стр. 1
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 09.03.04
ПРОГРАММА
ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ
Т.В.Чередниченко
МУЗЫКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Том 1-й и 2-й
Том 1
Курс лекций для студентов-немузыкантов,
а также для всех, кто интересуется
музыкальным искусством
Выпуск первый
ДОЛГОПРУДНЫЙ
АЛЛЕГРО-ПРЕСС
1994

УДК 78
ББК 85.31
Ч 46
В лекциях очерчена масштабная картина истории музыкального искус­ства различных типов (народное творчество, профессиональное развлека­тельное музицирование, церковная и светская композиция), регионов и эпох. История музыки рассматривается как часть истории культуры. Сводя к минимуму использование специальных музыковедческих терминов, автор пытается раскрыть глубинные связи внутренних проблем музыкального творчества с тенденциями философского, религиозного, социального само­сознания общества.
Ч 4905000000-01
П15(03)-94 Без объявления
ISBN 5-87859-002-6 (Вып. 1] 5-87859-001-8
© Чередниченко Т.В., 1994 © Аллегро-Пресс, 1994 -оригинал-макет
Том 1. 1
К ЧИТАТЕЛЮ.... 4
СОДЕРЖАНИЕ КУРСА.. 6
Часть 1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА.. 11
Лекция 1. ЗВУЧАЩЕЕ И НЕЗВУЧАЩЕЕ В МУЗЫКЕ. 11
1 Парадокс музыки. 11
2. Пение и инструментальная игра. 12
Музыка есть модель чистого мышления. 14
3. Музыкальный звук - реальный и идеальный. 15
Идеальный звук. 16
ПРИМЕЧАНИЯ.. 18
Лекция 2. ЗВУКОВАЯ СТРУКТУРА КАК СМЫСЛ И ЦЕННОСТЬ.. 20
1. «Что» и «как» в искусстве. 20
2. Близость технического, логического и эстетического аспектов описания музыки указывает на специфику музыкального языка и его понимания. 20
3. Правила техники и качество произведения. 21
4. Системность музыкальных норм. 22
ПРИМЕЧАНИЯ.. 27
Лекция 3. ГАРМОНИЯ.. 29
1. Термин «гармония». 29
2. Лад (латинский аналог этого русского слова - «modus», т.е. мера, размеренность, соблюдение меры.. 29
3. Экмелика (буквальное значение древнегреческой основы термина - «внемелодический») 30
4. Звукоряд. 30
5. Интервал (буквальное значение этого латинского слова - «промежуток») 34
6. Аккорд (итал. accordo, от позднелат. accordare - «согласовывать») 36
8. Ладовые системы и образы движения. 37
Движение-проявление (обнаружение, воплощение) 38
Образ развития выражается в тональной ладовой системе. 39
ПРИМЕЧАНИЯ. 40
Лекция 4. ОТ ГАРМОНИИ К ФОРМЕ, или как абстрактные законы лада (например, тональности) превращаются в конкретное произведение (например, «Лунную сонату») 41
1. Гармония и форма. 41
2. Фактура. Лат. «factura» означает «обработка», от «facio» - «делаю». 42
Пуантилизм - это полифония, в которой от мелодий-тем остались только единичные звуки-точки. 43
З. Ритм (от греч. глагола, означающего «теку») 44
РОНДО.. 49
СОНАТНАЯ ФОРМА. 50
ПРИМЕЧАНИЯ. 53
Лекция 5. ТИПЫ МУЗЫКИ.. 53
1. Музыка и «музыки». 53
2. Типы музыкального творчества. 54
3. «Обочины» (?) и «магистрали» (?) музыкальной истории. 59
ПРИМЕЧАНИЯ. 61
ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ПЕРВОЙ.. 61
Музыкальный звук. 61
Звуковая структура. 61
Гармония. 61
Фактура. 61
Ритм.. 62
Композиционные типы.. 62
Типы музыки. 62
Часть 2. ТРАДИЦИОНАЛИСТСКИЕ (ИСТОРИЧЕСКИ «МЕДЛЕННЫЕ») МУЗЫКАЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ... 62
Лекция 6. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР.. 62
1. Многообразие народной музыки. 62
2. Общие черты фольклорного музицирования. 63
3. Фольклорно-музыкальные пласты. 65
4. Архаичный фольклор (касс. 2, 3) 67
5. Классический фольклор (касс. 4,5,6) 68
6. Поздний и вырожденный фольклор. 70
7. Фольклор и профессиональная музыка. 71
ПРИМЕЧАНИЯ.. 72
Лекция 7. МЕНЕСТРЕЛЬСТВО.. 73
1. Устойчивое и мимолетное в развлекательной музыке. 73
2. Метаисторические константы музыкальных развлечений. 75
3. Музыкальные увеселения в Средние века (касс. 7-9). 78
4. Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков. 81
5. Мировые тенденции и особые варианты поп-музыки XX века. 84
6. Поп-музыка в аранжировке видеоклипа. 88
ПРИМЕЧАНИЯ.. 89
Лекция 8. КАНОНИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ.. 90
1. Фольклор, менестрельство и культуры канонической импровизации. 90
2. Каноническая импровизация и письменная композиция. 91
3. Типологические винегреты джаза и рок-музыки. 92
4. Основные черты «большой» канонической импровизации. 93
5. Древнегреческая идея музыки и ее влияние на европейские, ближне- и средневосточные традиции. 96
6. Христианская монодия, 97
7. Макомат. 100
8. Рага. 102
ПРИМЕЧАНИЯ. 103
ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ВТОРОЙ.. 103
Фольклорное музицирование. 103
Менестрельство. 103
Каноническая импровизация. 103
Том 2-й. 105
СОДЕРЖАНИЕ КУРСА.. 106
Часть 3. ОПУС-МУЗЫКА: ИСТОРИЯ НОВАЦИЙ.. 111
Лекция 9. КАНОНИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Музыкальные революции XI-XVI веков. 112
1. От канонической импровизации к канонической композиции. 112
2. Линейная нотация и искусство контрапункта. 112
З. Звукогеометрическое «богословие» Ars Antiqua. 113
4 Ученая игра Ars nova. 116
5. Совершенное мироздание «строгого письма». 118
КАНОН (касс. 77; см. также Лекцию 4, раздел 2) 119
имитация (касс. 23) 119
6. На пороге оперы.. 122
ПРИМЕЧАНИЯ. 124
Лекция 10. ОТ ОПЕРЫ К СИМФОНИИ. Музыкальные революции XVII-XVIII веков и автономная (постканоническая) композиция. 125
1. Революция Каччини. Опера. 125
2. Генерал-бас и автономное искусство. 127
3. Кантатно-ораториальные жанры. 128
4. Инструментальная музыка. Театральная и аллегорическая программность. 130
5. Великий синтез И.С.Баха. 132
6. Фуга, ария, вариации и сонатно-симфоническая тема. 133
7. Мангеймский переворот и рождение симфонизма. 134
8. Симфония и идея абсолютной музыки. 135
9. Специфика русского пути. 138
ПРИМЕЧАНИЯ. 139
Лекция 11. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА XIX ВЕКА. Бетховен и «традиция революционеров». 140
1. Западная модель: индивидуальное как революционное. 140
2. Бетховенский симфонизм: «история» и «мгновение». 141
3. Мгновение как «история»: эстетика романтической миниатюры. 142
4. История как «мгновение»: эстетика симфонической поэмы. 143
5. «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии. 145
7. Предчувствие новой музыки. 148
ПРИМЕЧАНИЯ. 148
Лекция 12. РУССКАЯ МУЗЫКА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ. Глинка и революции традиционалистов. 150
1. Русская модель: исторически-истинное как соборное. 150
2. Синтез духовного концерта, симфонии и романса в глинкинской опере. 151
3. «Свое» и «чужое», картинное и психологическое в симфоническом наследии Глинки. 154
4. «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки и неоканоническая перспектива. 155
5. Хоровая соборность и сольный монолог в опере 1860-1920-х годов. 155
6. Картинность и психологизм в симфонической музыке 1860-1920-х годов. 157
7. «Свое» и «чужое»: князь Игорь и хан Кончак, царь Додон и Шемаханская царица. 159
8. Отчуждение своего и освоение чужого: начало новой музыки XX века. 161
ПРИМЕЧАНИЯ. 163
Лекция 13. НОВАЯ МУЗЫКА XX ВЕКА. Замедление истории. 164
1. Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века. 165
2. Специфика музыкального сегодня. 166
3. Календарь из сплошных «завтра». 168
1910-50-е годы: серийная (додекафонная) композиция; сериализм. 168
1950-70-е годы: алеаторика, вариабельная композиция, индетерминированная композиция. 168
1950-70-е годы: электронная музыка. 169
1960-90-е годы: сонорика. 169
1960-90-е годы: минимализм.. 170
1950-80-е годы: инструментальный театр (хэппенинг). 170
1970-90-е годы: мультисенсорные процессы, или музыка окружающей среды. 170
4. Календарь из сплошных «вчера». 171
1910-20-е годы: французский дадаизм и итальянский футуризм. 171
1930-50-е годы дадаизм-футуризм развернулся в конкретную музыку: 171
1920-50-е годы: неоклассицизм. 172
1910-1990-е годы: неофольклоризм. 172
1970-90-е годы: неоромантизм. 173
1980-90-е годы: «новая простота». 173
5. Материал может быть любым: старая «мировая музыка» сегодня. 173
6. Конструкция самоценна: грядущее отношение к миру в сегодняшней музыке. 175
Фон - альтернатива слушаемому произведению. 175
7. Абсурдистский смех и сакральный канон. 176
8. Великая музыкальная деревня. 178
9. Великий музыкальный «поселок городского типа» (советская опус-музыка). 178
10. «Дороги нет, но надо идти вперед». 180
ПРИМЕЧАНИЯ. 181
ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ТРЕТЬЕЙ.. 183
Композиция XI - XVI веков. 183
Опера и симфония. 183
Бах. 183
Традиция Бетховена. 183
Западноевропейская романтическая композиция. 183
Русская музыка XVIII - XX веков. 183
Новая музыка XX века. 183
ОГЛАВЛЕНИЕ. 184


В 1992 году в рамках российской образовательной реформы была развернута программа «Обновление гуманитарного образования в России». Эта программа реализуется совместными усилиями Министер­ства образования России, Государственного комитета РФ по высшему образованию, Международного фонда «Культурная инициатива» и Международной ассоциации развития и интеграции образовательных систем.
Основная цель программы - гуманизация образования, создание нового поколения вариативных учебников и учебных пособий, ориен­тированных на ценности отечественной и мировой культуры современ­ного демократического общества.
В целях реализации программы было организовано три тура конкур­са, в котором приняло участие более полутора тысяч авторских коллек­тивов из различных регионов России. В конкурсной комиссии работали как отечественные, так и зарубежные эксперты
Другими направлениями программы являлись: организация твор­ческих мастерских для авторов учебников и учебных пособий, перепод­готовка преподавателей гуманитарных дисциплин, создание регио­нальных экспериментальных площадок, центров гуманитарного обра­зования, Международного центра экономического образования, Меж­дународной лаборатории гуманитарного образования и т.д
Спонсором программы выступил известный американский предпри­ниматель и общественный деятель Джордж Сорос.
Данное издание представляет оригинальную авторскую работу, вошедшую в число победителей на конкурсе. Издательство с благодар­ностью примет отзывы, а также замечания и предложения в адрес данной работы, проходящей экспериментальную проверку в учебных аудиториях.
Стратегический комитет программы:
Эдуард Днепров
Теодор Шанин
Виктор Болотов
Дэн Дэвидсон
Елена Карпухина
Елена Ленская
Елена Соболева
Евгений Ткаченко
Конкурсная комиссия:
Михаил Кузьмин
Нина Брагинская
Елена Подосенова
Марина Свидерская

К ЧИТАТЕЛЮ
У музыковедов выработался комплекс вины - неосознаваемый и грызущий научно-этическое подсознание Мы говорим языком, понят ным, главным образом, в стенах нашего же цеха Кто не писал учебные фуги, пусть даже плохие, не решал задач на гармонизацию мелодии, хотя бы и вполне топорно, вряд ли оценит тонкость (или тривиаль­ность) наших рассуждений Специальные понятия (вроде «индекс вертикалис», - не спешите захлопывать книгу этого термина в ней нет) попросту отпугивают читателя
Тем не менее без слова о музыке, в том числе сугубо профессиональ­ного, не обойтись Давно замечено люди слышат в музыке то, что они о ней прочли Анекдотическую, но доказательную иллюстрацию этого правила можно почерпнуть из воспоминаний Д Д Шостаковича (его рассказ записала профессор М Д Сабинина) В бильярдной академи­ческого дома отдыха «Усово» в 1948 году, в разгар «всенародного обсуждения» партийных решений об «антинародных формалистах», некий, начитавшийся газет, академик, не подозревая, что перед ним «тот самый» Шостакович, с раздражением выключил радио, восклик­нув «Какую, в самом деле, белиберду сочиняют эти формалисты'» А звучала-то Шестая симфония Чайковского
Цеховую вину перед публикой музыковеды избывают не лучшим образом «Снисходя» к аудитории, авторы популярных брошюр или радиопередач не находят ничего вернее, чем разразиться охами и ахами, - мол, какой гений был (или есть) композитор такой-то! Родился тогда то, написал то то и то-то И как его не понимали (не понимают)! А вот мы сейчас поахаем, и вы сразу все поймете Однако после таких эмоциональных акций (ах-ций) комплекс вины лишь
6
сильнее точит психологическое нутро несчастного специалиста. Ведь ему ясно: в море расплывчатых восторгов можно только утопить смысл музыки. Это все равно, как содержание философской концепции, например, И.Канта, передавать стонами по поводу того, что мыслитель так и не женился и вообще не знал женской ласки, - стонами, перемежаемыми для «научности» указанием дат выхода в свет его основных работ.
Неужели нет альтернативы пиететным причитаниям и бухгалтерской возне с подсчетом тактов? Ужасно, если выбирать нужно исключитель­но между возможностью растрогать благожелательную публику (но при этом ничего не объяснить) и опасностью внушить аудитории стойкое убеждение, что уж лучше слушать Богдана Титомира (насквозь понятного без терминологического суесловия).
Предлагаемые лекции - поиск иного пути. Как представляется, можно, не поступаясь самым ценным, что есть в музыке, - музыкой, объяснить, что она означает и почему так значима, если подсчет тактов (а без него тоже нельзя! - см. заключение Лекции 1) вести не только в единицах музыкального размера, но и в историко-культурных катего­риях. Отсюда - название курса: «Музыка в истории культуры».
Первая часть лекций вводит в круг основных понятий музыкального искусства. Эти понятия вбирают в себя и историю музыки, и историю культуры. Даже такое, казалось бы, простое явление, как звук (см. Лекцию 1): в одном-единственном звуке можно расслышать глубинную судьбу искусства и цивилизации. Расслышал же Луиджи Ноно все это в созданном из единственного звука «соль» сочинении «Дороги нет, но надо идти вперед» (фонограмма №33).
Вторая и третья части лекций погружают в музыкально-историческое время. Оно то растворяется в общем времени культуры, то концентри­рует в себе скорость и направленность общекультурных процессов. Тут надо сказать, что в разных видах музицирования (см их краткую типологию в Лекции 5) история движется по-разному. В фольклорном творчестве, в профессиональном импровизационном искусстве арабов или индийцев, в традиционном церковном пении католиков и правос­лавных ход исторических изменений замедлен (хотя еще вопрос, что принимать за норму при определении скорости культурного движе­ния). Зато в европейской профессиональной композиции он лихора­дочно быстр. А развлекательная музыка во все века и во всех регионах, с присущей ей беззастенчивой ловкостью, умела совмещать историчес-
7
кую неподвижность своих типичных черт и оперативную изменчивость
моды.
Эти темпоральные различия, конечно, не случайны Они имеют те же причины, в силу которых китайская цивилизация свернула развитие техники в незапамятные времена, тогда как европейская только теперь задумывается об экологических пределах технического прогресса. Они коренятся в тех же духовных установках, которые не позволяют в оперном зале шуршать фантиком от купленной в антракте конфеты, позволяя, напротив, во время демонстрации по телевидению видеок­липа с Майклом Джексоном шелестеть не то что маленьким фантиком, а хоть целой газетой. Или наоборот (смотря кто сидит в оперных креслах и кто смотрит телевизор).
Словом, за всем, что происходит в музыке, стоим мы сами: мы сегодня, а значит, все, что нас сделало сегодняшними, вся культура, с ее прошлым и настоящим, ее «центрами» и «окраинами» (ясно, что последние два понятия весьма относительны)'.
А поскольку читать про себя самих, безусловно, дело самое интерес­ное, то, надеюсь, пресловутые «термины» не отпугнут от знакомства с предлагаемыми лекциями. Во-первых, мы же не хотим профанировать все подряд, тем более - самих себя? Мы же, особенно в этом вопросе, - не сторонники «кратких курсов»? А во-вторых, музыкальные термины хороши тем, что не являются только лишь музыкальными. Разве не говорят испокон века о «гармонии мира»? Разве не пишут: «Могучая гамма мусороуборочных машин»? (Такой газетный заголовок я сама видела в «Правде» времен советского монументализма). И хотя сегодня не восклицают в сердцах: «Тритон!» вместо «дьявол», в Средние века название интервала расстоянием в три тона служило пусть не очень распространенным, но употребляемым ругательством (а почему - об этом можно узнать в Лекции 3, раздел 5).
Итак, если удалось убедить в неоправданности априорной неприяз­ни к терминам, то больше добавить нечего*.
* К лекциям прилагается компакткассета с записью фрагментов и целых (по необходимости кратких) образцов, которые служат «многоцелевыми» звуковыми иллюстрациями. В разных частях книги поэтому фигурируют одни и те же музыкальные примеры, но рассмотренные то в связи с общими законами музыкального языка, то в связи с сущностными чертами того или иного вида музицирования, то ради понимания творческих тенденций определенной эпохи, то для уяснения особенностей отдельных жанров, техник письма и композитор­ских стилей К пронумерованным фоноиллюстрациям отсылает в тексте лекций обозначение «кассета » В оглавлении лекций эти примеры указаны при темах и проблемах, к которым они относятся Читателям предстоит неоднократно обра­щаться к одним и тем же «номерам» звукоприложения Но ведь и вообще то музыкальные произведения не принято слушать единожды Музыка рассчитана на то, чтобы к ней обращались вновь и вновь

8
Только одно я благодарна студентам Московского физико-техни­ческого института, которым в течение нескольких лет читала курс истории музыки Их понятливость, а также, разумеется, и непонятли­вость, во всяком случае - всегда живой и критичный интерес к предмету, помогли удержаться от прочувствованных воспарений к популярным охам и ахам и от тягостных нисхождений к теме «тромбона от цифры 8» Удержаться, надеюсь, хотя бы в целом Ведь все же автор - музыковед, и ничто музыковедческое ему не чуждо.
СОДЕРЖАНИЕ КУРСА
К читателю (касс. 33)
Часть 1. Основные понятия музыкального искусства
Лекция 1. Звучащее и незвучащее в музыке.
1) Парадокс музыки
2) Пение и инструментальная игра
- пение (касс. 1 4, 26, 30)
- инструментальная игра (касс. 7, 8, 10, 11, 15, 20)
3) Музыкальный звук - реальный и идеальный
- реальный звук, из истории фальцета (касс. 5, 9, 11, 28, 29)
- идеальный звук
шкала высот
параметр длительности (касс. 9 принцип деления наиболь­ших, 15 принцип суммирования наименьших) параметр громкости (касс. 22, 23, 24 дифференциация кон­тинуума «тихо громко»)
параметр тембра (касс. 33 дифференциация тембровых плотностей по массе и окраске)
различное упорядочение параметров одного звука в сериа­лизме (касс. 31)
Лекция 2. Звуковая структура как смысл и ценность
1) ЧТО и КАК в искусстве
2) Специфика музыкального языка и его понимания
3) Правила техники и качество произведения
4) Системность музыкальных норм
- в рамках одного параметра «если, то », «зачем? —
10
чтобы»; «вдруг!»; «потому, что» (53 22)
- метасистема норм:
отсутствие проблемы (касс. 12, 13,16) «рядом, но не вместе» (касс. 9, 15, 32) «вместе» (касс. 17, 20, 23) от «вместе» к «вместо» (касс. 4, 25) «вместо как вместе» (касс. 31, 33)
Лекция 3. Гармония
1) Термин «гармония»
2) Лад
3) Экмелика (касс. 3, неоэкмелика - 32, 33)
4) Звукоряд
- ангемитоники (касс. 1, 2, 4)
- диатоника (касс. 5, 7, 8, 9, 13, 16-25, 27, 30)
- миксодиатоники (касс. 10, 12, 14, 15)
- гемитоника (касс. 28, 29, 31) и микрохроматика (касс. 4, 15, 33)
- равномерная темперация
5) Интервал
- совершенные консонансы (касс. 16А)
- несовершенные консонансы (касс. 17, 18)
- мягкие и острые диссонансы (касс. 28)
6) Аккорд
- зарождение чувства аккорда (касс. 18, 19)
- аккорд как регулятор музыкальной ткани (касс. 0-25, 29, 30)
7) Ладовые системы и функции
- модальность (касс. 1, 2, 4-9, 12-18)
- тональность (касс. 19: переход от модальности к то­нальности; 20-27, 29, 30)
- неомодальность (касс. 10, 11, 31-35)
8) Ладовые системы и образы движения
- пребывание (касс. 1, 2, 4-6, 10, 11, 35)
11
- проявление (S3 12-17)
- развитие (касс. 19 от проявления к развитию; 20-30)
- самодовлеющие трансформации (касс. 26. переход от развития к самодовлеющим трансформациям; 31-34)
9) Координатоника (касс. 1-18, 31-35) и субординатоника (касс. 19: переход от координатоники к субординатони­ке; 23 координатоника в синтезе с субординатоникой; 20-22, 24-27, 29, 30)
Лекция 4. От гармонии к форме, или как абстрактные зако­ны лада превращаются в конкретное произведение
1) Гармония и форма
2) Фактура
- монодия (касс. 3, 4, 7, 12-14)
- гетерофония (касс. 2, 5, 6, 32, 34)
- полифония: многотемная (касс. 9); однотемная (касс. 16, 17, 23),
гомофония (касс. 19, 20, 22, 24, 25, 27, 29, 30)
- тема и общие формы движения (касс. 18,19: зарожде­ние темы из эффектного мотива; 22, 24 сонатно-симфоническая тема; 20, 21: общие формы движения)
- аккордовая и аккордово-фигурационная фактура (касс. 10, 11, 20-22, 25)
- пуантилизм (касс. 31) и сверхмногоголосие (касс. 33)
3) Ритм
- респираторный ритм (касс. 1-6, 12, 13, 16А-В)
- квантитативный ритм (касс. 14, 15, 16Г, 17, 18, 19: переход к квалитативному ритму)
- квалитативный ритм (такт) (касс. 8, 10, 11, 20-25, 26: кризис такта, 27, 29, 30)
- неореспираторный ритм (касс. 28, 32, 33, 35) и неок­вантитативный ритм (касс. 31, 34)
4) Композиционные типы
- гетерономные (текстомузыкальные и песнеплясовые: касс. 1-8, 12-15)
12
- ротация и периодичная ротация (касс. 7)
- автономные завершенные:
простые двух- и трехчастные (касс. 21, 25)
сложные трехчастные (касс. 30)
рондо (касс. 20)
сонатная форма (касс. 22, 24) .
монотемные развивающие формы серийного типа (касс. 31)
- автономные открытые: вариабельные формы (касс. 32)
вариации (касс. 27)
форма-процесс постепенных изменений (касс. 34)
- функциональная дифференцированность частей: вариации (касс. 27)
главная тема Пятой симфонии Бетховена (касс. 24) открытые формы Новой музыки XX века (касс. 32, 34, 35)
Лекция 5. Типы музыки
1) Музыка и «музыки»
2) Типы музыкального творчества
- фольклорное творчество (касс. 1-6)
- профессиональная развлекательная музыка (менес­трельство) (касс. 7-11)
- каноническая импровизация (касс. 12-15)
- профессиональная европейская композиция (опус-музыка) (касс. 16-35)
3) «Обочины»(?) и «магистрали» (?) музыкальной истории. Исторически «медленное.» и исторически «быстрое»
Литература к части первой
Часть 2. Традиционалистские (исторически
«медленные») музыкальные культуры
Лекция 6. Музыкальный фольклор
1) Многообразие народной музыки (касс. 1, 2)
13
2) Общие черты фольклорного музицирования
- телесность и космичность
- жанры музыкального фольклора
3) Фольклорно-музыкальные пласты
4) Архаичный фольклор (касс. 1-3)
5) Классический фольклор (касс. 4-6)
6) Поздний и вырожденный фольклор
7) Фольклор и профессиональная музыка (касс. 27)
Лекция 7. Менестрельство
1) Устойчивое и мимолетное в развлекательной музыке
- константы увеселений
- фактор моды
2) Метаисторические константы музыкальных увеселений
- танцевальность
- личное чувство
- смех
- яркость и пестрота
3) Музыкальные увеселения в Средние века
- жонглеры тип «соттили» (касс. 7, в письменной адап­тации - касс. 9), тип «гросси» (касс. 8)
- скоморохи
4) Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков
- вырождение средневековых форм Цыгане
- «демократизация» аристократических музыкальных увеселений Салонная лирика Оперетта
- шантанная эстрада конца XIX века
- формирование шлягера
5) Мировые тенденции и особые варианты поп-музыки XX века
- фоноиндустрия и шлягер
- имидж
- «любовь». Сладкая пассивность и терпкая активность
- «южное» и «западное» в шлягере
14
- советский шлягер
- шлягер и рок-н-ролл
- проповедь, протест, кайф (касс. 11)
- бодрая дрема
6) Поп-музыка в аранжировке видеоклипа
Лекция 8. Каноническая импровизация
1) Фольклор, менестрельство и культуры канонической импровизации
2) Каноническая импровизация и письменная композиция
3) «Типологические винегреты» джаза и рок-музыки (касс. 10,11)
4) Основные черты «большой» канонической импровиза­ции
5) Древнегреческая идея музыки и ее влияние на европей­ские, ближне- и средневосточные традиции
6) Христианская монодия
- византийское пение
- пение средневековой русской церкви (касс. 12)
- пение католической церкви (григорианский хорал) (касс. 13)
7) Макомат (касс. 14)
8) Рага (касс. 15)
Литература к части второй
Часть 3. Опус-музыка: история новаций
Лекция 9. Каноническая композиция. Музыкальные рево­люции XI-XVI веков.
1) От канонической импровизации к канонической компо­зиции
2) Линейная нотация и искусство контрапункта
- органум (касс. 16A)
15
3) Звукогеометрическое богословие Ars antiqua (касс. 16А, Б, В, Г)
- Леонин и Перотин Великий
- ритмическая система школы Нотр-Дам
- жанры, кондукт, мотет
4) Ученая игра Ars nova
- ритмическая революция
- изоритмия
- Машо (5Z) 9)
- жанры: качча, шас, канон
- «формалисты» XIV века
5) Совершенное мироздание «строгого письма»
- нидерландская школа
- канон и имитация (касс. 17)
- «успокоение» ритмики
- жанры: месса
- Дюфаи. Окегем (касс. 17). Обрехт. Жоскен. Лассо Палестрина
6) Предоперная ситуация
- многоголосная песня Мадригалы (касс. 18)
- эффектный мотив
- сценическое исполнение мадригалов
- мадригальные комедии
Лекция 10. От оперы к симфонии. Музыкальные революции XVII-XVIII веков и автономная (постканоническая) композиция
1) Революция Каччини. Опера
- члены флорентийской камераты
- Эволюция оперы. Монтеверди (касс. 19)
- ария и речитатив
- серьезная опера А.Скарлатти
- Гендель. Пиччини Моцарт
- Люлли и лирические трагедии
16
- комическая опера Перголези
- «Свадьба Фигаро» Моцарта
- первая оперная реформа Глюк
2) Генерал-бас и автономное искусство (касс. 19)
3) Кантатно-ораториальные жанры Контрапункт свобод­ного письма (касс. 23)
- оратория и кантата в Италии Кариссими
- оратория и кантата немецких мастеров Шютц
- символика в свободном контрапункте
- Гендель
4) Инструментальная музыка Театральная и аллегорическая программность
- Куперен (касс. 20) Рамо
- Вивальди
- хоральные обработки Баха
5) Великий синтез И С Баха (касс. 21)
6) Фуга, ария, вариации (касс. 17, 19, 20, 23) и сонатно-симфоническая тема (касс. 22, 24)
- мотивная работа (касс. 24)
7) Мангеймский переворот и рождение симфонизма
- Стамиц отец
- отличие мангеймской симфонии от классической
8) Симфония и идея абсолютной музыки -Гайдн Моцарт Бетховен (касс. 22, 24)
- симфония в творчестве западных и русских компози­торов XIX-XX веков
9) Специфика русского пути
- первая русская опера
- многогласие и партесный концерт (касс. 23)
- опера и инструментальная музыка в XVIII веке
- специфичность русского симфонизма (касс. 27)
17
Лекция 11. Западноевропейская музыка XIX века. Бетховен и «традиция революционеров»
1) западная модель индивидуальное как революционное
2) Бетховенский симфонизм «история» и «мгновение» (касс. 24)
3) Мгновение как «история» эстетика романтической ми­ниатюры
- Шуберт Шопен Шуман (касс. 25)
4) История как «мгновение» эстетика симфонической по­эмы
- Лист Берлиоз P Штраус
5) «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии
- Вагнер (касс. 26)
- Бизе
- Верди
- Брукнер
- Брамс
6) Национально-музыкальные революции
- Григ, Сметана, Дворжак, Альбенис, Де Фалья
7) Предчувствие новой музыки
Лекция 12. Русская музыка XIX - начала XX веков. Глинка и революции традиционалистов
1) Русская модель исторически истинное как соборное
- духовная музыка, опера и вокальная лирика до Глинки (касс. 23)
2) Синтез духовного концерта, симфонии и романса в глинкинской опере
- «Жизнь за царя»
- «Руслан и Людмила»
3) «Свое» и «чужое», картинное и психологическое в симфоническом наследии Глинки
- «Камаринская» (касс. 27) и симфоническая «геогра­фия» Глинки
18
- «Вальс-фантазия»
4) «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки и неоканоническая перспектива (касс. 35)
- духовная музыка после Глинки
- Танеев
5) Хоровая соборность и сольный монолог в опере 1860-1920-х годов
- «Русалка» и «Каменный гость»
- «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»
- «Царская невеста» , «Моцарт и Сальери»
- «Женитьба»
- «Нос» (касс. 28)
- «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане»
- «Борис Годунов»
- «Хованщина»
6) Картинность и психологизм в симфонической музыке 1860-1920-х годов
- Балакирев
- Бородин, Римский-Корсаков
- Кюи
- Мусогорский
- Лядов, Глазунов, Прокофьев, Стравинский
- Чайковский. Романсовая интонация (касс. 30) «Иолан­та» и «Шестая симфония»
7) «Свое» и «чужое», князь Игорь и хан Кончак; царь Дадон и Шемаханская царица
- «Князь Игорь»
- «Золотой петушок» (касс. 29)
8) Отчуждение своего и освоение чужого: начало новой музыки XX века
- Стравинский
- Шостакович
- Прокофьев
- новаторы-традиционалисты XX века
19
Лекция 13. Новая музыка XX века. Замедление истории
1) Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века
2) Специфика музыкального сегодня
- эпигонство
- классики XX века
- неувядаемая новизна. Скрябин. Дебюсси
- эстетические лозунги и технологические изобретения
- «истинное сегодня» и историческое сознание
3) Календарь из сплошных «завтра»
- серийная (додекафонная) композиция, сериализм
- Шенберг. Берг. Веберн (касс. 31)
- алеаторика, вариабельная, индетермированная ком­позиция, интуитивная музыка
- Кейдж. Штокхаузен (касс. 32)
- электронная музыка
- сонористика (касс. 33)
- метод Лигети
- минимализм, репетитивизм (касс. 34)
- инструментальный театр, хэппенинг
- мультисенсорные процессы и музыка окружающей среды
- Кейдж. «В поисках утраченной тишины»
4) Календарь из сплошных «вчера»
- дадаизм и футуризм
- Руссоло о шумах
- конкретная музыка. Шеффер и Анри
- Варез. «Электронная поэма»
- неоклассицизм
- неофольклоризм
- Барток
- география неофольклоризма
- Штокхаузен. Оперный цикл «Свет»
5) Материал может быть любым старая «мировая музы­ка» сегодня
20
- Сати, Берио, Корра, Нихаус, Тарнопольский, Шток­хаузен (касс. 32)
- мироподобие музыки
6) Конструкция самоценна грядущее отношение к миру в сегодняшней музыке
- Шенберг и время серийного опуса (касс. 31)
- время вариабельной композиции
- время стохастической композиции
7) Абсурдистский смех и сакральный канон
- Суслин «Страстный джокер»
- Слонимский «Веселые песни»
- Мессиан Поздние сочинения Стравинского
- Уствольская Губайдулина
- Шнитке Четвертая симфония
- Пярт Буцко Мартынов (касс. 35)
8) Великая музыкальная деревня
- Берио Симфония
- Мифологические сюжеты музыкальных сочинений
9) Великий музыкальный поселок городского типа
10) Дороги нет, но надо идти вперед (касс. 33)
Литература к части третьей
Часть 1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Лекция 1 • Звучащее и незвучащее в музыке
Лекция 2 • Звуковая структура как смысл и ценность
Лекция 3 • Гармония
Лекция 4 • От гармонии к форме, или как абстрактные законы лада превращаются в конкретное произведение
Лекция 5 • Типы музыки
Лекция 1. ЗВУЧАЩЕЕ И НЕЗВУЧАЩЕЕ В МУЗЫКЕ
1. Парадокс музыки • 2. Пение и инструментальная игра • 3. Музыкальный звук - реальный и идеальный
1 Парадокс музыки.
О музыкальном искусстве говорят как о «наибо­лее чувственном среди искусств»1 Поэзию или живопись, к примеру, невозможно воспринимать на уровне физиологических реакций А музыка может не только восприниматься, но и воспроизводиться без включения интеллекта, и горизонт такого слушания и музицирования достаточно широк (условно от медитативной практики отключения рационального мышления посредством определенных напевов2 - че­рез танцы в дискотеке - к пению больных с нарушениями речи и расстройством логического аппарата3 Нейрофизиологическое воздей­ствие музыки издавна использовалось в медицине
В то же время, по традиции, идущей издревле, музыку признают наиболее обобщенным, абстрактным искусством - художественным эквивалентом философии и математики Романтический мыслитель Новалис видел в музыкальных пропорциях формулу универсума5. И в XX веке считают возможным спеть некую ключевую теорему мироус­тройства6
Сами по себе критерии наиболее чувственного и предельно абстрак­тного исключают друг друга В восприятии же музыки они равно релеван­тны Ключом к этому парадоксу может служить констатация, казалось бы, самоочевидного музыка - это пение и игра на инструментах
2. Пение и инструментальная игра.
Как пение, так и игру на инструментах можно понять как звуковую проекцию человеческого тела, его временного и пространственного самоощущения
Пение полезно сравнить с речью7 И в пении, и в речи участвует голосовой аппарат дыхание, связки и мышцы гортани, артикуляцион­ные органы рта
24
В пении специальная нагрузка падает на первые два компонента; в речи - на последний Место фонетической артикуляции (главного в речи) выдвинуто на передний край открытости человека миру Говорить с закрытым ртом нельзя (петь можно). Речь легко отрывается от человека В произносимом мы можем не улавливать состояние говоря­щего и сам он может абстрагироваться от себя (как это делают дикторы радио). Говорить можно «чужим голосом» или даже «ничьим» («голо­сом робота») - смысл сказанного сохранится.
Рождаясь на границе между человеческим внутренним и окружаю­щим внешним, речь почти тут же угасает. Если она не усилена посредством микрофона, рупора или радиопередатчика, она доволь­ствуется узким акустическим полем, как бы памятуя о «запасном выходе» в письменный текст, в виде которого она способна преодолеть любые расстояния Но письменная речь - это уже не голос и не артикуляция; ничего общего с пением не остается Теряя связь с человеческим телом, речь теряет и сходство с пением
Пение же рождается в сокровенной тесноте тела. Оно исходит даже не из какого-то внутреннего объема, а из напрягающейся и расслабля­ющейся ткани легких. В пении мы слышим, каково дыхание человека, вольное оно или стесненное, плавное или прерывистое. И не просто слышим. Нередко, когда поют напряженно, у слушателей рефлекторно сжимаются мышцы гортани, «болит» горло. Пение заставляет нас резонировать на состояние поющего Пение, в отличие от речи, неотрывно от эмоционально-физического состояния того, кто поет. Пение и есть либо стихийная, либо художественно-целенаправленная передача таких состояний
Рождаясь в телесной глубине, пение вырывается на большой акус­тический простор Фольклорные исполнители почти всегда поют громко (касс. 1-6) (исключение - особые жанры, подразумевающие маленькое расстояние между исполнителем и слушателем, например, колыбель­ные). В профессиональном вокале установка на громкость трансфор­мируется в требование полетности голоса - его способности быть слышным возможно дальше, даже при тихом звучании (касс. 26, 30). Нацеленность пения - горизонт. Скругленная форма оперного или филармонического зала, никак не связанная с требованиями акустики, сохраняется в силу символической необходимости Она вторит конфи­гурации храмового пространства, в котором зарождалась европейская профессиональная музыка. В свою очередь, храмовое пространство
25
символизировало сферический предел мира, стянутый к сакральному центру. Поющий устанавливает себя в качестве центра мира и заполняет мир собой, своим переживаемым временем
Время переживается в волнах физически-эмоциональных напряже­ний и расслаблений, которые задают соответствующую динамику голосовым связкам, мышцам гортани, дыханию и тем самым переходят в звук. Голос прочерчивает в слышимом пространстве рельеф, который состоит из элементарной линии спада напряжения и ее элементарной же пролонгации, выражающей нарастание и спад напряжения
Всякую звуковысотную ткань, от архаичнейших образцов до ра­финированных фактур композиции XX века, можно понять как сово­купность комбинаций и трансформаций этих певческих перволиний.
Первоначально мелодические линии интонировались так называе­мым зонным звуком8, чья высота колебалась в пределах более или менее размытого звукового поля С сегодняшней точки зрения такое пение было «фальшивым». Человек пел не точными звуками, а, так сказать, регистрами Для слуха были важны различия вообще высокого и вообще низкого, их яркий контраст. Но такой контраст уместен в ситуациях, когда музыка должна «бросаться в уши», мгновенно акти­визировать внимание или выражать экстремальные физиологически-эмоциональные состояния, например, жреческий экстаз Подобные ситуации отражаются в наиболее ранних музыкальных жанрах: сиг­нальных закличках, магических заклинаниях, похоронных причитаниях и т.п. Их мелодический контур строится на голом контрасте высокого и низкого регистров (касс. З)9
Иначе обстоит дело в «спокойных» жанрах эпических песнях (касс. 14), танцевальных запевках Распеть объемный текст эпоса (в современных изданиях тот или иной эпос может занимать не один том) или долго петь, одновременно танцуя, невозможно, если не экономить энергию Экономия сил выражается в том, что мелодия поется на малом расходе дыхания. Но малый расход дыхания неизбежно сужает высотный объем мелодической линии. Она укладывается в зону нормального речевого регистра
Поскольку в таком узком объеме линии роста-спада напряжения все же прочерчиваются, то зонный звук волей-неволей дифференци­руется Звуковое поле постепенно расчленяется на отдельные кванты, более или менее стабильные по высоте. Вместе с их появлением возникает предпосылка для установки разнообразно-детализирован-
26
ных связей между звуками Грубый и однозначный контраст высотных регистров может уступить место тонким и многозначным звукоотно­шениям Таким образом, открывается простор для интеллектуальных операций уравнивания и противопоставления, материалом которых являются звуки
Однако реализация данной возможности происходит в таком пении, на которое оказала влияние инструментальная игра
Первые музыкальные инструменты - ударные Они очищают регу­лярный акцент стиха и танца от пластической и словесной оболочек Тем самым они выводят на первый план чистые доли времени Но делают они это таким образом, что за счетом времени узнается образ челове­ческого тела
Среди ударных первые музыкальные инструменты принадлежат к типу кастаньет и барабанов10 Их прообразы - хлопки ладоней и топот ног Щелкающий звук кастаньет стилизует хлопки, гулко глухой удар барабана - топот Эти звуки знаменуют главные пространственные координаты, которыми тело человека вписано во внешний мир Хлопки ладоней - сближаемых и разводимых рук - есть не что иное, как озвученная горизонталь, в которой симметричны (обладают одинаковым импульсом) левое и правое Топот - озвученная верти­каль, в которой верх и низ асимметричны (звук удара ног о землю -это звук столкновения движущегося с неподвижным, активного с пассивным) Кастаньеты и барабаны отвлекают озвученную простран­ственность тела от него самого Поверхность ладоней заменяется дощечками, взаимодействие ног и земли преображается во взаимо­действие рук (или барабанной колотушки) и мембраны барабана Играя на ударных, человек играет на овеществленных поверхностях своего тела
При этом телесные вертикаль и горизонталь преображаются в ряд временных долей Ряд упорядочен отношениями тяжелое легкое (быв­шие верх и низ топота) и нечет-чет (трансформированное левое-правое хлопков) Асимметричная пара тяжелое-легкое (или, в проекции на
длительность,-долгое краткое) дает стопу (_/_ __;_______) Симмет­ричная пара нечет чет провоцирует на повторение стопы ведь сами категории «нечет» и «чет» значимы только в ряду собственных повто­рений
Преобразование пространственных координат телесности в слыши­мую временную структуру передается следующей схемой
27

Ряд нечет-чет подразумевает повторение мелодической фигуры, уложенной в форму стопы Повторение же содействует стабилизации мелодических высот (если повторяется, значит, «одно и то же», значит, высота каждого звука в повторяемой счетной позиции должна быть «одной и той же»)
Группа тяжелое-легкое (долгое-краткое) также влияет на мелоди­ческую линию Акцентные (длительностные) качества закрепляются за звуками, и те становятся «сильными» или «слабыми» по отношению друг к другу Точка мелодической фигуры, которая чаще других приходится на сильную (долгую) долю стопы, обретает значение «опоры» - «земли» для «ног» (или барабанной мембраны для ударя­ющей руки) Другие точки мелодической фигуры различаются как тяготеющие к опоре в большей или меньшей степени или как более близкие к ней - более далекие от нее.
Поскольку мелодические фигуры повторяются, то формируется слуховая привычка воспринимать функции опорного - тяготеющего или близкого - далекого независимо от конкретной последовательнос­ти звуков в той или иной фигуре, от ее контура, от ее вписанности в стопу, да и от самой маркировки стопы акцентами В памяти отклады­вается система звуковых связей
Конкретные мелодические обороты получают статус конкретизации абстрактной системы звукосоотношений, а последняя - статус «обосно­вания» конкретной мелодии
Мелодические обороты, отсылая к схеме как к своему обоснованию, как бы отвечают на вопрос «почему?», «с какой целью?» Мелодия «аргументирует» свое движение Она «думает»
Музыкальная мысль усложняется по мере того, как пение «прорас­тает» в инструментальную игру
28
Первичные музыкальные инструменты, способные лишь к счету времени, постепенно научаются «петь»: изменять высоту звука и слитно переходить от одного звука к другому. Условно этот процесс можно реконструировать следующим образом.
Кастаньеты «открепляются» от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам и, выстроившись по убыва­ющей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона.
Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажи­мать в разных местах, меняя высоту звука. Струна - аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, - аналог мышц гортани Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи1 смычка), - аналог дыхательного столба.
Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку - аналог дыхательного пути. Губы исполнителя, вдувающие воздух под определенным углом, или рассекающая вдуваемый воздух трость (то и другое задает воздушному столбу колебательный импульс) - аналог голосовых связок. Отверстия на трубке, зажимаемые пальца­ми для изменения высоты звука, - аналог мышц гортани.
А клавишные (клавесин, орган, молоточковое фортепьяно) можно понять как смесь ксилофонов, струнных и духовых, т.е. совокупность всех видов овеществленного и распределенного между рукой и меха­никой пения.
Итак, при игре на инструментах рука берет на себя функции то дыхательного столба, то голосовых связок, то мышц гортани Рука «поет». Однако поет она в соответствии с собственной природой, связанной с хлопками или игрой на ударных, - счетом времени. Движения руки дифференцированны. Голос ведет линию плавно, а пальцы дробят подручное звуковое пространство на мелкие сегменты. То, что голос длит как нечто единое, рука измельчает. Возникают так называемые игровые фигуры: звуковые последования, которые могут быть извлечены рукой «на одном дыхании» (т.е. на одном дыхании исполнителя-духовика, на одном проведении смычка у исполнителя-струнника, без перемены положения кисти при игре на рояле). Эти фигуры различны на разных инструментах (касс. 7, 8,10,11,15,20). Пять звуков подряд вверх или вниз - на фортепиано; трель (быстрое чередование двух рядом находящихся звуков) - на флейте или кларнете, где ее удобно сыграть, быстро открывая и закрывая отверстие
29
на трубке одним пальцем; арпеджированные аккорды на гитаре и т д., и т.п. Неизменным же остается принцип: игровая фигура украшает, она не меняет цельности украшаемого хода, а детализирует и дифферен­цирует его11. Возникает логическая эквивалентность звука (который украшается игровой фигурой) и составляющих фигуру группы звуков.
Музыкальная мысль приравнивает «одно» к «многому», конкретное - к абстрактному
Взаимодействие озвученного пением телесного времени и озвучен­ного инструментальной игрой телесного пространства, таким образом, генерирует и развивает в музыке то, что не поется, не играется, что внетелесно, внепространственно и вневременно: опыт мышления. И это мышление свободно от привязок к предметному содержанию
Музыка есть модель чистого мышления.
При этом ни эмоцио­нальная ее наполненность, неотрывная от певческой интонации, ни ассоциации телесного движения, неотрывные от инструментальной игры, никуда не исчезают Чистое мышление музыки растет из них, но их не отменяет, как ветви дерева не отменяют корней, а плоды - ветвей, как интеллектуальное творчество не отменяет телесности человека.
Музыка - воплощение цельности человека, единства в нем природы и духа. Эта целостность и это единство сконцентрированы в музыкаль­ном звуке.
3. Музыкальный звук - реальный и идеальный.
Звук привычно понимать как строительный материал музыки, по формуле: сначала звуки, потом музыка. Но звук не задан музыке, а создан ею. Музыка строится из звуков, но из таких (музыкальных), которые «построены» из музыки.
Музыкальную историю можно рассматривать и как историю обре­тения звуком художественных качеств. На каждом ее этапе звук есть проекция всей состоявшейся музыки. Поскольку же музыка всегда предстает как единство звучащего и незвучащего, то и звук имеет неслышимое, мыслительное измерение. Он - двоякая сущность: ре­альная и идеальная.
Реальный звук описывается в четырех параметрах: высота, дли­тельность, громкость, тембр. Соответствующие значения диктуются физиологией слуха и голоса, устройством инструментов. Доступная слуху высота простирается от 16 до 4000-4500 герц; длительность определяется временем выдоха или затухания звука на инструменте, от
30
0,015 секунды (интервал, за который можно успеть услышать) до нескольких минут (столько может звучать педальный тон органа, впрочем, современные электронные инструменты могут длить звук все то время, пока подключены к электросети); громкость ограничена уровнями шороха и болевого порога (140 децибел).
В реальном звуке значения параметров взаимозависимы. Так, в низком регистре ни голос, ни большинство инструментов не могут издать максимально громкий звук. В свою очередь, интенсивная громкость провоцирует повышение тона. Недаром басом кричать невозможно. От тембра зависит высота. Инструменты с густым тембром звучат более размыто в высотном отношении, чем инструменты с прозрачным тембром. Но и высота меняет тембр. В предельно высоком регистре, например, флейта «визжит» вместо того, чтобы звучать прозрачно и мягко. Длительность обусловливает высотную позицию звука. Долгие звуки заставляют певческий голос детонировать - спол­зать вниз (если звук тихий) или повышать тон (если звук громкий). Но и высота действует на длительность. Басовые звуки на фортепиано угасают быстрее, чем в среднем регистре, тянуть долго предельно высокий звук певица не может.
За взаимозависимостью параметров реального звука стоит природа определенного голоса или инструмента. Качество звука поэтому всегда вызывает определенные характерологические ассоциации, учитывае­мые и целенаправленно используемые в музыкальном творчестве
Колоратурному сопрано - голосу высокому, легкому, подвижному, неспособному к напористой громкости, автор оперы не поручит роль матери семейства или героини, умудренной страданием Наоборот, контральтовые голоса - более тяжелые, грудные, мощные, редко используются в партиях юных героинь, воплощений чистоты и непос­редственности Тенор, с его звонкой взволнованностью и маслянистой мягкостью звучания, немыслим в партии князя Игоря (в опере А.П. Бородина) для воителя, облеченного властью и ответственностью, необходим низкий голос. Напротив, юный, порывистый влюбленный (скажем, сын Игоря Владимир в той же опере), поющий басом, был бы смешным нонсенсом. То же самое с инструментами. Трубе, с ее резкой громкостью, издавна поручались мелодии сигнального характера. Низкорегистровым духовым или струнным (например, тубе или контра­басу) не дают партий, отличающихся динамичным движением, хотя умелый исполнитель и мог бы сыграть на тубе нечто быстрое и
31
суетливое. Возможность не используется (или используется ради эф­фекта комического несоответствия), поскольку к звучанию тубы или контрабаса прикрепилась ассоциация «низкое-большое-фундамен­тальное».
Ассоциативный характер звука, в свою очередь, притягивает к себе сложные сцепления культурных символов, различные в разных культу­рах. Поэтому один и тот же тип реального звука варьирует в культурно-историческом пространстве свои образные окраски Показательны смысловые метаморфозы мужского фальцета
В западноевропейском многоголосии XIV века главную мелодию было принято поручать контратенору - мужскому голосу, поющему в фальцетном регистре (касс. 9). При этом звук делался как бы невесомым, обретал «бескостную» пластичность и «ангельскую» деликатность зву­чания и вместе с тем наделялся изысканно-неестественной манерностью (современная дань этой традиции. касс. 35)
Контратеноровая линия церковного многоголосия символизирует верхний уровень мировой иерархии - идеальные силы Контратенор, ведущий главную мелодию, воплощает воспарение над плотью. В светском многоголосии коррелятом контратенорового звучания являет­ся рыцарский этикет служения даме, исключающий все непосредствен­ное, прямое, грубое. Уход мужского голоса в несвойственный его природе регистр в светских жанрах XIV века выражал предельную культивированность поведения, изысканные манеры
Редкие случаи употребления мужского фальцета в академической музыке XIX-XX веков опираются на гуманистически-просветительскую традицию, которая оправдывает и узаконивает притязания человечес­кого естества. Поэтому оттенок неестественности, свойственный фаль­цету, получает отрицательный образный знак Когда Звездочет в опере Н.А.Римского-Корсакова «Золотой Петушок» поет в диапазоне альти­но, то это символизирует его принадлежность к условно-страшному сверхъестественному миру (касс. 29). В опере Д Д Шостаковича «Нос» фальцетом поет потерянный майором Ковалевым Нос. Тут к общему с найденным Римским-Корсаковым значению зловещей запредель­ности добавляется остроумно-наглядное противопоставление боль­шому целому малой части: Ковалев, владелец носа, поет глубоким баритоном, тогда как эмансипировавшаяся от своего владельца часть лица поет резким и узким по тембровому спектру фальцетом (касс. 28)
Сегодня фальцетом поют на поп- и рок-сцене. Здесь фальцет
32
аргументирован, во-первых, символикой подростковости (фальцет ведь звучит как неустановившийся в половом отношении, «детский» голос); во-вторых, - «криковым» идеалом звучания, который символи­зирует социальный протест и вообще всякий выброс избыточной энергии; в-третьих, - колоритом сексуальной перверсии, который утвердился в качестве «острой приправы» к развлекательному искусству благодаря «молодежной революции» 60-х (касс. 11).
С другой стороны, фальцетное мужское пение может и не иметь никакой особой образной значимости. В грузинском народном мно­гоголосии есть стили, где верхний голос (креманчули) поется фаль­цетом в богато орнаментированной манере (касс. 5). Фальцет тут нужен для того, чтобы отодвинуть орнаментированную линию от остальных и тем самым дать возможность слуху лучше охватить ее изысканную пластику.
Итак, реальный звук укоренен в природных свойствах голоса или инструмента и благодаря этому имеет характерную выразительность, которая может аранжироваться многообразной культурной символи­кой. Реальный звук не формализуем, не разложим на составные части. Парадокс заключается в том, что музыкальное мышление оперирует этим звуком так, как если бы он был совокупностью формальных количеств, результатом теоретического конструирования. Звук разлага­ется на параметры, которые представляют собой идеализации, отвле­ченные от живого звучания.
Идеальный звук
Идеальный звук - это прежде всего звук с математически выверен­ной высотной позицией, имеющий точное положение в звуковысотном континууме. Последний выстраивается в шкалу высот. В разных культу­рах высотную шкалу градуировали по-разному, с учетом единственного ограничения: ухо не способно различить расстояние меньше 0,05 европейского полутона.
Звуковысотная шкала в музыке древних греков строилась в соответ­ствии с найденными опытным путем частотными коэффициентами интервалов (т.е. расстояний между тонами): чистой квинты (3:2), чистой кварты (4:3) и октавы (2:1). Эти интервалы соотнесены в настройке так называемой «Лиры Орфея»:
33

2,5 тона, вмещающие четыре звука, можно делить трояко: с одним полутоном, с двумя полутонами, с четвертитонами. При этом место малых интервалов может быть различным (в начале, в середине, в конце четырехзвучного последования). Например, при одном полуто­не:
1-1-0.5; 1-0,5-1; 0.5-1-1.
В такой системе определение высоты отдельного звука производно от целого и способов его членения. Математический образ целого, делимого по определенным законам, стоит за каждым из звуков и как бы предполагается его точной высотой. Звуки связываются друг с другом, репрезентируя мир числовых отношений, притом не любых, а таких, в которых целое важнее части: не единицы складываются в ряд, а ряд (сверхчисло) порождает единицы.
Иным смыслом наделена идеальная звуковысотность в рамках более позднего европейского способа градуирования высотной шкалы. В его основе лежит открытие частичных тонов12. Вибрирующая струна колеблется частями, которые дают развернутый спектр призвуков к основному тону - обертонов. Соотношение их частот составляет нату­ральный ряд чисел: 1:2:3:4 5 и т.д. Каждый из звуков может быть рассмотрен как близкий или дальний призвук в спектре некоторого основного тона, взятого за точку отсчета. Например, звук «соль» есть 2:3 в обертоновом ряду, построенном от «до», и 1:2 в обертоновом ряду от «соль». В такой системе часть содержит в себе целое, т.е. все остальные части и закон их соотношения. Не часть есть проекция целого (как в звуковой системе Древней Греции), а наоборот - целое есть проекция части.
Такова музыкально-математическая иллюстрация к различию меж-
34
ду, скажем, платоновской концепцией государства (которое есть благо более высокое, чем жизнь отдельного человека) и просветительски-рационалистической идеей прав человека (которые выше прав группы, корпорации, государства).
При принципиальном различии идей, руководящих градуировани­ем высотных шкал, общим является прикрепление к звукам числовых имен. Числовое именование составляет суть идеализации звуковысот­ного параметра Высотную позицию звука, представленную через число, возможно мыслить отвлеченно от длительности, тембра, громкости. На место не абсолютно чистого звука (совершенной чистоты в живом звучании не бывает) музыкальная мысль подставляет идеально точную высотную позицию, с которой можно производить логически выверен­ные операции. Параллельно эмпирическому звучанию разворачивается его «истинный» план. Напряжение между эмпирическим и «истинным» раскрывает в звуке творческое пространство: пространство, в котором должное соотносится с сущим, несовершенство измеряется совершен­ством, - пространство стремления к должному и совершенному, пространство этики искусства.
Параметр длительности приводится к числовым градациям несколь­ко позднее, чем высотный. Музыкальный ритм изначально тождествен ритму слова и танца. Лишь постепенно «внешний» ритм интегрировался в музыкальное мышление и стал внутренним измерением самой музыки.
Величина времени звучания одного звука определяется пропорци­ональным отношением к величинам времени звучания других звуков Пропорции устанавливаются двумя способами: суммированием на­именьших или делением наибольших. В античной музыке, в которой ритм не эмансипировался от стиха, а также в традиционной индийской импровизации (касс. 15), в которой ритмика ориентирована на танце­вальный жест, длительности, соответствовашие наиболее краткому слогу стиха («хронос протос») или одному пластическому движению, удваивались, утраивались, возрастали на дробные величины13. В сред­невековой европейской композиции, в которой ритм уже обрел авто­номно-музыкальный статус, господствовало деление целого (мензуры) на три или две части; различные деления мензуры (модусы) составляли тот или иной ритмический ряд (ордо) (касс. 9, 16Г, 17). С возникновением в европейской музыке XVI-XVII веков такта - метрической целостности с заранее предусмотренным акцентным делением на определенное
35
количество равных долей (четыре четверти, три четверти, две четверти и т.п.) принципы деления наибольших и суммирования наименьших долей соединяются (касс. 20-24). Идеальная сетка акцентов делит целое на ряд частей, в то время как реальный ритмический рисунок отсчиты­вается от наименьших длительностей.
Во всех трех вариантах сами наименьшие или наибольшие длитель­ности могут не звучать или звучать крайне редко. Но они присутствуют в музыкальном сознании как точка отсчета. К тому же длительности, которые реально звучат, отнюдь не выдержаны в точной пpoпopции. Ни один исполнитель никогда не споет и не сыграет две одинаковые четверти или половинные, даже в пределах одного такта. Все дело в том, что равенство, кратность и т.п. длительностей точно так же, как точная высота звука, лишь имеются в виду. И именно напряжение между подразумеваемым и реально слышимым создает смысловое богатство музыки.
Аналогично дело обстоит с громкостью. Ее начали измерять лишь в XVII веке и поначалу только в плане общей бинарности «громко-тихо», обычно при повторениях одной и той же части композиции, в соответ­ствии с принципом «эха», который располагал два одинаковых музы­кальных построения как бы в разных «концах» пространства и тем самым различал их15. Громкость градуируется как удвоение (утроение, в особых случаях - учетверение) двух величин, условно принятых за всегда одинаковые: «громко» (обозначается: f) и «тихо» (обозначает­ся: p), ff, fff, ffff, pp, ppp, pppp. С XVIII века градуируется и пространство между «громко» и «тихо», mf («среднегромко»); mp («среднетихо») (касс. 22, 24). Предусматривается также постепенный переход от градации к градации через одну-две «ступеньки»: р<f; ff >mf. В действительном исполнении ff, p, mf, pp и т.д. звучат каждый раз по-разному. Ведь, скажем, на флейте «предельно громко» будет гораздо тише, чем «предельно громко» на трубе Однако сами градации при этом мыслятся абсолютными и неизменными За реаль­ным громкостным рельефом имеется в виду рельеф идеальный, который можно конструировать, не обращая внимания на эмпиричес­кое звучание.
Труднее всего градуируется тембр. До XIX века он оставался пери­ферийной зоной композиции. Были возможны опусы для неизвестно какого (любого) состава: в произведениях существовали партии, для которых не предписывалось определенного инструмента. В XIX веке, в
36
связи с развитием оркестрового письма, тембр обретает важную формообразующую роль. Практика сочинения в клавирном изложении с последующей оркестровкой делается менее распространенной, -композиторы мыслят сочиняемую ткань как изначально определенную в тембровом отношении. В XX веке тембр - одна из главных «забот» композитора, порой настолько важная, что сочинение ограничивается тембровой задачей, а упорядочение звуковысот или длительностей отодвигается на задний план. Появились даже специальные направле­ния композиции тембров: сонорика (касс. 32, 33) и электронная музыка. Апробированы возможности градуирования темброзвучностей: по плот­ности-разреженности, по степени слияния в колористическое пятно или их дифференцированности внутри пятна. Ясно, что плотность или разреженность, слитность или дифференцированность - это лишь абстрактные отвлечения от конкретных тембровых сочетаний. Плот­ность, созданная из тембров деревянных духовых и струнных, по-иному плотна, чем та, которую составляют ударные с медными духовыми. Тем не менее, как и в случае с громкостью, идеализации тембровых градаций необходимы. Они и в эту область вносят идеал порядка, с которым соотносится (указывает на него, стремится к нему) реальное звучание.
В пределе каждый звук разными своими параметрами может принадлежать к разным идеальным конструкциям высотной, дли­тельностной, громкостной, тембральной (этот предел реализован в XX веке в сочинениях композиторов-сериалистов (касс. 31)). Звуча здесь и теперь, тон как высота или как длительность может находиться в разных «местах» различных логических цепочек Эти цепочки или подтверждают друг друга, или вступают в конфликт, или дополняют, или просто друг возле друга находятся. Звук же превращается в точку пересечения разнородных конструкций. Они «тянут» звук каждая в свою сторону, а он их «стягивает» в единство. Звук принадлежит к разным формам (ритмическому ряду, высотной фигуре и т.д.) и одновременно строит метаформу - форму форм. Так в нем обнару­живается незвучащая глубина: ее первый этаж образован числовыми идеализациями параметров, ее последующие, уходящие в бесконеч­ность, этажи возникают из логических операций с идеализированны­ми параметрами. Вот почему пауза - это тоже звук (ведь пауза стоит в ряду длительностей, занимает определенное место среди высот, громкостей, тембров). И вот почему целое сочинение может быть
37
сплошной паузой (например, пьеса «4'33» Джона Кейджа): способом погрузить слушательское внимание в ментальную неисчерпаемость звука.
Оставаясь акустической, эмоционально-характерной и ассоциатив­но-символической целостностью, звук разветвляет свои духовные кор­ни в пространстве неслышимого, в сфере «имеемого в виду». Парадокс музыки как единства предельно чувственного и в высшей степени абстрактного сконцентрирован в каждом музыкальном звуке.
Нам еще предстоит проделать путь от звука к музыке - выстроить из двуединых реально-идеальных звуков разнообразие исторических реальностей музыки и ее художественных идеалов. В завершение вводной лекции процитируем точные слова о сердцевинном идеале музыкального искусства и об адекватном к нему отношении. Слова эти сказаны композитором и теоретиком Ф.М.Гершковичем, учеником великих мастеров XX века, Антона Веберна и Альбана Берга. «можно недоумевать: неужели музыка - гавань человеческих чувств - дает себя редуцировать в холодные копейки восьмушек и пауз определенных длительностей?. Настоящее музыкальное произведение, независимо от своих размеров, представляет собой явление, не менее самодовле­ющее, чем галактика В нем все количества уравновешиваются, аннули­руя друг друга, и тем самым высвобождается та энергия, которая выдает себя, не без основания, за присущие нам чувства... И вот, бухгалтерия восьмушек и пауз определенных длительностей оказывается в конеч­ном счете сердцевиной нашей любви к музыке, если эта любовь серьезна»16.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Eggebrecht Н-Н Sinn und Gehalt. Aufsatze zur musikalischen Analyse. - Wilhelmshaven, 1979, S 208
2 См.: Kelkel M. Meditationsmusik gestern und heute. - In. Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. - Wien, Graz, 1981, S.168.
3. «Несмотря на повреждение речи, музыкальные способности остаются нетро­нутыми... Вопреки своему состоянию (или благодаря ему) больные афазией предпочитали напевать целыми днями» — Keane D. Approach to Music, Cognition and Emotion. - In. Musical Quarterly, 1982, №3, p.332.
38
4. О шаманской практике лечения пением см: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983, с.173 и след. Образцы терапевтических напевов см.: Sachs С. Die Musik der Alten Welt. Bln., 1968, S.18 и след.
5. Новалис писал: «Музыкальные пропорции представляются мне основными соотношениями природы». - См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1. Сост. Ал.В.Михайлов. М., 1981, с.317.
6. «Мы должны взять теорему и спеть ее!» - писал в середине нашего столетия математик и музыкант Ганс Кайзер. -CM.:Kayser H. Lehrbuch der Harmonik. Zurich, 1950, S.167.
7. Сравнение музыки с речью - одно из общих мест музыковедения. Нередко музыка «выводится» из речи по следующей модели: речь интонационна (связана с эмоциональными повышением и понижением тона); музыка укоренена в речи, из которой извлекает интонационную составляющую и тем самым «говорит без слов». Не менее убедительно музыку «выводят» из танца, от которого, как интонация из речи, извлекается ритм. Связь с речью и с танцем ( и шире — с пластикой человеческого движения) - несомненный факт музыкальной исто­рии, и не только ее трудно реконструируемого начала, но и всех вообще ее эпох. Эти связи, однако, объясняют «речевое в музыке» или «танцевальное в музыке», но не музыкальное в музыке. Последнее должно иметь собственное обосно­вание. Вот почему сравнивать музыку с речью (или с танцем) следует не только с точки зрения того, что музыка позаимствовала у смежных феноменов, но и с точки зрения того, что она не могла у них позаимствовать, что ей присуще самой по себе. Именно в таком ключе осуществляется в настоящей лекции сравнение музыки и речи.
8. Понятие зонного интонирования введено в отечественное музыковедение фольклористом Э.Алексеевым. См.: Алексеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М., 1976.
9. Многочисленные образы плачей, причитаний, голошений, относимых музы­коведами-этнологами к наиболее архаичному пласту музыки, записаны не только у славянских народов, но и среди угро-финнов, кавказцев, в Центральной Европе, в Африке и т.д. См.: Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М., 1986, с.40 и след.; Земцовский И. Торопецкие песни. Л., 1967; Земцовский И. Русские народные песни, напетые Анной Андреевной Степановой. Л., 1975.
39
10. См.: Hornbostel E.M. Von Tonart und Ethos. Lpz., 1986, S.163-164.
11. Ясное представление об игровых фигурах можно получить, прослушав и сравнив тему и вариации в клавесинной музыке первой половины XVIII века. В вариациях игровые фигуры могли выписываться нотами или обозначаться специальными сокращениями. Сложное сочетание того и другого находим в «Гольдберг-вариациях» И.С.Баха. Уже при изложении темы одинаковые по рисунку мелодические ходы даны вначале почти без игровых фигур, а при повторении - обильно украшенными. Последовательность же вариаций разво­рачивает целую панораму игровых фигур, меняющих тему весьма сильно, но сохраняющих ее постоянный абрис.
12. Открытие частичных тонов принадлежит Марену Мерсенну (1588-1648) -теоретику музыки, философу, физику, математику, входившему в круг Г.Галилея, Б.Паскаля, Э.Торричелли, П.Ферма. Мерсенн рассматривал музыку в рамках своей концепции мировой гармонии. Колебания струны, порождающие музы­кальную гармонию, имеют физическую природу и выражают природную гармонию.
13. В отличие от ритмического слуха европейца последних столетий, привычного к такту (т.е. координирующей ритмику метрической сетке из всегда одинакового количества сильных и слабых долей), к канве, по которой «вышивается» ритмическая фигура, индийский традиционный слух не оперирует никакой абстрактной канвой, а сопоставляет конкретные рисунки, ориентируясь на соотношение в них наибольших длительностей с наименьшими (касс. 15). Сходные типы ритмической организации можно найти в традиционной арабс­кой, турецкой, иранской музыке, в искусстве инструментальной импровизации (маком, шашмаком, мугам, мукам, дастгях), распространенном на исламском Востоке, в Средней Азии и Закавказье (см. Лекцию 8).
14. Природа тактированной ритмики в «чистом» виде, еще не осложненная композиторским развитием многообразных возможностей, таящихся в соеди­нении тактового метра и ритмического изобретения, слышна в творчестве мангеймцев - композиторов первого послебаховского поколения, совершив­ших революцию упрощения в композиторском письме. Упрощение заключалось в отказе от полифонической фактуры (т.е. склада, при котором каждый голос самостоятелен, а способом их координации является контраст и сходство мелодических линий) в пользу фактуры гомофонной, т.е. склада, где единствен­ный главный голос (как правило, верхний) сопровождается малодифференци-
40
рованными и несамостоятельными остальными голосами. В гомофонной фак­туре обострилась проблема координации голосов во времени, надо было свести вместе главный звук в мелодии и соответствующий аккорд в сопровождении Этому и послужила тактовая черта, предполагающая одновременный акцент в одновременную слабую долю для мелодии и сопровождающих голосов. Ман­геймцы, для которых тактовый метр стал важнейшим условием письма, «наслаждались» его ясностью, строя свои темы в ритмическом отношении как иллюстрации к идее такта. Скажем, в симфониях Я Стамица (1750-1796) темы, как правило, представляют собой наборы вариантов дробления тактовых долей Например, при четырехдольном такте типичен такой ритмический рисунок темы: 1-1-1-1; 1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2; 1-1-1/2-1/2-1/2-1/2-. .
15. Само же повторение имело множество оснований. Одно из важнейших неповторенное хуже запоминается и потому «не от чего» двигаться дальше, варьируя тему. Без повторения нет и развития музыкальной мысли. Но само по себе повторение ведет к монотонии Отсюда — необходимость различать повторяемое, разнообразить его. Игровые фигуры, украшающие исходную тему, — один из способов, но он смыкается с варьированием. Поэтому для немоно­тонного повторения темы самое простое и эффективное — первый раз провести материал громко, а второй -тихо. При этом вначале тема располагается как бы вблизи от слушателя, а на второй раз - вдали Возникает некая перспектива между темой и темой (или «внутри» темы) Эта перспектива и заполняется в дальнейшем процессом варьирования. Впрочем, вариации и их части также могут повторяться по принципу «эха»; в таком случае перспектива для дальней­шего варьирования не убывает Образцы игры с «эхом» при повторениях частей читатель найдет в Английских партитах и Французских сюитах. Итальянском концерте, Гольдберг-вариациях И С Баха, в сочинениях французских клавеси­нистов (Рамо, Куперена, Дакэна и др ).
16. Филип Гершкович . О музыке. М , 1991, с 66-67.
Лекция 2. ЗВУКОВАЯ СТРУКТУРА КАК СМЫСЛ И ЦЕННОСТЬ
1. «ЧТО» и «КАК» в искусстве •
2. Специфика музыкального языка и его понимания •
3. Правила техники
и качество произведения •
4. Системность музыкальных норм
1. «Что» и «как» в искусстве.
Привычка ставить на первое место «Что» («что говорится» в произведении), а на второе - «Как» (как это «сказано», как произведение сделано) идет от тривиальной критики, которая оперирует мерками детектива или агитационных стихов приме­нительно к художественному творчеству в целом
В других видах искусства есть своя жанровая периферия, аналогич­ная развлекательному чтиву или рифмованной пропаганде Но, в отличие от литературных, музыкальные опусы такого рода трудно поддаются разъятию на «Что» и «Как» Можно дать более или менее адекватный краткий пересказ политико-социального романа и верить (с известным на то основанием), что его содержание «раскрыто» (см разделы о «Что делать» Н.Г Чернышевского в школьных учебниках литературы) Но «дайджест» даже самого заурядного шлягера был бы неразрешимой проблемой, если бы шлягер сам не итожил свое содержание в повторяемых ударных фразах припева (впрочем, такое повторение в равной степени относится и к «Что», и к «Как») Тем более невозможно вычленить некий внемузыкальный смысл из структуры сочинения, не рассчитанного на выполнение каких-либо прикладных задач и не связанного с литературным текстом
В музыке смысл и ценность коренятся в звуковой структуре, а технические понятия, посредством которых она описывается, связаны с логическими категориями, фиксирующими осмысленность опуса, а также с эстетическими критериями, указывающими на меру его совершенства.
2. Близость технического, логического и эстетического аспектов опи­сания музыки указывает на специфику музыкального языка и его понимания
Подойдем к этой специфике от вроде бы более
42
простых художественных явлений Возьмем поэтическую строку, напри­мер, «Белеет парус одинокий». Вообразим, что, владея русским языком, мы не знаем значения слов «белеет», «парус» и «одинокий» А не знаем мы этих значений, поскольку в нашем опыте - сделаем такое допуще­ние - нет соответствующих реалий. Слова лишены предметных рефе­рентов, а потому не обладают для нас каким-либо заданным содержа­нием. Тем не менее поэтическая строка не кажется нам вовсе бессмыс­ленной. Ясно, что субъект мужского рода - субъект вполне конкретный, поскольку его характеризует некое определение, и он нечто делает Откуда взялось это представление? Очевидно, из морфологической структуры слов (в частности, окончание прилагательного указывает на мужской род субъекта) и грамматической структуры предложения, в котором существительное, прилагательное и сказуемое правильно согласованы.
Далее, мы можем заметить, что члены предложения в строке идут не в обычном (прямом), а в обратном порядке, не «одинокий парус белеет», а «белеет парус одинокий». По аналогии с инверсиями в обыденной речи (например, «люди умирают» - констатация, а «уми­рают люди!» - эмоциональное восклицание; «я говорю тебе» -нейтральная фраза, а «я тебе говорю!» - настоятельное, императивное обращение) мы понимаем: перед нами - не простое информирование о том, что определенный субъект нечто делает, а высказывание о переживаемом и о самом переживании. И даже не так уж важно, что за субъект и что он делает, - это отошло на периферию восприятия; важно другое, какое эмоциональное состояние параллельно действиям этого самого субъекта.
Далее, нам дается ключ к характеру переживания. Ведь в строке обнаруживается регулярный акцент (), которого
нет не только в прямом предложении, но и в обыденной речи вообще. Значит, перед нами некая надобыденная речь, связанная с чем-то возвышенным. И речь эта напевна на самые открытые - самые «певческие» гласные («а» и «о») падают главные метрические акценты («Белеет пАрус одинОкий»). Значит, она может быть спета; она стремит­ся открыться из глубины нашего дыхания В глубине же дыхания протекает эмоциональная жизнь. Ее-то поэтический размер и возводит в ранг возвышенного. Мы можем повторять и повторять «Белеет парус одинокий» (так и не ведая значения слов), и вкладывать в мерное звучание строки собственное настроение, приподнятое над жизненной
43
рутиной. Строка превратила наше внутреннее бытие в предмет созер­цания, «открыла» нас для нас самих.
Но этим дело не исчерпывается, хотя мы сами для нас - важнейшее содержание, ценнейший смысл. Мы чувствуем, что ритмическая инер­ция строки требует продолжения и завершения. За «Белеет парус одинокий» непременно должны последовать симметричные строки, как в сходном по размеру образце: «Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог...» И в самом деле они следуют; причем ритмическая закономерность проецируется на лексический ряд. Инверсия первого стиха повторена через весь катрен: «...В тумане моря голубом. Что ищет он в стране далекой, Что кинул он в краю родном». Строка «белеет парус одинокий», таким образом, предвещает соразмерность. И тут нам становятся не так уж важны не только значения слов «парус» или «одинокий», но даже и собственные наши лирические интуиции, пробужденные напевной мерностью поэтической строки. Они раство­ряются в ожидании завершенного порядка, в который и мы сами входим (и обретаем в нем согласие с самим собой) на правах малой части великого целого. Но как слова открывают идею гармонии? Очевидно, они способны на это благодаря тому, что стали функциями поэтической структуры.
В лермонтовском «Парусе» лексические единицы, так сказать, без остатка интегрировались в художественную форму. Конечно, в прове­денном мыслительном эксперименте мы не могли на самом деле забыть значение слов1. Но по прочтении стихотворения мы их если и не забыли, то, во всяком случае, столкнулись с их «испарением». Действительно: разве «парус» для нас, дочитавших стихотворение до конца, - это просто и только полотнище, надуваемое ветром? Разве «белеет» - всего лишь знак цветового пятна? Разве «одинокий» - не больше, чем маркировка выделенности этого пятна на фоне «голубого тумана»? Конечно, нет. В стройной целостности поэтического мира слова служат знаками друг друга в качестве элементов гармоничного бытия. Их смысл поэтому нельзя пересказать: он слишком обобщен, а эта обобщенность воспринимается слишком конкретно-эмоцио­нально, чтобы нашлись вербальные средства ухватить парадоксаль­ное единство некоего совершенного «Всего» и единственно-неповто­римого нашего переживания.
Стихотворение Лермонтова - шедевр. В поэзии просто хорошей, средне доброкачественной и тем более плохой, недостойной имено-
44
ваться искусством, слова не до конца интегрируются в поэтическую структуру. Они могут «торчать» из нее, провоцируя на то, чтобы их понимали на общеречевом уровне, в соответствии с объяснениями толкового словаря. Но в таком случае понимание художественное, открывающее специфическую совершенную реальность, не состоится. В лучшем случае удастся вживить в поэтические строки свои эмоции, воспоминания, ассоциации, пробужденные той или иной метафорой или просто темой стихотворения. Разумеется, и это неплохо. Но в такой ситуации мы останемся при самих себе, не имея ничего большего, что и нас сделало бы «больше». А «Большее» как раз и дает растворение, снятие общеречевого значения слов поэтической структурой.
Музыкальная структура сродни поэтической. Но только музыке, как правило, не нужно осуществлять «испарение» некоторого дохудожес­твенного смысла ее элементов, поскольку в языке ее неприкладных жанров такого смысла нет.
Элементы музыкального языка большей частью лишены предметных референтов2. Но морфологические и грамматические конструкции, игра с нормативными и нетипичными порядками, разнообразные инерции повторов и их нарушение - всему этому в музыке есть аналоги. Музыка «начинает» там, где поэзия «заканчивает» - где слова из «Что» превращаются в «Как», в функции структуры. Объяснить, как сделана музыка, равнозначно истолкованию ее содержания.
3. Правила техники и качество произведения.
Конечно, как и в жизни, не все, что сделано в музыке, сделано с толком. Критерии, позволяющие отличить бестолковое нагромождение звуков от структу­ры, исполненной смысла, - это специальные правила упорядочения звуковых последований в высотном пространстве и во времени музи­цирования. Правила различны в разные эпохи. Но у них есть общее качество: они так или иначе нацелены на то, чтобы музыкальная структура представляла собой единое целое, чтобы ее моменты были согласованы друг с другом. Тут действует универсальный закон: вещь, сделанная человеком, не должна разваливаться на части, должна быть цельной, - только тогда она на что-нибудь сгодится.
Профессиональное сочинение и исполнение музыки опосредовано теорией, которая систематизирует нормы, объясняет их связь, а иногда и обосновывает систему норм внемузыкальными законами (так, в пифагорейской музыкальной теории нормы обосновывались представ-
45
лением о космосе как числовом порядке; в средневековой музыкальной теории основанием правил считались теологические догматы, а в Новое время - законы акустики). Правила могут и не осознаваться В фольклорном музицировании они передаются от поколения к поколе­нию в виде навыков пения и игры на инструментах, вместе с другими обычаями.
Сознаваемые или нет, правила обеспечивают опусу достаточную (среднюю) доброкачественность и тривиальную содержательность. Выдающееся эстетическое достоинство и глубокий смысл произведени­ям придает не выполнение правил само по себе, а их творческое применение Последнее может выражаться в, по меньшей мере, трех типах отношения к нормам: их генерализации, их индивидуальной аргументации и их нарушении.
Во-первых, можно генерализовать действие норм. Так сделал Лер­монтов в «Парусе» ритмический повтор возвел в ранг повтора лекси­ческой конструкции. В результате метрические и словесные ряды стали аналогами друг друга, большое отразило в себе малое, а малое -большое. Строфа обрела особую внутреннюю цельность. Перенос нормы, регулирующей один уровень порядка, на другой, - частый случай в музыке. Так, за несколько поколений до И.С Баха и в его время немецкие композиторы сочиняли кантаты-вариации на хорал (хорал -песня на духовные стихи, исполняемая общиной в храме во время службы). Одной из норм этого жанра было соответствие количества частей кантаты числу строф хорального стихотворения. В основе каждой из частей цикла лежит текст очередной строфы Бах тоже сочинял кантаты-вариации на хорал Однако выбирал для них такие песни, в которых совпадало число стихотворных строф и количество фраз, на которые членилась мелодия. В результате его кантатные циклы не только отражали количество строф в стихах, но и превращались в увеличенный аналог варьируемой мелодии. Единство цикла, таким образом, держалось не только на тексте, но и на соответствии структур варьируемой темы и вариационного целого.
При этом возникал еще один эффект, и тут можно говорить о втором типе творческого отношения к правилам - их аргументировании авторским замыслом Норма равенства числа строф числу частей кантаты у Баха выводится из собственно музыкальной идеи, которую, кроме него, никто не реализовал: из идеи эквивалентности цикла вариаций варьируемой мелодии. Получается, что правило не задано,
46
а каждый раз заново изобретено. Из условия задачи норма преврати­лась в результат ее решения. «Вновь найденная», норма стала органич­ной деталью именно этого сочинения Стандартное преображется в оригинальное. То, что успели «сказать» многие и многие, наделяется «первосказанностью».
В-третьих, наконец, творческое отношение может выражаться в нарушении правил. Но нарушения тоже могут быть осмысленными или бестолковыми. Если нарушена норма «А», а тесно с нею связанные нормы «Б» и «В» остались в неприкосновенности, то вместо оригиналь­ности будет простая ошибка Нарушения правил подчиняются принципу системности норм
4. Системность музыкальных норм.
Системы правил могут рас­сматриваться в двух ракурсах. а) в рамках одного параметра (например, звуковысотой организации), б) в связи с проблемой взаимодействия разных параметров (например, звуковысотности и ритма) В первом случае речь идет о причинно-следственной и целевой связи норм, а также об обосновании одних норм другими. Во втором - о разных видах кооперации норм.
а) «Если , то », «Зачем? - Чтобы », «Вдруг!», «Потому, что..» Правила, относящиеся к каждому из параметров музыкального целого, образуют более или менее многослойные иерархии Уровни этих иерархий соотносятся по типу так называемого сильного обосно­вания3 всякий конкретный выбор верхнего слоя аргументируется доводом нижележащего слоя, а если довод, в свою очередь, выбираем, то его обосновывает довод следующего нижнего (более общего) уровня, и так - до последнего довода, в роли которого выступает неаргументируемая аксиома
Элементарная схема сильного обоснования такова:
«A», a не «Б»(читаю «Парус» Лермонтова, а не «Крейсер Аврора» В.Татаринова)
потому, что
«В», а не «Г»(великая поэзия, а не жалкая конъюнктура)
потому, что
«Д», а не «Е»(свобода духа, а не сервильная зависимость от
внешних обстоятельств)

47
потому,что
потому,что
(...)
потому,что
«X»

(«Сущность человека», «Бог» или любое другое предельное ценностное понятие)
Аксиомы, в которые упираются нормативные системы, недоказуемы. Поэтому, если принять на веру «X» = «классовая миссия пролетариата», то можно сильно обосновать оценочную иерархию, обратную приве­денной выше. Выбор аксиом регулируется культурной конвенцией (согласно этой конвенции, «Бог» или «Сущность человека» - понятия более авторитетные, чем «классовая миссия пролетариата»), которая, в свою очередь, держится на неявных ценностных аксиомах.
Вернемся к схеме сильного обоснования. Ее музыкальная тран­скрипция предварительно выглядит так: музыкальные фразы в главной теме симфонии Гайдна (касс. 22) повторяются:
потому, что
существует норма корреспондирования частей построения
потому, что
корреспондируют главные тональные функции (а симфония cзда­на в системе тональных норм) (см. Лекцию 3)
потому, что ...
...«X» (например, законы мировой гармонии)
Однако помимо аргумента «потому, что», регулирующего отноше­ния нормативных слоев, необходимо ввести категории множественного выбора, причинно-следственной связи и целевой детерминации: «вдруг!»; «если..., то...» и «зачем? - чтобы...».
Дело в том, что каждый элемент в музыкальной ткани связан с предшествующими и последующими элементами альтернативно. Равно правильными с точки зрения «потому, что» могут быть несколько выборов.
Выбор в этих условиях всегда представляет собой более или менее выраженное «вдруг!». Это «вдруг!», однако, - не пустопорожняя случайность, а своего рода равнодействующая причинно-следственной
48
и целевой детерминаций. Выбор зависит не только от того, что было выбрано прежде, но и от того, что будет выбрано потом. Когда В.А.Моцарт признавался, что слышит свои сочинения одномоментно целиком, то, с этой точки зрения, он свидетельствовал о совпадении двух векторов выбора.
Особо следует сказать об аксиомах (в нашей схеме обозначены как «X»), лежащих в основании музыкально-нормативных систем. Эти фундаментальные нормы могут передаваться теми или иными музы­кальными знаками (например, нотно-графической формулой соотно­шения звуков аккорда). Но их значение не сводится к музыке. Музы­кальные аксиомы входят в комплекс ментальных опор определенной культуры, являются звуковым воплощением ведущих в той или иной духовно-исторической среде идей.
Этот момент станет яснее, если обратиться к взаимодействию нормативных систем разных параметров.
б) «Рядом, но не вместе», «вместе», «вместо» и «вместо как вместе».
Параметров музыкального целого в пределе четыре: звуковысотный, ритмический, фактурный4 и композиционно-структурный. Отсюда и число возможных отдельных нормативных систем. Однако не все четыре параметра и не всегда в одинаковой степени упорядочиваются. Не в любой музыкальной культуре поэтому проблема метасистемы норм имеет одинаковую сложность.
Всегда действуют правила звуковысотности и ритмики. Однако их согласование подчас не представляет проблемы. В традициях и жанрах, в которых музыка выполняет роль звукового толкования слова (напри­мер, в древних и средневековых религиозных песнопениях), ритмичес­кие нормативы заданы словом, они не являются собственно музыкаль­ными. Так, в старинном русском церковном пении - знаменном распеве (касс. 12) соотношением длительностей управляет текст. Он же влияет и на звуковысотную организацию: каждому символу текста соответствует определенная попевка.
Фактурные нормативы действуют, главным образом, в многоголос­ной музыке, но не во всех ее видах они подчинены развитой системе правил. Например, в традиции аккордовых гармонизаций протестантс­ких духовных мелодий фактурой управляют правила гармонии -построения аккордов и их соединения. Специфических норм, относя­щихся только к фактуре, тут нет.
49
Правила формы - композиционной структуры произведения — тоже не всегда образуют самостоятельную систему. В музыке принципиально одноголосной (монодической) (касс. 7,12,13,14, 15) нормы развертыва­ния и членения целого могут совпадать с нормами звуковысотной организации мелодии и с нормами членения текста.
Когда проблема согласования правил, относящихся к разным изме­рениям музыкального целого, не стоит, это значит, что она уже решена вне музыки. Универсальные ключи к внемузыкальному решению этой проблемы - аллегорически толкуемое слово и символически понима­емое число. Часто эти ключи - на одной связке. Так, слово «троица» и число 3: в средневековом западноевропейском многоголосии (касс. 16,17) они согласовывали друг с другом звуковысотность (в частности, норму преобладания интервалов квинты - 4:3 и кварты - 3:2, связан­ных «тройкой») и ритм (в частности, норму деления целой длительнос­ти на три части). Таким образом, аксиомы отдельных нормативных измерений коренятся в единой внемузыкальной аксиоме.
Собственно, норма-корень всегда внемузыкальна, хотя ее могут репрезентировать те или иные собственно музыкальные «последние нормы» - нормы соотношения музыкальных параметров.
Соотношение музыкальных параметров, когда оно представляет собой специальную проблему, может устанавливаться трояким спосо­бом. Во-первых, задачей может стать показ автономии каждого пара­метра: его нормы действуют «рядом, но не вместе» с нормами другого. Во-вторых, может отрабатываться логическая синхронность разных параметров: их нормы «вместе» артикулируют музыкальную мысль. В-третьих, логическая синхронность может переходить в струк­турную унификацию параметров, когда их - как разных измерений композиции - уже не существует. Промежуточный шаг между вторым и третьим вариантами - это подмена элементов одного параметра элементами другого, когда силы, обычно действующие «вместе», действуют «вместо» друг друга. В конце концов один параметр подчиняет своим нормам остальные, и «вместо» превращается в нивелированное «вместо как вместе».
Обратимся к координации параметров по типу «рядом, но не вместе». Этот вариант представлен в восточной инструментальной импровизации, например, в индийской раге (касс. 15); а в Европе - в одной из техник XIV-XV веков - изоритмии (касс. 9) и в одной из техник музыки XX века. - алеаторике (касс. 32).
50
В раге сочетаются два самостоятельных пласта импровизации -звуковысотный и ритмический. Характерные для определенной раги мелодические обороты (так называемые пакад) не изобретаются музы­кантом, а хранятся в его памяти как нормы исполнения данной раги. Импровизация состоит в их «перетасовывании», вариационном удли­нении или укорачивании и т.п. Ритмические рисунки (тала) тоже заданы. То или иное их комбинирование отличает одно исполнение раги от другого. Считается, что несколько тысяч пакад и несколько сотен тала обладают одним из девяти эмоциональных характеров - раса. Каждая рага имеет свой раса. Поэтому сочетание варьируемых попевок и комбинируемых ритмов должно удерживаться в рамках избранного раса.
В изоритмическом опусе повторяемая ритмическая формула (талеа) никогда не равна по протяженности повторяемому звуковысотному рисунку (колор). Поэтому одни и те же длительности талеа при всяком новом повторении приходятся на разные высоты колор. Колор и талеа должны быть сочинены так, чтобы при некотором очередном повторе­нии каждого из них закончиться вместе (одна из типичных формул: 2 колор на 3 талеа), и не в любой точке стихотворного текста, на который пишется изоритмическое сочинение, а на важной для стиха цезуре (в конце строки, двустишия, строфы).
Смысл подобных «рядом, но не вместе» состоит в демонстрации свободного многообразия, возникающего в мире порядка. В раге исполнитель-импровизатор выполняет роль «медиума» случайности, высекаемой столкновением разных нормативных измерений, которые существуют как бы объективно, от музыканта не зависят. Напротив, в изоритмической технике композитор, сочиняющий колор и талеа, задает правила игры, но «играет» уже «сама игра».
Стремление высвободить в музыке игру, с ее непременным спутни­ком - случайностью, пронизывает и опыты алеаторической компози­ции в XX веке. Алеаторика (от лат. alea - игральная кость, жребий, случай) предполагает незакрепленность в композиции частей или параметров отдельной части относительно друг друга. Так в «Момен­тах» К.Штокхаузена (касс. 32) три рода звучностей могут создаваться исполнителями различными конкретными способами (по их выбору) и переходить друг в друга с разной скоростью и плавностью. При этом отдельные роды звучности («моменты») могут выпускаться, а другие повторяться. Композитор сочинил не целостность, которая всегда в себе
51
замкнута и себе равна, но некоторое поле вероятностей, ни одна из которых, реализуясь, не исчерпывает всего произведения Таким обра­зом, в алеаторике тоже «играет сама игра», но только все варианты этой свободной игры принципиально предусмотрены композитором; испол­нитель же часть вариантов реализует, а часть оставляет неслышимыми.
Координатором норм, которые действуют «рядом, но не вместе», является случайность - случайность эстетически осмысленная, в кото­рую вслушиваются и вчувствуются как в особую ценность. То, что нормы разных измерений диссоциированы, как бы «не скоординированы», и есть проявление метанормы - эстетизированной случайности
Однако случайность осознается как таковая лишь на фоне необхо­димости, закономерности, порядка. Поэтому можно сказать, что мета-нормой в случае «рядом, но не вместе» становится сама строгость тех норм, которые не скоординированы. Если бы в раге не существовало подробной кодификации возможных ритмических рисунков и попевок, то их импровизационное сочетание потеряло бы осмысленность: ничего эстетически случайного в нем не было бы, а была бы обыкновенная случайность - из тех, о которых говорится: «стечение обстоятельств».
Но дело не только в строгости тех норм, которые оттеняют случай­ность внутри произведений. Диссоциированные метасистемы норм значимы также на фоне ассоциированных метасистем. За «случайной» музыкой, как правило, стоит длительный период господства музыки «неслучайной», в которой нормы разных параметров жестко сводятся к общему знаменателю: действуют «вместе»
В полной мере принцип «вместе» развернут в двух традициях европейской профессиональной композиции: полифонии строгого стиля5 (XV-XVI веков) и гомофонно-гармонической музыке6 (с конца XVII по начало XX века).
Метасистема норм в этих традициях держится на одной и той же предпосылке: элементы разных измерений возможно использовать в одинаковой логической функции. Что имеется в виду? На этот вопрос поможет ответить сравнение со словесным языком.
В вербальной речи каждое из измерений звуковой организации имеет свой круг логических «обязанностей», и эти круги не пересекают­ся. Так, ударения в словах (частичный аналог ритмических акцентов в музыке) помогают обеспечить цельность слова, различать лексемы (например, «замок - замок»), выделить наиболее значимые слова фразы (например, «он дежурит?» или «он дежурит?»). Логическая
52
функция фонем («а», «6», «в» и т.д) — частичного аналога звуковысот - сводится к различению звуков, составляющих слово (без чего не будет членораздельной речи). Логическая функция синтаксиса предложения (частичного аналога музыкальной формы) состоит в выражении отно­шений субъекта и предиката высказывания. Субъект (например, «чело­век» в предложении «человек слушает музыку») представлен подлежа­щим - именительным падежом существительного. Предикат («слушает музыку») - глаголом и управляемым им существительным в винитель­ном падеже. Ни ударение, ни фонематический ряд не способны обозначить субъектно-объектную связь, но и синтаксис не способен выполнить функции, присущие другим уровням языковой структуры. Иначе дело обстоит в музыкальных системах, в которых нормы разных параметров сводятся к общему логическому знаменателю. Разные измерения в них осмысляются как наделенные общими свой­ствами. Если бы так осмыслялся словесный язык, то между различием ударного и безударного слогов, различием гласной и согласной фонем, различием подлежащего и сказуемого обнаружилась бы общность И стало бы возможным вместо «человек слушает музыку» «сказать»:
«_' слушает п-п-п»
(чистый акцент,
например,
хлопок в ладоши)
Ясно, что смысла от подобной «эквивалентности» уровней в словес­ном языке не прибавится
В музыке же, поскольку ее элементы большей частью лишены предметных значений (которые в языке слова прикреплены к лексеме, но не к фонемам или ударениям), сведение разных субстанциальных качеств к эквивалентности возможно
В полифонии строгого письма высшим видом техники был канон. Канон - это проведение темы исходного голоса (пропосты) другими голосами (риспостами) в определенный интервал выше или ниже, в то время, пока тема в пропосте еще не закончилась.

53
Фактура строгого полифонического многоголосия представляет со­бой «одно и то же» (одна тема в нескольких голосах), «но на расстоянии» (со сдвигом темы относительно себя самой во времени и в высотном пространстве).
За метанормой корреспондирующих тождеств стоит не что иное, как представление о соотношении мира («сотворенной природы») с Богом («творящей природой»). Мир есть воплощение Бога, однако мир «лежит во зле», отдален от Бога, и призвание человека состоит в преодолении «расстояния» между миром и Богом
Иначе устроена и иное означает метанорма в гомофонно-гармони­ческой музыке.
В ней развернутое художественное целое складывается из взаимо­действия гармонии, ритма, фактуры, формы, долженствующего обоз­начить начало, развитие и конец процесса. Начало должно содержать импульс развития, а развитие - исчерпывать импульс начала и тем самым приводить к концу.
Различные параметры синхронизируются в функциях начала, разви­тия, конца:
началоразвитиеконец
рельефная тема сильная долядробление тематичес­кого рельефа (и-или другие темы)исчерпанность темы сильная доля
главная тональностьпобочные тональностиглавная тональность
жесткая структурарыхлая структуражесткая структура

Взаимный резонанс совместно действующих параметров может быть излишне сильным, избыточно ясным, словно факт начала (или разви­тия, или конца) объясняют людям с заторможенным интеллектом. Поэтому чистые случаи «вместе» в гомофонно-гармонической музыке наблюдаются, главным образом, в тривиальных и развлекательных опусах. В тривиальном сочинении композитор сам выступает в роли человека с заторможенным пониманием (поскольку предполагает тако­вое в слушателях) В развлекательных же жанрах избыточная ясность логики нужна постольку, поскольку в ситуации, когда музыка аранжи­рует развлечение, в нее не нужно внимательно вслушиваться и она не должна отвлекать от главного (например, танцующую пару — от опасений не наступить друг другу на ноги или от флирта). В музыке же
54
неприкладной и нетривиальной «вместе» разных параметров реали­зуется, как правило, с ослаблением одного из них.
Легче всего ослабить то, что труднее всего сочинить: яркую тему. Так, композиторы мангеймской школы8 не сочиняли особо ярких тем. Они не вкладывали труда в запоминаемость мелодий не потому, что не имели тематической изобретательности, а потому, что такая изобрета­тельность представлялась им излишеством. Для них важней, чем запоминаемые мелодические обороты, рациональная ясность члене­ния опуса.
Напротив, последователи мангеймцев - композиторы венской клас­сической школы (Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л .ван Бетховен), имея дело с уже отработанным стереотипом «вместе», могли себе позволить отойти от его элементарного выражения, и прежде всего — в сторону яркой темы (касс. 22). Оригинальная тема оттягивает слушательское внимание на себя, ослабляя значение логически тождественных ей элементов других параметров. Даже когда все, что должно быть «вместе», располагается на своих местах, устанавливается определенная субординация элемен­тов: главный аккорд - не просто главный аккорд, а составная часть индивидуального тематического зерна композиции; сильная доля такта - не просто точка отсчета, а временной стержень головного мотива темы; жесткая структура - не пустая «коробка», в которую уложена тема, а растущий вместе с темой ее внутренний «скелет».
Отсюда - только шаг до замены «вместе» на «вместо». Бетховен­ские начальные мотивы заряжены индивидуализированностью, как взрывчаткой, и все развитие произведения - как бы распространение волн от исходного «взрыва». Когда начало столь сильно маркировано темой, то выражение логической функции начала в других параметрах не обязательно. Поэтому Бетховен мог начать (например, первую часть Пятой симфонии) одноголосным мотивом, непонятно даже, в какой тональности «расположенным» (касс. 24). С точки зрения гармонии и структуры Бетховен начинает здесь с середины; но зато с тематической точки зрения - это сверхубедительное начало. Таким образом, необыч­но начатая тема действует «вместо» гармонии и структуры. В музыкаль­ную мысль вносятся элементы художественного «обмана» (то ли вступ­ление, то ли начало, то ли середина?), искуса (а от «искуса» — «искусство»), что делает мысль богаче, таинственнее и рождает потреб­ность долго ее обдумывать. Недаром бетховенские симфонии или сонаты так масштабны, но продолжительность их отнюдь не кажется
55
чрезмерной. Подмена элементов одних параметров элементами других все время «подзаряжает» развитие «загадками», заставляя напряженно ждать «разгадки». Длительный процесс кажется невероятно интенсив­ным, быстрым, экономно развернутым.
Бетховенское «вместо» еще ориентировано на «вместе». Позднее «вместо» побеждает, и метанормативная система гомофонно-гармо­нической музыки, основанная на логической эквивалентности парамет­ров в функциях начала, развития, конца, оттесняется в провинцию традиционализма. Происходит это в XX веке - тогда, когда в культуре исчерпывается духовно-историческая истинность идеи развития -движения через противоречия от низшего к высшему. Собственно, именно эта идея и породила метасистему норм гомофонно-гармони­ческой музыки.
Итак, «вместо» побеждает. Но тут же теряет свой смысл. Поскольку один параметр (тематический) способен заменить все другие, то нужда в их своеобразии отпадает, и нет того, «вместо» чего функционировать возобладавшему измерению. Возникает ситуация «вместо как вмес­те»: все нормы унифицированы по модели нормативики одного параметра.
В сериальной музыке9 высоты, длительности, громкости, тембры, а также типы звукоизвлечения и звуковедения (например, отрывисто или связно, с нажимом, акцентированно и т.п.) подчинены правилу серии. Серия - ряд из 12 неповторяемых величин, которые на подходе к сериализму - в серийной музыке10 - кодировали тему, последователь­ность из 12 неповторяемых высот. В сериализме так же кодируются элементы и других параметров. Разные ряды прикрепляются друг к другу: за единицами одного параметра закрепляются единицы других. Это дает исходный сериальный модус сочинения, который и становится его нормативной метасистемой (касс. 31).
Исходный сериальный модус есть матрица сочинения. Каждый момент звучания согласован с матрицей как ее репликация. Время в сериальных опусах «завершено» еще до того, как опус исполнен, и даже до того, как композитор выписал его в нотах. За сериальным «вместо как вместе» скрывается представление о предельно едином и непод­вижном абсолюте - идеальном противовесе мозаичному хаосу культу­ры XX века.
Мы видим, что системность норм - рецептура музыкального «Как» - всякий раз представляет собой звуковое развертывание идей опре-
56
деленной культуры, ее фундаментального «Что». Поднимаясь от глу­бинной метанормы по слоям нормативных систем отдельных парамет­ров, духовный комплекс культуры «омузыкаливается». На слышимой поверхности произведения «Что» есть не переводимая ни в какие понятия сложная констелляция определенных правил и их конкретиза­ций «вдруг»-выборами. Но внепонятийно-звуковое «Что», спускаясь по уровням обоснований к последнему метанормативному «потому, что...», оборачивается той или иной ценностно-смысловой универсалией, которую по-своему выражают философия, религия, наука, да и сама жизненная ткань культуры.
В данной лекции речь шла о содержании и ценности технических правил музыки и их систем. Правил и их систем множество. Однако в их основании лежит весьма ограниченное число принципов. Историю музыки можно понять как серию смысловых (и соответственно -технических) «вариаций» на «темы» этих принципов.
Следующая лекция - о принципах звуковысотой организации музыки.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Строго говоря, значения слов и не следовало «забывать». Через них стихотворение встраивается в традицию. «Парус» (1832) - вариация на романтическую тему противоборства человека и водной стихии, которая представлена, в частности, написанным за три года до лермонтовского стихот­ворения знаменитым «Пловцом» Н.М.Языкова («Нелюдимо наше море . »), многими другими произведениями, среди которых поэма Д.Байрона «Корсар» (1824), начинающаяся строками: «Наш вольный дух вьет вольный свой полет Над радостною ширью синих вод. Везде, где ветры пенный вал ведут, - Владенья наши, дом наш и приют». Немаловажно и то, что первая строка «Паруса» позаимствована Лермонтовым из поэмы А.А.Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский» (1828). Подключая к традиции, заставляя вспомнить разработку темы-образа другими поэтами, слова (в их буквальном, а также символическом, откристализованным в поэтической традиции, смысле) позво­ляют высветиться неповторяемой индивидуальности данного стихотворения.
2. Здесь следует сделать оговорку. Изначальные и никогда не обрывавшиеся
57
связи музыки со словом и пластикой закреплялись в устойчивые ассоциации мелодических фигур, типов ритмического движения и значений слов (а слова имеют предметные референты), а также визуальных представлений (которые тоже соотносятся с реальностью). В разных жанрах и стилях эти ассоциации имеют различный удельный вес. Наименьший - в европейской автономной музыке XVIII-XX веков, например, в сочинениях В.А.Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф.Шопена, А.Веберна, С.С.Прокофьева, Д.Д.Шостаковича... Наибольший - в церковной музыке средневековья, барокко, а также в светской композиции XVI - начала XVII веков. В церковных музыкальных жанрах средневековья и барокко интервалам, мелодическим и ритмическим фигурам приписывались аллегори­ческие значения (ритм, основанный на делении целого натрое, символизировал Св. Троицу; имитация темы в другом голосе в унисон — Единого Бога и т.п.), которые пояснялись параллельным музыке текстом. В жанрах XVI - начала XVIII веков композиция строилась по законам риторики (ораторской речи). Различа­лись риторические фигуры восклицания, вопроса и другие, которым соответ­ствовали определенные ходы мелодии, а также изобразительные музыкальные эмблемы - мотивы восхождения и нисхождения, круга, креста и т.п. Особое влияние на музыкальный язык XVII-XVIII веков имела теория аффектов: эмоциональная жизнь человека типизировалась в классификации из опреде­ленного набора идеальных чувств (от 8 до 29), которым соответствовали и которые могли пробуждать определенные мелодические, аккордовые, ритми­ческие обороты. Основой для сопоставления типизированных чувств и музы­кальных фигур была динамическая ассоциация (ниспадающие интервалы, разделенные паузами, напоминали о рельефе рыданий и потому обозначали плач, горе, быстрое устремление мелодии вверх рассматривалось как выраже­ние радостного порыва и т.п.). В некоторых стилях XX века можно выделить частичный аналог средневековым музыкальным эмблемам, риторическим и эффектным фигурам: цитаты, стилевые аллюзии и полистилистические коллажи из хорошо известной музыки прошлых эпох или из популярных жанров. В этом случае референтами музыкальных знаков являются не теологические символы, не речевые обороты или чувства, а культурологические представления, которые символизирует цитируемая или стилизуемая музыка прошлых эпох, успевшая «обрасти» общеизвестными толкованиями или несущая на себе след ситуаций, в которых первоначально звучала. Например, цитата из Пятой симфонии Бетховена, головной мотив которой знаменит крылатой характеристикой «Так судьба стучится в дверь», напоминает и о Бетховене, и о его времени, и о популярном речении насчет «судьбы», и о самой «судьбе»; а стилизация какого-нибудь чувствительного танго в серьезном симфоническом произведении
58
может иметь значение низовой, пошлой, вульгарной стихии. (Так — в Первом Concerto Grosso Альфреда Шнитке.)
3. Проблематика обоснования оценочных систем разработана в этике. О системах с сильным обоснованием см.: Lang W. Uwagi о mozhwosciach uzasadniania systemow normatiwnych. - In: Etyka, 1972, №10, s.87.
4. Проблемы фактуры будут специально освещаться в Лекции 4, раздел 2. Здесь только предварительно поясним понятие фактуры. Термин «фактура» (букваль­но с лат. — изготовление, обработка, строение) означает конкретное оформление музыкальной ткани. Фактуры различаются по складу (одноголосная, многого­лосная, многоголосная полифоническая, в которой голоса самостоятельны, многоголосная гомофонно-гармоническая, в которой мелодический голос гос­подствует, а остальные образуют его сопровождение); по степени тематической индивидуализированности (общие формы движения, например, фигурации аккордов; или пронизанность оригинальными, запоминающимися мелодико-гармоническими оборотами, которые могут складываться в тему сочинения); по фоническим качествам (например, плотная фактура или прозрачная, объемная или узкая, массивная или легкая)
5. Полифония (см. специально: Лекция 4, раздел 2) - вид многоголосной фактуры, в которой голоса равноправны. Полифония строгого стиля (строгого письма) отличается от позднейшей свободной полифонии опорой на систему церковных звукорядов и крайне жестким отношением к диссонантным сочета­ниям, которые применялись только в зависимости от господствующих консонан­сов. Тематический материал в полифонии строгого письма был монолитным: одна или две (реже — три) темы проводились во всех голосах. Полифонические сочинения строгого стиля писались исключительно для хоров без инструмен­тального сопровождения (изредка инструменты дублировали хоровые партии).
6. Гомофонно-гармоническая фактура (Лекция 4, раздел 2) характеризуется взаимодействием трех основных функций голосов: мелодии (главный голос), баса (опора гармонии) и средних голосов, которые дают аккордовое заполнение пространства между мелодией и басом. Возникнув в эпоху Возрождения в оперном речитативе, гомофонно-гармоническая музыка стала основным вопло­щением принципов гармонической тональности (т.е. централизованной звуко­вой системы, опирающейся на соотношение аккордовых вертикалей). Для гомофонно-гармонической фактуры характерна кооперация всех голосов при сменах напряжения и покоя, нарастаний и спадов, совпадение в разных голосах кульминаций и цезур. Этим гомофония отличается от полифонии, в которой
59
самостоятельность каждого голоса проявляется в «местном» синтаксисе.
7. О консонансах и диссонансах см. в Лекции 3, раздел 5. Здесь необходимо лишь предварительное пояснение. Речь идет о различии интервалов по степени акустического слияния составляющих тонов. В консонансах тоны как бы «растворяются» друг в друге (не случайно совершенный консонанс октавы: до — до1 мы воспринимаем как один и тот же звук, «раздвинутый» на расстояние в 6 тонов). В диссонансах тоны, напротив, словно взаимно «отторгаются».
8. Мангеймская школа — композиторское и исполнительское направление, которое сложилось в немецком городе Мангейме в середине XVIII века (см. Лекцию 10, раздел 7). В творчестве мангеймцев оформились принципы гомофо­нии применительно к крупным жанрам - сонате, симфонии, инструментально­му концерту. К представителям этой школы относятся Я.Стамиц, И.К.Канабих, Ф.К.Рихтер. Мангеймцев принято считать одними из предшественников «первых венцев» (корифеи венской классической школы - Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.ван Бетховен). «Вторые венцы» - это А.Шенберг, А.Берг, А.Веберн, работавшие в первой половине XX века.
9. Сериальность, сериальная техника — вид серийной техники (см. сноску 10), признаком которого является сериализация более чем одного параметра. Сериализм получил распространение главным образом в 50-60-е годы XX века в сочинениях П.Булеза, Л.Ноно, К Штокхаузена и других. Но и раньше в сочинениях Е.Голышева, А.Веберна имелись элементы сериализма (см. также Лекцию 13, разделы 3, б).
10. Серийная техника - способы применения серии для создания музыкального произведения. Серия - ряд из 12 (иногда меньше) звуков различной высоты, повторения и преобразования которого образуют ткань сочинения. Структура серии определяется ее интерваликой. Серия имеет 4 основные формы: прямую, ракоход (с последнего звука до первого), инверсию (шаги вниз заменяются шагами вверх и обратно) и ракоходную инверсию. Каждая из форм серии имеет 12 высотных позиций, т.е. всего 48 рядов. Ткань серийного произведения сплетается из рядов, подбираемых из этого общего числа по признаку того или иного их взаимодействия друг с другом. В сочинениях такого рода нет ничего, что не было бы выведено из серии. Избранный серийный ряд может излагаться горизонтально (в виде мелодии-темы), вертикально (в виде аккордов, созвучий) и одновременно по горизонтали и по вертикали. Серийное голосоведение может быть «одноколейным» (одновременно излагается 1 ряд) и «многоколейным» (одновременно излагаются 2,3,4 ряда). (См. также Лекцию 13, разделы 3, б).
Лекция 3. ГАРМОНИЯ
1. Термин «гармония» • 2. Лад. • 3. Экмелика • 4. Звукоряд • 5. Интервал • в. Аккорд • 7. Ладовые системы и функции • 8. Ладовые системы и образы движения • 9. Координаторика и субординаторика
1. Термин «гармония»
Термин «гармония» многозначен. Систематизируем его узловые значения:
проекцияПредельно широкое, немузыкальноеСлаженность некоторого целого (космоса, общества, личности, художественного произведения)

Широкое музыкальноеЛюбая организация звуковысот, наделенная характеристикой слаженности и цельности

Предельно узкое, относящиеся только к европейской музыке XVII-XX ввСочетание звуков в цельные, слаженные созвучия (аккорды) и их последовательность; также отдельное созвучие (аккорд).

Ниже пойдет речь преимущественно о гармонии в «серединном» (общемузыкальном) смысле. Эквивалент этого понятия гармонии -лад.
2. Лад (латинский аналог этого русского слова - «modus», т.е. мера, размеренность, соблюдение меры
2. Лад (латинский аналог этого русского слова - «modus», т.е. мера, размеренность, соблюдение меры) - модель связи звуков, гаран­тирующая цельность и упорядоченность звуковысотного построения Лад можно уподобить математическому уравнению — емкой абстрак­ции возможных соотношений. Однако в отличие от математических формул, за которыми может стоять любая предметность или не стоять никакой, лады свертывают нечто совершенно определенное: интонаци-
61
онное чувство той или иной эпохи и культуры Интонационное чувство
- это склонность к конкретным звуковысотным оборотам, передающим типовые эмоциональные состояния или символизирующим некоторые ценности.
Лад воплощается прежде всего в звукоряде и интервалах, но не сводится к ним, как язык не сводится к лексике и грамматике, к фонетике и морфологии слов Язык больше, чем лексика и грамматика он определяет как каждое в отдельности, так и их взаимоотношение Лад тоже больше звукоряда и интервалов Лад - способ музыкально мыслить и действовать, запечатленный в звукорядных и интервальных отношениях
Последние появляются в ходе разложения первоначальной звуковы­сотой системы - экмелики
3. Экмелика (буквальное значение древнегреческой основы термина - «внемелодический»)
3. Экмелика (буквальное значение древнегреческой основы термина - «внемелодический») - интонирование без стабильных звуковы­сот, когда голос скользит через регистры диапазона (касс. 3) Экмелична интонация речи Музыкальная экмелика отличается от речевой боль­шим размахом в перепаде высот Экмелика доминирует в экстатических жанрах раннего фольклора голошениях, причитаниях, плачах, заклич­ках При вторжении в причитания и плачи повествовательного текста, который естественно интонировать в узкой высотной зоне, в экмеличес­ких скольжениях выделяется стабильный участок высоты -так называ­емый тон-устой с его опеваниями (более или менее плотно примыка­ющими к нему тонами) Это и есть зерно звукоряда Перенос модели устоя с опеванием на другие регистровые участки экмелического континуума членит звуковысотное пространство на отдельные точки-ступени Скользящее интонирование сменяется ступенчатым Звукоряд
- это доведенный до идеальной чистоты и полноты феномен ступенча­того интонирования
4. Звукоряд
4. Звукоряд определяется как выстроенный по смежности в направ­лении вниз или вверх1 набор стабильных высот-ступеней, исполь­зуемых в том или ином виде «живой» музыки В разных культурах, в разные эпохи звукоряды различны Различия зависят от того, в каком интонационном репертуаре воплощается идея ступеней, а также - как выстраивается лестница этих ступеней, какой образ градуирования,
62
членения, дифференциации руководит строительством этой лестницы Звукоряды могут быть мало- и многоступенчатыми, широко- и узкообъемными, мелко- и крупнодифференцированными Представим основные виды звукорядов, выработанные мировой музыкальной культурой, на сводной таблице:

63
Ангемитонные ряды (№ 1-4 на таблице) исключают полутоновое расстояние между звуками («ангемитоника» по-гречески значит «бес-полутоновая») Отсюда их малоступенность и узкий объем Впрочем, полутон ограничивает лишь объем пентатоники (№№3, 4 на таблице) Что касается ангемитонных трихорда (№1 на таблице) и тетрахорда (№2 на таблице), то их малоступенность вызвана другими причинами Эти ряды формируются в мелодиях небольшого объема и минимального звукового состава, характерных для древней музыки (касс. 1, 2, 4) Фактически ангемитонные трихорд и тетрахорд - не столько ряды, сколько слепки соответствующих мелодий Чем больше в ряду звуков, тем дальше отрывается он от породивших его интонационных оборо­тов, превращаясь из слепка конкретной мелодий в обладающую собственными свойствами абстрактную «мелодию мелодий» Первый настоящий ряд - пентатоника, существовавшая во всех фольклорных культурах и остающаяся основой традиционной музыки Вьетнама, Китая, Японии (№3 на таблице) Пентатоника действует и в новых традициях, например, в качестве одного из блюзовых рядов
Отсутствие полутона в пентатонике - не просто формальный мо­мент Полутон - весьма напряженный интервал Интонируя его, голос и слух должны четко отдифференцировать друг от друга близко смежные звуки Это трудно, и трудность прослушивается, создавая впечатление особо тесной и напряженной взаимозависимости пози­ций, разделенных полутоновым шагом Когда полутон отсутствует, вместе с ним отсутствует и напряженная связь звуков В бесполутоновом ряду ступени как бы эмансипированы друг от друга В таком ряду вектор движения словно смазан можно начать мелодию с любого звука, двигаться с равным импульсом вверх или вниз Вот почему ангемитон­ные ряды становятся основой ладовых систем модального типа, выра­жающих образы статики, циклизма, представления о времени как о своего рода пространстве (см ниже раздел 7)
Диатоника (№5 на таблице) - ряды из семи ступеней, отстоящих друг от друга на целые тона и на полутон, зародились в древнегречес­кой музыке (термин «диатоника» переводится «через тон», то есть «идущая по целым тонам»), а из нее перешли в профессиональное музыкальное искусство Западной и Восточной церквей, став основой европейского музыкального мышления Диатонические ряды встреча­ются также в фольклоре разных народов (касс. 5, 6)
Греческая и европейская диатоники, несмотря на формальное
64
совпадение звукорядов, различаются. Различия вытекают из осознания полутона (третий шаг вверх в №5 нашей таблицы, воспроизводящей европейскую мажорную гамму и греческий ионийский ряд). В европей­ской музыке полутоновый шаг придает ряду неравновесие. На отмечен­ном им участке диатоники движение оказывается «ускоренным», на­пряженным. Соответственно, на участках, подводящих к полутону, движение отмечено как бы нарастанием напряжения, тогда как на участках, к которым подводит полутон, - ослаблением напряжения, «замедлением». Там, где движение «ускоряется», возникает эффект близости «цели» или особой интенсивности «причинного» импульса. Звукоряд, таким образом, предстает как энергетический рельеф.
В древнегреческой диатонике энергетическое значение полутоново­го шага не было столь отчетливым. Дело в том, что греческий диатони­ческий звукоряд возник как сумма двух тетрахордов объемом 2,5 тона, каждый из которых делился на целотоновые шаги (отсюда и названия тетрахордов — «диатоны»), в остатке же получался полутон. Предпоч­тение, таким образом, отдавалось целым числам. При этом звукоряд оказывался результатом арифметических процедур: деления, вычита­ния, суммирования. Этот ход мысли выражал установку на математико-геометрическое мировидение, для которого реальность законченна и стабильна.
В европейской диатонике (касс. 7, 8, 9, 13, 16, 23, 24, 27, 29, 30) греческие сложения и вычитания забывались на протяжении всего средневековья. В конце концов семиступенный ряд предстал как единое образование И тут энергийная нагруженность полутонового шага обнаружила свой смысл. Диатоника стала основой ладовой системы, именуемой тональностью, выражающей представление о движении как развитии (см. ниже раздел 7).
Миксодиатоника (касс. 6, 7, 8 на таблице - «смешанная диатоника» - возникает из «сросшихся» друг с другом диатонических, ангемитон­ных и хроматических ячеек Миксодиатонические ряды могут быть 7 -11-ступенными. На нашей таблице для примера воспроизведены №6: одиннадцатиступенный азербайджанский ряд «шур» (касс. 14), №7: семиступенный андалузский звукоряд, №8: семиступенный блюзовый ряд. Происхождение миксодиатонических рядов связано с устойчивым закреплением за различными участками диапазона характерных попе­вок Грубо говоря, что пелось или игралось наверху, не могло петься и играться внизу. И в поздней музыке различимы следы регистровой
65
привязки мелодических оборотов2 В традициях же, возникших в древности или воспроизводящих весьма архаичные стереотипы музы­кального мышления (как блюзовая традиция), зафиксированная в миксодиатонике «нетранспортабельность» попевок из регистра в ре­гистр, выражала своеобразную логику мифомышления, не отличающе­го абстрактное (в нашем случае - звукоряд) от конкретного (попевки), а конкретное - от его условий и предпосылок (регистра) Миксодиато­нические ряды легко членятся на отдельные участки В тех традициях, в которых музицирование опосредовалось теорией, эти участки клас­сифицировались, им давались особые имена. Например, в русских церковных рядах, называемых «обиходными» (имеется в виду богослу­жебно-певческий обиход), выделялись четыре тетрахода-«согласия» «простое», «мрачное», «светлое» и «тресветлое» (касс.12) Тенденция миксодиатоники «распадаться» на составные части лишает наличеству­ющие в ней полутоновые шаги энергетического потенциала Напряжен­ному полутону как бы «мало места» в пределах тетрахорда или трихорда, чтобы проявить свое «ускоряющее» действие Поэтому на базе миксодиатоники чаще всего возникают модальные ладовые сис­темы, в которых временной вектор движения неочевиден (см ниже раздел 7)
Гемитоника (№9 в таблице) и микрохроматика (№10 в таблице) «Гемитоника» по-гречески значит «полутоновая» Термин введен как антоним слова «ангемитоника», обозначающего бесполутоновый ряд «Микрохроматика» - от греческого «хрома» (краска, цвет) Гемитоника - 12-ступенный, микрохроматика - 24-ступенный ряды, состоящие сплошь из полу- и четвертитонов
В древнегреческой музыке выделялись тетрахорды с малыми интер­валами - полу- и четвертитонами, идущими подряд, например, так называемый энармонический тетрахорд 2 тона, 1/4 тона, 1/4 тона Их расценивали как расцвечивание диатонических оборотов, - отсюда термин «хроматика» В средневековой арабской музыке имелись 12-, 17-и 22-ступенные звукоряды с четверти- и трететоновыми интервалами, перемежаемыми цело- и полуторатоновыми (касс. 4) В индийской классической музыке, в частности, в культуре раги (касс. 15), октава делится на 22 различных микроинтервала (так называемые «шрути») Однако ни в одной из старинных хроматических систем не существова­ло унификации интервальных шагов Появившиеся в европейской музыке XX века ряды из одинаково малых интервалов были подготов-
66
лены, если огрубленно представить связь музыки и культуры в целом, постепенным проникновением в звуковое мышление специфически европейской идеи равенства.
Один из первых шагов к озвучиванию этой идеи - равномерная темперация, которая была изобретена примерно тогда же (конец XVII - начало XVIII веков), когда в науке формировались представления о равномерном пространстве и времени, а в социальной мысли утвер­ждалась идеи переустройства общества на началах равенства.
Равномерная темперация преодолела незамкнутость пифагорейско­го строя. Строй — это инвариантные высоты звуков, устанавливаемые на инструментах с фиксированной высотой (к ним относился древнегре­ческий монохорд, а из сегодняшних инструментов такого рода можно назвать фортепиано). Пифагорейский строй базировался на найденных опытным путем числовых выражениях квинты (23), кварты (3:4) и октавы (1:2). Отсчитывая последовательно квинты от исходного звука и перенося их в одну октаву, можно получить числовое значение любого звука:
1; 3/2; (3/2)2=9/4; 9/4:2/1=9/8; 9/8:3/2=27/16 и т.д.
При этом двенадцатая квинта должна акустически совпадать с исходным звуком. Но при пифагорейском исчислении строя она завы­шалась на величину около 1/9 тона (так называемая «пифагорова комма»).
В условиях европейского многоголосия, оперирующего вертикаль­ными звукосочетаниями, все более ощущалась потребность в строе с идеальным созвучием одноименных высот. Поиски такого строя нача­лись в XVII веке, и после нескольких попыток неравномерной темпера­ции (когда чуть уменьшались отдельные интервалы) А.Веркмейстер и И.Г.Нейхардт предложили распределять пифагорову комму на все квинты, уменьшив каждую на 1/12 от 0,9 тона. Поступившись на ничтожную величину чистотой всех интервалов, авторы равномерной темперации позволили им гармонично сосуществовать. При этом выразительность натуральных различий строя в пении или в игре на инструментах с нефиксированной настройкой никуда не делась, но слух воспринимает ее как особый нюанс, соотнося реальное звучание с идеальным представлением об акустическом совпадении одноименных разнорегистровых звуков. И наоборот: слыша темперированную высоту на инструменте с фиксированной настройкой (например, на «хорошо темперированном клавире», увековеченном в двух томах баховских
67
прелюдий и фуг), слух дополняет ее воображаемыми отклонениями натурального строя (ведь слуховое восприятие есть скрытое пение, а пение не темперированно, натурально).
Равномерная темперация сделала возможным равенство интерва­лов разных регистров друг другу. Стали равными по акустической величине и все полутоны Но только в XX веке это обстоятельство развернулось в идею ряда из 12 одинаковых шагов. В свою очередь, эта идея продолжилась в проекте четвертитонового ряда из 24 ступеней
Гемитонный (12-полутоновый) звукоряд стал основой широко рас­пространенной в современной композиции техники - серийной (касс. 31) Микрохроматика же ведет к сонорному письму (касс. 33; см также раздел 7 настоящей лекции)
В гемитонике и микрохроматике ступени звукоряда превратились в эквивалентные точки, функционально подобные копейкам, на которые делится рубль, или Ивановым и Петровым, на которых делится статис­тическое понятие «народонаселение». В гемитонике и микрохроматике каждый звук имеет то же значение, что все другие, и потому ни один из них не способен обозначить целенаправленное движение. Хотя полутонов (или четвертитонов) - хоть отбавляй, ничем не выделенные из своего окружения, они совершенно лишены энергетического потен­циала
Микрохроматика непосредственно подводит к сонорике. В сонор­ном письме высоты звуков дифференцированы так равномерно и мелко, что сливаются в сплошные регистровые пятна С такими звуко­выми «полями» или «плотностями» композиторы работают с 1960-х годов В сонорике фактически снимается проблема звукоряда и проис­ходит - на новом историческом витке - возвращение к высотной недифференцированности, к экмелике
Излагая проблему различия звукорядов, мы все время обращались к их интервальному составу Это и понятно Любой ряд состоит не только из своих элементов, но и промежутков между ними В музыке «пустоты» между звуками даже важнее, чем сами звуки. Именно на отношении отношений звуков держится любая музыкальная целос­тность. Обратимся к отношению звуков - интервалу
5. Интервал (буквальное значение этого латинского слова - «проме­жуток»)
5. Интервал (буквальное значение этого латинского слова - «проме­жуток») - соотношение по высоте двух музыкальных звуков, взятых подряд (мелодический интервал) или одновременно (гармонический
68
интервал). Интервал имеет основание и вершину. Меняя их местами, интервал обращают: из 0,5 тона (полутона, малой секунды) получается 5,5 тонов (большая септима), из 2,5 тона (чистой кварты) - 3,5 тона (чистая квинта). Обратимость интервалов особенно важна для евро­пейского многоголосия, с его устремленностью к идеальному уравни­ванию реальных высотных различий.
Интервалы имеют количественную и качественную характеристики С количественной стороны они характеризуются числом целых тонов и полутонов, разделяющих звуки. С качественной стороны - степенью слияния этих звуков для слуха. Количественные характеристики интер­валов в мировой музыкальной истории чаще выступали на первый план, чем качественные.
Так, в народном многоголосии (например, русском: касс. 6) интер­вальная вертикаль есть прежде всего совокупность расстояний. Для слуха важен узор, который складывается в импровизационном расхож­дении и переплетении мелодии запевалы и вторящих голосов. Правда, в концовках строк обычны сливающиеся интервалы. Но это только потому, что к концу строки узор должен упроститься или вовсе исчезнуть. Знаком исчерпания многообразия в конце напева и служит слияние голосов.
Особая ситуация - в западноевропейском средневековом многого­лосии (касс. 16, 17). Тут количественное понимание интервалов также доминирует. Но имеются в виду не формальные, а символические количества. В музыке стремились воплотить теологические представле­ния, имевшие числовое выражение. Поскольку же символы Единого Бога, Богочеловека, Распятия и т.д. передавались простыми числовыми пропорциями (1:1; 1:2; 2:3; 3:4), которым соответствовали интервалы с сильным слиянием тонов (унисон, октава, кварта, квинта), то в дело как бы автоматически вступало качественное различение интервалов.
В новой музыке XX века интервалы фигурируют либо как величины (например, в серийной композиции: касс. №31), либо как красочные единицы (в электронной, сонорной музыке касс. №32,33).
Качественное различение интервалов по признаку слияния-неслия­ния тонов находилось на первом плане лишь в европейской музыке XVII-XIX веков (касс. 20-25, 27, 29, 30), хотя термины, обозначающие согласованность или несогласованность звуков в интервале, - консо­нанс и диссонанс - появились значительно раньше (еще в древнегре­ческой теории существовали понятия, позднее вызвавшие к жизни
69
латинские слова кон- и диссонанс, которыми мы до сих пор пользуем­ся).
Существует акустико-математическое объяснение кон- и диссониро­вания. Отношения длин струн (меньшая величина - более высокий звук) могут быть простыми и сложными. Чем они проще, тем консонан­тнее интервал, чем сложнее - тем диссонантнее:

В музыке, однако, дело обстоит так, что математика не противоречит психологии и даже физиологии3. Поэтому с акустико-математическим объяснением сонантности интервалов кооперируется объяснение, от­талкивающееся от психологии и физиологии слуха и пения.
Воспринимая музыку, мы скрытым образом ее воспроизводим. Неда­ром, когда приходится слушать напряженный «труд» вокалиста, мы можем ощущать, как об этом говорилось в Лекции 1, болезненное напряжение собственных голосовых связок и стесненность собственного дыхания. То, что для голоса легко, для слуха благозвучно, согласованно, стройно (так, по крайней мере, для европейского слуха и голоса).
Самое легкое - повторить тот же самый звук (1:1) или спеть его октавой выше (2:1). Соответствующие интервалы (унисон, октава) воспринимаются как наиболее согласованные - абсолютные совершен­ные консонансы. Легок для голоса также шаг на твердые совершенные консонансы - квинту (4:3) или кварту 93:2). Недаром в народных песнях, вошедших в детский, то есть наиболее простой для исполнения, репертуар, конец мелодической строки и начало ее повторения (а это
70
- ответственный участок для выдерживания строя) разделены интерва­лами квинты (например, русская народная песня «Во поле березка стояла») и кварты («Петушок, петушок»).
У греков сексты и терции считались диссонансами. В Европе они заняли место среди консонансов в XIV веке, однако следы былого неслиянного слышания закрепились в маркировке «несовершенные консонансы», сохраняемой в теории до сих пор. Дело в том, что терции на тон или полтона меньше кварты, а сексты на те же величины больше квинты. «Попасть» голосом в них труднее - притягивает рядом находя­щийся более легкий для воспроизведения тон.
Труднее всего интонировать секунды или септимы. Ведь секунды на полутон или тон больше унисона, но меньше терции, тогда как септимы на те же величины больше сексты и меньше октавы. Находясь между двумя разнокачественными консонантными «огнями», слух как бы «ослепляется» и голос с трудом «попадает» на нужную звукоступень. Особенно труден для интонирования острый диссонанс малой секунды (полутон) и его обращение - большая септима. Полутоновый интервал слишком близок к наиболее легкому консонансу - унисону, потому его интонирование требует особого внимания. Большая же септима слиш­ком близка к октаве, что порождает тот же эффект напряженности, резкого усилия.
Наконец, тритоны, именуемые неопределенными диссонансами Они образуют середину между чистыми квартой и квинтой. Спеть их не так трудно, как малую секунду или большую септиму. Дело в том, что голос и слух тут как бы держатся за поручни однокачественных находящихся рядом твердых консонансов. Задача состоит в том, чтобы попасть в точку, равноудаленную от обоих. Так как вершины обоих твердых консонансов воспроизводятся памятью легко, то не стоит больших усилий отмерить центр между ними. Поэтому тритоны воспри­нимаются как холодные, спокойные. Хотя они явно не консонансы, однако и диссонантность их словно мало выражена.
Впрочем, в средневековой теории тритоны получили тем не менее прозвище «музыкальных дьяволов». Это произошло потому, что они как бы искажают сакральные числовые отношения, стоящие за чистой квартой и чистой квинтой. 3:2 (кварта) - это Св. Троица и двоякая (богочеловеческая) природа Христа; 4:3 (квинта) - это четыре Еванге­лия, а также Крест и опять-таки Троица. Увеличенная кварта и умень­шенная квинта с этой точки зрения - кощунство. Однако не трудно
71
заметить, что тут перед нами не «сонантная», не качественная аргумен­тация, а числовая, количественная, проецируемая на проблему слиян­ности-неслиянности интервала.
Как уже отмечено, свойство сонантности обладало актуальностью в Европе в XVII-XIX (отчасти XX) веках Обусловлено это было тем, что единицей звуковысотной организации в утвердившейся тогда тональ­ной ладовой системе (см. ниже раздел 7) стал аккорд.
6. Аккорд (итал. accordo, от позднелат. accordare - «согласовывать»)
6. Аккорд (итал. accordo, от позднелат. accordare - «согласовывать») в коренном смысле есть согласное одновременное звучание не­скольких тонов. Термин возник в XVII веке, в широкое употребление вошел с XVIII века.
Логический принцип аккорда состоит в дифференциации вертика­ли, воспринимаемой как целостность (дифференциация и служит условием цельности). В аккорде выделяются основной тон и подчинен­ные ему (т.е. сливающиеся с ним, консонирующие с ним) аккордовые звуки. Последние как бы развертывают основной тон вверх. Кроме аккордовых, в вертикаль могут входить и неаккодовые звуки, диссони­рующие к основному тону или к аккордовым звукам. Они принадлежат мелодическому движению, определенная фаза которого приходится на время звучания данного аккорда. Неаккордовые звуки осознаются как примыкающие к тому или иному аккордовому, как диссонансы, подчер­кивающие консонанс. Таким образом, если аккордовые звуки зависят от основного тона (сливаясь с ним), то неаккордовые звуки - от аккордовых (будучи подчиненным им фоном). Основной тон развора­чивается в аккордовую вертикаль, а она проецируется в мелодическую горизонталь. Музыкальная ткань осознается как многоуровневая раз­вертка корневых тонов (касс. 21).
Основной тон аккорда всегда слышен как нижний, даже если интервалы аккорда обращены, и тот звук, от которого строится исход­ная форма, находится в середине или наверху. В этом случае слух подводит под звучание еще один - нижний - этаж вертикали, выводя туда тон-корень. Потребность слышать тон-корень как фундамент вертикали отражает его фундаментальную роль: быть знаком функции аккорда в тональной последовательности, знаком ладовой функции в системе гармонической тональности.
Существуют и другие ладовые системы, соответственно, и другие функции звуковысот.
72
7. Ладовые системы и функции. Ладовая система - алгоритм звуковысотной организации. Ладовые функции - значения звуков и звукосочетаний в рамках данного алгоритма звуковысотной органи­зации.
Музыковедение выделяет два типа ладовых систем - модальные и тональные.
В модальных системах функции звуков реализуются главным образом через мелодию. То, что делает модальную систему системой, — это строго выдерживаемый звукоряд, в котором выделяются тоны начала (инициум), конца (финалис) и наиболее часто повторяемые тоны (реперкуссы). Модальный звукоряд не может перемещаться из регистра в регистр. Он всегда на одном и том же звуковысотном месте. Точно так же, как модальные лады привязаны к определенному регистру, к ним самим привязаны определенные мелодические оборо­ты. «Живой» процесс музицирования выступает развертыванием этих мелодических ячеек (касс. 1, 2, 4-7, 12-17).
С появлением в европейской музыке аккорда модальные принципы некоторое время управляли также движением аккордов. В первых опытах мелодически-аккордового склада в начале XVII века аккорды служили «подсветкой» рисунков, варьирующих и развертывающих горизонтальную ладовую модель (касс. 19). Однако тенденция аккордо­вого мышления вела в противоположную от модальности сторону - к тональности.
Тональность - система, организованная вокруг главного аккорда (тоники), в разной степени «притягивающего» к себе все другие, которые можно построить от звуков диатонического звукоряда. Эффект притяжения основан на сонантных свойствах интервалов. Наиболее сильно связаны с тоникой аккорды, которые выстраиваются от звуков, составляющих в ней совершенный твердый консонанс (квинту). В тональности существует следующая функциональная зависимость. Ак­кордовые последовательности (тональность проявляется прежде всего через них, не через мелодический процесс) должны начинаться и завершаться тоникой (Т), так как ее инициально-финальное положение подтверждает ее главенствующую роль В тонику, завершающую после­довательность (или раздел последовательности), должна вести доми­нанта (D) - аккорд, наиболее сильно тяготеющий к тонике, поскольку своим основным звуком имеет квинту тоники и в то же время включает в себя нижний полутон (вводный звук) к основному, корневому звуку
73
тоники. Доминанта, вводящая тонику, тем самым «аргументирует» завершающее положение последней, а значит, и ее главенствующую роль. Перед доминантой может быть как тоника (в случае микропосле­дования, если важно обозначить тональность самым элементарным образом), а может быть уводящая от тоники субдоминанта (S). Субдо­минанта включает корневой звук тоники в качестве своей верхней квинты, тем самым она так же относится к тонике, как та - к доминанте. Ход T-S аналогичен ходу D-T. По отношению к субдоминанте тоника -начало; по отношению к доминанте - конец. Таким образом, краткая формула тональной последовательности представляет собой уход от тоники-начала к субдоминанте и приход к тонике-концу через доми­нанту.
Уже из функциональной эквивалентности ходов T-S и D-T ясно, что тональность не «привязана» к определенному звукоряду и регистру. В высотном отношении она «всеядна». Одно и то же произведение, созданное в системе тональности, можно исполнить хоть от звука «до», хоть от «ля», хоть от «си-дубль-бемоль» (впрочем, это будет то же самое, что и от «ля», лишь иначе записанное). Еще в одном отношении тональность «не держится» звукоряда, хотя и растет на его почве. Субординация главной опоры (Т) и ее главных противовесов (S и D) мультиплицируется, образуя многослойную иерархию сил и тяжестей, стремлений и успокоений, замкнутую между исходной тоникой-причи­ной и заключительной тоникой-целью (касс. 20-25, 27, 29, 30).
Причинно-целевая рамка (а с нею и тоника, и тональность) теряет непреложность в музыке позднего романтизма. Тональность переходит в неомодальность - систему, в которой есть аккорды (вертикальные созвучия), но нет их функциональных тяготений друг к другу (касс. 26).
В XX веке черты неомодальности проявляются не только в высокой музыке. Гармония джаза неомодальна. Ведь аккордовая сетка выпол­няет в джазе роль модели для импровизации Важны не связи аккордов друг с другом, а само размеченное ими пространство, в котором импровизация проявляет свою свободу. Аккордовый пласт функциони­рует, таким образом, наподобие мелодии-модели в старомодальной музыке (касс. 10).
И в рок-музыке тональность трансформируется в неомодальность. Рифф бас-гитары выполняет роль мелодии-модели, на которую насла­иваются импровизации гитариста и вокалиста. Аккорды служат усиле­нию ритмической пульсации. Одновременно, как в модальном много-
74
голосии конца XVI - начала XVII века, аккорды «подсвечивают» сольную линию Правда, качество и сила современной «подсветки» от давней отличается настолько же, насколько излучение люминесцент­ных ламп - от теплого сияния свечи (касс. 11).
Неомодальные черты в гармонии XX века проявляются во множестве вариантов. В серийной технике ряд из 12 звуков, трансформациями которого является сочинение, может, в отличие от старомодальных мелодий-моделей, переноситься на любую регистровую высоту. Одна­ко, подобно попевкам средневекового церковного лада, серия содер­жит в себе все возможные варианты музыкального процесса (касс. 31).
В категориях модальности можно описать и минималистскую (репети­тивную) музыку - в тех случаях, когда в ней вообще есть некая звуковысотная линия. Принцип репетитивности - повторение неболь­ших мелодических фигур (также аккордовых последований и т.п.) -сродни ротации модальных попевок в церковном пении или восточной инструментальной импровизации (касс. 34).
8. Ладовые системы и образы движения.
Поскольку музыка сущес­твует во времени, ее ладовые системы и функции определяются в конечном счете тем или иным пониманием движения.
Образы движения, наряду с образами времени и пространства, природы и человека, творца и творения и т.д., принадлежат к глубин­ному ментальному арсеналу людей. В древних культурах, мыслящих время в виде круга вечных возвращений, а пространство - в виде замкнутой целостности, движение понимается как повтор некоторых констант4. В культурах средневекового типа, в которых сильна идея сакрального образца, детерминирующего ход эмпирической жизни, движение предстает обнаружением, воплощением, проявлением неко­торой изначальной неподвижной сущности5. В культурах новоевропей­ского круга движение мыслится как цепь причинно-следственных связей, которая ведет к запланированному итогу6. Движение может пониматься и как череда трансформаций, не заданная ни сакральным образцом, ни причиной или целью. Такой образ возникает в культуре современной, основанной на множестве равноправных ценностей
Разумеется, в действительности кратко очерченные чистые типы пересекаются. Доминантным, однако, каждый раз является один из образов движения Ему соответствует определенный тип ладовой системы Образы движения-пребывания и движения-воплощения pea-
75
лизуются в старых модальных ладовых системах Образ движения-развития - в тональности, а движения - череды трансформаций - в неомодальности
Пребывание выражается в наиболее простой версии модальности - вариантном повторении мелодии-модели, сводящейся к координи­рованию инициального и финального тонов с реперкуссами Мелодии очерчивают контур ограниченной и стабильной звукоплощади и «за­штриховывают» его Внутри мелодического контура каждая высотная точка может следовать за каждой, чтобы замкнутое звукопространство оказалось многократно пройденным во всех направлениях, всеми возможными «маршрутами», чтобы в конце концов возник эффект пребывания сразу во всех значимых (т.е выделенных в качестве стабильных высотных позиций) точках этого пространства (касс. 1, 2, 4-б). Условным аналогом модальности типа пребывания может служить игровое стихотворение Д Хармса.
Иван Топорыжкин пошел на охоту
С ним пудель пошел, перепрыгнув забор
Иван, как бревно, провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор
Иван Топорыжкин пошел на охоту
С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.
Иван провалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор
Иван Топорыжкин пошел на охоту.
С ним пудель в реке провалился в забор{
Иван, как бревно, перепрыгнул болото,
А пудель вприпрыжку попал на топор.
Примем неизменные сочетания «Иван Топорыжкин пошел на охоту» и «С ним пудель» за нижний и верхний звуки, очерчивающие замкнутое мелодическое пространство. Тогда тасуемые элементы «забор», «как бревно», «болото», «в реке» и «топор» станут заполнением этого пространства. Три строфы стихотворения исчерпывают возможные способы заполнения
Конечно, между стихотворением Хармса и старинными фольклор­ными напевами есть разница, и существенная Хармс строит свою игру на пародировании связного повествования. Фазы рассказа он превра-
76
щает в «цветные стеклышки» в калейдоскопе игровой формы. Он отрицает норму причинно-следственной связи фрагментов события. В музыкально-модальной системе пребывания ничто не пародируется и не отрицается. Напротив, утверждается: незыблемость некоторых гра­ниц. Каждый из звуков есть и «к» и «от» по отношению к другим. А нужно такое «к=от» и «от=к» для того, чтобы все время звучало «здесь», в котором пребывает голос и слух, да и сам человек, живущий в пределах и традициях, заданных предками.
Движение-проявление (обнаружение, воплощение)
Движение-проявление (обнаружение, воплощение) передается более сложной версией модальности, когда мелодия-модель не просто фиксирует инициум, финалис и реперкуссы звукоряда, но является «вышивкой» по звукорядной «канве». При этом она не столько повто­ряется и варьируется, сколько постепенно развертывается: ее звуки становятся вехами движения. Первый звук составляет местный центр первого сегмента процесса; второй - второго, и т.д. (касс. 12-16).
Отдаленное сходство с модальными системами, выражающими движение-проявление, имеет одна из средневековых поэтических форм - глосса. Стихотворение пишется на тему, выраженную в стихотворном эпиграфе (мотто), причем каждая строка мотто последовательно закан­чивает собой очередную стpoфy глоссы. Мотто постепенно «обнаружи­вается» в глоссе:
Мотто:
О, красавица младая!
С кем сравнишься красотой?
Вижу, ты хандришь, вздыхая:
Вместе сетую с тобой.
Глосса:
Тяжки узы Гименея,
Ах, зачем тебя венчали?
Скрыты поводы к печали
В прелестях твоих, лилея!
Чем печалиться, страдая,
Лучше б ты была уродом.
Ты обречена невзгодам,
О, красавица младая!
Потому что в час досуга
Страсти волю ты даешь
77
И наперсника зовешь
Ты в отсутствие супруга.
Ах, досадно мне порой,
Что Амур к тебе жесток.
Ты ведь роза; ты — цветок.
С кем сравнишься красотой? (и т.д.)
(Процитирован фрагмент глоссы Кристобаля да Кастельеха, 1490-1550; перевод М.Талова.).
Различие между структурированием текста в глоссе и организацией звуковысотности в ладах, выражающих аналогичный образ проявле­ния, состоит в том, что звуки мелодической модели не просто симмет­ричны звукам соответствующего раздела «живой» мелодии (как строки мотто - строкам глоссы), но образуют центры каждого из таких разделов.
К очередному центру звуки соответствующего сегмента относятся как центробежные или центростремительные. При этом функции звуков переменны. Те тоны, которые в начале сегмента воспринимались как окружающие центр, ведущие к нему, на переходе к следующему сегменту играют роль уходящих от предшествующего центра, отрыва­ющихся от него. Функциональная переменность активизирует слуша­тельское внимание, заставляя напряженно ожидать проявления оче­редного центра, относительно которого только что прозвучавшие звуки получат некоторый однозначный смысл. Таким образом «к» и «от» уже различаются, хотя и совпадают по акустической позиции. А категория «здесь» становится «двухэтажной». С одной стороны, весь процесс, в котором воплощается мелодия-модель, есть общее «здесь». С другой стороны, каждая фаза процесса, поскольку она имеет местный центр (один из звуков мелодии-модели), есть отдельное «здесь»
Образ развития выражается в тональной ладовой системе
Образ развития выражается в тональной ладовой системе (касс. 20-25, 27-30). Уже тот факт, что начальная и финальная тоники, хотя акустически представляют собой одно и то же, различаются по значе­нию (в заключительную тонику свертывается вся энергия, затраченная на уход от начальной и возвратное движение), соответствует идее развития - накопления качественных изменений неизменным субъек­том движения. Связь D-T, как объяснено выше, способна накладывать­ся на любое последование аккордов, если квинта второго является основным тоном первого. Тем самым в тональности универсализуется
78
причинно-следственная связь, без которой нет идеи развития. В тональности категории «от» и «к» как бы превалируют над «здесь»: важна не акустическая «размещенность» развития, а оно само В некотором отношении это напоминает романическое повествование типа «Годов странствий Вильгельма Мейстера» Гете: герой минует разные местности и общества, но главное «путешествие» совершается в нем самом, - не так важно, где он, как кто он и что с ним. Таков же «герой» Пятой симфонии Бетховена - ее головной мотив (касс. 24).
В музыке XX века специфический для европейской культуры Нового времени образ движения-развития вырождается. Перестает «работать» и корреляция начальной и заключительной тоники и связь D-T7. Причинно-следственный и целевой компоненты идеи развития теряют смысл Процесс превращается в череду трансформаций.
Неомодальные ладовые системы, которые выражают образ само­довлеющих трансформаций, представлены в серийной (касс. 31), сонорной (касс. 32,33) и репетитивной музыке (касс. 34)
Звуки серии (матрицы опуса) и ее трансформаций образуют тоталь­ную симметрию. При этом категории «от», «к» и «здесь» лишаются смысла. На их месте утверждается соответствие «из чего» и «что»:

В сонорной композиции трансформации не предваряются никакой матрицей, никаким «из чего». Поскольку нет матрицы, то звукотембро­вая «точка» или «площадь», с которой начинается сочинение, разрас­тается или сужается, меняет или плотность и окраску, или только плотность, или только окраску, густеет или разрежается, ползет вверх или вниз, уходит в паузу или достигает предельной громкости, или трансформируется по нескольким из перечисленных критериев, без каких-либо заданных направлений. Важен сам процесс трансформаций - их резкость или плавность, а точнее - рельеф, складывающийся из
79
резкости и плавности изменений. Важно не «из чего» и «что», а «как». Функции звуков в сонорной системе как раз и состоят в создании этого рельефа, а тем самым - в артикуляции самоценных изменений как таковых. Разумеется, в каждом отдельном сонорном сочинении идея трансформаций служит формой для некоторого задуманного компози­тором конкретного выразительного эффекта, и сочинение означает не просто изменения, а изменения «чего-то» и «куда-то». Но на уровне ладового алгоритма речь должна идти о нацеленности сонорики именно на «чистый» процесс модификаций, не имеющий ни точки отсчета, ни однозначной направленности.
В репетитивной композиции трансформации имеют точку отсчета и направленность, однако и то и другое фигурирует в качестве случайнос­тей, не коррелирующих друг с другом. Точкой отсчета могут быть произвольно избранный аккорд, мелодическая фигура, один-един­ственный звук или же большое построение. Любой из этих первоэле­ментов повторяется. Когда он просто повторяется, как в пьесе Вл. Мартынова «Войдите!» (1985), трансформации осуществляются в вос­приятии. Оно то «отключается» от постоянно звучащего материала, то «включается» вновь, и на фоне неотслеживаемого процесса отслежива­емый предстает чем-то новым. Повторение может также сопровождать­ся микроизменениями: прибавлениями и убавлениями звуков, растяги­ванием или сжатием повторяемого элемента во времени, а также наложением на исходный элемент его трансформаций с некоторым расхождением между этими пластами повторения.
Ладовые функции в репетитивной системе - это роли звуков в балансе стабильности и микроизменений. Трансформация управляется критерием «насколько» (а не «из чего» и «что», и не «как»).
Музыкальная гармония многообразна. И стоит за нею разное - от образа неизменного миропорядка до калейдоскопа самоценных изме­нений. Музыка как бы перебирает возможности понимания (а также создания) слаженности и целостности, доступные человеку. Одновре­менно она учит равноправию различных представлений о гармонии природы, общества, личности или искусства. Ни одна из ладовых систем не «хуже» и не «лучше» другой: все они так или иначе обеспечивают логичность и законченность музыкальной мысли и ее звукового воплощения.
Многообразие звуковой гармонии, проявляемое
- в звукорядных различиях (критерий - наличие, как в диатонике,
80
или отсутствие, как в ангемитонике, миксодиатонике, гемитонике и микрохроматике, энергетически «заряженных» интервалов),
- в различиях интервалики, повернутой к слуху либо расстоянием между тонами, либо сонантной стороной;
- в способах развертывания ладового алгоритма (через мелодичес­кий процесс либо через аккордовую связь);
- наконец, в видах ладовых систем (модальных и тональной) -можно в конечном счете свести к двум основополагающим принципам, которые называются
9 Координатоника и субординатоника. Звуковысоты либо соотно­сятся, либо соподчиняются. В первом случае они в большей мере количества; во втором - качества Количественные характеристики адресуются через уши к глазам, а через глаза — к опыту видения объективной действительности как системы длин и площадей, объемов и пропорций. Качественные характеристики адресуются через уши к горлу и дыханию, к напряженности голосовых связок и открытости дыхательного пути, а через дыхательно-голосовое самоощущение - к соматически-эмоциональному опыту, проекцией которого является представление о глубинной динамике внешней реальности, о сложном балансе энергий и инерций, сил и масс, взаимоотталкиваний и взаи­мопревращений.
Координатоника (касс. 1-18, 31-35) - это, так сказать, «музыкальная геометрия». Субординатоника (касс. 20-30) - «музыкальная физика» Различие «геометрического» и «физического» в музыке, начинаясь в области звуковысотной организации, охватывает все параметры музы­кальной структуры и доходит до тех верхних слоев музыкального смысла, которые провоцируют попытки перевода музыкального языка на язык слов8.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. В античной теории, а также в других древних музыкально-теоретических системах звукоряды рассматривались как направленные вниз. В Европе норма­тив изложения звукоряда - его направленность вверх. С этим обстоятельством можно сопоставить тот факт, что древние мелодии, как правило, строятся по модели выдоха — имеют нисходящий рельеф, тогда как мелодика в развитых
81
музыкальных культурах в равной мере осваивает оба высотных направления — теряет жесткую зависимость от дыхательного аппарата. Развертка звукорядов вверх свидетельствует о музыкальном мышлении, которое нацелено на отрыв от собственных физиологических корней, на абстрагирование от своих естес­твенных предпосылок. Таково европейское музыкальное мышление. И недаром именно в Европе музыка постоянно впадала в «элитарность», т.е. оттачивала способы конструирования звукового целого, понимание которых подразумева­ло специальную подготовку.
2. Следы регистровой обусловленности мелодии сохраняются прежде всего в вокальной музыке. В крайних регистрах голос не может продемонстрировать те же силу и подвижность, как в наиболее удобных для пения частях диапазона. Поэтому мелодический рельеф в направлении к регистровым крайностям сглаживается, как бы осторожно, с опаской ступая по вехам менее удобных для голоса тонов.
3. «Математичность» музыкальной физиологии и «физиологичность» музыкаль­ной математики можно пояснить на примере основополагающего для всех эпох, культур и типов музицирования принципа повтора. В архаичных мелодиях (касс. 1, 3) к повтору сводится звуковой рельеф, иногда очень скупой (двух- и трехзвуковые мелодии). В поздней музыке повтор руководит соотношением частей формы (сонатная реприза — повтор сонатной экспозиции). Повтор в генезисе есть озвучивание периодичности пульса и дыхания. А в развитых формах он есть способ выделить «единицы», из которых строится «уравнение» музыкального целого.
4. Жизнь первобытного общества, как и более развитого (земледельческого), определяется природными и биологическими циклами, регулярными повторе­ниями биокосмических ритмов, отраженными в обрядовой практике. Представ­ление о временном цикле четко выявлено в развитых мифологиях и древних историософских концепциях. Например, в индуизме описывалась целая иерар­хия космических циклов, а стоики создали учение о бесконечном и точном до деталей повторении после периодически наступающего воспламенения космоса того же самого мира с теми же самыми людьми и событиями.
5. Идея сакрального образца событий, воспроизводимого в эмпирической жизни, первоначально сложилась в ранних мифологиях. В них выделялось мифологическое время (правремя), в котором действовали демиурги и культур­ные герои, установившие нормы жизни данного сообщества. Следование этим
82
нормам означало повторение событий правремени в текущем настоящем. Позднее мифологический концепт правремени переоформляется в представле­ние о заданности исторических событий провидением: участники исторического действия несамостоятельны, они лишь исполняют «закадровую» волю высших сил. Таким образом, история мыслится обнаружением надысторического смыс­ла.
6. Утверждение собственно исторического сознания, заменившего циклическое представление о времени линейным, а идею связи настоящего с прошлым через подобие идеей причинно-следственной связи, происходило под влиянием эсхатологии - возникшего в иудаистской и христианской мифологиях учения о конце света. Напряженное ожидание окончания истории «отрывало» ее пережи­вание от постоянного соотнесения с временем начала и тем самым обесценивало идеи циклизма и подобия настоящего прошлому. Рационализацией возникав­шей таким образом линейной перспективы хода событий стало их причинно-следственное объяснение. Наследием же эсхатологического импульса оказалось живучее представление о направленности истории к некоторому итогу, будь то «справедливость», «равенство» или экологическая катастрофа.
7. Причина ослабления функциональной зависимости D-T кроется в усложнении аккордовой вертикали. К концу XIX в. квинтовый остов аккорда испытывал возрастающие нагрузки хроматических неаккордовых звуков. Их стало так много, что их истолкование в качестве примыкающих к аккордовым все более затруднялось. В конце концов, слух привык воспринимать как аккорд всякую вертикаль, сплоченную в целое самим своим положением в фактуре (движении голосов). Ясность соотношения корневого звука аккорда с отстраиваемой от него квинтой тем самым была поколеблена. Следовательно, и тяготение аккорда, отстраиваемого от этой квинты, к основному аккорду, в который квинта входит, ослабело.
8. Например, драматический процесс развития в классических симфониях, прежде всего бетховенских, принято передавать словами типа «сквозь тернии к звездам», а в связи с церковным многоголосием XV века можно прочесть о «звучании самой вечности». Эти словесные парафразы музыкального смысла хотя и весьма условны, однако отвечают характеристикам, которые различаются в названных типах музыки и вызывают различные ее словесные определения. Процессуальность симфонии основывается на динамичном соподчинении про­тивоположных тональных функций; «вневременной» колорит многоголосия XV века вызван соотнесением одинаковых мелодических построений в разных голосах.
Лекция 4. ОТ ГАРМОНИИ К ФОРМЕ, или как абстрактные законы лада (например, тональности) превращаются в конкретное произведение (например, «Лунную сонату»)
1. Гармония И форма • 2. Фактура • 3. Ритм • 4. Композиционные типы
1. Гармония и форма.
1. Гармония и форма. Лат. «forma», помимо «вид», «облик», значит также «красота», т.е. то же, что «гармония», «лад». Не только лингвистически, но и по существу гармония и форма есть одно и то же. То, что в ладовой системе свернуто, в форме развернуто, превращено в более или менее длительный, так или иначе расчлененный музыкаль­ный процесс. Лад - обобщенный код определенного (культурой, традицией, эпохой) музыкального мышления. Форма - конкретная расшифровка этого кода. Конкретность расшифровка лада приобретает благодаря фактуре и ритму.
2. Фактура. Лат. «factura» означает «обработка», от «facio» - «де­лаю».
2. Фактура. Лат. «factura» означает «обработка», от «facio» - «де­лаю». Под фактурой подразумевают строение музыкальной ткани: соотношение в ней отдельных голосов, а также штрихов (способов вокального и инструментального звукоизвлечения), громкостей, темб­ров, темповых, акцентных и длительностных порядков. Ритм входит в фактуру (поскольку координирует соотношение голосов), но вместе с тем обладает самостоятельным значением, см. ниже раздел 3.
Соотношение гармонии и фактуры подобно соотношению чертежа и рисунка. На чертеже фиксируются лишь конструктивные линии изображаемого. На рисунке - детали, составляющие «плоть» изобра­жаемого, его неповторимый вид. Всякое сочинение музыки или импро­визационное музицирование состоит в детальной «прорисовке» кон­структивной схемы лада.
В основе первой прелюдии И.С.Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (касс. 21) лежит стандартная связь аккор­дов:
84
T-S-D-T
Композитор нанизывает аккорды на выдержанный звук баса, -благо, основной тон тонического трезвучия (Т) совпадает с квинтой субдоминанты (S). A в аккорде доминанты (D) бас приходится сдвинуть - но только на ступень вниз. Получается предельно плавная линия, почти не выходящая за горизонт дления единственного звука:

Другие голоса повторяют эту идею минимализации движения: Бах соединил аккорды так, чтобы одинаковые по высоте или близкие звуки находились в одном и том же голосе.
Идеальная плавность голосоведения как бы гасит заключенную в последовательности тональных функций целеустремленную энергию, -словно тональность лишилась мышц и костей, воспарила невесомым духом над собственным «накачанным» телом.
Мало того. «Парящие» аккорды Бах делает еще и «призрачными». Ключевая фактурная идея плавности проецируется в способ изложения аккордов. Они даются не синхронными вертикалями, не «столбами», а в виде, разложенном на мелодические фигуры. Сама по себе аккордо­вая фигурация - дело в высшей степени стандартное. Обычно она используется для того, чтобы создать дополнительный дробный пласт счета времени поверх медленной поступи основных тонов аккордов. Однако, у Баха фигурация индивидуализирована, причем совсем не броским, малозаметно тонким способом. Приведем графическую схему мелодических фигур, посредством которых «набираются» аккордовые звуки:

Если в аккордовых сменах царит четность - аккордов четыре, каждый повторяется дважды - да и сама последовательность функций
85
делится надвое (ходу T-S симметричен ход D-T), то в фигурации ярко выражена нечетность. Корреспондирующие сегменты каждой фигуры -это 5+3, а не 4+4. Фигурация подает аккорд как плавное перетекание через вехи времени, как колеблющуюся дымку, внутреннее неравнове­сие которой лишает аккорды веса. Аккорды и есть, и их нет; точнее говоря, они есть как «сущности» (корневые звуки), но их почти нет как «явлений» (полновесных вертикалей). Так баховская фактура превра­щает всеобщую ладовую схему в уникальную музыкальную мысль, а ее, в свою очередь, можно толковать как мысль о чистой истине, способной явиться непосредственно, вне житейских фактов и мирских обличий. Виды фактур классифицируются по критериям количества голосов, составляющих ткань, и степени самостоятельности этих голосов. Разли­чают:
а) Монодию - одноголосную ткань (касс. 1, 3, 4, 12, 13) Монодия свойственна большинству фольклорных традиций, профессиональной неевропейской музыке (например, индийской раге, узбекскому шаш­макому), церковному пению Запада (григорианский хорал) и средне­вековой Руси (знаменный распев). В одноголосии средством фактурной конкретизации лада служат изменчивость мелодического рисунка (ко­торый, однако, всегда обозначает схематические контуры лада) и ритмика.
б) Многоголосие. Тут выделяются несколько видов фактуры. Во-первых, гетерофония (касс. 2, 5, 6, 34). сопровождение основной мелодии равноправными с нею вариантами (подголосками). Гетерофо­ния распространена в народном многоголосии (например, в русском, грузинском), а также в современной композиторской музыке. Гетеро­фония - это как бы «разветвившееся» одноголосие. Ее художественный смысл состоит в том, что одно и то же предстает в чуть различающихся «пониманиях» одновременно. Гетерофония - это образ разнообразия в рамках унифицированности.
Во-вторых, полифония - сочетание индивидуализированных мело­дических голосов, равноправных и скоординированных друг с другом. Полифония бывает однотемной, имитационной (когда в индивидуали­зированных голосах проходит - от разных позиций во времени и в звуковысотном пространстве - одна и та же мелодия-тема; голоса тут как бы «подражают» друг другу, имитируют друг друга, «гоняются» друг за другом (касс. 17); не случайно одна из имитационных форм получила имя «фуга», т.е. «бег») и неимитационной, разнотемной (касс. 9).
86
Имитационная полифония развивалась в западноевропейской музыке в XV-XVII веках; неимитационная - в XIII-XIV веках, встречается также и в музыке XV-XVIII веков. Если в гетерофонии единство задано, а разнообразие его только «расцвечивает» и подчеркивает, то суть полифонии состоит в движении от разнообразия к единству. Каждый из голосов самостоятелен, т.е. наделен собственной мелодической логикой. Посредством имитации или неимитационным способом (стро­го выверяя интервальные соотношения вертикальных сочетаний) сово­купность этих самостоятельных голосов приводится к монолитному образу целого.
В-третьих, гомофония: господствующая мелодия с аккордовым сопровождением (касс. 19, 22, 24, 25, 27, 30). Открытая в начале XVII века, гомофония достигла расцвета в творчестве европейских композиторов XVIII-XIX веков. Проблема гомофонии - это проблема субординации индивидуализированного мелодического голоса, которому как бы «позволено все», и остальных голосов, объединенных в аккорды: они должны, с одной стороны, скромно уйти в тень, не мешая свободному проявлению «личности» главной мелодии, но, с другой стороны, должны образовать фундамент для ее движения, т.е. как бы оправдать тонально-функциональной логикой все, что «вытворяет» мелодия. Последнее значит, что не аккорды подчинены мелодии, а она - им. Метафорически говоря, гомофония «ставит проблему» личности и общества. Личность реализует свою свободу через интеграцию в общественные структуры, но эта интеграция может и подавить лич­ность. Так и в гомофонии: мелодия лепит свой характер в той тональной схеме, которая представлена аккордовым сопровождением, но харак­тер может оказаться «недовылепленным», тривиальным.
В связи с характерностью мелодии различают тему и общие формы движения. Понятие музыкальной темы возникло в XVIII веке, хотя и раньше в отношении полифонически имитируемой мелодии говорили о «теме». Тема - это индивидуализированный музыкальный материал (прежде всего - мелодический), составляющий основу развития в данном сочинении (касс. 22, 23, 24). В сочинении может быть и несколько тем. В этом случае выделяются главная, побочная и эпизоди­ческие (касс. 24). Общие формы движения - это неиндивидуализиро­ванный фактурный материал, служащий вступлениями, связками, за­ключениями к тематическим разделам. Серединное место по отноше­нию к теме и общим образам движения занимает разработочная
87
фактура. Она состоит из различных преобразований элементов темы (мотивов и субмотивов): их уменьшений, увеличений, перестановок, обращений и т.д.
В-четвертых, существует аккордовая и аккордово-фигурационная фактура (касс. 10,11, 20, 21). Этот фактурный тип существовал с XVI века - поначалу в импровизациях лютнистов, гитаристов, инструменталис­тов, чьи приемы игры провоцировали последовательности аккордовых «столбов» или «лесенок». Специальную художественную разработку аккордовая и аккордово-фигурационная фактура получила в творчес­тве композиторов XVIII века. В XX веке она широко представлена в популярной музыке (например, к ней сводится аккомпанемент бардов­ских баллад).
В-пятых и в-шестых, специфичные для современной музыки пуанти­лизм (касс. 31) и сверхмногоголосие (касс. 33).
Пуантилизм - это полифония, в которой от мелодий-тем остались только единичные звуки-точки.
Пуантилизм - это полифония, в которой от мелодий-тем остались только единичные звуки-точки. Co-противопоставление таких точек создает эффект пред­ельной разреженности звучания и вместе с тем его предельной емкости.
Сверхмногоголосие - фактура, в основном, полифоническая (или гетерофоническая), однако включающая большее количество голосов, чем может охватить восприятие, когда оно прослеживает линию каждого голоса. Количество линий в сверхмногоголосии может дости­гать 80; восприятие же различает 6-8 самостоятельных голосов. В сверхмногоголосии поэтому возникает тембрововысотный монолит, слуху предстающий как единственная, чрезвычайно широкая и плотная, насыщенная внутренними флуктуациями, линия.
Каждой ладовой системе (см. Лекцию 3, раздел 7) присущ свой набор фактур. Корреляции таковы.
старомодальные лады - монодия, гетерофония, полифония;
тональность - полифония, гомофония, аккордовый и аккордово-фигурационный склад;
неомодальность - пуантилизм, сверхмногоголосие, также гетеро­фония, полифония, гомофония.
Нередко произведение выдерживается в единственной фактуре. Однако, более часты фактурные смены внутри произведения. В этом случае фактура становится носителем функций повтора и контраста -ритмических функций, которые артикулируют членораздельность му­зыкального процесса, т.е. музыкальную форму.
88
З. Ритм (от греч. глагола, означающего «теку»)
З. Ритм (от греч. глагола, означающего «теку») - сторона фактуры, связанная с организацией временных фаз музыкального процесса. Ритм, так или иначе выражающийся в повторе (и в подчеркивающей повтор неповторности), задает проективную инерцию восприятия. Что повторилось дважды, должно повториться еще не менее двух раз: ритм есть стимул продления музыкальной формы. Но он же - стимул ее завершения. Что повторилось дважды в ответ на прежде повторенное, то симметрично завершает, уравновешивает, обрамляет. Правда, всег­да есть возможность истолковать завершенную симметрию как единицу большого масштаба, требующую, в свою очередь, повторения. Это как в стихе: «Мой дядя самых...» влечет за собой «честных правил», а «Мой дядя самых честных правил», хотя и является на своем уровне завершен­ным единством, тем не менее требует продолжения «Когда не в шутку занемог...», и т.д.
Музыкальный ритм схож с поэтическим. Различия же музыкального и поэтического ритмов состоят в том, что они прикреплены к различным субстанциям: музыкальный - к ладово-фактурной; поэтический - к словесной. Слово всегда имеет границы, предуказанные его смыслом; ритм стиха обязан эти границы учитывать. Невозможно написать трех­сложную стопу по поводу «моего дяди», поскольку «дядя» - двусложное слово, и раз уж поэтическая мысль связала себя с этим словом как с ключевым, она связывает себя и с двусложной стопой. Ладово-фактур­ные элементы, в отличие от слов, «растяжимы» во времени. Одна и та же формула T-D-T может быть представлена и тремя, и шестью, и десятью аккордами, и двухсекундным оборотом, и процессом длиной в несколь­ко оперных мизансцен (как в хоре «Славься» в эпилоге «Жизни за царя» Глинки). Музыкальный «дядя» может быть каких угодно ритмических «правил». Ритм в музыке более свободен, чем в поэзии. Он не «огляды­вается» на границы смысловых элементов; он сам созидает эти границы.
Созидает он их несколькими способами. Можно различать респира­торный ритм, ориентированный на измерение скорости движения; квантитативный ритм, оперирующий пропорциональными соотноше­ниями длительностей; и квалитативный ритм, выражаемый через порядок акцентов.
Быстро - медленно; ускоряя - замедляя; таковы категории респира­торного (т.е. «дыхательного», как бы дышащего) ритма. Естественно, что «быстро» и «медленно» - не абстрактные показатели. «Быстро» - это некая сгущенность событий, тогда как «медленно» - разреженность. При
89
этом события, чтобы различаться по «густоте» или «разреженности», должны быть похожи, иначе получится сравнение хорошего завтрака с плохой погодой. Поэтому ритм-амплитуда действует прежде всего в музыке, в которой лад и фактура представлены минимально вариативно, то есть в модальной монодии и гетерофонии (касс. 1-6, 12, 13).
В гетерофонных русских протяжных песнях (касс. 6) (такие песни не сопровождаются пляской) единицей ритма становится фраза, обуслов­ленная объемом выдоха. В эту фразу может умещаться разное количес­тво слогов текста и разное число попевок. Если их мало, то выдох заполнен «разреженно», скорость, следовательно, замедлена; если много, - возникает эффект ускорения. Главное же - несовпадение «скоростей» текста и мелодии. Слогов текста всегда как бы меньше, чем звуков, которые может уместить в себя дыхание поющего. Поэтому исполнители постоянно вставляют в текст междометия и повторяемые слоги («Ой, да не вечер... не вечерняя заря, да, сполыхалася...»). Музыка движется как бы быстрее (в ней больше «событий»), чем слова. Этот эффект следует понимать как специфичный для народного миро­воззрения акцент на «естестве», на природном ритме жизни, который «словам» (т.е. людскому разумению) не подчиняется.
Респираторный ритм, доминирующий в древних и средневековых монодических и гетерофонных фактурах, возрождается в музыке XX века, для которой одной из актуальных задач стало освобождение от как бы «излишнего» рационализма. Один из способов выполнения этой задачи - создание алеаторических партитур, в которых действия испол­нителя обозначены не жестко, а как набор вероятностей (касс. 32)1. Композитор может приблизительно, подразумевая исполнительскую импровизацию, выписать звуковысотность или ритм. Может он подать вероятностно также то и другое вместе. Последний случай представлен в пьесе для трех духовых М.Кагеля2, симптоматично названной «Atem» («Дыхание»). Звуковысотные фигуры здесь выписаны не на нотном стане, а в границах, означающих диапазон инструмента. Но у разных инстру­ментов диапазоны различны, соответственно, мелодико-аккордовые сегменты будут не только исполнены на разной высоте, но и окажутся по-разному «растянутыми» по вертикали. Ритмические констелляции тоже выписаны не в соотносимых длительностях, не относительно некоторой четкой меры скорости, а в виде временных градаций длительности выдоха исполнителя. Но игра на различных духовых исчерпывает запас воздуха с разной скоростью. При игре на флейте расход дыхания
90
меньше, и на выдохе можно играть дольше, чем при исполнении на валторне. Этот эксперимент с игрой высотными и ритмическими «при­близительностями» (с рационально-абстрактной точки зрения; с естес­твенной же точки зрения, т.е. относительно дыхания, ничего «приблизи­тельного» в партитуре Кагеля нет) подвергает сомнению европейские идеалы «точности», понятой по аналогии с делением линейки на сантиметры и миллиметры.
Респираторному ритму противоположен ритм длительностных про­порций. Он укоренился в музыке под влиянием стиха. В древнегречес­кой музыке действовали ритмические формулы, позаимствованные из поэзии, - стопы. Греческие стопы - чередование кратких (так называ­емых «хронос протос») и долгих долей, которые вдвое, втрое, вчетверо или впятеро длиннее краткой. Стопный ритм дает весьма точный счет музыкального времени.
Такую ритмику называют квантитативной (счетной, количествен­ной). В ней конкретный мелодический рисунок есть результат сложения наименьших (касс. 14, 15) или деления наибольших. Последнее харак­терно для ритмических модусов западноевропейской музыки XII-XVI веков (касс. 9, 16, 17, 18)
Модусы - это стандартные последовательности длительностей (рит­мические рисунки), получаемые делением наибольшей длительности (целой) по определенным правилам. Целая могла делиться на равные части или на неравные, но в любом случае наименьшей единицей оказывалась группировка из трех одинаковых долей:

91
Троичное деление, подразумеваемое при любом соотношении рав­ных или неравных, называли перфектным (совершенным), оно охраня­лось специальной папской буллой. Число 3 - знак Троицы. Процедура деления целой, приводящая к этому знаку, символизировала ход от Единства Троицы к ее ипостасям. Таким образом, стандартные ритми­ческие рисунки - модусы, хотя и были количествами, однако количес­твами «качественными», смысловыми, символически заряженными. Модусам приписывались и конкретные (помимо общей символики
Троицы) значения. Так, первый модус считался знаком бодрой надеж­ды, а второй - сокрушения.
Эволюция средневековой квантитативной ритмики вела к равнопра­вию перфектного (троичного) и имперфектного (двоичного) деления целых (и более мелких) длительностей в так называемой мензуральной системе. В последовательности или в одновременности (в разных голосах) применялись следующие мензуры - деления максимы (т.е. наибольшей):

Своего рода «визитной карточкой» модально-мензурированной ритмики XIV-XVI веков стало гемиольное (полуторное) сочетание порядков длительностей

Квантитативная ритмика характерна для неевропейской професси­ональной музыки. В разных традициях ее - свои способы выведения порядков длительностей (стандартных ритмических рисунков).
В отличие от европейской средневековой композиции, в арабской или индийской традиционной музыке (касс. 14,15) количество стандар­тных сочетаний длительностей составляет от нескольких десятков до нескольких сотен (в европейской системе модусов их только шесть). Музыкант должен помнить все ритморисунки, а процесс музицирова­ния в ритмическом отношении представляет собой их комбинирование по определенным правилам.
Квантитативная ритмика вновь распространяется в европейской музыке 40-60-х годов XX века. В сериализме (см. Лекцию 3, раздел 7)
92
используются ритмические ряды из 12 (или меньше; во всяком случае — не больше) разных длительностей, отсчитываемые от наименьшей. Например: 0,5 - 1 - 2,5 - 2 - 3,5 - 5 - 4 - 3 - 4,5 - 1,5 - 5,5 - б (касс. 31).
Современная квантитативная ритмика и похожа, и непохожа на европейскую средневековую или традиционную неевропейскую. Об­щность заключается в том, что единицей ритма является конкретная последовательность длительностей. Различие - в том, что в системе модусов и в мензурированной ритмике эти последовательности были стандартными. Они не изобретались, но лишь изощренно применялись и комбинировались композиторами. Напротив, в сериальной ритмике последовательность длительностей сочиняется.
И это - наследие квалитативной (или тактовой) ритмики XVII-XIX веков (касс. 20-25, 27, 29, 30).
Всякий, кто когда-либо видел нотные издания, наверняка запом­нил вертикальные линии, разделяющие нотоносцы. Это - тактовые черты. К ним настолько привыкли, что лишенная их нотная строка воспринимается как «непрописанная». Между тем такт сформировал­ся лишь в Европе и лишь в XVII веке, тогда же, когда был осознан феномен цельной интервальной вертикали - аккорд (см. Лекцию 3, раздел б).
Такт внутренне связан с аккордом. Такт - это своего рода «аккорд времени». Он представляет собой не конкретный рисунок, а абстракт­ную сетку акцентных долей, объединенных в единство размером. Например, в такте 4/4 - четыре одинаковых доли (четверти), заданные в виде градации акцентов: первый наиболее сильный, второй -слабый, третий - относительно сильный, четвертый - слабый. В такте 3/4 - три акцентных доли: первая - сильная, вторая и третья — слабые. Акцентная сетка такта сама по себе не звучит (то есть может звучать, но в «исполнении» метронома или в тривиальной музыке, когда компози­тор дублирует ритмическими порядками схематический акцентный пульс). Акцентная сетка такта - только модель счета временных долей, которые могут дробиться и суммироваться в изобретаемом композито­ром ритмическом рисунке.
Чем важна идеальная метрическая тактовая схема? Во-первых, тем, что она обеспечивает единство ритмических рисунков и их разнообра­зие. Память композитора освобождается от стандартных последова­тельностей длительностей, а его изобретательская энергия - от задач
93
«притирки» этих последовательностей друг к другу. Есть акцентная «коробка», в которую достаточно «бросить» пригоршню длительнос­тей, и они сами там «утрясутся» по форме «коробки». А если будут «выпирать», то можно на время сменить «коробку» (так называемый «переменный такт»): сбой в схеме может дать выразительный эффект. Во-вторых, тактовая последовательность идеальных акцентов толкает форму вперед (поскольку стимулирует повторение) и в то же время заставляет форму быть завершенной (поскольку симметрична самой себе). В-третьих, доли такта функционально дифференцированны: есть сильные и есть слабые. Следующий логический шаг, и оказывается, что такт способен ясно определять расстановку аккордов. Среди аккордов ведь тоже есть сильные (самый сильный - тоника, и разумно ее поставить на сильной доле самого сильного - начального - такта), а есть слабые (самый слабый аккорд - это повторение предшествующего, поэтому слабую долю такта целесообразно использовать под продол­жающееся звучание аккорда, начинавшегося на сильной доле). Смены аккордов, естественно, будут приурочены к сильным и относительно сильным долям. А если на сильной доле композитор поставит слабый аккорд (или задержит на ней предыдущий сильный аккорд), то это — специальный фактурный эффект, индивидуализирующий гармоничес­кую мысль.
В тактовой ритмике сама гармония превращается в род ритма (или наоборот: ритм делается ипостасью гармонии). И, так же, как в гомофонной фактуре аккорды «аргументируют» мелодию и вместе с тем являются ее производным, так и в такте акцентные доли обосновывают конкретные порядки длительностей, но в то же время являются абстра­гируемыми от них обобщением.
Соотношение акцентной сетки такта и конкретных ритмических рисунков неоднозначно. Акцентный порядок управляет формировани­ем порядков длительностей. Ведь такт повторяется, а любое повторение двоично (по причинам антропологическим: ритмы человека бинарны). Двоичность проецируется и внутрь такта. Акцентные доли объединяют­ся и дробятся по закону двукратности:
94

Однако в рамках двукратности возможно громадное количество вариантов. Композитор придумывает ритмический рельеф так, что в нем всякий раз обнаруживается нечто непредвиденное, новое, ориги­нальное. Опознать оригинальное помогает опять-таки акцентная сетка такта. Она выступает как идеальный стандарт, с которым сравнивается уникальный ритмический порядок.
С конца XIX века в высокой композиции началось разложение тактовой ритмики (касс. 26). В фактуре все чаще встречалось троичное дробление и объединение акцентных долей, по забытому к тому времени средневековому гемиольному типу:

95
Под натиском троичных группировок акцентная сетка постепенно теряла свою безусловность. Вначале обычным стал переменный такт (размер такта часто менялся на протяжении пьесы, например - в первых шести тактах «Пьесы № 3 для кларнета» И.Стравинского - 4 разных размера: 2/4, 5/16, 3/16, 3/8). Впоследствии тактовые черты и обозначение размера остаются лишь в качестве удобства нотации: дирижеру или ансамблистам удобно членить партитуру на синхронные отрезки партий. Ритмика же вновь приходит к безакцентности — либо к квантитативной пропорции длительностей, либо к темповой ампли­туде.
Тактовая ритмика в XX веке сохраняется в рок-музыке и популярной музыке, отчасти также в джазе. Однако в этих областях такт - больше дань танцевальным функциям музыки (они всегда подразумевают регулярный акцент), чем той свободе ритмического изобретения (опи­рающегося на тактовую двоичность), какую давала акцентная сетка, скажем, Баху (касс. 21) или Бетховену (касс. 24). В развлекательных жанрах и генетически с ними связанных видах музицирования такт -это символ «вытаптывания» музыкального времени, символ ног танцу­ющего. Он не столько вуалируется ритмическими порядками, сколько, напротив, обнажается и подчеркивается всеми фактурными средствами (не случаен в поп-музыке XX века постоянный интенсивный пульс ударных, напрочь отсутствовавший в элитарной композиции, когда она переживала эпоху такта).
Виды ритма коррелируют с видами фактуры и их ладовыми прооб­разами:
респираторнаямонодия,старомодальные
(темповая,гетерофония,лады,
амплитудная)сверхмногоголосиенеомодальность
ритмика
квантитативнаямонодия, полифония,старомодальные
ритмика (ритмикапуантилизм,лады,
пропорцийсверхмногоголосиенеомодальность
длительностей)
квалитативнаяполифония,тональность, также —
ритмика (тактовая,гомофония,модализированная
акцентная ритмика)аккордовый и аккордово-фигура­ционный складтональность (в джазе, рок-музыке)

96
При любых соотношениях с фактурой и ладом ритм выполняет формообразующую функцию: «гонит» процесс вперед (выстраивая его в цепь повторений) и членит процесс на относительно завершенные части (такие, в которых повторяемые моменты симметрично уравнове­шивают друг друга). При этом инерция продолжения и тенденция завершения, задаваемые ритмом, могут взаимодействовать по-разно­му, - в зависимости от того, как в данной культуре, в данную эпоху, данным художником понимается целостность вообще и художествен­ная целостность в частности. Образы целостности воплощены в схемах членения и связи музыкального процесса - композиционных типах.
4 Композиционные типы. Лат «compositio» означает «составле­ние», «сочинение». Термин «композиция» применяется преимущес­твенно по отношению к европейской традиции авторских произведе­ний, зафиксированных в нотном тексте, - в отличие от термина «импровизация», обозначающего процессы музицирования, в которых автор и исполнитель слиты в одном лице, для которых нотный текст не обязателен.
Тем не менее, как письменная композиция, так и устная импрови­зация одинаково подчиняются определенным схемам планировки процесса, которые будем называть композиционными типами (фор­мами).
Многообразие композиционных типов, выработанных мировой музыкой, можно расположить между крайними точками нескольких осей:
1) зависимость или независимость формы от внешних факторов (прежде всего и главным образом от словесного текста), или, что то же, гетерономия - автономия композиционного типа;
2) замкнутость или разомкнутость целого;
3) сильная или слабая функциональная дифференцированность частей (т.е. степень выраженности начала, середины, конца формы).
1) Музыкальное искусство начинается с гетерономных (зависимых от слова и танца) типов композиции (касс. 1-6, 12, 13). Выделяются две разновидности гетерономных форм песнеплясовые и эпико-литурги­ческие.
В песнеплясовых формах действующие в кооперации равномерные акценты танца и стиха приводят к делению мелодии на повторяемые
97
или вариантные части а-а-а... или а-а'-а"... Объем этих частей тяготеет к равенству: 4+4... или 2+2+2+2... (касс. 8).*
В эпических песнопениях (русские былины, украинские думки, пение киргизских манасчи - касс. 4) и в литургическом распеве (S3 12,13) на музыкальную форму воздействует не акцентный порядок текста, а его членение на строки и смысловая выделенность отдельных слов. Форма складывается как цепь неравновеликих сегментов, мело­дическое наполнение которых может быть различным (в литургическом распеве). Однако целое не кажется собранием разнородных кусков, поскольку подчинено общему характеру текста, что выражается в отсутствии контрастов между различными частями:

Таким образом, в гетерономных формах сложились две противопо­ложные схемы планировки процесса симметричная периодичность и сквозная последовательность. Промежуточное положение занимает ротационный тип:

Он может сближаться как с симметричной периодичностью (S3 7), так и со сквозной последовательностью (S3 15). В ротационном типе, однако, копятся возможности «самоуправления» музыкальной формы - ее независимости от текста и танца. Стоит только ротации стать периодичной,
* В схемах типов композиции используются следующие обозначения: А, В, С, F - Темы, состоящие из фраз, мотивов, попевок;
а, b, с, f - фразы, мотивы, попевки;
А, А' или а, а', а" - варианты одной и той же темы или попевки;
Т, s, D — тональные функции (тоника, субдоминанта, доминанта);
- модуляции (уход от тоники, уход и возвращение к тонике);
1+2+3 — масштабные пропорции частей (в тактах или других единицах измерения времени: слогах, фразах текста, количестве повторений попевки или мотива)
98

что легко происходит в танцевальной музыке, которая, в принципе, склоняется к регулярности, как в композиционной схеме возникают соответствия частей на расстоянии, которые «стягивают» в единство заключенные между ними контрастные части. На такой композицион­ный тип масштабы и членение словесного текста уже могут и не оказывать никакого влияния. Он становится автономным.
Однако автономным формам «трудно». Ведь они вынуждены сугубо внутренними, музыкальными средствами обозначать свою расчленен­ность и целостность. Монотония или стертая дифференцированность фаз процесса в автономной композиции превращается в недостаток, который, в свою очередь, обладает провокационным импульсом. Ведь избежать невнятности конструкции можно тонко, а можно грубо, с беспроигрышным, но дешевым эффектом, - например, повторить заключительный аккорд много раз и очень громко, чтобы не возникло сомнений, что сочинение пришло к финалу В автономных композици­онных типах, таким образом, возникает проблема этического достоин­ства авторского мастерства.
В тональной музыке планировка процесса держится на последова­тельности тональных функций В начале и конце должна находиться тоника (Т), в середине - уход от нее в сферы субдоминанты (S) и доминанты (D). Но этот логический каркас допускает разные конструк­ции конкретной музыкальной постройки, не говоря уже о разных «фасадах», которыми эта постройка повернута к слуху Отдельные конструкции тональных форм вырастают из периодичной ротации. Они различаются тем, какова система повторов и контрастов тематического материала. А «фасад» - это способы установления контраста и связы­вания контрастного и повторяемого в целое Наиболее просты кон­струкция и «фасад» в лаконичных однотемных формах; наиболее сложны - в развернутых многотемных, которые строятся не как чередование относительно самостоятельных частей, но как единое развитие.
В ариях, романсах, частях танцевальных сюит, главных темах сонат и симфоний распространены ПРОСТЫЕ (однотемные и не содержащие ухода из главной тональности) ДВУХ- и ТРЕХЧАСТНЫЕ формы:
99

В перечисленных жанрах, а также в медленных частях сонат и симфоний обычны
СЛОЖНЫЕ (с новой темой в середине и/или с выходом за пределы начальной тональности) ТРЕХЧАСТНЫЕ формы.

В оперных ариях, танцевальных сюитах, заключительных частях сонат, инструментальных пьесах, а также оперных сценах используются конструкции
РОНДО
РОНДО (рондо - это как бы сложная трехчастная с двумя и более «серединами»):

В первых частях, а иногда в финалах и медленных частях симфоний, инструментальных концертов и сонат обычно усложненное рондо, которое называют
СОНАТНАЯ ФОРМА.
СОНАТНАЯ ФОРМА. Середина сонатной формы (разработка, выте­кающая из экспозиции и готовящая репризу) заключает в себе активный уход из основной тональности (модуляцию) и глубокое преобразова­ние контрастных тем экспозиции - главной и побочной. На схеме главная и побочная темы обозначены буквами А и В, а их преобразо­вания (дробления, обращения, модификации в новые мотивы и т.п.) -строчными буквами «а» и «в» (касс. 22, 24):

В неомодальной музыке XX века идея сонатной разработки распрос­транилась на всю форму. Появились МОНОТЕМНЫЕ РАЗВИВАЮЩИЕ ФОРМЫ СЕРИЙНОГО ТИПА (касс. 31):
100

Несмотря на генетическое родство с сонатной идеей - идеей развития - эти формы можно отнести к завершенным статическим
Другой композиционный тип XX века - ВАРИАБЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ ротация без определенного композитором порядка последовательнос­ти сочиненных блоков (касс. 32), по типу
дано: A,B,C,F;
исполняется:
началопродолжение
или В.
Аили С.
или F...
или
или А
Вили С...
или F...
или
или А..
Сили В..
или F...
или
или А...
Fили В..
или F..

Вариабельные формы как бы наследуют древнейшему принципу вариантности (см. выше о формах типа а-а'-а".. ), поскольку в послед­них равнозначность вариантов не предполагает некоторой единствен­ной версии процесса и его жесткой целенаправленности От вариан­тности и выросших из нее композиторских вариаций
100

современные вариабельные формы отличаются принципиальным от­рицанием единственного вектора движения (принципиально это отри­цание потому, что единственный вектор движения долго был нормой европейской композиции, в частности, в наиболее сложных ее формах - сонатных)
Однако принцип ВАРИАЦИЙ с направленным процессом продолжа­ет действовать и в XX веке В частности, один из композиционных типов опуса в минимализме (репетитивизме, см Лекцию 13, раздел 3) состоит в наложении друг на друга в разных фактурных пластах микротран­сформаций исходного материала. Поскольку порядок трансформаций необратим (в отличие от вариабельной композиции), то возникающее движение хотя и крайне малозаметно, однако все же воплощает некоторую направленность (касс. 34):

В композиционном типе ПОСТЕПЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ форма окон­чательно лишается той замкнутости, которую ей обеспечивала коррес­понденция экспозиции и репризы, связанных разработочным развити­ем в классической тональной сонате Однако автономные формы в целом тяготеют к завершенности, замкнутости, в отличие от гетероном­ных, которые более индифферентно относятся к проблеме маркировки начала и конца
2) Гетерономные формы, как правило, разомкнуты (могут в принци­пе всегда быть продолжены или сжаты) Автономные же формы (хотя и не всегда) - замкнуты.
В особом положении - вариации в тональной музыке. По природе, восходящей к фольклорной импровизационной вариантности, варна-
102
ции принадлежат к «открытому» композиционному типу Однако зако­ны тональности, с ее динамикой и субординацией, требуют и от вариаций завершенности. «Закрывают» вариации двумя способами: либо по типу сложной трехчастной (возвращая начальную тему в конце и тем самым создавая вокруг вариаций «рамку», как у И.С.Баха в «Гольдберг-вариациях»); либо по типу сонатной формы (превращая череду вариаций в подобие разработки темы и модулируя в другие тональности; тогда возврат в главную тональность в последней вари­ации, даже если она очень сильно видоизменила тему, воспринимается в качестве завершения, как у Р.Шумана в «Симфонических этюдах»).
Наибольшей степенью замкнутости обладает сонатная форма. Ее развивающий характер ставит перед композитором задачу: из данной фактурной идеи (прежде всего - главной темы) «извлечь» такой процесс, который внутренне мотивированно укладывался бы в кон­струкцию. Иными словами, форма должна быть «оправдана» матери­алом, а материал - формой. Шедевры классической симфонии демон­стрируют реальность этой диалектики.
Главная тема Пятой симфонии Бетховена (касс. 24) начинается парадоксальным разбегом с длинной остановкой: как если бы стайер, едва стартовав, встал как вкопанный. Инерция «бега», накапливаемая в самом начале за счет внезапного «окаменения», дает гигантский импульс для длительного и интенсивного разработочного развития. В свою очередь, интенсивность сонатной разработки задним числом «объясняет» «странность» начального мотива: раз было, куда так долго «бежать», значит, исходный динамический рывок не был зряшным, да и внезапная остановка - тоже, - перед большой и трудной дорогой естественно поддаться мучительному сомнению.
Замкнутые формы связаны с таким образом целостности, который стоит за словами «в конечном счете» («в конечном счете добро побеждает зло»). То есть речь идет о существующих в каждый данный момент неустойчивом положении, конфликтной ситуации, сложном переплетении сил и о процессе, который через эти неустойчивость, конфликтность, сложность устремлен к устойчивому, бесконфликтно­му, ясному итогу.
Таково специфическое новоевропейское представление об истории. Правда, в самой истории «конечного счета», тем более светлого, ясного, все не обнаруживается и не обнаруживается. Он постоянно отодвига­ется, и в него можно лишь верить, но вряд ли он достижим. Зато в
103
музыкальных произведениях эпохи тональности, принадлежащих к замкнутому композиционному типу, «конечный счет» дан как реаль­ность (художественная).
Что желаемо, но не осуществимо в истории, то возможно (хотя и не всегда желаемо) в искусстве. Хотя и в нем жажда «конечного счета» не всегда насыщается. Замкнутые формы были идеалом для классической композиции конца XVII - конца XIX веков. Но и тогда он по-настоящему реализовался лишь в вершинных творениях, в шедеврах. А в XX веке идеал изменяется.
В новой музыке XX века замкнутость «ревизована». Принципы открытой формы возобладали. Однако и в вариабельных формах, и в процессах постепенных изменений существует некое единство цело­го (не равнозначное единству замкнутого композиционного типа): единство оригинальной композиторской мысли. «Конечного счета» нет, есть «начальный», и при этом постоянный, «счет» идея опуса, оправдывающая каждую его деталь и конструкцию в целом, в том числе и такую конструкцию, которая словно бы не имеет четкой артикуляции, как в произведении Владимира Мартынова «Magnificat» - сплошном плавно-текучем «круговращении» одного и того же материала (касс. 35)
3) Функциональная дифференцированность частей - способ «рас­положить» музыкальную форму во времени Части должны различаться так, чтобы означать начало, середину и конец процесса, разумеется, в тех случаях, когда категории начала, середины и конца важны для образа целостности и для переживания времени.
Эти категории не важны или не слишком важны в архаичных мелодиях (касс. 1), представляющих собой цепь повторений или вариан­тов (а-а-а'-а"...); в неевропейском традиционном импровизационном музицировании (касс. 14), с его плавными «волнами» исчерпывания очередного импровизационного импульса и ротацией стандартного набора попевок и ритмических рисунков; в ряде направлений совре­менной музыки (в частности, в репетитивизме (касс. 34) - напластовании микроизменений в ходе повторения некоторых фактурных ячеек с целью создания медленного, «незаметного» процесса).
Функциональная дифференцированность частей формы нарастает там, где музицирование уподобляется либо ораторской речи, должен­ствующей нечто доказать, отправляясь от некоторых посылок, и потому членящейся на тезисы, их рассмотрение и выводы, либо - человеческой
104
биографии, с ее детством, юностью, расцветом зрелости и итоговым смыслом жизни.
Связь с ораторской речью определяет литургическую композицию текстомузыкального типа. Но и в автономных сочинениях, особенно церковных, XVII - начала XVIII веков риторика влияет на расположение во времени частей опуса. От изложения исходного «тезиса» (темы) через его комментирование и оспаривание (варьирование темы, про­тивопоставление ей других тем) к утверждению тезиса в качестве вывода (наиболее сильная подача в финале главной тональности, главной фактурной идеи, главной мелодии и т п ) - таков обычный план и духовных кантат И.С.Баха, и русских духовных концертов (касс. 23).
В XVIII веке происходит смена риторической модели биографичес­кой. Смена эта вызвана тем, что высокая музыка все в большей мере приживалась на светском подиуме, обрывая связи с церковной пропо­ведью, но взамен срастаясь с жизненным самоощущением индивиду­альности, которая строит свою судьбу не в качестве члена традицион­ной (в том числе конфессиональном) общины, а в качестве «героя» собственной «истории» - собственной биографии.
Наивысшей ясности «биографическая» дифференцированность час­тей формы достигла в классической форме сонат и симфоний (касс. 22, 24). Части, составляющие сонатную композиционную схему, «растут» из единого исходного зерна, - из главной темы, которая является источ­ником и в то же время постоянным «действующим лицом» всего развития Эта роль обозначается приуроченностью главной темы к сфере тоники (тоника ведь - главная тональная функция, что располо­жено в ее пределах, то и является главным), а также посредством особой индивидуализированности темы (тема должна быть индивиду­ализированной, чтобы ее можно было узнавать сквозь все перипетии ее «судьбы»). А индивидуализированностью тема обязана некоторым конструктивным противоречиям (см. выше анализ главной темы бетхо­венской Пятой симфонии (касс. 24) Конструктивное противоречие необходимо для того, чтобы было ради чего длить музыкальный процесс, - ради разрешения противоречия. Конструктивный дисба­ланс, заключенный в теме, таким образом, делает тему источником ее собственной «судьбы»
Серединные функции формы заключаются или во введении контрас­тных тем, или в развитии главной темы. Сонатное развитие есть
105
заострение до некоторого предела конструктивного противоречия глав­ной темы При этом заострение маскируется под попытки разрешить противоречие (каждый следующий структурный сегмент появляется потому, что надо разрешить накопившиеся конструктивные противоре­чия, но на деле он их или усиливает, или завязывает новые) Тема дробится на элементы, эти элементы образуют новые сочетания Необ­ходимый фактор разработки - это также уход из сферы тоники, причем чем глубже этот уход, тем драматичнее «судьба» темы - музыкальной индивидуальности Разработочное развитие подводит к кульминации предельному обострению всех накопившихся противоречий Зона куль­минации тонально обозначается функцией доминанты Нередко куль­минация подчеркивается также наивысшей громкостью и включением всех тембровых ресурсов инструмента, ансамбля или оркестра Кульми­наций может быть несколько, в этом случае выделяется генеральная кульминация - последняя в их ряду
Кульминация - это переключатель серединных функций в заключи­тельные После нее форма переходит в план разрешения конструктив­ных противоречий Собственно, уже сама сила кульминации, воспри­нимающаяся как предельная, есть симптом разрешения противоречий, поскольку им уже «некуда» обостряться Поэтому в простых случаях функции заключения выражаются проведением главной темы в сфере тоники в первоначальном виде Одновременно снимаются сложные фактурные рисунки, ослабляется интенсивность аккордовых смен, ритмические порядки приходят к ясным и инерционным формулам Тема в этих процессах как бы растворяется, ее индивидуализирован­ность сглаживается, чтобы в конце концов отлиться в несколько заключительных аккордов, утверждающих тонику Однако эти послед­ние аккорды за оболочкой нормативной общезначимости таят все предшествующее развитие, которое к ним привело Они и есть итоговый «смысл жизни» темы, которая осуществила свою «судьбу»
Описанная функциональная дифференциация частей сонатной фор­мы может реализоваться и вне сонатного композиционного типа, даже и в такой музыке, в которой вообще нет темы или тональности Сонатной функциональной логике достаточно было вызреть в истории музыки, чтобы «оторваться» от сонатной формы и действовать в любых Других композиционных условиях Этот отрыв произошел в музыке XX века, в частности, в сонорике (касс. 33, см Лекцию 3, разделы 4, 7, Лекцию 13, раздел 3)
106
Коррелирующие гармония, фактура, ритм, композиционные типы образуют «ядра» разных музыкальных культур, порождают определен­ные виды творческих артефактов «Оболочками» этих «ядер» являются те или иные устойчивые условия и задачи музицирования, а также всевозможные вспомогательные факторы (например, наличие или отсутствие нотации, ее принцип, наличие или отсутствие музыкальной теории, способ ее построения)
Музыкальные культуры, или типы музыки, имеют каждая (каждый) свою собственную историю Понятие «история музыки», таким образом, не вполне корректно Есть несколько историй - нескольких «музык» О критериях отличия этих «музык» друг от друга, об их отношении к понятию истории - в следующей лекции
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Композиционная техника игры с незакрепленностью относительно друг друга элементов фактуры и частей формы, развивается с 1950-х и носит имя «алеаторика» (от лат «alea» — игральная кость, случайность) Алеаторику еще называют индетерминированной композицией, имея в виду нивелировку причинных связей в музыкальном процессе В алеаторических (индетерминиро­ванных) сочинениях подразумевается особая активность исполнителя он не просто озвучивает нотную запись, но «на ходу» формирует одну из возможных версий сочинения
2 Маурисио Кагель (р. 1931 г.) - аргентинский композитор, дирижер, живущий в ФРГ, создал множество алеаторических сочинений, в том числе в жанре инструментального театра (соединения музицирования с театрализованным поведением исполнителей, как бы изображающих музыку) В «Atem» также есть элементы инструментального театра Исполнители манипулируют с инструмен­тами, футлярами от них, жестикулируют и т п
Лекция 5. ТИПЫ МУЗЫКИ
1. Музыка и «музыки» •
2. Типы музыкального творчества •
3. «Обочины» (?) и «магистрали» (?) музыкальной истории. Исторически «медленное» и исторически «быстрое»
1. Музыка и «музыки».
1. Музыка и «музыки». Газетные репортажи или рекламные объявле­ния не называют литературой За понятием «литература» закреплены представления о романе или поэме, эпиграмме или сказке, наконец, о публицистическом эссе или проповеди Не все, что изложено литератур­ным языком, не все, что написано и напечатано, не все, что можно прочесть, относят к искусству слова Иначе обстоит дело с искусством звуков Музыкой называют и Шестую симфонию Чайковского, и песенку «Не жди меня, мама, несчастного сына», и джазовую импровизацию, и напев чукотского шамана Все, что поется и играется на музыкальных инструментах, что может быть запечатлено в нотной записи или в фонограмме, что слушают не как речь и не как шум, принято именовать музыкой
Общее понятие «музыка» парадоксально Оно суммирует совершен­но несоединимые реалии «грязные тона», обязательные в джазе, и идеальную чистоту камертонной настройки, обязательную при испол­нении симфонии, шокирующую пестроту наряда эстрадного исполни­теля и строгую униформу академического оркестранта, неуверенное треньканье на гитаре подростков во дворе (впрочем, вполне довольных своим музицированием) и блестящую виртуозность скрипача, играю­щего «Каприсы» Паганини, режущий уши европейца визг певцов традиционной пекинской оперы и малосмысленный, пресный (на восприятие неевропеизированной китайской публики) голос Паварот­ти
Если бы еще реалии, о которых идет речь, постоянно взаимодейство вали, тогда можно было бы подводить их под единое понятие Но до XX века индийская рага жила в своем культурном пространстве, а европейское многоголосие - в своем, без всякого их соприкосновения,
108
хотя индийский чай в Европе пили уже достаточно давно, а европейцы успели нажить в Калькутте или Бомбее значительные капиталы.
Понятие «музыка» представляет собой своего рода миф. Его корни - в древних космологически-религиозных учениях (типа пифагорейст­ва, конфуцианства), выдвигающих образ музыки - эквивалента уни­версальных законов мироздания. Миф о «музыке вообще» варьиро­вался европейскими средневековыми теологами, теологически настро­енными математиками (например, Г.Кеплером), романтическими мыс­лителями (например, Шеллингом, Новалисом). У всех музыка оказыва­лась знаком всеобщего миропорядка. При этом все имели в виду некоторую вполне определенную музыку (средневековые теологи - ту, что звучала в церкви в средние века; романтики - чаще всего классические сочинения Моцарта или Бетховена), которая, будучи приравнена бытию в целом, и сама делалась музыкой-в-целом1. На уровне обыденного словоупотребления мифологизация «своего» при­вычного вида музыки «оседала» в виде лексического неразличения шаманского камланья и пения оперного тенора.
Однако устойчивый миф, как и обыденное словоупотребление, не бывают кругом неправы. Хотя отдельные виды музыки противоречат друг другу подчас кардинально, хотя чаще всего они слабо взаимодей­ствуют в культуре, все же не то общее их связывает.
Любая музыка, даже очень плохая или совсем несерьезная, так или иначе символизирует человеческое существование. В ней выражено определенное видение пространства, понимание времени; в ней эсте­тизированы (то есть превращены в предмет доставляющего удовольст­вие или побуждающего к мысли созерцания) различные чувствования (от экстаза телесной радости до метафизического отчаяния) и духовные устремления (от религиозных до связанных с «холодным» интеллекту­альным конструированием). Любая музыка, если она хороша, вызывает специфический восторг - наслаждение свободой голоса и дыхания в пении, точностью и раскованностью моторики в инструментальной игре (слушание же - это скрытое пение и скрытая игра), наслаждение способностью сделать голос или звучание инструмента выразительны­ми. Человек превращает свои руки, мышцы, дыхание, голосовые связки в звучание, перевоплощается в звуки, и это приносит такое же удоволь­ствие, как исполнение роли в театре или преодоление трудностей в спортивном состязании. Соединение в музыке символизированных человеческих ценностей и раскрепощенного самовыражения придает
109
ей двоякую важность: она есть и «книга» (часто даже «священная книга»), в которой запечатлены представления о последних основаниях человеческого бытия, и «игра» (в смысле театра и спорта), увлекающая своими условными правилами и обнаруживаемой в их рамках непред­сказуемостью.
Однако сказанное о единстве музыки не означает, что из различных «музык» можно выстроить единую историю. Историй музыки столько, сколько есть устойчивых корреляций между факторами, которые опре­деляют музыкальное творчество как особую деятельность: деятель­ность, заполняющую дистанцию между «писанием книги» и «игрой-состязанием».
2. Типы музыкального творчества.
2. Типы музыкального творчества. Многообразие «музык» можно свести к четырем основным типам. Представим их в следующей сетке координат:

А: музыка фольклорного типа (архаичный фольклор; крестьянские песенно-инструментальные традиции; современный городской фольк­лор; вырожденный фольклор - адаптации на профессиональный лад народных образцов); Б: музыка менестрельного типа (городская раз­влекательная музыка от средневековых скоморохов и менестрелей до современной эстрады); В: искусство канонической импровизации (ли­тургический распев, традиционные неевропейские инструментальные и
110
вокально-инструментальные импровизационные циклы, например, узбекский маком); Г: опус-музыка (европейская авторская композиция XI-XX веков, одним из основных понятий которой является «opus» -оригинальное сочинение, зафиксированное в нотном тексте).
Репертуар фольклорных песен, заплачек, заклинаний, наигрышей (касс.1-6) хранится в коллективной памяти. Устность фольклора вытекает из традиционализма культуры, в которой фольклор возникает и живет Пока обычаи, освященные прошлым, каждодневно воспроизводятся, нет нужды в письменных о них свидетельствах Музыка - часть таких обычаев и тоже не нуждается в том, чтобы сохраняться в виде текста
Из устности и интегрированности музыки в традиционный уклад жизни вытекает особый характер осознания творчества. Музыке не учатся специально, через формализованную инструкцию, а просто слушают и подключаются к исполнению, поскольку участвуют в обрядах и бытовых ритуалах, в которых она звучит. Точно так же, как нет теории ходьбы или бега, пока не возникает характерная для индустриальной культуры проблема гиподинамии, нет науки о питании, пока цивили­зация не поставила проблему ожирения, так нет теории музыки, пока музыка есть непосредственная часть жизни.
Впрочем, поскольку никакая деятельность не обходится без осозна­ния - хотя бы частичного, пусть растворенного в автоматизме привы­чного навыка, пусть невербализуемого, то все же некоторая теоретич­ность фольклорному музицированию присуща. Ее лучше всего срав­нить с той «теорией» погодных примет, которая позволяет крестьянину точно определять оптимальные сроки сева.
Эта рудиментарно-рецептурная «теоретичность» развивается в сис­тему формализуемых правил в наиболее ответственных жанрах фоль­клорных культур: магических и эпических: Шамана, который врачует или «управляет погодой» посредством музыки специально обучает шаман-наставник. Можно только догадываться, как выглядит форма­лизация соответствующих правил, поскольку в архаичных культурах существует запрет на объяснение посторонним кодекса священнодейст­вия. Зато у этнологов было множество возможностей изучить ту школьную теорию, которая в ходу при обучении эпических певцов-сказителей, в частности, украинских лириков и кобзарей, русских калик перехожих2. Впрочем, музыканты-сказители как бы «выпадают» из фольклорного музицирования. С одной стороны, они исполняют тра­диционный национальный репертуар, но с другой стороны, - исполня-
111
ют профессионально, не так, как участницы девичника - полагающиеся по обычаю песни. Тем самым шаманы или музыканты-эпики относятся скорее к типу «В» (см. ниже).
С рудиментарной теоретичностью (или, выражаясь категорично, внетеоретичностью) фольклорного музицирования связана его не-профессионализированность. Ведь профессионал - это тот, кто осоз­нает (т.е. может аналитико-схематически описать), что и зачем он делает; профессионал - всегда немного теоретик. На деревенской свадьбе все поющие и танцующие - «дилетанты». Другое дело, что одна крестьянка оплакивает невесту лучше другой, и первую приглашают на свадьбу со специальным музыкальным прицелом Однако в принципе все женщины могут оплакать невесту так, как полагается по обычаю; все матери могут спеть колыбельную ребенку; все пастухи - сыграть утром на рожке. Непрофессионализированность фольклорного музицирова­ния - это торжество коллективного навыка, это проявление глубинной черты традиционных сообществ: преобладания родового (общинного) самоопределения человека над индивидуальным.
Из внетеоретичности и непрофессионализированности вытекает каноничность народного музицирования - его ориентированность на неизменные образцы, нормы, каноны. Ведь что не формализуется, то и не преобразуется; предпосылкой любой инновации является дистан­цирование от существующего образца, а такое дистанцирование дается только теоретическим осознанием. Что сведено к коллективным спо­собностям, то также не обновляется: массовость предполагает устойчи­вый стандарт. В эстетике фольклорного музицирования хорошо только извечное. Отклонения от образца воспринимаются как случайная ошибка или же, если они настойчивы, - как проявление умопомешательства.
Из устности и каноничности вытекает импровизационный характер фольклорного пения и игры на инструментах Память не может хранить образец во всех его конкретных деталях; всегда помнятся только важнейшие вехи некоторого процесса. Такими вехами в народной музыке являются попевки или игровые фигуры, закрепленные за песнями того или иного жанра или за наигрышами на том или ином инструменте. Сопряжение этих попевок или игровых фигур в некоторый Длительный процесс - дело импровизации. Слаженный ансамбль постоянно поющих людей сводит момент импровизационности к мини­муму; однако в целом та или иная песня в каждом отдельном исполнительском варианте отличается сама от себя.
112
Фольклорные образцы всегда представлены набором локальных исполнительских версий. Этнологи-музыковеды реконструируют инва­риант, идеально определяющий совокупность вариантов данной песни. Такой инвариант нигде и никогда не звучит, но можно представить себе, что он-то и есть тот образец, верность которому хранят фольклор­ные исполнители. Самим же исполнителям кажется, что они не импро­визируют, а повторяют от века заданное.
Специфика фольклорной импровизации, таким образом, состоит в том, что музыкантами она осознается как простое воспроизведение готового, но при этом готового - стабильной звуковой структуры — в реальном виде нет. Фольклорное музицирование можно определить как бессознательную импровизацию на идеальную «тему». Это отличает народное музыкальное творчество от импровизационной практики в профессиональной музыке - развлекательной (менестрельного типа) и высокой (в традициях канонического распева и инструментальной импровизации)
Менестрельный репертуар (касс.7,8), так же, как фольклорный, сохраняется в памяти - в памяти профессиональных музыкантов, прошедших специальное обучение у признанных мастеров и принятых в соответствующую ремесленную корпорацию. В такие корпорации -цехи с определенным уставом - объединялись западные жонглеры и менестрели; в так называемые ватаги - русские скоморохи. В Новое время, когда корпоративные принципы общественной организации сошли на нет, музыканты-развлекатели сохраняют черты цеховой объединенности. Например, цыгане, которые в городах России XVIII-XIX веков были главными музыкальными увеселителями, составляли замкнутую художественную среду В ней были свои мастера и подмас­терья, а профессиональные умения передавались по наследству. В сегодняшнем шоу-бизнесе также есть свои ограничения на вход, регулируемые специалистами по «раскрутке» «звезд».
Возникновение особой профессиональной среды означает модифи­кацию музыкальной памяти. Профессионал помнит не только то, что примерно надо петь и играть; он помнит особые «ноу хау», позволяю­щие его исполнению выделиться на фоне музицирования других мастеров. У него есть набор «секретов», привлекающих слушателей. Эти «секреты» могут уйти вместе с мастером, а могут быть усвоены и преобразованы его учениками. Поэтому развлекательный музыкаль­ный профессионализм исторически живет как бы на двух этажах.
113
Первый - коллективная память членов цеха (а также их слушателей), сохраняющая стандартное «что» и наиболее стереотипные приемы из сферы «как». Второй - индивидуальное мастерство исполнителя, уходящее вместе с ним, но обусловливающее наиболее ценные черты менестрельного творчества. Впечатления от пения и игры профессиона­ла, достигшего неповторимых высот мастерства, сохраняются в истори­ческих хрониках и мемуарных свидетельствах. Еще немного, и от литературных описаний можно сделать шаг к нотному тексту, увекове­чивающему оригинальное «ноу хау».
Однако такой шаг в развлекательной музыке не делался до конца XIX века, да и в наше время делается только внешним образом. Все-таки текст - это «книга», а любая книга, по традиции, причастна к «Книге»
- к письменному запечатлению высоких, наиболее достойных истин. Что же касается развлекательной музыки, то ее цели и задачи связаны не с «истинами», а с бытовым делом - с украшением досуга, приданием праздничного измерения повседневной жизни. Вот почему нотный текст в прошлом веке, как и в наши дни, в этой творческой сфере — только вспомогательное орудие. Он частичен (часто ноты современной песни
- это одна только мелодия со схематическим цифрованным обозначе­нием аккомпанемента) и адресован не столько самим профессионалам, сколько слушателям, желающим самодеятельно воспроизвести понра­вившийся образец.
Менестрельное искусство опирается на систему профессиональных рецептов. Однако это не вполне теория, поскольку рецепты, хотя и вербализуются при обучении, все же растворены в показе - в «делай, как я». К тому же рецепты не обосновываются, в отличие от «настоящей» музыкальной теории, которая осознается и функционирует не только в качестве педагогического подспорья, но и качестве науки, строящей систему законов с опорой на некоторую аксиоматику. Да и язык, которым вербализуется рецептура развлекательной музыки, сродни сленгу. Его роль, как у любого жаргона, состоит в маркировании причастности «своему кругу», а не в рационально-доказательной передаче информации. Например, самопояснения рок-музыканта Ан­дрея Летова: «Мы использовали... арсенал всевозможных немыслимых шумелок, примочек, дорожек, всего, что было способно вокруг нас звучать, всего, что было у нас под руками»3, - служат не столько описанию работы, сколько косвенной передаче «драйва» и «кайфа», пережитых музыкантом и предполагаемых им в своих «фанах».
114
Поскольку развлекательное музицирование всегда заинтересовано в аудитории - оно должно нравиться многим, чтобы кормить музыкан­тов, - постольку в нем силен стандарт и его можно отнести к искусству канонического типа Связь тут такая чем шире аудитория, тем больше в ней процент людей, ориентированных на слушание привычного, предпочитающих хорошо знакомое новому Следовательно, менес­трель не может не опираться на образец, популярный у слушателей Однако развлекательная музыка в то же время должна вносить в досуг элемент неожиданного (непривычность оживляет будни, превращая их в праздник) Этот элемент предстает в искусстве музыкантов-развлека­телей в виде виртуозной импровизации, нередко граничащей с цирко­вым трюком К виртуозному импровизированию добавляется фактор моды На современной эстраде канон, неизменный с 1850-х годов (куплетная лирическая песня с танцевальной ритмической подклад­кой), оживляется волнами танцевальной моды и новаций в аранжиров­ке, меняющимися костюмерией, дизайном концертов, зрелищным стилем видеоклипов Нередко эти средства «оживляжа» вытесняют виртуозный блеск самого исполнения, позволяя солистам не утруждать себя импровизацией, а выступать «под фанеру» (под фонограмму) Но, так или иначе, слой оживляющих канон деталей в менестрельном творчестве всегда есть Он скрывает стандарт, но в то же время служит его сохранению, - так гастрономические приправы освежают интерес к ежедневной котлете
Высокая каноническая импровизация (касс. 12-15) не отделена стеной от менестрельного творчества Эпические певцы-сказители мог­ли исполнять развлекательный репертуар (известны факты, когда украинские кобзари заканчивали выступление, состоящее из думок -эпических песен, веселыми танцевальными коломыйками), а музыкан­ты-развлекатели - духовные песнопения (в русских документах зафик­сированы случаи пения скоморохами в кабаках душеспасительных стихов)4 Однако устная культура литургического распева и серьезной вокально-инструментальной импровизации все же имеет четкую специ­фику Состоит она в том, что корпоративный профессионализм опосре­дован «настоящей» теорией - не просто сводом рецептов, а кодексом фундаментально обоснованных норм
Византийские и русские церковные распевщики, исполнители григо­рианского хорала Западной церкви (касс. 12, 13) не только хранили в памяти лады и комплексы попевок, приуроченные к тому или иному
115
молитвенному тексту, но знали символические значения-обоснования каждого музыкального элемента За звучанием стояла теология - ее-то и пели церковные профессионалы Символические значения попевок и целых песнопений систематизировались в специальных трактатах, знание которых было непременным условием профессионализма Естественно, что при этом не обходилось и без нотации
Нотация была условной и частичной, она не передавала конкретной фигуры распева, но лишь фиксировала его основные вехи, и притом в такой форме, расшифровать которую можно было, лишь заранее имея в памяти соответствующие мелодические фигуры Таким образом, в дело вступала импровизация
Ее смысл и цель, однако, отличаются от менестрельной или фоль­клорной импровизации Церковный певчий импровизирует не для того, чтобы из ограниченного набора стандартных оборотов выстроить длительный процесс, не с тем, чтобы оживить канон и придать праздничность звучанию, но стремясь к сопряжению символически-значимых элементов в связный символический «текст», общее содержа­ние которого известно ему и пережито им как догматически образован­ным теологом и искренне верующим человеком Таким образом, импровизация в церковном распеве преследует не столько художес­твенные цели, сколько цели музыкальной интерпретации молитвенного высказывания
В вокально-инструментальных импровизационных жанрах, харак­терных для неевропейских культур (индийская рага, закавказский, среднеазиатский, арабский маком, мугам, дастгях (касс. 14, 15), музы­кальный язык также связан с дифференцированной символикой В теоретических трактатах подробно излагаются космологические, этичес­кие, эмоциональные значения определенных инструментов, ладов, рит­мов Музыкант в своей импровизации как бы медитирует о состоянии мира и души В то же время плотный символически-медитативный слой в раге или в мугаме не столь сакрален, не так оторван от «мирских» побуждений, как в церковном распеве5 Поэтому музыкант может позволить себе проявить собственно художественное мастерство Оно состоит и в выразительном пении, и в виртуозной игре на инструментах, и в сочетании канонического Стандарта с интенсивностью переживания
В фольклорном и менестрельном творчестве, в искусстве каноничес­кой импровизации музыкант совмещает в одном лице исполнителя и автора - того, кто «придумывает» музыку Хотя тут скорее следует
116
говорить об «обдумывании» готовой, «чужой», «неавторской» мысли — канонического образца. Природа этого образца различна. В фольклоре она отражает установку на неизменность обычаев. В развлекательной музыке - власть массового вкуса. В литургическом распеве сохраняе­мый образец выражает вечность теологических истин. В раге или дастгяхе - сразу и установку на незыблемость традиций, и власть слушательских привычек, и представление о непоколебимых основах человеческого существования. Новизна, отмечающая действительную «придуманность» музыки, в фольклоре, менестрельном творчестве, церковном распеве или неевропейских высоких импровизационных жанрах уведена на периферию и выполняет задачи трансляции образ­ца. Она либо переводит его из состояния идеального инварианта в конкретное звучание; либо оживляет его восприятие, либо свидетель­ствует о глубоком проникновении в его символический смысл, либо показывает на его фоне индивидуальное мастерство музыканта (и образец - на фоне этого мастерства).
Единственный тип музыкального творчества, в котором новизна авторского изобретения обретает самодовлеющий статус, а роли испол­нителя и композитора расходятся, закрепляясь за профессионалами различных специальностей, - это европейская опус-музыка.
Опус-музыка (касс.16-35), или европейская профессиональная композиция, развивалась с XI века первоначально в лоне церковных жанров. Долгое время тенденция инновации в ней скрывалась за естественной в культовом творчестве каноничностью (см. Лекцию 9). Однако фермент новаторства действовал. В его роли выступала линей­ная нотация, изобретенная в XI веке. В отличие от других способов графической фиксации музыки, - например, от цифрованной записи аккордов при издании эстрадных песен, или от «крюков» и «знамен» -условных графем, указывающих на конфигурацию мелодии в руковод­ствах по русскому церковному распеву, линейная нотация, в которой каждый звук зафиксирован на своем высотном месте, позволяет точно и исчерпывающим образом запечатлеть музыкальную фактуру. Память музыканта может освободиться от изустно передаваемого канона. В профессиональном сознании расчищается место для свободного изо­бретения, преодолевающего канон и способного (поскольку его можно отразить в нотном письме) в свою очередь стать образцом для подражания, а затем точкой отсчета для очередной новации.
Опус-музыка представляет собой историческую цепь новаций (см.
117
Лекции 9-13). Новации существуют на разных уровнях: на уровне новых норм, объединяющих творчество композиторов той или иной эпохи и школы, и на уровне оригинального претворения (в тенденции -нарушения) этих норм, позволяющего раскрыться отдельной авторской индивидуальности.
В этой системе видоизменяется теория музыки. Она, как и в неевропейской «высокой» импровизационной культуре или в литурги­ческом распеве, систематизирует нормы и обосновывает их. Однако, поскольку нормы обновляются, обосновывать их стабильными внему­зыкальными символами и ценностями все труднее. Поэтому в роли обоснования теории опус-музыки к XVIII веку выступает сквозная взаимосвязь норм. Обоснование отождествляется с систематизацией. Норма «а» обязательна, поскольку предполагается нормой «б», а та — нормой «в», и т.д., пока цепочка аргументов не замкнется на норме «а». Таким образом, теория отрывает музыку от внемузыкальных смыслов. Ментальным слоем музыки становится ее собственная логика. Говоря другими словами, опус-музыка описывается теорией как автономное искусство, само задающее себе законы и не требующее содержательных инъекций извне - из религии или философии, от бытовой или ритуальной ситуации, со стороны уклада жизни или повседневных переживаний людей.
Поскольку музыка становится автономной, то и каждый ее артефакт, каждый музыкальный опус стремится утвердить свою отгороженность как от жизненного контекста, так и от художественного фона, на котором он существует. Возникает понятие и явление музыкального произведения - авторского опуса, детально и исчерпывающе зафикси­рованного в тексте, остающегося навечно идентичным самому себе, несмотря на множество исполнительских прочтений, и подтверждаю­щего право на самоидентичность неповторимой оригинальностью своего структурного замысла. Такое произведение - источник диффе­ренциации музыкального профессионализма. «На входе» произведе­ния расположен композитор, «на выходе» - исполнитель, а «над» произведением, равно как и «над входом» в него, и «над выходом» из него - музыкальный ученый, историк и теоретик музыки, воспроизво­дящий в своих построениях идеальное единство раздробленных видов музыкальной деятельности.
Система автономной опус-музыки являет собой, с одной стороны, торжество художественной спецификации искусства звуков. Но с дру-
118
гой стороны, — хрупкость и уязвимость творчества, которое оторвалось от жизненной конкретности или от символики, включенной в традици­онные обряды, церемонии, культовый обиход. Если фольклорная плясовая хороша в любом случае, как бы бедно ни была она спета, -хороша, поскольку под нее можно танцевать; если менестрельная баллада, пусть и исполненная без особого блеска, все равно развлекает публику; если литургический распев, хотя бы элементарный, должным образом участвует в церковной службе; а не очень удачная импрови­зация исполнителя раги хороша уже тем, что не противоречит настрою аудитории; то симфония или скрипичный концерт, написанные и сыгранные малоталантливо, ни на что не годны и никому (кроме автора и его родственников) не нужны.
Опус-музыка вынуждена тянуться к отметке шедевра. Но шедевр -исключение, а не правило. Таким образом, целый пласт искусства существует благодаря исключительности его отдельных образцов и ради них. Все, что вокруг этих исключений, все, что так или иначе ординарно, хотя и вполне доброкачественно, как бы лишается подлин­ного существования В опус-музыке вызревает и обостряется противо­речие между гениальным и тривиальным, не известное ни одному другому типу музицирования.
Тривиальная опус-музыка оказывается в самом жалком положении. Она не может компенсировать банальность развлекательностью или культовым предназначением, ей только и остается, что вызывать зевоту слушателей. Но, привыкнув зевать на симфонии второстепенного композитора, публика настороженно отнесется к перспективе похода в симфонический концерт, если в программе указано сочинение, ей неизвестное, хотя оно вполне может обладать рангом шедевра. Поэто­му концертная жизнь опус-музыки обретает парадоксальные очерта­ния.
С начала XIX века, и чем дальше, тем в большей степени, утвержда­ется ядро постоянно исполняемого репертуара - авторитетных шедев­ров. Вновь создаваемые сочинения с трудом пробиваются к слушате­лям. В итоге они отвоевывают себе своеобразную резервацию -фестивали новой музыки. При этом, по принципу «назвался груздем », новая музыка всячески заостряет свою новизну, впадая в экстраваган­тную элитарность, не рассчитанную на обычных слушателей, но пред­полагающую аудиторию специалистов-знатоков.
Так происходит дробление опус-музыки. В ней выделяется мало
119
задействованный в концертной жизни пласт произведений «второго плана», доминирующий в ходовом репертуаре комплекс общепризнан­ных шедевров, и элитарная «провинция», в которой бурлят новации, мало интересующие публику. Опус-музыка как бы разваливается на части.
В последние десятилетия способом «самособирания» для нее стано­вится отказ от некоторых своих опорных принципов, и прежде всего -от принципов автономии (независимости произведения от жизненного и художественного контекста) и новизны. Европейская профессиональ­ная композиция на этом пути ищет интеграции с опытом литургической и развлекательной музыки, с наследием неевропейских традиций.
Таким образом, к исходу XX столетия тип высокого профессиональ­ного музицирования, формировавшийся в Европе с XI века, размыва­ется. На его основе начинается рост иного типа творчества, очертания которого пока неясны
3. «Обочины» (?) и «магистрали» (?) музыкальной истории.
Исторические судьбы описанных типов музицирования различны. И не только по событийному наполнению, но и в более глубоком отношении, затрагивающем само понимание истории.
Под историей привычно подразумевать процессы изменений, в которых одни жизненные и культурные формы сменяются другими (или превращаются в другие) В таком определении искусство канонической импровизации не имеет истории Ведь оно практически во всех реги­ональных разновидностях остается неизменным долгие века с момента формирования соответствующей традиции.
Говоря об истории, имеют также в виду эволюционно-революцион­ную перспективу: постепенное или скачкообразное усложнение и со­вершенствование тех или иных функциональных систем - государства, хозяйства, права, религии и т.д. При таком взгляде должно быть отказано в истории фольклорному музицированию. Будь то фольклор архаичных сообществ или зрелый фольклор, он со временем не усложняется и не совершенствуется, а только вырождается, примитиви­зируется под влиянием заполняющих слух иных типов музыки.
Наконец, история мыслится как некоторая непрерывность причин­но-следственных связей, или, что то же самое, как развитие единого субъекта — народа, личности, государства, человечества. С этой точки зрения нет истории у развлекательного (менестрельного) музицирова-
120
ния. В средневековье и в XVI-XVII веках в Западной Европе оно консолидировалось в единую сферу благодаря профессионализации фольклорных форм и упрощающей адаптации рафинированных при­дворных жанров. С XVII века в той же Западной Европе оно росло на новой почве: из опустившихся со сцен оперных театров и концертных собраний на городские улицы и в гастрономические заведения арий, балетных номеров и концертных пьес. А в XX веке его питательной средой стали различные неевропейские музыкальные традиции, как фольклорные, так и профессиональные, вступающие в сложную связь со стандартами романсово-песенного наследия Европы
История в указанных смыслах просматривается только в опус-музыке, которая переживает выраженный процесс изменений. Он может рассматриваться как череда революций, последовательно ус­ложняющих гармонию, фактуру, ритм, форму музыкальных произведе­ний. Выделяются в этом процессе и непрерывные линии.
По крайней мере, в XIX - начале XX века историю профессиональ­ной высокой европейской музыки было принято описывать в указанных параметрах6. Сегодня многое тут представляется сомнительным. Напри­мер, выстраивание опус-музыки в единый процесс: некоторые «рево­люции» на ее пути, как показывает детальное изучение, по существу, явились вторжениями в высокие жанры идей и техник из низовых областей или периферийных стилевых манер (см. подробнее Часть III настоящих лекций).
Так или иначе, но сформированное в идеологии Нового времени представление об истории-прогрессе совпадало с возможностями, которые опус-музыка предоставляла историку, стремящемуся рекон­струировать целостный путь ее развития. Поэтому длительное время опус-музыка считалась «магистралью» мировой музыкальной истории, тогда как неевропейский или развлекательный профессионализм -своего рода «обочинами».
В преддверии экологической катастрофы можно усомниться в ма­гистральности истории европейского типа. Но дело даже не в этом. В мире искусства различие исторических судеб отдельных типов творчес­тва не означает того, что одни лидируют, а другие отстают. Типы музицирования рассчитаны на различные аудитории с разными набо­рами ценностей. Когда же, как сегодня, в один день одни и те же слушатели могут услышать на радиоволнах и шлягер, и фольклорный наигрыш, и симфонию, и импровизацию индийского ситариста, то
121
происходит (или не происходит) переключение сознания аудитории в различные ценностно-смысловые регистры, дополняющие друг друга, а не вытесняющие друг друга с магистрали на обочину.
Вообще же представление о главной дороге развития и о перифе­рийных «тропах» опирается на допущение о единственной возможной линии исторического времени. В музыке же нет какой-то единственной перспективы Нет «истории», в которую можно было бы «загнать» многообразие музыкального творчества. Каждый его тип формирует свое историческое время, трансформируясь (или не трансформируясь) в соответствии с собственной природой.
Поэтому в дальнейшем речь пойдет о четырех историях музыки: фольклорной, менестрельной, канонически-импровизационной и ком­позиторской. Три первых сходятся на признаке каноничности. Четвер­тый противостоит им принципиальной внеканонической ориентацией. Соответственно, выделяются два основных типа исторической жизни музыки: «медленный» и «быстрый».
«Медленно» существуют традиции высокой импровизации, а также фольклорное творчество. «Быстро» движется опус-музыка. Развлека­тельное профессиональное музицирование в средневековье целиком принадлежит к «медленной» истории. С конца XVII века, оставаясь по сути «медленным» процессом, оно на поверхности превращается в «быстрые» смены модных стилей.
В соответствии с этими темпоральными метафорами ниже предла­гаются очерки «медленных» историй музыки (Часть II ) и «быстрой» музыкальной истории (Часть III).
В музыкальной истории XX века «быстрое», достигнув в 60-х годах предельной «скорости», «замедлилось», а «медленное» (в частности, фольклор и неевропейский высокий профессионализм) «убыстрилось» (либо в смысле ускоренной деградации, как фольклор, либо в смысле интеграции в европейские композиторские традиции, с присущей им новаторской динамикой).
ПРИМЕЧАНИЯ
1. В европейской мысли о музыке традиция «музыки-в-целом» была заложена в средневековом образовании. Изучение древнегреческих трактатов о музыке в него включалось наряду с изучением античных руководств по риторике или
122
математике. При этом те теоретические описания музыки, которые содержались в классических античных текстах, мало соответствовали реальной музыкальной практике - церковной и менестрельной. Однако именно за античными теоре­тическими образами стоял авторитет давности и классики. Так возникло расхождение между мыслительным образом музыки и музыкальным творчес­твом, характерное и по-своему плодотворное для профессиональной европей­ской музыкальной культуры. Это расхождение не только породило абстрактную идею «музыки вообще», участвовавшую в философских спекуляциях от Боэция до Шопенгауэра (и позже), определявшую также генерализацию самой евро­пейской музыки европейской музыкальной наукой, которая под сочинениями Палестрины, Моцарта или Бетховена подразумевала единственно сущностную реализацию возможностей музыкального искусства. Расхождение между умо­постигаемой «музыкой» и конкретным музыкальным творчеством оказалось еще и стимулом новаторских исканий европейской композиции. В ней возник постоянно преодолеваемый и постоянно возрождаемый зазор между идеаль­ным образом музыки и композиторским творчеством, между проектом нового сочинения или даже новой системы норм письма и реальными сочинениями и системами норм. Реальное постоянно подтягивалось к идеальному, а идеальное было вынуждено вновь дистанцироваться от реального, чтобы сохранить свой статус проекта. Так вышло, что традиционалистская ориентация на авторитетную классику (греческие музыкально-теоретические трактаты) породила антитради­ционалистскую, инновационную направленность композиторского мышления.
2. См. в частности: Грица С. Украинская песенная эпика. М., 1990, с.57.
3. См.: «Контр Культура», 1991, N23, с.23.
4. См.: Грица С. Указ. соч., с.90; Панченко А. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984, с.61-61.
5. Если церковный распев всегда обозначает, помимо молитвенной настроен­ности человека, некоторую систему «надчеловеческих» ценностей, к которым и обращена молитва, то рага или маком выражают прежде всего самоценное эмоциональное состояние, например, «нежность», «еще большую нежность», «огромную нежность», «необъятную нежность» (см. Еолян И. Традиционная музыка Арабского Востока. М., 1990, с.83) Правда, это психологическое состояние понимается не как индивидуализированное, а как типовое, связыва­ющее человека с некоторыми основными состояниями бытия. «Какой макам приятен натуре какого человека..? ...у темноволосых натура горячая и сухая, им
123
подходит макам Ана-Ирак... тем, у которых натура горячая и влажная, повинуется макам Раст, у светловолосых - прохладная и влажная, им повину­ется макам Кучек...» (см.: Аноним XVIII века Трактат «Адвар». Цит. по: E o л я н И. Указ. соч., с.83). «Горячее и влажное», «прохладное и влажное» - это онтологические (бытийные) характеристики человека как части мира. Эмоцио­нальные состояния, передаваемые (и индуцируемые) рагой или макамом, как бы «закрепляют» психологию человека в отведенных для него онтологических параметрах. Человек предстает не как индивидуальность, свободная в своих эмоциональных проявлениях, а как типологическая единица, чувствующая в соответствии со своим местом в номенклатуре объективных состояний мира. Через эмоцию слушатель «подсоединяется» к миропорядку. Однако это не то же самое, что воспарить к «горнему» в молитвенном самозабвении.
6. См. подробнее: Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989, с.83-90.
ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ПЕРВОЙ
(помимо указанной в примечаниях)
Музыкальный звук
Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.
Звуковая структура
Асафьев 6. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. - В кн.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.
Гармония
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
Фактура
Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М., 1985.
124
Ритм
Холопова В. Музыкальный ритм. М , 1980.
Композиционные типы
Назайкинский E. Логика музыкальной композиции М , 1982
Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха Пер с англ Л , 1975
Типы музыки
Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры Рассуж­дение о судьбах народной песни М , 1988
Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки М , 1973
Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Средне­го Востока и современность - Ташкент, 1981
Сапонов М.А. Артистические профессии менестрелей - В кн Старинная музыка в контексте современной культуры Античность Средневековье Новое время Л , 1986
Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность М., 1987
Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики (Заключение) М , 1989, с 195-213
Чередниченко Т.В. Новая музыка №6 - «Новый мир», 1993, №1
Шахназарова Н.Г. Музыка Востока — музыка Запада Типы музы­кального профессионализма М., 1983
Часть 2. ТРАДИЦИОНАЛИСТСКИЕ (ИСТОРИЧЕСКИ «МЕДЛЕННЫЕ») МУЗЫКАЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ
Лекция 6 • Музыкальный фольклор
Лекция 7 • Менестрельство
Лекция 8 • Каноническая импровизация
Лекция 6. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР
1. Многообразие народной музыки •
2. Общие черты музыкального фольклора •
3. Фольклорно-музыкальные пласты •
4. Архаичный фольклор •
5. Классический фольклор •
6. Поздний и вырожденный фольклор •
7. Фольклор и профессиональная музыка.
1. Многообразие народной музыки.
Немузицирующих народов нет. Нет и народов, музицирующих одинаково. Исконная музыка каж­дого этноса не менее своеобразна, чем его словесный язык.
Например, у якутов бытует пение в полудреме: засыпая, человек как бы убаюкивает сам себя, «рассказывая» себе первые сны вперемешку с гаснущими впечатлениями дня. У латиноамериканских индейцев существуют личные песни - такие, петь которые имеет право лишь определенный имярек. Исполнение чужой песни расценивается как посягательство не просто на собственность, но на жизнь, здоровье владельца. Тувинский певец поет сразу двумя «голосами». В верхней части диапазона звучат мелкие мелодические рисунки, а в нижней тянется долгий выдержанный звук (касс.1). Племена Тропической Африки передают важные сообщения при помощи «говорящих бараба­нов»: слышные на большом расстоянии, их ритмо-высотные серии могут переводиться, как словесная речь. У русских и белоруссов в ходу заклички. В веснянках (песнях, связанных с магическими календарными обрядами) голоса исполнительниц в конце мелодических фраз уходят в фальцетный темброрегистр и долго держат звонко-резкий звук, который словно прорезает воздушную вертикаль, «напрямую» обраща­ясь к солнцу - закликая весну (касс.2).
Своеобразие народного музицирования тесно переплетено с мно­жеством неповторимых характеристик традиционных сообществ: от мифологии и религии до способов адаптации в природной среде; от хозяйственных занятий до особенностей костюма.
Так, естественная в тропическом климате полная или частичная обнаженность людей коррелирует с преобладанием в музицировании ритмического изобретения над мелодическим. Связь тут такая. Обна-
128
женность порождает визуальную привычку идентифицировать челове­ка не только по лицу, но и по всей мышечной лепке тела Выразитель­ность человеческого облика представляется взгляду в виде игры мотор­ных импульсов, совокупности пластически артикулируемых ритмов Отсюда - развитость танцевальной пластики, когда танцуют не только корпус, руки, ноги, но и отдельные группы мышц, и отсюда же -преимущественное развитие в музицировании ритмического начала Из архаических Тропиков через влияние «черных» музыкальных традиций комплекс «обнаженность» (или провокационная полуобнаженность) -«изощренная танцевальность» - «приоритет ритма» дошел до совре­менной эстрады
Если «раздетые» народы больше проявляют ритмическую одарен­ность, то народы «одетые» - мелодическую Хотя, конечно, дело не просто в одежде Русские не только одеваются «просторно» (рубаха или сарафан скрывают подробности фигуры), но и исповедуют «простор», «даль», «ширь» в своем восприятии природы («Степь да степь кругом, Путь далек лежит ») Это отражается на структуре протяжных кресть­янских песен В них течение мелодии как бы «смывает» строфические и грамматические границы текста мелодическая фраза может окон­читься на полуслове, но зато объединить внутри себя два разных предложения
Другое сопоставление Германские племена, расселившиеся по Ев­ропе, консолидировались на началах воинской дружины И до сих пор музыкальный фольклор немцев или французов «ходит строем» в нем преобладает аккордовое многоголосие, «шагающее» по акцентным долям словесного текста А в фольклорно-песенных сборниках с XVIII века почетное место занимают песни ландскнехтов (т.е. солдат) типа «Мальбрук в поход собрался» Напротив, славянские, финно-угорские и другие племена, заселившие русские пространства, консолидирова­лись на началах крестьянской общины Бесконечная борозда, по которой движется жизнь земледельца, стала моделью народного распева в многоголосии отдельные линии скоординированы не жест­ко, каждый участник ансамбля ритмизует напев и членит его (берет дыхание) так и там, как диктуют ему его собственное воображение и физическое состояние Поющий в таком ансамбле словно идет по своей собственной «борозде» Вместе же «борозды» составляют общую (об­щинную) «землю» - многоголосный распев сглаженно-плавного рель­ефа
129
При всем своеобразии каждой фольклорной традиции музыка народов мира обнаруживает общие черты
2. Общие черты фольклорного музицирования
В мифах, возни­кших в разных точках земного шара, имеются общие темы (напри­мер, тема происхождения мира, данного племени и его обычаев), персонажи (например, культурный герой - первопредок, изобретаю­щий и оставляющий в наследство потомкам различные материальные блага и социальные установления), модели мысли (например, модель классификации универсума, основанная на представлении о порожде­нии первопарой - через ширящееся число потомков - всего многооб­разия действительности1) Этим мифологическим универсалиям соот­ветствуют универсалии музыкального фольклора
Среди них - парадокс, который в профессиональной музыке ниве­лируется в ту или иную сторону, а именно единство «телесности» и «космичности» музыкального смысла
Под «телесностью» понимается зависимость музыкальных структур от физиологических факторов моторики движения, пульса, дыхания Музыка озвучивает витальные ритмы, становится звуковым телом человека Недаром повсеместно распространена музыкально-меди­цинская магия Магическая музыкальная терапия задает звуковой «регулятор» телесных ритмов Через слух больного правильные циклы дыхания и пульса, представленные в организации мелодии, проникают в сознание, а от него передаются телу наступает излечение2 Коорди­нации моторики служат и другие жанры музыкального фольклора В трудовых песнях, исполняемых ансамблем, правильная пульсация мелодических сегментов и ритмических секций содействует синхрони­зации движений, нахождению наиболее экономного режима коллек­тивного труда В сольных трудовых песнях поющий коммуницирует сам с собой, задавая себе оптимальный ритм движений Танцевальные песни и наигрыши также стимулируют пластическую раскованность Обеспечивая досугово-развлекательную свободу, они одновременно тренируют взаимосвязь движений (т.е. действуют наподобие поздней­шей музыки для гимнастики)
Будучи озвученным «телом» человека, фольклорная музыка насы­щена обобщенной символикой, восходящей к фундаментальным пред­ставлениям о мире Как орнамент, дополняющий народную одежду, или татуировка, выполняющая функцию современного макияжа, мело-
130
дико-ритмические фигуры, украшающие человеческое «звукотело», не есть простые узоры, но - коды, несущие информацию о миропорядке3. Круговое возвращение попевок в русском хороводе выражает регуляр­ность телесной моторики. Но оно еще и символизирует вечный циклизм природы, в незыблемости которого народное сознание видит одну из опорных ценностей. Недаром и в текстах песен постоянно обыгрывается параллель состояния человека и природы («Раскачалась в саду грушица перед яблонью зеленою, Расплакалась душа-Машенька перед своей родной матушкой...»4).
Единство телесного и космического значений обнаруживается даже в сугубо игровых песнях, вроде бы не претендующих на масштабное содержание. В якутской шуточной песне «Седовласый старик»5 испол­нитель поет диалог между престарелым женихом и юной невестой. Реплики жениха певец исполняет от нижнего «до»; реплики невесты -от верхнего «до». Разница регистров отвечает различию полов (мужс­кой голос ниже, женский - выше). При этом в песне разница регистров проецируется на направление движения мелодии. «Жених» поет от нижнего «до» вниз; «невеста» - от верхнего «до» вверх. Это, с одной стороны, выражает возрастную разницу. Старик находится на нисходя­щем отрезке жизни, его недалекий удел - «низ», земля. Девушка, напротив, восходит к расцвету, к новой жизни - материнству. Но за этими жизненными перспективами звучание заставляет услышать по­лярность обобщенного плана: «жизнь - смерть», т.е. ключевой символ различных мифологий. Примечательна в этой связи октава, соединяю­щая и разделяющая реплики персонажей. Она, с одной стороны, означает несводимость друг к другу «жизни» и «смерти», «старости» и «юности». Но так как октава - это один и тот же звук, хотя и данный в разных регистрах, то она символизирует также единство мужского и женского начал, а вместе с ними - старости и юности, низа и верха, смерти и жизни. Возникает музыкально-символическая цепь синони­мов, которая расходится в разные стороны от оппозиции «мужское/ женское»:

131
Если читать приведенную схему сверху вниз, то перед нами - модель мифа о происхождении: первопара дает потомство, которое оказыва­ется совокупностью ключевых реалий бытия. Если читать таблицу снизу вверх, то раскроется логика мифомышления. Ведь задача мифа -разрешить неразрешимое противоречие, такое, как «жизнь/смерть». Выполняется эта задача следующим образом, ключевая пара символов опосредуется медиаторами, которые воспроизводят ее в смягченном и конкретизированном виде. Для позиции «жизнь/смерть» медиаторы
«старость/юность»------> «мужское/женское»------> «жених/невеста»
составляют ряд «смягчений», приводящий почти что к нивелировке противоречия: на месте несовместимых «жизни» и «смерти» оказывает­ся пара «жених-невеста», которая может образовать единство6.
Таким образом, в юмористической музыкально-поэтической безде­лушке свернуты мифоконцепция, объясняющая структуру мироздания, и логика мифомышления, объясняющая само это объяснение. Самое парадоксальное - в том, что и концепция, и ее логика (такие вроде бы отвлеченные вещи!) даны одновременно с выражением физиологии, более того - «сквозь» физиологию.
Универсальна также жанровая дифференцированность фольклора. У разных народов есть магические жанры (терапевтические напевы, погодные заклинания, напевы удачи в охоте или войне, напевы, обращенные к духам-покровителям, заклинающие «злых духов» и т.п ); плачи и причитания (свадебные, похоронные); трудовые песни; музыка календарной (приуроченной к сезонным праздникам) и семейной (приуроченной к инициации, свадьбе, похоронам) обрядности; лири­ческие песни; танцевально-игровые песни и наигрыши; эпические песни-сказания; «ситуативные» песни (застольные, дорожные и т.п.); «профессиональные» кличи, песни, наигрыши (охотничьи, пастушьи, солдатские, бурлацкие и т п.). Во многих культурах к этому добавляются песни социального статуса (детские, юношеские, девичьи, мужские, женские), соответствующие половозрастной стратификации сообщест­ва и принятой в нем системе родства; «личные» песни - музыкальные эквиваленты тайного (даваемого для защиты от «сглаза» и прочих неблагоприятных влияний) имени, амулета, духа-покровителя, закреп­ленных за индивидом в качестве его «священной собственности».
Как видно из перечня жанров, народная музыка дублирует все аспекты жизненного распорядка. Она есть звучащая повседневность. В отличие от профессиональной музыки, для которой непременно
132
выделяется особое время (концертный или оперный вечер, всенощная или заутреня, дни карнавала) и место (филармонический зал, оперный театр, дискотека, варьете, площадной балаган), фольклорное музици­рование распространено на все время и занимает все места В традици­онной народной культуре человек омузыкаливает все.
В итоге музыка делается своего рода «хронометром», отмеряющим не часы, но события жизни. Она также служит «картой» реальности: дорожные или застольные, хороводные или колыбельные выделяют почтовый тракт или накрытые на дворе столы, околицу или семейный очаг как особые выразительные зоны. Быт, которому параллельна музыка, обретает художественную завершенность Человек живет не «просто так», не (как в современном быту) неизбежными и вместе с тем не (или не глубоко) затрагивающими его «Я» занятиями, но в ситуации художественной украшенности и ценностной весомости любого рутин­ного деяния. Быт остается всего лишь бытом, музыка - всего лишь частью быта, но такой частью, которая сообщает целому ранг Бытия.
Бытийность обыденного в разных пластах фольклора выражена с неодинаковой силой.
3. Фольклорно-музыкальные пласты.
Фольклорная музыка мало эволюционирует, практически не развивается. Но в коллективной памяти народов откладывается несколько пластов музыкального репер­туара, возникших в разных условиях их существования. Общности, не пережившие приобщения к одной из мировых религий, как правило, сохраняют единственный спой репертуара - архаичный. В культурах, вехой этнической консолидации которых стало принятие ислама, хрис­тианства или буддизма, возникает классический фольклор. От степени позднейшего влияния на национальное сознание промышленной го­родской цивилизации зависит выраженность позднего фольклорного пласта. Нередко при этом классический фольклор деформируется, «подтягиваясь» под городской (как правило, интернационализирован­ный) музыкальный стандарт.
Таким образом, есть народы с «однослойным» фольклором, а есть с «многослойным». Исключительно архаикой еще в 1950-х годах было представлено музицирование эскимосов и бурят, мункан (Австралия) и догонов (Африка). Проникновение радио на прежде нетронутые европейской цивилизацией территории привело к тому, что исконные музыкальные традиции подобных народов стали искажаться. «Многоc-
133
лойны» музыкальные традиции русских, белоруссов, украинцев, не­мцев, испанцев, французов, венгров, узбеков, казахов. Хотя по-разному многослойны: у русских или венгров, например, сосуществуют (пока еще) и архаичные, и классические, и поздние формы, тогда как у узбеков или казахов - только архаичные и классические, а у немцев или испанцев - классические и поздние.
Критериями принадлежности к тому или иному пласту служат жанрово-стилевые соотношения. Трудно сказать, какова тут причинная связь, но существует корреляция язычества (а также малой выражен­ности крестьянских форм хозяйства) со стилевой недифференцирован­ностью жанров. В архаичном фольклоре мало отличаются друг от друга заклинательные, танцевальные и эпические напевы. Если бы не текст, не ситуация исполнения, то магическую медицинскую песню можно было бы легко принять за сказание о первопредках. Правда, заклина­тельные жанры включают более резко выраженные черты экстатичности (экмелику, темповые нагнетания и пр.).
Классический фольклор крестьян, исповедующих мировые рели­гии, стилистически разнообразен. Даже в близких жанрах стили не совпадают. У славян веснянку невозможно спутать с рождественской колядкой, хотя оба жанра растут из одного корня (погодной магии) и принадлежат к одной группе (календарно-обрядовых песен). Тем более резко отличаются стили далеких друг от друга жанров -например, игровой хороводной и протяжной лирической песен. В классическом фольклоре к жанровой добавляется диалектная дроб­ность стилей Музыка баварцев - один, а пруссаков - другой вариант немецкого фольклора, в южнорусских (Рязанской, Тульской) облас­тях поют и играют иначе, чем на Севере (в Архангельской или Псковской областях), при том, что не только жанры, но подчас и тексты песен совпадают.
Трудно объяснить связь между крестьянским укладом жизни, испо­ведованием мировой религии и стилевой детализированностью музы­кального фольклора. Возможно, оседлость крестьян, сочетаясь с мен­тальной «вписанностью» в глобальную пространственно-историческую перспективу, которая задается мировыми религиями, рождает то на­пряжение между локальным и тотальным, которое бессознательно реализуется в музицировании в виде стилевой конкретизации общез­начимых канонов. А возможно, дело в другом чувство гарантирован­ности, сообщаемое относительной надежностью земледельческого и
134
скотоводческого хозяйства, приплюсовываясь к религиозному созна­нию предустановленности мировых судеб, позволяет отвлечься от охранительно-вспомогательного (магического) использования музыки и сосредоточиться на ее художественных качествах Художественное же проявляется в исчерпывающей (а значит, детализирующей) разработке того или иного стилевого импульса
Поздний фольклор - это музыка крестьян, усвоивших стереотипы городской профессиональной развлекательной культуры, а также го­рожан, адаптирующих крестьянские традиции с оглядкой на музыкаль­ные привычки города В позднем фольклоре преобладают сатирически-шуточные и лирические жанры (например, у русских - чувствительные баллады и частушки, известные по репертуару Л Руслановой и М. Мордасовой) Поздний фольклор сориентирован, во-первых, на «личное» (т e на далекий от крестьянских устоев индивидуализм чувства), а во-вторых, - на «актуальное» в социальном и даже политическом плане (т e связанное, в отличие от тематики классичес­кого фольклора, не с извечным и повторяющимся, но с «текущим моментом» в его событийной уникальности, - таковы частушки о политических вождях и событиях советской истории, «нелегально» бытовавшие в 1930-е - 1970-е годы)
В XX веке над поздним в некоторых культурах надстраивается еще и вырожденный фольклор профессиональное и самодеятельное музи­цирование, которое выражает инерцию массового музыкального мыш­ления, порождаемую взаимодействием эстрадной песни и позднего фольклора В отечественных условиях вырожденный фольклор пред­ставлен двумя формами авторской, но полуанонимной по стилю песенной продукцией типа шлягеров В Добрынина или песен участни­ков движения КСП, анонимным репертуаром, звучащим в ресторанах, в тюрьмах, во дворах Музыкальный знак этого вида «народной» (точнее сказать, массовой, т e сильно нивелировавшей национальную специфику) музыки у нас - пресловутые три аккорда, которыми оперируют все, кто может держать в руках гитару, - от дворовых рок-менестрелей до лагерных шансонье, от пробившегося в импортные «звезды» Вилли Токарева до бардов-афганцев, создавших эпический и лирический репертуар для узкой среды своих товарищей
Поздний, и в особенности вырожденный, фольклор подобен арха­ическому своей стилевой недифференцированностью Сатира и лирика одинаково укладываются в минорный двучлен «запев-припев» со
135
стандартными фигурами аккомпанемента и стандартными же мелоди­ческими ходами.
В архаичном фольклоре быт постоянно чреват чудом Музыка, отстраиваясь от магической функции (см ниже), передает эту установ­ку, стимулируя в исполнителях и слушателях особую психофизическую готовность к вхождению в экстатический транс.
В фольклорной классике быт оформлен развитой системой обрядо­вого символизма Частью этой системы является музыка Она придает действиям и событиям, даже когда те не являют собой целостный обряд, а только сопровождаются музицированием, статус «действа» по приве­дению жизни в соответствие с извечным порядком мироустройства
В позднем фольклоре огрубленно воспроизводится ситуация, при­сущая профессиональной развлекательной музыке Последняя выделе­на из быта в особое место-время Позднефольклорная музыка сосре­доточивается в границах досуга - гулянья и застолья В них бытовое уже не прорастает Бытийным на досуге следует развлекаться, а не зани­маться символическим мироустроением.
Впрочем, пока гулянье и застолье не отторгнуты от «остальной» повседневности, пока отдых не встал в оппозицию к работе, а общение «в своем кругу» - к пребыванию «на миру», поздний фольклор еще хранит следы большой символики Взаимные подначки «парнишечек» и «девчоночек» в русских частушках, конечно, сильно отдалились от природно-человеческого универсализма канонических свадебных пе­сен, с их «серыми утицами» и «сизыми селезнями» Однако шутливая игра в противостояние полов, идущая при обмене частушками, все же напоминает ритуальную игру в ухаживания, отраженную в старинных весенних обрядах и в песнях типа «А мы просо сеяли, сеяли А мы просо вытопчем, вытопчем..» (эта песня исполняется попеременно ансамблями юношей и девушек) Реликты обрядового оформления ситуации флирта (когда коллективные смотрины молодежи встраива­лись в космический процесс весеннего пробуждения жизни) придают исполнению частушек на околице ранг дела, интересного не только для самих участников, но как бы «всеобще-важного» Важного прежде всего тем, что исполнители и слушатели чувствуют свою общность, вместе предаваясь веселью по неким условным, для них естественным, а для чужих неясным, «правилам, игры».
Следы Бытийной символики теряются в вырожденном фольклоре Он функционирует в условиях расколотости жизни на работу и свобод-
136
ное время, контору и кухню, стройплощадку и «стекляшку» Микрокол­лектив, собравшийся на кухне, поет словно для того, чтобы ощутить неслучайность пребывания друг возле друга, подкрепить застольное общение некоторым общим чувством . Но никаких условных «правил игры» при этом уже нет. Есть чистый быт, не украшенный даже следами какой-то ритуальности И в исполняемых таким ансамблем бардовских балладах или романсах типа «Окрасился месяц багрянцем» (из репер­туара Л Руслановой) доминируют мотивы расставания, непонятности, тоски, так что общение поющих оказывается общением одиночек, которые жаждут опереться друг на друга, поскольку у них нет твердой опоры в «остальной» жизни с «остальными» людьми
Таким образом, фольклорные пласты ведут от «чуда» (которое сквозит в жизни, озвученной архаичным музицированием) через впи­санность человека в космическое Бытие (оно озвучено классическим фольклором) к коллективному развлекательному игровому действу, которое сплачивает общность (в позднем фольклоре), и, наконец, к эрзацам общения, компенсирующим чувство одиночества (в выро­жденном фольклоре)
Этим смысловым горизонтам соответствуют музыкальные системы архаичного, классического, позднего и вырожденного фольклора
4. Архаичный фольклор (касс. 2, 3)
Ключ к пониманию музыкаль­ной архаики - магия Дело не просто в том, что сопровождаемые музыкой медицинские акции, колдовство, приготовления к охоте или войне составляли повседневный обиход этносов, сегодня носящих имя «малых народностей» и охраняемых мировым сообществом вместе с девственными лесами и уникальными озерами Дело еще в том, что даже совсем не магические действия (например, приготовление пищи) были для человека, который верил в постоянное взаимодействие с духом предка, не просто полезными, но и символическими предок задал священные нормы и образцы (в том числе, вид пищи и способ ее приготовления), и повседневное следование этим нормам и образцам есть уподобление предку, воспроизведение его «чудесных» способнос­тей Трудовые песни, таким образом, оказывались соединительным звеном между чудесным правременем и нынешней жизнью То же с эпическими песнями В отличие от позднейших исторических легенд (типа русских былин), в архаичных сказаниях речь идет о героях, в посмертное воздействие которых на текущую жизнь люди верят Поэ-
137
тому эпические повествования воспринимаются как своего рода закли­нания, активизирующие духов-покровителей
В каждой жанровой разновидности архаичного фольклора в той или иной степени проявляется магическая функция. По Дж Фрэзеру, магия базируется на двух допущениях «подобное порождает подобное» (т. e. следствие «похоже» на причину) и «часть замещает целое»7. Можно проткнуть иглой изображение врага, и враг умрет, можно сжечь волос, и носитель шевелюры обречен. Музыка в архаическом фольклоре служит и «изображением» людей, и той «иглой», которая «протыкает» «изображение» (или тем благодетельным орудием, прикосновение которого к «изображению» даст оригиналу здоровье и удачу). Однов­ременно музыка понимается как «волос» (часть индивидуальной, родовой и природной жизни), манипуляции с которым воздействуют на «шевелюру» (целое).
Дело в том, что музыка в архаичном фольклоре устроена по аналогии с бессознательно регистрируемыми каждым человеком в самом себе витальными процессами. А человек в культурах с преобла­данием мифомышления проецирует себя на природу8. Поэтому музыка способна быть сразу и дубликатом индивида, и частью универсума.
Витальность архаичной музыки основывается на двух факторах олиготонном характере мелодики и репетитивной ритмике. Олиготони­ка - это небольшой объем попевок и малое количество вовлеченных в напев звуков. Репетитивизм - многократное повторение унифициро­ванных мелодико-ритмических оборотов. Олиготоника и репетитивизм обусловливают друг друга. Ведь чем проще повторяемый сегмент, тем слышнее, что он повторяется. А чем настойчивее нечто повторяется, тем оно делается для восприятия проще, так что даже если изначально оно состояло из многих элементов, то в конце концов его можно свести к минимуму, к схеме.
Повторение малодифференцированных попевок воспроизводит цикличность дыхания и пульса, регулярную моторику ходьбы, трудо­вых и танцевальных движений, других видов активности тела. Мани­пулируя громкостью, темпом и регулярностью повтора, можно «нала­живать» или «разлаживать» у слушателей дыхание и пульс, мышечную координацию, другие физиологические функции.
Конечно, дело не сводится только к звучанию. Важна прежде всего вера исполнителей и слушателей в то, что музыка может и должна оказать магическое действие. Существенна и обстановка музицирова-
138
ния, нацеленная на укрепление этой веры Вот как рассказывают о врачевательном искусстве казахского шамана (бахсы) «В юрту важно, с большим достоинством входил бахсы с кобызом (струнным инстру­ментом), обвешанным разными побрякушками, инкрустированным орнаментом из слюды, рогов и вставленным внутрь полуоткрытого корпуса инструмента зеркальцем Оглядевшись, бахсы садился около пылавшей жаровни и начинал петь Пел он вначале несколько торжес­твенно и резко Затем, не прекращая пения, неожиданно вставал и, кружась вокруг больного, делал замысловатые движения руками, ногами, содрогался всем телом, хватал горящие угли, в конвульсиях катался по земле, неожиданно вскакивал и под конец, дойдя до исступления, плашмя падал на землю и затихал Все эти эффектные действия, сопровождаемые пением на таинственный заклинательный текст, кобыз с сумрачными отблесками языков пламени производили потрясающее впечатление на всех, наблюдавших это зрелище»4
Слушая колдуна, люди с радостью или ужасом ощущают, как меняется их состояние Убедившись на собственном опыте в эффективности музыкальной магии, они не сомневаются, что и природа, и духи предков подчиняются воздействию аналогичных напевов Веря, что песня доения коровы (такой жанр есть в казахском фольклоре) вызывает большую отдачу молока, поющая женщина бессознательно начинает работать сноровистее (и, соответственно, с лучшим результатом) И даже если дождь, вызываемый специальными песнями и танцами, задерживается, для участвующих в ритуале это несущественно Рано или поздно дождь прольется, а музыка подтвердит свою магическую силу
Повторность олиготонных мелодических сегментов, объединяя раз­ные жанры архаичного фольклора, создает такую музыкальную атмос­феру, в которой человек все время пребывает в «завороженном» состоянии Ведь всякое достаточно длительное и монотонное повторе­ние обладает гипнотическим эффектом Находясь в постоянном пред­дверии гипнотического транса, люди делаются менее чувствительными к разного рода лишениям, многочисленным в доземледельческом быту В то же время они обретают особую чуткость к образно-эмоционально­му воздействию ритуалов и к самим себе как к их участникам Музыка в этих условиях «оберегает» и «внушает» вполне реально Она на самом деле магически преобразует жизнь Более того, она сама есть такая магически преобразованная жизнь — чудо, непосредственно присут­ствующее в повседневности
139
Хотя архаический фольклор не выдерживает натиска радио, сосед­ства с интернациональной развлекательной музыкой, он в то же время чрезвычайно живуч - способен возрождаться в новых условиях Всякий раз, когда в культуре возникает массовая потребность в выходе за пределы рациональной прагматики, к иррациональной образно-символической аутокоммуникации людей, олиготонный ре­петитивизм архаики тут как тут Им проникнута музыка многих мистических культов, сектантских ритуалов, как старых, так и новей­ших На повторении кратких мелодико-ритмических паттернов дер­жится эффект воздействия и некоторых развлекательных форм совре­менной музыки
В частности, своей «раскрепощающей» силой рок-музыка обязана новоархаичной системе, в которой на повторяемый рифф бас-гитары накладываются слои повторения гармонических секций, ритмического пульса и мелодических оборотов Правда, в развлекательных жанрах отсутствует мифологическая подкладка олиготоники и репетитивизма (те представление о взаимоподобии человека, музыки и природы), соответственно, стерт магический эффект Однако в сознании особо увлеченных поклонников рок-музыки возникает свой миф (миф о рок-племени, поклоняющемся рок-идолам, об особом смысле жизни, даруемом членством в этой общности), и он способствует впадению слушателей на рок-концертах в состояние завороженности
Если архаичный фольклор частично воспроизводится в новых куль­турных условиях, то фольклор классический к такой регенерации не способен Он умирает вместе с породившей его крестьянской цивили­зацией
5. Классический фольклор (касс. 4,5,6)
Ключ к музыкальной архаике - магия Классический же фольклор включен в систему праздни­ков, распределенных по земеледельческому году, отмечающих завер­шение хозяйственного цикла осенью, солнцестояния — зимнее и летнее, начало нового хозяйственного цикла весной Мировые религии нало­жили на календарные праздники свою аранжировку Так, у христиан зимнее и летнее солнцестояния отмечаются как два Рождества - Христа Спасителя и Иоанна Крестителя
Календарные праздники - каркас жанровой системы классического фольклора Первым делом они определяют календарно-обрядовые Жанры у славян и романо-германских народов - от «дожиночных»
140
(осенних) песен к веснянкам и купальским (исполняемым на Ивана Купалу - Иоанна Крестителя) Поскольку семейно-обрядовые жанры скоординированы с календарем (например, свадьбы устраивались преимущественно осенью и в начале зимы), то и вся сфера бытовых песен попадает под действие сезонных праздников Тем более это касается трудовых песен Находясь «в промежутках» между празднич­ной свободой (а промежутки более или менее одинаковы в Европе, например, наиболее крупные зоны календарных праздников следуют примерно каждые 40 дней), они по содержанию тяготеют к ближайшим праздникам, - ведь виды работ зависят от сезона
Смысл календарных праздников состоит не только в регулярном отдыхе от работы Праздники - отмеченные дни Их эмоциональный фон ярче, чем у будней особая еда, нарядная одежда, ритуализирован­ное поведение создают атмосферу многозначительной игры Игра сразу и весела, и серьезна Ведь играют люди, с одной стороны, друг с другом, но с другой стороны, - с космосом Праздники начала и конца хозяйственного года - это игра в связь времен - уходящего и наступающего (последний колос - начало нового урожая) Поэтому в ритуальный сноп осенью бросают серп - «убивают» зерно, а весной перед пахотой приносят жертву тому жe зерну (убивают петуха, оскорбляют и связывают зашедшего на поле чужака) То же - в праздники солнцестояния На святки сжигают Масленицу (соломенное чучело), помогая солнцу «повернуть на лето» На Ивана Купалу прыгают через огонь - помогая солнцу «повернуть на зиму»
Календарные праздники как бы создают время Они разделяют природную жизнь на смысловые отрезки и связывают закончившийся отрезок с начинающимся «Прежнее» время уничтожается, чтобы воз родиться в «новом» качестве Так обеспечивается бессмертие космоса Одновременно космическая универсальность вносится в жизнь людей Ведь ритм праздников - это ритм природы
Классический музыкальный фольклор - символический узел, в который стянуты силы космоса и ткань быта Символичны поэтические тексты песен, символическим смыслом пропитаны музыкальные фор мулы и состоящие из них распевы
Вот фрагмент текста одной из русских колядок (песен, исполнявших­ся на святки - с 24 декабря по б января, при обходе колядовщиками соседских дворов и сборе ритуальных угощений и подарков)
141
А мы ходим-походим, виноградники, Виноградье, виноградье красно-зелено А мы ищем-поищем господинов двор, Господинов двор посередь Москве Посередь Москве, на живом мосту, Стоят три терема златоверховые, Во первом-то терему млад светел месяц, Во втором-то терему красно солнушко, В третьем-то терему часты звездочки Млад-светел месяц - то хозяин наш, Красно солнушко — то хозяюшка, Часты звездочки — малы детушки»10
Припев «Виноградье красно-зелено», которым сопровождаются многие колядки, вводит в символический смысл текста Речь идет о символике плодородия и богатства, представленной растением («ви­ноградьем») «Красно-зелено» - эпитет, означающий красоту и жиз­ненную мощь «Господинов двор» (т e крестьянская изба, к которой подходят колядовщики) описан как завершенный космос, в котором все наполнено жизнетворящими силами «Двор» расположен «посередь Москвы» - те как бы в центре мира, «на живом мосту» - опять в «середине» мира (между «низом» и «верхом», «правым» и «левым», прочным, как земля, и подвижно-переменчивым, как все живое) Во «дворе» - «три терема» (символика числа 3 целостность мира), в которых размещены главные космические «персонажи» - «месяц», «солнце», «звезды» Им тождественны и параллельные члены крестьян­ской семьи («хозяин», «хозяюшка», «детушки») В целом текст превра­щает деревенский двор в цветущий и изобильный универсум, а универсум - в семью
Символичны и мелодические структуры В русской свадебной песне «Зелена груша» мелодические формулы сводятся к трихорду - трехзву­ковой попевке (см выше о символике числа 3) Распеваются эти формулы следующим образом 1 6 (соотношение симметричных распе­вов в первой фразе мелодии), 2 8 (соотношение симметричных распе­вов во второй фразе мелодии) При этом «природные» слова («зелена груша расшаталася» распеты семисложно, тогда как «человеческие» «Свет Машенька расплакалась» - десятисложно Семерка - число, характеризующее общую идею Вселенной, десятка же - число, не
142
присутствующее в нумерологических классификациях Вселенной, -сугубо «человеческое» число11 Таким образом, один и тот же символ (тройка - знак целостности мира) поворачивается в песне то своей надчеловечески-природной, то - человечески-бытовой сторонами, объединяя их.
В немецкой народной песне «Зима прошла» первая фраза представ­ляет собой ход на две кварты вверх (т.е. 4+4, ), а вторая фраза -возвращает к середине охваченного звукопространства, заштриховы­вая его сверху и снизу терциями 3+3, lt). Так возникает круг мелодии, поделенной на четыре части (на одной его стороне две кварты-четверки, на другой - две терции-тройки), линии которых сходятся в центре. В круг, таким образом, вписан крест. Если круг - это символ вечного круговорота жизни, то крест - противоположный по направ­ленности символ. В разных традициях он означает четыре направления человека с его центром-сердцем. Вселенная и в ней человек воспроиз­водятся этой весенней песней в полном соответствии со смыслом календарного праздника: возрождением мира людьми, выходящими на поле
Символизм текстов и мелодий в классическом фольклоре предопре­деляет то, что этнографы называют формульностью, Любую песню или наигрыш в классической народной культуре можно свести к определен­ному набору поэтических и мелодико-ритмических формул. Эти фор­мулы и есть носители символического смысла Музицирование состоит в оперировании такими формулами, но не в изобретении новых, и даже не в преобразовании известных. Казалось бы, песни должны прискучить - ведь они как бы заранее известны. Однако ни о каком прискучивании и речи нет, поскольку символы, выражаемые традици­онными поэтическими и мелодическими оборотами, обладают свер­хценностью. Только тогда, когда исчерпывается духовное значение этих символов, в музыкальном сознании возникает потребность отойти от канонической формульности. В это же время начинает распространять­ся поздний и особенно вырожденный фольклор.
6. Поздний и вырожденный фольклор.
Символика классического фольклора, как правило, не осознается его носителями. Но это не значит, что она для них не существенна. Как раз наоборот. Напев и поэтический текст взаимодействуют не с сознанием (люди не могут объяснить, почему они поют так, а не иначе, и что это значит, - в лучшем
143
случае этнограф услышит аргумент, что «так пели испокон»), а с коллективным бессознательным. Символы живут в нем, из него пере­носятся в тексты и мелодии, а из них возвращаются к нему же. «...люди потому почти никогда не задаются вопросом о смысле архетипических образов, что эти образы полны смысла. Боги умирают время от времени потому, что люди вдруг обнаруживают, что их боги ничего не значат, сделаны человеческой рукой из дерева и камня и совершенно беспо­лезны. На самом деле обнаруживается лишь то, что человек ранее совершенно не задумывался об этих образах», — писал психиатр и этнограф К.Г.Юнг12. «Задуматься» заставляет столкновение традицион­ной культуры с «чужим» культурным влиянием. При этом высекается искра относительности ценностей - поначалу лишь чужих, а при длительном их контакте - также и своих. Цепная реакция приводит от сознания относительности к удивлению перед кажущейся бессмыслен­ностью собственной традиции, а затем и к крушению символов.
Фольклор с ослабленным символизмом или даже внесимволичес­кий: таково определение позднего и вырожденного фольклорного музицирования. Его появление - результат усиления контактов кресть­янского мира с промышленным городом, симптом разложения кресть­янской цивилизации. Если же не заглядывать в бессознательное и в сознание людей, то фактором, обусловливающим позднефольклорное музицирование, будет смоделированное по образцу городской жизни разделение повседневности на «занятое» и «свободное» время.
В городе это разделение прочерчено перемещениями работника из дома на фабрику (в учреждение) и обратно; дистанцией между «каменными» буднями и «деревянным» (или «палаточным») уик­эндом. На селе нет пространственной подкладки за разделением времени на рабочий день и досуговый вечер, трудовую неделю и выходные. Да и само содержание жизни препятствует такому распреде­лению времени. Однако, вместе с городским костюмом, стандартом образования и т.п., укореняется тяга к новому оформлению течения жизни Художественная деятельность вытесняется в «свободное вре­мя», следовательно, отрывается от целостной повседневности, от ка­лендарного цикла работ-праздников. А значит, и от сконцентрирован­ной в нем универсальной символики. Тем более это происходит в самом городе, пополняемом выходцами из деревни, в городском предместье, где они большей частью оседают, создавая здесь некую промежуточную полусельскую-полуурбанизированную культурную среду. Эта среда, в
144
свою очередь, расползается из предместья как в сторону города, так и в сторону деревни.
Поскольку, однако, сохраняется привычка к ритуалу, к коллективно­му игровому действу, многие века придававшему жизни тепло и прочность общего смысла, постольку на первой фазе существования этой «предместной» культуры фольклорное творчество удерживается в зоне праздничной игры и удерживает в себе некоторые формальные (лишившиеся своего исконного символического наполнения) черты крестьянской традиции.
Таковы русские гулянья и застолья с пением веселых частушек и лукаво-лирических страданий, с соревнованиями виртуозов-гармонис­тов и переплясывающих друг друга танцоров. К концу прошлого века такие гулянья были одинаково распространены как в пролетарском предместье, так и на деревенской околице К сегодняшнему дню они остались чуть ли не единственной широко бытующей частью традици­онной народной культуры.
Музыкальные жанры гуляний сформировались на перекрестке ли­ний, идущих, с одной стороны, от наиболее легко освобождающихся от символизма жанров крестьянского музицирования, а с другой, - от наиболее легко входящей в сознание, которое лишилось традиционно­го мифологического содержания, городской развлекательной музыки. Речь идет, во-первых, о хороводных плясовых, а во-вторых, - о чувствительном романсе.
Плясовые всегда под угрозой перемещения смысла от «космичного» к «витальному»: отпущенные на пластическую свободу ноги без труда пробивают брешь в таинстве обряда. И вот уже коротенькой плясовой напев-наигрыш превращается в голую канву для танца, выпадая из хороводного круга - круга жизни, из озвучивающей этот круг распев­ной мелодики. Чувствительные романсы, взывая к безусловному сочув­ствию ситуациям печали, тоски, покинутости и т.п., делаются эмоцио­нальным поводырем души, вдруг ощутившей свою самостоятельность в распадающемся крестьянском мире. И вот уже «нажимная» интонация типа той, что звучит в концах строк романса «Я ехала домой, душа была полна...», превращается в общепонятный знак личного, в этикетку душевных переживаний.
Из сходных источников формировался поздний фольклор многих народов. Например, американский ритм-н-блюз возник в 1930-х годах из взаимной адаптации классических негритянских блюзов (лиричес-
145
ких песен), госпел-стиля (негритянской версии церковных хоралов) и джамп-стиля (кратких танцевальных импровизаций с равномерным акцентом). Первые два источника ритм-н-блюза - типологический эквивалент русского городского романса, тогда как последний -плясовых наигрышей.
К особенностям русской культуры относится то, что объединение плясовой энергии и романсовой чувствительности произошло в ней не вполне «всерьез», под знаком юмора, с сильным привкусом условной игры: «Не за то тебя люблю, что рубашка красная, а за то тебя люблю, что любовь согласная». Романсовые идиомы в частушке упростились (мелодическая линия потеряла развернутость, свелась к повторяемым кратким оборотам) и потому утратили значительную долю своей душещипательности. А плясовая основа придала песням балагурно-лукавый оттенок. Тексты, нередко включающие комическую манипуля­цию переносными значениями (например «Только вышла за ворота -Два подкидыша лежат. Одному лет сорок восемь, А другому -пятьдесят»), как бы перевели в словесный ряд шутейную природу музыки частушек.
В лирической разновидности частушки, не без юмора же названной «страданиями», тоже сквозит игровая несерьезность. Проявляется она в поэтическом или музыкальном изобретении, как бы оттягивающем на себя слушательское внимание и тем самым оставляющем в стороне те исповедальные чувства, которые пришли в «страдание» из романсов: «Я иду по бережку, бережку сыпучему. Я люблю, а ты не любишь, - это, милый, почему?» («сыпучему» и «почему?» составляют разноударную рифму; не то рифма есть, не то ее нет - это чистейшая игра с поэтической формой).
Вырожденный фольклор утрачивает игровую подоплеку позднего В нем ослаблены не только символы, в нем ослаблено и начало условного игрового коллективного действа. Хотя музицируют в компании, хотя музыка неперсонифицирована (тиражируются анонимно-стандартные мелодико-гармонические и ритмические обороты), тем не менее твор­чество это не столько объединяет, сколько разъединяет. Точнее: объ­единяет немногих, отделяя их от «остальных». Недаром пионерами вырожденного фольклора были изгнанные из социума замкнутые группы, вырабатывавшие систему своих опознавательных знаков: «воры в законе». И недаром развитие этого типа музицирования, докатывая от тюремных нар через заштатные ресторанчики до нелегальной
146
эстрады, выдвигает странную фигуру «автора», который ничего (или почти ничего) собственно авторского в свою продукцию не вкладывает, но тем не менее превращает свое имя в «товарную марку» (таковы многочисленные деятели современной эстрады, питающиеся от нахо­док блатных шансонье далеких 20-ЗО-х годов). Не коллектив стоит за куплетами о «Мурке» или шлягером В.Добрынина «Киса, киса, киса, Ты, моя Лариса», а стандартный член группы, унифицированный атом людской массы.
Видимо, для того, чтобы компенсировать межеумочный статус (одиночка, но не индивидуальность), носитель вырожденного фоль­клора, как правило, убийственно серьезен. Не случайно большинство «трехаккордовых» образцов - от «Шаланд, полных кефали» до «Кон­дуктор, нажми на тормоза» - минорны. Исповедальная печаль и густая тоска окрашивают мелодии то псевдомировоззренческой мрачностью, по типу тюремной наколки «нет щастя в жизни», то забубённой лихостью, в согласии с афоризмом из той же серии «день прошел - ну и черт с ним».
Впрочем, как все в культуре, вырожденный фольклор, вступая в контакт с другими художественными течениями, способен очищаться от своих сердцевинных черт и служить почвой для иных, более широких смыслов (хотя, конечно, что вырастает на той или иной почве, то в какой-то мере сохраняет в себе ее свойства). В культуре советской эпохи музыка вырожденного фольклора, взаимодействуя с авторской поэ­зией, дала такие яркие песенные явления, как стили Ю.Визбора, В.Высоцкого или А.Галича. Тоскливая агрессия образцов вроде «Мур­ки» в бардовских балладах, наложивших на трехаккордовую основу не только интеллигентный слой стиха, но и стилистические следы советс­ких лирических песен (Визбор) или маршей (Высоцкий), была переос­мыслена в духе противостояния одинокого правдолюбца официально­му фарисейству.
Это — случай перевода фольклорной традиции в более высокий художественный регистр. Случай редкий, поскольку, как правило, профессиональные обработки фольклора представляют собой перево­ды, «ухудшающие» подлинник. Особенно часто «плохо приходится» фольклору классическому, хотя именно он в первую очередь вдохнов­ляет профессиональных композиторов.
147
7. Фольклор и профессиональная музыка.
Известны слова русско­го гения М.И.Глинки: «Музыку создает народ. Композиторы лишь аранжируют ее». Специфическое для славянофилов (а к их кружку принадлежал и Глинка) народолюбие заставило композитора скромно высказаться о собственной роли. Конечно, даже в самых фольклорис­тических своих сочинениях, - в увертюрах «Камаринская» (касс. 27) или «Арагонская хота» он не просто аранжировал русские или испанские народно-музыкальные прообразы, но, учитывая интонационную ат­мосферу родной или далекой культуры, создавал сугубо оригинальные произведения. И все же слово «аранжировка», употребленное Глинкой, в некотором отношении точно. Оно фиксирует наиболее приемлемую позицию профессионала по отношению к фольклору: позицию «невме­шательства» в его структурные нормы. В «Камаринской» способы развертывания материала точно соответствуют нормам классического русского плясового наигрыша (вариантное повторение). Художествен­ная загадка: как Глинке удалось, ни в чем не погрешив против фольклорной ротации плясовых попевок, создать масштабное произ­ведение, которое держит внимание слушателя от начала до конца, подобно симфонии13.
Таких загадок в истории профессиональной музыки не так уж много. Чаще композиторы обращаются к фольклору в поисках либо знака места и времени (если народного колорита требует оперный сюжет или литературная программа симфонического произведения), либо - яр­кого, экзотичного материала, способного придать неповторимость произведению. В таких случаях из народного музыкального наследия берутся поверхностные признаки: известные мелодии, характерные инструментальные сочетания, своеобразные виды вокального ансам­блирования и т.п. Узнаваемость фольклорного материала может обес­печить авторскому сочинению более тесный контакт со слушателями. Однако при этом может исподволь деформироваться образ народного музицирования.
Особый случай контакта профессионального и народного творчес­тва представляет собой специфическое «профессионально-народное» творчество, распространившееся в отечественной культуре в советскую эпоху. Речь идет об обработках народного репертуара и о сочинении песен в народном духе для профессиональных коллективов вроде хора им. Пятницкого или ансамбля песни и пляски им. Александрова. Авторы, писавшие для этих коллективов, присоединяли к народным
148
мелодиям чуждый им аккордово-гармонический склад, утвердившийся на песенной эстраде. Одновременно, как бы во имя прославления народных традиций (показное народолюбие вошло в идеологическую догматику советского времени), признаки народного музицирования безоглядно гипертрофировались. Широта мелодии превратилась в «дальнобойную» громкость звучания (ею особенно отличался Красноз­наменный ансамбль); поэтика календарных текстов - в назойливые сантименты по поводу «березок и рябинок». И само ансамблевое народное музицирование предстало неким флюсом: вместо 6-10 пою­щих и танцующих на эстраде предстали грандиозные коллективы, участники которых насчитывали чуть ли не сотню человек; вместо гармошки с балалайкой - массовый оркестр, в котором рядом с народными инструментами фигурировали интернационально-симфо­нические. Длительная практика этого «профессионально-народного» творчества сыграла не лучшую роль в жизни национального музыкаль­ного сознания, облегчив экспансию в массовый слух позднего и вырожденного фольклора.
При том, что профессиональное музыкальное мышление всегда так или иначе укоренено в национальной традиции, а та всегда так или иначе впитывает импульсы фольклора, фольклорная «истина» все же может выжить лишь в стороне от профессиональной музыки. Дело в том, о чем говорилось выше: в связи фольклорного музицирования с традиционным укладом жизни, с жизнеустроительными представлени­ями о мире, которым следует народное сообщество. За авторской композицией стоит иной уклад жизни, в котором, например, нет растворения индивида в родственно-соседской общности, а личной судьбы - в природном циклизме. Симбиоз этих культурных парадигм - редчайшее исключение. Чаще теряет ценность или одна, или другая
Впрочем, сказанное безоговорочно относится лишь к одному типу профессиональной музыки - авторской композиции, европейской опус-музыке (см Лекцию 5). Другие два типа профессионализма -менестрельный и макомный (см. там же) - ближе к фольклору, вместе с ним образуя традиционалистскую зону мировой музыкальной исто­рии и вместе с ним ориентируясь на ценности коллективного сознания (а не на индивидуальное мировидение). В следующей лекции обратим­ся к искусству, сегодня фигурирующему под названием «эстрадная музыка», а в давние времена известному как «менестрельство» или «скоморошество».
149
ПРИМЕЧАНИЯ
1. см. подробнее: Топоров В. О числовых моделях в архаичных текстах -В кн.: Структура текста. М., 1980.
2. Гарри Райт, врач и этнограф, так описывает обряд излечения («воскрешения из мертвых»), наблюдавшийся им в Африке: «Я попытался... нащупать пульс. Его не было. Не было и признаков биения сердца... Нас окружила группа из тридцати человек. Низкими голосами они запели ритмичную песню. Это было нечто среднее между воем и рычанием (т.е. экмелика - Т.Ч.). Они пели все быстрее и громче. Казалось, что эти звуки услышит и мертвый. Каково же было мое удивление, когда именно так оно и случилось! «Мертвый» неожиданно провел рукой по груди и попытался повернуться. Крики окружающих его людей слились в сплошной вопль. Барабаны начали бить еще яростнее. Наконец, лежащий повернулся, поджал под себя ноги и медленно встал на четвереньки. Его глаза, которые несколько минут назад не реагировали на свет, теперь были широко раскрыты и смотрели на нас». -Райт Г. Свидетель колдовства. М,. 1971, с. 128-129.
3. Один из ярких примеров «информативного» орнамента - австралийские чуринги (деревянные плитки овальной формы, покрытые геометрическим узором). Жрец, рассказывающий миф, водит по ним пальцем, как иглой по граммофонной пластинке, и как бы «переводит в слова» мнемонический узор - свернутое повествование. См. подробнее: Мириманов В. Первобытное и традиционное искусство. М., 1973, с.62-64.
4. Фрагмент из русской свадебной песни (см. ниже сноску 10).
5. Пример заимствован из: Алeксеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М., 1976, с.234.
6. Об оппозициях и медиаторах, составляющих структуру мифа, см.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983, с.206 (и предыдущие).
7. См.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1983, с.19.
8. Утверждение этнографа Виктора Тэрнера «...именно человеческий организм и важный для его существования опыт образует источник всякой классифика­ции» в архаичных структурах (см.: Тэрнер В.У. Проблема цветовой класси­фикации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу). — Семио­тика и искусствометрия. М., 1972, с.79) подтверждается бесчисленными факта-
150
ми, среди которых - распростаненные на всех континентах цветовые классифи­кации мира, базирующиеся на трех цветах выделений человеческого организма; наименования чисел, отталкивающиеся от названий частей человеческого тела; система предлогов в разных языках, сориентированная на человеческое тело и т.п. Не последнее место в этом ряду занимают и музыкальные реалии, например, гуделки - музыкальные инструменты австралийского племени мункан, которые символизируют мужское и женское начала. Гуделки, называемые моипаки, бывают двух родов, по форме соотносящихся с женскими и мужскими органами. Вращение одновременно обеих моипаки допускается во время свадебных обрядов, обрядов «первого рождения» (когда появляется первый ребенок). В мифах о появлении гуделок действуют первые «моипаки» - муж и жена. См.: Макконел У. Мифы мункан. М., 1981, с. 123-125.
9. См.: Ерзакович Б. Врачебное камланье казахского шамана. - В кн . Памяти К.Квитки. Сборник статей. М., 1983, с.227
10. Пример взят из собрания: Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия Л., 1984, с. 40-41. Отсюда же - пример, на который указывала сноска 4.
11. См.: Топоров В. Числа. - В кн.: Мифы народов мира. Т 2. М., 1982, с.629-631.
12. См.: Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991, с.105.
13. См. анализ «Камаринской» М.И.Глинки: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957
Лекция 7. МЕНЕСТРЕЛЬСТВО
1. Устойчивое и мимолетное в развлекательной музыке •
2. Метаисторические константы музыкальных развлечений •
3. Музыкальные увеселения в Средние века •
4. Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков •
5. Мировые тенденции и особые варианты поп-музыки XX века •
6. Поп-музыка в аранжировке видеоклипа.
1. Устойчивое и мимолетное в развлекательной музыке.
В нынеш­ней молодежной прессе, в теле- и радиоэфире часто говорят о «современной музыке». Подразумевается очередное модное поп-тече­ние Если с таким словоупотреблением трудно смириться пропагандис­там высокого музыкального авангарда, то ценителям исключительно эстрадной музыки, чутко улавливающим ее едва ли не ежегодные сегодня трансформации, может показаться странным отнесение про­фессионального развлекательного музицирования - менестрельства — к «медленным», традиционалистским культурам
Между тем современность, например, стиля техно-поп «размазана» по его поверхности (тембр и инструментарий, соответствующая им аранжировка), тогда как конструктивный скелет мало чем отличается не только от предшествующих поп-течений, но и, если рассмотреть его в узловых сочленениях, от народной плясовой, скоморошьей погудки или жонглерской фротоллы (итальянской куплетной танцевальной песни, модной в XV веке). Повторение мелодико-фактурных фигур, танцевально-«заводящие» акценты на относительно сильных и слабых долях и т п. - все это известно многие века
Функции развлекательной музыки подразумеваеют переплетение извечного и сиюминутного. Чтобы нравиться и создавать атмосферу отдыха, песня или танцевальная пьеса должны быть в общих чертах предсказуемы. Ведь развлечение мало совместимо с интеллектуальным напряжением, с усилием ради усвоения чего-то нового и непонятного Но и знакомое вдоль и поперек, не обещающее никаких сюрпризов, редко кого развлечет Невозможно развлечься анекдотом, услышанным в десятый раз. С песней или танцем дело обстоит получше сегодняшний
152
эстрадный хит приедается в среднем через 4 месяца еженедельной трансляции по радио- и телеканалам
Итак, развлекательной музыке приходится быть «свеженькими кон­сервами». Этого парадоксального качества она достигает, меняя кон­кретизацию устойчивых констант. Модель, позволяющая понять суть дела, известна каждому: модная аранжировка «вечно зеленой» (т.е. не теряющей популярности на протяжении десятилетий) песни. Мелодия напоминает о 30-х или 50-х, а фактурно-тембровый дизайн, манера пения, ритмические нюансы вводят старый образец в рамки актуально­го вкуса.
Как под константами, так и под конкретизацией необходимо пони­мать не просто мелодию и аранжировку Мода, заставляющая инстру­ментовщика поручить то, что раньше играли на баяне, синтезатору, входит в широкий стилевой комплекс «современного» - наряду с манерой общения, костюмерией, стандартами внешности мужчин и женщин, и т.д Аналогично константы, слышные сквозь новую звуковую атрибутику, уходят на глубину, в феноменологию музыкального раз­влечения (и сращенного с ним увеселительного комплекса).
Глубина, о которой идет речь, имеет по меньшей мере два уровня На наиболее фундаментальном располагаются факторы, отвечающие антропологически укорененным, общим для всех эпох, характеристи­кам развлечения. На уровне, более близком к поверхности, то есть к очередной моде, фундаментальные константы как бы пропускаются сквозь сито культурного контекста эпохи - конкретизируются, интер­претируются им.
Поясним сказанное на немузыкальных примерах. Винопитие сопро­вождает человечество на протяжении всей его истории Были сухие законы, но не было трезвых эпох Алкоголь дает эффект, входящий в извечный комплекс развлечения. Ведь он предполагает компенсацию утомления, напряжения, подчинения долгу и необходимости, «давя­щих» на людей в их непреложных занятиях Психофизиологическое расслабление и эйфория - энергичная легкость не вполне контролиру­емых движений, речей, мыслей - снимают усталость и стресс, порож­дают ощущение свободы Конечно, достичь такого эффекта можно разными способами, алкоголь же прочно прижился и потому, почему прием лекарств предпочитают физзаряде, и потому, почему большин­ство продолжает верить в бифштексы, несмотря на диетологические и вегетерианские проповеди Иными словами, он действует быстро и
153
прямо и в то же время входит в культурно-символический комплекс «чревоугодия» как аспекта благополучной и красивой жизни.

стр. 1
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>