<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

35 Цит. По кн.: Замалеев А. С. Курс истории русской философии. Изд. 2-е. М., 1996. С. 227.

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ

*

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА

*

В начале XX в. вновь поднимается волна рационализма в исследованиях культуры (вскоре она быстро пошла на спад, но оставила след почти во всех направлениях культурологии). Один из вариантов рационализма был представлен марксизмом, превратившимся к этому времени в мощное идеологическое движение, другой — философией М. Вебера (лидера умонастроений либеральной буржуазии).

Марксистский рационализм был прямым наследником гегелевского—с переложением гегелевских спиритуалистических категорий в “материалистическую форму”. Если для Гегеля философия была высшей формой деятельности духа, “снимающей” в себе все остальные — мораль, искусство, религию, — то для марксистов она стала способом не просто объяснить мир, а переделать его по заранее сконструированному образцу. Такая программа вдохновляла высший взлет рационализма, когда-либо известный в истории. Человеческому разуму передавались божественные полномочия — сотворение мира по своему образу и подобию. Выше и могущественнее человеческого разума ничего уже не мыслилось — кантовский скептицизм устранялся, гегелевский “абсолютный идеализм” превращался в “абсолютный материализм”. Считалось, что “царство разума” — коммунизм — начнется с того момента, когда закончится период стихийного развития человечества (по Марксу, его “предыстория”). Марксисты утверждали, что с победой пролетариата классовая борьба, происходившая на протяжении всей истории цивилизации, закончится; государство как орудие насилия одного класса над другими отомрет, наступит общественное самоуправление. Точное научное знание законов природы и общества даст возможность планомерно регулировать и управлять процессами,

159

происходящими вне и внутри человека. В этом же рационалистическом духе понимали марксисты и этический принцип “свобода есть познанная необходимость”. Иначе говоря, они полагали, что познание разумом законов естества создает для человека необходимость отказа от противоестественных желаний и страстей. Для удовлетворения же остальных — никаких препятствий быть не должно: при коммунизме внешний и внутренний миры человека будут разумно организованы и устроены, поэтому отношения природы, созданной человеком, (искусственной среды его обитания, культуры и природы естественной) станут, якобы, гармоничными. По выражению Маркса, коммунизм — это завершенный гуманизм, в нем происходит становление природы человеком, и вся природа становится человеческим телом.

На практике вера в безграничные возможности человеческого разума привела к созданию тоталитарных государств. Наиболее полное воплощение тоталитарная модель общественного устройства нашла в России. С теми или иными поправками на национальные особенности она воплотилась также в ряде государств Восточной Европы и Азии. “Культурная революция”, провозглашенная в первые же годы Советской власти, подразумевала распространение среди населения начального политического образования (“политграмоты”). Одновременно проводились и теоретические исследования культуры на базе марксистской методологии: на вооружение брался марксизм в интерпретации сначала Г. Плеханова, позже В. Ленина, затем И. Сталина. После развенчания “культа личности” официальная идеология вырабатывалась “коллективным разумом” партии. Все формы культуры политизировались: в морали, праве, религии, искусстве, философии необходимо было найти классовый интерес тех, чьими выразителями являлись эти формы духовной деятельности. Поэтому термин “культура” был на долгое время заменен понятиями “надстройка” или “общественное сознание”, лучше выражающими классово-идеологическую направленность. Начиная с 60-х годов одновременно с марксистской социальной философией (исторический материализм) стала развиваться и марксистская теория культуры, где культура понималась как совокупность материальных и духовных ценностей, как “духовное производство”, как классовое и общечеловеческое явление.

Другие направления марксизма XX в. (а их было множество) внесли существенные коррективы в изначально присущий ему гиперрационализм. Наиболее сильную школу “модернизированного” марксизма, повлиявшую на другие его ответвления, дал Франкфуртский институт социальных исследований, получивший после второй мировой

160

войны два центра своего существования — европейский и американский. Эволюция взглядов основателей Франкфуртской школы — Адорно и Хоркхаймера, а также их сотрудников и последователей — Фромма, Маркузе, Хабермаса и др. проявилась во все более критическом отношении к европейскому рационализму как отношению господства, порождающему фашизм и империализм. Одновременно с этим неомарксизм франкфуртцев насыщался идеями философии жизни, экзистенциализма, психоанализа.

Гораздо более умеренным, продолжающим сложившуюся в XIX в. линию культурологии, был рационализм М. Вебера, отложивший отпечаток на всю западную социологию культуры XX в. По Веберу, особенность европейского менталитета сказалась в прогрессирующей от средневековья к Новому времени рациональности: в рационализации религии (протестантизм и соответствующая ему этика жизненного успеха), в рационализации экономики и права, в рационализации власти.

Вебер способствовал развитию конструктивных идей в западной социологии, в том числе социологии культуры. На разработанных им понятиях идеального типа, социального действия, понимания основывалось системно-функциональное направление в социологии и культурологии, символический интеракционизм, феноменологическая социология. Требования воздержания от ценностных суждений в социальных науках превратились в методологическое основание культурологии, занятой теоретическими и эмпирическими исследованиями современной цивилизации без какой-либо романтической ностальгии по “утерянному бытию”, “подлинности коммуникации” и других экзистенциальных мотивов современной культурфилософии.

А для культурфилософии XX в., по-прежнему занятой проблемой поиска “подлинного” человеческого бытия, была характерна сосредоточенность на символе. По мере того, как язык все больше притягивал к себе внимание исследователей культуры, методы, сложившиеся в науке о языке, все более входили в обиход общественных наук. Отношения, складывающиеся в обществе, стали трактоваться по аналогии с отношениями, складывающимися между значимыми единицами языка и речи. В ход пошли методы структурного языкознания (Ф. Соссюр), социологии языка (Сепир, Уорф), гумбольдтианское учение о внутренней форме, превращение сферы бессознательного в особого рода организованный язык (Ж. Лакан), обнаружение символов-архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг, неофрейдизм), трактовка языка как голоса бытия (М. Хайдеггер), открытие в языке шифров изначаль

161

ного смысла бытия (К. Ясперс), выражение в символе “культурного мифа” народа (холизм в культурологических исследованиях).

Можно сказать, что символы как мифы культуры читались исследователями по вертикали, а символы как мифы цивилизации — по горизонтали. Символ-миф уводил с поверхности культуры сегодняшнего дня в ее архаические пласты, хранящие символику бессознательного. Для экзистенциалистов, персоналистов, неофрейдистов, представителей философской антропологии символ — это тоннель, “лаз” в подполье культуры, соприкосновенье с невидимой глазу плазмой, создающей своими импульсами напряжения на поверхности культуры, конфликты современной жизни. Их корни — там, в глубинах бытия. И философия культуры “спускается” к ним, к Эросу и Танатосу, жизни и смерти. Горизонтальное же измерение символических структур дает картину бесконечного разнообразия сетей коммуникаций, которыми опутано современное общество. Движущиеся по своим орбитам символы создают сложные конфигурации, прочитывающиеся то как “социальный театр” (социально-ролевое общение людей в надетых на них “социальных масках”), то как “социальное кино” (аудио-визуальная реклама, пропагандирующая с телеэкранов, витрин, стен и крыш домов, обложек журналов и оберток товаров все тот же, рожденный Голливудом, неправдоподобно счастливый мир), то как “тотальный дизайн” (“грозящий” или “грезящий” всю среду обитания человека превратить в декорации бесконечного, вечно длящегося праздника), то, наконец, как многоуровневые ритуальные действа обыденной жизни (от семейный, камерных до общественных, публичных, перерастающих в грандиозные политические кампании — шоу и шоу-бизнеса). Все эти прочтения имеют название “массовая культура”, или “индустрия культуры”, изучение которой входит в компетенцию скорее социологии массовых коммуникаций, чем культурфилософии или культурологии в узком смысле.

Вернемся к вертикальному измерению символа, облюбованному культурфилософией. Путешествие по нему в глубинные слои культуры давало уверенность в возможности овладения “душой” культуры, воссоздания ее точной модели. Так родилась “морфология культуры” — строительство моделей исторических типов из найденной первоклеточки культуры. В качестве такой исходной клеточки А. Тойнби выбирает “культурный вызов”, П. Сорокин — “ценностную суперсистему”, О. Шпенглер — “душу”. Причем всех этих мыслителей сближает негативное отношение к современной культуре (цивилизации).

Таким образом, если в XVIII в. культурфилософская мысль начинала с превознесения завоеваний цивилизации: широты научного

162

кругозора, строгости морали, материального благосостояния, власти закона, просвещенной веры, развитого, воспитанного вкуса, то в XX в. она объявила все это “репрессивным аппаратом”, с помощью которого культура создает отчужденные, превращенные формы реальности, вступающие в непримиримый конфликт с живой жизнью.

Особую линию в изучении культуры образует современный структурализм и его наследник — постструктурализм. Структурализм исходит из посылки, что человеком в мире управляют неосознанные структуры, зашифрованные в языке. Сама культура структурирована как язык: в ней можно найти значимые оппозиции, параллелизмы, семантические и реляционные значения. Процессы, происходящие в культуре, можно истолковывать, следовательно, как обмен сообщениями. Такой подход к первобытной культуре предложил К. Леви-Строс, а к современной — Р. Барт. Экономику и политику, города и жилище, одежду и вещи, ритуалы, культуры и мифы — все можно рассматривать как тест, содержащий сообщение, вернее, бесконечное количество сообщений. В этих накатывающихся друг на друга волнах, означающих так и не достигающих ни одного определенного означаемого, сам язык предстает как сообщение. Действительно, с одной стороны, язык, являющийся формой, средством сообщения, должен был бы играть служебную роль по отношению к содержанию сообщения, т. е. означающее должно быть подчинено означаемому, но структурный анализ переворачивает это соотношение. Он выявляет в каждом тексте напластования других текстов, в любом сообщении — другие сообщения. По существу тексты и сообщения представляют собой коллажи, составленные если не из прямых цитат и заимствований, то во всяком случае — из чужих слов и мыслей. Поэтому при первом же погружении аналитического скальпеля в конкретный текст последний распадается на молекулы обрывков из других текстов, и так происходит до бесконечности. По сравнению с распыленностью и размытостью сообщений язык, на котором они составлены, являет собой твердость и крепость своей структуры, способной продуцировать все новые сообщения. Именно механизм порождения текстов, спрятанный в языке, а не сами тексты, интересует структуралистов.

С афористической точностью выразил это свойственное современной культуре предпочтение языка как средства сообщения самому сообщению М. Маклюэн, назвав одну из своих книг “Средство сообщения — это само сообщение” (Medium is the Massage). Продолжая свою мысль, Маклюэн на примере массовых коммуникаций открыл ту же закономерность, что была обнаружена структуралистами

163

на примере языкового дискурса: язык, средства сообщения структурируют общественные процессы по своему образу и подобию. Менталитет народа характеризуется тем, как, каким образом передаются сообщения— письменно или устно, иероглифически или азбучным письмом, рукописно или в печатном виде, по радио или с помощью телеизображения; какая культура доминирует — шрифтовая или аудиовизуальная. Поэтому мы имеем здесь дело с таким же преклонением перед средствами сообщения, с каким марксисты когда-то преклонялись перед средствами производства, пытаясь вывести особенности духовной жизни того или иного народа из уровня его производительных сил и характера производственных отношений.

Работу с текстами культуры, начатую структурализмом, продолжил постструктурализм. Чтобы преодолеть противоречие между жизнью и культурой, постструктурализм предложил брать текст в момент его становления, чтобы “заглянуть” под маску наличных форм культуры, в ту “преисподнюю”, где нет еще готовых форм, все значения смещены, все претерпевает метаморфозы. Подобный процесс исследования получил название деконструкции. Деконструкции подверглись не только философские тексты в борьбе с метафизикой (Ж. Деррида). Само постмодернистское искусство выступило как наглядный пример деконструкции классических текстов, стремясь к обновлению жизни любой ценой, высвобождению ее из-под деспотизма отвердевших ментальных форм.

В настоящее время мы присутствуем, вероятно, при конце долгого методологического пути исследования культуры, начавшегося два века тому назад. У истоков этого пути стояла борьба за право культуры считаться достойной областью философии. Обращение к исследованию культуры диктовалось стремлением человека отстоять сферу свободного от сковывающей силы рассудка бытия: право быть вопящим, а не только мыслящим существом, право иметь несколько (не только рассудочное) измерений сознания и право быть пастырем бытия, а не его пленником. И вот это расширение горизонтов культуры как границ самопроявления человеческой личности натолкнулось на исходе XX в. на вывод об исчезновении самого человека (структуры бессознательного в личности не нуждаются). Лидеры современной культурологической мысли заявляют: надо окончательно осознать и примириться с тем, что не человек говорит языком, а язык — человеком; не человек играет в игру, а игра играет человеком; не мы празднуем праздник, а он реализует свои ритуалы через нас и с помощью нас. Все тексты культуры структурированы, мысли формализованы,

164

Глава 7

Философия культуры в Германии XX века

§1. Трагедия культуры в философии жизни Г. Зиммеля и О. Шпенглера
§2. Метод “идеальных типов” в философии культуры М. Вебера
§3. Проблема культуры в философии экзистенциализма
§4. Философия культуры X. -Г. Гадамера
§5. Философия культуры А. Швейцера


В XX в. философия культуры в Германии разделила общую судьбу философии, в которой со второй половины XIX в. нарастало стремление расширить проблемное поле имманентно-логического анализа сознания, обратиться к изучению связи сознания с бытием. Даже у последовательного преемника трансцендентального идеализма Э. Кассирера появляется новый теоретический мотив — исследование различных форм сознания в историческом аспекте, культуры — в обусловленности всей жизнедеятельностью народа'. В двух других ведущих направлениях данного периода — философии жизни и экзистенциализме — отмеченная ориентация исследования становится лейтмотивом. Все три названных течения по-своему продолжают и интерпретируют кантовскую трактовку символического истока культуры.

§1 Трагедия культуры в философии жизни Г. Зиммеля и О. Шпенглера

Пройдя в своей философской эволюции через прагматизм и неокантианство в его баденском варианте, Г. Зиммель (1858—1918) становится одним из наиболее значительных представителей философии жизни, в которой культурологическая проблематика, подчиняясь инерции движения от Шопенгауэра и Ницше к Дильтею, перемещается в эпицентр философского анализа. У Зиммеля философия жизни становится синонимом философии культуры.

Ключевые подходы к формулировке и анализу ее проблем Зиммель вновь усматривает у Канта и Гете (их творческому наследию посвящены его работы “Кант” и “Гете”). Однако если в XIX в. приоритетное внимание он уделял Канту, то с начала XX в. — Гете, прежде всего в связи с трактовкой последним “индивидуальности” и “бытийности” субъекта культуры. Целостность сознания и бытия личности, единство материальной и духовной культуры общества — главный предмет философского анализа Зиммеля. Он ставит вопрос о “существовании” Гете как своеобразного пра-феномена, предопределившего многообразие и связь его отдельных проявлений, а также его взаимодействие с окружающим миром, оставившее “как бы по ту сторону противоположения субъекта и объекта”. “Это бытие, — пишет Зиммель, — больше всего соответствовало лейбницевской монаде: совершенное зеркало мира, которое, однако, свои образы рождает из развития собственных сил”2. Жизнь как сознательное развитие личности из некоторого внутреннего центра, по мнению Зиммеля, делает Гете более, чем какую-либо другую историческую личность, примером “культивированности”.

Грани культуры личности, по Зиммелю, соответствуют структуре культуры общества, и наоборот. Общественная жизнь отливается в различные

168

формы, каждая из которых образует при помощи собственного языка особую “действительность” — “миры” культуры, выражающие, в свою очередь, психологические предпосылки социального бытия. “Цели и принципиальные установки, — пишет Зиммель, — решают вопрос о том, какой “мир” создается душою, и действительный мир (социально-практический. — Т. А.) есть лишь один из многих возможных. В нас же самих заложены еще другие коренные требования, кроме насущных практических потребностей, и из них вырастают другие миры”3. В организации человеческого существования эти миры, по Зиммелю, “также мало могли бы скрещиваться между собой, как тоны с красками. А что все-таки они не разойдутся друг с другом, за это ручается, с одной стороны, единство содержания, проявляющееся во всех этих дифференцированных формах, а с другой — единообразное течение душевной жизни”4.

Таким образом, разрабатывая идею “ограничности” жизни и личности, и общества, Зиммель, в отличие от неокантианцев, отмечает влияние неосознанных психических состояний (“настроений”) на содержание культурных форм, созидаемых в результате активности сознания субъекта. В отличие от неокантианцев, Зиммель также, отчасти под влиянием прагматизма, отчасти развивая мысль Дильтея о значении хозяйственной жизни, вводит в свое понятие культуры общества и материальный ее пласт. Одной из своих культурологических задач он считает сохранение “объяснительной ценности хозяйственной жизни путем включения ее в основания духовной культуры, но чтобы сами хозяйственные формы рассматривались при этом как результат более глубоких оценок и течений, психологических и даже метафизических предпосылок”5. Более того, признавая “так называемую действительность— мир опыта и практики”— лишь одной из форм жизни, Зиммель утверждает, что непрерывная изменчивость форм исторического культурного процесса была установлена впервые в истории мирового хозяйства, имея в виду исторический материализм К. Маркса. По Зиммелю, сама по себе жизнь бесформенна, но через оформление в данном случае она образует определенную экономическую структуру, которая в момент творчества соответствует жизни, затем постепенно становится ей чуждой, и наконец, сносится новой, более отвечающей жизненным запросам. В этом процессе Зиммель видит общую формулу исторической смены материальных и духовных форм культуры. Причем ни одна форма культуры никогда не сможет адекватно выразить жизнь вообще, и культура в любой исторический период являет собой систему символов бесконечного жизненного потока. В отличие от Маркса, у Зиммеля не ставится вопрос

169

о “первичности” и “вторичности” материальной и духовной культуры. По Зиммелю, оба слоя культуры исходят из единого “метафизического” центра, подобно тому, как из “пра-феномена” личности рождаются равно духовные и житейски-практические формы ее существования.

Изначальную согласованность материальной и духовной культуры Зиммель детально рассматривает на примере соотношения социальной структуры и религии. “...Необходимый общественный порядок, — пишет он, — часто выходит из совершенно недифференцированной формы, в которой нравственная, религиозная, юридическая санкции покоились рядом еще в нераздельной целости... а затем уже, глядя по различным историческим обстоятельствам, то одна, то другая органическая форма в своем дальнейшем развитии делалась носителем таких порядков”6. И культурное движение, по Зиммелю, есть непрерывный взаимопереход “практического и теоретического жизненного содержания в ходе истории”, поэтому “обнаруживается одинаковая структура как в религиозных, так и в социологических формах существования личности”7. Однако по мере исторического развития обе формы разделяются, и “те самые ценности в отношениях, которые, освободившись от составляющих их содержание социальных интересов и возведенные в трансцендентную высоту, означают религию в более узком самостоятельном смысле слова”8. Взаимосвязь религии как особой формы духовной культуры с социальной жизнью не более бросает тень на достоинство религии, чем вывод о происхождении человека от низших животных посягает на достоинство личности. Духовная культура в научной, нравственной, художественной, религиозной формах (по кантианской традиции перечисляет их Зиммель) выражает и удовлетворяет иные жизненные запросы, чем культура материальная.

Итак, согласно Зиммелю, культура в целом есть “утонченная, исполненная разума форма жизни, результат духовной и практической работы”, если жизненные содержания рассматривать в контексте, к которому они “не принадлежат сами по себе, по своему собственному предметному значению”9.

Центральная точка всей системы мира, сообщающая единый духовный смысл всему существованию человека или общества, — это, считает Зиммель, — место смыкания “бытия и долженствования” для конкретно-исторической эпохи. Величие той или иной исторической эпохи обусловливается прежде всего значимостью такой центральной ее идеи.

170

Для классического греческого мира это была идея бытия, единого, субстанционального, божественного, воплощенного в пластические формы. Христианское средневековье поставило на ее место понятие Божества, источника всей действительности, требовавшего от человека свободного повиновения. С эпохи Возрождения это место заняло понятие природы, с одной стороны, единственно сущей и истинной, а с другой стороны, идеала, который должно осуществить. В конце эпохи Просвещения преобладающее значение получает понятие личного душевного Я, так что, с одной стороны, все бытие выступает как творческое представление Я, а с другой — утверждение этого Я представляется абсолютным нравственным постулатом. Лишь XIX в. не выдвинул такой всеобъемлющей “метафизической” идеи. Он “создал понятие общества как подлинной реальности жизни, — пишет Зиммель, — а индивидуум стал рассматриваться как простой продукт скрещения социальных сил или как фикция, подобная атому. С другой стороны, именно теперь вьвдвигается требование растворения личности в обществе, так как подчинение ему есть нечто абсолютное, заключающее в себе нравственное и всякое другое долженствование”. Лишь на пороге XX в. в широких слоях европейской интеллигенции, объединивших “великих антагонистов Шопенгауэра и Ницше”, “понятие жизни выдвинулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок — метафизических, психологических, нравственных и художественных”10.

Эта новая идея, по Зиммелю, кардинально изменила пути современной культуры. Совершенно беспрецедентно в новейшей культуре жизнь стремится воплотить себя в своей чистой непосредственности и обнаруживает, вследствие несовершенства объективированных форм жизни, как основной мотив борьбу против формы вообще. Зиммель показывает эту тенденцию во всех формах культуры. В искусстве это — футуризм, избегающий всякой законченности формы. В науке (философии) — прагматизм, согласно которому “не объект сам по себе и не суверенный разум определяет в нас истинность наших представлений, а сама жизнь, то в силу грубой утилитарности, то в силу своих глубоких потребностей вырабатывающая оценку наших представлений”"' их истинности или ложности. В области этической культуры борьба против устаревших форм морали, в частности в эротической жизни, привела к ничтожным результатам, так как и эротика, если она связана с культурой, требует определенного оформления. Традиционные формы религии заменила мистика — бесформенное состояние религиозной жизни для тех, кто не отказывается полностью от веры

171

в трансцендентное. Осмысляя конфликт современной культуры, а следовательно, и перспективы ее развития, необходимо прежде всего понять, пишет Зиммель, что жизнь, проявляя свою сущность, “может это сделать только в определенных формах и тем достигнуть свободы...”12. Поэтому она либо ставит себе целью создание из самой себя новых структурирующих “метафизических” предпосылок, либо остается бесформенной массой, уничтожившей культуру.

Зиммель высказал обоснованную (что сегодня совершенно очевидно) тревогу о возможности разрушения самого моста между предыдущим и последующим культурных форм на рубеже столетий и с позиций философии жизни с ее постулатом “органичности” исторической формы культуры констатировал кризисное состояние современной ему культуры, ее “закат”. Эта тема стала ведущей у О. Шпенглера.

Немецкий ученый истории и математики Освальд Шпенглер (1880— 1936) прославился как автор культурологического бестселлера “Закат Европы” (1914), выдержавшего в короткий срок более тридцати изданий. Секрет успеха книги, насыщенной огромным количеством идей и символических образов, относящихся к самым различным областям знания — от математики до религии, от физики до мифологии, — объясняется прежде всего живым художественным воображением автора, способным объединить тысячи разрозненных фактов в цельную пластическую картину. У Шпенглера нет длинных научных рассуждений, которыми заполнены произведения Канта и Гегеля, — он философ-художник, историк-портретист, культуролог-эстетик.

По-своему, не считаясь с общепринятыми трактовками понятий, Шпенглер разработал смысловые оппозиции “природа — культура”, “механизм — организм”, “пространство — время”, “судьба — причинность”, “ставшее— становящееся”.

Исходное понятие Шпенглера, взятое из европейского романтизма, — “жизнь” как полнота, многообразие переживаний. Нечто первичное, но никак не сводимое к монотонному биологическому существованию. Жизнь — творческий порыв в будущее. Она не удовлетворяется никакими рамками, пределами и постоянно хочет превзойти сама себя. Жизнь лишь отчасти и символически выражает себя в культуре — в человеческих верованиях, образах, архитектурньгх сооружениях, социальных учреждениях. Жизнь — глубже и богаче культуры. Подобно Ницше, Шпенглер называл “жизнью” освобожденную от моральных оболочек “истину”, реальность, свободу духа, стремящегося к безграничному расширению, способность рисковать, играть.

172

Шпенглер нигде не ссылается на Данилевского, хотя известно, что он читал его книгу и многим ему обязан. Шпенглер обсуждает те же вопросы, что и Данилевский: о дискретном характере истории, о судьбах и своеобразии великих культур, о причинах их расцвета и гибели.

Его интересует первичное мироощущение каждой культуры, из которого он выводит все богатство ее конструктивных и символических форм. Каждая культура — одно из возможных решений проблемы человека. Человек — открытое, свободное, незавершенное существо. Он постоянно стоит перед выбором, вопрошая себя и Бога о судьбе и смысле жизни. По Шпенглеру, это даже не вопрос, а ощущение невыразимого и трагического контраста между сознанием ставшего, законченного и явленного в пространстве мира и ощущением становящегося, ускользающего от всяких определений и всякой оформленное™ внутреннего мира человеческого “я”. Этот контраст рождает в душе “тоску” по миру, восхищение его завершенностью, красотой и одновременно страх перед миром. Вожделение, побуждающее организм к экспансии и проникновению в мир, — это жизнь. Но растворение в мире, физическое утверждение в нем есть смерть. Из этого двойственного мироощущения рождается импульс к творчеству культуры, в котором человек одновременно и завоевывает мир, и защищается от него.

Культура — антитеза жизни — возникает из стремления к самовыражению коллективной души народа. Родившись на фоне определенного ландшафта, “душа культуры” выбирает свой “первосимвол”, из которого, как из эмбриона, формируются затем все ее органы и ткани. Она стремится выразить себя в архитектурных, художественных, языковых, политических, философских формах. Как о человеке нужно судить не по его словам, а по манере, интонациям и жестам, так и культуру следует изучать по ее “повадке”, выразительным формам. В таком подходе выражается романтическое и антипросветительское понимание культуры. Культура, по Шпенглеру, не тождественна разуму. Она возникает из культивирования “такта” и “ритма”. Она напоминает музыку, звучащую в созидающей душе. Вместе с тем, стремясь к окончательному завершению, культура отчетливо выражает себя не в науке и философии, а в “жестких” формах архитектуры, техники, идеологии, в том, что Шпенглер называет “цивилизацией”.

Шпенглер решительно порывает с традицией просветительского гуманизма, отождествляющего культуру с суммой выговоренных идей. Ему свойственно “недоверие” к слову, к идеям. Ведь Ницше и философы-програматики показали, что интеллект есть лишь орудие “воли

173

к власти”. Уже популяризированы идеи Маркса о том, что разум есть лишь инструмент “классовой воли”. Так можно ли доверять разуму? Культура — это не разум, а техника, биржевая игра, промышленные монополии, государственная система. При этом философия, наука и искусство тоже, конечно, входят в культуру. Искусство дает особенно много для ее понимания. Но к нему, как и к философии, следует относиться не как к выражению “вечно прекрасного”, “вечно истинного”, а как к языку, форме определенной культуры.

Подобно Гете, который хотел воссоздать целое растение из одного листа, Шпенглер стремится воссоздать культуру из ее “пра-души”, “первосимвола”.

Античная греческая душа, родившись на фоне пересеченного замкнутого пространства гор, островов, полуостровов, выбирает своим первосимволом единичное прекрасное тело. Телесность, образность, зрительная оформленность характерны для сознания греков. Действительность распадается для них на отдельные чувственно воспринимаемые сгустки материи, атомы, которые лишь по причине их малости не видны глазу. Из атомов состоят деревья, камни, души людей. Сами идеи похожи на атомы и называются одним с ними словом “сома”. Идеи — телесны, как и боги. Для греков, строго говоря, невозможно идеалистическое мировоззрение.

В отличие от античной аполлоновской души, европейская “фаустовская” душа, родившись на бескрайних просторах Северной Европы, отождествляет себя с чистым, безграничным пространством. Ее мотив — устремленность вдаль, в бесконечность. Эта душа способна “отмыслить”, исключить из картины мира все телесно-осязаемое и видимое: краски, линии, звуки. Но она не может исключить первичных интуиций пространства и времени. Образ Божества сливается у европейских философов-пантеистов с образом Природы. Бог европейцев — невидим, вечен, бесконечен, всесилен. Бог есть идея, а не чувственный образ. Отсюда, по Шпенглеру, жесткость, догматизм нравственно-религиозных кодексов европейцев, их религиозная нетерпимость. У греков, в отличие от европейцев, не было религиозного фанатизма. Их система верований была либеральной, размытой. Важно было соблюдать религиозные обряды, вести себя благочестиво, вовремя приносить жертвы. Словесно сформулированное “кредо веры” никого не интересовало.

Если античная этика изображает отдельного человека как тело, атом среди атомов, то западная — имеет в виду личность как общественное и историческое лицо, как действующий центр социума. Для

174

европейского умонастроения характерно движение к социализму. Ведь в основе социализма лежит забота “о дальнем” и будущем, а не о ближнем и настоящем. Европеец больше живет не “теперь и здесь”, как аполлоновский грек, а в прошлом и будущем. Отсюда — глубокий и всепронизывающий историзм европейской культуры, которому мы обязаны археологией, астрономией, историей, собирательством старины, мемуарами и исповедями. Ностальгия о прошлом и мечта о прекрасном будущем — характерные черты европейского искусства. Налет старины облагораживает предмет в глазах европейца. Выход из мгновенности жизни, внимание к ходу времени символизируется широким распространением часов. Время приносит деньги. Его можно менять, продавать, покупать, терять, использовать. Подобной психологии времени не встретишь у греческих героев.

Выступая, как и Данилевский, против “европоцентризма”, Шпенглер все-таки признает за европейским человеком одно преимущество. Европейца — интеллигента и философа — не может удовлетворить культура с одной-единственной точки зрения. Он стремится охватить их все в одном представлении, признавая при этом уникальность каждой. Этот .взгляд, названный позже “модернизмом”, в отличие от классицизма, признающего лишь одну систему истин, Шпенглер называет коперниканской революцией в исторической науке. История не должна больше “вращаться вокруг Европы”, как Солнце не должно вращаться вокруг Земли. “Я вижу вместо монотонной картины схематической всемирной истории... — писал Шпенглер, — феномен множества могучих культур, расцветающих со стихийной силой на лоне своего родного ландшафта. Каждая из них придает своему материалу — человечеству — собственную форму, обладает собственной идеей, страстями, чувствованиями, своей собственной жизнью, волей, собственной смертью. Существуют расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, подобно тому, как существуют молодые и старые дубы и пинии... но не существует стареющего человечества. Существует множество в глубочайшем смысле отличных друг от друга скульптур, живописей, математик, физик, каждая со своей строго ограниченной продолжительностью жизни, каждая... имеет свое собственное цветение и плоды, свой собственный тип роста и смерти. Эти культуры, организмы высшего порядка вырастают с возвышенной бесцельностью, подобно цветам в поле”.

Отмечая живость, яркость и познавательную ценность культурологии Шпенглера, надо отметить, что его философско-мировоззренческая основа еще более пестра и эклектична, чем у Данилевского.

175

Шпенглер в духе неокантианцев проводит жесткую границу между историей и природой, при этом историю он отождествляет с живым, становящимся, временным, процессуальным, органическим, а Природу—с мертвым, ставшим, вечным, статичным, пространственным и механическим. Но эта дихотомия груба и бездоказательна. Культуру Шпенглер считает всецело историческим явлением, которое нельзя анализировать при помощи естественнонаучных методов и понятий. К ней неприменимы принципы причинности, обратимости во времени, сохранения энергии, а также понятия числа, закона. Закон — антиисторичен. Природу можно подводить под закон, измерять и разлагать. Историю же и ее феномен — культуру — следует творить и сопереживать. Культура определяется в своем движении не законом, а судьбой. Постигается она не рассудком, а образной интуицией. Сравнительная морфология растений, по Шпенглеру, — ближайший аналог для сравнительной морфологии культур.

Будучи убежденным в уникальности каждой из культур, Шпенглер отстаивал тезис об их “взаимонепроницаемости”. Тезис этот опровергается прежде всего собственной книгой Шпенглера о давно ушедших в небытие культурах. Как заметил М. М. Бахтин, многие особенности культуры могут быть правильно поняты и по достоинству оценены не ее творцами и непосредственными участниками, а отдаленными потомками. Так, люди XX в. больше знают об античной культуре, чем сами древние. В результате соприкосновения культур в каждой из них обнаруживаются такие глубины, о которых сами они могли даже не подозревать. Осмысление судеб чужой культуры помогает лучше понять и себя, свое будущее. Без диалога культур нет истории, нет развития.

176

§2 Метод “идеальных типов” в философии культуры М. Вебера

Культурология, как и другие общественно-гуманитарные науки, нередко оказывается под огнем критики из-за отсутствия строгого метода исследования, четких формулировок. Интересные, впечатляющие книги о культуре обычно несут на себе печать личности автора и имеют “привкус” беллетристики. Книги, написанные строго и систематично, часто скучны. К тому же строгость и систематичность, как правило, не прибавляют культурологическим исследованиям ни глубины, ни информативности. Проблема метода заботила многих теоретиков культуры. Немецкий ученый — один из крупнейших социологов XX в. — Макс Вебер (1864—1920) внес особенно существенный вклад в разработку метода социальных наук.

Вебер не усматривал принципиальной разницы между методами исследования естественных и общественных наук. И там, и здесь присутствуют наблюдение и сравнение, индукция и дедукция, логика и интуиция. И история, и естествознание устанавливают причинно-следственные, необходимые связи, но ни в мире природы, ни в обществе высшие формы логически не выводятся из низших. И естествознание, и история используют обобщенные модели, схемы исследуемого предмета, в которых случайное и малозначимое отсекаются. Все науки должны быть свободны от оценки, вкусы и пристрастия ученого не должны влиять на ход рассуждений и выводы. Однако культуролог отличается от естествоиспытателя характером своего познавательного интереса. Он не просто любознательный человек. Он представитель своей эпохи, живущий ее про-

177

блемами, ее заботами. В культурологии не обойтись без “отнесения к ценности”. Эта научная процедура необходима, если мы хотим как-то упорядочить исследуемую нами область культуры, понять взаимодействие социальных учреждений, иерархию статусов и положений людей и многое другое. Но способность соотносить то или иное явление с ценностью формируется в каждом из нас с первых же шагов нашего практического вхождения в культуру, так же как способность мыслить, помнить, воображать.

Жизнь, по мнению Вебера, аморфна, хаотична, обусловлена разнопорядковыми — биологическими, экономическими, психологическими, идейными — факторами, между которыми не может быть полного соответствия. Идеи и нормы существуют в человеческом уме. Но и между различными умами не бывает полной согласованности. Реальная ткань общественной жизни состоит из человеческих действий, которые приобретают значимость, когда в них есть осознание ценности, смысла поступка. Конечно, и стихийные явления, скажем землетрясения, и экономические кризисы могут влиять на развитие культуры, но не иначе, как будучи отраженными в умах людей, придав новую ориентацию их деятельным установкам.

Общественная жизнь есть, по Веберу, сознательная, ценностно-ориентированная деятельность. Поэтому попытки трактовать общество как механизм, систему материальных отношений, складывающихся независимо от сознания человека, отражают детство социальной науки, ее мифологию. Общественную жизнь нельзя представлять себе и как “равнодействующую” индивидуальных воль, сознаний, интересов. Действия людей протекают в нормативно-ценностных рамках. Но ни в одном обществе нормы и ценности не образуют целостной системы. Отношения между ними могут быть более или менее конфликтными, чем и обусловлен непреходящий драматизм жизни.

Общество, согласно Веберу, нельзя понять ни через объективное его описание, ни путем субъективного чувствования. Методологическим инструментом социального познания служит построенный на основе широких наблюдений, исследовательского воображения идеальный тип — образ культуры, который “накладывается” на изучаемую реальность.

“Идеальный тип” не извлекается непосредственно из наблюдений. Он строится как теоретическая смысловая конструкция путем усиления, заострения, логического связывания элементов,

178

встречающихся в разных обществах и в разные эпохи. Культуролог поступает так же, как писатель, который хочет создать характерный образ крестьянина, фабриканта или главаря банды, по крупицам собирая сведения об этих персонажах и “переплавляя” их в уме. Однако если для писателя создание образа есть цель работы, то для культуролога это лишь конструирование орудия, которое затем будет применено для решения собственно исследовательских задач: объяснения, систематизации, понимания, прогнозирования, оценки.

Идеальные типы необходимы для построения гипотез. Изучая, например, европейский капитализм Нового времени, мы сталкиваемся с фактом повышенной экономической активности, работоспособности массы людей, готовностью ограничить личное потребление ради расширения производства. Невозможно объяснить этот факт только устранением феодальной системы. Отнюдь не очевидно, что человек, освобожденный от феодальной зависимости, начнет трудиться по 10—12 часов в день ради увеличения капитала, а не предпочтет, заработав немного, заняться рыбной ловлей или обустройством быта.

Мы замечаем, что массовый тип производителя-накопителя появляется прежде всего в протестантских странах, которые начинают быстро богатеть, встают на путь индустриализации. Это происходит в Англии, Германии, Голландии, позже — в Северной Америке. В странах же, где господствует католическая церковь, — Италии, Испании, Франции, Южной Америке? — промышленное развитие идет значительно медленнее.

Чтобы подтвердить гипотезу о протестантском происхождении капитализма, Вебер строит “идеальный тип личности”. Религия для протестанта сводится к личной вере, к “чувству пребывания в руках божьих” и одновременно охватывает весь жизненно-практический опыт. Доктрина Кальвина акцентирует значение личных усилий, предлагает строгую программу самосовершенствования, на основе которой вырабатывается тип расчетливого хладнокровного человека, твердо идущего к цели. Цель эта,связана прежде всего с трудом, которому придается религиозный смысл. Высокая оценка труда, упорства, систематичности, производительности имеет своей оборотной стороной осуждение праздности, расточительства, интеллектуальных и эмоциональных “излишеств”, игр, развлечений. В среде протестантов-бизнесменов складывается тип отношений, построенный на конкуренции, допус

179

кающий обогащение за счет другого, но требующий соблюдения жестких правил: обязательной уплаты долга в срок, умения держать слово, честного выполнения обязательств. Тип отношений предпринимателя-протестанта (кстати сказать, и в наши дни более 90% американских бизнесменов протестанты) есть исходная основа капитализма. Разумеется, не у всех протестантов важные для предпринимателя черты выражены одинаково ярко. Однако, представляя себе данный тип, мы получаем возможность объяснить важные “пружины” экономического роста, особенности складывающихся социальных структур, форм культуры, в том числе быта, досуга, семьи.

“Идеальные типы”, согласно Веберу, заведомо утопичны, чужды миру. Это лишь мыслительные конструкции, которые так же мало встречаются в действительности, как химически чистые вещества или абсолютно твердые материалы. Однако представления об абсолютной чистоте, твердости, упругости и т. п. являются очень важными естественнонаучными абстракциями, позволяющими на строгой количественной основе изучать множество явлений.

Вебер отмечает, что большинство используемых в социальной науке категорий фактически являются именно идеальными типами, а не моделями той или иной конкретно-исторической системы. Идеальными типами являются “экономический обмен”, “капитализм”, “феодализм”, “город”, “село”, “церковь”, “государство”. Экономический обмен регулируется не только законом стоимости, но также политическими, моральными нормами, поэтому “чистого” экономического обмена не существует. Не существует абсолютного феодализма, капитализма, социализма.

По поводу роли духовных ценностей в историческом развитии Вебер вступает в полемику с Марксом, которого он высоко ценил как политического и социального мыслителя. По мнению Вебера, Маркс акцентировал лишь одну причинную связь, идущую от экономической инфраструктуры к культурной надстройке. Это привело к упрощению социальных взаимозависимостей. Вебер отказывается видеть в идеях только отражение материальных или классовых интересов. Не существует, по его мнению, предустановленной гармонии между идеей и интересом ее носителя, а существует лишь “избирательное сродство”, созвучие. Созвучны, например, кальвинизм и психология мелкой буржуазии. Крестьянство больше склонно к языческому почитанию природы.

180

Заслуга Вебера в разработке метода культурологии состоит, во-первых, в том, что он в значительной мере преодолел различие между историческим и социологическим подходами к культуре, трактуя идеальный тип и как структурное, и как исторически развивающееся образование. Во-вторых, он преодолел различие между “генерализирующим”, т. е. обобщающим методом естествознания и “индивидуализирующим” методом истории: непосредственное индивидуальное переживание, опыт жизни данного человека в определенной ситуации выстраивается в конструкцию “идеального типа”, так что сам этот идеальный тип превращается в компонент сознания личности. Для Вебера “социальное действие” возможно лишь как творческий акт, в котором личность утверждает “смысл” вещей и поступков, синтезирует ценности, делает выбор, соотносит средства и цели. Таким образом, наше “оперирование” с ценностями и смыслами совпадает с самой социальной действительностью.

Культурой оказывается все то, что возникает в результате смыслополагающей и смыслопостигающей деятельности человека. Культура не субъективна и не объективна. Она существует в поле человеческого общения. Социальность, коммуникабельность, культура сближаются. Каждый случай публичного разъяснения какой-то общественной проблемы, критики распространенных взглядов, предложения какой-то альтернативы господствующей идеологии — это уже “культуросозидающие” активности.

От Ницше, Гоббса, Макиавелли Вебер унаследовал ту мысль, что социальная истина скорее страшна и жестока, нежели утешительна. Собственная система ценностей Вебера определяется признанием триединства истины, добра и красоты. Но в отличие от традиционной трактовки этих ценностей как нераздельных и неслиянных, Вебер видел их находящимися в постоянном конфликте.

Прекрасное не обязательно есть добро, а истина не обязательно прекрасна. Наука и философия не в силах примирить враждующие ценности. “Как мыслят себе возможность “научного выбора” между ценностью французской и немецкой культур, этого я не знаю”, — пишет Вебер. Несовместимы друг с другом этика Нагорной проповеди, требующая подставить левую щеку обидчику, и этика гражданской чести, требующая отстаивать личное достоинство ценой жизни. Спор между системами ценностей решается, согласно Веберу, судьбой, а не наукой.

181

Вебер пессимистически смотрел на возможность объединения человечества на основе общей системы ценностей. Он был одним из самых тонких социальных мыслителей, хотя его интерес к деталям и конкретным историческим культурам был причиной недоработанности его общей методологии.

182

§3 Проблема культуры в философии экзистенциализма



Ярчайшими представителями экзистенциализма в Германии были К. Ясперс и М. Хайдеггер, в творчестве которых своеобразно преломились традиции философии жизни и неокантианства, прежде всего Баденской школы. Используя ряд ключевых понятий В. Дильтея — “экзистенция”, “дазайн”, “бытие к смерти”, — Ясперс и Хайдеггер дали им сходное толкование, но в целом экзистенциальные позиции обоих значительно различаются в зависимости от понимания ими культурологической проблематики в неокантианстве. Скрещение названных философских традиций в экзистенциализме, а также трагические реалии XX в., включая две мировые войны, предопределили выдвижение в фокусе исследования само существование человека и способ его бытия — культуру. При этом главной характеристикой обоих взаимосвязанных феноменов и у Ясперса, и у Хайдеггера признается их историчность.

Согласно Карлу Ясперсу (1883—1969), природа, подчиняясь законам эволюции, не имеет истории, и человек историчен только как духовное, а не природное существо. В этом смысле “природа человека — его искусственность”. Уже около 20 тыс. лет назад человек, овладев изготовлением орудий труда, огнем, а главное — речью, вступил, по Ясперсу, в “доисторию”, чтобы в течение последующих 15 тыс. лет завершить свое формирование, наполняя природное существование духовным: создать мифологическую картину мира и дать себе сообразно ей правила надбиологического поведения — табу. Последние два достижения Ясперс считает рубежом перехода абсолютной доистории в относительную — возникновение к 4 тысячелетию до н. э. великих древних культур в Месопотамии, Египте, Китае, Индии. Историч-

183

ность человека, таким образом, по Ясперсу, состоит в приращении его духовного содержания, историчность культуры — в непрерывном переходе от одной новации к другой. Учитывая культурологические концепции Тойнби и Шпенглера, особенно высоко ценя периодизацию культуры Вебером, Ясперс считает, что “человек как бы четыре раза отправлялся от новой основы”13. Абсолютная и относительная доистории — две фазы развития: на первой завершается духовное становление человека и только на второй стадии возникают древние культуры, вполне отвечающие понятию культуры. По Ясперсу, только здесь, в мифологии, в поле сознательного соотнесения познаваемого окружающего мира с нормами и целями человеческих взаимоотношений, произошло целостное осмысление существования человека. Так на историческом материале Ясперс примыкает к кантовской трактовке существа культуры. Но в отличие от Канта, Ясперс обращает особое внимание на процесс общения между людьми, опосредующий и отношение их к предметному миру, на роль коммуникации в историчности человека и культуры.

В бытии человека, по Ясперсу, можно выделить несколько уровней.

Первый из них представляет существование человека как тела; коммуникация на уровне этого “наличного эмпирического бытия” подчинена принципам полезности.

Второй уровень в бытии человека представляет сознание в том содержании и структуре, которые делают его тождественным сознанию других людей (по терминологии Канта, трансцендентальная субъективность). Ясперс называет его вслед за неокантианцами “предметным сознанием”, по истинности своей общим для всего человечества. Здесь “коммуникация людей на основе права и коммуникация их как ученых в области научных исследований имеет одну и ту же предпосылку—единство “сознания вообще”, “рассудок”, в критике ограниченности которого Ясперс солидарен с Кантом, Фихте, Гегелем”14.

Третьим, более высоким уровнем бытия человека Ясперс вместе с немецкими классиками называет “разум”, или “дух”, определяемый как “целостность... мышления, деятельности, чувства”15 отличающийся от “рассудка” как “временное событие” от вневременной структуры. “Коммуникация в сфере духа, — говорит Ясперс, — есть создание из общественной субстанции идеи целого... Это коммуникация отдельного члена с организмом. Он отличается от всех, но составляет с ними одно в объемлющем их порядке”16. Отдельный человек видит тут смысл своего существования как часть социального целого и определяется им.

184

Три названных типа коммуникации складываются полностью в “великих культурах древности” и соответствуют строению исторического Я человека того времени. Однако эти три уровня не достигли самой глубинной основы личности — экзистенции, которая ускользает при изучении человека как части предметного мира, поскольку ее особенностью и является невозможность объективации — свобода. Вслед за Кантом Ясперс категорически утверждает: “Или человек как предмет исследования, или человек как свобода”17 (обнаружение ноуменального или трансцендентного мира). Хотя экзистенция не может быть опредмечена, это не означает разрыв коммуникации между людьми. Экзистенция может сообщаться с экзистенцией: они существуют друг для друга как особая трансцендентная реальность. Именно трансцендентное придает смысл экзистенции, который открывается человеку только в “пограничной ситуации”, когда он вырывается из круга обыденных забот, естественных привязанностей и осознает свою жизнь как “бытие к смерти”. Только тогда возникает и возможность экзистенциального общения. Этого типа коммуникации не знал человек древних культур, он не достиг подлинного самосознания, а культуры оставались как бы покрытыми духовной пеленой. Разум человека продолжал дремать, не потому, что он не знал, что умрет (этим знанием он изначально отличается от животного), а потому, что это не было для него трагедией. “Дотрагическое знание замкнуто, завершено в себе, — пишет Ясперс. — Ему ведомо страдание человека, его горе и его смерть. Глубокая печаль выражается в знании о вечном круговороте жизни и смерти, смерти и возрождения, о вечном возвращении. Умирающий и воскресающий Бог, празднование времен года как явлений этого умирания и воскресания — это основная действительность. Почти повсеместно распространены мифологические представления о богине-матери как подательнице жизни и богине смерти, всеобщей матери и кормилице, благодаря чьей любви все произрастает и созревает, но которая все принимает назад в свое лоно, безжалостно убивает, уничтожает в чудовищных катастрофах. Эти представления ˜ еще не трагическое знание, они дают успокоительное знание бренности всего сущего... Это, по сути, знание неисторическое. Во все времена существует одна и та же действительность”18.

Приблизительно 800—200 лет до н. э. в Китае, Индии, Европе наступил период коренного изменения в понимании человеком мира и себя самого, который Ясперс назвал осевым временем. За мифологической картиной открывается ужас реального бытия, и человек впервые трагически осознает конечность собственной жизни, ставит

185

“последние” вопросы о высшем смысле бытия. С этого одухотворенного человека возникли, по Ясперсу, подлинная история, новый тип культуры, порожденньй стремлением к безграничной коммуникации, свободному осуществлению личности на основе экзистенции. “Началась борьба рациональности и рационально проверенного опыта против мифа (логоса против мифа), затем борьба за трансцендентного Бога... Божество неизмеримо возвысилось посредством усиления этической стороны религии. Миф же стал материалом для языка, который уже выражал не исконное его содержание, а нечто совсем другое, превратив его в символ”19. Миф, потеряв для человека осевого времени прежнюю истинность, уступил место трагедии: осознанию существования на грани природного мира с трансцендентным. Стремлением преодолеть трагизм бытия проникнуты три сферы новой культуры, возникающие в относительной самостоятельности: искусство, философия, религия. В отличие от мифа, они вырываются за пределы замкнутого самоуспокоенного сознания, его привычной символики, к миру незнаемому (ноуменальной свободы, по Канту) — единственное знание о нем заключается для человека в несомненности его собственного существования — к трансцендентному, которое является поэтому объектом веры.

Совершенно в кантианской традиции Ясперс трактует роль искусства в культуре. “Мы видим вещи такими, какими нас учит их видеть искусство, — пишет он. — Мы воспринимаем пространство через те формы, какие придает ему архитектор, мы переживаем ландшафт так, как он организован религиозной архитектурой... Мы воспринимаем природу и человека так, как нам раскрывает их сущность пластика, рисунок, живопись”20. Вместе с Кантом Ясперс разделяет искусство на два основные вида: первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от гармоничной игры душевных сил, красота мира в нем представлена как символ нравственности. Этот тип искусства, относимый Кантом к прекрасному, согласно Ясперсу, не проникает в глубины личности в силу своей символики. Второй вид — возвышенное искусство, — апеллирующий, по Канту, при восприятии к “неясному моральному чувству”, напоминающему человеку о его сверхприродном предназначении как субъекта свободы, Ясперс называет “метафизической шифрописью”. Только последнее достигает экзистенциального слоя личности и прорывается к миру трансцендентному, который не может быть определен в категориях рассудка или разума и есть объект веры. Только это возвышенное искусство способно раскрыть трагедию

186

человеческого бытия. “„Великим искусством", — пишет Ясперс, в согласии с баденской эстетикой, — мы называем метафизическое, которое через себя раскрывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала искусность — этот способ изображения, не имеющий связи с трансцендентным, украшательство...”21. Великое искусство трагедии и возникает, по Ясперсу, впервые в осевое время в классике античной Греции. Здесь историческое движение происходит “не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия”. Исторический смысл греческой трагедии Ясперс и видит в ее возможности трансцендировать в основу вещей, в окончательном пробуждении человеческого духа, в экзистенциальном становлении личности. Непреходящее же значение великая классика сохраняет, по Ясперсу, потому, что в ней не только осознается трагическая коллизия, но и осуществляется ее преодоление. “Греческая трагедия, — пишет он, — есть часть культового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. В начале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана с верой в порядок и божественное начало, обоснование и значение установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомнение во всем этом, как исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло”22. У Ясперса “для того, чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый, но для того, чтобы она не потеряла своей напряженности и не соскользнула в “чисто эстетическое”, он должен оказаться разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия...”23. За пределами этого пространства “трагическое знание — открытое, незнающее знание” превращается в эстетический феномен, вызывающий у зрителей “паралич экзистенциальной активности”. Из шифра трансцендентного трагедия переходит в фиксированное знание — символ, закрывающий собой бытие, а экзистенциальная коммуникация подменяется “неистинной” — отказом от собственной индивидуальности и погружением в “изначальный хаос бытия”, скрывающийся за символикой искусства. Ясперс поэтому остро критикует пантрагическое мировоззрение Ницше24.

Другой формой осознания и преодоления трагедии стала философия. И здесь также у Ясперса можно выделить узкую полосу, за пределами которой трагедия еще или уже не воспринимается как трагедия. Этизация и рационализация пробужденного духа в традиции от Парменида к Бруно, Спинозе, Гегелю, основанной на постулате тождества бытия и мышления, т. е. исключающем транс

187

цендентное, по существу “снимала” трагичность человеческого бытия и осмысление его представляла в символах, однопорядковых с научными. И только идущая от Сократа традиция бесконечной рефлексии, углубления в нравственное Я как пути к незнаемому (трансцендентному) миру, проходящая через “ученое незнание” Н. Кузанского и достигающая у Канта свободного ноуменального существования человека, о котором не может быть знания в феноменальной картине мира, — рассматривается Ясперсом как наиболее близкая его собственному пониманию философии как метафизической шифрописи в осмыслении экзистенциального слоя личности и трагизма бытия.

Объект такой философии одновременно — объект веры, поскольку он не является предметным знанием, но веры философской, поскольку он непредставим в символах позитивной религии. Философская вера, зародившаяся в осевое время, явилась истоком современной науки и религии, впоследствии обретших соответствующую символику, но сама изначально содержала лишь шифр трансценденции. Попытка полностью преодолеть трагизм бытия, произведенная позитивными религиями (буддизмом, иудаизмом, христианством, исламом), и осуществилась как раз благодаря переходу к религиозной символике. В частности, “в иудейско-христианской религии откровения, — пишет Ясперс, — все дисгармоничное в бытии и человеке, что проявляется в форме трагики, берет свое начало в происхождении человека: первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная смерть Христа. Мир как таковой лежит во зле, человек непоправимо виновен еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он включен в единый лежащий в основе всего процесс вины и искупления... Он виновен уже через первородный грех, искуплен милостью... Здесь уже нет трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом милости”25.

Таким образом, культура, возникновение которой Ясперс датирует осевым временем, — в форме искусства, философии, религии — стала для человека способом преодоления открывшегося впервые трагизма бытия. В шифре философской веры трансценденция дает о себе знать, не навязывая ограниченности определенного знания. Это означает для Ясперса, что духовное содержание культуры возникает и существует только в диалоге между личностями как бесконечное движение к трансцендентному, что культура по своему изначальному смыслу диалогична. И возможной она оказалась только благодаря

188

появлению в личности слоя экзистенции и соответственно — экзистенциальной коммуникации. Культура поэтому сама является, по Ясперсу, условием истинного существования человека.

Однако в ходе постепенного движения сознания от признания необъективируемости трансценденции и экзистенции к созданию картин мира позитивными религиями, рационалистической метафизикой, наукой, искусством, претендующими на адекватное воспроизведение бытия в своей специфической символике, человек замыкается в феноменальном мире, утрачивает подлинный контакт с бытием, экзистенциальную открытость другому. В символе одно предстает в качестве другого, отождествляется с определенной предметностью; в том числе трансцендентное, как Бог для позитивной религии, представлено в догматическом знании, религиозной символике. Поэтому Ясперс решительно утверждает: “Мы предпочитаем слову “символ” понятие “шифр”. Символ означает наличие иного в “наглядной полноте”, в которой нераздельно едины значение и обозначаемое. Символизируемое налично лишь в самом символе. Символ — это представитель другого. Шифр в отличие от символа — “язык” трансцендентного, которое доступно только через язык, а не через идентичность вещи и символа в самом символе... Шифр означает язык, “язык” действительности, которая только таким образом слышится и может быть выражена”26. С утратой экзистенциальной глубины личности культура застывает в догматической жесткости. Поэтому итальянский Ренессанс, возрождающий античность, и немецкая Реформация, обращенная к первоначальному христианству, обновив себя духом осевого времени, черпали в нем силу для ускоренного исторического развития Западной Европы. Индия и Китай не пережили аналогичных процессов и лишь упрочили свой традиционализм. Именно западная культура отличается динамикой, интенсивностью развития и лидирует в переходе к следующей фазе истории, которая начинается в XX в. как собственно мировая история и обретает контуры будущей культуры в диалоге всех культур27.

Ясперс обеспокоен за судьбу будущего и ищет истоки духовного кризиса современности. Определяя основание будущей культуры в научно-техническом прогрессе, философ указывает на нравственную индифферентность техники и подчеркивает ответственность человека за цели ее применения. “Весь вопрос в том, — убежден он, — что за человек подчинит ее себе, каким он проявит себя с ее помощью”28. Между тем отдельный человек перестает быть полноправным представителем народа, а становится единицей массы без “своего подлин-

189

ного мира, корней и почвы”. Он становится управляемым и взаимозаменяемым. Забвение экзистенциальной коммуникации — главная причина современного кризиса культуры, по Ясперсу. Однако и сейчас отдельный человек в массе остался человеком, поэтому вопрос о будущем — это вопрос о том, “в какой степени действенными окажутся коренящиеся в сфере индивидуально-интимного (часто пренебрежительно именуемого в наши дни “частным”) импульсы, способные в конечном счете привести к возрождению бытия человека из недр массового бытия”29. Культура исторична, а “историческое всегда единично, неповторимо”, и индивидуум — не сосуд общего или его выразитель, а “действительность, одухотворяющая это общее”. “Исторический индивидуум недоступен взгляду, направляемому интересами познания, а открывает себя только любящему взору, — вслед за Г. Когеном повторяет Ясперс. — В бесконечности любимого открывается мир, историчность бытия”30.

Осознание трагизма человеческого бытия и его преодоление с помощью “метафизической шифрописи” искусства, философии, религии оказываются у Ясперса главными функциями культуры в целом, а возвращение к осевому времени — началу философской веры, обновленной признанием высшими ценностями любви к человеку в его индивидуальности, уникальности Я как достижения истории, диалогичности экзистенциальной коммуникации, очерчивают общие контуры мировой гуманистической культуры будущего.

Культура у Ясперса— “доисторическая”, “историческая”, “будущая” — предстает, таким образом, как непрерывное историческое движение, в котором происходит приращение нравственных, эстетических, религиозных, философских ценностей и, соответственно, используются научно-технические достижения, но которое никогда не гарантировано от кризисов в результате забвения экзистенциальных глубин личности. Критерием различения “истинности” человека и культуры от “неподлинных” форм существования оказывается, по сути, граница между понятиями “символ” и “шифр” бытия — различение между конечным знанием и бесконечной задачей познания и веры. Ясперс стремится преодолеть ограниченность трактовки “символа”, к которой пришла философская мысль к XX в. (в философии жизни, фрейдизме, позитивизме и др.), и в понятии “шифр” пытается возродить изначальный смысл кантовского понимания символа как бесконечного движения сознания от предметно-понятийного знания к ноуменальному нравственному бытию человека — вернуться к глубине кантовской трактовки символической природы культуры.

190

Используя понятие “шифр” для обозначения перехода от символа к символу как выражение самого перехода — сути исторического, Ясперс указывает на необъективируемый, собственно творческий исток культуры и решающее значение языка в культуротворчестве. Именно эти идеи были ключевыми и получили филигранную разработку в философии Хайдеггера.

Мартин Хайдеггер (1889-1976), как и Ясперс, поглощен стремлением найти начала современного кризиса Европы, но в противоположность Ясперсу он усматривает первые симптомы упадка как раз в “осевую” эпоху, с ее бесконечной рефлексией, разрушившей единство человека и мира и открывшей тем самым, по мнению Хайдеггера, пути к нигилизму. Именно “рационализация” и “этизация” мысли, по Хайдеггеру, означают начало отстранения человека от бытия. “Этика” впервые появляется рядом с “логикой” и “физикой” в школе Платона. Эти дисциплины возникают в эпоху, позволившую мысли превратиться в “философию”, философии — в episthmh (науку), а науке—в дело школы и школьного обучения. Проходя через так понятую философию, восходит наука, уходит мысль. Мыслители ранее той эпохи не знают ни какой-то отдельной “логики”, ни какой-то отдельной “этики” или “физики”. Тем не менее их мысль не алогична, и не безнравственна. А “фюсис” продумывается ими с такой глубиной и широтой, каких позднейшая “физика” никогда уже не сумела достичь. Трагедии Софокла, если вообще подобное сравнение допустимо, с большей близостью к истокам хранят “этос” в своем поэтическом слове, чем лекции Аристотеля по “этике””31. Преодоление нигилизма Хайдеггер видит поэтому в возвращении человеку способности “слышать” бытие — возвращении целостности человеку и его мысли, которая есть не “этика”, не “онтология”, ибо существует до их различения, и которая, принадлежа бытию, призвана осмыслить бытие. Такая мысль, которая, согласно Хайдеггеру, должна обязывать строже, чем требования “научности”, которая “располагает существо человека к обитанию в истине бытия”, есть поэзия и, шире, искусство в целом. Поэтому вопрос об осмыслении бытия для Хайдеггера — это прежде всего вопрос о сути искусства. При этом он критикует традиционное определение функций искусства в культуре. “Архитектурное сооружение, греческий храм, — пишет он, — ничего не отображает... Через сам храм, в храме присутствует бог... Храмовое произведение сплачивает... единство тех путей и отношений вокруг себя, в котором рождение и смерть, несчастье и благословение, победа и позор, выдержка и гибель придают человеческому существу образ его судьбы. Господ

191

ствующий простор этих открытых отношений есть мир этого исторического народа”32. Точно также, по Хайдеггеру, скульптура бога в храме “является не образом, с помощью которого легче узнать, как выглядит бог, а произведением, позволяющим богу там присутствовать, и, следовательно, быть самим богом”33. Не иначе обстоит дело и с литературным произведением. “В трагедии ничего ни описывается и не предписывается, а только ведется борьба новых богов против старых”. Таким образом, “Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как теургического акта, — понимание... чуждое европейской эстетике, начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX — начала XX века”34.

С этой позиции Хайдеггер вводит свое основное определение назначения искусства — “произведение открывает мир”. Мир “есть не простое собрание наличных исчисленных и неисчислимых, известных и неизвестных вещей... Мир никогда не предмет, который стоит перед нами и может наблюдаться. Мир есть всегда беспредметное, которому мы подлежим, пока пути рождения и смерти, благословение и проклятие держат нас погруженными в бытие.... Камень лишен мира, растения и животные равно не имеют никакого мира. Напротив, крестьянка имеет мир, потому что она пребывает в открытости существующего”35. Так под “миром”, который содержит искусство и который дан только человеку, Хайдеггер понимает целокупность жизненно значимых отношений в существовании человека как духовного существа в со-бытии с другими людьми, то духовное содержание культуры, которым и живет, и действует тот или иной народ в определенный период истории и которое является внутренним достоянием отдельной личности. В этой трактовке “мира” как внутреннего содержания как живого функционирования исторически существующей культуры Хайдеггер, несомненно, разрабатывает дильтеевское понятие “жизнь”, складывающееся на основе исторически формирующейся системы духовных ценностей. Однако в свете задачи “возвращения к бытию” Хайдеггер пытается, в отличие от Дильтея, показать связь “мира” как духовного мира народа с независимо от человечества существующей действительностью. “Мир”, согласно Хайдеггеру, высвечивает одновременно то, “на чем и в чем человек основывает свое жилье” и что без этого освещения остается совершенно скрытым для человека. “Мы называем это землей, — пишет Хайдеггер. — От того, что значит здесь это слово, надо отделить как представление об отложившейся материальной массе, так и только астрономическое представление о планете”36. “Землей” Хайдеггер называет существование

192

вещей в их сокрытности, из которой они могут выйти в поле зрения человека только благодаря “отблескам, бросаемых на них миром”. Только через “мир” “все вещи получают свою долговременность и быстротечность, свою удаленность и близость, свою широту и узость”37. Если искусство содержит “мир”, то оно является и способом осознания (“установления”) всего вещественного, оно держит и двигает саму землю в открытости мира. “Храм — произведение в том, что он выставляет мир... Скала превращается в опору и покой и так впервые становится скалой; металлы приходят к блеску и мерцанию, краски—к свечению, тон — к звучанию, слово — к говорению. “Произведение позволяет земле быть землей”38. Таким образом, поскольку, по Хаидеггеру, “выставление мира и установление земли являются двумя сущностными чертами... произведения”, постольку именно искусство своим существованием впервые дает вещам облик, а человеку взгляд на самого себя39.

Рассматривая “мир” как “открытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа”, “землю” — как “стремящееся к Ничто установление постоянно замыкающегося в себе и, соответственно, скрывающего”, а неделимость “мира” и “земли” — как сущностное содержание искусства, Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание эстетической сферы в ее посреднической функции между миром нравственных решений, являющихся ориентирами культуросозидания (практическим разумом), понятием которого не может быть дано наглядного представления (“мира”, “беспредметного”, но “открывающего”, по Хаидеггеру), и объектом природы, предметно-понятийное знание о которой никогда не достигает раскрытия ее собственной сущности как вещи в себе (“земли” как “скрывающегося” по Хайдеггеру). Согласно кантианской традиции, Хайдеггер отрицает постижение вещи в себе через представления, принадлежащие миру феноменов, и потому видит в нем, как Шопенгауэр, способ “сокрытия” бытия. Поэтому наука, имеющая своим содержанием предметно-понятийное знание, не способна, по Хаидеггеру, проникнуть в существующее. Напротив, искусство, “мир” которого беспредметен, содержит в себе истину как несокрытость существующего.

Действительная жизнь искусства — “бытие как возможность” — есть поэтому, по Хаидеггеру, созидание, открытие новых путей в творчестве культуры, жизнь, которая длится до тех пор, пока искусство сохраняется в восприятии как знание-воление, решающим образом определяющее реальные поступки людей, потому что “искусство есть

193

становление и свершение истины”. Поскольку произведение искусства именно при посредстве языка выдвигает первоначально проект будущего развития культуры, постольку поэзия “занимает исключительное место в целостности искусств”, — развивает Хайдеггер эстетические идеи Дильтея и Когена. (По сути, он обращает внимание на тот исторический факт, что другие виды искусства складываются в своей специфике на почве мифа — словесного выражения художественно-образного сознания древних культур.) Язык трактуется Хайдеггером как общая почва, на которой складываются различные виды искусства, в том числе и поэзия в точном смысле слова. Только в аспекте опосредованности различных видов искусства языком, дающим им возможность “проектирования истины” собственными способами, по Хаидеггеру, “все искусство... в сущности поэзия”. “Проектирующее говорение есть поэзия... Поэзия есть сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык есть свершение того говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется его земля... В таком говорении историческому народу предуготовлены понятия его существа, т. е. его принадлежности к миру-истории”40.

Однако отождествление Хайдеггером искусства и действительности обусловило новое переосмысление соотношения в культуре искусства и научного познания. Если в концепции Дильтея познание рассматривалось как условие углубления художественного творчества, т. е. как позитивный фактор в искусстве, хотя уже занимало по отношению к нему подчиненное положение, то в доктрине Хайдеггера наука оказывается даже не периферией культуротворчества, осуществляемого искусством, а продуктом распада, отделения предметно-понятийного знания (“опредмечивания”) от “знания-воления” как единого творческого истока всего содержания культуры (“беспредметного”), обеспечивающего ее жизнеспособность. Более того, как продукт распада культуры расценивается Хайдеггером уже и само искусство, ориентированное либо на выражение переживания (понятие “переживание” также предполагает объект восприятия), либо на изображение “наличного”, из которого жизнь ушла. Именно поэтому Хайдеггер не разделяет эстетических взглядов Дильтея и отрицает роль переживания в качестве основы целостного отношения личности к миру. Именно поэтому он видит в “беспредметном” возможном бытии путь к восстановлению единства культуры и духовной целостности человека.

В утверждении искусства как формы существования самой жизни философия Хайдеггера смыкалась с обоснованием художественного

194

творчества как мифотворчества, поскольку только для мифа характерна нерасчленимость объективного и субъективного. Не случайно идеалом искусства для Хайдеггера оставалось искусство Древней Греции, взраставшее в лоне мифологии, а образцом поэзии — поэзия Гельдерлина.

Хотя Хайдеггер погружен в размышления о месте человека в целом бытия, а Ясперс стремится понять связь между различными Я, оба философа видят исток культуры, ее целостность в экзистенциальных глубинах личности, которая настроена не на активность, самоутверждение в науке или технике, а на созерцание, прислушивание к бытию другого человека и всего космоса. В этом переосмыслении сущности человека как субъекта культуры экзистенциализм отступает от ведущей философской традиции Европы, с одной стороны, сближаясь с традиционной философией Востока, а с другой стороны, в рамках европейской мысли усиливая интерес к проблемам герменевтики.

195

§4 Философия культуры Х.-Г. Гадамера

В философии культуры Ханс-Георг Гадамер (род. 1900 г.) продолжает начатую в культурологии Дильтеем линию обоснования методологии культурно-исторического познания. Дильтеем было убедительно показано, что самоопределение гуманитарных наук идет в русле преодоления “образца естественных наук” и экспансии естественнонаучной методологии в область гуманитарного знания. Если при исследовании объекта природы человек противопоставляет себя ему, отвлекаясь от своих особенностей, что позволяет избежать субъективных искажений и достигнуть объективности знания, то при обращении к культуре человек никогда не сможет освободиться от влияния тех представлений, которые накладывает на него эта культура. Поэтому встает вопрос о том, в какой мере можно говорить об объективности знания в отношении ко всему комплексу гуманитарных наук, изучающих культуру. Напрашивается вывод, что подобная специфика предмета исследования требует принципиально иного метода исследования и иного представления об объективности и общезначимости. Поэтому Дильтей разделил объяснение и понимание как методы соответственно естественнонаучного и гуманитарного знания. Продолжая эту линию, Гадамер подчеркивает, что “науки о духе сближаются с такими способами постижения, которые лежат за пределами науки: с опытом философии, с опытом искусства, с опытом самой истории. Все это такие способы постижения, в которых возвещает о себе истина, не подлежащая верификации методологическими средствами науки”41. Использование категории “понимание” применительно к исследованию в сфере культуры позволяет показать, во-первых, что в этой сфере корректно говорить не о приращении

196

знания (как это имеет место при объяснении), а о событии для человека, исследующего нечто в культуре, его вовлеченности в исследование, ибо это “способ познания и способ бытия одновременно”42, а во-вторых, что любой объект исследования в сфере культуры (в отличие от природного объекта) уже является осмысленным. Универсальная осмысленность сферы культуры позволяет говорить об универсальной понимаемости — “герменевтическом универсуме”43, по терминологии Гадамера.

Таким образом, для Гадамера философия культуры и философская герменевтика оказываются по своей сути неотделимы друг от друга. Гадамер опирается на весь тот опыт, который накопило герменевтическое направление в исследовании специфики гуманитарного познания, но особенно на разработки “фундаментальной онтологии” Хайдеггера, открывающие возможность перевода герменевтики в онтологический пласт, возможность осмысления деятельно-участного познания культуры.

Сущностной характеристикой любого объекта изучения в сфере культуры является его уникальность и нетипичность, здесь существует совершенно иное отношение отдельного явления культуры к целому культуры, чем в механическом отношении целого и частей. В исследовании этого феномена для Гадамера представляется наиболее показательным “опыт искусства”, в котором как в призме проявляются черты опыта общения с культурой в целом. Гадамер связывает поэтому с искусством универсальный аспект герменевтики44. В произведении искусства, как указывал еще Дильтей, опредмечивается и выражается дух эпохи, сущность данной культуры как замкнутого образования.

Опыт искусства противопоставляется Гадамером “эстетическому сознанию” как ограниченному и столь же подверженному традициям “методологического сознания”. “...Культурная форма эстетического сознания точно так же блекла в наших глазах, — пишет Гадамер, — как и культурная форма исторического сознания, мыслившего мировоззрениями". Напротив, все высказанное как искусством, так и великими философами заявляло о своих правах на истину, и это требование своих прав, пусть хаотичное, нельзя было отвергнуть — никакой историей проблем" нельзя было нейтрализовать его, нельзя было заставить его склониться перед законами методичной научности”45. Опыт искусства шире и глубже того, что можно сказать о нем, он прорывается из историчности и ситуационности его создания к вечности, неся в себе истину бытия. Но в то же время про-

197

изведение искусства по своему онтологическому статусу является “представлением”: ведь “бытие зрителей определяется “пребыванием”, “присутствием” при его бытии. Такое “присутствие-при-бытии” (Dabeisein) — это нечто большее, нежели со-присутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие”46. Бытие произведения искусства Гадамер описывает через феномен игры. Игра — это то, что содержит самотождественность и изменчивость одновременно, и то, что не существует без участия играющего. Она “находит свое бытие только в становлении и в повторении”47. Она таким образом связана с играющим, что принципиально одновременна со своим восприятием и “тотально современна”48. Произведение искусства становится событием жизни воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его индивидуальных обстоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от определенной его интерпретации. Но произведение искусства представляет собой “значимое целое”, поэтому при всем субъективизме привнесений интерпретации Гадамер настаивает на сохранении инварианта, “обязательности произведения искусства”. Чтобы понять произведение искусства, нужно, считает Гадамер, чтобы оно вызвало отклик в душе, стало “своим”, но при этом было удержано как некое целое и потому “иное”, не тождественное твоему внутреннему миру49. Это справедливо не только по отношению к “опыту искусства”, но и по отношению к “традиции”, и “преданию”, которые Гадамер обозначает как “опыт истории”.

Для классической герменевтики актуальнейшей проблемой, определившей становление самой герменевтики как науки, являлась проблема адекватности интерпретации иной культуры — иноземной или древней (античной). Основным условием подобной адекватности виделся максимальный отказ от исторической позиции исследователя. Гадамер, развивая мысль Хайдеггера о принципиальной и непреодолимой историчности человека, развенчивает иллюзии подобного “исторического объективизма”. “Подобное требование, — пишет он, — это скорее предпосылка историзма, утверждающая, что мы должны погрузиться в дух изучаемой эпохи, должны мыслить ее понятиями и представлениями, а вовсе не своими собственными, чтобы таким образом добиться исторической объективности”50. Позиция полного абстрагирования от исторических и культурных условий, в которых существует исследователь, невозможна и не нужна: нельзя понять то, к чему не имеешь отношения. “В действительности же речь идет о том, чтобы познать отстояние во времени как позитивную и продуктивную

198

возможность понимания. Это вовсе не зияющая бездна, но непрерывность обычаев и традиции, в свете которых является нам всякое предание. Не будет преувеличением говорить здесь о подлинной продуктивности свершения”51. Таким образом, для Гадамера важно подчеркнуть, что традиция не противостоит исследованию как некий набор сведений или фактов, она требует деятельного участия. Поэтому Гадамер говорит о “действенно-историческом сознании”. Кроме того, он утверждает, что “в сфере наук о духе невозможно говорить о равном себе объекте исследования, в том смысле, в каком мы с полным правом говорим о нем применительно к наукам о природе... Относительно наук о духе скорее следует сказать, что исследовательский интерес, обращаясь к преданию, каждый раз совершенно особым образом мотивирован здесь современностью и ее интересом”52. Поэтому историчность и конечность человеческого существования являются для исследования культуры методологическим принципом. Историчность должна быть не Преодолена, а осмыслена как принципиальная предпосылочность. Предпосылочность, будучи осмысленной, может, согласно Гадамеру, играть конструктивную роль в понимании: “герменевтически воспитанное сознание ... стремится осознать собственные, направляющие понимание предрассудки, дабы предание в качестве иного мнения тоже могло выделиться и заявить о себе”53. Основанием для возможности понимания является, по Гадамеру, “общность дела” — согласие по поводу того, о чем говорит предание. Но поскольку Гадамер отдает себе отчет, что нельзя говорить о сохранении “живой традиции”, связывающей нас, например, с античной культурой, что “связь с этим делом не может быть тем самоочевидным и несомненным единством, которое имеет место в случае непрерывно длящейся традиции”54, то требуется иная предпосылка, обеспечивающая это единство. Такой предпосылкой Гадамер считает язык. Язык Гадамер, вслед за Хайдеггером, определяет как универсальную среду, в которой существует и человек, и его культура, в которой осуществляется историческое предание. Универсальность языка предопределяет универсальность понимания культуры, если культура будет представлена как текст.

199

§5 Философия культуры А. Швейцера

Становление взглядов Альберта Швейцера (1875-1965) проходило в русле критики европейской философии второй половины XIX в. за утрату ею культурно-творческих ценностей и ориентиров. Позитивизм и сциентизм, по мысли Швейцера, ложно ориентировали культуру на приоритетное развитие материально-технологической ее стороны в ущерб духовной.

Среди причин упадка европейской культуры начала XX в. Швейцер указывал на утрату человеком творческой сущности труда в процессе конвейеризации и механизации промышленного производства. Ремесленник, целиком создавший изделие, превратился в промышленного рабочего, монотонно повторяющего одну и ту же операцию. Утрачивается и содержательность досуга — она заменяется либо абсолютной праздностью и сопутствующими ей извращениями в поведении человека, либо желанием забыться, развлечься. Театр уступает место кабаре, серьезная литература — развлекательной. Существенной причиной кризиса культуры выступает разобщение общества и как следствие этого — все усиливающееся ощущение одиночества человека. Когда исчезает сознание того, что каждый человек обществу не безразличен именно как человек, тогда, по мысли Швейцера, начинают расшатываться устои нравственности и культуры.

Среди причин разложения культуры Швейцер указывал на рост национализма в конце XIX — начале XX в. Разобщение общества власть имущие пытались и пытаются компенсировать спекуляцией на “национальном духе”. Швейцер определял национализм как неблагородный, доведенный до абсурда патриотизм. Целенаправленное культивирование национализма приводит к разрушительным последствиям,

200

к противостоянию и вражде народов, ибо оболваненные националистической пропагандой “массы требуют оградить национальные воззрения от влияния разума и нравственности”55.

Швейцер связывал возникновение и развитие культуры с творческой деятельностью человека и расширением и упрочением солидарности между людьми. Иными словами, культура, по Швейцеру, явление социальное, имеющее начало во времени и пространстве, изменяющееся и развивающееся. “В наиболее общих чертах культура, — пишет Швейцер, — это прогресс, материальный и духовный прогресс как индивидов, так и всевозможных сообществ”. И еще одно определение Швейцера: “Культура— совокупность прогресса человека и человечества во всех областях и направлениях при условии, что этот прогресс служит духовному совершенствованию индивида как прогрессу прогрессов”56. Вместе с тем Швейцер признает, что развитие культуры — это развитие сложное, противоречивое, имманентно порождающее периоды застоя и упадка, регресса духовности и гуманности. Причины упадка носят конкретно-исторический характер и неоднозначны для различных эпох в истории человечества. Среди общих причин упадка культуры в различные периоды истории важнейшей Швейцер считает утрату этического содержания.

Согласно Швейцеру, нравственное содержание культуры — ее стержень, ее несущая конструкция. Поэтому “этический прогресс это существенное и несомненное, а материальный — менее существенное и менее несомненное в развитии культуры”57. Несовпадение в темпах развития духовной и материальной сфер культуры, по мысли Швейцера, — реальное противоречие, выступающее одной из движущих сил ее прогресса. Но на характер развития культуры отрицательно влияет не только абсолютизация обществом материальной ее стороны. Превалирование духовной сферы в индийской и китайской культурах в течение длительного времени тормозило прогресс их материальной стороны. Швейцер ратовал за гармоничное развитие всех сторон, всех сфер культуры при непременном главенстве нравственной ее стороны. Именно поэтому мыслитель сам называл свою концепцию культуры моралистической.

Вторая важная причина кризиса культуры, общая для различных эпох, — утрата мировоззрения. Под мировоззрением Швейцер понимал совокупность волнующих общество и человека мыслей о сущности окружающего мира, о положении и назначении человека и человечества в нем. Если человек и общество лишаются опорных мировоззренческих представлений, наступает своеобразный культурный

201

вакуум, в котором, как правило, возникают идеи и представления, чуждые культуре. Но “так как идеи одной эпохи подвержены “износу” и в этом состоянии тормозят развитие мышления новых поколений, духовный прогресс человечества не отличается постоянством”58. В то же время “для общества, как и для индивида, жизнь без мировоззрения представляет собой патологическое нарушение высшего чувства ориентирования”59. Поэтому смена воззрений различных эпох и господствующих идеологий должна происходить в рамках культуры не посредством ниспровержения и безоглядной ломки, но в процессе естественного формирования новых идей и представлений, опирающихся на плодотворные традиции прошлого.

Пути дальнейшего прогресса культуры Швейцер видел, во-первых, в возрождении и постоянном совершенствовании ее нравственного характера и, во-вторых, в неотложном формировании в рамках современной культуры жизнеутверждающего мировоззрения, которое включало бы в себя нравственно-экологические и космические императивы, характерные для общечеловеческой культуры рубежа столетий60. Конкретная реализация этих магистральных путей прогресса культуры понималась Швейцером как необходимый процесс возрождения свободного индивида и создания условий для выявления его творческих потенций. Здесь Швейцер сближался с концепцией культуры Н. А. Бердяева, основными проблемами которой, как известно, были свобода и творчество61.

Швейцер утверждал, что “способность человека быть носителем культуры, то есть понимать ее и действовать во имя ее, зависит от того, в какой мере он является одновременно мыслящим и свободным существом”62. Атак как таких людей немного, то Швейцер, подобно X. Ортега-и-Гассету и А. Тойнби, связывал побудительное действие к творческому развитию культуры с избранным меньшинством, с “личностями, наделенными индивидуальностью”63. Но швейцеровская личность, наделенная индивидуальностью, не ницшеанский “сверхчеловек”, не представитель элиты. “Ницше мечтал о “сверхчеловеке” — мы жаждем человека человечного”64 — писал Швейцер. Он был убежден, что культура возродится только тогда, “когда все большее число индивидов — независимо от господствующего в данное время склада мышления и в противовес ему — выработает у себя новую систему взглядов, которая постепенно начнет оказывать влияние на склад мышления общества и в конечном счете определять его”65.

Особое место в философии культуры Швейцера занимает проблема единства культуры. Отрицая якобы извечное противостояние

202

западной и восточных культур, мыслитель, по его собственному признанию, вступил в бескомпромиссный конфликт с традициями западного мышления66. По мысли Швейцера, европейская культура многое потеряла, игнорируя или отрицая ценности культур Востока. В книге “Мировоззрение индийских мыслителей” (1935) Швейцер показал, что, несмотря на все трудности взаимопроникновения и взаимопонимания, культуры Запада и Востока совместимы и, взаимодействуя, могут обогащать одна другую. Во взаимодействии и взаимообогащении национальных и региональных культур в условиях современного общепланетарного информационного пространства Швейцер усматривал реальный путь к единству мировой общечеловеческой культуры. Мыслитель крайне резко относился к начавшемуся в середине XX в. на политической основе искусственному отграничению национальных культур от общемирового культурно-творческого процесса, считая, что в таком случае национальная культура становится всего лишь орудием пропаганды.

Концепция единства культуры в культурологии Швейцера неразрывно связана с идеей непрерывности культурного развития человечества. И в данном случае Швейцер вступает в полемику с О. Шпенглером и А. Тойнби. Преодолев европеоцентризм западной культурологической мысли, Швейцер, подобно Н. К. Рериху, пришел к выводу о неизбежности синтеза культур, который необходим человечеству, вступившему на путь освоения Космоса. В швейцеровской этике благоговения перед жизнью, которая расширяет сферу действия морали и распространяет ее на живую природу и универсум, утверждается, что культура выступает средством духовной связи человечества с Космосом.

1 Философия культуры Э. Кассирера, эмигрировавшего в США, рассматривается в главе 12 данной книги.
2 Зиммель Г. Гете. М., 1928. С. 13.
3 Зиммель Г. Религия. Социально-психологический этюд. М., 1909. С. 6; см. так же: Зиммель Г. Проблемы философии истории. М., 1898.
4 Там же. С. 5.
5 Simmel G. Philosophie des Geldes. Leipzig, 1922. S. 522.
6 Зиммель Г. Религия. С. 16.
7 Там же. С. 21.
8 Там же. С. 22.
9 Simmel G. Philosophie des Geldes. S. 502.
10 Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пт., 1923. С. 17.

203

11 Там же. С. 28.
12 Там же. С. 37.
13 Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М, 1991. С. 53.
14 Гайденко П, П. Человек и история в экзистенциальной философии Карла Ясперса//Там же. С. 13.
15 Jaspers K.Vemnft und Existenz. Groningen, 1935. S. 33.
16 Ibid. S. 54.
17 Jaspers К. Der philosophische Glaube. M:unchen, 1962. S. 50.
18 Jaspers К. Von der Wahrheit. M:unchen, 1958. S. 919.
19 Ясперс К. Истоки истории и ее цель. С. 33.
20 Jaspers К. Von der Wahrheit. S. 917.
21 Ibid.
22 Ibid. S. 919.
23 Гайденко П. П. Философия культуры Карла Ясперса // Вопросы литературы. 1979, № 9. С. 86.
24 Там же. С. 90.
25 Jaspers К. Von der Wahrheit. S. 924.
26 Jaspers K. Der philosophische Glaube agncsichts der Ofienbarung. Munchen, 1963. S. 157.
27 Ясперс К. Истоки истории и ее цель. С. 84.
28 Там же. С. 140.
29 Там же. С. 144.
30 Там же. С. 250.
31 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, С. 215.
32 Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwcrkes. Stuttgart, 1967. S. 41.
33 Ibid. S. 43.
34 Гайденко П. П. Искусство и бытие: М. Хайдеггер о сущности художественного произведения // Философия. Религия. Культура. М., 1982. С. 201.
35 Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwerkes. S. 45.
36 Ibid. S. 42.
37 Ibid. S. 45.
38 Ibid. S. 47.
39 Ibid. S. 49, 42.
40 Ibid. S. 82.
41 Гадамер X. Г. Истина и метод. М., 1988. С. 39.
42 Там же. С. 58.
43 Там же. С. 41-42.
44 Там же. С. 548-566.
45 Гадамер X. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 10.
46 Гадамер X. Г. Истина и метод. С. 170.
47 Там же.
48 Там же. С. 173.
49 Диалектика “своего” и “чужого” Гадамера прекрасно описана В. С. Малаховым в статье “Понятие традиции в философской герменевтике X. Г. Гадамера” (см.: Познавательная традиция: философско-методологический анализ. М., 1989.
50 Гадамер X. Г. Истина и метод. С. 352.
51 Там же.
52 Там же. С. 338.

204

53 Там же. С. 354.
54 Там же. С. 349.
55 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992. С. 60.
56 Там же. С. 55, 95.
57 Там же. С. 56.
58 Там же. С. 67.
59 Там же. С. 82.
60 Watwl L. Ethik — Kultur — Entwicklung. Gottingen, 1985.
61 Петрчцкий В. А. Русская культура и Альберт Швейцер. СПб., 1993. С. 17—18.
62 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. С. 48.
63 Там же. С. 68.
64 Schweitzer A. Menschlichkeit und Freide. Berlin, 1991.
65 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. С. 69.
66 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 89.

Глава 8

Философия культуры во Франции XX века

Последняя треть XIX в. отмечена во Франции значительным развитием науки, техники, яркой художественной практикой, стабилизацией республиканского строя. В это время (его чуть иронично называли “бель эпок” — “прекрасное время”) и в философии происходит определенный сдвиг в понимании эволюционных импульсов культуры и творческого потенциала человека. Он представлен двумя фигурами — философа-интуитивиста А. Бергсона и религиозного философа, ученого-палеонтолога П. Тейяра де Шардена. Каждому из них был присущ не интроспективный подход к культуре, а взгляд на нее в ином, вселенском масштабе, попытка увидеть ее меняющееся положение среди других явлений развивающегося космоса.

Анри Бергсон (1859—1941) не создавал моделей культуры. Он принимал установившийся к концу века взгляд на культуру как сложно организованную систему институтов и их связей, характеризуя ее по аналогии с живым организмом. В отличие от позитивистов, искавших выход из “антиномий” путем их рационального анализа, Бергсон усматривал мощный механизм саморегуляции общества (культуры) в таком эмоциональном проявлении, как смех. Неслучайно в поле его анализа попадает древнейший театральный жанр комедии. Она, по Бергсону, имеет четкую социальную функцию — обнажить окостенелость, механичность,потерю гибкости в институтах общества, в поведении человека и освободиться от них через смех как свободное проявление неприятия людьми подобных состояний.

Отметим отношение Бергсона к почти традиционной для французской философии культуры категории коллективного. В отличие от Дюркгейма, например, Бергсон не усматривал в коллективном пол-

207

ной реализации внутренних потенций человека. Коллективное выступает у него на рациональном уровне организованности общества. Оно необходимо, но не только не исчерпывает человека, а как бы его уплощает. Человек проявляется в коллективном своим “поверхностным Я” (термин Бергсона), развивая науку как прикладное знание общей картины Природы. Наука не может дать, считал Бергсон, понимания “жизненного прорыва” бытия, устремляющегося, подобно ракете, ввысь, она оставляет в руках людей науки лишь застывающие остатки от следа этой ракеты. Творческое же начало, живой источник бытия открывается лишь тогда, когда отступает коллективное и проявляется индивидуальное “внутреннее Я” с интуитивным, а не рациональным контактом с миром. Показательно, что полноту ощущений слитности с Природой Бергсон отдает еще “неокультуренной” личности ребенка. В памяти взрослого человека детство сохраняется как окрашенное непосредственными ощущениями запахов, звуков, токов холодного и теплого воздуха, ярких цветовых пятен.

Задумываясь о функции такой формы культуры, как искусство, Бергсон, в отличие от большинства позитивистов, видевших ее в общественной пользе, как раз отлучает от искусства те его формы, которые могут оказаться с пользой связанными. Понятно, что комедия первой была выведена за рамки искусства. Но под вопрос была поставлена и драма, поскольку, согласно Бергсону, и она извлекает на поверхность и разрешает те конфликты, которые могут быть опасны для общества. На уровень искусства Бергсон поднимает только трагедию; она пробуждает в человеке ирреальное, выход которого сдерживает культура. Так, Гамлету, считает Бергсон, мы сопереживаем не как взыскующему справедливости, а как бунтарю, заражающему нас взрывами эмоций.

Связь материально-практической и духовной жизни человека Бергсон показывает, анализируя два типа общества, которые он называет закрытым и открытым. Закрытое общество составляют относительно ограниченные группы, стремящиеся через единство сохранить себя и упрочить. Их появление предполагает антагонистические противоречия с другими сообществами. Закрытое общество, под которым Бергсон подразумевал и современное ему общество, подвержено противоречиям и конфликтам. Их источник Бергсон усматривал в парадоксальном следствии-развитии “созидающего разума”. Ведь ему человек обязан появлением не только материальной культуры, но и частной собственности. В XX в. желание обладать все большим количеством вещей оформилось, по Бергсону, в “дух комфорта и роскоши”, в безмерное потребительство1. Частная собственность разделяет людей,

208

делает их агрессивными. Конфликтность закрытого общества может быть снята при помощи международных пацифистских организаций (как и многие его современники, Бергсон верил в деятельность созданной после первой мировой войны Лиги Наций).

Но еще большую ответственность за снятие антагонизмов несет религия, которая от первоначальной формы “естественной религии”, характерной для закрытого общества, перерастает в “религию динамическую”, готовящую почву для открытого общества. Бергсон считал, что религии возникают на определенном этапе сознания человеком своей личности. Присущий всему сущему оптимистический “жизненный порыв” создает в человеке, в его разуме мифологическую функцию, которая и порождает религии как средство, помогающее укрепить человека, помочь победить страх смерти верой в бессмертие души, в наличие сверхъестественных сил, готовых прийти ему на помощь. Мифологическая функция одинаково присуща всем людям, хотя по форме возникающие религии и различаются. Эти примитивные естественные религии, обстраиваясь каждая своими институтами, становятся статичными, подобно тем закрытым обществам, внутри которых они существуют. Благодаря мистикам различных религий, их откровениям возникает убеждение в отсутствии национальных границ для веры в высшее начало, в существовании в каждой религии положений, приемлемых для всех людей. “Бергсон набрасывает, таким образом, программу религиозного синтеза, созвучного экуменическому движению, получившему в XX в. значительное развитие”2. Бергсон, чья работа как философа началась в эпоху культурно-экономического подъема Франции, сохранил оптимистическую направленность взгляда на культуру и после катаклизмов первой мировой войны и в годы наступления фашизма. Будучи пацифистом, он искал для человечества пути разрешения антагонизмов через объединение в вере в бога. Эта вера — динамическая религия — доступна благодаря наличию мифотворческой способности у людей всех рас, всех наций, всех культур. На ее основе возможно возникновение нового — открытого общества. Свободное от чрезмерного потребительства, а потому и от давления частной собственности, это общество будет способно стать гармоничным, уверенным в том, что оно угодно, любимо богом и что оно само этого бога любит и чтит. Путь же к открытому обществу проложит, по Бергсону, божественно озаренный мистический гений, способный увлечь физически уже сформировавшееся человечество к духовности, воплощенной в динамической религии. Эта идея Бергсона, ненавидевшего фашизм, выглядит весьма сомнительно, ибо невольно

209

перекликается с манией Гитлера как преобразователя общества, следующего неким мистическим предначертаниям. Справедливость требует сказать, что по-своему пытались интерпретировать идеи Бергсона и сторонники профашистского режима Петэна в годы второй мировой войны, и новые консервативные круги современной Франции.

Говоря о судьбе идей Бергсона, следует указать, что большую их популярность в начале века нередко связывают с метафорическим, ярким, однако не всегда точным их изложением. Это позволяло им быть воспринятыми широкими кругами непрофессионалов, особенно художественной интеллигенцией. В идеях Бергсона, подвергшихся критике со стороны многих философских школ, непрофессионалов привлекала трактовка творческих импульсов человека как связующего звена со всей Вселенной (“жизненный порыв”). Отвечали запросам непрофессионалов утверждение Бергсоном значимости не только познавательно-понятийного, но и эмоционально-образного художественного мышления, одинаково важных для живой гибкости культуры, мысль о представительности индивидуальной психологической жизни, а также тезис о необходимости контактов культур.

Между тем понимание Бергсоном законов всей Вселенной выводило философию культуры к проблемам космизма, этого нового поля деятельности человека, к работе на котором он технически и психологически готовился весь XX в. и темы которого звучали и в науке, и в искусстве с самого его начала.

Стремление увидеть человека и его культуру в связи с другими формами бытия в масштабе Вселенной характерно для взглядов Тейяра де Шардена (1881—1955). Поставив в центр своих научных интересов проблемы развития, он стремился понять силы и законы универсальной эволюции, космогенеза3. Человек был главным предметом его внимания, ему же была посвящена главная работа Тейяра-философа. Наделяя сознанием, его зачатками все формы материи, Тейяр рассматривал жизнь как этап универсальной эволюции, который, возникая на Земле, становится ведущим в космическом развитии. Сознание становится активно развивающимся, фиксируясь в человеке как цели и высшем этапе эволюции Природы. Человек с его деятельностью и духовностью добавляет к материальным оболочкам Земли оболочку духовности человеческой мысли, названную Тейяром ноосферой. Таким образом человек и его культура предстают не как нечто искусственное по отношению к Природе, а как необходимый этап космического развития. Это давало возможность Тейяру оценивать человеческую культуру и ее различные

210

формы с точки зрения сохранения импульсов ее как живого организма, а также судеб ноосферы в дальнейшем.

Философ считал, что развитию ноосферы мешают явления “абсолютного индивидуализма”, строящего культуру как комфортабельное жилище человека (“буржуазный дух”), стандартизации заводским производством миллионов “моторизованных” людей и расизма. Подобный “дух движения” формирует группы людей, порождающие антагонизмы культуры. Однако существует форма “духа движения”, присущая тем, кого Тейяр называл “работниками Земли”. Это не какой-то определенный коллектив (Тейяр — противник различньис форм коллективности), а люди, строящие культуру как живой организм и верящие в силу любви, любви к богу и любви бога к ним. Любовь — единственное, что, по мнению Тейяра, может соединить людей, “по той простой причине, что лишь она берет и соединяет существа их сутью4. Она совершенствует каждого человека. Тейяру представлялось возможным объединение всего человечества в “духе Земли” по программе “психической экспансии” как активном проявлении истекающей из бога энергии — координации научных исследований в интересах совершенствования человека и его взаимодействия с природой. Лишь частью реализуясь в этой планетарной программе, человек, по Тейяру должен стремиться к “эволютивному неогуманизму”, основанному на идее, что имеется некое “Сверх-Человеческое”. Будучи религиозным философом, Тейяр верил, что когда Земля, подобно другим планетам, угаснет, тогда “нашей ноосфере предназначено обособленно замкнуться в себе”5 и слиться с “центром наших центров”, с богом всех людей (Омегой), источником психической энергии, лежащей в основе всего сущего. Приведенные положения Тейяр выводил из грандиозной картины творческой эволюции, результатом которой является, по его мнению, не только материальная культура, но также духовность и любовь. Последние же, как бы высвобождая человечество из пут физического тела, дают ему возможность “сверхжизни”, бессмертия.

Тейяр строил свою философию развития человека и его культуры, используя данные палеонтологии и науки о космосе и анализируя различные стороны современной культуры. При всей дискуссионности его концепцию отличает вера в творческие и познавательные (рациональные) способности человека, взгляд на культуру как на явление, возлагающее на человека ответственность (любовь) за отношения с окружающей природой и людьми (“дух Земли”), за развитие духовности. Концепция Тейяра, сложившаяся в трудные десятилетия между двумя войнами, активно противостояла пессимистическим

211

взглядам на человека и культуру, которые получили в это время значительное распространение как в философии, так и в искусстве.

После второй мировой войны во Франции возникает структурализм — направление, которое, занимаясь конкретными исследованиями, предлагает новый взгляд на культуру и новую методологию ее исследования. Для становления этого направления небезразлична отечественная традиция контакта различных наук с социально-социологическими теориями, с подходом к явлению как сложной системе, имеющей открытую научному анализу структуру. Это не исключало, а даже предполагало возможность обнаружения иных, чем у отечественных позитивистов, факторов генезиса и развития культурных структур. Дальнейшему изучению подлежала также система связей и отношений самой этой структуры, в чем теперь помогали теория информации, математические методы. Но главным в формировании структуралистского подхода явилось использование французскими учеными достижений различных философских школ в изучении человека (фрейдизм), культуры (теория символических форм Кассирера) и успехов лингвистики (работы Р. Якобсона и Л. Ельмслева, фонологическая теория Трубецкого).

Национальной особенностью французского структурализма можно назвать его относительно позднее по сравнению с другими странами появление и становление антропологических, а затем литературоведческих и науковедческих работ. Французский структурализм дал мировой науке блестящих представителей его “классического” периода. Ими в первую очередь были культур-антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт. С именем Клода Леви-Стросса (род. 1908) — одного из основателей французского структурализма — связаны прежде всего значительные изменения и достижения в изучении примитивных культур. Его труды, использовавшие структурный метод анализа, оставляли далеко позади и спорную для него теорию Л. Леви-Брюля о двух культурах, и описательные труды американских этнографов.

От природно-инстинктивного к приметивно-культурному человеку должен быть, по Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур. Исследователь обнаруживает его в запрете инцеста (единокровных половых отношений) и установлении брачного союза, ограничивающего естественно-инстинктивную сферу человека. Брак мужчины и женщины из разных семей (экзогамия) вызывает появление такого общекультурного фактора, как обмен. Эта форма регулирования межчеловеческих отношений кроме материальных носителей имеет также

212

символический носитель — язык: символизация как только человеку присущий способ освоения окружающего есть неотъемлемый механизм культуры. Возникающие из запрета инцеста отношения между людьми, считающимися через брак родственниками, порождают и систему (структуру) родства как элементарную социокультурную организацию, регулирующую практику. Сама структура родства становится при этом выражением сдерживаемого либидо, образуется либидинальное тело культуры.

Исследование генезиса культуры неотделимо от проблем познания. Становление мышления Леви-Стросс рассматривает с учетом связей человек — природа; рациональность природы и Вселенной определяет первоначальное пассивное мышление человека. Исследуя мифы индейцев Южной Америки, Леви-Стросс писал о них как о почти неотчлененном от объективного мира, как о функционирующем “автономно и рационально до того, как оно субъективирует окружающую рациональность и, приручив ее, подчиняет ее себе”6. Но рациональность организации Вселенной — это и условие познания ее человеком ; принцип бинарных оппозиций, столь важный для становления мышления, наличествует в органической и физической материи. “Структурный анализ может возникнуть в духе лишь потому, — считает Леви-Стросс, — что его модель уже заложена в теле”7.

Новационным в анализе мифов Леви-Строссом было выделение этапов происходившей рационализации мышления, вскрывающее логику отношений предметов, схваченных суждениями, а не выяснение их терминологических отношений, на чем традиционно фиксировалось внимание этнологов. Сами конкретные термины становятся у него знаками логических операций, которые по их поводу осуществлялись (предметы сближались или разъединялись) и служили связью между противоположностями. В этих логических операциях складывается и закрепляется комбинаторика как бессознательное мышление и как основа технических способностей человека. Глубинная логика созидательной деятельности формировалась, по мнению Леви-Стросса, уже в примитивных культурах и остается основой современной сложнейшей инженерии. “Если, — полагает он, — деятельность бессознательного разума заключается в том, чтобы налагать формы на некоторое содержание и если эти формы в основном тождественны для любого разума — древнего и современного8, первобытного и цивилизованного (как это показывает изучение символической функции, столь удивительным образом проявляющейся в языке), тогда необходимо и достаточно достичь подсознательной структуры, лежащей

213

в основе данного общественного института”9. Леви-Стросс основывается на том, что все человечество связано единой структурой бессознательного, давшего в различных условиях столь отличающиеся, на первый взгляд, этнические и национальные культуры.

Убеждение в наличии для всех культур единого бессознательного, закрепившего в структурах мышления логику первоначального освоения мира, открыло для Леви-Стросса возможность реконструировать утраченные элементы мифов южноамериканских индейцев. В мифе Леви-Стросс видит не просто отражение исторических событий того или иного этноса, а своеобразное снятие беспокоящих людей явлений (например, смерти, стихийных бедствий), которое происходит через умножение бинарных оппозиций, уже схваченных мышлением из окружающего мира. Миф “амортизирует” тяжелые жизненные события этноса. Мифологическое мышление как бы очищает отдельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убедительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с которыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Вселенной и человека. Ритуал же, по Леви-Строссу, — это магическая деятельность, которая как бы возвращает в жизнь то, что в мифе было от жизненности очищено. В ритуале интеллектуальное бытие мифа переводится в эмоционально-чувственное переживание сиюминутных событий.

Таким образом генезис и механизм развития культуры Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, определяющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показывает зависимость творческого начала человека от его логических способностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном (это и спор с интуитивизмом, экзистенциализмом, это и дюркгемовская традиция). Однако следует сказать, что рациональность мышления, на которой так сосредоточивает внимание Леви-Стросс в своих первых работах, постепенно дополняется интересом к тем практикам, в которых доминирует эмоциональное начало (известны работы зрелого ученого по музыке, поэзии).

Переходя к изложению взглядов на культуру Ролана Барта (1915-1980), следует сделать две оговорки. Первая касается справедливости отнесения всех его произведений к структурализму. “Структурализм рекомендовался от его имени, — пишет М. Дюфрен, — но сам Барт лишь интересовался производством структурирования и деструктурирования”10. Исследователи отмечают, что он предпочитает

214

ссылаться на авторитеты других и в его работах постоянно появляются “леви-строссовские структуры обмена, соссюровские оппозиции означаемого и означающего, якобсоновская двойная ось метафоры и метонимии, фрейдовские топики, лакановский схематизм”11. Вторая оговорка касается преимущественно направленности научных интересов Барта. “Считаемый по очереди семиотиком, эссеистом, философом, писателем Барт оставил нам богатое наследство, разнообразие которого свидетельствует, однако, о его устойчивом интересе к литературным анализам”12. Недаром известность Барта — и не только научная — определилась его положением главного теоретика и практика “новой критики”. Не занимаясь генезисом или будущим культуры (он принимал здесь взгляды Леви-Стросса), Барт исходил из посылки, что культура, строящая свою структуру силой символизирующей функции сознания, реализующейся в языке и разворачивающейся в бесконечном ряду означений (семиотическая деятельность), может быть сама исследована как язык. Он писал, что под любым, даже внелингвистическим явлением может быть обнаружена его языковая основа, поскольку когда-то оно было названо. Без языка нельзя понять и смыслы социальных структур. “...Как только мы переходим к системам, обладающим глубоким социальным смыслом, — пишет Барт, — мы ...сталкиваемся с языком ...любая симеологическая система связана с языком. Так значение зрительных образов (кино, реклама, комиксы, журнальные и газетные фотографии) обычно подкрепляется языковым сообщением ...Что касается совокупностей различных предметов (одежда, пища), то они приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... Смысл есть только там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка”13.

Понимая культуру как структуру, образованную ее элементами, Барт считал, что различным формам культуры свойственны собственные языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.

В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи14. Барт утверждает, что язык как социальное установление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; “он по самому своему существу является коллективным договором, которому индивид должен полностью и безоговорочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации...

215

В противоположность языку, речь по самому своему существу есть индивидуальный акт выбора и актуализации”15. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследовать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моделей, доставшихся ему “по традиции, т. е. от определенного коллектива”. Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что “существует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым системам ... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным”16. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (телевидение, кино, реклама) “преждевременно ...пока мы не узнаем, является "язык" каждой из указанных сложных систем „оригинальным" или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных "языков"17. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения “системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов”18. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем станет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.

Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллективным, этой “непрозрачной”, не им самим созданной структурой? Отвечая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодействие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (писателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными кодами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противостояния.

Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературоведения он считал разрыв с биографическим “позитивизмом” Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов,

216

без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведение, по Барту, “может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осуществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературоведения являются коллективные возможности индивидов и социальных институтов, но не сами индивиды”19. Бартом была сделана попытка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечивающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловеческий язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культурного явления (семиотической системы) в конечном счете также выходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозможность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-разному считываются как современниками, так и последующими поколениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обеспечивающего однозначное прочтение.

Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических систем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются представители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, оказало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида20. Показательна для движения современной философской мысли и эволюция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологической проблематике в культуре.

Мишель Фуко (1926—1984)21 показал необходимость отказа от традиционного эволюционизма при изучении истории культуры. История, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: “...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением”. На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мутация; “изменился способ бытия вещей и порядка, который, распределяя их, представляет их знанию”22. Создавшийся “разрыв” в культуре позволяет увидеть “новую позитивность” археологии знания. “Проблемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе?

217

Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое”23. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины (“Рождение клиники; Археология взгляда медика”, 1963; “История безумия в классический век”, переиздание, 1972), гуманитарного знания (“Слова и вещи; Археология гуманитарных наук”, 1966), знания вообще (“Археология знания”, 1969), дисциплинарного общества (“Надзирать и наказывать”, 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов (“История сексуальности”; “Желание знать”, 1976; “Пользование удовольствиями”, 1976;

“Забота о себе”, 1984).

К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре24. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)25, определяется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.

Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскрывает порядок в самой его сути; “именно здесь обнаруживается, в зависимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный”. Эта область, по Фуко, наиболее “основополагающая”, т. е. именно она предшествует “словам, восприятиям и жестам”26. Проявления этого порядка признаются, связываются с пространством и временем, становятся тем, что культура считает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи “проблематизируются”, становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета происходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрытыми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — коммуляциями, формирующими познавательные поля той или иной культуры. В работе “Слова и вещи” (русский перевод, 1977г.)27 Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образования в европейской культуре; Возрождение (XV-XVI вв.), классический рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь сознания — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в.

218

главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: “Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?”28.

Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории “без имен” — что для структурализма естественно, а к потере проблемы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что проблема человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвергая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что “авторское имя обозначает появление некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры”29. От литературных авторов Фуко отличал группу “основателей дискурсивности”, которые создали нечто большее, чем собственные произведения — “возможности и правила формирования других текстов”. Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: “оба они основали бесконечную возможность дискурса”30. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы исследовать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, “какое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется”31. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.

Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную “Историю сексуальности”, в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удовольствия, но одновременно и опасности. Складывается “искусство существования с преобладанием заботы о себе ... Это искусство все больше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различных бед, которые может повлечь сексуальная активность”32. Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. “Отсюда возникает мораль удовольствия”33 — ограничения и запреты.

Фуко ввел в научный обиход огромный исторический, ранее не исследованный материал. Анализируя его с новых для культурологии позиций, он утверждал, что если не удается решить проблему, то нужно хотя бы изменить ее постановку.

219

Это изменение происходило в самом структурализме. Но уже параллельно с его развитием шел набиравший силу поиск философами иных подходов к осмыслению культуры и прежде всего тех, которые могли бы отвечать ее многоголосью, столь характерному для конца XX века. Первоначально этих философов называли постструктуралистами (Ж. Делез) или постфрейдистами (Ж-Ф. Лиотар). Однако развитие этих подходов, связанных прежде всего с гносеологическим и ценностным (Ж. Бодрийяр) осмыслением культуры, появление новых ярких фигур (Ж. Деррида) потребовало иной маркировки. Тогда и возникает обозначение этой тенденции в философии как постмодернизма, скрыто несущего оппозицию модернизму (Ж.-Ф. Лиотар), как исторически пройденному типу культуры. Известно, что даже самим относимым к постмодернизму философам это обозначение казалось не очень удачным, с чем можно согласиться. Однако это совокупное и “плывущее” название дает возможность обозначить новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в разных “пространствах”, стремясь уловить и отрефлексировать новые явления в культуре, отсылающие, по их убеждению,к ее первоначалам. Признанными зачинателями этого направления исследовательской мысли стали французские философы Лиотар, Делез, Деррида и Бодрийяр. Задачей данного раздела является показ новизны их подходов к культуре и предлагаемого при этом понятийного аппарата. Это далеко не исчерпывает поднятых каждым из них общефилософских проблем, входящих в корпус философии постмодернизма. Развитие указанных подходов к культуре в иных “пространствах”, придающее этой новой парадигме подлинно интернациональный характер, рассматривается в гл. 12.

Поиск и становление новых методологических позиций в философии и в интересующем нас исследовании культуры определялись как явными трудностями рационализма, так и теми открытыми проявлениями кризисных явлений в европейской и североамериканской культурах, которые выявили молодежные и студенческие волнения конца 60-х годов. Обрели значимость новые формы жизни искусства в культуре, новые ценностные ориентиры. К этому оказались чутки многие французские философы, в том числе и те, о которых у нас идет речь.

Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924) достаточно резко заявил о необходимости изменить позицию философов относительно культуры. Так он присоединился к редакционному заявлению журнала “Ревю д'Эстетик”, в котором говорилось: “Май (студенческие волнения

220

1968 г. — -9. Ю.) — это поворотный круг, который одним резким движением опередил теорию. Эту теорию еще предстоит создать”. Для Лиотара это событие как бы зависало “на острие бритвы”, одной стороной относясь к эпохе модерна, но вместе с тем “оно ускользало от "больших нарраций", черпая жизнь в других условиях, которые можно было назвать постмодерном”34). Ту критику логоцентризма, которая является отличительной чертой постмодернизма, Лиотар начал на материале искусства, используя фрейдистское понятие либидо, что даже давало основания говорить о его “либидинальной эстетике”. Логоцентризм Лиотар связывал с властью в культуре речи, слова. Ей он противопоставляет глаз, фигуративность, чувственность. Со времени Платона, писал он в книге “Речь, фигура” (1971 г.), слово набросило на чувственность тень, “почти никто по-настоящему не брал ее сторону, поскольку предполагалось, что она — на стороне фальши, скептицизма, напыщенного оратора, живописца, кондотьера34, распутника”. Речи и ее функции противополагается искусство: “Позиция искусства есть опровержение позиции речи... Искусство — в изменчивости, являясь пластичностью и желанием ... перед лицом неизменности и рассудка”. В определенной полемике с Фрейдом Лиотар заявлял, что превратить бессознательное в речь значит “упустить энергетическое, сделаться сторонником всего западного рацио, которое убивает как искусство, так и сновидение. Подставлять язык всюду значит не бороться с метафизикой, а довершать ее; этим самым подавляют чувственное и радостное”35.

Стремясь определить властные механизмы европейской культуры и развивая критику ее логоцентризма, Лиотар вводит понятие легитимации определенной речевой практики, претендующей на особый статус. Установление “дискурса легитимации” связано с современностью, эпохой модерна. Он узаконивает не только “большую наррацию”, но и некоторые социальные институты, оправдывает определенное устройство общества. Признается только одна форма рациональности и она получает предписывающий, “прескрептивный” характер. Все, что связано с иными способами отношений с миром, с чувственностью, не считается подлинным. Эта мысль Лиотара нам уже знакома. Считается, что постмодернизм достаточно нейтрален к социальным вопросам. Однако о французских постмодернистах, несущих определенную национальную традицию, этого сказать нельзя. Лиотар полагает, что предписывающий характер “легетимированного дискурса” определен не сферой логики, а социальной практикой, не проблемами семантики, а прагматикой.

221

Культура в целом понимается Лиотаром как “пульсация либидо, имеющая некие механизмы”, покрывающие все поле деятельности человека. Он считает, что в культурах всегда были маркированы те механизмы, которые давали выход бурным радостным проявлениям либидо (танец, ритуальные праздники и искусство). Современное же капиталистическое общество придало пульсационным механизмам слишком технизированный характер, руководствуясь лишь одним законом — законом меновой стоимости, исказившим систему ценностей: “Конец идеологии „культуры": более не претендуют на создание товара ценного сам по себе или своей „годностью"; ценность определяется ее обмениваемостью”36. Лиотар, много лет преподававший философию, предлагает задаться вопросом, сможет ли ученик, которому вы дадите диплом, “в жизни обменять его (= на деньги)? Это единственный вопрос. Этот везде одинаковый вопрос не есть вопрос кастрации или Эдипa”37. Bмecтe с тем именно с энергией либидо, которое теряет исключительно сексуальный характер, связывает Лиотар преодоление властных структур. Убедительные знаки этого он усматривает в жизни современного искусства, ушедшего от характерного для модернизма представления реальности, пусть и в искаженном или “разрубленном” виде, и давшего место тому, что невозможно изобразить или представить, что дает радостный и освобождающий выброс энергии либидо. Многие работы Лиотара посвящены именно таким произведениям. Заветы Ницше поддерживают немало его наблюдений. Это в целом характерно для постмодернизма, как и то, что эстетика и анализ явлений современного искусства занимают значительное место в его философии.

Жиль Делез (1926—1995) первоначально подошел к критике лого-центризма как наиболее характерной черты современной европейской культуры со стороны “расшатывания” тех понятий, которыми философия пользовалась достаточно давно. В его работах проявилась особая установка постмодернизма, как бы не разрушавшая наследия, а искавшая такие, ранее не выявленные стороны в философских системах, которые подчеркивали необходимость для мысли поисков новых стратегий. Примером такого подхода могут быть “Ницше и философия” (1962), “Различие и повторение” (1962,1964) и известная читателю книга Делеза “Логика смысла” (1969). Именно эти работы назвал лучшими Деррида, откликнувшись на смерть Делеза. На огромном материале истории философии (выделяя стоиков, Спинозу и в особенности Ницше), науки и современного искусства Делез показывал несостоятельность ориентаций на здравый смысл, трансцендентность

222

понятий и их оппозиций. Для французского философа понятие является совокупностью неотделимых пересекающихся своими линиями вариаций на плоскости имманентности. Она перекраивает хаотическую изменчивость, придает ей прочность. Поэтому Делез называет понятие хаоидным состоянием, дающим отпор хаосу, с которым, однако, мысль постоянно должна соизмеряться. Хаос, разрезаемый плоскостью имманентности, рождает такие формы мысли и творения, как искусство, наука и философия. Главным для Делеза является постоянное движение мысли, ее творческое начало, недопустимость ее территоризации (что делал Декарт). В этих работах уже появляются Делезовские понятия, которые будут им использованы при анализе культуры; вечное возвращение (Ницше), поток (flux), симулякр как нечто, лишь симулирующее произведение; тело без органов — как его абстрагированное присутствие, покинутое желанием (термин А. Арто, считавшего, что именно органы репрезентируют тело); кочевье как не связанность мысли только с одним пространством; маски и театральность как характерные черты жизни современной культуры.

Работа, которая представляет модель культуры и анализирует ее современное состояние, была написана Делезом совместно с психоаналитиком и философом Ф. Гаттари. Он познакомился с ним в 1968 г., интересуясь психоанализом и бессознательным. Их содружество длилось до смерти Гаттари (1991). Работа, которую мы имеем в виду, появилась в 1972 г. Это был произведший сенсацию “Анти-Эдип” — первая книга двухтомника “Капитализм и шизофрения”, вторая — под названием “Тысяча плато” вышла в 1980. Уже само название “Анти-Эдип” говорит о том, что книга выступает с критикой традиционного психоанализа. Содержит она и полемику с пониманием желания через “нехватку”. Свой метод исследования Делез и Гаттари назвали “шизоанализом”. Это эпатирующее название идет от понятия “шизо”, которым определяется характерный для современности тип вялого, безвольного интеллигента и особенности культуры. Исследование, которое имеет целью поиски выхода из тяжелого состояния культуры, не может, по их мнению, вестись традиционным стагнирующим психоанализом. Май38 показал, что он бьш продуктом капитализма, пишут авторы, последний же они определяют как паранойю. В основу культуры в “Анти-Эдипе” положено либидозное начало — желание. Оно не есть фантазм, оно подобно производящей машине. Машина-желание имеет со своим объектом отношения как с еще одной “присоединенной машиной”. “Объективное бытие желания есть Реальное в самом себе”. Продукт взаимодействия оказывается изъя-

223

тым из производства, его остаток тут же отдается “блуждающему кочевому субъекту”. Работа машины-желания покрывает все поле культуры, она не связана только с индивидом, а выходит на социальное и экономическое. Указывая на несостоятельность применения традиционного и лакановского психоанализа, Делез и Гаттари писали, что “нехватка” (manque) образуется не желанием, а определенными явлениями в культуре, “треугольник” же эдипова комплекса, сам постоянно разрываемый извне историке-политической ситуацией, не “позволяет ансамблю ситуации свестись к семейному комплексу и в нем интерьеризироваться”. Неверно называть желание и означающим: знак не производит фантазмов, “он является пространством реального и положением желания в реальности”. Все это названо идеализмом, порождающим “постельную концепцию бессознательного” и тянущим за собой “теологический кортеж, недостаточность бытия, виновность, означение”38.

Деятельность машины-желания в реальности рассматривается как сложная и осуществляющаяся путем ряда пассивных синтезов, как самопроизводство бессознательного. Существуют “машины-органы” и “машины-источники энергии”, охватывающие все — и природное, и техническое, и социальное, и собственно человеческое. Они действуют двояко: одни образуют поток (flux), а другие его прерывают, разрезают, порождая новый поток, что обеспечивает, по мнению авторов концепции, процесс производства производства. В современной культуре этот процесс особенно ярко выражен. В ней переплетения и пересечения столь сложны, что Делез и Гаттари предлагают рассматривать ее как мутовку корней растения — ризому. Образ подчеркивает и интертекстуальность современной культуры: при пересечении один корешок становится продолжением другого, линейное выделение одного из них становится невозможным. Ризоме противопоставляется образ культуры прошлого как дерева, прямой ствол которого несет четко выделенные ветви. Однако такое развитие культуры в дальнейшем, по мнению обоих философов, невозможно. На смену приходит ризома.

Производительная мощь желания как бы сжимает жизнь. Крайности этого процесса порождают властный характер ряда установлений, ограничивающих свободу творчества. Указывается, что желание имеет как бы два полюса: расистский, расовый, параноидально-сегрегационный и шизо-номадический. Между этими полюсами такое множество неуловимых тончайших переходов, что бессознательное как бы колеблется между своей “реакционной нагрузкой и революционной потенциальностью”.

224

Этическая установка Делеза и Гаттари состоит в том, чтобы наметить, какие пути могут снять возникающие в обществе ограничения творческого начала в науке, искусстве, социальной и личной жизни. Философы, художники, писатели считают своим долгом сказать “нет” структурам, блокирующим творчество. Это действие названо активно-реактивным; загнанные в угол могут только реагировать. Не следует и просто противостоять системе. Следует находить линии обхода жесткой стратификации, линии ускользания, бегства (lignes de fuite), как находит их вода в прохудившейся трубе. Это возможно даже малыми действиями, которые способны разрушить “жесткую сегментарность”. Лучше всего это делает современное искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере, с его ироничностью, снятием одной за другой масок, извлечением из хаоса таких образований, какие даже в страшном сне не могли увидеть Аристотель или Гораций. Искусство не просто продукт желающей машины, оно само есть машина-желание, которая способна взрывать сложившиеся структуры. Эту мысль Делеза мы встречаем во многих его произведениях, она аргументируется анализом творчества М. Пруста, С. Дали, А. Арто, Ван Гога, Ф. Кафки, ряда деятелей современного театра (А. Арто, Б. Вильсона, Е. Гротовского, К. Бене, с которым Делез написал книгу о театре “Переплетения”(1979).

Делез был очень внимательным и заинтересованным наблюдателем жизни не только “традиционных” видов искусства, но и такого относительно молодого, как кинематограф. Его называли кинофилом, не пропускавшим ни одной новинки. В начале восьмидесятых годов вышли две его книги — “Образ-движение” и “Образ-время”, в которых кино предстает как движение мысли, особенностью которого является совсем иное, чем в реальности, представление о времени и движении. Работы Делеза высоко оценены специалистами, что подтверждает его почти двадцатилетнее сотрудничество с таким авторитетным киноведческим журналом, как “Кайе дю синема”.

Творчество Делеза привлекало внимание, обсуждалось на его семинарах с большой студенческой аудиторией, заинтересованно исследовалось философами и деятелями культуры. Лиотар писал, что “в нашем нигилистическом конце века он был утверждением”39.

Яркой фигурой французского постмодернизма, признанным и в других странах основателем постмодернизма как широкого движения в современной культуре является Жак Деррида (род. 1930). Отечественный исследователь пишет: “Деконструктивный метод Ж. Деррида оказал и оказывает значительное влияние как на развитие философии, так

225

и на лингвистику, литературу, поэзию, изобразительное искусство, музыку”40. К сказанному добавим — и на понимание культуры в целом. Понятие “деконструкция” было выдвинуто философом при его работе с метафизикой, чтобы определить исследовательскую установку, которая, не разрушая тексты, помогала бы смыслостроительству. В европейской метафизике Деррида открывает и исследует принцип “центрации”, согласно которому одна сторона отношения ставится в центральное положение, а другая (хотя она таит в себе невостребованные смыслы) как “пустая” (frivole) отодвигается на периферию (см. Derrida J. L'architologie du frivole. 1973), что и ведет клогоцентризму метафизики, критически оцениваемому Деррида. Его интересуют подавляемые мотивы, пограничные (маргинальные) и противо-направленные центру, придающие тексту напряженность. Таким образом текст утверждается как многослойный. Понятие “центрации” применимо и к культуре, в которой одни ее явления закрепляются как центр, основная ее характеристика, а другие подавляются, вызывая противо-направленные силы. Европейская культура “центрирует” то, что связано с рацио человека, она — логоцентрична. Деррида обращает внимание и на то, что в этой культуре преобладает мужское начало (вспомним, что Платон связывал его с солнцем). Она — фаллоцентрична. Женское начало вытеснено на периферию, оно не включено в то многоголосье, которое эту культуру отличает.

Понятия, выработанные в ходе работы с текстами, оказываются работающими и при исследовании культуры, так как она уподобляется тексту. Исследование метафизики привело Деррида к мысли о необходимости “расшатывания” ее традиционных понятий, таких, например, как тождество, утверждающее полноту смысла (по Деррида — присутствие). Он же обнаруживал в этой полноте разрывы, отсутствия, разрушающие мнимые тождества и обнажающие внутренние различия. Положения о дифферентной структуре знака (Сосюр), онтологическом различии (Хайдеггер) были усилены Деррида, введшем понятие, которое представляет подвижную структуру, которая не только различает, но и задерживает, оставляя метку, след. Для соединения этих движений философ предлагает измененное написание слова различие, различение, придающее ему одновременно смысл откладывания (вместо Difference—Differance). Попытки создать подобное русское слово (например — различие, разность-оттяжка) не кажутся нам удачными, точнее пользоваться термином Деррида. Приведем его слова: “...diffterance отсылает к движению (активному и пассивному), которое заключается в оттяжке, через отсрочку, переадресование, пролонгацию, отправку,

226

обход, промедление, откладывание в запас”41. Делез обращает внимание на то, что язык иногда как бы заикается, как бы спотыкается о то, что остается не проясненным. Философ опирается при этом на творчество современных писателей — Арто, Батайя, Бланшо, Клоссовского. Предложенные Деррида методы оказали большое влияние на современное, отмеченное влиянием постструктурализма, литературоведение, особенно американское — “Йельская школа” (П. де Ман, Г. Блум, Ж. Деррида, Д. Хартмэн, X. Миллер).

“Деконструкция”; поставила проблемы, которые имеют большое значение для анализа культуры. Встала проблема восприятия абсолютно другого, другости. В культуре, как известно, у восприятия другости есть исторический, политический, экономический и этнический аспекты как в диахронном, так и в синхронном измерении. “Сама деконструкция, — пишет исследователь и переводчик Деррида, — есть такое отношение к инаковости, в рамках которого последняя не поглощается, не снимается (в гегелевском смысле), но остается сама собой, абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции...”42 Деконструкция в действии как критика логоцентризма привела Делеза к проблеме роли голоса, фонетического письма в метафизике и культуре, что так возвысило лингвистику. Происходит следующее: “Фоно есть, по сути дела, означающая субстанция... Голос с этой точки зрения оказывается самим сознанием”. Последствия такой центрирующей роли голоса для культуры “немаловажны и систематичны”;

“Эта привилегия ...дает о себе знать, например, в многозначительном преобладании массы „фонетических" метафор, в размышлениях об искусстве ...всегда ведущих к искусству как „введению истины в действие". Отсюда, например, хорошо известный нашей художественной культуре литературоцентризм. Деррида же свое наблюдение подтверждает примером Хайдеггера, у которого “все искусства развертываются в пространстве поэмы, которая представляет собой „существо искусства", в пространстве „языка" и „слова". “Архитектура и скульптура — говорит он — возникают только в просвете, открытом речью...”43. Между тем современная культура дает богатейший материал, говорящий о высокой выразительности пластического начала, успешно замещающего речь, о возрастающей в искусстве роли жеста как средства передачи эмоции. Деррида также говорит о “современных сдвигах в формах коммуникации, о новых структурах, которые во всех формализованных процедурах, в области хранения и переработки информации крупно и систематически редуцируют долю речи, фонетического письма и книги”44. Деррида широко привлекает в свои работы

227

не только литературный материал, его интересуют все горизонты художественной деятельности человека. При этом он убежден, что прошло время, когда искусство понималось и его деятелями и воспринимающими как “истина” в действии. Он обращается к этой проблеме в работе “Истина в живописи” (1978), используя тексты Канта, Хайдеггера, мнение Сезанна (давшего название книге), материалы выставки современного художника. Не может искусство, о чем свидетельствует его современное состояние, продолжать вдохновляться принципом мимесиса, относимому Деррида к присутствию, представлению, к которым философ высказывает недоверие. Деконструкция должна затронуть и эстетику, которая освобождается от традиционных понятий, сдвигая их. Она обращается к тем категориям, которые были на периферии, отказываясь от абстрактно-метафизических построений и направляя рефлексию на современную художественную жизнь, столь быстро меняющуюся, плюралистическую. Она должна заглянуть в глубину постмодернистского искусства и стать “эстетикой непредставимого, непредставленного”45.

Работа с понятием фоноцентризма и его властного характера приводит Делеза к рассмотрению роли языка при встрече с Другим — языком, культурой. С проблемой Другого работал не один философ. У Деррида речь идет о том, что национальный язык связан с тем, что обозначается как этноцентризм. Помня, что вызывает центризм как властная сила, мы видим, что речь идет о вытеснении национальных меньшинств на обочины культуры, уничтожении их языков, апартеиде (в выступлениях против которого Деррида принимал активное участие). Проблема для современной мировой культуры действительно серьезная. Возможно, что Деррида, выросший в Северной Африке, оказался особенно восприимчивым к этой проблеме, богатую пищу для размышлений, несомненно, давало и его знакомство с США. Напомним, что деконструкция при встрече с инаковостью полагала необходимым, чтобы та оставалась “сама собой”, абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции.

Идеи Деррида получили широкое распространение за рубежами Франции, университетская среда которой долго оставалась “глухой” к темам и методам его работы. Размышляя о том, почему и как деконструкция воспринимается в других “пространствах”, Деррида в “Письме к японскому другу” уточнял, что “деконструкция не есть ни анализ, ни критика.. Слово деконструкция ...черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов...”46. Среди последних, замещающих слово деконструкция, он приводит: “письмо”,

228

“след”,“differance”,“гимен”,“грань”,”почин” и ряд других, использование которых определяется конкретными ситуациями анализа. Своей строгостью и открытостью к исследованию эта концепция привлекла многих ученых, литературоведов, архитекторов, деятелей искусства в самых разных странах Европы (в том числе в нашей стране), Америки и Востока.

Жан Бодрийяр (род. 1929), известный социолог и философ приносит в исследование культуры поиск как общих закономерностей ее существования, так и обостренное внимание к системе ценностей современного общества, соединяя и гносеологический и аксиологический аспекты культурологического анализа. Первые работы Бодрийяра связаны с критикой общества потребления, его кризисного состояния, например, “Система вещей” (1968, рус. пер. 1995). Тема эта имела широкое хождение (во Франции давало себя знать влияние Франкфуртской школы). Отметим, что она занимала ряд французских социологов. Определенное влияние марксизма, интересом к которому (благодаря работам Л. Альтюссера) отмечены все французские постмодернисты, объясняет направленность исследований Бодрийяра на выяснение таких исторических закономерностей общества, которые обостряются и наглядно проявляются в современности. Ощущая недостаточность только политэкономических подходов, философ обращается к лингвистике и семиологии. Так в “Системе вещей ” работают понятия производство, потребление и вещь/знак. Материалом, на котором ведется исследование является современная городская среда, в которой с увеличивающейся скоростью сменяют друг друга поколения разных продуктов, множатся бытовые вещи, приборы, “гаджеты”, искажая производство и потребление, которое в истории было связано с удовлетворением потребностей через вещи. Современное капиталистическое общество демонстрирует “проанализированную Марксом формальную логику товара”, которая доведена до “конечных выводов” — “...все желания, замыслы, императивы, все человеческие страсти и отношения сегодня абстрагируются (или материализуются) в знаках и вещах, чтобы сделаться предметом покупки и потребления”47. При современном потребительстве само потребление становится тотальной идеалистический практикой, теряющей связь с удовлетворением потребности, с принципом реальности. Субъект культуры, названный Бодрийяром “проектом”, получив “непосредственное существование в знаке... переносит свою динамику на бесконечное и систематическое обладание все новыми и новыми потребительскими

229

вещами/знаками. А ...сам жизненный проект, будучи раздроблен, разочарован и включен в знаковую систему, вновь и вновь возникает и отменяется в череде вещей”48.

Обращаясь к истории и современному “безумному” состоянию культуры, Бодрийар выдвигает идею о том, что все это может быть прояснено, если принять тезис о замалчивании, маскировке культурой амбивалентности жизни и смерти. Он считает, что этот процесс начался с распадом архаического общества в различных дискурсах культуры. Смерть “вытесняется”, олицетворяясь не только с усопшими, но и с примитивными обществами, душевно больными, сексуальными меньшинствами, женщинами и другими членами общества, разрушавшими социальное пространство. В маскировку амбивалентности жизни-смерти включены, по мнению философа, все виды существующих в культуре дискурсов — экономический, психоаналитический, лингвистический, каждый по своему “симулирующий” ее снятие и создающий соответствующие симуляции, названные Бодрийяром “симулякрами”, вытесняющими реальность. Философ намечает в социальной истории три этапа вытеснения смерти (от Возрождения до промышленной революции; промышленная эпоха, современность), которые имеют также три “порядка симулякров”. В современности этот отрыв “симулякров” от реальности столь значителен, что он грозит уже подрывом системы, так как образовался мир самореференциальных знаков. Приятие человеком этого неистинного мира Бодрийяр объясняет наличием^ него некой соблазнительности, которой он и “совращает” человека. “Совращение”, как и “симулякры”, имеет различные исторические формы, хотя изначально мир уже был “соблазнен”.

В качестве эпиграфа к книге “Прозрачность Зла” Бодрийяр приводит фразу; “Поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения”49 то есть не с точки зрения метафизического принципа Добра, а принципа Зла, который находится по ту сторону ценностей. Эта фраза подводит нас к той тональности, в которой философ пишет о современности; “Если потребовалось бы характеризовать современное состояние вещей, то я назвал бы его состоянием после оргии. Оргия есть взрывной момент эпохи модерна, момент освобождения во всех областях”50, философ перечисляет, что же освобождено. Это освобождение политики, производительных и разрушительных сил, женщины и ребенка, бессознательных пульсаций, искусства. Таким образом “конечные цели освобождения остались позади”, не осталось целей разрушения, осталось только рассеяние раздробленного.

230

Современность находится “в состоянии симуляции, в котором мы можем только проигрывать все сценарии, поскольку они уже имели место — реально или виртуально”. Здесь проводится часто встречающееся в постмодернизме понятие “уже виденного” — “deja vu”. Но главное для Бодриияра это то, что развитие культуры привело “к рассеиванию и спутанности ценностей, результатом чего для нас является полная путаница, невозможность вновь схватить принцип эстетической, сексуальной или политической детерминации”.

В столь тяжелом состоянии культуры Бодрийяр считает ответственным искусство эпохи модерна, которое не смогло, согласно эстетической утопии нового времени, трансцендировать себя как идеальная форма жизни: “Оно уничтожило себя не в трансценденции, идеальности, но во всеобщей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло в пользу обращаемости картинок, в трансэстетизации банальности”. Поворотным моментом при этом были Дада и Дюшан. Именно в этих выступлениях “искусство, отрицая свои собственные правила эстетической игры, вышло к эре трансэстетизации банальности изображений... Искусство исчезло как символический акт”51. Критический взгляд Бодриияра (раздел “Трансэстетика”) выделяет в художественной жизни “сверхскоростную циркуляцию” произведений и невозможность обмена, сообщаемости друг с другом, с референтными ценностями, что привело к утрате их “тайного соучастия, составляющего силу культуры”. То многоголосье и плюрализм в искусстве, которые обычно в постструктурализме приветствуются, вызывают у Бодриияра большое опасение именно потому, что “ничто ничему не противоречит.... все это прекрасно сосуществует в тотальном безразличии...... Сосуществовать они могут потому, что лишены “собственного гения”, а мы можем их одновременно воспринимать только потому, что “они пробуждают в нас глубокое безразличие”. За “произведением” ничего не стоит, оно — симулякр. Бодрийяр считает, что путем либерализация формы, линии, цвета “наше общество произвело всеобщую эстетизацию, возвышение всех форм культуры, не забыв и формы антикультуры, возвышение всех моделей представления и анти-представления”52.

Бодрийяр определяет закономерности культуры, отталкиваясь от ее современного состояния. Оно оценивается негативно и предстает как завершение некоего этапа, на котором все уже не только означено, но и утратило референтные ценности, впереди же “все ускоряющееся движение в пустоте”. Действительно, завершается полутысячелетняя история капитализма, но разве многое не говорит о том, что

231

культура Запада, утратив образ стройного дерева, продолжает жить возможно и как ризома?

Философия французского постмодернизма поставила целый ряд проблем, характерных для культурного самосознания развитых стран Запада, что определяет его влияние и место в современной художественной и теоретической мысли.

1 Бергсон /1.Два источника морали и религии. М.,1994. Критика “общества потребления”, хоть и на других основаниях, снова вспыхнет в философии и социологии США и Европы в 60—70-е годы.
2 Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М. 1979. С. 73.
3 В выборе и разработке этой проблематики на молодого Тейяра повлияли идеи Бергсона и сотрудничество с бергсонианцем Ле Руа, из лекции которого еще до публикации частично стали известны положения эволюционной теории самого Тейяра.
4 Тейяр де Шарден. Феномен человека. М., 1987. С. 260.
5 Там же. С. 123.
6 Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М.,1977. С. 122.
7 Там же. С. 123.
8 Здесь Леви-Стросс возражает Леви-Брюлю, у которого эффективный дикарь противостоит европейцу.
9 Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках.С. 116.
10 Dufrenne М. Presentation //Sartre/ Barthes; Revue dyestetique. 1981. N 2. P. 8.
11 Roder Ph. Roland Barthes, Roman. 1986.
12 Ibid.
13 Барт Р. Основы семиологии//Структурализм; “за” и “против”. М., 1975. С. 114—115.
14 Барт пишет о том, что Соссюр испытал влияние Дюркгейма (коллективное сознание как система), а дискуссия последнего с Тардом (основа культуры, системы ценностей — индивид) определила необходимость индивидуализации речевой практики (Там же. С. 121)
15 Там же. С. 116, 117.
16 Там же. С. 122.
17 Там же. С. 124.
18 Там же.
19 Цит. по: Вейман Р. Литературоведение и структурализм // Структурализм: “за” и “против”. С. 408. См. также: Юровская Э. П. Проблемы художественной критики в современной буржуазной эстетике // Философские науки, 1967. N4. С. 82—89.
20 Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.
21 Dictionnaire des philosophes. Paris, 1984. P. 941-942.
22 Фуко М. Слова и вещи. М.,1977. С. 40.
23 Foucault М. Remarks on Marx; Conversations with D. Trombadori. New Jork, 1991. P. 151.
24 Ibid. P. 148.
25 Фуко М. Слова и вещи. С. 37.
26 Там же. С. 38.

232

27 Анализ этой работы см.: Автономова Н. С. Философские проблемы структурно го анализа в гуманитарных науках.
28 The Cultural Studies Reader / Ed. by S. During. London; New York, 1978. P. 165.
29 Фуко M. Что такое автор? //Лабиринт. 1991, N 3. С. 32-33.
30 Там же. С. 38.
31 Там же. С. 42.
32 Foucault M. Histoire de la sexualite, 3. Paris, 1984. P. 273.
33 Ibid.
34 Lyotard J. -F. Desdispositifspulsionnels,1973. P. 1.
35 Lyotard J. -F. Discoure, figure. Paris, 1971. P. 13.
36 Lyotard J.-F. Des dispositifs.-.P. 39.
37 Последнее замечание обращено к Бодрийяру, Делезу и Гаттари, работы которых о современном капиталистическом обществе он анализирует в цитируемой статье своего сборника “Пульсационные механизмы”.
38 Deleuze С.,СиаНак F. AntI Oedipe. Paris, 1972. Р. 129-32.
39 LyotardJ. F. II etait la bibliotheque de Babel. In; Liberation, 7 novembre 1995.
40 Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. Спб.,1996. С. 3.
41 Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996. С. 17.
42 Гараджа А. В. Панорама мировой философской мысли // Философские науки, 1991. N 2. С. 116.
43 Деррида Ж. Позиции. С. 21-22.
44 Там же. С. 25.
45 Впервые эстетика Ж. Деррида проанализирована у нас Н. Б. Маньковской, опирающейся на корпус его работ и материал постмодернистского искусства. См. ее книгу “Париж со змеями” (Введение в эстетику постмодернизма)”. М..1995.С. 11—34.
46 Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. N 4.
47 Бодрийяр Ж. Система вещей. M., 1995. С. 165.
48 Там же. С. 168.
49 Baudrillard J. La Transparence du Mal. Essal sur les phenomiines extrtimes. Galilile, 1990.
50 Ibid. P. 11.
51 Ibid. P. 19-22.
52 Ibid. P. 24.

Глава 9

Философия культуры в Испании и Италии XX века

В начале XX в. Бенедетто Кроче (1866-1952), желая вывести Италию из культурного провинциализма, строил, наверное, последнюю универсалистскую — типа гегелевской — модель культуры. Событие культуры, ее “атом” именуется в этой модели “интуицией”, а основной постулат теории гласит: “невыраженных интуиций не бывает”1. Называя свою концепцию “эстетикой” и “общей лингвистикой”, Кроче вряд ли имел в виду столь далекую аллюзию, как намек на “Слово плоть бысть”, и тем не менее антиномия, живущая в христианском догмате, помогает понять суть его учения об интуиции-выражении. На все позитивистские дифирамбы “реальным фактам” Кроче возражал, что реальна только, как он выражался, “жизнь духа” в ее целостности, и всякий вырванный из этого событийного целого “факт” — теоретический (логический), физический, экономический или этический — не более, чем абстракция “готовой вещи”. Интуиция-выражение представляет собой некое протособытие, в котором в свернутом виде уже присутствуют все остальные “формы” духа, и жизнь (или культура) есть разворачивание этих форм. С этим связан “характер универсальности”, или “тотальности”, поэтического выражения (интуиции). Интуиция-выражение универсальна, потому что индивидуальна. В этом постулате часто усматривали непоследовательность Кроче, тогда как это всего лишь корректная формула основной антиномии культуры: культура (как и личность) — лишь тогда культура (личность), когда она больше себя, когда она глядится в зеркало другой культуры (личности). Это “больше” позволяет Кроче говорить не просто о “пульсации духа”, но о расширении его сферы и в этом смысле о прогрессе. Выделенные им формы духа суть, по

235

определению философа, лишь “ритм роста”2, в котором ничего не повторяется кроме самой формы роста. Кроче привлек внимание ученого мира к полузабытому наследию Вико, считая неаполитанского философа подлинным зачинателем философии, а себя — его продолжателем.

“Существовать” — значит “находиться вне самого себя”, — таков исходный пункт и вывод крочеанства, но это уже цитата из другого автора, испанца Мигеля де Унамуно (1864—1936), пришедшего к такому заключению раньше Кроче и на основании собственного — испанского — опыта. “Этимологически, — писал Унамуно, — “существовать” (existir) раскрывается как “находиться вне самого себя”, “быть вне нашего ума” — ex-sistere. Но есть ли что-нибудь вне нашего ума, вне нашего сознания, заключающего в себе все, что нам известно? — Разумеется, есть Материя познаваемого, она приходит к нам извне. Какова она, эта материя? — Это невозможно узнать, потому что узнать — это придать материи форму, и невозможно, следовательно, познать бесформенное как бесформенное. С таким же успехом можно искать порядок в хаосе”3.

“Быть вне себя” — неслучайный намек на сумасшествие. Очевидно, в ключе “равенства себе в неравенстве себе” и должна быть рассмотрена традиционная тема “испанского безумия”. Историко-географическая ситуация сделала Испанию наиболее “сумасшедшей” из всех наций: “родина, распятая на море”, — сказал о ней Эухенно Д'0рс. Диалектика границы (бытия собой вне себя) и сушностный полиглотизм культуры не имеют примера более наглядного, чем восьмивековая Реконкиста и последующее открытие, завоевание и колонизация Америки. Пограничное существование требует внутренней дисциплины, стоической “этики отказа”, поэтому испанское “сумасшествие” очень сдержанно, иронично и трезво, как, например, у Сервантеса, Веласкеса, Унамуно, Пикассо или Сальвадора Дали4.

Маргинальность, или чувство нетождественности собственным жизненным обстоятельствам, влечениям, желаниям и “движущим силам”, рождает отстраненность, а следовательно, ту “ясность” и “отчетливость” взгляда на мир, которые так ценил Декарт — великий маргинал, заключавший в скобки весь универсум. Это равенство себе в отстранении от себя снимает в истинно гегелевском смысле проблему “самобытности”, делает бессмысленным спор “почвенников” и “космопрлитов”. Всякая универсальность есть взгляд на весь мир, но обязательно из своего медвежьего, бананового или какого-либо другого угла, и от этого собственно человеческого удела не избавлен никто.

236

Сознание — это осознание собственных “обстоятельств”, как скажет Ортега, а значит, химерична всякая априорная конструкция, навязывающая мне определенное видение. Мое видение определено моей “почвой”, но я вижу ее, только если оторвался от почвы.

Ситуация принципиальной необосновываемости сознания сознанием лишает философию ее органона, набора терминов, т. е. слов с “окончательным” значением. Внимание к “обстоятельствам” превращает в философскую категорию пейзаж, камень, дерево, литературный персонаж... любой факт культуры. Философия и философия культуры совпадают, “сходятся”, как говорили в средние века. Сама культура при этом не может быть положительно определена в отличие, например, от природы, ведь тогда пришлось бы занять позицию вне культуры, позицию, культурно недетерминированную. Для философии как философии культуры культура — это “образование”.

Творчество Унамуно — один из самых ярких примеров такой культурологии. Философия, слившаяся с философией культуры, превратившаяся в “философию образования”, ставит себя в парадоксальное положение: она должна быть созерцанием и действием, теорией и практикой одновременно, но это “словесные” действие и практика, в которых слово раскрывается как “поэтическое, т. е. “производящее”. Такое слово, со времен романтиков воплощающее в себе сущность искусства, противостоит “пошлому” расхожему словоупотреблению, в котором оно сведено до простого инструмента, средства общения. Слово — не просто средство, не нечто, “несущее” смысл, а сама ситуация рождения смысла, таинственный феномен опосредования, в котором “непосредственное” только и дано в опосредованном виде. Такое слово “ритуально” в изначальном смысле как ритуал “делания святости”5. Смысл — всегда замена, напряжение, возникающее между двумя полюсами (что-то вместе чего-то), и разрядка этого напряжения. Вопрос и ответ. “Готовый” же смысл, “информация” — лишь “пошлый” заменитель смысла. Эстетический, пусть даже эстетский бунт конца XIX — начала XX в. против “обуржуазивания” был серьезной культурной работой, “копающей” глубже, чем теории социальной революции. Результатом этой работы стала формула ответственности каждого-прежде всего перед самим собой (“Под страхом оказаться дурным в собственных глазах”. — Ортега.) за свое собственно человеческое качество: меня нет, если я сам, лично не прошел опыт становления в слове, а следовательно, в традиции. И снова, как у Кроче, Я у Унамуно универсально, только потому что индивидуально: ибо он, Мигель де Унамуно, “как и любой другой человек, стремящийся к ясному само-

237

сознанию, есть неповторимый вид” (especie 'unica), т. е. не “вид”, требующий сохранения в Красной книге, а “индивидуальная универсалия”6. Опыт такой универсализации — чтобы стать собой, должно пожертвовать собой — Унамуно называет “трагическим ощущением жизни у людей и народов”.

Вся философия культуры Унамуно строится вокруг этого главного “культурного события”, для обозначения которого философ пользуется старым термином conatus, переводя его как “усилие” (esfuerzo). Сущностный антиномизм бытия, понимаемого как “усилие быть”, задан христианской традицией, на нее и опирается Унамуно, развивая тему “умного безумия” в своем экзегетическом комментарии к “Дон Кихоту”7. “Агония христианства” раскрывает диалогическую структуру “усилия”: сомнение, раздвоение, монодиалог — все эти понятия из психологической сферы переносятся в онтологию бытия-события, причем “событие личности” (микрокосм) в этом плане идентично макрособытию христианской культуры; народы, как и личности, не обладают бытием, а сбываются. В самом слове “агония” Унамуно вскрывает его этимологический смысл: “...agwnia значит "борьба". Агонизирует тот, кто живет борьбой, борется с самой жизнью... Великими "агонистами" были Иов, ап. Павел, Св. Августин, испанские мистики, Паскаль. Тотальный отказ от себя и собственных „желаний" в личном „усилии быть" делает человека хозяином традиции, а не ее „принадлежностью": ибо мы, люди, живем вместе, но каждый из нас умирает наедине с собой”8. Вместо “но” можно сказать “потому что”, ведь человеческая общность и общение устанавливаются в общечеловеческом “забыть себя для себя, но не для...”.

Культурная традиция в этом смысле оборачивается навыком побеждать себя, это те самые “наезженные пути сознания”, на отсутствие которых в России жаловался П. Я. Чаадаев. Такой навык культуры и противопоставляет ее “варварству”, поскольку сомнение, раздвоение и проч. вовсе не означают межеумочного состояния, в котором человек либо шарахается из крайности в крайность, либо ищет решение “посередине”. Сомнение предполагает не только раздвоение, “похоть двоицы”, по слову Августина, но и решение, которое приходит, когда человек “встал над собой”, занял “вертикальное положение” (св. Василий Великий прямохождение так и объяснял устремленностью к небу). Только в таком случае и возникает традиция в отличие от почвенничества.

Зачисление взглядов Унамуно по ведомству экзистенциализма затушевывает суть дела: философия бытия как события традиционна

238

для европейской, т. е. христианской, в своих истоках культуры. Возвращение к этой традиции в XX в. обусловлено более глубокими причинами, чем “чувство потерянности”, пессимистические настроения и проч.

Философия культуры стала главной темой творчества Эухенио Д'0рса (1882—1954), каталонского поэта, мыслителя, общественного деятеля, искусствоведа. Она складывалась и существовала в форме поэзии (в вышеуказанном смысле) и неотделима от его поэтического слова, сплошь метафорична. В основе орсианских метафор лежит, как и у Унамуно, христианская символика. Но Д'0рс разрабытывает целую теорию культурфилософского размышления — метод глосс9. Деля эпохи и культуры на “барочные” (когда доминировало сомнение) и “классические” (когда оно преодолевалось), философ отдает явное предпочтение последним. Л. Анчеки зачислял его в представители “нового европейского классицизма”10. Для Д'0рса идеал — чудо “попадания в точку”; событие — не событие культуры, если оно не удалось, не стало явлением физической и духовной красоты. “Удача, — писал он, — это также долг. Любое поражение я полагаю непристойным. Пусть нашим героем будет не варвар, какой-нибудь Тристан или Дон Кихот, из тех, что спасаются, падая, но Улисс, побеждающий после долгих испытаний... Одно лишь зачтется тебе, Подмастерье, Ученик, сын мой, — это твое Хорошо Сделанное Дело”11.

В размышлениях Д'Орса прозрачна связь философии культуры с идеей “образования” как победы над хаосом, превращающей материю в “тело” и негарантируемой никаким “методом”, никакой теорией. В отличие от Кроче, для которого работа в конкретном материале была лишь “техникой объективации”, переводящей “интуицию-выражение” в камень, звук и т. д., Д'Орс заявляет, что “техника — это философия искусства”, распространяя это утверждение из сферы эстетической на культуру в целом. В слове “культура” философ прислушивался к “аграрным” ассоциациям; культивирование, выращивание, в свою очередь, связывались с символом мирового-древа — олицетворением развернувшегося из хаоса во всей полноте космоса. Культура, взращенная должным образом, приносит достойные плоды (вроде рыбачки из Кадакеса, которая и стала ее собирательным образом12). Вместе с тем культура не только результат, но и делание, отсюда разворачивание образа дерева как распятия: Испания “сделалась” собой только потому, что распяла себя на море, открылась миру. Всякая культура по определению средиземноморская. Понятно, что при таком раскладе самому Средиземноморью выпадает исключительно важная культурная миссия. Д'0рс был доволь-

239

но популярной фигурой со своими классицистическими симпатиями. Помимо Анчеки и Дали о нем писали Асорин, Диас-Плаха, Ортега-и-Гассет, М. Ф. Щакка, Камон Аснар.

Вершиной испанской мысли XX в. стала, конечно, философия культуры Ортеги-и-Гассета (1883-1955). “Темой нашего времени” было для Ортеги перерастание философии в философию культуры. Эта тема была задана немецкой философией жизни, которая отвергала априорную схему исторического процесса, пытаясь найти априори истории внутри самой истории. Однако дильтеевское “переживание” как исходная ячейка исторического процесса и условие познаваемости истории, до того как оно было пропущено через феноменологический анализ13, представляло собой явный реликт идеи субъекта, проще говоря, оно никогда не в состоянии знать самое себя (как это предполагалось в картезианстве), и, следовательно, насущная задача философии — реформа картезианского cogito, очищение его от “вещного” (оптического, по Хайдеггеру) понимания сознания. Если единственная субстанциальность сознания в его “направленности на”, то сознание — это различение и ничего больше. Точка зрения формируется в событии трансцендирования. Лишь поднявшись “над собой”, можно обнаружить окружающие вещи, “обстоятельства”. “Я — то место, где мне является обнаженным мир, не-я, чуждое мне... Я не мыслю, если не мыслю вещей”14 — такова формула ортегианского cogito. Точка зрения универсальна, потому что индивидуальна; универсальность “без антиномии” — “утопия”, “никакое место”, как пояснял философ, ссылаясь на этимологию слова. Именно “никаким местом” является “человек-масса”. “Я” — всегда осознание собственных жизненных, исторических и каких угодно обстоятельств. “Каждая жизнь — это точка зрения на универсум. Строго говоря, то, что видно из этой точки, не видно из другой. Каждый индивид — личность, народ, эпоха — есть незаменимое орудие в завоевании истины. ... Ложна только та перспектива, которая считает себя единственно возможной”15. Ошибка, согласно Ортеге, это нелокализованная истина, истина, увиденная из “никакого места”.

В этом контексте и надо понимать знаменитую, но приводимую чаще неполностью из-за трудности перевода ортегианскую формул “Я семь “я” и мои обстоятельства, и не удержав их (букв. “если я их не спасу” — salvar), я не удержусь (не спасусь. — А. П.) и сам”16. “Удержать обстоятельства” — это и значит “взять их на себя”, войти в традицию, обрести память культуры. Целое культуры существует не само по себе как нечто от века данное, оно действительно только потому,

240

что некоторое число людей верит примерно в одно и то же и сомневается примерно в одном и том же. О вещах, в которых люди уверены, они не думают, попросту не замечают их. Эта система “верований” составляет подлинную почву культуры, невидимую изнутри. Думать же люди начинают тогда, когда почва верований (в которых “пребывают”) уходит из-под ног, и человек оказывается гам, где “пребывать” невозможно, — в пучине сомнений. Вот тут человек либо становится больше себя, либо перестает быть человеком. В любом случае “перспектива”, видение вещей рождается тогда, когда привычная реальность “дереализуется”, ставится под вопрос, и на вопрос дается ответ — “идея” (которую “имеют”). Великий парадокс события сознания, как и события культуры, заключается в том, что осознать какую-то реальность можно, лишь выйдя за ее пределы, лишь “дереализовав” ее. Ортегианская “дегуманизация” искусства (речь именно о такой “дереализации”) хорошо иллюстрирует эту мысль.

Сознание — всегда взгляд со стороны, не видящий собственной “точки зрения”, пока она актуальна, но оставляющий ее именно для того, чтобы “посмотреть на себя со стороны”. Изобразить такую ситуацию в виде “теории” невозможно, ее можно описать только как парадокс. Однако культура выработала механизм ее изображения — это искусство, всегда являющее мир в состоянии зарождения (in statu nascendi). Таково всякое искусство — и древнее, и новое. Но осознать себя носителем какой-то культуры — значит выйти за ее рамки, посмотреть на нее из другой культуры. Событие это необратимо и потому есть история (“история как система”).

Каким бы конкретным темам ни были посвящены работы Ортеги — литературоведческим, искусствоведческим, социологическим, общекультурным, — главную свою задачу он видит в том, чтобы вывести наружу, “обнаружить” строение того самого слоя верований, на котором вырастает культура. Верования видны только в свете идей, но идеи эти не платоновские. Вместе с тем, если сознание необосновываемо сознанием же, если разум безнадежно “фактичен”, то это не значит, что иррациональное допускается рядом с разумом. Только разум видит свои границы. Культ иррационального, равно как и культ идей (как правило, возвышенных), для Ортеги пошлость, подмена трудного осознания собственных обстоятельств усвоением расхожих, а стало быть, “никаких” идей. Никакие идеи — это идеи-призраки, девальвированные монеты, которыми обмениваются люди-призраки (человек-масса), склонные отдаваться “пошлому” аналогу трансцендирования -- исступлению. “Подобное зре-

241

лище, — писал Ортега, — всегда являют эпохи, обожествляющие чистую деятельность. Сам воздух начинает дышать преступлением. Человеческая жизнь теряет смысл и ценность; повсюду творятся насилия и грабеж. Прежде всего грабеж. Поэтому, когда на горизонте возникает могучий силуэт деятеля, первым делом не забудьте проверить карманы”17.

Во второй половине XX в. и в первую очередь в Италии философия культуры продолжалась в виде размышления о языке культуры. Это не было возвращением крочеанства. Напротив, антиметафизические настроения, недоверие к стройным всеобъясняющим системам, а главное, более или менее установившееся общее согласие относительно того, что же такое культура, отодвигали на второй план задачи концептуальной разработки самого понятия “культура”. О культуре можно было сказать то же, что ученик А. Банфи Дино Формаджо сказал об искусстве: “Искусство —все, что люди называют искусством”18. Такое “легкомыслие” в рамках феноменолого-герменевтического подхода было даже очень оправданным и подразумевало жесткую дисциплину исследования: требовалось выяснить, а что же люди в разные времена называли искусством и культурой. Сама процедура “называния” так или иначе затрагивала вопрос о языке, и если в философии ситуация “герменевтического круга” давно стала стимулом для разработки онтологии игры, то в лингвистике, ориентированной на “точные методы”, проблема круга долго оставалась скрытой. Она обнаружилась в 60-х годах в связи со структуралистским бумом. Большую роль сыграло также знакомство со взглядами Л. Витгенштейна.

Русскими формалистами увлекался еще итальянский марксист Гальвано делла Вольпе, итальянские семиотики (У. Эко, Э. Гаррони, Ч. Сегре, М. Корти и др.) поддерживали контакты с Московско-тартуской школой. Воспользовавшись терминологией Ю. М. Лотмана, можно сказать, что семиотика двигалась от “статической” к “динамической” модели коммуникации. Статическая модель, базировавшаяся на принципе “общение возможно, если есть язык” — т. е. система знаков, без знания организации (или кода) которой невозможна корректная дешифровка сообщения на выходе из канала связи, — была предельно абстрагированной моделью, так как отвлекалась от диахронического аспекта языка (это и позволяло использовать ее при конструировании различных кибернетических устройств). “Семиотический парадокс” — вариант системного парадокса и точный отпечаток “герменевтического круга” — обнаружился, когда стало ясно, что

242

“шум” в канале связи — неизбежный компонент ситуации общения. Таким образом, первый постулат семиотики — “общение возможно, если есть язык” — пришлось дополнить (во вполне боровском духе) вторым: общение бессмысленно, т. е. общения фактически нет, если этот язык один. Всякая система выявила собственную асистемность, а язык, в том числе и язык культуры, — свою полиглотичность. Что-то сходное утверждал Умберто Эко, когда разграничивал “мир сигнала” и “мир смысла” и вводил понятие “отсутствующая структура”19.

Но такой поворот событий означал нечто большее, чем эволюцию внутри семиотики. Выяснилось, что если “гуманитарии” отказываются от субстанционалистской идеи “духа”, а “сциентисты.” — от неопозитивистских иллюзий искусство- и культурометрии, то несовместимость так называемого гуманитарного и сциентистского изучения культуры — фикция. Теория систем, перерастающая в теорию саморазвивающихся систем — синэргетику, по сути воспроизводит тот же сценарий “события культуры”, со всем присущим этому событию антиномизмом, описанием которого издавна занята философия культуры.

1 II carattere di totalit'a della espressione artistica. In Croce B. 1) Breviario di estetica. Ban, 1928. P. 133-150; 2) Aestetica in nuce. Ban, 1969. P. 28-29; 3) La poesia. Ban, 1971. P. 9-10.
2 Grace В. Breviario de estitica. P. 80.
3 Unamono M. de Del sentimiento tr'agico de la vida en los hombres у en los pueblos. Madrid, 1976.
4 По-видимому, Дали был искренен, объявляя себя католиком и приверженцем Традиции. Он, отказывавшийся объяснять свой “метод параноидального анализа”, поскольку “сам имел смутное представление о методе, который имел счастье открыть”, тосковал по Возрождению, ничуть не разделяя “слюнявых панегириков Юности, Скоростям и Инстинктам (то бишь пещерной непосредственности и дремучей лени)” (см. Тайная жизнь С. Дали, написанная им самим // Иностранная литература. 1991, № 12; 1992, № 5-6.
5 Топоров В. Н. Оритуале:введениевпроблсматику//Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. M., 1988. С. 24.
6 Unamuno M. de Del sentimiento tr'agico de la vida en los hombres у en los pueblos. P. 61.
7 Unamuno M. de. La vida de don Quijote у Sancho. Madrid, 1974.
8 Unamuno M. de. La agonfa del crisitanismo. Madrid, 1975. P. 37.
9 О методе глоссаторства Д'0рса см.; Журавлев О. В. Пути и перепутья: Очерки испанской философии Х1Х-ХХ веков. СПб., 1992. С. 155-156.
10 Anceschi L. Eugenio D'Ors e il nouvo classicismo europeo. Milano, 1945.
11 Цит. по: Zanoletti J. Estetica spagnuola contemporanea. V. I. Roma, 1978. P. 98.
12 D'Ors e. La Ben Plantada seguida de Galeria de Noucentistes. Barcelona, 1976. P. 111-112.



243

13 О феноменологической интерпретации Дильтея см. Гадамер X. Г. Истина и ме тод. М., 1988. С. 300-301.
14 Ortega у Gasset J. Qu'e es filosofia? Madrid, 1973. P. 173-174.
15 Ortega у Gasset J. Obras completas. T. III. Madrid, 1955. P. 200.
14 Ibid. T. I. 1953. P. 322.
17 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. M., 1991. С. 250.
18 Formaggio D. L'arte. Milano, 1973.
19 Eco U. La structura assente: Introduzione alia riecerca semiologica. Milano, 1968.

Глава 10

Философия и теория культуры в Польше XIX-XX веков

§1 Предпосылки: проблемы культуры в польской общественно-философской мысли XVII века

§1. Предпосылки: проблемы культуры в польской общественно-философской мысли ХVII века
§2. Основные направления культорологической мысли XIX — середины XX века

Разработка проблем культуры в польской социальной и философской мысли имеет давнюю традицию и своими корнями уходит в философию и духовные искания польского общества XVIII века. Они были порождены и стимулированы целым рядом причин, как внутреннего, так и внешнего — общеевропейского порядка.

Как известно, европейское общество в XVIII веке переживало культурный подъем, известный под именем Просвещения. Свою классическую форму эпоха Просвещения приобрела во Франции, где действовали наиболее видные его представители: Вольтер, Дидро, Руссо, Гольбах, Гельвеций, Тюрго и др. Хотя в их воззрениях имелись существенные расхождения и разногласия, особенно что касалось политических пристрастий, однако в их взглядах имелось и единство понимания важнейших проблем общества и человека. К ним относилось убеждение в ценности человеческой личности и ее возможности создать отвечающий основным требованиям достойного человеческого существования социальный порядок. В мире человеческих отношений главным регулятором должны стать разум и наука, совершенствование которых обеспечит непрерывный общественный прогресс. Права и достоинство человека являются его главной целью, а они неразрывно связаны с защитой равенства и свободы, имеющих естественные основания. Правление, основанное на принципах разума и рациональной этики, вне зависимости от того, монархическое оно или республиканское, способно создать условия всеобщего благоденствия: “Все возможно для властителя, наделенного непоколебимой и сильной волей, неотвратимо нацеленного на утверждение порядка и счастья для своих подданых, особенно если

246

в его окружении находятся просвещенные, достойные и незаурядные министры”, — утверждал Гольбах в своем трактате “Этократия, или правление, основанное на нравственности”. Культура и цивилизация в представлении философов Просвещения, это прежде всего установления людей, основанные на разуме, гармоничном согласовании частных и общественных интересов, обеспечивающем реализацию естественных прав человека. Цивилизация это и есть разумное общество, неустанно совершенствующееся под силой прогресса и справедливых законов, предполагающее единство мира природы и человека. Идеи французских просветителей нашли благодатную почву в Польше, где во второй половине XVIII в. начала формироваться самостоятельная общественная идеология.

Внутренние условия, вызванные общим кризисом и деградацией политической системы Речи Посполитой, постепенной утратой ею суверенитета и территориальной целостности, также способствовали тому, что проблемы человека, культуры и цивилизации оказались в центре внимания польских мыслителей. Центральное место среди них занимали Станислав Сташиц (1755—1826), Гуго Коллонтай (1750—1812), братья Ян (1756-1830) и Енджей Снядецкие (1768-1838). Они были не только крупнейшими мыслителями, но и социальными реформаторами, преобразовавшими, в частности, на принципах Просвещения всю систему воспитания и образования в Польше. В их трудах проблемы культуры (цивилизации) и человека оказались вплетенными в общую систему социально-политических и исторических взглядов.

Культурологические представления С. Сташица изложены в его дидактической поэме “Человеческий род”. Они отмечены своеобразным историзмом и диалектикой. Возникновение человеческого рода ставится Сташицем в закономерную связь с эволюцией природы и затем рассматривается в стадиальном развитии. Поэма наполнена острыми социально-культурными наблюдениями и обобщениями, в которых заметно влияние, в частности, Руссо. “Люди сами себя делают несчастными”, — говорит Сташиц, — поскольку “человеческий род отступил от законов природы”.' В развитии человеческого рода им выделены шесть основных периодов: первобытное состояние, при котором, чтобы выжить, человек встает на путь развития в себе первичных способностей, например к охоте; скотоводческая эпоха, в которой у человека проявляются первые проблески разума, идеи о будущем и собственности. Однако возникший разум подавляется предрассудками и заблуждениями, коренящимися в свойствах человеческой природы, вывести из которых “может только опыт”. Разви

тие идеи собственности постепенно распространяет ее на землю и “из мысли о земельной собственности возникает первая мысль о земледелии”. Так человеческий род входит в третий этап своей культурной истории. В области духа все предшествующие заблуждения, предрассудки и суеверия, сливаясь воедино, порождают политеизм. Борьба двух видов собственности, скотоводческой и земельной, естественным образом приводит к возникновению следующей — четвертой стадии, к феодализму, т. е. системе зависимостей, угнетения и войн. В этот период окончательно попираются естественные права, расцветает угнетение и унижение достоинства человека. “Порча человеческой природы в людях, упадок нравственности и ослабление власти разума”, лишение человека прирожденных прав — таков культурный итог феодализма. “Усовершенствование человеческих обществ, — замечает Сташиц, — связано с прогрессом во владении землей”. Дальнейший ход истории направлен на утверждение законов естества и разума и охватывает последующие два этапа. Они отмечены преодолением политеизма в пользу единобожия, борьбой с феодальными привилегиями, монархиями и постепенным утверждением идей всеобщего блага через просвещение. Размышляя над общим ходом культурно-исторического процесса, Сташиц отмечает: “Человеческая история — это великая, непрерывная борьба цивилизации против всех сил, препятствующих ее развитию и ее прогрессу”. Само же стремление к развитию цивилизации заложено в человеческой природе2.

Значительны культурологические идеи Гуго Коллонтая. Они также не выделяются в самостоятельную теорию, а составляют неотделимую часть его общего социального учения. Центральным же его пунктом является учение о человеке. Основная задача философии должна состоять в раскрытии законов поведения человека, заключенных прежде всего в морали. Но поскольку он — существо природное, его первые свойства проистекают из естественных законов. Эти вопросы рассмотрены Коллонтаем в трактате “Физико-моральный порядок, или наука о правах и обязанностях человека, вытекающих из вечных, неизменных и необходимых законов природы” (1810). Коллонтай также считает несомненным естественное равенство людей, ибо “все они подчинены одним и тем же законам природы”, и на нем “покоятся первые принципы общественного управления”3. Общество само по себе, согласно мнению Коллонтая, не является причиной или источником неравенства. Оно — в неразумном, несогласном с человеческими правами и обязанностями поведении человека, то есть в сфере морали. Просвещенный и свободный человек

248

способен строить жизнь в согласии со своими естественными правами и обязанностями. В основе цивилизации и общежития людей лежит моральный порядок. Культурно-исторический процесс объяснен Коллонтаем в связи с библейским преданием. Историческое начало человечества он связал с потопом. До него человечество составляло просвещенное и упорядоченное общество, а после одичало, будучи погруженным в глупость и жестокие нравы: “От этой-то эпохи и начинается наша История”4. Она отмечена рассеянием человеческого рода, ослаблением социальных связей и моральных законов. Только постепенное просвещение, развитие наук и религии способствует расцвету человеческого сообщества. Однако поскольку природные основания человека неизменны, то и законы человеческой культуры неизменны и не создаются в историческом процессе5.

Хотя культурологическая проблематика в произведениях польских мыслителей, как показывают приведенные примеры, еще не была вычленена в самостоятельную дисциплину, однако она занимала видное место в их социальной философии. Общие установки в ее решении отмечены духом оптимизма, покоившегося на убеждении в способности человека, руководствующегося разумом, создать совершенную форму цивилизации и культуры, гармонично сочетающую природные и духовные свойства человека, обеспечивающую ему реализацию его гуманистического потенциала, торжество свободы и равенства.

249

§2 Основные направления культорологической мысли XIX - середины XX века

В XIX в. общая ситуация в области проблем культуры существенно осложняется и обогащается. В ней вычленяются отдельные направления, основанные на различных, нередко резко противоположных мировоззренческих устоях. Внутри них возникают школы или отдельные системы. Ослабляется постепенно влияние просвещенческих идей прошлого века, в том числе и французских, хотя преемственность не разрывается. Вместо них усиливается влияние идей немецкой философии. Крепнущее обществоведение приносит новые идеи и факты, способствующие развитию прикладных культурологических дисциплин, таких, как этнография, этнология, фольклористика, культурная антропология, история религий и т. п. Наблюдается постепенное усиление внимания к проблемам культуры и со стороны католической церкви и теологии. Культурология все больше строится на принципах эмпиризма и методологии эволюционизма. С середины XIX в. представление о прогрессе как основной форме историзма становится господствующим мировоззрением в области культурологии. Этому способствовали становление исторической культурологии, развитие научных представлений о начальных стадиях человеческого общества, формах человеческого общежития, эволюционная теория Дарвина, возникновение исторической школы права, развитие методологии сравнительно-исторических исследований (в области литературоведения, примитивных культур и т. п.). Внимание к историко-культурной проблематике стимулировалось и политико-идеологическими мотивами, в частности, связанными с распространением идей марксизма и его концепции общественно-экономических формаций. Пристальный интерес к тем формам общества,

250

в которых социокультурные отношения строились на господстве принципов и институтов общинности, коммунализма и им подобных, весьма актуализировал историко-культурную тематику и сравнительные подходы. В Польше они были разработаны весьма подробно. Не меньшее значение имели и факторы внутреннего свойства. Пережив катастрофу конца XVIII столетия, в результате которой исчезли польская государственность и территориальная целостность, а затем ряд неудачных попыток обрести независимость, польское общество переживало в XIX в. перманентное состояние кризиса, духовного застоя, идеологического противостояния и раскола. Только к концу столетия стала заметной культурная консолидация и оздоровление духовной ситуации. На этом фоне необычайную остроту приобрели проблемы культурфилософского и историософского характера. Нередко их рассмотрение отличалось мистической неопределенностью, пророческим визионерством, а решение — религиозно окрашенным мессианством и утопизмом. Эти черты были весьма характерны для культурфилософского романтизма, упрочившегося в польской мысли к середине века и затем долго и медленно преодолевавшиеся прогрессивной общественной мыслью и научной культурологией. Именно в нем проблема Польши и ее будущего приобрела эсхатологическое напряжение, став чрезвычайно емкой и весьма неопределенной метафорой, насыщенной религиозным сотериологическим смыслом.

Итак, факторы, определявшие развитие философии культуры в Польше оказались более многообразными и сложными, чем в предыдущее столетие, а ее направлений значительно больше. Укажем основные из них: 1) философия культуры польского романтизма и мессианизма; 2) позитивистская линия в философии культуры и культурологии; 3) марксистское направление в теории культуры6; 4) спекулятивные философии культуры в идеологии модернизма; 5) религиозные (католические) концепции.

а) Философия культуры польского романтизма и мессианизма представляет весьма неоднородное явление и отразила в себе также их сложную эволюцию. В первую очередь, она представляла собой составную часть общего идейно-теоретического и философского противостояния просвещенческим воззрениям. В частности, в ее основе лежало не размыто-неопределенное и абстрактное представление о “человеческом роде”, а понятие “народа” как субстанции, обеспечивающей жизненную целостность культуры и духовной жизни общества, их единство. Романтическая философия культуры испытала на себе влияние философии и эстетических идей немецкого философского романтиз

251

ма, прежде всего Шеллинга, Фр. Шлегеля и А. Мюллера. Отсюда шло восприятие идей органической целостности культуры, общества и государства, “духа народа”, выявляющегося в специфике языка, быта, фольклора и т. д. данной нации. Примером может служить концепция Юзефа Шанявского (1764—1843), мыслителя консервативной ориентации. Его воззрения на культуру вписывались в общую теорию философии государства, понимаемого в виде сверхиндивидуального организма устроенного по иерархическому принципу. Субстратом такого государства является “народ” не как его население или нация, а как совокупная индивидуальность, определяемая свойственной ей культурой и языком. Только там, где единство народа определено его культурно-языковым тождеством, можно говорить о “культурном народе”. Дальнейшее развитие эти взгляды получили в работах Мауриция Мохнацкого (1804-1834). Его философия культуры также испытала на себе сильное влияние эстетики немецкого романтизма. Истинным творцом культуры у него выступает художник в широком смысле слова. Он представляет в себе “природу творящую” (natura naturans), подчиняясь которой творит согласно божественным принципам творчества. Народ выступает как некая сверхъиндивидуальность, данная не в объективном (природном) выражении, а как субъективность, объективирующая себя в культуре. Культура же в своих конкретных формах (например, литературе) является способом самопознания народа “в его собственном естестве”. Объективированная в виде культуры индивидуальность народа является нередуцируемой (окончательной) ценностью, включающейся как необходимая сторона в универсальную культуру человечества. Уничтожение отдельного народа всегда представляет непоправимую потерю, обеднение всего человечества, ибо означает уничтожение одной из уникальных культур.

К самым выдающимся представителям польской философии культуры романтизма принадлежал Ю. Хоене-Вроньски (1776-1853), мыслитель универсального характера. Его жизненной целью было создание системы “абсолютной философии”, подобно новому откровению служащей средством возрождения человечества, в силу чего за ней закрепилось наименование “мессианизм”. Большую часть своей творческой жизни он провел во Франции и писал на французском языке. Его культурология помещается в рамках созданной им философии истории. Хоене-Вроньски строит весьма сложную схему истории человеческих деяний, выделяя три главные фазы: эру непосредственных (относительных) целей; эру целей опосредованных; эру целей абсолютных. Культурную ситуацию он воспринимает не только

252

в ее исторической стадиальности, но и как подвергнутую глубокому кризису, в основе которого лежит антиномичность общества, в свою очередь, определяемая антиномиями разума в смысле Канта. Этот антиномизм вызывает борьбу лагеря сторонников Добра со сторонниками Истины. Разрешение этого антиномизма культуры достигается с помощью “абсолютной философии”, содействующей переходу человечества в состояние особой религиозности, являющейся синтезом всех великих конфессий, но рационально-художественной, а не мистической по своему характеру. Религиозный культ в ней должен состоять в занятиях художествами как высшими проявлениями культуры, а деятельность церкви — сводиться к формам отправления абсолютной любви к ближнему. В этом культурно-историческом процессе каждому народу отводится своя участь, особая — славянству. Россия представляет в нем идею Бога, а Польша — идею человеческого права. Именно их союз должен быть высшим культурно-историческим синтезом, открывающим путь человечеству к совершенному бытию.

Особое место в философии позднего романтизма занимает творчество А. Цешковского (1814—1894). Его основные философские воззрения изложены в монументальном, но незавершенном труде “Отче Наш”. Цешковский отказался от спекулятивной созерцательной по характеру философии, противопоставив ей “философию дела”. Он находился под влиянием Гегеля и не разделял крайностей мистицизма польских романтиков, был скорее рационалистически ориентированным и деятельным мыслителем. В основе его историософии лежала идея проникновения в сущность будущего. “Историософия” (термин, введенный Цешковским) должна стать абсолютным знанием об истории. В истории он выделил процесс перехода трех эпох: прошедшую эпоху Искусства (античность) сменила эпоха Мысли (христианство), которую сменит эпоха Дела, одновременно синтезируя (“снимая”) в себе обе предыдущие. В ней гармонично сочетаются чувство и мысль, природа и дух, непосредственность и рефлективность. Человек будет представлен в ней творцом, то есть не только чувствующим или только мыслящим, но субъектом разумного деяния. Таким образом, и в воззрениях Цешковского будущее мыслится как идеальное единство всех форм и типов культурной жизни и деятельности, как совершенное в социальном отношении человеческое бытие. Царство Божие на земле. Цешковскому мыслится порядок, устроенный на основах любви, в нем этика заменит политику, стремление к благу — корысть и т. д. Мысли, о потустроннем блаженном мире преобразятся в идею о реальном будущем, священниками станут все люди доброй воли, литургия станет

253

высоким искусством, наука — догматикой, труд на благо общества — благим обязательством. Справедливость будет реальным фактом, ибо ее обеспечат равенство, материальное благосостояние, упразднение эксплуатации. В социокультурной утопии Цешковского можно выявить и черты концепций “общества благоденствия”, и признаки социализма и теории христианского общежительства людей7.

Сильное влияние и воздействие на духовную жизнь польского общества имели также идеи, развивавшиеся в духе романтического мессианизма великими польскими поэгами-“пророками” А. Мицкевичем, Ю. Словацким, 3. Красиньским.

Философия культуры польского романтизма была не только исторически преходящей идеологической формой, хотя ее и породили конкретные условия польской действительности. Ее идеи были ассимилированы в дальнейшем другими философскими течениями, например, модернизмом; они не раз переживали реставрацию и поныне не теряют свою значимость.

б) Культурология в традициях позитивизма. Позитивизм утверждается в Европе как философское течение в 30—40-е годы прошлого века. Его главными представителями были, как известно, О. Конт (1798-1857), Д. С. Милль (1806-1873), Г. Спенсер (1820-1903). Заявив себя как “философия науки”, “философия ученых” и приняв на себя все признаки науки — “научной философии”, он вскоре из методологических границ вышел на широкий горизонт философского движения, возглавив антиметафизическую линию. Постепенно он проник во все сферы знания, прочно завоевав мировоззренческие позиции.

Сторонники позитивизма в Польше появились уже в начале 40-х годов. Восприятие его облегчилось тем, что в Польше были те же интеллектуальные традиции (рационализм, эмпирический антиспекулятивизм), на которых базировался позитивизм во Франции и Англии. Но окончательно он утвердился в 60-е годы после поражения польского восстания 1863 года, когда стала ясна беспочвенность мечтаний о скорой независимости, о союзе славянских народов во главе с Россией и Польшей. Место романтических утопий стали занимать идеи и теории, утверждавшие Трезвые, прагматические идеи, например, теория, “малых дел”, “органичного труда”, “работы от оснований”, призывавшие к последовательному, постепенному совершенствованию общества, развитию экономики, культуры и воспитанию на началах разумного активизма. Его сторонники составляли широкие круги интеллигенции, промышленно-торгового капитала, среднего и бедного дворянства.

254

Позитивисты в области проблем культуры отказались строить культурные мифы и подвергли критике теории, воспевавшие индивидуализм, чувствительность, проводящие культ пророка и визионерства вместо ясного и конкретного исследования непосредственной действительности, позволяющего строить разумные и достижимые программы социального и культурного совершенствования.

Выдающимся представителем польского позитивизма был А. Свентоховский (1849—1936), лидер так называемого “варшавского позитивизма”. Он не оставил капитальных работ культурологического характера, работая, главным образом, как философствующий публицист. Его позиция определялась установками антирелигиозности и свободомыслия, терпимости, приоритета практического действия над теоретическим. Из работ, имеющих культурологический смысл, выделяется “О возникновении законов морали” (1882). Ее характеризует социологизм в объяснении основных культурных форм и принцип эволюции. Основаниями культуры являются социальные условия жизни, но корни и протоформы их содержатся уже в животном мире, подобно этическим отношениям. Мораль не имеет абсолютного нормативного характера, а релятивна в широком смысле слова. Равным образом это можно сказать и о культуре вообще. Она должна быть предметом науки исторической по своему характеру, описывающей конкретную культуру, а не обнаруживающей ее универсальные законы. Таким образом, позитивизм вносил в теорию культуры феноменологическую методологическую позицию. Свентоховский, понимая культуры как системы ценностей, отрицал, что эти системы имеют объективный, вытекающий из природы ценностей характер. Культуры как системы ценностей формируются в процессе социальной эволюции. Абсолютной же иерархии ценностей не существует. Возможно в релятивистических обобщениях лежал источник культурного пессимизма Свентоховского, отрицавшего смысл прогресса и уверявшего, что развитие цивилизации увеличивает одиночество человека.

К позитивистскому направлению примыкает своими работами Э. Маевский (1858—1922), историк, социолог, этнограф. Ему принадлежит обширный труд “Наука о цивилизации” (4 т.), оказавшийся незаконченным. Им он положил начало целому направлению в польской культурологии и историографии, называемому “теорией цивилизации”. Перед ней он ставил задачу объяснить природу цивилизации (культуры) и общества. Ее выполнению должен служить исторический подход в сочетании с пониманием культурной истории как естественного процесса. Цивилизация, по его мнению, имеет природ

255

ные корни, но не в мире животных сообществ. Между ними, наоборот, имеется пропасть. Она определена тем, что животные сообщества сведены в совокупности, как кристаллы, из абсолютно одинаковых, неразличимых элементов. Но даже самые примитивные человеческие сообщества отмечены функциональной дифференциацией и взаимозависимостью своих членов. Маевский различает два рода эволюции:

естественную, в которой усовершенствуются органы организма, и цивилизационную, в которой происходит совершенствование не естественного тела, а искусственных орудий. Эти два типа эволюции не столько надстраиваются один над другим, т. е. цивилизационный над естественным, сколько характеризуют объекты двух разных реальностей единого мира природы. Но они, тем не менее, не рядоположены. Ниже “реальности цивилизации” размещаются последовательно по шкале бытия “реальность организма”, “реальность клетки” и “реальность биогенной зоны”. Цивилизация характеризуется изготовлением искусственных орудий, чего не знают иные природные реальности. Особая роль отведена языку. Он является единственным средством связи людей в надорганическую целостность, которая и существует Пока возможна через язык интерпсихическая связь. Он содействует аккумулированию знаний, специализации и общественному разделению труда. Только развивая языковую коммуникативную систему, человек оказался способным превратить обычное общинное существование в сложное, функционально многообразное цивилизационное состояние.

Совершенствование языка является важнейшим двигателем цивилизационного процесса. Более того, только посредством языка при переходе от простых описаний ко все более сложным и отвлеченным родилось мышление. Изобретение письма и знание, отделившееся от мозга и индивидуальной памяти, сделали науку и ум сверхиндивидуальной принадлежностью всей цивилизации; они обрели как бы самостоятельное существование. Знание стало “собирательной душой” цивилизации, и они вместе существуют реально, обнаруживая свойственное их природе развитие. Предметом деятельности цивилизации как особой сущности становится общее благо. Человеческий индивид в этой объяснительной схеме неизбежно теряет свою антропологическую и онтологическую значимость; люди — это фрагменты, части этой высшей целостности, отдающие свою энергию совокупному организму цивилизации. Тем не менее, субстрат цивилизации, ее носитель — это народ. Причем каждой цивилизации соответствует народ одноязычный, ибо унилингвизм является непременным условием

256

консолидации человеческих фрагментов в единое цивилизационное целое. Между отдельными цивилизациями не утихает борьба за существование, что отражает влияние на теорию Маевского дарвиновского учения. Таковы основные черты одной из самых развитых теорий цивилизации в польском позитивизме.

Близко к позитивизму из мыслителей уже XX века стоял С. Чарновский (1879-1937), испытавший влияние социологизма Э. Дюркгейма. Его воззрения обобщенно представлены в книге “Культура” (1938), в которой Чарновский ставит основные культурологические проблемы: “Как возникает культура? Что определяет ее расцвет, изменения и увядание? При каких условиях соприкосновение двух культур дает в итоге синтез обеих, а при каких одна из них подвержена будет разложению? Что может сохраниться в ней? Наконец, от чего зависит проникновение определенных элементов культуры в Среды, которые их не вырабатывали: путешествие их в пространстве и сохранение во времени, иногда целые тысячелетия?”8. Чарновский определял культуру как “совокупность объективированных элементов общественной наработки, общие ряду групп ив силу своей объективности имеющие пространственную локализацию и способность пространственно расширяться”. Это определение характеризует социологический формализм дюркгеймовской школы, распространяющийся на весь концептуальный схематизм культурологических идей Чарновского.

Итак, натурализм, феноменологизм и эволюционизм были определяющими чертами позитивистской линии в польской культурологии, к которым позже добавился социологизм.

в) Проблемы человека и культуры занимали видное место в работах философов клерикального направления — теологов, а также в религиозно-философских построениях, в которых делались попытки построить социальную философию на канонах религии. В польской клерикальной философии можно выделить две тенденции: первая традиционалистская, или консервативная, и вторая — модернистическая, представляющая те настроения в католицизме, которые возникли в результате попыток приспособить его к реалиям изменяющихся социальных условий человеческой жизни.

В первой из них философия культуры не вычленяется в.развитую и самостоятельную область. Учение о культуре и цивилизации ограничивается отдельными заметками нередко в духе томистской философии, уступая место проблемам бытия, познания и нравственности. Так, видный католический философ Стефан Павлицкий (1839-1916),

257

один из первых обратившийся к исследованию философии А. Шопенгауэра, касался проблем общества и человека главным образом в аспекте борьбы с дарвинизмом, равно как с материализмом и позитивизмом, представлявших, по его мнению, главную угрозу человеку и общественной нравственности. Сущности человека и культуры выражены в духовных сферах их бытия. Согласно его воззрениям, каждому человеку дано безусловное знание собственного индивидуального существования. Всякое остальное знание, в том числе и культурно-историческое, дано человеку опосредованно, через его собственную достоверность. Большее место проблемы культуры, главным образом в историческом аспекте, занимают в работах М. Страшевского (1848— 1921). Анализ культуры, преимущественно духовной, в ее высших формах философии и религии, он осуществляет с позиций эволюционизма и сравнительного подхода, стремясь найти ее главные типы и присущее им единство законов изменения. Таких типов духовной культуры он выделяет три: индийский, китайский и европейский. Эволюция культур подчиняется развитию духа от примитивных — мифологических форм к высшим религиозно-философским синтезам. Каждой ступени соответствует особый тип “мыслительного метафизма”. Начальные формы культуры создаются под воздействием практической направленности ума, в которой нет места для саморефлексии. Это особенно представлено в культурах Древнего Востока. На этапе развития мышления до способности самоанализа, когда объектами его становятся сам человек и его деятельность, возникают сложные культуры (Древняя Греция и Рим) с центральными проблемами логики, этики и философии. Наконец, на стадии критического исследования осуществляется синтез предыдущих фаз и создается высшая современная культура с объективным образом мира, в котором создается высший тип религии — христианство и рождаемые из него науки и философия.

Радикально-клерикалистское понимание культуры и цивилизации мы находим в книге Хенрика Романовского “Философия цивилизации” (1938), в которой он выразил претензию дать “синтетическое представление культуры в освещении христианского учения, как единственно верного подхода. Его понимание цивилизации дано в следующем определении: “Цивилизация — это состояние морального, умственного и физического совершенства политического общества, которое отвечает разумной человеческой природе и, являясь свидетельством интенсивной внутренней и гармоничной деятельности духовных и телесных сил его натуры, облегчает членам общества достичь своей

258

окончательной цели, которой является личное счастье — преходящее и вечное, причем первое подчинено второму как высшему в соответствии с предписаниями божественного закона”. Таким образом, цивилизация и культура понимаются Романовским как орудия и условия достижения целей, находящихся за пределами человеческой возможности и жизни. Философия цивилизации исследует конечные основания цивилизации, которые делятся на две группы: реальные, или природные, и сверхестественные. Поэтому она привлекает для своих нужд как науки и философию вообще, так и указание теологии. В свою очередь, причины и законы естественного ряда делятся на онтологические, поскольку цивилизация есть бытие в особом его проявлении; антропологические, коренящиеся в природе человека; космологические, выступающие как “форма воздействия окружающего нас чувственно данного мира на цивилизацию”; теологические, вытекающие из отношения цивилизации к богу. Романовский исходит из того, что существуют типы цивилизаций в зависимости от того, до реализации какого идеала поднимаются ее члены в своем духовном развитии. Причем, общим правилом в развитии является принцип упразднения материально-материалистических побуждений и оснований и возвышение “благородного христианского идеализма. Итак: “В зависимости от того, какой идеал преобладает в данной цивилизации, ее можно отнести к тому или иному типу или категории. Существуют цивилизации религиозно-морального типа, интеллектуального, экономического, политического, из которых последние два имеют более или менее выраженный империалистический (агрессивный — Авт.) характер”. Высшим типом цивилизации автору видится христианско-католическая. Хотя в существовании цивилизаций, по утверждению Романовского, нет безусловной предопределенности к совершенству их — при угасании веры в бога они могут гибнуть, но в конце концов люди достигнут того состояния цивилизационного бытия, в котором они войдут в блаженное вечное счастливое бытие.

Примером подхода к проблемам культуры с позиций католического модернизма служит учение М. Здзиховского (1861—1938). Для его воззрений характерны элементы культурфилософского романтизма и пессимизма, подводящие его к культурологическим выводам в духе катастрофизма. Таково идейное направление его книги “Перед лицом конца” (1937). Он остро ощутил кризис европейской культуры, объяснив его как разрыв веры и знания. Но истоки его глубже, они уходят в толщу общей рассогласованности идеала и действительности, с которой постоянно имеет дело человек. Под воздействием этого ощуще

259

ния трагичности создатели европейской культуры неизбежно занимали односторонние позиции в решении основного вопроса отношения человека к бытию (жизни). Из этого проистекали фундаментальные для философии и культуры Европы оппозиции материального и идеального начал, сенсуалистического (чувственного) и духовного (спиритуалистического) отношения к жизни и т. д. Здзиховский не видит способа выхода из борьбы этих односторонностей, ведущих культуру к гибели. Нравственный максимализм, который был ему свойствен, не удовлетворялся перспективой постепенного совершенствования общества и культуры, ибо он не верил в прогресс, а, с другой стороны, не видел возможности утверждения абсолютных ценностей во всем их совершенстве в условиях реальной земной жизни человека.

Особенно характерна в рамках католического модернизма философия культуры Винценты Лютославского (1863—1954). За более чем полувековую активную писательскую деятельность он написал огромное количество книг и статей, в которых с пророческой настойчивостью внушал идеи своей религиозно-националистической “народной философии”. Его идеи оказались столь одиозными и реакционными, что даже со стороны “более умеренных” клерикалов против него выдвигалось обвинение в “низведении философии до уровня суеверия и предрассудка” и несогласие с христианским вероучением и догматами. Однако многочисленные лекционные турне по странам Европы и в США принесли ему известность, его считали наиболее верным выразителем духа польской национальной философии. Таково содержание его работы “Миссия польского народа” (1939).

Лютославский претендовал не только на создание особой религиозно-философской системы, которая должна стать миросозерцанием народа, но и на роль национального пророка, учителя и неоднократно предпринимал попытки поставить дело “народного перевоспитания” на практическую основу. Особое место в ней заняли вопросы культуры. Свой профетизм Лютославский обосновывал взятым от Платона аргументом об особом положении философов в культуре и судьбах человечества, указующих ему путь к идеальному обществу. Лютославский выступил с претензией создать метафизику, содержащую в себе абсолютное знание о наиболее общих основах бытия, одним из источников которого явилось для него божественное откровение. Истинная культура должна строиться на этом спиритуалистическом фундаменте. Лютовславский интерпретирует материализм и идеализм как частные формы философии, соответствующие более низким ступеням культуры. Материализм трактуется им как низшая, исторически

260

первая, примитивная форма знания и человеческих способностей, к нему склоняются люди менее духовно развитые под воздействием своих чувств, в то время как “более глубокие умы были более склонны к вере в реальность идей, открываемых непосредственно в душе, а не в реальность материи, создающей мнимое бытие”. Но и идеализм, хотя он более высокий тип знания, не является достаточным для построения настоящего философского учения, поскольку он односторонне абсолютизирует духовный аспект бытия. В социокультурном аспекте также можно, утверждал Лютославский, найти принципиальные различия между идеализмом и материализмом. Последний утверждает первичность личного интереса, ведет к животным формам борьбы за существование, идеализм же закономерно ведет к социалистической идее, к альтруизму и к подчинению личного интереса коллективному, к господству государства над видом. К настоящему времени, по расчетам Лютославского, человеческое знание созрело к новому метафизическому синтезу, который повлечет за собой изменение трактовки человека и его призвания в мире. Основу синтеза составит понятие души, данной человеку в непосредственном опыте как его “я”. Оно образует внутреннюю духовную сущность человека, его личность и в качестве таковой имеет право называться субстанцией. В “я” заключено все основное знание о нем самом, данное ему непосредственно. Интуиция свидетельствует нам наше свободное, целостное существование, но не как тела, а как души. Материальный мир не имеет своего существования, а является плодом представлений души, рождающихся из “взаимодействия духовных существ, подобных нам личностей”. В своей метафизике Лютославский решает теологические проблемы: о пресуществовании, о переселении душ, о вечности и т. д.

Индивидуальные души находятся между собой в определенной связи. Причем эта связь охватывает только сходные души, образуя определенное метафизическое единство душ, или народ. Эта народность, или принадлежность к некоему метафизическому, точнее мистическому единству, каждой душе дается непосредственно. Поэтому чувство национальности глубоко внутренне является неотъемлемым свойством души. Как души в монадологической иерархии обладают неодинаковым совершенством, так и народы отличаются в этом же отношении, каждый реализуя в мире свою собственную ценность. По утверждению Лютовского, польский народ является носителем наивысших ценностей, которые выражены в свойственной ему метафизике и духовных формах национальной жизни. Свои труды Лютославский рассматривал как наиболее органичную систематизацию

261

основных элементов “народной философии”. До этого они были в различных формах выражены в произведениях классиков польского мессианизма, которые до сих пор в наибольшей степени соответствуют “духу” польского народа, являются источником “живой истины”, “национальным Евангелием”. Следует отметить, что Лютославский не столько комбинировал свою “народную метафизику” из “откровений”, содержащихся в литературе романтизма, сколько ее препарировал, исходя из своих установок, вычленяя самые реакционные, мистические, консервативно-утопические ее стороны.

“Польскому „народному духу" Лютовский приписывает четыре главных элемента, якобы обнаруженных романтизмом, долженствующие образовать ядро "народного учения"”. Это, прежде всего, католицизм как фундамент “народного духа; вера в наступление великой Перемены, или адвентизм, канун которой уже ощутим и осуществляется провидением, прежде всего через судьбу польского народа; вытекающий из предыдущего догмата мессианизм как убеждение в особом призвании поляков, осуществляющих миссию исторического посланничества; и, наконец, идея реинкарнации как вечного перевоплощения польского духа. Культурно-историческая утопия будущего Лютослаского оказывается не чем иным, при ближайшем рассмотрении, как царством Божиим, описанным в более “эмпирических” категориях, чем это сделано в Евангелии.

г) Философия культуры в традициях польского модернизма. Совершенно особый поворот разработка этой тематики получила в польском модернизме конца XIX - начала XX в., в частности в среде неоромантиков “Молодой Польши”. Влияние модернизма ощутимо и в последующие годы, выразившись в различных формах в работах представителей религиозной философии, неопозитивизма, художественно-эстетической мысли, историков. Назовем такие имена, как Ф. Конечны (1862-1949), Ф. Знанецкий (1885-1939). Воззрения некоторых из них мы и рассмотрим. Однако вначале необходимо представить некоторые общие черты модернистического истолкования сущности феномена культуры, оказавшиеся типологически едиными для всей философско-культурологической мысли XX в., испытавшей на себе его влияние.

Модернистский взгляд на культуру и человека сформировался в атмосфере сложных духовных эволюций второй половины XIX в., в частности, в противостоянии с позитивизмом, социологизмом и естественно-материалистической установкой. Поэтому, учитывая различные отклонения, в целом ему был свойствен антиэволюционизм,

262

отрицающий законосообразный прогресс и исключающий из сферы культуры ее материально-технологические основания как факторы развития. В противовес им он с энтузиазмом декларировал силу духовного начала, с наибольшей полнотой воплощавшегося в творческой индивидуальности, нередко утверждавшей свою культурную значимость через героическую жертвенность. Аристократизм духа и культурологическая роль личности, или элиты, противопоставлялись косному, инертному антикультурному началу — толпе, массе, вообще социальному. Эти идеи антиэгалитаризма мы встречаем в изобилии в концепциях Габриэля Тарда, Густава Ле Бона, Вильфредо Парето и Фр. Ницше. Разумеется, выражены они были не только различной терминологией, но и с различной степенью интенсивности и нюансировкой. Так, Тард представлял более умеренную, мягкую позицию, нежели Ле Бон, ибо проводил различие между толпой и современной “публичностью” (общественностью), своей организованностью и разумным принципом делающей возможным демократическое общество.

В то же время модернистическая философия культуры давала образцы специфической натуралистической интерпретации культуры, основанной на психологизме, витализме и энергетизме. Ее антиредукционизм имел ограниченный смысл, именно утверждал непереходимость между миром природы и миром человека, что нередко вело к утверждению извечной враждебности Среды духовному порыву человека.

В той или иной редакции все эти черты мы встречаем и в польской философии культуры модернизма. В этом процессе важно влияние Гумпловича, знаменитого польско-австрийского социолога, на утверждение модернизма в социальных науках и культурологии. Его работа “Социальная философия” (1909) свидетельствовала об отходе от позитивизма в сторону модернистической трактовки социокультурных процессов. Вместо прежде разделявшегося им эволюционизма он переходит к пессимистически окрашенным представлениям о культурных процессах, разрабатывая идеи цикличности с элементами культурно-социального катастрофизма. Критика прогрессистского оптимизма дополняется пессимистическими рассуждениями о неизменяемости человеческой природы и ее враждебности духу, об извечном неразрешимом антагонизме творческой элиты и массы.

Хотя в модернизме (в том числе и польском) мы встречаем теории с героико-оптимистической (Ст. Бжозовский) и возвышенно-спиритуалистической (В. Лютославский) устремленностью, но в целом его отличала иная тональность. Эволюционизму противопоставляют-

263

ся принципы неукоснительной повторяемости культурных состояний, циклизма, замкнутости культурных изменений. Поступательность и непрерывность прогресса отвергаются, ибо деградационные и деструктивные воздействия представляются более значимыми, что ведет к акцентации проблем обрывов развития и культурных катастроф в теориях модернизма. Некоторые черты модернистской философии культуры будут конкретизированы на примере ряда концепций польских мыслителей.

Философия культуры Флорьяна Знанецкого представляет систему взглядов на культурно-цивилизационные процессы, в которых отразились типичные для начала века философские и социальные идеи. Особенно сильное воздействие оказала философия гуманизма представителя английского прагматизма Ф. К. С. Шиллера, обусловившая в значительной мере общую субъективно-идеалистическую направленность воззрений Ф. Знанецкого. Он также стремился развить систему “философии гуманизма”, частью которой и является его философия культуры. Гуманизм — это “стремление подчинить человеку все абсолюты истины, блага, красоты, добра, в какой бы форме они ни обнаруживались. Человек же, который в большей или меньшей степени вновь становится “мерой всех вещей”, — это исторический индивидуум, со своими определенными, разнообразными, меняющимися стремлениями и верованиями, это историческое общество с не менее определенными, разнообразными, изменяющимися потребностями и институтами”. Таким образом, философия гуманизма рассматривает человека в качестве центральной проблемы. Но это отнюдь не антропоцентрическая философия и не философская антропология в точном смысле, а учение о мире как производном от творческой активности человека. В своей работе “Гуманизм и познание” (1912) Знанецкий утверждал, что человек — “это фокус и творец мира”. Он “не ниже абсолюта, но над ним (абсолютом. — Авт.) следует основать мощь и всевластие человека”. Творческая потенция человека сосредоточена в мощи его мышления, ибо только оно творит мир. “Мысль о действительности является творческой. В каждом своем моменте мысль создает и преобразует реальный мир: она творит отношения, синтезируя предметы, и предметы, синтезируя отношения”. Речь, тем не менее, как утверждает Знанецкий, идет не о сознании субъективного образа мира, но “о сотворении реальности самой по себе”. Так, природа, согласно этой точке зрения, является конструктом знания. “Реальным является только то, что наша мысль уже создала; разнообразие, связи, прошлое и будущее мира существуют лишь постольку,

264

поскольку они были мыслью”. Если познание есть проявление культурного творчества или культурной активности человека, то философия культуры включает в себя в определенном смысле философию природы, ибо природа есть часть культуры. Знанецкий пытался преодолеть присущие позитивизму натурализм и редуктивизм, но занял, как представляется, чрезмерно радикально противоположную оппозицию, сводя природное к культурному как продукту человеческой деятельности.

Онтологическим основанием культуры, согласно Знанецкому, являются ценности, поэтому ценность представляет собой ключевой структурный элемент культуры, а учение о ценностях — аксиология — основание философии культуры. В этом пункте своего миросозерцания он обнаруживает известную зависимость от неокантианства Баденской школы. Знанецкий не только утверждает, что действительность состоит из элементов двух основных типов: вещей и ценностей, он идет дальше и по сути рассматривает вещи как производное от ценностей. “Необходимо допустить, — пишет он, — что непосредственная реальность представляется неограниченным многообразием отдельных конкретных ценностей, что только ценности даны нам непосредственно и ничего сверх них”. Сама же ценность не возникает ни из каких предпосылок, ей не предшествует никакое абсолютное бытие, а наоборот, “чисто рациональные соображения вынуждают нас принять понятие ценности, указывающее на все существующие ценности, в качестве конечной логической категории”.

Итак, культура представляется универсумом ценностей, реальностью мира ценностей (“Культурная реальность”, 1919), но отнюдь не застывшим в некоем абсолютном сверхчеловеческом пространстве и отчужденном от человеческого бытия. Гуманизм — это не только учение о ценностях, но и о философии деятельности, о деятельной активности человека, в процессе которой он обнаруживает свою творческую природу. Деятельность — суть, особого рода движение в мире ценностей, и одной из ее основных форм является мышление. В мышлении ценности выступают в качестве предмета мысли, но не в статичном, а в динамичном понимании, поскольку творческое мышление всегда преобразует свои предметы. Но если в мышлении происходит создание ценностей и их преобразование, то отношения между ними составляет сущность практической деятельности. “Ценности могут быть исходным пунктом действия, отношения между ценностями выражаются в действительности, а не в теоретическом мышлении”, — утверждал Знанецкий. Вследствие этого практическую жизнь, жизнь

265

эстетическую, религиозную, нравственность, т. е. по сути весь культурный процесс, можно толковать “как обработку реальности посредством выделения из нее все новых отношений между ее элементами”.

Особое место в философии культуры Знанецкого занимает вопрос о происхождении культуры как мира человеческой реальности. Он дал свою формулировку проблемы соотношения природы и общества, противопоставив ее позитивистскому натуралистическому эволюционизму. Как уже отмечалось, в основе решения лежал принцип приоритета ценностного (культурного) над природным. Знанецкий формулирует проблему в форме дилеммы натурализма и культурализма. В одном случае она включает в себя две версии философии культуры, причем такие, которые сменяют друг друга взаимно в ходе развития самой культуры: философия вещи уступает место философии ценности. Но они могут и сосуществовать как две разные точки зрения на сущность культуры и ее генезис в силу принципа интеллектуальной терпимости. В ином же смысле Знанецкий понимает культурализм как особое состояние, или тип бытия, противостоящее хаосу. Согласно суждениям мыслителя хаос не есть природа, ибо природа конструируется в процессе познания и, следовательно, “культурна” в своем существе. Он есть некое алогичное бытие, не данное как реальность, но из которого разумная реальность, т. е. культура, вырастает. Он — иррациональное основание культуры, а не исторически предшествующая ей фаза. В противоположность хаосу культура — это целостность, рациональная упорядоченность, проявление творчества в его высшей форме — разумности. В такой постановке вопроса о сущности культурного феномена Знанецкий принципиально противостоял иррационалистическим и виталистическим трактовкам культуры в философии жизни, философии смысла (Шпенглер, Бергсон, Клягес, Кейзерлинг и др.). Тем не менее концепция польского философа не порывала с установками культурологического модернизма. Будучи в целом гуманистически ориентированной, она, особенно в ранних редакциях, несет на себе отпечаток антиэгалитаризма и духовного аристократизма. С модернизмом ее роднит также выраженный финализм в форме пророчества культурного катастрофизма. Это особенно проявляется в работе “Падение западной цивилизации” (1921), по своему основному содержанию вливавшейся в широкий поток теорий, предрекавших неминуемую гибель западного варианта европейской культуры в условиях угасания творческой силы элит и утверждения массовых социальных процессов. Таким образом, философии культуры Знанецкого присущ и определенный социологизм в том

266

смысле, что при анализе культурных феноменов и процессов, а равно и характеристик участвующих в них агентов, он использовал социологические критерии и представления.

Всякая цивилизация, по Знанецкому, образует органическое единство на базе определенного комплекса идей. Выработка их составляет основное содержание цивилизационного процесса как творчества. Примером “поэтизирующего” объяснения можно считать определение идеала как “воображение какой-то новой формы жизни”, которое относится скорее к художественной деятельности, чем социальной. Выработка идеалов не может быть уделом основной массы общества, которая инертна, безынициативна, стремится к рутинным актам, подражательству. Она — удел только “интеллектуальной аристократии”, т. е. “совокупности классов, лидирующих в данную эпоху”. Знанецкий имеет в вицу лидерство в творчестве, интеллектуальном подвиге, а не в имущественной или иной сфере. Правда, интеллектуальное господство неизбежно должно дополняться каким-то механизмом социально-политической власти, чтобы элита имела возможность принуждать безразличную к творчеству толпу усвоить добытые для нее ценности. Цивилизация может существовать лишь постольку, поскольку в ней исправно действует механизм производства ценностей с их последующим усвоением толпой. “Аристократия духа” может потерять творческую способность, что всегда присутствует как тенденция, например, привилегированного социального статуса или же перестанет получать импульсы за счет прилива творческих индивидов из толпы. Катастрофа наступает не только вследствие вырождения духовных лидеров, но и вследствие социальных катаклизмов. Этот тип деструктивных действий, по Знанецкому, особенно опасен для цивилизации, ибо он порождается, главным образом, самодеятельностью низов, толпы, к которой он относит “бунт” и “революцию”. “Каждая война, — пишет он, — каждая революция высвобождает даже в наилучшим образом организованных общественных группах психологию толпы, которая ведет дело разрушения значительно дальше, чем первоначально мыслилось”. Таким образом, истинной причиной кризисности европейской цивилизации, которая толкает к катастрофическому концу, является, по Знанецкому, социально-политическая ситуация в положении низов: их активность, конфликт с лидером общества, притязания на господство, т. е. массовые демократические движения. Охранительными усилиями “лидирующего меньшинства” создан ценностный базис западной цивилизации, гарантирующий ее безболезненную эволюцию и даже прогресс. Знанецкий называет семь основных ценностей или идеалов духовной элиты: “идеал владычества над

267

природой”, давший толчок развитию технического прогресса; “идеал богатства — общественного и частного”, на котором строится благосостояние общества и предприимчивость; “народный и демократический идеал”, в силу которого государство служит общественным целям; идеал сострадания и сочувствия к людям, побуждающий к улучшению жизненных условий человека; наконец, религиозный, эстетический идеалы и ценность науки. По своей сути это ценностный кодекс буржуазного общества, представленный в весьма абстрактном виде и рекомендуемый как средство усмирения и господства над массой. Идеологический смысл культурологии Знанецкого сводится фактически к утверждению, что отступление от этих ценностей равнозначно разрушению буржуазного общества, что представляется им как катастрофа вообще всей цивилизации.

Философия культуры Ф. Конечны вписана в его философско-историческую концепцию. Конечны провозглашает себя сторонником строго научного подхода к философии истории, т. е. заявляет о необходимости строить ее на базе точных научных фактов и как научную теорию, используя для этого научный метод. Таковым он считает индуктивный метод, успешно использованный в естествознании. Таким образом, уже с самого начала методологическую установку Конечны можно понимать как методологический редуктивизм, т. е. как стремление перенести методы естествознания на почву историко-культурных наук (без соответствующей новому предмету модификации и без попыток разобраться в гносеологическом своеобразии гуманитарного знания). В таком подходе можно усмотреть оппозицию индивидуализирующему историзму Баденской школы неокантианства, исходящему из тезиса о принципиальном различии наук о природе и наук о культуре и дильтеевской концепции “понимающего объяснения”. Но метафизическая альтернатива Конечны отнюдь не содействует решению проблемы специфики познания общественно-исторического материала, поскольку делает ее как бы несуществующей. Кроме того, его индуктивизм благополучно уживается с самым заурядным априоризмом.

Исходя из индуктивистского понимания методологии истории, Конечны выделяет две линии в исторической науке и социальной философии: первая — научная — начинается с Бэкона, которого он считает и первым разработчиком научного метода истории и первым историком; вторая — спекулятивная и ненаучная — начинается с Мальбранша, ее представляют Боссюэ и Лейбниц. Эта линия в методологическом отношении представлена дедуктивизмом и в силу этого абстрагирована от эмпирических оснований исторического процесса.

268

Бэкон — родоначальник научной истории — не разработал ее в полной мере, и поэтому спекулятивный подход долгое время был господствующим. Возврат к научной методологии, т. е. к индукции, совершил Дж. Вико — истинный “отец схематизма в историческом синтезе”. Но Вико не нашел последователей. Равным образом и попытки других мыслителей утвердить научный метод в исторической науке (Монтескье, Тюрго) успеха не имели ввиду их методологической слабости разрушить крепости спекулятивной философии истории. Это сказалось в некритическом, неоправданно широком использовании идеи прогресса и совершенствования человеческого рода, сделавшейся, якобы, смыслом и целью универсальной истории. Особенно отрицательно Конечны судит о философии истории Гердера: “...Вообще, — пишет он, — немецкая философия сделала из истории спекулятивное развлечение”.

Особой вехой в становлении философии истории Конечны считал тот момент (конец XVIII в.), когда в научный оборот было введено понятие “цивилизация”. Гизо заменил “философию истории” на “философию цивилизации”. Этот подход дал возможность ввести важное различие и создать единую науку — “теорию цивилизации”, рассматривающую общие основания цивилизационных отношений и лежащую в основе “истории цивилизаций”. И Конечны видит свою задачу в систематической разработке “теории цивилизации”. Этим он присоединился к традиционной линии в польской науке о цивилизации (см. Э. Маевский).

Конечны сразу утверждает себя сторонником исторического плюрализма или партикуляризма: нельзя путать историю цивилизации и теорию цивилизации. Нет единой истории. Каждая цивилизация имеет свою особую историю, а теория цивилизации касается всех цивилизаций и является теоретической основой первой. Главная проблема теории цивилизации — выяснить, откуда происходят многообразие и различие цивилизаций?

Оригинальность теоретической позиции Конечны состоит в том, что он пытается утвердить примат цивилизационного подхода к философии истории в противоположность господствовавшему культурническому. Исторические корни проблемы соотношения культуры и цивилизации, как главное содержание и смысл культурно-исторического процесса, он усматривает в возобладании немецкого спекулятивизма, который неэмпирические явления культуры противопоставил фактам цивилизации.

Деление, а затем противопоставление культуры и цивилизации идет, утверждает Конечны, от Вильгельма Гумбольдта. Последнему он при-

269

писывает такое понимание цивилизации, при котором она обозначает особый процесс превращения отдельных народов в человечество путем универсализации их учреждений и обычаев и связанного с ними национального своеобразия духа. Культура же проявляется в сфере науки искусств. Конечно, трудно устанавливать адекватность воспроизведения взглядов Гумбольдта у Конечны. Отметим, что едва ли В. Гумбольдт может считаться тем, кто ответствен за методологическую дихотомию понятий “цивилизация” и “культура”, сыгравшую роковую роль в судьбах философии истории. Более того, Гумбольдт еще представлял здоровое направление исторической мысли и выступал против противопоставлений природного и духовного в человеке и обществе. Он, в действительности, считал как раз ошибкой всей предшествовавшей философии истории, “что почти все внимание уделяется только культуре и цивилизации, их прогрессирующему совершенству, в связи с этим произвольно возникают степени этого совершенства и остаются незамеченными важнейшие зародыши, из которых должно возникнуть великое”. Гумбольдт не считал цивилизационный процесс движением бесконечного совершенства и в этом отношении отличался от сторонников теории прогресса, но главное он рассматривал историю как самореализацию человеческого рода, в которой дух и Природа не противостоят друг другу, а, “напротив, дух использует природу и ее созидающую силу”. “Человечество, — писал он в „Размышлении о всемирной истории", — проявляя себя, может жить и творить только в вещественной природе и само содержит в себе часть этой природы. Дух, господствующий в ней, переживает отдельного человека, поэтому самое важное в понимании всемирной истории — наблюдать за продвижением, преобразованием, а подчас и гибелью этого духа... Следовательно... не надо ждать постоянно прогрессирующего совершенства или прославляемого, обетованного, зависящего как будто только от нашего усердия прогресса цивилизации, едва ли она достойна такого наименования, ибо, извращенная, сама роет себе могилу”. Как видим, у Гумбольдта выражено достаточно верное усмотрение проблемы диалектики духовного и природного в истории. Его историзм при всей абстрактности оказался достаточно чутким, чтобы не увенчать лаврами современную ему цивилизацию, но он и не проклинает ее, видя в ней только определенную форму реализации человечества, идущего дальше нее. “В результате революций возникают новые формы... в любой гибели есть утешение, в любой потере — возмещение”.

Очертив это различение цивилизации и культуры по принципу противопоставления внешнего и внутреннего как основное направление

270

немецкой спекулятивной философии истории, Конечны склоняется к тому, что это различие весьма условно и тяготеет к выделению собственно цивилизации как основной категории анализа и единицы измерения исторического ритма.

Каковы методологические основания, оправдывающие этот подход? По сути это порок натурализма, уверяет Конечны, ибо он постоянно проводит убеждение о существовании “какой-то базовой цивилизации, общей всем цивилизованным странам”. В противовес этому научный индуктивный метод устанавливает, что “история знает разделенные цивилизации, часто не имеющие между собой каких-либо связей вообще. И тогда нет истории цивилизации (singularia), но может быть только история цивилизаций (pluralis). Нет тогда и истории человечества, поскольку для историка человечества не существует, и никогда ни на один миг не было общего исторически целостного человечества всего земного шара”. Уже в этом пункте видно принципиальное отличие позиций Гумбольдта и Конечны. Причем, если первый, видя ограниченность в возможностях, достоинствах и существовании современной ему цивилизации как конкретной фазы мировой истории человечества, саму ее считает соизмеримой с существованием рода Человеческого, то второй — Конечны — разрывает человечество, предоставляя отдельные его части как самостоятельные цельности, их собственной судьбе.

На этом основании Конечны утверждает, что синтез цивилизаций — это недоразумение. Они скрещиваться не могут. Случаются только механические смешения цивилизаций, кончающиеся разложением всякой цивилизации. Стремление достичь цивилизационного синтеза должно вести к неизбежной гибели, причем жертвой становится всегда высшая цивилизация. Примеры Конечны в подтверждение этих тезисов столь же произвольны, сколь и неверны, почерпнуты из древней истории. Библии и отмечены выразительным национализмом в форме русофобства и антисемитизма.

Однако, что лежит в основании пессимизма Конечны? Каково содержание его “теории цивилизаций”?

Конечны, определяя границы этой науки, пытается ускользнуть от элементарного натурализма и биологизаторства. Так, он различает историю человеческого рода, особенно его генезис, как задачу антропологии и собственно историю цивилизации: “Наука о цивилизации начинается с вопроса, был ли человек изначально существом общественным, живущим в массовых обществах”. Ответ на него у Конечны отрицательный и составляет содержание этой науки. Генезис цивилизации он связывает с периодом, когда человек овладевает огнем. До

271

этого этапа историку нечего делать, там решаются естественно-антропологические задачи.

Огонь у Конечны выступает в специфической функции: он не столько меняет человеческие отношения с природой, сколько меняет сам социальный статус человека. Огонь — источник собственности; “... из процесса охраны огня родился ... институт собственности. За ним родилась собственность на недвижимое, собственность пространства, окружающего огонь”.

Второй вид собственности — собственность на движимое — рождается из института семьи. Конечны отстаивает изначальность и всеобщность моногамной семьи, что позволяет ему утверждать о господстве отца и мужа, владеющего своими домочадцами, главным образом детьми. Таким образом, цивилизации получают толчок к развитию института собственности, который у Конечны предстает в обобщенном виде как принцип “троезакония”, т. е. как соединение семейного, наследственного и имущественного прав. Функционирование этого троезакония определяет и социальную структуру цивилизации, самое ее существование и становится центральной задачей “философии цивилизаций”: оно само, по большей части, достаточно для определения цивилизации. “Троезаконие — это канон цивилизации, любые потрясения в его пределах грозят разрушением данной цивилизации”. Но оказывается, “Троезаконие” не является окончательным определением цивилизации. Оно строится, согласно Конечны, иным способом.

Все, что составляет внутреннюю и внешнюю жизнь человека, утверждает он, может быть сведено к пяти категориям: благо и истина — категории духовной жизни человека; здоровье и благосостояние — категории внешней (телесной) жизни; и общая им категория — красота.

Все эти пять категорий находятся в определенной связи, которая весьма неустойчива, характеризуясь в структурном отношении преобладанием каких-то отдельных категорий. Именно способ, или “метод”, каким они организуются, определяя специфику коллективной жизни, образует и специфику цивилизации.

Цивилизация — это наиболее мощная, сверхличностная сила связи, выступающая через сочетание этих категорий: “общества, придерживающиеся того же самого метода коллективной жизни, образуют одинаковую цивилизацию”. Это — “метод устройства коллективной жизни”, а количество методов не ограничено. Следовательно, не ограничено количество своеобразных цивилизаций, которые могут образоваться в истории.

272

Гармоническое сочетание указанных категории выражается в иерархии с главенством духовных категорий; на них строятся устойчивые, полнокровные сообщества. Но имеются дефектные, неполные, частичные цивилизации, основанные на неполном наборе категорий. А если учесть, что Конечны еще вводит момент многогранности проявления каждой категории, то вариабельность цивилизации еще возрастает: “Цивилизации могут быть полные и неполные, односторонние и многосторонние, цельные и более или менее мешаные, оригинальные и подражательные, причем в целом или частично”.

Нетрудно заметить, что Конечны весьма специфически истолковывает свои пять категорий цивилизации; они приобретают в контексте рассуждений существенно мистифицирующий статус, во всяком случае не являются эмпирически верифицируемыми терминами. С учетом этого обстоятельства становится понятным истолкование цивилизации не как исторической реальности, а как абстракта, более того, как сверхчеловеческой силы связь, которую можно искать в религии или национальном чувстве. Возникает вопрос: что же существует в реальности? По Конечны, реальностями являются части цивилизации, проявляющиеся как некие устойчивые различия в ней, которые он называет культурами. Так, по его классификации, христианско-классическая (латинская) цивилизация суть абстракт, но реально существуют ее отличия: английская, французская, польская культуры. Итак, цивилизация делится на культуры и возникает теоретическая странность:

культуры как части существуют реально, а цивилизации как их целое — абстрактно. Тем не менее полезно отметить другое: Конечны не противопоставляет культуру цивилизации субстанциально по принципу классической культурфилософской оппозиции: духовное (культура) — материальное (цивилизация). И у той, и у другой должны быть обе стороны: духовная и материальная. Но, учтя это, мы вновь возвращаемся к неувязке с онтологическим положением цивилизации.

Как было отмечено, Конечны — один из самых последовательных сторонников культурного изоляционизма. Цивилизации скрещиваться и давать творческий синтез не могут. “Нельзя быть цивилизованным двояким способом”, — утверждал он. Тем не менее это скорее риторическая формула, нежели суждение ученого, ибо “скрещивание” как феномен истории культуры проявлялось не раз и обеспечивало довольно продолжительную и устойчивую цивилизационную эпоху, например эллинизм. Если синтез цивилизаций — недоразумение, то синтез культур в пределах одной цивилизации вполне возможен. В то же время возможны пространственные, т. е. механические наложения

273

цивилизаций. В этом случае возникает борьба между ними, как между враждебными живыми организмами. При этом “историческая индукция подтверждает всегда и всюду победу низшей цивилизации”. Высшая цивилизация может сохранить себя только при жесткой изоляции от носителей низшей цивилизации.

Разумеется, здесь представлен по неизбежности только поверхностный эскиз теории Ф. Конечны. Однако даже при беглом взгляде на нее успеваешь заметить не только теоретическую несогласованность некоторых положений, но и оригинальную трактовку фундаментальных категорий философии культуры и истории, важные нюансы в понимании цивилизационных процессов.

Определенное значение и оригинальность имели культурологические идеи Леона Хвистека (1884-1944), философа, логика, теоретика искусства и художника. Он был одним из вождей авангардистского движения “формизма”, соединившего в своей эстетической программе принципы экспрессионизма с футуризмом и наиболее популярного в Польше в 10-20-е годы преимущественно в сфере живописи и скульптуры.

Культурологический смысл имели, главным образом, сборник эссе “Проблемы духовной жизни в Польше” (1933) и “Множественность реальности” (1921) Хвистека. В последнем сочинении изложена его плюралистическая онтология. В ней различаются четыре рода реальностей: 1) действительность вещей, охватывающая явления социальной и индивидуальной жизни, в которой дана повседневность человека (обьщенный взгляд воспринимает ее как единственно возможную реальность); 2) физическая реальность, которую описывают и конструируют точные науки (естествознание); 3) действительность впечатлений и чувств (“психологическая реальность”), порождающая различные теоретические следствия в виде субъективного идеализма и 4) реальность воображения как мир всего человека (главным образом в области искусства). В каждом из типов бытия реальность представлена в специфическом ей модусе существования. Онтологический плюрализм Хвистека находился в согласии с распространенными на рубеже столетий утверждениями философов “реалистического” направления (Мур, Рассел в Англии; брентанисты, Мейнонг в Австрии) об экзистенциальной гетероморфности (структурной неоднородности) бытия. Но он едва ли не первый попытался применить эти выводы к пониманию культуры и явлений искусства. Так, он полагал, что каждому типу реальности должно соответствовать свое понимание эстетического и способа его художественного воплощения. Натурализм

274

утверждается в первом типе реальности, в мире вещей, в котором бытует наивное понимание искусства как подражания и следования природе. Такое искусство сводится в итоге к технике форм и красок, воспроизводящих максимально точно воспринимаемый мир. В визионерной реальности воображения формируется иной и более высокий тип искусства. Оно реалистично, но в отношении к свойственному ему типу реальности.

Онтологический плюрализм, далее, требует преодоления догматизма в духовной жизни. Каждый индивид имеет возможность и по сути обязан создать свою индивидуальную систему философии как основу миропонимания и жизненной ориентации. Индивидуальные системы равноценны и у каждого согласуются с его чувством реальности, истины и справедливости, но должны быть лишены претензий на исключительность. Создание индивидуальной духовной системы сообщает жизни человека смысл и содействует прогрессу. Полнокровная культура отмечена интенсивностью и многообразием индивидуальных духовных систем.

Хотя Хвистек тем самым утверждал идеи терпимости и относительности в мире культурных ценностей, однако склонен был полагать, что в основе истинного искусства лежит воображение. Культура в ее наиболее творческих формах наименее связана с повседневным миром наивного бытия, хотя в целом ее массиве представлены все слои реальности. Он только подчеркивал недопустимость смешивания видов культурной деятельности, свойственных различным типам реальностей. Художественный процесс, согласующийся с принципами соответствующей реальности, порождает гармонически упорядоченные, целостные произведения, а не хаотическое нагромождение цветов, форм и объектов (принцип сферизма).

Сборник эссе, посвященный современной культуре, содержит суждения автора о метаморфозах, совершающихся в культурной жизни XX в. То, что относится к культурной перспективе современного общества, представлено в выразительно пессимистическом духе. “Мы переживаем несоразмерное повышение культуры в широких слоях и одновременно сужение и снижение духовной элиты”, — писал Хвистек и утверждал, что вырождение культурной элиты как творческого ядра общества неизбежно повлечет за собой общее снижение духовного потенциала общества. Таким образом, им ясно ощущалась опасность наступления эпохи массовой культуры, основанной на натуралистической эстетике и свойственных ей типах культурно-художественного поведения. В критике массовой культуры Хвистек доходил

275

до выяснения ее социально-политических оснований, связывая в целом ее сущность с обуржуазиванием общества, в котором разум, интеллектуальность, высокая духовность оказываются подвластны распаду и деградации до уровня элементарных инстинктов или замене иррационализмом. Следует отметить, что пессимизм Хвистека не получил развития до катастрофических выводов его оппонента С. И. Виткевича. Он обратился к идее социализма, заняв антикапиталистическую позицию. Социализм, создавая “благородных рабочих, сильных и мудрых людей”, предотвращает, по Хвистеку, упадок культуры, делая опасения на сей счет беспочвенными. Правда, социалистические идеи Хвистека неопределенны, размыты, имеют характер некой интеллектуализированной культурной утопии, скорее выражая его представление о культурной исчерпанности буржуазного общества. Недаром они приобрели форму социально-утопического романа “Дворцы Бога”, оставшегося неопубликованным.

1 Сташиц С. Человеческий род. Дидактическая поэма / Избранные произведения прогрессивных польских мыслителей. Т. 1. М., 1956. С. 214—215.
2 Там же. С. 284-285.
3 Коллонтай Г. Физико-моральный порядок... // Там же. С. 409.
4 Коллонтай Г. Критический разбор основ истории начала человеческого рода // Там же. С. 433.
5 Хинц X. Гуго Коллонтай. М., 1978. С. 193.
6 Марксистское направление в данном очерке не будет рассмотрено; мы отсылаем читателя к соответствующему разделу данного учебника.
7 Hellwig J. Cieszkowski.W-wa, 1979.
8 Czarnowski St. Kultura. Т. 1. W-wa, 1958. S. 17.

Глава 11

Философия культуры в Англии и США XX века



§1 Функциональный анализ культуры

§1. функциональный анализ культуры
§2. Теория локальных цивилизаций А. Тойнби
§3. Интеграционная теория культуры П. Сорокина
§4. Ф. Боас и А. Кребер:взгляды полевых этнографов на общие проблемы культуры

Мы уже видели, что в англо-американской культурологии определения культуры, подобные тайлоровскому, заключали противоречие между заявлением о культуре как целом и способом установления этого целого — бессистемной подборкой различных ее проявлений, выстроенных в незаконченный ряд. Надо отдать должное Тайлору — намеченные им области культуры примитивных народов были исследованы с большой тщательностью, но методология Тайлора не шла дальше дескриптивизма. В этом отношении этнографические труды Бронислава Малиновского (1884—1942) демонстрировали большой шаг вперед в отношении строгости методологии1.

Понятие культуры, по Малиновскому, охватывает наиболее широкий контекст человеческого поведения, поэтому множество наук, занятых изучением человека, могут быть объединены как одна наука о культуре: “действительной основой единения всех отраслей антропологии является научное исследование культуры”2. Научное исследование культуры начинается у Малиновского с постулата о том, что для поддержания своего существования человек должен приспосабливаться к среде и приспосабливать ее к себе, значит, создавать “вторичную среду” — культуру. Культура обеспечивает создание необходимых условий для удовлетворения органических и возникающих на их базе производных потребностей. Воспроизводство и конструирование среды на основе потребностей создает подвижный “культурный стандарт”, поддерживаемый механизмом хозяйствования и механизмами социального контроля — образовательного, морально-правового, религиозного характера. Способность того или иного культурного образования соответствовать специфической потребности Малиновский

278

называет функцией, а “единицы” человеческой организации — институтами культуры. Понятие культурного института “имеет в виду соглашение по поводу некоего множества традиционных ценностей, ради которых люди собираются вместе”. В таком случае культура выглядит как интеграл, составленный “из частично интегрированных, частично скоординированных институтов. Она интегрирована рядом принципов, таких как: общность крови, через размножение, совместное существование, связанное с кооперацией, специализация в деятельности ... использование власти в политической организации”3. Из сказанного следует, что, по Малиновскому, культуроантропология только тогда станет научной, когда она будет пользоваться двумя типами анализа — институциональным и функциональным. Ибо вся культура состоит из институтов, “типичных единиц организации”, и их функций.

Институционально-функциональный анализ позволяет, по мнению Малиновского, преодолеть раскол и изоляцию друг от друга таких наук, как лингвистика, психология, история, политэкономия, юриспруденция и др., изучающих культуру. Каждая из них рассматривает человека обособленно и создает модель “одномерного” субъекта. Им может быть или homo faber, или homo economicus, или zoon politikon, или “человек говорящий” и т. п. Но человек не бывает движим односторонними побуждениями. Вся соль науки о человеке — в возможности увидеть его единство в многообразии, а для этого он должен изучаться в контексте своих многочисленных импульсов, интересов, побуждений, привычек, сформированных культурой. Так, лингвистика только тогда станет научной, по Малиновскому, когда она займется исследованием языка, шире — всей человеческой символики (предметной, жестовой, а также артикулированных звуков) в контексте культуры. “В юриспруденции, — замечает Малиновский, — ... все более наблюдается тенденция рассматривать право не как самодостаточный для рассмотрения мир, но как одну из систем социального контроля, в котором кроме чисто формального аппарата кодекса, суда и полиции должны быть рассмотрены цели, ценности, моральные требования и сила обычая”4. По убеждению Малиновского, к такой интеграции наук о человеке приближает разработанная им методология институционально-функционального анализа культуры.

Критики Малиновского обратили внимание на то, что в его концепции анализа культуры не учитываются процессы развития, отмирания функций одних институтов, нарождения новых, наличие антагонизмов. Культуры рассматриваются как замкнутые в себе, лишенные возможности адсорбировать воздействия извне, распространяться

279

вовне, трансплантировать свои институты в другие культуры. (Как объяснить, например, с точки зрения Малиновского, “пересадку” института православной церкви Византии на языческие институты Руси с их необходимыми функциями?) Дальнейшее развитие структурно-функционального анализа показало, что проблема соотношения функций и институтов так просто не решается: существуют отмирающие и нарождающиеся институты, институты с фиктивными функциями, обслуживающие только самих себя (бюрократические институты в тоталитарных системах), полифункциональные и монофункциональные институты, одна и та же функция может выполняться разными институтами, одни функции могут быть явными, другие латентными, недоступными визуальному наблюдению в полевом исследовании, одни институты работают на интересы социальных групп, другие — индивидов и т. п. Все эти трудности функционализма требовали коренного улучшения и усложнения методики структурно-функционального анализа культуры и общества. За совершенствование этой методологии взялся Толкотт Парсонс (1902-1979), который на протяжении сорока лет (с конца 30-х до середины 70-х годов) с коллективом сотрудников создавал и перестраивал теорию социального действия5.

Парсонс ставил задачу создания синтеза структурного, институционально-функционального и интеракционистского подходов к обществу с тем, чтобы не “потерять” личность, не дать ей раствориться в социальных институтах. Осуществить такую задачу полностью Парсонс не смог. Тем не менее в послевоенные годы теория социального действия приобрела огромное влияние по обе стороны океана. Но уже с середины 60-х годов голоса отдельных ее критиков слились в мощный хор. Это было связано и с политическими обстоятельствами, и с уязвимостью отдельных мест глобалистского социологического учения. Внешние обстоятельства были таковы. С середины 60-х годов со стороны левой радикальной социологии, представители которой (Ч. Р. Миллс, Г. Маркузе и др.) пытались создать свое учение об обществе, культуре и человеке, на теорию социального действия Парсонса посыпались обвинения в конформистской направленности, страхе перед социальными конфликтами и революциями, неспособности увидеть внутреннюю напряженность личности и всей культуры в тисках отчуждения (любимого слова всех радикалов). Когда волна леворадикальных наскоков на теорию социального действия пошла на спад, в европейской социологии начался “веберовский ренессанс”, к которому вынужден был приспосабливаться и Парсонс. А в последние годы

280

его концепцию социального действия потеснили феноменологические методы “понимающей социологии”, отталкивающиеся и от М. Вебера, и от Э. Гуссерля и требующие большего внимания внутреннему миру субъекта, его “жизненному миру”.

При общем взгляде на теорию Парсонса можно заметить в ней элементы веберовского подхода к обществу. Так, Парсонс, подобно Веберу, различает поведение и действие. Последнее подразумевает присутствие смысла в совершаемых актах. Но и этого недостаточно для того, чтобы считать его социальным: общество образуется лишь из такого вида взаимодействия, где имеется своя территория с экономической и политической организацией на ней, культурная легитимизация всех институтов и демографический фактор. Все стороны социальной организации в стабильном обществе находятся в равновесии.

Наука об обществе, по Парсонсу, граничит с двумя другими наиболее близкими ей дисциплинами: психологией и культурантропологией. В чем же их различие? Психология, как известно, занимается индивидуальной личностью, в том числе личностью, находящейся в социальном взаимодействии, общении с другими. Поэтому она и оказывается за пределами парсоновской теории. Парсонс не интересуется личностью самой по себе. Предметом его социологического анализа является социальная маска личности, функциональная единица социального действия. Социологический анализ, по Парсонсу, должен быть направлен на “институциональный аспект социального действия. Это такая область, в которой выявляются действующие в социальных системах нормативные экспектации, коренящиеся в культуре и определяющие, что именно надлежит делать людям в различных статусах и ролях одного или нескольких различных значений”6. Поскольку личность, действующая в социальной роли, является актером, становится ясно, что Парсонс рассматривает себя как режиссера “социальной драмы”, и его интересует не внутренний мир людей, вовлеченных в нее, а только их внешнее поведение. Впрочем, он спешит защититься от такого упрека и настаивает, что социальная роль в его понимании представляет собой “сочленение” между социологией и психологией. С другой стороны, социальные ценности, являющиеся внутренними ориентирами личности, создают мост, связывающий социологию с культурологией. Культура выполняет легитимизирующую роль, выступая “системой поддержания образцов”. Она состоит из “структурных символически значимых систем, в которых и посредством которых ориентируются и направляются социальные системы и личности”7.

281

В примитивном обществе — предмете культурантропологии — все ценности, по Парсонсу, носят сакральный характер. В развитом обществе выстраивается сложная иерархия ценностей, относящихся к праву, морали и искусству. Но и в современном правовом государстве “легитимизация восходит к религиозным обоснованиям”, убежден Парсонс. За высшими обоснованиями следуют “другие нижележащие уровни узаконения”8. Поскольку здесь имеются в виду не только правовые установления, но и то, что относится к “закону души”, Парсонс отводит большую роль гуманистическому началу (humanitarian) и искусству, дающему образцы внутреннему и внешнему поведению.

Одновременно с подходом к культуре как “социальной технологии”, детерминирующей поведение человека в обществе в виде то ли “технологического фактора”9, то ли символических “образцов поведения”, развивались концепции, которые принципиально старались охватить культуру как целое, подобное организму, понять законы его рождения, роста и старения, выстроить историческую типологию культур (цивилизаций), попытаться объяснить причины падения и возвышения отдельных цивилизаций. Этой задаче посвятили свою жизнь в России— Н. Данилевский, в Германии — О. Щпенглер, в Англии — А. Тойнби, в США — П. Сорокин.

282

§2 Теория локальных цивилизаций А. Тойнби

Цивилизация — главное понятие, служащее Арнольду Тойнби (1889—1975) для организации всего конкретно-исторического материала10. Цивилизации разделяются им на три поколения. Первое поколение — примитивные, маленькие, бесписьменные культуры. Их много, и возраст их невелик. Они отличаются односторонней специализацией, приспособлены к жизни в конкретной географической среде; надстроечные элементы — государственность, образование, церковь, а тем более наука и искусство — в них отсутствуют. Эти культуры размножаются, подобно кроликам, и гибнут стихийно, если не вливаются благодаря творческому акту в более мощную цивилизацию второго поколения. Творческий акт затруднен статичностью примитивных обществ: в них социальная связь (подражание), регулирующая единообразие поступков и устойчивость отношений, направлена на умерших предков, на старшее поколение. В таких обществах правит обычай, и инновации затруднены. При резком изменении условий жизни, которые Тойнби называет “вызовом”, общество не может дать адекватного ответа, перестроиться и изменить образ жизни. Продолжая жизнь и действовать так, как будто “вызова” нет, как будто ничего не произошло, культура движется к пропасти и гибнет. Некоторые общества, однако, выделяют из своей Среды “творческое меньшинство”, которое осознает “вызов” Среды и способно дать на него удовлетворительный ответ. Эта горстка энтузиастов — пророков, жрецов, философов, ученых, политиков — примером собственного бескорыстного служения увлекает за собой косную массу, и общество переходит на новые рельсы. Начинается формирование дочерней цивилизации, унаследовавшей опыт своей

283

предшественницы, но гораздо более гибкой и многосторонней. Согласно Тойнби, культуры, живущие в комфортных условиях, не получающие “вызова” со стороны Среды, пребывают в состоянии стагнации. Только там, где возникают трудности, где ум людей возбуждается в поисках выхода и новых форм выживания, создаются условия для рождения цивилизации более высокого уровня.

Согласно закону “золотой середины” Тойнби, вызов не должен быть ни слишком слабым, ни слишком суровым. В первом случае не последует активного ответа, а во втором — непреодолимые трудности могут в корне пресечь зарождение цивилизации. Конкретные примеры “вызовов”, известные из истории, связаны с иссушением или заболочиванием почв, наступлением враждебных племен, вынужденным изменением места жительства. Наиболее распространенные ответы: переход к новому типу хозяйствования, создание ирригационных систем, формирование мощных властных структур, способных мобилизовать энергию общества, создание новой религии, науки, техники.

В цивилизациях второго поколения социальная связь направлена на творческие личности, которые ведут за собой пионеров нового социального порядка. Цивилизации второго поколения динамичны, они создают большие города, вроде Рима и Вавилона, в них развивается разделение труда, товарный обмен, рынок. Возникают слои ремесленников, ученых, торговцев, людей умственного труда. Утверждается сложная система рангов и статусов. Здесь Могут развиться атрибуты демократии: выборные органы, правовая система, самоуправление, разделение властей.

Возникновение полноценной вторичной цивилизации не предрешено. Для того чтобы она появилась, необходимо стечение ряда условий. Поскольку это не всегда имеет место, постольку некоторые цивилизации оказываются застывшими, или “недоразвитыми”. К последним Тойнби относит общество полинезийцев и эскимосов. Он подробно исследовал вопрос о возникновении очагов цивилизации второго поколения, которых он насчитывает четыре: египетско-шумерская, минойская, китайская и южноамериканская. Проблема рождения цивилизаций является для Тойнби одной из центральных. Он считает, что ни расовый тип, ни среда, ни экономический строй не играют решающей роли в генезисе цивилизаций: они возникают в результате мутаций примитивных культур, которые происходят в зависимости от комбинаций множества причин. Предсказать мутацию трудно, как результат карточной игры.

284

Цивилизаций третьего поколения формируются на основе церквей: из первичной минойской рождается вторичная эллинская, а из нее — на основе возникшего в ее недрах христианства — формируется третичная, западноевропейская. Всего, согласно Тойнби, к середине XX в. из трех десятков существовавших цивилизаций сохранилось семь или восемь: христианская, исламская, индуистская и др.

Подобно своим предшественникам, Тойнби признает циклическую схему развития цивилизаций: рождение, рост, расцвет, надлом и разложение. Но эта схема не является фатальной, гибель цивилизаций вероятна, но не неизбежна. Цивилизации, как и люди, недальновидны:

они не сознают до конца пружины своих собственных действий и важнейших условий, обеспечивающих их процветание. Ограниченность и эгоизм правящих элит в сочетании с леностью и консерватизмом большинства приводят к вырождению цивилизации. Однако в ходе истории степень осознания людьми последствий своих действий возрастает. Степень влияния мысли на исторический процесс увеличивается. Авторитет ученых и их воздействие на политическую жизнь становятся все значительнее. Религии распространяют свое влияние на политику, экономику и повседневную жизнь.

Осмысляя историю с христианских позиций, Тойнби использует для понимания исторических процессов вполне реалистические представления. Главное из них — механизм “вызов — ответ”, о котором уже шла речь. Другая идея — различие между творческим меньшинством и пассивным большинством, которое Тойнби называет пролетариатом. Развивается культура до тех пор, пока не прервется цепочка “вызов — ответ”. Когда элита не способна дать эффективного ответа пролетариату, тогда начинается надлом цивилизации. В этот период творческая позиция элиты и доверие к ней пролетариата сменяются “душевным самотеком”, “расколом души”. Выходом из этого положения Тойнби считает “трансфигурацию”, т. е. духовную перестройку, которая должна привести к формированию новой, высшей религии и дать ответ на вопросы страждущей души, импульс для новой серии творческих актов. Но осуществится духовная перестройка или нет — зависит от многих факторов, в том числе от искусства и самоотверженности правящих элит, степени одухотворенности пролетариата. Последний может искать и требовать новой истинной религии либо удовлетвориться неким суррогатом, каковым стал, например, марксизм, в течение жизни одного поколения превратившийся в пролетарскую религию.

В противовес фаталистическим и релятивистским теориям Шпенглера и его последователей Тойнби ищет прочного основания для объ-

285

единения человечества, пытается нащупать пути мирного перехода к “вселенской церкви” и “вселенскому государству”. Вершиной земного прогресса явилось бы, согласно Тойнби, создание “общины святых”. Ее члены были бы свободны от греха и способны, сотрудничая с Богом, хотя бы и ценой тяжких усилий трансформировать человеческую природу. Только новая религия, выстроенная в духе пантеизма, смогла бы, по Тойнби, примирить враждующие группы людей, сформировать экологически здоровое отношение к природе и тем самым спасти человечество от гибели.

286

§3 Интеграционная теория культуры П. Сорокина



В научной биографии Питирима Сорокина (1889-1968) можно насчитать четыре периода. Самый ранний, русский, период его деятельности падает на первую половину 10-х годов XX в. В это время он находится под влиянием позитивистских концепций в социологии и распространенного тогда психологизма. Его учителями и кумирами становятся из зарубежных социологов — Э. Дюркгейм и Г. Тард, а из русских — М. М. Ковалевский и Л. И. Петражицкий.

Следующий период деятельности Сорокина связан с отказом от психологизма и переходом на позиции социального бихевиоризма. Именно с этих позиций была написана принесшая Сорокину широкую известность в России двухтомная “Система социологии”, ставшая его докторской диссертацией (1920—1921).

Методология третьего периода (уже зарубежного, американского, когда Сорокин возглавил Гарвардский центр социологических исследований) хорошо просматривается в работе “Общество, культура и личность”, изданной в 1947 г., но отражающей его позицию 20—30-х годов. Если раньше культура отождествлялась с символами (проводниками действия), то в этой работе само взаимодействие людей стало основываться, по Сорокину, на триаде “значение — ценность-норма”. Таким образом, процесс значимого взаимодействия складывается теперь из трех компонентов: субъектов, содержания — значений, ценностей, норм, — а также носителей содержания. Эти же компоненты, взятые под другим углом зрения, образуют три аспекта социального явления: личность, общество и культуру. Культура понимается как “совокупность значений, ценностей и норм, которыми владеют взаимодействующие лица, и совокупность носителей,

287

которые объективируют, социализируют и раскрывают эти значения”11. Если термин “социальное” прикладывается к совокупности взаимодействующих людей, их отношениям, то термин “культура” — к значениям, ценностям, нормам и их носителям, т. е. внутренней сущности общения.

Развитие вышеуказанных тенденций и эволюции социологической и культурологической концепции приводит Сорокина к созданию интегральной модели общества и культуры. Сорокин достраивает здание социологической науки до уровня того, что он назвал “переменными культурными суперсистемами”; Этот четвертый методологический период связан с работой Сорокина над беспрецедентным в истории социологии четырехтомным трудом “Социальная и культурная динамика”12 где история культуры с древнейших времен до середины XX в. дана в системном изложении, а все обобщения и выводы подкреплены огромным статистическим материалом. В этой, а также последующих работах, так или иначе популяризующих ее идеи13, Сорокин начинает изложение с основных методологических положений, суть которых в следующем. В отличие от неорганических явлений, имеющих только физико-химические компоненты, в отличие от органических феноменов, имеющих два компонента — физический и жизненный, социокультурные, или сверхорганические, явления имеют нематериальный, символический компонент— значения, значимые ценности и нормы, надстраивающиеся над физическим и жизненным. Нематериальные значимые ценности и нормы, т. е. находящиеся в умах индивидов, образуют связь, позволяющую назвать ее социальной. Целый новый, социокультурный мир надстраивается над физической и органической реальностями. Вещи, ставшие воплощением значений, ценностей, норм, претерпевают трансформацию: одни из них становятся духовными (магическими) символами (чуринги у австралийцев), другие — материальными символами (здания, машины, предметы обихода и т. п.). Итак, тотальность значений-ценностей-норм, которые образуют идеологическую культуру индивидов, и тотальность значимых действий индивидов, благодаря которым проявляются их знания-нормы-ценности, образуют поведенческую культуру, а тотальность носителей значений-ценностей-норм, а именно — вещи и энергия, с помощью которой идеологическая культура экстернализируется, укрепляется и социализируется, образует материальную культуру14. В целом культура представляет собой систему систем. Между ее составляющими образуются связи по пространственно-временной смежности, косвенным

288

причинным связям, прямым причинным связям, причиннозначимым связям. Основными системами культуры в обществе являются язык, наука, философия, религия, изящные искусства, мораль, право, прикладная технология, экономика, политика. Кроме них “существуют еще более широкие культурные единства, которые могут быть названы суперсистемами”. В каждой суперсистеме “существуют базовые посылки и верховные принципы, касающиеся того, что считается в ней реальностью в последней инстанции и ценностью в последней инстанции”15. На вопрос, какова природа последней реальности и последней ценности, может быть дано три ответа. Первый: последней истинной реальностью является чувственная реальность, и, кроме нее, ничего нет; другой ответ: истинная последняя реальность — сверхчувственный Бог; третий ответ: истинная реальность — это бесконечное многообразие, объединяющее чувственное и сверхчувственное начала. Первая суперсистема получает название сенситивной, или чувственной, вторая — идеационной, третья — идеалистической, или интеграционной.

Образцом идеационной культуры может служить европейское средневековье IX—XI вв. Религия там занимает господствующее место в сознании. Церковь определяет весь распорядок жизни. Наука существует лишь в форме теологии. Естествоиспытатели преследуются и наказываются как еретики. Искусство подчинено богослужению. Живопись трактует сюжеты, взятые из Библии. Она не знает ни пейзажа, ни жанровых сцен, ни портрета. Икона не дает реалистического изображения человека. Лица святых, их позы, жесты изображены с нарушением естественных пропорций и нормальной перспективы: не физическая красота в них важна, а духовность. Музыка также пишется для церкви и помогает возвыситься над обыденным. Мораль в идеационной культуре основывается на божественных заповедях и принимается как нечто самоочевидное, не нуждающееся в обосновании. Идеальной фигурой является аскет-отшельник, умерщвляющий плоть и в мистическом экстазе приближающийся к Богу. Право средневековья выражает веру в авторитет церкви и государства.

Сенситивная, или чувственная, культура признает реальным, значимым данный в опыте мир — то, что воспринимается глазами, ушами, языком, осязается пальцами, представляется верным рассудку. Человек ценит уют, комфорт, ориентирован на удовлетворение чувственных потребностей. Аскеза кажется ему противоестественной и чуждой: его идеал — личное счастье. Социальные институты — государство, семья, экономика и даже церковь ищут для себя земных, есте

289

ственных обоснований, апеллируют к “природе человека”, его естественным потребностям. Для сенситивной культуры, которая начинает развиваться в Европе с эпохи Возрождения, характерны теории “естественного права”, “общественного договора”, “разумного эгоизма”, утилитаризма. Цель общества, как она сформулирована Бентамом, — достижение “максимальной суммы счастья”, “суммы добра”. Искусство в сенситивной культуре отделяется от церкви и служит удовлетворению чувственных потребностей. Человек наслаждается цветом, формой, линией. Сюжеты искусства разнообразны. Даже библейские сцены трактуются реалистично. В живописи распространяются пейзаж, портрет, натюрморт, жанровые сцены. Наука изучает мир опытными методами. Возникает индуктивная философия, развиваются медицина, биология, технические знания.

Идеалистический тип культуры является переходным между двумя вышеописанными. Его специфика в том, что значимая, истинная, действительность представляется в виде особо отмеченных фрагментов действительности. Мысли человека не устремлены к потустороннему миру, но и не сосредоточены на сиюминутных благах. Они обращены к идеальному разумному миропорядку, который, однако, возможен и существует в виде “светлых включений” здесь, на земле. Искусство изображает главным образом положительных личностей, реальных исторических деятелей, людей, преданных идеалу. “Низменные” темы — болезнь, нищета, преступность, подлые и безнравственные поступки — как бы исключаются из поля зрения. Наука хочет быть полезной обществу, формирует мировоззрение, воспитывает, разрабатывает планы экономических и социальных реформ. Мораль акцентирует долг перед обществом, а не счастье. Церковь входит в земные дела, в политику. Типу идеалистической культуры соответствует, согласно Сорокину, “золотой век Перикла” в Афинах, позднее европейское средневековье XII—XIV вв.

Рассмотренная схема служит для объяснения всего мирового развития. В истории чередуются три культурных стиля с такой же неотвратимостью, с какой сменяют друг друга периоды оледенения и таяния льдов. Сорокин оговаривается, что ни один тип культуры не бывает представлен в чистом виде. В любую эпоху фактически существуют все три стиля, но один из них резко доминирует. Затем его “удельный вес” постепенно убывает, и доминирующим становится другой стиль. Свою концепцию Сорокин подкрепляет многочисленными графиками и кривыми, которые показывают изменение соотношения между отдельными стилями по столетиям. При этом используется целый

290

ряд индикаторов стиля. Так, сенситивный стиль фиксируется по числу философов-материалистов и сенсуалистов, художников-реалистов, выдающихся ученых-естествоиспытателей. Идеационный тип — по количеству выдающихся представителей идеалистической философии, абстрактного, или символического, искусства, по количеству святых. В сенситивные эпохи число естественнонаучных открытий и технических изобретений резко возрастает, а в идеационные эпохи уменьшается.

Сорокиным рассмотрен и приведен в систему огромный историко-культурный материал. Но применяемая им методика уязвима. Выделение тех или иных мыслителей, художников, общественных деятелей как представителей именно данного типа культуры в ряде случаев легко оспорить. Многие крупные мыслители, например Ницше, Фейербах или даже Маркс, оценивались разными критиками и как идеалисты, и как материалисты. Разной оказывается и оценка одних и тех же художественных произведений в разные эпохи. Еще более спорны оценки отдельных деятелей культуры как “влиятельных” или “маловлиятельных”. Сорокин использовал 12-балльную шкалу оценки “влиятельности”, согласно которой Платон, св. Августин, Вл. Соловьев получили по 12 баллов, Гегель, Маркс, Гете, Шеллинг — по 8, Лукреций, Гельвеций, Гольбах — по 2. Но вряд ли все согласятся с этими оценками. Сорокин понимал ограниченность количественных методов в обществознании и не раз едко высмеивал тестоманию и обоготворение статистики. Тем не менее схематизм присутствует и в его работах. Многие историки вообще отказывались принимать всерьез историке-культурную концепцию Сорокина как недопустимо упрощающую исторический процесс. Прекрасно владея историческим материалом, он использует его не столько для вывода общих законов и тенденций, сколько для иллюстрации своей теории “флуктуации культур”. Вызывает сомнение возможность прямого умозаключения от творческого стиля отдельных авторов к целостному стилю эпохи. Натянутым представляется “поведение” под один и тот же тип или стиль разнокачественных форм культуры. Скажем, симфония Бетховена, философия Бэкона и капитализм, по Сорокину, типологически идентичны. Но что же все-таки общего между этими феноменами?

Исторический процесс объясняется Сорокиным флуктуацией культурных стилей. Не говоря уже о том, что этот вывод довольно скуден для объяснения многообразия и противоречивости истории, сама флуктуация культур тоже нуждается в каком-то объяснении. Согласно Со

291

рокину, культурные системы сменяют друг друга потому, что каждая из них неполна, ограничена. В начальной фазе развития, когда культура охватывает лишь небольшую часть общества, она адекватна реальности, экспансивна, энергична, глубока. По мере своего распространения она теряет запас сил, становится вялой, поверхностной и в конце концов отторгается, как старая кожа. В этом рассуждении есть какая-то аналогия с жизнью организма. Что-то подобное можно наблюдать, изучая судьбу отдельных религий и политических идеологий. Например, христианство в начале нашей эры было энергично и экспансивно, затем оно ассимилировалось обществом, стало чем-то будничным, привычным. Но можно ли сказать то же самое о науке, искусстве, философии? Уместно ли такое рассуждение применительно к культуре как целому?

Главная идея Сорокина состоит в том, что пока система ценностей молода, она вызывает энтузиазм, ей верят и ей следуют. Вера и энтузиазм приводят ее к победе. Но день победы оказывается началом гибели. Наступает эпоха разложения и кризиса. Сенситивная культура XV—XVIII вв. была богатой и динамичной. Она достигла расцвета в XIX в., что подтверждается бурным ростом эмпирической науки, техники, светского искусства. Но с конца XIX в. намечается кризис этой культуры. Люди перестают верить в то, во что раньше верили. Сами же верования ослабевают потому, что обнаруживает свои пределы чувственный способ познания. “Одноканальность” видения мира приводит к деформации мировоззрения, к его расхождению с реальностью. Поэтому усиливается интерес к трансцендентному, мистическому. Философы предпринимают попытки “богостроительства”. Социальные институты теряют устойчивость. В обществе усиливаются напряжения, которые грозят смутой и революцией. Обычно скупой на эмоционально окрашенные фразы, Сорокин рисует такую картину кризиса культуры: “Мы живем в конце блестящей шестисотлетней чувственной эпохи... Косые лучи солнца все еще освещают пространство, но, угасая, они обнажают тени, и человеку становится все труднее ориентироваться в смятении сумерек... Ночь переходного периода, возможно, с ее кошмарами и ужасами, начинает маячить впереди...”

Описывая кризис, Сорокин пытается схватить нечто общее в самых различных сферах жизни. Это гипертрофия чувственного познания в быту, рост эмпиризма в науке, материализма— в философии, техницизма — в общественной практике. Утрата духовности — главный результат. Этот диагноз совпадает с мнением многих критиков

292

европейской цивилизации. Лишая человека божественного, священного, абсолютного, научно-техническая цивилизация сводит человеческую личность к “рефлекторному механизму”, к “винтику социальной системы”. Сенсуализм, прагматизм повинны в триумфе грубой силы, войнах, революциях нашего времени, духовной и социальной анархии. Становясь все более релятивными, чувственные ценности лишаются силы, что приводит к распаду всей системы социальных взаимодействий. Чувственная культура превращается в бесформенную “культурную свалку”.

293

§4 Ф. Боас и А. Кребер: взгляды полевых этнографов на общие проблемы культуры

Почти все американские культурные антропологи считают себя учениками Франца Боаса (1858-1942), который был физиком и математиком по образованию, но занял почетное место в культурологии. Он защитил диссертацию на тему о цвете воды и прославился трудами по лингвистике. Боас занимал должность профессора во многих университетах, изучал культуру индейцев северо-западного побережья США. Он выступал против расовой дискриминации, нацизма, встречался с советскими учеными. В своих теоретических книгах и статьях он предостерегал от скороспелых выводов относительно общих законов развития культуры.

Тщательные исследования культур дописьменных народов убедили Боаса в том, что все общие схемы этнографии — эволюционизм, диффузионизм и функционализм — опираются на умозрительные, недостаточные основания. В каждой есть какая-то доля истины, но ни одна не может претендовать на универсальность. Боас считал этнографию органической составной частью науки о человеке и видел цель этой науки в том, чтобы реконструировать всю историю человечества, открыть законы, управляющие деятельностью человеческого ума. Однако его собственные исследования не приводили к открытию таких законов. Напротив, они убеждали в том, что каждый народ, каждая этническая группа имеют свою уникальную историю и культуру. Последняя зависит как от своеобразия внутреннего развития, так и от посторонних влияний. В истории культур могут наблюдаться переходы от матрилинейной системы к патрилинейной или наоборот. Единой линии тут нет. Родство языков можно иногда объяснить

294

их общим происхождением, а иногда — взаимным влиянием. В любом случае нужны тщательные исторические исследования. При всем том Боас был твердо убежден в единстве человечества, человеческой психики и интеллекта и отвергал мысль о превосходстве “белой расы” над другими.

Боас специально интересовался психологией, методами обучения и работой человеческого ума. В этой области он обнаруживал у исследователей культуры много предрассудков и непроверенных, но широко распространенных мнений. Так, считалось, что “примитивный человек”, в отличие от цивилизованного, не способен контролировать свои импульсы, долго сосредоточивать внимание на чем-либо, что он в этих отношениях подобен ребенку. Боас указывал на множество ситуаций, когда племенными обычаями индейцев предписывается строгая сдержанность, выносливость, стойкое терпение — например, при совершении болезненных “инициаций”, когда юношам делают надрезы на коже, подпиливают зубы или заставляют становиться коленями на раскаленные угли. “Все дело в том, — писал Боас, — что самообладание и настойчивость требуются от примитивного человека не в тех случаях, в которых они от нас требуются”. Если индейцу предмет кажется важным, он способен к длительному сосредоточению. Боас признавался, что нередко первым уставал от бесед с индейцами.

Среди историков и философов распространен взгляд, что примитивные народы инертны, консервативны, неспособны воспринимать инновации. Но этому противоречат хорошо известные этнографам факты о появлении новых религиозных движений и новых пророков у отсталых народов. Различие между народами заключается не в природе ума, а в развитости той или иной мотивации, которую и нужно изучать в первую очередь. Именно различия мотивов, т. е. заинтересованности, направленности ума, чувства, поведения объясняют различия в системах ценностей. Даже самая важная ценность — добро, или благо, — теряет, по мнению Боаса, свое содержание, коль скоро мы не можем прийти к единому мнению о том, что такое благо. Социальные идеалы негров Центральной Африки, австралийцев, эскимосов, китайцев настолько отличаются, что оценки, даваемые этими народами одинаковым поступкам, несравнимы. Объективное исследование возможно, по Боасу, лишь на ценностной базе того народа, который мы изучаем. Боас понимал, что отказаться от признания естественности собственных норм поведения очень трудно. Тем не менее он требовал, чтобы исследователь освободился от оценок, связанных с его собст-

295

венной культурой. Благодаря пристальному изучению чужих цивилизаций наши собственные моральные идеалы выигрывают в ясности, считал Боас.

Боас был одним из первых ученых-этнографов, который подверг всестороннему анализу общепринятую систему этических понятий. Отказавшись решительно от идеи духовно-нравственного превосходства европейских народов, он пришел к “релятивизму”, т. е. признанию относительности всех культурных ценностей.

В этом пункте взгляды Боаса подверглись острой критике. Ведь он фактически отверг существование каких бы то ни было общечеловеческих ценностей. Но если не существует единой нравственной основы для взаимодействия разных человеческих групп, то оправдан любой произвол не только в международных, но и во внутринациональных делах. Если все моральные кодексы относительны, то почему я должен придерживаться кодекса своей культуры, в которой я, в силу случайных обстоятельств, родился и получил воспитание?

Против релятивистской трактовки морали восстает не только нравственная интуиция, которая требует признать нравственный закон безусловным, но и сравнительные исследования морали разных народов. Если отвлечься от частностей, то в разных типах морали можно обнаружить вполне определенные общие принципы. Эти принципы были выявлены еще французским этнографом-эволюционистом Шарлем Летурно (1831-1902), которого считали обычно популяризатором науки. Летурно формулирует семь основных принципов общечеловеческой морали: 1) делай добро; 2) не делай зла; 3) благодари за добро; 4) компенсируй нанесенный тобой кому-то ущерб; 5) будь справедливым; 6) будь верным; 7) самосовершенствуйся. Эти принципы отличаются от известных норм Нагорной проповеди (“не убий”, “не укради”, “не пожелай жены” и т. п.) своей формальностью. Принципы Нагорной проповеди безупречны, но в нашем несовершенном мире они не могут не нарушаться. Приходится убивать, если враг на тебя напал, приходится красть, если ты умираешь с голоду. А сколько проблем возникает вокруг супружеской неверности! Между тем принципы Летурно, извлеченные из анализа множества моральных кодексов, хотя и формальны, но не бессодержательны, как формален, но не бессодержателен категорический императив Канта “относись к человечеству — в своем лице и в лице всякого другого — всегда как к Цели и никогда как к средству”. В сознание любого вменяемого человека включен нравственный императив. Императив не догма, но он требует отдать себе отчет в том, что я делаю, что я выбираю — добро

296

или зло? Причем сами идеи добра и зла не содержат в себе привязки к конкретным интересам и ситуациям. Человек свободен, и сам должен определить содержание своего поступка. Воспользоваться своей свободой ответственно — вот к чему призывает моральный императив.

Труды Боаса важны прежде всего своей информативностью. На основе исследований его и его учеников составлены подробные карты и справочники культур индейских племен. Ценно требование Боаса проверять на конкретном материале общие гипотезы о культуре.

Это требование легло в основу исследований ученика Боаса — Альфреда Кребера (1876—1960), изложившего свои взгляды на культуру в капитальном труде “Антропология” (1923). По мнению Кребера, все культуры мира составляют один сплошной и неразрывный континуум. Границы между культурами — в пространстве, во времени и по содержанию — неопределенны. Когда приходится устанавливать эти границы, следует помнить об их относительности. Наиболее четко разграничиваются две категории культур: письменных и бесписьменных (цивилизованных и нецивилизованных). История занимается первыми, а этнография — вторыми. История имеет перед собой огромное временное пространство. Но свидетельства, которыми она пользуется, разрозненны и могут быть по-разному истолкованы. Ограниченная во временном пространстве этнография имеет то преимущество, что предмет ее исследований — конкретная культура — непосредственно обозрим. Исследователь имеет с ним дело “лицом к лицу”, данные об изучаемой культуре засвидетельствованы памятью живых людей, показания которых могут быть углублены и расширены привлечением материала по другим народам, сходным типологически.

Интерес Кребера к теории культуры побудил его выйти за пределы обычной этнографической тематики. Серьезный труд “Конфигурации культурного роста” он посвятил истории мировой культуры. В нем Кребер поставил целью, имея за плечами опыт и интуицию полевого исследователя, проверить идеи о целостности культуры, путях ее развития, типах культур, высказанные в умозрительной форме философами и историками. Нужно сказать, что в 30—50-е годы этнография, как и другие общественные науки, опирающиеся на факты и наблюдения, подверглась влиянию философско-исторических теорий. Образные типологические названия культур, пущенные в оборот Ницше и Шпенглером, такие как “аполлоновская”, “дионисическая”, “фаустовская”, нередко использовались для классификации дописьменных культур. Кребер против этого возражал. Он и другие приверженцы школы Боаса отказались от идей эволюции, органицизма, прогресса, стадиальности

297

развития и даже от, казалось бы, приближенного к практике функционализма. Они предпочитали изучать культуру без всяких априорных схем. Начав как бы заново строить теорию культуры, они выдвинули понятие “культурный ареал”, т. е. четко определенная географическими границами территория, на которой предполагалось существование значительного массива сходных элементов или черт культуры. Было введено также понятие “культурный центр” — область наибольшей “густоты” признаков; понятие “маргинальная область”, где встречаются и смешиваются черты соседних ареалов.

Элементы культуры рассматривались Кребером в качестве самодовлеющих, а содержание культурной истории сводилось к более или менее случайному их перемещению из одного ареала в другой. Этот взгляд противостоял позиции эволюционистов, которые полагали, что каждое общество, достигнув определенной стадии развития, самостоятельно изобретает важнейшие инструменты и обычаи.

Дальнейшие исследования привели Кребера к выводу, что представление о свободном “дрейфе” культурных элементов из одного ареала в другой несостоятельно. Оказалось, что некоторые элементы, скажем, глиняная посуда или луки определенного образца, легко и равномерно распространяются по близлежащим территориям, тогда как другие, например формы построек или типы одежды, “привязаны” к одному месту и не заимствуются другими народами. В некоторых случаях локализация элементов культуры в данной местности объяснялась естественными факторами. Например, выделка лодок практиковалась там, где были поблизости водные пути, а выделка посуды — там, где были запасы глины. Но в других случаях народы, жившие в одних и тех же условиях, упорно строили одни — деревянные хижины, а другие — землянки, хотя дерева вокруг было более чем достаточно. Одни племена предпочитали плоские крыши, другие — покатые. Близкие по языку народности, жившие в одних и тех же условиях, занимались: одни — земледелием, другие — охотой. Отсюда был сделан вывод о существовании “скрытой культуры”, т. е. психологических качеств и ценностных установок, которые ускоряют или тормозят “диффузию” культурных элементов. Последняя сталкивается с сопротивлением там, где в воспринимающей культуре имеются элементы, функционально сходные с теми, которые в нее привносятся. Христианство не принимается в тех культурах ислама, которые уже имеют свою Священную книгу, проникнутую идеей мессианизма. Но оно распространяется относительно легко среди народов с политеистическими религиями, например, среди японцев.

298

Был выявлен ряд механизмов передачи конкретных навыков изготовления предметов и общих принципов, стимулирующих творчество. Кребер столкнулся со случаем, когда индеец племени чероки, познакомившись с алфавитным принципом письменности, сам изобрел слоговую азбуку, в которой буквами обозначались не изолированные звуки, а фонемы. Это разграничение “общей” и “конкретной” диффузии было важным шагом в понимании целостности культуры.

Была выдвинута идея о том, что в каждой культуре имеется некоторая внутренняя модель (паттерн), служащая как бы скелетом, архетипической основой “кристаллизации” культурных черт вдоль определенных “осей”. Тип модели объясняет легкость или трудность заимствований. Одна и та же модель может наполняться разным содержанием. Это представление о модели культуры существенно разнится от представления о культуре как об организме. Модель культуры не развивается во времени, а заполняется материалом, который непрерывным потоком проходит сквозь него. Целостность, системность модели выглядит по-разному, в зависимости от того, к какому типу она относится. Например, пирамиды, шестигранники, шары — целостные фигуры, но совершенно непохожие друг на друга. Разграничением модели культуры и ее содержания исследователи старались подчеркнуть несостоятельность идеи абсолютной целостности. У Шпенглера и других культурфилософов этого разграничения не было. По их мнению, принцип культуры непосредственно выражался в ее живых формах. Поэтому трудно было объяснить диффузию, процессы культурного обмена. Но Кребер идет дальше. Взаимодействие культур означает для него обмен не только элементарным содержанием, но и некоторыми фрагментами самой модели. “Элементы” — например, использование соли, кофе — передаются быстрее и легче, нежели структурные фрагменты — скажем, алфавит, монотеизм (но все же и структурные фрагменты при определенных условиях могут передаваться).

Развитие культур во времени, безусловно, происходит. Но его вряд ли можно уподоблять органическому развитию, направление которого определено внутренней наследственной программой. Развитие культуры напоминает, скорее, рост кристалла, при котором одна какая-то ось может заполняться быстрее других, что приводит к структурной неуравновешенности, а иногда и к “слому” структуры.

Жизнь исторических культур обусловлена внутренними инновациями и внешними заимствованиями, но ни те, ни другие не предусмотрены заранее и не заложены в программу развития. Одни инно-

299

вации ускоряют рост, другие могут его замедлять. В связи с этим Кребер вводит понятие “кульминация”, т. е. такая точка, в которой комбинация элементов оказывается наиболее удачной, благоприятствующей расцвету тех или иных сфер культуры— экономики, религии, драмы, философии.

Культуры, живя бок о бок друг с другом, конкурируют. Выживают наиболее приспособленные. В некоторых случаях гибридизация культур помогает выживанию, в других возникают нежизнеспособные гибриды. Решающими факторами превосходства и победы данной культуры могут оказаться качество вооружения, организованность войска, политической системы, физическая закалка людей, их численность, фанатизм, степень гуманности и образованности. Согласно Креберу, большая и сильная культура может пережить несколько серьезных кризисов, но по воле случая, находясь в “слабой фазе”, может быть вытеснена культурой, находящейся в сильной, экспансивной фазе.

Кребер ставил перед собой вопрос: как изменяется продуктивность культур — плавно или скачкообразно, какова длительность кульминаций — творческих взлетов и пауз, имеется у культуры одно или несколько направлений развития? Везде, где только можно, он использовал для ответа конкретные исторические и этнографические данные. Он пришел к выводу, что многие культуры имели не один “пик развития”. Так, в Китае их было 2, в Японии — 4, в Индии — 2, в греко-римской культуре — несколько, в арабской — 1, но растянутый во времени, в Англии — 3, в Германии — 4. Кребер показал, что периоды духовного расцвета обычно не совпадают с периодами экономического могущества.

Говоря о “развитости” культуры в том или ином отношении, Кребер призывал к осторожности в оценках. В Китае, например, ученые прекрасно ориентировались в передвижениях звезд, но не было ничего похожего на астрономию как науку.

Кребер констатирует, что некоторые высшие типы духовных ценностей возникают почти одновременно в разных культурах. Так, “великие философии” древности возникали в Китае, Индии и Греции между V и VI вв. до н. э. Второй расцвет философии, ознаменовавшийся появлением неоконфуцианства, христианской схоластики и арабской философии, приходится на XI-XII вв.

Деятельность творческого цикла у разных культур может варьироваться от нескольких десятилетий до нескольких сотен лет. Научное развитие связано с политическим и экономическим ростом, тогда как

300

художественное и философское — от экономики не зависят. Философия и искусство достигают зрелости, освободившись от религии. Но полная утрата религиозного чувства вызывает, по мнению Кребера, упадок творческой активности, которая восстанавливается лишь после нового религиозного возрождения. Все культуры в чем-то недостаточны. Ни одна не развивает всех видов творчества. Египет, Рим, Япония не имели философии. У арабов не было скульптуры. В Риме, средневековой Европе, Японии и Китае отсутствовала наука. Греция, Германия, Италия не переживали в прошлом периодов экономического подъема.

Направлений творческого роста обычно бывает несколько. Каждая культура в соответствии со своим типом “высших ценностей” достигает кульминации, вслед за которой происходит трансформация культурной модели. Кребер считает, что культуры не умирают. Происходит лишь перестройка модели, ее ценностных систем.

Касаясь проблемы целостности культуры, Кребер отмечал, что каждая культура включает в себя несколько различных по возрасту и происхождению “пластов”. Он, как и Шпенглер, пользовался понятием “локальная цивилизация”, или “культурно-исторический тип”, не указывая строго критерия их разграничения. В число самостоятельных культур попадают у него Индия, Германия, Италия, но Греция, Древний Рим и Византия соединены почему-то в одну культуру.

Тщательные исследования Кребера помогают понять, сколь осторожно следует ставить вопрос о системности и целостности культуры.

В работе “Культура: критический обзор концепций и дефиниций” (1952), написанной совместно с Клайдом Клакхоном, Кребер систематизировал множество определений культуры, проследил развитие этого понятия в языке и научной литературе. Эта книга до сих пор может служить отличным путеводителем по культурологии. Авторами обзора обнаружено более двухсот определений культуры. Среди них выделяются группы определений, по-разному построенных. Авторы выделяют определения описательные, а также делающие акцент на традиции и культурном наследовании, правилах и путях жизни, идеалах и ценностях, формах поведения, выделяются психологические определения, связывающие культуру с обучением, привычкой, мыслительными механизмами решения проблем. Распространены структурные определения, подчеркивающие системность культуры, а также генетические, акцентирующие роль идей, символов, потребностей, инстинктов в ее возникновении и развитии.

Интересна работа Кребера по истории женской моды — чуть ли не первая, в которой с научных позиций рассматриваются законы

301

этого культурного явления, выявлены периодические изменения длины платьев и других деталей одежды.

Кребера, как и многих других американских культурологов, отличает некоторое пренебрежение к философским и теоретическим вопросам при умеренном и здравом смысле в выводах. Общие взгляды Кребера на культуру не оставались неизменными. В 20-е годы он трактовал культуру как “суперпограническое” явление, совокупность идеальных прообразов, в соответствии с которыми воссоздаются материальные формы. Затем он принял более распространенное представление о культуре как системе социальных установлений. В начале своей карьеры Кребер развивал идеи циклизма, вел полемику со школой Моргана, но позже согласился с некоторыми идеями эволюционистов.

1 Malinowski В. A scientific Theory of Culture and other Essays. New York, 1969.
2 Малиновский Б. Научная теория культуры // Вопросы философии. 1983, № 2. С.116.
3 Там же. С. 121.
4 ParsonsT. I) The Structure of Social Action. New York, 1937; 2) The Social System. New York, 1951; 3) Social System and the Evolution of Action Theory. New York; London, 1977.
6 Американская социология. Перспективы, проблемы, методы /11од ред. Т. Пapсонса. М., 1972. С. 365.
7 Там же. С. 368.
9 White L. The Science of Culture. New York, 1949.
10 Toyntee .4. A study of History. V. 1-12. London, 1934-1961.
11 Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. М., 1992. С. 218.
12 Sorokin P. Social and Cultural Dynamics. V. I-IV. New York, 1937-1941.
13 Sorokin P. 1) Society, Culture and Personality. New York, 1947; 2) Sociological Theories of Today. New York, 1966.
14 Sorokin P. Sociological Theories... P. 14.
15 Ibid. P. 23.


Глава 12

Межнациональные ориентации философского осмысления культуры XX века

§1. Философская культурология психоанализа
§2. Философия культуры Франкфуртской школы
§3. Проблема языка и картины мира в философии культуры XX века
§4. Философия культуры И. Хейзинги
§5. Постмодернистская ситуация в культуре XX века

§1 Философская культурология психоанализа

Психоаналитическая культурология была поначалу лишь подсобным инструментом психоанализа, позволяя Зигмунду Фрейду (1856— 1939) из явления комического и механизма действия остроты вывести всеобщность энергетики прорывающихся в сознании вытесненных аффектов и желаний (“Остроумие и его отношение к бессознательному”, 1905) или же из детского воспоминания великого художника понять глубинные мотивы и источники сублимационной творческой активности личности (“Леонардо да Винчи. Воспоминания детства”, 1910). Явный перелом в пользу “культурологизации” психоанализа произошел накануне первой мировой войны, когда Фрейд в своей этапной книге “Тотем и табу” (1913), написанной в плодотворном творческом контакте с К. Г. Юнгом, сформулировал и обосновал знаменитую программу аналитической культурной редукции по линии “невротик — ребенок — дикарь”. Теперь уже культура в ее развитии и функционировании выступила в качестве первичного основания и для клинических интерпретаций, и для теоретических обобщений. Перед анализом внезапно как бы распахнулся необозримый горизонт исследования, переосмысления всего культурного багажа рода человеческого.

В основание культурогенеза Фрейд поставил фигуру терзаемого несознаваемым чувством вины дикаря, параноика древнего мира, проецирующего вовне мучительный ужас амбивалентности нарождающегося индивидуального психического мира и обозначающего мифологическими образами путь индивидуации, выламывания из темного леса массовидного безличностного существования. Оперевшись на краеугольный камень классического психоанализа — постулат о тождестве фило- и онтогенеза душевной жизни человека и человечества,

304

Фрейд построил свою исходную объяснительную модель культуры как отчужденной от человека системы принудительной индивидуации, объединяющей в едином акте как нормативные запреты (табу), так и спасительные проекции, ритуально снимающие страх и чувство вины, провоцируемые этими запретами. Позднее, в работах “Психология масс и анализ человеческого Я” (1921), “Будущее одной иллюзии” (1927), “Недовольство культурой” (1929) и “Человек Моисей и монотеистическая религия” (1938), Фрейд окончательно сформулировал культурологию классического психоанализа, введя в контекст обсуждения социальный аспект и рассматривая психологию массы в качестве аналога внеличностного архаического пред-сознания, репрессивного по отношению к индивидуальности, порождающего коллективные защитные проекции — идеалы, иллюзии и различные маниакальные “измы”.

Особый интерес представляет философская ипостась психоаналитической культурологии Фрейда. Фрейд не только использовал свое глубокое знание историко-философской традиции (особенно близки ему платоновское обоснование мифа, аристотелизированное Ф. Бретано картезианство и кантовский метод критической дедукции, нагруженный метафорами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше), но и предложил собственную оригинальную, хотя и несколько эклектичную, систему философской культурологии. В сфере культурологии философствованию сложнее возводить стену иллюзий и рационализаций: ведь культурология эти иллюзии и изучает. Вместе с тем конец иллюзиям кладет та же философия, вводя смерть в структуру мировоззрения и снимая чувство вины за предельное одиночество и страх состояния “современности”.

Фрейд подменил проблему смерти тождественной ей по сути, но не уводящей в трансцензус проблемой рождения. Вынужденный в 1924 г. по соображениям сохранения единства психоаналитического движения разорвать отношения со своим ближайшим учеником Отто Ранком, он полностью и органично ввел в свою теоретическую систему основные положения его книги “Травма рождения”, как обычно предельно радикализировав их. Фрейд утверждал, что каждое этапное событие, каждая катастрофическая ломка нашего жизненного мира есть однопорядковое “убийство” нашей самости и образование определенного пласта бессознательного. Понятия “смерть” и “рождение” при этом действительно сливаются воедино, а задача философской культурологии в рамках классического психоанализа может быть обозначена как исследо

305

вание трех важнейших этапов рождения — смерти субстанциональной системы “человек — культура”

1. Культура рождается вместе с первым прачеловеком как система его фобийных проекций, функционально распадающаяся на свод провоцирующих запретов и набор навязчивых ритуалов символического их нарушения. По мере хода историческогопроцесса индивидуации, по мере “выламывания” (калечащего, но сладостного, ибо связанного с индивидуальной сексуальностью) человека из родового монолита, становления индивидуальной воли и сознания скелет базовых заповедей культуры обрастал мясом мифологических проекций, образов, идеалов, иллюзий, с кровью вытесняя коллективное, родовое предсознание, превращая его в первичное филогенетическое бессознательное, примитивный человек проецирует на противостоящий ему мир культуры свой страх наказания за первородный грех бегства из рая изначальной обезличенности.

2. Культура поворачивается своей продуктивной стороной, выступая в качестве отработанной веками программы вочеловечивания, символического ряда “древних соблазнов”, приманок индивидуации. Она пробуждает в поле памяти ребенка прадревние, архетипические переживания при помощи их символического реального или же фантазийного повторения в период раннего детства — в сказках, играх, сновидениях.

3. Культура проявляет себя исключительно репрессивно; целью ее является защита общества от свободного индивида, отринувшего и биологические, и массовидные регуляторы, а средством — тотальная фрустрация, перегонка свободы в чувство вины и ожидание кары, толкающее индивида либо к обезличенности массовидных идентификаций, либо — к аутоагрессивной невротичности, либо — к агрессии, направленной вовне, что усиливает культурное давление и усугубляет ситуацию. Культура консолидируется в качестве врага любых проявлений человеческой индивидуальности. Характеристикой данного этапа психического развития человека и человечества является всеобщая невротичность, а культурным символом — появление в поле сознания личности понятия смерти (своеобразной квинтэссенции тотальной враждебности культурного окружения) и философии как формы рационализации танатофобии.

Осознание описанного трагического противостояния личности и культуры неоднократно в истории человеческой цивилизации порождало контркультурные программы “великого отказа” и “возврата в естественное состояние”. Психоаналитическая культурология также

306

настроена довольно критично, но критика ее не столь радикальна. Она выделяет следующие принципы подхода к единому, хотя и противоречивому, феномену культуры.

Принцип историчности, используя методологию “сообщающихся сосудов” по аналоговой линии “дикарь — ребенок — невротик”, фактически и породил аналитическую культурологию как теоретическую систему. Заполнить лакуны, белые пятна, касающиеся самых ранних этапов вхождения человеческого существа в режим принудительного окультуривания, удалось исключительно благодаря параллелям из области антропогенеза, поскольку единое поле памяти младенца, не делающее различий между реальными событиями, фантазиями и сновидениями, даже при снятии инфантильной амнезии не дает основания для однозначных интерпретаций.

Принцип критицизма позволяет поставить вопрос об адекватности компенсаций и обоснованности культурных запретов. Человек есть действительно единственное живое существо, которое обречено на изначальную и ничем не сдерживаемую в нем самом агрессивность. Но он спровоцирован на агрессию совершенно особой задачей — индивидуацией, выламыванием из первичной массы, которое и делает его человеком, в отличие от ребенка и дикаря. Культурное же развитие заключалось в том, чтобы равно и провоцировать, и ограничивать процесс психологического освобождения путем формирования запретов на порывы индивидуации (Танатоса), начиная с отказа в удовлетворении изначальных форм освобождения из оков рода: инцеста и кровожадности. Для подкрепления своих запретов культура была вынуждена опираться на противоположный Танатосу первичный позыв — объединяющий людей в тоске по утерянному материнскому лону Эрос. “Для этого, — пишет Фрейд, — на службу призывают методы идентификации и затормаживания по цели любовных влечений”, т. е. массообразование. Но черпая широкой горстью энергию Эроса на цели взаимоидентификации членов массы, культура незаметно проскакивает точку оптимума и не только отдельного индивида ставит в невыносимое состояние, но может погубить весь род человеческий.

Принцип амбивалентности учит нас примиряться с культурой, не позволяя отклоняться от формулы В. Спинозы: “Не плакать, не смеяться, а понимать”. Да, культура сугубо репрессивна, ее “гнетущий груз” давит на нас постоянно, требуя приносить в жертву самые естественные желания и даже мысли. Но ведь именно это провоцирующее давление, стимулирующее актуализацию архетипических прафантазий из родового пласта “Оно” и их аффективное вытеснение в сферу лично

307

го бессознательного, заряжает нас жизненной энергетикой, нарцисстически перехватывая которую мы движемся по пути индивидуации, личностного саморазвития.

Главное здесь — правильно учитывать свои силы и брать ношу по плечу: этому учит нас принцип элитарности. Ведь за что, к примеру, Фрейд отрицательно оценивал культурную роль христианства? За выдвижение абсолютно невыполнимых моральных императивов, типа “Возлюби ближнего как самого себя”, которые порождают тотальное чувство вины и навязчивые массовидные формы его ритуального снятия, абсолютно перекрывающие режим индивидуации. Порочность современной ему культуры Фрейд видел прежде всего в универсальности, провокационности ее запретов, толкающих на мучительный путь личностного саморазвития всех людей, независимо от их индивидуальной предрасположенности. Принцип элитарности гласит, что каждый сам себе выбирает моральные императивы и меру агрессивности против них; а невротичен лишь тот, для кого непосильна ноша противодействия культуре.

Но индивидуальное саморазвитие, тем более удавшееся, отнюдь не является самоцелью. Задача “современного человека” — помочь массе неудачников, ищущих утешения в инфантильных регрессиях и массовых иллюзиях. Большинству из них культура даже не дала шанса на завершенную индивидуацию, и такую культуру следует изменить. Таково содержание принципа терапии культуры. Фрейд разработал универсальную методологию контроля за мерой репрессивности культуры, названную им “метапсихологией”. Метапсихология, ставшая концептуальным основанием фрейдовской идеи “терапии культурных сообществ”, стремилась провести ревизию всех проективных форм современной культуры, методом ретроспективной контрпроекции найти их психологические корни (в индивидуальной, а затем в массовой психологии), а затем — вынести вердикт относительно того, какие культурные образования реально детерминируют личностные формы отреагирования, а какие уже отмерли и в качестве искусственных напластований на живом древе культуры лишь произвольно калечат жизненный мир человека, насыщая его непродуктивными, тупиковыми фобиями.

Особые же надежды Фрейд связывал с принципом бисексуальности. Лишь гармоничное единство мужской и женской ипостасей нашего мира психики, души каждого человека, совместное отреагирование Эроса и Танатоса, агрессивности и пассивной устойчивости, личностного риска и стабильности постоянной связи с родом, считал он, может спасти людей от взаимоистребления.

308

Культура, которая мучает нас подобно отравленному хитону кентавра Несса, была дарована, по Фрейду, женщиной — именно она “толкала” первых культурных героев на подвиг “мужского разбега” индивидуации. Женщина же как ипостась души каждого из нас, проникнутая не Танатосом, а животворящим Эросом, позволит снять и чрезмерную репрессивность культуры, восстановить тотальность человеческой индивидуальности, самости.

Карл Густав Юнг (1875—1961) с еще большим основанием, чем Фрейд, может считаться культурологом. Этот швейцарский психолог, философ и психиатр развил свою версию учения о бессознательном, назвав ее “аналитической психологией” и желая этим подчеркнуть и свою зависимость и самостоятельность по отношению к Фрейду. Юнг отверг “пансексуализм” Фрейда, полагая, что “психическая энергия” (либидо), с помощью которой строятся личностные и коллективные формы культуры, универсальна и нейтральна в отношении инстинктов человека и может “заряжать” собой любые идеи, образы и побуждения. Юнг расходился с Фрейдом также и в понимании коллективного бессознательного, которое он трактовал не как “свалку” вытесненных и неприемлемых для общества влечений, но как главный резервуар культуры, хранилище ее “праобразов” и “праформ”, названных им архетипами.

Религиозность и вера в науку органически слились в душе Юнга. “Психическое” он считал первосубстанцией, а индивидуальная душа представлялась ему в виде светящейся “точки” в пространстве коллективного бессознательного. Интерес к прошлому, к “пралогике” души, к тайнам истории и дальних культур предопределил выбор Юнгом психиатрии в качестве профессии. Вместе с тем, концепция Юнга — остро современна. Он был в курсе важнейших научных течений XX века и проявлял большой интерес к политике и проблемам личности, живущей в эпоху глобального кризиса цивилизации. О своем современнике-европейце он говорил как о человеке “больном”, разорванном рациональностью техногенной цивилизации. Подавление глубинного мифо-поэтического слоя психики поверхностным научно-техническим сознанием является, по мнению Юнга, главной причиной индивидуальных и коллективных неврозов, массовых мифологем, которые служат питательной основой для формирования фанатических вождей, вроде Гитлера или Сталина. Они, подобно горьковскому Данко, увлекают за собой обезумевших людей, соблазняя их образом земного тоталитарного Рая. Юнг разработал оригинальную типологию характеров, основанную на соотношении двух психических ори

309

ентаций: интравертности и экстравертности и четырех “функций души”: мышления, интуиции, сенситивности и чувствования. С помощью этой типологии он объяснял многие человеческие конфликты, особенно культур, сновидения и другие психокультурные явления. Увлекаясь спиритическими и парапсихологическими феноменами, он постулировал существование “акаузальных связей”, которые могут быть направлены из будущего в прошлое и из “настоящего в настоящее” и которые должны изучаться наукой наряду с каузальными, причинно-следственными связями. Больше всего Юнг интересовался процессом “индивидуации”, то есть взросления, интеграции и “самособирания” личности. Тесное переплетение строго научных констатаций с мистическими и метафизическими ассоциациями придает учению Юнга особенную глубину и значительность. Если Фрейд видел суть личностного и общекулътурного эволюционного процесса в рационализации (по принципу: “там, где было „оно" будет я”), то Юнг связывал формирование здоровой личности с гармоническим и равноправным “сотрудничеством” сознания и бессознательного, с взаимопроникновением и уравновешиванием в человеке “мужского” и “женского” рационального и эмоционального начала, “восточных” и “западных” элементов культуры, интравертных и экстравертных ориентаций, архетипического и феноменального материала психической жизни. Ценность своей аналитической психологии он видел в том, чтобы помочь процессу “индивидуации”, в частности, тем, что вся пестрая и противоречивая цепь личностных переживаний истолковывается с помощью архетипических символов и становится таким образом целостной индивидуальной духовной жизнью. “Борьба за целостность” психики, за воссоединение разного рода “комплексов”, угрожающих душевному здоровью, была и личной проблемой самого Юнга. Значительную часть материала для своих теорий он почерпнул из собственных сновидений. Душа каждого человека, по Юнгу, — часть единой общечеловеческой души, устремленной к некоему центру, смысл которого может быть выражен только символически, в виде “золотого цветка” или образа Бога. Бог — самый богатый, всеобъединяющий символ, к которому человек восходит постепенно, проходя через состояния детской наивности, персонифицированной социальности, научной рациональности, романтической религиозности, с тем, чтобы в конце концов обрести целостность души, духа и практического жизнетворчества. Теория “архетипов” Юнга (в ней среди множества других особенно важны и продуктивны архетипы мужчины, женщины, маски, “другого”, “самости”, “тени”, “ребенка”, матери, отца,

310

шута, мудрого старца) оказала большое влияние на научную фольклористику, этнографию, литературоведение, теорию мифа, политологию. Воздействие взглядов Юнга испытали Т. Манн и Г. Гессе, физики В. Паули и Э. Шредингер, культурологи К. Кереньи и М. Элиаде. Взгляды Юнга — безусловно дискуссионные и во многом далеко не систематизированные — способствовали развитию психологии творчества, персонологии, трансперсональной психологии и сравнительной исторической культурологии.

Карен Хорни (1885—1952) — социальный психолог и культуролог представляет в психоанализе т. н. “культурный фрейдизм”. Опираясь на ортодоксальный психоанализ, она вела с ним постоянную полемику. В поле зрения Хорни — тесная связь культуры, с одной стороны, душевного здоровья и невротизма— с другой. Если Фрейд считал принципом здоровой психики стремление к удовольствию, акцентировал роль инстинктивных — либидинозных и агрессивных — влечений, трактовал культуру как продукт сублимации вытесненных инстинктивных сил, то Хорни переносит центр своего внимания в сферу сознания, ответственности и социальных ориентаций индивида. Фрейдовская психология в глазах Хорни и ее поколения выглядела чересчур механистичной, обездушенной и инстинктивистской. Хорни полагала, что природа человека — пластична, а структура влечений, равно как и механизмы защиты обусловлены той культурой, в которой человек воспитывается и живет. Разные культуры акцентируют или угнетают разные стороны человеческой природы. Поэтому социокультурные типы личности зависят от условий места и времени. Вопреки Фрейду, Эдипов комплекс, сексуальная этиология неврозов, конфликты между “я”, “оно” и “сверх-я” — не универсальны и выражают определенные конфигурации ценностных систем и зависят от воспитания. Эдипов комплекс есть скорее аномалия, чем норма. Структура характера, согласно Хорни, зависит не столько от раннего детского опыта, сколько от сознательной, целеустремленной активности личности, от ее самоидентификации. Хорни упрекает Фрейда в том, что он не разграничил биопсихологический и социокультурный источники невротизма. Невроз — это не только столкновение разнонаправленных влечений, но чаще всего столкновение ценностных ориентаций, сформированных культурой. Культура — в виде ролевых ожиданий и идеальных побуждений — формирует тип личности, который считается нормальной. Но в другой культуре этот же тип личности будет выглядеть “отклоненным” или невротичным. В Америке человек, будучи богачом, тратит время и здоровье на приумножение своих

311

миллионов и его считают здоровым. Но в Греции или в Африке его сочтут невротиком. Признаком невроза считают обычно чрезмерную акцентуацию личности. Но, согласно Хорни, акцентуация — неизбежный признак хорошо адаптированной и высококультурной личности. Более характерным признаком невроза она считает ригидность, жесткость мышления и поведенческих реакций. В какой-то мере невроз корреллирует с неразвитым интеллектом и неспособностью принимать решения. В Америке, куда Хорни вынуждена была эмигрировать после прихода Гитлера к власти, неустранимым противоречием был, по ее мнению, конфликт между капиталистической ориентацией на успех, соперничество, борьбу, власть и богатство, и христианской ориентацией на любовь, смирение и доброту к ближнему. Другое противоречие состоит в том, что происходит постоянное подхлестывание эгоистических и индивидуалистических желаний рекламой, искусственно формируется в массовом сознании образ “нормально” преуспевающей личности, в то время как огромное большинство людей не “преуспевает”, страдает от каких-то ограничений и лишений, избавиться от которых — не в их власти. Эти и другие противоречия культуры рождают невроз, симптомы которого — агрессивность и капитулянтство, мания величия и чувство ничтожества. Кроме того, любая активная творческая деятельность в искусстве, науке, политике может приводить к неврозу, поскольку в творчестве всегда есть риск и всегда существует шанс проиграть, не “состояться”. Отсюда у интеллигенции, прежде всего, да и у большинства современных людей, возникает постоянное состояние тревожности, которое Хорни называет “базовой тревогой”, считая ее не только неизбежной, но и полезной для быстрейшей мобилизации психических ресурсов в современной динамичной культуре.

Невротические симптомы возникают, согласно Хорни, в результате гипертрофии каких-то нормальных социальных потребностей, их Непропорционального развития. Все многообразие этих потребностей Хорни делит на три типа: направленные “к людям”, “от людей” и “против людей”. Структура и степень развитости каждой из этих потребностей, соответствие их социальной роли определяют характер человека и формулу невроза. При гипертрофийной ориентации “к людям” формируется “уступчивый” безынициативный тип. Невроз состоит в неспособности активно любить людей. При выдвижении на первый план ориентации “против людей” мы имеем дело с агрессивным типом. Направленность “от людей” формирует “разобщенный” тип личности. Другой механизм невроза связан с развитием ложной

312

личности, “идеализированного я”, которое испытывает фрустрацию при каждом столкновении с реальностью. Для Фрейда невроз есть возврат к низшему, досоциальному, инфантильному. Согласно Хорни, невротик не “падает вниз”, а скорее “прыгает слишком высоко”, где невозможно закрепиться.

“Базовый конфликт” есть причина постоянного беспокойства, жизненных поисков современного человека. Универсальным средством контроля по отношению к нему Хорни считает религию, которая открывает “неприкаянному” современному человеку “твердую” реальность истины, добра и красоты. Но массовая секуляризация затрудняет путь к Богу. Другой “якорь спасения” — это самореализация в профессиональной деятельности. Наконец, третий путь — это постоянный самоанализ, самокорреция, сближение “реального я” и “идеализированного образа я”.

Значительное внимание Хорни уделила женской роли в современном обществе. Фрейд выдвинул идею “женской неполноценности”. Считая этот взгляд “патриархальным предрассудком” отца психоанализа, Хорни развивает свою концепцию женской личности. По Фрейду, женщина испытывает зависть к мужскому пенису. Согласно Хорни, мужчина, не способный родить человека, испытывает зависть к женщине. Свою мужскую зависть он стремится компенсировать социальным и культурным творчеством, создавая государство, искусство, религию. В результате вся культура носит отпечаток “маскулинности” и женский потенциал в ней не реализуется. Ощущение женщиной своей “неполноценности” имеет культурное происхождение и преодоление его требует перестройки воспитания и всей системы гендерных отношений. Хорни в гораздо большей степени, чем Фрейд, вдохновляется не научными, а морально-терапевтическими задачами, в силу чего разработанный ею психоанализ называют также “гуманистическим”.

Следующим шагом на пути усложнения модели структуры и поведения личности в культуре была теория Э. Фромма.

Эрих Фромм (1900-1980) получил философское образование, он глубоко изучил К. Маркса, а затем, увлекшись идеями Фрейда, стал психоаналитиком. В своих работах Фромм ведет постоянный спор-диалог с Марксом и Фрейдом, которых считает великими мыслителями, определившими в значительной мере “интеллектуальный климат” XX в. Оба они были “детьми просвещения”, глубоко верили в разум и хотели использовать науку для понимания человека и общества. Оба были острыми критиками культуры и непримиримыми противниками всяческих догм, иллюзий и идеологий.

313

Полемизируя и с Марксом, и с Фрейдом по поводу “человеческой природы”, целей и средств освобождения человека от иллюзий и эксплуатации, Фромм развивает оригинальную версию антропологии культуры, пытается построить новую гуманистическую религию. Он делает акцент не на революции и не на медицинских мерах, а на задачах культурной политики. Он полагает, что путем организации социальных институтов и групп, основанных на дружеской заботе, любви, можно воспитывать разумную творческую личность, проникнутую чувством ответственности, можно строить “здоровое общество”.

Психоанализ, согласно Фромму, в сочетании с Марксовой теорией отчуждения, классовой борьбы позволяет вскрыть истинные мотивы человеческих поступков. Психоанализ позволяет показать, что даже такие далекие по содержанию идеологии, как кальвинизм, фашизм, коммунизм, могут вырастать на сходных душевных основаниях определенного типа личности. Фромм называет этот тип “авторитарным”, или “садомазохистским”. Для такого типа характерно стремление к власти и обладанию, прикрываемое морально-идеологическими аргументами. Авторитарный характер, формирующийся часто в патриархальной семье в результате деспотического воспитания, служит, по Фромму, главной опорой тоталитарных режимов. Он способен властвовать и подчиняться, находя в таком поведении удовлетворение своей глубинной экзистенциальной потребности. Но он не способен к равноправному демократическому сотрудничеству и потому, будучи распространен в массах, выступает как тормоз всех демократических преобразований.

Ведя свои рассуждения в русле философско-антропологической традиции Аристотеля, Спинозы, Фейербаха, Фромм утверждает, что “природа человека” не сводится ни к инстинктам, ни к экономике, что она социальна и вместе с тем духовна. С общеисторической точки зрения детерминация человека свободным разумом важнее, чем Детерминация экономикой и инстинктами. Культура, по Фромму, не “надстройка” и не “инструмент выживания”, а истинная “стихия жизни” человека. Служение культуре, т. е. жизнь ради делания добра, ради заботы о ближнем, ради творчества, есть для человека наиболее естественная, свободная и здоровая жизнь. Этика свободы совпадает для Фромма с этикой любви и долга.

Согласно Фромму, фрейдовская ориентация психики на архаические и инфантильные состояния является не свободной, а невротической. Она возможна лишь в моменты кризисов и потрясений, когда человек теряет почву под ногами. Феномен коллективной регрессии,

314

выступающий в форме иррациональных движений, поддерживаемых “авторитарными религиями”, Фромм называет “бегством от свободы”, Суть этого феномена в том, что массы людей, потеряв уверенность в завтрашнем дне и чувствуя бесплодность тех способов выживания, к которым они привыкли, впадают в невротическое состояние и готовы добровольно отказаться от своих прав и свобод, вверить свою судьбу любому демагогу, обещающему взять на себя их заботы. В этих случаях человек толпы обретает силы и уверенность, проецируя бессознательный инфантильный образ отца на фигуру авторитарного лидера. Отказот свободы в цивилизованном обществе равносилен, по Фромму, прорыву архаических стадных и агрессивных влечений их коллективного бессознательного в общественное сознание. Он маскируется обычно символами псевдорелигиозного характера, среди которых главную роль играют “чистота крови”, “верность Родине”, “преданность вождю”, “классовая солидарность”, готовность выполнить “историческую миссию”.

С позиций современной экзистенциально-персоналистической этики Фромм восстает против всякого авторитаризма, настаивая на том, что в каждой исторической и индивидуальной ситуации человек должен делать свой выбор сам, ни на кого не перекладывая ответственности и не хвастаясь своими прошлыми достижениями.

Счастье и свобода никому и никогда не гарантированы и не даны в готовом виде, утверждает Фромм. Они суть результаты правильного выбора, который позволяет человеку сохранить свою “аутентичность”, подлинность своего бытия. Нет готовых рецептов принятия решений. Нужно каждый раз заново прислушиваться к “голосу бытия” и к собственной совести, поняв, что без душевных усилий, без любви, надежды и веры никакое продвижение вперед невозможно.

Учение об “экзистенциальных потребностях” — фокус антропологической и культурологической концепции Фромма. Потребностей пять: в общении, в трансценденции, в “укорененности”, в самоидентичности и в системе ориентации. Это именно “экзистенциальные”, т. е. имманентные человеческому бытию, потребности. Они не удовлетворяемы до конца. Их осознание и переживание делают человека человеком и дают ему импульс к творчеству. Каждая из потребностей может удовлетворяться здоровым, творческим или же нездоровым невротическим путем. Различению “здорового” и “больного” существования соответствует у Фромма различение гуманистического и авторитарного, любовного и “садомазохистского”, “подлинного” и “неподлинного”, а также модусов “бытия” и “обладания”.

315

Здоровое удовлетворение потребности в общении требует альтруистической любви, основанной на заботе и ответственности. “Нездоровое” удовлетворение достигается путем подчинения или насилия, подмены любви всякого рода суррогатами, такими, как секс, наркотики, обладания вещами и деньгами. Фромм отмечает, что материнская, отцовская, сыновняя, братская, гетеросексуальная любовь, а также любовь к Богу и самому себе основаны на различных личностных позициях и предполагают душевные усилия разного рода. Подмена одного вида любви другим чревата опасностью утраты “аутентичности”, опасностью невроза.

Потребность в “трансценденции”, т. е. в “выходе за границы” заданного бытия, удовлетворяется здоровым путем — с помощью творчества, нездоровым путем — с помощью агрессии и разрушительных действий, вандализма, насилия.

Потребность в “укорененности” у здорового, цивилизационного человека удовлетворяется путем свободного, разумного выбора той общности, конфессии или культуры, к которой он хочет принадлежать. У невротика, идеологизированного человека она удовлетворяется в результате освобождения архаических стадных влечений, путем “саморастворения” в родовой группе, в нации, путем “опрощения” и ухода “в народ”.

Потребность в самоидентичности удовлетворяется путем творческого “поиска” внутреннего центра душевной жизни, самостоятельной выработки мировоззрения и системы ценностей. Невротики, люди с неразвитым самосознанием, удовлетворяют эту потребность путем бессознательной идентификации с героем, отцом, тотемом, божеством. Однако в межличностных отношениях элементы взаимной идентификации присутствуют постоянно и не свидетельствуют о каких-либо психических отклонениях.

Фромм не утверждает, что удовлетворение экзистенциальных потребностей осуществляется исключительно рациональным путем. Бессознательный компонент должен присутствовать в каждом здоровом Душевном движении. Влюбленный смотрит на мир глазами любимого человека. Это нормально и естественно. Проблема в том, чтобы Удерживать бессознательное под контролем разума. Хотя разум не сводится к рассудку, он включает в себя также эмоционально-интуитивные компоненты.

Потребность в системе ориентаций и поклонения, по Фромму, равносильна потребности в религиозной вере. Вопреки Фрейду, который был атеистом, Фромм считает, что религия вечна. Однако у него речь

316

идет не о какой-то конкретной конфессии. Любая система взглядов, которая дает человеку объект поклонения и способ ориентации в мире, может рассматриваться как религия. “Авторитарные религии”, такие как кальвинизм или фашизм, внушают человеку страх, покорность, униженность. “Гуманистические религии”, такие как буддизм, даосизм, христианство, являются “открытыми”, поощряют стремление к саморазвитию, к подлинному бытию, дают чувство “сопричастности” всему существующему. Бог для Фромма есть прежде всего символ высшей человечности, постоянно творимый идеал, приобщение к которому дает чувство “полноты бытия”.

Смысл культурно-исторического процесса Фромм видит в прогрессирующей “индивидуации”, т. е. в освобождении личности от власти стада, инстинкта, традиции. Но история не плавно восходящий, а возвратно-поступательный процесс, в котором периоды освобождения и просвещения чередуются с периодами порабощения и помрачения ума, т. е. “бегства от свободы”.

Специфичность культуры Фромм выводит не только из природы человека, задаваемой экзистенциальными потребностями, но и из особенностей “человеческой ситуации”. Разум — гордость человека и его проклятье. Чем шире и яснее человек мыслит, тем острее сознает свое одиночество, конечность, смертность и индивидуальную ограниченность. Историческое творчество человека и динамика истории обусловлены, согласно Фромму, не столько социально-классовыми противоречиями или “вызовами” внешней среды, как думал, например, Тойнби, сколько “человеческой ситуацией” с ее экзистенциальными “дихотомиями”. Человек колеблется между верой в конечность жизни и верой в бессмертие, между сознанием бесконечности родовых возможностей и сознанием конечности индивидуальных способов самореализации, между желанием полного, неограниченного взаимопонимания и пониманием невозможности проникнуть в мир другого человека. Испытывая тревогу, заботу и надежду в связи с этими неразрешимыми экзистенциальными противоречиями, человек и становится творцом культуры. Экзистенциальные противоречия важно отличать от социально-исторических, не смешивать с ними. Социальные проблемы бедности и богатства, справедливости, гражданского мира, экологической защищенности сложны, серьезны, но вполне разрешимы в рамках цивилизационного общества.

Если Фрейд исследовал главным образом бессознательное личности, то Фромм (как и Юнг) больше интересуется процессами, происходящими в коллективном — родовом и общественном — бессоз

317

нательном. При этом он акцентирует культурную ценность коллективного бессознательного, которое состоит не только из вытесненных инфантильных и архаических влечений, инстинктов, но и из всего родового богатства культуры, в том числе языка, логики, фантазии, памяти. Важнейшие социальные институты (семья, собственность, государство, право, мораль) глубоко укоренены в бессознательном. Сознание общества Фромм трактует не как коллективный разум, а, скорее, как систему противостоящих разуму репрессий и ограничений, благодаря которым складывается идеология, представляющая собой смесь сознательных и бессознательных компонентов. Дело в том, что “защитные механизмы”, препятствующие осознанию опасных и отталкивающих истин, еще сильнее действуют в общественном сознании, чем в психике индивидуального человека. Общество с помощью идеологий защищает своих членов от столкновения с жестокой правдой бытия. Ни одно общество не могло бы существовать, если бы его рядовые члены знали, как оно устроено и функционирует. Сокрытие правды об обществе в гораздо большей степени является задачей его институтов, нежели обнаружение истин. Поэтому информация, поступающая в индивидуальные сознания, “фильтруется”, обрабатывается таким образом, чтобы все люди стандартно и согласованно могли иметь успокаивающую их картину действительности. Именно единство необходимо для стабильности и надежности общественных структур.

Поддерживаются эти стандарты с помощью механизмов цензуры и контроля, среди которых Фромм отмечает язык, логику и социальные табу.

Говоря о языке, он имеет в виду сложившуюся общепризнанную сетку понятий и категорий, служащих для обозначения, систематизации и оценки жизненных реалий, а также насаждаемых рекламой и пропагандой иллюзий. Языковые структуры глубоко укоренены в бессознательном, отражают опыт многих поколений. Поскольку языковая социализация происходит в семье, школе, через посредство радио и телевидения, то создается возможность насытить повседневный язык словами, из которых состоит официальная модель общества, и изгнать слова, не укладывающиеся в нее.

Второй механизм цензуры — логика. Хотя правила логики универсальны, существует много способов незаметно нарушать их с помощью софизмов.

Третий элемент цензуры, по Фромму, — социальные табу, запреты, накладываемые на проявление некоторых чувств, на обсуждение идей

318

и проблем, на высказывания, отражающие очевидные вещи. Табуирование характерно для примитивных дописьменных культур, где оно служит грубым, хотя и универсальным механизмом культурной регуляции поведения: даже нечаянно нарушивший табу нередко умирает здесь от внутреннего стресса. В идеологических табу тоталитарных обществ возрождается этот общественный страх перед именами политических лидеров, боязнь свободно обсуждать деятельность партии и государства. Засекречиваются целые области знания — начиная от статистики рождаемости и преступлений и кончая численностью партийного аппарата. История трактуется как “политика, опрокинутая в прошлое”, из нее вычеркиваются события, даты, имена. Общество становится слепым, беспамятным калекой.

Взгляды Фромма не всегда оригинальны. Стремление к духовному синтезу — сильная сторона его творчества, но она же оборачивается подчас эклектикой. Концепция гуманистической религии как системы разумно обоснованных ориентации вряд ли убедительна. Но дух оптимизма, гуманизма и мужество при постановке самых больных и запутанных вопросов цивилизации, вера в возможность их разумного решения делают культурологию Фромма увлекательной и вдохновляющей.

319

§2 Философия культуры Франкфуртской школы

Своеобразным манифестом, определившим суть философии культуры Франкфуртской школы, развиваемой ее представителями на протяжении почти полувека и вобравшей в себя такие фундаментальные концепции, как марксизм, фрейдизм, элементы экзистенциальной феноменологии и веберовской социологии, стала небольшая статья Герберта Маркузе (1898—1979), в которой предпринята попытка внедрения хайдеггеровского dasein-анализа в рассмотрение общественного развития и человеческой истории в целом. Соединение неоспоримой для франкфуртцев критики К. Марксом буржуазной цивилизации с экзистенциально-иррационалистическим пониманием бытия приводит к тому, что человеческая история предстает у них разделенной на “истинную” и “неистинную”, связанную с “основным определением бытия, заключенным в экзистенций/структуре, динамике происходящего”1. Показывая ограниченность фаталистическо-механистического подхода исторического материализма, Маркузе обосновывает необходимость обнаружения и исследования внутреннего, подлинного, связанного с психикой человека пласта культуры, скрытого за внешним, видимым, неподдинным слоем. Таким обнаружением и исследованием должна заняться, считают франкфуртцы, “критическая теория общества”. Разработка ее началась с осмысления философии как феномена культуры, выявления специфики философии как области знания2.

Культура для франкфуртцев на этом этапе формирования концепции — синоним духовной культуры, среди составляющих которой главными являются философия и искусство (прежде всего литература и музыка как “наиболее немецкие из искусств”). Исследование

320

философии как феномена, в котором заключены истоки и тайны всей культуры (квинтэссенция культуры), являлось важнейшим принципиальным моментом: философия как самопознание культуры рассматривается и как один из методов познания мира и человека в нем, и как мировоззрение, и как творчество, и как способ построения нового теоретического знания (хотя последнее конструируется позднее в виде утопических проектов). Именно философия способна осознать и отразить противоречия социальной реальности (бытие культуры), идеи, фетиш и идеалы (сознание культуры) и описать их как целое, функциональные элементы которого находятся в состоянии сложнейшей взаимообусловленности. В этом плане эталонной для франкфуртцев была гегелевская система, сохраняющая свое значение в качестве школы мышления и богатой кладовой идей эвристического заряда. В частности, ссылаясь на “Феноменологию духа” Гегеля, Хоркхаймер выдвигает следующий методологический принцип: любое исследование должно выявлять истинное, действительное, жизнеспособное начало в культуре, сопутствующее или помогающее ее дальнейшему росту и развитию, и “недействительное”.

В этой связи свою основную задачу теоретики-франкфуртцы видят в развитии критической традиции европейской философии, доведении ее благодаря “Капиталу” Маркса до качественно нового уровня, уровня “тотальной” критики всей прежней методологии “наук о духе” и социального познания вообще. Специфика “критической теории” — в критике традиционных теорий, ограничивающихся “данным” и абсолютно равнодушных к различению должного и сущего, а следовательно, к вопросам собственно человеческого бытия.

Анализ феномена философии в культуре давал возможность объяснить динамику социально-экономических механизмов жизни общества и отношений между экономической жизнью и общественной с ее институтами, науками, религией, государством, правом и т. д. В конечном итоге такой “тотальностью” оказывалась “индустрия”, или вся совокупность исторической практики, взятой на определенном этапе. Укорененная в ней субъект-объектная модель знания является результатом реального положения общественного целого, которое вопреки “внутренней” тотальности (единство “праксиса”) на поверхности социальной жизни предстает в виде антагонистического противоречия между “единичным” (субъектом) и “всеобщим” (объектом). В свою очередь, указанный антагонизм отражает противоречивую природу человеческой активности, выступающей на уровне общества в качестве конкретной, но неосознанной, а на уровне каждого дейст

321

вующего индивида — осознанной, но абстрактной. Другими словами, индивид не подозревает о конечной цели “праксиса”, а за субъект-объектным” расщеплением обнаруживается изначально противоречивое единство (человека и общества), осуществляемое в процессе производства. Стержнем этого единства является иррациональность (неподвластность, неподчиненность целого плану), облеченная в рациональную оболочку (калькулирование каждого отдельного момента). Осознание основного противоречия культуры существующего общества, с точки зрения франкфуртцев, выводит “критическую теорию” за пределы наличной системы разделения труда и механизма воспроизводства и делает ее тождественной “гуманистической позиции, рассматривающей общество как свой объект”, позиции, ориентированной “не просто на устранение недостатков, поскольку это кажется неизбежно связанным с перестройкой всей социальной структуры”, но прежде всего — и это самое главное — на то, чтобы “превзойти”, вырваться из тисков действительной социальной практики, стать и быть вне ее.

Таким образом, анализ культуры не только как сферы духовной активности людей, но и как единства духовной и материальной деятельности дает возможность, считают франкфуртцы, осознать основное ее противоречие и тем самым занять позицию социального аутсайдерства. Последнее предполагает осмысление положения в культуре самого теоретика, мыслителя, критика (“в целом противоположность критической теории традиционной происходит скорее из различия в субъектах, чем в объектах”). “Академический” мыслитель (представитель и носитель “классики”), рефлектирующий в жестких рамках фактичности, воспринимает события социальной жизни как нечто внешнее, достойное лишь классификации и систематизации. Его позиция — это позиция рациональной незаинтересованности: он не способен к сопереживанию событий социальной жизни, не в состоянии “пропустить” их через существо своего внутреннего Я. В отличие от академических мыслителей “критический теоретик — это человек, единственная забота которого состоит в том, чтобы ускорять развитие, ведущее к обществу без несправедливостей”3.

В конечном счете анализ феномена философии в культуре приводит к проблеме выявления специфики философской теории и неразрывно связанной с нею проблеме соотношения жизненной деятельности философа с его профессией, проблеме целостности личности, гармонии Я (когда профессия “философ” не только обязанность и долг; но саморазвертывание сущностного, наиболее

322

адекватного бытия). Эта проблема была предметом специального рассмотрения К. Маннгейма и М. Вебера в социологии знания, выделившей антиномию ученого-специалиста и ученого-гражданина. Для первого социальная деятельность представляла собой нечто “внешнее”, “данное”, для второго — окрашенное субъективным переживанием стремление изменить ее. Для “критической теории” “бисубстанциальность” бытия ученого рассматривалась как “противоречие самому себе”, возникшее не только из субъективных желаний комфортного, следовательно, приспосабливающегося к наличным общественным условиям существования, а как результат противоречил между “разумностью” индивида и бессистемностью “тотальности” трудового процесса. Так иррациональность становится синонимом антигуманности подавления. Разрешение антиномии в поднятии, превращении второй, внешней стороны человеческого существования до уровня первой, т. е. деятельной сущности человека. Одновременно это и будет “возвратом”, по терминологии франкфуртцев, общества к самому себе: его развитие предстанет не как естественно-исторический процесс, или воплощение господства бессознательной деятельности над сознательной, а как процесс саморазвертывания сознательной коллективной воли человечества.

Но каков должен быть “субъект” истинного знания, способный на критическую рефлексию, доходящую до тотального отрицания? Какие общественные силы, рассматриваемые в качестве носителей этого знания, могут воплотить это отрицание в деятельности? Сложность этих вопросов определялась тем, что франкфуртцы (Адорно, Маркузе, Хоркхаймер) сходились во мнении, что в условиях буржуазного общества субъект исчезает4. Если активность, воля и свободное решение в теоретической форме возрастают, то субъект всех этих сущностных сил аннигилируется. Он, если иметь в виду массовый, типический случай, выхолощен, лишен второго измерения — сферы самостийности и спонтанности. В подобном положении находится и вся культура, непосредственно детерминируемая потребностями капиталистической экономики (аффирмативный характер культуры). Как и субъект (личность как конкретный носитель противоречивого единства всеобщего и индивидуального), культура борется в фазе своей смерти. “Рак культуры” в виде вездесущей одномерности поражает также и рабочий класс, ибо процесс его интеграции неизбежен. (“Как может одномерный человек, попавший в плен тотальной заданности чувств, мышления, действий, стать носителем истинного сознания?”)5

323

Круг носителей “истинного сознания” предельно мал. Причем представителей его не связывает ничего, кроме собственного сознания. Они не должны рассчитывать ни на какую опору: ни на культуру (она аффирмативна), ни на сознание передовых общественных сил (оно идеологизировано). Иначе говоря, историческая необходимость с роковой неизбежностью приводит постигающее ее мышление к изоляции, ибо ему ничего не остается, кроме утверждения самого себя. Таким образом, логика обсуждения проблемы нового субъекта — субъекта истинного знания — приводит теоретиков Франкфуртской школы к формуле экзистирующего человека, обретающего свое подлинное бытие в освобождении от коррупции наслоений неподлинного буржуазного общества. И если в экзистенциализме философия (“поводырь, доводящий слепого до перекрестка”, по Киркегору) помогала индивиду найти систему противостояния социальному в себе самом, что в результате приводило к ориентации на отрешенность, к превращению философии в форму социального эскапизма, то примерно то же самое происходит и в “критической теории”.

Чрезвычайно показательна неопределенность и расплывчатость формулировки содержания “критической теории”, даваемой Хоркхаймером. Он пишет: “Несмотря на видимую близость критической теории в каких-то моментах самым передовым традиционным теориям, она не имеет... примера для себя”, ее единственное требование — “высший суд над классовым подавлением”6. Маркузе добавляет: “Единственная цель критической теории — забота о счастье людей”7. Подобный радикализм был обусловлен логической структурой “критической теории”. Хоркхаймер традиционную теорию с ее дедуктивным принципом построения, пытающуюся “развитие всего живого втиснуть в жесткую иерархию общего и частного”, объявляет “неспособной постичь тот факт, что человек изменяется и, кроме того, остается тождественным самому себе”8. “Критическая” же теория как раз исходит из человека как субъекта и творца истории и постоянно сопоставляет его наличную активность с возможностями, которые еще не Реализованы.

Это положение, близкое по смыслу к экзистенциалистской установке (общество — лишь фон, “задник”, уродливо диссонирующий с Уникально-неповторимой сущностью индивида), проясняет суть декларации политической теории о своей сугубо социальной направленности и приверженности делу “Капитала”: марксизм необходим в Функции обнаружения неподлинности и “диагноза болезни” социального целого буржуазного типа.

324

Пользуясь, однако, методом Маркса не только для “диагноза” общества и культуры, но и для объяснения механики социальных процессов, теоретики Франкфуртской школы вводят между членами характерного для домарксовского анализа отношения “объект” (“данное”, “совокупность наблюдаемых факторов” и т. п.) и “субъект” особое звено: систему общественных связей, связей обмена деятельностью между людьми (“индустрия”, “праксис”). Введение этого звена “переворачивает” указанное отношение и через ряд необходимых превращений (если следовать за Марксом) приводит к заключению о необходимости революционных преобразований действительности с помощью реальных общественных сил. На последнем этапе анализа Франкфуртская школа вновь “переворачивает” отношение сознания, оказываясь на позиции его рационализированной формы с характерными для нее самодеятельностью, самостоятельностью и “беспредпосылочностью” в отношении к действительности. Поэтому провозглашаемые “критической теорией” “революционные преобразования” сводятся по сути к “тотально отрицающей” деятельности носителей рафинированно-элитарного сознания.

Выдвижение принципа “рациональной организации” свободной человеческой активности выявляет близость “критической теории” аксиомам немецкого классического идеализма с его объективистским пониманием истории. Так, согласно “критической теории”, поскольку сущность человека — свобода, а не подавление, постольку необходимо рациональное общество, или общество, устроенное на разумных началах. “Сегодня очертания подобного общества существуют лишь в воображении, но имея в виду возможность возврата к недавнему мрачному прошлому, стремление к такому обществу действительно “вкладывается” в каждого человека”9. Таким путем “критическая теория” по замыслу ее создателей становится неотъемлемой частью исторического процесса борьбы за свободное общество. Подобный политический лозунг по существу ничем не отличается от этических максим всей традиционной рационалистической философии10.

Таким образом, различие между “критической теорией” общества и традиционной — в выдвижении на передний план проблемы человека. По существу “критическую теорию” можно рассматривать как одну из попыток соединения “экзистенциальных” проблем с теорией марксизма.

К проблеме уникальности и специфики “критической теории” франкфуртцы возвращаются практически на протяжении всей своей истории. Во-первых, таким уникальным, подлинным предметом

325

<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>