<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>


Поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» входит в програм­мы вузовских курсов истории зарубежной литературы XVII—XVIII веков и истории литературы Англии. Имеющиеся литературовед­ческие работы об этом произведении на русском языке требуют уточнений и комментариев, главным образом связанных с трак­товкой образа Сатаны и постановкой актуальных проблем изуче­ния. Предлагаемые материалы приглашают к наблюдениям за сво­еобразием проблематики и жанровыми особенностями поэмы.
Основные рубрики ориентируют студента, приступающего к изучению текста поэмы, в ее содержании и проблематике. Для обсуждения предлагаются проблемы, каждая из которых может быть рассмотрена более или менее подробно по усмотрению преподавателя и в связи с теми задачами, которые ставятся на семинаре, а также в связи со склонностями и индивидуальны­ми интересами студентов. Некоторые из предложенных проблем (1,3,6,7) позволяют обобщить знания, полученные в курсах ис­тории зарубежной литературы, рассмотреть творчество Дж. Мильтона в более широком контексте, увидеть его в связи с проблемами, актуальными для современников, показать, как Дж. Мильтон включается в разработку ренессансной проблема­тики. Все поставленные проблемы ориентированы на работу с текстом поэмы, на поиск ответов в мильтоновских формули­ровках и способах выражения авторской мысли.
Отдельные вопросы требуют углубленного рассмотрения философско-лингвистических проблем, получивших отражение в тексте поэмы. Одним из самых сложных и интересных в их числе оказывается вопрос о природе Слова — творящего, Бо­жественного и данного разумным созданиям, которое можно использовать по своему усмотрению во благо или во зло. Имен­но этот аспект обсуждения кажется нам наиболее привлека­тельным в среде студентов-лингвистов и филологов. И именно его мы расшифровываем, приводя возможный ход разговора.

СЮЖЕТНЫЕ ХОДЫ. КЛЮЧЕВЫЕ МОМЕНТЫ
Книга I. Начало первой книги выполняет роль Предисловия к поэме, в котором определяются ее проблематика и временные границы: там говорится, что в произведении будут рассмотрены события от грехопадения Человека до искупления его вины Хри­стом, принявшим смерть во имя спасения Человечества. На са­мом деле временные рамки поэмы оказываются сдвинутыми по сравнению с заявленным планом. Повествование в ней начина­ется с низвержения с небес восставшего против Бога Сатаны, а далее и эта граница сдвигается к моменту сотворения мира (кн.VII) — вот самое раннее из описываемых событий. Заканчивается действие в поэме изгнанием из Рая Адама и Евы (XII), а самые поздние сведения о жизни на Земле содержатся в рассказе Ар­хангела и едва доходят до Великого потопа. Таким образом, пра­вомочнее было бы предположить, что, во-первых, автор воспри­нимал «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» как дилогию, которой предпослан общий Пролог; во-вторых, что ему было важнее определить в первых строках суть происходящего — от падения до спасения, а не его хронологию.
Стремясь определить, с чего же началось грехопадение, ав­тор обращается к моменту низвержения Сатаны и тому, как, придя в себя после многодневного беспамятства от удара, пад­шие ангелы проводят совет о том, как им действовать дальше.
Книга II. В ходе совета, который проводит Сатана, выраба­тывается новая тактика противостояния Небесам: вести скры­тую войну, попытаться разрушить гармонию Божественного за­мысла, склонив к сомнению и непослушанию новое творение Бога — Человека. С этой целью Сатана начинает свой путь к но­вому миру. Пробравшись к воротам ада, которые охраняются Смертью (в английском языке «смерть» мужского рода) и Гре­хом (в английском языке «грех» женского рода), он обещает вызволить обоих, отдав им новый мир, который обещает отыс­кать. Полет Сатаны начинается с падения в бездну, из которой его выталкивает пролетающая комета; лишь получив этот силь­нейший импульс, он справляется с неизмеримым, непреодоли­мым пространством и, с величайшим напряжением своих огромных крыл, выравнивает свой полет. Приближаясь к Боже­ственному миру, он попадает из мира Хаоса в мир Природы, идея которой у Мильтона сопряжена с гармонией и порядком.
Книга III. Приближение Сатаны к новому миру не оказывается незамеченным Богом, который сообщает Сыну о том, что ему из­вестно о замысле Врага и что Он позволит этот замысел осуще­ствить: Сатане будет позволено проникнуть в мир Человека, совер­шенство которого следует подвергнуть испытанию. Сразу же извес­тно, что Человек не устоит. Но как бы ни было жаль новое творение, вмешаться в события — значило бы подвергнуть сомне­нию неукоснительный закон свободы воли. Человеку предстоит пе­режить грехопадение и стать смертным. Вновь обрести Небо он смо­жет только при условии, что кто-нибудь добровольно отдаст за него свою жизнь. Бог-Сын не задумываясь предлагает свою жизнь в об­мен на спасение Человека и поражает своим величием Отца.
Приближающийся к новому миру Сатана поражен его гармонией. Он размышляет о том, как устроен мир, какую роль в нем играет Солнце, и о том, какой из блещущих шаров назна­чен Человеку.
В книге содержится авторское отступление о физической слепоте, которая не мешает, но даже способствует внутренне­му прозрению (51—55).
Книга IV. Сатана поражен видом Рая на Земле. Красота рож­дает в нем раскаяние. Но он упорствует в своем высокомерии и нежелании уступать. Второе сильнейшее впечатление на него оказывает вид первых людей. Он сознается себе в том, что готов их полюбить за совершенство, но считает, что его долг как пред­водителя падших ангелов довести до конца задуманное. Сатана слышит разговор людей у Древа Жизни, растущего рядом с Дре­вом Познания, обдумывает связанный с ним запрет и останавливается в своих планах на том, чтобы разжечь в людях жажду Знания. Первая его попытка воздействовать на Еву через сон, внушив ей смутные думы и досаду, оказывается не доведенной до конца. Его вторжение обнаруживают Ангелы-хранители. Сата­нинская попытка склонить их на свою сторону, обвинив в рабо­лепстве перед Богом, встречает решительный отпор: в ответ его обвиняют в раболепстве, соединенном с лицемерием:

And thou, sly hypocrite, who now wouldst seem
Patron of liberty, who more than thou
Once fawned, and cringed, and servilely adored
Heaven's awful Monarch? Wherefore, but in hope
To dispossess him, and thyself to reign? — 957—961.

Книга V. Ева рассказывает Адаму сон, в котором Сатана ей обещал, что она станет богиней, вкусив плод с Древа Позна­ния. Адам рассуждает о роли Воображения в союзе с Разумом и в оппозиции к нему:

In thee can harbour none,
Created pure. But know that in the soul
Are many lesser faculties, that serve
Reason as chief. Among these
Fancy next Her office holds; of all external things,
Which the five watchful senses represent,
She forms imaginations, aery shapes,
Which Reason, joining or disjoining, frames
All what we affirm or what deny, and call
Our knowledge or opinion; then retires
Into her private cell when Nature rests.
Oft, in her absence, mimic Fancy wakes
To imitate her; but, misjoining shapes,
Wild work produces oft, and most in dreams,
III matching words and deeds long past or late. — 99—113.

К первой чете приходит Архангел Рафаил, чтобы ответить на вопросы Адама об устройстве мира и природе Человека. Он рассказывает об ангельской сущности, о том, что ангелы име­ют обоняние, осязание, слух и зрение. Пищу они сжигают, уст­раняя все ненужное, «претворив / Телесное в бесплотное».
Рафаил произносит ключевые слова о природе Человека:

God made thee perfect, not immutable
And good he made thee; but to persevere
He left it in thy power, ordained thy will
By nature free, not over-ruled by fate
Inextricable, or strict necessity. — 524—528.

На расспросы Адама о Враге Архангел рассказывает о споре Сатаны с Серафимом Абдиилом о природе Власти и возвыша­ющей, достойной и унижающей подчиненности:

Природа и Господь
Один закон гласят: повелевать
Достоин Тот, кто подданных превысил
Достоинством. Но истинное рабство
Служить безумцу или бунтарю,
Который на Владыку восстает,
Его превосходящего во всем.
Пер. Арк.Штейнберга

Сатанинское сомнение в мудрости Божественного закона основано на том, что никто не помнит своего рождения, и сво­дится к неверию в то, что Ангелы созданы Богом, а не самоза­родились и не равны ему своей первозданностью (853—871).
Книга VI. Единственная книга, написанная по законам классической героической поэмы, описывает сражение небес­ных ратей с армией Сатаны. Архангел Рафаил рассказывает Адаму о сатанинском замысле создания сверхмощного оружия из частиц вещества, добытого из огненных недр Земли, и его реализации (472—494). О том, как на подмогу Архангелам, чьи силы пришли в смятение под напором нового оружия, пришел Бог-Сын, как была одержана победа и Сатана низвержен с Не­бес. Так происходит возврат к началу поэмы.
Книга VII. Архангел Рафаил рассказывает Адаму о возник­новении замысла сотворения нового мира и его осуществлении после низвержения Сатаны. До того как Бог начнет творить мир Словом, Бог-Сын выполнит общеинженерный замысел:

Вот, прекратя пылающих колес
Вращенье, взял он циркуль золотой, —
Изделие Господних мастерских, —
Чтоб рубежи Вселенной очертить
И прочих созидаемых вещей;
И, в центре острие установив,
Другим концом обвел в кромешной тьме
Безбрежной бездны — круг и повелел:
— До сей черты отныне, мир, прострись!
Твоя окружность и граница— здесь!— 224—231.

Бог Словом творит мир, отделяя Свет от Тьмы (242—248), Твердь от Вод, населяет мир растениями, рыбами и животными. В седьмой день творения вместо Слова звучит музыка (592—599).
Заканчивается книга славословием Всевышнего, в котором одним из наиболее великих его качеств называется способность обращать зло во благо.
Книга VIII. Адам рассказывает Архангелу о своих первых впечатлениях от мира, о том, как знание о мире и природе ве­щей входило в него. Он задается вопросом о сущности Знания. Архангел говорит ему о мудрости устройства мира, о непости­жимости Божественного замысла и о бесполезности попыток познать то, что не дано узнать Человеку Богом, о мудрости не­ведения, умении «не отравлять / Тревожным суемудрием — ус­лад / Блаженной жизни». Бог позволяет лишь догадываться лю­дям об устройстве мира и приоткрывает свои секреты, смеясь над потугами людей разобраться в них:

Все мирозданье предоставил Он
Любителям догадок, может быть,
Над ними посмеяться возжелав,
Над жалким суемудрием мужей
Ученых, над бесплодною тщетой
Их мнений будущих, когда они
Исчислят звезды, создавать начнут
Модели умозрительных небес
И множество придумывать систем,
Одну другой сменяя, им стремясь
Правдоподобность мнимую придать. — 72—82.

В разговоре с Богом Адам, наблюдая парность всех существ, спрашивает о своем одиночестве и получает ответ о том, что создан по подобию Божию, а он един. Адам сомневается в справедливости услышанного (но его сомнение находится в пределах веры) и утверждает, что Божественная природа со­вершенна и самодостаточна, а человеческая ищет подобного себе. Бог творит для него Еву. Адам размышляет о природе зем­ной Любви, ее человечности.
Книга IX. Автор определяет свою поэму как героическую и трагическую (29—30, 40—41).
Сатанинское рассуждение об обретении Власти в корне отли­чается от того, что говорил о природе Власти Серафим Абдиил:

Жаждущий достичь
Вершины власти должен быть готов
На брюхе пресмыкаться и дойти
До крайней низости.
Who aspires must down as low
As high he soared, obnoxious, first or last,
To basest things. — 169—171.

Вживаясь в Змея, Сатана встречает Еву и лживо сообщает ей о том, что вкушал плоды с Древа Познания и не только не умер, но и обрел дар Слова. Ева поддается искушению. Более всего ей хочется стать мудрой. Она собирается скрыть свой посту­пок от Адама, блаженствовать одна и быть знающей. Но ее суще­ствование отравляет мысль о том, что она, вероятно, как это было обещано, стала смертной, может умереть, а для Адама со­творят другую жену. У нее вызревает решение: Адам должен раз­делить ее участь. Адам сражен признанием Евы, но готов умереть вместе с ней. Земля стонет при грехопадении (782—784).
До грехопадения Адам определяет сущность природы чело­века и говорит о невозможности проникновения Зла помимо его собственной воли:

The danger lies, yet lies within his power;
Against his will he can receive no harm.
But God left free the Will; for what obeys
Reason is free; and Reason he made right,
But bid her well beware, and still erect,
Lest, by some fair appearing good surprised,
She dictate false, and misinform the Will
To do what God expressly hath forbid. — 349—356.

Книга Х. На Небесах печалятся по поводу грехопадения Че­ловека, но скорбь растворяется в глубоком сострадании и не нарушает блаженства. Изменения происходят в человеческой природе:

Love was not in their looks, either to God
Or to each other, but apparent guilt,
And shame, and perturbation, and despair,
Anger, and obstinacy, and hate, and guile. — 111—114.

Бог провозглашает вечную вражду между людьми и змеями. Назначает Адаму добывать хлеб в поте лица, а Еве рожать в му­ках. Бог-Сын одевает людей в шкуры умерщвленных животных.
Разделенные огромными расстояниями с Сатаной, Грех и Смерть чувствуют, что им пора покинуть Ад и двинуться на Землю, и выстраивают крепчайший мост, соединяющий Ад и Землю. Грех считает, что, отвергнув мир, Творец отдал его во власть Сатаны и теперь ему придется делиться своей властью.
Сатана возвращается в Ад, держит речь в тронном зале и ждет рукоплесканий, но вместо этого слышит шипение обра­тившихся в змей своих соратников.
Бог говорит о том, что должен впустить в мир Смерть, что­бы «всю мерзость вылизать и грязь пожрать» (629—632). С при­ходом Смерти в мир «зверь восстал / На зверя, птицы кинулись на птиц, / И рыбы ополчились против рыб». По повелению Бога ангелы сдвигают на 20 градусов ось Земли, отчего меняется климат, воцаряются засухи и стужи.
Адам казнится своей участью и упрекает Бога в том, что не просил его о своем создании, и готов молить о превращении в прах. Но он понимает, что ему придется принять теперешние условия жизни, которые он считает безмерно трудными. Он со­знает, что не принял бы подобных упреков от собственного сына, так как производил бы его на свет не желанием, а есте­ством: "Yet him not thy election, / But natural necessity, begot" — 764—765. Адам пытается осознать, что такое небытие и каковы соотношения между Богом и Смертью: если Бог — творец всего сущего, мог ли он произвести на свет Смерть: "lest all I cannot die (...)/ who knows / But I shall die a living death? / Can he make deathless death?" — 783, 787—798. Приходит осознание того, что стать смертным — это не значит перестать существовать в мо­мент грехопадения, а жить с ужасающим чувством конечности собственного бытия: "death be not one stroke, as I suppo­sed, / Bereaving sence, but endless misery." — 809—810.
Ева готова умолять Небеса о том, чтобы наказана была лишь она одна. Она предлагает Адаму не иметь потомства, «прожорливую Смерть перехитря», или покончить с собой без малодуш­ного ожидания Смерти. Но Адам вспоминает: Богом назначено, что потомство Евы размозжит голову Змия, значит, чтобы ото­мстить Сатане, нельзя отказываться от наследников.
Книга XI. Сердца четы просветляются. Бог-Сын говорит о том, что плоды, выстраданные и рожденные сердцем человека, ценнее плодов на любом из райских деревьев. — 22—30. Бог дает понять, что лишает Человека блаженства не из жестокости, а для того, чтобы врачевать тот изъян, который возник при гре­хопадении. — 57—71. И Смерть отсрочена для того же: «Много дней / Даровано тебе, дабы ты мог, / Раскаявшись, посред­ством добрых дел / Исправить зло». — 254—255. При этом Чело­веку дается совет «Чересчур / Не прилепляться всей душой к вещам, / Которыми не вправе обладать». — 288—289.
Для того чтобы научить Адама быть мудрым в земном бытии, Архангел Михаил являет перед ним картины будущего, жизнь на Земле до Великого Потопа, пороки, которым станет предаваться человечество, множество смертей, которые придется пережить. И рассказывает об искусстве жить. Самое жестокое, что ждет Челове­ка, — необходимость пережить свою молодость, красоту и силу. Жизнь из него будет уходить по капле. Научиться жить — значит уметь не влюбляться в жизнь, но и не ненавидеть ее: "Nor love thy life, nor hate, but what thou liv'st / Live well." — 553—554. Главное — помнить, что он «создан / Для высшей цели, чистой и святой» (to nobler end, / Holy and pure, conformity divine." — 607—608). Архан­гел показывает Адаму жизнь стана «мастеров и чтителей искусств», которые между тем «пренебрегают / Своим Творцом» и отвергают его дары. Архангел видит их «источник бед / В изнеженности жен­ственной мужчин, / Которым нужно (...) / Врожденное достоин­ство хранить». — 634, 636. Затем Адаму предстоит увидеть племя воителей, которые совершают «дела великого геройства, но отвер­гнув правдивые достоинства», и как справедливый акт он воспри­нимает насыпаемый Богом Великий Потоп.
Книга XII. Архангел Михаил продолжает свой рассказ о зем­ном существовании людей, о сути грехопадения и новых прегре­шениях перед Богом. Он говорит о том, как люди задумают штур­мовать Небеса, возжелав сравняться с Богом, начнут строить Ва­вилонскую башню, за что Бог накажет их, смешав языки, послав многоязычье и разноголосье непонятных слов. — 370—379.
Архангел объясняет Адаму, что врачеванье изъянов, порож­денных грехопадением, будет болезненным. В ответ на то, что Человек отверг дарованную ему высшую истинную Свободу добровольного служения силам Небес, «Бог / В расплату подчи­нит его извне / Тиранству самозваных вожаков». Людей «Лишат свободы внешней, вслед за тем, / Когда они утратят, согре­шив, / Свободу внутреннюю».
Законы, установленные Богом, лишь высвечивают грехов­ность Человека, но не искореняют грехов и не искупают их. Ис­купление может принести только праведная кровь, пролитая за грешников. — 284—290. Законы существуют только для земной жизни и готовят к восприятию извечной Истины при переходе от плоти к духу,— 297—299, — когда вся Земля вновь станет Раем, который превзойдет Эдем. — 463—465.
Архангел Михаил и Адам утверждают и восхваляют способ­ность Бога, названную в конце VII книги, преображать Зло в Добро. — 487—489, 565—573. Адам признает высшим благом «Повиновение, любовь и страх / Лишь Богу воздавать (...) толь­ко от него / Зависеть». — 561—564. Понимание этого Архангел Михаил объявляет высшим Знанием:

Постигнув это — знаньем овладел
Ты полностью и не питай надежд
На большее, хотя бы имена
Всех звезд узнал и всех эфирных сил,
Все тайны бездны, все, что создала
Природа, все, что в Небе, на Земле,
В морях и воздухе сотворено Всевышним. — 575—581.

И призывает Адама подкрепить это Знание делами и Любо­вью к ближним — «она — душа / Всего». — 583. Архангел назы­вает качества, с помощью которых Человек, утративший Рай, сможет обрести «иной / Внутри себя, стократ блаженный Рай»:

Only add Deeds to thy knowledge answerable; add faith;
Add virtue, patience, temperance; add love,
By name to come called Charity, the soul
Of all the rest: then wilt thou not be loth
To leave this Paradise, but shalt possess
A Paradise within thee, happier far. — 581—587.

Ева рассказывает о сне, навеянном ей Богом, дарующем ус­покоение. — 611—614. Она считает благом покинуть Рай вместе с Адамом: «Остаться же одной — равно / Утере Рая». Адам и Ева «Как странники, (...) рука в руке» покидают Рай: "They, hand in hand, with wandering steps and slow, / Through Eden took their solitary way." — 648—649.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
· Концепция Бога в поэме:
· Справедливый. IV, 997-1000.
· Всемогущий. II, 362-366, III, 372-374, 377.
· Всевидящий.
· Способный обращать Зло в Добро. VII, XII, 561—573.
· Концепция Человека. IV, 287, 321, 360, V, 497, 524-534. IX, 344-356.
· Человеческое достоинство. IV, 489—491, 618—619, XII, 69-71.
· Свобода воли. XII, 79—95, 561—573. Законы, данные Бо­гом. XII, 284-290, 297-299.
· Предназначение женщины. IV, 635—648.
· Человеческая красота. IX, 452—465.
· Значение сна. IV, 801-817, V, 107-123, XII, 595-596, 611-614.
· Значение молитвы. V, 471—490.
· Отношение к Власти. VI, 176-186, IX, 168-171, XII, 575-582.
· Отношение к Знанию. VII, 103-106, 121-130, VIII, 66-69-80. 100-110, 120-140, 182-187.
· Человек осознает себя. VIII, 251—280.
· Человек обретает речь. VIII, 271.
· Отношение к Любви. I, 567-620, IX, 483-487, X, 111-114, 145, XII, 581-589.
· Изменение в природе Человека при грехопадении. IX, 1053-1058.
· Изменения во взаимоотношениях полов. X, 898—908.
· Природа Смерти.
· Приход Смерти в мир. X, 710—715.
· Адам о Смерти. X, 783—820.

ПРОБЛЕМЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ
1. Стремление к универсализму как характерная тенденция английского поэтического мировидения XVII века.
· Описание Вселенной в поэме. III, 418, 541, V, 620—627..
· Представление о пространстве, способном творить новые миры. I, 650.
· Описание Земли как космического объекта (IV, 591, IX, 99—118), реагирующего на изменение природы человека. IX, 782—784. Изменения после грехопадения. X, 668—675, 710—712.
2. Опираясь на авторское жанровое определение поэмы как героической (IX, 40—41) и на установки, сделанные в Проло­ге, определите основной ее предмет, тему, идею.
3. Поэма как синтетический жанр, соединяющий черты дра­мы, лирики и эпоса.
· Основной конфликт произведения:
ДРАМАТИЗМ
· традиции моралите: внешний, вынесенный по отноше­нию к Человеку конфликт Добра и Зла;
· переход от моралите к трагедии: перенесение конфликта внутрь Человека при грехопадении. Зло проникает в Человека. Конфликт Веры и Сомнения; разлад Чувства и Мысли;
· «срединное» положение Знания в отношении к Добру и Злу;
· шекспировские традиции в использовании риторических приемов в монологах:
· падшие ангелы на совете Сатаны. I, 244—249—264. IX, 680-779;
· монолог Змия, искушающего Еву;
· авторские комментарии как ремарки;
· характеристика персонажей через поступок.
ЭПИЧНОСТЬ
· эпическая принадлежность к роду, желание и обязанность его защищать;
· повествовательность, образ автора;
· гиперболизм как показатель эпичности:
· пространственно-временной масштаб повествования;
· титанизм образов. VI, 220.
ЛИРИЗМ
· внимание к внутреннему состоянию персонажей, миру чувств и эмоций;
· соотнесенность состояний Человека и Природы;
· традиции английской поэзии в лирических отступлениях поэмы;
· сочетание описательность с авторской оценкой как раз­работка эмблематизма в поэзии;
· грехопадение как переход от пасторали к трагедии (воз­можность комического выхода: антипасторали как пародийный жанр XVII века).
· Сочетание образов христианской и языческой мифологии как показатель признания единства и историчности поиска Ис­тины человечеством.
4. Система сравнений и противопоставлений в поэме. Парал­лелизм образов.
· Природа и Хаос. II, 1051.
· Физическая слепота и внутреннее прозрение. IV, 50—60.
· Соотнесенность образа автора с образом сказителя гоме­ровского эпоса.
· Разработка шекспировских парадоксов: внутреннего про­зрения ослепленного Глостера и обретения понимания поте­рявшим рассудок Лиром.
· Сомнение и Вера. Сомнение как путь к измене. IX, 1140— 1142.
· Творящее Слово Божества— VII, 171—242— и рукотворность созданий человека и Сатаны.
· Строительство дворца Сатаны. I, 670—675.
· Создание оружия Сатаны. I, 725, VI, 472—491.
· Щит Сатаны. II, 282—290.
· Сатанинская боязнь небытия — I, 253—263 — и готовность Сына-Бога пожертвовать собой ради спасения Человека.
· Сон Евы, внушенный Сатаной — V, — и сон, навеянный Богом- XII, 611-614.
· Слово и Музыка. Седьмой день творения.
5. Слово, Имя, Число и Время в поэме.
· Творящее Слово. VII, 171—242.
· Невыразимое. V, 564-566, 571-576, VII, 113-118.
· Кто дает названия вещам:
· Бог.
· Имена, стертые для Вечности. VI, 373—385.
· Человек. VIII, 349-356.
· Неназываемость Божества. VIII, 351.
· Миф о Вавилонской башне в поэме. XII, 13—62.
· Число. VIII, 36-38.
· О парности, единичности и одиночестве. VIII, 364—366, 369-375, 380-391, 419-421-430.
· Непередаваемость божественной скорости через Число и Время. X, 90—91.
· Связь Времени со Смертью. X, 606.
6. Разработка ренессансной проблематики в поэме:
· проблема разграничения и узнавания Добра и Зла II 624-629;
· обсуждение способов борьбы со Злом. IX, 756—759 IV 846-847;
· опасность Сомнения. Проблема острого ума.
7. Концепция греховности. Лики Зла. Совет Сатаны.

КОНЦЕПЦИЯ СЛОВА В ПОЭМЕ.
КТО ДАЕТ ИМЕНА ВЕЩАМ
Слово в поэме становится самостоятельным персонажем. Принадлежа Богу, оно, как и Свет, является его атрибутом. В VII книге Архангел Рафаил рассказывает Адаму о том, как Бог Словом творил мир, одновременно давая имена важнейшим вещам и явлениям:

"Let there be light!" said God; and forthwith light
Ethereal, first of things, quintessence pure,
Sprung from the deep, and from her native East
To journey through the aery gloom began,
Sphered in a radiant cloud — for yet the Sun
Was not; she in a cloudy tabernacle
Sojourned the while. God saw the light was good;
And light from darkness by the hemisphere
Divided: light the Day, and darkness Night,
He named. - VII, 243-252.

Таким образом, оказывается, что Божественное творящее Сло­во качественно отличается от имени, дающегося вещи, — того сло­ва, которое даруется Богом разумным существам и в том числе Че­ловеку. Архангел объясняет Адаму словами, как создавался мир, но его слова в отличие от Божественного Слова не творят, а лишь описывают сотворение. При этом Архангел признает, что словом, данным Человеку и понятным Человеку, невозможно описать ту мощь, которой обладает Божественное Слово, ту связь, которая существует между Словом Творца и называемым им предметом или явлением. Ни числом, ни словом нельзя описать ту скорость, с ко­торой Слово обращается в предмет или явление:

The swiftness of those circles attribute,
Though numberless, to his omnipotence,
That to corporeal substances could add
Speed almost spiritual. — VIII, 107—110.

Об этой же внезапности (sudden apprehension — VIII, 354) го­ворит Адам, рассказывая о том, как в него входило понимание вещей при знакомстве с миром. И так же, как Архангел, Адам ут­верждает, что не все Божественное может быть выражено словом: Адаму дано ощущать счастье бытия, но не дано выразить свое со­стояние в слове (I ... feel that I am happier than I know. — VIII, 282).
Та же трудность возникает, когда Архангелу нужно расска­зать по просьбе Адама о битве Небес с полчищами Сатаны:

how shall I relate
To human sence th' invisible exploits
Of warring Spirits? — V, 564—566.
Мильтон заставляет Архангела найти выход в сравнениях — поэтическом приеме, активно разрабатывавшемся поэзией средневековья и Возрождения. И использовать при этом знако­мое и отработанное обоснование:

what surmounts the reach
Of human sense I shall delineate so,
By likening spiritual to corporal forms,
As may express them best — though what if Earth
Be but the shadow of Heaven, and things therein
Each to other like, more than on Earth is thought? — V, 571—576.

Разделение Слова на Божественное и Человеческое, видимо, служило воплощению общего замысла Творца, который умышлен­но отделил Небесное от Земного для того, чтобы, по словам Рафа­ила, не искушать Человека и пресекать его самонадеянность в стремлении к пониманию того, что им не может быть осознанно:

God, to remove his ways from human sense,
Placed Heaven from Earth so far, that earthly sight,
If it presume, might err in things too high,
And no advantage gain.— VIII, 119—122.

Архангел говорит Адаму о том, что мудрость состоит в том, чтобы «Не отравлять / Тревожным суесловием услад / Блажен­ной жизни, от которой Бог / Заботы и волненья удалил, / Им повелев не приближаться к нам, / Доколе сами их не привлечем / Мечтаньями пустыми и тщетой / Излишних знаний». «Суетная мысль, / Неукрощенное воображенье» (VIII), — вот что мешает Человеку быть счастливым. Рафаил пытается научить Человека правильному обращению со словом. И основой его поучения ста­новится совет не ставить перед собой ненужных вопросов.
Придя с поручением ответить на вопросы Адама, некоторые сведения о строении мира Архангел передает в вопросительной форме, как догадку, которую стоит осмыслить, додумать:

What if the Sun
Be centre to the World, and other stars,
By his attractive virtue and their own
Incited, dance about him various rounds? — VIII, 122—125.

Архангел пользуется человеческим словом, не творящим, а описывающим. И делает он это мастерски: движение, динамику, цвет, запах обретают в его рассказе творимые Создателем пред­меты. Его умение рассказывать о виденном, насыщенность рас­сказа Архангела деталями, с одной стороны, делают очевидным, что он присутствовал при Творении Мира, все происходило на его глазах, с другой, сближая позиции Адама-слушателя и чита­телей поэмы, позволяет им в подробностях представить процесс создания Земли. Живописность рассказа Архангела Божествен­на — он не играет Словом, но стремится быть точным.
Творец не только одаривает Человека словом, но и доверя­ет ему право давать названия вещам. Адам рассказывает о своих первых ощущениях и впечатлениях о мире, о потребности го­ворить и ее обретении:

То speak I tride, and forthwith spake;
My tongue obeyed, and readily could name
Whater'er I saw. — VIII, 271—273.

Вместе с называнием, утверждается в рассказе Адама, при­ходило и понимание сути вещей, дающееся Богом:

I named them as they passed, and understood
Their nature; with such knowledge God endued
My sudden apprehension. — VIII, 352—354.

Адаму не удается назвать лишь Творца, поскольку ни одно из приходящих к нему имен не объемлет всей его сути, не вме­щает его полностью. И Адам обращается к Создателю с вопро­сом о том, как следует его именовать:

"О, by what name — for thou above all these,
Above mankind, or aught than mankind higher,
Surpasses! far my naming — how may I Adore thee.
Author of this Universe..." — VIII, 357—360.

Знание имен вещей не всегда является гарантией знания сути, постижения истины. Вспомним о том, что Архангел Ми­хаил считал более важным понимание Человеком необходимо­сти добровольной подчиненности Божественному началу, чем умение называть по именам звезды и миры:

This having learned, thou hast attained the sum
Of wisdom; hope no higher, though all the stars
Thou knew'st by name, and all th' ethereal powers,
All secrets of the deep, all Nature's works,
Or works of God in heaven... — XII, 575—579.

Но порой имя приоткрывает суть явления, дарует понимание истины. Так, рассказывая о том, как Адам должен стремиться к искуплению и выстраивать Рай в своей душе, Архангел Михаил объявляет, что сделать это можно с помощью Любви, но той, что зовется милосердием, Любовью к ближнему: "add love, / By name to come called Charity." — XII, 583—584. Это не любовь к себе, не любовь к женщине и не любовь к жизни, а скорее, лю­бовь к своим обязанностям — способности помогать, облегчать жизнь близких и радовать их. На слух Charity созвучно слову Cherubim (херувим — евр. Kerubim — ангел-страж). Стать стражем жизни, ангелом-хранителем своих близких— участь, достойная Человека, — вот о чем говорит суть слова, не равного слову Love, у которого есть свой круг употребления. Слово созвучно и с греч. хариты, значение корня слова то же — «милость», «доб­рота». Так называли благодетельных богинь, дочерей Зевса.

МОЖНО ЛИ ИГРАТЬ СЛОВОМ
Судьба Слова в поэме драматична. То слово, которым ода­рены Творцом разумные существа, принадлежит ангелам, в том числе и падшим.
Говорящий Сатана — особо драматичная фигура, принци­пиально отличающаяся от дантевского Люцифера, страшного, но бессловесного. Люцифер у Данте лишен Божественного ат­рибута — слова, хотя в изображенном им аде возможен Свет и огни, которые отсутствуют в мильтоновском царстве Тьмы. Ког­да падшим ангелам удается осветить дворец Сатаны, они раз­жигают искусственные огни — чадящие и зловонные, не имею­щие отношения к Божественному Свету. Но все падшие ангелы наделены даром слова, и вся глубина их падения выражена в слове, в решимости играть им, обращая его во зло. Именно игра словом составляет суть трагедии падения, и, именно играя сло­вом, падшие ангелы утверждаются в грехе, оправдывая себя в своих собственных глазах.
Мастерство автора поэмы в воссоздании ложного величия отлученных от Высшей Гармонии падших ангелов было столь высоко, игра словом выступающих на совете Сатаны столь ис­кусной, что обмануло английских романтиков, которые посчи­тали, что Мильтон выступил сторонником Сатаны, воспев, а не осудив его.
Речи Архангела Рафаила, живописующего Сотворение Мира, и падших ангелов, ищущих правоту в своем злодеянии. становятся иллюстрацией ренессансного спора о природе крас­норечия: призвано ли искусство слова прояснять мысль, делать ее яркой и доказательной, или оно лишь уводит от сути, затем­няя истину. Спор заканчивался утверждением того, что красно­речие не может быть ни дурным ни благостным само по себе, но служит дурным или благим целям и людям.
Мильтоном оказывается решенной и более сложная задача. Ему удается выявить и продемонстрировать особые свойства Слова:
1. Оставаясь по своей природе Божественным, Слово не мо­жет лгать. Используемое для Лжи Слово проговаривается Прав­дой. Словом нельзя обмануть разумное существо помимо его собственной воли, его собственного желания быть обманутым. Пушкински легкое «Я сам обманываться рад» в поэме Мильтона оборачивается угрюмым настаиванием Сатаны на своей Лжи, трагически отчаянной попыткой Молоха не лгать самому себе и прямо ответить на вопрос, что значит небытие, которое может стать реальной угрозой для повторно штурмующих Небе­са бессмертных; изобретательной гибкостью риторики Маммона, стремящегося «вред / На пользу обернуть». — I, 249—264; кокетливым безрассудством Евы, которое выразилось в ее же­лании попробовать Ложь на вкус.
Обратимся к монологу Маммона на совете Сатаны. — I, 229—283. Аргумент за аргументом он находит и пускает в ход для того, чтобы оправдать свою трусливую позицию: не стоит воевать с непобедимым противником. Он находит красивый ход, позволяющий сохранить достоинство: не нужно штурмо­вать Небеса, нужно выстраивать новую мирную жизнь и черпать благо в самих себе:

Let us not then pursue,
By force impossible, by leave obtained
Unacceptable, though in Heaven, our state
Of splendid vassalage; but rather seek
Our own good from ourselves... — II, 249—253.

Высокая, достойная позиция? Но Слово начинает его вести за собой, и Маммон проговаривается: "and from our own / Live to ourselves." — II, 253—254. И в этой «жизни для себя» проры­вается весь трагизм богооставленности, отлученности от выс­шей гармонии, доказательством которой станет монументаль­ный, великолепный, но лишенный красоты (как начала Боже­ственного), возведенный падшими ангелами дворец Сатаны. Позиция, которую сформулирует Маммон, — «жить для себя» —
противоречит установке эпической поэмы на принадлежность к роду и желание его защищать, она опасна даже в стане Сата­ны, который становится самостоятельным кланом, требующим единения. Эта установка окажется противопоставленной и той, которую Архангел Михаил посоветует взращивать в душе Ада­му, той самой Charity — милосердию, способности жить для другого, одновременно чувствуя и помня, что твое существова­ние исполнено высшего смысла: посвящено обретению утра­ченной гармонии.
2. Слово может быть использовано во зло. Им можно подтол­кнуть к Сомнению, которое собьет с пути Веры. Слово, исполь­зованное для Лжи, непременно порождает все новую и новую Ложь. Однажды послужив Лжи, Слово начинает менять концеп­цию мира и творить новый, ложный мир, в котором меняются все устои и понятия.

АВТОРСКОЕ ОТНОШЕНИЕ К СЛОВУ
Мильтон творит и разрабатывает миф о Божественном Слове и чувствует себя принадлежностью этого мифа. В поэме возникает образ автора — служителя Божественного Слова. Свидетельством тому использование в Прологе поэмы одичес­кого мифа о поэтическом восторге. Автор ищет боговдохновленности не в молитве и не в медитации. Он обращается к Не­бесной Музе и заручается поэтической традицией, осознает свою причастность к ней и тем самым распространяет на лю­бое поэтическое слово такие качества, как истинность и прав­дивость.
Нечто парадоксальное возникает в тексте поэмы, когда, рассказав с высоким поэтическим мастерством в VI книге о битве Небесных ратей с полчищами Сатаны, в начале IX книги Мильтон заявляет: «Наклонности мне не дано описывать вой­ну» (Not sedulous by nature to indite / Wars. — IX, 27—28). И в этом выражается не неумение взглянуть на свое произведение как на завершенное целое и свести воедино отдельные пропи­санные части. Так проявилась неукоснительная потребность чет­ко обозначить наиболее важную тему поэмы: не битва в ней главное, не открытое противостояние. Определяя свою поэму как героическую (IX, 20—37), Мильтон отделяет себя и свое творение от традиционных героических поэм, для которых «единственным досель предметом» воспевания были воинские подвиги. Главное для автора суметь сказать о внутреннем величии, заключающемся в способности не лгать самому себе. Тако­вым обладает Сын Творца, который не задумываясь предлагает свою жизнь в обмен на спасение Человека. За его верой в то, что Отец его не покинет, воскресит, вернет, стоит не изворот­ливое малодушие, не лукавство, а сила.
Для введения в более широкий литературно-художествен­ный контекст поэмы Дж. Мильтона и выявления ее своеобразия в разработке избранной автором проблематики разговор может быть продолжен, круг проблем расширен и углублен. Для рас­смотрения может быть предложен любой из вопросов, сформу­лированных как дополнительные.
Вопросы компаративного плана призваны оттенить как жан­ровое своеобразие поэмы, так и особенности конкретно-истори­ческого момента ее создания. Отличия концепций греховности Данте и Мильтона позволяют судить о том, какие изменения про­изошли в общественном сознании в отношении общечеловечес­ких проблем и ценностей, и о том, что отличает взгляд на челове­ка XVII века от взгляда средневекового. Сопоставление позволяет почувствовать то, что две точки зрения требуют различных худо­жественных средств для своего воплощения. Сопоставительный анализ может быть продолжен по пути выявления жанрового сво­еобразия каждого из произведений, сопоставления своеобразия их проблематики и средств художественной выразительности.

Дополнительно
Данте Алигьери. Божественная комедия,
Марло К. Трагическая история доктора Фауста.
Гете. Фауст.
Клопшток. Мессиада.
Байрон Дж. Каин.
Лермонтов М.Ю. Демон.
Булгаков М. Мастер и Маргарита.
ВОПРОСЫ ДЛЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБСУЖДЕНИЯ
· Найдите описание Ада у Мильтона. — I, 60—71, 180—183, 222-238, 295-313, II, 294-298, IV, 508, 146-153 (Врата Ада -II, 643).
· Сравните описание Ада у Мильтона с его описани­ем у Данте.
· Что говорит Мильтон о месте нахождения Ада. — I, 71-75, IV, 20-24, 75, X, 320-322, 694.
· Вспомните, что говорит о месте нахождения Ада Мефистофель у К. Марло.
· Найдите описание Сатаны в «Божественной комедии» Данте.
· Сравните его с образом Сатаны у Мильтона.
· Трактовка образа мильтоновского Сатаны английс­кими романтиками. Сатана в изображении У. Блейка, С.Т. Кольриджа и Дж.Г. Байрона. Концепция образа.
· Концепция греховности у Данте и Мильтона.
· Классификация грехов. Ее возможность и актуаль­ность.
· Рай в изображении Данте и Мильтона. Своеобразие точек зрения.

Литература
1. Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец/ Пер. Арк.Штейнберга; Вступ.ст. А.А. Аникста. — С. 5—24. Примеч. Одаховской. - М., 1976, 1982.
2. Milton J. Paradise Lost//Milton J. The Works. — Wordsworth ed., 1994.-P. 111-385.
3. John Milton: Introductions/Broadbent J. — Cambridge, 1973.
4. John Milton: Introductions/Daniells R., Dixon Hunt J., Maynard W. - L., 1973.
5. Milton/Ed. Rudrum A. - L., 1968.
6. Milton: The Critical Heritage/J.T. Shawcross. — L., 1972.
7. Samuel H.M. Plato and Milton. — Ithaca, 1974:
8. Sater E.B. The Use of Contraries: Milton's Adaption of Dialectic in "Paradise Lost." - Ariel (Calgary), 1981. - V. 12. - № 2. - P. 55-69.
9. Stein Gabriele. How Things Were Done with Words//John Palsgrave as Renaissance Linguist: A Pioneer in Veracular Language Description. — Oxford, 1997.
10. Tillyard E.M.W. Milton. - L., 1966. - f. 1930.
11. Ганин В.Н. Мильтон Дж.//Словарь литературных персонажей. — М., 1997.-С. 252-266.
12. Маковский М.М. Язык— Миф— Культура: Символы жизни и жизни символов. — М., 1996. — С. 250—253.
13. Михайлов А.В. Литература и философия языка//Логос: Философско-литературный журнал. — 1997. — № 8. — С. 52—68.
14. Самарин P.M. Творчество Джона Мильтона. — М., 1964.
15. Чамеев А.А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». — Л„ 1984.

· Подумайте над тем, как соотносится мильтоновское от­ношение к Слову с тем, что об этом пишет современный фи­лолог:
...слова не желают и не могут поступать в полное наше распоря­жение... Бывает такая духовная сфера, которая хранит сама себя, ко­торая умеет хранить себя от человека, которая в отличие от овеществленных знаний, книг, всяких прочих культурных достояний не да­ется до конца в руки человеку. Будь все иначе, человек, вне всякого сомнения, поступил бы со словом точно так же, как поступает он со зданиями, картинами и книгами, вообще со всяким достоянием, кото­рое оказывается в его руках, в его распоряжении, — он растрепал, исковеркал, испоганил бы слово, подверг его всем мыслимым и не­мыслимым унижениям, уничтожил бы все, что бы только захотел. Он именно это, впрочем, и производит со словом — однако лишь по мере своих возможностей, лишь по мере того, насколько он допущен к слову и в слово. Итак, есть духовная сфера, которая умеет хранить сама себя, и эта сфера есть слово. На него мы и можем возлагать всю свою надежду, при этом крепко задумываясь над тем, откуда же берется в слове эта неприступность, это его самовольное самостоя­ние. Сберегая свою духовность, мы можем с надеждой воззреть на Слово, являющее нам пример крепости.
Именно ключевым словам культуры принадлежит прежде всего такая способность сохранять себя в неприступности и непритронутости.
Михайлов А.В. Литература и философия языка// Логос: Философско-литературный журнал. — 1997. — № 8. - С. 62-63.


WILLIAM BLAKE
THE MARRIAGE OF HEAVEN AND HELL
Without Contraries is no progression. Attraction and Repulsion, Reason and Energy, Love and Hate, are necessary to Human existence.
From these contraries spring what the religious call Good and Evil. Good is the passive that obeys Reason. Evil is the active springing from Energy.
Good is Heaven. Evil is Hell.
NOTE: The reason Milton wrote in fetters when he wrote of Angels and God, and at liberty when of Devils and Hell, is because he was a true Poet, and of the Devil's party without knowing it.

A MEMORABLE FANCY
As I was walking among the fires of Hell, delighted with the enjoyments of Genius, which to Angels look like torment and insanity, I collected some of their Proverbs; thinking that as the sayings used in a nation mark its character, so the Proverbs of Hell show the nature of Infernal wisdom better than any description of buildings or garments.
When I came home, on the abyss of the five senses, where a flat-sided steep frowns over the present world, I saw a mighty Devil folded in black clouds, hovering on the sides of the rock: with corroding fires he wrote the following sentence now perceived by the minds of men, and read by them on earth:
How do you know but ev'ry Bird that cuts the airy way,
Is an immense World of Delight, clos'd by your senses five?

A MEMORABLE FANCY
I was in a Printing house in Hell, and saw the method in which knowledge is transmitted from generation to generation.
In the first chamber was a Dragon-Man, clearing away the rubbish from a cave's mouth; within, a number of Dragons were hollowing the cave.
In the second chamber was a Viper folding round the rock and the cave, and others adorning it with gold, silver, and precious stones.
In the third chamber was an Eagle with wings and feathers of air: he caused the inside of the cave to be infinite; around were numbers of Eagle-like men who built palaces in the immense cliffs.
In the fourth chamber were Lions of flaming fire, raging around and melting the metals into living fluids.
In the fifth chamber were Unnam'd forms, which cast the metals into the expanse.
There they were reciev'd by Men who occupied the sixth chamber, and took the forms of books and were arranged in libraries.
* * *
Any man of mechanical talents may, from the writings of Paracelsus or Jacob Behmen, produce ten thousand volumes of equal value with Swedenborg's, and from those of Dante or Shakespeare an infinite number.
But when he has done this, let him not say that he knows better than his master, for he only holds a candle in sunshine.
S.T. COLERIDGE THE DEVIL'S THOUGHTS
I
From his brimstone bed at break of day
A walking the Devil is gone,
To visit his snug little farm the earth,
And see how his stock goes on.
II
Over the hill and over the dale,
And he went over the plain,
And backward and forward he switched his long tail
As a gentleman switches his cane.
Ill
And how then was the Devil drest?
Oh! He was in his Sunday's best:
His jacket was red and his breeches were blue,
And there was a hole where the tail came through.
IV
He saw a Lawyer killing a Viper
On a dunghill hard by his own stable;
And the Devil smiled, for it put him in mind
Of Cain and his brother, Abel.
XVI
He took from the poor,
And he gave to the rich,
And he shook hands with a Scotchman,
For he was not afraid of the
XVII
General burning face
He saw with consternation,
And back to hell his way did he take,
For the Devil thought by a slight mistake
It was general conflagration.

JOHN MILTON
ON SHAKESPEARE
What needs my Shakespeare for his honoured bones,
The labour of an age in piled stones,
Or that his hallowed relics should be hid
Under a star-ypointing pyramid?
Dear son of memory, great heir of fame, 5
What need'st thou such weak witness of thy name?
Thou in our wonder and astonishment
Hast built thyself a live-long monument.
For whilst to th' shame of slow-endeavouring art,
Thy easy numbers flow, and that each heart 10
Hath from the leaves of thy unvalued book
Those Delphic lines with deep impression took,
Then thou, our fancy of itself bereaving,
Dost make us marble with too much conceiving;
And so sepulchered in such pomp dost lie, 15
That kings for such a tomb would wish to die.

ДЖОН МИЛЬТОН
К ШЕКСПИРУ
К чему тебе, Шекспир наш бесподобный,
Величественный памятник надгробный?
Над местом, где твой прах святой зарыт,
Не надо строить вечных пирамид —
Заслуживаешь большего по праву
Ты, первенец молвы, наперсник славы.
В сердцах у нас воздвиг себе ты сам
Нетленный и слепящий взоры храм.
Тебя не обессмертило ваянье,
Но множатся твоих трудов изданья,
И глубиной дельфийских строк твоих
Ты так дивишь всех, кто читает их,
Что каменеем мы от восхищенья,
И мрамор нашего воображенья
Идет тебе на монумент такой,
Под коим рад бы спать монарх любой.
Пер. Ю. Корнева


X. Александр Поуп.
«Виндзорский лес»
I.
1. Прочитайте первый отрывок из поэмы.
2. Приготовьте ответ на вопросы:
· Александр Поуп о красоте и гармонии.
· Взаимоотношения Природы, Человека и Искусства.

Литература
1. Сидорченко Л.В. Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой четверти XVIII века. — СПб., 1992.
2. Сидорченко Л.В. Своеобразие классицизма А. Поупа («Опыт о критике»)//Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. — Сб. ст./Н.П. Михальская. - М., 1983. - С. 3-18.
3. Шайтанов И.О. Мыслящая муза. — М., 1989. — Разделы «В поис­ках цельности». — С. 121—193. «Традиция философского спора. Русский Поуп». — С. 194—203.

Thy forest, Windsor! And thy green retreats,
At once the Monarch's and the Muse's seats
Invite my lays. Be present, sylvan maids!
Unlock your springs, and open all your shades.
GRANVILLE commands; your aid, 0 Muses, bring!
What Muse for GRANVILLE can refuse to sing?
The groves of Eden, vanish'd now so long,
Live in description,and look green in song:
These, were my breast inspired with equal flame,
Like them in beauty, should be like in fame.
Here hills and vales, the woodland and the plain,
Here earth and water seem to strive again;
Not chaos-like together crush’d and bruised,
But, as the world harmoniously confused:
Where order in variety we see,
And where, though all things differ, all agree.
II.
1. Прочитайте второй эпизод из поэмы.
2. Приведите примеры поэтических строк, описывающих водную стихию.
3. Обдумайте вопрос о том, в чем состоит своеобразие строк А. Поупа.

In that blest moment from his oozy bed
Old Father Thames advanced his reverend head;
His tresses dropp'd with dews, and o'er the stream
His shining horns diffused a golden gleam:
Graved on his urn appear'd the moon, that guides
His swelling waters, and alternate tides;
The figured streams in waves of silver roll'd,
And on her banks Augusta rose in gold;
Around his throne the sea-born brothers stood,
Who swell with tributary urns his flood:
First the famed authors of his ancient name,
The winding Isis, and fruitful Thame:
The Kennet swift, for silver eels renown'd;
The Loddon slow with verdant alders crown'd;
Cole, whose dark streams his flowery islands lave;
And chalky Wey, that rolls a milky wave;
The blue, transparent Vandalis appears;
The gulphy Lee his sedgy tresses rears;
And sullen Mole, that hides his diving flood;
And silent Darent, stain'd with Danish blood.

III.
1. Прочитайте третий эпизод поэмы.
2. Сравните эпизод с пушкинским Вступлением к «Медно­му всаднику».

Hail, sacred peace! Hail, long expected days,
That Thames's glory to the stars shall raise!
Though Tiber's streams immortal Rome behold
Though foaming Hermus swells with tides of gold,
From Heaven itself though sevenfold Nilus flows,
And harvests on a hundred realms bestows;
These now no more shall be the Muse's themes,
Lost in my fame, as in the sea their streams.
Let Volga's banks with iron squadrons shine,
And groves of lances glitter on the Rhine,
Let barbarous Ganges arm a servile train;
Be mine the blessings of a peaceful reign (...)
The time shall come, when free as seas or wind
Unbounded Thames shall flow for all mankind,
Whole nations enter with each swelling tide,
And seas but join the regions they divide;
Earth's distant ends our glory shall behold,
And the new world launch forth to seek the old.
Then ships of uncouth form shall stem the tide,
And feather'd people crowd my wealthy side,
And naked youths and painted chiefs admire
Our speech, our colour, and our strange attire!

Литература
Шайтанов И.О. Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности//Вопр. лит. - 1995. - Вып. VI. - С. 169-173, 190-195.

XI. Роман Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» и «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта

1. Жанр романа-дневника. Понятие о литературном быте и движении жанров с периферии к центру жанровой системы. Привлечение в литературную сферу ранее внелитературных жанров:
· деловых записей;
· бортовых журналов;
· дневников.
2. Функции литературного эксперимента:
· ситуация необитаемого острова;
· игра масштабами.
3. Понятие о жанровом герое. Отличия жанров Приключения и Путешествия и своеобразие их центральных персонажей:
· вера и неверие в общественный прогресс;
· существование или отсутствие духовной вертикали;
· способность к саморазвитию.

См. литературу к лекции X.

Дополнительно
Тынянов Ю. Литературный факт.

ПЛАН ЛЕКЦИЙ ПО ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛИИ конца XVIII — конца XX вв.

I. Английский сентиментализм. Жанр элегии. Традиции и но­ваторство. Пасторальность. Система противопоставлений: город­ская и сельская жизнь, суета жизни и покой смерти, жизнь че­ловека и жизнь природы. Роман. Изменение в структуре пове­ствования.

Литература
1 Прекрасное пленяет навсегда: Из английской поэзии XVIII—XIX веков/Предисл. и коммент. А.В. Парина. — М., 1988.
2. Английская поэзия в русских переводах. — М., 1981.
3. Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского: В 2 т. — Т. 2. —М., 1985.
4. Жирмунский В.М. Поэзия английского сентиментализма//Жирмунский В.М. Из истории западно-европейских литератур. — Л., 1981.-С. 125-149.
5. Кузьмин БА. Голдсмит и сентиментализму/Кузьмин Б.А. О Голдсмите. О Байроне. О Блоке... - М., 1977. - С. 9-37.
6. Топоров В.Н. Пушкин и Голдсмит. — Вена, 1992.
II. Поэтическое открытие детства английскими романтиками и его предпосылки. Мотив пути в творчестве У. Блейка. Детство как близость к Богу, жизненный путь как отдаление от Бога и возвращение к нему. Тема детства в английской оде. Столкнове­ние темы и жанра.

Литература
1. Blake William. The Works. - L., 1994.
2. Блейк У./Blake William. Стихи/Selected Verse/Сост., предисл., коммент. А. Зверева. — М., 1982.
3. Блейк У./Blake William. Песни Невинности и Опыта/Songs of Innocence and Experience/Пер. С. Степанова; Предисл., коммент. А. Гле­бовской. - СПб., 1993.
4. Book of 19th Century Verse/Ed. Tim Cook. — L., 1995.
5. Поэзия английского романтизма XIX века. — М., 1975.
6. Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладами/Литератур­ные манифесты западно-европейских романтиков. — М., 1980.
7. Свердлов М.И. Идея детства. Предпосылки поэтического открытия//Anglistica: Сб. ст. и материалов по литературе и культуре Велико­британии. — Вып. 2. — М., 1996.
III. Байрон и Шелли. Взгляд из Англии, из Европы и из России. Литература
1. Байрон Дж. Г.Н. Сочинения: В 3 т. - М., 1974.
2. Байрон Дж.Г.Н. Собр. соч: В 4 т. - М., 1981.
3. Байрон Дж.Г.Н. Дневники. Письма. — М., 1963.
4. Байрон Дж.Г.Н. Лирика. — М.; Л., 1967.
5. Байрон Дж.Г.Н. На перепутьях бытия...: Художественная публи­цистика. - М., 1989.
6. Шелли П.Б. Избранное/Вступ. ст. и примеч. Б. Колесникова. — М., 1962.
7. Шелли П.Б. Лирика. - М., 1957.
8. Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. — М., 1972.
9. Шелли П.Б. Триумф жизни: Избранные философско-политические и атеистические трактаты/Вступ. ст. В.А. Карпушина; Примеч. Л.Р. Дунаевского. — М., 1982.
10. Бальмонт К. Романтики. Призрак меж людей//Бальмонт К. Избр. - М., 1990.
11. Веселовский А.Н. Байрон: Биогр. очерк. — М., 1914.
12. Дулова Л.В., Сапожков С.В. Аудиторное занятие. Романтическая поэма: Байрон и Пушкин. К проблеме литературных взаимосвязей// Anglistica: Сборник статей и материалов по культуре и литературе Ве­ликобритании и России. — Вып. 3. — М., 1996.
13. Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания. — Л., 1974.
14. Дьяконова Н.Я. Английские романтики: Проблемы эстетики. — М., 1978.
15. Дьяконова Н.Я., Чамеев А.А. Шелли. — СПб., 1994. Приложе­ние: Шелли в русских переводах. — С. 187—222.
16. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные ли­тературы. — Л., 1978.
17. Жирмунский В.М. Байрон//Жирмунский В.М. Из истории за­падно-европейских литератур.— Л., 1981.
18. Жирмунский В.М. Проблемы сравнительно-исторического изу­чения литератур//Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. - Л., 1979. - С. 66-84.
19. Конрад Н.И. К вопросу о литературных связях//Конрад Н.И. За­пад и Восток. — М., 1966.
20. Кузьмин Б.А. О лиро-эпической поэме Байрона//Кузьмин Б.А. О Голдсмите. О Байроне. О Блоке... — М., 1977.
21. Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века: Очерк.— Л., 1971.
22. Ромм А.С. Джордж Ноэл Гордон Байрон. 1788-1824. - Л.; М., 1961.
23. Шайтанов И.О. Байрону/Зарубежные писатели: Биобиблиог­рафический словарь/Под ред. Н.П. Михальской: В 2 т. - Т. 1. -С. 43-49.

ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
· Прочитайте строки Дж.Г. Байрона о Москве из поэмы «Бронзовый век».
· Какова оценка Байроном пожара Москвы?
· Какими средствами поэт создает образ Москвы как веч­ного города?
· О каком Огне, гибельном для всех империй, говорит поэт в 53 строке отрывка?
· К.А. Тимирязев в начале XX века увидел в уничтожающем Огне, предсказанном Байроном, образ мировой революции. Со­гласны ли вы с таким мнением?

G.G. BYRON
THE AGE OF BRONZE
V
Moscow! Thou limit of his long career, 41
For which rude Charles had wept his frozen tear
To see in vain — he saw thee — how? With spire
And palace fuel to one common fire.
To this the soldier lent his kindling match, 45
To this the peasant gave his cottage thatch,
To this the merchant flung his hoarded store,
The prince his hall — and Moscow was no more!
Sublimest of volcanoes! Etna's flame
Pales before thine, and quenchless Hecla's * tame; 50
Vesuvius shows his blaze, an usual sight
For gaping tourists, from his hackneyed height:
Thou stand'st alone unrivalled, till the Fire
To come, in which all empires shall expire! 54
* * *
Москва! Для всех захватчиков предел!
Тщеславный Карл в нее войти хотел,
А Бонапарт вошел — и что ж?
Она Горит, со всех сторон подожжена.
Солдат, фитиль раздув, огню помог,
Мужик сует в огонь соломы клок,
Запасы предает огню купец,
Аристократ сжигает свой дворец.
Москва, Москва! Пред пламенем твоим
Померк вулканов озаренный дым.
Погиб Везувий, чей слепящий пыл
С давнейших пор к себе зевак манил, —
Сравнится с ним огонь грядущих дней,
Что истребит престолы всех царей.
Пер. В. Луговского
* Hecla — вулкан в Исландии


В 1919 году в 4 номере журнала «Коммунистический Интер­национал», видимо, желавшего откликнуться на 95 годовщину смерти Дж.Г. Байрона, появилась статья профессора Климента Аркадьевича Тимирязева «Пророчество Байрона о Москве». Особое значение в статье, как это следует из ее заголовка, при­давалось строкам Байрона о пожаре Москвы.
Создавая их, Байрон нарушал правило не писать о странах, в которых он не побывал сам. О пожаре Москвы он знал со слов Анри Бейля (Стендаля), участника русского похода, с ко­торым встречался в Италии. По свидетельству последнего, под­черкнуто интересуясь фактами, Байрон настойчиво протестовал против каких бы то ни было оценок событий, предпочитая вырабатывать их самостоятельно.
«Бронзовый век» Байрона появился в 1823 году. Нескольки­ми десятилетиями позже Л.Н. Толстой, воспринимая события с иной, «хозяйской» точки зрения, изложит в прозе концепцию самовозгорания города, оставленного без хозяйского догляда:
город погубили пожары, возникшие по недосмотру. Байроном разработана иная версия, более героическая, горькая, напря­женная, а потому и поэтичная: Москва подожжена оставшими­ся в ней солдатами, крестьянами, аристократами. И поэт утвер­ждает, что такой город простоит до тех пор, пока все империи не исчезнут в Огне.
И в этом Огне с большой буквы К.А. Тимирязев усматри­вает «то, что было страстной мечтой великого поэта — миро­вой пожар, который уничтожит все оплоты мировой реакции и является сознательным уверенным ожиданием мирового пролетариата (...) Он ждал пожара с таким изумительным, за сто лет, почти чудесным предвидением, связанным с именем Москвы».
Так эпоха нашла свое прочтение Байрона. А значение статьи К.А. Тимирязева до сих пор не утрачено, ибо открывает ее он утверждением: лучшие строки Байрона у нас до сих пор не имеют адекватного перевода.
И толкования, — добавим мы от себя.

· Прочитайте стихотворение Дж.Г. Байрона «Тьма».
· Рассмотрите его жанровые особенности, вписав в тради­ции жанра видения.
· Сопоставьте стихотворение с произведениями авторов эпохи Возрождения, рассказывающими о сновидениях.
· Определите, в чем состоит своеобразие точки зрения по­эта начала XIX века на состояние мира и особенности ощуще­ния человека в таком мире.
· Возможно ли озаглавить стихотворение мильтоновским определением «Darkness visible» (64 строка Пролога к «Потерян­ному раю»)?
· Сопоставима ли картина, воспроизведенная Дж.Г. Байро­ном, с описанием ада Дж. Мильтоном?

G.G. BYRON
DARKNESS
I had a dream, which was not all a dream.
The bright sun was extinguished, and the stars
Did wander darkling in the eternal space,
Rayless, and pathless, and the icy Earth
Swung blind and blackening in the moonless air;
Morn came and went — and came, and brought no day,
And men forgot their passions in the dread
Of this their desolation; and all hearts
Were chilled into a selfish prayer for light:
And they did live by watchfires — and the thrones,
The palaces of crowned kings — the huts,
The habitations of all things which dwell,
Were burnt for beacons; cities were consumed,
And men were gathered round their blazing homes
To look once more into each other's face;
Happy were those who dwelt within the eye
Of the volcanos, and their mountain-torch:
A fearful hope was all the World contained;
Forests were set on fire — but hour by hour
They fell and faded — and the crackling trunks
Extinguished with a crash — and all was black.
The brows of men by the despairing light
Wore an unearthy aspect, as by fits
The flashes fell upon them; some lay down
And hid their eyes and wept; and some did rest
Their chins upon their clenched hands, and smiled;
And other hurried to and fro, and fed
Their funeral piles with fuel, and looked up
With mad disquietude on the dull sky,
The pall of a past World; and then again
With curses cast them down upon the dust,
And gnashed their teeth and howled: the wild birds shrieked,
And, terrified, did flutter on the ground,
And flap their useless wings; the wildest brutes
Came tame and tremulous; and vipers crawled
And twined themselves among the multitude,
Hissing, but stingless — they were slain for food:
And War, which for a moment was no more,
Did glut himself again: — a meal was bought
With blood, and each sate sullenly apart
Gorging himself in gloom: no Love was left;
All earth was but one thought — and that was Death,
Immediate and inglorious; and the pang
Of famine fed upon all entrails — men
Died, and their bones were tombless as their flesh;
The meagre by the meagre were devoured,
Even dogs assailed their masters, all save one,
And he was faithful to a corse, and kept
The birds and beasts and famished men at bay,
Till hunger clung them, or the dropping dead
Lured their lank jaws; himself sought out no food,
But with a piteous and perpetual moan,
And a quick desolate cry, licking the hand
Which answered not with a caress — he died.
The crowd was famished by degress; but two
Of an enormous city did survive,
And they were enemies: they met beside
The dying embers of an altar-place
Where had been heaped a mass of holy things
For an unholy usage; they raked up,
And shivering scraped with their cold skeleton hands
The feeble ashes, and their feeble breath
Blew for a little life, and made a flame
Which was a mockery; then they lifted up
Their eyes as it grew lighter, and beheld
Each other's aspects — saw, and shrieked, and died —
Even of their mutual hideousness they died,
Unknowing who he was upon whose brow
Famine had written Fiend. The World was void,
The populous and the powerful was a lump,
Seasonless, herbless, treeless, manless, lifeless —
A lump of death — a chaos of hard clay.
The rivers, lakes, and ocean all stood still,
And nothing stirred within their silent depths;
Ships sailorless lay rotting on the sea,
And their masts fell down piecemeal: as they dropped
They slept on the abyss without a surge —
The waves were dead; the tides were in their grave,
The Moon, their mistress, had expired before;
The winds were withered in the stagnant air,
And the clouds perished; Darkness had no need
Of aid from them — She was the Universe.

IV. Викторианский роман: попытка романтизации действи­тельности. Викторианство как реакция на Великую французс­кую буржуазную революцию. Идеал гражданина и семьянина. Влияние театральной практики на литературу. Овнешнение чувств. Появление серийной литературы. Curtain words. Протест против мальтузианства. Попытка утверждения романтических воззрений в жизни. Жизнь и творчество Ч. Диккенса.

Литература
1. Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1957-1963.
2. Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1982—1987.
3. Чарльз Диккенс: Библиография русских переводов и критичес­кой литературы на русском языке. 1838—1960. — М., 1962.
4. Катарский И.М. Диккенс: Критико-биографический очерк. — М., 1960.
5. Катарский И.М. Диккенс в России: Середина XIX века. — М., 1966.
6. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс: Биография писателя. — М., 1987.
7. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс в России//Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1987. - Т. 10.
8. Эти загадочные англичанки. — М., 1992.

V. Обновление художественных средств внутри свободной жанровой формы романа последней трети XIX века: симво­лизм, натурализм, синтез искусств.

Литература
1. Таратута Е.А. По следам «Овода». — М., 1962, 1967, 1972.
2. Урнов М.В. Томас Гарди: Очерк творчества. — М., 1969.
3. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. — М., 1986.

VI. Английский неоромантизм и эстетизм.
Литература
1. Куприн А. И. Редьярд Киплинг//Киплинг Р. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1958. - Т. 6.
2. Парандовский Ян. Алхимия слова. Король жизни. — М., 1990.
3. Таратута Е.А. Э.Л. Войнич: Судьба писателя и судьба книги. — М., 1960, 1964.
4. Чуковский К. Люди и книги. — М., 1960.

VII. Тема художника и музыканта в английской литературе первой трети XX века. Шекспировская проблематика пьес Дж.Б. Шоу. Функции музыкальных тем в произведениях О. Хаксли.

Литература
1. Хаксли О. Контрапункт. — М., 1936.
2. Хаксли О. Шутовской хоровод. — М., 1936, 1997.
3. Шоу Б. Смуглая леди сонетов.
4. Шоу Б. Шекс против Шо.
5. Аллен У. Традиция и мечта. — М., 1970.
6. Зверев А. Когда пробьет последний час природы: Антиутопия XX века//Вопр. лит. - 1989. — № 1.
7. Мортон А.Л. Английская утопия. — М., 1956.

VIII. Поиски новых художественных возможностей слова в английской литературе первой половины XX века. Смерть героя. «Поток сознания». Несобственно-прямая речь. Черты импресси­онизма и экспрессионизма. Жанровые модификации романов.

Литература
1. Вульф В. Флаш: Рассказы. Повесть. — М., 1986.
2. Вульф В. Избранное. - М., 1989.
3. Вульф В. Комната Джекоба//ИЛ. - 1991. - № 9.
4. Английская литература. 1945—1980/Отв. ред. А.П. Саруханян. — М., 1987. Библиография. - С. 472-487.
5. Анастасьев Н. Обновление традиции: Реализм XX века в проти­воборстве с модернизмом. — М., 1984.
6. Бавин С.П. Зарубежный детектив XX века. — М., 1991.
7. Воропанова М.И. Джон Голсуорси: Очерк жизни и творчества. — Красноярск, 1968.
8. Гаврилюк А.М. Стиль форсайтовского цикла Джона Голсуорси. — Львов, 1977.
9. Дюпре К. Джон Голсуорси: Биография. — М., 1986.
10. Жантиева Д. Английский роман XX века. 1918—1939. — М., 1965.
11. Жантиева Д. Джеймс Джойс (1882—1941). - М., 1967.
12. Карр Дж. Жизнь сэра Артура Конан Доила. — М., 1989.
13. Кестхей Т. Анатомия детектива. — М., 1989.
14. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920—1930 годов: Утрата и поиски героя. — М., 1966.
15. Михальская Н.П. Джойс//Зарубежные писатели: Биобиблиогра­фический словарь/Под ред. Н.П. Михальской: В 2 т. — Т. 1. — С. 264— 271. — Список литературы. — С. 271.
16. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века. — М., 1982.
17. Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. — Томск, 1968.
18. Beach J.W. The Twentieth Century Novel. Studies in Technique. — NY; L, 1932.
19. Ford F.M. The English Novel.- Philadelphia; L., 1929.

IX. Английская драматургия XX века. Развитие традиций и новаторство. Сочетание историзма и концептуализма в творче­стве Э. Бонда. Абсурд: от приема до ведущего художественного принципа. Принцип монтажа в драме. П. Стоппард. Творческий спор с Шекспиром.

Литература
1. Театр парадокса. — М., 1991.
2. Корнеева М.М. Драматургия//Английская литература. 1945—1980/ Отв. ред. А.П. Саруханян. - М., 1987. - С. 191-199, 377-399.
3. Луков В.А. Беккет//3арубежные писатели: Биобиблиографичес­кий словарь/Под ред. Н.П. Михальской: В 2 т. — М., 1997. — Т. 1. — С. 61-62.
4. Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. — М., 1965.
5. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культу­ра на рубеже XIX—XX веков. — М., 1974.
6. Пирсон X. Бернард Шоу. — М., 1966.
7. Ромм А.С. Джордж Бернард Шоу. 1856-1950. - М.; Л., 1965.
8. Фридштейн Ю.Г. Современная английская драматургия. 1956— 1975. Указатель литературы. — М., 1976. — 323 с.
9. Фридштейн Ю.Г. Современная английская драматургия. 1976— 1980. Указатель литературы. — М., 1982. — 231 с.
10. King К. Twenty Modem British Playwrights: A Bibliography, 1956 to 1976. - NY, 1977. - 289 p.

X. Современный английский роман XX века. Развитие прин­ципов просветительского романа. Множественность точек зре­ния. Способ достижения. Своеобразие воплощения проблем творчества, размышлений о смысле словесного творчества и его нетленности. Принцип монтажа в прозе.

Литература
1. Английская литература. 1945—1980/Отв. ред. А.П. Саруханян. — М., 1987. Библиография. — С. 472—487. Справочно-библиографическая литература. — С. 487.
2. Анджапаридзе Г. Потребитель? Бунтарь? Борец?: Заметки о мо­лодом герое западной прозы 60—70-х годов. — М., 1982.
3. Аникин Г.В. Современный английский роман. — Свердловск, 1971.
4. Гвоздева Г. Литературно-эстетические взгляды Г. Джеймса. — М., 1977.
5. Гинзбург Л. О психологической прозе. — Л., 1971.
6. Ивлин Во: Библиографический указатель. — М., 1981.
7. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. — М., 1984.
8. Млечина И. Жизнь романа. — М., 1984.
9. Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. — М., 1966.
10. Моэм выбирает лучшее у Киплинга//Моэм У.С. Подводя ито­ги. - М., 1991.
11. Новые тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. — М., 1982.
12. Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. — М., 1979.
13. Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга//Голдинг У. Шпиль и другие повести. — М., 1981.
14. Филюшкина С.Н. Современный английский роман. — Воронеж, 1988. — Библиография. — С. 177—183.
15. Contemporary Novelists. — 2 ed./Ed. J. Vinson. — L.; NY, 1976. — 1636 p.
16. Palmer W.J. The Fiction of John Fowles: Tradition, Art and the Loneliness of Selfhood. — Columbia, 1974.

ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

I. Поэтическое открытие детства английской литературой на рубеже XVIII—XIX вв.
II.
1. Сравните два текста У. Блейка.
2. В чем, по-вашему, состоит различие в разработке темы и образов в каждом из них? Что меняется в позиции лирического героя?
W. BLAKE
SONGS OF INNOCENCE
19
THE CHIMNEY SWEEPER
When my mother died I was young,
And my father sold me while yet my tongue
Could scarcely cry "weep!' weep!' weep!"
So your chimneys I sweep, and is soot I sleep.
There's little Tom Dacre, who cried when his head,
That curi'd like a lamb's back, was shav'd: so I said
"Hush, Tom! Never mind it, for when your head's bare
You know that the soot cannot apoil your white hair."
And so he was quiet, and that very night,
As Tom was a-sleeping, he had such a sight! —
That thousands of sweepers, Dick, Joe, Ned, and Jack,
Were all of them lock'd up in coffins of black.
And by came an Angel who had a bright key,
And he open'd the coffins and set them all free;
Then down a green plain leaping, laughing, they run,
And wash in a river, and shine in the sun.
Then nacked and white, all their bags left behind,
They rise upon clouds and spot in the wind;
And the Angel told Tom, if he'd be a good boy,
He'd have God for his father, and never want joy.
And so Tom awoke; and we rose in the dark,
And got with our bags and our brushes to work.
Tho' the morning was cold, Tom was happy and warm;
So if do their duty need not fear harm.

SONGS OF EXPERIENCE
38
THE CHIMNEY SWEEPER
A little black thing among the snow,
Cring "weep!' weep!" in notes of woe!
"Where are thy father and mother, say?" —
"They are both gone up to the Church to pray.
Because I was happy upon the heath,
And smii'd among the winter's snow,
They clothed me in the clothes of death,
And taught me to sing the notes of woe.
And becouse I am happy and dance and sing,
They think they have done me no injory,
And are gone to prise God and His Priest and King,
Who make up a Heaven of our misery."

3. Каковы функции мотива смерти в каждом из стихотворе­ний?
4. В произведении Р. Саути, как у У. Блейка, соединены об­разы детства и смерти.
· Какую художественную задачу преследует при этом поэт?
· В чем состоит разница взрослого и детского взгляда на описываемые события?

ROBERT SOUTHEY
THE BATTLE OF BLENHEIM
1.
It was a summer evening,
Old Kaspar's work was done,
And he before his cottage door
Was sitting in the sun,
And by him sported on the green
His little grandchild Wilhelmine.
2.
She saw her brother Peterkin
Roll something large and round,
Which he beside the rivulet
In playing there had found;
He came to ask what he had found,
That was so large, and smooth, and round.
3.
Old Kaspar took it from the boy,
Who stood expectant by;
And then the old man shook his head,
And with a natural sigh,
"Tis some poor fellow's skull," said he,
"Who fell in the great victory.
4.
"I find them in garden, for
There's many here about;
And often where I go to plough,
The ploughshare turns them out!
For many thousand men," said he,
"Were slain in that great victory."
5.
"Now tell us what 'twas all about,"
Young Peterkin, he cries;
And little Wilhelmine looks up
With wonder-waiting eyes;
"Now tell us all about the war,
And what they fought each other for."
6.
"It was the English," Kasper cried,
"Who put the French to rout;
But what they fought each other for,
I could not well make out;
But every body said," quoth he,
"That 'twas a famous victory.
7.
"My father lived at Blenheim then,
Yon little stream hard by;
They burnt his dwelling to the ground,
And he was forced to fly;
So with his wife and child he fled,
Nor had he where to rest his head.
8.
"With fire and sword the country round
Was wasted far and wide,
And many a childing mother then,
And new-born baby died;
But things like that, you know, must be
At every famous victory.
9.
"They say it was a shocking sight
After the field was won;
For many thousand bodies here
Lay rotting in the sun;
But things like that, you know, must be
After a famous victory.
10.
"Great praise the Duke of Marlbro' won,
And our good Prince Eugene."
"Why 'twas a very wicked thing!"
Said little Wilhelmine.
"Nay... nay... my little girl," quoth he,
"It was a famous victory.
11.
"And every body praised the Duke
Who this great fight did win."
"But what good came of it at last?"
Quoth little Peterkin.
"Why that I cannot tell," said he,
"But 'twas a famous victory."

WILLIAM WORDSWORTH
ODE: INTIMATIONS OF IMMORTALITY FROM RECOLLECTIONS OF EARLY CHILDHOOD
The Child is Father of the Man
And I could wish to be
Bound each to each by natural piety.
1.
There was a time when meadow, grove and stream,
The earth and every common sight,
To me did seem
Apparelled in celestial light,
The glory and the freshness of a dream.
It is not now as it hath been of yore; —
Turn wheresoe'er I may,
By night or day,
The things which I have seen, I now can see no more.
5.
Our birth is but a sleep, and a forgetting:
This soul that rises with us, our lifes star
Hath had elsewhere its setting,
And cometh from afar;
Not in entire forgetfulness,
And not in utter nakedness,
But trailing clouds of glory do we come
From God who is our home:
Heaven lies about us in our infancy!
Shades of the prison house begin to close
Upon the growing Boy
But he beholds the light and whence it flows
He sees it in his joy;
The Youth, who daily father from the east
Must travel, still is Nature's Priest,
And by the vision splendid
Is on his way attended;
At length the Man perceives it die away,
And fade into the light of common day.

THE PRELUDE
Book 1
Fair seed-time had my soul, and I grew up 305
Fostered alike by beauty and by fear;
Much favour'd by my birthplace, and no less
In that beloved Vale to which ere long
I was transplanted... 309
I heard among the solitary hills 329
Low breathings coming after me, and sounds 330
Of undistinguishable motion, steps
Almost as silent as the turf they trod.
Nor less in springtime when on southern barks
The shining sun had from his knot of leaves
Decoy'd the primrose flower, and when the Vales
And woods were warm, was I a plunderer then
In the high places, on the lonesome peals
Were'er, among the mountains and the winds,
The Mother Bird had built her lodge. Though mean
My object, and inglorious, yet the end
Was not ignoble. Oh! When I have hung
Above the raven's nest, by knots of grass 340
And half-inch fissures in the slippery rock
But ill-sustained, and almost, as it seemed,
Suspended by the blast which blew amain,
Shouldering the naked crag; Oh! At that time,
With what strange utterance did the loud dry wind 345
Blow through my ears! The sky seemed not a sky
Of earth, and with what motion mov'd the clouds!
The mind of Man is fram'd even like the breath
And harmony of music. There is a dark
Invisibleworkmanship that reconciles 350
Discordant elements, and makes them move
In one society. Ah me! That all
The terrors, all the early miseries,
Regrets, vexations, lassitudes, that all
The thoughts and feelings which have been infus'd 355
Into my mind, should ever have made up
The clam existence that is mine when I
Am worthy of myself! Praise to the end!
Thanks likewise for the means! But I believe
That Nature, oftentimes, when she would frame 360
A favour'd Being, from his earliest dawn
Of infancy doth open out the clouds,
As at the touch of lightning, seeking him,
With gentlest visitation; not the less,
Though haply aiming at the self-same end, 365
Does it delight her sometimes to employ
Severer interentions, ministry
More palpable, and so she dealt with me.
Wisdom and Spirit of the universe! 425
Thou Soul that are the Eternity of Thought
That giv'st to forms and images a breath
And everlasting motion! Not in vain,
By day or starlight thus from my first dawn
Of Childhood didst thou intertwine for me 430
The passions that build up our human Soul,
Not with the mean and vulgar works of Man,
But with high objects, with enduring things,
With life and nature, purifing thus
The elements of feeling and of thought, 435
And sanctifying, by such discipline,
Both pain and fear, until we recognize
A grandeur in the beatings of the heart.

Литература
См. литературу к лекции II.

II. Лироэпическая поэма. Типология жанра

1. Прочитайте поэму Дж.Г. Байрона «Гяур».
2. Прочитайте поэму А.С. Пушкина «Кавказский пленник».
3. Обратитесь к книгам В.М. Жирмунского. Выясните, по ка­ким критериям возможно плодотворное сопоставление текстов двух поэм.
4. С какой целью поэты обращались к теме Востока?
· Каковы функции восточной тематики в литературе XVIII века? В «Восточных повестях» Вольтера? В «Персидских пись­мах» Монтескье?
· Природа Востока в изображении Байрона и Пушкина. Ус­ловность или заметки очевидца?
5. Что изменилось бы в произведениях, если бы их сюжеты были изложены прозой?
· Что дает автору поэтический язык в изображении восточ­ных традиций и нравов?
· Как вы можете охарактеризовать общую тональность про­изведений?
· Какие настроения удается передать поэтам?
· Какую болезнь века запечатлевают поэты?
6. Понятие о романтическом герое:
· страстность натуры;
· особенности портрета, контраст как ведущий художе­ственный принцип, перенос акцентов на внутреннее состояние персонажа.
7. Какова роль лирических отступлений в поэмах?
8. Какие черты эпоса развивает лироэпическая поэма?
9. Можно ли в поэмах выделить отдельные лирические и эпические эпизоды?
10. Попробуйте дать определение жанру лироэпической поэмы.

Литература
См. литературу к лекции III.

III. Функции детских образов в творчестве Ч. Диккенса

1. Почему тема детства оказывается привлекательной для Ч. Диккенса и становится сквозной в его творчестве?
· Ч. Диккенс и его детские впечатления.
· Ч. Диккенс — член правительственной комиссии по изуче­нию вопроса народного образования.
· Ч. Диккенс — глава многодетного семейства.
2. Ч. Диккенс дает художественные примеры двух сложив­шихся отношений к ребенку:
· как к существу греховному, которое следует социализиро­вать;
· как к существу, еще не выделенному из мира природы, близко стоящему к Богу.
· Приведите примеры каждого из них.
· С каким жанром соотносима каждая из точек зрения?
3. Как проявляют себя персонажи Ч. Диккенса в отношении к детям?
· Как их характеризует это отношение? Можно ли выделить при этом особые группы персонажей, сходных в их отношении к детям?
4. С какими воспитательными принципами в каких жанрах знакомит Ч. Диккенс своих читателей?
5. Какие проблемы общественной жизни, волновавшие Ч. Диккенса, оказались художественно воплощенными в его произведениях благодаря введению детских образов? Соотноше­ние проблемы и жанра.
6. Всегда ли в судьбах маленьких героев Ч. Диккенса соблю­дается принцип «счастливого финала»? Почему?
· Типы финалов и жанровые модификации прозы Ч. Дик­кенса.
· Сравните позицию Ч. Диккенса с творческими принципа­ми Г.Х. Андерсена, с которым писатель был дружен.
· Определите жанровое своеобразие творчества каждого писателя.

Литература
Диккенс Ч.
1. Рождественская песнь в прозе.
2. Приключения Оливера Твиста.
3. Торговая фирма «Домби и сын».
4. Тяжелые времена.
5. Большие надежды.

IV. Детская английская литература

1. Привлекательность детскости. Интерес и внимание к детс­кой точке зрения во взгляде на мир в английской литературе середины XIX века.
2. Появление литературы абсурда как реакции на викторианство. Соотношение понятий нонсенс, абсурд, парадокс, экстра­вагантность.
3. Своеобразие восприятия пространства и времени в лите­ратуре для детей.
4. Жанр лимериков в творчестве Эдварда Лира.
5. Традиции детской литературы рубежа XIX—XX веков.
6. Своеобразие поэтики, тем и образов детской английской литературы XX века.
· Какие черты детской логики запечатлевает А. Милн?
· Постарайтесь определить авторское отношение к ребенку, его взгляду на мир и возрастным особенностям мышления.

А.А. MILNE
WINNIE-THE-POOH
Chapter I
IN WHICH WE ARE INTRODUCED TO WINNIE-THE-POOH AND SOME BEES, AND THE STORIES BEGIN
Here is Edward Bear, coming downstairs now, bump, bump, bump, on the back of his head, behind Christopher Robin. It is, as far as he knows, the only way of coming downstairs, but sometimes he feels that there really is another way, if only he could stop bumping for a moment and think of it. And then he feels that perhaps there isn't. Anyhow, here he is at the bottom, and ready to be introduced to you. Winnie-the-Pooh.
When I first heard his name, I said, just as you are going to say, "But I thought he was a boy?"
"So did I," said Christopher Robin.
"Then you can't call him Winnie?"
"I don't."
"But you said ———"
"He's Wihnie-ther-Pooh. Don't you know what 'ther' means?" "Ah, yes, now I do," I said quickly; and I hope you do too, because it is all the explanation you are going to get.
Once upon a time, a very long time ago now, about last Friday, Winnie-the-Pooh lived in a forest all by himself under the name of Sanders.
("What does 'under the name' mean? asked Christopher Robin.
"It means he had the name over the door in gold letters, and lived under it."
"Winnie-the-Pooh wasn't quite sure," said Christopher Robin.
"Now I am, " said a growlу voice.
"Then I will go on," said I.)

Chapter V
IN WHICH PIGLET MEETS A HEFFALUMP
One day, when Christopher Robin and Winnie-the-Pooh and Piglet were all talking together, Christopher Robin finished the mouthful he was eating and said carelessly: "I saw a Heffalump today. Piglet."
"What was it doing?" asked Piglet.
"Just lumping along," said Christopher Robin. "I don't think it saw me."
"I saw one once," said Piglet. "At least, I think I did," he said. "Only perhaps it wasn't."
"So did I," said Pooh, wondering what a Heffalump was like.
"You don't often see them," said Christopher Robin carelessly.
"Not now," said Piglet.
"Not at this time of year," said Pooh.
Then they all talked about something else, until it was time for Pooh and Piglet to go home together. At first as they stumped along the path which edged the Hundred Acre Wood, they didn't say much to each other; but when they came to the stream and had helped each other across the stepping stones, and were able to walk side by side again over the heather, they began to talk in a friendly way about this and that, and Piglet said, "If you see what I mean, Pooh," and Pooh said, "It's just what I think myself. Piglet", and Piglet said, "But, on the other hand, Pooh, we must remember," and Pooh said, "Quite true, Piglet, although I had forgotten it for the moment." And then, just as they came to the Six Pine Trees, Pooh looked round to see that nobody else was listening, and said in a very solemn voice:
"Piglet, I have decided something."
"What have you decided. Pooh?" "I have decided to catch a Heffalump."
Pooh's first idea was that they should dig a Very Deep Pit, and the Heffalump would come along and fall into the Pit, and —
"Why?" said Piglet.
"Why what?" said Pooh.
"Why would he fall in?"
Pooh rubbed his nose with his paw, and said that the Heffalump might be walking along, humming a little song, and looking up at the sky, wondering if it would rain, and so he wouldn't see the Very Deep Pit until he was half-way down, when it would be too late.
But there was just one other thing which had to be thought about, and it was this. Where should they dig the Very Deep Pit?
Piglet said that the best place would be somewhere where a Heffalump was, just before he fell into it, only about a foot farther on.
"But then he would see us digging it," said Pooh.
"Not if he was looking at the sky."
"He would Suspect," said Pooh, "if he happened to look down." He thought for a long time and then added sadly, "It isn't as easy as I thought. I suppose that's why Heffalumps hardly ever get caught."
"And we meet at six o'clock to-morrow morning by the Pine Trees, and see how many Heffalumps we've got in our Trap." "Six o'clock, Piglet. And have you got any string?" "No. Why do you want string?" "To lead them home with."
"Oh!... I think Heffalumps come if you whistle." "Some do and some don't. You never can tell with Heffalumps."
1929

J.M. BARRIE
PETER PAN AND WENDY
1. PETER BREAKS THROUGH
Mrs. Darling first heard of Peter when she was tidying up her children's minds. It is the nightly custom of every good mother after her children are asleep to rummage in their minds and put things straight for next morning, repacking into their proper places the many articles that have wandered during the day. If you could keep awake (but of course you can't) you would see your own mother doing this, and you would find it very interesting to watch her. It is quite like tidying up drawers. You would see her on her knees, I expect, lingering humorously over some of your contents, wondering where on earth you had picked this thing up, making discoveries sweet and not so sweet, pressing this to her cheek as if it were as nice as a kitten, and hurriedly stowing that out of sight. When you wake in the morning, the naughtiness and evil passions with which you went to bed have been folded up small and placed at the bottom of your mind; and on the top, beautifully aired, are spread out your prettier thoughts, ready for you to put on.
I don't know whether you have ever seen a map of a person's mind. Doctors sometimes draw maps of other parts of you, and your own map can become intensely interesting, but catch them trying to draw a map of a child's mind, which is not only confused, but keeps going round all the time. There are zigzag lines on it, just like your temperature on a card, and these are probably roads in the island; for the Neverland is always more or less an island, with astonishing splashes of colour here and there, and coral reefs and rakish-looking craft in the offing, and savages and lonely lairs, and gnomes who are mostly tailors, and caves through which a river runs, and princes with six elder brothers, and a hut fast going to decay, and one very small old lady with a hooked nose. It would be an easy map if that were all; but there is also first day at school, religion, fathers, the round pond, needlework, murders, hangings, verbs that take the dative, chocolate-pudding day, getting into braces, say ninety-nine, threepence for pulling out your tooth yourself, and so on; and either these are part of the island or they are another map showing through, and it is all rather confusing, especially as nothing will stand still.

3. COME AWAY, COME AWAY!
She (Wendy) asked where he lived.
"Second to the right," said Peter "and then straight on till the morning."
"What a funny address!"
Peter had a sinking. For the first time he felt that perhaps it was a funny address.
"No, it isn't," he said.
"I mean," Wendy said nicely, remembering that she was hostess, "is that what they put on the letters?"
He wished she had not mentioned letters.
"Don't get any letters," he said contemptuously.
"But your mother gets letters?"
"Don't have a mother," he said. Not only had he no mother, but he had not the slightest desire to have one. He thought them very over-rated persons. Wendy, however, felt at once that she was in the presence of a tragedy.
"Wendy, I ran away the day I was born."
Wendy was quite surprised, but interested; and she indicated in the charming drawing-room manner, by a touch on her night-gown, that he could sit nearer her.
"It was because I heard father and mother," he explained in a low voice, "talking about what I was to be when I became a man." He was extraordinarily agitated now. "I don't want ever to be a man," he said with passion. "I want always to be a little boy and to have fun. So I ran away to Kensington Gardens and lived a long long time among the fairies."
She gave him a look of the most intense admiration, and he thought it was because he had run away, but it was really because he knew fairies. Wendy had lived such a home life that to know fairies struck her as quite delightful. She poured out questions about them, to his surprise, for they were rather a nuisance to him, getting in his way and so on, and indeed he sometimes had to give them a hiding. Still, he liked them on the whole, and he told her about the beginning of faries.
"You see, Wendy, when the first baby laughed for the first time, its laugh broke into a thousand pieces, and they all went skipping about, and that was the beginning of fairies."
Tedious talk this, but being a stay-at-home she liked it.
"And so," he went on good-naturedly, "there ought to be one fairy for every boy and girl."
"Ought to be? Isn't there?"
"No. You see, children know such a lot now, they soon don't believe in fairies, and every time a child says, 'I don't believe in fairies,' there is a fairy somewhere that falls down dead."

LEWIS CARROLL
ALICE IN WONDERLAND THROUGH THE LOOKING-GLASS
CHAPTER VI
HUMPTY DUMPTY
"... There are three hundred and sixty-four days when you might get un-birthday presents" —
"Certainly," said Alice.
"And only one for birthday presents, you know. There's glory for you!"
"I don't know what you mean by 'glory,' " Alice said.
Humpty Dumpty smiled contemptuously. "Of course you don't — till I tell you. I meant 'there's a nice knock-down argument for you!' "
"But 'glory' doesn't mean 'a nice knock-down argument,' " Alice objected.
"When I use a word," Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, "it means just what I choose it to mean — neither more nor less."
"The question is," said Alice, "whether you can make words mean different things."
"The question is," said Humpty Dumpty, "which is to be master — that's all."
Alice was too much puzzled to say anything, so after a minute Humpty Dumpty began again. "They've a temper, some of them — particularly verbs, they're the proudest — adjectives you can do anything with, but not verbs — however, I can manage the whole lot! Impenetrability! That's what /say!"
"Would you tell me, please," said Alice, "what that meanse?"
"Now you talk like a reasonable child," said Humpty Dumpty, looking very much pleased. "I meant by 'impenetrability' that we've had enough of that subject, and it would be just as well if you'd mention what you mean to do next, as I suppose you don't intend to stop here all the rest of your life."
"That's a great deal to make one word mean," Alice said in a thoughtful tone.
"When I make a word do a lot of work like that," said Humpty Dumpty, "I always pay it extra."
"Oh!" said Alice. She was too much puzzled to make any other remark.
"Ah, you should see 'em come round me of a Saturday night," Humpty Dumpty went on, wagging his head gravely from side to side: "for to get their wages, you know."
(Alice didn't venture to ask what he paid them with; and so you see I can't tell you.)
"You seem very clever at explaining words, Sir," said Alice. "Would you kindly tell me meaning of the poem 'Jabberwocky'?"
"Let's hear it," said Humpty Dumpty. "I can explain all the poems that ever were invented — and a good many that haven't been invented just yet."
This sounded very hopeful, so Alice repeated the first verse:
"'Twas brilling, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe."
"That's enough to begin with," Humpty Dumpty interrupted: "there are plenty of hard words there. 'Brilling' means four o'clock in the afternoon — the time when you begin broiling things for dinner."
"That'll do very well," said Alice: "and 'slithy'?"
"Well, 'slithy' means 'lithe and smily.' 'Lithe' is the same as 'active.' You see it's like a portmanteau — there are two meanings packed up into one word."
"I see it now," Alice remarked thoughtfully: "and what are 'toves'?"
"Well, 'toves' are something like badgers — they're something like lizards — and they're something like corkscrews."
"They must be very curious creatures."
"They are that," said Humpty Dumpty: "also they make their nests under sundials — also they live on cheese."
"And what's to 'gyre' and to 'gimble'?"
"To 'gyre' is to go round and round like gyroscope. To 'gimble' is to make holes like a gimlet."
"And 'the wabe' is the grass plot round a sundial, I suppose?" said Alice, surprised at her own ingenuity.
"Of course it is. It's called 'wabe,' you know, because it goes a long way before it, and a long way behind it —"
"And a long way beyond it on each side," Alice added.
"Exactly so. Well then, 'mimsy' is 'flimsy and miserable' (there's another portmanteau for you). And a 'borogove' is a thin shabby-looking bird with its feathers sticking out all round — something like a live mop."
"And then 'mome raths'?" said Alice. "If I'm not giving you too much trouble."
"Well, a 'rath' is a sort of green pig: but 'mome' I'm not certain about. I think it's short for 'from home' — meaning that they'd lost their way, you know."
"And what does 'outgrabe' mean?"
"Well, 'outgribing' is something between bellowing and whistling with a kind of sneeze in the middle: however, you'll hear it done, maybe — down in the wood yonder — and when you've once heard it you'll be quite content. Who's been repeating all that hard stuff to you?"
"I read it in a book," said Alice.

V. Своеобразие поэзии Т.С. Элиота

1. «Любовная песнь Альфреда Пруфрока».
· Столкновение проблем Великого человека и Маленького человека.
· Шекспировские аллюзии.
· Размышления о праве на поступок.
· Смысл противопоставленности Гамлету лирического героя.
· Соотнесенность эпиграфа к стихотворению с функцией шекспировского мудрого Шута говорить правду.
· Боль Маленького человека как сквозная тема стихотворения.
2. «Бесплодная земля».
· Поэтика названий поэмы и ее частей.
· Литературные аллюзии в поэме.

Литература
1. Элиот Т.С. Избранная поэзия/Под, ред. Л. Аринштейна, С. Степа­нова.— Спб., 1994.
2. Элиот Т.С. Назначение поэзии: Статьи о литературе.— М., 1997.
3. Элиот Т.С.//Английская поэзия в русских переводах. XX век.— М., 1984.- С. 240-287.

Список обязательной литературы
I.
Филдинг Г. Дон Кихот в Англии
II.
Стерн Л.
1. Главы романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди».
2. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии.
III.
Блейк У. Песни Неведения. Песни Познания.
IV.
Вордсворт У.
1. Строки, написанные в виду Тинтерского аббатства.
2. Нас семеро.
3. Юродивый мальчик.
Кольридж С.
Баллада о старом мореходе.
Саути Р.
1. Битва при Бленхейме.
2. Божий суд над епископом.
V.
Байрон Дж.Г.
1. Гяур.
2. Главы из «Паломничества Чайльд Гарольда».
3. Главы из «Дон Жуана».
4. Главы из «Бронзового века».
5. Главы из «Каина».
VI.
Шелли П. Б.
1. Ода западному ветру.
2. Жаворонок.
3. Лорду-канцлеру.
VII.
Китс Дж. Лирика.
VIII.
Скотт В. Айвенго.
IX.
Диккенс Ч.
1. Рождественская песнь в прозе.
2. Тяжелые времена (школьные главы).
3. Домби и сын (школьные главы).
X.
Бронте Ш. Джен Эйр.
XI.
Теккерей У.М.
1. Ярмарка тщеславия.
2. Главы из «Книги снобов».
XII.
Гарди Т. Один из романов по выбору.
XIII.
Кэрролл Л. Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье.
XIV.
Стивенсон Р.Л. Странная история доктора Джекилля и мистера Хайда.
XV.
Уайльд О.
1. Сказки.
2. Портрет Дориана Грея.
3. Одна из пьес по выбору.
XVI.
Шоу Б.
1. Дом, где разбиваются сердца.
2. Шекс против Шо.
XVII.
Конан Дойль А. Рассказы о Шерлоке Холмсе.
XVIII.
Уэллс Г. Один из романов по выбору.
XIX.
Джойс Дж. Эпизоды романа «Улисс».
XX.
Вульф В. Миссис Дэллоуэй. На маяк. Флаш. (Одно произведение по выбору.)
XXI.
Элиот Т.С.
1. Любовная песнь Альфреда Пруфрока.
2. Убийство в храме.
XXII.
Олдингтон Р. Смерть героя.
XXIII.
Хаксли О. О новый дивный мир. Обезьяна и сущность. (По выбору.)
XXIV.
Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах. Один из романов цикла по выбору.
XXV.
Во И. Незабвенная. Мерзкая плоть. (По выбору.)
XXVI.
Голдинг У. Повелитель мух.
XXVII.
Мердок А. Под сетью. Черный принц. (По выбору.)
XXVIII.
Фаулз Дж. Коллекционер. Волхв. (По выбору.)
XXIX.
Беккет С., Пинтер Г. Пьесы.

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО КУРСУ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛИИ

1. «Беовульф». Пространство эпоса. Противопоставленные миры.
2. «Беовульф». Спрессованность разных исторических эпох как по­казатель устойчивости и незыблемости героического мира. Художе­ственное своеобразие эпоса. Особенности аллитерационного стиха.
3. Три битвы Беовульфа.
4. Понятие о сказителе. Особенности организации повествования в «Беовульфе».
5. Рыцарский роман как учредитель и критик кодекса рыцарской чести.
6. Рыцарские романы. Основные циклы. Принципы циклизации. Персонажи. Проблемы.
7. Понятие о куртуазной рыцарской любви. Размышления о ее со­четаемости с воинским кодексом чести.
8. Жанр баллады. Основные циклы английских и шотландских народ­ных баллад. Основные персонажи баллад о Робине Гуде. Их функции.
9. Дж. Чосер. «Кентерберийские рассказы». Паломничество как куль­турно-историческое явление и как литературный жанр. Его отличие от жанра «Путешествия». Понятие о духовной вертикали.
10. Дж. Чосер. «Кентерберийские рассказы» как энциклопедия жан­ров. Соотнесенность отдельных рассказов с рыцарским романом, но­веллой, животным эпосом, средневековой драмой, притчей, исповедью, проповедью, балладой.
11. Дж. Чосер. «Кентерберийские рассказы». Особенности компози­ции.
12. Жанр сонета. История развития. Английский сонет.
13. Своеобразие шекспировского сонета. Основные темы, идеи, об­разы.
14. Жанровые отличия хроники и трагедии в творчестве Шекс­пира.
15. Шекспировские комедии. Деление на светлые и мрачные. Ана­лиз одной по выбору. Понятие о «магистральных сюжетах».
16. У. Шекспир. «Трагическая история Гамлета, принца Датского». Своеобразие жанра.
17. Основной конфликт трагедии Шекспира «Гамлет». Столкнове­ние Эльсинора и Виттенберга.
18. Своеобразие композиции трагедии Шекспира «Гамлет».
19. Своеобразие поэзии Джона Донна. Метафизичность. Доказатель­ность. Сочетание традиций жанров духовной письменности и светской лирики.
20. Образ Сатаны в «Потерянном рае» Джона Мильтона. Оценка об­раза английскими романтиками. Соотнесенность с образами Люцифе­ра у Данте и Мефистофеля у К. Марло.
21. Система сравнений и противопоставлений в «Потерянном рае» Мильтона.
22. Слово как персонаж поэмы Мильтона «Потерянный рай». Тво­рящее слово. Называние вещей. Миф о Вавилонской башне.
23. Поэма А. Поупа «Виндзорский лес» как способ высказывания по вопросу об испанском наследстве. Основные идеи и образы.
24. Идея всемирности в «Виндзорском лесе» А. Поупа и «Медном всаднике» А. Пушкина. Образ Темзы и Невы.
25. «Приключения Робинзона Крузо» Д. Дефо и «Путешествия Гул­ливера» Дж. Свифта. Сравнительная жанровая характеристика.
26. Жанр романа-дневника в творчестве Д. Дефо и Дж. Свифта. По­нятие о литературном быте, системе жанров и жанровом движении от периферии к центру. Влияние публицистических жанров и деловых за­писей на формирование романа.
27. Развитие эпистолярного жанра в английской литературе XVIII века. Жанры «книги писем» и эпистолярного романа в творчестве Честерфилда, Ричардсона, Смоллета.
28. Филдинг. Традиции и новаторство в разработке вечного литера­турного образа Дон Кихота.
29. Новаторство Стерна в развитии романной формы.
30. Английский сентиментализм как реакция на Просвещение. Жанровые предпочтения.
31. Поэтическое открытие детства английскими романтиками. Жанр оды и литературной баллады.
32. Жанр лироэпической поэмы в творчестве Байрона и Пушкина. «Гяур» и «Кавказский пленник». Своеобразие воплощения восточного колорита. Особенности романтического героя.
33. Своеобразие разработки и воплощения вечного литературного образа Дон Жуана Дж.Г. Байроном и А.С. Пушкиным.
34. Байрон и Пушкин. Стихотворение А.С. Пушкина «К морю». Идеи В.М. Жирмунского о сравнительном литературоведении.
35. Байрон и Россия. Русские главы «Дон Жуана» Дж.Г. Байрона. Строки о Москве в «Бронзовом веке».
36. Своеобразие лирики П.Б. Шелли. Воплощение темы поэта и по­эзии.
37. Поэзия Озерной школы. Спор о природе воображения.
38. Своеобразие поэзии У. Вордсворта.
39. Функции детских образов в творчестве Ч. Диккенса. Жанровое своеобразие воплощения двух взглядов на ребенка. Диккенс и Андер­сен.
40. «Рождественская песнь в прозе» Ч. Диккенса. Жанровое своеобразие разработки вечного литературного образа скупца. Скрудж в га­лерее образов скупцов. Функции детских образов.
41. Своеобразие творчества Ч. Диккенса. Сочетание влияния журна­листики и романтического взгляда на действительность. Жанровые предпочтения на разных этапах творчества.
42. Викторианский роман. Жанровые модификации. Анализ одного по выбору.
43. Своеобразие композиции трагедии Шекспира «Гамлет».
44. Эстетизм в Англии. Парадокс в творчестве О. Уайльда. Сказки, роман, пьесы.
45. Неоромантизм в Англии. Тема двойничества и своеобразие ее жанрового воплощения в творчестве Р. Стивенсона и Р. Киплинга.
46. Г. Уэллс и А. Конан Доил. Жанры фантастического романа и сборника детективных рассказов.
47. Своеобразие драматургии Б. Шоу. Б. Шоу и У. Шекспир. Б. Шоу и А.П. Чехов.
48. Абсурд и нонсенс в английской литературе для детей конца XIX — начала XX века и их последующее литературное развитие.
49. Жанр романа-антиутопии в творчестве О. Хаксли и Дж. Оруэлла.
50. «Смерть героя» в литературе первой трети XX века. Дегероиза­ция и разрушение структуры повествования. Творческие поиски Р. Олдингтона, В. Вульф, Дж. Джойса, Д.Г. Лоуренса.
51. Своеобразие драматургии абсурда. Пинтер. Беккет.
52. Особенности современного английского романа. Традиции и но­ваторство. А. Мердок. Джон Фаулз. Анализ одного из романов по выбору.
53. Своеобразие поэзии Т.С. Элиота. Элиот — литературный критик.
54. У. Голдинг «Повелитель мух». Роман-антиробинзонада.

У. ШЕКСПИР. «ТРАГИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ГАМЛЕТА, ПРИНЦА ДАТСКОГО»
Работа с текстом перевода, смысловыми и художественными деталями, особенностями композиции. Комментарии

Прочитайте вопросы на с. 112—113. Работая с текстом, стре­митесь найти на них ответы.
Каково полное название пьесы? Обратите внимание на по­рядок действующих лиц в их списке. Где в нем находится коро­лева Гертруда? Почему?
Английские исследователи называют «Гамлета» трагедией вопросов. Пьеса начинается с вопроса. Какого? Кто его задает и что за ним кроется? Всю пьесу можно рассматривать как развер­нутый ответ на поставленный вопрос. Обращайте внимание при чтении пьесы на вопросительные предложения. См. с. 117.
В первой сцене трагедии появляется Призрак. Можно ли на основании этого отказать Шекспиру в правдоподобии? Какие состояния, настроения и стороны человеческой натуры помо­гает раскрыть появление этого персонажа? Прочитайте, что об этом писал Лессинг, на с. 116 —117. Какой знак видит в появле­нии Призрака Горацио? Как он объясняет военные приготов­ления, ведущиеся в стране? Что он рассказывает о Фортинбрасе? Обратите внимание на то, что королевские имена переда­вались из поколения в поколение. Горацио рассказывает о молодом и старом Фортинбрасе. В своем рассказе словами «наш храбрый Гамлет» он характеризует отца принца Гамлета.
Кого Марцелл называет «певцом зари»? Попробуйте при чтении текста самостоятельно найти шекспировские метафоры. О метафорах Шекспира писали М.М. Морозов в «Истории анг­лийской литературы». — М.,1945.— T.I.— Вып.1; А.А. Смирнов в статье, опубликованной в Шекспировском сборнике 1958 года; В.П. Комарова в книге «Метафоры и аллегории в произве­дениях Шекспира».— Л.,1989. Какие художественные приемы отмечает М.М. Морозов в работах «Язык и стиль Шекспира» и «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц», опубликованных в книге: Морозов М.М. Избранные ста­тьи и переводы.— М., 1954.— С.93—148; 179—222? О драматической функции метафоры у Шекспира см.: Харитонова Е.В. Метафора в трагедии У. Шекспира «Гамлет»//Филологический сборник: Англистика.— Красноярск, 1994.— С.33—42; Харито­нова Е.В. Понятие трагического мотива в драматургии У. Шекс­пира: «Мотив болезни» в трагедии «Гамлет/Anglistica: Сбор­ник статей по литературе и культуре Великобритании.— Вып. I.- M.,1996.- C.48-66.
При чтении текста необходимо помнить, что Шекспир был поэтом-драматургом. См.: Шайтанов И.О. О Шекспире, драма­турге и поэте//Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. — С. 8—36. Создава­емые им метафоры развиваются и начинают выполнять драма­тические функции. С первой сцены проследите, как всю атмос­феру трагедии пронизывает холод, как по ней растекается яд, как Шекспир создает образ мира-тюрьмы. Этот образ создается с помощью лексики, но одновременно и тем, что пространство вокруг каждого из персонажей сужается. Каждый из них чув­ствует себя узником.
Обратите внимание на то, что первая и вторая сцены выст­роены по контрасту. В чем их контрастность? Вторая сцена на­чинается с речи короля Клавдия. Эта речь строится по законам ораторского искусства и состоит из больших периодов. Точка ставится через 7—9 строк. Какие несовместимые события хочет совместить в каждом из периодов Клавдий? Как он старается быть убедительным? Как вы понимаете слова Гамлета «Мне ;лишком много солнца»? Обратите внимание на слова Гамлета »Я не хочу того, что кажется». Эти слова определяют суть его отношений с миром. Посмотрите, что об этом пишет Б. Максэлрой.— С. 96—97.
На протяжении второй сцены Шекспир заставляет своих персонажей четырежды упомянуть Виттенберг. Для понимания идейного содержания пьесы важно, что Гамлет был студентом Виттенбергского университета, в котором преподавал Лютер и профессора-гуманисты. Что означает слово гуманизм? Назовите известные вам имена ренессансных гуманистов. Коротко сформулируйте их основные идеи. Обратитесь к :. 114-116.
Какие науки относились к циклу гуманитарных? См. «Защиту поэзии» Ф. Сидни//Манифесты западноевропейских классицистов.- М., 1980.- С. 137. (См. с. 115-116).
В первом же монологе Гамлета обнаружатся несоответствия взглядов гуманистов на человека тому, что он говорит о человеке и человечестве. Ему принадлежат высказывания «Человек — венец вселенной» и «Человек — квинтэссенция праха». Есть ли в этих высказываниях противоречие? Взаимоисключают ли они друг друга? Почему и то, и другое высказывание право­мерно в устах Гамлета?
Обратите внимание на композицию «Гамлета». Ряд событий, о которых мы узнаем по ходу действия, произошел до начала пьесы, которая начинается со встречи с Призраком. До этого был убит отец Гамлета, успевший победить Фортинбраса, ро­дился, вырос, стал студентом Виттенбергского университета и приехал на похороны отца принц Гамлет. Читая пьесу, обра­щайте внимание на то, из чьих слов мы узнаем о том, что про­изошло до начала действия в ней.
Третья сцена проясняет позицию героев-антагонистов Гам­лета, тех, кто живет не по правилам Виттенберга, а по идеалам Эльсинора. Какие советы дает Лаэрт своей сестре Офелии? Чему учит Полоний Лаэрта? О каких услугах он будет просить Рейнальдо в I сцене II акта? О месте Эльсинора в структуре «Гамлета» см. эпизод монографии Б. Маккэлроя «Великие траге­дии Шекспира».
В начале четвертой сцены есть ремарка о пушечном выстре­ле. О каком обычае здесь идет речь? Что о нем думает Гамлет? К какому времени Шекспир относит действие «Гамлета»? Латы Призрака и существование пушек подсказывают разные ответы. Подобные анахронизмы характерны для Шекспира. Посмотрите, как их объясняют английские исследователи в книге А.А. Аникста «Шекспир: Ремесло драматурга».— М., 1974.- С. 99.
Акт II. Сцена вторая. Кто такие Розенкранц и Гильденстерн? С какой целью их приглашает ко двору Клавдий? Обра­тите внимание на многословность Полония в разговоре с коро­лем. Как его речь меняется в разговоре с Гамлетом? После чего меняется характер общения Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном? О чем Гамлет договаривается с актерами? За что он упрекает себя в монологе?
Подробно об отношении англичан к проблеме мести в XVI веке можно прочитать в статье В. Захарова «Об истори­ческом фоне английской «трагедии мести» на рубеже XVI—XVII веков»//Шекспировские чтения. 1976.— М., 1977.— С. 97—103. Самые общие положения статьи сводятся к следую­щему: отношение к кровной мести в елизаветинской Англии было двойственным. Осуждались коварство и лицемерие, убийства с заранее обдуманным намерением, особенно совершенные много времени спустя. Порицалось подстрека­тельство к мести, оно приравнивалось к найму убийцы. Под­стрекатель считался в ряде случаев более виновным, чем сам убийца. Месть убийце отца или сына казалась англичанам за­конной, особенно, если правосудие медлило. Общественное мнение обычно сочувствовало мстителю, хотя ограничивало его в выборе средств. Уже в начале XVI века преступление против личности рассматривалось как вызов государственной власти. Вмешательство правительства в частные дела члена общества укрепляло в общественном сознании представление о том, что ущерб, нанесенный подданному, не безразличен государству.
Правосудие карало виновного, лишь когда его оскорбле­ние угрожало общественной безопасности. Общественное со­знание оставляло за частным лицом, не нашедшим справед­ливости, право мстить. Порой правосудие не могло устано­вить личность преступника, и личная месть осознавалась помощью правосудию.
Проблема мести встает и перед другими персонажами пье­сы. Обратите внимание на то, как по-разному они подходят к ее решению.
Акт III. Сцена первая. Почему именно после сговора По­лония с Клавдием помещен монолог Гамлета «Быть или не быть...»? Ф. Стендаль в статье «Расин и Шекспир/Стен­даль. — Собр. соч.: В 12 т. — Т. 7.— М., 1978.— С. 226, рассуж­дая о законах драматической техники, в связи с этим отмечал, что наиболее важные монологи драматург должен помещать в тот момент, когда действие набрало достаточно высокий темп и внимание зрителей сконцентрировано. Обратите внимание на то, что после знаменитых слов Гамлета не стоит знака воп­роса. Гамлет не задает вопроса, а ставит проблему. Она не сво­дится к вопросу «жить или не жить», как слова эти были пере­ведены А.Л. Соколовским, а оказывается более сложной: речь идет о методах борьбы со Злом — как самоосуществиться, воп­лотить свои идеалы и не стать похожим на обитателей Эльсинора, ответить ударом на удар или найти другой путь. Есть в монологе и вторая, не менее важная тема: человек, размыш­ляющий о своих поступках, становится нерешительным и без­деятельным. Макбет, боясь этого, стремился к тому, чтобы его поступки опережали мысль. Но этот путь вел к трагедии. Геро­ем, действия которого опережали мысль, И.С.Тургенев посчи­тал Дон Кихота, противопоставив его Гамлету. На с. 120 см. за­мечания Б. Пастернака.
Как вы думаете, знает ли Гамлет, беседующий с Офелией, что его подслушивают? Прочитайте сцену так, как будто Гам­лету это известно, а потом так, как будто он этого не знает.
Что изменилось в интерпретации событий? Такое свойство текста, когда его можно трактовать по-разному без изменения итогов общего смысла, возникает в высокохудожественных произведениях и называется амбивалентностью. Прочитайте о многозначности гамлетовского текста на с. 118. Продолжая чте­ние текста, найдите самостоятельно примеры множественно­сти трактовок одного и того же эпизода, сцены. Возникнове­нию амбивалентности способствует композиция пьесы: о мно­гих событиях мы узнаем от разных действующих лиц, которым вправе доверять или не доверять, такие события скрыты от глаз зрителей, о них невозможно судить с полной определен­ностью.
Чем объясняется нарочитая грубость Гамлета с Офелией? Прочитайте на с. 114—115, что думали неоплатоники о сущнос­ти любви.
Что замышляет Клавдий после подслушанного разговора Гамлета и Офелии? Заметили ли вы, когда произошел пере­ход на прозу? Почему? Можете ли вы предложить свое объяс­нение того, почему одни сцены написаны стихами, а другие прозой?
Акт III. Сцена вторая. Советы Гамлета актерам содержат много интересных сведений о ренессансном театре, актерской технике. Что вы знаете об особенностях театра Возрождения? Об этом можно прочитать в книге «История зарубежной лите­ратуры: Раннее средневековье и Возрождение».— М., 1959.— С. 506—508; в книге Г.Н. Бояджиева «Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения»,— М., 1973.— С. 297—318. Документальный материал, освещающий состояние театрального дела, собран в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра».— Т. I / Под ред. С. Мокульского.— М., 1953.
Почему Гамлет выбирает в друзья именно Горацио? О ка­кой услуге его просит? Гамлет хочет выяснить, правду ли сказал Призрак. Следует сцена, которую Гамлет, а вслед за ним и мы называем «мышеловкой». Как вы думаете, почему? Шекспир использует прием «театра в театре» или «сцены на сцене», когда действующие лица пьесы становятся зрителя­ми и перед ними на сцене разыгрывается спектакль внутри спектакля. Что этот прием дает Шекспиру? Как у Шекспира развивается метафора «мир-театр»? Какие роли берет на себя каждый из персонажей пьесы? Есть ли в пьесе хоть один пер­сонаж, который бы не притворялся, был бы самим собой? Почему Гамлет тщательно стремится разыграть роль безумца? Как относились в народе к юродивым? Как взаимодействуют в пьесе метафоры «мир-тюрьма» и «мир-театр»? Какая игра построена на сужении пространства, в котором может дви­гаться король?
После сцены «мышеловки» следует сцена с флейтой, став­шая центральной в фильме Г. Козинцева, где роль Гамлета ис­полняет И.Смоктуновский. В чем ее глубина? Объясняют ли что-нибудь слова Гамлета, завершающие сцену, в его отношении к Офелии? Чем продиктована его грубость?
Акт III. Сцена третья. Что нового вносят в отношения меж­ду героями первые же слова Клавдия? С этого момента начина­ется полоса построений: Полоний снова будет подслушивать. Чем отличается его первое подслушивание от второго? Что мы узнаем о Клавдии из его монолога? Так ли он спокоен, как хо­чет казаться? Не стоит искать объяснений действиям Клавдия в человеческой психологии. Он создан по другому принципу — по законам театральной условности — как образ злодея. Прочитай­те об этом в книге А.А. Аникста «Шекспир: Ремесло драматур­га».- М., 1974.- С. 118-126.
Что собирается совершить Гамлет? Почему он этого не де­лает?
Акт III. Сцена четвертая. Кого называет Гертруда отцом Гамлета? Кого называет отцом он сам? Почему Гамлет убива­ет Полония? Что Гамлет говорит о разнице между братьями: своим отцом и Клавдием? Зачем к Гамлету во второй раз при­ходит Призрак? Почему Гамлет сначала советует Гертруде от­бросить дурную половину рассеченного сердца, а потом пред­лагает ей, погрязнув в грехе, выдать его королю? Обратите внимание на возможность многозначности в трактовке образа Гертруды. Можно считать, что она знала об убийстве мужа и лишь притворялась незнающей, что вышла замуж за Клавдия по любви, или наоборот, что об убийстве мужа не знает, Клавдия не любит, но выходит за него замуж, чтобы сохра­нить титул королевы и право наследовать престол для Гамлета. Такая возможность разных трактовок существует потому, что сама королева никак не определяет своего отношения к происходящим событиям. Это умолчание способствует воссозда­нию амбивалентной характеристики ее образа. Во втором кварто были сняты все слова, доказывавшие невинность короле­вы, которые имели место в более раннем издании. Таким образом, редактирование текста шло по пути усиления его многозначности.
Акт IV. Сцена первая. Что рассказывает королева Клавдию о Гамлете? Что при этом волнует короля?
Акт IV. Сцена вторая. Зачем нужна эта сцена в пьесе?
Акт IV. Сцена третья. В чем состоит особое напряжение сце­ны? Что стоит за словами Гамлета?
Акт IV. Сцена четвертая. На какие мысли наводит Гамлета встреча с войсками Фортинбраса? В этой сцене реплики Фортинбраса и Гамлета следуют друг за другом и отделены лишь ремаркой «Фортинбрас с войском уходит». Гамлет чуть было не встречается с Фортинбрасом. Как вы думаете, почему Шекспир не допускает этой встречи?
Акт IV. Сцена пятая. В этой сцене продолжается полоса по­вторений-усилений. Вспомните, как повторялись с усилением поступки Полония. Сначала он подслушивал сцену свидания Гамлета и Офелии (III,1), потом сцену свидания Гамлета с ма­терью (III,4). Одно подслушивание не равно другому: одно дело следить за дочерью, другое за королевой.
В предыдущих сценах Гамлет разыгрывал безумие. В этой сце­не Офелия появляется в действительности обезумевшей от горя. И в ее словах, так же как в словах притворяющегося безумным
Гамлета, будет проскальзывать смысл. Найдите этому подтвер­ждение.
В этой сцене показано, как по-разному подходят Гамлет и Лаэрт к выполнению одной и той же задачи — мести за смерть отца. Сравните поведение Гамлета в предыдущих сценах и по­ведение Лаэрта в этой сцене. Обратите внимание на то, что Лаэрта волнует не только смерть отца, но и его похороны без должного почета. Одинаковые ли чувства вызывает Гамлет, по­терявший отца и переживающий замужество матери, и Лаэрт, узнающий о смерти отца и безумии сестры? Почему? Задачи, которые ставит перед собой Гамлет, гораздо сложнее, чем просто убийство Клавдия. «Гамлета» невозможно рассматри­вать как трагедию мести. Он отличается от трагедий современ­ника Шекспира Томаса Кида. В своеобразии поставленных Гамлетом задач заключается разгадка того, почему лишь спе­циалистам знакомы сюжеты о принце Амлете, записанные Саксоном Грамматиком и Бэльфоре, а шекспировский «Гам­лет» известен всему миру.
Акт IV. Сцена шестая. Когда-то в античной драме о событи­ях, происходивших за сценой, зрителям рассказывал Хор. Ка­кой прием использует Шекспир, чтобы зрителю стало известно о том, что произошло с Гамлетом вне Эльсинора?
Акт IV. Сцена седьмая. Клавдий объясняет Лаэрту, почему он не может открыто расправиться с Гамлетом. Какие причины он называет? Обратите внимание на вторую. Проследите, как умело Клавдий сговаривает Лаэрта на поединок с Гамлетом. Он ведет разговор, как опытный политик, стараясь своим красноречием (рассказом об искусстве верховой езды Ламонда) воз­будить в Лаэрте желание продемонстрировать свое умение фех­товальщика.
Какое известие приносит королева?

<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>