<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

В Средние века предаваться безоглядному пьянству считалось до­пустимым лишь в специально отведенное для разных излишеств время - время карнавалов Пьянство имело значение ритуала, входящего в общий ритуальный баланс культуры. Карнавальное винопитие, обжор­ство, жонглерские представления, танцы, легкие знакомства и неожи­данные приключения уравновешивали строгую аскетичность повсед­невного поведения, сконцентрированную в периодах поста и офор­мленную религиозными символами.
В XX веке потребление алкогольных напитков неритуализировано Поэтому многие превратили его в повседневную рутину, тогда как другие, немногие, считают его вовсе недопустимым. Выпивка стала аналогом ежеутреннего умывания или ежевечернего телесмотрения, и одновременно - самоубийственного насилия над природой. Таким образом, один и тот же способ развлекаться, отвечающий антрополо­гической потребности, имеет в разные эпохи совершенно различную интерпретацию.
Другой пример Сегодняшний человек вряд ли расценит публичную казнь как увлекательно-красочное зрелище. Между тем в Средние века на казнь созывали глашатаи (в том числе и музыкальные: менестрели-сигнальщики громко играли на зычных трубах и шалмеях, побуждая горожан стремглав бежать к месту четвертования), окна и балконы в домах вокруг площади, предназначенной для экзекуции, заранее покупали по ценам, отражавшим значимость казнимой персоны.
Нынешние гуманистические нормы заставляют осуждать даже со­бачьи бои. Однако публика на концерте, например, группы «Kiss», один из участников которой играет на гитаре, сделанной в форме средневе­кового палаческого топора, с восторгом отзывается на экстатическое свежевание кроликов или на то, как музыканты бьют и крушат инструменты и аппаратуру. Да и добропорядочные обыватели, осужда­ющие подобные эксцессы, затаив дыхание, следят за драками и погонями в вестернах, развертыванием пиратских и разбойничьих авантюр в классических приключенческих романах, рассказами о «бед­ной Матильде», чуть было не вмурованной заживо в стену, но спасен­ной благородным рыцарем из «готического романа» XVIII века.
Так что наслаждение ужасом в разных формах присутствует и в «цивилизованных» развлечениях. Оно выражает одну из фундамен-
154
тальных констант развлечения вообще: временный вывод из-под эти­ческого контроля инстинктов, - в данном случае инстинкта агрессив­ности. Созерцание насилия канализирует агрессивность, с одной сторо­ны, позволяя ей символически осуществиться, а с другой стороны, снижая ее давление на психику.
Итак, существуют как бы вневременные, «неподвижные» константы развлечений. Над ними - эпохальные, «малоподвижные», медленно меняющиеся константы. Те, в свою очередь, постоянно варьируются мимолетной модой.
Фактор моды особенно значим в XX веке. Но и в прежние времена, хотя мелкие изменения трудно различимы в очертаниях отдаленных эпох, мода определяла развлекательный стиль, в том числе музыкаль­ный. В XIII веке писали о «новых наигрышах», «новых каролах» (карола - вид танцевально-куплетной песни), «новой манере игры на виэле» (виэла - струнный смычковый, подобный скрипке). Имелись в виду как оригинальность переложения знакомых мелодий, так и заимствование незнакомых, иноземных манер пения и игры. В средневековом романе о Тристане говорится об игре в британской, валлийской манерах; в «Парцифале» упоминаются «новые танцы», пришедшие из Тюрингии.
«Иноземность» музыкально-развлекательной моды - ее постоянная черта. Свежие интерпретации канонов музыкального увеселения при­ходят со стороны, из культур и традиций так или иначе чужих, иноязычных. Иноязычие может быть как географическим, так и соци­альным. Модный экзотизм привлекается либо из иных стран, как правило, далеких от господствующей цивилизации, либо из иной социальной среды, как правило, далекой от истэблишмента. Другими словами, музыкально-развлекательная мода «играет на понижение». Она ориентирована на стиль аутсайдеров, будь то этнические «провин­циалы» или социальные парии. Тем самым она позволяет снять «усталость» от «асфальта» (или от «паркета», или от любого другого символа удобств цивилизации, оплачиваемых скованностью естества).
Вальс, невероятно популярный в высших и средних слоях городов Западной Европы с первой трети прошлого века, вырос из лендлера -крестьянского танца некоторых областей Южной Германии и Австрии. Европейцы начала XX века слышали в модном джазе американскую культурную провинцию, тогда как сами американцы в конце XIX столетия воспринимали джаз как искусство негритянских гетто. В танго, румбе и других модных в первой половине XX века латиноамерикан-
155
ских танцах в Европе ощущали атмосферу «банановых республик», знойного и авантюрного «Юга». В рок-музыке и связанных с нею поп-течениях второй половины XX века люди старших поколений слышат голос выпавших из истэблишмента хиппи; сами же поклонники рока ценят этническое своеобразие отдельных его течений. То, что стиль рэггей, например, сложился на Ямайке, существенно даже для северных его «фанов»; что рэп оттачивался на улицах негритянских кварталов, важно и для публию Богдана Титомира.
Многоязычие модного в развлекательной музыке многозначно. Во-первых, экзотизм входит в развлекательный комплекс нерутинных впечатлений. Речь идет о потребности того же плана, что заставляет путешествовать во время отпуска (или, на худой конец, смотреть телепередачи типа «Клуб путешествий» или «В мире животных»). Во-вторых, закрепленная за чужими стилями окраска нецивилизованности и аутсайдерства символически соответствует развлекательному высво­бождению подавляемых инстинктов и стремлений. Российские любите­ли цыганских песен о кочевье, таборах, кострах и безумной страсти в XIX веке воображали себя «на воле», вне условностей «света», службы, корпоративной чести или семейного уклада. Нынешние поклонники баллад об уркаганах, бесстрашно сражающихся с «ментами», пережи­вают героическое закононепослушание, как бы даже борьбу с властью, которая до недавнего времени регламентировала каждое их движение. Упиваясь клипами с Тиной Тернер, Ниной Хаген или Принцем, отечес­твенные подростки чувствуют себя вышедшими на широкий простор западного товарного изобилия и «делай, что хочешь». В-третьих, географическая или социальная чуждость музыкально-развлекатель­ной моды вызывает попросту эффект расширения жизненного про­странства, дополнительных измерений быта. В этом смысле она есть то же самое, что скандалы в доме королевы для британских читателей «желтой» прессы, реклама недоступных товаров на отечественном телеэкране, а также «барабашки» и «гуманоиды», «снежные люди» и «бермудский треугольник», очередной «живой Будда» или Кашпиров­ский, «клад Бормана» или «золото КПСС» - мифы и сказки, пестро раскрашивающие картинку жизни и придающие повседневности более радостный колорит.
Как устойчивое, так и мимолетное одинаково важны для осущес­твления менестрельной музыкой своих развлекательных функций. Вернемся, однако, к ее постоянному устройству.
156
2. Метаисторические константы музыкальных развлечений.
Раз­влечение как одно из заполнений досуга противостоит несвободно­му времени - времени труда, выполнения разного рода обязанностей, подчинения всевозможным правилам и нормам. Поэтому, главным содержанием всякого развлечения - от игры в карты или в теннис до танцев, от чтения детективов до охоты и рыбалки - становится переживание свободы, принадлежности человека самому себе. Чтобы почувствовать раскрепощенную легкость и независимость от чего- или кого-либо, человек, во-первых, «резвится» - бесцельно тратит физи­ческую и интеллектуальную энергию (например, бегает по футбольно­му полю или острит в компании); а во-вторых, «играет» (вводит свой энергетические траты в рамки прагматически-бессмысленных, никем не навязанных условных правил, соблюдаемых не по принуждению, а свободно). Физическое выбрасывание энергии и игра объединены в танце. Развлекательная музыка прочно связана с танцем. Она провоци­рует танцевальную игру телом, демонстрацию ловкости движений и пластической фантазии.
По той же причине, по какой труд и долг подчас малоприятны, развлечение - всегда удовольствие, наслаждение. Одно из человечес­ких наслаждений, являющееся также и физиологической потреб­ностью, переплетено с выбросом витальных сил и одновременно - с игрой. Сложные ритуалы ухаживаний, условности ролевого поведения при тонком или грубом флирте, слова и взгляды-знаки - в этой игровой атмосфере накапливаются стимулы любовного сближения, составляю­щие вместе с ним своего рода «танец» отношения полов.
Развлекательная музыка отрабатывает константу любви в разных планах. Прежде всего - через все ту же танцевальность, поскольку последняя есть не только пластический коррелят любви, но и одна из символических форм ухаживаний. Парные танцы и на деревенской улице, и на аристократическом балу, и в эпоху менуэта, и во время рок-н-ролла можно рассматривать как символическое замещение объятий, отдалений, сближений, намеков и призывов, эротического натиска и двусмысленного кокетства.
Во-вторых, - через песенные тексты. С XI века, когда в Западной Европе укоренилась пришедшая с арабами в Испанию поэтическая тема личного чувства (в ее церемониально-куртуазном истолковании), ме­нестрельное творчество на разные лады обыгрывает мотивы жестокой страсти, тоски в разлуке, ожидания взаимности, счастья встречи, а
157
также не облаченные в «красивые» эмоциональные одежды сюжеты с легкими победами и безудержными похождениями. В разные эпохи стабильные ходы любовных текстов дополняются актуальными аксессу­арами. «Скромная девица» из баллады средневекового ваганта встре­чается с милым на лужке; разбитная эмансипе с современной эстрады взывает: «Дави на газ, мальчик!» в обстановке дискотеки. Ядро развле­кательной любовной поэтики, однако, сохраняется, с его «зашифровы­вающими» прямой любовный вызов этикетными тоской и надеждой и с его «расшифровывающими» физическую радость непристойными откровенностями и провокационными шутками.
В-третьих, у менестрельной музыки есть еще и не связанный с танцевальностью или с поэтическим текстом способ символизировать любовные дела. Основной формой развлекательных песен и танцев веками остается рефренная (куплетная), типа AB AB AB или А ввАА ввАА ввАА ... (первая схема соответствует обычной форме современ­ного шлягера; вторая - средневековым виреле, бержеретте, кантиге, вильянсико, лауде, баллате). В простых случаях ритмическое напол­нение чередующихся и повторяющихся разделов, в свою очередь, повторяется (по схеме. 1+1+2; 1+1+2...). На нескольких уровнях формы возникает инерция циклического повтора типа вдох-выдох, вверх-вниз. Нередко она выливается в экстатическое ускорение темпа к концу песни-танца. Но даже если темп одинаков, постоянный возврат одних и тех же структур дает психологический эффект аккумуляции напряжения Концовка песни в этом конструктивном контексте вос­принимается как разрядка, к которой подводило нагнетание однотип­ных движений. Тишина после окончания песни, или гомон в публике, или аплодисменты, в свою очередь, выступают аналогами физически-эмоционального расслабления после кульминационного чувственно­го накала.
Другая грань удовольствия, неотрывного от развлечений, - смех.
Смех многопланов. Каждому знакомо состояние радости жизни, знаменуемое смеховой шкалой - от мягкой улыбки до неудержимого хохота по ничтожному поводу. Смех - это еще и игра. Сама игра недаром часто понимается как забава, то есть нечто родственное затейливой шутке1. Со своей стороны одна из разновидностей шутки недаром называется «розыгрыш». Смех, с его переворачиванием при­вычной логики, сродни игровому конструированию правил, не имею­щих ничего общего с прагматическими законами повседневности. Но
158
смех еще - это и «антислезы», и «антистрах», и «антистыд». Шуткой утешают, ободряют; с помощью остроты выходят из неловкого положе­ния. Наконец, смех издавна подключался к критике тех или иных сторон жизни или лиц, - как правило, прежде всего таких, от которых человек зависит. Смеясь, на время освобождаются от этой зависимости. Вот причина, по которой не увядает культура политических анекдотов или шуток по поводу тещи.
Менестрельная музыка связана со смехом многообразно. Можно выделить два узла этих связей: жанрово-сюжетный (сатирические, шуточные песни, балагурные потешки) и формально-композиционный (виртуозность, которая поражает неожиданными трюками, а неожи­данность - один из формальных признаков комизма; пародийность, также нарушающая привычную инерцию; нелепые нестыковки стерео­типов, действующие в том же направлении).
Жанрово-сюжетное комикование в менестрельстве обнаруживает удивительную невосприимчивость к «прогрессу». Все те же «сильные мира сего» в качестве развенчиваемых героев сатирических песенок; глупцы, забулдыги, престарелые красотки и неудачливые дон-жуаны -персонажи шуточного репертуара. Не приходится удивляться равноду­шию к истории, которое демонстрирует музыкально-поэтическое бала­гурство. Ведь в балагурстве юмористический эффект носит отвлеченный от жизненных реалий поэтически- и музыкально-игровой характер. Например, в скоморошеской «Повести о Фоме и Ереме», известной с XVII века, игра идет с синонимами, разделенными грамматической формой противопоставления:
«...Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приме­тами разны:
Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив...»2
Балагурство принадлежит к формально-композиционной сфере музыкально-развлекательного смеха. Когда Пушкин в известной эпиг­рамме на Истомину вначале описывает облик актрисы в восторженных тонах, а в конце незаметно модулирует в не совсем комплиментарные подробности («...Голос нежный, взор любви, Набеленная рука, Нама­леванные брови И огромная нога!»), то этот ход сродни трюку фокус­ника, неизвестно откуда извлекающего кудахчущую курицу. Такие трюки - обязательная принадлежность менестрельного комического. Иногда они поистине гротескны, как ансамблевая игра английских
159
придворных жонглеров, вынесенных на королевском приеме запечен­ными в огромный пирог и затем, не переставая музицировать, явив­шихся из него взорам изумленных гостей. Да и теперь на поп-эстраде ценится умение играть на гитаре, совершая акробатические кульбиты, а виртуозы из русских ансамблей народных инструментов умудряются в паузе наигрыша подбросить и поймать балалайку или гармонь. Смягченный вариант такого трюкачества - «обычная» виртуозность, нагнетание неожиданных эффектов, головоломных и блистательно преодолеваемых трудностей, показ запредельной ловкости во владе­нии инструментами и голосом. В развлекательной музыке, в отличие от серьезной, виртуозность самоценна. Собственно, в самодовлеющем характере трудного трюка и состоит отличие развлекательной музыки от высокого искусства.
Другие два формально-композиционных среза музыкального сме­ховства, напротив, сближают развлекательные и высокие жанры. Пародийное переворачивание известных моделей в перетекстованной КВН-щиками классической советской песне типологически сходно с бетховенскими «раздуваниями» стандартных оперных каденций или обязательной оживленности симфонического финала в Восьмой сим­фонии (во второй ее части, изображающей «музицирование метроно­ма», в концах разделов невесть откуда «сваливаются» тирады с неверо­ятно увесистыми утверждениями завершающего аккорда, как в финале какой-нибудь героической арии; а в четвертой части симфонии энер­гичное движение темы доведено до суеты). Комические нестыковки, вроде голоса пионерки, которым в альбоме группы «ДК» «Непреступная забывчивость» поется заводной рок-н-ролл о «борматее», тоже входят в общую рубрику с отработанными в большой музыке несоответстви­ями, например, жанра и темы (как у И.С.Баха в «Кофейной кантате»: крупная форма кантаты, имеющая к тому же церковный авторитет, использована для иронического восхваления обычая пить кофе, кото­рый в Германии времен Баха входил в моду в домах зажиточных бюргеров).
Еще одна константа развлечений связана с монотонией буден, которой увеселительный досуг противопоставляет яркость и пестроту.
Развлекательная музыка «пестра» и как звучание, и как его антураж. С давних времен в ней господствовал принцип стилевого микста. В отличие от высокой композиции, в которой единство и выдержанность стиля были и остаются важнейшими художественными критериями,
160
менестрельство никогда не заботилось о стилевой завершенности Шлягер XX века на всех этапах его развития представлял собой «винегрет» из чего угодно. И.Дунаевский смешивал танго с маршем. О.Газманов - одесский куплет с битом. А средневековые шпильманы нередко пели песни, в которых чередовались строки на разных языках. Сценическая репрезентация менестрельного творчества очевидным образом ориентирована на разноцветную (и разностильную) мозаику. На нынешней эстраде никого не удивляет сочетание эполет и колготок.
Менестрельство смешивает также художественные профессии. Сред­невековый жонглер был не только поэтом и музыкантом, но и танцо­ром, а также занимался мелкой торговлей и выполнял роль прессы -сообщал столичные новости провинциальной публике. Нынешние эстрадные исполнители не так универсальны. Но уметь танцевать они должны. Кроме того, даже не имея специальных навыков, они выпол­няют роли фотомоделей, а нередко - и общественных деятелей.
Итак, константы менестрельства: танцевальность (в смыслах «стихия телесной энергии», «игра пластическими возможностями», «символи­зация эротики»); превращение интимного в публичное (от церемони­ально-условного лирического томления до нарочито-бесстыдного сек­суального вызова); смех (от виртуозного трюкачества до комбинирова­ния нелепостей), пестрота (визуальная, музыкально-стилевая, артисти­чески-ролевая). Не во всех случаях перечисленные признаки выступают единым фронтом или одинаково выраженно. Но достаточно любых двух из этого набора (например, эффектной виртуозности и танцеваль­ности), чтобы даже пьесы, сочиненные для высокого концертного подиума (например, «Венгерские рапсодии» Ф.Листа), «сползали» к развлекательности.
Каждая из культурных эпох окрашивает константы музыкальных развлечений особым колоритом - отблеском ценностного комплекса, который образует сферу серьезного, долга, необходимости. Наиболее резкие трансформации этой сферы (а соответственно - и увеселений) приходятся на рубеж XVII-XVIII веков, 1910-е годы и конец 1950-х годов. Таким образом, выделяются четыре основных этапа в истории европей­ского менестрельства.
3. Музыкальные увеселения в Средние века (касс. 7-9).
Универса­лией средневековой серьезности была религия. Политические заботы монархов, радения о приумножении дохода в кругу торговцев
161
и ремесленников, нескончаемый крестьянский труд - всякого рода дисциплина и ответственность оформлялись в религиозных категориях, как исполнение долга перед Богом. Поэтому сфера развлечений вбира­ла в себя любое нецерковное и недуховное содержание. Известно, что в репертуар западноевропейских менестрелей входили эпические поэ­мы, а русские скоморохи исполняли былины, т.е. крупные циклы с легендарно-исторической и героической тематикой. Сегодня произве­дения с такими жанровыми определениями, например, героическую оперу Д.Бортнянского «Квинт Фабий», мы не относим к развлекатель­ным сочинениям. Для нас героическая или эпическая опера не менее высока и серьезна, чем месса. И даже комическая опера, например, «Свадьба Фигаро» Моцарта, принадлежит не столько к развлекатель­ной, сколько к серьезной музыке.
Дело в том, что до сих пор действует демаркация между серьезным и развлекательным, существовавшая в Средневековье. Согласно этой демаркации, былина - скорее развлечение, а комическая опера Моцарта — скорее духовный труд, поскольку эпическая песнь - устное, а опера -письменное искусство. В Средние века письменная композиция была принадлежностью церковного обихода. Нотированность означала при­надлежность музыки сфере «Писания», а следовательно, - догматики, восходящей к абсолютному и вечному. В XVI-XVII веках письменная композиция стала обычной и в светских жанрах. Тогда-то и разделились они на развлекательные (ненотируемые или нотируемые вспомогатель­но-частично) и высокие, в которых исчерпывающая нотная запись обозначала если не вечное и абсолютное вообще, то, по крайней мере, претензии данного опуса на то, чтобы пережить автора, остаться в веках и не зависеть от уровня мастерства и вкуса исполнителей.
Средневековое менестрельство - это специфически устное творчес­тво. Жонглеры, труверы, трубадуры, шпильманы, скоморохи обходи­лись без письменной фиксации не по неграмотности (хотя книгочеев среди них было немного). Устность имела принципиальный смысл. Музицирование, которое не опирается на предписание нотного текста, неминуемо включает моменты спонтанности, импровизации. Особен­но, если речь идет о многокуплетной песне или о танце, который должен звучать достаточно долго. Точно воспроизвести их по памяти трудней, чем по ходу дела сочинить нечто похожее на помнящийся образец. А такое выдумывание «на ходу» придавало времени развле­чения атмосферу неповторимости. Если в церкви время воспаряло к
162
вечности, застывало в установленном от века распорядке службы, то музыкальные увеселения «реабилитировали» текучесть и необрати­мость времени, самоценную эфемерность каждого его мгновения. Времени-неподвижности они противопоставляли быстротечность; раз­меренным «напевам по книге» - ошарашивающе неожиданные импро­визационные озарения. Импровизационная спонтанность не только акцентировала ценность посюстороннего мига. Ее красочная эффект­ность еще и уравновешивала строгий аскетизм церковного регламента.
Технически менестрельная импровизация была искусством комби­нирования и украшения. Обучаясь ремеслу, жонглер запоминал колос­сальный массив поэтических сюжетов, фрагментов текстов, типичных зачинов и концовок, характерных сравнений и стандартных рифм, формул описания, моделей острот, мелодических оборотов и игровых фигур, напевов и наигрышей. Но, выступая, он применял все это в зависимости от запросов публики, от ситуации. Если времени на выступление мало (скажем, трувер играет вместе со множеством коллег - на иных королевских и городских празднествах участвовало несколь­ко сотен шпильманов), то следует выгодно подать свои умения в сжатой форме. Тут надобно так распределить украшения известного напева, чтобы эффект быстро нарастал, и слушатели успели увлечься песней без длительной «раскачки». Если же менестрелю отведено много времени, то он может комбинировать стандартные поэтико-музыкальные блоки, популярные танцевальные мелодии, придумывая неожиданные связки между ними, развертывая каждую модель через множество подробнос­тей, - так, чтобы слушатели ни секунды не скучали.
Особенно ценилась артистическая нескованность. Подобно акроба­ту, флейтист или арфист, певец и поэт должны были демонстрировать фантастическую гибкость - не тела, конечно, но художественной фантазии (а подчас и тела, - не зря музыкальное обозначение «жонглер» указывает также на циркового манипулятора). Контраст, резкие переключения из смеховства в лирику, калейдоскопическое мелькание разнородных стандартных формул текста и игры, при постоянном сохранении «равновесия», то есть канвы известного напе­ва, сюжета, наигрыша, поэтической формы, - таков был кодекс менестрельства. При этом важно было совмещать ошеломляющий размах и изысканную тонкость. Первое отвечало антиаскетической направленности средневековых увеселений. Второй - идеалам «ручной работы», которые в Средние века определяли любой профессионализм
163
- что в сфере портняжества или лекарства, что в сфере музыкального развлекательства.
Размах выражался по-разному. Это и гигантские скопления музы­кантов, обязательные при выездах короля или на свадьбе в зажиточном семействе. Это и специфические ансамбли, в которых играли на «гросси» - зычных трубах, шалмеях, барабанах, создавая избыток акустической яркости. Это, наконец, и рискованная раскованность морального плана, особенно в смеховских и любовных песнях. Это и нагнетания (при выступлении) разнообразных менестрельских умений
- от виртуозного подражания голосам птиц и животных до издеватель­ских пародирований известных собратьев по ремеслу, от игры на нескольких инструментах сразу до хождения по проволоке.
Тонкость же сводилась к культу трудной формы. На этом следует остановиться подробнее.
Приведем вагантский макаронический стих, с грубой прямотой повествующий о любовном приключении, но в то же время изысканно сочетающий народный язык с латинскими выражениями:
«Я скромной девушкой была
Virgo dum florebam
Нежна, приветлива, мила,
omnibus placebam.
Пошла я как-то на лужок,
flores adunare,
да захотел меня дружок
ibi deflorare...»3
Несомненно, нелегко столь естественно вставить «ученость» в не­пристойные куплеты. Но это - еще простой пример. Менестрели свободно владели так называемыми твердыми формами стиха, -сложными строфическими конструкциями с жесткими ограничениями ритма и рифмы. Такие стихи пелись на не менее твердо организованную мелодию, в которой в определенном порядке чередовались повторяе­мые фразы (рефрены) и присоединяемые к ним новые (импровизиру­емые) окончания. Вот эстампида (5-6-куплетная песня XIII-XIV веков, музыкальная форма которой передается схемой: а+х, а+х1, в+х2, в+х3, с+х4, с+х5 и т,д.). Поэтический текст принадлежит менестрелю Раймба­уту де Вакейрасу:
164
Начало мая,
Певуний стая,
Зеленый бук,
Лист иван-чая -
Но, увядая.
Цветенью края
Ваш, дама, друг
Не рад, мечтая
Спастись от мук,
Услышав, злая,
От вас хоть звук,
Вы ж - как немая
Как рая,
Желая
Близ вас
Быть, о благая, —
Лжеца я,
Ристая,
Сбил в грязь
Как негодяя»4
И таких строф - пять, и все они выдержаны в той же системе рифм.
Особенно поражает филигранная тонкость отделки в образцах, в которых идеал размаха выражен не просто в нанизывании всевозмож­ных фигур любовного поклонения (как в приведенной эстампиде), но в шокирующей теме, поданной с бесстыдной лихостью Таковы многие баллады гениального шалопая XV века Франсуа Вийона Вийон был грамотником и записывал свои стихи Но баллада - не просто поэти­ческий жанр Само название «баллада» происходит от позднелатинско­го ballo - танцую В менестрельстве Средневековья баллады (баллаты) - одна из самых распространенных форм лирической танцевальной песни, для которых характерна сложная система чередуемых рефренов, чаще всего по схеме АВВАА Так что в голове поэта, сочиняющего балладу, звучала музыкальная конструкция ( и представляющие ее наиболее популярные напевы) И вот как тщание в выделке поэтической и музыкальной формы совмещается со срамной грандиозностью в вийоновской «Балладе о том, как варить языки клеветников».
165
«В горячем соусе с приправой мышьяка,
В помоях сальных с падалью червивой,
В свинце кипящем, — чтоб наверняка! -
В кровях нечистых ведьмы похотливой,
с обмывками вонючих ног потливых,
В слюне ехидны, в смертоносных ядах,
В помете птиц, в гнилой воде из кадок,
В янтарной желчи бешеных волков,
Над серным пламенем клокочущего ада
Да сварят языки клеветников! < >
В кислотах, щелочи и едких порошках,
С живой гадюкой в кольчатых извивах,
В крови, что сохнет у цирюлен на лотках,
Как медь, зеленая и черная, как слива,
Когда луна полна в часы прилива,
В смоле, что льется сверху при осадах,
В тазу, где девки делают что надо, -
Кто не поймет, не видел бардаков! -
Во мгле, в клубах отравленного чада
Да сварят языки клеветников!
Принц, не пугайся этого парада
Коль нет котлов - не велика досада
Довольно будет и ночных горшков,
И там, в дерьме из пакостного зада
Да сварят языки клеветников1»5
Перечисление «кулинарных» рецептов, поражающее густотой и интенсивностью «отравленного чада», уложено в труднейшую для выполнения конструкцию, в которой всего три рифмы (на три десятис­трочных строфы и еще одну полустрофу) Поэт как бы огранивает бриллиант - и из чего огранивает! Из «бардаков», «горшков» и «клеветников»!
Именно ювелирность огранки частей и целого отличает средневеко­вое менестрельство от позднейших типов развлекательного творчества Танцевальное раскрепощение, любовные заигрывания, смеховство и пестрое мельтешение - все это в Средние века украшалось алмазным блеском самоценного мастерства К бренной субстанции развлечений - к какому-нибудь выставленному напоказ «заду» или «толстому
166
животу» или того пуще - присоединялись «кольца», «диадемы», «ожерелья», игравшие отшлифованными гранями твердых форм. Во­обще, символическое значение ювелирных изделий состоит в «укреп­лении» плоти. Золотое шитье превращает тело, облаченное в вышитый костюм, в «крепость» из не поддающегося коррозии металла. Алмазный перстень на пальце сообщает руке вечную прочность камня.
А отточенная формальная виртуозность менестрельного искусства, особенно впечатляющая своей «незаготовленностью» - импровизаци­онно-живым осуществлением, придает мимолетным радостям досуга бессмертие. Как ни парадоксально, но баллады и эстампиды средневе­ковых увеселителей вполне сопоставимы с иконами в драгоценных окладах. Только блеском вневременного света обрамлены не священ­ные лики, а лица «чемпионов» куртуазного флирта и отзывчивых на поклонение дам, и даже рожи циничных пропойц или наивных обжор. Их эфемерное счастье музыкально-поэтически «увековечивалось» Так общая для Средних веков, догматически отформулированная в церков­ной культуре вера в «жизнь вечную» проецировалась на бытовую посюсторонность. Уравновешивая строгий регламент-религиозной серь­езности, средневековое менестрельство по-своему подчинялось его главным ценностям
Музыкальные увеселения в Средние века были по-своему «высоки». Прежде всего - в чисто художественном плане Конечно, большая часть публики искала в песнях и танцах ярко поданных импульсов танцеваль­ности, эротики, смеха. Но поднаторевшие слушатели наслаждались -поверх будоражащих чувственность сюжетов о наивной девице, кото­рую «ibi deflorare», - художественным изобретением, его «соттили». Под «соттили» подразумевалась изощренная нюансированность напева и игры, а также - тихозвучные смычковые и щипковые инструменты, акустически выражавшие идеал «сладостности», «чарующей нежнос­ти», тонкости выдумки. Взаимопроникновение качеств «гросси» и «соттили» в средневековом менестрельстве превращало музыкальное увеселение из простого «потакания» развлекательным потребностям в рафинированную художественно-интеллектуальную игру.
По-своему сочетались начала «гросси» и «соттили» в творчестве русских скоморохов. Их «ватаги» (более или менее постоянные труппы артистов) поражали слушателей не только акустической интенсивностью звучания и безудержностью «играния и плясания». Сильнейшим средст­вом «расковывания» публики был глум. Скоморохи пели глумливые
167
песни (вроде «Службы кабаку», пародирующей православный ритуал) и даже непосредственно глумились над своей аудиторией (зафиксирова­ны случаи шутовского вымогательства, воровства и драк, которые скоморохи устраивали в «осчастливленных» их гастролями селениях). Нарушая привычный порядок жизни, скоморохи переключали «будни» в «праздник», - «праздник» со специфически отечественными чертами, вроде разбитых физиономий и материального ущерба В то же время «глум» оттачивался в духе «соттили», в направлении рафинированно-абсурдистского манипулирования со штампами официальной словес­ности, которые становились материалом для причудливой балагурной мозаики. Вот фрагмент из «Росписи о приданом» XVII века:
«Вначале 8 дворов крестьянских
промеж Лебедяни, на Старой Резани, не доезжая Казани,
где пьяных вязали
меж неба и земли, поверх лесу и воды.
Да 8 дворов бобыльских,
в них полтора человека с четвертью,
3 человека деловых людей, 4 человека в бегах
да 2 человека в бедах,
один в тюрьме, а другой в воде <.. >
Да в тех же дворах сделано
конюшня, в ней 4 журавля стоялых,
один конь гнед, а шерсти на нем нет,
передом сечет, а задом волочет
да 2 кошки дойных»6
В развлекательной музыке Средневековье кончилось в XVIII веке. Устный профессионализм деградировал под влиянием письменной композиции, светская область которой вырабатывала свой кодекс развлекательности, предназначенный для аристократической публики Поскольку вкусы высшего сословия в обществе, в котором средний класс стремился к власти, становились престижной этикеткой, постоль­ку и письменное музыкальное мышление распространялось из дворян­ских концертных собраний в сферу общедоступности Разумеется, при этом письменные стили огрублялись. Вытеснив устную импровизацию, они снизили планку развлекательного артистизма. Утрату кодекса мастерства пришлось компенсировать иными эффектами.
168
4. Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков.
В Новое время серьезность уже не локализовалась в алтаре. Политика и предпринимательство, светское общение и искусство обрели самоцен­ную важность. Об искусстве даже было сказано, что оно «требует жертв», то есть является служением, как ранее только монашеский подвиг. Когда серьезного так много, то поле стилевого и содержатель­ного маневра для развлечений сужается. Особенно ограничивает его признание светского художества сферой квазисакральной ответствен­ности. Это значит, что отточенное мастерство, изобретательная фанта­зия, виртуозный блеск откочевывают из развлекательных жанров туда, где требуются «жертвы», а увеселительному искусству остается иску­шать не артистическим трюком, а как-то погрубее, в соответствии с житейски-моральным прямым смыслом слова «искушение».
Вначале, впрочем, ни о каком искушении речи не шло. Поздние последователи средневековых жонглеров - это уличные шарманщики. Вместо импровизационной мобильности они представляли фатально предсказуемую механическую музыку - их инструменты извлекали всегда одни и те же мелодии. Это как если бы сегодня на звание артиста эстрады претендовал владелец магнитофона с единственной кассетой, включающий свой аппарат на полную громкость под соседскими окнами. Впрочем, нечто подобное и происходит, когда нынешние эстрадные «звезды» гастролируют, давая по несколько концертов в день, с единственной «фанерой» (фонограммой, под которую они изображают процесс исполнения).
Правда, средневековый тип менестрельства отчасти воспроизводил­ся в музицировании цыган, в Испании, на Балканах и в России занявших с XVIII века места жонглеров и скоморохов. Однако репертуар цыган отличался этнической провинциальностью. Она, с одной стороны, привлекала слушателей своей экзотичностью, но, с другой стороны, мало интегрировалась в мир их повседневных интересов. В частности, цыганское исполнительство было далеко от смеховства (следователь­но, от круга тем, связанных с актуальным политическим моментом и с реалиями быта, вроде тех, которые подразумевались в цитированной выше «Росписи о приданом») Периферийность цыганского музициро­вания к середине XIX века была преодолена: цыгане усвоили ходовой репертуар городов, в которых выступали В ряде стран, например, в Венгрии и России, цыганское менестрельство оказало влияние на формирование центральных развлекательных жанров конца XIX и XX
169
веков. Но в начале рассматриваемого периода цыгане-развлекатели находились на периферии музыкальных увеселений.
«Столицей» же их в XVIII веке стал оперный театр. Надо отдавать себе отчет в отличиях тогдашнего оперного театра от нынешнего. Место аристократических собраний, опера XVIII века функциониро­вала как салон, в котором завязывались и развязывались интриги, включая и вполне низкопробные, вроде ангажирования примадонн или танцовщиц кордебалета на холостую вечеринку; в оперном зале демонстрировали новейшие моды и соревновались в стоимос­ти драгоценностей, обсуждали светские новости... Все это - во время представления. Благоговейной тишины и неподвижности в публике не наблюдалось. Сегодняшнему «пришельцу» в прошлое показа­лось бы, что в опере собрались не ради музыки, что музыка только сопровождает светское общение. Так оно отчасти и было.
Щедро покровительствуя искусствам, аристократия тем самым по­ощряла серьезную, ответственную художественную работу. Й. Гайдн, писавший симфонии для капеллы князя Эстерхази, у которого состоял на службе, мог оттачивать свои замыслы и композиторскую технику, не заботясь, в отличие от средневекового шпильмана, о куске хлеба и стакане вина, которыми вознаградят его искусство, если оно понравится «здесь и теперь». Но, с другой стороны, аристократы не становились трепетными ценителями, не боготворили талантливых мастеров. Тот же Гайдн, несмотря на свою европейскую славу, оставался для Эстерхази слугой. Культ художника, властителя сердец и умов, возник позже, когда в концертном зале и оперном театре старую знать потеснила новая - финансовая, экономическая. Тогда задним числом и Гайдн стал гением.
Серьезная музыка не превращалась в объект пиететного восторга еще и потому, что дворяне были свободными людьми, «людьми свободного времени». В их жизни не было вынужденности. Развлечение не было для них сферой раскрепощения, снятия груза, броска в сплошное «можно». Им и так все было можно. Поэтому они развлека­лись тем, что позднее стали воспринимать как сугуба серьезное - той Же оперой или симфонией. Идеальные «характеры» симфонических тем Гайдна (грациозность, энергичность, комическая суетливость, жен­ственная мягкость, юная наивность и т.п.) (касс. 22) увлекали аристокра­тическую публику в качестве условной игры, в которой композитор проявляет художественный вкус. Как наслаждение вкуса воспринима-
170
лись и оперные арии, дуэты, ансамбли. Публику мало заботило «сопереживание» оперным персонажам. Всерьез их мучительные стра­дания или кокетливые уловки никто не принимал; важно было, как композитор музыкально выразил страдания; как актриса вокально изобразила очаровательную игривость своего персонажа. Поэтому за оперным действием или развертыванием симфонической мысли арис­тократическая публика могла позволить себе не следить, включая внимание лишь тогда, когда актеры или инструменталисты «проходи­ли» особо трудное или эффектное место, не нарушив общего легкого и стройного впечатления. Непринужденность «серьезного» и «трудно­го» - вот что увеселяло наследственных обладателей вкуса.
В этих условиях то, что для композиторов и исполнителей было «серьезным», для публики имело значение благородного светского развлечения У Пушкина (в «Моцарте и Сальери») Сальери рекомендует однопорядковые средства против «черных мыслей»: «Откупори шам­панского бутылку Иль перечти «Женитьбу Фигаро». Читателям Пушкина полагается помнить, что у Моцарта есть опера на сюжет «Женитьбы Фигаро». Она тоже встает в ряд с изысканным напитком, который не столько опьяняет, сколько радует вкус. Но все же - с напитком, то есть с вещью вполне легкомысленной. Конечно, Пушкин приписал тут композитору Сальери (и писателю Бомарше, на которого Сальери ссылается) взгляды, присущие скорее их заказчикам. Но это только лишний раз убеждает в своеобразии музыкальных развлечений куль­турной верхушки XVIII века. Великосветские ценители радовали себя произведениями, которые сегодня представляются высочайшими тво­рениями, исключающими беззаботно-досуговое к себе отношение.
И вот как раз внутренняя высота аристократического развлекатель­ного стандарта «отравила» музыкальные увеселения буржуазного горо­да, заимствовавшего атрибутику культурности у наследственной знати7. Если продолжить освященное авторитетом Пушкина сопоставление веселящего напитка с художественными приятствами досуга, то подо­йдут ворчливые суждения из книги 1923 года8. Реконструированную ее авторами эволюцию музыкальных развлечений в XIX веке можно спрессовать в две метафоры, которые обозначают два этапа нового менестрельства. Итак, первая метафора: к 40-м годам XIX века «шам­панское» утрачивает букет и превращается в «духовное пиво - мелкие бюргергские сантименты... бесчисленных домашних компаний и кон­цертных собраний, переполненных романсами, экспромтами, вальса-
171
ми, ноктюрнами и всевозможными жанровыми пьесами». А к 1870-м годам, и это вторая метафора, «пиво» набирает градусы и становится «спиритуальным шнапсом оперетты больших городов, которая заняла место оперы и концерта, обозначив эпоху мелких людишек, бессильно­го либерализма и растущих хозяйственных инстинктов крупного капи­тала».
«Пиво» - это салонная музыка прошлого века. Подражая блестящим артистократам, зажиточные горожане украшали свой досуг серьезной музыкой, в каковой на первые роли к 30-40-м годам прошлого столетия выдвинулась романтическая композиция. Ее главными жанрами были вокальная и инструментальная миниатюры, что как нельзя лучше соответствовало переносу действия из дворцов и роскошных особняков в более скромные бюргергские апартаменты. Романтическая миниатю­ра подчинялась поэтике «настроения», сменившей классический кодекс условных идеальных «характеров». «Настроение» обнаруживало себя в разрыхлении строгой архитектоники опуса. У великих романтических мастеров (например, Р.Шумана) классические симметрии и соответст­вия заменялись уникальными «метафорами формы»9 (касс. 25). У кумиров широкой публики (например, салонного виртуоза Г.Кребса) ничем не заменялись. Произведение теряло выдержанность, изливаясь безответственным потоком мелодико-гармонических и фактурно-рит­мических стимулов для сладко-слезливых «ах!». Эта эмоциональная «прекрасность» была демократическим аналогом аристократических наслаждений вкуса.
С тех пор в музыкальных увеселениях утвердился странный феномен якобы «взаправдашних» чувств - переживаний, в которые как бы верят, хотя ими всего лишь развлекаются. Иными словами, в развлекательной музыке поселилась содержательно-стилистическая фальшь. И теперь еще мы встречаемся с ней, наблюдая душераздирающую мимику эстрадного солиста, поющего о том, как его не поняла возлюбленная, или удивляясь идеологической серьезности «протеста» в рок-текстах, поданных музыкально так, что весь «протест» сводится к танцевальной энергетике или эротическому призыву.
Но был еще и «шнапс» - оперетта, вытеснившая малые жанры салонного романтизма из центра популярности к 70-м годам прошлого века. В оперетте к мутно-достоверным «ах!» добавилось залихватски-пикантное «ух!». От комической оперы (той же моцартовской «Свадьбы Фигаро», - напомним о ней, поскольку в ее сюжете и музыке также
172
немало пикантного, хотя совсем, совсем другого) оперетта отличается иначе, чем симфониетта - от симфонии или ариетта - от арии Опереточный номер меньше оперного не по продолжительности, а по эстетическому «росту». «Рост» уменьшился после того, как к оперным персонажам - условным носителям идеальных «характеров» - были привиты салонные «чувства». Они повлекли за собой песенные мелодии (вместо отвлеченной мелодики оперных арий) и популярные танце­вальные ритмы (вместо разнообразных ритмических фигур, которые в опере артикулировали богатство мелодической пластики). Но так как оперетта заняла место оперы, она должна была чем-то возместить недостаток «роста». И вот масштаб и сила художественной логики возмещаются двусмысленным шиком мелькания подвязок при канкан-ном выбрасывании ног. Канкан (танец алжирского происхождения, вошедший в моду в Париже в 1840-х годах) - это «истина» оперетты, знак ее сущностного отличия от оперы. Уменьшительный суффикс в самоназвании жанра, если его рассмотреть «в свете канкана», предстает бессознательной уловкой - стремлением извинить мнимым отсутстви­ем масштабных претензий подмену благородного художественного «букета» злачными житейскими «градусами».
В оперетте с псевдоискренними переживаниями совместилось упо­ение красивым загулом, - не просто угарным «эх-ма!», доступным любому люмпену, но роскошным, купечески-широким «прожиганием жизни», как бы пародирующим великолепие аристократических балов и вызывающую завистливые пересуды дворянскую свободу нравов. 1 опереточной костюмерии обязательными стали страусовые перья, блестки и мишура, которые упорно держались на сцене вопреки изменениям моды.
Стилистика мишурного размаха досталась в наследство шантанным шоу рубежа XIX и XX веков. Шантанное представление - это оперетта, переместившаяся на малую эстраду в кафе. На шантанных подмостках опереточные номера превратились в эстрадные лирико-танцевальные песни, которые стали главным развлекательным жанром XX века
Другой источник шлягера - городские песни и романсы как фоль­клорного, так и профессионального происхождения. Чтобы влиться в опреточно-шантанную эстетику, песенно-романсовые традиции долж­ны были «обточиться», лишившись характерных национальных черт, «перемешаться» в гомогенный раствор музыкально-поэтических стере­отипов. Такой унификации способствовали печатные издания популяр-
173
ных песен и романсов, с одной стороны, а с другой стороны, исполнительство цыган.
Музыкально-издательское дело переживало на Западе бум в 1840-50-х годах. Коммерческий успех новообразуемым издательским домам приносили песенные тетради для домашнего пользования. В них публиковался разнообразный репертуар - от романтических романсов и вальсов, опереточных арий до всевозможных народных песен -солдатских, студенческих, застольных и т.п. Однако при издании разнородные образцы унифицировались. К мелодической строчке присоединялась гармонизация и фактура, заимствованная из опереточ­ного письма. Тенденция стандартизации позднее перекинулась и на мелодии и тексты. При издательских фирмах работали безымянные композиторы и поэты, которые сочиняли, ориентируясь на уже издан­ное, на его среднеарифметический образ. В итоге к концу XIX века сложились типичные матрицы танца-любви-шутки, которыми пользо­валось менестрельство первой половины XX века.
Что касается цыганского музицирования, то в нем усреднение популярного репертуара шло за счет приспособления народных песен, салонных романсов, опереточных арий, водевильных куплетов и т.д. к специфической манере исполнения, в которой доминировал иррацио-нально-«нервный» рельеф фразировки (мелодические предложения и их части ради вящего эмоционального эффекта разделялись внезапны­ми паузами, отдельные обороты пропевались подчеркнуто медленно, другие, напротив, экстатически-быстро; мелодические вершины затяги­вались; все вместе создавало впечатление того, что пением управляет неподконтрольное разуму «чувство») и танцевальный экстатизм (песни с хоровым припевом, под который цыгане танцевали, «загонялись» к концу в темп лихорадочного азарта; возникала обстановка «загульно­го» раскрепощения). В подаче цыган, таким образом, романтические томления любви из салонного романса или удалое раздолье из фольклорной плясовой сводилось к общему знаменателю отчаянного натиска «чувств», т.е. к тому, к чему по-своему приходила оперетта, объединявшая супердушевные «ах!» с размашисто-двусмысленными «ух!».
Цыгане выступали преимущественно в ресторанах. Это обстоятель­ство связывало поэтику экстатического «нервизма» с атмосферой щед­рых чаевых и пьяной слезы Выжимание из клиентов денег и грусти стало моралью также и позднейшего шлягера.
174
5. Мировые тенденции и особые варианты поп-музыки XX века.
«Слово «шлягер», - писал один из владельцев фирм граммзаписи в 1920-х годах, - происходит из купеческого»10. Действительно, понятие шлягера вошло в обиход из жаргона австрийских торговцев конца XIX века. Оно обозначало особо успешно сбываемые товары. Постепенно слово было перенесено на танцевально-лирическую песню, поскольку нотным издательствам, на ней специализировавшимся, и фирмам граммзаписи, которые после первой мировой войны росли как грибы, такого рода репертуар приносил отличный доход.
В 1920-х годах производство музыкальных развлечений было пос­тавлено на индустриальную основу. Текстовики несли в издательство или на фонофирму (или исполнителю) «рыбу». Для нее подыскивалась подходящая мелодия, «насвистанная» композитором-мелодистом (он часто не знал нотной грамоты, потому такого специалиста и прозвали «насвистывающий композитор»). Отталкиваясь от мелодии, текстовик доводил «рыбу» до «жареного» состояния, то есть концентрировал тему шлягера в нескольких наиболее броских, запоминающихся и отвечаю­щих структуре мелодии словах припева. Готовую «болванку» песни отправляли к аранжировщику-гармонизатору. После этого результат записывался на пластинку. Пластинки продавались на радио и в рестораны, а также отдавались в музыкальные магазины.
Во второй половине века функции текстовика, мелодиста, аранжи­ровщика, исполнителя, а порой и менеждера нередко концентрируются в одном лице (или в одном коллективе). Но неизменным остается «индустриальный» принцип: нацеленность на технически тиражируе­мый продукт. С появлением синтезатора многие роли изготовителей шлягера и вовсе отпали; например, могут не потребоваться инструмен­талисты-аккомпаниаторы; сделанная на синти аранжировка сразу идет в фонограмму, под которую и выступают солисты.
Описанная ситуация отличается от прежних форм бытования менес­трельства тем, что музыканты-развлекатели практически не вступают в контакт со своей аудиторией. Даже когда шлягерный певец выступает в концерте и поет «живьем», то, что он поет, сделано без «оглядки» на данных конкретных слушателей. Шлягер создается для среднеарифме­тического представителя городской массы, которого в реальности нет, который является идеальным уравнением спроса на определенный вид песенной продукции. Впервые развлекательная музыка получила воз­можность манипулировать аудиторией, создавая слушателя «под себя».
175
При этом, конечно, совсем не учитывать потребностей публики шлягерное менестрельство не могло. Увеселители XX века с бессозна­тельной проницательностью уловили специфику серьезности (а следо­вательно, ядро развлекательного комплекса) в новом массовом общес­тве. Крушение прежней сословно-групповой дифференцированности общества привело к утрате людьми естественных критериев самоиден­тификации. Ремесленник еще в XIX веке жил в традиционном для социального слоя ремесленников режиме и стиле; проблемы образца для подражания и смысла жизни перед ним не стояли. То же самое -с купцами, своеобразие быта которых столь сочно описано у Островско­го, или с чиновниками, чей социальный характер проступает с гротес­ковой четкостью у Салтыкова-Щедрина. По мере распространения единых стандартов жизни на все общество (в одних странах этот процесс шел через экономическую и политическую демократизацию; в других - через тоталитарные революции, уравнявшие в положении и возможностях большинство населения, которое не знало о тщательно скрываемых привилегиях правящего меньшинства), распадаются ус­тойчивые социальные группы и с ними - непосредственная традиция наследования идеалов поведения, норм деятельности, критериев жиз­ненного самоопределения. Потеря чувства принадлежности к конкрет­ной общности порождает экзистенциальный стресс. Его-то и положила поп-музыка XX века в основание своей интерпретации развлекательных констант.
Главная категория шлягера - имидж. Имидж - это образ человека и стиля жизни, служащий предметом идентификации. «Влюбляясь» в имидж (например, в сценический образ и стилистику репертуара Марлен Дитрих), поклонники эстрады бессознательно усваивают себе некоторые черты внешности и поведения, выраженные в нем. Взамен традиционной социальной группы (например, ремесленников) возни-кет новая, интегрированность которой определяется тем, что у ее членов одни и те же шлягерные кумиры, а следовательно, - одни и те же критерии самооценки и ожидания от общества.
В отличие от художественного образа в высоком искусстве, имидж не допускает вариативных прочтений. Имидж сродни клоунской маске. В нем однозначно выпячены, гротескно гипертрофированы смыслоне­сущие черты. Например, характерная для А.Пугачевой «нестыковка» фасонов платья и фигуры «режет глаз» не просто так. Это - значимая черта. Имеется в виду «незакомплексованность», «пренебрежение об-
176
щим мнением», - смыслы, которые транслируются также в манере пения (Пугачевой отработана вызывающая интонация, то скептически-насмешливая, то цинично-глумливая) и в репертуаре артистки (напри­мер, в «хитах» о «местном Казанове» или «Чао, дорогой!») Успех поп-менестреля обеспечивается яркостью имиджа. Не зря большей попу­лярностью пользовалась та же Пугачева, с одной стороны, и В. Толкунова, с другой, чем тиражирующая черты обеих и являющаяся стерто-промежуточным вариантом то ли «раскованной эмансипе», то ли «традиционной женщины» Е.Семенова.
Мода в развлекательной музыке XX века - это мода на имидж. С этой точки зрения выделяются следующие этапы шлягерного менес­трельства. В первой половине века доминантой эстрадных имиджей была «сладкая пассивность»; во второй половине - «терпкая актив­ность». То и другое имеет отношение к любви. «Любовь» в современном менестрельстве - преобладающий стимул развлечения, что объясняет­ся все той же автоматизированностью индивидов в массовом обществе, все тем же недостатком чувства общности, компенсируемым развлече­ниями.
«Сладкая пассивность» в «любви» - это как бы женская модель чувства. На эстраде первой половины века она была усвоена и мужчи­нами, которые ослабили свои дон-жуанские притязания, впав, подобно женщинам, в состояние ожидания и тоски. Правда, пели на довоенной эстраде еще такими голосами, которые соответствовали четкой половой определенности и зрелому возрасту. Послевоенная популярность рок-музыки, поначалу функционировавшей в качестве исключительно под­ростковой культуры, смешала половозрастные карты. Подростковое звучание не имеет ясной половой окраски. Влияние рок-культуры сказалось в том, что и мужчины, и женщины усвоили подростково-неопределенный тембр. При этом имиджи не только «помолодели», но и, в соответствии с подростковым менталитетом, обрели избыточную энергию, агрессивную взрывчатость. На женской исполнительской манере это сказалось таким образом, что солистки как бы взяли на вооружение брутальный напор гордящегося своей победительностью сердцееда. Женские голоса обрели провокационно-самоутверждающе­еся звучание. Напротив, мужские голоса поползли в сторону фальцет­ной истомленности. В итоге на эстраде воцарилась андрогинная (не то женская, не то мужская, или ни женская, ни мужская) акустическая (а также и визуальная) атмосфера.
177
Имиджи эпохи «сладкой пассивности» конструировались большей частью в поэтических текстах и музыкальном стиле лирико-танцеваль­ной песни. Имиджи эпохи «терпкой активности», сохраняя поэтико-музыкальные шаблоны прежнего периода, переносят центр тяжести на сценические образы исполнителей - солистов и групп. А с 80-х годов разворачивается электронная индустрия визуализации шлягера. Видеок­лип становится главной конструктивной основой эстрадных имиджей.
Под знаком «сладкой пассивности» в менестрельстве первой пол­овины века сформировались два основных типа шлягера - «южный» и «западный». Их элементы адаптировались и дополнялись своеобраз­ными интерпретациями в советском шлягере 1930-1960-х годов.
«Южный» шлягер опирался на поэтико-музыкальную модель танго. Его главный мотив, как в знаменитом «Утомленном солнце», - расста­вание влюбленных и одиноко тоскующий «Он». «Его» тоска подана, однако, на фоне приторных курортных красот и включена в этот дизайн на правах «настроенческой» составляющей. Красивая ностальгия в «южном» шлягере выделяет героя в качестве квазиромантической «непонятой личности», которая, в отличие от романтических «непоня­тых поэтов», пользуется всеми благами курортного комфорта, пребы­вая в расслабленно-приятном состоянии усладительного любования собственной грустью.
«Западный» шлягер достиг чистоты стиля в США. Голливудские кинопесенки, транслирующие фокстротно-чарльстонно-тустепную бод­рость, были снабжены джазовыми «присвингиваниями», которые обоз­начали легкую непосредственность в общении и динамичную незаком­плексованность «Его» и «Ее». В текстах «западного» шлягера доминиро­вала беспроблемная взаимность чувств, которая означала отсутствие вообще каких бы то ни было проблем.
В советском шлягере красивая ностальгия и бодрая беспроблем­ность скрестились с коллективистским оптимизмом, музыкальным знаком которого стал марш. Балансирование между танго (с характер­ным ритмическим акцентом перед последней долей такта) и маршем (чей ритмический рельеф сглажен) окрашивает в тона радостной общности «Песню о сердце» И.Дунаевского. В его же песенке из кинофильма «Весна» («Журчат ручьи, поют грачи...») следы чарльстона монументализируются в маршевом развороте припева (особенно на словах «Весна идет, весне дорогу!»).
Удивительным образом марш, с его военно-мобилизационной
178
семантикой, в советском шлягере обрел то же значение, которое на западных поп-подмостках имели модные танцы: значение легкомыс­ленно-приподнятого «порхания» над трудностями жизни В текстах такая же метаморфоза произошла с «Мы», типичным для религиозно-гимнической традиции. В советском менестрельстве «Мы» окрасилось тем смыслом, какой в «западном» шлягере закреплялся за «Ты+Я»: теплой беспроблемностью взаимности. На этой почве «любовь», как главная развлекательная тема, сблизилась с «партией», «родиной», «советским народом», «комсомолом», «армией» и другими темами гражданственного репертуара, внешне противостоящего эстраде, подо­бно средневековой церковной музыке, которая противостояла увесели­тельному творчеству жонглеров.
В «южном», «западном» и советском шлягере первой половины века сложился лексический набор, в котором частотность использования слов репрезентирует характерную и для последующего развития менес­трельства картину мира. Всего в словаре шлягера - около 120 слов11 Первые места по частоте употребления в нем занимают местоимения «Я» и «Ты» Следующая частотная группа - глаголы-операторы отноше­ний: «идти», «мочь», «приходить», «сказать». Здесь же - существитель­ное «любовь» и наречие «сегодня» На третьем месте идет частотная группа «ночь», «счастье», «сердце». Самые последние отметки частот­ности падают на «омрачающие» слова, вроде «плохой», «судьба» ( в смысле «участь», «рок», «фатум»). Статистика шлягерных текстов пока­зывает, что описание мира в них лишено актуальных примет Мир - это «звезда», «море», «солнце», «роза», «небо», «земля» и «город». Причем «город», то есть основное место обитания слушателей шлягера, зани­мает лишь 55 место на шкале частотности (а всего в ней, напомним, 120 позиций, по числу слов шлягерного словаря) Из других, более частных реалий, упоминаются, главным образом, «дом», «музыка» и «вино» Таким образом, шлягер рисует «любовь» «Я» к «Ты» на фоне курортной природы (где «розы» соединяются с «морем», «солнцем» и «звездами») или в обстановке вечеринки (которую представляют «дом», «музыка» и «вино»).
Одно из главных шлягерных слов - глагол «петь». Он выступает в качестве синонима других операторов любовных отношений: «идти», «сказать», «ждать», «целовать», «любить». В шлягере «Ты» и «Я» на природно-досуговом фоне главным образом «поют», т.е. исполняют шлягер. Так шлягер замещает «любовь» Любовь в шлягере - это
179
любовь к шлягеру. Задевая публику «любовью» (как ключевой развле­кательной ценностью), шлягер рекламирует сам себя и обеспечивает свою «шлягерность» (в исходном, «купеческом», смысле, свою прода­ваемость).
В условиях советской культуры «самопродаваемость» шлягера име­ла еще и идеологический смысл. Поскольку песня входила в церемони­альный комплекс верноподданничества, постольку «петь» означало «любить» не только «Ты», но и Вождя, Партию, Революцию и т.д Любовь к песне стала специфическим качеством советского человека как верного «винтика» системы12. Не случайно в СССР именно компози­торы-песенники в первую очередь удостаивались почетных званий народных артистов и разного рода лауреатов государственных премий. Идеологическая окраска любви к песне оттягивала на сторону менес­трельства почет и пиетет, свойственный отношению к серьезной музыке. Вслед за этими критериями серьезности в песню проникали и неразвле­кательные темы. Лишь в советской ситуации «стройка» или «героичес­кая борьба» стали мотивами увеселения. Соответственно, советский шлягерный словарь включает лексику, чуждую «южному» или «запад­ному» шлягеру. Такие фразы, как «Мой адрес - не дом и не улица, Мой адрес - Советский Союз» или «Сегодня не личное - главное, а сводки рабочего дня» в энергично-танцевальной песне совершенно немысли­мы вне социалистической развлекательной сцены.
Во второй половине века шлягер резко «омолодился» благодаря рок-н-роллу. Новый стиль танца отличался от прежних почти спортив­ной энергетикой и телесной откровенностью, которая смотрела в две стороны - гимнастическую и эротическую. Активность подразумевает юность, с ее избытком жизненных сил Как уже говорилось, на тинэйджерской отметке юности различия полов как бы нивелируются, во всяком случае - в их звуковой символизации (касс. 11). От ансамбля «The Beatles», отшлифовавшего ангельски-мягкое слияние голосов, лишенное мужской мускулистости, до Майкла Джексона, подчеркива­ющего свою вне- или биполовую манеру пения еще и внешне (ни мужчина, ни женщина, а к тому же ни черный, ни белый), менестрель­ство конца 1950-90-х годов играет на «стирании различий» Его и Ее в любви. Показательны изменения трактовки женщины в эстрадных текстах с 1910 по 1970 год13. В наиболее популярных песнях начала века «женщина - объект наслаждения» и «женщина в доме (как жена-мать)», т.е. женщина в традиционных ролях, встречалась в 76% текстов,
180
тогда как «эмансипе», «партнерша» - всего 12% случаев. Напротив, с 1954 года растет число песенных «эмансипе» и «партнерш» (каждые четыре года дают такие цифры: 5,12,19,28,41, 67%), тогда как «матери» исчезают (от 9% до нуля в 1970 году), а «объекты наслаждения» существенно редеют (с 37% в 1954 году до 7% в 1970 году).
Параллельно выравниванию степеней активности в поведении муж­чин и женщин в имиджах второй половины века усиливается значение «одиночества». Если в 1950 г. шлягеры «счастья любви - сватовства» составляли 53% репертуара, а «несчастной любви - одиночества -тоски» - 38%, то в 1968 году (т.е. в год наивысшего влияния рок-музыки на поп-жанры в целом) «счастливых» текстов отмечено лишь 29%, тогда как «несчастных» - 55%14.
«Активность» и «одиночество» - довольно точный диагноз, постав­ленный менестрельством массовому сознанию. Точным был и спаси­тельный рецепт, а именно - имидж сплоченной группы, посвятившей себя проповеди, протесту , а также «кайфу».
Звезд-солистов на эстраде 1960-90-х годов вытесняют звезды-ан­самбли. В самом общем плане их сценические имиджи можно разде­лить на три категории. Первая - «философы-проповедники» или «лирики-оракулы». Таким, благодаря Д.Леннону, стал имидж зрелых «Beatles». Вторая - «бунтари», «протестанты», «борцы». Эту традицию можно отсчитывать от «Rolling Stones», поскольку солист ансамбля Мик Джеггер одним из первых обыграл шок и вызов в сценическом поведении, а в пении - глумливую смелость. Третья категория группо­вых имиджей, - «впавшие в нирвану». Среди множества ансамблей, сделавших стержнем своей эстетики созерцательную чувственность эротически-мистического толка, выделяется «Grateful Dead», который в 1967-68 годах устраивал концерты-сеансы психоделики (включая не­посредственное потребление наркотиков).
С 70-х годов наиболее популярны имиджи второго и третьего рода. «Бунтари» нашли новое дыхание благодаря панк-революции; «созер­цатели» же отказались от психоделики, сделав источником «кайфа» близкую к шлягеру о счастливой любви танцевальную беспроблемность. К 90-м годам «борьба» и «кайф» переплелись в стилях рэп и хип-хоп, в которых стилевые мотивы шокирующей резкости превращены в красочно-монотонное зрелище, аккомпанементом которому служит интенсивная, но мягкая акустическая артикуляция многоуровневого ритмического пульса. Она завораживает, погружая в своеобразный
181
дремотный транс, тогда как броская костюмерия и динамичный танец, напротив, бодрят и возбуждают.
Такая бодрая дрема допускает любой текст, поскольку он в условиях, когда сознание спит, а тело вчувствуется в избыток сил, неважен. Поэтому в шлягере с середины 80-х появляются новые темы, в частнос­ти, отсутствовавшая ранее напрочь религиозная. При этом кришнаит­ские тексты Боя Джорджа или христианские - группы «Genesis» -превосходно уживаются друг с другом.
К 1990-м годам менестрельство преодолело наследие салона, опе­ретты и кафе-шантана, а именно - надрывный психологизм и залихват­ское заигрывание с «неприличным». «Неприличного» не осталось, поскольку рок-н-ролльное сочетание эротики со спортивностью при­учило относиться к сексуальной провокации на эстраде более или менее отвлеченно - как к элементу виртуозной пластики15. А чувстви­тельные «Ах!» размолоты в также идущей от рок-н-ролла мелкой ритмической пульсации, не оставляющей места для нервных вздохов. Все равно как в автомобиле, едущем на большой скорости, водителю опасно размашисто жестикулировать, так и в нынешнем шлягере певцу противопоказано отвлекаться от равномерного тока акцентов и дышать «не в такт». Тем более, что тексты, даже когда они повествуют о страданиях одиночества, ушли с первого плана восприятия, заслонен­ные видеоаранжировкой клипа.
В конце 1980-х годов советское менестрельство потеряло свои отличительные черты. Однако в 1970-х годах они еще наблюдались, в том числе и в сфере рок-музицирования. Рок протестного толка в отечественных условиях перенял функции гражданственных песен - с переменой их идеологического знака с выражения верноподданничес­тва на «протест» и «сатиру». Поэтому у нас дольше, чем на Западе, сохранялись различия между рок-эстрадой и «попсой». Однако в последние годы они уже незаметны16, поскольку вообще все музыкаль­ные, текстовые и смысловые различия в сфере менестрельства стерлись в эстетике видеоклипа.
6. Поп-музыка в аранжировке видеоклипа.
Видеоклип можно понять как результат взаимной адаптации двух традиционных зрелищных форм подачи шлягера: эстрадного концерта и кинофильма. Кинофильм - это такой монтаж кадров, из которого вырисовывается сюжет, причинно-следственная связь собы-
182
тий. Концертный номер - это «остановившийся кадр»: одно событие, отделенное от другого конферансом Клип есть фильм, уложенный в хронометраж концертного номера, и концертный номер, вытянувшийся вереницей кадров на ленте. Монтаж клипа должен удерживаться в пределах «номера», то есть не быть сюжетным развертыванием време­ни. Поэтому клип как бы закольцовывает монтаж - строится в виде ротации нескольких визуальных кадров-мотивов, которые аналогичны фразам и попевкам, повторяемым в музыкальной ткани шлягера
Принципиальная внесюжетность монтажа в клипе дополняется его неиллюстративным или свободным отношением к тексту песни. Хотя есть клипы, которые обыгрывают те или иные ходы текста, задача изображения - не объяснять текст, вообще - не «говорить о чем-то», но прежде всего визуально маркировать доли времени.
Видеоклип не обходится без балета. Балетная группа - обязательный мотив-кадр, тасуемый в видеомонтаже наряду с другими типичными картинками (видами ландшафта, городских улиц, звукостудий, эроти­ческими сценами и т.д.). Более того, танец возвращается чаще других видеомотивов, будучи как бы «навязчивой идеей» монтажа Дело в том, что коллективно-синхронизированная пластика подобна электроусилен­ной ударной установке Последняя так вбивает ритмический пульс в слух, что даже когда ударные отключается от звучания, мы продолжаем их «слышать» И танец тоже впечатывает в зрение алгоритм пластического дробления долей времени, так что в тех кадрах, в которых нет танцующих фигур, мы продолжаем «видеть» ритм их движений.
Особо следует сказать о пластике менестрельного танца, как ее подает видеомонтаж в клипе. Тела танцующих предстают как набор своего рода «счетных палочек». Характерную для традиционных быто­вых и бальных танцев, даже еще для рок-н-ролла, плавность выполне­ния па или, по крайней мере, взаимосвязь отдельных движений видеоклип заменил дискретностью: жест, поза даны так кратко, что их едва успевает заметить глаз, а следующие кадры видеоряда выхваты­вают другие жесты и позы, из предыдущих не вытекающие. Танец «раскадровывается» на пластические «рывки» - «точки», произвольно изъятые из сплошной «линии» К тому же специфика, например, хип-хопа или брейка, состоит в том, что в движении участвует не все тело целиком, а как бы его эмансипированные части Ноги танцуют свой танец, корпус - свой и свой - руки. Поскольку же танец коллективен, то целостное «тело» представлено не фигурой отдельного танцора, а
183
«совокупными ногами» или «совокупными руками» кордебалета, син­хронизированными в своих пластических амплуа.
Таким образом, в видеоклипе происходит дезинтеграция времени и пространства: танцевальные движения разорваны на не связанные друг с другом фазы; танцующие фигуры расчленены на самостоятельные хореографические рисунки.
Это освобождение времени-пространства от человеческих мерок просматривается и в других видеомотивах клипа. Один из типичных фонов видеотанца - «молоко». Исполнитель снят в сплошном матовом мареве, не имеющем верха и низа, глубины и переднего плана. Другой типичный видеомотив - некое «Все». С быстротой, не позволяющей вглядеться в изображение, чередуются виды природы, городских улиц, интерьеров, автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с на­питками и т.д. Возникает эффект видения «всего сразу» - или наличес­твования «всего в одном и том же месте». Зритель «находится везде» -или место, которое он видит, включает в себя все остальные «места».
То и другое означает отсутствие обычной человеческой субъектив­ности, подразумевающей видение чего бы то ни было в единственном ракурсе «тут-бытия» человека. Отсутствие субъекта соответствует бес­смысленности объекта. Музыкальные инструменты, природные виды, городские улицы, автомобили, костюмерия, бытовые предметы, фан­тастические декорации, надписи, монстры, танцующий балет, эротичес­кие сцены и т.д. в клипе не есть реалии, выхваченные из мозаики жизни, хотя подаются они натуралистично - празднично, ярко, сочно. Их рекламная «вкусность», их плотоядная аппетитность только подчерки­вает их полную индифферентность в отношении значения, смысла. Они «не хотят» и «не могут» ничего означать. С точки зрения разума, ищущего осмысленности бытия, их вопиющая, зазывная веществен­ность - всего лишь вспучившаяся цветными объемами пустота. Клип как бы утверждает, что бытию не нужна никакая ноосфера; что быть -это всего лишь быть, и ничего более, что факт важнее его рациональ­ного определения.
Иными словами, в аранжировке видеоклипа шлягерное развлече­ние концентрируется на снятии усталости от всякого рода рационализ­ма (прежде всего, конечно, того повседневного прагматического расче­та, который диктуется налогами и кредитными карточками; но также и той интеллектуальной включенности, которая подразумевается совре­менной информационной индустрией). Видеоменестрельство позволя-
184
ет пережить ситуацию свободы от смысла, в которой человек уподоб­ляется природному существу. По-своему воспроизводится средневеко­вое менестрельное увековечивание эфемерной досуговой веселости: не посредством огранки танца-песни в твердых формах типа баллады, но через переключение шлягерного восприятия в режим «просто-сущес­твования», не ведающего в упоенности движением, звучанием и зрелищем о конечности жизни и о тесно связанном с ограниченностью жизненного срока мучении цели и смысла.
Развлекательный музыкальный профессионализм, как видно из обзора основных эпох его развития, сохраняет изначальные константы под оболочкой отзывчивости на социокультурные изменения. Можно вообразить ситуацию, в которой этих социокультурных изменений нет или они не затрагивают в существенной мере структуру коллективного сознания. Тогда исторически-«медленная» профессиональная культура выступит в своей чистоте, без «быстрых» аранжировок моды.
Специфика европейской культуры, в которой менестрельство разви­лось в самостоятельный тип музыкального творчества, заключается в нарастающем темпе трансформаций общества и сознания людей. В неевропейских традиционалистских культурах, не склонных к резким обновлениям социального уклада и строя мышления, существует тип профессиональной музыки, на первом плане которого находится то же, что и в глубине, - а именно, набор традиционных норм. Задача музыканта состоит в служении этим нормам. Такое музицирование знает также и Европа, как в своих культурных истоках (античная классика), так и в наиболее «внеисторичных» областях своей культур­ной истории, а именно - в церкви. Западное церковное пение до XI века, русский церковный распев до XVII века типологически родственны сохранившимся до сих пор в мусульманском мире и в Индии регио­нальным вариантам профессионального музыкального традициона­лизма. О них - в следующей лекции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См. о взаимосвязи (и различиях) смеха и игры: Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992, с.12 и след.
2. Цит. по: Памятники литературы Древней Руси XVII века. Книга вторая. М.,
185
1989, C.193.
3. Цит. по. Поэзия трубадуров. М., 1974 (БВЛ), т.23, с.435.
4. Цит. по: Песни трубадуров. М., 1979, с.147.
5. Франсуа Вийон . Лирика. М., 1981, с.97-98.
6. Цит. по: Памятники литературы Древней Руси. Указ. изд., с.229.
7. Пути таких заимствований прослеживаются на материале истории балов. В 1820-х годах в Лондоне и Париже возникают специальные заведения, в которых организуются балы для городской знати, - вместо прежде единственных придворных или частных балов. Известны имена пионеров нового бизнеса: Мюзерд в Англии и Валентино во Франции (см.: К n e p I e r G. Musikgeschichte der 19. Jahrhunderts. Bd.1. Bln., 1961, S.486). В 1830-40-х годах аналогичные залы открываются в больших и малых городах Германии и Австрии. Эти помпезные помещения для танцев носили названия «Тиволи» или «Элизиум» — с отсылкой либо в столицу моды, либо и вовсе в рай. В них была вхожа богатая буржуазия. То, что звучало в имитирующих дворцовый стиль XVIII века «элизиумах», переходило в маленькие заведения для горожан среднего и низшего достатка — рабочих, студентов, люмпенов. Это были кафе с танцами на улице. Вместо большого оркестра за пианино сидел единственный тапер, но его называли «капелла» — как в «элизиумах». См.: Kayser D. Das Lied als Ware, Untersuc­hungen zu einer Kategorie der Illusionsindustne. Stuttgart, 1976, S.16).
8. См.: Wolf E., Petersen С. Das Schicksal der Musik von der Antike zur Gegenwart Breslau, 1923, S 204.
9. Например, миниатюра «Грезы» из фортепианного цикла Шумана «Детские сцены» (касс. 25) целостна благодаря последовательному омузыкаливанию поэтической идеи «сна». Фразы, составляющие форму, перевернуты: кульмина­ции их находятся не в третьей четверти объема, как в «нормальной» тематичес­кой структуре, а во второй, - они сдвинуты «влево» относительно оси симметрии. Это как бы «зазеркальное» развитие мелодии, возможное лишь во сне, с его обратными реальности отношениями. Вместе с тем генеральная во всей форме кульминация падает на «правильное» место — на третью фразу, хотя сама по себе эта фраза тоже «зазеркальна». В «Грезах» Шуман реализовал метафорическую логику, которая не противостоит обычной архитектонической организации опуса, а сразу и замещает, и оттеняет ее.
186
10. См.. Kayser D. Ор. cit. S.2.
11. Там же, S.134.
12. См.: Чередниченко Т. Наш миф. В кн.: Arbor mundi. Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. 1992, N21, с.125-126.
13. См.: Kayser D. Ор cit S.144.
14. Там же, S.141.
15. Тут импульсы, заданные рок-н-роллом, отвечали общей тенденции европей­ской культуры XX века — реабилитации тела, освобождению его восприятия от стыдливого пуританства, а следовательно, и от любострастной напряженности. Об этом еще в 1928 году К.Г.Юнг писал следующим образом: «Возникает даже искушение сказать, что плоть возвращает себе свои права Когда Кайзерлинг заметил, что шофер сделался культурным героем нашего времени, он, как почти всегда, был прозорлив. Тело претендует на равное признание; оно очаровывает точно так же, как и душа. Если бы мы держались старого антитезиса сознания и материи, то подобное положение дел казалось бы нестерпимым противоре­чием. Но если мы свыкаемся с таинственной истиной, что дух есть жизнь тела, глядя изнутри, а тело есть внешнее проявление жизни духа (на самом деле два суть одно), то нам становится понятно, почему стремление выйти за пределы нынешнего уровня сознания путем признания бессознательного воздает долж­ное и телу Понятно и то, почему признание прав тела не терпит философии, отрицающей его во имя духа. Эти требования физической и психической жизни, несравнимо более сильные, чем в прошлом, могут показаться признаком декаданса, но они могут означать и обновление ..» (Юн г К Г. Архетип и символ. М., 1991, с.221-222).
16. См подробнее об утверждении на отечественной эстраде шлягера-«пустяка» Чередниченко Т. Эра пустяков, или Как мы, наконец, пришли к легкой музыке и куда, возможно, пойдем дальше. — «Новый мир», 1992, №10.
Лекция 8. КАНОНИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ
1. Фольклор, менестрельство и культуры канонической импровизации • 2. Каноническая импровизация и письменная композиция • 3. Типологические винегреты джаза и рок-музыки • 4. Основные черты «большой» канонической импровизации • 5. Древнегреческая идея музыки и ее влияние на европейские, ближне- и средневосточные традиции • 6. Христианская монодия • 7. Макомат • 8. Рага.
1. Фольклор, менестрельство и культуры канонической импровизации
1. Фольклор, менестрельство и культуры канонической импрови­зации (церковный распев в Византии, на Руси, в Западной Европе, ближне- и средневосточный маком, мугам, дастгях и т п., индийская рага, китайская церемониально-придворная музыка, музыка японского театра но, индонезийский гамелан и др. виды неевропейской профес­сионально-импровизационной музыки) с формальной точки зрения трудно разделимы1. В народной плясовой, в жонглерской баллате, в скоморошьей погудке импровизация управляется жесткой системой норм - каноном, так же, как в игре на цинь (традиционной китайской флейте) или в гимнотворчестве тибетских монахов. Однако различие есть. Оно состоит в мере и способе осознания канона импровизирую­щими музыкантами.
В фольклоре канон растворен в самой жизни, в которую вписана музыка Правила пения застольной существуют не сами по себе, а вместе с правилами организации застолья. Только теперь, когда грузинский хоровой ансамбль исполняет какую-нибудь гурийскую застольную в концерте, музыкальный канон как бы оторвался от житейского ритуала, от неторопливой и естественной жизни обычая, частью которой является и музицирование.
В менестрельстве, поскольку оно - род профессионального творчес­тва, предлагаемого слушателям в порядке концерта (на нынешнее менестрельство специально «ходят» - например, в спорткомплекс «Олимпийский» на «Встречи с Аллой Пугачевой»), канон уже выделен из жизненного обычая и осознан. Но осознание ограничивается праг­матической рецептурой и оценочным слэнгом. И понятно, почему: задачи увеселения не предполагают развернутой теории. Недаром же
188
до сих пор не существует руководства по сочинению анекдотов, а учебники по изготовлению шлягера появились уже в XX веке, т.е очень нескоро после того, как развлекательная музыка испытала искус подра­жания высокой письменной композиции.
Исчерпывающим образом канон осознается, когда детальные указа­ния, что нужно делать, что можно, что нельзя, как лучше, как хуже, обосновываются, причем фундаментально. Фундаментальным обосно­ванием служат отсылки к более широким (художественным и внехудо­жественным) нормам, в пределе - к постулатам теологии и философии, космологии и математики, к отвлеченным от прикладных условий законам искусства.
Ясно, что подобная глубина самоопределения нужна музыке, цели которой не сводятся к украшению обычая или к увеселению. Чтобы искать опору в пифагорейских спекуляциях или в богословских толко­ваниях, музыка должна чувствовать себя причастной предмету этих спекуляций или толкований - чем-то сакральным и всеобщим. И к законам искусства вообще может апеллировать только такая музыка, которой мало просто звучать, но желательно звучанием указывать на некую чистую сущность искусства Как раз этими сакральным призвани­ем и/или императивом сущностной художественности отличаются от фольклора и менестрельства высокие музыкальные традиции - как устно-импровизационная, внешне и формально с ними схожая, так и письменная, композиционная, непохожая на них еще и по другим критериям, которые отделяют ее от устной импровизации.
2. Каноническая импровизация и письменная композиция
2. Каноническая импровизация и письменная композиция оди­наково теоретичны: творчество как бы все время держит перед глазами лестницу обоснования норм, уходящую к глубинам (высо­там) отчеканенной в религиозные символы, философские понятия или научные обобщения духовности. Однако в определенный истори­ческий момент теории двух высоких «музык» разошлись, «лестни­цы» повели к разным «площадкам». Это дало различное соотноше­ние в творчестве нормативных ограничений и индивидуальной свободы.
В церковном распеве, раге, мугаме - в традициях канонической импровизации теория сохранила метафизическую укорененность. Ма­тематическая, религиозная, космологическая, этическая проблематика осталась ключом к регламентированию ладовых, ритмических, тембро-
189
вых измерений музицирования. В письменной композиции, выро­сшей в X-XI веках из первых экспериментов многоголосной обра­ботки церковного распева, метафизические корни на протяжении Нового времени истончались. На место космоса или Бога вначале пришли аксиомы о художественно-прекрасном, а затем - об авто­номных законах музыки. Впрочем, для мысли о музыке в XX веке, особенно его последних десятилетий, вновь актуальны отсылки к философии, математике, религии2.
Когда обоснование музыкальных норм углублено в «последние истины», то и сами нормы обретают статус «последних» - вечных, абсолютных, неколебимых индивидуальной инициативой. Когда же канон упирается в законы самой музыки, то оригинальный авторский шедевр способен изменить канон, задать ему новое строение и содер­жание. В традициях с «сакральным» каноном и с каноном «автоном­ным» различно соотношение «нельзя» и «можно».
Вообще, в искусстве «нельзя» - условие творческой свободы. Чем жестче ограничения, тем больше шансов проявить подлинно изобрета­тельную фантазию. Чем шире область «можно», тем случайнее фанта­зия, тем менее значимы детали (ведь нюанс нетривиален лишь на фоне типовой схемы).
«Нельзя», уходящее в метафизическую глубину, наделяет те «мож­но», для которых выкраивает место в бережно сохраняемом каноне изобретательная музыкальная мысль, особо существенным смыслом. В культурах канонической импровизации (а также в письменной компо­зиции, пока она оставалась в границах сакрального канона) поэтому создается особое напряжение между нормативным регламентом и его конкретизацией в процессе музицирования (сочинения опуса). Как в богословском трактате сквозь авторские слова явственно просвечивает авторитет Священного писания, и находки автора тем весомее, чем яснее они отсылают к первоисточнику, так в канонической импровиза­ции (или композиции) каждая деталь тем ценнее, чем непреложнее сквозь ее уникальность слышен всеобщий нормативный регламент.
«Нельзя», которое заново отстраивается от изобретенных гениями-новаторами «можно», превращает композицию в аналог научного эксперимента. Он может подтвердить имеющееся знание, а может его расширить или даже скорректировать. Художественные детали в этой эстетической системе отсылают к другим художественным деталям, из других сочинений; сегодняшний опус заставляет вспомнить о вчераш-
190
нем, и в целом оценка музыки регулируется историей - сравнением последующего с предшествующим.
В реальном творчестве нет чистых типов. Импровизация и компози­ция, устное и письменное сообщались даже в самые «нотные» времена европейской музыки. В инструментальных и вокальных сочинениях Баха, как правило, не целиком выписывалась партия чембало (клаве­сина). Исполнитель имел дело с нотированной басовой линией и с цифровыми обозначениями аккордов. Как эти аккорды расположить, как связать между собой, как сделать голосоведение живым и перекли­кающимся с мелодией вокалиста, флейтиста или скрипача, чембалист решал «на ходу», импровизируя. И даже в музыке классиков XVIII-XIX веков выделялись специальные «резервации для импровизации» - не выписываемые композиторами каденции солистов в инструментальных концертах. В XX же веке композиторы нередко впускают исполнитель­скую импровизацию в конструктивную сердцевину замысла, оставляя на усмотрение исполнителя даже последовательность фрагментов сочинения, как в «Моментах» (1965 г.) Карлхайнца Штокхаузена (касс. 32).
Есть области музыки, в которых смешаны признаки всех типов творчества.
3. Типологические винегреты джаза и рок-музыки.
3. Типологические винегреты джаза и рок-музыки. Для любителя изысканного фри-джаза некоторое неудобство представляет про­исхождение термина «джаз». В словаре американского слэнга Jazz обозначает анатомические особенности женщины, важные в сексуаль­ной сфере. Кроме того, словечко «джаз» еще в конце XIX века фигурировало в песенках о злачных развлечениях, например, в такой строке: «Старина Джонсон упился в дым» («Jazzin' round»). По отноше­нию к музыке слово «джаз» впервые было употреблено в 1902 году. В 1915 году оно вошло в название музыкального коллектива: «Brown' Dixiland Jazz Band» из Чикаго. Наконец, 1917 год, помимо прочих исторических вех, ознаменован первым появлением слова «джаз» на пластинке3.
Таким образом, термин пришел в музыку из борделя и кабака, как и множество терминов, в которых из века в век определяла себя менестрельная музыка (например, название средневекового французского танца «бранль» невинно переводится лишь для тех, кто не учитывает переносно-жаргонных значений глаголов «махать», «качаться»4).
191
Термин указывает на менестрельность - развлекательный, увесели­тельный характер - джаза. Но ведь есть в джазе и направления, такие как прогрессив, кул-джаз и другие, с увеселением ничего общего не имеющие. Скорее в них действуют установки высокой письменной композиции, и прежде всего, - идея самоценности искусства.
Да и генезис джаза нельзя свести к профессиональному развлека­тельству. Если его инструментальная культура зародилась в ходе освоения не знавшими нотной грамоты черными музыкантами пись­менных жанров европейской популярной музыки (в частности, очень распространенного в Америке с XVIII века исполнительства армейских духовых оркестров, игравших, естественно, главным образом марши, но также и отрывки из оперетт), то вокальная восходит к фольклорным песнепляскам и церковным гимнам негров. Эти гимны (так называемые госпелс) со своей стороны представляли смесь протестантского хорала, привезенного в Америку белыми переселенцами, и ритуального пения западных африканцев, вывезенных в Америку в качестве рабов. При этом инструментальное исполнительство (на духовых и на фортепиано, на котором имитировалась маршевость, - отсюда специфический ударный стиль игры рэгтайма) и вокальное переплетались, обменива­лись признаками. Так в старом джазе (1910-1920-е годы) взаимоасси­милировались архаический фольклор, церковное пение, адаптирован­ное черными американцами европейское менестрельство, опустивша­яся в прикладную сферу письменная композиция.
Общим знаменателем для разнородных творческих типов стала импровизация (касс. 10). Ее канон уникален. От церковных корней он впитал если не сакральную (невозможную вне взаимодействия с богословием, влияние какового в негритянских общинах, разумеется, сводилось к нулю), то мистически-чувственную окраску, придающую музицированию колорит исповеди, стремления к экстатическому откро­вению. От менестрельных корней в него вошли ориентации на вирту­озный трюк, на эксцентрику, красочное раскрепощение воображения, упор на танцевальное самоощущение и эротический импульс. От письменной композиции, сниженной на уровень маршевых стандартов и опереточных увертюр, джазовый канон взял мышление «квадратами» симметричных периодов-тем и опереточно-песенный характер самих тем, составивших первоначальный арсенал импровизационно-обраба­тываемых моделей. От письменной же композиции, в окружении которой развивался джаз в стремлении дистанцироваться от собствен-
192
ных коммерческих огрублений, позаимствован идеал совершенного воплощения стиля.
Джазовая импровизация с формальной точки зрения близка к импровизационным культурам «большого» канона, типа раги или макома. Дело в том, что фольклорное или менестрельное импровизи­рование имеют моделью краткую форму: песенную строфу или танце­вальный наигрыш. В джазе, так же, как в церковном распеве или в игре индонезийского гамелана, импровизация «размывает» грани кратких моделей, вырастая в протяженный сквозной процесс. Особенно сильны импульсы сквозной импровизации в би-попе, фри-джазе и других направлениях, тяготеющих к автономной художественности
В этом отношении за джазом пошли и некоторые направления рок-музыки. Род альбома, не делящегося на отдельные номера, или делящегося условно (например, «Стена» группы «Pink Floyd», «Заклина­ние» Майка Олдфилда), воспроизводит тип импровизированного цик­ла, известный из культуры макомата или раги. К тому же в рок-музыке используются инструменты, отсылающие к восточным импровизацион­ным культурам (прежде всего излюбленный после «The Beatles» ситар), а особые акустические свойства рок-звучания (темброгромкостная плотность и пространственность) вкупе с многоуровневой системой регулярной повторности (от риффов бас-гитары до пульса ударных) создают психоделический эффект, подобный медитативному воздейст­вию музыки ближне-, средне- и дальневосточных импровизационных жанров (касс. 11).
Что отличает джаз и рок от той же раги, так это отсутствие фундаментальной теории, углубленной в философскую и религиозную символику. Хотя символических рассуждений вокруг рока более чем достаточно, в теорию они не выстроены и прикреплены к музыке столь же необязательным образом, как ассоциации «с природой» или «с литературой», которые стремятся вызывать у школьников при слуша­нии опусов Чайковского или Бетховена последователи методически-просветительских установок Д.Б.Кабалевского. На месте сакральной подкладки канона в джазе и рок-музыке (только в художественных их разновидностях) стоит кодекс новоевропейской письменной компози­ции, обязующий к чистоте стиля и большой форме.
В традиционных устных импровизациях высокой ориентации импе­ратив стилевого совершенства тоже действует, но - в кооперации с сакральным обоснованием стилевых норм. Стилевая отточенность
193
«нужна» макому или знаменному пению постольку, поскольку нормы стиля символизируют непреложные внемузыкальные ценности. В край­нем же случае можно обойтись без первого, раз есть второе. В джазе или роке нормы стиля ничего не символизируют, что и позволяет этим видам творчества вызывающе свободно балансировать на тонкой проволоке между художественным совершенством, дарящим утончен­ное наслаждение (и оно развлекает, как комическая опера Моцарта -аристократов), и развлекательной имитацией нехудожественных на­слаждений, типичной для менестрельства всех времен.
С типологической точки зрения джазовая и рок-импровизация «безразмерны». Когда говорят «джазовая классика», то это, если учесть исходные значения объединяемых слов ( о значении слова «джаз» уже говорилось, а значение слова «классика» в европейской культуре вписано в ряд «Овидий - Расин - Моцарт- Пушкин...»), точно передает уникальную пластичность джазового и, в несколько меньшей степени, рок-музицирования, способного едва ли не одновременно, во всяком случае - в пределах творчества одного музыканта (например, Луи Армстронга) или ансамбля (например, группы «Genesis»), быть и высоким автономным искусством, и музыкальным стимулом развлека­тельного «развинчивания» этически-сомнительных «винтов».
Но вернемся к импровизационному искусству сакрального канона.
4. Основные черты «большой» канонической импровизации.
4. Основные черты «большой» канонической импровизации. Высокое искусство - это искусство, связанное с теорией, ориенти­рующей либо на метафизически-сакральные основания музыкальной мысли, либо на ее автономно-художественную самодостаточность. Последнее имеет место в европейской музыке Нового времени, в письменной композиции, вставшей под знак авторской оригинальнос­ти и самоценной художественности. Первое характерно для професси­ональной музыки древних и средневековых культур, проникнутых религиозной и философской символикой.
Античные гимны, церковный распев Византии, Руси и Западной Европы, инструментально-вокальные циклы макома, мугама и т.п. на Ближнем и Среднем Востоке и в Закавказье, инструментальное музици­рование, получившие в Индии имя раги, придворная китайская вокаль­ная и инструментальная музыка «я-юэ», музыка буддийских монасты­рей в Индии, Тибете, Вьетнаме, Китае, Японии, традиционная индоне­зийская музыка «каравитан» (столь поразившее европейцев начала XX
194
века звучание оркестра с преобладанием ударных - гамелана), музыка в японских театрах кабуки и но, и т.д. регламентировались теоретически разработанным каноном, в котором каждый ладовый элемент (звук, интервал, гамма), ритмический рисунок, музыкальный инструмент, сочетание инструментов, музыкальный жанр имели символическое толкование, входившее в универсальную символическую систему.
Особенно разработанной в Древней Греции, Византии, Средневеко­вой Руси, Западной Европе IV-XI веков, в также в древних и средневе­ковых культурах Востока была теория звуковысот и ладов. Общим в этих экзотически-пестрых (на сегодняшний взгляд) толкованиях значений звуковысот и их систем было подведение под номенклатуру звуков основных классификационных символов, описывающих мироздание. Так, китайская пентатоника (пятиступенная гамма) оказывалась класси­фикационным кодом, позволяющим исчерпать полноту бытия - косми­ческого, политического, чувственно-человеческого. Тоны гаммы соот­носились с астрономическими, географическими, физическими, опти­ческими и политическими данностями, как показано на таблице:
звукигун (до)шан (ре)цзюе (ми)чжи (соль)юй (ля)
страны светасевервостокцентрзападюг
планетыМеркурийЮпитерСатурнВенераMapс
стихии (перво­элементы)деревоводаземляметаллогонь
цветачерныйфиолетовыйжелтыйбелыйкрасный
практико-политические категорииправительчиновникинароддеянияобъекты

В индийском трактате I века до н.э «Гитанланкарка» («Сочинение о красотах музыки») семь макроступеней лада («свар») соотносятся с цветом («Цвет лепестков лотоса», «желто-зеленый, как попугай», «цвет жасмина» и т.д.), птицами, животными, а также общественными сословиями.
Сочетания звуковысот в последовательности — лады — также интер­претировались символически-универсально. В том же индийском трак-
195
тате находим такие объяснения названий ладов: «Первый лад называ­ется шрирага - «наслаждение счастья», так как когда-то его спела сама Лакшми (богиня счастья, красоты, богатства; другое ее имя - Шри -«процветание», «счастье», «слава», также богиня плодородия и изоби­лия. «Шри» = «счастье» + «рага» = «лад»: «Шрирага» = «лад счастья»). Он внушает восторг и ликование богам»5.
Наряду с космо-и теологическими существовали этико-психологи­ческие характеристики ладов. В «Трактате о музыке» персо-таджикского поэта и музыкального ученого Абд-эр-Рахмана Джами (1414-1492 гг.) так пишется об этосах ладов: «Знай, что каждый из двенадцати макамов, каждый авазе и шу'бе (авазе и шу'бе - производные от макамов более поздние микрохроматические группы ладов) обладают своим особым воздействием, помимо общего для всех них свойства доставлять наслаждение. Так, ушшак, нава и бусалик возбуждают силу и храб­рость... В то же время раст, ирак и исфахан пригодны для возбуждения веселья и радости...»6.
Оператором соотнесения звуков и их систем с космосом и этическим миром человека было число. Звуки идут в определенном порядке, их можно понять как числовой ряд. Также и лады, отстраиваемые от определенных тонов звукосистемы, образуют ряд чисел. С другой стороны, космическое бытие измеряется числом, так же, как идеальный мир религиозных сущностей и как соответствующая ему этическая структура человека. Отсюда - излюбленные в традиционных культурах параллельные взаимоистолкования символики звуковых и незвуковых множеств.
Армянский теоретик Саак Партев (примерно V век) пишет о системе из десяти ладов (гласов), принятых в армянском церковном распеве (десятигласная система образовалась из традиционного для христианст­ва осмогласия - четырех пар ладов, к которому были присоединены два добавочных): «...десять гласов по числу дней творения, которые суть: небеса и небесные создания, земля и земнородные, моря и морские животные, воздух и летучие, ангелы и люди. А также по числу десяти заповедей Божьих... А само число десять образуется из четырех (т.е. имеется в виду пифагорейская идея: 10=1+2+3+4)... Так и из четырех гласов образовались десять»7. Другой армянский теоретик и поэт Аракел Сюнеци поясняет, как из четырех основных гласов производятся еще четыре побочных: четыре основных гласа происходят от четырех приро­дных стихий, а, в свою очередь, «стихии эти имеют по два качества, то
196
есть: огонь - теплый и сухой, земля - сухая и холодная, вода - холодная и влажная и воздух - влажный и теплый, итого восемь»8.
А вот русская средневековая вариация на музыкальную «четверку»: «...Потому и разъясняя возглас священника в литургии, Григорий Солунский с большой проникновенностью говорит: «этот возглас изо­бражает четырех животных - символов евангелистов: льва, орла, вола и человека; и поэтому, говорит он, четверократно возглашает священ­ник и говоря «поюще», напоминает об орле, поскольку он птица; и «вопиюще» - о воле, так как он мычит, «взывающа» - о льве, так как он взывает; «глаголюща» - о человеке, ибо человек говорит»9
Учение о ритмах, также с космологически-религиозными интерпре­тациями, с обращением к этосам и эмоциональным состояниям чело­века, с числовыми аналогиями, было больше развито на Ближнем, Среднем и Дальнем Востоке и в Древней Греции, чем в культурах церковного распева в христианской ойкумене. Дело в том, что церков­ное пение во временном плане управляется словом, притом - словом священным, культовым, догматическим, и потому никакой самостоя­тельной ритмической символики иметь не может.
Зато одинаково широко представлены во всех высоких импровиза­ционно-канонических традициях символические толкования инстру­ментов и их тембров и регистров голосов. Например, из «Сказания о различных ересях» инока Ефросина (XVII век): «Сама наша душа подобна сладкоголосым гуслям, ум же - искусному певцу красивых песнопений, язык - бубну, а благозвучие уста - струнам»10. А в южноазиатских ансамблях из однородных инструментов (гонгов, ме­таллофонов, флейт и т.д.) различия регистров (низких и высоких), связанные с объемом и массой инструментов, интерпретировались как выражение иерархии младших и старших, подчиненных и правитель­ствующих в семейно-родовой общине и в государстве.
Столь насыщенная смыслом символичность элементов музыки не могла не породить потребности в их письменной фиксации. И действи­тельно, нотная запись существовала во всех культурах высокой кано­нической импровизации. В Китае ее основой стало иероглифическое письмо; в Древней Греции существовала буквенная нотация, особые графические знаки - невмы - в Западной Европе; экфонетические знаки повышения и понижения голоса - в Византии; «крюки» и «знамена», условно обозначавшие мелодические ходы и обороты, - на Руси. Однако нотопись фиксировала не все музицирование, не «жи-
197
вую» музыку, а ее канон, систематизацией и обоснованием которого занималась теория Это была «нотация трактатов», «нотация учебных пособий». В церковных служебных книгах невмы, крюки, знамена и т.п. над- и подписывались к догматическому словесному тексту. Правильно прочесть их, однако, можно было, лишь изучив теорию, в которой фиксировались и объяснялись корреляции между определенным нот­ным знаком и соответствующим местом словесного текста и службы. Поэтому основным средством трансляции традиции для рядовых пев­чих оставалось устное обучение типа «делай, как я». И само творчество, опираясь на письменно-теоретически зафиксированный канон и набор образцов, оказывалось устной импровизацией.
Со всем тем нотация имела основополагающее значение для духов­ного смысла музицирования, так как нотные знаки символически истолковывались, образуя промежуточно-соединительный метафизи­ческий слой между значениями, например, молитвенного текста и значениями звуковысот, ладов, попевок.
Так, поздневизантийская и русская церковная музыкальная пись­менность сформировалась из знаков, связанных с христианской симво­ликой. Основой ее была троичная, ранняя христологическая система символов, символы христианской веры и священные предметы. Первый знак, с которого обычно начинается любое восточно-церковное песно­пение, называется греческим именем «параклит» - утешитель, или Святой Дух (третья ипостась Троицы) Стоящий в начале песнопения, параклит воспринимается как призыв Священного Духа и благослове­ние. Святой Дух часто изображался в виде голубя. В русской музыкаль­ной нотации был знак «голубчик», ранняя графическая форма которого напоминает изображение голубя Фита - девятая буква греческого алфавита, одновременно выполняющая роль цифры «9», которая понималась как знак утроенной Троицы, принадлежала к особо сак­ральным нотописным символам. В напевах фиты расставлялись над самыми важными по смыслу словами11.
В неевропейских традициях нотные знаки могли означать не только примерный ход напева или мелодический оборот, но и характер интонирования В армянских хазах (род невм) писец начала XV века Ованес усматривал указание на способ пения: «О душа моя, милый братец, знай и то, что знак хундж, который расставлял я в сей книге, указывает на смиренное, мягкое и сладкое, нежное слово, на его соответствующий слог. А бер, с дир в середине, указывает на плачевное,
198
жалобное по характеру исполнение слов; зарк же - на жесткое, строгое»12.
Условный символизм нотописи означал ее многозначность, не только религиозно-философскую или эмоционально-этическую, но и собствен­но музыкальную. Знаки были принципиально приблизительными, ско­рее указывающими на то, что должно быть в памяти и душе музыканта, чем точно определяющими и предписывающими звучание. В таких условиях музыкант не просто обрекался на импровизацию. Он делался интерпретатором-истолкователем Священного «текста» (или текста, ос­вященного многовековым авторитетом традиции). Его одухотворен­ность, его личное понимание и чувствование сакральных или просто традиционных смыслов придавали музицированию измерение испове­дальности. Вместе с тем канон не допускал «оригинальничанья», само­довлеющего выражения личного начала. Недаром большинство тради­ций высокой канонической импровизации - это традиции ансамблевого или хорового исполнения. Исповедальность, личное проникновение в смысл канона растворялось в коллективном чувстве, превращая ан­самбль или хор в «идеальную общину», или, пользуясь православным понятием, в «соборную» общность, в которой «все» - не безликая масса, но свободное и гармоничное объединение индивидуальностей.
Атмосфера свободной общности, возникающая в высокой канони­ческой импровизации, оказалась особо притягательной для европей­ского мира XX века. Символизм и «соборность» традиционной устной профессиональной музыки современные композиторы стремятся пере­дать своими средствами. Так, под руководством К.Штокхаузена в Дармштадте в 1967 году импровизировал «композиторский ансамбль», состоявший симптоматичным образом из 12 участников (напомним: 12 - символическое число, в христианской традиции - число Апостолов; 12 также является космологическим числом: знаки Зодиака, годичный круг, полнота космоса, создающаяся перемножением четырех сторон света и трех ярусов мировой вертикали). Одновременно исполнялись 12 произведений-импровизаций, авторы-исполнители которых пыта­лись решить задачу сохранения индивидуальности каждого опуса в ходе создания коллективного музыкального процесса13.
В древнем мире существовало два мощных очага, в которых регио­нальные и национальные формы импровизационного музицирования оформлялись в каноническую профессиональную культуру: Китай и Греция. В Китае начало музыкальной теории (а она, подчеркнем еще раз,
199
придает музицированию статус профессионального и высокого) тради­ционно связывается с Конфуцием, в Греции - с Пифагором. Тот и другой мудрецы были основателями философско-религиозных доктрин и мате­матических школ. Ниже речь пойдет о пифагорейской традиции, повли­явшей на значительное музыкально-историческое пространство: от Ир­ландии на Западе до мусульманских общин в Индии на Востоке.
5. Древнегреческая идея музыки и ее влияние на европейские, ближне- и средневосточные традиции.
В бесчисленные руководства поздней античности и Средневековья по философии, в их теоретическую часть, которая «абстрактно рассмат­ривает количество», т.е. то, что «мы познаем только рассудком, умозак­лючением, отдельно от материи, либо других осязаемых форм» (Кас­сиодор Сенатор, 485 - ок. 580), обязательно включался раздел «О музыке», развернуто или справочно-бегло фиксировавший основные проблемы античной музыкальной теории. «De Musica» процитирован­ного Кассиодора - как раз образец беглого освещения проблем. Вот оно в выдержках:
1. Некий Гауденций... говорит, что Пифагор обнаружил ее первоп­ричины по звучанию молотов и ударенным натянутым струнам... 2. ...Музыка же - наука о хорошей гармонии.. . Когда же мы совершаем несправедливость, то не сохраняем музыку. Таким же образом небо, земля и все, что движется в них всевышним повелением, не существует без науки музыки. Действительно, Пифагор свидетельствует, что этот мир основан посредством музыки и может управляться ею... 4. Музыка — наука, которая оперирует числами, некоторым образом создающи­мися в ее звучаниях... 7. Консонанс - это соразмерность низкого звука по отношению к высокому и величина всякой гармонической системы, которая содержится в звучании голоса или определяется его высотой. Существуют 15 ладов... Самый высокий среди всех - гиперлидийский. Он превосходит на семь тонов гиподорийский, самый низкий из всех. 9. Умолчим ли мы о баснословных лире Орфея и пении сирен; к чему повествовать о Давиде, который спас Саула от нечистых духов наукой целительной гармонии и новым способом - посредством слушания -способствовал излечению царя, которого врачи не могли вылечить действием трав? Также сообщается, что ученейший врач Асклепиад (т.е. Эскулап - Т.Ч.) посредством музыки возвратил какому-то безумному благоразумие... 10. Следовательно, она (то есть музыка) - наиболее
200
приятное и весьма полезное познание, которое обращает наше чувство к небесам и успокаивает слух приятной гармонией»14.
В тексте Кассиодора видим два центра: число («музыка - наука, которая оперирует числами»), причем такое число, которое имеет космологическое значение. Речь идет не о числе - счетной единице, а о числе - структурном принципе «неба, земли и всего, что движется в них...» Второй центр - человеческое психическое, которым музыка может манипулировать, по Кассиодору, исключительно в целительном роде.
Взаимодействие двух этих пунктов образует древнегреческую идею музыки - идею весьма отвлеченную, не отталкивающуюся от слуховых образов, но - от «умозрения», как предупреждает Кассиодор, вводя текст о музыке в раздел умозрительной философии.
Раскроем первый пункт. В пифагорейской традиции развивалось представление о взаимоподобии гармонии космоса и звуковысотной системы, лада. Землю окружают семь небесных сфер: лунная, солнеч­ная, сферы Венеры, Марса, Меркурия, Юпитера и Сатурна. Их соотно­шение определяется числами: 1, 2, 3 (единица - начало всего; двоица и троица - первые простые числа, которым соответствуют в геометрии линии); 4 и 9 - квадраты первых чисел (геометрически им соответству­ют плоскости); 8 и 27 - кубы простых чисел (объемы в геометрическом выражении). Эти числовые отношения совпадают с музыкальными интервалами гептахорда - консонансы 2:1, 3:2, 4:3, 9:8, в том числе совершеннейший консонанс октавы (4:3x9:8x4:3=2:1 или 4:3х4:3х9:8=2:1)15. Вселенная звучит, но привычный человеческий слух не улавливает небесных консонансов. Их воспроизводит музыка -отражение космической гармонии.
Космологически-музыкальная акцентировка числа подкреплялась акустическими экспериментами на инструментах с регулируемой на­стройкой (типа монохорда - однострунного инструмента, натяжением струны которого можно было точно манипулировать). Число проникло в звуковой строй. В греческой теории утвердилось понятие рациональ­ного интервала - точно вымеренной высоты соотносящихся звуков.
Второй пункт связан с учением о ладах. Оно базировалось на разделении звукоряда на тетрахорды - четырехзвучные последования. Тетрахорд «нижних» соответствовал «земле», тетрахорд «средних» -воде, «как самой близкой к земле», тетрахорд соединенных - воздуху, тетрахорд разделенных - огню, а тетрахорд верхних - эфиру, «который
201
должен относиться к краю мира», - так писал Аристид Квинтилиан16 (название тетрахордов «соединенные» и «разделенные» означают в первом случае присоединенность четырехзвучия к предыдущему через общий звук; во втором - присоединенность через смежный звук). Тетрахорды понимались не как последовательности конкретных высот, а как интервальные структуры, которые могут явиться на любой высоте. Т.е. «нижние» или «верхние» - понятия не абсолютные, а функциональ­ные. Это означало, что число первенствует над акустической субстан­цией Интервальный ряд, ряд соотношений важнее конкретного звуко­воплощения
Тем не менее, сцепляясь друг с другом по два, воплощаясь в реальное звучание и образуя один из греческих ладов (назывались они по этническим группам и местностям Греции: лидийский, ионийский, дорийский, эолийский, фригийский, локрийский и миксолидийский, те. смешанный лидийский), тетрахорды обретали яркую чувственно-эмоциональную окраску. В «Законах» Платона зафиксированы эмоци­ональные характеристики ладов. «Какой же лад бывает жалобным?.. -Миксолидийский.., высокий лидийский и родственные лады. - Значит, эти лады, сказал я, подлежат изъятию; они негодны даже для женщин, которые должны быть благоразумными, не говоря уже о мужчинах. -Разумеется... - Какие же существуют чувственные и застольные лады? - Ионийские и лидийские; их называют расслабляющими...»
Итак, древнегреческая идея музыки сопрягает объективный косми­чески-структурный смысл и человеческую чувственность, словно «дер­гаемую за ниточки» (наподобие марионетки) музыкой, а следователь­но, стоящими за ней планетами, небесными сферами, божественным числом. Кратко говоря, речь шла о музыке как коммуникации между микро- и макрокосмом, между человеком и универсумом.
Это понимание сформировало раннесредневековую западную цер­ковную музыку и церковные музыкальные культуры Византии и Руси, а также сопредельных Византии Грузии и Армении. Оно же сформиро­вало канон больших светских профессиональных жанров мусульман­ского мира, и прежде всего - макома.
6. Христианская монодия,
6. Христианская монодия, т.е. одноголосное церковное пение, су­ществовала в трех главных версиях - византийской, западноевро­пейской (касс. 13) и русской (касс. №12). Центральный теоретический концепт церковного пения - система ладов.
202
Из древнегреческой теории византийскими учеными и гимнотворца­ми были взяты идея лада как интервального порядка звуков в пределах октавы, имеющего как числовую, так и этическую характеристики. Символическое толкование чисел и этических качеств привязало гречес­кие лады к определенным молитвенным песнопениям, а также ограни­чило систему ладов. Если в греческой теории их семь плюс соответству­ющие гипо- и гиперформы (т е. основные звукоряды, изложенные от нижней ли верхней кварты), то в византийской теории их стало восемь, объединенных между собой попарно (2x4). Число «4», символически коррелируя с крестом, и множитель «2», означающий богочеловечес­кую природу Христа, обосновывали византийскую ладовую систему -октоих — как основу божественного пения.
Перевод греческого «октоих» на русском звучит так: «осмогласие». Вместе с термином на русский были «переведены» и сами лады, и основанный на них распев.
Непосредственные заимствования из Византии могли удерживаться только в крупных центрах, имевших архиерейскую службу (большин­ство митрополитов в Древней Руси были выходцами из Византии). В остальных церквах пели проще. В основе пения лежало распевное чтение, произнесенное слово. Истоки литургического речитатива лежат в культурах Иудеи, Греции, Египта. Древнееврейское чтение Закона и Пророков подчинялось музыкальной акцентуации, усиливавшей выра­зительную интонацию чтеца. В Греции было распространено просоди­ческое чтение, при котором слоги слов слегка затягивались. Оно не превышало диапазона естественного речевого голоса. Греческие знаки просодии развились в Византии в экфонетическую нотацию, указыва­ющую понижения и повышения голоса при громком чтении нараспев. В ранних русских служебных книгах экфонетической нотацией снабжа­лись Евангелия. При этом особо выделялись начала и концы фраз Особо разнообразной была экфонетическая нотация для Псалтыря Давида. Чтение нараспев было предметом школьного обучения, но в основном это искусство постигалось в клиросной практике певцы друг от друга перенимали «погласицу» - манеру распевного чтения, опре­деляемую мелодическим контуром, который соответствовал строке текста. Поскольку текст был русским, то и погласицы отличались своеобразной рельефностью и акцентуацией.
Погласицы и стали характеристиками восьми «гласов» - церковных русских ладов. Эти лады, получившие имя «обиходных» (т.е. служеб-
203
ных), отличались от греческих (византийских) тем. что превышали октавный объем. Дело в том, что они понимались как «состыкованные» из погласиц, характерных для разных манер распевного чтения. Погла­сицы схематизировались в поступенные последования - трихорды (их объем соответствовал речевому диапазону), которые назывались «со­гласия». Нижнее согласие получило имя «простого», средние — «мрач­ного» и «светлого», а верхнее согласие - «тресветлого». Четыре согласия из трех звуков каждое давали двенадцать: сплошной религи­озно-числовой символизм. В рамках этой системы лады отличались тем, какой тон имеет функцию конечного звука песнопения, и какой — тона псалмодирования, речитации, т.е. звука, на котором пропевается основной массив текста.
Отдельный распев характеризовался не только тем, к какому из восьми гласов он принадлежал, но и тем, как относился к тексту. В напевной речитации слогу слова соответствует один звук. В распеве наиболее важные слова могут пропеваться как одним долгим звуком, так и несколькими, разными по высоте звуками. Мастерство распевщи­ка и глубина его веры определялись тем, как распеты главные слова и слоги, как соотнесены длины распевов в общей конструкции текста.
Это мастерство было импровизационным. Что на таком-то слоге должен быть распев, обозначалось знаком «фита», не имевшим одноз­начной расшифровки. Как распеть такую «фиту», зависело от духовно-музыкальной одаренности распевщиков. Иногда фитных знаков не было, и импровизацией руководили непосредственно слова. Обычным было, скажем, петь Триодь постную, слова «приими мя», с более длинным распевом на слоге «ми» (из «приими», относящемся к Богу), чем на слоге «мя» (т.е. меня, - слове, обозначающем человека). Длины распевов соотносились, таким образом, иерархически, в точном соот­ветствии с иерархией божественного и человеческого.
Каноническим ограничением распева, помимо ладов и догматичес­кого смысла текста, был эстетический аскетизм. Распев в пределах одной стихиры (т.е. особого напева на конкретный церковный празд­ник), одного кондака (попеременное пение солиста и хора, исполняю­щего повторяющийся рефрен) и т.д., редко выходил за пределы квинтового объема. Крайне редки в нем были ходы через тон. Таким образом, распев разворачивался в узком высотном пространстве и предельно плавно, часто возвращаясь к тону псалмодирования, марки­руя чуть выделяющимися ходами лишь начало строки. Смысл этой
204
мелодической скупости состоял в том, чтобы отрешить ухо и душу от внешних звуковых событий, сосредоточив слушателя (и самих поющих) на сокровенном значении текста. Сглаженная рельефность (как бы «бессобытийность») подобного пения к тому же соответствовала догма­тическому представлению о храме как о месте, в котором посюсторон­нее растворяется и воспаряет к вечности. Наконец, в монотонном (на сегодняшнее восприятие) звучании знаменного распева, в его гладкой и бескрайней «равнинности» выражалось специфическое националь­ное чувство простора (касс. 12).
В Западной Европе византийский октоих был воспринят в виде системы из восьми церковных «тонов», «модусов» (т.e. ладов) григори­анского хорала. Выстроенные из заимствованных греческих ладов, западноевропейские тоны различались инициумом (т.е. тем, от какого звука строится октавный звукоряд), амбитусом (т.е. нижней и верхней частотными границами напева), финалисом (конечным звуком песно­пений в данном тоне) и реперкуссой - тоном повторения (его проис­хождение связано с речитативным оглашением текста). Например, в первом (его еще называли, по греческой традиции, дорийским) тоне григорианского хорала амбитус - это октава «ре - ре'», реперкусса -«ля», финалис - «ре»; во втором (гиподорийском) тоне амбитус представлен октавой «ля -ля'», реперкусса - «фа», а финалис - «ре». Таким образом, лады имели разную распевную «геометрию». В сущнос­ти, это были не просто схемы звукорядов, но модели процесса пения.
Распевщики помнили мелодические обороты, соответствующие «гео­метрии» каждого лада. Как правило, оборот начала (инициума) пред­ставлял восходящий ход к реперкуссе - своей верхней границе. В середине располагались обороты, окаймлявшие тон реперкуссы - так называемая медианта. Наиболее развитыми в мелодическом отношении были обороты финалиса (они включали от трех до шести звуков) (касс. 13).
Западная литургия разделялась на две части: оффиций - суточный цикл почасовых молений, и мессу - главное богослужение суточного богослужебного цикла. Григорианский хорал соответственно разде­лился на Градуал (песнопения мессы) и Антифонарий (песнопения оффиция). Особое значение для западноевропейской профессиональ­ной высокой музыки обрела месса.
В мессе различаются постоянная группа песнопений (так называе­мый ординарий) и группа напевов, изменяемых в соответствии с тем или иным календарным праздником или временем церковного года
205
- проприй. Ординарий включает пять обязательных молитв: 1. Kyrie («Господи, помилуй»), состоящая из трех аккламаций (восклицаний): «Господи, помилуй, Христос, помилуй, Господи, помилуй». 2. Gloria («Слава в вышних Богу») - гимн ангелов, поющих в ночь рождения Христа, состоящий из четырех аккламаций, трех фраз и повторения одной фразы; 3. Credo («Верую во единого Бога»), состоящий из четырех фраз; 4. Sanctus («Свят Господь Бог Саваоф»), состоящий из пяти частей; 5.Agnus Dei («Агнец Божий, взявший на себя грехи мира»), имеющий трехчастную структуру. В монодических мессах каждой из молитв соответствовал особый тон. При этом две последние молитвы нередко пелись в одном тоне, что символически объединяло Бога-отца и Бога-сына. Известны и мессы, в которых все пять молитв исполнялись в одном тоне. Одна из них называется «Благозвучная месса в честь праздника Святых Ангелов», что объясня­ет ее выдержанность в одном тоне (единство тона всех частей означает и «благозвучие» и монолитное множество ангелов). Как правило, тонов в мессах использовалось не более трех, что также символически обусловлено.
Как и в знаменитом распеве, в григорианском хорале основным способом распева было противопоставление соотношению слог-звук соотношения слог - несколько звуков. Важные слоги выделялись целыми мелодическими оборотами. Так, фраза «Agnus Dei» распева­лась таким образом, что на слог «nus» (второй слог в слове «агнец») падал двухзвуковой оборот, тогда как на ударный слог слова «божий» (Dei) - не менее, чем четырехзвуковой оборот.
Церковные лады в Византии, в Западной Европе и на Руси были строго диатоничными (т е. звукоряды включали целотоновые шаги, с единственным полутоновым, способным придать напеву напряжен­ность). Соответственно, напевы не обладали выраженным динамиз­мом С этим связана и манера исполнения христианской монодии.
В ней преодолевалось наследие дохристианских гимнически-куль­товых традиций, в которых господствовало экзальтированное, экстати­ческое пение. Оно сохранилось в синагогальной певческой практике, суть которой - «в высочайшей напряженности голоса хазана, в колос­сальном энергетическом заряде этой музыки, огромной, почти гипно­тической силе воздействия». Такое пение подразумевало иррациональ­ные (т.е. не укладывающиеся в простые числа) интервальные эффекты: экмелику, вибрато голоса, микроинтервалы17. Христианская монодия
206
«смиренна». Хоровое звучание лишено дыхательных призвуков, тяже­лых грудных тембров. Оно идеально выровнено и слитно
Характер пения на Западе определялся выражением «musica plana» -«ровная музыка». Хорал развертывался без каких-либо громкостных, ритмических, темповых, высотных контрастов. Тщательно избегалась регулярность акцентов или длин, которая могла бы напомнить о телес­ной моторике (ходьбе, дыхании). «Ровность» музыкального времени, как и в русской литургии, означала звуковое приобщение к вечности.
И знаменный распев, и григорианский хорал - пение мужских ансамблей. Это тоже имело свой смысл. Несмотря на культ Богоматери (Мадонны), женское начало в Средние века осознавалось в свете проступка Евы, и в храме не могли звучать женские голоса. К тому же мужской ансамбль легче темброво унифицировать, чем женский. А унифицированное, предельно слиянное звучание соответствовало иде­алу «созвучия-единства», который выражался также в принципиальном одноголосии ткани и отвечал идее Единицы - Божественного первона­чала мира.
Впрочем, и в Западной Европе, и в Византии, и, вероятно, в русской церкви уже в IX веке существовала практика многоголосного пения, когда хоральный голос дублировался сверху или снизу (или и сверху и снизу) в определенный - сакральный - интервал. Обычно это были кварта и квинта (т.е. 3:2 и 4:3). Поскольку символика Троицы, Богоче­ловечека, Креста (соответственно: 3, 2, 4) эксплицировалась из симво­лики Бога (1), то такое параллельное многоголосие расценивалось как «вертикализованное» одноголосие. На Руси, однако, против него до­гматически возражали: против «троестрочия» и «многогласия» издава­лись патриаршие указы, а на Стоглавом соборе в Москве (1551 г.) «многогласие» было определено как «великое безчинство и грех велик»18. Многоголосие пришло на Русь в XVII веке, когда в церкви начало утверждаться партесное пение. Количество голосов в партесном пении - западной традиции, усвоенной через Польшу и Украину и адаптированной там, колебалось от 3 до 12, достигая иногда 16, 24 или даже 48. Но это уже не было импровизационным искусством (касс. 23).
В Западной Европе исчерпание канонической импровизации проис­ходило на протяжении XI-XIII веков. Толчок ему дало появление в XI веке линейной нотации: нотной графики, дающей возможность точно фиксировать высоту каждого звука. Так были реализованы импульсы, заложенные древнегреческой идеей звука вычисленного, рациональ-
207
ного, точно соотносящегося с другим звуком. Когда все звуки записаны, импровизатору нечего делать. Он уступает место композитору, а сам превращается в исполнителя опуса - сочинения, записанного в нотном тексте. Непосредственным импульсом появления линейной нотации (а за ней - композиции) было многоголосие, в котором строгий парал­лелизм голосов нарушался цветистыми украшениями в одной из линий. Многоголосие сделалось субстанцией канонической (а впоследствии — и авторски-оригинальной) композиции. Но об этом см. в следующей части лекций.
Обратимся к культурам канонической импровизации, не порвавшим с условно-вспомогательной нотацией и потому сохраняющимся по сей день.
7. Макомат
Маком, макам, мугам, мукам, дастгях - так в языках Ближнего Востока, Средней Азии и Закавказья обозначается кано­ническая система высокой профессиональной импровизации. В араб­ском языке словом «макам» обозначали «местоположение», «пози­цию», в том числе позицию пальца на грифе струнного инструмента. В качестве универсального музыкально-теоретического термина «макам» впервые встречается в трудах Сафи Ад-Дина - арабского ученого и музыканта XIII века.
Теория макомата оформилась под воздействием древнегреческой идеи музыки. Один из вариантов предания о возникновении макама отсылает к Пифагору. «Философ Рума Фисагор (Пифагор), проходя как-то через рынок, где были расположены ремесленные мастерские, услышал равномерные удары, наносимые кузнецом по металлу на наковальне Это навеяло ему мысль о звуках. Придя домой, великий математик Пифагор по числу семи звезд изобрел семь макомов на семиструнном музыкальном инструменте»19.
В этом отрывке под «макомами» подразумеваются семь тонов: 1. «Нава» (ми) - Луна, 2. «Буселик» (фа) - Меркурий; 3. «Раст» (соль) -Венера, 4. «Ирак» (ля) - Солнце; 5.«Ушшак» (си) - Mapс; 6. «Зираф­кянд» (до) - Юпитер; 7. «Рахави» (ре) - Сатурн. (Названия звуков даны в азербайджанской версии.)
Но «маком» означал также лады. Их отличия определялись структу­рой тетрахордов, объединенных по два или три. Ладов в разных региональных версиях макомата было разное количество. В азербай­джанском мугаме (макоме) - 7; в уйгурском и туркменском мукаме —
208
12; в узбекском и таджикском макоме - 91; в арабском макаме (дастгяхе) - до 200. Лады различались главными звуками, в роли которых выступали реперкуссы (тоны, повторяемые наиболее часто) и финалисы (тоны, заключавшие импровизацию).
Формальному различению ладов соответствовало символическо-философское, этическое или лирико-психологическое. Восприятие ла­дов как возбудителей того или иного «этоса» заимствовано из древнег­реческой традиции. Наследием античности можно считать высказыва­ние 1945 года, принадлежавшее Узеиру Гаджибекову - композитору из Азербайджана, писавшему оперы и симфонические обработки в тради­ции импровизации: «По характеру своему... Раст (название лада- Т.Ч.) вызывает чувство мужества и бодрости, Шур - веселого лирического настроения, Сегях - чувство любви, Шюштер - чувство глубокой печали, Чаргях - чувство возбуждения и страстности, Баяти-шираз -чувство грусти, Хумаюн - глубокой, или, по сравнению с Шюштэр, -более глубокой печали.»20
«Макам» (мугам, маком и т.д.) - это также определенная мелодия-модель, соответствующая данному ладу. Мелодия-модель задает схему импровизации. В ней так или иначе обыграны контуры лада, соотноше­ние его главных и второстепенных звуков. Импровизация постепенно прорисовывает эти контуры: главные звуки подаются через их опевание, их соотношение проявляется в мелодическом показе движения от одного к другому (касс. 14). Импровизация «одевает» мелодию-модель лада, как модельер - манекенщицу, «драпируя» мелодический «стан» все более изысканными и сложными складками, линиями, деталями, -с тем, чтобы абрис «фигуры» смотрелся самым неотразимым образом.
Это «одевание» происходит во времени, и определенный его поря­док - схема импровизационного процесса - также называется «макам».
Наконец, «макам» - это каждая отдельная импровизация, основан­ная на макамах-позициях пальцев при игре на инструменте, макамам-звуках, макамах-ладах, макамах-мелодиях-моделях и макамах-схемах процесса. Для европейского мышления, привыкшего к аналитическим дифференциациям, удивительно: все элементы и уровни целого и само целое обозначаются одним термином! Удивление резонно, но «однос­ловие» искусства макомата далеко не случайно. За ним стоит особое понимание музыки: она должна быть аналогом не событий и свойствен­ных событийному времени противоречий и контрастов, но стабильных состояний и соответствующего им медитативного строя мысли. Весь
209
маком-импровизация - это как бы один большой и долгий звук, одна «позиция», в которой находятся слух, душа и мысль.
Макамы-импровизации в разных региональных версиях различны. Есть чисто инструментальные, есть вокально-инструментальные, а в уйгурской традиции в исполнение макама включался также танец. Но всегда за звучанием макама подразумевается классическая форма лирико-философской поэзии Востока, представленная Низами, Рудаки, Саади, Дехлеви, Физули, Фирдуоси.
В классических поэмах-месневи, например, в «Хосров и Ширин» Низами упоминается об исполнении мугамов: «И начал Накиса; внемля Луне, нечасто Он струны ударял: он пел в размере «Раста»... В лад «Раст» вводя лад сладостный «Ушшак», Барбед пропел газель. Она звучала так...». Как видно из приведенных цитат, поэма-месневи состоит из двустиший-бейтов, рифмуемых по схеме: аа, вв, сс... Каждый бейт тяготеет к тому, чтобы быть законченным образом; сюжетное время движется замедленно, постоянно «останавливаясь», чтобы «полюбо­ваться» красотой двустишия. От этой медлительно-разворачивающейся орнаментальности стиха макам, особенно вокально-инструменталь­ный, включавший распев классических Месневи, заимствовал установку на длительное обыгрывание одной и той же детали, на погружение в лирическое состояние, мерцающее разными гранями в опеваниях разных звуков лада, как в стихах оно мерцает через разные рифмы
Однако, если бы макам был только музыкальным пребыванием в неизменном эмоциональном состоянии, вряд ли слушатели выдержали бы часовую ( и более) импровизацию. В макаме есть и свое развитие, только находится оно не в той плоскости, в какой привыкли восприни­мать развитие европейцы.
Каждая часть макома отличается от другой «усулем», по-арабски, буквально, - «законом». Усулем называют повторяющуюся ритмическую формулу, исполняемую на мембранном ударном инструменте. Абд-ар-Рахман Джами (XV век) насчитывал до 120 усулей. В более поздних трудах их число доходит лишь до 37. Усули различаются продолжитель­ностью. Есть краткие, сопоставимые с ритмическим наполнением валь­сового такта. А есть такие, запись которых в европейской тактовой системе потребовала бы не менее 24 тактов (примерно столько длится целый раздел сонатной формы у Гайдна - главная партия, ход к побочной и сама побочная партия, а в макоме такой длиной обладает один ритмический элемент, к тому же повторяемый). Последователь-
210
ность усулей всегда ведет от кратких и простых к развернутым и прихотливым. Каждый следующий раздел импровизации, таким обра­зом, «считает время» более «долгими» и вместе с тем более дифферен­цированными единицами. Внутри стабильно-медитативного звуковы­сотного развертывания как бы нарастает глубинная волна, - лирико-философская эмоция делается все объемней, пока не «перерастает» человека и не превращается в «космическую» величину (касс. 14).
Поистине глобальных масштабов такая космизация лирического состояния достигает в узбекском и таджикском Шашмакоме («Шести макомах») - цикле, в котором каждый маком длится около часа и включает от 20 до 40 частей (соответственно от 20 до 40 все более развернутых усулей). По грандиозности (если измерять ее в часах звучания) Шашмаком оставляет далеко позади такой трудно выдержи­ваемый неподготовленной публикой европейский музыкальный мону­мент, как Девятая симфония Бетховена. Скорее сравнивать можно с тетралогией Р.Вагнера «Кольцо Нибелунга» или семью операми, входя­щими в (пока еще незаконченный) оперный цикл К.Штокхаузена «Свет». А ведь в источниках IX-XV веков упоминается и о цикле из 12 макомов (Дувоздах маком), которому приписывалось значение полно­ты свершения времени (число «12» не случайно: это число месяцев года, знаков Зодиака - символов круговращения жизни).
Искусство макомата, как и христианская монодия, но только на светской основе, служило способом символической коммуникации человека и вечности, человека и универсума. В отличие от церковного распева, в макомате соотносятся не аскетический дух и сакральная всеобщность, а лирическая душа и сакральная всеобщность.
Третий вариант диалога с мировым целым дает рага: в ней дорастает до вселенской широты то, что сегодняшние медики называют «психоматикой» - телесноэмоциональное самоощущение человека. Недаром в терминологический аппарат теории раги входят слова, означающие «страсть», «желание», «вкушение», и относящиеся к «телесному» ряду.
8. Рага.
Термин «рага» во многом аналогичен «макаму». Он тоже означает сразу и малое, и большое: и мелодию-модель импрови­зации, и саму импровизацию, и даже систему жанров всей индийской классической профессиональной музыки (а также южноазиатской, на которую индийская оказала определяющее влияние).
Впервые понятие «рага» определяется в трактате «Брихаддеши»
211
Матанги (V-VII века). С санскрита «рага» переводится как «цвет, оттенок, страсть, желание, атмосфера». На европейский взгляд, этот ряд мало похож на перечень синонимов. Однако он имеет единую музы­кальную субстанцию - рагу, и с ее точки зрения вполне синонимичен.
От «цвета», «опенка» в раге - составляющие мелодию-модель микрохроматические опевания основных ладовых звуков. Индийский звукоряд делился на 22 микроинтервала («шрути»), которые мыслились как варианты основных семи ступеней («нада»), их «оттенки»,
В свою очередь, семь «нада» соотносились с семью планетами и семью цветами спектра. Так что соотношения «шрути» и «нада», образующие мелодию-модель, действительно оказываются и «цве­том», и «оттенком».
Обратимся теперь к «страсти», «желанию». Из семи «нада» строи­лись лады (10 «тхат» в Северной Индии, 72 «мела» в Южной Индии). «Тхаты» и «мела» различались соотношениями «вади» - преобладаю­щих звуков (аналогов реперкуссы в западном григорианском пении) и «самвади» - опорных звуков (аналогов финалиса в григорианской монодии). Ладам приписывались эмоциональные значения и одновре­менно космологическая символика. Мелодия-модель (ее отдельные обороты называли «пакад») превращает «лад-страсть», «лад-желание» в «цвет», «оттенок».
Теоретически существует 3500 различных раг, практически исполь­зуются около 200. И вот как раз их использование проясняет, почему в ряду переводов слова «рага» присутствует еще и «атмосфера». Дело в том, что определенные раги полагалось исполнять в строго определен­ное время суток и года, поскольку психофизическое состояние челове­ка, вызываемое рагой, должно было соответствовать положению дел в природе и космосе. В этом отношении звучание раги создавало атмосферу жизненного времени. Несвоевременное исполнение раги считалось вредным, нарушающим природный порядок. Именно поэто­му, при наличии элементов нотации, раги не записывались: ведь в виде текста, который существует всегда, они бы «выпадали» из отведенной им части суток и годового цикла.
Аффективная экспрессия, возбуждаемая рагой, в индийской музы­кальной теории четко классифицировалась. Существовало учение о «раса» (буквально: «вкушение», «вкус») - телесно-душевных состояни­ях человека, разные комбинации которых согласуются с суточно-космическими фазами. Различали 9 «раса»: любовь, веселье, печаль,
212
героизм, отвращение, гнев, страх, удивление, успокоение. Музыкант, сопрягая в импровизации «пакад» (мелодические обороты), входящие в разные раги, комбинировал соответствующие «раса». Носителем «раса» в раге является также аналог макомного усуля - повторяемый ритмический рисунок «тала». В то же время «тала», согласно древним текстам, - это «ритм, которому подчинено движение солнца и планет»; «возникновение, развитие и исчезновение трех миров исходит от тала»21.
Импровизация инструментального ансамбля в раге состоит в коор­динации исполнения на табла, дхоле, дафе и других ударных, и ситаре, камайче и других струнных. Ударные ведут линию «тала», струнные -линию «раги»; в каждом пласте идет свой процесс детального показа формулы-модели, ее развертывания, изобретательного комбинирова­ния со смежными по «раса» моделями. Законом мелодической импро­визации является все более развернутый показ исходной мелодии-модели раги; законом ритмической - переход от тала, состоящих из относительно простых ритмических циклов, к сложным и длинным повторяемым рисункам. Без особых изменений громкостной динамики, без выхода из ключевого для данной раги эмоционально-физического состояния достигается подспудное нарастание качества, приводящее слушателя к самоощущению, которое близко гипнотическому трансу (касс. 5).
Рага, как и маком, может звучать очень долго - 3 часа и больше. Вообще, неэкономное отношение к времени отличает каноническую импровизацию восточных традиций от западноевропейской и русской (так же как эти последние отличаются от позднейших форм музициро­вания в Европе несравненно меньшей заботой о краткости и слуховой «обозримости» звучащего). Причина в том, что в символическом менталитете древних и средневековых культур время человеческой жизни непосредственно измерялось космическими категориями, а не часами с минутной стрелкой. Христианская монодия, маком, рага как раз и были способами такого времяизмерения. Человек, принадлежа­щий к соответствующей культуре, не ощущал длительности тех трех часов, что длится рага. Для него проходило как бы одно большое мгновение, наполненное глубоким и тонким смыслом.
Совершенно иное отношение к мгновению и к его смыслу постепен­но утвердилось в европейской культуре письменной композиции -опус-музыке. Об этом - следующий цикл лекций.
213
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См. о «невозможности провести отчетливую границу между фольклором и профессиональным искусством устной традиции» в кн.: Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983, с.39.
2. Наша современница, композитор София Губайдулина говорит: «Я религиоз­ный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio -восстановление связи, восстановление legato жизни... (legato, итал. — «связно», «слитно». - Т.Ч.). Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки». Цит. по: Холопова В. София Губайдулина. М., 1992, с.4.
3. Хронология «легализации» слова «джаз» приведена по: Asriel A. Jazz. Analysen und Aspekte. Berlin, 1977, s.10.
4. Интересующиеся могут заглянуть в словарь: Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона. М., 1992, с.314 (в частности, здесь мы встретим название танцев «летка-енка», «вальс» в качестве обозначения парных действий, подра­зумеваемых также приведенными глаголами).
5. См.: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988, с.189-190.
6. Джами А Трактат о музыке. Ташкент, 1960, с.65.
7. Тагмизян Н. Теория музыки в древней Армении. Ереван, 1977, с.162. 8. Там же.
9. Из «Предисловия к «Грамматике мусикийской» И.Т.Коренева (XVII век). Цит. по: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. Сост., переводы, общая вступ. статья А.И.Рогова. М., 1973, с.133.
10. Цит. по: Там же, с.75.
11. См. подробнее о символике знамен русского православного пения: Владышевская Т. Азбучные знаки знаменной нотации и их семиотические истоки — В кн.: Музыкальная культура средневековья. Вып. 1. Проблемы древнерусской и армянской музыкальной письменности и культуры. М., 1990, с.81-108.
12.Тагмизян Н. Система армянских хазовых (невменных) знаков и некоторые исполнительские реалии средневекового искусства пения. - Там же, с.197.
13. По следам эксперимента была выпущена книга: GehIhaar R. Zur Kompo-
214
sition Ensemble. Mainz, 1968.
14. На русский язык трактат Кассиодора перевел Е.В.Гepцман . См.: Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Л., 1989, с.11-19.
15. См.: X о л о п о в Ю. Гармония. Теоретический курс, с.190.
16. Цит. по: Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л., 1986, с.55.
17. См.: Вайнштейн М. Ранние элементы еврейской (ашкеназской) музы­кальной традиции (на примере напевов праздника йом-кипур). —В кн.: Тради­ция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Л., 1989, с.141.
18. См.: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков, с 16.
19. См.: Исмайлов М., Карагичева Л. Народная музыка Азербайджана. — В кн.: Азербайджанская музыка. М., 1961, с.7.
20. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. М., 1945, с.9.
21. Цитаты из трактата «Рага Кальпадрума» приводятся по: Гороховик Е. Понятийно-терминологический аппарат североиндийской классической музыки и его взаимодействие со спецификой музыкального мышления: введение в проблематику. - В кн.: Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М., 1990, с.99.
ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ВТОРОЙ
(помимо указанной в примечаниях)
Фольклорное музицирование
Алексеев А. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуж­дения о судьбах народной песни. М., 1988.
Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку. Пер. с венг. М., 1959.
Земцовский И. Мелодика календарных песен. Л , 1975. Чекановска А. Музыкальная этнография. Пер. с польск. М , 1983.
215
Менестрельство
Брянцева В.Н. Французская комическая опера XVIII века. М., 1985. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. М., 1982.
Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.
Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984. Сапонов М.А. Артистические профессии менестрелей. — В кн.: Старин­ная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989.
Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчес­тво в России. М., 1984.
Каноническая импровизация
- профессиональная импровизация как тип творчества. Джаз
Конен В. Рождение джаза. М., 1984.
Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М., 1987.
- древнегреческая идея музыки
Античная музыкальная эстетика. Сост. А.Ф.Лосев. М., 1960. Герцман Е. Становление музыкальной культуры (Византии). — Куль­тура Византии. М., 1984, с.614-631.
- христианская монодия
Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. М., 1975. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. Глава первая. Ритмика знаменного распева. М., 1983.
Дьячкова Л.С. Средневековая ладовая система западно-европейской монодии: вопросы теории и практики. М., 1992. Резников Е. Историческое и божественное происхождение григориан­ского хорала. — В кн: Старинная музыка в контексте современной культуры. Проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989, с.170-178 (на фр. языке).
- светская импровизация на Востоке
Дева Чантанья Б. Индийская музыка. М., 1980.
Eoлян И. Традиционная музыка арабского Востока. М , 1990.
Менон Рагхава Р. Звуки индийской музыки. Путь к раге. М., 1982.
ОГЛАВЛЕНИЕ
К читателю......................................... 5
Содержание курса.................................. 9
Часть 1. Основные понятия музыкального искусства ...................... 21
Лекция 1. Звучащее и незвучащее в музыке ............ 23
1) Парадокс музыки.................................. 23
2) Пение и инструментальная игра....................... 23
3) Музыкальный звук - реальный и идеальный............. 29
Лекция 2. Звуковая структура как смысл и ценность .......41
1) ЧТО и КАК в искусстве...............................41
2) Специфика музыкального языка и его понимания..........41
3) Правила техники и качество произведения............... 44
4) Системность музыкальных норм....................... 46
Лекция 3. Гармония ................................ 60
1) Термин «гармония»................................ 60
2) Лад............................................ 60
3) Экмелика.........................................61
4) Звукоряд........................................61
5) Интервал........................................ 67
6) Аккорд..........................................71
7) Ладовые системы и функции......................... 72
8) Ладовые системы и образы движения.................. 74
9) Координатоника и субординатоника................... 80
Лекция 4. От гармонии к форме, или как абстрактные законы лада превращаются в конкретное произведение .... 83
1) Гармония и форма................................. 83
2) Фактура......................................... 83
3) Ритм........................................... 88
4) Композиционные типы............................... 96
Лекция 5. Типы музыки .............................107
ОГЛАВЛЕНИЕ
1) Музыка и «музыки».............................107
2) Типы музыкального творчества ......................109
3) «Обочины»(?) и «магистрали» (?) музыкальной истории. Истори­чески «медленное» и исторически «быстрое»............... 119
Литература к части первой...........................123
Часть 2. Традиционалистские (исторически «медленные») музыкальные культуры ....125
Лекция 6. Музыкальный фольклор..................... 127
1) Многообразие народной музыки..................... 127
2) Общие черты фольклорного музицирования.............129
3) Фольклорно-музыкальные пласты.....................132
4) Архаичный фольклор..............................136
5) Классический фольклор............................ 139
6) Поздний и вырожденный фольклор....................142
7) Фольклор и профессиональная музыка.................147
Лекция 7. Менестрельство .......................... 151
1) Устойчивое и мимолетное в развлекательной музыке....... 151
2) Метаисторические константы музыкальных увеселений ..... 151
3) Музыкальные увеселения в Средние века................ 160
4) Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков........168
5) Мировые тенденции и особые варианты поп-музыки XX века 174
6) Поп-музыка в аранжировке видеоклипа................. 181
Лекция 8. Каноническая импровизация.................187
1) Фольклор, менестрельство и культуры канонической импровизации...........................187
2) Каноническая импровизация и письменная композиция.....188
3) «Типологические винегреты» джаза и рок-музыки.........190
4) Основные черты «большой» канонической импровизации ... 193
5) Древнегреческая идея музыки и ее влияние на европейские, ближне- и средневосточные традиции....................199
6) Христианская монодия..............................201
7) Макомат.......................................207
8) Рага............................................210
Литература к части второй...........................214
Оглавление........................................216
Т.В.ЧЕРЕДНИЧЕНКО
МУЗЫКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Пособив для студентов немузыкальных
вузов и всех, кто интересуется
музыкальным искусством
Выпуск первый
Редактор Г.Я.Пантиелев
Оригинал-макет В Н.Виниченко
Корректор В.П.Соколова
ЛР№ 0128 от 19.11.91 г.
Подписано в печать 2.03.94. Формат 60x90/16. Бумага офсетная № 1.
Гарнитура Хельветика. Печать офсетная. Усл. печ. листов 13,6.
Тираж 10000 экземпляров. Бесплатно. Заказ 75.
Издательство "Аллегро-пресс совместно с РИО Мособлупрполиграфиздата
АО „Чертановская типография" 113545, Варшавское шоссе, 129а
Том 2-й

ПРОГРАММА ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ
Т.В.Чередниченко
МУЗЫКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством
Выпуск второй
ДОЛГОПРУДНЫЙ
АЛЛЕГРО-ПРЕСС
1994
УДК 78 ББК 85.31 Ч 46
В лекциях очерчена масштабная картина истории музыкального искус­ства различных типов (народное творчество, профессиональное развлека­тельное музицирование, церковная и светская композиция), регионов и эпох. История музыки рассматривается как часть истории культуры. Сводя к минимуму использование специальных музыковедческих терминов, автор пытается раскрыть глубинные связи внутренних проблем музыкального творчества с тенденциями философского, религиозного, социального само­сознания общества.
ч 4905000000-01 П15(03)-94
Без объявления
ISBN 5-87859-002-4 (Вып. 2) 5-87859-001-8
© Чередниченко Т.В., 1994 О Аллегро-Пресс, 1994 -оригинал-макет
В 1992 году в рамках российской образовательной реформы была развернута программа «Обновление гуманитарного образования в России». Эта программа реализуется совместными усилиями Министер­ства образования России, Государственного комитета РФ по высшему образованию, Международного фонда «Культурная инициатива» и Международной ассоциации развития и интеграции образовательных систем.
Основная цель программы — гуманизация образования, создание нового поколения вариативных учебников и учебных пособий, ориен­тированных на ценности отечественной и мировой культуры современ­ного демократического общества.
В целях реализации программы было организовано три тура конкур­са, в котором приняло участие более полутора тысяч авторских коллек­тивов из различных регионов России. В конкурсной комиссии работали как отечественные, так и зарубежные эксперты.
Другими направлениями программы являлись: организация твор­ческих мастерских для авторов учебников и учебных пособий, перепод­готовка преподавателей гуманитарных дисциплин, создание регио­нальных экспериментальных площадок, центров гуманитарного обра­зования. Международного центра экономического образования, Меж­дународной лаборатории гуманитарного образования и т д
Спонсором программы выступил известный американский предпри­ниматель и общественный деятель Джордж Сорос.
Данное издание представляет оригинальную авторскую работу, вошедшую в число победителей на конкурсе. Издательство с благодар­ностью примет отзывы, а также замечания и предложения в адрес данной работы, проходящей экспериментальную проверку в учебных аудиториях.
Стратегический комитет программы:
Эдуард Днепров
Теодор Шанин
Виктор Болотов
Дэн Дэвидсон
Елена Карпухина
Елена Ленская
Елена Соболева
Евгений Ткаченко
Конкурсная комиссия:
Михаил Кузьмин
Нина Брагинская
Елена Подосенова
Марина Свидерская
СОДЕРЖАНИЕ КУРСА
К читателю (кассета 33)
Часть 1. Основные понятия музыкального искусства
Лекция 1. Звучащее и незвучащее в музыке.
1) Парадокс музыки
2) Пение и инструментальная игра
- пение (касс. 1-4, 26, 30)
- инструментальная игра (касс. 7, 8, 10, 11, 15, 20)
3) Музыкальный звук - реальный и идеальный
- реальный звук; из истории фальцета (касс. 1 5, 9, 11, 28, 29)
- идеальный звук: шкала высот параметр длительности (касс. 9: принцип деления наиболь­ших; 15: принцип суммирования наименьших) параметр громкости (касс. 22, 23, 24: дифференциация кон­тинуума «тихо-громко») параметр тембра (касс. 33: дифференциация тембровых плотностей по массе и окраске)
различное упорядочение параметров одного звука в сериа­лизме (касс. 31)
Лекция 2. Звуковая структура как смысл и ценность
1) ЧТО и КАК в искусстве
2) Специфика музыкального языка и его понимания
3) Правила техники и качество произведения
4) Системность музыкальных норм
- в рамках одного параметра:
«если, то...»;
«зачем? — чтобы»;
«вдруг!»;
«потому, что» (касс. 22)
- метасистема норм:
отсутствие проблемы (касс. 12, 13, 16)
«рядом, но не вместе» (касс. 9, 15, 32)
«вместе» (касс. 17, 20, 23)
от «вместе» к «вместо» (касс. 24, 25)
«вместо как вместе» (касс. 31, 33)
Лекция 3. Гармония
1) Термин «гармония»
2) Лад
3) Экмелика (касс. 3, неоэкмелика - 32, 33)
4) Звукоряд
- ангемитоники (касс. 1, 2, 4)
- диатоника (касс. 5, 7, 8, 9, 13, 16.-25, 27, 30)
- миксодиатоники (касс. 10, 12, 14, 15)
- гемитоника (касс. 28, 29, 31) и микрохроматика (касс. 14, 15, 33)
- равномерная темперация
5) Интервал
- совершенные консонансы (касс. 16A)
- несовершенные консонансы (касс. 17, 18)
- мягкие и острые диссонансы (касс. 28)
6) Аккорд
- зарождение чувства аккорда (касс. 18, 19)
- аккорд как регулятор музыкальной ткани (касс. 20-25, 29, 30)
7) Ладовые системы и функции
- модальность (касс. 1, 2, 4-9, 12-18)
- тональность (касс. 19: переход от модальности к тональности; 20-27, 29, 30)
- неомодальность (касс. 10, 11, 31-35)
8) Ладовые системы и образы движения
- пребывание (касс. 1, 2, 4-6, 10, 11, 35)
5
- проявление (касс. 12-17)
- развитие (касс. 19: от проявления к развитию, 20-30)
- самодовлеющие трансформации (касс. 26: переход от развития к самодовлеющим трансформациям; 31-34)
9) Координатоника (касс. 1-18, 31-35) и субординатоника (касс. 19: переход от координатоники к субординатони­ке; 23: координатоника в синтезе с субординатоникой, 20-22, 24-27, 29, 30)
Лекция 4. От гармонии к форме, или как абстрактные зако­ны лада превращаются в конкретное произведение
1) Гармония и форма
2) Фактура
- монодия (касс. 3, 4, 7, 12-14)
- гетерофония (касс. 2, 5, 6, 32, 34)
- полифония: многотемная (касс. 9); однотемная (касс. 16, 17, 23);
гомофония (касс. 19, 20, 22, 24, 25, 27, 29, 30)
- тема и общие формы движения (касс. 18, 19: зарождение темы из эффектного мотива; 22, 24: сонатно-симфоническая тема; 20, 21: общие формы движения)
- аккордовая и аккордово-фигурационная фактура (касс. 10, 11, 20-22, 25)
- пуантилизм (касс. 31) и сверхмногоголосие (касс. 33)
3) Ритм
- респираторный ритм (касс. 1-6, 12, 13, 16А-В)
- квантитативный ритм (касс. 14, 15, 16Г, 17, 18, 19: переход к квалитативному ритму)
- квалитативный ритм (такт) (касс. 8, 10, 11, 20-25, 26: кризис такта, 27, 29, 30)
- неореспираторный ритм (касс. 28, 32, 33, 35) и неок­вантитативный ритм (касс. 31, 34)
4) Композиционные типы
- гетерономные (текстомузыкальные и песнеплясовые: касс. 1-8, 12-15)
6
- ротация и периодичная ротация (касс. 7)
- автономные завершенные:
простые двух- и трехчастные (касс. 21, 25) сложные трехчастные (касс. 30)
рондо (касс. 20)
сонатная форма (касс. 22, 24)
монотемные развивающие формы серийного типа (касс. 31)
- автономные открытые: вариабельные формы (касс. 32) вариации (касс. 27)
форма-процесс постепенных изменений (касс. 34)
- функциональная дифференцированность частей: вариации (касс. 27)
главная тема Пятой симфонии Бетховена (касс. 24) открытые формы Новой музыки XX века (касс. 32, 34, 35)
Лекция 5. Типы музыки
1) Музыка и «музыки»
2) Типы музыкального творчества
- фольклорное творчество (касс. 1-6)
- профессиональная развлекательная музыка (менес­трельство) (касс. 7-11)
- каноническая импровизация (касс. 12-15)
- профессиональная европейская композиция (опус-музыка) (касс. 16-35)
3) «Обочины»(?) и «магистрали» (?) музыкальной истории. Исторически «медленное» и исторически «быстрое»
Литература к части первой
Часть 2. Традиционалистские (исторически «медленные») музыкальные культуры
Лекция 6. Музыкальный фольклор
1) Многообразие народной музыки (касс. 1. 2)
7
2) Общие черты фольклорного музицирования
- телесность и космичность
- жанры музыкального фольклора
3) Фольклорно-музыкальные пласты
4) Архаичный фольклор (касс. 1-3)
5) Классический фольклор (касс. 4-6)
6) Поздний и вырожденный фольклор
7) Фольклор и профессиональная музыка (касс.27)
Лекция 7. Менестрельство
1) Устойчивое и мимолетное в развлекательной музыке
- константы увеселений
- фактор моды
2) Метаисторические константы музыкальных увеселений
- танцевальность
- личное чувство
- смех
- яркость и пестрота
3) Музыкальные увеселения в Средние века
- жонглеры: тип «соттили» (касс. 7, в письменной адап­тации - касс. 9); тип «гросси» (касс. 8)
- скоморохи
4) Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков
- вырождение средневековых форм. Цыгане
- «демократизация» аристократических музыкальных увеселений. Салонная лирика. Оперетта
- шантанная эстрада конца XIX века
- формирование шлягера
5) Мировые тенденции и особые варианты поп-музыки XX века
- фоноиндустрия и шлягер
- имидж
- «любовь». Сладкая пассивность и терпкая активность
- «южное» и «западное» в шлягере
8
- советский шлягер
- шлягер и рок-н-ролл
- проповедь, протест, кайф (касс. 11)
- бодрая дрема
6) Поп музыка в аранжировке видеоклипа
Лекция 8. Каноническая импровизация
1) Фольклор, менестрельство и культуры канонической импровизации
2) Каноническая импровизация и письменная композиция
3) «Типологические винегреты» джаза и рок-музыки (касс. 10,11)
4) Основные черты «большой» канонической импровизации
5) Древнегреческая идея музыки и ее влияние на европей­ские, ближне- и средневосточные традиции
6) Христианская монодия
- византийское пение
- пение средневековой русской церкви (касс. 12)
- пение католической церкви (григорианский хорал) (касс. 13)
7) Макомат (касс. 14)
8) Рага (касс. 115)
Литература к части второй
Часть 3. Опус-музыка: история новаций
Лекция 9. Каноническая композиция. Музыкальные рево­люции XI-XVI веков.
1) От канонической импровизации к канонической компо­зиции
2) Линейная нотация и искусство контрапункта
- органум (касс. 16А)
9
3) Звукогеометрическое богословие Ars antiqua (касс. 6А, Б, В, Г)
- Леонин и Перотин Великий
- ритмическая система школы Нотр-Дам
- жанры кондукт, мотет
4) Ученая игра Ars nova
- ритмическая революция
- изоритмия
- Машо (касс. 9)
- жанры качча, шас, канон
- «формалисты» XIV века
5) Совершенное мироздание «строгого письма»
- нидерландская школа
- канон и имитация (касс. 17)
- «успокоение» ритмики
- жанры месса
- Дюфаи Окегем (касс. 17). Обрехт, Жоскен. Лассо. Палестрина
6) Предоперная ситуация
- многоголосная песня Мадригалы (касс. 8)
- эффектный мотив
- сценическое исполнение мадригалов
- мадригальные комедии
Лекция 10. От оперы к симфонии. Музыкальные революции XVII-XVIII веков и автономная (постканоническая) композиция
1) Революция Каччини Опера
- члены флорентийской камераты
- Эволюция оперы Монтеверди (касс. 19)
- ария и речитатив
- серьезная опера А Скарлатти
- Гендель Пиччини Моцарт
- Люлли и лирические трагедии
10
- комическая опера. Перголези
- «Свадьба Фигаро» Моцарта
- первая оперная реформа. Глюк
2) Генерал-бас и автономное искусство (S3 19)
3) Кантатно-ораториальные жанры. Контрапункт свобод­ного письма (S3 23)
- оратория и кантата в Италии. Кариссими
- оратория и кантата немецких мастеров. Шютц
- символика в свободном контрапункте
- Гендель
4) Инструментальная музыка. Театральная и аллегоричес­кая программность
- Куперен (S3 20). Рамо
- Вивальди
- хоральные обработки Баха
5) Великий синтез И.С.Баха (S3 21)
6) Фуга, ария, вариации (S3 17, 19, 20, 23) и сонатно-симфоническая тема (касс. 22, 24)
- мотивная работа (касс. 24)
7) Мангеймский переворот и рождение симфонизма
- Стамиц-отец
- отличие мангеймской симфонии от классической
8) Симфония и идея абсолютной музыки -Гайдн. Моцарт. Бетховен (касс. 22, 24)
- симфония в творчестве западных и русских компози­торов XIX-XX веков
9) Специфика русского пути
- первая русская опера
- многогласие и партесный концерт (касс. 23)
- опера и инструментальная музыка в XVIII веке
- специфичность русского симфонизма (касс. 27)
11
Лекция 11. Западноевропейская музыка XIX века. Бетховен и «традиция революционеров»
1) западная модель: индивидуальное как революционное
2) Бетховенский симфонизм: «история» и «мгновение» (касс. 24)
3) Мгновение как «история»: эстетика романтической ми­ниатюры
- Шуберт. Шопен. Шуман (касс. 25)
4) История как «мгновение»: эстетика симфонической по­эмы
- Лист. Берлиоз. Р.Штраус
5) «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии
- Вагнер (касс. 26)
- Бизе . .
- Верди
- Брукнер
- Брамс
6) Национально-музыкальные революции
- Григ, Сметана, Дворжак, Альбенис, Де Фалья
7) Предчувствие новой музыки
Лекция 12. Русская музыка XIX - начала XX веков. Глинка и революции традиционалистов
1) Русская модель: исторически-истинное как соборное
- духовная музыка, опера и вокальная лирика до Глинки (касс. 23)
2) Синтез духовного концерта, симфонии и романса в глинкинской опере
- «Жизнь за царя»
- «Руслан и Людмила»
3) «Свое» и «чужое», картинное и психологическое в симфоническом наследии Глинки
- «Камаринская» (касс. 27) и симфоническая «геогра­фия» Глинки
12
- «Вальс-фантазия»
4) «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки и неоканоническая перспектива (касс. 35)
- духовная музыка после Глинки
- Танеев
5) Хоровая соборность и сольный монолог в опере 1860 1920-х годов
- «Русалка» и «Каменный гость»
- «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»
- «Царская невеста» , «Моцарт и Сальери»
- «Женитьба»
- «Нос» (касс. 28)
- «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане»
- «Борис Годунов»
- «Хованщина»
6) Картинность и психологизм в симфонической музыке 1860-1920-х годов
- Балакирев
- Бородин, Римский-Корсаков
- Кюи
- Мусогорский
- Лядов, Глазунов, Прокофьев, Стравинский
- Чайковский Романсовая интонация (касс. 30) «Иолан­та» и «Шестая симфония»
7) «Свое» и «чужое» князь Игорь и хан Кончак, царь Дадон и Шемаханская царица
- «Князь Игорь»
- «Золотой петушок» (касс. 29)
8) Отчуждение своего и освоение чужого начало новой музыки XX века
- Стравинский
- Шостакович
- Прокофьев
- новаторы-традиционалисты XX века
13
Лекция 13. Новая музыка XX века. Замедление истории
1) Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века
2) Специфика музыкального сегодня
- эпигонство
- классики XX века
- неувядаемая новизна Скрябин Дебюсси
- эстетические лозунги и технологические изобретения
- «истинное сегодня» и историческое сознание
3) Календарь из сплошных «завтра»
- серийная (додекафонная) композиция, сериализм
- Шенберг Берг Веберн (касс. 31)
- алеаторика, вариабельная, индетермированная ком­позиция, интуитивная музыка
- Кейдж Штокхаузен (касс. 32)
- электронная музыка
- сонористика (касс. 33)
- метод Лигети
- минимализм, репетитивизм (касс. 34)
- инструментальный театр, хэппенинг
- мультисенсорные процессы и музыка окружающей среды
- Кейдж «В поисках утраченной тишины»
4) Календарь из сплошных «вчера»
- дадаизм и футуризм
- Руссоло о шумах
- конкретная музыка Шеффер и Анри
- Варез «Электронная поэма»
- неоклассицизм
- неофольклоризм
- Барток
- география неофольклоризма
- Штокхаузен Оперный цикл «Свет»
5) Материал может быть любым старая «мировая музы­ка» сегодня
14
- Сати, Берио, Корра, Нихаус, Тарнопольский, Шток­хаузен (53 32)
- мироподобие музыки
6) Конструкция самоценна: грядущее отношение к миру в сегодняшней музыке
- Шенберг и время серийного опуса (53 31)
- время, вариабельной композиции
- время стохастической композиции
7) Абсурдистский смех и сакральный канон
- Суслин. «Страстный джокер»
- Слонимский. «Веселые песни»
- Мессиан. Поздние сочинения Стравинского
- Уствольская. Губайдулина
- Шнитке. Четвертая симфония
- Пярт. Буцко. Мартынов (касс. 35)
8) Великая музыкальная деревня
- Берио. Симфония
- Мифологические сюжеты музыкальных сочинений
9) Великий музыкальный поселок городского типа
10) Дороги нет, но надо идти вперед (касс. 33)
Литература к части третьей
Часть 3. ОПУС-МУЗЫКА: ИСТОРИЯ НОВАЦИЙ
Лекция 9 • Каноническая композиция. Музыкальные революции XI-XVI веков
Лекция 10 • От оперы к симфонии. Музыкальные революции XVII-XVIII веков и автономная (постканоническая) композиция
Лекция 11 • Западноевропейская музыка XIX века.
Бетховен и «традиция революционеров»
Лекция 12 • Русская музыка XIX - начала XX века. Глинка и революции традиционалистов
Лекция 13 • Новая музыка XX века. Замедление истории
Лекция 9. КАНОНИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Музыкальные революции XI-XVI веков
1. От канонической импровизации к канонической композиции •
2. Линейная нотация и искусство контрапункта •
3. Звукогеометрическое богословие Ars antiqua •
4. Ученая игра Ars nova •
5. Совершенное мироздание «строгого письма» •
6. На пороге оперы.
1. От канонической импровизации к канонической композиции
1. От канонической импровизации к канонической композиции высокая европейская музыка двигалась на протяжении XI-XII веков В VII веке были кодифицированы (сведены к нормативным вариантам) напевы григорианского хорала (см о нем в лекции 8, раздел б) Так было канонизировано импровизационное искусство западного церков­ного распева Григорианские мелодии записывались при помощи невм - условных графических знаков, чтение которых предполагало, что соответствующие мелодии известны распевщикам на слух Нотная запись, таким образом, фиксировала уже состоявшееся музицирова­ние С XII века существует музыка res facta (буквально «вещь сделан­ная», термин впервые применен теоретиком XV века Иоанном Тинкто­рисом для обозначения авторской композиции) сочинение, записан­ное прежде, чем быть исполненным, и исполняемое по нотному тексту Появление «res facta» было первой в мировой истории музыкальной революцией Она растянулась на два столетия Начало ей положил (впрочем, отнюдь не притязая на роль революционера) итальянский музыкант, теоретик и педагог Гвидо Аретинский, живший предположи­тельно между 990 и 1050 гг
2. Линейная нотация и искусство контрапункта.
2. Линейная нотация и искусство контрапункта. Работая в монас­тырской певческой школе, Гвидо стремился облегчить начинаю­щим певчим чтение Антифонария (певческой книги римско-католичес­кой литургии) С этой целью Гвидо усовершенствовал невменную систему записи звуков Задолго до его реформы вошло в обычай проводить черту как высотный ориентир для певцов Например, крас-
18
ной краской обозначалась линия «фа», а желтой — «до» Невмы помещались над, под и на этих линиях. Григорианский распев узок по амбитусу (расстоянию между самым нижним и самым верхним звука­ми), так что одной черты вполне хватало для того, чтобы сориентиро­вать певцов. Однако уже с IX века григорианские мелодии распевали и двухголосно. Тогда как часть певцов вела напев в канонически закрепленном за ним тоне, другая часть вторила первым квартой или квинтой ниже или выше. Как бы предвидя, что из этого дублирующего пения может вырасти нечто, что затруднит импровизационную коорди­нацию в ансамбле распевщиков, а ближайшим образом - стремясь облегчить обучение певчих, Гвидо провел четыре линии, означавшие звуки, которые отстояли друг от друга на терцию, так что между линиям мог поместиться лишь один тон. Таким образом, точно обозначалась высота всех звуков напева.
При всей простоте и наглядности линейной нотации она таила в себе тенденцию прогрессирующего усложнения музыкального языка.
Дублировка григорианских мелодий в кварту и квинту поначалу не воспринималась как «разнозвучие». Во-первых, интервалы кварты и квинты принадлежат символическому ряду «крест - троица - богоче­ловек», и потому по смыслу сливаются с тонами григорианской мело­дии, от которых отстраиваются. Во-вторых, они принадлежат к совер­шенным консонансам, то есть созвучиям, в которых тоны наиболее полно сливаются друг с другом и в акустическом отношении. Но когда два голоса оказались запечатленными в линейной нотации, с полной очевидностью выявилось высотное различие линий. Глаз бы удивился тому, к чему привыкло ухо: оказывается, существует не только горизон­тальное, но еще и вертикальное измерение распева; оказывается, звуки не только следуют друг за другом, но еще и стоят друг против друга: punctus contra punctum («точка против точки»). Но почему эти контра­пунктирующие звуки все время держат один и тот же интервал? Почему не менять интервальное расстояние между ними?
С увиденного контрапункта начался контрапункт сочиняемый. Пев­чий, осознавший, благодаря линейной нотации, возможность работы с многоголосной вертикалью, превратился в композитора, а компози­ция его оказалась, во-первых, канонической (т.е. вырастающей из сакрального канона импровизационного церковного пения), а во-вторых, контрапунктической, искусством контрапункта: оперирования самостоятельными мелодическими линиями, согласуемыми по прави-
19
лам селекции интервалов (впоследствии также селекции ритмических фигур).
Первым жанром контрапунктической композиции стал органум. О происхождении термина «органум» ведутся споры. В большинстве справочных изданий его возводят к греческому «органон» - «инстру­мент». Тут возникает ассоциация с музыкальным инструментом -органом, - ассоциация неверная, поскольку искусство органума было не инструментальным, а вокальным. По одной из убедительно аргумен­тированных версий1, термин «органум» отсылает к пифагорейскому «логос органикос», т.е. «точному, геометрически выразимому зна­нию»2 Уподобление музыки геометрии было трюизмом средневековой образованности Еще Августин (354-430 гг.) говорил о музыке и архитектуре как о «прикладных геометриях». В раннем средневековье «органумом» называли одноголосное пение, имея в виду числа, кото­рые стоят за тонами напева. В IX-X вв. голос, который дублировал григорианскую мелодию в выдерживаемый интервал, стали называть «vox organalis», что означало «вычисленный голос». Сама же григори­анская мелодия в таком двухголосии получила имя «vox principalis» -«главный голос». Когда vox organalis и vox principalis начали записывать в линейной системе, то наглядная геометричность их соотношения заставила называть эти нотации органумом.
Геометрическая идея лежит в основе органумов-композиций. Григо­рианский напев - это как бы «теорема», тогда как присочиняемый к нему голос (а затем и голоса - два и три) - ее «доказательство». Расцвет органума приходится на первую историческую эпоху опус-музыки - Ars antiqua (между 1160 и 1320 годами).
З. Звукогеометрическое «богословие» Ars Antiqua.
З. Звукогеометрическое «богословие» Ars Antiqua. «Старое искус­ство» (Ars antiqua) - так «модернисты» XIV века Филип де Витри в трактате «Ars nova» («Новое искусство», около 1320 г.) и Иоанн де Мурис в трактате «Ars nova musicae» («Новое музыкальное искусство», 1322 г.) назвали композиторскую школу собора Нотр-Дам в Париже. Больше никогда в европейской музыкальной истории композиторская школа не получала имя от кафедрала, - чаще всего по месту возникновения («венская школа» - классики XVIII века), по технике, в которой композиторы реализовывали свои нововведения наиболее полно («се­риалисты» 1950-х годов) или по отношению с прежней школой («новые венцы» 1910-30-х годов).
20
Для органума Нотр-Дам храмовое имя не только символично, но и буквальным образом точно Его контрапунктическая «геометрия» сле­довала парадоксу богословской учености: «теоремы» (григорианские напевы) издавна приняты на веру и неопровержимы; собственно, никому не приходит в голову их опровергать. Тем не менее «доказа­тельства» (способы многоголосной обработки литургических мелодий) постоянно множатся. Точно так же, как в богословии. В основании священного текста и его постижения лежит откровение. Тертуллиан с полным основанием мог заявить: «Credo qui absurdum» («Верую, ибо абсурдно»3). Однако толкование догмата выстраивается в тонкий рассудочный анализ, принимает вид рафинированных аргументов, разворачивается в публичных диспутах.
Поначалу органум даже не доказывал священную мелодию, а повторял ее, как бы «затверживая» догмат (касс. 16А). В XI столетии от «затверживания» перешли к пиететному «комментарию»: появился свободный органум (касс. 16Б).
В свободном органуме звуку литургической мелодии соответствовал звук органального голоса. Но в интервальном отношении новая линия перестала быть «тенью» григорианского напева. Унисоны, октавы, квинты, кварты чередовались: голоса то расходились, то перекрещива­лись. Голос-комментатор как бы писал собственный текст, объясняя смысл текста-источника. Меняя интервалы между голосами, сочини­тель свободного органума мог высветить значение поющегося слова целой «комментаторской» фразой. Скажем, на слово «Dei» («божий») в литургическом напеве приходится пятизвуковая фигура. Если продуб­лировать ее в квинту, то под «божий» будут подложены символы Троицы и креста. А если каждый из пяти звуков получит свой интервал, - например, октаву, (Бог-отец и Богочеловек), квинту, кварту (Троица + Богочеловек), унисон (Единый Бог), вновь кварту, то к одному слову композитор-комментатор приурочит чуть ли не всю догматическую систему.
Как бы почувствовав, как много органальный голос способен добавить к принципальному, новая линия «решила» и реально акустически сделаться множеством - быть большим количеством звуков, чем литургический первоисточник. В середине XII века возни­кает мелизматический (касс. 16В) органум. Его творцы - предстоятель певческой школы собора Нотр-Дам магистр Леонин (вторая половина XII века) и его гениальный ученик Перотин (впоследствии его имено-
21
вали не иначе, чем «Перотин Великий»), который жил в конце XII -первой трети XIII веков.
Леонин составил «Большую книгу органумов», пополнявшуюся после его смерти учениками, в том числе Перотином. Перотин добавил к одному органальному голосу еще два, и голоса были названы так: дуплюм, триплюм, квадруплюм (это - «размножившийся» vox organa­lis) и тенор (от лат. «teneo» - держу, направляю) - голос, эквивален­тный vox principalis. Тенор еще называли «cantus firmus» - прочный напев. Для мелодии, выполнявшей функцию основы контрапунктичес­кого сочинения, это название удержалось до XVIII века.
Итак, мелизматический органум (касс. 16B). В нем на один звук литургической мелодии в сочиняемом голосе могут приходиться мно­гозвуковые обороты. Наибольшее количество таких «колорирующих» (т.е. расцвечивающих, украшающих) звуков приходилось на те тоны главного голоса, которые соответствовали акцентированным слогам самых важных слов. Смысл догматической основы, таким образом, передавался самым тщательным образом. Правда, к концу XII века колорирование достигло столь гигантских масштабов (один слог, соответственно - один звук григорианского напева, у Перотина расцве­чивались мелодиями, которые в современной записи достигают 64 тактов, - для сравнения: целое произведение - 3-я фуга из «Искусства фуги» Баха равно 73 тактам), что григорианская основа органума была вынуждена сократиться; вместо целого напева и, соответственно, целого словесного текста оставалось несколько оборотов и слов. Впрочем, литургические напевы помнили так хорошо, что подобных фрагментов было достаточно, чтобы в памяти «прозвучало» остальное; пиетет же по отношению к догматической мелодии грандиозным ее колорированием передавался как нельзя лучше.
В мелизматическом органуме, однако, композиторы впервые стол­кнулись с проблемой такого рода, решение которой стимулирует автономное, не зависящее от внемузыкальных обстоятельств, развитие техники сочинения. Вся история европейской высокой музыки движется через «навязывание себе» и разрешение подобных проблем.
Итак, техническую ситуацию мелизматического органума можно условно и кратко сформулировать следующим образом: мелодический оборот (в органальном голосе) против одного звука (в главном голосе). Чтобы мелодический оборот не был «топтанием на месте», невозможно ограничиваться совершенными консонансами. Их всего четыре; это даст
22
четыре звука, и они, скажем, в двенадцатизвуковом последовании, трижды повторятся. Значит, надо использовать и другие интервалы. Но, конечно, так, чтобы не поколебать авторитет совершенных консонан­сов, ведь последние не просто хорошо звучат, а еще и символически значимы. Нельзя, например, допустить, чтобы несовершенный консо­нанс, или тем более диссонанс, слишком быстро сменил символически обязательные на первом слоге слова «Dominus» («Господь») унисон или октаву. Это будет кощунственная суета. Октаву или унисон необхо­димо сделать длиннее, чем следующие за ними менее «почтенные» интервалы. Конечно, искушенные исполнители без подсказок споют унисон или октаву минимум вдвое длиннее, чем следующие звуки. Но надеяться на разумение распевщиков можно не всегда. Принцип органума - вымеренность отношений звуков - необходимо спроеци­ровать из высотной сферы во временную. Геометрия punctus contra punctum должна быть дополнена геометрией punctus post (т.е. после) punctum.
Так появился метризованный органум (касс. 16Г), в котором звуки соотнесены по длительности. Так появилась и нотная запись длитель­ностей звуков: еще один вид «доказательств» священной мелодической «теоремы».
Ритмическая система органума Нотр-Дам носит название модаль­ной. Ее принципы, использованные уже Леонином, изложены в трак­татах ученых XIII века - Иоанна де Гарландиа, Вальтера Одингтона, Маркетто Падуанского. Основное понятие этой системы - модус («мера», «закон») - означало повторяемый на протяжении всего сочинения ритмический рисунок, в основе которого лежал принцип деления целого на три части. Модусы XII-XIII веков можно сравнить с тактовым метром: он тоже одинаков на протяжении произведения или его части. Но тактовый метр - это абстрактная сетка долей, группиру­емых по две, три или четыре (редко - по пять или шесть), - сетка, по канве которой композитор «вышивает» конкретными ритмическими фигурами. В модальной же ритмике в роли такта выступала одна из шести ритмических фигур, дальнейшая конкретизация которой не допускалась. При этом никаких двоичностей: модальная ритмика допускает только троичность (почему - понятно: по тем же символичес­ким основаниям, по которым предпочитались совершенные консонан­сы; и само троичное деление симптоматичным образом называлось «перфектным» - совершенным).
23
Всего было выделено шесть модусов:
1) 2+1, 2+1; 2) 1+2, 1+2; 3) 3+1+2; 4) 1+2+3; 5) 3+3; 6) 1+1+1, 1+1+1. Длительности записывались при помощи четырех знаков. Значению «шесть единиц» соответствовала «максима»: () «Три единицы» передавались знаком «лонга»: (). Двум единицам соответствовал «бревис»: (), а одной - «семибревис»: (+). «Наибольшая», «долгая», «краткая» и «кратчайшая» - таков набор длительностей метризованно­го органума. Меньше «кратчайшей» (семибревиса) - третьей части «долгой» (лонги) длительностей не было. Семибревис составлял как бы атом (буквально - «неделимое») музыкального времени.
Метризованный органум звучал как бесконечная цепь повторений одного и того же ритмопорядка: 2+1 - 2+1 - 2+1 - 2+1... или 1+2+3 — 1+2+3 - 1 +2+3 - 1+2+3... Впрочем; цепь одинаковых ритмофигур иногда прерывалась паузой. Количество повторений фигуры до паузы называлось «ордо» (ряд). Различали совершенные и несовершенные ордо. Совершенными считались такие, которые начинались той же длительностью, которая завершала ряд (например, первый ряд для первого модуса - совершенный: 2+1, 2+пауза). Совершенные ордо предпочитались, поскольку в них тоже проглядывала троичность (сим­метрия начальной и завершающей длительностей превращала ряд в трехчастную структуру).
Простая форма метризованного мелизматического органума состо­яла в сцепленных друг с другом максимах, тянующих через несколько ордо верхних голосов звуки краткого фрагмента григорианской мело­дии, над которыми синхронно друг другу (т.е. в одном и том же модусе и одних и тех "же ордо) располагались цветистые «комментарии» дуплюма, триплюма и квадруплюма. Фактически органальные голоса превратились в самостоятельную композицию, связанную с тенором («прочным напевом») только общей символикой. Соотношение между фразой григорианской мелодии и доходившими до 20-30 минут звучания колорированно-метризованными многоголосными ее «ком­ментариями» можно уподобить чеканно-афористичной формуле до­гмата и теснящимся на полке монастырской библиотеки томам ее ученых разъяснений. Эти «разъяснения» всячески сопрягали интервалы и ритмы-символы. Единицы, двоицы, троицы и четверицы (унисоны, октавы, кварты и квинты - на важных местах распева; ордо с одним, Двумя, тремя, четырьмя проведениями модуса) подчинялись принципу троичности (не более трех несовершенных консонансов подряд; квин-
24
тово-квартовое созвучие в окончаниях построений; трехдольное деле­ние в основе всех модусов). Возможности сочетания интервалов и ритмов как дифференцированных символических «текстов» были при этом, однако, весьма велики. И естественно, что в этом поле возмож­ностей рождались свои устойчивые корреляции, от догматической мелодии не зависящие, - так не зависит от священного текста ритори­ческая компоновка богословского труда.
Школа Нотр-Дам - это первая во всей мировой истории музыки эпоха самодовлеющего значения композиторской техники. Показатель­ны жанры, отпочковавшиеся от органума уже в XII веке.
Из тропа - вставки в григорианский напев (такие вставки существо­вали еще в VII веке) развился кондукт: органум на нелитургический текст и без григорианского тенора. Для кондуктов мелизматика не была характерна. Голоса двигались по принципу «слог-звук». Зато сами слоги (и звуки) демонстрировали свободу: существовали не только церков­ные органумы (так называемые прецессионные - исполнявшиеся во время выходов священников), но и светские, церемониальные (напри­мер, сочиненные для празднества коронации). Текст последних писался на латыни, и это соответствовало нормам готической учености. Со­бственно, именно ученость музыки и текста была в кондукте главной ценностью; поскольку же ученость в Средние века означала богослов­скую искушенность, то даже светские органумы воспринимались как вполне высокая музыка. А сложные контрапунктические правила орга­нично вписывались в ситуацию роскошного приветствия коронуемому монарху.
Еще интереснее жанр мотета. Он вырос из свободных многоголос­ных заключений к частям мессы - клаузул. Отличительный признак мотета - разные тексты в разных голосах. Разные настолько, что в это трудно поверить читателю, чьи представления о Средних веках опреде­ляются формулами типа «философия - служанка богословия». В мотетах соединялись стихи литургические и нелитургические, более того - духовные и светские, наконец, - латынь и национальные языки (среднефранцузский, провансальский, фламандский, итальянский и т.д.). При этом часть голосов пелась, а часть могла играться на инструментах (и не обязательно на церковном органе, — на светских виолах, флейтах, шалмеях). Естественно, что разные тексты привели к использованию разных мелодий. Тенор, исполнявший григорианский напев, двигался в режиме долго длившихся максим или в строго
25
выдерживаемом модусе. В это время дуплюм, триплюм и квадруплюм могли исполняться в другом модусе или даже в трех других модусах, к тому же еще с разными ордо. Мало того, композиторы оперировали усечениями и расширениями модусов и ордо, предельно высвечивая автономию каждого голоса.
Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстра­ивалась целая «библиотека», не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародно­го стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический «прочный напев» под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом «комментарием» к григорианской «догме» являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который свидетельствовал верность догмату.
Со времени мотета Нотр-Дам сложность композиторской работы (и соответственно - элитарность произведения) становится одним из главных критериев художественности. Если в Средние века она имела под собой религиозное основание, то к концу XVI века о нем начинают забывать; сложность делается автономной ценностью - ценностью автономного искусства, а каноническая композиция перерастает во внеканоническую.
Помимо значения преодолеваемых трудностей мотетная техника указывала на важную для средневекового мироощущения ценность многоцветности, красочной пестроты. Стены храмов украшались вит­ражными окнами, преломляющими дневной свет в радужный спектр; при монастырях разводили сады, в которых стремились воссоздать растительный универсум Эдема; одежды шились из тканей контрастных расцветок; рукописные книги писались чернилами разного цвета и украшались яркими миниатюрами; убранства клира и знати сверкали золотым шитьем, драгоценными камнями. Каждая достойная вещь, всякая существенная церемония собирала в себе цветное «все», чтобы сделаться моделью разнообразия, сотворенного Господом. Дело, таким
26
образом, не просто в радости для глаза (хотя и она важна: дару жизни следует радоваться во славу Всевышнего), но в структурном подобии любого малого Великому. И мотет входил в систему микро-макрокос­мических аналогий. Надстраивая над «прочным напевом» совокупность имеющихся музыкальных данностей, композиторы стремились превра­тить сочинение в антологию «Всего», звуковыми средствами воспроиз­водя радующее разнообразие Творения.
В мотете Нотр-Дам фактически уже содержались предпосылки музыкальной революции Ars nova - далеко идущих новаций XIV века.
4 Ученая игра Ars nova.
4 Ученая игра Ars nova. Филип де Витри, Иоанн де Мурис, Франко Кельнский, другие теоретики, объявившие эпоху «нового искусства» в 1320-е годы, в сущности, имели в виду как бы незначительное нововведение. Оно не затрагивало правил интервалики и голосоведе­ния, не посягало на роль «прочного напева», не ставило наследие школы Нотр-Дам в положение хлама, который нужно «сбросить с корабля современности». Без каких-либо полемических заострений, никому не в пику, в спокойной манере школьных рекомендаций музыкальные ученые уравнивали в правах перфектные модусы с имперфектными - трехдоль­ное деление лонги и бревиса целой с двудольным. Казалось бы, что с того? Однако новая возможность ритмического членения и группировки, - она получила название мензурирования (от «мензура» - «мера»), оказалась детонатором настоящего эстетико-технологического взрыва.
Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Со­вершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершен­ным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали; ритм превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама.
Правила, обладающие самостоятельным значением, - это правила игры. Все в жизни, кроме игры, подчиняется правилам, которые задаются обстоятельствами пользы или культа, политики или этики. Только игра ведется по правилам, которые лишены смысла за ее пределами. Ритмика в сочинениях мензуралистов превратилась в пространство самоцельной игры.
Каковы же были ее правила? Ближайшим образом они вытекали из равноценности перфектного и имперфектного деления длительности, а затем - из равноценности (с точки зрения деления) любых длительнос-
27
тей, - в том смысле, что нет длительностей неделимых. Ранее «атомом» музыкального времени считался семибревис («кратчайший»). Теперь этот «атом» расщепился. Семибревис мог члениться на минимы, мини­мы - на семиминимы, семиминимы - на фузы, а фузы - на семифузы (соответствующие знаки:).
На какое именно количество частей - на три или две - разделяется та или иная длительность, указывалось в начале первой нотной строки и при смене мензуры. Знаком обозначался «tempus perfectum» -троичное деление бревиса; знаком - «tempus imperfectum» — двоичное деление бревиса. Знаками иобозначались «большая пролация» (prolatio major) и «малая пролация» (prolatio minor) -троичное и двоичное деление семибревиса. В ход шли и разноцветные чернила. Скажем, минимы, выведенные в нотном кодексе черным, группировались по перфектному принципу (по три), а те же минимы, выписанные красными чернилами, группировались имперфектно - по две.
При этом перфектный темпус вовсе не предопределял большой пролации. То есть, если бревис делится на три семибревиса, то последние в том же сочинении, чуть ли не сразу вслед за бревисом, могли делиться на две минимы каждый. И наоборот: имперфектный темпус мог сочетаться с большой пролацией.
На уровне одних длительностей получался как бы «вальс», а на уровне других «марш». Не забудем, однако, что речь у нас идет о многоголосных сочинениях (т.е. минимум трехголосных). В каждом голосе могло иметь место свое соотношение темпуса и пролации. К тому же эти соотношения могли меняться, и отнюдь не по армейскому закону «все вдруг», а в соответствии с мотетным принципом «разноязычия» голосов. Получалось так, что если верхний голос то «вальсировал», то «маршировал» в одном прихотливо-нерегулярном порядке, то средний - в другом, а нижний - в третьем.
При этом еще использовалась система так называемых пропорций. После особого знака все длительности могли звучать вдвое или втрое крупнее или мельче. Пропорции могли быть разными в разных голосах.
Применялись и перестановки длительностей в модусах и ордо. Например, первый ордо в большой пролации шестого модуса выглядит
так:. Теоретик XIV века Роберт де Хандло рекомендовал для
разнообразия вставлять заключительный семибревис между начальны-
28
ми минимами или . Длительности не меняются, сумма
двух перфекций (шесть миним) сохраняется, зато ритмический рисунок становится острым и неожиданным, - как если бы вальс сыграли с джазовыми синкопами.
Добавим еще сжатия и расширения ритмических групп, и снова вспомним, что все это происходило в многоголосии, и в каждом голосе - на особый манер. Поневоле вспомнишь легендарных строителей Вавилонской башни, недостроивших свое сооружение по причине разноязычия и отсутствия переводчиков. Что же до мензуралистов Ars nova, то они в Вавилонскую башню только играли, и правила игры с успехом разрешали проблему из Книги Бытия. Композиторы взяли на себя роль «переводчиков» с разнородных ритмических языков, ими же придуманных; а языком-посредником стало нечто гораздо более аб­страктное, чем эсперанто, хотя менее сухое, чем бейсик. Речь идет о технике изоритмии (см. также Лекцию 2, раздел 4).
Изоритмия - это повторение сквозь все произведение (или через весь голос в рамках многоголосия) одной и той же последовательности длительностей, сочиненной с применением всех темпусов, пролаций, пропорций, усечений, расширений, синкоп, о которых шла речь выше Такую последовательность называли «талеа» («стержень»). Сегодня это трудно вообразить, но талеа сочинялись совершенно независимо от мелодии, сами по себе, как чистая геометрия времени. И в опусе они функционировали тоже как бы «не глядя» на звуковысотный рельеф. Их накладывали на готовую мелодию (например, григорианский напев в теноре мотета, или мелодию светской популярной песенки в том же теноре или других голосах). Естественно, что интонационное членение мелодии не совпадало с фазами повторения талеа. Композиторы также сочиняли мелодии - высотные ряды, предназначенные для повторения, подобного повторениям талеа. Такие мелодии назывались «колор» (т.е. «краска»: из названия ясна их функция - расцвечивать временную графику ритма). Колор имел иное количество пунктов, чем талеа; высотных позиций колора должно было не хватать или быть с излишком против ритмических позиций талеа. Это делалось для того, чтобы высотный и ритмический рельефы вели себя суверенно, и сочетания длительностей и высот казались бы сугубо случайными. Колор и талеа постоянно не совпадали: на два талеа приходилось три колора, на пять талеа - девять колоров, и т.д., и т.п. Только в концах разделов и опуса в целом ритмическая фигура завершалась синхронно с мелодической (касс. 9).
29
Надо учесть, что эта техника нередко доводилась до тотальности. В четырехголосном мотете все голоса сочинялись изоритмично, и в каждом были свои колор и талеа4. Когда четыре «игрока» играют в четыре разные игры, то схождение всех «козырей» в одну «колоду» в конце опуса производит ошеломляющий ретроспективный эффект. Выходит, несовпадения ритмических повторов со звуковысотными вели к совпадению, и фантастический калейдоскоп случайных сочетаний был тщательнейшим образом рассчитан и запланирован! Не «игроки» играли в «игру», а Творец серьезно и взвешенно реализовал мудрый замысел!
Композитор - «переводчик» случайного в предопределенное -представал ученейшим толкователем запутанных хитросплетений судеб и событий. Изоритмия мензуралистов как бы проясняла в слухе и в душе, сколь неотвратима, велика и благостна сила Провидения Ученая игра, подчас весьма веселая (см. ниже о жанрах музыки Ars nova), граничила с теологической рефлексией: невсамделишные вавилонские башни превращались в монументально-одухотворенные кафедралы.
Это мерцание храма сквозь карточный домик, Откровения - сквозь самоцельные технические ухищрения определило своеобразие музыки Ars nova, в том числе и жанровое. Помимо мотета, доставшегося в наследство от Ars antiqua, мензуралисты ввели в сферу элитарно-ученой игры низовые жанры своего времени, разработанные уличными жонглерами: французские рондо, баллады, виреле, итальянские бал-латы, мадригалы, каччи. Менестрели-импровизаторы исполняли эти танцевальные песни одноголосно, колорируя типичный для них воз­вращающийся рефрен вокальными мелизмами и варьированием фи­гур аккомпанемента. Простор для импровизации давала своеобразная сценичность некоторых жанров, например, каччи (охотничьей песни, содержание которой состояло в описании преследования зверя): мож­но было изображать крики охотников, рык загнанного животного, шум леса и т.п.
Мензуралисты использовали хорошо известные и вновь сочиняемые танцевальные напевы в качестве тенора (cantus'a firmus'a, ведущего голоса, который исполняет поэтический текст) в многоголосной ткани. При этом верхний голос, располагавшийся над тенором, и нижний голос, располагавшийся под тенором (эти голоса получили название «контратеноров»), поручались, как правило, инструментам. Инстру­менты контрапунктировали с вокальной линией по законам изоритмии.
30
Таким образом, поэтический текст, носивший легкомысленно-куртуаз­ный характер, а подчас граничащий с рискованной откровенностью, погружался в атмосферу изощренной ученой игры, которая придавала бытовым радостям ранг элитарного интеллектуализма.
Иногда технические головоломки отталкивались от стихотворного текста баллад и рондо. Один из гениальных мастеров Ars nova - поэт и композитор Гильом де Машо (ок. 1300-1377) - сочинил балладу на стихи с рефреном «Мой конец - мое начало, мое начало - мой конец». В изоритмических голосах баллады талеа и колоры повторяются сначала в прямой версии, сходясь в середине строфы, а затем - в обращенной (от последних пунктов к первым), сходясь в конце строфы. Музыкальные концовки балладных строф, таким образом, совпадают с их началами.
В других случаях контрапунктические ухищрения как бы реализова­ли жизненное содержание песенного жанра. Так, охотничьи каччи (во Франции они назывались «шас») сочинялись мензуралистами с пере­водом сценических эффектов вроде изображения шумов преследова­ния оленя в план взаимоотношения голосов. Два верхних голоса «преследовали» друг друга: попевка начального голоса подхватывалась тем голосом, который вступал вторым. Второй голос шел за первым «по пятам», последовательно повторяя его колоры и талеа. При этом то, что звучало у первого голоса в пункте «Б», должно было согласоваться с тем, что звучало у него же в пункте «А», поскольку это «А» пелось вторым голосом в тот момент, когда первый уже дошел до «Б».
Такая техника была названа «канон» (от греч. слова, означавшего «прут», «линейка», «правило», «образец»). Канон (и, шире, имитаци­онное соотношение голосов вообще) стал зерном контрапункта строго­го стиля, сменившего ученые игры Ars nova.
Конечно, техника композиции мензуралистов необычайно сложна. Но в средневековой Европе никто не помышлял упрекать элитарных технологистов в элитарном технологизме. Считалось само собой разу­меющимся, что высокая музыка - это музыка для высших слоев и смыслов, значит, - элитарная; что сложная и совершенная техническая работа означала только то, что композитор относится к своей деятель­ности ответственно, выказывая тем самым должное почтение и к знати (когда он пишет светское сочинение), и, самое главное, к религиозным догматам (когда пишет церковную музыку).
Аксиома, связывавшая изощренный технологизм с пиететом музы­кантов по отношению к адресатам своих сочинений (будь то король
31
земной или Вседержитель небесный), оставалась отправной и в усло­виях новой модернизации музыкального искусства, произошедшей в XV веке.
5. Совершенное мироздание «строгого письма».
5. Совершенное мироздание «строгого письма». Новая музыкаль­ная революция произошла в Нидерландах (в XV веке они включали современную Бельгию, Люксембург и Северо-Восток Франции). Нидер­ландская школа, в которой зародилось и развивалось строгое письмо, лидировала в музыкальной Европе на протяжении XV и XVI веков. Ее основателем принято считать Гильома Дюфаи (ок. 1400-1474 г.). Ряд его последователей - это великие имена западной музыки: Жиль Беншуа (ок. 1400-1460), Йоханнес Окегем (1425-1497), Якоб Обрехт (ок. 1450-1505), Жоскен Депре (ок. 1440-1521 или 25), Орландо ди Лассо (ок. 1532-1594). В XVI веке искусство, сложившееся в нидерландской школе, развивалось в Риме. Главой Римской школы был Палестрина (Джован­ни Пьерлуиджи да Палестрина, ок. 1525-1594)
Ключевой идеей контрапункта строгого письма от Дюфаи до Палестрины стало мелодическое родство линий многоголосия. Идея эта противоположна эстетика Ars nova, стремящейся к блеску разнообра­зия, к цветистой пестроте контрапункта. Но подобно тому, как мензура-листы вывели свой генеральный принцип (тематическую суверенность голосов и структурную суверенность ритма и высотного рельефа в каждом изоритмическом голосе) из частного намека, поданного пред­шественниками (из мотета Ars antiqua, в котором сочетались разные мелодии на разные тексты), так и Дюфаи генерализовал незначитель­ную деталь из панорамы технологических находок композиторов XIV столетия. Речь идет о каноне ( не в широком, а в узком смысле слова) - технике имитирующего «преследования» голосами друг друга. В рафинированных многоголосных обработках менестрельных качч и шас канон выполнял функцию ученого аналога звукоподражательным импровизациям жонглера, передающего погоню.
Далеко не главный в искусстве мензуралистов XIV века прием таил в себе возможности, расслышать которые удалось Дюфаи. Парадок­сально, но расслышал их композитор не с каких-то новых позиций, а вроде бы оставаясь на почве стиля, заданного его французским тезкой, который родился столетием раньше. Гильом де Машо утвердил изорит­мию, т.е. технику нанизывания произведения на единый ритмический стержень (талеа), в ранге господствующего принципа композиции.
32
Гильом Дюфаи всего лишь сделал этот принцип «еще более господству­ющим»: он перенес идею стержня из области ритма в область звуковы­сотной конфигурации многоголосия
Произведение он стал нанизывать на единую тему - мелодико-ритмическое последование, достаточно характерное, чтобы быть уз­нанным при повторениях и преобразованиях. В такой теме колор и талеа синхронизировались, потеряли автономию, стали одним целым. Зато идея их несовпадения (и тут-то как раз сослужил свою службу опыт «бега» голосов друг за другом в мензуралистских каччах и шас) переместилась на соотношение голосов контрапунктической ткани. Голоса излагали тему в разное время и от разных высотных позиций, «преследуя» друг друга: «на хвосте» темы, изложенной тенором, обязательно «висело» ее же начало в исполнении одного из контрате­норов
При этом временные и высотные интервалы вступления голосов с одной и с той же темой наделялись освященными еще Леонином и Перотином символическими смыслами. Само собой разумеется, что и все интервалы вертикалей, возникавших в многоголосных сочетаниях темы с самой собой, просчитывались с тем же символическим прице­лом: диссонансы, не вытекающие из предшествующих консонансов и не разрешаемые в консонансы последующие, запрещались; три подряд несовершенных консонанса считались пределом, после которого необ­ходим консонанс совершенный, и т.п
Неполным выражением идеи канона является имитация (лат. imitatio — подражание, копия). Имитация отличается от канона (в котором голоса, вступающие во вторую, третью и т д. очередь, следуют за всей мелодией голоса, вступившего первым) тем, что воспроизводится лишь головной сегмент начинающего голоса Такой сегмент назывался «те­мой» даже с большим правом, чем мелодия канона, поскольку пред­полагал что-то и кроме темы (как в литературоведческих сочетаниях, «тема и сюжет», «тема и лирические отступления»).
Суть канонической и имитационной фактуры, как и различия между ними, легко уяснить из следующих тем (знак «Р» означает пропосту -так назывался голос, впервые излагающий тему или начинающий канон; знак «R1,2» означает риспосты - второй, третий и т.д по времени вступления голоса, - «догоняющие» мелодию канона или подражаю­щие теме имитационного сочинения)
33
КАНОН (касс. 77; см. также Лекцию 4, раздел 2)

имитация (касс. 23)

В каноне и имитации тема могла не просто проводиться вдогонку, но и преобразовываться: обращаться (шаги вниз превращаются в шаги вверх); инверсироваться (идти не от первого звука к последнему, а от последнего к первому); то и другое вместе, увеличиваться (все длитель­ности становятся в полтора раза, вдвое, втрое, вчетверо длиннее); уменьшаться (то же в обратном порядке); увеличиваться и обращаться; уменьшаться и обращаться; увеличиваться и инверсироваться; умень­шаться и инверсироваться; увеличиваться, обращаться и инверсиро­ваться; уменьшаться, обращаться и инверсироваться...
Из этого утомительного перечня всякий поймет, как возрастало число вариантов, если разные преобразования темы шли одновремен­но в разных голосах, и как возрастала сложность задачи согласования
34
этих голосов в стройно звучащее целое, - ведь под «стройностью» тогдашних слух подразумевал не просто акустически-приятное благоз­вучие, а также благозвучие, в котором «благо» - это еще и символи­чески значимое число.
Стройность достигалась ценой, во-первых, того, что пласты много­голосия скреплял единый тематический раствор. При этом темы, которым предстояло многообразно сочетаться с самими собой, не могли быть отягощены какими-то броскими деталями. Ведь чем сложнее рисунок, тем меньше шансов, что, если его сложить пополам и совместить линии наложенных друг на друга половин, получится вразумительное изображение. А в строгом письме темы «складыва­лись» не вдвое, а, так сказать, толстенькой гармошкой ( в какой-нибудь шестнадцатиголосной или, бывало и такое, тридцатичетырех­голосной имитации). И в итоге всегда звучала ясная и возвышенно-спокойная вертикаль. В расчете на нее и сочинялись темы: почти «белые» - без резких интервальных ходов, без острых ритмических контрастов.
Отсюда - второй принцип, обеспечивающий строгую созвучность контрапункта. Он состоял в отказе от мензурального буйства ритмики Ars nova. Ритмика равномерно пульсирует, как правило, долгими длительностями. В контрапунктирующих теме голосах соблюдается правило комплементарности: там, где в теме долгий звук, в противос­ложении - краткие; там, где в теме новый звук вступает, в противосло­жении затягивается звук с предыдущей доли. Тем самым ритмические рисунки отдельных голосов сплавлялись в единое равномерное тече­ние.
В сочинениях, основой которых были две или три темы (например, в «Gloria ad modum tubae» Дюфаи два верхних голоса поют канон на тему «Gloria» григорианской мессы, а два нижних соединены имита­цией темы, изображающей сигнал трубы, - отсюда название сочине­ния5), тоже создавалась специфическая для строгого письма сглажен­ность интонации и ритма. Наконец, и в разнотемном контрапункте, уцелевшем в виде анклава XIV века на территории XV-XVI веков, доминирующая стилистика «белой» интонации и плавно-регулярной ритмики привела к нивелировке различия голосов.
Словом, осуществленная Дюфаи проекция изоритмии в «изомело­дику» взорвала музыкальную концепцию Ars nova изнутри. Цветистая случайность, в которой изощренная ученость играючи открывала
35
высшую необходимость, отступила на задний план. На первый же план вышла сама высшая необходимость, которую композитор уже не открывал в процессе интеллектуальной игры, а которой он подчинялся и следовал.
Эту необходимость символизировала тема, унифицировавшая во­круг себя многоголосную ткань. Свойства темы предопределяли воз­можности ее контрапунктической обработки - интервалы, в которые будут вступать имитирующие тему голоса, преобразования темы в этих голосах и т.д. Тема стала «творцом» сочинения. Между нею и другими голосами устанавливались отношения подчинения и подобия, какие признавались объединяющими Творца и творение.
При этом голоса, подчиненные и подобные теме, сохраняли самос­тоятельность. Они ведь не аккомпанировали. Они вели ту же линию, что и пропоста, но на своих высотных позициях и в своем временном отрезке. Они были отмечены тем же интонационным содержанием, что и тема, недаром же они копировали ее Риспосты, канонически или имитационно контрапунктировавшие с пропостой, как бы символизи­ровали людей, индивидов, личностей, свободно вверивших свои судьбы и души Всевышнему. Контрапунктические голоса стали голоса­ми человеческого мира, всего совершенного мироздания - образа и подобия Божьего.
Строгое письмо превратило музыку в эквивалент божественной онтологии Уже не комментаторская богословская библиотека, какой было многоголосие органума школы Нотр-Дам, не ученая виртуозность в толковании житейского мельтешения как выражения воли Провиде­ния, какую демонстрировали изоритмические мотеты и баллады мен­зуралистов Ars nova, вообще - не «книга», не интеллектуальное усилие, а само гармоничное и единое Бытие зазвучало в музыке строгого письма И недаром ее главным жанром стала месса - музыка централь­ного обряда ежесуточных богослужений.
Первую полную циклическую мессу, не составленную из разных готовых песнопений и органумов, а сочиненную целиком, как единое произведение, оставил Гильом де Машо (месса «Нотр-Дам»). В основе ее частей, в дальнейшем типовых для жанра многоголосной мессы («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei») лежали мелодии одноголосных григорианских месс, проводившиеся в партии тенора.
В XV веке месса выходит на первый план композиторского творчес­тва От Дюфаи осталось 9 полных месс и 29 фрагментов месс Окегем
36
создал 11 месс; Обрехт - автор 29 месс, Жоскен - 26, Лассо - 58, Палестрина - более 100.
Параллельно росту доли месс в композиторском наследии шла отработка принципов единства циклической композиции. То, что в строгом письме достигалось в мелодико-ритмическом соотношении отдельных голосов, - а именно, их монолитное единство при сохране­нии самостоятельной пластики в каждом, в мессе постепенно превра­щалось в императив взаимоотношения частей.
Дюфаи объединял мессы общим cantus'oм firmus'oм, который проходил в теноре через весь цикл. Контратеноровые голоса либо имитировали мотивы тенора, либо выстраивали вокруг него канон на другую, интонационно родственную тему, либо делали и то, и другое В роли «прочного напева» Дюфаи использовал и литургические григо­рианские мелодии, и светские напевы Одна из месс, в которой cantus'oм firmus'oм служит старинная французская песня «L'Homme arme» («Вооруженный человек»), стала образцом для многочисленных подражаний и переработок. Ко времени Палестрины в библиотеке Сикстинской капеллы хранилось 13 месс «L'Homme arme», и сам Палестрина создал две таких мессы.
Другой способ достижения единства цикла состоял в так называемой альтернации - постоянной смене разделов, имеющих разное количес­тво голосов, разное метрическое оформление, а также разделов, в которых проходит cantus firmus и в которых голоса контрапунктируют на свободную тему. Ритм разделов формы и придавал целому правиль­ную расчленненость и тем самым «сжимал» путь от первой к последней части в четкий структурный код.
К этим находкам Дюфаи Окегем добавил сквозную числовую идею цикла. В его «Missa prolationum» все части представляют собой каноны, которые расположены по порядку постепенного возрастания интервала имитации между голосами. В «Kyrie» звучит канон в приму (т.е. голоса «догоняют» друг друга на одной и той же высотной отметке), затем в секунду, терцию, кварту и т.д. до октавы в «Sanctus». В следующей за «Sanctus» части «Agnus Dei» - два канона в интервалы, из которых состоит октава - в кварту и квинту.
Окегем был выдающимся музыкальным математиком. В «Реквиеме» на возглашениях «Господи, помилуй» слышим канон в унисон, а «Христос, помилуй» - в терцию (касс. 17). В мессе «De plus en plus» («Все больше и больше») звукочисловым способом зашифрованы три слово-
37
сочетании: название мессы, (временной интервал канонов постоянно увеличивается на 0,5), имя автора рондо, из которого позаимствован cantus firmus, и имя самого композитора.
Обрехт и Жоскен, каждый по-своему, разрабатывали идею общего интонационного родства материала мессы, не мешающего частям отличаться друг от друга и тем самым содержательно структурировать время слушания. Обрехт прибегал к остроумной технике варьирования тем, - например, комбинировал составляющие их мотивы в основном и обращенном виде:и т.д.
Жоскен, которого теоретик Глареан, его современник, назвал «глав­ным гением композиторов», ввел сдвоение cantus'oв firmus'oв. Первым «прочным напевом» могла быть известная светская песня, вторым -григорианская литургическая мелодия. Цикл обретал единство, превра­щаясь в серию то поочередных, то одновременных имитаций и канонов на две мелодии. Жоскену принадлежит честь изобретения сквозного имитирования, когда тенор уже не выделяется своими долгими звука­ми, излагающими «прочный напев», в то время как другие голоса оживленно перекликаются, имитируя друг друга; - тенор включается в общий поток движения. С годами Жоскен вовсе отказывается от cantus'a firmus'a, проводя фразы «прочного напева» попеременно во всех голосах, выравнивая их звучание. В то же время единство цикла, ранее обеспечиваемое присутствием cantus'a firmus'a, выделенного крупными длительностями во всех частях мессы, не теряется. Оно достигается нарастанием сложности контрапункта к концу сочинения В «Agnus Dei» его мессы «L'Homme arme» в верхних четырех голосах дана сквозная имитация свободной темы, а в двух нижних - канон на два отрезка мелодии «Вооруженный человек». Причем с середины части этот канон излагается в инверсии, как бы зеркально отражая сам себя. При этом как канон, движущийся «слева направо», так и он же, данный «справа налево», одинаково стройно сочетается с имитационным четырехголо­сием, продолжающим развиваться «слева направо»6.
В творчестве Лассо и Палестрины становится обычным использова­ние в качестве готового музыкального источника не только одноголос­ных сочинений - своих собственных или других авторов. Мессы, строящиеся на переработке (контрафактуре) многоголосного образца, получили название пародий. Лассо нередко цитирует «пародируемый» материал целиком; Палестрина предпочитает рассеивать мотивно-ритмический субстрат взятого за основу произведения по имитацион-
38
ной ткани собственного сочинения. Лассо выстраивает пропорции формы на контрасте выпукло показанного «чужого» и не менее выпукло - «своего»; Палестрина, пропитывая контрапункт «чужим», столь филигранно и неотступно его преобразует, что превращает в «свое». При этом он оставляет слушателю путеводную нить в виде одной-двух постоянно узнаваемых фраз первоисточника, в сравнении с которыми многообразные преобразования других фраз могут быть уловлены слухом. Форма цикла, таким образом, «не рассыпается», а напротив, «стягивается» в восприятии в сложнейшим образом завязанный и крепчайший узел.
В музыке Ars nova яркое многообразие мелодий и ритмов выводи­лось на первый план. Оно было «загадкой», которую слушатели «отгадывали» вслед за композиторами. А «отгадкой» было высшее единство, в котором каждая деталь предусмотрена и запланирована. В мессе строгого письма, напротив, на первом плане - единство звуковой фактуры. Многообразие контрапунктической работы как бы нарочито скрыто от слуха (во всяком случае, неискушенного). Но из своей сокровенной глубины оно освещает монолитную грандиозность звуча­ния светом живых подробностей, которые невозможно предсказать заранее.
Идеал единства проецировался с композиторского письма и на исполнительский облик музыки. Строгое письмо - это сочинение для хора. Хоровые голоса сливаются в тембровое единство значительно легче и безусловней, чем любые сочетания инструментов или инстру­ментов с голосами. В храмовой акустике хоровое звучание достигало особой полноты - благодаря многократному эхо под сводами кафед­ралов. Казалось, само пространство собора поет хором.
Поэтому, когда композиторская мысль начала «уставать» от строгого письма, чьи возможности были как бы исчерпаны великими гениями XV-XVI веков, то вначале она симулировала верность внутренне уже переоцениваемым традициям мессы, расширяя хоровую партитуру.
Дядя и племянник Габриели, работавшие в соборе Сан-Марко в Венеции, ввели многохорную мессу. У младшего Габриели, Джованни, есть месса для четырех хоров. Он же ввел и инструменты в мессу, разместив инструментальные ансамбли в разных частях собора между хорами и поручив им отыгрыши между вокальными частями. В начале XVII века была написана «Праздничная месса» Орацио Беневоли, в которой количество голосов доводилось до 53 (!): 16 вокальных, 34
39
инструментальных, два органа и басовый инструментальный голос без
указанного состава инструментов.
Второй фазой «усталости» от эстетики хорового единства стало влияние на мессу зарождавшихся форм гомофонии - композиции, в которой выделяется солирующий голос, а остальные служат аккомпа­нементом, тяготея к опирающейся на безаккордовой вертикали. Одну из первых сольных месс (для альта и органа) в 1607 году опубликовал во второй книге своих «Духовных концертов» Лодовико Гросси Виадана (1560-1627). Но недаром это произошло уже в XVI! веке, в эпоху очередной музыкальной революции. Ее знаком стало появление оперы.
6. На пороге оперы
6. На пороге оперы - так может быть охарактеризован момент, который переживало строгое письмо после того, как полтора века безраздельно царило на ключевых жанровых высотах западноевро­пейской композиции.
Имеется в виду не только месса и видоизменившийся под ее влиянием мотет, который возвышался на жанровом олимпе еще в предшествующую музыкальную эпоху, но и многоголосные контрапун­ктические песни строгого стиля. К ним относились французские шансон (их писали Дюфаи, Окегем, Обрехт, Жоскен, Лассо); немецкие лид (Lied - нем. «песня»), видным мастером которых был Людвиг Зенфль (ок. 1486-1552), кводлибет (Quodlibet - лат. «что угодно»: обработка в одном контрапунктическом сочинении сразу нескольких песенных мелодий), которому отдали дань едва ли не все нидерландские мастера; итальянские мадригалы. Развитие последних в XVI веке привело к предоперной ситуации: состоянию музыки, чреватому сло­мом устоев канонической композиции, до XVII века неизменных, несмотря на музыкальные революции XII-XV веков.
Название жанра происходит от позднелатинского matricale, означа­ющего песнь на родном (материнском) языке. Поскольку латынь была языком литургии и богословия, языком высоких истин и глубокой учености, поскольку в литургических мессах и духовных мотетах текст также был латинским, то петь на родном языке - петь мадригалы -оставалось только о любви, красоте дамы, чудесном времени весны, о море и небе, пробуждающих томление души и возвышающих чувства.
Столь же неортодоксальной, как тематика мадригальной поэзии, для строгого письма кажется общая смысловая установленность этой
40
поэзии на «Я», на неповторимую личность, как бы выпадающую из хора. А ведь мадригалы, подобно мессам и мотетам, были хоровыми сочинениями. Более того, мадригальное письмо тяготело к большему количеству хоровых партий, чем стиль мессы (Из 187 мадригалов Лассо 102 - пятиголосные).
Впрочем, именно хоровая эстетика единства позволяла осмыслить мадригальный вокальный ансамбль как голос «Я». Мадригал смещает «единое» на уникальную душу, с ее неповторимыми переживаниями.
В мадригалах строгое письмо значительно активнее реагировало на слово, чем в мессах, с их стандартным текстом. И тогда, когда в поэтических строках раздавалось восклицание или обращение к даме (а подобные моменты текста особенно эмоциональны и тесно связаны с реальными речевыми интонациями вопроса, призыва, удивления, уве­рения и т.д.), музыкальная реакция состояла в том, что в тему проникала узнаваемая жизненная аффектация. В мадригалах выдающегося мастера этого жанра Джезуальдо ди Веноза (1560-1613) возникает так называе­мый эффектный мотив: краткая выразительная фраза вопросительного или императивного мелодико-ритмического рельефа7 (касс. 18).
Аффектному мотиву было суждено большое будущее. Можно сказать, что вместе с ним в музыку пришло движение-развитие, которое стало субстанцией бетховенских симфоний и всей сконцентрировав­шейся в них системы музыкального мышления, оперирующего причи­нами и следствиями, процессами и целями, другими категориями истории-прогресса и биологии-эволюции. А «транслятором» эффек­тного мотива в эпоху классической симфонии стала опера, которую, в свою очередь, подготовил мадригал.
Выразительность мелодических оборотов, которые выражали инто­нацию и смысл слова, провоцировала на сценическое исполнение мадригалов. Так во второй половине XVI века появилась мадригальная комедия - хоровая композиция на текст комедийной или пасторальной пьесы. В то время как хоровой ансамбль исполнял партии персонажей, актеры пантомимы разыгрывали действие. По названиям мадригаль­ных комедий можно судить, какое место занимали в их тексте всякого рода восклицания и выразительные реплики, которым музыка отвечала эффектными мотивами: «Болтовня женщин за стиркой» (1567) А.Стриджо, «Старческое сумасбродство» (1598) А.Банкьери, «Верные возлюблен­ные» (1600) А.Торелли, «Сьенские вечеринки, или Различные настрое­ния, показанные современной музыкой» (1604) О.Векки.
41
Оставалось только соединить переполненные эффектными мотива­ми музыкальные партии и актеров на сцене (понятно, что при этом хоровые голоса превратились бы в сольные), и мадригальная комедия стала бы оперой. Что и произошло после новой музыкальной револю­ции, возглавленной Джулио Каччини (см. следующую лекцию).
Композиция Ars nova, Ars antiqua, строгого стиля, при всех глубоких различиях в технике и стиле, в ориентирах, ведущих музыкальную мысль, составляет единый тип канонической опус-музыки - компози­ции, опирающейся на сакральный канон. Главное понятие этого канона - символически трактуемое число. Числовое определение звуков в многоголосии, зафиксированном в точном нотном тексте, преобража­ется в контрапункт - искусство согласования самостоятельных мелоди­ческих линий в высотном пространстве и времени по правилам, вытекающим из символического рангирования интервалов и длитель­ностей. Контрапункт - это звуковая геометрия, образ вечного простран­ства, а не времени.
Когда Обрехт записывал тему канона одной мелодической строчкой и проставлял над ней шифры-указания к тому, как вывести из темы остальные голоса, то это значило, что музыкальное сочинение он мыслил не в качестве «истории», в которой может произойти что-нибудь непредвиденное, но в качестве «вечности», в которой раз и навсегда все определено. Когда Машо тщательно инкрустировал слу­чайностями свой мелодико-ритмический калейдоскоп, то бесконечные несовпадения колор и талеа, в конце концов успокаивавшихся в согласии друг с другом, очерчивали пространство изменчивости внутри прочной и недвижимой сферы вечности. Когда Перотин восторженно колорировал григорианскую мелодию, то никакого вектора в последо­вательности органальных украшений «прочного напева» не возникало; каждая фигура дуплюма, триплюма и квадруплюма относилась к «своему» тону литургического тенора, а этот тенор, в свою очередь, не имел вектора движения, - его тоны вырастали из священных слов, а такие слова репрезентируют не время, а вечность.
Каноническая композиция, даже в самом масштабном жанре -мессе, знала только статичное время, раскрывающее в себе вечность. Движение имитирующих голосов, движение от Kyrie к Agnus Dei на самом деле было метафорой покоя и неподвижности.
Чтобы «задвигаться», музыка должна была почувствовать вкус к
42
эмпирическому времени - времени посюсторонней жизни Такой вкус она ощутила в мадригале, в эффектном мотиве, непосредственно выражавшем некое сиюминутное движение настроения. Сценическое оформление мадригала - мадригальная комедия - делает это первое робкое движение музыки зримым, и тем самым, как когда-то линейная нотация - контрапункт, - сферой для приложения композиторских сил. В опере, выросшей из мадригальной комедии, эффектный мотив стал зримым движением одного голоса (а не хорового ансамбля). Голос, поющий «движущуюся» музыку, постепенно превратился в «вождя движения» - в главную мелодию, которой остальные голоса подчини­лись, утратив самостоятельный мелодико-ритмический рельеф. Сопро­вождающие главную мелодию голоса синхронизировались в аккорды - вертикальные опоры для функционально ключевых звуков мелодии. Селекция интервалов утратила какой-либо символический смысл. Стро­гий контрапункт перестал существовать одновременно с канонической композицией.
Наступала эпоха «движущейся» музыки, с основными участниками движения - мелодией-темой и аккордами-тональными функциями. Наступала эта эпоха в борении оперной монодии с контрапунктом свободного письма, окрасившим музыкальные стили барокко.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Rеcкоw Fr. Organum-Begriff und Fruhe Mehrstimmigkeit - In: Basler Studien zur Musikgeschichte. Bd 1. Bern,1975.
2. С.Аверинцев, размышляя о риторической эпохе в истории литературы, охватывающей Средние века, Возрождение и классицизм, подчеркивает роль геометрии как мыслительной модели науки и искусства этого времени «Если же мы обратимся к общей историко-культурной перспективе, то в ее контексте этот тип поэтики предстанет как аналог определенной, и притом весьма долговечной, стадии истории науки (и шире - истории рационализма), а именно стадии мышления преимущественно дедуктивного... по образцу формально-логичес­кой, геометрической или юридической парадигматики. За ним стоит гносеоло­гия, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее («всякое определение и всякая наука имеют дело с общим» - сказано у Аристотеля)». См.: Аверинцев С. Древнегреческая поэтика и мировая
43
литература - В кн. Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с.8.
3. Приведем парадоксы Тертуллиана более полно «Сын Божий распят, нам не стыдно, ибо полагалось бы стыдиться, И умер Сын Божий; это вполне достоверно, ибо ни с чем не сообразно. И после погребения Он воскрес; это несомненно, ибо невозможно» Сила веры, таким образом, измеряется несоиз­меримостью с разумом Однако выражается сила веры в том числе в усилиях богословского разума, чему примером и труды самого Тертуллиана
4. См разборы панизоритмических мотетов Машо: Сапонов М. Мензураль­ная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо. — В кн.: Проблемы музыкального ритма М , 1978, с 27-28
5. Фрагмент этого сочинения Дюфаи помещен в приложении к книге: Сима­ков Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М , 1985, с.158-159. Даже не умеющий читать ноты различит в двух нижних голосах «трубно-сигнальный» рельеф мелодии, а равно и канон в двух верхних голосах Этот канон написан в интервал примы, второй голос имитирует первый с той же высотной позиции, с которой начинал первый. Проследить за полным тождеством раздвинутых во времени линий нетрудно
6. Подробные разборы месс Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена, Лассо, Палестрины содержатся в указ. кн Н Симаковой (глава 1).
7. Реконструируя истоки музыки Нового времени в композиции конца XVI века, немецкий исследователь Хайнрих Бесселер обращает внимание на то, что эффектный мотив в начале мадригала или вокального дуэта все чаще повторя­ется. С одной стороны, это — дань имитационным традициям, но с другой стороны - провозвестник нового Повторение выразительной эффектной фор­мулы превращало начало пьесы в симметричное ядро типа «А? А!» Мелодика из «прозаической», разворачивающейся без повторов и внутренних соответст­вий, превращалась в «корреспондирующую». «В этом состояло новое: музыка складывается из членов, которые получают связь друг с другом благодаря слушательской способности сравнивать и соотносить» (см. Besseler H. Das musikalishe Horen der Neuzeit. Berlin, 1959, s.34-35). Обретая возможность строить форму без помощи словесного текста или узнаваемого чужого матери­ала («прочного напева»), музыка могла отбросить сакральный канон и превра­титься в автономное искусство с недетерминированными извне системами норм. Последние, по причине замкнутости в самих себе, обрели качество «непрочности», подверженности перестройкам, идущим от авторской инициа-
44
тивы (в эпоху канонической импровизации авторская инициатива тоже обновляла нормы письма, однако, в постоянном их соотнесении с принципами теологического канона) Другое следствие «корреспондирующей» мелодики, утверждавшейся в поздних мадригалах XVI века, состояло в динамизации музыкального времени Слушателя «корреспондирующая» мелодика провоцировала на соотнесение звучащего с отзвучавшим, а тем самым - на предвосхищение, прогнозирование, «предслышание» возможных продолжений Музыкальное время выстраивалось в цепь «прошлое — настоящее - будущее» В XVIII веке появилась музыкальная форма - сонатно симфоническая - разделы которой ориентированы на эти темпоральные категории
Лекция 10. ОТ ОПЕРЫ К СИМФОНИИ. Музыкальные революции XVII-XVIII веков и автономная (постканоническая) композиция
1. Революция Каччини. Опера •
2. Генерал-бас и автономное искусство •
3. Кантатно-ораториальные жанры. Контрапункт свободного письма •
4. Инструментальная музыка. Театральная и аллегорическая программность • 5. Великий синтез И.С.Баха •
6. Фуга, ария, вариации и сонатно-симфоническая тема •
7. Мангеймский переворот и рождение симфонизма •
8. Симфония и идея абсолютной музыки •
9. Специфика русского пути
1. Революция Каччини. Опера.
1. Революция Каччини. Опера. «Новая музыка» («Le nuove musiche») - так озаглавил Джулио Каччини (ок 1550-1618), один из «отцов» оперы, сборник вокальных сочинений (1601), открывший XVII век и давший этому столетию имя Собранные в каччиниевском томе мадри­галы, арии, дуэты были новы не столько сами по себе, сколько в резонансе с авторским предисловием к сборнику В нем говорилось «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего сеньора Джиованни Барди, графа Вернио, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом (т e полифонией строгого письма, см Лекцию 9 —Т.Ч.) Эти ученейшие дворяне убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию Они предлагали мне воспринять манеру, восхвален­ную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка прони­кала в сердца слушателей и производила там поразительные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на которые не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта»1
В первом в истории мировой музыки полемическом композиторском манифесте противопоставлялась новая техника - мелодия, которая
46
шла за словом, в то время как сопровождающие голоса лишь поддер­живали ее аккордами, - старой, в которой все голоса одинаково важны, одинаково мелодизированы, а созвучные вертикали возникают из взаимодействия самостоятельных линий. Опыты мелодии с сопро­вождением существовали и до Каччини, - в низовой популярной музыке, в прикладных упражнениях вокалистов. Манифест, подкреп­ленный именами греческих философов и «ученейших дворян», возвел низовую технику в ранг передового музыкального стиля.
Стиль этот утвердился в новом жанре, задуманном в том флорентий­ском кружке (основанном в 1580 году), об участии в котором с такой гордостью упоминает Каччини Барди собрал во Флорентийской каме­рате блестящих интеллектуалов философов и переводчиков античных авторов, поэтов и музыкантов (кроме Каччини - Якопо Пери, Виченцо Галилеи - отца ученого, Клаудио Монтеверди). Темы «ученых собес­едований» научно-артистического собрания упирались в греческую трагедию, о которой влюбленные в античность флорентийские гумани­тарии читали у Аристотеля, и в возможности ее возрождения.
Естественно, на первом плане были поэтические опыты, поэт Оттавио Ринуччини и увлекавшийся стихосложением граф Барди, создавая «новые греческие» трагедии, следили, чтобы музыканты не оттесняли слово излишними звуковыми эффектами. Скромная напевно-деклама­ционная монодия солиста под не менее скромное сопровождение лютни или ансамбля - такова была музыкальная часть первых опер -«Дафны» (1594) на текст Ринуччини, и, на его же текст, двух «Эвридик» - Пери (1600) и Каччини (1602).
Словно акцентируя первенство слова, первые оперы назывались «Drama per Musica» - «Драма на музыке» Лишь в середине XVII века новый жанр получил название «опера».
«Opera» - множественное число от лат. «opus» (сочинение, произ­ведение), за которым еще в середине XVI века закрепилось значение «оригинальное композиторское сочинение», записанное в нотах»2 Таким образом, полвека хватило, чтобы вспомогательно-прикладная музыка для драмы преобразилась в «музыку музык». За терминологи­ческой метаморфозой скрывались глубинные музыкальные процессы Аскетическое музыкальное сопровождение - линия баса, аккорды над которой часто даже не выписывались в нотах, заменяясь цифровкой, сделалось к середине XVII века принципом сочинения музыки, всеоб­щим кодом «opera».
47
Быстрая эволюция оперы придавала каччиниевскому письму уни­версальное значение и одновременно усложняла его. После поздних опер Монтеверди (1567-1643), из которых сохранились «Возвращение Улисса на родину» (1640) и гениальная «Коронация Поппеи» (1642), напевно-декламационная мелодика, боящаяся оторваться от текста, разветвляется на речитатив, который педантично следует за словом, и арию, которая миниализует текст, оставляя от него ключевые слова и фразы, и на их основе выстраивает внушительное музыкальное здание (касс. 19). «Фасад» этого здания поражает виртуозностью, с которой певцы-солисты демонстрируют свои возможности. А за «фасадом» живут аффекты - эмоциональные состояния, соответствующие этичес­кой максиме, которую персонифицирует действующее лицо оперы
Арии «одно-» или «двутонны». В арий-ламенто герой печалится и сетует, в выходной арии герой экспонирует свой характер. Для музы­кального контраста к сетованиям мог присоединяться тон гордости или надежды; к героическому заявлению о верности долгу могли добав­ляться лирические излияния о верности любви. «Однотонные» арии были одночастными (позднее их стали называть ариозо), «двутонные» - трехчастными, по схеме «героизм - лирика - героизм».
Трехчастная ария da capo (т.е. «до знака») была особенно распрос­транена. После контрастной середины (лирической, например), бук­вально повторялась первая часть (например, героическая). В нотах повторение не выписывалось, в конце первой части арии ставилось слово «fine», тогда как в конце середины писалось «da capo al fine»
Арии останавливали действие, заставляя слушателей осознать аф­фективное состояние или идеальный характер, носителем которого выступал герой. Речитативы вели действие вперед - либо через диалогический обмен персонажей репликами, либо через повествова­ние о произошедших событиях, которое обращал к слушателям один из героев, как бы рассуждая вслух с самим собой о собственном положе­нии, либо рассказывая о нем наперснику и советуясь, что делать дальше
Оркестровое сопровождение речитативов было скупым, часто дово­льствовались клавесином, чьи звонко-сухие аккорды «подсвечивали» вопросительную или восклицательную интонацию рассказчика, а также подкрепляли заключительную «точку» повествования. Зато арии вклю­чали сопровождающий инструментальный состав на полную мощь, подчеркивая значение эмоциональной исповеди «Я» в новом жанре
48
Хоры вводились нечасто. Как и ансамбли с большим, чем два, числом участников, они заполняли сцену ближе к финалу очередного акта и в особенности - к концу всей оперы. Обычно финал, что бы в опере ни происходило, обязан был быть оживленным, торжественным и потря­сающим. Здесь количество голосов, а также сложности их взаимоотно­шения достигали максимума.
К концу XVII века опера существовала уже во множестве разновид­ностей. В неаполитанской оперной школе, родоначальником которой был Алессандро Скарлатти (1660-1725) сложился тип «серьезной опе­ры» - opera-seria - громадного пятиактного действа на мифологичес­кий или исторический, но обязательно героический, сюжет. Виртуозные арии, изобилие сценических эффектов, роскошное оформление обоз­начали принадлежность opera-seria к придворно-церемониальному искусству. Сам Скарлатти написал более 125 таких монументальных сочинений, традиция которых дожила до Г.Ф.Генделя, Н.Пиччини и В.А.Моцарта (жанру seria Моцарт отдал дань в операх «Идоменей» и «Милосердие Тита»3).
Тем временем в Париже при дворе короля Людовика XIV работал Жан Батист Люлли (1632-1697). Его нововведение - включение в оперу балета. Люлли писал лирические трагедии - французский вариант итальянской seria («Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и т.д.), герои­ческие пасторали («Триумф любви»), и комедии-балеты (в том числе на пьесу Мольера - «Мещанин во дворянстве»). Оперы Люлли предваря­лись увертюрами, с сюжетом никак не связанными. В них, как и в предисловиях к пьесам у того же Мольера, аллегорически восхвалялся покровительствующий автору венценосец.
Несмотря на этот «недемократический» жанровый генезис, увертюре суждена была блестящая судьба в позднейшие времена деаристокра­тизации музыки. В частности, тип увертюры, выработанный Люлли (так называемая французская увертюра), состоящий в смене медленных и быстрых частей, аккордового склада и контрапунктического движения, повлиял на облик классической симфонии.
К 30-м годам XVIII века у opera-seria появилась шкодливая младшая сестрица - opera-buffa (комическая опера). Ее родоначальником стал Джованни Баттиста Перголези (1710-1736). В единственной опере -«Служанке-госпоже», написанной 23-летним композитором за два года до кончины, заложены основные черты buffa, развитые в творчестве Дж.Паизиелло, Д.Чимароза и особенно В.А.Моцарта (его «Свадьба
49
Фигаро», 1786, отталкивалась от стандартов, найденных Перголези4): быстрое развертывание действия и отсюда - значительная роль речита­тива-secco (т.е «сухого», аккомпанируемого клавесином); круг масок-персонажей традиционной итальянской комедии del arte (игривая и изобретательная молодая девица на попечении скупого старика; остро­умный, гораздый на проделки слуга, иногда - пара слуг; романтически-благородный жених девицы; отталкивающая старуха, претендующая на брак с пронырливым слугой; законник-крючкотвор...), получавших кон­трастные музыкальные характеристики в ариях; комические «ансамбли неразберихи», со скороговорками не понимающих друг друга участни­ков; компактность номеров и сцен; увертюра, противоположная по структуре французской (не «медленно-быстро», а «быстро-медленно-быстро»), настраивающая на стремительность действия.
Уже в 1760-х годах опера пережила первую реформу. Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787), поставивший в Париже «Орфея и Эври­дику» (1762), «Альцесту» (1767), «Армиду» (1777), обнародовал полеми­ческим предисловием к изданию «Альцесты» свое стремление «вер­нуться» к идеалам греческой трагедии, недовоплощенным и искажен­ным вековой историей seria и buffa. Вслед за Каччини Глюк указывал, что музыка должна сопутствовать поэзии, усиливая выраженное словом чувство. Но следствия этого тезиса у Глюка учитывали пройденный оперой путь. Он протестовал против речитатива-secco, слишком, по его мнению, дробящего действие. Речитатив должен сопровождать полно­весный оркестр - accompagnato. Вообще вся опера должна быть единым музыкальным развитием. Поэтому - никаких «бродячих увер­тюр», сочиненных для одной постановки и используемых в другой. Увертюра должна не прославлять мецената, а настраивать на конкрет­ное действие.
Ради единства драматического процесса Глюк часто обращается к ариозо. Отсутствие в ариозо симметричной структуры делало их иде­альными звеньями непрерывной цепи развития. Словом, опера у Глюка стремилась уйти от членения на отдельные «номера», стать сплошным драматически-музыкальным движением от начала к концу. И глубоко симптоматично, что такая концепция оперы не оставила места старин­ной полифонии, которой при случае (например, в средних частях увертюр, в балетной музыке) пользовался еще Люлли. Место полифо­нии целиком и полностью занял генерал-бас, техника которого начала складываться еще у Каччини.
50
Вокруг реформы Глюка в Париже разразилась настоящая музыкаль­ная война - «война глюкистов и пиччинистов» (упоминавшийся выше Пиччини был самым репертуарным автором парижской оперы). Как и положено революционеру, Глюк одержал победу. Победа состояла в том, что музыкальные возможности техники генерал-баса в конце концов развернулись в систему автономного музыкального языка, а опера стала первым и поначалу ведущим жанром автономной музыки.
2. Генерал-бас и автономное искусство.
Генерал-бас, или basso-continio (непрерывный бас), или цифрованный бас - это басовый голос с цифрами, обозначающими аккорды. На его основе исполнитель строит аккомпанемент. Как тип сопровождения генерал-бас сложился во второй половине XVI века в Италии. Поначалу он фигурировал в качестве необязательной добавки к полифонической фактуре. Однако после реформы Каччини, когда единственный голос обрел значение солирующей мелодии, генерал-бас из «свадебного генерала» превра­тился в настоящего «командующего парадом».
«Парад» - это аккордовые последовательности, выражающие то­нальную логику (см. об аккорде и тональности лекцию 3, разделы б, 7, 8). Линия баса с цифровкой указывала, что мелодия движется от одной функциональной вехи тональности к другой.
Техника генерал-баса положила конец контрапунктическому взаи­модействию голосов как основе музыкальной формы. Не отдельные линии теперь плели ткань музыки, а бас и заложенные в нем тональные функции диктовали, куда сплоченной вокруг аккордовых вертикалей массой направляются голоса, в том числе и солирующая мелодия. Средним голосам выпадал жребий «рядовых», главная мелодия полу­чала также не слишком завидный «чин» - в лучшем случае, «полков­ника», а чаще - «сержанта». Но такое унижение компенсировалось тем, что зато на прежнего руководителя - слово - мелодия могла смотреть, как военный на штатских, и идти своим путем, оставляя словесный текст в роли зевак на обочине.
Конечно, аффект и идеальный характер в опере предъявляли к мелодии свои требования, - штатские хотели видеть полковников и сержантов в форме своих защитников, а не чужестранных завоевателей. Конечно, оперные мелодии откликались на эти требования (благо, мадригальный опыт эффектных мотивов был наработан). Но эффект­ный мотив - это только мелодическое зерно. В качестве же долгой
51
линии мелодия уже не обязана была оглядываться на слово. Ей было достаточно и необходимо равняться на команды генерал-баса и под­страиваться под шаг ведомой им аккордовой колонны.
В эпоху генерал-баса ( а время конца XVI - середины XVIII века называют «эпохой генерал-баса») музыкальный язык обрел автоно­мию. И автономия эта базировалась на идее «историоподобного» движения (см. Лекцию 3, раздел 7): на событийной связи начала и конца музыкальной формы, которая обусловливалась логикой ухода от тоники в напряженную (значит, событийно-насыщенную) сферу доми­нанты и логикой прихода от доминанты в опорную (т.е. разрешающую конфликты) сферу тоники. Генерал-бас, прокладывающий маршруты тонального движения, и событийная динамика, которую выражало это движение, не случайно заявили о себе именно в опере - жанре, основой которого было сценическое действие.
Итак, в опере музыка служила действию. Может возникнуть вопрос: при чем же тут автономия музыки, самостоятельность ее языка? Ответить можно так. Во-первых, цели сценического действия и цели музыки в системе генерал-баса совпадали: надо было завязать кон­фликт, обострить его, чтобы прийти к развязке, а говоря более общо, надо было представить некое развитие. Во-вторых, музыка даже более последовательно репрезентировала развитие, чем оперное действие.
Стоит на минутку вспомнить о пресловутой оперной условности, и станет ясно, что имеется в виду. Возьмем хотя бы вошедшего в пословицу «бога из машины»: когда конфликт оперного сюжета дости­гает стадии безвыходности, с колосников специальный механизм опускает на сцену Зевса или Юпитера, и все проблемы решены - хор торжествует благополучную развязку, зрители рукоплещут.
В музыке, опирающейся на тональную логику развития, никакие подъемно-спускающие машины и никакие боги не требовались. Гене­рал-бас сам доводил конфликт до кульминационной остроты и сам же разводил по постам «мирного дежурства» вокруг дворца тоники субдоминанты и доминанты. Собственно, именно благодаря логичнос­ти автономного музыкального языка оперно-сценические странности не воспринимались как конфузный абсурд. Героиня могла десять раз повторять «но настою я на своем», и не казаться попугаем, потому что музыка превращала повторения слов в живое действие, в котором характер героини раскрывается. Герои могли петь любовный дуэт, ни Разу не взглянув друг на друга, а вперив глаза в зал (к нему вокалисты
52
должны быть обращены, чтобы их было хорошо слышно), зато музыка, нанизывая на взаимосвязанные аккорды реплики дуэта, рисовала не только проникновенное вглядывание героев в глаза друг другу, но и их объятья. Хор мог грозно возглашать «Мы идем, мы идем» и стоять на месте, как вкопанный. Между тем оркестр озвучивал путь, энергич­ный и волевой, так что топанье по сцене ратников в картонных доспехах было бы даже излишним.
Таким образом, опера, с ее приоритетом драматически-сюжетного слова и сценического действия, вызвала в музыке генерал-бас, с его способностью передавать активное движение и развитие, а генерал-бас «прикрыл» мощью автономной тональной логики все то в оперно-сценическом действии, что выпадало из критериев связности и цель­ности развития сюжета. Дитя оперы, генерал-бас стал отцом автоном­ной музыки и прежде всего ее главного в XVIII-XIX веках жанра -симфонии.
Симфония - это XVIII век Но и в XVII веке опера, и прежде всего опорная для нее техника генерал-баса, оказывала влияние на сопред­ельные сферы искусства Традиция церковной музыки, в которой до XVII века законодательницей была хоровая месса, пережила обновле­ние. Духовные жанры «впустили» в свои пределы сольные арии, дуэты, оркестровое звучание и превратились в статично-внесценическое подо­бие оперы - духовные концерты, оратории, кантаты. Мотеты и мессы, которые, конечно, тоже писались, в свою очередь, ориентировались на кантатно-ораториальную стилистику. При этом контрапункт, внутренне связанный с духовной музыкой, видоизменился. Из строгого он стал свободным. Контрапункт превратился в «слугу двух господ»: имитации и аккорда. Впрочем, это был тот редкий (если не единственный) случай, когда подчинение двум разным «этикам» не дало сомнительного результата. Напротив, - обусловило особую полноту художественнос­ти.
3. Кантатно-ораториальные жанры.
Контрапункт свободного пись­ма. Развитие кантат и ораторий шло параллельно с развитием оперы. Алессандро Скарлатти, один из корифеев оперы XVII века, написал множество кантат - концертных мини-опер, в которых разыг­рываются пасторальные или юмористические сюжеты, - разыгрывают­ся только в ариях, дуэтах и речитативах, не на сцене.
В середине XVII века в Италии появилась оратория. Названием
53
жанру послужило слово, обозначавшее залы для молитв и трапез в монастырях. Нередко в монастырских «ораториях» читали Библию для паломников. Библейские тексты и легли в основу музыкальных орато­рий - своеобразных опер на Ветхо- и Новозаветные сюжеты. В них хоры чередовались с сольными ариями, которые пели Христос и Мария Магдалина, Соломон и Валтасар. Речитативом вел свою партию рас­сказчик (для Евангельских сюжетов - Евангелист), а хоры изображали «народ» (иудеев, филистимлян и т.д.) или абстрактный голос религи­озного догмата.
Классиком итальянской оратории и духовной кантаты стал Джакомо Кариссими (1604-1674). Описанные примеры жанра сложились в его «Иевфае», «Суде Соломона» и «Валтасаре» Но высшего своего расцвета новые духовные жанры достигли в Англии и Германии - в протестан­тской части Европы, где католическая месса не могла составить им конкуренции. В Англии ораториальное творчество представлено вы­ходцем из Германии Георгом Фридрихом Генделем (1685-1759). В Германии высший расцвет новых жанров духовной музыки связан с творчеством Иоганна Себастиана Баха (1685-1750). Но задал традицию обоим мастерам великий основатель новонемецкой композиторской школы Генрих Шютц (1585-1670).
Шютц - это как бы историко-географический «перекресток» культур - полифонии строгого письма и генерал-баса, автономного жанра оперы и прикладной церковной музыки Генерал-бас Шютц превратил в основу контрапункта, а музыкально-автономные потенции оперного письма использовал для усиления духовного смысла церковной музы­ки
В духовных концертах (ранний аналог кантаты), ораториях и пасси­онах (буквально «страстях» - ораториях по евангельским эпизодам страстной недели) динамические потенции генерал-баса стали служить тем символическим целям, каким служило строгое контрапунктическое письмо у мастеров XV-XVI века. Например, композиции ораториальных циклов Шютца нередко представляют собой тональный круг5. Череду­ющиеся хоры, арии, дуэты, пронизанные речитативами Евангелиста, заканчиваются каждый на своей ступени лада, превращаемой в местную тонику. В заключительном же хоре утверждается главная тоника (она же - исходная) Как и в опере, генерал-бас ведет движение, однако Движение замыкается в идеальный музыкально-геометрический сим­вол вечности.
54
Оперный принцип эффектного мотива также преобразовался. Ора­тории писались на библейские и евангельские тексты (позднее перела­гаемые в стихи специализирующимися на «ораториальных либретто» поэтами). А библейское слово символично. Поэтому мелодии должны были не только вызывать переживание, но и символизировать аллего­рический смысл слова. У Шютца и во всей заданной им традиции до И.С.Баха, мотивное зерно мелодии оформляется в соответствии с учением о риторических фигурах6. Возбуждение аффекта - только одна из задач музыкальной риторики. Ее теоретики - И.Бурмейстер, И.Г.Вальтер, И.Хайнихен и другие учили особым приемам «decoratio» - «украшающим» фигурам, способным изображать движение (анаба­зис - фигура восхождения; катабазис - нисхождения, циркулатио -фигура круга), за которым стояло определенное понятие; передавать интонации речи (экскламацио - восклицание, абрупцио - вздох); указывать на общую эмоциональную окраску ситуации (фигура катах­резы - неразрешенные диссонансы символизировали особую степень трагизма и напряженности) и т.п.
Например, в одной из «священных симфоний» (жанровое обозна­чение, синонимичное кантате) Шютца, написанной на текст евангель­ского эпизода о бегстве в Египет, слова ангела Иосифу «Встань, возьми младенца и Матерь его, и беги в Египет» поются на фигуре анабазис. Аффект (императивность приказания ангела) и символическая сцена (ангел обращается к Иосифу с небесной высоты) сплавлены воедино в повторяющихся ходах мелодии вверх Особо важные аффектно-симво­лические фигуры естественно было повторять. И у Шютца ангел взывает к Иосифу не один раз, а дважды. А там, где есть повторение, в церковной музыке туг же оживает контрапункт - с его имитациями-копиями, с его каноном-раздвоением (а также «растроением» и «рас­четверением») одной и той же мелодии во времени и пространстве многоголосия.
Контрапункт, однако, становится свободным. Круг интервалов, допустимых в сочетаниях голосов, расширяется. Не одни только совер­шенные консонансы теперь могут стоять на ключевых позициях формы, но и несовершенные, и даже диссонансы. Не одни только «белые» интонации могут составить каркас имитируемой темы, но и диссонан­тные шаги, и прихотливые ритмические рисунки.
Новые контрапунктические мелодии опираются на аккорд (аккорд реально может звучать в партии basso continuo, поддерживающей
55
канон или фугу, излагаемые в солирующих голосах). Однако мелодия обходится с аккордом не как с готовой вертикалью, вокруг которой только и надо, что «обвиться», а как с геометрической фигурой, подразумеваемой в прихотливо рассыпанных отдельных точках и штрихах.
У Шютца в заключительном «Amen» Магнификата звучит четырех­голосная каноническая секвенция (т.е. канон, меняющий высотную позицию темы при каждом новом ее проведении), в совокупности обрисовывающая последовательность тоник и доминант. Тема же канона «работает» с вершинными звуками аккордов так, что ее ходы рисуют эмблему креста (шаг вверх - ход вниз, опускающийся ниже средней точки, возвратный шаг вверх к средней точке, т.е. графически:
).
В свободном контрапункте возникла возможность двоякого явления одной и той же сущности - тональных функций. Они могли развернуть­ся в целеустремленном движении аккордовых вертикалей, а могли образовать субстанцию канона или имитации, представляющих иде­альную геометрию вечности. Протестантской духовной музыке эта двоякость была особенно близка. Ведь протестантизм от католицизма или православия отличается стремлением к непосредственному обра­щению верующего к Христу, к растворению христианской этики в мирской жизни. Недаром церковная иерархия в протестантизме отсут­ствует. Человеческое начало Христа протестантами переживается едва ли не сильнее, чем божественное. Сосуществование в немецких орато­риях «времени» генерал-баса и «вечности» контрапункта отвечает постулатам протестантской этики, согласно которым обыкновенная купеческая деловитость, честность в повседневных делах, крепкая семья и т.п. есть служение Господу.
Но и в католических мессах, созданных в технике свободного контрапункта, музыкально воплощена сращенность времени и вечнос­ти. В «Высокой мессе» И.С.Баха, в разделе «Credo» дуэт сопрано и альта (за этими голосами в ораториально-кантатной традиции закрепились символические роли «души» и «Агнца Божьего») поет канон в унисон «Et in unum» («И в Единого Бога ... верую»), причем интервал канона (унисон) соответствует слову «unum», a риторическая фигура, начина­ющая тему (повторение начального звука) также изображает «unum». А инструментальный аккомпанемент вокального канона образует пыш­ное аккордовое облачение, движущееся отнюдь не в режиме «unum».
56
Инструменты присоединяют к божественно-вечной точке «Единого» все богатство человеческих судеб, деяний и истории
В отличие от своего сверстника Генделя, Бах не писал опер. Гендель же, не слишком удачливо пытаясь завоевать в Англии оперную славу, в конце концов уступил суровой простоте пуританских вкусов и стал знаменитым автором ораторий - «Израиль в Египте», 1739, «Мессия», 1742, «Иуда Маккавей», 1747. Тем не менее не Гендель, испробовавший свое перо во всех манерах и жанрах, а Бах стал своеобразным «Всем» музыки эпохи генерал-баса. Поэтому, прежде чем обратиться к его наследию, — еще об одной жанровой сфере музыки XVII - первой половины XVIII веков - инструментальной.
Инструментальная музыка занимала положение, промежуточное между сценой и храмом, между театральностью оперы и риторической аллегорикой оратории.
4. Инструментальная музыка. Театральная и аллегорическая программность.
Программность - это сюжет инструментального сочинения, обычно заявленный его названием. В XIX веке литератур­ная программность инструментальных произведений нередко разъяс­нялась композиторами в специальных комментариях-программках, раздаваемых в концерте слушателям. В XVII-XVIII веках програм­мность инструментальной музыки питалась театрально-балетными ассоциациями или традицией музыкальной символики церковных жанров
До сих пор речь шла главным образом о музыке итальянской и немецкой (французская «война глюкистов и пиччинистов» в эпоху первой оперной реформы была «войной» вокруг имен немца и итальянца). В этом разделе придется первым делом обратиться к французским композиторам и вспомнить Люлли с его операми-балетами.
Именно от оперно-балетных сцен отталкивались инструментальные пьесы и сюиты, сочинявшиеся Л.К.Дакэном, Ж.Ф.Рамо, Ф.Купереном (касс. 20). Эти авторы объединены в музыкальной историографии понятием «французские клавесинисты», поскольку большая часть со­зданного ими репертуара предназначалась для клавесина и пользова­лась популярностью в салонах знати. В Англии аналогичное течение получило имя «школа английских верджиналистов», по названию малого клавесина, обычного в гостиных (на нем часто играли дамы,
57
отсюда даже выводят его название - «virginal» - от лат «virgo» -женщина).
Пьесы и сюиты Дакэна, Рамо, Куперена от балетных сцен взяли танцевальную канву. А от оперы - идею картины и характера. Так сложился гибрид вроде аллеманды «Страдающая» (аллеманда - бук­вально «немецкая», т.е. немецкий танец), сарабанды «Юные зефиры» (сарабанда - испанский торжественный танец), паваны «Беседы богов» (павана - также испанский танец, движения которого связаны с подражанием походке павлина) - популярных пьес Ж.Ш. де Шамбонь­ера. Оперные «характеры» запечатлены в пьесах Э.Готье: «Возлюблен­ная Клеопатра», «Маленькая пастушка», «Плакса». В одной из сюит Куперена друг за другом идут идеальные сценические героини: «При­лежная», «Лукавая», «Страстная», «Льстивая», «Шалунья», «Принцесса чувств».
В парижских балетах времен Люлли нередко разыгрывались сцены охоты и крестьянской жизни. При этом танцоры изображали животных Клавесинисты и верджиналисты вывели в своих пьесах и сюитах целый зоопарк. До сих пор в детских музыкальных школах учат мелкой пальцевой технике на «Кукушке» Дакэна и «Курице» Рамо. А были еще и павлины, и лошади, и коровы, и даже свиньи. Во всех «зоологичес­ких» пьесах отправным моментом оказывался звукоизобразительный мотив, передающий характерный крик животного. Нанизанный на танцевальную основу, этот мотив повторялся и варьировался, переме­жаясь фрагментами музыки, не изображающей никаких птиц или зверей.
Так сложилось рондо французских клавесинистов. Его условная схема: «Курица - нейтральные формы танцевального движения -Курица1 - нейтральные формы танцевального движения1 - Курица2» и т.д., последняя часть рондо обязана была вновь явить «Курицу». В чередовании варьируемых «куриц» и абстрактной танцевальности оттачивались способности инструментальной музыки иметь собствен­ное содержание, не зависящее от роли аккомпанемента или от про­граммности. Контраст резко рельефной темы и общих форм движения позволял выстраивать чистый музыкально-временной ряд, подобный своей членораздельностью смене сценических картин (но без их наглядности) или развитию романного повествования (но без его событийной конкретности). Забавные «курицы» снесли золотые яйца будущего симфонизма.
58
В итальянской музыке программность носила иной характер. Надо сказать, что в Италии чистые инструментальные жанры оформились раньше, чем в других странах Европы. Соната и концерт - итальянские новоизобретения. Первый термин - от итал. глагола«звучать», второй - от лат. «соревноваться». Термин «соната» фигурировал еще в XVI веке, отличая сочинения для инструментального ансамбля от вокаль­ных и вокально-инструментальных произведений (они объединялись общим понятием «кантаты» - от итал. глагола «петь»). Первые упоминания о концертах также относятся к XVI веку, при этом подразумевались хоровые сочинения, в которых хоровые группы «состязались».
Итальянский инструментализм, как и французский, находился под воздействием оперы. Но не сценических ситуаций и «характеров» персонажей, а прежде всего - музыкального «вождя» оперного дейст­вия, генерал-баса. Генерал-бас героически преодолевал в операх застывания действия во время длительного и виртуозного отчета солиста о том, что «Нет, нет, я римлян не предам». Генерал-бас требовал достойного воплощения своих динамических потенций - композиций, в которых целенаправленное действие не заслонялись бы условностями оперы.
То, что возможность чистой инструментальной музыки в Италии была осознана раньше, чем где-либо, превратило концерт и сонату в вотчину целеустремленного движения генерал-баса. Концерт в XVII веке был главным образом ансамблевым (отсюда его название -«Concerto grosso», т.е. «большой концерт»). Соната - также ансамбле­вой, для трех инструментов - клавишного, высокого смычкового или духового и низкого смычкового (отсюда обозначение «трио-соната»). Форма концертов и сонат строилась на сопоставлении ансамблевого звучания и сольных партий, что давало крупные и сравнимые между собой блоки. Тем временем генерал-бас задавал гармоническое дви­жение, ставя эти блоки в связь друг с другом в цепи непрерывного движения.
Можно сказать, что основная программная идея итальянской ин­струментальной музыки XVII - первой половины XVIII века - это время. Недаром Антонио Вивальди (1678-1741), автор 465 инструментальных концертов, наиболее популярный свой концертный цикл озаглавил «Времена года». Итальянских инструменталистов время интересовало не только в календарном объеме, но и как столкновение конфликтных
59
мгновений. Не случайно Д.Скарлатти (сын классика оперы XVII века), А.Корелли, Б.Марчелло, Д Торелли, Д Витали создавали инструмен­тальные пьесы под названием «Баталия» («Битва»).
На фоне «Времен года» и «Битв» французские «Кукушки» и «Плаксы» кажутся наивными пустяками. Между тем все шло в одну копилку: музыка постепенно вырабатывала способность быть театром без зрели­ща и романом без слов. Так готовилась симфония: музыкальная драма или музыкальный роман, написанные для инструмента инструментов -оркестра.
В немецкой инструментальной музыке программность зависела от ораториально-кантатного творчества. Риторические фигуры и эмбле­матические мотивы, в пассионах озвучивавшие слова Христа или повествование Евангелиста, перешли в органную и клавирную музыку, особенно - в специфически немецких жанрах, таких, как органная обработка протестантского хорала.
Хорал со времени основателя протестантизма Лютера - духовная песня, исполняемая прихожанами в церковным хором в простом аккордовом складе. Хоральный репертуар в XVII веке был огромен. Но только несколько десятков мелодий и стихов были «шлягерами», помнились и могли быть напеты каждым. При этом слова автоматичес­ки вызывали в памяти мелодию, а мелодия - слова, на чем и базировалась программность хоральных обработок. Мелодия, играв­шаяся на органе, ассоциировалась с текстом, и именно этот текст был программой хоральной обработки.
В баховской фугетте (т.е. небольшой фуге) из сборника «Клавирные упражнения» на хорал «Это и есть десять священных заповедей» тема проводится десять раз; первые четыре - в прямом виде с имитацией в квинту; вторые четыре - в обращенном, и вновь через квинтовый интервал; наконец, после большой интермедии, имитирующей концов­ку темы, еще два раза - в прямом виде, с интервалом в октаву. Так что не только количество заповедей программно, но также и «священность» этих заповедей - ей соответствует принципиальная завершенность конструкции обработки
У Баха есть светские сочинения, программность которых выража­ется той же техникой, что и обработка хорала. Уже в раннем «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» в части, озаглавленной «Плач друзей», угадываются эмблематические мотивы оплакиваний из его будущих пассионов.
60
В немецкой инструментальной традиции стремление соединить светские жанры с храмовой эмблематикой было столь сильным, что породило особую разновидность сонаты - сонату-рассказ о библей­ских событиях. И.Бибер сочинил «15 Мистерий из жизни Марии», исполнявшиеся на скрипке и клавишных; И.Кунау озаглавил цикл своих инструментальных сочинений так: «Музыкальное представле­ние некоторых библейских историй в 6 сонатах, исполняемых на клавире». Абстрактное «звучать», заложенное в термине «соната», конкретизировалось немцами в духе проповеди и нравоучительного действа.
В пространстве инструментализма, где умилительным образом весе­лились пасторальные «Жнецы», динамично и настоятельно протекало календарное и историческое время, разворачивались легендарные мистерии, росло смысловое напряжение, в конце концов взорвавшееся симфонией - музыкально-философским театром-романом, охватыва­ющим весь универсум, от небесных его престолов до личных страстей непонятого художника, от исторических баталий до утешительного журчания ручья.
Интегратором традиций инструментализма в симфоническую фило­софию стали сонатно-симфоническая тема и способы работы с ней, накопившиеся в опере, оратории и кантате, в программной музыке для клавишных, смычковых, духовых в XVII - первой половине XVIII века. И сейчас надо бы перейти к сонатно-симфонической теме. Но неизбеж­но отступление - творчество И.С.Баха.
Отступление это продиктовано парадоксами европейской опус-музыки. Хотя ее идея - это идея новации, революции, «быстрой истории», в ней возникают моменты «надысторического покоя», когда прошлое, настоящее и будущее образуют синтез полноты художествен­ных возможностей. Таким синтезом и было искусство И.С.Баха.
5. Великий синтез И.С.Баха.
Невозможно в пределах настоящих лекций дать сколько-нибудь детализированное и полное представ­ление о баховском музыкальном творчестве. Отсылая читателей к фундаментальным работам о Бахе7, остановимся здесь лишь на одном измерении его искусства, - измерении, в котором «измеряется» сущ­ность самой опус-музыки.
Она началась как каноническая композиция (см. Лекцию 9): автор­ское письменное сочинение, опирающееся, подобно канонической
61
импровизации церковного распева или восточных вокально-инстру­ментальных форм (макома, раги), на сакральный канон: систему норм музицирования, обоснованную математико-космологическими и рели­гиозно-этическими символами.
В предбаховское и баховское время каноническая композиция постепенно превращалась в автономную (постканоническую). Сакраль­ный канон в опере и инструментальной программной музыке (француз­ской и итальянской) отмирал. На смену ему приходила система норм, фундированная внутримузыкально. За отдельными правилами письма стояли не «Троица» или «Вечность», а - связь правил друг с другом, их системность, обеспечивающая самодостаточную целостность музы­кального опуса.
Сакральный канон сохранялся в традиции духовных ораторий, кантат, пассионов и органных хоральных обработок, - прежде всего в немецкой традиции, к которой принадлежал и Бах. Бах эту традицию никак не реформировал, никаких новаций в нее не внес Он завершил ее. Его шедевры (224 кантаты, 7 мотетов, 11 месс, Магнификат, 2 пассиона, 2 оратории, 246 органных сочинений, включая хоральные обработки, около 200 хоровых обработок хоралов; всего же, вместе с инструментальными сюитами, концертами, пьесами для клавира и лютни, баховское наследие составляет 1080 произведений) - это энциклопедия музыкально-религиозного символизма, исчерпываю­щим образом демонстрирующая все, что умели великие мастера канонической композиции от Перотина до Шютца.
В то же время Бах творил и в духе автономной композиции. Вслед за французскими клавесинистами и английскими верджиналистами он писал танцевальные сюиты для клавира (правда, никаких программных названий вроде «Жнецов» или «Королевской охоты» во «Французских сюитах» Баха мы не встретим). Вслед за итальянскими мастерами он писал инструментальные концерты и сонаты. Единственное, чему он остался чужд, - так это опере. Зато некоторые его светские и духовные кантаты имели «предоперный» подзаголовок «Drama per Musica». В полной мере усвоил Бах технику генерал-баса. Чуть не все его сочине­ния, кроме органных, хоровых и клавирных фуг (в которых в интер­вальной системе свободного контрапункта воспроизводятся любые «чудеса техники» эпохи строгого письма), снабжены строкой цифро­ванного баса.
Сакральный канон и автономная система музыкальных норм не
62
просто распределены по разным жанрам баховского творчества, но -и в этом состоит величайший парадокс баховской музыки - проника­ют друг в друга. В кантате BVW 34 «О, вечный огонь, о, источник любви» (на праздник Пятидесятницы) симметричная структура цикла (хор - речитатив - ария - речитатив - хор) подтверждается тональ­ным планом, также симметричным (крайние хоры и центральная ария дают последовательность мажорной тоники - мажорной доминанты - мажорной тоники; промежуточные речитативы дают ту же последо­вательность в параллельном миноре). В центральной арии мелодия держится на эмблематичном мотиве креста, и из этого крестного центра как бы расходится тональная симметрия четырех окружающих частей - примыкающих к арии двух равных по продолжительности речитативов и примыкающих к речитативам хоров. Автономная (то­нальная) логика строения цикла и символически-сакральное обосно­вание его пропорций скооперированы в кантате так, что невозможно сказать, что из них первично.
Еще поразительнее, когда такое взаимоотождествление сакраль­но-символического и музыкально-автономного находишь в светских сочинениях. Двойной цикл прелюдий и фуг для клавира «Хорошо темперированный клавир» был сочинен во имя сугубо автономной музыкальной идеи - доказательства замкнутости круга квинт при (незадолго до Баха изобретенной) равномерно-темперированной настройке инструмента. В двух томах «ХТК» Бах дважды обходит все тональности, сочиняя для каждой по прелюдии и фуге. И вот оказы­вается, что темы фуг всякий раз символико-эмблематичны. Или в их основе лежит мотив креста, или числовой ряд, означающий опреде­ленные христианские догматы, или в звуках и ритмах зашифрованы названия хоралов - песнопений протестантской церкви, или фактура (как в первой прелюдии из Первого тома, - касс. 21) вырастает из хорального пения.
Примеры можно умножать. Практически все сочинения Баха есть музыкальное истолкование сакрального канона, и все - автономно-музыкальные конструкции, держащиеся на тональной логике.
При этом в глубине баховских произведений, под поверхностью точнейшим образом соблюдаемых норм письма своего времени, таятся идеи, которые последующая история европейской композиции сделала отправными пунктами очередных музыкальных революций. Например, тема ричеркара (рода фуги), начинающего одно из пос-
63
ледних сочинений Баха - «Музыкальное приношение», представляет в своей основе двенадцатитоновую серию, а способы работы с темой предвосхищают методы серийной композиции XX века (см. Лекцию 3, раздел 7).
Баховское наследие - это как бы историческое «Все» опус-музыки. Прошлое, настоящее и будущее европейской композиции сконцен­трированы в его сочинениях. В частности, и то ближайшее к Баху будущее, которое еще при его жизни (конец 40-х годов XVIII века) «взорвалось» симфонизмом. Симфонию готовили и сами баховские сочинения, прежде всего - фуги, темы которых всегда афористически рельефны.
6. Фуга, ария, вариации и сонатно-симфоническая тема.
6. Фуга, ария, вариации и сонатно-симфоническая тема. Покуда генерал-бас вел свои аккордовые армии к победе тональной грамматики автономного музыкального языка, формы и жанры компо­зиции XVII - первой половины XVIII века совместно готовили лексику, фразеологию и типы высказываний, в которых новая грамматика могла проявиться наиболее полно. «Лексикой» стала инструментальная тема, «фразеологией» - способы ее экспонирования и разработки, а главны­ми «типами высказывания» - инструментальные формы сонаты и симфонии
Если аккордовая логика генерал-баса всегда одинакова, как и полагается грамматике, то тема в новом, сонатно-симфоническом, смысле наделена индивидуальностью. Тема - это то, что отличает одно музыкальное высказывание от другого; то, что придает сочинению неповторимость.
Сонатно-симфоническая тема индивидуальна благодаря своей мо­тивной структуре. Мотивы - живые «клетки» темы. Мотивы характерис­тичны во всех отношениях - звуковысотном, ритмическом, гармоничес­ком, фактурном. При экспонировании темы (в начале сочинения или его части) дается некоторый исходный порядок мотивной работы: тема преобразуется в ходе перестановки мотивов, их изъятия, повторения, уменьшения, увеличения, сочленения в новую тему. Благодаря мотив­ной работе тема превращается в субъект развития.
Генерал-бас только задавал движению дорогу. Мелодически и ритмически пройти эту дорогу можно было более или менее как угодно. В сонатно-симфоническом тематизме различие между «доро­гой» и ее «прохождением» снимается Аккордово-гармонические
64
функции становятся аспектом темы, вместе с ритмом, интонационным рельефом и фактурными особенностями определяя неповторимые «личностные черты» ее мотивной структуры и ее уникальную «жизнен­ную судьбу».
Тем самым преодолеваются последние следы полифонического мышления - мышления линиями и их конфигурациями. Генерал-бас тоже был отчасти линией, из которой, однако, прорастали аккордовые вертикали - «верстовые столбы», размечающие движение мелодии. В сонатно-симфонической теме горизонталь и вертикаль стали условны­ми измерениями единого живого организма, а сама тема - воплощен­ной жизнью, с ее ростом, метаморфозами, кульминациями и упадком сил.
Такая тема сложилась из разных элементов и начал. От фуги, тема которой похожа на микрокомету - у нее всегда есть острохарактерное мотивное ядро и длинный «хвост», в котором характерность мотива растворяется в общих формах движения, сонатно-симфоническая тема позаимствовала ориентацию на яркую лепку мотива. При этом мотив распространился за пределы одного голоса.
Экспансию мотива в пространство фактуры подсказал опыт инстру­ментальной музыки типа французских «куриц» и «кукушек» и итальян­ских «времен года». Создавая контраст между частями клавирной пьесы или внутри части concerto-grosso, композиторы прибегали к сопостав­лению густой и разреженной фактуры, сольного звучания и оркестро­вого. Тем самым единицами музыкального процесса становились фактурные комплексы. Сонатно-симфоническая тема взяла на воору­жение фактуру, сделав ее способом выражения оригинальности
Особо следует сказать о влиянии на новый тип тематизма оперной и кантатной арии. Чтобы с темой можно было работать, вычленяя мотивы и сопрягая их по-новому, необходимо, чтобы слушатель сознавал расчлененность темы на элементы-мотивы. А для этого мотивы должны повторяться или разделяться паузами. Принцип повторения мотива, а также разделения значимых сегментов мело­дии паузами как раз и выработала ария, как оперная, так и кантатная. Обычное в оперных вопрошениях и призывах повторение, обычная в кантатах структура «тезис» - «пауза» - «развернутое высказывание» (начальные два-три слова фразы повторяются после паузы, с последующим развертыванием перешли в структуру новой темы, в которой мотивы и их комплексы непременно повторяются, и
65
пауза в процессе членораздельного артикулирования темы играет не последнюю роль
Темы ранних сонат и симфоний (в первые десятилетия XVIII века сонаты сочиняли И Кунау, Б.Паскуини, Д.Парадизи, Ф Дуранте, сы­новья Баха В.Ф Бах, К Ф.Э.Бах; симфонии - Дж Б.Саммартини, К.Диттерсдорф, Ф Ж Госсек, еще два баховских сына - И.К.Ф Бах, И.Кр.Бах) еще как бы «не понимали» своего исторического предназна­чения. «Понять» собственные возможности сонатно-симфоническую тему заставил оркестровый переворот, совершенный руководителями знаменитой в 1740-70-х годах мангеймской капеллы (т.е. оркестра) -Я Стамицем, Ф К.Рихтером, А Фильцем, И.К.Канабихом, сыном Я.Стамица К Стамицем
7. Мангеймский переворот и рождение симфонизма.
7. Мангеймский переворот и рождение симфонизма. В который раз (последним в до сих пор рассмотренном ряду был Каччини) в середине XVIII века заговорили о «новой музыке». Английский жур­налист Чарлз Берни («Музыкальные путешествия», 1772 год), немец­кий музыкант и философ К Ф.Д.Шуберт («Эстетика звукового искус­ства», 1784 год) прикрепили эту этикетку к новациям мангеймцев, к оркестровому письму Иоганна (Яна) Стамица (1717-1757) и его учени­ков
Собственно говоря, новация на нынешний взгляд может показаться и не слишком существенной. Состояла она попросту в том, что мангей­мцами впервые были использованы оркестровые возможности для создания эффекта нарастания и спада звучности. До Стамица-отца громкостная динамика оставалась террасообразной Например, в тан­цевальных сюитах XVII века аллеманда вся игралась громко, а ее украшенный вариациями дубль - тихо
Казалось бы, что особенного в том, что «террасы» громкости превратились в «рельефы», в которых плавно переходят друг в друга нарастание и спад? Однако постепенные усиления и ослабления гром­кости через безусловно-понятное физиологическое воздействие силы звука проводили идею формы как развития. Аккордовая логика, «погоняемая» громкостной динамикой, яснее определилась как закон Целенаправленного движения. Что же касается темы, то, втянутая в Усиление звучности на подходе к кульминации, она волей-неволей «истолковала» собственные мотивные трансформации как «органичес­кий рост»; погруженная же в истаивание звучности при продвижении
66
к успокоительной концовке, тема «восприняла» финальное упрощение своей структуры как неизбежное для всякой «жизни» угасание и окостенение.
Мангеймский переворот стал последним катализатором длитель­ной музыкально-исторической реакции, в которой синтезировался симфонизм: тип композиторского мышления, оперирующего не дан­ностями, а процессами, и не процессами вообще, а - жизне- и историоподобными процессами; процессами, в которых есть прогресс и регресс, рост и увядание, борьба и покой, качественные трансфор­мации и необратимость времени, стимулы и цели (см Лекцию 3, разделы 7,8). Опус-музыка, перевалив через реформу мангеймцев, оставила позади свое начальное состояние - состояние звукового истолкования Священной истории, и пришла к состоянию, господство­вавшему во второй половине XVIII - первой половине XX века, -состоянию звукового участия в реальной истории и даже подхлесты­вания этой реальной истории.
Симфонизм самих мангеймцев, правда, слишком наслаждался но­вообретенной ясностью процесса, выражаемого громкостно-динами­ческими средствами. Стамицу и его ученикам было как бы не до тонкой мотивной работы с темами, не до оригинальной рельефности самих этих тем. Когда сегодня мы слушаем симфонию Стамица, уже имея представление о том, как писали симфонии Гайдн или Моцарт, нам может показаться, что музыка мангеймца бедновата и примитивна, что ее развитие слишком легко предсказать. Но именно инерция предска­зуемости, наработанная мангеймцами, позволила классикам сонатно-симфонического письма - Гайдну, Моцарту, Бетховену - стать класси­ками.
Полагаясь на укоренившиеся в слухе публики стандарты динамичес­кого рельефа формы, композиторы могли тонко маневрировать ори­гинальным обликом тем, неожиданными поворотами их развития (см. Лекцию 2, раздел 4). Мангеймцы задали «среднее арифметическое» культуры симфонизма на два века вперед.
8. Симфония и идея абсолютной музыки.
У мангеймцев сложи­лась, а в творчестве венских классиков (Йозефа Гайдна, 1732-1809, Вольфганга Амадея Моцарта, 1756-1791, Людвига ван Бетхове­на, 1770-1827) превратилась в норму новая сонатно-симфоническая форма.
67
Сонаты и симфонии - циклические инструментальные и оркестро­вые произведения, состоящие из нескольких частей (соната, как прави­ло, из трех; симфония - из четырех). Первые части сонат и симфоний концентрированно выражали идею событийного развития, выражае­мого через метаморфозы и взаимоотношения тем и покоящегося на тональной логике. Эти первые части получили в симфониях и сонатах название сонатного аллегро. В клавирных, скрипичных и других инстру­ментальных сонатах масштабы сонатного аллегро, как правило, скром­нее, чем в симфониях - своеобразных «больших сонатах» для оркестра. Однако развитие инструментальной сонаты, давшей свое имя первым частям симфоний, шло по пути усвоения оркестровой массивности фактуры и масштабности пропорций, так что сонаты в конце концов могли бы позаимствовать имя у симфоний и называться «малыми симфониями».
В чем же состоит идея сонатного аллегро, она же - симфоническая идея? Начнем с сухого описания типичной композиционной структуры первых частей классических сонат и симфоний.
Их общая планировка трехчастна: экспозиционное изложение -разработка - реприза (возвращение к экспозиционному облику тем).
В экспозиции ключевой ролью наделена главная партия - тема, содержащая ведущую музыкальную мысль и задающая активный («му­жественный», как иногда писали в нормативных руководствах XIX века) характер движению. Главная партия утверждает основную тональность. От главной партии к побочной - лирически-пассивной («женственной) ведет так называемый «ход» (или связующая партия), но «ход», если композитору потребуется острый контраст, может и отсутствовать Побочная партия утверждает, как правило, тональность доминантовой сферы. Нередко побочная партия вторична по отношению к главной, будучи более или менее явным ее преобразованием. Контраст главной и побочной партий (и их скрытое родство) образуют экспозиционный конфликт: как если бы тезису был противопоставлен антитезис. Пред­варительной попытке снятия экспозиционного противоречия служит заключительная партия экспозиции. Ее мотивный состав бледнее, чем в главной и побочной, но так или иначе связан с ними. Сонатная экспозиция, если она соответствует собственной идее, не доводит Разрешение конфликта до должного баланса, оставляя у слушателя чувство необходимости дальнейшего развития.
Оно осуществляется в разработке. Здесь главная и побочная темы
68
путешествуют по различным тональностям, расчленяются на отдельные мотивы, как бы пристально рассматриваемые с точки зрения их прилаживаемости друг к другу и их несовместимости друг с другом. В разработке конфликт, заложенный соотношением основных тем экспо­зиции, доводится до кульминации. В точке кульминации, отмеченной высшей неустойчивостью гармонии и предельным столкновением раз­ных мотивных комплексов, происходит перелом к разрядке напряже­ния. Ее дает реприза.
В репризе главная и побочная темы сближены тонально - обе звучат в зоне тоники Тем самым как бы «доказано», что их объеди­няло внутреннее родство. Задним числом произошедшее конфликтное развитие воспринимается как необходимый, единый процесс, целе­направленный и целесообразный в каждом своем моменте. Реприза выполняет функцию своего рода «оправдания истории» (или личной судьбы).
Конфликтность, энергетика и концепционность первых частей сонат и симфоний уравновешиваются в последующих частях двояко: либо через принципиальный контраст «серьезного-легкого» (после сонатного аллегро следует танцевальная часть - менуэт, а после него - жизнерадостно-беспроблемное рондо), либо через исчерпывающее развитие конфликта, обостренно выраженного в первой части. Тогда после аллегро, уподоблен­ного главной партии, следует лирически насыщенное адажио, уподоблен­ное побочной партии, а после него - драматическое скерцо (эквивалент разработки) и энергично-торжественный финал (эквивалент репризы пер­вой части).
Идея сонаты-симфонии - это идея истории и ее смысла: идея философская. Недаром в литературе о музыке в связи с симфонизмом появилось понятие «абсолютной музыки» - аналог представлений об «абсолютной философии», трактующей в духе систем XIX века, в частности Гегелевской, о конечном смысле универсума8.
Философичность симфонической идеи выявилась не сразу. Гайдновские сонаты и симфонии - больше изобретательная драматургическая игра в контраст тем-характеров (в оперном смысле, сами темы тоже напоминают об оперных увертюрах и ариях), чем «философия истории» (касс. 22) Гайдновская симфоническая игра порой доходит до розыгрыша: в «Про­щальной симфонии» (1772) истаивание ткани в конце последней части подкрепляется визуальным действом: музыканты по одному уходят со сцены, гася свечи на пюпитрах.
69
И моцартовские сонаты и симфонии - еще столько же театр, столько «абсолютная музыка». Темы сохраняют пластическую самодостаточ­ность, не сводясь к функциям фаз развития.
В полной мере «философией» симфония и соната становятся у Бетховена. Темы его сонатных аллегро, значительно более масштабных, чем у Гайдна или Моцарта, теряют пластическую протяженность, концентрируя всю энергию в головном мотиве, подчас лаконичном до предела, как в Пятой симфонии (касс. 24). «Судьба» главной темы у Бетховена столь насыщена событиями тональных модуляций, ритми­ческих модификаций, мотивной работы, что для вынесения решения относительно «смысла» этой музыкальной «биографии» недостаточно пройти через конфликты разработки и примирение репризы. Бетховен­ское сонатное аллегро (и в фортепианных сонатах, и в инструменталь­ных концертах, и в симфониях) как бы перехлестывается за собственные пределы, драматизируя и наделяя чертами сонатной формы остальные части произведения. В конце концов импульсы борьбы и преодоления, заложенные в сжатых мотивах, приводят к тому, что и вся симфония превосходит собственные рамки: в знаменитой Девятой симфонии финальная часть включает хор.
Сочетание предельной конструктивной лаконичности начальных импульсов и колоссальных масштабов развития, титанический порыв к идеалу, настоятельно звучащий в безупречно-логичном совершенном динамизме, надолго сделали симфонизм Бетховена образцом «абсо­лютной музыки»: музыки - социальной философии, музыки - утопи­ческой идеологии, музыки - эмоциональной апологии активности, деятельности, свершения9.
В бетховенских симфониях на музыку пала тяжесть философско-исторической концепционности. И под этой тяжестью музыка «сократи­лась»; не писать много, а писать «насыщенно» стало девизом компози­торского творчества.
Гайдн создал 104 симфонии, но также 24 оперы, 4 оратории, 14 месс, 35 инструментальных концертов (в том числе 5 для такого экзотически-архивного инструмента как двухколесная лира), 47 дивертисментов для, разных ансамблевых составов, 83 струнных квартета (в том числе в духе традиций программности эпохи генерал-баса. «Птичий квартет», «Лягу­шачий квартет», «Жаворонок», «Всадник», «Квартет с менуэтом ведьм»), 439 песен, музыку к многочисленным драматическим спектаклям, наконец, 52 сонаты для клавира.
70
Наследие Моцарта включает 54 симфонии (почти вдвое меньше, чем гайдновское, правда, Моцарт и прожил значительно меньше), но также 24 оперы, 1 балет-пантомиму, 18 месс, Реквием, 1 ораторию, 10 кантат, 55 инструментальных концертов, 112 арий и песен с оркестровым и клавирным сопровождением, а также 23 клавирных сонаты и 47 скрипичных, более 100 сочинений для различных инструментальных ансамблей.
Бетховен же оставил только 9 симфоний, и с ними - всего-навсего 2 оперы (одна - едва начатая, совсем не ставится, опера же «Фиделио» малорепертуарна), 2 балета, 1 ораторию, 2 мессы, 4 кантаты, 1 скрипич­ный и 5 фортепианных концертов, 16 струнных квартетов и 32 форте­пианные сонаты. Правда, при этом бетховенское наследие громадно за счет несметного количества песен и танцев для домашнего музициро­вания. Видимо, десятками простеньких арий, маршей и контрдансов композитор уравновешивал концепционную насыщенность немного­численных сравнительно с предшественниками больших симфонизи­рованных сочинений.
Со времени Бетховена цифра «9» для наследия наиболее крупных симфонистов делается фатальной. 9 симфоний (среди них одна «Нео­конченная» - как бы противовес «перезаконченной», включающей хор, Девятой Бетховена) у его младшего современника Франца Шуберта (1797-1828)) Родившийся за четыре года до смерти Шуберта Антон Брукнер (ум. 1896) также оставил 9 симфоний. Его младший современ­ник Густав Малер (1860-1911) - 9 законченных и незавершенную Десятую.
Всего две симфонии у одного из основоположников романтической музыки Карла Марии фон Вебера (1786-1826); две - у романтика среднего поколения Ференца Листа (1811-1886); тоже две - у Рихарда Вагнера (1813-1883), который, правда, перевел симфонизм в оперную сферу (его 12 опер стали вехой новой оперной реформы).
По четыре симфонии у романтика поколения Листа - Роберта Шумана (1810-1856) и позднего романтика Иоганнеса Брамса (1833-1897). По пять (и по три оперы) - у французского романтика-симфониста Гектора Берлиоза (1803-1869) и немецкого позднего пос­ледователя классицизма Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847) И ни одной симфонии не оставил Фридерик Шопен (1810-1849)/ реализовавший, правда, свой романтический симфонизм в двух фор­тепианных концертах и трех сонатах.
71
В русской музыке конца XVIII-XIX веков симфоний - считанное количество (что, впрочем, связано с особенностями развития отечес­твенной композиции, см. след. раздел лекции). Все крупные мастера XVIII - начала XIX века (В.А.Пашкевич, 1742-1797; И.Е.Хандошкин, 1747-1804; Е.И.Фомин, 1761-1800; М.С.Березовский, 1745-1777; Д.С.Бортнянский, 1751-1825) писали хоровые духовные концерты, оперы и инструмен­тальные вариации на народные мелодии.
Популярный композитор предглинкинского времени А.Н.Верстовский (1799-1862) написал 36 опер и ни одной симфонии. И сам великий М.И.Глинка (1804-1857) оставил только две симфонии, и обе неокон­ченные
Потом дело пошло несколько более споро: у плодовитого по русским масштабам А.Г.Рубинштейна (1829-1894) наряду с 10 операми, балетом, ораториями - 6 симфоний. Великий А.П.Бородин (1833-1887), не завершивший свое главное создание - оперу «Князь Игорь», тем не менее написал 2 симфонии. Столько же оставил и главный идеолог русской национальной композиторской школы М.А.Балакирев (1836-1910) и ее главный профессионал - Н А.Римский-Корсаков (1836-1908). Поздний продолжатель традиций Н.А Римского-Корсакова А.К.Глазунов (1865-1936) подошел к роковой «западной» симфонической цифре: 8 симфоний и Девятая незавершенная.
Русские композиторы, искавшие иной («не-балакиревский») путь, превратили симфонию в один из главных жанров своего творчества. П.И.Чайковский (1840-1893) оставил 6; С.И.Танеев (1896-1915) - 4; А.Н.Скрябин (1871-1915) -3 и С С.Прокофьев (1896-1953) -7 симфоний.
В XX веке симфония делается едва ли не ключевым жанром отечественной музыки: Н.Я.Мясковский -27 симфоний (почти «моцар­товское», во всяком случае - рекордное для послебетховенского времени число): Д.Д.Шостакович - 15 Этот статистический взлет, как и предшествующая «скупая» отчетность, проливает свет на саму симфо­нию как музыкальный принцип
В XIX веке симфоний писали сравнительно мало не только вследст­вие непосильной концепционной «тяжести» жанра, но и потому, что утвержденный в классических сонатно-симфонических формах тип философски-многозначного динамического процесса захватил в свой горизонт другие жанры: оперу (у Вагнера), свободные по жанру сочинения для оркестра (симфонические поэмы Ф.Листа) и для форте­пиано («Симфонические этюды» Шумана). В России редко обращались
72
к симфонии еще и постольку, поскольку тип идейно-ангажированной музыки, озвучивающей энергетику борьбы и преодоления, не слишком волновал дворян М.И.Глинку или H.A.Римского-Корсакова. Рост инте­реса к симфонии в России связан с выдвижением типа композитора-интеллигента и разночинца, для которого все проблематично, в том числе и собственная его личная и художественная судьба.
Наконец, особый расцвет симфонии в советскую эпоху объясняется все той же идейной нагруженностью симфонического типа мышления. Невозможность проблемно высказаться в опере (которая обязана была в советское время держаться верноподданнических или по меньшей мере нейтральных сюжетов), и в то же время неотрывная от интелли­гентского самосознания и дополнительно накачивавшаяся обстановкой тоталитарного общества потребность проблемно высказаться, обраща­ли к симфонии - к «абсолютной музыке», философская концепцион­ность которой укрыта за чистым звучанием и не может быть «поймана на слове».
Изначально связанная с симфонией, идея абсолютной музыки в композиторском процессе XIX-XX веков постепенно отрывается от конкретного оркестрового жанра. Уже упоминалось о «Симфонических этюдах» - фортепианном цикле Шумана. По пути пересадок симфони­ческих генов в иные жанровые организмы развивалась опус-музыка в последние два столетия. При этом изначально неотрывная от симфо­низма и идеи абсолютной музыки динамика конфликтного развития постепенно сходила на нет.
Особым продвижением по пути к «адинамичной» абсолютной музыке стали новации западных и русских композиторов XIX века. Но прежде чем оказаться в этом самом репертуарном в нынешней концер­тной жизни музыкальном столетии, остановимся на специфике русско­го пути от оперы к симфонии.
9. Специфика русского пути.
Первая русская опера - «Рождествен­ская драма» митрополита Димитрия Ростовского (Даниила Саввича Туптало, 1651-1709), написанная, вероятно, в последние годы XVII века, была впервые представлена в 1702 году учениками латино-греческого училища Ростова Великого. В последний раз эту оперу играли в 1915 году русские солдаты на германском фронте10. Ни одну оперу Каччини или Пери не ставили солдаты в окопах. Чрезвычайно своеобразна была первая русская опера.
73
Ее можно было бы сравнить с итальянской мадригальной комедией конца XVI века, поскольку основное действующее лицо «Комедии на Рождество Христово» (другое название оперы Димитрия Ростовского) - хор и его ансамблевые группы. Сольных партий в опере вообще нет, за исключением нескольких реплик царя Ирода и плачущей об убиен­ных младенцах Рахили. Но, в отличие от лаконичных мадригальных комедий, опера Димитрия Ростовского длилась около 7 часов -столько, сколько торжественная церковная служба. Это фактически и была церковная служба, адаптированная в духе, с одной стороны, народного скоморошьего, театра, а с другой стороны, - недавно проникшего с Запада (через Польшу и Малороссию) в русскую правос­лавную церковь многоголосного партесного (от «партий» - хоровых голосов многоголосия) пения.
В XVII веке церковь сопротивлялась вытеснению одноголосной канонической импровизации канонически-композиционными много­голосными формами. Дьякону Иоанну Трофимовичу Кореневу (ум. ок. 1681 года) в своем рукописном трактате «Мусикия» (около 1660 года) приходилось доказывать благостность «многогласия» и его соответст­вие заветам отцов церкви. Другой теоретик и композитор Николай Павлович Дилецкий (1630-1680) в «Грамматике Мусикийской», напи­санной сначала по-польски (1675), а потом по-церковнославянски (1677), уже уверенно оперировал нормами свободного контрапункта и композиционными схемами духовного концерта партесного склада (касс. 23).
От партесного духовного концерта и отделилась русская опера, оперность свою (т.е. сценичность) обозначив при этом лубочно-примитивным стилем фольклорного балагана.
Так была задана традиция сосуществования в музыке церковно-православной сосредоточенности и национально-фольклорной кра­сочности. Через весь XVIII и начало XIX века бок о бок проходят отточенный профессионализм духовного хорового концерта и непри­хотливая манера письма в операх водевильного типа с «низовыми» национальными сюжетами (показательны названия опер Е.Фомина: «Новгородский богатырь Боеславич», «Ямщики на подставе, или Игри­ще невзначай», «Колдун, ворожея и сваха», «Вечеринка, или Гадай, гадай, девица»). 30 водевилей А.Верстовского в первой трети XIX века создавались параллельно с величайшими памятниками духовной му­зыки - 45 хоровыми концертами Д.С.Бортнянского.
74
Инструментальная музыка в таких условиях могла найти себя лишь в двух формах - оперной увертюры и вариаций на народные песни. Уже в XVIII веке скрипач, дирижер и композитор И.Е.Хандошкин написал 50 (!) циклов вариаций на русские народные песни.
В XIX веке, впервые - в творчестве М.И.Глинки, традиция инстру­ментальных вариаций на фольклорную мелодию и жанр оперной увертюры, подразумевающий контраст двух тем-образов, сблизились. Его симфоническая пьеса «Камаринская» (касс. 27) представляет увертю­ру с двумя варьируемыми народными темами - плясовой и протяжной. Вслед Глинке М.А.Балакирев написал «Увертюру на три русские песни».
Так возник специфически русский тип симфонизма, которому отда­на дань и собственно симфониями - Первой Чайковского, Второй («Богатырской») Бородина, всеми тремя симфониями Римского-Корса­кова. Этот симфонизм - не «борющийся» и «преодолевающий», а эпически развертывающий некую исконную, надличную, вечную жизнь; не философски-концептуальный, а картинно-созерцательный, обра­щенный не к «светлому завтра», а, скорее, к самобытной традиции.
Последнее означает не обязательно именно русскую традицию, хотя как раз с вариаций на русские песни начинался отечественный инстру­ментализм. Глинка, кроме русской «Камаринской», сочинил две испан­ские увертюры - «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде». Даргомыж­ский написал «Чухонскую фантазию» для оркестра (т.е. «финскую фантазию», если говорить в сегодняшней топо- и этнонимической манере). Бородину принадлежит музыкальная картина для оркестра «В средней Азии». Балакирев параллельно симфонической поэме «Русь» сочинял поэму «В Чехии». В перечне оркестровых произведений Рим­ского-Корсакова - «Сербская фантазия», «Испанское каприччо», сюита «Шахерезада». Чайковский написал «Итальянское каприччио». Из пяти симфонических увертюр Глазунова одна названа «На греческие темы», другая - «Финская фантазия» и т.д., и т.п.
Если абсолютная музыка западного типа сложилась как философия исторических «целей», то русская абсолютная музыка сложилась как созерцание многообразной широты бесцельно-самоценной народной исторической жизни. С этим связано и различие исторического рельефа самой музыки в «золотом» (как для Западной Европы, так и для России) XIX веке, к которому мы и перейдем в следующих лекциях. ...
75
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Предисловие Каччини к «Новой музыке» цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1977, с.70.
2. См. о музыкально-терминологической судьбе лат. «opus»: Чередниченко Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы. - В кн.: Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1. М., 1988, с.47-48.
3. Моцартовская трактовка opera -seria шла от приоритета музыки перед драмой (собственно, так же, как и его трактовка buffa). «Идоменей» - это прежде всего цепочка крупных и композиционно-закругленных арий, представляющая героев в полный рост. «Рост» же героев seria всегда царственный. Главный конфликт «серьезной» оперы — борение чувства и долга — всегда разрешается в пользу долга, а воплощениями долга выступают венценосцы. Таков Тит - идеальный царь (из «Милосердия Тита») Идеальный тип царя близок у Моцарта образу сверхчеловека («Дон-Жуан»). Дон-Жуан из поздней моцартовской оперы, жанр которой лишь условно определяется как seria (сам Моцарт определил его: «шутливая драма»), однако, встроен в ряд, начатый критским царем Идомене­ем, - в тональный ряд ре-мажора, традиционного для характеристики героев «высшего порядка». С этими героями всегда происходит чудо — благополучно развязывающее перипетии «Идоменея» и трагически оканчивающее похожде­ния Дон-Жуана. Серьезная опера, какой она сформировалась у Скарлатти и дожила до моцартовских шедевров, — это музыкальное представление о судьбе, царях, богах и чуде, задавшее, за маскировкой дважды условного действия (театрального, да еще музыкального), «последние» вопросы: о соотношении человека и Бога, жизненной судьбы и предопределенности. С этой точки зрения наименование жанра, высших проявлений достигшего у Моцарта, - «seria» — далеко не случайно.
См. об «Идоменее» Моцарта подробнее: Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. - Советская музыка, 1991, N212.
4. Бесчисленные оперные нотариусы, доктора, опекуны, лукавые служанки, слуги-пройдохи, солдаты-хвастуны - герои buffa были типическими условными «характерами», кочевавшими с ярмарочных подмостков в литературные коме­дии XVII-XVIII веков. В первых и вообще домоцартовских buffa типические черты драматических образов однозначно превалируют. У Моцарта старые маски превращаются в живых людей, и прежде всего за счет музыки. Например, в «Свадьбе Фигаро» встречаемся с небывалой для жанра вещью: госпожа
76
(Графиня) и служанка (невеста Фигаро Сюзанна) представлены одинаковым количеством арий. А такой важный персонаж, как Граф - одной, тогда как его слуга (Фигаро) — тремя. Но дело даже не в этой «демократической» тенденции, а в том, что основная нагрузка характеристик персонажей падает не на арии, а на их участие в ансамблевых номерах. В ансамблях герои предстают как типы, и контраст типов дает композитору возможность изобретательно дифференци­ровать ансамблевую ткань. Арии же как бы отвлечены от типических характе­ристик героев. В ариях Сюзанна - не служанка, а просто девушка, испытыва­ющая нежные чувства, но вместе с тем разумно взвешивающая все обстоятель­ства; Фигаро — не слуга, а просто смелый и здравомыслящий человек, хороший психолог и несколько циничный знаток придворных нравов. «Разведя» героев на условные «характеры» (представленные в ансамблях) и неповторимых индивидов (представленных в ариях) Моцарт пишет как бы две оперы в одной: лирическую драму внутри традиционной buffa.
Еще более сложное смешение «характеров», символических фигур и психо­логических реалий - в «Волшебной флейте». В этой опере-завещании Моцарт воплотил свое представление о справедливом и разумном устройстве жизни. Известно о Моцартовом увлечении масонством - своего рода индивидуальной религией, основанной на культе дружбы и вере в возможность достичь совершенного общества. Музыкальному миру «Волшебной флейты» нет анало­гий не только в традициях seria и buffa, но и в творчестве самого Моцарта. Это
— опера-мистерия, граничащая и с хоральным церковным пением, и с народной игрой. В последней опере Моцарта жанр как бы уходит за пределы самого себя
— в сферу философской концепции. По-своему к этой сфере двигалось симфоническое творчество (см. далее в основном тексте лекции).
5. Это наблюдение принадлежит Ю.Н.Холопову. См. его статью: «О гармонии Г.Шютца» в кн.: Генрих Шютц. М., 1985, с.176-177.
6. О риторических фигурах см.: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века. М., 1983.
7. Прежде всего см. кн. А.Швeйцepa «И.С.Бах», изданную в русском переводе (М., 1965). Среди русскоязычных баховедческих работ можно выделить: Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М., 1981; Друс­кин М. Пассионы И.С.Баха. Л., 1972; публикации в сборнике «Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя». М., 1985.
8. Философ Карл Вильгельм Фердинанд Зольгер, объясняя силу «абсолютной
77
музыки», подчеркивал, что она «возвышает настоящее к вечности», раскрывает «единство жизненного в идее», т.е. осуществляет ту же духовную процедуру, какую числила за собой философская метафизика. См в кн.: Dahlhaus С. Die Idee der absoluten Musik. Kassel, 1978, s.77 и след.
9. Настоятельность энергии, сконцентрированной в сочинениях Бетховена, нацеленность «вперед и вверх» его симфонических и сонатных форм заставляет сегодня вспомнить о пресловутом тоталитаризме. Современные ассоциации такого рода можно объяснить впечатляющим историческим опытом. Но еще в 1923 году, задолго до западного варианта «тоталитаризации», появились свидетельства такого восприятия музыки Бетховена. В книге «Судьба музыки с древности до современности» немецкие музыковеды Эрих Вольф и Карл Петерзен писали о бетховенской композиции: «Ее смысл заключается в борьбе противоположностей, в абстрактной войне, которую воля субъекта-композито­ра ведет сама с собой. Сонатная форма - это чистый механизм. Не без основания приходят аналогии с бюрократической государственной системой, для которой живые существа — всего лишь функции» (см.: Wolf E., Petersen С. Das Schicksal der Musik von der Antike zur Gegenwart. Breslau, 1923, s.178). Не зря уже более столетия Бетховена воспринимают как «вождя» — особенно же вожди его так воспринимают. Среди высказываний о Бетховене, принадлежащих харизма­тическим лидерам XIX и XX веков, собранных музыковедом Х.Х.Эггебрехтом в книге «К истории восприятия Бетховена» (1972) не хватает хрестоматийной еще недавно для русскоязычных читателей ленинской фразы: «Изумительная, нече­ловеческая музыка!». Сегодня в восторженном эпитете «нечеловеческая» слы­шатся нечеловеческие отголоски. Между тем «бетховенские» восторги вождей имели как раз самую понятную человеческую природу. Им лестно было услышать хоть какой-то резонанс своему прогрессистскому утопизму в творе­ниях гения, и восторгались они не Бетховеном, а самими собой. Недаром же А.Луначарский с безоглядным анахронизмом восклицает: «Бетховен - худож­ник восходящих классов!». И одновременно объявляет Чайковского «певцом классов разбитых и безнадежных» (статья «Музыка и революция», 1927).
Динамика, философски значимая и легко отождествляемая с революционным утопизмом XIX-XX веков, действительно есть в сонатно-симфонических произ­ведениях Бетховена. Но есть и непостижимое художественное совершенство, которого в своей сфере социальные «динамисты» отнюдь не достигли. И если бетховенский тип симфонизма мог подхлестывать умонастроения «преобразо­вания мира», то только в таком сознании, которое было лишено защитной оболочки эстетизма, художественной восприимчивости.
78
10 Этот факт приводится в предисловии E M Левашева к изданию Димитрий митрополит Ростовский Рождественская драма или Ростовское действо (парт­итура) М , 1989, с 5 Вновь опера была поставлена в Московском камерном музыкальном театре в 1982 году
Лекция 11. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА XIX ВЕКА. Бетховен и «традиция революционеров»
1. Западная модель: индивидуальное как революционное •
2. Бетховенский симфонизм: «история» и «мгновение» •
3. Мгновение как «история»: эстетика романтической миниатюры •
4. История как «мгновение»: эстетика симфонической поэмы •
5. «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии •
6. Национально-музыкальные революции •
7. Предчувствие новой музыки.
1. Западная модель: индивидуальное как революционное.
В му­зыкальной критике XIX века при осмыслении творчества Бетховена сближались понятия новизны и творческой индивидуальности
Бетховенский стиль наследовал предшествующей традиции Но наследовал, как бы образуя дистанцию к ней Моцартовские патетичес­кие темы, послужившие отправным пунктом для героических тем Бетховена, были столько же «личным высказыванием», сколько услов­ной звуковой лепкой идеального «характера» в оперном смысле У Бетховена подобные темы как бы лишены условности, превращены в сугубо «свое слово»1 Там же, где, как в Восьмой симфонии, написанной словно в память о Гайдне, Бетховен стремится точно соблюсти специ­фическую отвлеченность классических музыкальных образов, компози­тор не может отделаться от иронии, подавая «не свое слово» в пародийной окраске2
Дистанция по отношению к традиции, хотя и не нарушенной в чем-либо существенном, означала, что композитор в собственном сознании ˜ больше неповторимый художник, чем «мастер вообще», «медиум музыкальности», «выразитель законов искусства»3 Эту-то внутреннюю позицию бетховенского творчества и почувствовали романтические философы и писатели, сформировавшие идеологию нового музыкаль­ного века - века романтизма
Романтикам акцент на личной оригинальности стиля был близок постольку, поскольку само романтическое мировидение концентриро-
80
валось вокруг противопоставления «Я» художника и окружающей жизненной прозы4. Художническая индивидуальность может размы­каться, сливаясь с космосом, но миру обывателей, погрязших в житейском, она неизменно чужда.
Не случайно, что именно Э Т.А.Гофман (1766-1822) - романтичес­кий писатель, оставивший в «Житейских воззрениях кота Мурра, с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейсте­ра Иоганнеса Крейслера» ярчайшее запечатление оппозиции «музы­кант-личность - безликая толпа», первый титуловал Бетховена звани­ем «революционер» и первым же определил идею музыкального романтизма - «характеристичного запечатления личности в музыке»5 В 1810-1815 годах Гофман (а он был не только писателем, но и композитором, - ему принадлежит одна из первых романтических опер - «Ундина», 1816) сотрудничал в Лейпцигской «Всеобщей музы­кальной газете». И вот каждое новое произведение Бетховена встре­чало в его колонке аттестацию «новаторского», «революционного». С 1824 года в «Берлинской музыкальной газете» крупнейший музыковед и педагог А.Б Маркс не уставал напоминать о том, что Бетховен -великий новатор6.
С 1820-х годов звание «революционера» присваивалось уже каждо­му самобытно проявившему себя музыканту. Все романтики 40-70-х годов прошлого столетия считались ниспровергателями традиций, даже если их творчество (как шопеновское, например) по сути остава­лось основанным на классических нормах композиции. Впрочем, ниспровержение традиций, и вполне сознательное, также имело место. Недаром Вагнер сам себе присвоил почетное звание новатора и революционера (и не только по музыкальным показаниям: Вагнер сражался на баррикадах дрезденского антиправительственного восста­ния 1849 года и мечтал о мировой революции), видя в своих операх черты «художественного произведения будущего» (так назывался его трактат 1850 года).
Взаимосопряженность индивидуального самовыражения и револю­ционаристского самосознания привела к тому, что в романтической музыке тесно переплелись чувство «Я» и чувство Истории. Мгновенья собственной жизни композитор-романтик осмыслял как исторически-судьбоносные, и судьбы мира переживал как собственную жизнь. Слова поэта Генриха Гейне «Мир раскололся, и трещина прошла через сердце поэта» как нельзя лучше выражают парадокс прямого сопряже-
81
ния лично-мимолетного и всеобще-исторического. Музыкальный язык, способный передать этот парадокс, сформировался еще в композициях Бетховена.
2. Бетховенский симфонизм: «история» и «мгновение».
Проци­тируем на вид узко-конкретное, но чреватое широким смыслом, наблюдение замечательного знатока бетховенского творчества Филипа Гершковича из его статьи «Анатомия Третьей части 1-й фортепианной сонаты Бетховена»7: речь идет о последней восьмой («си-бемоль») второго такта, которая в симметричном такте следующего построения превращается в «си».
«Бетховен - непревзойденный мастер «анонсировать» и даже на самом деле сделать модуляцию (т.е. переход из одной тональности в другую - Т.Ч.) одним единственным ... звуком. Таковым является это «си»... Не забудем упомянуть и о том, что альтернатива «си-бемоль» -«си» становится фокусом разработки ...»
Один звук, как подчеркивает Ф.Гершкович, становится переломным моментом тонального развития, т.е., если использовать внемузыкаль­ные термины, - частное «мгновение» жизни превращается в «истори­ческую эпоху».
Чрезвычайная лаконичность в воплощении композиционных функ­ций задавала симфонизму Бетховена его поразительный динамизм (см. об этом в Лекции 10, разделе 8). В бетховенской форме, однако, мгновения вроде «си», молниеносно переключающего процесс из одной тональности в другую, имеет сугубо конструктивное, объектив­но-логическое значение. Это ни в коей мере не мгновения «чувства», приковывавшие к себе эмоциональное внимание. Скорее эти «си» — «пучки» энергии, которые Бетховен гениально концентрирует из равно­весного баланса сил тональности. И лишь общая траектория напряжен­ного движения, стимулируемого такими «энергетическими выброса­ми», может быть понята и интеллектуально - как образ мировой устремленности к высшей цели, и эмоционально - как символ драма­тического развития души.
У романтиков бетховенский «миг истории» обрастает личным переживанием - переживанием собственной личности. Объективная логика процесса пропитывается субъективным чувством. Оно раздви­нет границы «мгновения», лишая его конструктивной краткости и превращая в более или менее долгий фрагмент формы, который
82
функционально (например, с точки зрения тонального движения) есть не что иное как мгновение, а по смыслу - «эпоха» в «истории души». И наоборот С формально-функциональной точки зрения перед нами может быть громадная «история» (длительный процесс, насыщенный тональными сдвигами и контрастными темами). Но по смыслу эта «история» - всего лишь «мгновение» душевной жизни, всего лишь один из бликов, отброшенных личностью художника на звуковую поверхность.
Гипертрофия музыкально-конструктивного мгновения или, напро­тив, мгновения музыкально-эмоционального в конечном итоге превра­щает бетховенский симфонизм, от которого отталкивались романтики, в свою противоположность' в статично-фрагментарную форму. В свою очередь, принципы статики и фрагментарности задали ориентиры новаторам XX века.
Композиторы-романтики по-разному восприняли бетховенские за­веты Сознательные революционеры (такие, как Вагнер) мыслили музыкальную форму по модели драматичной и грандиозной «исто­рии». Новаторы «нечаянные», не стремившиеся радикально преодолеть традицию, обращались с композицией как с собранием самоценных мгновений (и это собрание мгновений, в свою очередь, выступало неким «сверхмигом» - временем, «спрятавшимся» от напора истории в тайниках «Я»).
К первым принадлежали, кроме Вагнера, реализовавшего свой «историзм» в опере, Берлиоз и Лист, работавшие больше в жанре симфонической музыки Ко вторым - Шуберт, Шопен, Шуман, отто­чившие жанр вокальной и инструментальной миниатюры, а на поздней волне романтизма - Брукнер, поставивший уникальный эксперимент по превращению в «собрание мгновений» целых громадных симфоний Более подробное знакомство с романтическим музыкальным миром начнем с мастеров лирической и программной миниатюры.
3. Мгновение как «история»: эстетика романтической миниатю­ры.
Более 600 песен Шуберта, 48 «Песен без слов» Мендельсона, десятки вариационных обработок арий, «момент в фантазийном сти­ле», «Приглашение к танцу» K.M. фон Вебера (1786-1826), 117 форте­пианных вальсов, мазурок, полонезов, ноктюрнов Шопена; его же экспромты, скерцо, баллады; 8 фортепианных циклов Шумана, вме­щавших десятки кратких пьес...
83
Поистине, с 1820-х годов, на которые приходится расцвет творчества старших романтиков - Шуберта и Вебера, наступила эпоха любви к музыкально-малому. По воле случая (чтобы отличить одну до-мажор­ную симфонию Шуберта от другой, написанной в той же тональности) даже симфония получила аттестацию «малой». Пусть это случайность, но ведь у того же Шуберта симфония как бы стремилась «минимали­зоваться», то не завершаясь (незавершенная Симфония 1821 года), то не заканчиваясь (Симфония 1822 года, «Незаконченная»). Как видно из последних примеров, «малое» романтиков - еще и «незавершенное», или, по меньшей мере, тяготеющее к эстетике архитектонической мягкости, растворения граней формы.
Бетховен тоже сочинял песни; Моцарт тоже оставил необозримое множество маленьких ансамблевых, вокальных, клавирных пьес. Но для классиков малая форма была «досугом» по сравнению с «работой» - симфонией, сонатой, концертом, оперой. Романтики же переместили «работу» в область малого При этом, если шутливо-развлекательное рондо Бетховена «Ярость по поводу утерянного гроша» являет собой постройку с надежным тонально-конструктивным фундаментом и прочной мотивно-тематической крышей, так что «утерянному грошу» парадоксально соответствует капитальная завершенность формы, то песни Шуберта или вальсы Шопена, задуманные как бесценные лири­ческие откровения, чуждые каких-бы то ни было «грошовых» тем, далеки от строгой выстроенности. Логическая завершенность формы -не их императив Забота о пропорциональной уравновешенности музыкальной пьесы, не покидавшая Моцарта даже тогда, когда он сочинял крохотный дивертисмент на случай, перестает быть обязатель­ной для романтической миниатюры.
Недаром Шуберт, Шопен, Шуман объединяют свои пьесы в циклы. Пьеса мыслится как часть, а не целое, как мгновение в череде других мгновений. У Шумана есть цикл фортепианных пьес «Бабочки». Назва­ние симптоматичное. Музыкальный образ - это «бабочка», нечаянно мелькнувшая и улетевшая, но манящая воспоминание своей таинствен­ной красотой. Характерны и серии «Экспромтов» у Шопена и Шуберта. Сочинение получает имя, указывающее на спонтанность и мимолет­ность.
Спонтанность и мимолетность - не просто настроения, составляю­щие ауру музыки. Сама форма сочинений стремится стать мгновением, внутренние и внешние грани которого условны и призрачны В песнях
84
Шуберта ток мелодии словно перетекает через начало и конец; отдель­ная песня - только миг, выхваченный из неслышимо вечной напевнос­ти. В ноктюрнах Шопена, иногда построенных как вариации на двухчас­тную песню (типа куплет-припев), все новые и новые украшения, нюансирующие мелодию, тоже обозначают перспективу процесса, уходящего за границу концовки в необозримую даль. В «сценах» Шумана (имеются в виду фортепианные циклы «Лесные сцены», «Детские сцены», а также «Карнавал», представляющий по определе­нию композитора, вереницу «сцен») возникает мозаика музыкальных «частностей», словно случайно уложенная в таком, а не другом, порядке, в такие, а не другие, пределы.
И каждая «частность» подчеркивает свою фрагментарность тем, что избегает центра. В отдельных пьесах, например, «Лесных сценах» Шумана нет такой необходимости для любого законченного высказы­вания детали, как кульминация. В «Грезах» из «Детских сцен» (касс. 25) появление в третьей четверти формы далекой от тоники гармонии, казалось бы, готовит кульминацию. Однако кульминация «смазана», поскольку на остром аккорде движение фактуры застывает, словно не чувствуя, что аккорд — напряженный, и что надо бы поспешить с его разрешением в устойчиво-опорное созвучие. Ясно, что композитор сознательно гасит функциональный акцент формы. Ему не нужен рельеф, который организовал бы целое в симметрию подъема-спада. Да и сама симметрия не нужна, потому что не нужны внешне-архитектонические признаки законченности. Шуман стремится подчер­кнуть фрагментарность миниатюры. А следовательно - частичность музыкального мгновения по отношению к внемузыкальному времени.
Мастера романтической миниатюры вписывали свои музыкальные эскизы, «Пестрые листки», «Листки из альбома» ( перечислены назва­ния циклов Шумана ) в окружающую музыку время - в историю.
История эта - прежде всего личная биография художника. Шуберт в последнем прижизненно исполненном песенном цикле «Зимний путь» уходит вместе с одиноким странником - героем песен, желая в последнем номере цикла возлюбленной ( или себе? или нам?): «Спо­койно спи». Шуман в «Танцах Давидсбюндлеров» («Общества братьев Давида», имеется в виду библейский псалмопевец Давид) и в «Карна­вале» выводит себя (в лицах Флорестана и Эвзебия - антагонистов-близнецов, ведущих споры об искусстве на страницах шумановских критических статей) и своих друзей по романтическому «цеху» (Пага-
85
нини, Шопена). Произведения превращаются в своего рода музыкаль­ные дневники, обнародованные для концертной публики.
Но не только личная биография раскрывается в «Грезах» или «На Бруке» (название песни Шуберта 1925 года на слова Э.Шульце; стихи - о всаднике, скачущем в кромешной тьме горного леса и освещающем себе путь «тайным светом предчувствий», - образ этот, конечно, не что иное, как метафора душевного порыва романтического художника). Следует помнить один из романтических афоризмов: «С человеком рифмуется вся природа» (Й.В. Риттер8). И с малыми подробностями личных обстоятельств в произведениях романтиков «рифмовались» мировые судьбы9.
Поэтому, когда в «Карнавале» давидсбюндлеры наступают виртуоз­но-изящным маршем на филистимлян (библейский этноним означает у Шумана филистеров, обывателей), то это, ни много ни мало, -эстетически-социальный утопизм в духе «красота спасет мир». И когда герой песни «На Бруке» поет в мажоре (после глубокого минора) «И нам забрезжит, наконец, Огней долинных вереница», то за этим слышится вера в грядущее царство разума и справедливости.
Эфемерность мгновений романтической миниатюры не мешает их концепционной нагруженности. То, для чего Бетховену в конце концов потребовалась симфония с хором в финале (Девятая симфония), - а именно, «послание» о последних основаниях и конечных итогах, романтические мастера малой формы могли выразить одним усколь­зающим музыкальным жестом, например 1б-ю тактами Седьмой прелю­дии Шопена Эта прелюдия вдвойне эфемерна. Она - призрак мазурки (ритмоформулы мазурки в прелюдии не бодро повторяются, а замира­ют в паузе; танец не «раскручивается» в захватывающую стихию, а все время «растворяется»), а мазурка - бальный танец — тоже нечто духовно не прочное. И вот в призрачном мире опоэтизированной «суетности» раскрывается то, чего в масштабнейших и прочнейших своих созданиях жаждал Бетховен: итог истории - гармоничная веч­ность.
Если история вместе со своими итогами может «разверзаться» в мгновении, то она в него может и «сверзаться». Монументальные сочинения с подробно прописанной событийной программой могут означать единственный миг духовного озарения. Обратимся к роман­тической большой форме.
86
4. История как «мгновение»: эстетика симфонической поэмы.
Классическая симфония относилась к времени как к ряду четко отграниченных друг от друга событий. Не зря импульс симфонизму был задан оперой, в которой действие, изложенное в речитативах, останав­ливалось «передохнуть» во время развернутых арий. Паузы между частями классического симфонического цикла - это как раз такой «квазиоперный» отдых от развития. Даже если не принимать во внимание пауз, части симфонии отделены друг от друга сменой темпа.
Романтики, не завершая подчас своих многочастных симфоний, разработали жанр симфонии одночастной - симфонической поэмы По продолжительности звучания такие поэмы не были короче «нормаль­ных» четырехчастных циклов Моцарта или даже Бетховена Но время в них становилось «короче», в смысле - более «сплошным», слитным. Не только паузы между частями исчезли; исчезли и тематически-темповые маркировки различий разделов. Лист, автор 13 симфонических поэм, которые распределены чуть не по всей его долгой творческой биогра­фии (и ее «сливая» в одну «поэму»), довел до кульминации намеченную у Бетховена идею скрытого мотивного родства симфонических тем. В листовской технике монотематизма все темы выводятся из одного мотивного субстрата
На место обстоятельной расчлененности симфонического времени приходят иные способы артикуляции процесса. Во-первых, - про­граммность. Практически все симфонические поэмы Листа имеют название, указывающее на тот или иной известный литературный источник: «Гамлет (по Шекспиру), «Мазепа» (по Гюго), «Прометей» (по Гердеру), «Идеалы» (по Шиллеру). Есть и поэма, отсылающая к живописному полотну - «Битва гуннов» (по картине В.Каульбаха). Нередко к сочинению прилагается развернутый комментарий, объяс­няющий, какие фрагменты литературного сюжета «пересказаны» му­зыкой, что конкретно в музыке «происходит» с Гамлетом или Проме­теем.
Второе средство достижения «членораздельности» симфонического процесса в обход завершенности частей - цепь кульминаций (из которых последняя - самая сильная), за каждой из которых словно открывается новая образная перспектива (героический пафос сменяет­ся лирическим созерцанием; лирическая восторженность - фантасти­ческим гротеском, и т.д.). События, подобно волнам, как бы «захлебы­ваются», «откатываются» и уступают место другим событиям, также
87
обрывающимся в кульминационный момент. Возникает экзальтирован­ный рельеф «великих свершений», не доведенных до конца, больших надежд, оборачивающихся утраченными иллюзиями. Это - рельеф романтической борьбы с собой, раздвоенности и проблематичности собственного «Я» (вспомним гейневское: «Мир раскололся, и трещина прошла через сердце поэта»).
Если Лист писал одночастные симфонии, то Берлиоз нарушил симфонический канон в другую сторону. Наряду с одночастными сочинениями типа листовских поэм у него есть пяти- («Фантастическая симфония») или трехчастные («Траурно-триумфальная симфония»). Но даже когда французский романтик пишет вроде бы в классических очертаниях (четырехчастная симфония «Гарольд в Италии», по Байро­ну), литературная программность, драматургия «налезающих» друг на друга кульминаций и резких поворотов действия делают деление симфоний на части сугубо внешним и условным. Пять частей «Фантас­тической симфонии» - это как бы единая дневниковая запись, настоль­ко стремительная в своей искренности, что не делится даже на абзацы и оставляет «недописанными» целые фразы.
«Гамлеты», «Прометеи», «Мазепы» или «Гарольды» с их судьбами, за которыми в культуре закрепилось значение трагических символов истории, в симфонических интерпретациях Листа или Берлиоза пре­вращаются в ипостаси автора музыки. Недаром наравне с литератур­ными «спутниками человечества» в симфонических поэмах Листа выступает сам Лист («От колыбели до могилы» - поздняя поэма-размышление о смысле жизни художника), а в симфониях Берлиоза - сам Берлиоз. «Фантастическая симфония» имеет подзаголовок «Эпизод из жизни артиста». «Артист» - это композитор, томительно влюбленный тогда в будущую свою жену. И хотя в симфонии (как о том повествуется в объявленной программе) «артист» в своих снах наяву не только испытывает восторженные мгновения нежности, но и попадает на шабаш ведьм, где возлюбленная его предстает в демони­ческом облике, тем не менее герой симфонии - это «Я» композитора. Отсюда и фантастика «шабаша ведьм», и псевдоним идеального возлюбленного Лелио (в монодраме «Возвращение к жизни», продол­жающей «Фантастическую симфонию», - сочинении для чтеца, хора, солистов-певцов и оркестра, текст для чтеца - Лелио - написан самим Берлиозом).
Отождествление авторского «Я» с «Прометеями» - героями истории
88
человечества - означает, что грандиозность и событийная насыщен­ность романтических симфонических произведений упирается в един­ственный момент: момент, который А.Н.Скрябин, поздний русский романтик, выразил, обозначив лейтмотив, из которого вырастает его Третья симфония, ремаркой «Я есмь».
У поздних романтиков, писавших в позитивистской атмосфере конца XIX - начала XX века, художественный комплекс романтического симфонизма выражен резче и прямее. Ведь, скажем, Рихарду Штраусу (1864-1949), вслед за Листом создававшему одночастные симфоничес­кие поэмы по Шекспиру («Макбет», 1887) или Н.Ленау10 («Дон Жуан», 1889), приходилось противостоять литературе, в которой к тому време­ни возобладал натурализм (тогда как Лист или Берлиоз входили с литераторами в один дружеский круг). В противовес художественному окружению, в котором романтические импульсы уже были исчерпаны, композитор настойчиво подчеркивает специфические мотивы романти­ческой большой формы. Симфоническая поэма Штрауса «Жизнь героя» имеет автобиографическую программу, о чем свидетельствует введение в нее тем из других сочинений композитора.
От «Эпизода из жизни артиста» 1830-х годов до «Жизни героя» 1890-х годов пролегает путь гипертрофии романтического стиля и мирови­дения. Как всего лишь «артист» отличается от некоего титанического «героя» (хотя и за первым, и за вторым стоят сами авторы-композито­ры), так отличался поздний романтизм, уже словно не верящий в свою историческую оправданность и поэтому «надувающий щеки» и изобра­жающий «силача», от романтизма раннего, искренне видевшего в себе долгожданного спасителя культуры.
Впрочем, как раз в этом мессианизме уже заложена была фигура позднеромантического титана, совершающего величественные жесты, но в то же время ослепленно моргающего перед светящей ему в лицо электрической лампочкой художественного натурализма. Романтики почитали крайности - эфемерно-малое и грандиозно-большое, пос­кольку боролись с обывательской «серединой», которую считали не «золотой», а блекло-серой. В области монументального как раз и проявлялись, задолго до заката стиля, поражающие до сего дня сверхчеловеческие масштабы. И задолго до заката стиля эти суперпро­изведения были осознаны - в самом же романтизме - как кризисная чрезмерность.
89
5. «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии.
5. «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии. Романтическая опера начиналась «Ундиной» Гофмана и «Вольным стрелком» Вебера - сочинениями, масштаб которых меньше, чем моцартовского «Дон Жуана», а концептуальные претензии меньше, чем бетховенско­го «Фиделио». Зато Р.Вагнер, осуществивший романтическую рефор­му оперы, успел усвоить симфонический опыт Берлиоза и Листа, а тем самым - и тягу к исторической значимости и массивности музыкаль­ных произведений. Начав со сравнительно лаконичного «Летучего голландца» (1840), он пришел к сверхопере - тетралогии «Кольцо Нибелунга» (в 1869 году была написана первая опера из четырех, связанных одним сюжетом, - «Золото Рейна», в 1870 - «Валькирия», в 1876 закончены «Зигфрид» и «Гибель богов»). Это громадное сочинение, как и другие зрелые оперы Вагнера («Тристан и Изольда», «Парсифаль»), своеобразно воплощает принципы «сплошного» вре­мени, реализованные Листом в симфонических поэмах. Оперы Вагне­ра, характеризуя которые, композитор применял изобретенный им термин «бесконечная мелодия», — это поток симфонической ткани, в котором как бы на правах солирующих инструментов участвуют вокальные голоса.
Оперы не членятся на номера, грани между речитативами и ариями, оркестровыми прелюдиями к сценам и самими сценами размыты (касс. 26). Артикуляция времени перемещается в другое измерение. Каждому персонажу, каждому символу (например, кубку с любовным напитком, который выпивают герои «Тристана и Изольды», или Чаше Грааля, обретаемой Парсифалем, или чудесному мечу, при помощи которого Зигфрид совершает свои подвиги), каждой ситуации действия соответ­ствует свой музыкальный знак - лейтмотив (наследник монотемы Листа). Лейтмотивы проходят через всю оперу (или через все четыре оперы, как в «Кольце Нибелунга») в оркестре и вокальных партиях. Они переплетаются, противопоставляются, выводятся друг из друга, образуя музыкальную драму, для которой текст либретто (тексты писал сам композитор) и сценическое действие служат более или менее статич­ным пояснением. Герои, например, Зигфрид и Брунгильда, могут 20 минут стоять на сцене и петь дуэт, и внешним образом будто бы ничего не происходит, действие не движется. Однако в партитуре оркестра и в вокальных партиях тем временем развертывается и минует целая историческая эпоха (дуэты Зигфрида и Брунгильды в «Зигфриде» сопровождаются лейтмотивами первых двух опер тетралогии, а тем
90
самым - всей известной по своду северогерманских легенд - «Старшей Эдде» - мифоисторией богов и людей, нарушивших изначальный закон мироздания и поплатившихся за это мировым хаосом и общей гибелью).
В операх Вагнера масштабность целого сочетается с микроплетением лейтмотивного «повествования». В концепционный «телескоп», позво­ляющий увидеть отдаленные правремена и итоговый смысл истории, словно встроен музыкальный «микроскоп», показывающий движение мгновений. Оперная реформа Вагнера как бы соединила шубертовски-шумановскую любовь к эпизодически-малому и листовски- берлиозов­ское упоение грандиозностью.
Разумеется, восприятию трудно «раздвоиться» и следить за музы­кальным процессом в столь разных точках отсчета одновременно. Одних эти трудные требования покоряли Во всяком случае, Байрейтс­кий театр, специально устроенный для премьер Вагнера его мюнхенс­ким покровителем королем баварским Людвигом II (все гипертрофиро­вано в творчестве Вагнера, и отношение к нему меценатов - тоже; после смерти Вагнера Людвиг II покончил с собой), всегда полнился публикой. В Байрейт ездили, как в Мекку или как на престижный курорт. Другие не принимали того духовного диктата, который означали непомерные требования композитора к слушателям, а в ажиотаже вокруг стареюще­го гения видели прежде всего великосветскую и интеллигентскую моду. В таком духе высказывался П.И.Чайковский, отдававший, однако, дань величию замыслов немецкого мастера.
Как бы то ни было, не зря Вагнер видел в своих операх «художес­твенное произведение будущего», - он рассчитывал на «будущую публику». К слушателям он относился, как утопист-революционер к обществу, надеясь переделать его.
Чайковский, сдержанно отнесшийся к Вагнеру, поддержал хвалеб­ной статьей провалившуюся при премьере в 1875 году оперу Жоржа Бизе (1838-1875) «Кармен» Теперь, когда эта опера стала достоянием музыкальной памяти чуть ли не любого школьника, когда куплеты Тореадора или хабанера Кармен чуть ли не ежедневно звучат по радио, трудно дать себе отчет в ее принадлежности к эпохе, когда она возникла и когда жил ее автор.
А ведь многие следы романтической композиции заметны в созда­нии Бизе. Например, «вагнеровские» лейтмотивы: в «Кармен» их немного, но они так же настойчиво комментируют действие, как и в
91
«Кольце» Вагнера. Во всех поворотных моментах звучит мотив роковой любви; его трансформации пронизывают вокальные высказывания главной героини... Но Бизе не делает конструктивного акцента на лейтмотивной технике. Его эстетика выросла на французской почве, где еще живы были традиции танцевальных сюит с программными назва­ниями вроде «Жнецов» или «Деревенских забав». И оперирует компо­зитор жанровыми знаками. Марши, танцы - сегидилья, хабанера, болеро - окрашивают оперу в яркие цвета национальной и бытовой характерности. Эти краски так концентрируют на себе внимание, что какие-то еще средства активизации музыкального действия не нужны Поэтому Бизе, не оглядываясь на нововведения Вагнера, сохранил номерную структуру оперы, традиционное чередование арий и ансам­блей с речитативами (поначалу это были разговорные диалоги; друг Бизе Гиро после смерти композитора мелодизировал и гармонизовал их, использовав музыкальный материал арий и сцен).
«Кармен» Бизе обозначила мир нормы, противостоящей утопичес­кой грандиозности. В горизонте нормы развивалось искусство Джузеп­пе Верди (1813-1901), сменившего творчески умолкшего в 1829 году Джоаккино Россини на посту национального (и европейского) оперно­го кумира. Более 40 опер; из них более половины репертуарны по сей день, - таково наследие композитора. Вердиевская опера характерна тем, что это прежде всего - опера певцов, опера вокальной мелодии Вагнер саркастически назвал оркестр Верди «большой гитарой». И в самом деле, роль оркестра в операх Верди - поддерживать и сопро­вождать вокал. Хотя уже в «Аиде» (1871) Верди пользуется оркестровы­ми лейтмотивами, а в поздних «Отелло» и «Фальстафе» лейтмотивная техника музыкально-оперной драматургии получает приоритетное зна­чение, тем не менее композитор сохранил баланс между самоценной вокальностью и симфоническим развитием драмы.
И у Бизе, и у Верди вагнеровский синтез большого и малого как бы механически распался на составные части: большая опера состоит из малых, относительно законченных, номеров. Вместе с утратой отождес­твления мгновения и истории оперы великих француза и итальянца потеряли романтический «фирменный знак». В сегодняшнем сознании они такая же «классика», как «Свадьба Фигаро» Моцарта или «Севиль­ский цирюльник» Россини; они словно написаны «когда-то вообще», не именно в XIX веке, не в столетии «трещин, прошедших через сердце поэта».
92
Таково же соотношение между симфониями позднего романтика Антона Брукнера (1824-1896), и как бы тоже романтика и как бы тоже позднего, но далекого от гипертрофированной масштабности, - Иоган­неса Брамса (1833-1897). В Вене, где жили оба мастера, сильно было негативное отношение к Вагнеру. Брукнер же был несгибаемым вагне­рианцем. Музыкальная критика выдвинула против него авторитет Брамса, поклонение которому считалось признаком хорошего тона. И если Вагнер имел собственный театр, то Брукнер ждал признания до 60-летнего возраста.
Хотя биографические подробности не всегда проясняют смысл творений композиторов, в брукнеровском случае они важны. Компо­зитор, предоставленный самому себе, лишенный слушателей, обра­щался к идеальному «понимателю» - к Богу, природе, вечности. И поэтому мог выражать себя с дневниковой свободой и подробностью, хотя и с учетом надчеловеческого величия адресата своих творений. О девяти симфониях Брукнера можно сказать так: эпические поэмы, состоящие из эмоциональных междометий, или - гигантские панно, выложенные бисером. Музыковед В.Гурлитт догадался подсчитать, сколько раз композитор меняет обозначение темпа в одной части симфонии11. Так вот - в 1 части Пятой симфонии - более сорока обозначений смен темпа. Надо помнить, что в классической симфонии темп - главная маркировка различия частей. Выходит, в одной грандиозной части симфонического цикла - множество перетекаю­щих друг в друга относительно самостоятельных частей. Вместе с темпом меняется тембровая краска оркестрового звучания, фактура, ритмика...
Симфоническое время у Брукнера импульсивно, несмотря на свою, казалось бы, требующую космического спокойствия протяженность. Композитор то создает давящую густоту фактуры, осложняя аккорды диссонирующими напластованиями, разветвляя мелодию в контрапун­ктические пласты, то подолгу вслушивается в прозрачно-простые трез­вучия, останавливая мгновения на фактурном «белом пятне» и словно «проваливаясь» в его чистую пустоту. Он избегает ясной функциональ­ной связи элементов формы, прячет причинно-следственную логику тематически-гармонического развития за немотивированно-таинствен­ными контрастами. Этих контрастов так много, что таинственность накапливается, превращая симфонию в одну сплошную загадку. А «отгадка» - в продолжительности брукнеровских произведений. Их
93
время словно желает сравняться с временем природы - начало и конец теряются в бесконечной дали. Сокровенная непонятность вечной при­роды, по отношению к которой человеческие разумения и чувства -только фрагментарная зыбь, - вот смысловой знаменатель брукнеров­ского симфонизма. Конечно, подобно вагнеровской «всеобщей исто­рии богов и людей», переданной в тончайшей вязи лейтмотивов, брукнеровское вчувствование в несопоставимость космической вечнос­ти и человеческой мимолетности, воплощенное в испещренных экзаль­тированными «подробностями» широких пространствах оркестрового звучания, требует от слушателей самоотдачи.
Бережнее относился к публике Брамс (который, правда, имел, что беречь, - Брамса, в отличие от Брукнера, исполняли). Симфоничес­кие циклы Брамса ближе, чем у других романтиков, к классическим нормам, хотя при создании своей Первой симфонии (с начала 1860-х годов по 1876 год) он, первое время, подобно почитавшим Байрона Берлиозу и Листу, вдохновлялся образом байроновского Манфреда, а значит, - увлекался романтической идеологией «подлинного худож­ника» - титана с раздвоенной, мятущейся душой. Но недаром Брамс как-то признался, что самым крупным событием его жизни было завершение издания сочинений И.С.Баха. Уже во Второй симфонии на первое место выдвигается конструктивная уравновешенность, а ро­мантической красочности отдается дань введением народно-жанро­вых мотивов.
Подобно Бизе, Брамс открыл новые стимулы композиции в фоль­клорно-национальном материале. 49 обработок немецких народных песен, «Цыганские песни» для квартета, Вариации на венгерскую тему и «Венгерские танцы» для фортепиано... Для Брамса обращение к фольклору означало соответствие им же высказанной максиме: «Пи­сать столь же красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать, по крайней мере, так же чисто, как он». «Чисто» - то есть позволяя музыке быть непосредственно музыкой, а не транслятором концепций, художественного самосознания, исторической философии. Именно такова в восприятии композиторов, уставших от гипертрофий романтизма, но не имеющих возможности вернуться к классике, чистота фольклора, национально-исконного музицирования.
Впрочем, и тут есть «трещина, прошедшая через сердце». И «проме­тействовавший» на всечеловеческое благо Лист писал «Венгерские рапсодии», и погружавшийся в утонченность «я-мгновений» Шопен -
94
полонезы и мазурки. И даже Вагнер, претендовавший на создание мифоэпоса о всеобщей истории, оставил (правда, малоисполняемые) увертюры «Польша» и «Правь, Британия», да к тому же еще Большой торжественный марш к 100-летию провозглашения независимости США (последнее имеет, конечно, большее отношение к политике, чем к музыкальному этиологизму).
Да и в целом, романтизм - германо-австрийское (отчасти и фран­цузское) по происхождению музыкальное течение - отозвался быстрым возникновением композиторских школ в странах, в XVIII веке состав­лявших глубокую музыкальную провинцию, - Польше, Норвегии, Венгрии, Чехии.
6 Национально-музыкальные революции. Музыкальная провин­циальность - понятие и явление, которые трудно определить. С одной стороны, князь Миклош Эстерхази, капеллой которого с 1766 года руководил Йозеф Гайдн, был венгром; а предыдущий работода­тель Гайдна граф Морцина - чехом. Со всем тем Гайдн - как бы вообще «европейский композитор», а в Венгрии и Чехии XVIII века своей профессиональной музыки словно и не было. С другой стороны, ведущих композиторов в XVIII - первой половине XIX века поставляли все-таки центры, в которых не только покровительствовали музыкан­там, но еще и прислушивались к литераторам и философам; в которых философы имели свою мощную традицию. В этом смысле далеко не случайно лидирующее положение в западной культуре XVIII-XIX веков французских, австрийских и немецких композиторов - современников и соплеменников Вольтера, Дидро и Руссо, Канта, Гегеля, Шопенгауэра и Ницше. Не случайно, что настольной книгой Бетховена была «Всеоб­щая естественная история и теория неба» И.Канта. Так проявлялась исконная связь европейской опус-музыки с теоретическим словом -словом и о самой музыке, и о ее метафизических основаниях, и о метафизических основаниях самих по себе.
Но философы уже с конца XVIII века как бы поступились собственной принадлежностью к культурному центру. Немец И.Г.Гердер (1744-1803) ввел в «Идеи к философии истории человечества» мысль о самоценнос­ти всякой органично-национальной формы культуры. Француз Жан Жак Руссо (1712-1778) идеализировал «естественного человека» - носи­теля неевропейских и нецивилизованных традиций, а короче говоря -не парижанина, не женевца, не лондонца или венца. Вслед за мысли-
95
телями композиторы верили в национальную самобытность как пер­спективу музыки. Ответом на их веру и было становление самостоятель­ных композиторских школ в дотоле музыкально-«непрофессиональ-ных» странах Запада. Оно совпало с общекультурными движениями интеллектуального и художественного оформления проснувшегося национального самосознания.
Даже в Норвегии, не имевшей своего музыкально-профессиональ­ного средневековья, появился «классик» (т.е. по творческому кредо романтик) - основоположник национальной композиторской школы. Впрочем, громкий титул Эдварда Грига (1843-1907) и высокие достоин­ства его «Норвежских танцев», фортепианного концерта и музыки к драме Г.Ибсена «Пер Гюнт» мало помогли тому, чтобы норвежская профессиональная школа сколько-нибудь выдвинулась его последова­телями. В Чехии классиками стали Бедржих Сметана (1824-1884) -автор 8 опер, включая репертуарную до сих пор комическую «Продан­ную невесту», 10 симфонических произведений, в том числе цикла из шести симфонических поэм «Моя родина»; и Антонин Дворжак (1841-1904), с его 10 операми, 9 (опять!12) симфониями, гениальными «Славянскими танцами» для оркестра. А великим их продолжателем стал Леош Яначек (1854-1928), творчество которого, однако, принадле­жит по стилю и смыслу к новой музыке XX века.
И в Испании, профессиональная школа которой, сильная в XV-XVI веках, угасла к XVIII - началу XIX века, в конце прошлого столетия переживается новооснование композиторского профессионализма. Главой второй национальной композиторской школы стал Исаак Альбенис (1860-1909) - автор более 500 сочинений, из которых особенно выделяются фортепианные пьесы и циклы, составляющие в совокупности музыкальную карту Испании: «Кордова», «Севилья», «Гранада», «Наварра», «Малага» и т.д. В них Альбенис воспроизводит характерные национальные танцы и даже - пианистическими сред­ствами - тембровый колорит фольклорного инструментализма (пре­жде всего гитарного). Новая испанская школа дала еще двух видных музыкантов - Пабло Касальса (Казальса, 1876-1973), композитора, больше известного как выдающийся виолончелист, и Мануэля де Фалья (1876-1946) - композитора, чье творчество входит в горизонт новаций XX века.
С обращением к фольклорному наследию разных народов связаны те тенденции западной музыки XIX века, которые ее роднили с русской
96
(в целом иной по духовным предпосылкам и характеру эволюции, пережитой в прошлом столетии; см. в следующей лекции), и которые накапливали потенциал для новых музыкальных революций - новаций XX века.
7. Предчувствие новой музыки.
7. Предчувствие новой музыки. «Традиция революционеров»13, за­данная западной композиции Бетховеном, перешла в XX век. Но уже не только (а может быть, и не столько) как традиция революционеров - композиторов, чей индивидуальный стиль хотя бы просто в силу оригинальной трактовки общих норм воспринимался как новаторский. В XX веке традиция революционеров перерождается в традицию революций - технически-эстетических ломок и перестроек, осущес­твляемых не на уровне индивидуальных стилей, а на уровне школ и течений, объединяющих разных по индивидуальности и степени талан­та композиторов.
Импульсами новой музыки XX века стали некоторые музыкальные идеи романтизма, сбросившие с себя романтическую смысловую обо­лочку. Тут и обращение к фольклору, которое у Листа, Бизе, Брамса или Дворжака означало либо яркую жанровую краску, либо национальный колорит. У композиторов XX века оно преобразовалось в неофолькло­ризм - попытку проникнуться исконно-архаичным отношением к времени, словно не затуманенным просвещенным рационализмом.
Другая идея, намеченная в лейтмотивной оперной технике Вагнера, породила принцип серийности - выведения целого сочинения из единственного звукового ряда.
Еще одна тенденция выросла из фрагментарности, к которой тяго­тели формы романтической миниатюры. На принципе фрагментарнос­ти основывается полистилистический коллаж: новое произведение говорит многими языками прежней музыки, мозаично сопоставляя их. Любование самоценными красочными «пятнами» звучания в оркестро­вом письме импрессионистов или музыкальный хэппенинг - абсурдис­тское действо вокруг, по поводу и при помощи музыки, - это тоже дань фрагментарной композиции.
К этим и другим пунктам музыкальных революций XX века по-своему вело развитие в прошлом столетии также и русской композиции. О нем - следующая лекция.
97
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Показательно сравнение главной темы знаменитой моцартовской фортепиан­ной сонаты до-минор (по каталогу Кёхеля — №457) с до-минорным же хором №5 (из оперы «Идоменей»). Интонационное сходство почти полное. Тема сонаты Моцарта послужила образцом для патетических тем Бетховена, в частности, - темы его Пятой фортепианной сонаты. Но в последней лепка темы такова, что ясно: не голос оперного певца, а рука пианиста (и рука «железная», волевая, сильная) определяет интонационный рельеф. Спеть такое нельзя; можно только сыграть. Оперный «характер» испаряется вместе с вокальной основой. Тема Бетховена - это императивно-импульсивная «речь» не условного сценического персонажа, а «реального лица», чуть ли не самого автора.
2. Восьмую симфонию фа-мажор Бетховен создавал параллельно с Седьмой (1812), как будто на своей, «бетховенской» территории учреждая «гайдновский» анклав. В Восьмой Бетховен иронически смотрит на себя глазами старшего коллеги, не озабоченного философскими проблемами, и, со своей стороны, -на родоначальника Венской школы. Композитор создает пародию на «нормаль­ную» классическую симфонию, — пародию, в которой, однако, слышна невоз­мутимая естественность пародируемой нормы. Раздутые, как флюсы, виртуоз­ные каденции разделов во второй части шулерски-ловким структурным при­емом укладываются в пропорции формы. Композитору как бы жаль, что он не остался там, где писание симфоний было прекрасным ремеслом, данью блаженному «созвучию» (буквальный перевод слова «симфония»), а не служе­нием человечеству и будущему. Но в то же время композитор смеется над музыкой, довольствующейся прекрасным ремеслом и блаженным созвучием. Во всяком случае, как замечено немецким музыковедом, в западных концертных афишах, в которых симфонии объявляются по тональностям, а не по номерам, под « Symphony in Fa-major» Бетховена подразумевают Шестую, хотя Восьмая написана в той же тональности. Тем самым как бы молчаливо признается ее нетипичность для творчества Бетховена. См.: Dahlhaus С. Bemerkungen zu Beethovens 8. Symphonie. In: Schweizerische Musikzeitung, 1970, №4, s.205.
3. Именно в таком духе сопоставляли Моцарта и Бетховена вскоре после смерти последнего. Например, Франц Грильпарцер (1791-1872), драматург, которому Бетховен заказал либретто для новой оперы (ненаписанной), писал в заметках для себя «Отрицательное воздействие Бетховена на художественный мир, невзирая на его высокое, неоценимое значение» (1834-1843): «...Вследствие его сверхлирических скачков представление о порядке и взаимосвязи музыкального
98
произведения расширяется до такой степени, что оно в конце концов делается слишком отрывочным, чтобы можно было собрать его в единое целое Слыша арии Констанцы в «Похищении из сераля» (опера Моцарта — Т.Ч.), можно заметить, что в начале своей деятельности Моцарт был ближе к той точке, в которой закончил свое творчество Бетховен Чувство парит над формой Но зрелый Моцарт постепенно учился подчинять чувство форме, не нанося ему ущерба, учился пластически оформлять его, а Бетховен постепенно разучивался это делать» Цит по Музыкальная эстетика Германии XIX века Т 2, М , 1982, с 140-141
4. Шуберт в письме 1825 года восклицал «Вообще, это сущая беда, как все теперь повсюду коснеет в пошлой прозе, как большинство людей на это спокойно смотрит или даже прекрасно себя при этом чувствует, как они совершенно спокойно скользят по грязи в пропасть» (Цит по Жизнь Франца Шуберта в документах М , 1963 с 430) Сегодняшний читатель вряд ли подумает, что в шубертовском письме дана конкретно-историческая характе­ристика венской обстановки 1820-х годов Слова о «совершенно спокойном скольжении по грязи в пропасть большинства людей» совершенно спокойно можно отнести и к нашему времени И к XIII веку тоже, ведь тогда трубадур Бертран де Борн написал «В наш смутный век, исполненный тоски, Ушла любовь и радость ей вослед И стали люди лживы и мелки, И день за днем - за бредом новый бред» За словами Шуберта стоит не какой-то особый момент засилья «прозы» в жизни общества, а романтическое мироощущение, которому эту пресловутую «прозу» нужно акцентировать постольку, поскольку на ее фоне отчетливее выделяется поэтически неповторимое «Я» творческой личности
5. Цит по Blume Fr Romantik -In Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstel lungen Kassel, 1974, s 307
6. Цитаты из названных газет собраны в статьe Dahlhaus С «Neue Musik» als historische Kategorie - In Musica, 1968, N23
7 См Гершкович ФО музыке Статьи Заметки Письма Воспоминания М., 1991 с. 93
8. «Фрагменты» Й. В. Риттера (1776-1810) цит по Музыкальная эстетика Герма­нии XIX века Т 1 М , 1981 с 330
9.Герцен вспоминал о московских романтиках конца 1820-1840-х годов «Человек, который пошел гулять в Сокольники, шел для того, чтобы отдаваться
99
пантеистическому чувству своего единства с космосом, и если ему попадался по дороге какой-нибудь солдат под хмельком или баба, вступавшая в разговор, философ не просто говорил с ними, но определял субстанцию в ее непосред­ственном и случайном явлении» (см Герцен АИ Собр соч в 30 т Том VII, М., 1956 с 20) «Непосредственным и частным явлением субстанции» (законов природы и истории) для романтиков, действительно, могла быть любая подробность психологической жизни или житейская сценка То и другое совмещалось в танце — сразу означавшем и бытовую реальность, и сферу движений чувства (не следует забывать, что на балах влюблялись и ревновали) Вот почему у композиторов-романтиков так много миниатюр, отталкивающихся от танца, начиная от знаменитого «Приглашения к танцу» К М фон Вебера, продолжая сериями мазурок, вальсов, полонезов Шопена и кончая поздними стилизациями романтической эпохи — например, замечательными вальсами в опере С Прокофьева «Война и мир»
10. У Листа есть симфоническое сочинение «Два эпизода из «Фауста» Ленау (1860) Впрочем, вначале, как бы в соответствии с табелью о художественных рангах, композитор обратился к «Фаусту» Гете («Фауст-симфония» с хором, 1854-1857)
11. См. Gurlitt W. Musikgeschichte und Gegenwart Bd 1 Wiesbaden, 1966, s 12
12. Надо напомнить о «роковом» числе «девять» для авторов симфоний (см предыдущую лекцию)
13. Выражение К Дальхауза из уже упоминавшейся статьи, см примечание 6
Лекция 12. РУССКАЯ МУЗЫКА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ. Глинка и революции традиционалистов
1. Русская модель: исторически-истинное как соборное •
2. Синтез духовного концерта, симфонии и романса
в глинкинской опере • 3. «Свое» и «чужое», картинное
и психологическое в симфоническом наследии Глинки •
4. «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки и неоканоническая перспектива • 5. Хоровая соборность и сольный монолог в опере 1860-1920-х годов •
6. Картинность и психологизм в симфонической музыке 1860-1920-х годов •
7. «Свое» и «чужое»: князь Игорь и хан Кончак, царь Додон
и Шемаханская царица • 8. Отчуждение своего и освоение
чужого: начало Новой музыки XX века.
1. Русская модель: исторически-истинное как соборное.
Большие школы опус-музыки возникают там и тогда, где интенсивно разви­ваются оригинальная литература и философия (см. об этом Лекцию 11, раздел 6). В фазу особой литературно-философской активности рус­ская культура вошла в 20-е годы XIX века Мощные традиции правос­лавной мысли в это время вступили во взаимодействие с наработанны­ми прозападным ученичеством XVIII века терминологически-понятий­ной техникой и профессиональным писательским опытом, отвечавшим европейским стандартам. Стало возможным дистанцироваться от себя (такую дистанцию давал общеевропейский язык философской система­тизации и литературных жанров), а тем самым понять себя, поставить проблему самобытной судьбы России и ее места во всемирной истории. Одно из самых значимых для русской культуры решений этой проблемы упирается в идею соборности. В 1830-х годах ее разработку начал, в частности, философ и литератор А.С.Хомяков (1804-1860). Сопоставляя западный и православный типы познания, Хомяков при­шел к парадоксу (парадоксу - на западный взгляд): утверждению свободного движения к истине при отрицании индивидуализма. «Для
101
того, чтобы достичь истинного знания, нужно «соборование» «многих», нужна общая, согреваемая и освещаемая любовью познавательная работа»1. Соборность - согреваемое духовной общностью движение к истине - возможна лишь в Церкви, а Церковь - это народ: «...полнота разумения, равно как и беспорочная святость, принадлежат лишь единству всех членов Церкви», «Непоколебимая твердость, незыблемая истина христианского догмата не зависит от сословия иерархов; она хранится всею полнотою, всею совокупностью народа, составляющего Церковь, который и есть Тело Христово»2.
Понимание истории как движения к истине и в истине (а не как материального прогресса), соборность истины; соборность как наро­дное «тело» православной Церкви: эти философские построения орга­нично привились к русской композиторской традиции второй полови­ны XVII-XVIII веков. Напомню (см. подробнее в Лекции 10, раздел 9): в этой традиции ведущая роль принадлежала духовному концерту Оперы XVIII века, ориентированные на итальянские традиции seria и buffa, на образцы французской комической оперы, обозначали свою «русскость» легендарными и бытовыми сюжетами из народной жизни, включением в партитуры обработок народных песен. В инструменталь­ной же музыке преобладали вариации на крестьянские плясовые и протяжные.
Иными словами, «соборность» в доглинкинском профессионализме в некотором смысле существовала. Правда, «Церковь» (представленная духовными концертами гениальных Д.С.Бортнянского и М.С.Бере­зовского) намного превосходила, и по духовной значимости, и по художественному профессионализму, собственное «народное тело» (представленное полудилетантскими операми типа «Мельник - кол­дун, обманщик и сват» или далекими от виртуозной рафинированности полуразвлекательными вариациями на «излюбленные песни русского народа»). Оставалось дорастить «тело» до его идеальной сущности, чтобы музыкальная «соборность» открыла «истину» - самобытную русскую профессиональную композицию.
Иными словами, светские жанры требовалось довести до концеп­ционных мерок, заданных духовной музыкой. Пути этого движения Указывали философия и литература, осмыслявшие психологическое соотношение индивидуальности с народной общностью и историчес­кое соотношение национального с инокультурным. Под их влиянием опера из наивной бутафории крестьянско-мещанского быта превра-
102
тилась в мощный эпос, исторический («Борис Годунов» Мусоргского) или сказочный («Садко» Римского-Корсакова); в психологический «роман» о крушении «непочвенной» личности («Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского); в философско-историческую притчу («Золотой петушок», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова). Симфоническое же и инструмен­тальное творчество развернулось красочными музыкальными карти­нами словно из историко-географического атласа культур («Испанс­кое каприччио» Римского-Корсакова, «Русь», «В Чехии» Балакирева, «В Средней Азии» Бородина); углубилось в сферу трагедийной лирики («Ромео и Джульетта» Чайковского) и эмоциональной само­рефлексии, сопрягающей «бетховенскую» динамичность с идущей от православного пения созерцательностью (Первый фортепианный кон­церт Чайковского).
Особо следует сказать о вокальной лирике. Во второй половине XVIII века в столичных и губернских городах процветал полупрофес­сионально-полудилетантский вид музицирования - так называемая «российская песня». Среди множества стихотворствующих чиновни­ков и военных выделялись редкие профессионалы, чьи сентименталь­ные строфы перелагались на музыку (например, А.П.Сумароков, В.В.Капнист); среди множества напевающих помещиков - авторы сравнительно самостоятельных мелодий - Ф.М.Дубянский, О.А.Ко­зловский. В целом же формула стиля российской песни сводилась к переводным стандартам куртуазно-этикетного «приличия» в текстах и к приспособленным для домашнего употребления мелодиям модных французских «минаветов» (менуэтов), источником распространения которых была французская оперная труппа в Петербурге. При этом возникал специфический социокультурный диссонанс. Когда две провинциальные барышни, одна за клавикордами, другая возле, умилительно затягивали в менуэтном миноре «Мы друг друга любим, Что нам в том с тобою? Любим и страдаем всякий час...»3, то это значило сугубо условное приобщение к общеевропейски-цивилизо­ванным формам светского досуга, скользившее над поверхностью мало пошатнувшихся в XVIII веке устоев отечественного домостроя. Батюшки и матушки относились к вокальным упражнениям дочерей как к модной забаве, не более.
В первой трети XIX века традиция российской песни была «онаци­оналена». Романсы А.А.Алябьева, А.Е.Варламова, А Л.Гурилева ввели
103
в мелодику интонации народного происхождения, а в тексты - «мату­шек» и «красные сарафаны». Жанр романса из заемного стал своим. И в этом качестве заполонил культурное пространство - от ресторации с цыганами, где прожигали время гусары, от трактира с цыганами же, где «гуляли» купцы, до светских гостиных, в которых Ф.Лист, в 1842-43 годах наезжавший в Россию, услышал Соловья» Алябьева и «Ты не поверишь, как ты мила» П.Булахова, каковое событие и отметил созданием очередных своих виртуозных транскрипций.
Появление большой лирики (Пушкина и поэтов пушкинского круга) вывело романс на уровень серьезной лирической исповеди. Романс с конца 1820-х годов, когда были созданы первые песни Глинки на слова Пушкина, Дельвига, Батюшкова, Жуковского, стал голосом индивиду­альности, дотоле в русской музыке отсутствовавшим. Ведь сентимен­тально-романтические герои «Соловья» или «Красного сарафана» лишь с большой натяжкой могут быть названы личностями. Личность рефлектирует свое чувство (как герой пушкинского «Я помню чудное мгновенье»), а «Соловей мой, соловей», при всех своих теплоте и проникновенности, - голос наивно-непосредственной душевности, не отмеченной печатью личного, такой, какая потому и находит всеобщий отклик, что принадлежит к принципиально типовому складу чувствова­ний.
В глинкинской версии романс выполнял особую роль в системе русской музыкальной культуры. Он был противовесом эпически-соборной направленности крупных музыкальных жанров. Таким про­тивовесом он оставался и в советское время, когда соборная эпика сменилась в официальных операх, ораториях, симфониях государ­ственной идеологией. Не случайно же оттепельные «барды» обрати­лись именно к романсу как к знаку личной суверенности, противосто­ящей «системе». В романсе «народное тело» русской музыки распа­далось на свободных индивидов, от романса эти индивиды поднима­лись к соборной истине.
Преображение в духе соборности старых форм оперы, инструмен­тально-оркестровых жанров и вокальной лирики произошло в творчес­тве Глинки. Именно в его наследии светская музыка поднялась до традиций духовного концерта и переплавилась с ними.
104
2. Синтез духовного концерта, симфонии и романса в глинкин­ской опере.
М.И.Глинка (1804-1857) принадлежал к двум духов­ным движениям русской культуры. Как автор романсов он входил в круг поэтов, объединенных для нас именем Пушкина. Как создатель духов­ных композиций, опер, оркестровых сочинений и кантат он принадле­жал к кругу литераторов и философов-славянофилов. Впрочем, оба круга пересекались, в том числе через мировоззрение и творчество Глинки. Глинка, сказавший: «Музыку создает народ; композиторы лишь аранжируют ее» (это «соборное» по духу высказывание в советское время интерпретировали в чуть ли не в пролетарски-социалистическом духе), писал в то же время: «Форма - это красота», словно отвлекаясь от присущей славянофилам идейной ангажированности и вставая на пушкинские позиции «чистого искусства» Противоречия тут не было. Был синтез, к которому - через множество идейных фаз - пришла отечественная философия, когда в 1880-90-х годах Вл.С.Соловьев учил о «всеединстве».
В 1836 году, после занятий в Германии под руководством З.Дена («внучатого» ученика И.С.Баха), Глинка из автора нескольких прекрас­ных романсов превратился в классика русской профессиональной композиции. В этом году была поставлена его первая опера «Жизнь за царя».
Первая опера Глинки так же не походила на своих западных современниц, как первая русская опера вообще («Рождественская драма» Димитрия Ростовского, см. в Лекции 10, раздел 9) - на своих. Недаром премьеру «Жизни за царя» нельзя назвать полным успехом, несмотря на гарантировавшее от провала название, несмотря на то, что по плану либретто, разработанному Глинкой, в его создании принима­ли участие видные литераторы и государственные люди - Н.Кукольник и В.Жуковский (основную часть текста написал, впрочем, не слишком удачно, барон Е.Розен4). Опера настолько не укладывалась в привы­чный итало-французско-германский стандарт, что казалась публике неудачной.
От оперы привыкли ждать роскошных костюмов и виртуозных арий. А тут - мужицкие одежды, да к тому же в громадном количестве, так как на сцене почти все время присутствует хор. В партитуре Глинки хор - это как бы продолжение оркестра; он паузирует мало и редко. Солисты на его монументальном фоне - как немногочисленные узкие окна в стенах православного храма. Преобладание хора - дань
105
традициям духовного концерта и, шире, всей глубинной традиции православной богослужебной музыки. Но хоровая доминанта связана еще и с концепцией оперы.
В опере, в сущности, вообще нет солистов в западном смысле слова - солистов-«характеров», пластически отделяющихся один от другого, как в таблице идеальных модусов этики и поведения «нежность» отделяется от «героизма». Сольные партии в «Жизни за царя» - это партии семьи: отца - Ивана Сусанина, его дочери Антониды, ее жениха, будущего зятя Сусанина - Богдана Собинина и приемного сына Сусанина - Вани. В смысловом отношении этот ансамбль солистов составляет род, почти народ, т.е. почти хор.
Этот «малый хор» в опере предстает на пути к единству: Антонида и Собинин должны повенчаться. Единства ожидает и «большой хор»: в конце оперы первый Романов - Михаил - венчается на царство Сусанин, отец, стоящий в центре «малого хора», и сын отчизны, стоящий в центре «большого хора», тоже идет к «венчанию» - идет, спасая царя, своим «крестным путем» (в предсмертной арии Сусанина слова «мой крестный путь» в мелодии подтверждены эмблематическими мотивами креста, как слова Христа в пассионах и кантатах Баха). Сусанину в момент мученической смерти, по мысли Глинки, 33 года. В черновиках партитуры Глинка сокращал имя главного героя так: ИсСус. 33-летнего Иисуса Христа его крестный путь привел к «невесте Христовой» -Церкви. Когда глинкинский ИСус ожидает свой последний рассвет в заснеженном лесу в виду дремлющих врагов, его приемный сын и полный тезка мчится к монастырю и стучится в ворота церковной обители, где укрывается от врагов будущий царь.
Три венчания: семейное, государственно-народное и церковное переплетаются в опере. И когда в гениальном эпилоге5 трио осиротев­ших детей Сусанина оплакивает отца, его обрамляет один из самых монументальных хоров во всей истории музыки - народный торжеству­ющий хор, приветствующий восшествие на престол царя: «Славься, славься Святая Русь». Скорбь и ликование сливаются в соборной исторической истине - в горизонте святости.
Такая религиозно-философско-историческая нагруженность оперы - явление совершенно уникальное. Только значительно более позднее «Кольцо Нибелунга» Вагнера может претендовать на столь же весомую концепционность. Но концепция «Кольца» - это личный, авторский миф, вагнеровская версия древних сказаний, профильтрованных через
106
Шопенгауэра и Ницше. Л концепция «Жизни за царя», не остающаяся в пределах либретто и сценического действия, как подчас у Вагнера6, но проникающая в самые недра музыкальной композиции, - не персо­нальное открытие Глинки, но концентрированная национальная тради­ция (подобно тому, как философия русских религиозных мыслителей - не столько оригинальная манипуляция понятиями, сколько коллек­тивное участие в богословской традиции).
Итак, опера - это как бы духовный концерт, воплощающий самое соборность. В то же время ее музыкальное время симфонично: оно представляет собой сплошное развитие. Но только не оркестрового плетения лейтмотивов, как у Вагнера, а - хорового мелоса От первого хора «В бурю, во грозу» к последнему «Славься» развертывается единый процесс - такой, как в крестьянской протяжной песне, выводящей все новые и новые мелодические продолжения начального интонационно­го зерна. Долгое и мощное мелодическое повествование Глинки напо­минает русские летописи: оно объективно и внелично, оно параллельно органичному течению национальной истории
Подобно тому, как в симфонии есть контрастная главная тема, так в «Жизни за царя» есть контрастная русскому мелосу польская танце­вальность. Второй, «польский» акт оперы - сплошная балетная сюита. В блестящей дворцовой обстановке звучит парадная мазурка. В ритме мазурки польский отряд «разговаривает» в третьем и четвертом дей­ствиях с Сусаниным И, как в симфонии контрастная побочная тема в репризе подчиняется главной, так и польские ритмоинтонации теряют танцевальный кураж после сусанинских фраз «Туда завел я вас, Куда и серый волк не забегал, Куда и черный вран Костей не заносил...», -фраз, интонационно воспроизводящих литургические возглашения священника.
При этом, как ни в одной (хорошей) симфонии мы не найдем умаления художественной яркости побочной темы ради демонстрации ее подчиненного значения, так и в опере Глинки «польская» музыка не менее ярка, чем русский мелос; даже более ярка - в смысле внешнего блеска, колоритности и изящества. Тем сильнее эффект преодоления ее яркости аскетично-мощными репликами Сусанина.
Но внутри духовного концерта, внутри симфонии опера Глинки -еще и собрание лирических песен и романсов.
Как и должно быть в любой опере, главные герои репрезентируются ариями. И в «Жизни за царя» все четверо членов сусанинской семьи
107
имеют сольные номера (хотя слово «номер» здесь неточно: глинкинская опера размывает номерную структуру; отдельные арии, ансамбли, хоры переходят друг в друга без пауз, сплошным потоком, так что слуша1елям почти негде поаплодировать солисту). При этом Антонида, Собинин и Ваня поют в личном тоне романса, приподнятого «итальян­ской» вокальной виртуозностью (Глинка в путешествиях по Европе начала 30-х годов серьезно изучал итальянскую традицию). В партии Антониды (в сцене после ухода Сусанина с польским отрядом) слышат­ся даже отголоски алябьевски-варламовски-гурилевского романса («Не о том скорблю, подруженьки...»). Романсовая интонация «младших» героев как бы даст им право чувства хоть и коллективного, но контрастного народному ликованию эпилога: скорби на фоне всеобще­го празднества. Один Сусанин, - на то он и ИСус, не знает романсовой интонации. Все его сольные фрагменты, включая вершинную сцену в лесу, перед рассветом, несущим ему гибель, выдержаны в мелодичес­ком строе, тщательно «обходящем» слишком личное - романс. Протяж­ная крестьянская песня, возвышенная декламационность, символичес­кие мелодические эмблемы - вот интонационные источники партии главного героя. Костромской крестьянин (как и не поющий в опере царь) воплощает соборное единство Руси.
В поставленной через шесть лет после премьеры «Жизни за царя» «пушкинской» опере Глинки - «Руслане и Людмиле» арий и ансамблей больше, чем хоровых страниц; хотя и тут есть отложенная свадьба, и тут
- почти не поющий государь, и тут - народный герой, вступающий в схватку с неправедной силой. Но эпос «Руслана и Людмилы» сказочный. А всякая сказка соотносится с сакральным мифом как его снижение, травестия7. В ключевых моментах музыкальной драматургии «Руслан»
- травестия «Жизни за царя». Вот почему Руслан демонстрирует героизм не в заснеженном лесу в виду дремлющих врагов, а на ровном поле перед бутафорской гигантской головой; вот почему противник Руслана Фарлаф изъясняется комической скороговоркой (имеется в виду знаме­нитая каватина Фарлафа «Близится час торжества моего» - попробуйте хотя бы не спеть, а проговорить это в быстром темпе); вот почему в стане Черномора танцуют не мазурку и полонез, а шагают под условно-варварский марш, напоминающий не то моцартовских янычар, не то скоморошьих кукольных турок. И вот почему опера в целом - не сквозная симфоническая драма, а блестящий, разнообразный, изобре­тательный «концерт в костюмах», с массой сценических эффектов, с
108
танцующими гаремами и сражающимися чародеями. И с изумительно ясной, пластичной, уравновешенно-стройной, абсолютно автономной, никак идейно не ангажированной музыкой. ...«Форма - это красота» -сказано как будто применительно к «Руслану и Людмиле». Но тогда знаменитый «формалистический» афоризм первого русского классика следует понимать как травестию другого его афоризма, «содержатель­ного»: «Музыку создает народ...», - афоризма, будто предназначенно­го для объяснения замысла «Жизни за царя».
Травестия всегда заостряет, поскольку пародирует. Исторически реальное в «Жизни за царя» противопоставление «своего» (правос­лавно-народно-государственного) «чужому» (иноверскому, агрес­сивному, связанному со смутой), русского - польскому, монумен­тально-хорового - суетно-балетному, в «Руслане и Людмиле» превра­щается в мифологизированное и потому универсальное сопоставле­ние «Руси» и «Тридевятого царства» - не то Кавказа (в садах Черномора танцуют лезгинку), не то Востока вообще (в опере звучат еще персидский хор, арабский и турецкий танцы), не то (или также) балтийского Запада (в галерее волшебников «Руслана и Людмилы» состоит еще и добрый Финн, покровительствующий русскому богаты­рю8).
Отработанное Глинкой сопоставление «своего-чужого» создало одну из констант русской музыки: интерес к музыкальному «иноязычию». «Польское» в «Жизни за царя» блестяще, прекрасно и враждебно. «Черноморское» и вообще «волшебное» в «Руслане и Людмиле» тоже отчасти враждебно, но понарошку, по-сказочному, что позволяет сполна наслаждаться его своеобычностью, проникаться «чужим» как «своим».
В «Руслане» выходит на первый план, хотя и в наивно-игривой подаче, тема Руси как геополитического (или, лучше, - «геодуховного») посредника между Востоком и Западом. На первом плане эта идея находится также в симфоническом наследии Глинки.
3. «Свое» и «чужое», картинное и психологическое в симфони­ческом наследии Глинки.
В хронологии глинкинского творчества скерцо на тему русской плясовой песни «Камаринская» (1848) занимает промежуточную позицию (касс. 27). Перед ним - первая из испанских увертюр Глинки - «Арагонская хота» (1845). После него - Торжествен­ный полонез «Польский» (1855). Можно сказать, что хронология тут как
109
бы символизирует специфическое видение композитором культурной географии.
Испания на западном фланге Европы - такое же средостение Востока (арабо-мусульманского, мавританского) и Запада (христиан­ски-католического), как Россия - на восточноевропейском фланге (имеется в виду встреча на русских просторах язычески-степного, тюркско-мусульманского «Востока» и христиански-православного «За­пада»). От «западной восточности» (Испании) композитор обращается к «восточной западности» (России). А в ней выделяет «западную западность» - Польшу. Таким образом, «Камаринская» оказывается музыкально-этнологическим центром симфонической «всемирности» Так оно и есть, во всяком случае, - в технико-композиционном смысле.
Глинка не написал симфоний (попытки 1824 и 1834 года остались без завершения). Но его собрание увертюр и симфонических картин - это как бы одна большая си: |фония (в буквальном значении слова: «созвучие»): преодолевающее национальные и конфессиональные гра­ницы созвучие родного и инородного. В двух испанских увертюрах (вторая - «Ночь в Мадриде», первая редакция -1848 г.), в «Польском», в «Камаринской» с ошеломляющей естественностью сочетаются разно­родный, в том числе по-разному «чужой», музыкальный материал и единый, причем сугубо «свой», способ его оформления: сквозные вариации. Речь идет не о вариациях-дублях, каждая из которых может заменить другую, а о вариациях-росте, когда очередной вариант распева добавляет новой шири, нового масштаба, новой высоты теме, - подобно тому, как русские первопроходцы добавляли земель держа­ве.
В музыкальной «столице» глинкинской «географии» - «Камаринс­кой» - этот композиционный метод, выведенный из специфической для крестьянских протяжных и плясовых вариантности распева, из правос­лавного церковного пения, - «у себя». Но он не противоречит ни испанской хоте, ни польскому полонезу. Он позволяет инонациональ­ным интонационным индивидуальностям так же привольно располо­житься в «русском» пространстве формы, как и родной плясовой. Если кто-то не верит в толерантность (терпимость к различиям) Российской империи, пусть послушает «Арагонскую хоту», «Польский» или лезгин­ку из «Руслана». Имперское «собирание земель» было, по меньшей мере, духовно, как свидетельствует традиция Глинки, верным своему этимологическому родственнику - «соборности», то есть свободе
110
индивидуально-самобытного в общности, которая сплочена любовью и истиной.
«Свое» и «чужое» у Глинки сразу и суверенны, и едины. В послеглин­кинском развитии этот трудный синтез как бы анализировался. Игорь противостоял Кончаку («Князь Игорь» Бородина); Шемаханская цари­ца - аналог Черномора - торжествовала (в отличие от своего предшес­твенника) над аналогами Руслана - богатырями из Додонова царства («Золотой петушок» Римского-Корсакова)...
И другой глинкинский синтез - личного и народного, в «Жизни за царя» представленный хоровыми обрамлениями романсов и песен младших Сусаниных, тоже анализировался в последующие десятиле­тия. Глинка задал этому анализу своеобразное направление: сквозь все его симфоническое творчество шла работа над образом «Вальса-фантазии» (редакции 1839, 1845, 1856 годов).
Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад­лежностью. В отличие от мазурки, с ее нестираемым польским колори­том, или от менуэта, с «въевшимися» в него французскими ассоциаци­ями, вальс означал не только стандарты светкости («В Петербурге, как в Вене...»), а еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим «демократическим» танцем, когда общество утратило сословную струк­туру и каждый получил «право» быть надсословно-неповторимой индивидуальностью.
«Вальс-фантазия» Глинки - это и блестящая картина бала, и лирическая интроспекция. Уже в начале симфонической пьесы двукрат­ному проведению романсовой лирической интонации отвечает плав­ное, но интенсивное раскручивание танцевального пунктира, рисую­щее вальс с его пластически-внешней стороны. Чередование интимно-исповедального «Вальса-фантазии» и картинно-репрезентативного «Вальса-фантазии» в конце концов приводит к их взаимопроникнове­нию. Психологическая томительность романсовых вздохов и парадный блеск залы в «Вальсе-фантазии» Глинки слышны друг через друга.
В позднейшем русском симфонизме и оперном творчестве картин­ность и чувство обособились. Они смогли даже противопоставляться, как в операх Мусоргского или симфониях Чайковского. Они смогли существовать и независимо друг от друга, «как в операх Римского-Корсакова «Садко» и «Царская невеста». В начале XX века они сдела­лись ориентирами разных течений новой музыки. Картинности насле-
111
довали первые сочинения Стравинского и Прокофьева, психологичес­кой интраверсии - произведения Скрябина.
Глинка в русской музыке - такое же «наше все», как Пушкин в литературе. И даже в большей мере «все». Пушкин не писал духовных стихов (если не считать религиозных подтекстов таких стихотворений как «Пророк»). Глинка же творил также и в традиционной для русской культуры сфере церковного искусства.
4. «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки и неокано­ническая перспектива.
В 1837 году (после «Жизни за царя») Глинка создал «Херувимскую песнь», обратившись к православным канонам хорового письма За год до смерти, в 1856 году он написал еще два канонически-церковных сочинения «Ектению первую» и «Да исправится молитва моя». С 1856 года Глинка начал углубленные занятия (опять под руководством Дена) по изучению музыки старых западных мастеров. Как бы предвосхищая идеи Вл. Соловьева о религиозном «всеединстве», Глинка думал о том, чтобы «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». Основу будущей русской «старой полифонии» Глинка видел в мелодиях знаменного распева (см. о нем в Лекции 8, раздел б). Эти замыслы, реализация которых означала бы возникновение неоканонической композиции, Глинка претворить не успел
Однако линия литургической композиций, заложенная Глинкой в «Херувимской» и последних духовных сочинениях, в прошлом столетии не прерывалась. Ее главные вехи представлены «Литургией Св.Иоанна Златоуста» (1878) и «Всенощным бдением» (1881) Чайковского, мно­жеством духовных сочинений 1880-90-х годов, авторами которых были С.И.Танеев, А К.Лядов, С М.Ляпунов, В.С.Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Т.Гречанинов, А С.Аренский; наконец, в 1910-х годах, «Литур­гией Св.Иоанна Златоуста» и «Всенощным бдением» С.В.Рахманинова.
Последний, как и его учитель Танеев, вплотную подошел к осущес­твлению предсмертных замыслов Глинки.
Танеев (1856-1915) четверть века изучал музыку западных контра­пунктистов и создал уникальный труд: «Подвижной контрапункт стро­гого письма» (первая публикация - в Лейпциге в 1909 году), в котором так формулировал законы старой музыки, чтобы их можно было воссоздать в современном сочинении. В опере «Орестейя» (1895), кантатах «Иоанн Дамаскин» (1884), «По прочтении псалма» (1915), в
112
Четвертой симфонии (1898) Танеев достиг необычной для музыки XIX
- начала XX века монументально-аскетичной строгости, воскрешавшей строй творчества западных мастеров XV-XVI веков и ассоциировавшей­ся с отечественным церковным наследием.
Танеева современники больше ценили как педагога (действительно, гениального, - ведь среди его учеников и Скрябин, и Рахманинов, и замечательный теоретик Б.Л.Яворский) и теоретика. Только теперь, когда в мировой опус-музыке очевиден поворот к неоканонической композиции, опирающейся на средневековую символику, на идеалы надличного, «надавторского» творчества, танеевский стиль представля­ется революционным прозрением. Но первым увидел новый свет в далях прошлого Глинка. И первым источником этого света стала его опера «Жизнь за царя».
Возвратимся к ее непосредственным «продолжениям» в русской музыке.
5. Хоровая соборность и сольный монолог в опере 1860-1920-х годов.
Соотношение двух глинкинских начал в операх его последо­вателей дало четыре варианта: растворение «сольного» в «хоровом»; преобладание «сольного»; взаимопроникновение «сольного» и «хоро­вого»; противопоставление «хорового» «сольному». Под обоими поня­тиями подразумевается не только, а в ряде случаев - не столько, соответствующие оперные формы - хор и ария, сколько те смыслы, которые у Глинки были закреплены за оперными формами: «хоровое»
- это народно-религиозная соборность; «сольное» - лично-лиричес­кое начало.
Первыми обозначались одномерные варианты: чисто хоровой и чисто сольный. А.С.Даргомыжский (1813-1869), работавший над опе­рой «Русалка» (1856), пользуясь советами Глинки, а спустя почти двадцать лет написавший камерную оперу «Каменный гость» (по Пушкину), как раз и реализовал обе крайние возможности. В сентимен­тально-сказочной «Русалке», несмотря на массу психологических пово­ротов (Мельник, отец обманутой князем девушки, поначалу лукаво-добродушный хозяин, сходит с ума; утонувшая Наталья продолжает любить князя и т.п.) господствует внелично-народная интонация. И Князь, и Русалка, и Мельник - как бы деперсонифицированные эмблемы родовой старины. В «Каменном госте», написанном, в соответ­ствии с убеждением композитора «звук должен прямо выражать
113
слово», в сплошь речитативно-ариозной манере, напротив, разверты­вается сквозной монолог; и Дон Гуан, и Командор, и Донья Анна - не отдельные индивидуальности, а ипостаси абстрактной «личности», одиноко противостоящей року или выполняющей его волю.
В «Евгении Онегине» (1878), «Пиковой даме» (1890) Чайковского, в «Моцарте и Сальери» (1898) и «Царской невесте» (1899) Римского-Корсакова «личное» уже принадлежит отдельным персонажам-личнос­тям. Их индивидуальными характеристиками являются лейттемы, зву­чащие не только в их ариях и дуэтах, но и в оркестровых связках между сценами. Господствующая в этих операх сольность подчас специально оттеняется народно-жанровыми хорами: девушек-крестьянок в «Евге­нии Онегине», славлением царя в «Царской невесте»; сценами балов и городских гуляний (в обеих операх Чайковского).
Еще одна сугубо «сольная» опера стоит особняком: не законченная Мусогорским «Женитьба» по Гоголю (1868) Ее герои, поющие, как в «Каменном госте» Даргомыжского, в декламационно-речитативной манере, тем не менее резко характерны: гротескно-заостренная речевая интонация превращает Подколесина, Степана и т.д. в оперные эквива­ленты гоголевских бытовых «монстров». От «Женитьбы» Мусоргского тянется линия к опере Д.Д.Шостаковича «Нос» (тоже по Гоголю, 1930), в которой «сольное», развиваясь в сторону гротесковой заостренности, делает персонажей абсурдистскими символами распавшейся целос­тности бытия (касс. 28).
В большинстве опер H.A.Римского-Корсакова (1844-1908) пред­ставлен тип сугубо «хоровой». В «Снегурочке» (1881), переполненной хоровыми сценами, сольные партии персонажей (Снегурочки, Леля, Мизгиря) - это голоса природно-народной почвы. В опере-былине «Садко» (1896), также изобилующей хорами, герои выражают истори­ко-эпическое «Мы». В «Сказке о царе Салтане» (1900) начинается процесс утраты народно-хорового «Мы». Народ предстает в виде набора масок. В «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904) эти маски становятся иконами; зато в «Золотом петушке» (1907) окончательно нисходят к гротескному кукольному балагану.
Типу драматургии, в котором противопоставлены соборно-хоровое и индивидуально-монологическое начала, принадлежат исторические трагедии М.П.Мусоргского (1839-1881) «Борис Годунов» (1869) и «Хо­ванщина» (1880). В «Борисе» - сразу несколько планов этого противо-
114
поставления. Прежде всего - царь и народ. Народ обращает к царю гневные требования «Хлеба! Хлеба!», но и доверчиво просит: «...на кого ж ты нас покидаешь, отец наш!». То есть, Борис сразу и «соло» на фоне «хора», и часть «хора». Во-вторых, царю (как части народа) противо­поставлен самозванец, пытающийся влезть на трон на плечах польского войска, то есть личность, отпавшая от «народного тела». Но Борис -тоже отчасти самозванец: трон он занял, совершив убийство законного наследника. Далее, раздваивается и сам народ. То он выделяет из своей общности сомнительно-лихих монахов Варлаама и Мисаила; то -невнятно вещающего высшую правду Юродивого. Словом, «собор­ность» и «индивидуализм» в «Борисе Годунове» теряют свои одномер­ные очертания.
Еще сложнее анализ их взаимоотношений, предпринятый Мусоргс­ким в «Хованщине». Войско (стрельцы), власть (князь Хованский), вера (старообрядцы и никониане) - все, что в «Жизни за царя» «венчалось» и венчало Русь, в «Хованщине» расторгнуто. Мусоргский, умерший в 1881 году, не успел завершить «Хованщину» (за него это сделал Римский-Корсаков). Но вряд ли опера могла быть завершена в принци­пе. В ней главное для глинкинской традиции: финальное утверждение торжества соборности - невозможно, так как силу «сольных» страстей (и интриг) композитор дал совершенно на равных с силой «хора». И бессилие того и другого - тоже на равных.
По столь же принципиальной причине вряд ли могла быть заверше­на опера А.П.Бородина (р. 1833) «Князь Игорь». Бородин умер в 1887 году. В справочниках опера датируется 1890 годом, когда была закон­чена редакторская работа Римского-Корсакова и Глазунова. Начал же Бородин работать над «Князем Игорем» еще в 1875 году. За это время он задумал и осуществил многие свои сочинения. И только «Князь Игорь» не выходил из состояния трудно подвигающегося проекта. В чем же дело?
«Князь Игорь», - едва ли не единственная после Глинки опера, в которой, как в «Жизни за царя», совершенно прозрачны друг для друга соборный хор и личный монолог. Знаменитая ария Игоря в плену, плач Ярославны, песня беспутного Владимира Галицкого, даже небольшие дуэты его прихвостней - скоморохов Скулы и Ерошки - все до предела «сольно» и вместе с тем исполнено из того же монументального материала, что хоры горожан, бояр и воинов. Не несводимость друг к другу «Я» и «Мы», остановившая Мусоргского, остановила Бородина.

<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>