<<

стр. 3
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

115
Напротив, что Мусоргский раздробил, увлеченный исторической ана­литикой, то Бородин полагал заведомо цельным, поскольку был наделен эпическим видением, усвоенным им от автора «Слова о полку Игореве» (Бородин, который сам создавал либретто оперы, фактически осуществил один из наиболее удачных авторизованных переводов «Слова» на современный русский9).
Другое стало камнем преткновения. Бородин подал «свое» и «чу­жое» как паритетно великие начала. И остановился перед невозмож­ностью итога. В оперном финале необходимо торжество одной из сил или их слияние, а ни то, ни другое не соответствовало самобытной красоте «русской» и «половецкой» музыки оперы.
Зато взаимоотношение «своего» и «чужого» не было проблемой в картинном симфонизме послеглинкинской поры.
6. Картинность и психологизм в симфонической музыке 1860-1920-х годов.
До 1870 года, когда впервые прозвучала увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта», традиция «Вальса-фанта­зии» была заслонена традицией «Камаринской» и испанских увертюр Глинки.
Картинный симфонизм стал одной из постоянных линий творчества композиторов, которые сгруппировались в конце 1850-х - начале 60-х годов в Петербурге вокруг М.А.Балакирева (1836-1910). Они получили от также входившего в кружок критика В.В.Стасова групповое имя «Могучая кучка» (или «пятерка», или «новая русская школа»). В кружок, кроме самого Балакирева, входили Бородин, Римский-Корсаков, Му­соргский и Кюи.
Задавая программу «кучкистскому» симфонизму, Балакирев удвоил глинкинское число сочинений из различных геокультурных зон. У Глинки одна «Камаринская». У Балакирева - Увертюра на темы трех русских песен (1858) и симфоническая поэма «Русь»; у Глинки -небольшие кавказские танцы в «Руслане»; у Балакирева - симфоничес­кая поэма «Тамара» и фортепианная фантазия «Исламей». Правда, у Глинки две испанских увертюры, а у Балакирева одна. Зато к «поль­ским» сочинениям Глинки Балакирев добавил еще одну картину запад­ного славянства - симфоническую поэму «В Чехии». Бородин ограни­чился русской «Богатырской» симфонией и музыкальной картиной «В Средней Азии» (от композитора - доктора медицины и профессора химии трудно и ждать большего). Но, как Римский-Корсаков завершил
116
оперу Бородина, так он восполнил за друга по творческому направле­нию музыкальную географию: «Увертюра на русские темы» в начале композиторского пути и симфоническая обработка «Дубинушки» - в конце; «Фантазия на сербские темы» (1867) и «арабская» «Шахерезада» (1888), аравийский «Антар» (Вторая симфония, 1868) и концертная увертюра «Светлый праздник» (1888), музыкально воспроизводящая картину русской пасхальной обрядности («какое-то необузданное языческо-религиозное веселие утра светлого воскресения», как пояснил сам композитор10). И, конечно, «Испанское каприччио» (1887), - без музыкальной Испании невозможно представить русскую симфоничес­кую географию.
Ц.А.Кюи (1835-1918), композитор не столь даровитый, как товарищи по «пятерке», но зато весьма плодовитый, перевел симфоническую географию в сферу оперы, а заодно еще расширил ее. Приведем лишь некоторые названия его опер: «Кавказский пленник», «Сын мандари­на», «Анджело», «Сарацин», «Мадемуазель Фифи», «Матео Фалько­не», - кажется, белых пятен на карте не осталось.
Среди «кучкистов» только Мусоргский был как будто лишен способ­ности к невозмутимому восприятию «чужого». «Польские» сцены в «Борисе Годунове» почти так же роскошны, как в «Жизни за царя». Но на фоне бала разворачиваются интриги магнатов, а прекрасная и вероломная Марина Мнишек «змееподобна», как впоследствии Шема­ханская царица из «Золотого петушка» Римского-Корсакова. И другие географические зоны захвачены в музыке Мусоргского в качестве «горячих точек». Библейский ассирийский царь повержен (кантата «Поражение Сеннахериба», 1867); турки потерпели поражение в битве при Карсе (оркестровый марш «Взятие Карса», 1880).
В XX веке симфоническая эстетика «кучкистов» продолжена в сочинениях учеников Римского-Корсакова. Продолжение поначалу было спокойным - «Восемь русских народных песен» для оркестра А.К.Лядова (1855-1914); одна финская и две греческих увертюры А.К.Глазунова (1865-1936) - это помимо его тоже картинных 8 симфо­ний и еще одной, девятой, не законченной (опять! - см. примечание 12 к лекции 11). Но затем произошел взрыв - появились Скифская сюита «Ала и Лоллий», «Петрушка», «Весна священная» (1910-1913) - первые балеты И.Стравинского. Привычка к созерцательному приятию чужого наравне со своим, выработанная картинным симфонизмом, позволила и к своему отнестись как к чужому, т.е. необычному, экзотичному, даже
117
пугающему. Под поверхностью «русских песен», обкатанных и отшли­фованных бесчисленными увертюрами XIX - начала XX веков, поздние ученики Римского-Корсакова увидели даже не «Испанию», даже не «Аравию», а почти что «Тропическую Африку», до которой симфонисты XIX века в своей географии не добирались (см. подробнее раздел 8 настоящей лекции).
Картинный симфонизм, развитый Балакиревым и его последовате­лями, переходил в симфонизм психологический через общее для русских композиторов музыкальное чувство природы. «Жизнь за царя» открывается хором «В бурю, во грозу»; «Князь Игорь» - сценой солнечного затмения; «Хованщина» - символическим Рассветом на Москве-реке. В «Сказании о невидимом граде Китеже» звучит проник­новенная «похвала пустыне» (т.е. девственному лесу) и квартет, восхва­ляющий «Бога-Света»; в «Иоланте» Чайковского - потрясающий фи­нальный гимн свету и солнцу. Образы «Света», «Пламени-огня» симво­лизировали первоисточник бытия в мистических симфонических откро­вениях Скрябина.
Как музыкально-пейзажную лирику задумал свою Первую симфо­нию П.И.Чайковский (1840-1893). Симфония «Зимние грезы» должна была воплотить традиции картинного симфонизма. Но напряженная работа над ней в 1866 г. вызвала переутомление и нервное заболева­ние. Симфония все же была закончена, хотя композитору пришлось ее еще давжды редактировать. В Москве эпические обзоры этномузыкаль­ного мира не удавались. Может быть, потому, что в старой столице было меньше от Петровской империи, чем от традиционного боярского «суверенитета», который в XIX веке переплавился в интеллигентское свободомыслие и превратил салоны московских аристократов в объек­ты пристального полицейского наблюдения.
Во всяком случае, именно в Москве была поставлена первая лирико-психологическая опера - «Евгений Онегин», и здесь же состоялась премьера Четвертой симфонии Чайковского (1878), которая открыла для русской большой оркестровой формы сферу лирико-трагической рефлексии. Пятая, появившаяся спустя десять лет, и Шестая, написанная в год смерти (1893), - вершинные проявления психологического симфонизма не только в русской, но и в мировой музыке.
Картинному симфонизму оркестровые драмы Чайковского проти­востояли так, как романс противостоит хоровой здравице. Нервный рельеф романсовой мелодии, - такой, какой мы слышим в романсах
118
самого Чайковского (касс. 30), в симфониях как бы растет и образует рельеф большой формы.
Отсюда - отличие от Бетховена, с которым Чайковский схож в безупречном конструктивном совершенстве больших форм. Если Бетхо­вену требуется для набора кульминационного напряжения, скажем, 20 тактов, то кульминации Чайковского начинаются «полого» и развора­чиваются дольше - в пространстве и 60, и 100 тактов. Зато внутри движения к кульминации возникает масса местных динамических волн, одновременно и задерживающих генеральную кульминацию, и нагне­тающих ее напряженность. Симфоническое действие у Чайковского как бы отягощено той психологической склонностью, которую критики русской интеллигенции любят называть «самокопанием».
Однако именно благодаря лирической «заторможенности» сим­фонического развития Чайковского (эта заторможенность чувствуется, если сравнить, скажем, две Пятые симфонии - русского мастера и Бетховена) всякий выход «вовне» - к «Свету», как в финале «Иоланты», обретает качество ликования, пропитанного созерцательным спокой­ствием. И это совсем иначе, чем в бетховенских выходах «вовне». В Девятой симфонии Бетховена в финале поет хор, и поет он гимн, как в финале последней оперы Чайковского «Иоланта» (1891). Но субстрат бетховенского гимна - это марш и хорал, то есть смесь волевой силы и идейной самоотверженности. А субарат гимна Чайковского - марш и романс, то есть знак личного чувства, растворившегося в общей гармонии.
Правда, не всегда романс мог вывести к гимну. Параллельно «Иоланте» писалась Шестая симфония, в которой эмоциональный романсовый рельеф заводит в трагическую глубину одинокого «Я», куда «Свет» из «Иоланты» уже не достигает.
Только А.Н.Скрябин (1871-1915) в сочинениях 1900-х годов (поэмах для фортепиано «Трагическая», «Сатаническая», «К пламени», в симфо­нической «Поэме экстаза» и в «Божественной поэме» - Третьей симфо­нии) подхватил эстафету лирической драмы. Но романсовость Чайков­ского, связанная с уязвимостью лирического «Я», его незащищенностью перед равнодушным миром и собственной рефлексией, у Скрябина спрессовалась в импульсивные звуковые повеления. На место сомнева­ющегося интеллигента у Скрябина встает ницшеанский сверхчеловек. Его вчувствования в себя оборачиваются пророчествами и поучениями, которым должен внимать мир.
119
«Титан» Скрябина, выросший из «чайковских» мучительных поры­вов к «Свету», переводил русскую музыку в регистр «мировых судеб», «всеобщего будущего», в которых различия своего и чужого малозна­чимы. Тем самым давался один из вариантов разрешения давней философско-музыкальной проблемы, определившей своеобразие рус­ской композиции. Другие варианты ее осмысления представлены опе­рами Бородина и Римского-Корсакова, а впоследствии - творчеством Стравинского и Прокофьева.
7. «Свое» и «чужое»: князь Игорь и хан Кончак, царь Додон и Шемаханская царица.
Вернемся к вопросу: почему Бородин не завершил оперу «Князь Игорь» (см. раздел 5 настоящей лекции)? Обычные и вполне реалистические ответы на этот вопрос указывают, что занятия ученого-химика, профессора, заведующего кафедрой постоян­но отвлекали Бородина от сочинения музыки. Однако другие произве­дения Бородин завершил (кроме едва начатой Третьей симфонии - ее первую часть записал по памяти и оркестровал Глазунов). Кроме того, среди «кучкистов» был еще один активно действующий ученый -Ц.Кюи, специалист в области фортификации, генерал-инженер. А он написал более 10 опер, массу других сочинений, и к тому же тома музыкально-критических статей. Конечно, каждый художник индиви­дуален, в том числе и в том отношении, как идет у него творческий процесс: легко или трудно, быстро или медленно. И все же за почти четверть века, потраченных Бородиным на «Князя Игоря», можно было закончить сочинение. Внешние обстоятельства могли мешать, но в искусстве определяют все обстоятельства внутренние. Видимо, само произведение, как его задумал Бородин, «не заканчивалось». Видимо, замысел оперы включал, в качестве сущностного концепционного момента, невозможность определенного финала.
В опере пять низких голосов - басы и баритон. Бас - голос фундаментальный, означающий силу и мощь. Необычайное их обилие (оперная «норма» - один-два) придает партитуре Бородина звуковой характер незыблемой твердыни. Это отвечает и источнику сюжета -древнему «Слову», на котором покоится русская литература, и самому образу Древней Руси в национальном сознании.
Однако все басы - либо враги, либо изменники, либо просто сомнительные персонажи: ханы Кончак и Гзак, разгромившие русскую Дружину; разгульный князь Владимир Галицкий, метящий в самоз-
120
ванные правители Путивля (правда, Галицкий - высокий бас, и это симптоматично, - см. ниже); наконец, один из обслуживающих шальные потехи Галицкого скоморохов. Сфера низкого вокального звучания как сфера чужого, опасного, включает еще и контральто Кончаковны
Напротив, высокие или относительно высокие тесситуры располо­жены на «русском» фланге. Игорь - баритон; сын Игоря Владимир -тенор; помогающий Игорю бежать из плена крещеный половчанин Овлур тоже тенор
Итак, с одной стороны, сползший в басовую сферу баланс регистров
- знак вечной прочности национально-исторической почвы; с другой,
- этот же заглубленный регистровый строй означает «нехристей» -азиатов (или своих, готовых погубить отчизну) Образ Руси как бы раздваивается он велик, он прочен - «Азией»
Не следует забывать, что русский князь в сюжете оперы терпит поражение, хотя не теряет своей нравственной высоты. Но и победив­ший его хан демонстрирует великодушие и приязнь к русскому князю. Эта амбивалентность историко-нравственного конфликта, когда ни на чьей стороне нет единственно верной правды, никто не победил и не побежден; но обе стороны как бы застывают в противостоянии-взаимозависимости, выражена и в музыкальной драматургии.
«Русские» сцены занимают в написанном Бородиным столько же места, сколько «половецкие». Яркость музыки, хотя и разная по смыслу (знаменитые «Половецкие пляски» увлекают прежде всего экзотической роскошью и стихийностью: русские хоры - ясным, мощным, светлым полнозвучием), тоже одинакова в «европейских» и «азиатских» сценах. Более того, Бородину, как, может быть, никому другому в русской музыке, удалось с равной убедительностью воссоздать восточную интонацию в арии Кончака и славянскую в арии Игоря. «Половецкие» фрагменты оперы - это не музыка о Востоке, каковой оставалась все же, несмотря на редкостную стилевую естественность, лезгинка из «Руслана», а словно музыка самого Востока.
Возможно, в «Князе Игоре» впервые - собственно-музыкальными средствами - сформулировано понимание евразийской сущности русской истории - истории, которая погружена в невозможность окончательного выбора между Западом и Востоком и которую поэтому не удается «приспособить» ни к одной из заимствуемых цивилизацион­ных моделей. Такая история не имеет предсказуемой перспективы и
121
однозначного смысла. И композитор не знал, чем закончить оперу. Заключительный хор, славящий в редакции Римского-Корсакова и Глазунова возвратившегося из плена князя, который потерял дружину, оставил в плену сына (впрочем, влюбленного в дочь главного врага), - явная натяжка, попытка повторить финальную «Славу» «Жизни за царя» Но в глинкинской опере западные завоеватели остались в непролазном болоте, куда завел их русский ИСус (см в разделе 2 настоящей лекции о символике имени «Иван Сусанин» у Глинки), а в «Князе Игоре» - в восточных топях у реки-Каялы осталось христианское воинство.
Равновеличие своего и чужого, их взаимозависимость и взаимоот­талкивание - такова позиция 1875 года, когда Бородин начал работу над оперой В 1907 году, когда Римский-Корсаков закончил «Золотого петушка» (по Пушкину) - последнюю свою оперу, самую значительную в ряду послеглинкинских сказочных опер и вместе с тем самую «несказочную» из них, - отношение к своему определяется словом «срам», а к чужому - словами «ядовитость», «краса наказующая»11.
Русь - это царь Додон, бездарность которого и склеротическая готовность свести государственные дела к лежанию на боку рождают анахронистические ассоциации с престарелым лидером советского «застоя». Вполне в духе тех же ассоциаций облик хора-народа, воспе­вающего царю-идиоту: «Без тебя б мы и не знали, для чего б существовали; для тебя мы родились и семьей обзавелись». Диатоника «русских» арий и здравиц в «Петушке» доходит до примитивного мажора. Царь Додон поет любовное признание Шемаханской царице на мотив «Чижика-пыжика» «Буду век тебя любить, постараюсь не забыть» Это - после плача Ярославны из «Князя Игоря» или исполнен­ных страдания любовных исповедей Любаши и Грязного из «Царской невесты» самого Римского-Корсакова!
«Нерусь» в опере представляют Шемаханская царица (ее «змеиная» интонация доводит до пугающего гротеска «восточность» бородинских Кончака и Кончаковны) и Звездочет. Звездочет поет альтино - фальцет -но-высоким голосом (касс. 29). Так продолжается (и превращается) тесситурная символика «Князя Игоря» В опере Бородина высокие регистры означали свет христианства. В «Золотом петушке» они тоже противостоят тьме, но только тьма теперь - на стороне христианского царства Додона.
Огрубляя, можно сказать, что «ядовитая» восточная царица - это
122
бывший Кончак, чья приязнь к русскому вождю обрела издевательски-коварное качество, а Звездочет и Додон - две ипостаси, на которые расщепился князь Игорь. В опере Бородина князь не внял предостере­жению солнечного затмения. В облике Звездочета он искупает свою вину - дарует Руси вещего Петушка, который должен предупреждать об опасности. Но в облике Додона он же прислушивается к успокоитель­ным сигналам коварной птицы: «Царствуй, лежа на боку!» В опере Бородина Игорь потерпел поражение, но сохранил нравственную высоту. У Римского-Корсакова Звездочет - носитель тайного знания и божьего суда, он принял от Игоря эстафету высокого духа, напротив, Додон не в состоянии защищать державу и погибает сам.
В музыке противостояние-взаимозависимость одинаково отравлен­ных, разложившихся своего и чужого выражены в хроматически-перенасыщенной, декадентски-изломанной партии Шемаханской ца­рицы и в сведенной к примитиву, к «народнической» сусальности партии Додона. Тут, как и у Бородина, есть паритет яркости, но яркости отрицательной, яркости «умирающих» стилевых идиом
У Бородина чужое и свое услышаны одинаково органично, изнутри, они воспринимаются как равно близкие композитору и слушателю музыкальные начала. У Римского-Корсакова эти начала услышаны извне, как странные, зловеще бессмысленные. Свое и чужое равно далеки от композитора и слушателя. Так от приватного человека, занятого своим делом и своей семьей, далека всяческая «соборность», включая и «народное тело» веры, и имперское «собирание земель».
Трудно удержаться от того, чтобы не видеть в двух операх, заверша­ющих глинкинскую тему, предсказания современной, 1993-1994 годов, ситуации в отечественных умах. С одной стороны, газеты тиражируют апокалиптические заклинания, подкрепленные евразийской аргумен­тацией, но обращенные больше к прошлому величию державы, чем к ее будущему. С другой стороны, уже укрепился и дает о себе знать в быту «новых богатых» и в прессе либерального толка ментальный комплекс, для которого призывы положить на алтарь величия (понима­емого как пространственная величина) отечества «животы своя» -замшелый абсурд. При этом особо симптоматичным выглядит тот музыкально-исторический факт, что Римский-Корсаков, завершая «Князя Игоря», изо всех сил пытался вытянуть финал к исторически-обнадежи­вающему радетелей русской державности стандарту, и даже, для не особенно вдумчивого восприятия, сделал это. А в своей опере, напи-
123
санной спустя 16 лет после редактуры бородинского шедевра, сделал финалом загадочно-саркастический крик коварного Петушка Финал с музыкально-драматургической точки зрения блестящий. Но как исто­рико-философский символ он мало радует. .
Но вот что может если не обрадовать, то, по крайней мере, перевести национально-задетые размышления в более спокойное русло. Решение «Князя Игоря» и решение «Золотого петушка», при всей их идейной несхожести, удалось музыкально объединить наследникам «кучкистс­кой» школы И объединить так, что болезненные призвуки проблемы исторической судьбы России заглохли; да и сама проблема перестала прослушиваться, как если бы уже была решена или как если бы ее неразрешенность ничего не меняла в укладе жизни, в целом нормаль­ном.
8. Отчуждение своего и освоение чужого: начало новой музыки XX века.
И С Прокофьев (1891-1953) и И.Ф Стравинский (1882-1971) успели быть учениками Римского-Корсакова Но главную оперно-симфоническую «проблему», столь неутешительно подытоженную их наставником, они, как бы в противовес и Римскому-Корсакову, и родоначальнику традиции Глинке, перенесли в балет.
Благодаря «Лебединому озеру», «Спящей красавице» и «Щелкунчи­ку» Чайковского балетная музыка в творчестве отечественных компози­торов вставала вровень с оперной и симфонической. До Чайковского писать для балета было чем-то вроде современного сочинения киному­зыки - прикладным занятием. Однако и Чайковский не осмеливался перенести на балетную сцену проблематику «своего-чужого», едва ли не священную для русской культуры.
К тому же Глинка задал традицию балета как чужого, суетной роскошью противостоящего аскетическому величию своего. Поляки заранее торжествуют победу над Русью, танцуя мазурку и краковяк. В «половецком» акте «Князя Игоря» тоже беспрерывно танцуют. И даже в лирико-психологическом «Евгении Онегине» сцены балов служат знаком светской пустоты - контрастным фоном для вынесенной на первый план лирически-глубокой музыки главных героев. Нарушить столь авторитетную инерцию значило или кощунствовать, или потерять вкус к идеям, волновавшим музыкальных «отцов».
Собственно, произошло и то, и другое Стравинский в балетах 1910-1918 годов («Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная», «Байка про
124
лису, кота да барана, представление с пением и с музыкой», «История солдата»), Прокофьев в балете «Сказка про шута, семерых шутов перешутивших» (1921) продолжили линию сказочной и эпически-народной оперы. Только эпос, как в «Весне священной», из былинно-героической метафоры величия народа превращается в самодовлею­щую экзотику древности (в балете Стравинского - красочных ритуалов славянского язычества). А сказка - в балаганное представление, в которой условно-игровая «ложь» есть, а вот поучительных «намеков» не осталось, - таковы «Жар-птица», «Байка», «История солдата» Стравинского, таков «Шут» Прокофьева. Сказка может превращаться даже в кукольное действие, как в «Петрушке» Стравинского - балете, в котором игрушечные персонажи лубочной сказки действуют на фоне сочных картинок ярмарки.
Основой серии первых балетов Стравинского стал русский фольклор - не только в сюжетном, но и в музыкальном плане. Однако песни и плясовые наигрыши восприняты композитором словно с аналитической дистанции. Если Римский-Корсаков (не в «Петушке», в предшествующих произведениях, в обработках народных песен) стремился к художес­твенной монументализации народной музыки, к введению ее в гори­зонт общеевропейской гармонии и ритмики, то Стравинский как бы расчленяет фольклорные источники на отдельные детали, всячески заостряя их своеобразие, казавшееся «диким», «варварским», «прими­тивным» на фоне благообразных гармонизаций народных песен рус­скими классиками. Фольклор интересовал Стравинского не как символ национальных чувств, не как объект патриотического поклонения, но как яркий, самобытный музыкальный материал.
Композитор слышит в фольклоре отражение собственного парадок­сального мышления, склонного к игре в нарушения привычной логики. Но тяга к отрицанию привычного превращала русский фольклор в нечто новое, неизвестное, как бы даже «не свое». Так смешивались вызов традиции и артистическое равнодушие к той или иной «высокой» (национальной, в частности) идейности искусства. Когда в опере 1922 года «Мавра» (по шутливой поэме Пушкина «Домик в Коломне») Стравинский вывел на сцену русские типы не в виде исторических крестьян или сказочных богатырей или хотя бы ярмарочных шутов, а в обличье мещанских персонажей из культурно-глухого предместья, когда он заставил их петь в карикатурно-чувствительной манере, пародирующей «лирически-святое» - классический романс, то тем
125
самым дело отчуждения своего было завершено. Притом - без всякого таинственно-угрожающего сарказма «Золотого петушка».
Композитор словно заявил, что стиль, в том числе национальный, -это прежде всего стиль, то есть определенная система правил, от которой можно отталкиваться, выражая новую музыкальную мысль. Но если фольклорные источники - это всего лишь стиль, то и наследие Чайковского или западных классиков - тоже. Любой существующий в арсенале истории музыки стиль может стать точкой отсчета авторского высказывания.
В балетах «Пульчинелла» (1920), «Поцелуй феи» (1928), в операх «Царь Эдип» (1948) и «Похождения повесы» (1951) композитор реали­зует программу авторской интерпретации чужого стиля. В номенклатуре новаций XX века эта программа получила название «неоклассицизм», хотя не только классики XVIII века служили иностилевым арсеналом Стравинского. В «Поцелуе феи» воспроизводится и препарируется балетно-оперная «чайковскость». А в «Черном концерте» для фортепи­ано и джаз-бэнда (1945) - культура джазовой импровизации.
Уход в чужие языки завершился для Стравинского глубоким средне­вековьем, перемноженным с нововенской техникой (см. в следующей лекции разделы 4, 7). «Священное песнопение» (1955), «Заупокойные песнопения» (1966) обозначают начало неоканонизма в Новой музыке XX века (см. о предвосхищении идей неоканонизма у Глинки и Танеева в настоящей лекции, раздел 4).
Но понимание и использование стиля Стравинским имело и другую перспективу, смешение стилевых клише, принадлежащих культурам разных регионов и эпох. Цитирование чужой (исторически, этически и этнически) музыки, ее стилизация образуют в сочинениях Д.Д Шоста­ковича (1906-1975) (например, в знаменитой Седьмой, «Ленинградс­кой», симфонии, 1941, где в первую часть вмонтирована агрессивно-маршевая музыка военного оркестра с явным прусским колоритом, что и позволило рассматривать данный фрагмент как эпизод нашествия нацистов на отечество) или А.Г.Шнитке, р.1934 (например, в кантате «История доктора Иоганна Фауста», 1983, используется модель пасси­онов Баха, при этом Мефистофель, который поет двумя голосами -фальцетным контратенором и женским контральто, изъясняется в стиле танго), способ говорить «историей музыки» об истории музыки и истории вообще. Полистилистика может иметь и автономно-музыкаль­ную значимость, превращаясь в «музыку о музыке», в язык о языке. Так,
126
главная тема финала Пятнадцатой симфонии Шостаковича вводится со стилистическим намеком на Вагнера: она напоминает начало «Триста­на», но реально совпадает с мелодией глинкинского романса «Не искушай». Шостакович музыкально размышляет о близости и различии двух музыкальных традиций.
Иным было прокофьевское продолжение школы Римского-Корса­кова. В Скифской сюите («Ала и Лоллий», 1915) композитор перевел балетную эстетику «Весны священной» в план чистого симфонизма. При этом «дикарские» интерпретации фольклора, характерные для ранних сочинений Стравинского, растворились в красочной энергетике парт­итуры, как бы добавившей «скорости» картинному симфонизму про­шлого века. Если в «Скифской сюите» Прокофьев смотрел на глинкин­ски-бородински-корсаковский Восток взглядом радостным, не замут­ненным национальной проблематикой, то в Первой («Классической») симфонии (1917) таким же взором был увиден Запад. Симфония препарирует нормы гайдновского языка и симфонического цикла, но препарирует не с тем, чтобы представить их как нечто необычное (так препарировал Стравинский плясовые наигрыши в «Петрушке»), а с тем, чтобы свежим слухом порадоваться давно знакомому.
По сути дела. Первая симфония Прокофьева начала неоклассицизм раньше (см. Лекцию 13, раздел 4), чем сочинения Стравинского, с именем которого связывают это музыкальное направление. Но Про­кофьев обошелся без музыкального и теоретического «объявления о намерениях»: он ни в композиции симфонии, ни в комментариях к ней не заострил концептуального смысла обращения к нормам прошлого Собственно, никакого концептуального (т.е осмысленного как творчес­кая программа музыкального будущего или как знак идейной позиции) смысла в «Классической» Прокофьева и нет. Эта неотрефлексирован­ность сочинения роднит Прокофьева с классиком, чей стиль с бодрящей смелостью смоделирован в новом гармоническом и мелодическом языке.
Прокофьев сделал чужое (нормы музыкального мышления венских классиков) воистину своим, и не только в Первой симфонии. Практи­чески все его сочинения можно описать в категориях классических форм и классической тональной гармонии, которая всегда оставалась логическим стержнем прокофьевского новаторского музыкального языка12. В отличие от Стравинского, Прокофьев не играл стилями, в том числе и фольклорным - в балете «Сказка про шута, семерых шутов
127
перешутивших», или стилем советского гимна - в кантате «Здравица», посвященной Сталину (1939). Можно долго перечислять стилевые источники языка Прокофьева, но достаточно сказать, что они образо­вали в его музыке органичное единство - единство даже как бы внеэпохальное: единство «музыки вообще», безусловно, русской, без­условно, XX века, но все-таки «вообще», настолько прокофьевский музыкальный язык является именно языком музыки (а не «о музыке» и не «об истории»).
Самодовлеющая музыкальность стиля позволила Прокофьеву с равной силой проявлять себя в совершенно разных по драматургичес­кой задаче операх (сказочная комедия «Любовь к трем апельсинам» и эпопея «Война и мир»), и в разных по образному строю балетах («Сказка про шута...» и «Ромео и Джульетта»), и в симфонических произведениях (монументально-символистская симфония «Огненный ангел» и симфоническая сказка для детей «Петя и волк»), и, наконец, в музыке для кино или для физкультурных упражнений (в 1950-х годах по радио утреннюю гимнастику сопровождали написанными Прокофь­евым по заказу пьесами).
Стравинский задал Новой музыке XX века импульс движения к концептуальной стилизации и полистилистике. Прокофьев никаких импульсов, побуждающих к изобретению новых направлений, не задал. Однако он своим творчеством определил тип отношения к искусству, без которого новации XX века немыслимы. А именно, трезвого, не впадающего в эйфорическую жажду революций, сохране­ния традиционных ориентиров композиции как «прекрасного ремес­ла», - ориентиров, которые удивляли, восхищали и заставляли ирони­зировать уже Бетховена (см. раздел 1 и примечание 2 Лекции 11). К такому типу творчества тяготели и другие новаторы-традиционалисты XX века: Б.Бриттен (1913-1976), П.Хиндемит (1895-1963), К.Нильсен (1865-1931), Я.Сибелиус (1865-1957), К.Шимановский (1882-1937), Н.Я.Мясковский (1881-1950), М.Равель (1875-1937), А.Оннегер (1892-1955), С.В.Рахманинов (1873-1943).
В начале XX века глинкинская идея революционного традициона­лизма раздвоилась. Она предстала в бесконфликтной оппозиции революций, отчуждающих традицию и отчуждающихся от нее, и традиций, усваиваемых музыкальными революциями и усваивающих их. А сама проблема традиции и революции из споров о музыке переместилась в глубину композиторского мышления, определяя отно-
128
шение к музыкальному языку и музыкальной мысли, более того -сделавшись той мыслью, которую так или иначе высказывает музыкаль­ный язык.
Усвоение этой проблемы музыкальным мышлением (а не просто мышлением о музыке) соединило западную традицию революционеров и русские революции традиционалистов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Зеньковский В.В. История русской философии. Часть 1. Л., 1991, с 207.
2. Цит. по: Лосский Н.О. История русской философии. М., 1991, с.35.
3. Тип такого музицирования воссоздан в «Пиковой даме» П.И.Чайковского' в первом действии Лиза и Полина поют дуэт, затем Полина - романс и русскую песнь, а во втором действии, на маскарадном бале у богатого сановника, изображается музыкальное представление в духе пасторали, с дуэтом Прилепы и Миловзора - типичных героев сентиментальной песни XVIII века. Чайковский одним из первых в истории музыки стилизовал бытовой жанр прошлого (см. в разделе 8 настоящих лекций о стилизации в Новой музыке XX века). Другим «пионером» стилизации был Р.Вагнер. В опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868) он воссоздал музыку немецких средневековых певческих «братств» (музыкальных «филиалов» ремесленных цехов) — национальной разновидности менестрельно-жонглерской культуры (см. о ней в Лекции 7, раздел 3).
4. Барону Е.Ф.Розену пришлось писать текст зачастую на уже готовую музыку, торопясь успеть к премьере. С этим связаны следы неловкой версификации. Ведь когда пишется либретто на готовую музыку, приходится учитывать удобства певцов: нельзя, чтобы на высокий долгий звук попала, скажем, гласная «и», нужны «а» или «о». Если к тому же либреттист вынужден спешить, то что же удивляться строкам вроде: «Словно розан в огороде, цветет Антонида в народе».
5. В советское время, когда шедевр Глинки был «народолюбиво» переименован в «Ивана Сусанина» и к музыке написан новый текст (поэтом С.Городецким, 1939), авторская драматургическая концепция была начисто утрачена и целые сцены выпущены из постановок. В частности, от эпилога остался один только хор «Славься» (разумеется, не «Святая Русь», а «русский народ». То есть народ сам
129
себя восхвалял в искореженной опере Глинки, как если бы это была не опера XIX века, а советская песня, для которой воспевание славы самим себе -коммунистам, комсомольцам, советскому народу - было нормальным делом). Возврат к авторской драматургии произошел в нашей стране лишь в 1989 году, когда Большой театр поставил реставрированную «Жизнь за царя» (научная редакция либретто Т.Чередниченко и Е.Левашева).
6. Для того, чтобы понять философский замысел «Кольца Нибелунга», достаточ­но прочесть либретто. Гениальная музыка «Кольца», разумеется, следует за либретто в своей лейтмотивной вязи, но в то же время как бы суверенна по отношению к действию. Мощный оркестрово-вокальный поток можно слушать, не вдумываясь в перипетии происходящего на сцене. Автономный симфонизм оперного письма Вагнера, колоссальный и тонкий, больше убеждает в значи­мости идей, легших в основу сюжета, чем текст и сценические положения, которые - в этом парадокс - тщательнейшим образом передаются лейтмотив­ной основой симфонической ткани. Лейтмотивы, хотя и связаны с либретто, оказываются мотивами в симфоническом смысле: конструктивными элемента­ми развития. У Глинки же сценическая драматургия и музыка определяют друг друга; одно без другого либо скучно и серо, либо слишком условно. Недаром в советское время, когда искромсанная и перетекстованная опера шла в театрах в качестве чуть ли не партийного официоза (в частности, Большой театр обязан был начинать ею сезон), за «Жизнью за царя» (т.е. по-советски говоря, «Иваном Сусаниным») закрепилась репутация скучного и растянутого произведения.
7. «Важной предпосылкой превращения в сказки мифов, имеющих обрядовую основу, являющихся составной частью ритуалов или комментариев к ним, был разрыв непосредственной связи этих мифов с ритуальной жизнью племени. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифа, допущение в число слушателей и непосвященных (женщин и детей) влекли за собой невольную установку рассказчика на вымысел, акцентирование развлекатель­ного момента и неизбежно - ослабление веры в достоверность повествования. Из мифов изымается особо священная часть, усиливается внимание к семейным отношениям героев, их ссорам, дракам и т.п. Первоначально строгая достовер­ность уступает место нестрогой достоверности, что способствует более созна­тельному и свободному вымыслу», - читаем в статье Е.Мелетинского «Сказки и мифы» из энциклопедии «Мифы народов мира» (т.2, М., 1982, с.441). Перерождение мифа в развлекательное повествование проследил (на примере мотива двойников) Ю.Лотман (См.: Происхождение сюжета в типологическом освещении. - В кн.: Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Часть II. Тарту,
130
1973, с 13-18). Пушкинская сказка, послужившая сюжетной основой «Руслана» Глинки, также снижает миф, в том числе «на участке» двойников. Фарлаф и Ратмир, претендующие на руку Людмилы вместе с Русланом, ее избранником,
— двойники Руслана, как любые три богатыря в русских сказках — двойники друг друга. У Пушкина дело осложняется тем, что двойники пародируют главного богатыря (Фарлаф - трус и интриган; Ратмир - сластолюбец). То есть сказка еще добавочно травестируется (не следует забывать, что троица богатырей в русской сказке и былине - отражение мифомотива божественной троичности). К тому же в сюжете Пушкина есть еще одно двойничество: трем женихам Людмилы противостоят три волшебника Черномор, Финн и Наина. Среди них «добрый» — Финн, он, помогая Руслану, противоположен Черномору и Наине, как Руслан — Фарлафу и Ратмиру Волшебники должны быть в сказке страшны­ми У Пушкина они смешные. Черномор - карлик с громадной бородой, Наина
— ревнивая старуха, Финн глупейшим образом попал впросак в любовной истории с Наиной Так что и тут травестия сказки, являющейся, в свою очередь, травестией мифа о тотемных предках-покровителях героев. Наконец, и еще одна троица есть в пушкинской поэме: Руслан — Голова (принадлежащая стародав­нему богатырю) — Черномор. Руслан сражается с Головой, которую в свое время чудесным мечом отсек от тела брата-великана карлик-Черномор. Получая спрятанный под Головой Черноморов меч, Руслан впоследствии им отсекает бороду злого карлика и тем самым губит его. Все трое как бы «закольцованы» друг на друга, в чем обнаруживаются следы мифологического циклического времени Пушкин так сгустил в своей травестированной сказке сказочное (травестирующее мифосюжеты) двойничество, что его легкая развлекательная поэма стала своего рода культурологическим ребусом. И Глинка по-своему ответил литературному вызову. Голова поет мужским хором, а карлик Черно­мор, брат убиенного великана, вообще не поет. «Нецелостности» великана соответсвует хор; «целостности» карлика — отсутствие голоса Хор, исполняю­щий партию Головы, состоит из теноров и басов, а Руслан - баритон (т.е. находится ровно «посередине» тесситуры Головы). Руслан - баритон, Фарлаф
— бас, а Ратмир — контральто, то есть не мужской, во всяком случае, — явно не богатырский голос, как бы антиголос для данного амплуа. В троице волшебников
— такое же распределение тесситурных смыслов: два близких по регистру голоса (Финн — тенор, Наина — меццо-сопрано) и «не-голос» Черномора.
8. Хотя вообще-то «балтийство», или, в категориях традиционной русской историографии, «норманство», в пушкинском сюжете и в опере Глинки пред­ставлено двойственно. Ведь если Финн - добрый волшебник, то Фарлаф, князь
131
варяжский, — никудышный богатырь. Известно, что первые русские князья происходили из варягов (норманнов) Так что и отец Людмилы киевский князь Светозар, возможно, тоже из балтийской ойкумены. В таком случае, мы имеем еще одну троицу. Но не это здесь главное. В русской историографии со времени Карамзина, с которым был дружен Пушкин, велась полемика по поводу роли норманства в становлении русского государства. Своеобразно эту полемику отразил Пушкин, «раздвоив» (или «растроив») «норманнство» между сакраль­ным и ничтожным, чудесным и обыденным, добрым и злым. В долгу перед актуальной темой национальной истории не остался и Глинка Норманский князь Фарлаф поет у него, как и полагается воителю и властителю, басом, - но, скороговоркой Русский же бас, возможно, тоже из варягов, великий князь Киевский Светозар поет, как следует ему по чину, степенно и величественно.
9. См. об этом подробнее в статье. Чередниченко Т. Бородин как поэт. — Советская музыка, 1978, №8.
10. См. Римский-Корсаков Н.А. Литературные произведения. Т.1., М., 1955, с.168
11. Процитированы слова Римского-Корсакова: «Додона надеюсь осрамить окончательно» (Литературные произведения, Т.7., М , 1970, с.412); музыковеда Б.В Асафьева и композитора М.Ф.Гнесина об образе Шемаханской царицы: «ядовитая возбуждающая греза», «краса наказующая». - (Цит. по кн.: Кан­динский АИ Н А.Римский-Корсаков, - (Кн.II тома Второго «Истории русской музыки». Вторая половина XIX века. М., 1984, с.197-198).
12. См. аргументацию в кн Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.
Лекция 13. НОВАЯ МУЗЫКА XX ВЕКА. Замедление истории
1. Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века •
2. Специфика музыкального сегодня •
3. Календарь из сплошных завтра •
4. Календарь из сплошных вчера •
5. Материал может быть любым: старая «мировая музыка» сегодня •
6. Конструкция самоценна: грядущее отношение к миру в сегодняшней музыке •
7. Абсурдистский смех и сакральный канон •
8. Великая музыкальная деревня •
9. Великий музыкальный «поселок городского типа» (советская опус-музыка) •
10. «Дороги нет, но надо идти вперед»
1. Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века.
К музыке XX века журналисты научились прилагать два слова: «Сложная» и «элитарная». Как будто мензуралисты (см. Лекцию 9, раздел 4) писали просто, а работавшие при княжеских дворах капельмейстеры вроде Гайдна в пику своим заказчикам ориентировались на вкусы конюхов. Европейская профессиональная композиция всегда тяготела к сложнос­ти и элитарности Совсем не здесь следует искать специфику музыки XX века.
Пишут также о новизне музыки XX века. И в такой обобщенной констатации нет ничего, что отличило бы наше столетие от предыдущих эпох опус-музыки. Начиная от реформ Гвидо Аретинского (см. Лекцию 9, разделы 1-2), европейская профессиональная композиция только и делала, что объявляла себя «новой»: в XIV (см. Лекцию 9, раздел 4), в XV (там же, раздел 5), в XVII (Лекция 10, раздел 1), в XVIII (там же, раздел 6) и - многократно - в XIX (см. Лекции 11 и 12) веках
С другой стороны, симптоматично, что когда в XX веке в очередной раз заговорили о новой музыке, то писать это словосочетание стали с заглавной буквы: «Новая музыка»1. Очевидно, понятие новизны, затер­тое европейской музыкальной историей, обрело в XX веке особую напряженность.
В чем оно состоит, можно понять, если проследить за генезисом предшествующих «новых музык» и нынешней Новой музыки. Револю-
133
ционеры прошлого возводили на пьедестал господствующей нормы периферийную или низовую традицию. Ars nova XIV века придало низовой менестрельной практике импровизационного ритмического изобретательства ранг утонченного письменного творчества. Револю­ция Гильома Дюфаи, задавшая двухсотлетний импульс контрапункту строгого письма, ввела на континент и облагородила провинциаль­ную английскую манеру хорового исполнения духовных мелодий. Монодия Каччини, открывшая эпоху генерал-баса, сообщила значе­ние художественности прикладным упражнениям по отработке навы­ков вокальной импровизации на заданный бас, известным еще в начале XVI века. Композиция мангеймцев наложила новое динами­ческое понимание оркестра на фактуру клавесинного сопровождения оперных речитативов, то есть на совершенно на незначительный фрагмент предшествующей традиции. Романтики разрабатывали жан­ры, до них примыкавшие к развлекательно-салонному обиходу: песню, инструментальную миниатюру, программную (иллюстрирую­щую литературный сюжет или театральное действие) пьесу. Прежние «новые музыки» в самом деле были новыми: брались из таких сфер, которые как бы не участвовали в предшествующем историческом движении.
Новая музыка XX века начинается не из эстетической провинции и не с примитивных норм. Ее начало есть продолжение центральных магистралей, укатанных задолго до нее «традицией революционеров» западного XIX века (см.Лекцию 11, раздел 7) и революциями русских традиционалистов прошлого столетия (см.Лекцию 12, разделы 4, 7, 8). Новизна современной Новой музыки (сравнительно с предшественни­цами) - в том, что она не нова А также в том, что старое в ней так заостряется, так сканируется под линзами историзированного компози­торского сознания (композиторы стали «историками самих себя»2: музыкой они пытаются ответить себе на вопросы, откуда и куда идут), что из данности становится проблемой, из готового ответа превраща­ется в вопрос, будучи итогом, оказывается проектом. Следовательно, и сама Новая музыка в редких случаях, скорее даже только в идеале, есть «Вопрос, оставшийся без ответа» (название раннего сочинения Ч.Айвза3). В той же степени, в какой она вопрошает грядущее, она отвечает ушедшему, в той мере, в какой она является проектом, обращенным в будущее, она становится итогом, повернутым к прошлому. Вчера и завтра в ней взаимообратимы.
134
Взаимообратимы даже на уровне отдельного произведения, даже в том, как композиторская мысль артикулирует время опуса.
В «Композиции для двух оркестров» Мишеля Филиппо (1960) начальный фрагмент может исполняться вместо завершающего, и наоборот. Развивающая часть может играться в двух вариантах (с одной или другой последовательностью разделов) при любой их очередности или синхронно в обоих, расположенных на расстоянии друг от друга, оркестрах. Опус, таким образом, уподобляется двум эскалаторам мет­ро: один движется сверху вниз, другой - снизу вверх; пассажиры на каждом едут «вперед», но на каждом же «назад», время направлено сразу и в будущее, и в прошлое.
Такова динамика исторического времени в Новой музыке в целом. А заглавная буква в ее самонаименовании как раз и есть симптом взаимопроникновения движений в сторону «вчера» и в сторону «завт­ра». В качестве обещания будущего развития (а ведь новое - это начало, а не середина или конец, некоторого длительного процесса). Новая музыка должна «преодолеть» гнездящееся в ней прошлое. Но так как в реальности сама ее новизна принадлежит прошлому, то прихо­дится преодолевать его идеально, посредством написания слова «Но­вая» как имени собственного.
Развиваясь одновременно в противоположные исторические «кон­цы», Новая музыка сталкивается с необходимостью обозначить свои «сегодня». Они выстраиваются в череду встреч будущего и прошлого. Так встречаются взглядами друг против друга пассажиры, едущие на эскалаторах вверх и вниз, - встречаются, чтобы тут же потерять друг друга из виду и увидеть глаза следующего визави. Каждый настоящий момент Новой музыки - только переменная функция окружающих настоящее времен. Он словно лишен самодовлеющего содержания. Он ускользает от определений, поскольку вчерашнее растворяется в за­втрашнем, а завтрашнее - во вчерашнем. Но, как при процедуре выставления заглавного «Н», есть выход из положения. Новая музыка фиксирует свои «сегодня» при помощи технологических и эстетических идеализаций.
Еще классик оперы Глюк (см. Лекцию 10, раздел 1) упаковал компо­зиторские нововведения в слова: издал «Предисловие» к опере «Аль­цеста». Так была нарушена древняя и средневековая традиция профес­сиональной высокой музыки. Теоретические труды «аккомпанировали» не персональному творчеству, а «музыке вообще». Вагнер (см. Лекцию
135
11, раздел 6) оставил тома литературных трудов - комментариев к собственным новациям. В XX же веке типичная ситуация состоит в том, что композитор параллельно сочиняет два рода текстов: музыкальные произведения и автокомментарии Последние и придают произведени­ям статус «сегодняшних», выделяя их на фоне остальной современной музыки.
2. Специфика музыкального сегодня.
2. Специфика музыкального сегодня. Композитор и музыковед Филип Гершкович4 славился едким остроумием. Одна его шутка задела сразу двух современников: «Родион Щедрин - это Кабалевский XX века». Если вычесть из афоризма саркастическую оценку творчества обоих мастеров5, то некому и не на что обижаться: современность в самом деле - сосуществование времен.
Музыкальная современность - это как бы континуум, на разных участках разно напряженный: либо стягивающийся в остановку време­ни, - в точку, в которой история не движется, а вокруг которой движется медленно; либо перескакивающий через эпохи в представи­мое будущее, либо же - провисающий в глубокое прошлое или поднимающий это прошлое на поверхность настоящего.
Остановки времени связаны с эпигонством. До XIX века понятия (и реальности) эпигонства не существовало. Бах обрабатывал инструмен­тальные концерты своих итальянских современников, и это считалось вполне авторской работой6. Позже возникла установка на оригиналь­ность сочинения (см.Лекцию 11, раздел 1), и подобная работа превра­тилась в эпигонское творчество. Даже не заимствование чужого мате­риала, а простая похожесть опуса на известные образцы получила квалификацию жалкого подражательства. И сегодня критерии ориги­нальности - эпигонства - продолжают действовать. Эпигонские сочи­нения воспринимаются как музыка, выпадающая из истории, как «чистое» вчера, «вчерашнее вчера», из которого ничего не следует, которое ни к чему не ведет, и которое совершенно неинтересно.
Но от «вчерашнего вчера» отличается «вчера сегодняшнее». Когда С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Б.Бриттена или П.Хиндемита (см.Лекцию
12, раздел 8) причисляют к «классикам XX века», то в этом есть не только оценочный, но и историко-типологический резон. Их новаторство, по сути дела, не отличается от новаторства Гайдна или Моцарта. Новизна сочинений тут - синоним авторской оригинальности. Привкус истори-
136
ческой инициативы, проектирование изобретений и открытий в буду­щее, столь ощутимые в творчестве И.Стравинского, который искал будущего в прошлом (см. там же) или его антипода А.Шенберга (1874-1951)7, который искал только будущее, а нашел - через своих последо­вателей - прошлое (см. в настоящей лекции раздел 3), здесь отсутству­ют - так же, как и потребность утвердить приоритет или запатентовать метод посредством программных манифестов и автокомментариев.
Существует и «вчерашнее сегодня». Фортепианный концерт - ран­ний опус А.Скрябина (см. Лекцию 12, раздел 6) слушается как написан­ное в 1897 году сочинение Шопена (а Шопен умер в 1849 году). В поздних же произведениях, например, в «Прометее» (1910), до сих пор манит обещание, которому еще предстоит быть выполненным. К.Дебюсси (1862-1918) успел быть домашним пианистом у Н.фон Мекк - щедрой покровительницы Чайковского. Но в опере «Пеллеас и Мелизанда» (1902) или в симфонических эскизах «Море» (1905) звучит перспектива, все еще ожидающая детальной «прорисовки».
Наконец, есть «сегодняшнее сегодня». Оно легко соскальзывает в «сегодняшнее вчера», а то и во «вчерашнее вчера» (последнее - как только достаточно широко оттиражированная новация попадает в эпигонский арсенал «кабалевских»). А удерживают его в настоящем времени синхронные ему словесные облачения композиции. Они подразделяются на два потока. Технологические комментарии и назва­ния направлений указывают на звуковую структуру как на духовно-исторический знак современности. Эстетические комментарии и назва­ния направлений указывают на духовно-исторические цели, к которым прокладывают пути современные методы сочинения.
Технологическим комментариям «проще»: перед ними - ткань опуса, только описывай и объясняй. Эстетическим - «труднее». Дать понятный образ того, чего еще нет, задача почти неразрешимая. Есть, правда, обходной путь: использовать определения, утвердившиеся в культуре, приставляя к ним модернизирующую частицу «нео-». Отсюда - «неоклассицизм», «неоромантизм», «неофольклоризм» и т.п.
Как видно из перечня эстетических лозунгов, «сегодня», зафиксиро­ванное в них, глядит в прошлое. Напротив, «сегодня», описанное технологически, смотрит в будущее. «Серийная техника» (т.е. метод выведения опуса из серии - неповторяющихся 12 звуков), «вариабель­ная композиция» (способ создания опуса из незакрепленных относи­тельно друг друга фрагментов, как в композиции М.Филиппо, описан-
137
ной в 1 разделе настоящей лекции), «сонористика» (техника работы с темброзвучностями, поставленными на место тем, мелодий аккордов и т.д ) - эти названия направлений, указывающие, вроде бы, только на технологическую идею и на то, что из нее можно «выжать», тем не менее знаменуют начало открываемого пути. Дескать, вот вам новые правила, - попробуйте в этой системе создать что-нибудь стоящее. Вот вам пункт «а» - впереди же, у горизонта шедевров, - целевой пункт «х». И даже если «х» никогда не будет достигнут, он как бы уже схвачен в пункте «а». Ведь новая система правил подразумевает все, что в ее рамках может быть сделано.
Двуликий Янус технологически и эстетически определенных «сегод­няшних сегодня» - все-таки единое существо. Теоретическое слово о музыке всякий раз имеет в виду выделение истины времени из мусора современности. Не все то является сегодняшним, что сегодня происхо­дит, а только «неоклассицизм» или «вариабельная композиция», «неоромантизм» или «сонористика». Специфика «истинных сегодня» в Новой музыке XX века заключается в детальной отрефлексированности их отношения ко всему контексту музыкальной истории, и уже состо­явшейся, и еще ожидаемой. Музыка, принадлежащая «истинному сегодня», сочиняется совсем не по метафоре Шумана: «Подобно птице на ветке, человек музицирует по природному инстинкту». А скорее так, как при помощи гораздо менее самоочевидной и привлекательной метафоры попробую написать я: подобно историку в библиотеке, современный композитор работает в соответствии со своим знанием источников и представлением о направленности и смысле музыкальной истории.
В «истинно сегодняшней» композиции меняется обоснование тео­рии. В канонической импровизации и канонической композиции (см. Лекции 8-9) технические системы строились на сакрально-вечных категориях. Правила музицирования выводились из «космоса», «Бога», из взаимной эквивалентности человеческой природы и божественного миропорядка. В постканонической (автономной) композиции XVII-XIX веков (см. Лекции 10,11,12) правила покоились на аксиомах о природе музыки. А уж эти аксиомы могли философами и самими музыкантами интерпретироваться как угодно и привязываться к каким угодно обоб­щенным внемузыкальным концептам, хоть к шопенгауэровской Воле, хоть к гегелевской Абсолютной Идее, а хоть и к материалистическому Естественному Отбору8.
138
Между прочим, привязывались они в XIX веке и к историософским категориям. Вагнер обосновывал свои новации в конечном счете социал-утопическими конструкциями, а Глинка и другие русские ком­позиторы, находившиеся под влиянием славянофильских идей (см. Лекцию 12, раздел 1), имели в виду конструкции утопически-архаизаторские.
Но скорость революционных обновлений музыки нарастала. И под ее воздействием относительно прочная в XIX веке внутримузыкальная нормативная аксиоматика «поползла», пока не «расползлась» вовсе. Между композиторским творчеством и внемузыкальными его обосно­ваниями исчез слой внутримузыкальной аксиоматики. Исчез, другими словами, нормативный технологический образ «музыки вообще». И тут как нельзя лучше пришелся впору опыт подкладывания под музыку исторических категорий. Философия истории превратилась в теорети­ческое обоснование композиции, а сама композиция - в музыкальную философию истории и в философию музыкальной истории. Симптома­тично название сочинения итальянского авангардиста Л.Ноно (1924-1990): «Дороги нет, но надо идти вперед». Его можно прочесть социокультурным образом, можно - как диагноз, поставленный совре­менной музыке, можно - как и то и другое вместе. В любом случае это уже не композиторская интерпретация «десяти священных заповедей» (как фугетта Баха, см. Лекцию 10, раздел 5), не певческое или инстру­ментально-игровое раскрытие «четырех первоэлементов» (см. Лекцию 8, разделы 4-8), словом, не обращение к вневременным, вечным метамузыкальным категориям, а - погружение в историю, в ее дороги, цели и императивы.
Истинных (или сегодняшних) «сегодня» в Новой музыке много. Ведь началась она, как принято считать, в 1910 году. Много даже не только в том смысле, что с 1910 года много воды утекло, а еще и в том, что «вода» эта «текла» в разных направлениях, поскольку загоняли ее в технологическое и эстетическое русла, а русла эти полярно ориентиро­ваны. Соответственно, имеются два календаря современных новаций. Один состоит из сплошных «завтра»; другой - из сплошных «вчера».
3. Календарь из сплошных «завтра».
1910-50-е годы: серийная (додекафонная) композиция; се­риализм.
1910-50-е годы: серийная (додекафонная) композиция; се­риализм. Техническая идея серийной композиции состоит в сведении разных измерений музыкальной фактуры - мелодии-горизонтали и
139
гармонии-вертикали - к единственному: ряду из 12 неповторяемых высот. В сериализме такие ряды организуют также длительности, штрихи (приемы звукоизвлечения), оттенки громкости.
Эстетическая задача серийности и продолжающего ее сериализма -создать предельно единую, цельную конструкцию9, стерильную и герметичную, не впускающую в себя никакой жизнеподобной интона­ции, никакой «сырой» (не возведенной к идеально-умопостигаемому типу) экспресии. В эстетическом плане серийность и сериализм означа­ют противовес к современной мозаичной массовой культуре, к шлягеру, «давящему» на слезные железы, или к детективу, возбуждающему инстинкт погони.
Серийная и сериальная техники (см. Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, разделы 2, 4) зарождаются в нововенской, или Второй венской школе (первая - это Гайдн, Моцарт, Бетховен, см. Лекцию 10, разделы 7-8, Лекцию 11, раздел 2), в творчестве Арнольда Шенберга, его учеников Альбана Берга (1885-1936) и Антона Веберна (1883-1945). Эти компо­зиторы наследовали романтикам, особенно Вагнеру. Лейтмотивная техника его оперного письма, когда вся оркестрово-вокальная ткань структурирована отдельными мотивами, послужила прообразом се­рийной техники. От множества лейтмотивов остается как бы один, который переводится в абстрактный план и становится рядом из двенадцати звуков - моделью сочинения. Все, что есть в сочинении, выведено из этого ряда. Ничего, что не выводилось бы из ряда (серии), в сочинении быть не может.
Организация серийной, и особенно сериальной, музыки столь сложна, что слух ощущает лишь идеальную связь элементов, но не в состоянии конкретно зарегистрировать, как трансформации серии связаны с исходным рядом и друг с другом. Поэтому культ совершенной унифицированности оборачивается в восприятии непредсказуемостью звуковых сочетаний. В конце концов композиторы и сами становятся на точку зрения восприятия и от тотальности порядка обращаются к планируемой случайности, неупорядоченности.
Промежуточные фазы, ведущие от сериализма к его противополож­ности, - пуантицизм (звуки серии и ее трансформаций отделяются друг от друга паузами, регистровым разбросом, тембровым контрастом или всем этим вместе; звуки замыкаются в себе, как если бы каждый был частью, разделом произведения; так, в Симфонии А.Веберна ор. 21, 1928г.; касс. 31); сериализм групп (в роли элементов ряда - не
140
отдельные звуки, длительности и т.д., а группы звуков, длительностей и т.д , обращение с ними может быть таким же, как в пуантилизме; -так - в «Первой фортепианной пьесе», 1952, Карлхайнца Штокхаузена, р.1928)
1950-70-е годы: алеаторика, вариабельная композиция, инде­терминированная композиция
1950-70-е годы: алеаторика, вариабельная композиция, инде­терминированная композиция (см Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, раздел 4)
Техническая идея, стоящая за этими синонимичными терминами, состоит в подчинении процесса сочинения и исполнения музыки более или менее управляемой случайности. Джон Кейдж (1912-1992), который учился серийной технике у А.Шенберга, управлял случайностью, в частности, посредством гаданий по древнекитайской «Книге перемен» (И-цзин) Числовым значениям китайских гексаграмм соответствовали в его «Музыке перемен» (1951) отдельные звуки и группы звуков. Пианист-исполнитель играл их в порядке, обусловлен­ном его истолкованием результата гадания.
Эстетическая задача вариабельного метода широка и вместе с тем тонка. С одной стороны, речь идет о создании в музыке образа свободной непредвиденности С другой, - об испытании авторской музыкальной мысли на концептуальную самоидентичность. Например, в «По небу странствую я, сопровождая птиц» Штокхаузена (1970) для двух певцов выписана лишь канва - мелодическая строчка - и обусловлены общие правила ее распева (первая часть - импровизация на первый звук; вторая - на первый и второй, и т.д.). Исполнители должны демонстрировать свободную спонтанность ( в том числе и как актеры, пластически). Вопрос: что же в реальном звучании сочинения остается от автора? Ответ: а как раз сама «одноразовость» этого звучания. Ведь певцы при каждом новом исполнении «По небу...» несколько (или даже совсем) иначе подойдут к финальному (предпи­санному композитором) экстатическому трансу; исполнение будет иметь различную продолжительность и т.д. Тонкость состоит в том, что композитор сочиняет вместо одной строго определенной связи элемен­тов (как это было в сериализме) сразу множество возможных связей. Граница между множеством чего угодно и множеством возможного именно в данном произведении все-таки существует В одном из сочинений К.Штокхаузена - «Моментах» (касс. 32) специально отраба­тывается идея плавного перехода и границы между звуком и шумом. Чувство границы - неуловимой, но соблюдаемой, культивируется в качестве особого художественного переживания. Это как при мистичес-
141
ком озарении: есть (хотя и неопределима) граница между прорывом в видение неведомого и галлюцинацией.
Крайний случай индетерминированной композиции - так называ­емая «интуитивная музыка» («Из семи дней» Штокхаузена, 1968): нотный текст отсутствует, его заменяют словесные указания композито­ра к медитации, типа «Возьми аккорд. Не думай ни о чем. Держи аккорд...» (Штокхаузен).
Вообще говоря, медитировать можно молча, или во всяком случае, не особенно утруждаясь игрой на инструменте. Поэтому следующей фазой новации становится минимализм. К нему по-своему вела и другая ветвь технологических изобретений, отпочковавшаяся от серий­ной и сериальной техники.
1950-70-е годы: электронная музыка.
1950-70-е годы: электронная музыка. Первые электрофоны были созданы в конце 1920-х. Однако эпоху электронной музыки открыли синтезаторы, впервые продемонстрированные композиторам в 1951 году. С ними в жизнь «сериальных бухгалтеров» пришла возможность рассчитать не только ряд высот или длительностей, но и элементы этого ряда - звуки. На синтезаторе можно сочинять как обычно, - музыку из звуков, а можно еще и звуки - из музыки: в соответствии с общим расчетом параметров сочинения рассчитываются характеристики зву­ков, из которых оно состоит (частота, спектр, тембр).
Техническая идея сочинения «звуков из музыки» выводит к особой эстетической цели: устранению из опуса всего, что не было бы сочинено композитором10. Электронная композиция - это тотальность сочинен­ного, композиция целиком авторская. К тому же она не нуждается в исполнителях (их заменяет синтезатор и магнитофонная пленка). Так что автор в электронной эстетике берет на себя роль «всей» музыки11. Известные образцы электроники - «Этюды I и II» (1953) Штокхаузена, его же «Пение отроков» (1956); «Живое - неживое» для синтезатора и магнитофона (1970) С.Губайдулиной (р.1931).
Однако электронная музыка, подробно сериальной, «не прослуши­вается» во всей своей сложности. Самое интересное в ней - новый звук - навел на идею сочинения звука, но уже не «из музыки» (из общего расчета целого опуса), а для музыки, в которой звучность, тембр, колорит превратились бы в конструктивный фактор. Так электроника обусловила следующее «завтра» - сонорику.
1960-90-е годы: сонорика
1960-90-е годы: сонорика (см. Лекцию 3, разделы 4, 7). Техничес­кая идея сонорики - сочинение нового звука, но не в плане высчиты-
142
вания его параметров и без обязательного использования синтезатора. Звук сочиняется для «живых» инструментов, посредством необычного их сочетания и применения нетрадиционных приемов игры на них. Способы сочинения темброзвучности для инструментов, имеющих уже свой готовый тембр, могут быть разными. Более просты нетрадицион­ные смеси тембров (например, органа и ударных в сочинении Губай­дулиной «Сказанное», 1978) или нетрадиционные приемы игры (напри­мер, - смычками по пластинам вибрафона в «Per archi» (1992), т.е. «Смычками», В.Тарнопольского, (р.1955). Сложнее сонорная ткань, возникающая без изобретений в области тембровых смесей или при­емов игры, а за счет того, что Д. Лигети (р.1923) назвал микрополифо­нией - движения множества голосов, расположенных друг к другу предельно близко по высоте12. В итоге высоты звуков не различаются, создается впечатление бурлящего и переливающегося тембрами более или менее широкого звукового пятна. «Флуктуации» этого пятна обра­зуют структуру сочинения (касс. 33).
Известные сонорические опусы - «Реквием» (1964) Лигети, «Космо­гония» (1970) К.Пендерецкого (р.1933), «Pianissimo» А.Шнитке - обна­руживают эстетическую цель техники: самоценность звукового мгнове­ния. В сонорике звучание наделяется пространственными и осязатель­ными характеристиками: плотностью, широтой, остротой, шерохова­тостью, гладкостью и т.д. Звук превращается в подобие физического тела, довлеющего себе. Это «тело» можно долго «рассматривать» и «ощупывать» слухом. Время стягивается к мгновению, в котором заключается целый мир. Тем самым сонорика приводит к тому же «завтра», к которому ведет индетерминированная композиция, - к минимализму.
1960-90-е годы: минимализм
1960-90-е годы: минимализм (см. Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, раздел 4). Техническая идея минимализма, называемого еще репе­титивной и медитативной музыкой, - повторение и микроизменение отдельных звуков, элементарных попевок, аккордов или фрагментов «легкоусвояемой» (например, стилизующей романтический музыкаль­ный язык) фактуры. Минимализм рассматривают как реакцию на сложности сериализма, вариабельной композиции и сонорики. Но в нем есть своя сложность. Используя крайне простой материал (напри­мер, в «Композиции 1960, №7» Ла Монт Янга - единственный длящийся звук) композиторы извлекают из его повторений или препарирований эстетически значимые эффекты. У 17 исполнителей пьесы Т.Райли «In С»
143
(«В тоне «до», 1964) несинхронно повторяются 54 мелодические фигу­ры (касс. 34). У Ла Монт Янга две закольцованных пленки на двух магнитофонах, из-за неизбежных микроразличий в работе аппаратов, образуют разные пласты биений одного звука.
Смысл игры со спонтанными микроразличиями при сохранении монотонного единства целого - в том, чтобы создать образ предельной плавности, недискретности медленно движущегося времени13. Воспри­ятие минималистической композиции должно очиститься от слишком «быстрых» рационально-прагматических категорий, типа причина -следствие, усилие - результат, средства - цель. Время течет нечлено­раздельно, ощущение его структурированности человеческими мерка­ми теряется. Минимализм преследует эстетическую цель - научить чувствовать объективность времени.
Однако не случайно минимализм, или репетитивную музыку, назы­вают также медитативной. Подразумевается достигаемый вслушивани­ем в плавно-медленное время эффект погружения в «сверхсознатель­ное». В сочинении В.Мартынова (р.1946) «Войдите» для скрипки с оркестром это «сверхсознательное» символически персонифицирова­но. 30 минут повторяется, перемежаемый тремя-четырьмя сериями ритмичных сухих ударов (как бы стука в дверь), длинный фрагмент в стиле романтически-сентиментальной музыки, необыкновенно «краси­вой», благозвучной. И когда слушатели уже совершенно расслабились и даже устали от этой «пытки раем» (слова композитора о «сладкой» романтической фактуре), очередной «стук в дверь» вызывает ответ: голос говорит «Войдите!». Пытался достучаться до душ человеческих Иисус Христос, но только один голос ему ответил - одна душа сумела воспарить в «сверхсознательное».
От вариабельной композиции в 1950-х годах отходит боковая ветвь, которая по-своему реализует идею минимума музыки.
1950-80-е годы: инструментальный театр (хэппенинг).
Техни­ческая программа хэппенинга заключается в переводе импровизацион­ной спонтанности исполнителей в зримое состояние - в род бессюжет­ного сценического действия. При этом обычный визуальный «аккомпа­немент» к любому исполнению музыки превращается в самостоятель­ный компонент музыкальной композиции, в то, что специально сочи­няют.
Первым хэппенингом, или инструментальным театром, можно на­звать знаменитую пьесу Кейджа «4'33"» (1954): пианист (или любой
144
другой музыкант) 4 минуты 33 секунды сидит за роялем и ничего не играет. Пародийно-эпатирующий эффект стал тут оболочкой несколь­ких смыслов. Во-первых, Кейдж превращает аудиторию (недоуменно-ожидающие шумы зала) сразу и в «музыкальный материал», и в «исполнителя музыки». При этом слушатели воспринимают на месте музыки (следовательно, как музыку) собственное время ожидания, самих себя. Во-вторых, зрительный образ музыки отвлекается от звучащего и обретает обобщенное значение.
Подстановка видимой музыки на место звучащей дает поразитель­ной силы эффект в опере Штокхаузена «Четверг» (1980) из цикла «Свет». В кульминации Михаэль-певец сходит на шепот и немоту. Михаэль-тромбонист лишь нажимает на клапаны инструмента и двигает кулису, не издавая ни звука, а Михаэль-танцор пластически продолжает их партии ( в опере каждый герой представлен тремя исполнителями), и кажется, что звучит самая громкая кульминация из возможных.
Эстетическая цель хэппенинга - превратить не-музыку (то есть настолько НЕ, что даже не на слух рассчитанную) в эквивалент или элемент музыки. При этом не-музыка может трактоваться как угодно широко, и музыка, следовательно, тоже. Поэтому «завтра», растущее из инструментального театра, срастается с «здесь и теперь» текущей жизни.
1970-90-е годы: мультисенсорные процессы, или музыка окру­жающей среды.
1970-90-е годы: мультисенсорные процессы, или музыка окру­жающей среды. Техническая идея музыки окружающей среды - в компонировании звуков и не-звуков (цвета, запахов, предметов, при­роды, человеческих действий), как если бы это были звуки в обычном музыкальном произведении. Мультисенсорные процессы могут реали­зовать принцип минимализма - микроизменения монотонной ста­бильности, а могут воспроизводить и такие традиционные музыкаль­ные формы, как вариации
Первое встречаем в «Цвето-запахо-звуко-игре» (1977) Й.А.Ридля (р.1927). Композитор оснастил динамиками, ароматизировал и иллю­минировал улицы Бонна. Городское пространство стало аналогом единственного звука из описанной выше композиции Ла Мот Янга, -ведь улицы «стоят на месте», как этот единственный звук Перемещаясь по улицам, слушатели попадают в различные микроконстелляции запахов, цветовых бликов, звучаний. Они «микроизменяют» тем самым монотонию города.
145
Второе встречаем в опусе Кейджа «В поисках утраченной тишины» (название корреспондирует с известной серией романов М.Пруста «В поисках утраченного времени»). В 1979 году три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи в Равенну, Поретто и Римини - в три разные стороны. По жизненному пространству расползалось звукошумовое пятно. «Музыкой» станови­лось все: поезда, люди в вагонах, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась серией пауз. Паузы совпадали с остановками поездов и задавались железнодорож­ным расписанием. За некоторое время до остановки композиторы-ассистенты Кейджа, находившиеся в кабинах машинистов, давали по внутренней связи команду снижения громкости. К моменту остановки составов очередные разделы сочинения заканчивались, а когда поезда трогались, начинались новые разделы композиции. При этом раздела­ми опуса стали также перегоны между станциями. Каждый из поездов, поскольку у каждого был свой маршрут и свой ритм остановок, представлял одну из вариаций на общую тему.
Музыка окружающей среды предлагает пережить наличную дей­ствительность как художественное произведение, а художественное произведение - как кусок жизни. Не напоминает ли это весьма архаичную музыкальную ситуацию - фольклорную, когда музыка -аспект жизни, и каждый может быть музыкантом (см. Лекцию 6)?
Недаром мультисенсорные процессы к 90-м годам вливаются в движение «новой простоты» (см.ниже), - движение, цель которого -возвращение к «прошлому, назад, к простодушному человеку»14.
Итак, череда сплошных «завтра» выводит к такому будущему, которое как бы непосредственно смыкается с древним прошлым. Напротив, череда «вчера» начинается с подобного замыкания друг на друга архаизма и прогрессизма. .
4. Календарь из сплошных «вчера».
1910-20-е годы: французский дадаизм и итальянский футу­ризм.
1910-20-е годы: французский дадаизм и итальянский футу­ризм. «Дадаизм» - от «дада», слогов, имитирующих лепет ребенка и означающих программу отказа от рафинированных сложностей и 'возвращения к историческому детству искусства. Слово «футуризм» пояснять не нужно. В понимании композиторов оно конкретизирова­лось как переход от звуков к шумам: «Древняя жизнь - молчание. В XIX
146
веке, с изобретением машин, рождается шум. Сегодня шум справляет триумф, господствуя в верховных сферах человеческой чувственности... Сегодня музыка... вплотную приближается к шумо-звуку. Эта музыкаль­ная эволюция параллельна размножению машин, которые сотруднича­ют с человеком во всех областях»15. Итак, музыкальный футуризм - это музыка, сочиняемая из шумов. Но ведь и дадаизм, несмотря на свое исторически-противоположное имя, тоже проповедовал шумы. Шум уравнял историческое детство и историческую взрослость. В качестве приметы индустриального будущего шум «футуристичен». В качестве материала, с которым невозможна тонкая работа по различению-сравнению, установлению многозначных связей и т.п., шум прост, как лепет ребенка. Стук пишущей машинки в балете Э.Сати (1886-1925) «Парад» (1917); рев моторов в пьесе Л.Руссоло (1885-1947) «Встреча автомобиля с аэропланом» - это сразу и примитив, и знак прогресса. «Прогресс» многими своими приметами в XX веке показал, что достоин такого примитивного обозначения. Однако музыка все же не останови­лась на грохоте самолетного двигателя.
1930-50-е годы дадаизм-футуризм развернулся в конкретную музыку:
В 1930-50-е годы дадаизм-футуризм развернулся в конкретную музыку: магнитозапись и последующее препарирование любых нату­ральных звучаний (не только бульканья воды в трубах, но и журчание ручья). Инженеры и композиторы П.Шеффер (р.1910) и П.Анри (р.1927) в «Симфонии для одного человека» (1950) монтировали шумы природы и технологии, противопоставляя их. Особой остроты идея шумовой противоположности органического и механического достигла в «Элек­тронной поэме» (1958) Э.Вареза (1883-1965). Три рода звучаний (удары молота, рев моторов; человеческие голоса, ритм пульса; бой часов) составили шумовое панно, которое интерпретировали как протест против засилья технологии16.
Так «футуризм» превратился в идейного врага «дадаизма» (понача­лу оба течения по сути совпадали), а «вчера» стало казаться неизмери­мо привлекательнее, чем «завтра».
1920-50-е годы: неоклассицизм.
1920-50-е годы: неоклассицизм. Один из открывателей направле­ния Стравинский (см.Лекцию 12, раздел 8) называл свой метод «рестав­рацией»17. В самом деле, даже названия неоклассицистских сочинений подчеркивают пиетет по отношению к прошлому. «Скарлаттиана» (1926) А.Казеллы (1883-1947), «Вивальдиана» Д.Малипьеро (1882-1973), «Гроб­ница Куперена» М.Равеля, «Сюиты по Куперену» Р.Штрауса (см. о Р.Штраусе в Лекции 11, раздел 5).
147
При этом круг моделей прошлого широк, но четко очерчен. Он охватывает только «объективные» стили, музыку XVII-XVIII и начала XIX веков, но не включает в глубине прошлого архаичной экзотики, а ближе к поверхности современного - романтического индивидуализма. Неда­ром один из идеологов неоклассицизма - пианист и композитор Ф.Бузони (1866-1924) подчеркивал: «... важен отказ от «чувственного», отречение от субъективности... и обращение к абсолютной музыке»18.
Неоклассицистские поиски, таким образом, созвучны синхронным им опытам серийной музыки. Серийная организация опуса предприни­малась ради идеалов совершенного порядка; воплощением его казался новоизобретенный метод композиции. Неоклассицисты же видят со­вершенный порядок в сочинениях Генделя, Люлли, Вивальди и т.д. Излучения будущего и прошлого фокусируются в одной идеальной точке.
Строгость и мера, найденные в утопической тотальности «будущей» музыки и в ясном совершенстве музыки прошлого, уравновешивались красочностью и иррациональностью. Если сериалисты перешли в начале 60-х в алеаторическую веру, дав простор театрализации музыки и импровизации исполнителей, то неоклассицисты обращались к фольклорным моделям, находя в них чистое выражение исконной стихии музыки.
1910-1990-е годы: неофольклоризм.
1910-1990-е годы: неофольклоризм. Самое долгое эстетическое течение музыки XX века было заявлено уже в первых произведениях Стравинского (см. Лекцию 12, раздел 8). Стравинский в 30-х годах ушел от неофольклоризма. Но по открытому им пути пошли многие предста­вители образовавашихся в XIX веке новых национальных профессио­нальных школ (см. Лекцию 11, раздел 6). При этом композиторы совмещали авторское отношение к фольклору с исследовательским. Типична фигура Б.Бартока (1881-1945). Барток изучал народное насле­дие родной Венгрии на уровне серьезного этнолога. Его книги о фольклоре венгров и соседних балканских народов до сих пор являются классикой музыкальной этнологии. Вместе с тем в фольклорных ладах, ритмах, мелодиях, способах развития мелодической мысли Барток искал нового - нового по отношению к стандартам музыки романтизма. Его интересовала «неевропейская» (если под «Европой» понимать городскую цивилизацию и, уже, стандартные романтические вкусы среднестатистического посетителя филармонии) терпкость фольклор­ного материала, стихийная яркость, свежий «голос природы», который
148
слышался в экзотической простоте. Начиная с фортепианного «Allegro barbaro» («Варварского аллегро», 1911) и до поздних «Музыки для струнных, фортепиано и челесты» (1936) и Концерта для оркестра (1943), Барток имплантировал резко-характерные ритмомелодические обороты фольклора в сложную хроматическую ткань, изысканную инструментальную фактуру, как бы проращивая из народной почвы некое отдаленное будущее.
Музыкальный неофольклоризм во многом близок литературному направлению ритуально-мифологической критики19. Его представители считали, что фольклор в чистом виде хранит некие константы челове­ческого сознания. Фольклор - это как бы вечная истина культуры, на время заслоненная индивидуализмом XVIII-XIX столетий. Возвращение к фольклору понималось как бегство от индивидуалистической циви­лизации. Неофольклоризм охватил громадный музыкальный горизонт - от Закавказья (А.Хачатурян, 1903-1978; О.Тактакишвили, 1924-1989, А.Тертерян, р.1929) до Прибалтики (Э.Тамберг, р.1930, В.Тормис, р.1930); от Средней Азии (З.Шахиди, 1914-1985) до Испании (М. де Фалья, 1876-1946) и Бразилии (Э.Вила-Лобос, 1887-1959). Общность эстетических целей постепенно сращивала разные неофольклорные стили. К 60-м годам от неофольклоризма ответвляется неоархаика -соединение множества разноэтнических моделей в рамках одного стиля.
Штокхаузен писал о сочинении «Телемузыка» (1966): «Я хотел приблизиться к своей давней мечте - сделать один шаг в том направ­лении, где бы я мог создавать не «мою» музыку, но музыку всего мира, всех стран и рас. Именно так - я в этом не сомневаюсь - будет воспринята моя «Телемузыка»: это музыка таинственных гостей япон­ского императорского двора, где исполняют гагаку, музыка счастливого острова Бали, Южной Сахары, деревенского праздника где-то в Испа­нии, музыка Венгрии, с берегов Амазонки... музыка обитателей горных районов Вьетнама»20.
Чем шире становился музыкальный горизонт неофольклоризма и неоархаики, тем прочнее «забывался» (а тем самым как бы восстанав­ливался для новой жизни) центр Европы - центр и географический, и исторический, то есть центр новейшей цивилизации - Западный XIX век. В 1970-х годах пришло время неоромантизма.
1970-90-е годы: неоромантизм.
1970-90-е годы: неоромантизм. Манифест неоромантизма поя­вился в 1978 году21. Его автор - композитор В.Рим (р.1952) реаними-
149
ровал понятия «душевности» и «эмоциональности», которые отверга­лись неоклассицистскими ревнителями совершенства и меры. В музы­ке самого Рима, однако, «душевность» понята по-вагнеровски тита­нично: не как задушевность, но скорее как экзальтированная духов­ность.
Ближе к буквальному смыслу манифеста неоромантиков музыка В.Сильвестрова (р.1937) с его «Тихими песнями» - циклом на слова русских классиков (Боратынского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева. «Тихие песни» (1975-77), а их 23, идут друг за другом без пауз. Типичная трехчастная форма романтической песни в конце «размывается», впус­кая в себя начало следующей формы. Весь цикл звучит предельно тихо, как бы завороженно, так что мелодико-гармонические клише прошлого века начинают казаться странными, необычными, призрачными.
Сильвестров называет «Тихие песни» также «простыми песнями»22. И это знак. Заполнив пространство между доисторическим лепетом и будущим, охватив старые века и дальние регионы, упершись в непос­редственное прошлое, почти в современность - в XIX век, эстетические программы Новой музыки сконцентрировались в лозунге «Новой простоты».
1980-90-е годы: «новая простота».
1980-90-е годы: «новая простота». Эстетическая задача движения «новой простоты» формулируется весьма расплывчато: «больше музы­кальности»23. Но в этой расплывчатости есть своеобразная точность. Имеется в виду равнодопустимость всего, что «музыкально» и ненагру­женность используемых средств какими бы то ни было внемузыкаль­ными смыслами. Если вспомнить (см. раздел 2 настоящей лекции), что «истинное сегодня» Новой музыки - это новация, аргументированная понятиями философии истории, то окажется, что в «новой простоте» принцип музыкального «сегодня» преодолен.
Принцип преодолен: композиторы перестали быть «историками самих себя», возвратились в состояние «композиторов самих себя». Но «сегодня», причем все, какие найдены Новой музыкой с 1910 года, остались. «Новая простота» вмещает в себя всю Новую музыку.
К ней относят творчество Штокхаузена 1980-х годов, в частности. цикл опер «Свет» (по одной опере на день недели). Вокальные и инструментальные партии в этих операх дублируются танцорами, которые «транскрибируют» звуки жестами. Зримый комментарий к музыке (даже не к, а внутри музыки) придает содержанию лубочную наглядность. На этот же эффект работают словесные комментарии
150
композитора, прилагаемые к программкам: «Люцифер взывает к пяти стихиям: воздуху - ритму, воде - мелодии, земле - гармонии, огню --динамике, свету - тембру. Под конец Люцифер в восхищении слушает простую мелодию, противясь ей, наслаждаясь, вновь противясь, дает себя заворожить и медленно умирает мнимой смертью» (из коммента­рия к музыкальной драме «Суббота»).
Инструментальный театр в его новых версиях также относят к «новой простоте». Например, «О» И.Соколова (р.1960), т.е. одновременно «ноль», «круг» и гласная «о». Сочинение представляет собой инстру­ментальный театр для флейтиста. Исполнитель описывает на сцене круг, совершает круговые движения инструментом, восклицает и поет «о» и погружает слушателей в «нулевое», то есть предельно простое, звуча­ние. Все вместе есть медитация на тему «ничто-все», заложенную в символе нуля-круга.
Движение, начатое в 1910 году серийной техникой, дойдя до границ своего «завтра», обнаружило в своей глубине далекое «вчера». Движе­ние, начатое в 1910-х годах дадаизмом-футуризмом, дойдя до границ своего «вчера», обнаружило в себе собрание всех преодоленных «завтра». В «новой простоте» оба движения как бы застыли друг против друга - «эскалаторы» остановились, быстрый темп новаций захлебнул­ся; вчера, завтра и сегодня Новой музыки (а это значит, - вся история музыки) смотрят друг другу в глаза, вглядываются друг в друга, чтобы понять...
Что же «понимают» музыкальные эпохи, спрессованные и остано­вившиеся в «новой простоте»? Каков смысл Новой музыки XX века?
5. Материал может быть любым: старая «мировая музыка» сегодня.
Еще романтики XIX века почувствовали вкус к фрагментарной форме (см. Лекцию 11, раздел 3). Он мотивировался эстетикой настроения -прихотливые всплески чувств невозможно загнать в равновесную конструкцию. Фрагментарная форма не накладывает ограничения на материал. Даже наоборот, она провоцирует обращение к разнородно­му материалу - так слышнее ее фрагментарность.
Если акцентируется разнородность материала, то только естественно скомбинировать авторские мелодии с готовыми клише мюзик-холла (Сати, «Парад»). Контраст частей формы в этом случае обеспечен. Но еще лучше подчеркнет монтажность целого сочетание культивирован-
151
ных звуков и шумов (Э.Варез, «Электронная поэма»). Однако, если шум функционально эквивалентен музыкальному звуку, то чем хуже слово, речевая артикуляция? Ведь слово, как и шум, тянет за собой четкие ассоциации, но с ним к тому же можно играть, то «говоря» музыкой, то «музицируя» говором. Л.Берио (р.1925) назвал эту технику, реализо­ванную в его Симфонии (1968), «новым контрапунктом слова и музыки». Вслед за шумом и словом нельзя обойти свет и цвет. Уши и глаза всегда кооперировались, и не только скрыто, в синэстезических глубинах восприятия24, но и открыто: еще в 1772 году Гайдн дополнил снятие голосов фактуры в финале «Прощальной симфонии» световым эффектом (уходя по одному со сцены, оркестранты гасят свечи на пюпитрах). Поэтому, когда в 1910 году Скрябин ввел партию света в «Поэму огня» «Прометей», то оправданием ему служил не только мифологический сюжет - он был больше поводом, чем причиной25. Уже без всякого литературного повода футурист Б.Корра в 1912 году конструирует клавиатуру из цветных ламп и рискует исполнять на ней не только свои композиции, но и сонаты Моцарта. Где цвет и свет, там и другие зрительные впечатления. Инструментальный театр (например, изображающая бичевание Христа игра на ударных в «Хоральной прелюдии» В.Тарнопольского, 1987) лишь доращивает до состояния необычности то, что весьма обычно, - пластическую экспрессию движений музыкантов. Однако, если зримое входит в музыку, то отчего не войти в нее обоняемому? Ведь от задувания свечей в гайдновской «Прощальной» до возжигания ароматических свечек при исполнении опусов Кейджа или ароматизации улиц в музыке окружающей среды дистанция велика только хронологически, но никак не по существу. Но раз уж музыку можно обонять, то почему нельзя ее осязать? В «Берлинской водной музыке» К.Нихауса (1977) слушатель плавает на спине, погружая уши в воду, в бассейне, на дне которого два динамика издают звучания, на поверхности воспринимаемые как гулкие колеба­ния воды. Да что там осязать! Музыку можно просто-напросто съесть: в «Театральной пьесе» Кейджа, исполненной в 1975 году московскими музыкантами, слушателям раздавали конфеты. У того же Кейджа (акция «В поисках утраченной тишины», см. выше) на музыке едут; по ней гуляют (в Бонне, превращенном в музыку Ридлем, см. выше); в ней находятся (как публика на платформе в центре зала, оснащенного двигающимися и неподвижными динамиками, при первом исполнении «Пения юношей» Штокхаузена)...
152
Читателя, воспринявшего последние примеры как тему для фельето­на, стоит предостеречь пушкинской фразой: «... Но и любовь -мелодия». То, что в прошлом веке существовало в виде метафоры: приравнивание всего - к музыке26, коренилось в традиционной, идущей из Древней Греции (см.Лекцию 8, раздел 5) идее эквивален­тности музыки и универсума27. Именно эта идея переводится в реаль­ный план Новой музыкой XX века, превратившей в свой материал все что угодно - весь мир.
Греческие философы, а за ними средневековые европейские теоре­тики соотносили космос и музыкальное творчество как целое и часть: «мировая музыка» (musica mundana) - это Солнце, Луна и планеты, животные, камни и растения, согласно «звучащие» по «нотам» Бога. Часть этого согласного звучания - игра на кифаре или пение органума; и в части отражено целое.
Новая музыка XX века сделала мировое целое своей частью. Музыка стремится продублировать номенклатуру Вселенной. Даже в названиях произведений мы сталкиваемся с мироподобием музыки. Есть названия географические («Пустыни» Вареза); биологические («Каталог птиц» О.Мессиана, 1908-1991); геотектонические («Сейсмограмма» А.Пуссера, р.1929); астрономические («Знаки Зодиака» Штокхаузена, «В созвездии Гончих Псов» В.Екимовского, р.1947); геометрические («Разрывы плос­костей» В.Годзянского, р.1936); космогонические («Ортогенез» И.Маловеца, р.1933), оптические («Спектры» Сильвестрова, «Перспек­тивы» Берио, «Интерференции» Г.Клебе, р.1925), физические («Атмос­феры» Лигети, «Празднество прекрасных вод» Мессиана)...
Но и в глубине, в области экспрессии, Новая музыка также мироподобна. Она выходит из рамок индивидуального психологизма и драма­тизма, который ассоциируется с социальными конфликтами, со стол­кновениями «личность - общество». Ее чувства не холодны, даже предельно интенсивны, но из них ушло все героически-одинокое и патетически-деятельное. Смысловая тенденция опусов состоит в приро­доподобии, растворяющем личность. Хотя Новая музыка и выведена историзированным сознанием композиторов из предшествующих исто­рических импульсов, в ней самой все историческое успокаивается, образ времени-истории в конце концов сходит на нет. Она - как «вечное теперь» в «Моментах» Штокхаузена (касс. 32) или в «In С» Райли (касс. 34). Но это не значит, что музыка моделирует сознание обывателя, для
153
которого «история» - неинтересная абстракция, конкретизируемая в суете газетных новостей. Свое «мироподобие», отрицающее быстроте­кущее время истории, Новая музыка скорее противопоставляет обыва­тельскому взгляду на мир, - взгляду слишком утилитарному и рацио­нальному.
6. Конструкция самоценна: грядущее отношение к миру в се­годняшней музыке.
Фрагментаризуя форму под «настроение», композиторы XIX века «под идею» цементировали форму единым конструктивным принципом. Вагнеру и его лейтмотивной технике, превратившей оперу из собрания номеров и сцен в сквозное симфони­ческое развитие (см.Лекцию 11, раздел 5, Лекцию 12, раздел 2 и примечание 6), наследовали Шенберг и авторы серийных композиций. В серийной технике и сериализме материал (звуки и их сочетания) всецело подчинен конструкции, он теряет свою пластическую, колорис­тическую или символическую автономию. Конструкция сама становится материалом. Ведь серия есть сразу и матрица формы и то, из чего форма делается. Возникает двуплановое отношение музыкального целого к времени. В качестве модели сочинения серия содержит время в себе; в качестве развертывания этой модели серия сама содержится во времени. Время сразу и вытянуто в процесс, и остановлено, оно и совершается, и завершено. Каждый момент сочинения существует словно до того, как прозвучал, хотя это «до того» осознается только тогда, когда он все-таки звучит (касс. 31).
Так открылся путь к преодолению телеологического движения от начала к концу, заданного еще техникой генерал-баса и эпохой тональности (см. Лекцию 10, раздел 2, Лекцию 3, разделы 7, 8), - того движения, которое делало великие музыкальные произведения «оп­равдательным документом» в сознании утопистов-революционеров (см. Лекцию 10, раздел 8 и примечание 10). Музыка апробировала образ вероятностного времени, времени - совокупности альтернатив. 19 звуковых групп в нотном тексте Фортепианной пьесы-XI (1956) Штокхаузена, очередность и темп исполнения которых выбирает пианист, разделены полем белой бумаги. Чистый лист между остров­ками нотописи символизирует возможное множество вариантов про­цесса, из которых звучит всякий раз какой-то один. Но означает он не себя самого, а - не-звучащее, подразумеваемое множество других возможных версий. Белая бумага тут - главный «текст» сочинения,
154
поскольку сочинена вероятность разных наполнений времени как таковая.
Позднее идея многовариантного времени у Штокхаузена получает историко-культурную проработку. Уже цитировалось (см. раздел 4) авторское пояснение к «Телемузыке». Сочиняя этот опус, автор дей­ствовал подобно исполнителю своей Фортепианной пьесы-XI. Только выбирал он не из записанных в нотах фрагментов, а из разных традиций музыки. Вместо поля белой бумаги действует электронный звуковой фон. Его нейтральность (ведь электроника не входит ни в одну из старых традиций) позволяет ему быть соединительной тканью для любых сочетаний разноисторических и разнорегиональных «му­зы к».
Полихронность Новой музыки «вскрывает» произведение. Опусы не имеют однозначной концовки. В творчестве Штокхаузена принцип открытой формы проявляется даже внешне - в факторе постоянного пересочинения уже некогда сочиненного28. В минималистических опу­сах монотонный процесс может длиться так долго, что многократно «пересочиняет» сам себя. Ведь внимание неспособно сохранять концен­трированность бесконечно; временами оно ослабляется или вовсе выключается, потом включается вновь. В моменты выключенности внимания произведение становится фоном для себя самого, услышан­ного в моменты напряженного восприятия. Но фон - это ведь «непро­изведение» или «не это произведение», не то, которое сейчас слушают.
Фон - альтернатива слушаемому произведению.
Фон - альтернатива слушаемому произведению. Неотслеживаемый процесс течет параллельно с отслеживанием, причем неизвестно, за которым из них мы в конце концов следим (касс. 34).
Наконец, альтернативой музыкальному произведению может быть немузыкальное произведение. В творчестве композитора, архитекто­ра и математика Яниса Ксенакиса (р.1922) музыкальные опусы сочиня­лись вновь в качестве архитектурных проектов. Например, «Метаста­зио, 1953: зарисовав звучания струнных как линии, автор получил график, который в 1956 году лег в основание проекта павильона фирмы «Филипс» для Всемирной выставки в Брюсселе Музыкальное сочине­ние «открыто» в архитектурное пространство, и обратно; вариантом временного процесса оказываются архитектурные объемы, и наоборот.
Альтернативность произведения самому себе - и в качестве целого процесса, и в каждом моменте этого процесса - вырастает в принци­пиальную внутреннюю альтернативность всей Новой музыки. Как мы
155
видели (см. разделы 3 и 4), разные технические и эстетические новации не вытесняют друг друга, но свободно общаются между собой.
В новой музыке нет господствовавшего в симфонии XVIII-XIX веков линейного времени. Если этот образ сегодня и возникает, то в пародий­ной окраске. Например, пьеса «С 10 по 30 сентября 1988 года» И.Соколова: двадцать дней, указанных в названии, композитор провел в Доме творчества в Рузе и все «прожитое» - работу, чтение, игру на рояле, беседы с коллегами и т.п. - спроецировал в линейную музыкаль­ную структуру. Когда время в Новой музыке все-таки движется в единственном направлении, то оно закольцовывается, образуя древ­ний символ вечности. Так - в «Распорядке дня» (имеется в виду буддийский «день» - эпоха между рождением и смертью очередного из множества миров) В.Мартынова.
Отказываясь от времени, идущего по безвариантной колее, Новая музыка как бы предлагает нам расширить сознание. Только для ментальности, вызревшей в Европе к Новому времени, «начало» и «конец», связанные прямой (накопления денег или социального про­гресса, карьерных успехов или развития науки и техники), стали универсальной моделью мировидения. Для этого сознания все имеет смысл относительно начала, конца и лежащей между ними дороги. Даже природа используется и изучается как вместилище пользы, которой «на наш век хватит», или как «эволюция» - медлительное подобие цивилизационного прогресса
Новая музыка учит воспринимать мир как самодовлеющую цен­ность, не зависящую от человеческих категорий и ничем человеку не обязанную. Описанные выше шокирующие эксперименты (вроде опуса с плаванием в бассейне) стремятся нейтрализовать привычку во всем искать полезное или логичное (а логика - это формализация процедур применения человеческих мерок к универсуму), - привычку, которая лишает мир его автономного смысла (или его автономной бессмыслен­ности) и превращает нас из его насельников в его насильников.
Итак, несмотря на то, что Новая музыка только продолжала инерцию XIX столетия, на то, что ее итогом оказалось историческое «замедле­ние», исчерпание импульса новаций, который гнал вперед европейскую композицию с XI века. Новая музыка по-настоящему нова. Нова по смыслу. До сего дня никогда перед человечеством не возникало угрозы исчезновения с лица Земли по собственной вине - вине перед Землей. Никогда до сего дня не было столь императивным требование «надче-
156
ловеческой» точки отсчета в отношении к сущему. Новая музыка эту точку зрения утверждает Она звучит «самим миром» и учит пониманию его неподвластности узкому взгляду и узким потребностям, - узким и оттого агрессивным.
По смыслу Новая музыка противостоит и автономной композиции XVII-XIX веков, и современной поп-индустрии. Противостояние привы­чке, традиции, господствующим идеям всегда выражалось в культуре в двух формах: насмешки и отшельничества. Смех и аскеза - константы Новой музыки с 1910-х по 1990-е годы.
7. Абсурдистский смех и сакральный канон.
В Новой музыке наследуется и заостряется одна из черт романтического мировос­приятия: мгновенный переход от глумливой иронии к благоговейной молитве. Еще в «Фантастической симфонии» Берлиоза (см. Лекцию 11, раздел 4) восторженные парения любовного чувства вдруг оборачива­лись саркастическим развенчанием: возлюбленная представлялась ведь­мой на шабаше нечистой силы. Смех и молитва стали координатами Новой музыки. При этом смех обрел качество «черного», абсурдистско­го, отрицающего малейшую осмысленность действительности. Молитва же - качество внеличного, общечеловеческого обращения к Вечности, к Богу. Не молитва такого-то о том-то, а Молитва вообще - символ вверенности людей высшим силам.
Как абсурдистский смех, так и надперсональная вера в Новой музыке имеют определенную технологию воплощения. Первый прояв­ляется через нарушение привычных логических отношений лада, фак­туры и формы; вторая - через адаптацию средневековых принципов церковной музыки.
Абсурдистский смех дробит логику музыкального опуса на отдель­ные как бы случайные «ха-ха» и «хи-хи». В «Giocco appassionato» (1974) В.Суслина (р. 1942) нотный текст, разделенный на 36 фрагментов, наклеивается на листы карточной колоды. Авторский комментарий: «Исполнители самым серьезным образом играют в «дурачки»; делая очередной карточный ход, исполнитель воспроизводит написанное на карте, появление очередной фигуры в калейдоскопе сочетаний всегда неожиданно. Число реализаций пьесы здесь безгранично, как безгра­нично число возможных вариантов игры»29. Уподобление музыкально­го сочинения игре в дурачка как бы лишает высоты духовную деятель­ность. Пафос «Страстного джокера» Суслина состоит в указании на
157
релятивность представлений о верхе и низе, в осмеянии привычки принимать на веру все, что заявляет о своей серьезности и возвышен­ных намерениях. Смысл осмеяния композиции композитором - в намеке на нечто большее, чем индивидуальное духовное творчество, на нечто более безусловное, чем персональные деяния.
Другая черта абсурдистского смеха Новой музыки - обессмыслива­ние традиционных форм. В «Веселых песнях» С Слонимского (р.1932) на слова Д.Хармса вроде бы все «правильно» Нормальные формы, словесный текст никак не препарируется, есть мелодия и поддержива­ющая ее фактура. Однако инструментальное сопровождение вокальной партии все время зияет регистровой «дырой» между флейтой-пикколо и тубой (т.е. между предельно высоким, даже «визжащим» тембром, и предельно низким, «хрипящим»), а мелодии как-то слишком уж буквально соответствуют словам. В песне «Миллион» текст считает четверками: «Раз, два, три, четыре, и четыре на четыре» (Хармс «подсчитывает» количество пионеров, прошагавших по улице). И мелодия начинает «скакать» чистыми квартами (т.е. четверками), лишаясь вокальной природы и походя на настройку инструмента. По мере нарастания количества подсчитанных пионеров в тексте, мелодия поднимается во все более высокие регистры, и на слове «миллион» обрывается визгливым звуком флейты. Казалось бы, что может быть естественнее, чем мелодия, «изображающая» текст: так поступали и Бах, и Шуберт. Однако они «изображали» текст, оставаясь в пределах музыки, а Слонимский за эти пределы выходит. Как бы - ради вящей верности тексту. А на самом деле - обессмысливая самый принцип согласовывания между текстом и мелодией Этот принцип становится знаком рационализма (дескать, если «а», то «б»), а рационализм -знаком узости мировосприятия
Абсурдистский смех Новой музыки - смех положительный, хотя и «черный». Он заштриховывает неистинное, чтобы высветлить истинное А истинное - в том ненаучном, традиционно-архаичном, понимании истины, когда последней правильностью наделено то, что освящено авторитетом веков.
К такой истине устремлено творчество композиторов, почувствовав­ших в себе наследников Перотина (см Лекцию 9, раздел 3).
Одним из первых среди лидеров Новой музыки к церковному канону обратился Оливье Мессиан В «Двадцати взглядах на младенца Иисуса» и «Трех маленьких литургиях» (1944) Мессиан привил средневековую
158
числовую символику к современному, насыщенному хроматическими сложностями, звучанию. Попытки вновь сформировать сакральный канон композиции продолжились в поздних сочинениях Стравинского - «Плаче пророка Иеремии» (1958) и «Заупокойных песнопениях» (1966). К 1970-м годам опыты новой сакральной звукосимволики привели к адаптации чуть ли не всей техники музыкального богословия средневековья, как западного (см. Лекцию 9, разделы 3 и 5), так и восточного (см. Лекцию 8, раздел 6).
В сочинениях Г.Уствольской (р.1919) продолжены поиски в направ­лении, заданном еще Глинкой (см. Лекцию 12, раздел 4): объединяются православный и католический каноны. Мелодика трех симфоний Уствольской напоминает и о григорианском хорале, и о знаменном распеве (см. об этих традициях христианской монодии в Лекции 8, раздел 6). В партитурах отсутствуют тактовые черты: так проявляется уход от «шагающего» времени музыки XVII-XIX веков в «дышащее» время старого церковного пения. В симфониях Уствольской участвует вокал. Эта бетховенская традиция (см. в Лекции 10, раздел 8) меняет свой смысл, поскольку входящее вместе с пением в инструментальный жанр слово - это слово молитвы. Такое слово уводит симфонию из концертного зала в храм, лишает абсолютную музыку ее художествен­ной автономии, превращает ее в культовую.
Неоканоническая композиция использует средневековую теологи­ческую символику чисел. В опусе Губайдулиной «Descensio» («Нисхож­дение») состав исполнителей - это «трижды Троица»: три тромбона, три ударника и три исполнителя на фортепиано, арфе и челесте. Цветная нотная запись, связанная у средневековых мензуралистов (см. Лекцию 9, раздел 4) с символикой совершенных (то есть троичных) и несовер­шенных (двоичных) пропорций длительностей, используется А.Шнитке в «Cantus perpetuus» («Бесконечном пении»). А в Четвертой симфонии (1984), которую определяют как ритуальную30, композитор выстроил тематизм из четырех церковных ладовых систем - древнерусской, григорианской, протестантской и синагогальной. При этом древнерус­ский обиходный лад (см. Лекцию 3, раздел 4) является отправным. Его четыре трехзвуковые ячейки Шнитке видоизменяет, выводя из них «воображаемые» лады - синагогальный, григорианский (тут компози­тор дает свои условные образы реально существующих ладов) и протестантский (такого лада в действительности нет). Четыре лада (три реальных, один ирреальный) из одного, который состоит из «четыре на
159
три», - таково новое прочтение сакральной символики чисел Креста и Троицы. В симфонии Шнитке они перемножаются, обозначая экумени­ческое единство мира в вере.
Особо последовательно сакральный канон претворен в творчестве А.Пярта (р.1935), Ю.Буцко (р.1938) и В.Мартынова.
В «Магнификате» Мартынова (1993 г.) (касс. 35) соединяются тип баховского ансамбля, контратеноровое пение XIV века и «дышащая» фразировка русского знаменного распева. В то же время сочинение реализует принцип минимализма: повтор с микроизменениями. Возни­кает неоканонический стиль, органично соответствующий обеим частям термина - «нео-» и «канон».
Звучание неоканонических сочинений высветленно. Пярт симптома­тично назвал свой стиль с 1976 года «Tintinnabuli» - «Колокольчики». Светлый звон становится звуковым образом бытия. В этом звоне противоречия и конфликты не прослушиваются. Мир целостен, ясен и прочен, как в архаичном мифе.
8. Великая музыкальная деревня.
8. Великая музыкальная деревня. Симфония Лучано Берио постро­ена как музыкальный комментарий к книге выдающегося этнолога К.Леви-Стросса «Сырое и вареное», содержащей структурный анализ индейских мифов. Основные мифемы «Огонь» и «Вода» в симфонии передаются интенсивным гармонико-мелодическим движением («Огонь») и статичным аккордом, в котором слышна переливчатость тембров и игра разными приемами звукоизвлечения («Вода»). По Леви-Строссу, задача всякого мифа - привести к примирению проти­воположности, в мифологии индейцев - Огонь и Воду. Берио решает эту задачу, выделяя общее в противостоящих музыкальных символах31.
Мифологична музыка цикла «Свет» Штокхаузена. В опере «Четверг» из этого цикла ее главный герой Михаэль совершает кругосветное путешествие. При этом музыка не противопоставляет, а словно на равных подает «городские» и «нецивилизованные» части мира: Нью-Йорк, Германию, Японию, остров Бали, Индию, Центральную Африку, Иерусалим. Описав круг по Земле, Михаэль уносится в небеса. Небо так же не противопоставлено Земле, как Цетральная Африка - Германии. Традиционные мифемы «низа» и «верха» приводятся к единству.
Древнегреческие мифы дали имена опусам Ксенакиса: «Орестея», «Медея», «Эдип» и т.д. Миф о семи ангелах, вершащих судьбы мира, озвучен в фортепианном цикле Д.Смирнова (р. 1948) «Семь ангелов
160
Вильяма Блейка» (1988). Мифологические сюжеты для своих опер («Орестея», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея») и балетов («Возвращение блудного сына», «Сотворение мира») избирал Д.Мийо (1892-1974). Мифологичен «Царь Эдип» - опера Стравинского. Миф лежит в основе кантат К.Орфа (1895-1982) «Кармина бурана» (1937), «Комедия о конце времени» (1973). Музыкальную драматургию кантаты Н.Сидельникова (1930-1992) «Сокровенны разговоры» на русские фоль­клорные тексты (1975) определяет мифологическая идея эквивален­тности «зимы - разлуки - смерти» (это темы выбранных композитором народных песен) и древняя символика единицы и семерки (в кантате семь частей; последняя варьирует первую), совпадающих в значении «целостности» - «полноты мира»
В разных версиях, в разные жанры, с разной степенью ассимиляции в Новую музыку входит мифологическое наследие традиционных культур Мир Новой музыки - это постиндустриальное пространство оживших ценностей «мировой деревни». О «мировой деревне» в литературе о музыке заговорили в 1970-х, когда лидер послевоенного авангардизма Штокхаузен обратился к текстам и мелодиям народов, не участвующих в еропейско-американском техническом прогрессе «Для грядущих времен» (1972-75), «Знаки Зодиака» (1975-1983) и другие композиции Штокхаузена, основанные на этноархаичном материале, как бы сфокусировали общую тенденцию Новой музыки выход к Единому Мифу, вбирающему в себя разнорегиональное «деревенское» прошлое
Свой миф был в советской музыке.
9. Великий музыкальный «поселок городского типа» (советская опус-музыка).
Выше назывались имена и сочинения многих рус­ских, армянских, грузинских, эстонских, узбекских и т.д. композиторов, живших в СССР Однако не все композиторы СССР писали советскую музыку В сущности, советских композиторов было немного Советская музыка - лишь отчасти историко-политическое понятие, совпадающее с гражданством автора, в большей степени оно имеет идеологически-эстетический смысл
Советская музыка - это прежде всего массовая песня (см Лекцию 7, раздел 5), а затем - симфонии, оперы, балеты, оратории и инструмен­тальные концерты, т.е. монументальные автономные формы, тяготею­щие к повседневной песенной интонации.
161
За мезальянсом оперы и песни, симфонии и песни стояли идеи «партийности-народности». В жизни они означали превращение лю­дей в «винтиков» механизма, который «руководящая сила общества» нещадно эксплуатирует с целью увеличения мощи державы, а также и на своекорыстное благо. В искусстве они означали ориентацию на неразвитое эстетическое сознание, которому должно было как бы льстить, что «высокая» музыка ему так же понятна, как и простенький марш. Эта лесть укладывалась в идеологему «превосходства» совет­ского народа.
Примечательны высказывания композитора В.Захарова (автора пре­восходных песен), поучавшего Шостаковича и других «формалистов» (ярлык, наклееный на всех авторов, пишущих непесенным языком) на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году32. Эти высказывания сводились, в конечном счете, к протесту против профес­сионализма: «.. Музыкальное учебное заведение, обучая ученика -будущего композитора, дает ему технику, дает ему технические при­емы, при помощи которых он может грамотно выразить свои мысли, свои чувства. Но существует такая традиция, что каждый композитор почему-то должен неустанно усложнять эти приемы... Вот здесь, в обращении с этими приемами, по-моему, и есть самый основной порок, который в конце концов привел многих наших композиторов к тупику... усложнение этих приемов идет по неправильной линии. Не для того, чтобы в результате использования нового, усложненного приема увеличить количество слушателей, которым эта музыка станет понятней и которых больше захватит... В советской стране не может быть искусства, оторванного от народа, а наше симфоническое творчество оторвано от народа»
Одним из первых скрестил бытовую песенность и большую форму И Дзержинский (1909-1978) в операх по Шолохову «Тихий Дон» (1935) и «Поднятая целина» (1937). Первая тут же удостоилась Сталинской премии и на какое-то время вошла в пантеон «советской музыкальной классики». Вслед за однофамильцем «железного Феликса» по пути монументальных строений из дешевой щепы пошли Т.Хренников (р.1913) - опера «В бурю» (1939); Д.Кабалевский (1904-1987) - опера «Семья Тараса», 1950, «Пионерский концерт» для фортепиано с оркестром, 1952; В.Мурадели (1908-1970) - оперы «Великая дружба», 1947, «Ок­тябрь», 1961; Б. Терентьев (1913-1989) и многие другие композиторы, имевшие более или менее яркое дарование песенников-мелодистов, но
162
призванные идеологической конъюнктурой к работе на поприще боль­шого искусства.
В основе их опер, симфоний, ораторий и т.д. лежит принцип фрагментарного монтажа с ясно прочитываемой программной задан­ностью. Например, оркестровая увертюра «Радость труда» Б.Терентьева (1987) состоит из трех едва сцепленных друг с другом кусков. Первый и третий - это бодрая «рабочая» песня с ритмикой, привычной в кинофильмах о прокладке БАМа и отъезде на Целину, имитирующей перестук вагонных колес. А средняя часть - лирическая песня, как бы показывающая, что советскому труженику не чужды и сердечные чувства, опять же в духе и на уровне кинофильмов типа «Волга-Волга».
Стилистически советская музыка родственна двум принципам гра­достроительства сталинской эпохи. Центральные улицы украшались гигантскими подражаниями готическим соборам, в то время как в городских предместьях строились многоквартирные бараки для рекру­тируемых из деревни фабрично-заводских рабочих. «Тихий Дон» Дзержинского - это сразу и сталинская «высотка» и деревянный барак из предместья. По внешним формам (опера: хоры, арии, ансамбли, трехчасовая продолжительность, большой оркестр) - ампирный со­бор-дворец типа здания МИДа; по их наполнению (гражданственные марши да имитации репертуара хора им. Пятницкого, частушки да отголоски опереточных лирических арий) - перенаселенная лачуга из пригорода.
Страсть к ложной монументальности отражала заботу советской пропаганды об атрибутах величия страны. Симфонии, сделанные из подручных уличных мелодий, - то же самое, что громадная армия, технически отсталая и находящаяся на плохом довольствии, или «стройки века» с лопатами и тачками. Впрочем, величие страны, явленное во всякого рода количественно-масштабных символах, было до 1960-х годов также искренне переживаемой ценностью. Хотя ни опер, ни симфоний описанного сорта массовый слушатель, как прави­ло, не знал, а если бы знал, то вряд ли бы ими увлекался, тем не менее умонастроения этой «несостоявшейся» публики советская музыка пере­давала.
Сама промежуточность советского стиля, застрявшего между авто­номно-большими формами и прикладными интонациями малых жан­ров, отвечала классическому складу советской ментальности, которая представляла собой смесь деревенски-патриархальной веры в верхов-
163
ную власть и начатков городской образованности, позволявшей инте­ресоваться газетами и опасаться «агентов мирового империализма». Речь идет о сознании уже не крестьянина и еще не горожанина, а как бы вечного жителя поселка городского типа. Таким «поселком» была и советская музыка. И как в каждом подобном поселке, в ней в центре стоял свой дешевенький памятник Ленину - бесчисленные чисто конъюнктурные произведения, написанные к юбилейным датам и праздникам.
Зачастую художественная ценность подобных опусов крайне низка. Но в таких музыкальных «отписках» и «отмазках» сложился свой сакральный канон - аналог того, который формировался в Новой музыке XX века. Точно так же, как в партийных документах и газетных передовицах к 70-м годам возник жестко стандартный стиль, в котором каждый словесный оборот нес не информативную, а ритуально-культовую нагрузку, в операх на революционную тему, в ораториях типа «Слава Ленину», в балетах по воспоминаниям Брежнева (были и такие) за интонационными комплексами марша и песни, за позаим­ствованными из военно-детективной киномузыки «тревожными» ор­кестровыми эпизодами, за написанными в духе русских опер XIX века хорами-здравицами закреплялся не художественный, а культовый смысл. Иными словами, опера (или балет, или оратория, или симфо­ния) советского типа тогда отвечала критериям «правильности», когда в ней наличествовали все перечисленные клише. А эти клише символи­зировали «оптимизм советского народа», «борьбу», к которой он «всегда готов», и испытания, которые он героически перенес (и как бы вечно будет переносить).
Угасание советского стиля опус-музыки в 1960-х годах проявилось в двух процессах. Во-первых, отошли от больших форм к сочинению исключительно песен, оперетт и киномузыки основные представители этого стиля. Во-вторых, молодое или до того молчавшее поколение композиторов резко сменило сюжетику опер, с одной стороны, а с другой стороны, - обратилось к камерным инструментальным жан­рам, которые «советскими композиторами» практически не разрабаты­вались.
Появились оперы по О.Уайльду («Кентервильское привидение»,
1965, А.Кнайфеля, р.1943), по Ван Гогу («Письма Ван Гога», 1975,
. моноопера Г.Фрида, р.1915), по Уильяму Блейку («Тириэль», 1985,
Д.Смирнова), по Борису Виану («Пена дней», 1981, Э.Денисова, р.1929),
164
- словом, по произведениям западных современников (или авторов, подобных О.Уайльду, «опасно» близких современности). Ранее оперы, балеты и оратории на тексты западного и притом современного происхождения на советские театрально-концертные подмостки не допускались (исключение - опера Кабалевского «Кола Брюньон» по Ромену Роллану, 1938, но на то Роллан и был «личным другом» Сталина).
Появились также инструментальные сочинения с «абстрактными» или шокирующе несерьезными названиями: «Сюита зеркал» и «Игра втроем» (1960, 1962) А.Волконского (р.1933), «Музыка» для двух фортепиано (1975) П.Вакса (р.1946), «Пролог, мысль и эпилог» (1964) А.Караманова (р.1934), «Эмансипированный чемодан» (1966) В.Год­зяцкого, «Почему я так сентиментален» (1978) А.Рабиновича (р.1945) и т.д., и т.п.
В 1970-х годах уже было очевидно, что советская музыка (в узком и точном смысле этого термина) кончилась. Над несчастными авторами «Радостей труда» в залах фестивалей «Московская осень» в 1980-х годах уже открыто похмыкивали. Теперь, в 90-х годах, когда утихло негодование и уже даже не смешно, становится ясно, что, как и вся советская жизнеустроенность, советская музыка была плохо воплощен­ной утопией, - утопией доступности «народу» (т.е. любому и каждому) высокого искусства.
Эта антиэлитарная утопия противоречит самой сути опус-музыки. И однако на протяжении всей своей истории европейская профессио­нальная композиция периодически болеет жаждой всеобщей понят­ности. Более того, эта жажда удовлетворяется, но только не в тот момент, когда очередная историческая волна опус-музыки находится в стадии революционной новизны, а много позднее. Баха любят теперь; современники его ругали «старым париком» и укоряли в чрезмерной сложности контрапункта. Бетховеном восхищаются теперь, а большин­ство современников гордо признавались, что не понимают его поздних сочинений. «Кармен» Бизе провалилась в Париже, а «Жизнь за царя» Глинки вызвала вольнодумное недовольство политически фрондирую­щих поклонников итальянской оперы. «Хованщине» Мусоргского сам Римский-Корсаков отказывал в ясности (и «прояснил» оперу в своей завершающей редакции... Одни лишь «советские композиторы» при жизни, более того - сразу вслед за премьерами сочинений, награжда­лись государственными премиями и провозглашались классиками. Зато
165
их музыка провалилась, как только рухнула политико-идеологическая твердыня, в ней воспетая.
10. «Дороги нет, но надо идти вперед».
Название оркестровой пьесы Ноно уже приводилось (см. раздел 2 настоящей лекции). Оно многозначно. Прежде всего оно указывает на замысел сочинения. Пьеса представляет собой единственный звук «соль», который у разных оркестровых групп извлекается с четверть- и трететоновыми завышени­ями или занижениями. Фрагменты очередных блужданий внутри един­ственного звука чередуются с сериями ударных, придающих композиции расчлененность. В конце пьесы впервые по всей оркестровой вертикали звучит чистое «соль». Дороги не было, но путь вперед пройден (касс. 33).
Ноно смоделировал ситуацию (и надежду) Новой музыки. За десятилетия новаций Новая музыка XX века успела переработать и сконцентрировать как бы в одной точке всю предшествующую музы­кальную историю. Одновременно она смогла, как никакие другие типы и направления музыки до нее, глубоко погрузиться в звук, т.е. в «свернутое» многообразие музыки (см. Лекцию 1). Теперь музыке словно «некуда» идти. Скорость истории европейской композиции потеряла свои специфически европейские определения: точную нотную запись, например (см. Лекцию 5, разделы 2 и 3); вобрала в себя опыт «медленных», профессиональных и непрофессиональных, традицио­налистских музыкальных культур.
Куда же «идти» из этого «соль» - из всеисторичности, из исчерпы­вающей освоенности звука? Ведь европейское историзированное мыш­ление все еще действует, «идти вперед» все еще «надо».
Быть может, к тому слушательскому пониманию, которого поспеши­ла достичь «советская музыка», поступившись на этом пути родовыми чертами профессиональной европейской композиции? Ведь Новая музыка более длинным путем и на другом качественном уровне пришла к тому же - к размыванию опус-критериев. Но и понимание, к которому она взывает, тоже другое. Собственно, ее «вперед» - это новый тип понимания, которое она стремится открыть в человеке.
Симптоматично, что несмотря на то, что «истинно сегодняшняя» Новая музыка уже не стремится в «завтра», да и «вчера» толкует уже не как «вчера», а как «всегда», ее все еще не понимают. Она в этом смысле все еще «музыка будущего» (Вагнер). И критики (как если бы сами отлично все в ней понимали) сетуют на заторможенную реакцию
166
слушателей, все еще не наслаждающихся сочинениями Штокхаузена или Шнитке, Лигети или Губайдулиной, Берио или Денисова, как Чайковским или Моцартом.
Однако с сокрушениями по поводу «отложенного понимания» Новой музыки не следует спешить.
Во-первых, можно было бы задуматься: во всем ли следует искать переводимости на язык внятных нам определений? Природе достаточно быть, цветку - цвести, естеству не обязательно иметь смысл, который мы можем объяснить и определить. Когда музыка отдаляется от нашего понимания, она учит непреложности факта, обходящегося без толкова­ний.
При этом сама музыка окружена толкованиями. Однако тенденция композиторских комментариев такова, что, словно темная ниша, дела­ющая более ярким свет свечи, словесное оплетение музыки, вроде бы рационально объясняющее ее замысел и способ делания, только оттеняет принципиальную непонятность задуманного и осуществленно­го. Недаром есть и такие музыкальные произведения, которые состоят в пародийном толковании музыки. Например, «Для сцены» (1959) М.Кагеля (р.1931) - лекция о современной музыке, «комментируемая» инструменталистами и танцорами и постепенно сползающая в полней­шую невнятицу Или - записанные в виде пуантилистической партитуры и прохронометрированные наподобие музыкального сочинения при­тчи о музыке из «Неопределенного» (1957) Кейджа: «Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял на рояле свою пьесу. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но перекрывали звуки рояля. Кто-то попросил Христиана Вольфа повто­рить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф охотно сделал бы это, но он полагал, что повторять не нужно: ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку».
Комментарий композиторов нацелен не столько на объяснение, сколько на эффект горизонта: постоянно отодвигаемого понимания, которое - именно в своем ускользании - как бы включено в музыкаль­ный смысл Предчувствие догадки, явственной сквозь неясность, и есть то, чему призывает внять Новая музыка. Она впервые художественно освоила особое состояние сознания: «предпонимающее» ощущение, чувство предпонимания.
Не случайно эта грань человеческой жизни открылась искусству именно теперь - в эпоху массовой информации и массовых культурных
167
форм, с их упором на сенсационную самоочевидность любого, даже самого бессмысленного, сообщения, всякого, даже необъяснимого, смысла, каждого, пусть сокровенно-таинственного, образа.
А ведь под поверхностью ложной ясности наших представлений о мире клубится и способно выплеснуться наружу страшно-хаотическое, бесчеловечное... Доклад ООН 1993 года о миграции, предсказывающий возможность полной хаотизации мирового порядка, проходит полуза­меченным в успокоительном контексте веры в налаженность жизненно­го механизма. Захламленность культуры заведомой понятностью лю­бых проблем не позволяет вовремя насторожиться, ответственно отнес­тись к жизни.
Новая музыка учит чуткости - к себе и к миру. Ускользающее понимание, к которому она идет, - это и есть состояние чуткости чувства и мысли. Чистое «соль» в конце пьесы Ноно, возможно, утопия. «Но надо идти вперед».
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Традицию эту задал немецкий музыковед Н.Беккер в сборнике статей о музыке после 1910 года, вышедшем в 1923 году. См.: Вekker Р. Neue Musik. Stuttgart-Berlin, 1923.
2. К.Дальхауз остроумно заметил: «Кто сам себя объявляет авангардистом, может подпасть под подозрение, что он стал своим собственным историком». См.: Dahlhaus С. Uber die Schwierigkeit vom Neue zu reden. - In: Neue Zeitschrift fur Musik, 1974, №4, S.666.
3. Чарлз Айвз (1874-1954) - американский композитор, феноменальный, в частности, тем, что с 1889 до 1927 года (когда он перестал сочинять после тяжелой болезни), не пройдя никакой серьезной школы, живя вдалеке от европейских центров и вообще будучи руководителем страховой компании, успел обозначить едва ли не все основные находки Новой музыки.
4. Филип Гершкович (1906-1989) учился в Вене у Альбана Берга и Антона Веберна (см. о них в разделе 3), после переезда в СССР в 1940 году был принят, затем изгнан из Союза композиторов. С 1950 года частным образом преподавал теорию музыки, писал теоретические работы. Последние теперь изданы: Филип Гершкович О музыке. М., 1991.
168
5. Гершкович, видимо, имел в виду специфически советский тип приспособи­тельного стиля, выражающего сознательную или бессознательную верность лозунгу «народности искусства» и требованию его обязательной «понятности массам». Кабалевский (см. раздел 9 настоящей лекции) приспосабливал к этим требованиям формы русской традиции XIX века. Р.Щедрин (р.1932) - крупный мастер Новой музыки (особенно значительно сочинение «Музыкальное прино­шение», 1983), в советскую эпоху достаточно пластично применявшийся к соответствующим условностям. Его оратория «Ленин в сердце народном» могла спровоцировать Гершковича на саркастическое сопоставление Щедрина с Кабалевским.
6. С использованием чужой музыки связан громадный период европейской композиции. Авторы органумов (см. Лекцию 9, раздел 3) сочиняли лишь дополнительные голоса к заданной мелодии; мензуралисты XIV века часто смешивали в многоголосной ткани различные чужие мелодии; то же самое делали мастера строгого письма (см. там же, разделы 4-5). Традиция обработок чужого, строго говоря, никогда не угасала. Достаточно сказать, что Лист оставил более 300 транскрипций сочинений своих предшественников и современников.
7. Традиция противопоставлять Стравинского (как «реставратора») Шенбергу («новатору») идет от философа и композитора Т.В.Адорно. См.: Adorno Т. Philosophie der neuen Musik. Tubingen, 1949.
8. Было и такое. В 1928 году по рукописи (написанной, видимо, десятилетием ранее) в Лондоне был издан трактат русского музыканта Ивана Крыжановского, где эволюция музыкального мышления объяснялась «естественным отбором» — борьбой «организмов»: аккордов, ладов и т.п. за «место под солнцем» (в крупной форме). См.: Kryzanovsky I.I. Biological Bases of the Evolution of Music. London, 1928.
9. См. подробнее объяснение принципов серийной и сериальной организации опуса в Лекции 3, разделе 7.
10. В электронном сочинении Штокхаузена «Пение отроков» (1956) вычислены по единой числовой сетке не только форманты звуковысот и тембров, но даже звуки речевой артикуляции. Гласные и согласные, а также их сочетания «выведены» из общего плана сочинения. Синтезированное таким образом «пение» (в опусе фигурирует текст одного из Псалмов) предельно сближено с «инструментальным» звучанием. Слова воспринимаются как музыка. См. таб­лицы расчета «музыкальных» и «речевых» звуков: Heikinheimo S. The
169
Electronic Music of Karlheinz Stockhausen. Helsinki, 1972, p.67-76.
11. Симптоматична легкость замены на авторское «Я» в тексте 104 Псалма, использованного в «Пении отроков», имени Бога. Замену эту, осуждая штокха­узеновское стремление стать музыкальным «всем», осуществил клерикальный критик авангарда В.Крюгер: «Господь (Штокхаузен), сколь творения (компози­ции) твои велики и многи! Ты мудро (тотально) все устроил (упорядочил)...»
См.: Кruger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht der neuesten Musik. Regensburg, 1971, S.44.
12. Автор книги «Музыкальный материал и его использование в произведениях Дьердя Лигети» выводит микрополифонию из постепенного хроматического сгущения фактуры в музыке романтиков и Дебюсси. См. наглядные схемы этого процесса: Salmenhaara E. Das Musikalische Material <...> Helsinki, 1969, S 37-57.
13. Некоторое представление о минималистском конструировании медленного «процесса постепенных изменений» может дать стихотворение московского поэта Льва Рубинштейна «Событие без наименования» (1980), написанное, возможно, под влиянием минималистской музыки Поэт записывает свои стихи на отдельных карточках. В нашей передаче карточки обозначены цифрами. Итак: «1. Абсолютно невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно, скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и все. 20. Все.»
14. Процитирован призыв композитора М.Келькеля. См.: Kelkel M. Meditations Musik gestern und heute. - In: Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1981, S. 167.
15. Манифест Л.Руссоло «Музыка шумов» цитируется по собранию: ApolIonio U. (Ed.) Futurist Manifestos. London, 1973, p.74-75.
16. См.: Ferrara L. Fenomenology as a tool for musical analysis. In: Musical Quarterly, 1984, №3, p.369-370.
17. См.: Стpaвинский И.Ф. Диалоги. - Л., 1971, с.109.
18. Цит. по: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988, c.10.
170
19. См.: Вейман Р. История литературы и мифология. Пер. с нем. М., 1975; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.
20. Цит. по: Музыкальная культура сегодня. Фестиваль ФРГ. Пять концертов из произведений Штокхаузена с участием автора. 23-27 марта 1990г., с.2.
21. См.: R i h m W. Der geschokte Komponist. - In: Fereinkurse' 78. Mainz, 1978, S.42 и след.
22. Сильвестров В. Сохранять достоинство... — Советская музыка, 1990, №4, с.14.
23. Эта формулировка принадлежит композитору Л.Купковичу. См.:К u p k o v i с L. Die Rolle der Tonalitat <...> - In: Zur «Neuen Einfachheit» <...>, S.92, 93.
24. Еще И.Ньютон предложил аналогию «спектр — октава». Но и без его вычислений всегда существовал цветной слух — синэстезический резонанс высот и тембров со степенью яркости света и с красками. Наиболее простой и всеобщий случай цветного слуха — восприятие высоких тонов и звонких тембров как светлых, низких тонов и глухих тембров как темных.
25. В последующих замыслах («Предварительное действо» и «Мистерия») Скрябин планировал партию света вне каких-либо сюжетных привязок.
26. Вот как писал, например, Новалис: «Медицина. Каждая болезнь - музыкаль­ная проблема; излечение - музыкальное разрешение...» Или: «Рассуждение о мире начинается с бесконечного абсолютного дисканта в центре и опускается по ступеням гаммы; рассуждение о нас самих начинается с бесконечного абсолют­ного баса, с окружности, и восходит по ступеням гаммы. Абсолютное воссоеди­нение баса и дисканта. Такова систола и диастола божественной жизни...» Или: «Природа - эолова арфа, она музыкальный инструмент, звуки которого, в свою очередь, служат клавишами высших струн в нас самих». (Из «Математических фрагментов» цит. в переводе А.В.Михайлова).
27. Процитируем пифагорейский фрагмент: «Как очевидно из сказанного... от движения светил возникает гармония, так как от этого происходят гармоничес­кие звуки... Когда же несутся Солнце, Луна и еще столь великое множество таких огромных светил со столь великою быстротою, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. Предположив это и приняв, что скорости движения их, зависящие от расстояний, имеют отношения созвучий, говорят, что от кругового движения светил возникает гармонический звук. А так
171
как казалось странным, что мы не слышим этого звука, то в объяснение этого говорят, что причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной ему тишины...» (цит. в переводе А.Ф.Лосева).
28. Например, «Фортепианная пьеса-IX» (1954) вновь создается в 1961 году; «Фортепианная пьеса-ХIII» (1958) входит в оперу «Суббота» из цикла «Свет» (1981); «Знаки Зодиака» неоднократно заново сочинялись с 1975 до 1983 года.
29. См.: Шнитке А. Три имени. - Музыкальная академия, 1992, №1, с.29.
30. См.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990, с.205.
31. Подробный анализ дан в статье: Osmond-Smith О. From Myth to Music. - In: The Musical Quarterly, 1981, №2.
32. Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948, с.22-23.
ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ТРЕТЬЕЙ
(кроме указанной в примечаниях)
Композиция XI - XVI веков
Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья. X-XIV века. М., 1983.
Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. М., 1982.
Пэриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л., 1975.
Розенов Э. Очерк истории оратории. — В его кн.: Статьи о музыке. М., 1982.
Опера и симфония
Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979. Конен В. Театр и симфония. М., 1975. Кречмар Г. История оперы. Пер. с нем. Л., 1925.
172
Пэриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха Л., 1975.
Бах
Русская книга о Бахе. М , 1986
Традиция Бетховена
Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970
Западноевропейская романтическая композиция
Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М., 1966.
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. Пер. с нем. М., 1975.
Музыка Австрии и Германии XIX века. В 2-х томах. М., 1975, 1982. Музыкальная эстетика Франции XIX века. М., 1974.
Русская музыка XVIII - XX веков
Асафьев Б. Русская музыка XIX - начала XX века. Л., 1979.
Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музы­кальной культуры М , 1983
Гордеева Е. Композиторы «Могучей кучки». М., 1986. Друскин М. И. Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., 1982.
История русской музыки в 10 томах. Тома 3-б. М., 1985-1989. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.
Корабельникова Л. Творчество С.И.Танеева. Историко-стилисти­ческое исследование. М., 1986.
Левашева О. М.И.Глинка. Кн.1-2 М., 1987-88. Орлова E П.И.Чайковский. М , 1980. Рубцова В. А.Н.Скрябин. М., 1989. Сабинина М. Шостакович-симфонист М , 1976. Слонимский С. Симфонии С.Прокофьева. М.-Л., 1964. Холопова В София Губайдулина. М , 1992.
173
Новая музыка XX века
Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.
Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композитор­ской техники. М , 1986.
Друскин М. И. Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., 1982.
Рубцова В. А.Н Скрябин. М., 1989. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М., 1976. Слонимский С. Симфонии С.Прокофьева. М.-Л., 1964 Соколов А. Музыкальная композиция XX века. М , 1992. Тараканов М. Творческий путь Альбана Берга. М., 1976. Холопова В София Губайдулина. М., 1992. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн М., 1984. Чередниченко Т. Новая музыка №6. - Новый мир, 1993, №1. Шенберг А. Моя эволюция. Пер. с нем. В кн.: Зарубежная музыка XX века Материалы и документы. М., 1975.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Содержание курса.................................... 3
Часть 3. Опус-музыка: история новаций ___15
Лекция 9. Каноническая композиция.
Музыкальные революции XI-XVI веков..................17
1) От канонической импровизации к канонической композиции..............................17
2) Линейная нотация и искусство контрапункта..............17
3) Звукогеометрическое богословие Ars antiqua..............19
4) Ученая игра Ars nova............................... 26
5) Совершенное мироздание «строгого письма»..............31
6) На пороге оперы.................................. 39
Лекция 10. От оперы к симфонии. Музыкальные
революции XVII-XVIII веков и автономная
(постканоническая) композиция....................... 45
1) Революция Каччини. Опера........................... 45
2) Генерал-бас и автономное искусство................... 50
3) Кантатно-ораториальные жанры.
Контрапункт свободного письма......................... 52
4) Инструментальная музыка.
Театральная и аллегорическая программность.............. 56
5) Великий синтез И.С.Баха.............................61
6) Фуга, ария, вариации и сонатно-симфоническая тема...... 63
7) Мангеймский переворот и рождение симфонизма......... 65
8) Симфония и идея абсолютной музыки.................. 66
9) Специфика русского пути............................ 72
Лекция 11. Западноевропейская музыка XIX века.
Бетховен и «традиция революционеров» ............... 74
1) Западная модель: индивидуальное как революционное..... 74
2) Бетховенский симфонизм: «история» и «мгновение» ....... 81
3) Мгновение как «история»: эстетика романтической миниатюры ............................ 82
4) История как «мгновение»: эстетика симфонической поэмы ... 86
5) «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии........... 89
6) Национально-музыкальные революции................. 94
7) Предчувствие новой музыки.......................... 96
Лекция 12. Русская музыка XIX - начала XX века.
Глинка и революции традиционалистов.................100
1) Русская модель: исторически-истинное как соборное.......100
2) Синтез духовного концерта, симфонии
и романса в глинкинской опере.........................104
3) «Свое» и «чужое», картинное
и психологическое в симфоническом наследии Глинки........108
4) «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки
и неоканоническая перспектива......................... 111
5) Хоровая соборность и сольный монолог
в опере 1860-1920-х годов............................. 112
6) Картинность и психологизм в симфонической
музыке 1860-1920-х годов............................. 115
7) «Свое» и «чужое»: князь Игорь и хан Кончак, царь Додон и Шемаханская царица ..................... 119
8) Отчуждение своего и освоение чужого: начало новой музыки XX века..........................123
Лекция 13. Новая музыка XX века. Замедление истории ... 132
1) Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века.......132
2) Специфика музыкального сегодня.....................135
3) Календарь из сплошных «завтра»......................138
4) Календарь из сплошных «вчера»......................145
5) Материал может быть любым:
старая «мировая музыка» сегодня.......................150
6) Конструкция самоценна: грядущее отношение к миру в сегодняшней музыке..........153
7) Абсурдистский смех, и сакральный канон................156
8) Великая музыкальная деревня........................159
9) Великий музыкальный поселок городского типа...........160
10) «Дороги нет, но надо идти вперед»...................165
Литература к части третьей .......................... 171
Оглавление........................................173
Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 09.03.04


<<

стр. 3
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ