<<

стр. 3
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Акт V. Сцена первая. Как идут приготовления к похоронам Офелии? Почему рассказ об этом вложен в уста давно привык­ших к своему ремеслу и равнодушных к чужому горю могиль­щиков? Что они говорят о несправедливости законов? В пьесах эпохи Возрождения простолюдины, слуги изображались в ко­медийных амплуа. Шекспир включал таких персонажей в тра­гедии (шут в «Короле Лире», могильщики в «Гамлете»). Юмор таких персонажей в трагедии обретает мрачные оттенки. До­кажите это на примере речи могильщиков. О чем размышляет Гамлет у могилы? Какой вывод о возрасте Гамлета можно сде­лать из его диалога с могильщиком? Не существует ли про­тиворечий между этим утверждением и тем, что Гамлет — сту­дент, и тем, что его мать еще достаточно молода? Найдите объяснения этих противоречий в книге А.А. Аникста «Шек­спир: Ремесло драматурга». — М., 1974.— С. 103.— Раздел «Действие: Двойное время и двойной возраст».— С. 99—108. О том, что думали об этом студенты начала XX в., см. на с. 118-119.
Кто такой Йорик? Шут в шекспировских пьесах выполняет высокую миссию — говорить правду миру. Своеобразию этого персонажа посвящены интересные разделы в следующих кни­гах: Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971.— С. 529—541; Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драма­турга. — М., 1974.— С. 437—442; а также статьи: Зубова Н. Клоу­ны и шуты в пьесах Шекспира//Шекспировский сборник, 1967.— С.187—194; Тайц И. Идейная и художественная функция образа шута в комедиях У. Шекспира 90-х годов//Шекспировский сборник, 1985.— М.,1987.— С. 41—52. Подумайте, о чем го­ворит тот факт, что при дворе Гамлета-отца был шут, а при дворе Клавдия — его нет. Кто из действующих лиц пьесы берет на себя функцию говорения правды?
Поведение Гамлета в отношении Лаэрта объяснено в следу­ющей сцене.
Акт V. Сцена вторая. Гамлет рассказывает Горацио о том, как Клавдий пытался его погубить. Как? Почему должны погиб­нуть Розенкранц и Гильденстерн? Данте самым непроститель­ным грехом считал предательство и поместил предателей в де­вятый круг ада, почти на самое его дно в непосредственной близости с самим князем Тьмы. Почему Гамлет, так тщательно продумывавший каждое свое действие и его последствия, в от­ношении к Розенкранцу и Гильденстерну так скор на решение? Среди философских вопросов, поставленных «Гамлетом», од­ним из самых трудных и спорных остается вопрос о методах борьбы со Злом. В чем современность этого вопроса? Обратитесь к пятому письму в книге Д. С. Лихачева «Письма о добром и прекрасном».— М., 1988.— С. 25—27.
Вспомните, почему Клавдий был так многословен, собира­ясь предложить Лаэрту поединок с Гамлетом. Зачем приходит Озрик? Почему он так многословен? Обратите внимание на то, что в его речи много неточностей, он делает ошибки в слово­употреблении и порой строит фразу так, что становится неяс­ным, что он хочет сказать. Чем его многословие отличается от многословия Клавдия?
Обратите внимание на слова Гамлета перед поединком с Лаэртом, в которых он формулирует суть своего состояния:
«Готовность это все». О ходе поединка говорится не только в репликах, но и в ремарке. Она важна. На основании высказыва­ния могильщика о возрасте Гамлета и того, что о его состоя­нии говорит королева в ходе поединка, делались выводы о его внешности. Слова королевы были переведены А. Кронебергом «Он потен и устал», М. Лозинским «Он тучен и одышлив», Б. Пастернаком «Он дышит тяжело от полноты». О том, что текст воспринимался именно так русскими студентами и гим­назистами начала XX века, прочитайте в воспоминаниях А. Ма­риенгофа «Мой век, мои друзья и подруги».— М., 1990.— С. 33—36- Этот же текст показывает, что не все могли принять подобный образ Гамлета. Слово «fat» из реплики Гертруды в со­временном английском языке имеет значение «жирный», «туч­ный», но сохранило и значение, которое имелось и во времена Шекспира, — «тупоумный», «глупый». Оксфордский словарь шекспировской лексики регистрирует это слово в значении «медленно соображающий». Королеву, видимо, беспокоит рас­стройство сознания Гамлета, которое он так упорно демонст­рировал.
Озрик и Горацио удивлены видом крови, потому что спортивные рапиры, которые должны были стать орудием боя по условиям поединка, затуплены и не могут ранить.
С какими просьбами обращается умирающий Гамлет к Гора­цио? Как вы думаете, почему эти просьбы обращены именно к Горацио? Кому Гамлет завещает престол? Как вы думаете, по­чему?
Почему после финальных слов Гамлета «Дальше тишина» следует еще целая сцена? Прочитайте, что об этом пишет Б. Пастернак. Что мы узнаем о судьбе Розенкранца и Гильденстерна? Что проясняют слова Горацио в отношении к ним Гам­лета и его поступка на море? Был ли тот поступок обдуман­ным? Какое распоряжение отдает Фортинбрас о погребении Гамлета?
Попробуйте определить тональность, настроение финала трагедии. Может ли оно быть охарактеризовано одним словом?

Контрольно-обобщающие вопросы и задания
2. Почему лишь специалистам известен сюжет о датском принце Амлете, записанный Саксоном Грамматиком и Бэльфоре, тогда как шекспировский «Гамлет» известен всему миру?
В чем состоит трагический конфликт «Гамлета»? Как в нем от­ражен основной конфликт эпохи? Вспомните о столкновениях прин­ципов Виттенберга и Эльсинора. Согласны ли вы с мнением молодо­го В.Г. Белинского, который считал, что Гамлет переживает лишь трагедию взросления, которую суждено в свое время пережить каж­дому человеку?
3. 3. В чем состоят особенности композиции «Гамлета»? Какие собы­тия пьесы произошли до начала ее действия? Чем подобное построе­ние способствует созданию многозначно звучащего текста? Какие три персонажа разрешают каждый для себя и каждый по-своему одну и ту же проблему — мести за отца?
4. Как лексика шекспировской пьесы способствует множественно­сти трактовок отдельных образов «Гамлета»?
5. Проследите, как метафоры «загнивающего мира», «мира-тюрь­мы» и «мира-театра» развиваются в пьесе, становятся действующими и взаимодействующими?
6. Определите ваше отношение к Гамлету и методам борьбы со Злом, которые он выбирает.
6. Как решается вопрос о возрасте Гамлета?
7. Какие оттенки в настроении пьесы вносят женские образы, со­зданные Шекспиром?
8. Для чего в пьесе нужны Розенкранц и Гильденстерн? Фортинб­рас?
10. Какое значение для финала трагедии имеют завещания, сделан­ные Гамлетом?
11. Актуальны ли идеи «Гамлета» сегодня?
12. Какие трактовки трагедии «Гамлет» и образа Гамлета вам изве­стны? Обратитесь к статьям В.Г. Белинского «»Гамлет». Драма Шекс­пира. Мочалов в роли Гамлета» и И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», к книге Н.В. Минц «Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспира».— М.,1990.
13. Подумайте, какие вопросы и в какой последовательности сле­дует вынести на уроки по изучению «Гамлета» Шекспира в средней школе.

Литература
9. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник/Сост. А.Н. Горбунов. – М., 1985.
10. Шекспир У. Собр. соч .: В 8 т./И.О. Шайтанов. — Т. 8.— «Гамлет» в русских переводах XIX—XX веков.— М.,1994.
11. Уильям Шекспир: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1976—1987/Ю.Г. Фридштейн.- М., 1989.
12. Левидова И.М. Уильям Шекспир: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1963—1975.- М., 1978.
13. Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Книга для учителя.—М., 1986.
6. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга.— М., 1974.
14. Белинский В.Г. «Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета//В любом собр. соч. В.Г. Белинского.
15. Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском//Л. С. Вы­готский. Психология искусства.— М., 1965.— С. 209—246; 339—498.
16. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. — М., 1966.
10. Кольридж С.Т. Шекспир и его время и другие статьи// С.Т.Кольридж. Избранные труды.— М., 1987.— С. 260—315.
11. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художе­ственного перевода.— М., 1985.
12. Маккаи Ласло. Мир Ренессанса/Кемень М.Ф. — Будапешт, 1984.- F. 1974.
13. Манифесты западноевропейских классицистов.— М.,1980.
14. Минц Н.В. Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспи­ра.- М., 1990.
15. Onions C.T. Shakespeare Glossary/R.D.Eadleson.— Oxford, 1988.—F. 1986.
16. Пинский Л.Е. Щекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971.
17. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир: Его герой и его время. —М., 1964.
18. Шайтанов И.О. О Шекспире, драматурге и поэте//У. Шекспир. Собр. соч.: В 8 т. – T.I.—С. 8-36.
19. Эстетика Ренессанса: В 2 т .— М., 1981.

Гуманисты Возрождения о чести, достоинстве, любви
О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет. Жи­вотные, — говорит Луцилий, — из утробы матери выходят такими, ка­кими им суждено остаться навсегда; небесные существа либо изна­чала, либо немного после делаются тем, чем они будут вечно. Толь­ко человеку дал отец семена и зародыши, которые могут развиваться по-всякому. Каков будет за ними уход, такие они принесут цветы и плоды. (…) будет человек давать волю инстинктам чувственности, одичает и станет как животное. Последует он за разумом, вырастет из него небесное существо. Начнет развивать свои духовные силы, станет ангелом и сыном божьим!..
Дж. Пико делла Мирандола. О достоинстве человека//Дживелегов А. Возрождение: Собрание текстов итальянских, немецких, француз­ских и английских писателей XIV—XVI вв.— М.; Л., 1925.— С. 33.

Благородство есть как бы сияние, исходящее из добродетели; оно придает блеск своим обладателям, какого бы происхождения они ни были. Доблесть предков, слава боевых и других подвигов суть их достояние и украшение тех, кто их добыл собственным трудом и умом. Слава и благородство измеряются собственными заслугами, а не чужими, и такими деяниями, которые являются результатом нашей собственной воли… Благородство требует доблести.
Поджо Брачолини. О благородстве//Дживелегов А. Возрождение: Собрание текстов итальянских, немецких, французских и англий­ских писателей XIV-XVI вв.— М.; Л., 1925.- С. 33.

Если душа, охваченная желанием насладиться красотой как благом, позволяет вести себя чувству, то впадает в тяжелейшее заблуждение, полагая, что тело — главная причина красоты, отче­го для наслаждения его считает необходимым соединиться как можно скорее с этим телом. Это неверно: тот, кто надеется на­сладиться красотой, обладая телом, обманывается, ибо им движет не знание на основе разума, но ложное мнение, происходящее от чувственного стремления. И хотя они, опьяненные слепым мнени­ем, в этот момент как бы чувствуют удовольствие, (...) все же они не удовлетворяются и не успокаиваются. Когда цель желания на­стоящая и хорошая, от обладания желанным благом в душе обла­дателя бывает спокойствие и удовлетворенность. Напротив, обма­нутые сходством, они тотчас возвращаются к необузданному же­ланию и с беспокойством, которое они прежде ощущали, неистово и горячо жаждут того, чем напрасно надеялись вполне обладать. Словом, такие влюбленные любят очень несчастливо, так как либо никогда не осуществляют своих желаний, что является большим несчастьем; либо же, когда их осуществляют, оказывается, что они добились зла, и первые несчастья кончаются другими, большими несчастьями, поскольку на протяжении этой любви не чувствуется ничего иного, кроме забот, мучений, печалей, нужды и тяжелых тру­дов (…)
(…) (пусть влюбленный) относится к ней лучше, чем к себе; все ее интересы и удовольствия предпочитает своим и любит красоту души ее не меньше, чем красоту ее тела. Пусть он заботится о том, чтобы уберечь ее от ошибок; уговорами и хорошими примерами по­буждает ее к скромности, умеренности, истинной порядочности (…) это будет порождением красоты в красоте, что и есть, как утвержда­ют, цель любви.
Кастильоне. О придворном. — Кн. IV//Эстетика Ренессанса.— М., 1981.- С. 347, 354.

Кто взял в свои руки кормило правления, тот обязан помыш­лять лишь об общественных, а отнюдь не частных своих делах, не отступать ни на вершок от законов, каковых он и автор, и исполни­тель, следить постоянно за неподкупностью должностных лиц и судей; вечно он у всех перед глазами, как благодетельная звезда, чистотой и непорочностью своей хранящая от гибели род челове­ческий, или как грозная комета, всем несущая гибель. Пороки всех остальных лиц губительны для немногих и по большей части ос­таются скрытыми. Но государь поставлен так высоко, что, если он позволит себе хоть бы малейшее уклонение от путей чести, тотчас же словно чума распространяется среди его подданных (…) Если бы государь взвесил в уме своем все это и многое другое в том же роде,— (…) то, полагаю, не было бы ему отрады ни во сне, ни в пище.
Эразм Роттердамский. Похвала глупости//Библиотека Всемирной литературы,- Серия I.- Т. 33.- М., 1971.- С. 184.
Нет наук, доступных человеку, которые бы не имели своим глав­ным объектом создания природы, без которых они не могут суще­ствовать и от которых они зависят настолько, что становятся как бы актерами, играющими пьесу, написанную природой. Так, астроном, наблюдая за звездами, устанавливает, какой порядок сообщила им природа. Тем же занимаются геометр и математик, изучая различ­ного рода величины. Музыкант показывает нам, какие временные отрезки созвучны природе, а какие — нет. Натурфилософ заимство­вал у природы свое имя, а этика основана естественных добродетелей, пороков и страстей человека; при этом она утверждает: «Сле­дуйте природе — и вы не будете заблуждаться». Юрист изучает че­ловеческие законы, историк — человеческие дела. Грамматик, зани­маясь только правилами речи, а ритор и логик, определяя, что в жизни всего легче доказать или же каким образом можно убедить людей, выводят искусственные законы, которые все-таки ограниче­ны посылками и поставленными проблемами. Врач исследует при­роду человеческого тела, а также природу полезных и вредных для него веществ. И даже метафизика, хотя ее категориями являются вторичные, абстрактные понятия, за что ее и считают сверхъесте­ственной, все же в действительности строит свое здание на глубин­ных свойствах природы (...)
Но все эти люди имеют общую цель — познавать и с помощью знания вырвать дух из телесной темницы и возвысить его до на­слаждения собственной божественной сущностью. Но когда на ве­сах опыта было проверено, что астроном, глядя на звезды, может упасть в лужу, что пытливый философ может быть слеп по отноше­нию к себе и что математик способен проводить прямые линии, имея кривую душу, именно тогда, вопреки противоположным мнени­ям, было доказано, что все эти науки лишь служанки, которые, хотя каждая из них и имеет свою частную цель, все же направлены на достижение высшей цели, стоящей перед царицей наук, греками на­зываемой architectinike. Эта цель заключается (как мне кажется) в познании сущности человека в этическом и общественном отноше­нии не только ради самого знания, но и для нравственного усовер­шенствования людей.
Ф. Сидни. Защита поэзии//Манифесты западноевропейских класси­цистов.— М., 1980.- С. 137, 141.
Эпизоды критических работ о «Гамлете»

Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические по­эты древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из них являются пришельцы с того света, то не следует воо­ружаться против этого на основании наших более просвещенных взглядов (…)
Привидение Шекспира действительно пришло с того света: так нам кажется. Оно является в торжественный час, в тишине ночи, вну­шающей страх, окруженное всею тою мрачною таинственной обста­новкой, в которой мы привыкли ожидать и воображать его по рас­сказам няньки (...)
Привидение обращается к одному Гамлету; в той сцене, где при­сутствует при этом мать, последняя не видит и не слышит его. Следовательно, все наше внимание сосредоточено на Гамлете, и чем более проявлений страха и ужаса замечаем мы у него, тем охотнее готовы принять явление, произведшее в нем такое смятение, именно за то, за что он его принимает. Привидение действует на нас боль­ше через него, чем само по себе. Впечатление, которое оно произ­водит на Гамлета, передается нам, и действие его на нас так оче­видно и сильно, что мы не можем сомневаться в причине, хотя она необычайна.
Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. — Статья XI. —М.; Л., 1936.—
С. 45, 46-48.

Всякому знакомы те прекрасно написанные книги, форма кото­рых безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверен­ными штрихами. Мы читаем их с удовольствием, но по прочтении от­лагаем в сторону. В них ничего не стоит между строк; в них нет того таинственного сумрака, в котором так привольно мечтать.
И есть другие книги, где основная мысль поддается различным толкованиям и относительно которых можно спорить, но их значе­ние не столько в том, что они заставляют вас предчувствовать или угадывать, о том, о чем они вас самих побуждают думать. У них со­вершенно особое свойство приводить в движение мысли и чувства, и в гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем иные, чем те, какие они первоначально в себе заключали. К таким книгам принадлежит и «Гамлет».
Г. Брандес. Шекспир, его жизнь и произведения. — М., 1901.— С.38—39.

Есть проблемы-капризы, которые, возникнув перед нами, тотчас же притягивают к себе нашу мысль и держат ее плотно, не отпуская.
Но есть и другие проблемы-отравы, и тех никто еще никогда не решил.
Гамлет — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одно­го Гете (…)
Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первым считал себя обладателем гамлетовской тайны.
Как бы ни была печальна судьба первого шекспиролога, но про­рочество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня.
Вот актер в роли датского принца.
Едва успел уйти король из залы представления, как он начина­ет хлопать в ладоши и безумно хохочет (…) И зритель в востор­ге. Но вот тот же актер через неделю, молча проводит злыми гла­зами красные факелы Клавдия, садится на покинутое им кресло и тотчас же ровным бесстрастным голосом начинает: «Оленя ранили стрелой». И мы опять-таки захвачены. Вот Гамлет, подавленный ужасом призрака и точно чувствуя, что с этой минуты он навсегда отрезан от всего прошлого, еле влачится за манящей его тенью (...) А глядите — другой: ведь он же очарован; глядите, он идет, как на первое свидание, сам он даже стал воздушен, точно при­зрак: так легки шаги его и музыкальны движения (...) Опять-таки и правы и прекрасны оба, и я хочу любоваться Гамлетом во всей прихотливости шекспировского замысла, где в беспокойной смене проявлений могли узнавать свою мечту и Мочалов, и Барнай, и Сальвини.
И. Анненский. Проблемы Гамлета//И. Анненский. Книга Отраже­ний. – М„ 1979.- С. 162.

Я влюблен в Лидочку Орнацкую (…)
Мы с Лидочкой вместе ходили в театр. Самой любимой нашей пьесой был «Гамлет» (…)
После спектакля я провожал Лидочку домой на лихаче. Это слу­чалось не часто (…)
17. Как Вы думаете, Лидочка, — спросил я, нежно обнимая ее за талию, — сколько лет Гамлету?
18. Девятнадцать! — весело, звонко ответила она. — Или двад­цать.
Я отрицательно помотал головой:
19. Увы, Лидочка, он старый.
20. Старый? Гамлет старый?
Она удивленно метнула в меня свои серебряные полтинники.
21. Да! Ему тридцать.
22. Не может быть!
23. Вы, Лидочка, вероятно, не очень внимательно слушаете разго­вор на кладбище. Могильщик ведь говорит, что он тридцать лет на­зад начал копать ямы для людей. Как раз в тот день, когда родился принц Гамлет.
24. Неужели я это прослушала?
25. Трижды, Лидочка.
26. Ну и хорошо сделала! А Вам, Толя, не надо мне говорить, что Гамлет старик.
27. Да еще толстый и с одышкой.
28. Что? Нет, уж это Вы придумали!
29. Ничего подобного.
30. Придумали, придумали! Из ревности. Потому что знаете, как я влюблена в Гамлета.
Мне не оставалось ничего другого, как высокомерно улыб­нуться:
31. Вы опять, Лидочка, трижды прослушали.
32. Что? Что прослушала?
33. Да во время дуэли мама-королева так прямо и говорит: «Ты, мой Гамлет, тучный, поэтому задыхаешься и потеешь».
34. Перестаньте, Толя!
35. Честное слово!
Лидочка отвернулась, сердито надув розовые губки (…)
«Вот болтун!» — обратился я к самому себе, — сегодня уж тебе, идиоту, не целоваться с Лидочкой»(…)
Несколько поумнев — это случилось примерно лет через двад­цать, — я вторично сказал самому себе: «И вправду, дружище, ты был тогда не слишком умен».
Лидочка оказалась права со своим Датским принцем. Какой же он у Шекспира тридцатилетний? Вздор! Мальчишка он у Шек­спира, юноша. А сделал его тридцатилетним первый в Англии ис­полнитель «Гамлета» Ричард Бербедж — главный актер театра «Глобус».
Немолод, невысок, усатый, бородатый, он являлся и хозяином «Глобуса». Играл Бербедж и старика Лира, и Ричарда III, и генерала Отелло.
Получив от Шекспира трагедию мести «Гамлет, принц Датский» и оценив по достоинству роль мстителя, Бербедж нимало не смутясь, подработал заманчивую роль под себя, «подмял», как сказали бы нынче.
А почему бы этого и не сделать актеру, великому не только в своих глазах, но и в глазах Англии? Кто был такой в то время по сравнению с ним, с великим Ричардом Бербеджем, какой-то драмописец мистер Шекспир? Литературная безымянная мелочь.
Вот Бербедж со спокойной совестью и вставляет в роль Герт­руды и могильщика несколько строк, вероятно, собственного со­чинения.
Право, XVII век не слишком далеко ушел от нашего. Тогда тоже портили пьесы. Кто? Актеры, заказчики, королева, вельможи. Теперь их портят редакторы, завлиты, режиссеры. Только в этом и различие.
А. Мариенгоф. Мой век, мои друзья и подруги//Мой век, мои дру­зья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. – М., 1990.- С. 33-34, 35-36.

«Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоот­речения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напомина­ние о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею слу­чая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подви­га, вверенного предназначения.
В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он разгова­ривает с любящей девушкой, которую он растаптывает с безжалост­ностью послебайроновского себялюбивого отщепенца. Его иронии не оправдывает и его собственная любовь к Офелии, которую он при этом с болью подавляет. Однако посмотрим, что вводит эту бессер­дечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и бе­зумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силой чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты.
Не удивительно, что монолог предпослан жестокости начинаю­щейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, смыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез.
Б. Пастернак. Замечания к переводам из Шекспира//Перевод — средство взаимного сближения народов. — М., 1987. — С. 429—430.

Предположим, Вам пришлось рассказать сюжет «Гамлета» чело­веку, совершенно незнакомому с пьесой и при этом ничего не ска­зать Вашему слушателю о характере Гамлета. Какое впечатление произведет Ваш рассказ на него? Неужели он не воскликнет: «Ка­кая чудовищная история! Как, почти семь насильственных смертей, не говоря о супружеской измене, призраке, сумасшедшей женщине и драке в могиле! Если бы я не знал, что это шекспировская пьеса, я бы посчитал, что она одна из тех ранних трагедий крови и ужаса, от которых он, говорят, избавил сцену»? И не спросит ли он затем:
«И почему, наконец, Гамлет не послушал Призрака сразу и не спас семь жизней из восьми?»
Это восклицание, как и этот вопрос обнаруживают одно и то же, а именно то, что вся история держится на необычайном харак­тере героя. Потому что без этого характера история выглядела бы дико и устрашающе; в то время как истинный «Гамлет» далек от того, чтобы быть таковым, и содержит даже меньше устрашаю­щих эффектов, чем «Отелло», «Король Лир» или «Макбет». И вновь, если мы ничего не знаем об этом характере, сюжет нами не может оказаться понятым; на каком-то этапе обязательно встанет вопрос об образе действий героя; в то время как сюжет любой из трех других трагедий звучит достаточно ясно и не поднимает по­добного вопроса. Гораздо более вероятно, что главное изменение, которое внес Шекспир в сюжет, уже представленный на сцене, со­стояло в новой концепции характера Гамлета, и, отсюда, в причине его отсрочек. И, наконец, когда мы исследуем трагедию, мы наблю­даем две вещи, иллюстрирующие этот же самый момент. Во-пер­вых, мы не находим на стороне героя другой фигуры трагического масштаба, подобной леди Макбет или Яго, никого даже похожего на Корделию или Дездемону; так что в отсутствии Гамлета остав­шиеся персонажи вовсе не смогут соответствовать шекспировской трагедии. И, во-вторых, мы находим среди них двух — Лаэрта и Фортинбраса,— которые, несомненно, задуманы для подчеркива­ния контраста с характером героя. Даже в их положении есть лю­бопытный параллелизм; Фортинбрас, как и Гамлет, сын умершего короля, которого сменил на престоле его брат; а у Лаэрта, как у Гамлета, есть убитый отец, и он жаждет отомстить за него. Но при этом параллелизме ситуаций обнаруживается разительный кон­траст в характере; оба — и Фортинбрас, и Лаэрт обладают с из­бытком качеством, которого недостает, кажется, герою, так что по мере чтения мы готовы воскликнуть, что любой из них выполнил бы задачу Гамлета в один день. Естественно, что таким образом трагедия «Гамлет» без Гамлета становится символом крайней бессмыслицы; но несмотря на все это, характер имеет сам по себе огромную притягательность и, соответственно, становится предме­том большего числа дискуссий, нежели любой другой из всей всемирной литературы.
(…) Едва ли не до конца XVIII века, полагаю, любой критик по­казывал, что осознает нечто особенно интересное в характере. Ханмер в 1730 году заметил, что «в натуре юного принца нет ни­чего, что бы объясняло, почему он не предает как можно скорее узурпатора смерти», и ему даже не приходит в голову, что это яв­ное «несоответствие» должно и может, вероятно, соответствовать некому замыслу поэта. Он объясняет несоответствие просто тем, что, если бы Шекспир заставил юношу «действовать согласно при­роде», пьеса бы сразу же закончилась! Джонсон в этом же роде замечает, что Гамлет во всей пьесе более инструмент, чем деятель, но ему не приходит в голову ничего, кроме того, что эти своеоб­разные обстоятельства лишь недостаток в шекспировской органи­зации сюжета. Генри Маккензи, автор «Человека Чувств», был, как это покажется, первым из наших критиков, который почувствовал «невыразимое обаяние» Гамлета и предположил, что нечто скры­то в шекспировском замысле. «Мы видим человека,— пишет он,— который в других обстоятельствах развил бы все нравственные и общественные добродетели, помещенные в ситуацию, в которой даже самые миролюбивые свойства его души служат лишь для усиления его страданий и заводят его в тупик».
(…) В нравственном чувстве Гамлета, бесспорно, таится опас­ность. Любой значительный удар, который жизнь могла бы нанес­ти по нему, был бы воспринят с максимальной силой. Подобный удар мог бы даже привести к трагическому результату. И действи­тельно, «Гамлет» заслуживает того, чтобы называться «трагедией нравственного идеализма», в равной степени как и «трагедией рефлексии».
Пер. Е. Черноземовой
A.C.Bredley. Shakespearean Tragedy. — London, 1904.— P. 70—72. А. Бредли. Шекспировская трагедия.

Немногие критики представляют, что пьеса «Гамлет» — перво­степенная проблема, а Гамлет как характер заключает в себе осо­бый соблазн для наиболее опасного рода критиков: критиков, чье сознание подчинено художественному началу и которые в минуту ослабления творческого потенциала упражняют себя взамен того в критике. Такие умы часто находят в Гамлете все необходимое для замены своего собственного воплощения. Таким сознанием обладал Гете, который сделал из Гамлета Вертера; таким же обла­дал Кольридж, который сотворил из Гамлета Кольриджа; и, воз­можно, никто из пишущих о Гамлете не помнил, что его первосте­пенной обязанностью было изучить произведение искусства. Вид критики, который породили Гете и Кольридж,— самый из всех воз­можных вводящий в заблуждение. Они оба проявили бесспорную критическую проницательность и сделали свои критические заб­луждения наиболее внушающими доверие, заменив шекспировско­го Гамлета своими собственными, порожденными их собственным творческим дарованием (...)
Авторы наших дней, Дж. Робертсон и проф. Хилл из университе­та Миннесоты, издали небольшие книжки, которые можно приветство­вать за движение в этом направлении (…)
Произведение искусства как произведение искусства не может быть интерпретировано; в нем нечего интерпретировать; мы можем его только описать в соответствии с существующими стан­дартами, сравнивая с другими произведениями искусства; а для «интерпретации» главное — представить исторические факты, которые читатель и не предполагал узнать. М-р Робертсон отме­чает, и весьма уместно, что критические «интерпретации» Гамлета проваливались, потому что игнорировали то, что должно быть со­вершенно очевидным: «Гамлет» — это напластование, он пред­ставляет собой усилия целого ряда людей, каждый из которых со­здавал то, что мог, из того, что было создано его предшественни­ками (...)
Мы просто должны понять, что Шекспир взялся за проблему, ко­торая оказалась для него чересчур огромной. Почему он пытался свести все к неразрешимой головоломке; под гнетом какого опыта он старался выразить невыразимый ужас,— мы никогда уже не узнаем (…)
Нам необходимо понять то, чего не понимал сам Шекспир.
Пер. Е. Черноземовой T.S. Eliot. “Hamlet/T.S.Eliot. Selected Essays. – L., 1958.- P. 141-146. T.C. Элиот. «Гамлет»//(1919)
.
Жанровое своеобразие «Гамлета». Его место в английской драматургии Возрождения и творчестве Шекспира
36. Обратимся к названию пьесы. Каково ее полное точное на­звание? В названиях, подзаголовках, Прологах, Посвящениях содержались жанровые характеристики, которые давали произ­ведениям их авторы и издатели. Слова «Трагическая история», стоящие в названии «Гамлета», указывают на то, что в пьесе сочетаются черты двух жанров — трагедии и исторической пье­сы, или хроники. Отличия этих двух жанров продиктованы осо­бенностями их проблематики.
В хронике рассматривались проблемы государства и того, как конкретные личности оказывают влияние на его судьбу. В трагедии на первое место выходили проблемы человека, иссле­довалось, какие изменения происходят в нем при этом.
В хронике на сцене погибали лишь герои, смерть которых влияла на судьбу государства. Большинство же убийств проис­ходило за сценой. В трагедии возможно изображение смертей частных людей на сцене, злодеяния здесь носят, по определе­нию Л.Е. Пинского, «бытовой» характер. Они должны характе­ризовать душу антигероя.
О состоянии души героя в хрониках (его раскаянии или му­ках совести) мы можем судить по характеру его сна. Его либо преследует бессонница, либо он кричит во сне, либо ему снят­ся кошмары. В трагедиях состояние души героя может быть об­рисовано через появление перед ним ведьм, призраков, духов. Автор при этом не скован стремлением к правдоподобию, шире использует художественную условность.
Финалы хроник открыты, что приводит к возможности их циклизации. После гибели тирана жизнь государства продолжа­ется. С гибелью трагического героя вместе с ним погибает весь трагический мир.
Найдите в «Гамлете» жанровые черты трагедии и хроники. Проследите, как они взаимодействуют.
Одним из «магистральных сюжетов» трагедий английского Возрождения было испытание достоинства человека Властью, Любовью и Знанием. Английские трагедии отражали невозмож­ность гармоничного сочетания в человеке достойного отношения к этим трем началам. Между тем, к такому их органичному соче­танию должен был стремиться, по ренессансным представлени­ям, доблестный человек, так как, достигнув этого, он только и мог претендовать на звание человека достойного. Испытание Вла­стью и тайным Знанием не выдерживал Макбет, ничего не знал ни о природе истинной любви, ни о подлинном человеческом ве­личии король Лир, а приоткрывшееся ему знание сводило его с ума, знание полуправды приводило к трагедии Отелло, поставив­шего под удар свою веру в любовь и верность. Проследите, как проявляет себя Гамлет в отношении к Власти, Любви и Знанию. Обратите внимание на его слова «Я не хочу того, что кажется».
3. Другим «магистральным сюжетом» шекспировских траге­дий было определение человеком своего отношения к Злу. Ри­чард III с первой же сцены объявлял открыто, что принимает сторону Зла, в слиянии с которым он делал отчаянную попыт­ку обретения гармонии с миром. В «Макбете» ведьмы объявля­ли, что Добро и Зло слишком перепутаны в мире, порою обо­рачиваясь одно другим. Макбет старался разобраться в расста­новке сил Добра и Зла и срывался на путь служения Злу. Проследите, как старается решить этот вопрос для себя Гамлет, Какой путь противостояния Злу он для себя выбирает?
4. Что отличает Гамлета от других центральных героев вели­ких трагедий Шекспира? Как он проявляется во взаимодей­ствии мысли и поступков? Леди Макбет уговаривала Макбета не рассуждать о своих поступках, чтобы не сойти с ума, и сам Макбет стремился, чтобы его поступки обгоняли мысль. Поче­му? Чем отличается позиция Гамлета?
Ричард III, Макбет, король Клавдий способны выстроить блестящие интриги и воплотить их в жизнь. Чем характер раз­мышлений Гамлета отличается от мыслительных задач, которые ставят перед собой другие герои?
5. Определите, в чем состоит отличие исследовательских подходов А.К. Бредли и Т.С. Элиота к «Гамлету». См. с. 120—123.
· Какую проблему Т.С. Элиот считает первостепенной в изучении «Гамлета»? На какие ошибки критиков он указыва­ет? Какой путь считает плодотворным для изучения «Гамлета»?
· А.К. Бредли изучает «Гамлета» как пьесу, Гамлета как ха­рактер или как функцию характера в пьесе?
· Взаимоисключают ли подходы А.К. Бредли и Т.С. Элиота друг друга?
· К какому из этих подходов ближе позиция Б. Маккэлроя?
6. Следуя пути, намеченному Т.С. Элиотом, обратимся к исто­рии драматических жанров в Англии. На протяжении всего XVI века там существовал жанр моралите. В пьесах подобного типа всегда присутствовали аллегорические фигуры Порока и Добродетели, ко­торые вели открытый спор за душу человека. Предшественник Шекспира К. Марло поместил в моралите активного героя, кото­рый сам решил, кому он будет служить, Добродетели или Пороку, чем вывел драматургию на качественно новый уровень. Чем более живым, не условным становился на сцене человек, тем менее от­крытой представлялась позиция Порока и Добродетели, более плотным становился занавес между ними и героем, более неразли­чимыми они воспринимались. Что вам известно о пьесах Т. Кида? В чем отличие от них шекспировских пьес? Докажите, что «Гам­лет» — это напластование усилий многих драматургов.

Литература
1. Bolt S. Shakespeare. Hamlet.— Penguin Critical Studies.— L., 1990. (f. 1985).
2. BradlyA.C. Shakespearean Tragedy.— L., 1965 (f. 1904).
3. Boyce Ch. Shakespeare: A—Z of His Life and Works. Encyclopedia. NY; Oxford, 1990.
4. Eliot T.S. "Hamlet//Eliot T.S. Selected Essays.- L., 1958.-P.141-146.
5. Harrison G.B. Introducing Shakespeare.- NY, 1977 (f. 1939).
6. Левин Ю.Д. Русский гамлетизму/От романтизма к реализму: Из истории международных связей русской литературы. — Л., 1978. С. 189-236.
7. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художе­ственного перевода/А.В. Федоров.— Л., 1985.
8. McElroy В. Shakespeare's Mature Tragedies.— Princeton (NY), 1973.
9. Шайтанов И.О. Глазами жанра: Проблемы англоязычной крити­ки в свете исторической поэтики//Англистика: Сб. ст. по литературе и культуре Великобритании.— М., 1996.— С. 5—29.
10. Шайтанов И. Жанровое слово у Бахтина и формалистов//Вопр. лит.— 1996.— Май—июнь.— С. 89—114.

Гамлетовские реминисценции в художественной литературе
А. МЕРДОК. «ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ»
— Брэдли, как по-твоему, Гертруда была в заговоре с Клавдием, когда он убивал короля?
— Нет.
— А была у нее с ним связь при жизни мужа?
— Нет.
— Почему?
— Неприлично. И храбрости не хватило бы. Тут нужна большая
храбрость.
— Клавдий мог ее уговорить. У него сильный характер.
— У короля тоже.
— Мы видим его только глазами Гамлета.
— Нет. Призрак был настоящим призраком.
— Откуда ты знаешь?
— Знаю.
— Тогда, значит, король был страшный зануда.
— Это другой вопрос.
— По-моему, некоторые женщины испытывают психологическую потребность изменять мужьям, особенно достигнув определенного возраста.
— Возможно.
— А как по-твоему, король и Клавдий вначале симпатизировали друг другу?
— Существует теория, что они были любовниками. Гертруда от­равила мужа, потому что он любил Клавдия. Гамлет, естественно, это знал. Ничего удивительного, что он был неврастеником. В тексте много зашифрованных указаний на мужеложество. «Колос, поражен­ный порчей, в соседстве с чистым». Колос — это фаллический образ; «в соседстве» — эвфемизм для...
— Ух ты! Где можно об этом прочитать?
— Я шучу. До этого еще не додумались даже в Оксфорде.
С. 161.
— Почему Гамлет медлит с убийством Клавдия?
— Потому что он мечтательный и совестливый молодой интел­лигент и не склонен с бухты-барахты убивать человека только пото­му, что ему привиделась чья-то тень. Следующий вопрос?
— Брэдли, но ведь ты же сам сказал, что призрак был настоя­щий, а Гамлет не знает...
С. 196.
— Почему Офелия не спасла Гамлета?
— Потому, моя дорогая Джулиан, что невинные и невежественные молодые девицы, вопреки своим обманчивым понятиям, вообще не способны спасать менее молодых и более образованных невротиков-мужчин.
— Я знаю, что я невежественна, и не могу отрицать, что я молода, но с Офелией я себя не отождествляю!
— Разумеется. Ты воображаешь себя Гамлетом. Как все.
С.198.
— В «Гамлете» Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах. Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе. Как отваживается он на такие признания? Почему на голову его не обрушивается кара настолько же более изощренная, чем кара простых писателей, насколько бог, которому он поклоняется, изощреннее их богов? Он совершил вели­чайший творческий подвиг, создал книгу, бесконечно думающую о себе, не между прочим, а по существу, конструкцию из слов, как сто китайских шаров один в другом, высотою с Вавилонскую башню, раз­мышление на тему о бездонной текучести рассудка и об искупитель­ной роли слов в жизни тех, кто на самом деле не имеет собственного «я», то есть в жизни людей. «Гамлет» — это слова, и Гамлет — это слова. Он остроумен, как Иисус Христос, но Христос говорит, а Гамлет — сама речь.
С.201.
«Гамлет» — это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, са­мобичевание перед лицом Бога».
С. 201.
Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в основную материю искусства. Он претворяет собственные навязчивые пред­ставления в общедоступную риторику, подвластную и языку младен­ца. Он разыгрывает перед нами очищение языка, но в то же время это шутка вроде фокуса, вроде большого каламбура, длинной, по­чти бессмысленной остроты. Шекспир кричит от боли, извивается, пляшет, хохочет и визжит в нашем аду. Быть — значит представлять, играть. Мы — материал для бесчисленных персонажей искусства, и при этом мы — ничто. Единственное наше искупление в том, что речь — божественна. Какую роль стремится сыграть каждый актер? Гамлета.
С.202.
Пер. И. Бернштейн, А. Поливановой

Приложения, ТЕКСТЫ, ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Материалы раздела собраны студентами английского отде­ления факультета иностранных языков Московского педагоги­ческого государственного университета.
Вопросы и задания составлены автором пособия Е.Н.Черноземовой.
Разработка предложенных вопросов и заданий может быть зачтена как спецвопрос, контрольная или курсовая работа в зависимости от глубины подхода к материалу и уровня его ос­воения.

Тема I. Функции образов эльфов, фей, призраков и ведьм и способы их создания (Сост. О. Марчукова, Е. Дорошенко, Е. Гальперина)

I. О происхождении эльфов, драконов, чудовищ и велика­нов рассказывают народные эпосы.
1. Найдите, что об этом говорится в «Старшей Эдде».
37. Прочитайте, как об этом рассказано в англосаксонском эпосе

«БЕОВУЛЬФ»:
Не рад был Каин убийству Авеля,
братогубительству,
Ибо Господь
первоубийцу
Навек отринул
от рода людского
Пращура зла,
зачинателя семени
Эльфов, драконов,
чудищ подводных
И древних гигантов,
восставших на Бога,
За что и воздалось
им по делам их.— 18—115.

Пер. В. Тихомирова//Беовульф. Старшая Эдда.
Песнь о Нибелунгах.— М., 1976.

3. Обратите внимание на то, что в эпосе нет деления на доб­рых и злых духов. Все они опасны и происходят от Каина.
II.
1. Прочитайте, что о волшебстве рассказывается в «Жизни Мерлина», записанной Гальфридом Монмутским (Серия «Лит. памятники». — М., 1984).
38. Когда происходит деление духов на добрых и злых, кото­рое запечатлено в произведении

ДЖ. ЧОСЕРА
«КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»?
...Должно быть, мать от эльфов к нам пришла
И колдовские применяет чары.
Все эту ведьму ненавидят яро.
С.176.
Когда-то, много лет тому назад,
В дни короля Артура (говорят
О нем и ныне бритты с уваженьем),
По всей стране звучало эльфов пенье;
Фей королева со своею свитой,
Венками и гирляндами увитой,
В лесах водила эльфов хоровод
(По крайней мере, верил так народ).
Чрез сотни лет теперь совсем не то,
И эльфов не увидит уж никто.
С. 305. Пер. И. Кашкина, О. Румера.— М., 1988.

3.Обратитесь к тексту произведения и выясните, кто и в связи с чем произносит приведенные выше слова.
4. Попытайтесь выяснить, кто такая королева фей Маб.
5. Как и для чего ее образ использует великий английский поэт, современник Шекспира Эдмунд Спенсер в поэме, на­званной ее именем?
6. Прокомментируйте в задании V строку о Спенсере в со­нете У. Вордсворта.

III. Феи, духи, призраки, ведьмы становятся неотъемлемой частью поэтики пьес У. Шекспира.
1. Как и для чего У. Шекспир вводит образ королевы фей Маб в текст трагедии «Ромео и Джульетта»? Обратитесь к мате­риалам практического занятия.
2. Из чего складывается ее образ?

У. ШЕКСПИР. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Меркуцио:
А, так с тобой была царица Мэб!
То повитуха фей. Она не больше
Агата, что у олдермена в перстне.
Она в упряжке из мельчайших мошек
Катается у спящих по носам.
В ее повозке спицы у колес
Из длинных сделаны паучьих лапок;
Из крыльев травяной кобылки—фартук;
Постромки—из тончайшей паутины,
А хомуты—из лунного луча;
Бич—тонкий волосок, и кнутовище—
Из косточки сверчка; а за возницу—
Комарик-крошка, вроде червячков,
Живущих у ленивиц под ногтями.
Из скорлупы ореха—колесница,
Сработана иль белкой-столяром,
Или жучком-точильщиком, давнишним
Каретником у фей. — Акт I, сцена 4.
Пер. Ю. Корнеева

3. Какова функция образов ведьм в шекспировском «Мак­бете»?
· Где и когда они появляются на сцене? I,1. I,3. III,5. IV, 1.
· В 1 сцене IV действия появляются призраки. Каковы их функции в пьесе?
· Чему предшествует появление ведьм и призраков в пьесе?
· Вспомните, как и для чего появляется дух Банко?
· Прочитайте внимательно слова ведьм, открывающие пье­су. Какую роль они играют в разработке «магистрального сюже­та» поиска граней между Добром и Злом? Обратитесь к англий­скому тексту.
· Что образы ведьм вносят в размышления о том, как Зло проникает в человека?
· Какова роль образов ведьм для организации действия в пьесе?

У. ШЕКСПИР. «МАКБЕТ»
(Пещера. Посредине — кипящий котел. Гром. Входят три ведьмы.)
Первая ведьма:
Трижды взвизгнул пестрый кот.
Вторая ведьма:
Всхлипнул еж в четвертый раз.
Третья ведьма:
Гарпия кричит: «Пора!»
Первая ведьма:
Сестры, в круг! Бурлит вода. Яд и нечисть— все туда.
Жаба, что в земле сырой
Под кладбищенской плитой
Тридцать дней копила слизь,
Первая в котле варись. Все ведьмы (вместе):
Пламя, прядай, клокочи! Зелье, прей! Котел, урчи!
Вторая ведьма:
Вслед за жабой в чан живей
Сыпьте жир болотных змей,
Зев ехидны, клюв совиный,
Глаз медянки, хвост ужиный,
Шерсть кожана, зуб собачий
Вместе с пастью лягушачьей,
Чтоб для адских чар и ков
Был у нас отвар готов.
Все ведьмы (вместе):
Пламя,прядай, клокочи!
Зелье, прей! Котел, урчи!
(Входит Геката.)
Геката:
Хвалю за труд. Спасибо вам!
Я каждой за него воздам,
А вы покончите с волшбой,
Сомкнувшись в пляске круговой,
Как эльфы позднею порой. — Акт IV, сцена 1.
Пер. Т. Щепкиной-Куперник

39. Какова функция Призрака в «Гамлете» У. Шекспира?
· Для того чтобы ответить на этот вопрос, обратитесь к си­стеме вопросов предыдущего пункта 3.
· Рассмотрите, когда и для чего появляется в пьесе Призрак.
· Как он участвует в организации действия пьесы.
· Способствует ли он определению или затемняет грани между Добром и Злом?
· Обратите внимание на то, как через детальное описание Призрака Шекспир добивается зримости образа, утверждая, что это не иллюзия Гамлета. Сделайте необходимые выписки.
· Какие народные поверья запечатлены Шекспиром при воссоздании образа Призрака?

У. ШЕКСПИР. «ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ»
Марцелл:
Он стал тускнеть при пенье петуха.
Поверье есть, что каждый год, зимою,
Пред праздником Христова рождества,
Ночь напролет поет дневная птица.
Тогда, по слухам, духи не шалят,
Все тихо ночью, не вредят планеты
И пропадают чары ведьм и фей—
Так благодатно и священно время. — Акт 1, сцена 1.
Пер. Б. Пастернака
1. Сопоставьте образ наступающего утра, созданного в реп­лике Марцелла, приведенной выше, с образом ночи, способ­ной «охладить любые страсти» в «Короле Лире».
· Обратитесь к полному тексту 2 сцены III акта.
· В каком контексте упоминаются ведьмы в пророчестве Шута?
· Что вы знаете о процессах над ведьмами? Прочитайте об этом у Агриппы Нетсгеймского.
· Для чего народное поверье использовали судейские?
· К чему приводит попытка соединения на государствен­ном уровне мифа и юридических законов?
· Распространите свои рассуждения на общий смысл пьесы. Тем самым вы ответите на вопрос о функции пророчества Шута в пьесе.
· Что означает выражение «охота на ведьм»? Каково его пе­реносное значение?
· Обратитесь к материалу задания VI. Посмотрите, как об «охоте на ведьм» рассказано в романе В. Скотта «Айвенго».

У. ШЕКСПИР. «КОРОЛЬ ЛИР»
Шут:
Это подходящая ночь, чтобы охладить любые страсти. Перед тем как уйти, попророчествую:

Когда попов пахать заставят,
Трактирщик пива не разбавит,
Портной концов не утаит,
Сожгут не ведьм, а волокит,
В судах наступит правосудье,
Долгов не будут делать люди,
Забудет клеветник обман
И не полезет вор в карман,
Закладчик бросит деньги в яму,
Развратник станет строить храмы,—
Тогда придет конец времен,
И пошатнется Альбион,
И сделается общей модой
Ходить ногами в эти годы.— Акт III, сцена 2.
Пер. Б. Пастернака

· Как и для чего обращается Эдгар к образам бесов и ведьм?
· Какие способы воспроизведения безумия персонажа ис­пользует У. Шекспир в этой пьесе?
· Сравните их с теми способами, которые использовал Гамлет.

Эдгар:
Это бес Флибертиджиббет. Он шатается по ночам, наводит бельма, косой глаз, заячью губу, гноит пшеницу на корню и губит все живое.

Три раза Витольд им грозился святой,
И топал на ведьм и кикимор пятой,
И сбросил их с метел,
И их отохотил
Проказить, прикрывшись ночной темнотой.
Сгинь, ведьма! Сгинь, рассыпься.— Акт III, сцена 3.
Пер. Б. Пастернака

1. В шекспировской «Буре» есть два типа сказочных су­ществ. Это, с одной стороны, дух воздуха Ариель, помогаю­щий волшебнику Просперо. С другой, Калибан, сын ведьмы Сикораксы.
Обратитесь к тексту пьесы.
· Определите функции образов.
· Какие силы каждый из них представляет?
· Обратите внимание на то, что в описании Калибана есть черты морского чудовища.
· Черты каких персонажей английского фольклора исполь­зованы в создании этого образа?
· Какие особенности английского восприятия морского чудовища запечатлевает У. Шекспир? В чем он оказывается прав?
· Обратитесь к пункту VII. Сопоставьте образы шекспиров­ского Калибана и Горлума из «Властелина колец» Дж. P.P. Толкиена.

V. ШЕКПИР. «БУРЯ»
Тринкуло о Калибане:
…Это еще что? Человек или рыба? Мертвое или живое? Рыба! — воняет рыбой. Застарелый запах тухлой рыбы; что-то вроде соленой трески, и не первой свежести. Диковинная рыба! Будь я в Англии — а я там был однажды — да показывай эту рыбу за деньги, пусть даже на картинке, любой зевака отвалил бы мне серебряную монету за посмотрение. Там бы это чудовище вывело меня в люди. Там всякое странное животное выводит кого-то в люди.
…Да у нее человечьи ноги! А плавники точь-в-точь как руки! Ей богу, оно теплое! — Акт II, сцена 2.
Пер. М. Донского//Полн. Собр. Соч.: В 8 т./ Под. Ред. А. Смирнова и А. Аникста. – М., 1960. – С. 164.

IV. Какие народные поверья запечатлены в поэзии Р. Бернса?
1. В чем отличие функций описания хоровода ведьм у Р. Бер­нса от плясок ведьм в шекспировском «Макбете»?
1. Одинакова ли тональность произведения Р. Бернса и У. Шекспира? В чем их различие?
З.Что произойдет с жанром шекспировской трагедии, если персонажи отнесутся к предсказанием ведьм с иронией?

Р. БЕРНС. «ТЭМ О' ШЕНТЕР»
ПОВЕСТЬ В СТИХАХ
…Толпясь, как продавцы на рынке,
Под трубы, дудки и волынки
Водили адский хоровод
Колдуньи, ведьмы всех пород…

…Кружились ведьмы все быстрей,
Неслись вприсядку и вприскочку,
Гуськом, кружком и в одиночку,
То парами, то сбившись в кучу,
И пар стоял над ними тучей.
Потом разделись и в белье
Плясали на своем тряпье…

…А эти ведьмы древних лет,
Свой обнажившие скелет,
Живые жерди и ходули
Во мне нутро перевернули! …

…О Мэг! Скорей беги на мост
И покажи нечистым хвост:
Боятся ведьмы, бесы, черти
Воды текучей, точно смерти…
Пер. С. Маршака//Стихи. Сказки. Переводы.— Т. 2.— М., 1955.— С. 299-300.

V. Э. Спенсер вошел в историю английской литературы как творец волшебной страны королевы фей.
1. Что вам известно об особенностях поэтики его произве­дения «Королева фей»?
2. Как известно, сонетное слово отличается емкостью.
· Какими словами У. Вордсворту удается рассказать о вкла­де Э. Спенсера в развитие английской поэзии?
· На какие черты его творчества он обращает внимание?
· Как обогащается образ поэта контекстом имен, в кругу которых он оказывается?

W. WORDSWORTH
MISCELLANEOUS SONNETS
PART II
Scorn not the Sonnet; Critic, you have frowned,
Mindless of its just honours; with this key
Shakespeare unlocked his heart; the melody
Of this small lute gave ease to Petrarch's wund;
A thousand times this pipe did Tasso sound;
With it Camoens soothed an exile's grief;
The Sonnet glittered a gay myrtle leaf
Amid the cypress with which Dante crowned
His visionary brow: a glow-worm lamp,
It cheered mild Spenser, called- from Faery-land
To struggle through dark ways; and when a damp
Fell round the path of Milton, in his hand
The Thing became a trumpet; whence he blew
Soul-animating strains—alas, too few!

У. ВОРДСВОРТ
РАЗРОЗНЕННЫЕ СОНЕТЫ
ЧАСТЬ II
He хмурься, критик, не отринь сонета!
Он ключ, которым сердце открывал
Свое Шекспир; Петрарка врачевал
Печаль, когда звенела лютня эта;
У Тассо часто флейтой он взывал;
Им скорбь Камоенса была согрета;
Он в кипарисовый венок поэта,
Которым Дант чело короновал,
Вплетен, как мирт; он, как светляк бессонный,
Вел Спенсера на трудный перевал,
Из царства фей, дорогой потаенной;
Трубой в руках у Мильтона он стал,
Чье многогласье душу возвышало;
Увы, труба звучала слишком мало!
Пер. Арк. Штейнберга

VI. Обратитесь к вопросам и материалу задания о шекспи­ровском короле Лире (III, 5).
· Ответьте на вопросы о том, когда и в связи с чем появи­лись процессы над ведьмами.
· К какому времени относится действие романа В. Скотта «Айвенго»?
· Соблюдает ли автор историческую правду, подвергая свою героиню испытанию лжеобвинением в колдовстве?
· Составьте комментарии к предложенным отрывкам.

В. СКОТТ. «АЙВЕНГО»
...А посему призвали мы сюда еврейскую женщину, по имени Реввека, дочь Исаака из Йорка, — женщину, известную своим колдов­ством и гнусными волхованиями. Этим колдовством возмутила она кровь и повредила рассудок не простого человека, а рыцаря. Не ми­рянина, а рыцаря, посвятившего себя на служение святому Храму, и не рядового рыцаря, прецептора нашего ордена, старшего по значе­нию и почету. Собрат наш Бриан де Буагильбер известен не только нам, но и всем здесь присутствующим как храбрый и усердный за­щитник креста, совершивший множество доблестных подвигов в Свя­той Земле...
( Гл. XXXVII. С. 321)

— Такова, — сказал он, — была бы тяжелая кара, которой под­лежал бы рыцарь Храма, если бы нарушил столько важнейших ста­тей нашего устава по собственной воле. Если же с помощью колдов­ства и волхований рыцарь подпал под власть сатаны лишь потому, что легкомысленно взглянул на девичью красу, то мы вправе скорее скорбеть о его грехах, нежели карать за них...
(Гл. XXXVII. С. 322)

— Девица, — сказал он, — если та жалость, которую я чув­ствую к тебе, есть порождение злых чар, наведенных на меня тво­им лукавством, то велик твой грех перед богом. Но мне кажется, что чувства мои скорее можно приписать естественной скорби сердца, сетующего, что столь красивый сосуд заключает в себе ги­бельную отраву. Покайся, дочь моя, сознайся, что ты колдунья, от­рекись от своей неправой веры, облобызай эту святую эмблему спасения, и все будет хорошо для тебя—и в этой жизни и в буду­щей...
( Гл. XXXVIII. С. 330) Пер. Е. Бекетовой//М., 1980.

VII. Дж. Р. Р. Толкиен. «Властелин колец». Кн. 1—6.
1. Согласны ли вы с утверждением о том, что Дж. Толкиен, создавая выдуманный мир хоббитов, творит свой собственный авторский миф?
2. Как соотносится это утверждение с размышлениями о различиях между фольклором и литературой?
3. Является ли творчество Дж. Толкиена собственно литера­турным?
4. Как и для чего Дж. Толкиен воспроизводит в своем произ­ведении образы эльфов?
5. Отличаются ли его эльфы от красноглазых большеротых созданий, боящихся колокольного звона и звука барабана, ко­торые живут в кельтских сказаниях?
6. В чем своеобразие взаимоотношений эльфов и людей у Дж. Толкиена и в фольклоре?
7. По какому принципу персонажи Дж. Толкиена делятся на служителей Добра и Зла?
8. Что говорит Дж. Толкиен о том, как Зло овладевает живым существом?
9. Идеалы каких эпох запечатлены в произведении Дж. Тол­киена?
10. Какая система мировоззрения (христианская или дохрис­тианская) запечатлена Дж. Толкиеном при воспроизведении полюсов Добра и Зла?
11. Что вам известно о научных интересах Дж. Толкиена?
12. Прокомментируйте отрывки из «Властелийа колец» Дж. Толкиена. Дополните выписки, если это необходимо.

...Вверху кто-то мелодично рассмеялся, и уже другой голос загово­рил по-эльфийски. Фродо, к своему удивлению, мало понял из сказан­ного и пришел к выводу, что язык лориенских эльфов не похож на дру­гие эльфийские. Однако Леголас без труда ответил на том же языке.
— Кто это и что они говорят?—прошептал Мерри.
— Да эльфы это, неужто не слышно?—удивился Сэм.
— Да, это эльфы,—Леголас с улыбкой посмотрел на Сэма,— и они говорят: ты так пыхтишь, что в тебя с закрытыми глазами попасть можно. Сэм в испуге прикрыл рот рукой.
— А еще они говорят,—продолжал Леголас,—что ты можешь не бояться. Они давно за нами наблюдают и слышали, как я пел о Нимродели...
(T.I. Кн. 2. Гл. 6. С. 284)

...У подножия холма Фродо нашел Арагорна, неподвижного, как изваяние. В руках у него золотился цветок эланора, а в глазах сиял свет. Видно, какое-то давнее воспоминание, связанное с курганом, за­ставило его забыть обо всем. Не было на лице Арагорна следов суровых лет, перед Фродо стоял прекрасный стройный витязь и что-то тихо говорил по-эльфийски, обращаясь к той, которую Фродо ви­деть не мог.
— Арвен ванимельда, намарие!
Арагорн не сразу заметил Фродо, а увидев, улыбнулся.
— Здесь сердце эльфийского народа, живущего в этом мире,— проговорил он.—И здесь останется мое сердце, если только за тем­ными дорогами нам с тобой не удастся увидеть свет. Идем!
Арагорн повернулся и ушел от холма Керин Амрот, чтобы в этой жизни никогда больше не вернуться сюда.
(T.I. Кн. 2. Гл. 6. С. 292)

...Они неторопливо поднимались, минуя множество флетов, но лестница вела все выше, пока не исчезла в люке большого талана, размерами не уступавшего Каминному Залу Дольна. Фродо вошел вслед за Хелдиром и действительно оказался в зале с одной цент­ральной колонной, образованной все тем же стволом меллорна, все еще достаточно широким в обхвате. То ли настоящие, то ли листвен­ные, зеленые с серебром стены покрывал золотой потолок; в центре залы под пологом большой живой ветви в двух креслах чуть впереди ствола сидели Владыка Келеберн и Владычица Галадриэль. При по­явлении гостей хозяева встали по эльфийскому обычаю, и вслед за ними встали эльфы, находившиеся в зале. Высокие, все в белом, ве­личественные и прекрасные предстали глазам пришедших легендар­ные правители Лотлориена. Волосы Владычицы Галадриэли отлива­ли старым золотом, ярким серебром сияли длинные локоны Владыки Келеберна. Ничто не говорило об их возрасте, лишь в глубине глаз, пристальных, по-эльфийски лучистых, били родники мудрости и древ­ней памяти.
(Т. 1. Гл. 7. С. 294)

...Фродо и Сэм остановились и молча ждали в мягких сумер­ках, — пока из-за поворота не показались странствующие эльфы.
К ним подошел Гилдор, а за ним... Сэм с восторгом и изумлением увидел приближающихся Элронда и Галадриэль. Элронд ехал в серой мерцающей мантии, во лбу его сияла звезда, а на пальце — большое кольцо с голубым камнем. Это был Вэйал — самое могущественное из трех эльфийских колец. Следом на белом коне ехала Галадриэль. О ее одежде можно было сказать только, что она походила на легкие облака, закрывавшие луну и горящие ее серебряным светом. Мягкий свет струился и переливался вокруг Владычицы Благословенного Края. На пальце ее было кольцо из мифрила с белым камнем, сиявшим, как холодная звезда. Фродо сразу узнал Нэин. Вместе они по­ехали в Гавань, где у причала стоял большой белый корабль. Здесь их ждала радостная встреча. Неподалеку от воды, верхом на великолеп­ном белом скакуне, сидел в длинной мантии Гендальф Белый. Завидя их, он спешился и неторопливо пошел им навстречу. Фродо увидел у него на пальце Третье Кольцо—Наир Великий, с алым, как пламя, кам­нем. Отплывающие эльфы были рады, узнав, что маг уходит с ними.
(Т. 2. Кн. 6. Гл. 9. С. 316)
Пер. Н. Григорьевой, В. Грушецкого. — М.,1993.

В тщетных поисках выхода он забрел в самую глубь горы, к хо­лодному озеру, посреди которого на каменном островке жил Горлум, мерзкое существо с белесыми мерцающими глазами. Он плавал на плоскодонке, загребая широкими мерзкими ступнями, ловил слепую рыбу длинными когтистыми пальцами и пожирал ее сырьем. Он ел всякую живность, даже орков, если удавалось поймать и задушить кого-нибудь без особой возни.
Дж. P.P. Толкиен. Хранители. Летопись/Пер. В. Муравьева. — М., 1988. - С. 44.

VIII. К.С. Льюис. «Хроники Нарнии». (C.S. Lewis "The Chronicles of Narnia")
1. Сопоставьте время создания «Хроник» и «Властелина ко­лец» Дж.Толкиена.
2. Есть ли что-то общее в интересах их авторов?
3. В чем отличие «Хроник» и «Властелина колец» в изобра­жении полюса Добра?
4. Языческая или христианская концепция мира воспроизво­дится при этом?
5. Какие библейские аллюзии есть в тексте «Хроник»?
6. Какие черты поэтики «Хроник» принципиально невоз­можны в библейском тексте?
7. По каким признакам персонажи «Хроник» распознают Добро и Зло? Усложняет или упрощает К.С. Льюис развитие «магистрального сюжета» поиска граней между Добром и Злом?
8. Составьте комментарии к отрывкам из текста.
9. При необходимости обратитесь к полному тексту «Хро­ник». Сделайте дополнительные выписки, подтверждающие ваши наблюдения за текстом.

...Моя крестная была чрезвычайно своеобразной дамой. Ведь она, собственно говоря, была последней из смертных в этой стране, в ком текла кровь настоящих фей. Сама она, правда, рассказывала, что в молодости застала в живых еще двух — одна была герцогиней, а другая поденщицей. Так что, Дигори, ты беседуешь, возможно, с пос­ледним человеком, у которого крестной была фея. Будет о чем вспо­минать на старости лет, мой мальчик! «Ведьма она, а не фея!» — по­думал Дигори.
(Хроника 1. Гл. 2. С. 12)

Вокруг Каменного Стола собралась большая толпа. Хотя луна по-прежнему светила ярко, многие держали факелы, горевшие зло­вещим огнем и окутавшие все черным дымом. Кого там только не было! Людоеды с огромными зубами, громадные волки, существа с туловищем человека и головой быка, уродливые ведьмы, духи злых деревьев и ядовитых растений и другие страшилища, которых я не стану описывать, не то взрослые запретят вам читать эту книж­ку,—джинны, кикиморы, домовые, лешие и прочая нечисть. Короче, все те, кто был на стороне Колдуньи и кого по ее приказу собрал Волк. А прямо посередине холма, у Каменного Стола, стояла сама Белая Колдунья. Увидев приближающегося к ним Льва, чудища взвыли от ужаса, какой-то миг сама Колдунья казалась объятой страхом. Но она тут же оправилась и разразилась неистовым и яростным хохотом.
—Глупец! — вскричала она. — Глупец пришел! Скорее вяжите Его!
Люси и Сьюзан затаив дыхание ждали, что Эслан с ревом ки­нется на врагов. Но этого не произошло. С ухмылками и насмеш­ками, однако не решаясь поначалу подойти к Нему близко и сде­лать то, что им велено, к Эслану стали приближаться три или четы­ре ведьмы.
—Вяжите Его, кому говорят!— повторила Колдунья. Ведьмы кинулись на Эслана и, видя, что Он не думает сопротив­ляться, торжествующе завизжали. Тогда все остальные кинулись им на подмогу. Набросившись на Него скопом, они повалили огромного Льва на спину и принялись Его связывать. При этом они издавали победные клики, словно совершили невесть какой подвиг. Однако Он не шевельнулся, не испустил ни звука, даже когда Его враги так затянули веревки, что они врезались Ему в тело. Связав Льва, они по­тащили Его к Каменному Столу.
(Хроника 2. Гл. 14. С. 116)

...Затем закричал первый, незнакомый Трампику голос:
—Ах, мое золотенькое величество! Вам не надобно беспокоить­ся: мы, конечно же, можем вызвать нашу Белую Госпожу, хоть она и мертва. Достопочтеннейший и ученейший доктор хотел только под­шутить над бедненькой маленькой старушкой вроде меня. Кто же не знает, что колдуньи не бывают по-настоящему мертвы? Колдунью всегда можно призвать.
—Так зовем же ее поскорее! —отозвался противный голос.—
Мы уже готовы. Начерти круг. Готовь голубое пламя...
—Что-о?!.. — воскликнули разом доктор Корнелиус и Барсук, но их негодующий возглас был покрыт громоподобным голосом короля Каспиана:
—Так вот что ты задумал! Черная магия и вызывание всякой не­чисти! Теперь я вижу, что у тебя за компания, Никабрик: ведьма и оборотень!
В следующую секунду послышался шум драки, визг, вой, звериное рычание и лязг оружия. Питер, Эдмунд и Трампик ринулись вперед. Ворвавшись в комнату, Питер увидел прямо перед собой мальчика приблизительно своих лет, который бился с каким-то отвратитель­ным серым существом, чем-то средним между волком и человеком. Эдмунд оказался около черноволосого гнома и Барсука, которые дрались на полу. Трампик столкнулся с ведьмой, вцепившейся в глот­ку доктора Корнелиуса. Трампик взмахнул мечом, и голова ведьмы полетела прочь. Тут погас свет, и бой продолжался еще несколько минут в полной темноте. Потом все стихло.
(Хроника 4. Гл. 12. С. 258)
Пер. Ю.Г. Прижбиляка//М., 1993.

Прочитав предложенные материалы, вы могли увидеть, что внутри рассматриваемой темы намечается несколько самостоя­тельных проблем:
· эльфы и феи, функции образов в произведениях различных жанров,
· образ морского чудовища, особенности английского воспри­ятия и мироощущения,
· привидение как английский феномен, освоение, разработка и развенчание мифологемы в художественной литературе.
Предлагаем некоторые материалы для разработки последне­го аспекта.
1. Обратите внимание на то, что сами англичане считают рассказы о призраках живым жанром современного фольклора, а привидение для них — мифологема, жизнь которой они под­держивают.
2. Что вам известно о жанре былички?
3. Какие жанровые черты былички вы можете выделить? (Обратитесь к материалу занятия по английской детской лите­ратуре.)
4. В каком жанре, на ваш взгляд, возможен рассказ о При­видении во время вечерней беседы?

I. ДЖЕРОМ К. ДЖЕРОМ. «ПИРУШКА С ПРИВИДЕНИЯМИ»
Стоит только пяти или шести лицам, говорящим на родном для них английском языке, собраться в предрождественскую ночь у ка­мина, как они непременно начинают рассказывать разные истории о призраках.
Пер. М. Колпакчи//Джером К. Джером. «Трое в лодке» и другие про­изведения. — Л., 1980.

5. Англичане не только поддерживают жизнь мифообраза Привидения, но демифологизируют его, относясь отстраненно, с иронией к его бытованию. Каков, на ваш взгляд, подход Дж. Донна к использованию образа Привидения?
· Чего больше в его обещании неверной возлюбленной явиться к ней в облике Привидения — угрозы или иронии?
· Подтвердите свой вывод, обратясь к заключительным строкам стихотворения.

ДЖОН ДОНН.
«ПРИЗРАК»
Когда убьешь меня своим презреньем,
Спеша с другим предаться наслажденьям,
О мнимая весталка! — трепещи:
Я к ложу твоему вернусь в ночи
Ужасным гробовым виденьем,
И вспыхнет, замигав, огонь свечи;
Напрасно станешь тормошить в испуге
Любовника; он игрищами сыт,
От резвой отодвинется подруги
И громко захрапит;
И задрожишь ты, брошенная всеми,
Испариной покрывшись ледяной,
И призрак над тобой произнесет...
Но нет, еще не время!
Погибшая не воскресима страсть,
Так лучше мщением упиться всласть,
Чем, устрашив, от зла тебя заклясть.
Пер. Б. Томашевского//Донн Дж. Стихотворения. — Л., 1973.

6. В. Скотт. «Иванов вечер». Баллада
· Как соотносятся жанры былички и баллады?
· Сопоставьте рассказ призрака из баллады В. Скотта «Ива­нов вечер» с монологом Призрака в шекспировском «Гамлете».
· Меняет ли что-то в тексте смена адресата-слушателя?
· Может ли Призрак в трагедии произносить монолог в балладном размере? Почему?

Я во мраке ночном потаенном врагом
На дороге изменой убит;
Уж три ночи, три дня, как монахи меня
Поминают — и труп мой зарыт.
Он с тобой, он с тобой, сей убийца ночной!
И ужасный теперь ему сон!
И надолго во мгле на пустынной скале,
Где маяк, я бродить осужден;
Где видалися мы, под защитою тьмы,
Где скитаюсь теперь мертвецом;
И сюда с высоты не сошел бы, но ты
Заклинала Ивановым днем(...)
Выкупается кровью пролитая кровь,—
То убийце скажи моему.
Беззаконную небо карает любовь —
Ты сама будь свидетель тому.
Пер. В. Жуковского//Скотт В. Собр. соч.— М., 1965.— Т.19.— С. 151,170.

7. Ч. Диккенс. «Рождественская песнь в прозе»
· Обратитесь к тексту «Рождественской песни в прозе» Ч. Диккенса.
· С какой целью Ч. Диккенс вводит образы духов?
· Какова их функция в произведении?
· Как функция этих образов соотносится с жанром произ­ведения?
· Обратите внимание на то, в какой день (в какую ночь) происходят события произведения.

8. О. Уайльд. «Кентервильское привидение»
· Где О. Уайльд заканчивает традиционное описание при­видения ?
· С чего начинается авторская разработка образа? В чем она состоит?
· Что происходит с жанром былички, введенным в про­странство повествования о путешествии американцев по Англии?
Привидение пользовалось известностью добрых 300 лет, — точ­нее сказать, с тысяча пятьсот восемьдесят четвертого года (...) Вы видите кровь леди Элионоры Кентервиль, убиенной на этом самом месте в 1575 году супругом своим сэром Симоном де Кентервилем. Сэр Симон пережил ее на девять лет, а потом исчез при загадочных обстоятельствах. Тело его так и не нашли, но грешный дух его доныне бродит по замку.
С. 24, 20.
...в призрачном свете луны стоял старик ужасного вида. Глаза его горели, как раскаленные угли, длинные седые волосы патлами ниспадали на плечи, грязное платье старинного покроя было все в лохмотьях, с рук его и ног, закованных в кандалы, свисали тяжелые ржавые цепи.
С. 24.
Охваченный тем чувством самоупоения, какое ведомо великому истинному художнику, он перебирал в уме свои лучшие роли, и горь­кая усмешка кривила его губы, когда он вспоминал последнее свое выступление в роли Красного Рабека или Младенца-удавленника, свой дебют в роли Джимбола Кожа да Кости...
С. 20.
Теперь он оставил всякую надежду запугать этих американцев грубиянов и большей частью довольствовался тем, что бродил по ковру в войлочных туфлях, замотав шею красным теплым шарфом, чтобы не простыть...
С. 39.
Пер. О. Богомоловой, Е. Горобец.

9. Джером К. Джером. «Пирушка с привидениями»
Если в рассказе участвуют призраки, то время действия — со­чельник. Это у привидений самый излюбленный и боевой вечер... В сочельник каждый обитатель загробного мира и те, кто что-нибудь из себя представляет (впрочем, о духах следовало бы говорить «каж­дый, кто ничего из себя не представляет»),— будь то мужчина или женщина, выходит на свет божий себя показать и людей посмотреть. Каждый красуется своим саваном, своим похоронным костюмом, кри­тикует чужие костюмы и посмеивается над цветом лица других замо­гильных жильцов.
Своего предрождественского парада — так, я думаю, они назы­вают это событие — все жители царства духов, несомненно, дожида­ются, и с большим нетерпением.
Особенно готовятся к нему высшие слои общества: злодейки-графини, зарезанные ими бароны, а также пэры с генеалогией от Вильгельма Завоевателя, успевшие придушить кого-нибудь из роди­чей и кончивших буйным помешательством. В эту пору в мире духов разучиваются повсеместно и с большим усердием глухие стоны и дьявольское хихиканье. (...)
Да, хлопотливая ночка в царстве духов эта ночь на двадцать пя­тое декабря!
С. 12.
Опыт показывает, что во встречах самых разных людей с призра­ками очень много общего, но это не наша вина — это вина духов, которые никогда не ставят новых спектаклей, а придерживаются ста­рого, проверенного шаблона.
Вы можете стать духом, либо собственноручно прикончив кого-нибудь, либо став жертвою кровавого преступления, — как вам больше понравится.
С. 24.
Пер. М. Колпакчи//Джером К. Джером. «Трое в лодке» и другие про­изведения. — Л., 1980.

10. Г. Уэллс. «Неопытное привидение»
Это — привидение. Он был весь прозрачным, такой белесоватый. Прямо сквозь спину его было видно окошко в дальнем конце кори­дора. Но не только во всем его облике, даже в самой его позе было что-то слабое, понимаете, он стоял, как человек, совершенно не знающий, что ему делать дальше. (...) работал он (...) учителем анг­лийского языка в одной лондонской школе.
С. 210,227.
...он, видно, вспомнил свое высокое призвание. Повернулся, вытя­нулся, голова вперед, руки кверху, пальцы растопырил, как полагается привидению, и двинулся мне навстречу. Рот разинул и слабо, протяж­но завыл: «Бу-у-у!» Нет, это было совсем не страшно.
С. 215.
Но где бы он ни обретался, он, видимо, попал в общество себе подобных призраков — таких же малодушных юнцов из лондонско­го простонародья, которые все были между собой на дружеской ноге, и у них там, вероятно, без конца велись разговоры о том, кто и когда выходил являться, и о прочих подобных делах. Да, так он и говорил:
«Выходил являться»! У них это там почитается величайшей доблес­тью, и большинство из них так и не отваживается на такое предприя­тие. Ну, подзадорили его, знаете, он и явился.
С. 232.
Пер. Н. Демуровой//Дом англичанина: Английская классическая новелла.

Тема II. О хорошем отношении к лошадям (Сост. О. Сочетаева)

Разработка темы предполагает как работу в культурологи­ческом аспекте: лошадь как реалия английской жизни, так и в чисто литературоведческом: как и для чего вводится в художе­ственное произведение упоминание о лошадях, в каких случаях образы оказываются разработанными; каково своеобразие ис­пользования образов в различных жанрах.
I. БОЙ КУХУЛИНА С ФЕРДИАДОМ
1. Что ценится в лошадях?
2. Что ценится в боевом коне?
Немного времени потратил возница Фердиада, чтобы достигнуть брода. И там он увидел прекрасную колесницу с четырьмя осями, несущуюся в стремительном порыве, искусно управляемую, с зеленым пологом, с разукрашенным остовом из тонкого, сухого, длинного, твер­дого, как меч, дерева, влекомую двумя конями, быстрыми, резвыми, длинноухими, прыгающими, с чуткими ноздрями, широкой грудью, кру­тыми бедрами, громадными копытами, тонкими ногами — конями сильными, пылкими, стремительными.
Один из коней был серый, с крупными бедрами, с длинной гри­вой, делавший короткие прыжки; другой — черный, с вьющимся во­лосом, длинным шагом и короткой спиною. Подобны соколам, налетающим на добычу, когда дует резкий ветер, подобны порыву бурного ветра, несущегося по равнине в мартовский день, подоб­ны дикому оленю, почуявшему впервые охотничьих псов, были кони Кухулина. Они казались несущимися по пламенным, раскаленным ' камням, и земля дрожала, трепетала под ними от неистового их бега.
Пер. А. Смирнова//Зарубежная литература средних веков. Хрестома­тия/Под ред. Б.И. Пуришева. — М., 1974.— С. 82—83.
3. Существует мнение, что воин и его боевой конь состав­ляли некий монолит, становились продолжением один друго­го. Согласитесь или возразите этой точке зрения. Вчитайтесь в слова:
Все тело твое обольется кровью
Над дымящимися конями твоими!
Пер. А. Смирнова//Зарубежная литература средних веков. Хрестома­тия/Под ред. Б.И. Пуришева. — М., 1974.— С. 82.

II. ДЖ. ЧОСЕР.
«КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»
1. Как конь характеризует своего седока? Каждый паломник выбирает лошадь себе по карману:
Рыцарь:
А что сказать мне о его наряде?
Был конь хорош, но сам он не наряден.
С. 287.
Монах:
Его конюшню вся округа знала,
Его уздечка пряжками бренчала...
С. 290.
Студент:
Студент оксфордский с ними рядом плелся.
Едва ль беднее нищий бы нашелся:
Не конь под ним, а щипаная галка,
И самого студента было жалко...

Шкипер:
Был шкипер там из западного графства...
На кляче тощей, как умел, верхом
Он восседал...
С. 296.
Батская ткачиха:
А с ним болтала батская ткачиха,
На иноходце восседая лихо...

Пахарь:
Его штаны кругом в заплатах были,
На заморенной ехал он кобыле.
С. 300.
Мажордом:
Коня он взял за стать и резвый ход,
Конь серый в яблоках, а кличка «Скотт».
С.302.
2. Как и в связи с чем можно сравнить человека с лошадью?
Продавец индульгенций:
А щеки гладкие — желты, как мыло,
Казалось, мерин он или кобыла...
С.304.
Рассказ мажордома:
...Пошел туда, где ждал студентов мерин,
Уздечку потихоньку отвязал,
И конь на луг тотчас же поскакал
С внезапно вспыхнувшим, но тщетным пылом
Сквозь заросли, к резвившимся кобылам.
С.341.

3. Что вам известно о конях в рыцарских романах?
· Какие эпические традиции переходят в рыцарский ро­ман?
· Что нового в отношении к коню появляется на куртуаз­ном этапе развития культуры?

4. С каким жанром соотносим
Рассказ о сэре Топасе?
В коня шипы вонзая шпор,
Помчался он во весь опор
В каком-то исступлении.
Но вот, коня сбивая с ног,
От скачки рыцарь изнемог,
И посреди дубравы
Он на поляне свежей лег,
Где конь его усталый мог
Щипать густые травы...
...Конь от него не отходил
И пасся тут же рядом.
Пер. И. Кашкина, О. Румера— М., 1988.- С. 346.

III. P. БЕРНС. «НОВОГОДНИЙ ПРИВЕТ СТАРОГО ФЕРМЕРА ЕГО СТАРОЙ ЛОШАДИ»
1. Какие читательские ожидания формирует название сти­хотворения?
2. Жанр литературного обращения, приветствия имеет свои традиции.
· Какие жанровые черты приветствия вы можете выделить?
3. Какие жанровые черты приветствия нарушаются Р. Бернсом?
4. Что дает автору такое нарушение? Какие происходят жан­ровые изменения?
Привет тебе, старуха-кляча,
И горсть овса к нему в придачу.
Хоть ты теперь скелет ходячий,
Но ты была
Когда-то лошадью горячей
И рысью шла.
Ты глуховата, слеповата.
Седая шерсть твоя примята.
А серой в яблоках когда-то
Была она...
Пер. С. Маршака и В. Федотова//Бернс Р. Избранное. — М., 1982.

IV. ДЖ. СВИФТ «ПУТЕШЕСТВИЕ ГУЛЛИВЕРА.
Ч. IV. ПУТЕШЕСТВИЕ В СТРАНУ ГУИГНГНМОВ»
1. Как и для чего использует образ лошади Дж. Свифт в ро­мане-путешествии?
2. Какими способами Дж. Свифт добивается правдоподобия описываемых событий?
3. Согласны ли вы с определением романа Дж. Свифта как социальной сатиры?
4. Есть ли в романе традиции средневекового животного эпоса?
· Какие?
· В чем состоит принципиальное жанровое отличие путеше­ствия в страну гуингнгнмов в романе Дж. Свифта?
...Взглянув налево, я увидел спокойно двигавшегося по полю коня; появление этого коня... Приблизившись ко мне, конь слегка вздрогнул, но скоро оправился и стал смотреть мне прямо в лицо с выражением крайнего удивления. Он смотрел на мои руки и ноги и несколько раз обошел вокруг меня. Я хотел было идти дальше, но конь загородил мне дорогу, продолжая кротко смот­реть на меня и не выражая ни малейшего намерения причинить мне какое-либо насилие. Так мы и стояли некоторое время, огля­дывая друг друга; наконец я набрался смелости протянуть руку к шее коня с намерением его погладить, насвистывая и пустив в ход приемы, которые обычно применяются жокеями с целью приру­чить незнакомую лошадь. Но животное отнеслось к моей ласке, по-видимому, с презрением, замотало головой, нахмурилось, ти­хонько подняв правую переднюю ногу, отстранило мою руку. За­тем конь заржал три или четыре раза, так разнообразно акценти­руя это ржание, что я готов был подумать, уж не разговаривает ли он на своем языке.
Пер. Б. Энгельгардта. — Часть IV. — Гл. 1. — М., 1980. — С. 196.

V. ДЖ. ГОЛСУОРСИ. «САГА О ФОРСАЙТАХ»
1. Когда и в связи с чем обладание лошадьми перестает иметь практическое значение, а лошадь становится предметом роскоши?
2. Обладание лошадьми остается традицией. Как традицион­ность и отношение к традиции характеризует персонажей Дж. Голсуорси?
3. Что ценят они в лошадях?
4. Как в отношении к лошадям проявляется своеобразие ха­рактеров?
5. Сопоставьте функции образов лошадей в «Саге о Фор­сайтах» с древними сагами, в частности, о Кухулине и Фердиаде.
· Попытайтесь объяснить выбор названия цикла романов о Форсайтах.
— Ах, — сказал Вэл, — чудная кобыла! Только хорошо бы под­резать ей хвост. Она будет куда шикарнее. Лошадь хорошая штука, правда?
Кн. I. - Гл. 3.- С. 57.

...Она обхватила обеими руками морду лошади Джолли и потер­лась носом об ее нос, тихонько сопя, что, казалось, производило гип­нотизирующее действие на животное. Вэл смотрел на ее щеку, прижимающуюся к носу лошади, и на ее глаза, сиявшие на него.
— Ого! — сказал Вэл, отпирая дверь стойла. — Ну, красавец? Сын Голубки повернул голову и оглядел хозяина блестящими глазами философа. Темно-серый с одним белым чулком и белой звездой во лбу, он весь лоснился от утреннего туалета. Хороший конь! Сразу видна порода. Редкие плечи для езды под гору. Не «кар­тинка», как говорится, — линии недостаточно плавные, но масса сти­ля. Умен, как человек, резв, как гончая.
Кн. I.- Гл. 6.- С. 96.

— Вот она! — сказал один из них. Сомс повернул голову. А, вот она какая, лучшая лошадь века! — вон та, гнедая, той же масти, как те, что ходили парой у них в запряжке, когда он еще жил на Парк Лейн. У его отца всегда были гнедые, потому что у старого Джолиона были караковые, у Николоса — вороные, у Суизина — серые, а у Роджера — он уже забыл, какие были у Роджера, — что-то слегка эксцентричное,— верно, пегие!
Кн.1.-Гл. 11.-С. 162. Под ред. М. Лорис.— Вильнюс, 1956.

VI. ДЖ.Р.Р. ТОЛКИЕН. «ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ»
— Эдорас далеко, — заметил эльф. — Придется долго идти.
— Нам некогда,— ответил Гэндальф и переливчато свистнул трижды. Издали, казалось, с самого края земли, ему ответило кон­ское ржанье. Арагорн приник ухом к земле и некоторое время слушал.
— Это не один конь, — сказал он, поднимаясь.
— Одному нас всех не увезти, — усмехнулся маг. Из леса вынесся статный, белый как серебро конь с развева­ющейся гривой. Возле мага он круто осадил, громко заржал и остановился, положив голову ему на плечо. Снова послышался топот, и, к большой радости друзей, из леса появились кони Йошера.
— Так вот в чем было дело, — догадался Арагорн. — Они и правда не испугались, а обрадовались. Это и есть тот знаменитый конь, о котором ты говорил на Совете?
— Да, — с гордостью ответил маг, — это Сполох. Все кони Рохана повинуются его зову.
Он обратился к коням с просьбой помочь как можно быстрее попасть в Эдорос, и кони закивали головами, словно соглашаясь. Гэн­дальф взял к себе в седло Гимли, Арагорн и Леголас вскочили на коней, и они помчались. Временами трава доходила всадникам до колен, и тогда казалось, что они плывут по серо-зеленому морю. На пути попадалось много озер и болот, но белый конь уверенно находил дорогу, и остальные не отставали от него.
Кн. III.- Гл. 5. - С. 390.
Пер. И. В. Григорьевой, В.И. Грушецкого. — М., 1993

Тема III. Коты как реалия английской жизни (Сост. Е. Кокина)

I.
· Сравните тексты Дж. Свифта и Ш. Бронте.
· В чем разница подходов к изображению кошки двух ав­торов?
· С какой целью каждый из них вводит образ в повество­вание?
· Какому жанру соответствует каждый из подходов к опи­санию?

ДЖ. СВИФТ. «ПУТЕШЕСТВИЯ В НЕКОТОРЫЕ ОТДАЛЕННЫЕ СТРАНЫ СВЕТА ГУЛЛИВЕРА, СНАЧАЛА ХИРУРГА, А ПОТОМ КАПИТАНА НЕСКОЛЬКИХ КОРАБЛЕЙ» ПУТЕШЕСТВИЕ В БРОБДИНГНЕГ
...Во время обеда на колени к хозяйке вскочила ее любимая кошка. Я услышал позади себя сильный шум, словно десяток вязаль­щиков работали на станках. Обернувшись, я увидел, что это мурлы­чет кошка, которую кормила и ласкала хозяйка. Судя по голове и ла­пам, кошка была, по-видимому, в три раза больше быка... Хозяйка крепко держала свою любимицу, опасаясь, как бы она не прыгнула на меня.
Пер. Б.М. Энгельгардта— Л., 1980.— С. 53.

ШАРЛОТТА БРОНТЕ. «ДЖЕН ЭЙР»
...Вообразите себе маленькую уютную комнату; у жаркого ками­на круглый стол; в старинном кресле с высокой спинкой сидит самая чистенькая и аккуратная старушка, которую можно себе предста­вить... Старушка вязала. У ее ног, мурлыча, сидела большая кошка. Это ленивое создание щурилось, ловя зрачками блики каминного пламени, и изредка следило за пушистом клубком шерсти на ковре. Словом, это был совершенный идеал домашнего уюта.
Пер. А. Станевич— М., 1989.- С. 78.

II.
· В чем состоит сходство и различие тональностей эпизодов из произведений Ш. Бронте и Ч. Диккенса?
· Возможны ли слова ведьма и духи в тексте Ш. Бронте? По­чему?
· В каких жанрах употребимы эти слова?
· С какой целью они употреблены Ч. Диккенсом?
· Что бы изменилось в тексте Ч. Диккенса, если бы в нем говорилось о коте без эпитетов старый, черный?

Ч. ДИККЕНС. «ДОМБИ И СЫН»
У миссис Пинчин был старый черный кот, который обычно лежал, свернувшись, у средней ножки каминной решетки, самовлюбленно мурлыча и щурясь на огонь до тех пор, пока суженные его зрачки не уподоблялись двум восклицательным знакам. Добрая старая леди — мы не хотим оказать ей неуважение — могла быть ведьмой, а Поль и кот — когда они сидели вместе у камина — двумя прислуживающими ей духами.
С. 81.

· Как бы вы описали манеры человека, по вашему мнению, похожего на кота?
· Прочитайте, как это делает Ч. Диккенс.
· Какие черты характера персонажа позволяет автору выя­вить такое сравнение?
· В чем отличие описания манер человека от повадок жи­вотного?

И хотя инстинктам кошачьего племени, не только дикого, но и домашнего, чужда игра в карты, однако мистер Каркер-заведующий с головы до пят походил на кота, когда нежился в полоске летнего тепла и света, белевшей на его столе и на полу. С воло­сами и бакенбардами, всегда тусклыми, а в ярком солнечном свете более бесцветными, чем обычно, и напоминающими шерсть рыже­ватого в пятнах кота; с длинными ногтями, изящно заостренными и отточенными, с врожденной антипатией к малейшему грязному пятнышку — мистер Каркер-заведующий, с лукавыми манерами, острыми зубами, мягкой поступью, зорким взглядом, вкрадчивой речью, жестким сердцем и пунктуальностью, сидел за своей рабо­той с примерной настойчивостью и терпением, словно караулил возле мышиной норки.
С.324.
...Он как будто мурлыкал: он был чрезвычайно доволен. И вдо­бавок он, так сказать, нежился мысленно у камина. Уютно свернув­шись клубочком у чьих-то ног, он готов был сделать прыжок, растер­зать, рвануть или погладить бархатной лапкой — в зависимости от собственного желания и обстоятельств. Нет ли какой-нибудь птички в клетке, которая требует его внимания?
Пер. А.В. Кривцовой— М., 1978.— С. 325.
Ш.
· Какие суеверия запечатлены в тексте пролога к приклю­чениям Алисы в книге Л. Кэрролла?
· Какие повадки животного воспроизводит автор?
· Проявляет ли он при этом точность и наблюдательность?
· Чем подход к изображению кошки в прологе отличается от сказочного ее изображения в эпизоде с Чеширским котом?
· С какими жанрами соотносим эпизод о Чеширском коте?
· Есть ли в нем что-то от притчи?
· Что меняется в притче при введении в сказочный кон­текст?
(Ответив на этот вопрос, вы воспроизведете жанровое свое­образие эпизода.)

Л. КЭРРОЛЛ. «СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО И ЧТО ТАМ УВИДЕЛА АЛИСА, ИЛИ АЛИСА В ЗАЗЕРКАЛЬЕ»
...Одно было совершенно ясно: белый котенок тут совершенно ни при чем; во всем виноват черный, черный и никто другой. Вот уже полчаса, как мама-кошка мыла Снежинке мордочку (а та спокойно сносила эту муку) — так что при всем желании Снежинка ничего не могла сделать.
С. 10.
...Кити от души забавлялась, играя поутру; она весело гоняла его по полу и, конечно, размотала и спутала все вконец. Нитки валялись теперь на коврике перед камином, до того спутанные, что на них страшно было смотреть, а Кити прыгала по ним, пытаясь поймать собственный хвост.
С. 28.
...А потом она опять забралась в кресло, прихватив с собой шерсть и котенка, и снова принялась за клубок. Но дело у Алисы шло медленно, потому что она все время отвлекалась — то беседо­вала с Кити, а то бормотала что-то себе под нос. Кити смирно сиде­ла у нее на коленях, притворяясь, что внимательно следит за тем, как Алиса мотает шерсть; время от времени она протягивала лапку и ти­хонько трогала клубок, словно желая сказать, что с удовольствием помогла бы, если бы умела.
С. 31.
Ваше Чернейшее Величество зря так громко мурлычет,— сказа­ла Алиса котенку почтительно, но строго, и протерла глаза. — Ты меня разбудила, Кити, а мне снился такой чудесный сон!..
С. 202
У котят есть одна неприятная привычка (как заметила однажды Алиса); что им ни говори, они всегда в ответ мурлычат.
С.203.
Я бы с удовольствием познакомила бы вас с нашей Диной. Вы совсем иначе стали бы относиться к кошкам. Она привела бы вас в восхищение! Ласковая! Спокойная!.. Как она мило мурлычет у огня, как она облизывает лапки, как она умывается, как ее приятно погла­дить — она такая мягенькая! А как она ловит мышей!
С.17.
...У очага сидел большой кот и улыбался от уха до уха.
— Будьте добры, — робко начала Алиса, не будучи убеждена в том, что прилично первой начинать разговор, — не изволите ли вы мне сказать, почему ваш кот так улыбается?
— Это Чеширский Кот, вот почему, — ответили Ее Величество...
— А я не знала, что чеширские коты могут улыбаться.
— Могут, — сказала Герцогиня. — Все могут, в большинстве только этим и заняты.
С. 39.
...Алиса внезапно вздрогнула, завидя Чеширского Кота, сидяще­го на суку неподалеку от нее.
Кот смотрел на Алису и улыбался. Вид у него был добродушный, но когти были очень уж длинные, а зубов — великое множество, так что с ним, вне всяких сомнений, следовало обращаться почтительно. Пер. Н. Демуровой. - М., 1992. — С. 42.
IV.
· Сравните тексты Джерома К. Джерома и Р. Киплинга.
· Какой из текстов соотносим с притчей?
· Какие типичные взаимоотношения запечатлены в нем?
· Соотнесите текст с жанровыми функциями притчи.
· На что хочет обратить внимание читателей автор?
· Хочет ли он чему-то научить читателя?
· Какой из текстов более новеллистичен?
· В каком из текстов больше обобщений? В каком больше индивидуализации?
· Какие типические взаимоотношения запечатлевает автор?
· Какими средствами автор добивается отношения к собы­тиям как к индивидуализированным, произошедшим у него на глазах?

ДЖЕРОМ К. ДЖЕРОМ. «КАК МЫ ПИСАЛИ РОМАН»
...Кошки, — сказал Джиреон как-то вечером, когда мы сидели в понтонном домике, обсуждая сюжет романа, — кошки внушают мне особое уважение. Кошки и неконформисты представляются мне единственными существами в мире, у которых совесть практически влияет на поступки. Понаблюдайте за кошкой, совершающей что-ни­будь низкое и плохое, — если она когда-нибудь даст вам случай подглядеть за ней; заметьте, как она старается, чтобы никто не заметил ее в это время; и как быстро она прикинется, будто вовсе не делала этого, что она даже и не собиралась этого делать, что, напротив, она хотела сделать нечто совсем другое. Иной раз можно подумать, что у кошек есть нравственное начало.
С. 45.
...кошки изумительно смышленые зверьки и похожи на людей не только добродетелью и нравственными побуждениями; изумительная ловкость, проявляемая ими в заботе о собственной персоне, вполне достойна человеческого рода.
Пер. Е. Полонской и В. Давиденковой.— Л., 1959.— С. 64.

ДЖЕРОМ К. ДЖЕРОМ. «ПАДЕНИЕ ТОМАСА-ГЕНРИ»
...Из всех котов, которых я когда-либо знал, Томас-Генри был са­мым респектабельным.
...Он, казалось, насквозь был пронизан царящим там духом со­лидности, достоинства и незыблемого консерватизма.
Упоминая о нем в беседе с друзьями, мы называли его не иначе как «Томас-Генри эсквайр». Он выказал нам свое расположение в свойственной ему спокойной, сдержанной манере. Он выбрал для себя мое любимое кресло и не пожелал с ним расставаться. Всяко­го другого кота я выставил бы оттуда в два счета, но Томас-Генри был не из тех котов, которые допускают подобное обращение. Если бы я дал ему понять, что возражаю против того, чтобы он занимал мое кресло, он, вне сомнения, смерил бы меня таким взглядом, каким бы, наверное, посмотрела королева Виктория... Он поднялся бы и ушел, и проживи мы потом хоть всю жизнь под одной крышей, он не стал бы со мной разговаривать.
С. 76.
В Томасе-Генри было нечто такое, что пресекало любую дер­зость и отбивало охоту быть фамильярным. Поистине это был кот-джентльмен. Один мой приятель, который верит в переселение душ, считал, что в прежней жизни Томас-Генри был лордом Честерфилдом.
С. 77.
Томас-Генри блистал добродетелями среди всех котов в округе. По нему можно было проверять часы... Он не вступал в дружбу ни с одним из соседских котов. Драки не доставляли ему никакого удо­вольствия, и я сомневаюсь, был ли он когда-нибудь, даже в юности, влюблен: слишком холодная и замкнутая была у него натура: к жен­скому обществу он относился с полнейшим безразличием.
Пер. Т. Островской. - Л., 1959. - С. 77.

ДЖЕРОМ К. ДЖЕРОМ. «ТРОЕ В ЛОДКЕ, НЕ СЧИТАЯ СОБАКИ»
Стоит мне повстречать кошку, как я сажусь на корточки и начи­наю почесывать ей шейку, приговаривая: «Бедная киса». А кошка, в свою очередь, выгибает спину, ставит хвост трубой и трется носом о мои брюки, и кругом царит мир и благоволение. Стоит М. встретить­ся с кошкой, как об этом тотчас узнает вся улица и тут уж пускается в ход такое количество бранных выражений, какого обычному по­рядочному человеку при разумной экономии хватило бы на всю жизнь!
С. 63.
...Его жертвой был старый черный котище. Я в жизни не встре­чал кота такой угрожающей величины. К тому же он выглядел отъявленным головорезом. У него не хватало одного уха, полови­ны хвоста и изрядного куска носа. Это был громадный и явно очень сильный зверь. Он являл собой воплощение наглости и са­модовольства.
М. погнался за беднягой со скоростью двадцать миль в час, но кот даже не ускорил шага, — он, видимо, не подозревал, что его жизнь в опасности. Он безмятежно трусил по дороге до тех пор, пока его будущий убийца не оказался на расстоянии какого-нибудь ярда; тут он круто повернулся, уселся с любезным видом посреди улицы и кротко посмотрел на М., как бы спрашивая: «Ну-с, что вам угодно?»
М. не робкого десятка, но во взгляде этого кота было нечто, от чего дрогнуло бы сердце самого мужественного пса. М. застыл на месте и воззрился на врага.
Оба молчали, но было совершенно ясно, что между ними проис­ходит следующий диалог:
Кот: Чем могу служить?
М.: Ничем, ничем, покорно благодарю.
Кот: Если вам что-нибудь нужно, не стесняйтесь, прошу вас!
М. (отступая на Хай-стрит): Ах нет, что вы!.. Вовсе нет... Не бес­покойтесь... я... я... кажется, ошибся... Мне показалось, что мы зна­комы... Извините, что потревожил вас...
...После этого кот поднялся и продолжил свой путь, а М., жалоб­но поджав хвост, занял скромную позицию в арьергарде.
Пер. М. Донского и Э. Линецкой. — Л., 1959. — С. 105.

Р. КИПЛИНГ. «КОШКА, ГУЛЯВШАЯ САМА ПО СЕБЕ»
Я не друг и не слуга. Я, кошка, хожу где вздумается и гуляю сама по себе, и вот мне вздумалось прийти к тебе в Пещеру.
С.361.
Кошка протянула пухлую лапу и погладила Ребенка по щеке, и замурлыкала, и пошла тереться о его коленку, и хвостом защекотала его подбородок. Ребенок засмеялся, и Женщина, слыша его смех, улыбнулась.
С.363.
Женщина привязала к нитке глиняное веретенце и потянула его по полу, и Кошка побежала за ним, и хватала его, и кувыркалась, и швыряла его себе на спину, и ловила его задними лапами, и нарочно отпускала его, а потом кидалась вдогонку, — и вот Ребенок засмеял­ся еще громче, чем плакал.
С. 364.
И тотчас же, не теряя ни минуты, кинул Мужчина в Кошку двумя сапогами да кремневым топориком, и Кошка бросилась вон из пеще­ры, а Пес погнался за ней и загнал ее наверх на дерево, — и с того самого дня, мой мальчик, и поныне трое Мужчин из пяти — если они настоящие Мужчины — швыряют разными предметами в Кошку, где бы она ни попалась им на глаза, и все Псы — если они настоящие Псы, — все до одного, загоняют ее вверх на дерево. Но и Кошка верна своему договору. Пока она в доме, она ловит мышей и ласкова с детьми, если только дети не слишком больно таскают ее за хвост. Но чуть улучит минуту, чуть настанет ночь и взойдет луна, сейчас же она говорит: «Я, Кошка, хожу где вздумается и гуляю сама по себе» и бежит в чащу дикого Леса, или влезает на мокрые Дикие Крыши и дико машет своим диким хвостом.
Пер. К. Маршака и Н. Дарузес. - М., 1989. - С. 367.

V.
· Как характеризует персонажа его отношение к животным в романном цикле Дж. Голсуорси?
· Что в кошачьем характере никогда не будет принято Фор­сайтом?
· Какие функции выполняют такие характеристики? Чему они предшествуют? В каком месте повествования возникают?

ДЖОН ГОЛСУОРСИ. «САГА О ФОРСАЙТАХ»
Джемс, с угрюмым видом сидевший в таком низеньком кресле, что колени его углом торчали кверху, беспокойно задвигал ногами и насту­пил на кошку, неосмотрительно спрятавшуюся здесь от старого Джемса.
— Тут, кажется, кошка, — проворчал он обиженным тоном, почув­ствовав, что нога его попала во что-то мягкое и пушистое.
— И не одна, — сказал старый Джемс, оглядывая всех присут­ствующих; — я только что наступил на какую-то.
С.155.
Она отодвинула занавеску и посмотрела на улицу. При свете фо­наря она увидела двух кошек, тонких, удивительно грациозных. Они стояли друг против друга. Вдруг они отвратительно замяукали, выпу­стили когти и сцепились в клубок. Флер опустила занавеску.
Пер. Э.К. Пименовой/Под общ. ред. М. Лорие.— Вильнюс, 1956.— С.204.

VI. Выдающийся английский поэт современности Т. С. Элиот написал «Популярную науку о кошках», в которой запечатлел многообразие характеров и особенности повадок котов.
· Прочитайте тексты и ответьте на вопросы:
· Похож ли Т.С. Элиот в создании образов животных на кого-либо из своих предшественников?
· Чем (похож или непохож)?
· Вчитайтесь в полное название произведения Т.С. Элиота: «Популярная наука о кошках, написанная старым Опоссумом».
· Чьими глазами нам предложено увидеть котов?
· Как вы можете охарактеризовать лирического героя-пове­ствователя?
· Вчитайтесь в имена, которые дает автор своим персона­жам.
· Соотнесите их с частью «Науки», названной «Как окрес­тить кота».
· Как характеризуют котов в «Науке» их имена?
Обратитесь к текстам в издании: Т.С. Элиот. Избранная по­эзия: Поэмы, лирика, драматическая поэзия/Ред. Л. Аринштейн и С. Степанов/Т. S. Eliot. Selected Poetry: Poems, Lyrics, Dramatic Poetry. - СПб., 1994. - С. 209-231.

T.S. ELIOT "OLD POSSUM'S OF PRACTICAL CATS"
М., 1989.
THE OLD GUMBIE CAT
I have a gumbie cat in mind? Her name is Jennyanydots;
Her coat is of the tabby kind? With tiger stripes and leopard spots
All day she sits upon the stair or on the steps? Or on the mat,
She sits and sits and sits and sits — and that's what makes a gumbie cat. But
When the day's nustee and bustle is done,
Then the gumbie cat's work is but hardly begun/
And when all the family's in bed and asleep,
She tucks up her skirts to the basement to creep/
She is deeply concerned with the ways of the mice
Their behaviour's not good and their manners not nice.
VII
· Прочитайте статью о котах из «Словаря английского язы­ка и культуры», подготовленного издательством «Лонгмен».
· Можно ли что-то добавить к сказанному в статье на осно­ве сделанных вами наблюдений над текстами английских писа­телей?

LONGMAN DICTIONARY OF ENGLISH LANGUAGE AND CULTURE
L, 1992.- P.186.
Cat — a small four-legged animal with soft fur and sharp CLAWS, often kept as a pet or for catching mice and rats. A young cat is called a kitten.
CULTURAL NOTE People think that cats' favourite foods are milk or cream, and fish. Cats are often said to have nine lives, meaning that they often narrowly escape death. In Britain, some people believe that black cats bring good luck, but in the US they are thought to bring bad luck.
· Прочитайте приведенные в «Словаре английского языка и культуры» пословицы и поговорки, связанные с образом кота.
· Вдумайтесь в значение пословиц и поговорок.
· Со всеми ли толкованиями Словаря вы согласны?
· Все ли из них имеют русские эквиваленты? Всегда ли они также сопряжены с образом кота?
· Есть ли русские пословицы и поговорки, сопряженные с образом кота, не имеющие английских эквивалентов?
· Объясните, с чем связано введение и закрепление этого образа в пословицах. С какими качествами или повадками жи­вотного это связано?

LONGMAN DICTIONARY OF ENGLISH LANGUAGE AND CULTURE
L,1992.- P. 186.
· Cat got your tongue? (used to TEASE someone when they are expected to speak and do not)
· Let the cat out of the bag infml to tell a secret, esp. uninten­tionally.
· Like a cat on hot bricks BrE || like a cat on hot tin roofAmE— infml very nervous or anxious and unable to keep still or keep one's attention on one thing.
· Play cat mouse with to continually nearly catch (someone), and then allow them to escape.
· Put / set the cat among the pigeons to cause trouble, esp. by doing or saying something that is unexpected or excites strong feeling.
· When the cat's away, the mice will play saying when the person in authority is away, the other people will enjoy themselves.
· Rain cats and dogs infml to rain very heavily. — P. 1084.
· Not enough room to swing a cat infml very little space. — P.1142.

Тема IV. Функции описания костюма в английской литературе (Сост. и коммент. И. Инфимовской, О. Панковой)

Как менялся костюм на протяжении веков, как через кос­тюм характеризуется литературный персонаж, в каких жанрах возможно детальное описание костюма, а в каких это невоз­можно, как и с какой целью украшали одежду — вот круг воп­росов, предлагаемых при разработке темы.

I. «Беовульф»
1. Какова функция доспехов?
2. Как и для чего украшались доспехи?
Двинулась рать...;
Ярко на шлемах на островерхих
Вепри-хранители блистали золотом.
3. Какими свойствами, согласно бестиарию, обладали вепри?
4. В каких случаях воин надевал доспехи?
· Только ли в бою?
· Какие существовали ритуалы, требовавшие ношения дос­пехов?
· Какие случаи считались торжественными?
В нарядах ратных,
в кольчугах звенящих
Железными кольцами,
прочными звеньями,—
Войско блестящее
шло ко дворцу.
Витязь явился
могучий в шлеме
Перед престолом,
и молвил Беовульф.
(Кольчуга искрилась — сеть,
искусно сплетенная в кузнице.)
5. За что ценились доспехи, украшенные золотом?
Рубаха-кольчуга
искусной вязки,
Железной пряжи
мне б служила
Шитая золотом
верной защитой.
Пер. В. Тихомирова.— БВЛ.— М., 1975.

6. Существует мнение, что в эпосах описание костюма дает­ся только через действие. Согласитесь или возразите ему. Под­твердите свое мнение примерами из текста.

II. В. Скотт. «Айвенго»
В романе «Айвенго» костюм сословен. Многообразны дей­ствующие лица романа: представители старой англосаксонской знати (Седрик, Ательстан), нормандские феодалы и рыцари (Фрон Де Беф), крестьяне-рабы (Гурт и Вамба), церковники (аббат Эймер, великий магистр Лука Бомануар, монахи), ко­роль Ричард-Львиное сердце. И каждый из них носит свой, ни на чей больше не похожий костюм.
Автор избрал для описания эпоху царствования Ричарда I «Львиное сердце». Это время богато героями и вместе с тем от­мечено резкими противоречиями между саксами, возделывав­шими землю, и норманнами, которые владели этой землей в качестве завоевателей и не желали смешиваться с побежденны­ми, не признавали их людьми своей породы.
Вальтер Скотт, верный букве истории, знакомит нас с одеждой саксов (удобной, добротной, но простой, без особых украшений, нет тонкой работы, вычурности) и одеждой нор­маннов (утонченной, разноцветной; они украшали не только себя, но и лошадей).
Седрик и Ательстан были в старинной саксонской одеж­де. Их костюмы, сшитые из дорогой материи, вовсе не были безобразны, но по своему покрою они так отличались от модных нарядов остальных гостей (норманнов), что принц и Вальдемар Фиц-Урс при виде саксов насильно удержались от смеха. Однако, с точки зрения здравого смысла, корот­кая и плотно прилегающая к телу туника и длинный плащ саксов были красивее и удобнее, чем костюм норманнов, состоявший из широкого и длинного камзола, настолько просторного, что он более походил на рубашку или кафтан извозчика, поверх которого надевался короткий плащ. Плащ не защищал ни от дождя, ни от холода и только на то и го­дился, чтобы на него нашивали столько дорогих мехов, кру­жев и драгоценных камней, сколько удавалось уместить здесь портному. Карл Великий, в царствование которого эти плащи впервые вошли в употребление, был поражен их не­лепостью. «Скажите ради бога, — говорил он, — к чему эти кургузые плащи? В постели они вас не прикроют, на коне не защитят от ветра и дождя, а в сидячем положении не предохранят ноги от сырости и мороза». Тем не менее ко­роткие плащи все еще были в моде в то время. В особеннос­ти при дворах принцев из дома Анжу. Они были широко рас­пространены и среди свиты принца Джона. Понятно, что длинные мантии, составляющие верхнюю одежду саксов, казались здесь очень смешными.
Из романа Вальтера Скотта мы узнаем, как одевались в XII веке люди, принадлежащие к разным социальным слоям, как отличалась праздничная и будничная одежда. Много внимания уделено описанию снаряжения рыцарей.

СВИНОПАС И ШУТ
Два человека оживляли эту картину; они принадлежали, судя по их одежде, внешности, к числу простолюдинов, населявших в те далекие времена лесной район западного Йоркшира. Старший из них был че­ловек угрюмый и свирепый. Одежда его состояла из одной кожаной куртки, сшитой из дубленой кожи и какого-то меха, от времени мех на­столько вытерся, что по немногим оставшимся клочкам невозможно было определить, какому животному он принадлежал. Это первобыт­ное деяние покрывало своего хозяина от шеи до колен и заменяло ему все части обычной одежды, ворот был так широк, что куртка наде­валась через голову, как наши рубашки или старинная кольчуга. Чтобы куртка плотнее прилегала к телу, его перетягивал широкий кожаный пояс с медной застежкой. К поясу была привешена с одной стороны сумка, с другой бараний рог с дудочкой... На ногах у этого человека были башмаки, похожие на сандалии, с ремнями из медвежьей кожи, а более тонкие и узкие ремни обвивали икры, оставляя колени обнажен­ными, как принято у шотландцев... Нам остается отметить очень любо­пытную особенность в его одежде... Это было медное кольцо вроде собачьего ошейника, наглухо запаянное вокруг его шеи.

ШУТ
Наряд его напоминал одежду свинопаса, но отличался некото­рой причудливостью и был сшит из лучшего материала. Его куртка была выкрашена в ярко пурпурный цвет, а на ней намалеваны ка­кие-то пестрые, безобразные узоры. Поверх куртки был накинут не­померно широкий и короткий плащ из малинового сукна, изрядно перепачканного, отороченный ярко-желтой каймой. Его можно было перекинуть с одного плеча на другое или свободно завер­нуться в него, и тогда он падал причудливыми складками, драпируя его фигуру. На руках у этого человека были серебряные браслеты, на шее — серебряный ошейник... Он носил такие же башмаки, что и его товарищ, но ременную плетенку заменяло нечто вроде гетр, из которых одна была красная, другая желтая. К его шапке были прикреплены колокольчики, величиной не более тех, которые подвя­зывают охотничьим соколам; каждый раз, когда он поворачивал го­лову, они звенели... Твердокожаный околыш этой шапки был выре­зан по верхнему краю зубцами и сквозным узором, изнутри к око­лышу был пришит длинный мешок, кончик которого свешивался на одно плечо.

ФРАНКЛИН (мелкопоместный дворянин)
На нем был кафтан зеленого цвета, отделанный воротом серым мехом, который ценится ниже горностая и выделывается, как пола­гают, из шкурок серых белок. Кафтан не был застегнут, и под ним виднелась узкая, плотно прилегающая к телу куртка из красного сукна. Штаны из такого же материала доходили лишь до колен, ос­тавляя голени обнаженными. Его обувь была такой же формы, что и у его крестьян, но из лучшей кожи и застегивалась спереди золо­тыми пряжками. На руках он носил золотые браслеты, на шее — широкое ожерелье из того же драгоценного металла, вокруг талии пояс, богато выложенный драгоценными камнями; к поясу был при­креплен прямой двусторонний меч с сильно заостренным концом. За его креслом висели длинный плащ из сукна, отороченный мехом, и шапка с нарядной вышивкой, составлявшие обычный выходной костюм богатого владельца.

АББАТ ЭЙМЕР
На нем была одежда монаха — францисканца, сшитая из пре­красной материи, что противоречило уставу этого ордена; плащ с капюшоном из лучшего фламандского сукна, ниспадая красивыми, широкими складками, облегал его статную, хотя немного полную фигуру... Одежда его была роскошной, рукава плаща у этого цер­ковного сановника были подбиты и оторочены дорогим мехом, а мантия застегивалась золотой пряжкой... Обувь его была из тон­чайшего испанского сафьяна..., темя прикрыто алой шапочкой с на­рядной вышивкой.

РЫЦАРЬ ХРАМА
На нем была красная шапка с меховой опушкой из тех, что фран­цузы зовут — ступка, за сходство ее формы со ступкой, переверну­той вверх дном.
Этот всадник... был одет в длинный монашеский плащ, но крас­ный цвет его плаща показывал, что всадник не принадлежит ни к од­ному из четырех главных монашеских орденов. На правом плече был нашит белый суконный крест особой формы. Под плащом виднелась несовместимая с монашеским саном кольчуга, с рукавами и перчат­ками из мелких металлических колец; она была сделана чрезвычай­но искусно и так же плотно и упруго прилегала к телу, как чаша фу­файки, связанной из мягкой шерсти. Насколько позволяли видеть складки плаща, его бедра защищала такая же кольчуга; коленья были покрыты тонкими стальными пластинками, а икры металличес­кими чулками... На коне было полное боевое вооружение: украшен­ный перьями шлем хозяина, его колпак из кольчуги.

ОРУЖЕНОСЦЫ И СЛУГИ РЫЦАРЯ ХРАМА
Белые тюрбаны и особенный покрой одежды изобличали в них уроженцев Востока. Одежда оруженосцев блистала роскошью, вос­точные слуги носили серебряные обручи на шее и браслеты на полу­обнаженных руках. Их одежда из шелка, расшитого узорами, указы­вала на знатность и богатость их господина и составляла резкий кон­траст с простотой его собственной военной одежды.

ПРАЗДНИЧНАЯ ОДЕЖДА РЫЦАРЕЙ ХРАМА
Храмовник тоже переоделся — его костюм был тоже богат, хотя и не так старательно и замысловато украшен, но сам он производил более величественное впечатление, чем его спутник. Он снял кольчу­гу и вместо нее надел тунику из темно-красной шелковой материи, опушенную мехом, а поверх нее длинный белоснежный плащ, ниспа­давший крупными складками. Восьмиконечный крест его ордена, вы­резанный из черного бархата, был нашит на белой мантии. Он снял свою невысокую дорогую шапку.

РЫЦАРЬ НА ТУРНИРЕ
На нем был старый панцирь с богатой золотой насечкой; девиз на его щите изображал молодой дуб, вырванный с корнем; под ним была надпись на испанском языке, означавшая «лишенный наследства».

ПРИНЦ ДЖОН (на турнире)
На нем был великолепный с золотом костюм, а на голове — рос­кошная меховая шапочка, украшенная драгоценными каменьями, из-под которой падали на плечи длинные локоны... Для них (зрителей) достаточно было увидеть великолепную шапочку принца Джона, его пышную мантию, отороченную дорогими соболями, его сафьяновые сапожки с золотыми шпорами.

ДВОРЯНИН В ОХОТНИЧЬЕМ НАРЯДЕ
При входе в один из залов Вальдемар Фиц-Урс встретился с Де Браси, который сменил свой нарядный костюм на зеленый короткий камзол и штаны того же цвета, надел кожаную шапочку, привесил сбоку короткий меч, через плечо перекинул охотничий рог, за пояс заткнул пучок стрел, а в руках держал длинный лук.

ОДЕЖДА РОСТОВЩИКА
Одежда еврея, значительно пострадавшая от непогоды, состояла из большого бурого плаща и темно-красного хитона. На нем были большие сапоги, отороченные мехом, и широкий пояс, за который были заткнуты небольшой ножик и коробка с письменными принад­лежностями. На голове у него была высокая четырехугольная жел­тая шапка особого фасона.

ПУБЛИКА НА ТУРНИРЕ
Разнообразные цвета одежды этих важных зрителей производили впечатление веселой пестроты, составляя приятный контраст с более темными и тусклыми оттенками платья солидных горожан и иоменов, которые, толпясь ниже галереи вдоль всей ограды, образовывали тем­ную кайму, еще резче оттеняя блеск и пышность верхних рядов.

СРАВНЕНИЕ МУЖСКОЙ И ЖЕНСКОЙ ОДЕЖДЫ
Мало-помалу галереи наполнялись рыцарями; их длинные мантии темных цветов составляли приятный контраст по сравне­нию с более светлыми и веселыми нарядами дам, которых здесь было еще больше, чем мужчин, хотя, казалось, что такие крова­вые, жестокие забавы мало привлекательны для прекрасного пола.

ЛЕДИ РОВЕНА
Поверх ее шелкового платья цвета морской волны было накину­то другое, длинное и простое, ниспадавшее до самой земли, с очень широкими рукавами, доходившими только до локтей. К этому пла­тью пунцового цвета, сотканному из самой тонкой шерсти, была при­креплена тонкая шелковая вуаль с золотым узором.
Пер. Е.Г. Бекетовой. — М., 1985.

III. Джеффри Чосер. «Кентерберийские рассказы» Комментарии к разделам составлены по литературе, указанной на с.182.

1. В XIV веке произошли коренные изменения в одежде. Но­вое направление сложилось в течение XIV века прежде всего в ходе перегруппировки господствующих сословий. Рыцарство, до этого времени задававшее тон в культуре, еще находило воз­можность проявлять себя в длительных войнах и различных во­инских забавах, однако постепенно сходило со своего высокого пьедестала, растрачивая силы на междоусобицы и рыцарские разбои. В то же время росли, крепли и богатели города, пробуждалось гражданское самосознание. Набирал силу здоровый реа­лизм в жизни и обычаях, в искусстве и культуре, вместе с тем дотоле смиренное благочестие сменилось мечтательной аскезой и религиозным фанатизмом. Эти противоположности не замед­лили сказаться в коренном изменении одежды и многообразии ее формы. В середине XIV века, в ходе победоносных военных действий Англии против Франции, в одежде Западной Европы начинается подлинное господство «ножниц». В этом впервые сказывается истинный вкус времени, другими словами «мода» в современном смысле.
В XIV—XV веках в Западной Европе с развитием навыков черчения были созданы все виды покроев, существующих и ныне. Совершенствованию кроя способствовало также постиже­ние пластических свойств тканей и зависимости формы одежды от расположения нитей на той или иной ее части. Эти достиже­ния сыграли значительную роль в возникновении конструктив­но четкой, графически изысканной по силуэту одежды феодалов и горожан. То, что ранее едва отваживалось проявиться — подчеркивание тех или иных форм тела путем изменения силу­эта, противопоставление частичного обнажения окутыванию, теперь с полной определенностью осознается как мода в смыс­ле стилизации тела посредством одежды.
Мужской костюм этого времени состоял из рубашки, узкой безрукавной куртки — жипона, к которой привязывали узкие, длинные, обтягивающие ноги штаны— чулки (шоссы). Плотно облегала фигуру, подчеркивая талию, и верхняя одежда — котарди (типа удлиненной куртки с низко расположенным по­ясом), жекет (в виде короткой куртки). Поскольку верхняя одежда, которую раньше надевали через голову, стала теперь настолько узкая, что ее пришлось разрезать спереди и снабдить застежками, последние впервые приобрели исключительно важное значение. Длинная, закрытая нижняя одежда после это­го сохранилась только у крестьян. Обувь была удлинена сверх всякой меры. Чтобы облегчить ходьбу и сохранить обувь, носи­ли деревянные башмаки — сабо — с низкими каблуками, державшиеся на ремнях. Мужчины носят прежний средневековый капюшон — воротник.
Едва только новая мода получила повсеместное распростра­нение, как уже появляются первые законы об одежде («Уставы о платье»), направленные на сдерживание страсти к моде и роско­ши. Их целью было не только искоренение излишней роскоши, но и в особенности сохранение различий между сословиями.
2. Костюм в «Кентерберийских рассказах» дает нам представле­ние об Англии XIV века, о людях из разных мест, принадлежащих к разными сословиям, о привычках и повадках их обладателей.
· Представители каких сословий могли украшать свою одежду мехом, носили бороду, могли позволить себе одежду из шелка? Чьи одежды были яркими, а чьи сдержанно темными? На эти и многие другие вопросы вы найдете ответы, читая Дж.Чосера.
РЫЦАРЬ
А что сказать мне об его наряде?
Был конь хорош, но сам он не параден;
Потерт кольчугой был его камзол,
Пробит, залатан, в пятнах весь подол.

· Воможно ли подобное описание костюма в рыцарском романе?
· Почему?
· Почему для Чосера важны непарадные детали?
СКВАЙР-ОРУЖЕНОСЕЦ
Наряд его расшит был словно луг
И весь искрился дивными цветами,
Эмблемами, заморскими зверями...
Он ярок, свеж был, как листок весенний.
Был в талию камзол, и по колени
Висели рукава.

Сквайр одет по моде придворных Ричарда II, которые про­славились своей безрассудной расточительностью. Пышное оде­яние Сквайра — это атрибут нового придворно-турнирного, галантного рыцаря, затронутого новой образованностью и куль­турным лоском.

ЙОМЕН
С ним Йомен был — в кафтане с капюшоном;
За кушаком, как и наряд, зеленым
Торчала связка длинных острых стрел,
Чьи перья Йомен сохранять умел —
И слушалась стрела проворных рук.
С ним был его большой могучий лук,
Опломбированный, как будто новый...
Наручень пышный стягивал запястье.

· Найдите в романе В. Скотта «Айвенго» описание лучни­ков в зеленых плащах.
· С какой целью они введены в повествование?
· Сопоставьте описание в историческом романе и па­ломничестве.

МОНАХ
Был лучшей белкой плащ его подбит,
Богато вышит и отлично сшит,
Застежку он, как подобает франтам,
Украсил золотым «любовным бантом» *...
И сам лицом упитанный, румяный,
И сапожки из лучшего сафьяна,
И конь гнедой артачливый на вид.
* Застежка в форме сложного банта или розетки

КАРМЕЛИТ
Он в капюшоне для своих подружек
Хранил булавок пачки, ниток, кружев.
Был влюбчив, говорлив, беззаботен
Он рясою своею щеголял —
Не вытертой монашеской ряднины,
А лучшего сукна, и пелерина
Вокруг тверда, как колокол, торчала.

· Сравните описание одеяний монахов в паломничестве и романе В. Скотта «Айвенго».
· В чем сходства и различия описаний одежд монахов в паломничестве и романе?

КУПЕЦ
Купец с ним ехал, подбоченясь фертом,
Напялив много пестрого добра.
Носил он шапку фландрского бобра
И сапоги с наборным ремешком
Да бороду.

ФРАНКЛИН
Он выделялся дорогим нарядом:
На белом поясе висели рядом
Богатый нож и шитый кошелек,
А в нем заморский шелковый платок.

ДОКТОР МЕДИЦИНЫ
Носил малиновый и синий цвет,
И шелковый был плащ на нем одет.


ПАХАРЬ
Его штаны кругом в заплатах были.
МЕЛЬНИК
Взял в путь он меч и щит для обороны.
В плаще был белом с капюшоном.

МАЖОРДОМ
Хоть ржав был меч, как пристало тано *,
Его носил он; синюю сутану,
Как рясу, подобрал, в седле согнулся
И до конца в хвосте у нас тянулся.
* Мелкий беспоместный дворянин, приобретший личное дворян­ство службой у сеньора

ПРИСТАВ
Был на челе его венок одет,
Огромный, словно с вывески пивной,
В руках не щит был — каравай ржаной.

ДИРЕКТРИСА АББАТИСА
Был ладно скроен плащ ее короткий,
А на руке коралловые четки
Расцвечивал зеленый малахит.
На ферлецаре золотой был щит
С короной над большою буквой «А».

БАТСКАЯ ТКАЧИХА
На иноходце восседая лихо...
Платков на голову могла навесить,
К обедне снаряжаясь, сразу десять,
И все из шелка иль из полотна;
Чулки носила красные она
И башмачки из красного сафьяна.
Пер. И. Кашкина, О. Румера. — М., 1988

IV. История костюма VI—XVIII вв.
В XVI в. у мужчин в моду вошла верхняя одежда с проре­зями, через которую наружу вытягивалась подкладочная ткань. Одновременно стали носить обувь с очень широким носком.
Около 1550 г. — высшее общество всей Европы берет на во­оружение испанский стиль и носит темную одежду.
Около 1570 г. — кружевной воротничок рубашки превраща­ется в жесткий плоский воротничок. Камзолы и штаны-чулки стали подбиваться тряпьем, конским волосом или отрубями. Го­ловной убор — плоский, низкий берет, замененный в середине XVI в. высокой шляпой.
В XVII в., в период расцвета абсолютизма, ведущая роль в области костюма перешла к Фр-й, создавшей пышную, с боль­шим количеством украшений аристократическую одежду, все­цело подчиненную этикету королевского двора.
Около 1610 г. — кружевные воротнички начинают вытеснять существовавшие ранее воротнички. Мужчины не расста­ются со шляпами, украшенными перьями, и кавалерийскими сапогами.
В 1660 г. в Англии появляется новый стиль мужской одеж­ды — длинный, до колен, камзол и поверх него сюртук. Вместе с бриджами они образуют костюм из трех предметов, который практически не изменился и в следующем столетии.
В первой половине XVIII в. мужскую модную одежду делали из шелка, бархоток, а для зимы из сукна. Цвета были яркими, насыщенными.
Во второй половине XVIII в. носили одежду из шерстяных тканей светлых, нежных тонов, а позже темных и тусклых. Ут­вердилась мода на более просторную мужскую одежду в анг­лийском стиле, включая сюртуки с укороченными полами для верховой езды. Мужчины отдают предпочтение собственным волосам.
В последующие годы классическое направление привело сначала к заимствованию видов античной одежды (обтягива­ющие панталоны телесного цвета), а затем к созданию на их основе оригинальных форм 1850 г. — признание получают брюки.

ДЖ. СВИФТ. «ПУТЕШЕСТВИЯ ЛЕМЮЭЛЯ ГУЛЛИВЕРА»
Путешествие в Лилипутию
Одежда императора очень скромная и простая; покрой ее — не­что среднее между азиатским и европейским; на голове надет лег­кий золотой шлем, украшенный драгоценными камнями.
Дамы придворные были великолепно одеты. Их пестрая толпа выглядела издали словно разостланная на земле пышная юбка, вы­шитая золотом и серебром.
Обыскав все карманы Человека-Горы, мы перешли к осмотру его пояса, сделанного из кожи какого-то громадного животного.
Путешествия Бробдингнег
Сняв с себя кафтан, башмаки и чулки, в одной кожаной куртке вошел в воду за полчаса до прилива.
Королева приказала сделать мне костюм из самой тонкой шелко­вой материи, какую только можно было найти. И все же эта мате­рия была толще английских материалов и доставляла мне немного беспокойств... костюм был сшит по местной моде, напоминавшей час­тью персидскую, частью китайскую, и был очень скромен и приличен.
Наконец я попросил капитана взглянуть на мои штаны из мыши­ной кожи.
Их верхняя одежда была украшена изображениями солнца, луны, звезд вперемешку с изображениями скрипки, флейты, арфы... и мно­гих других музыкальных инструментов, неизвестных в Европе.
Когда платье мое износилось, я сшил себе новое из шкурок кро­ликов и других красивых зверьков приблизительно такой же вели­чины, называемых ннухнох. Из таких же шкурок я сделал очень сносные шнурки. Мне удалось подбить к моим башмакам деревян­ные подошвы, а когда и сами башмаки развалились, я сшил себе новые.
Пер. Б.М. Энгельгардта.— Л., 1980

V. Костюм первой половины XIX в.
В XIX в. завершился процесс образования единого европей­ского городского костюма. Модные костюмы стали достояни­ем широких городских слоев. Костюм делового человека пер­вой половины XIX в. из шерстяных тканей сдержанных тонов включал редингтон (пальто типа длинного сюртука, короткий жилет и длинные панталоны). Фрак был каждодневной одеж­дой. Неотъемлемыми элементами костюмов были шляпа-ци­линдр и перчатки. Повседневная одежда под влиянием роман­тизма обрела черты средневекового костюма: пышные вверху рукава, тонкая талия.
· Обратите внимание на то, что в первой половине XIX в. законодателем мод становится не Париж, а Лондон.
· Вспомните пушкинское определение Онегина: «Как dandy лондонский одет».
· Посмотрите толковые словари. Что вбирает в себя понятие dandy?
· Как выглядел английский dandy в начале XIX в.?
· Какими были в это время отношения Англии и России?
· Именно к первой трети XIX в. относится пере­ориентация русской литературы с французских образцов на английские.
· Обратитесь к произведениям английской литературы пер­вой трети XIX в. Есть ли в них описание костюмов современников? Для чего они используются авторами? Сделайте необходи­мые выписки.

VI. Костюм второй половины XIX в.
Во 2-й половине XIX в. стала особенно заметной демократи­зация мужской одежды, начавшаяся в эпоху Великой француз­ской революции. Обязательной частью гардероба была «визитка» (укороченный с закругленными полами сюртук). Ее носили с брюками из серой ткани в серую полоску. А фрак превратился в парадную одежду. Пиджак, жилет и брюки образовали класси­ческую триаду костюмов, изготовляющуюся из темных цветов. Узкий галстук и тонкая трость подчеркивали сдержанную корректность мужского костюма.

Ч. ДИККЕНС. «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ОЛИВЕРА ТВИСТА»
КАЗЕННАЯ ОДЕЖДА
Каким превосходным доказательством могущества одеяния явил­ся юный Оливер Твист! Закутанный в одеяло... он мог быть сыном дворянина и сыном нищего, самый родовитый человек едва ли смог бы определить подобающее ему место в обществе. Но теперь, когда его облачили в старую рубашонку, пожелтевшую от времени, он был отмечен и снабжен ярлыком и сразу занял свое место — приходс­кого ребенка, сироты из работного дома.
БИДЛ
Галуны на его треуголке и на шинели сверкали в лучах утренне­го солнца... так как день был ветреный, маленького Оливера совер­шенно скрывали полы шинели мистера Бамгла, которые развевались и обнажали во всей красе жилет... и короткие коричневые плюше­вые штаны.
НАДЗИРАТЕЛЬ РАБОТНОГО ДОМА
Сюртук был по прежнему широкополый и этим напоминал пре­жнюю шинель... треуголку заменила скромная круглая шляпа.
БЕСПРИЗОРНЫЙ МАЛЬЧИШКА
Шляпа едва держалась у него на макушке, ежеминутно грозя слететь... На нем был сюртук взрослого мужчины, доходивший до пят... в блюхеровских башмаках.
МИСТЕР ЧИТЛИНГ
На нем была меховая шапка, темная, из рубчатого плиссе куртка, засаленные штаны и фартук.
МИСТЕР САЙКС
Субъект... лет 35, в черном вельветовом сюртуке, в весьма гряз­ных коротких темных штанах, башмаках на шнуровке и серых бумаж­ных чулках, которые обтягивали толстые ноги с выпуклыми икрами... На голове у него была большая коричневая шляпа, а на шее пестрый шарф, длинными, обтрепанными концами которого он вытирал лицо, залитое пивом...
МИСТЕР ТОБИ КРИКЕТ
На нем был модного покроя сюртук табачного цвета с большими бронзовыми пуговицами, оранжевый галстук, грубый, бросающийся в глаза пестрый жилет и короткие темные штаны.
ВЫСШЕЕ ОБЩЕСТВО
МИСТЕР БРАУНЛОУ
Старый джентльмен с напудренной головой и в очках в золотой оправе имел вид весьма почтенный. На нем был бутылочного цвета фрак с черным бархатным воротником и светлые брюки, а под мыш­кой он держал изящную бамбуковую трость.
МИСТЕР ГРИМУИНГ
На нем был синий фрак, полосатый жилет, нанковые брюки и гет­ры и широкополая белая шляпа с зеленой каймой. Из-под жилета торчало мелко гофрированное жабо, а снизу болталась очень длин­ная стальная цепочка от часов... Концы его белого галстука были закручены в клубок величиной с апельсин.
Пер. А. Кривцовой.— М., 1975.

VII. Костюм XX в.
XX в. — новый этап в истории костюма (в связи с техничес­ким прогрессом и связанными с ним изменениями условий жизни, развитием швейной промышленности). В 1900 г. мужской костюм изменился с распространением езды на мотоцикле и автомобиле: появились короткие брюки, куртки, цветные ру­башки, кепи. На небольшие приемы стали надевать вместо фрака смокинг (однобортный пиджак с шелковыми лацканами). С 1910 г. большинство мужчин начало носить стандартный костюм единообразного покроя.
Английские писатели XX в., давая описание шикарных на­рядов или же скромных платьев, упоминая лишь деталь костю­ма, создают у читателя образы, говорящие не только о принад­лежности героя к определенному кругу, раскрывающие не только его вкусы, взгляды и интересы, но также вызывающие то или иное отношение читателя к персонажу.
Писатели все реже употребляют способ прямого выражения своего отношения к герою, и чтобы дать почувствовать его чи­тателю и помочь ему сделать правильные выводы, раскрывают свое отношение, в т.ч. и через описание костюма.
Ярким примером может служить

«САГА О ФОРСАЙТАХ» ДЖ. ГОЛСУОРСИ

СОМС (АДВОКАТ, ЮРИСТ)
Эта изысканность, продиктованная законами конкуренции, вынуж­дала Сомса еще в школе в Молборо первым надевать зимой вельве­товый жилет, а летом — белый, не позволяла первым появляться в об­ществе с криво сидящим галстуком и однажды заставила его смах­нуть пыль с лакированных ботинок на виду всей публики.
Немыслимо вообразить его с галстуком, отклонившимся от пер­пендикуляра на 1/8 дюйма, с воротничком, не сияющим белизной.
Из зеркального стекла витрины на солнце смотрело его соб­ственное отражение. На гладких волосах, видневшихся из-под полей цилиндра, лежал такой же глянец, как и на самом цилиндре; (...) стро­гость застегнутой на все пуговицы черной визитки придавала ему замкнутый и непроницаемый вид...
Сомс надел меховое пальто и вышел на затянутую туманом улицу.
Тень платанов падала на его простую фетровую шляпу. Сомс дал отставку цилиндру — в наши дни не стоит афишировать свое богатство.
ДЖЕМС (АДВОКАТ)
Джемс стоял боком к двери, вечерний белый жилет и рубашка подчеркивали вогнутые линии его высокой тощей фигуры (...) его белый галстук съехал на бок.
АРХИТЕКТОР БОССИНИ
Он явился с официальным визитом к тетям Энн, Джули и Эстэр в мягкой серой шляпе, к тому же далеко не новой и какой-то бесфор­менной и пыльной... (эта шляпа была для Форсайтов выразительной деталью, мелочью, в которой коренился смысл происходящего). Из карманов этого пальто торчали связки бумаг... только талантливый человек или действительно «пират» мог позволить себе такую небрежность в костюме.
В черных брюках и перчатках, казалось, была какая то непристой­ность, какое-то показное преувеличение чувств, и многие из Форсай­тов бросали возмущенные, но втайне завистливые взгляды на «пира­та», сидевшего без перчаток и в серых брюках.
СВЕТСКИЙ ЧЕЛОВЕК ДАРТИ
Стоя под фонарем, в белом вечернем жилете, плотно облегающем его фигуру, с легким пальто, переброшенным через руку, с полевым цветком в петлице... Дарти был просто великолепен.
Дарти сидел в новом с иголочки сюртуке, с тщательно выпущен­ной из-под обшлагов широкой полоской манжета.
Лакированные ботинки Дарти поблескивали в сумерках, он си­дел... скрестив ноги в клетчатых брюках.
СТАРЫЙ ДЖОЛИОН
В самом центре ряда бросались в глаза черный, наглухо застег­нутый сюртук и седые усы старого Джолиона.
Надев старый цилиндр с выпрямившимися от долгой носки поля­ми и объемистой тульей, цилиндр, казавшийся эмблемой прежних луч­ших времен, и захватив старую пару очень тонких светлых перчаток... лежавших кармане его пальто, он уселся в кеб.
СУИЗИН
Суизин в белом жилете на крупных пуговицах из оникса в золо­той оправе стоял около буфета... Между уголками стоячего ворот­ничка, фасон которого Суизин не согласился бы изменить ни за ка­кие деньги, хотя воротник и мешал ему поворачивать голову, покои­лись дряблые складки его двойного подбородка. (В 1850— появились сорочки с отложным воротником.)
Синий фрак так плотно облегал его внушительную фигуру... Ог­ромный и величественный, он стоял на панели, натягивая лайковые перчатки; высокий, похожий на колокол цилиндр...
Меховое пальто нараспашку, плоские поля цилиндра, как кровля, нависшая над бледным квадратным его лицом...
ТЕТИ ЭНН, ЭСТЭР И ДЖУЛИ
Три леди держали в руках по вееру, и каждый из них с цветной от­делкой на платье, ярким пером или брошью отметил торжественность дня.
ДЖУЛИ
В этот вечер она выглядела торжественно и пышно в черном бомбазиновом платье со скромной треугольной вставкой сиренево­го цвета и бархоткой, повязанной вокруг тощей шеи; черное и сире­невое считалось чуть ли не у всех Форсайтов самыми строгими тона­ми для вечерних туалетов.
ИРЕН
На ней было золотистое платье...; на груди платье было отдела­но волной кружев.
Черное платье из легкой, облегающей материи обрисовывало линии ее стройного, но еще совсем худенького тела, руки в черных перчатках были сложены... Ее волосы, собранные в узел низко на затылке, поблес­кивали над черным воротником.
ДЖУН
Маленькая легкая фигурка, одетая в сине-зеленый балахон, перехва­ченный металлическим поясом; из-под ленты на лбу выбивались непо­корные, красного золота волосы, подернутые сединой.
Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах» «Собственник»/Пер. Энн. Волжиной//Собр. соч.: В 8 т.- Т. 1.- М., 1983.
· Согласитесь или возразите авторам материалов, предлага­ющим следующий вывод.
Итак, можно сделать вывод, что описание костюмов в анг­лийской литературе выполняет следующие функции:
· указывает на сословную принадлежность персонажа;
· определяет отношение автора к герою;
· раскрывает характер описываемого персонажа;
· отражает эпоху.
· Дополните вывод на основе собственных наблюдений.

Литература
1. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литерату­ры. - М., 1975.
2. Вопросы литературы.— 1991.— № 7.
3. Гринкова Н.П. Очерки по истории развития одежды.— М., 1934.
4. Кашкин И. Вступ. ст. и примеч.//Чосер Дж. Кентерберийские рас­сказы.- М., 1988.
5. Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Ко­стюм — вещь и образ в русской литературе XIX века.— М., 1989.
6. Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX века: Опыт энциклопедии/Под ред. Т.Г. Морозовой, В.Д. Синюкова.— М., 1995.
7. Ланн Е. Примечания//Диккенс Ч. Приключения Оливера Твис­та.- М., 1975.
8. Мерцалова М.Н. Костюмы разных времен и народов.: В 2 т.— М., 1993.
9. Носкова З.А. Костюмы и его функции в художественном произ­ведении. — М., 1989.
10. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живо­пись. Скульптура. Графика.— М., 1986.
11. Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. — М., 1994.
12. Тильке М., Брун В. История костюма от древности до нового времени: Пер. с нем.— М., 1995.— Впервые Берлин, 1941.
13. Тропинина Т.Н. Проблемы изучения образной структуры кос­тюма. — М., 1990.
14. Царство людей: Одежда. Утварь. Обычаи/Сост. А. Яковлев.— М., 1994.-С. 122-128.

Тема V. Стремление к земной славе как магистральный сюжет. «Честь» и «слава» как ключевые слова (Сост. М. Славина)

I. Англосаксонский эпос «Беовульф»
1. С чем сопрягали понятия доблести и чести сказители эпосов, в чем видели пути их обретения?
Истинно! исстари
слово мы слышим
О доблести данов,
о конунгах датских,
Чья слава в битвах
была добыта!
С. 29.
2. Мог ли добестный воитель или повелитель быть жад­ным?
С детства наследник
добром и дарами
Дружбу дружины
должен стежать,
Дабы, когда возмужает,
соратники
Стали с ним о бок,
верные долгу,
Если случится война,—
ибо мужу
Должно достойным
делом в народе
Славу снискать!
С. 30.
3. Можно ли быть доблестным и честным, не зная Бога и его заповедей?
Был им неведом
Судья Деяний,
Даритель Славы,
Правитель Неба,
не знали Бога,
не чтили Всевышнего.
С 37.
4. Что означало «быть мудрым»? Что допускалось и чего не допускалось при обретении воинской славы? В чем отличие во­енной хитрости от коварства?
Но я обязан
узнать немедля
Ваш род и племя,
дабы вошли вы
В пределы датские
не как лазутчики.
С. 41.
5. Какие существовали способы выражения почестей и бла­годарности славному защитнику и победителю?
они возглашали:
Да славится Беовульф
под этим небом! —
Нет другого от моря до моря
На юг и на север
земли срединной,
Кто бы сравнился
с ним в добродоблести,
Кто был бы достойней
воестаршинствовать!
С. 69-70.
Владей, о Беовульф,
себе на радость,
Воитель сильный,
дарами нашими —
Кольцом и запястьями,
и пусть сопутствует
Тебе удача!
Гордись же, воин,
Славой и мощью
и будь наставником
Этих юных.
Не я прославляю —
Ты сам прославил
себя среди смертных
Вовек и повсюду,
вплоть до границы
Суши и моря!
С. 85-86.
Корабельного Беовульф
одарил корпульщика
Золоченым мечом,
дабы этим отличием,
Древним лезвием,
страж гордился
В застольях бражных.
С.119.
Оффа славился
и победами ратными,
и подарками щедрыми
копьеносцам-дружинникам,
и в державе своей
мудровластием;
и таким же, как он,
был внук Гармунда,
родич Хеминга,
в битвах яростный Эомер,
покровитель воителей.
С. 121-122.
Пер. В. Тихомирова. — М., 1975.

II. Кретьен де Труа. «Роман о Тристане и Изольде»
1. Как меняется наполнение понятий чести и доблести в куртуазную эпоху?
Уедем же отсюда в Галлию, ко двору короля Фарамона. Там по­служите вы ему и поучитесь придворному вежеству и учтивости, как то пристало всякому благородному отроку. И когда по воле господ­ней примете вы рыцарское посвящение и разойдется повсюду доб­рая о вас слава, тогда, если будет вам угодно, сможете вы вернуться в королевство Лоонуа, и не найдется там никого, кто дерзнул бы вам перечить.
(Детство Тристана. — С. 156)
...И если с божьей помощью удалось бы мне осилить Морхульта, покрыл бы я славой весь свой род и тем паче самого себя на всю свою жизнь... А если не сумею, пусть убьет меня Морхульт, ибо луч­ше пасть от руки столь доблестного и славного рыцаря, чем жить среди этих трусов, больше будет мне в этом чести!
(Морхульт Ирландский. — С. 158)
2. Какое место в рыцарской концепции чести отводилось ры­царскому слову?
И решил он, что попросит ее в жены себе и никому другому, ибо тогда достанется ему прекраснейшая женщина, а ей — прекрасней­ший и славнейший рыцарь на свете. Но потом рассудил, что будет это величайшим вероломством: разве не поклялся он перед стольки­ми добрыми людьми, что привезет Изольду своему дяде? И если не сдержит он своего слова, то будет навеки опозорен. И порешил он, что лучше сберечь свою честь, уступив Изольду королю, чем завла­деть Изольдой и тем навлечь на себя бесчестье.
(Сватовство Короля Марка.— С. 175—176)
3. Как конфликт между честью, понятой как долг перед мо­нархом и верность слову, и служением прекрасной даме запе­чатлевает и разрабатывает «Роман о Тристане и Изольде»?
М., 1974
III. Джеффри Чосер. «Кентерберийские рассказы»
1. Каково наполнение понятия о чести, запечатленное в первых строках рассказа рыцаря?

Предания давно минувших дней
Нам говорят, что некогда Тезей
Афинами единовластно правил,
Что он себя победами прославил,
Которым равных не было дотоле,
И подчинил своей могучей воле
Немало крупных и богатых стран.
Он покорил и славный женский стан,
Что Скифией когда-то назывался,
С отважной королевой обвенчался,
Прекрасной Ипполитой, и с сестрой
Эмилией повез ее домой.
(Рассказ рыцаря.— С.53)

2. Как оно меняется с развитием сюжета в рассказе ры­царя?
3. Возможно ли в рыцарском романе или героическом эпосе высказывание о том, что страдания человеческого сердца стоят золота целой страны?
4. Возможна ли ссора братьев из-за обладания женщиной в героическом эпосе?
· Какие законы эпоса этому противятся?
5. Возможно ли насладиться славой, если при этом твой на­род скорбит?

Когда мой упомянутый герой
Стоял почти под городской стеной
В слепящем блеске торжества и славы,
Он увидал, что перед ним заставой
Вдруг вырос ряд одетых в траур дам,
Склонивших головы к его стопам.
«Что означает в праздничный сей миг, —
Спросил Тезей, — ваш исступленный крик?
Ужель из зависти внести отраву
В мою победную хотите славу?
Иль кто-нибудь нанес обиду вам?
Скажите мне, и я ему воздам».
(Рассказ рыцаря. — С. 54)

Тут Паламон, нахмурив бровь, сказал:
«Не много чести обретешь ты в том,
Что станешь предо мною подлецом.
Я брат тебе по крови и обету.
Мы крепкой клятвой подтвердили это,—
Мы поклялись, что коль нас не замучат
И смерть сама навек нас не разлучит,
В делах любви не будешь мне врагом,
Мой милый брат, как и ни в чем другом,
Меня во всем поддержишь ты, любя,
Как и во всем я поддержу тебя.
(Рассказ рыцаря.— С. 59)

...Но так как ты ведь рыцарь, а не вор
И даму порешил добыть в бою,
То завтра же — я слово в том даю —
Тайком от всех я буду в этом месте,
Как рыцарской моей пристойно чести.
(Рассказ рыцаря.— С. 71)
6. Кто допускался к участию в рыцарском турнире?

Поклясться мог бы всякий человек,
Что с той поры, как создан мир, вовек
(Поскольку дело доблести касалось)
На море иль на суше не сбиралось

<<

стр. 3
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>