стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>







Гольдин М. М.

ОПЫТ ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ ИСКУССТВОМ
Деятельность первого отечественного Министерства культуры.











В данном исследовании, на основе комплекса архивных материалов, большая часть которых впервые введена в оборот, сделана попытка рассмотреть положительные и отрицательные стороны государственного управления искусством на примере деятельности первого отечественного Министерства культуры, которому в нынешнем году исполняется 50 лет.
Для исследователей и широкого круга читателей, интересующихся историей отечественной культуры двадцатого столетия.
















ВВЕДЕНИЕ







Во все исторические эпохи, в условиях различных социально- экономических формаций государство тем или иным способом влияло на культурную политику. Один из самых ярких примеров в мировой истории – деятельность Римской католической церкви в эпоху Возрождения. Действительно, наиболее известные мировые шедевры, созданные мастерами ренессанса были созданы по личным заказам папы, либо по заказам церкви, которая отправляла в ряде областей средневековой Италии и государственные функции. В других государствах в лицах королей, императоров или царей и их двора государство влияло на развитие искусства.
В отечественной истории вопросам управления художественной культурой уделялось особенно большое внимание в советское время. Основателем советского государства В. И. Лениным были разработаны основные принципы государственного руководства культурой: «в советской республике вся постановка дела просвещения как в политико-просветительской области вообще, так и специально в области искусства, должна быть проникнута духом классовой борьбы» [1 Ленин В. И. Полное собрание сочинений, т. 41, С. 336]. При этом утверждалось, что «только миросозерцание марксизма является правильным выражением интересов, точки зрения и культуры» [2 там же, С. 337]. И. В. Сталин в своем труде «Марксизм и вопросы языкознания» подтвердил ленинские установки и в частности монополию партии на управление культурными процессами: «буржуазия и ее националистическая партия действительно руководят буржуазной культурой, так же как пролетариат и его интернационалистическая партия руководят пролетарской культурой» [3 Сталин И. В. Сочинения, т. 16, М., 1997,С. 115]. Эти принципы не менялись в течение всего советского периода отечественной истории. И в 1953 – 1963 годах литература и искусство рассматривались как «мощное средство коммунистического воспитания», «идейное оружие партии» [4 Хрущев Н. С. Высокое призвание литературы и искусства. М., 1963, С. 170].
Интересно, что до 1953 года в нашей стране никогда не существовало такого ведомства как Министерство культуры, а управление культурными процессами было рассредоточено по разным партийно-правительственным учреждениям. На протяжении советского периода система органов партийно-государственного руководства подвергалась многочисленным реорганизациям. Одной из наиболее крупных реформ в этой области явилось создание в марте 1953 году союзно-республиканского Министерства культуры, которое выполняло различные функции.
Примечательно, что опытом организации работы советского Министерства культуры и его деятельности интересовались и за рубежом. Так, один из чиновников Министерства сообщал: «я вам расскажу такой случай, о котором многие вероятно не подозревают, что такая страна древней культуры, как Франция, просила у Министерства культуры СССР дать им структуру нашего Министерства, чтобы перестроить у себя управление культурой, управление искусством по нашему, советскому образцу» [5 ЦАОДМ, Ф. 957, ОП. 1, Д. 129, Л. 80]. Отметим, что это высказывание было сделано на закрытом заседании Министерства, то есть не было какой-то саморекламой, или используя современную терминологию «пиаровской» акцией. Возможно, в данном заявлении есть доля преувеличения, однако то, что иностранные чиновники интересовались отечественными наработками само по себе свидетельствовало об определенных достижениях в сфере организации работы Министерства.
Исследование деятельности Министерства культуры эпохи оттепели актуально потому, что многие проблемы стоявшие перед ним по подъему и развитию, поддержке отечественного искусства и модернизации оборудования (например, в сфере кино) в определенной степени схожи с теми проблемами, которыми сталкивается государство сейчас. Хотя, нельзя не отметить, что причины кризисного положения культуры в начале 1950-х годов и в середине 1990-х годов разные.
Государственное руководство культурой можно условно разделить на два метода – прямой и косвенный. Под прямыми методами управления художественной культурой понимаются административные, директивные, под косвенными, прежде всего, - финансовые. Финансовые методы управления со стороны государства заключаются в выделении денежных средств на ту или иную постановку в театре, кинофильм, памятник, и т.п. Кроме того, к косвенным формам управления относятся определение тиража того или иного фильма, что является немаловажным для популяризации произведения. В условиях советской системы стратегия развития искусства определялась аппаратом ЦК КПСС, в его ведении находились и прямые рычаги воздействия на культурные процессы – административные [6 В распоряжении Министерства культуры СССР также имелись административные ресурсы, однако, никогда оно не являлось истинным автором или разработчиком того или иного указания.] и директивные (в этом плане Министерство являлось лишь передаточным звеном). В руках Министерства культуры находились в основном косвенные рычаги управления. Политикой предоставления государственных заказов авторам Министерство способствовало поддержке тех или иных деятелей культуры. Большое значение имеет и такой косвенный рычаг управления как деятельность по разработке и внедрению новой техники. Особенно это сказывается на развитии кино, телевидения и радио.
Актуальность исследования заключается и в том, что, рассматривая деятельность одного Министерства можно получить представление о работе высшего государственного аппарата, организации делопроизводства, взаимоотношении отдельных звеньев государственных ведомств.
Цель работы - исследовать Министерство культуры как орган государственного руководства художественной культурой. Данное исследование позволит предоставить ответ на глобальный вопрос - необходимо ли вообще государственное управление искусством и в какой степени.
Автор попытается изучить причины создания Министерства культуры, сферу его компетенции в соотношении с предыдущими органами государственного управления культурой. Необходимо также исследовать взаимоотношения Министерства культуры с партийными и советскими органами. Это было бы важно для понимания роли и места Министерства в системе партийно-государственных органов, так по мере исследования можно будет определить, являлось ли оно высшим звеном в управлении художественной культурой или лишь передаточным. В связи с этим следует выяснить границы полномочий, определить структуру аппарата управления и ее изменения.
В ходе исследования ставится задача рассмотреть кадровый состав руководства Министерства: были ли министры и их заместители компетентны в отведенной им сфере деятельности, каково было их образование, чем они занимались до прихода в Министерство.
В ходе работы будет рассмотрено, насколько эффективно работало Министерство культуры как орган руководства художественной культурой, какую роль оно играло в сохранении и развитии отечественной культуры.
Хронологические рамки исследования охватывают 1953 – 1963 года, то есть первое десятилетие истории Министерства культуры. Нижней точкой отсчета является март 1953 года, когда Министерство было образовано, а в качестве верхней выбран 1963 год, когда закончилось выделение из Министерства управлений по отраслям культуры в самостоятельные ведомства, и структура Министерства приняла ту форму, которая сохранилась практически без изменений вплоть до ликвидации Министерства культуры СССР в 1991 году. Хронологические рамки исследования практически совпадают с тем периодом истории страны, который принято называть оттепель. При проведении исследования будет учитываться общественно-политический фон и обстановка в стране.
В виду тесного переплетения партийно-государственных структур важным представляется уделить большое внимание материалам таких партийных органов как Секретариата ЦК КПСС и соответствующих Отделов ЦК, занимавшихся в той или иной степени вопросами художественной культуры.
Представляется также важным рассмотреть каким проблемам отдавался приоритет на тех или иных временных отрезках данного периода, вырабатывалась ли какая-нибудь официальная доктрина, и если да, то какие она претерпевала изменения и как Министерство участвовало в ее разработке и претворении в жизнь. Творчество каких авторов и каких художественных школ пользовалось поддержкой со стороны власти. С чем это было связано, зависели эти вопросы от взглядов министра или аппарата, либо они являлись проводником политики вышестоящих структур, от кого исходили в данный период инициативы в изменении культурной политики.
Тема исследования не ограничивается какими-либо территориальными рамками, но поскольку учреждения культуры и памятники, относившиеся к сфере компетенции Министерства культуры СССР, находились преимущественно в столице, в данной работе преобладает материал, касающийся, прежде всего Москвы.
Принцип построения исследования следующий: сначала вкратце показана общественно-политическая обстановка в стране на фоне которой происходила деятельность Министерства, затем рассмотрена структура и кадровый состав, и, наконец, деятельность Министерства по руководству отраслями культуры.



Историография проблемы.
Специальных исследований, посвященных деятельности Министерства культуры нет. Как правило, тема государственного руководства культурными процессами затрагивается в работах, посвященных истории государственного управления и проблемам взаимоотношений интеллигенции и власти, а также в общих работах, в которых исследуется период 1950-60-х годов.
Первые книги, в которых в той или иной степени затрагивались проблемы государственного руководства культурой стали появляться в начале 1960-х годов. В работе Ю. М. Козлова [7 Козлов Ю. М. Управление в области социально-культурного строительства. М., 1963] сделана попытка обозначить компетенцию Министерства культуры и его взаимоотношения с другими государственными органами. С утверждением автора о том, что «Верховный Совет СССР… осуществляет общее государственное руководство в области культуры». Фактически дело обстояло несколько иным образом (в этом можно убедиться при знакомстве с архивными материалами). При рассмотрении деятельности государственных органов, включая Министерство культуры, автор не упоминает об их взаимоотношениях с партийными органами, что представляется необходимым для раскрытия темы.
Книга Б. С. Рюрикова [8 Рюриков Б. С. Коммунизм, культура, искусство. М., 1964] интересна прежде всего, потому, что ее автор являлся крупным партийным функционером и высказывал точку зрения руководства КПСС. Он, в течение 1950-60-х годов занимал пост заместителя заведующего Отделом культуры ЦК КПСС, однако, в аннотации к книге представляется только лишь как критик и публицист. Рюриков выделяет несколько новых моментов в руководстве культурой в период 1953 - начала 1960-х годов по сравнению с предыдущим. Во-первых, по его мнению, во времена Сталина «принципиальная поддержка передового» подменялась меценатством [9 там же, С. 15]. Во-вторых, по мнению данного автора, новизна в отношениях власти и деятелей культуры состояла в том, что в качестве главного метода руководства применялся принцип убеждения для того, чтобы «вести людей в верном направлении».
Во второй половине 1960- начале 1980-х годов тема руководства культурой в 1953-63 годах практически не освещалась. Характерно, что даже министр культуры Е. А. Фурцева в своей книге «Развитие культуры в СССР» [10 Фурцева Е. А. Развитие культуры в СССР. М., 1973], вышедшей в 1973 году, фактически ничего не упомянула об интересующем нас периоде, хотя с 1960 года она сама занимала пост министра культуры.
Лишь со второй половины 1980-х годов появились возможности для более объективного исследования периода оттепели.
Т. А. Луковцева отмечает позицию партийного руководства в области общественной мысли как непоследовательную [11 Луковцева Т. А. Поиск путей обновления общества и советская литература в 50-60-х гг. //Вопросы истории КПСС, 1989, №1].
Появились работы, посвященные отдельным аспектам развития культуры, истории создания конкретных произведений. К таким исследованиям можно отнести работу Т. А. Хлоплянкиной [12 Хлоплянкина Т. Застава Ильича. Судьба фильма. М., 1990], в которой на примере создания фильма «Застава Ильича» можно проследить некоторые характерные особенности взаимоотношений творческих работников с властью (причем как с партийной, так и с государственной). Т. А. Хлоплянкина считает, что в конце 1950-х начале 1960-х гг. установилась гармония между обществом и государством.
В постсоветской историографии увеличилось число работ, которые в той или иной степени относятся к теме настоящего исследования. В книге Т. П. Коржихиной рассматривается система правительственных учреждений и ее изменения (при этом указываются лица, занимавшие те или иные должности). Коржихина так же кратко освещает сферу деятельности Министерства и его структурные изменения.
На современном этапе широко исследуются проблемы политики, идеологии и истории культуры в 1950-60-х годах и характерные черты данного периода. К подобным исследованиям прежде всего можно отнести книги Р. Медведева и Д. А. Ермакова [13 Медведев Р. А., Ермаков Д. А. Серый кардинал. М. А. Суслов. Политический портрет. М., 1992], А. В. Пыжикова [14 Пыжиков А. В. Опыт модернизации советского общества в 1953-1964 годах: Общественно-политический аспект. М., 1998
Пыжиков А. В. Политические преобразования в СССР (50-60-е годы). М., 1999], Е. Ю. Зубковой [15 Зубкова Е. Ю. Общество и реформы. 1945-64. М., 1993.]. В этих работах при рассмотрении развития культуры особое внимание придается изучению влияния личного фактора (прежде всего Н. С. Хрущева) на ее развитие. Недостаток такого подхода связан с тем, что из поля зрения выпадают годы «коллективного руководства», когда кроме Н. С. Хрущева другие руководители партии и правительства высказывали собственные суждения о развитии культуры и принимали в той или иной степени участие в разработке культурной политики.
Работа «Серый кардинал. М. А. Суслов. Политический портрет» - публицистическая. Одним из ее недостатков Р. А. Медведева и Д. А. Ермакова является обоснование заключений на базе только опубликованных источников. Так, в скандале в Манеже, произошедшем в декабре 1962 года, по их мнению «несомненно чувствуется опытная рука Суслова, стремившегося использовать или создать любую критическую ситуацию для укрепления собственных, заметно пошатнувшихся позиций» [16 Медведев Р. А., Ермаков Д. А. Серый кардинал..., С. 145]. Такое объяснение причины скандала в Манеже представляется неполным, так, как опираясь на архивные материалы можно сделать заключение, что не только М. А. Суслов, но большая часть чиновничества (в том числе, Министерства культуры) высказывало недовольство деятельностью художников – нереалистов задолго до выставки в Манеже.
В тех местах работ А. В. Пыжикова, где он обращается к проблемам руководства культурой можно отметить некоторое противоречие. В одном случае автор пишет о том, что у Первого секретаря существовали собственные убеждения на счет развития литературы и искусства [17 Пыжиков А. В. Опыт модернизации..., С. 226], в другом заявляет, что Хрущев был в этих вопросах «лишь рупором у своих помощников, которые формировали взгляды руководителя партии» [18 там же, С. 229].
В последнее десятилетие продолжают выходить работы, посвященные развитию отдельных отраслей искусства в рассматриваемый период. К их числу относится книга Л. Богдановой [19 Богданова Л. Музыка и власть (постсталинский период). М., 1995] и сборник «Кинематограф оттепели» [20 Кинематограф оттепели. М., 1996]. Работа Богдановой представляет собрание отдельных сюжетов о взаимоотношениях известных музыкантов и власти. Отношения композиторов и исполнителей с властью в целом представлены в негативном контексте, с чем нельзя полностью согласиться (см. § Кадровый состав Министерства культуры).
Сборник воспоминаний и исследовательских работ «Кинематограф оттепели» посвящен главным образом описанию художественного развития советского кинематографа данного периода.
Среди работ последнего времени, имеющих наиболее непосредственное отношение к теме, можно выделить книгу М. Р. Зезиной [21 Зезина М. Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-60-е годы. М., 1999]. Автор рассматривает характер изменения взаимоотношений власти и деятелей культуры на протяжении 1950-60-х годов. В связи с этим затрагиваются проблемы деятельности партийно-государственных учреждений в рассматриваемый период.
Основное достоинство книги немецкого историка В. Эггелинга [22 Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. М., 1999] заключается в основательной проработке опубликованных источников (материалов периодической печати, воспоминаний), но отсюда вытекает и главный недостаток данной работы. Без использования архивных материалов невозможно объективно изучить заявленную автором тему. Кроме того, при ознакомлении с исследованием обнаруживается некоторое несоответствие темы заявленной в заглавии с содержанием. Основное внимание В. Эггелинга сосредоточено на проблемах литературы (он весьма тщательно рассматривает изменения в этой сфере). Однако культура (особенно середины XX столетия) далеко не исчерпывается такой, безусловно, важной ее составляющей как литература. Остальные сферы искусства упомянуты данным автором лишь вскользь.
Таким образом, после ознакомления с историографией можно отметить, что многие аспекты государственного руководства художественной культурой 1950-60-х годов не затрагивались в литературе, либо не были всесторонне раскрыты. Не изучены проблема финансовой поддержки государством художественной культуры. Не исследован характер взаимоотношений деятелей искусства с сотрудниками Министерства, их влияние на претворение в жизнь тех или иных решений. Не раскрыта полностью роль Министерства культуры в развитии отечественной культуры.

Источники.
Источниковую базу исследования можно условно разделить по видам, а также по степени доступности (опубликованные и неопубликованные). Комплекс опубликованных материалов состоит из газетных статей, выступлений партийных и советских лидеров, а также из документов ЦК КПСС и Совета министров СССР. Этот круг источников позволяет проследить общие тенденции культурной политики в течение 1953-63 годов. В 1953 –56 годах высшее партийное руководство не делало публичных заявлений по вопросам литературы и искусства. В этой связи для определения общих направлений культурной политики важную роль играют материалы газеты «Правда», «Советское искусство» («Советская культура»). С 1957 года достаточно регулярно с заявлениями по поводу развития культуры выступал Первый секретарь ЦК КПСС Н. С. Хрущев. Его выступления на встречах с творческой интеллигенцией, съездах творческих Союзов, партийных мероприятиях объединены в нескольких изданиях. Сборник «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» [23 Хрущев Н. С. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. М., 1957] представляет собой сокращенное изложение текста выступлений Хрущева на трех встречах с представителями творческой интеллигенции в течение 1957 года. По сути – это хорошо отредактированная публикация мыслей Первого секретаря ЦК по поводу развития культуры. Книга «Высокое призвание литературы и искусства» [24 Хрущев Н. С. Высокое призвание литературы и искусства. М., 1963] содержит ряд выступлений Н. С. Хрущева за период 1930-60-х годов, относящихся к области идеологии и культуры. Она является наиболее полным сборником его выступлений по исследуемой проблеме. Речь Н. С. Хрущева на Июньском (1963 г.) Пленуме ЦК КПСС явилась последним его развернутым выступлением, в котором освещаются проблемы культуры. Кроме Первого секретаря ЦК разработкой основных принципов культурной политики занимались другие руководители КПСС, ведавшие в определенные периоды вопросами идеологии. В 1957 году с программными речами выступал кандидат в члены Президиума и секретарь ЦК Д. Т. Шепилов [25 Правда. 1957 г. март – апрель]. В течение 1962-64 годов с заявлениями подобного рода выступал Секретарь ЦК Л. Ф. Ильичев [26 Ильичев Л. Ф. Искусство принадлежит народу. М., 1963]. Выступления партийных лидеров имели отличительную особенность. Вне зависимости от того, перед какой аудиторией выступали лидеры компартии, положения их опубликованных докладов и речей становились директивой и являлись руководством к действию. К подобным документам примыкают и передовые статьи газеты «Правда».
В 1998 году были опубликованы некоторые материалы деятельности Идеологической комиссии ЦК КПСС (1958 – 64 гг.). В сборник вошли документы, составленные руководителями отделов и секретарями ЦК, а также выдержки из стенограмм заседаний Идеологической комиссии [27 Идеологические комиссии ЦК КПСС 1958 - 1964. Документы. М., 1998].
Другой круг опубликованных материалов представляют собой законы, указы и постановления, имеющие непосредственное отношение к проблемам, затрагиваемым в исследовании. Они регламентировали изменения в структуре, сфере деятельности правительственных учреждений, определяли кадровые перестановки в высшем руководстве Министерства культуры. Опубликованные Постановления ЦК КПСС и Совета министров СССР позволяют судить о том, какие задачи ставились перед Министерством культуры СССР в связи с проведением в жизнь тех или иных мероприятий и какие коррективы вносились в деятельность Министерства в связи с воплощением их жизнь.
Неопубликованные источники представлены материалами четырех архивов: Российского Государственного Архива Литературы и Искусства (РГАЛИ), Российского Государственного Архива Новейшей Истории (РГАНИ), Центрального архива Общественных Движений г. Москвы (ЦАОДМ), Российского Государственного Архива Социально Политической Истории (РГАСПИ).
Основным архивом, материалы которого использовались в данной работе, является РГАЛИ. В нем сосредоточены фонды союзных государственных учреждений, занимавшихся вопросами художественной культуры, прежде всего Министерства культуры. Доступные делопроизводственные материалы коллегии Министерства охватывают период 1953 – 1963 годов. Они представлены различными типами документов: протоколами и стенограммами заседаний коллегии; перепиской с вышестоящими организациями – главным образом Советом министров и ЦК КПСС, а также документами адресованными лично тому или иному руководителю; перепиской с другими Министерствами и ведомствами по вопросам имеющим непосредственное отношение к сфере деятельности Министерства культуры; перепиской с подчиненными учреждениями по вопросам организации их работы и частными лицами; отчетной документацией, по подведению итогов деятельности Министерства за определенный период времени.
Переписка в фондах канцелярии Министерства культуры (Ф. 2329, Оп. 2) представлена исходящими документами, которые отложились в виде копий (то есть без подписи отправителя, иногда без даты, но с визой секретаря делопроизводителя). Входящая документация представлена оригиналами писем из различных партийных и государственных учреждений (уровня Председателя Совета министров и его заместителей, министров и их заместителей), а также рядом писем частных лиц, направленных этим руководителям, но пересланных в Министерство (так, отложились обращения отдельных граждан лично Н. С. Хрущеву, Г. М. Маленкову, Л. И. Брежневу, Л. Ф. Ильичеву и другим деятелям партии и Правительства).
При рассмотрении приоритетов деятельности коллегии привлекались списки вопросов, рассмотренных на ее заседаниях. Их обработка потребовала определенной кропотливости и представляла некоторую сложность при сортировке отдельных вопросов по объединяющей их тематике. Особенно это замечание относится к данным за 1953 год, в течение девяти месяцев которого на 42 заседаниях коллегии было рассмотрено 568 (!) вопросов.
Сведения по изменению численности кадрового состава и зарплате представлены в материалах Планово-финансового управления Министерства (Оп. 16) и содержится в сводных отчетах за год.
Поскольку данные по характеру кадрового состава пока еще не доступны, то для получения некоторых фрагментарных сведений привлечены данные из тех отделов Министерства, где такие документы отложились – Управления кинофикации и кинопроката (Оп. 13), Управление цирков (Оп. 34).
Для рассмотрения общих направлений и характера деятельности правительственных учреждений в период, непосредственно предшествовавший созданию Министерства культуры (1952 – начало 1953 г.) использовались материалы фонда Министерства кинематографии (РГАЛИ, Ф. 2456).
Важное значение для раскрытия взаимоотношений Министерства культуры с партийными органами имеют материалы РГАНИ, в котором сосредоточена документация отделов ЦК КПСС начиная с марта 1953 года. К деятельности Министерства имеют непосредственное отношение материалы Общего отдела ЦК (Оп. 30), отделов ЦК ведавших вопросами культуры – науки и культуры в 1953-55 гг. (Оп. 17), культуры в 1955-62 гг. (Оп. 36), Идеологического отдела ЦК в 1962-63 гг. (Оп. 55), а также материалы из Отдела ЦК по подбору и распределению кадров (Оп. 29). Документы этих отделов представлены главным образом служебными записками, справками по тем или иным вопросам, указаниям Министерству культуры, резолюциям по обращениям руководителей Министерства. В этом фонде также отложились письма (оригиналы) министров культуры и их заместителей по проблемам текущей работы (что является особенно важным для изучения периода начала 1960-х годов, так как в фондах Министерства этих материалов нет, и кроме того в его фондах практически нет документов из отделов ЦК.
При изучении общих тенденций культурной политики большое значение имеют стенографические отчеты [28 Хотя стенографические отчеты пленумов ЦК начала 1960-х были опубликованы, в некоторых пропущены отдельные детали их работы. Стенограмма же предполагает полное изложение всех выступлений, которое содержится только в фондах РГАНИ. ] и материалы, подготовленные к Пленумам ЦК КПСС. Они сосредоточены в фонде №2 РГАНИ. В их числе первостепенное место занимают неопубликованные статистические материалы по развитию художественной культуры в СССР, охватывающие длительный период времени (по некоторым сферам включающие данные, в том числе и довоенного периода), показатели развития отраслей культуры в Советском Союзе в сравнении с лидирующими капиталистическими странами. Эти материалы были подготовлены к Июньскому (1963 г.) Пленуму ЦК КПСС.
Для изучения деятельности Министерства, организации его работы, реакции его сотрудников на те или иные события в культурной жизни страны и в жизни самого Министерства важно привлечение в качестве источника материалов протоколов и стенограмм партсобраний и партийных конференций, сосредоточенных в ЦАОДМ (Ф. 957, оп. 1). Исследуя их, можно почерпнуть ценную информацию о подоплеке принятия тех или иных решений. Поскольку партийные собрания были мероприятиями закрытыми, с ограниченным числом участников, то анализируя речи выступавших можно получит информацию об отношении сотрудников Министерства к отдельным деятелям отечественной культуры, а также об указаниях высших руководителей страны по вопросам культуры, имевших значение не меньшее, чем их публичные выступления, но в отличии от последних документально не зафиксированные, то есть высказанные в частных беседах с руководителями Министерства. Нельзя не отметить один существенный недостаток стенограмм партийных конференций как вида источника – в некоторых делах отсутствуют стенограммы основных докладов [29 Как правило, следует пометка: «доклад не стенографировался», либо «доклад прилагается», однако даже в этом случае его может не быть в деле.]. Так, не фиксировалась речь Е. А. Фурцевой на первой конференции, прошедшей после назначения ее на пост министра в 1960 году. Судя по выступлениям других ораторов на той же конференции, речь Фурцевой носила программный характер, – она излагала свои планы по руководству Министерством.
Большой объем информации, относящейся к периоду, непосредственно предшествовавшему образованию Министерства культуры (1952 – 53 гг.) представлен в РГАСПИ. Это делопроизводственная документация Отдела художественной литературы и искусства (Ф. 133, Оп. 17). Также как и в фондах соответствующих отделов ЦК, хранящихся в РГАНИ в материалах данного Отдела состоят из справок, заключений, резолюций, обращений руководителей государственных ведомств и частных лиц по вопросам художественной культуры.
Документы, характеризующие деятельность Министерства культуры СССР в сфере планирования и прогнозирования развития отраслей культуры отложились в материалах по подготовке третьей Программы КПСС (1958-61 гг.) – РГАСПИ, Ф. 586, Оп. 1.










ГЛАВА I. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР КАК ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ КУЛЬТУРОЙ.

§ 1. Основные тенденции партийно-государственной политики в области художественной культуры.






Министерство культуры принципиально новая структурная единица в составе правительства, было образовано в соответствии с Законом о преобразовании министерств СССР от 15 марта 1953 года. Постановление об объединении министерств было сначала представлено Г. М. Маленковым на мартовском (1953 г.) Пленуме ЦК КПСС [30 РГАНИ, Ф. 2, Оп. 1, Д. 25, Л. 3-9]. После одобрения Пленумом закон был внесен на сессию Верховного Совета. Председатель Совета министров СССР Г. М. Маленков, представивший закон на утверждение сессии Верховного Совета, мотивировал свои предложения потребностью повышения оперативности управления, сокращением бюрократического аппарата: «проведение в жизнь организационных мероприятий в области улучшения государственного и хозяйственного руководства… несомненно создаст лучшие условия для успешного решения стоящих перед нашей страной исторических задач» [31 Правда. 1953 г. 16 марта]. Таким образом образование Министерства культуры СССР произошло в контексте «министерской реформы». Особенно подчеркивалась идея преемственности руководства. Маленков говорил, что мероприятия «по укрупнению ныне существующих министерств, по объединению в одном Министерстве руководства родственными отраслями народного хозяйства, культуры, управления назрели не сегодня. Они уже длительное время, при жизни товарища Сталина, вместе с ним вынашивались в нашей партии и правительстве. И теперь мы лишь ускорили проведение в жизнь назревших организационных мер по дальнейшему улучшению руководства» [32 там же]. Однако на самом деле при жизни Сталина, вплоть до последнего периода наблюдалась прямо противоположная тенденция к «разбуханию» аппарата управления. Так в делопроизводственных документах Министерства кинематографии сохранилось характерное высказывание министра И. Г. Большакова. На одном из заседаний коллегии в конце 1952 года он заявил, что проблемы в сфере кинопроизводства были вызваны в том числе и тем, что у министра было только пять заместителей, но теперь, когда их количество увеличилось до семи дела должны пойти лучше [33 РГАЛИ, Ф. 2456, Оп. 1, Д. 3475, Л. 304]. Кстати в укрупненном Министерстве культуры, в марте 1953 года у министра было всего четыре заместителя [34 там же, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 2, Л. 27]. Неразработанность реформы, осуществленной в марте 1953 года, вскоре, в августе того же года косвенно были вынужден признать и сам Маленков. Выступая на сессии Верховного Совета он сказал: «нам придется пойти на некоторые поправки к проведенной реорганизации министерств в связи с новыми задачами по дальнейшему развитию отдельных отраслей народного хозяйства» [35 Маленков Г. М. Доклад на VIII сессии Верховного Совета // Правда. 1953 г. 8 августа].
Отношение к Министерству культуры со стороны высшего партийно-государственного руководства красноречиво характеризует выступление Н. С. Хрущева на январском (1955 г.) Пленуме ЦК. Первый секретарь, в частности упомянул о столкновении весной 1953 года между Л. П. Берия и Г. М. Маленковым с одной стороны и В. М. Молотовым с другой по вопросу о судьбе ГДР. Тогда, по словам Хрущева «Маленков заявил, что если Молотов будет так вести себя [36 т. е. Открыто высказывать свое мнение, полностью противоположное взглядам Берия и Маленкова], то в министры культуры пойдет» [37 Хрущев Н. С. О т. Маленкове //Журналист, 1992, №3-4, С. 93 ]. То есть, должность министра культуры была почетна, но мало значащая.
Вообще же любое, даже устное указание руководителя высшего имело важное, иногда определяющее значение на судьбу того или иного художественного произведения, концертной программы и т.п. Министр культуры Г. Ф. Александров приводил в 1955 году один из многочисленных примеров конкретного указания: «Тов. Булганин рассмотрел программы [о гастролях советских артистов в Берлине], с которыми должны были выступить наши артисты, и дал указания, которые сделали наши программы более живыми, интересными, наше искусство засверкало в Германии» [38 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 43, Л. 47].
Изменение установок развития отечественной культуры сказывалось на работе Министерства. В первые годы после смерти Сталина основные направления культурной политики основывались на принципах, заложенных постановлениями партии по вопросам культуры, принятыми во второй половине 1940-х гг. и решениями XIX съезда партии [39 XIX съезд КПСС проходил в течение октября 1952 г.]. Высшие руководители партии и правительства не выступали в период 1953-55 годов с развернутыми указаниями в области культурного строительства. Это можно отчасти объяснить тем, что основные усилия были сосредоточены на решении давно назревших проблем реформирования сельского хозяйства, преодоления отставания технического потенциала промышленности, урегулирования внешнеполитических проблем, а также борьбой за власть.
В этих условиях основными ориентирами в культурной политике продолжали служить секретные и устные указания ЦК, а также выступления партийной печати. Принципиально новым в этот период первой волны оттепели явилось осуждение культа личности (опосредованное, без упоминания имени Сталина). В партийной печати наряду с привычными заявлениями о принципах партийности и народности литературы и искусства появились призывы избавляться от начетничества [40 Правда. 1953 г. 10 июля], развивать «свободные творческие дискуссии, широкие обсуждения новых художественных произведений», ибо это «прекрасная школа воспитания художника» [41 Правда. 1954 г. 6 января]. В подобной обстановке логика жизни сама вносила коррективы в развитие культуры. У ряда творческих работников начали складываться представления «о своеобразной перенастройке в ... политике в области идеологии и о якобы совершающемся в нашей литературе эдаком «нэпе». Настроения эти, зародившиеся еще... в 1953 году, не вскрытые должным образом и не получившие должной оценки в нашей большой печати, продолжают развиваться» – писал в марте 1954 писатель Б. Полевой [42 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 84, Л. 113]. На собрании секции прозы Союза писателей СССР А. Бек, процитировав то место из статьи В. И. Ленина, где говорится «что социалистическая литература свободна от денежного мешка, патетически восклицал: - я вас спрашиваю, где же эта свобода?» [43 там же, Д. 83, Л. 48]. Во время работы Второго съезда писателей на имя Н. С. Хрущева было направлено письмо за подписью «Ваши друзья», в котором говорилось: «Мы 30 лет жили во лжи. Дайте народу правду, которая умерла вместе с Владимиром Ильичом» [44 там же, Л. 84]. Эти настроения оказывали определенное влияние на культурную политику и деятельность Министерства. Критика культа личности имела важнейшее значение для культурной жизни общества, она в определенной степени сыграла роль катализатора, повлияла на расширение круга тем затрагиваемых в творчестве. В первую очередь следует отметить обращение к теме рядового человека. Наиболее ярким примером такого рода явился художественный фильм «Весна на Заречной улице», принятый к постановке еще до XX съезда. Новые веянья в культуре проявились в пьесе Зорина «Гости», повести Эренбурга «Оттепель», статье Померанцева «Об искренности в литературе» и т.д.
XX съезд КПСС способствовал дальнейшему развитию новых тенденций в художественной культуре, хотя установки партии в области литературы и искусства остались прежними. В отчетном докладе Н. С. Хрущев говорил о необходимости борьбы «против неправдивого изображения советской действительности, против попыток лакировать ее, или наоборот охаивать и порочить» [45 XX съезд КПСС. Стенографический отчет, т. 1, М., 1956, С. 117.]. Доклад «О культе личности и его последствиях» и принятое затем постановление скорее повлияли на судьбу произведений выпущенных в сталинский период, чем на создание новых произведений. После принятия постановления распространение произведений, демонстрация на экранах наиболее одиозных кинофильмов, постановка пьес с восхвалениями Сталину и тем более их пропаганда была полностью прекращена. Заместитель начальника Главного управления по производству фильмов И. Рачук сообщал министру культуры в письме от 6 июня 1956 года: «культ личности И. В. Сталина нанес наибольший ущерб нашему кино. Многие из картин, особенно те, которые создавались в послевоенные годы не могут демонстрироваться на экранах потому, что в них грубейшим образом фальсифицирована история Великой Отечественной войны и мирного строительства после войны» [46 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 457, Л. 3].
Министерство культуры СССР составляло для ЦК специальные справки о работе с творческой интеллигенцией. Особый интерес партийные органы проявляли к реакции деятелей искусства на решения XX съезда.
В 1956 - 1957 году высшее политическое руководство вынуждено было пристально заняться проблемами литературы и искусства. Это объясняется несколькими причинами. Во-первых, к этому времени наиболее явственно произошло размежевание в самой среде творческих работников на две группировки, которые условно принято называть консерваторы и либералы. Во-вторых, постановление о преодолении культа личности в силу его обтекаемых формулировок не позволяло дать ответа на вопрос о пределах критики Сталина и вообще о соотношении положительного и отрицательного в художественных произведениях. В-третьих, часть творческих работников настойчиво требовала пересмотра постановлений сороковых годов. Так, режиссер Л. Луков «буквально засыпал» руководящие органы письмами, в которых настаивал «на пересмотре известного решения ЦК партии о кинофильме «Большая жизнь» [47 там же, Л. 5]. И, наконец, события 1956 года в Польше и Венгрии ясно показали, насколько важно держать деятелей культуры под постоянным контролем партийно-государственных структур.
Важной вехой стало проведение съездов Союзов художников и композиторов в феврале - апреле 1957 года. От имени Президиума ЦК КПСС на них выступил с докладами кандидат в члены Президиума и секретарь ЦК Д. Т. Шепилов. В этих докладах, он впервые с 1953 года публично обозначил те принципы и ориентиры, которых следовало придерживаться художникам и композиторам в их творчестве. В речах Шепилова переплетаются личные оценки человека, довольно хорошо разбиравшегося в вопросах искусства и партийного функционера, которому по рангу полагалось донести точку зрения политического руководства не только до делегатов съезда, но и фактически до всей творческой интеллигенции. Секретарь ЦК высоко оценил наследие классиков мировой культуры, заявив, что в нем «заключено жизненное богатство, большие идеалы» [48 Правда. 1957. 3 марта]. Более того, он заявил о мессианской роли отечественного искусства: «на деятелей советской культуры… возложена историей величайшая ответственность - бороться за спасение мировой культуры от буржуазного вырождения, от гибели и распада» [49 там же]. Эстетические принципы развития культуры изложенные в решениях конца сороковых годов “остаются незыблемыми» [50 там же]. Однако, в то же время Шепилов предостерег от огульного наклеивания ярлыков и разносной критики: «даже при наличии в творчестве отдельных композиторов действительно серьезных недостатков нет необходимости в этой связи причислять их к представителям антинародного направления» [51 Правда. 1957 г. 4 апреля]. Секретарь ЦК призывал: «пусть товарищи спорят, пусть экспериментируют» [52 там же]. Но пределы возможных экспериментов были четко ограничены докладчиком. Шепилов подверг жесткой критике абстракционизм и формализм, так как, по его мнению, они «выхолащивают из искусства его содержание, отказываются от жизни, от человека, от больших идеалов» [53 Правда. 1957. 3 марта]. Резкое неприятие вызвали и новые течения в музыке: «все эти нервические и бесноватые «буги-вуги», «рок-н-ролл» представляют собой какие то дикие оргии пещерных людей» [54 Правда. 1957 г. 4 апреля ]. Партия требовала создания произведений, в которых был бы пафос преобразований: «трагедийность, в которой преобладает пафос страдания и страха, настроения тревоги и психической угнетенности, а могучие поступательные силы нашей жизни выражены слабо, противоречат правде реальной жизни…» [55 там же ]. Но, при этом также «критикуют фальшивую, помпезную, лакировочную продукцию. Критикуют произведения, в которых подлинное искусство подменено убогим натуралистическим копированием, равнодушным натуралистическим фотографизмом» [56 там же]. Следует спокойно относиться к разным «взглядам, вкусам, стремлениям, развивающимся на базе социалистического реализма» [57 там же]. Задачи, ставившиеся перед деятелями искусства, были подобны тем же, что ставились в течение всего советского периода. Весьма оригинально их сформулировал Н. С. Хрущев. Обращаясь к писателям, он сказал: «…нужно, чтобы вы своими произведениями «промывали людям мозги», а не засоряли их», «…надо уметь бить точно, бить по противнику, а не стрелять по своим» [58 Хрущев Н. С. Речь на III съезде Союза советских писателей 22 мая 1959 года. //Высокое призвание..., С. 110]. Из последней фразы Хрущева можно, пользуясь его фразеологией, сделать вывод о том, что если раньше деятели культуры «били только по противнику», то в последнее время стали «промахиваться» – этим вызвана озабоченность партии. Принципиально новым моментом в деле руководства культурными процессами, являлось то, что «главным методом руководства является товарищеское убеждение» [59 Правда. 1957 г. 4 апреля (выделено Шепиловым)] и «развертывание творческих дискуссий, товарищеских споров по важнейшим вопросам искусства» [60 там же]. Суммируя основные положения докладов Шепилова можно сделать вывод, что ЦК партии определял границы свободы творчества, но в этих пределах деятелям культуры позволялось отстаивать право на свою точку зрения. Кардинальное отличие от практики руководства культурой в тридцатые- сороковые годы, состояло в том, что партия декларировала отказ от права безапелляционных вторжений в сам творческий процесс. Следует отметить, что основные положения докладов Д. Т. Шепилова не потеряли своей значимости и некоторое время спустя, после того, как он был снят со своих постов в июне 1957 года.
В том же году было положено начало знаменитым встречам руководителей партии и правительства с творческой интеллигенцией. Предложения о подобных встречах выдвигались самими деятелями культуры еще в начале 1956 года [61 РГАЛИ, Ф.2329, Оп.2, Д. 457, Л.11]. С другой стороны они являлись воплощением идеи, высказанной в докладах Шепилова о необходимости дискуссий. Первый секретарь ЦК объяснял смысл этих встреч тем, что в ходе них «вырабатывается взаимопонимание и общие точки зрения по насущным вопросам» [62 Хрущев Н. С. За тесную связь литературы.., С. 19]. Первая подобная встреча состоялась 13 мая 1957 года. Знаменитой эта встреча стала, прежде всего, потому, что на ней Хрущев впервые поведал широкой публике о разногласиях в высшем руководстве, в частности о своем конфликте с Молотовым [63 см. Каганович Л. М. Памятные записки. М., 1996, С. 515]. Всего в 1957 году состоялось три таких встречи. Они, наряду с программными докладами Шепилова, показывают, что партийная верхушка и прежде всего Первый секретарь Н. С. Хрущев осознали необходимость вплотную заняться руководством культурной политикой. Речи Хрущева на этих встречах сбивчивы, некоторые их положения противоречат ранее высказанным, из них порой весьма трудно выделить рациональную часть. Так, например, он заявил, что среди интеллигенции нашлись те, которые придумали «…такое бранное словечко, как «лакировщик…» [64 Хрущев Н. С. За тесную связь литературы.., С. 19]. Однако, чуть более года назад, на XX съезде он сам использовал это слово в отрицательном значении [65 См. XX съезд КПСС..., т. 1, С. 127]. С одной стороны он выступает с критикой Сталина, с другой заявляет, что «если бы я имел Сталинскую премию, то я бы носил почетный знак лауреата» [66 Хрущев Н. С.., За тесную связь литературы.., С. 19]. Так как, «литература и искусство являются составной частью общенародной борьбы за коммунизм» [67 там же, С. 3] им принадлежит «исключительно важная роль в идеологической работе нашей партии» [68 там же, С. 19], следовательно, КПСС уделяет им много времени. Никита Сергеевич видел роль партии в качестве гаранта и защитника «правильной линии» в искусстве [69 там же, С. 20].
Министр культуры Фурцева так видела главные задачи художников: «жизнь социалистического общества богата и многогранна.
Надо глубоко изучать эту жизнь, уметь видеть в ней новое, вдумчиво отбирать те явления и события, которые знаменуют коммунистические начала, обобщать их, ставить в пример для подражания» [70 XXII съезд КПСС. Стенографический отчет. М., 1962, т. 1, С. 388]. Интересно отметить, что до XXII съезда министр культуры не выступал на высших партийных форумах.
Принятие в 1961 году новой программы КПСС, программы развернутого строительства коммунистического общества? не могло не затронуть области культуры. Из 140 страниц программы задачам в области культурного строительства посвящено около трех. Провозглашалось, что культура нового общества будет «общенародная, общечеловеческая» [71 Программа КПСС, М., 1968, С. 130]. Однако, уже на следующей странице говорилось о том, что главной линией развития литературы и искусства будет социалистический реализм [72 там же, С.131]. Таким образом, авторы программы вступали в противоречие сами с собой – культура общечеловеческая далеко не исчерпывалась соцреалистическим направлением. В программе ставились задачи приобщения к искусству широких масс - путем распространения народных театров, развития других форм народного творчества. Были поставлены задачи создания материальной базы искусства, поднятия уровня культуры деревни до уровня города. Перед литературой и искусством ставились задачи «служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их духовного обогащения и нравственного воспитания» [73 там же, С 131]. КПСС и в будущем резервировала за собой право «заботиться о правильном направлении в развитии литературы и искусства, их идейном и художественном уровне» [74 там же, С. 132]. В целом же новая Программа партии ввиду своей декларативности и устремленности к будущему, к идеалу имела весьма далекое отношение к реальной жизни.
Декабрь 1962 года стал началом нового этапа активного вмешательства высшего партийного руководства в культурные процессы. Точкой отсчета принято считать посещение Н. С. Хрущевым выставки в Манеже. Многие деятели культуры связывали все негативные последствия со скандалом, разразившемся там. Однако, представляется, что усиление «охранительных» тенденций, нельзя связывать только с этим конкретным эпизодом. Скандал в Манеже явился лишь внешним проявлением той неудовлетворенности Первого секретаря, которая накапливалась долгое время. Сводить все к одному впечатлению нельзя. Как образно писал один из русских историков XIX столетия взрыв (в данном случае взрыв гнева) является лишь внешним проявлением, последствием того, что в свое время был подожжен и долгое время (по сравнению с самим взрывом) тлел фитиль. Истинные, глубинные причины изменения отношения к творческой интеллигенции определялись целым спектром противоречий, неудовлетворенности положением дел во внутренней и внешней политике.
Высокие цели и задачи, провозглашенные в Программе КПСС, курс на развернутое строительство коммунистического общества, все более контрастировал с окружающей действительностью. Во внешней политике беспокойство Президиума ЦК вызывал, прежде всего, раскол в международном социалистическом лагере: безуспешность попыток наладить отношения с Союзом Коммунистов Югославии, открытая конфронтация с Албанией, и, пока скрытая с КПК. В области внутренней политики – неудовлетворительное состояние дел в экономике. Провал таких помпезных инициатив как, например выдвинутая в 1957 году «догнать США по производству мяса, масла и молока на душу населения». Срыв в целом ряде отраслей выполнения плана семилетки, фактическое признание плачевного положения сельского хозяйства тем фактом, что в июне 1962 года были повышены цены на основные продукты питания (в следующем, 1963 году впервые за всю истории Советского Союза пришлось пойти на закупки хлеба за рубежом). Естественное недовольство населения некоторым падением уровня жизни, самое значительное проявление которого были волнения в Новочеркасске. Стихийные, одиночные случаи проявления возмущения отмечались сотрудниками КГБ при СМ СССР во многих регионах страны [75 см. Исторический архив, 1993, №1, С. 111-118]. Культура всегда рассматривалась как один из инструментов идеологического воздействия, поэтому закономерно, что для предотвращения «брожения» умов Президиум ЦК неизбежно был вынужден начинать с «закручивания гаек» в литературе и искусстве. Необходимо отметить еще один момент - в развитии народного хозяйства власть делает ставку не на экономические рычаги, а на административные и моральные меры принуждения. Первый секретарь и Председатель Совета министров так представлял путь к повышению благосостояния: «давайте подберем Давыдовых, Грачевых [76 Давыдов – герой «Поднятой целины» М. А. Шолохова, Грачев – реальное лицо – председатель колхоза с. «Калиновка» – родины Н. С. Хрущева.], уверен, что за один два года экономически слабые колхозы преобразятся» [77 КПСС. ЦК. Пленум. 1963, декабрь. Стенографический отчет. М., 1964, С.339]. Культура в этой связи должна была поднимать моральный дух советского народа. Состояние литературы и искусства, возможность частичной потери контроля в этой области вызывало беспокойство у руководителей партии. Все эти факторы в комплексе повлияли на очередной поворот в культурной политике.
Не в силах овладеть инициативой административными мерами и методами убеждения в комплексе партийная верхушка избрала путь административных мер и действовала лишь посредством окрика и наставлений. Речь Л. Ф. Ильичева на встрече руководителей партии и Правительства с деятелями литературы и искусства была посвящена критике формалистов, авангардистов и некоторых молодых авторов, отошедших от традиционных канонов соцреализма, а также ответом на вопросы ряда деятелей литературы и искусства [78 Ильичев Л. Ф. Творить для народа, во имя коммунизма (речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 17 декабря 1962 года). //Искусство принадлежит народу..., С. 15-16.]. Леонид Федорович процитировал высказывание Хрущева о картинах абстракционистов - «не поймешь - нарисованы они рукой человека или намалеваны хвостом осла» [79 там же, С. 5]. Главный вред от новых течений состоит в том, что они создают «уродливое изображение советских людей» [80 там же, С. 7]. Справедливости ради, следует заметить, что все же в ряде случаев под огонь очень резкой критики подпадали произведения и авторы действительно того заслуживающие.
Отвечая на вопросы ряда творческих работников о свободе творчества и против сталинского отношения к искусству, Ильичев резко выступил против двух вещей. Во-первых, против подмены социалистических ценностей идеями «общечеловеческими и пропаганды абстрактного гуманизма» [81 там же, С. 18]. Во-вторых, против абсолютной свободы творчества, те, кто ее требует, пытаются «добиться ничем не ограниченной возможности навязывать народу раздутое субъективистское своеволие» [82 там же, С. 22]. Используя формулу Ильичева, применительно к данной конкретной обстановке можно отметить, этой возможностью навязывания «раздутого субъективистского своеволия» имели право обладать члены Президиума ЦК и чиновники из соответствующих учреждений ЦК КПСС, ведающих вопросами культуры. В другой речи перед молодыми творческими работниками 26 декабря 1962 года Ильичев констатировал, что «теперь убраны с дороги разного рода догмы… У нас создана новая атмосфера» [83 Силы творческой молодежи – на службу великим идеалам. //Ильичев Л. Ф. Искусство принадлежит народу..., С. 51]. Однако, несмотря на заявления о том, что «никакой проработки» и «наклеивания ярлыков» партия не допустит» [84 там же, С. 40] «проработки» не только не были прекращены, но наоборот усилились, причем стали публичными - с участием высших руководителей страны. Об этом свидетельствуют встречи с интеллигенцией 1962 - 1963 гг. Постепенно сферы критики расширялись. Так, если 1 декабря они затронули только изобразительное искусство, то впоследствии она затронула писателей, кинематографистов и даже культурное наследие прошлого - памятники архитектуры [85 Хрущев Н. С. Высокое призвание литературы…, С. 175]. Представители Министерства культуры участвовали и во встречах партийных руководителей с творческой интеллигенцией и в работе Идеологической комиссии, но с основными программными установками выступали партийные лидеры.

Особое место в партийно-государственном руководстве культурой занимает Июньский (1963 г.) Пленум ЦК, который был посвящен идеологическим вопросам. Необходимость его проведения основной докладчик – секретарь ЦК по идеологическим вопросам Ильичев обосновал предложением Н. С. Хрущева: «после того, … как на мартовском и ноябрьском пленумах прошлого [1962] года были решены вопросы промышленного и сельскохозяйственного производства, вопросы руководства народным хозяйством, обсуждение идеологических проблем является вполне закономерным”. [86 КПСС. ЦК. Пленум. 1963, июнь. Стенографический отчет. М., 1964, С. 5 ] Однако подобное объяснение Хрущева в изложении Ильичева весьма поверхностно и не раскрывает суть проблемы. На протяжении всего «великого десятилетия» созывалось в среднем два- три пленума в год, рассматривавших вопросы промышленности и сельского хозяйства, но не было ни одного целиком посвященного вопросам идеологическим. Следовательно, истоки проблемы в иных причинах, заставивших ЦК вплотную заняться идеологией. Подобных причин несколько. Отчасти они проясняются на встречах руководителей партии и правительства на встречах с творческой интеллигенцией в 1962-63 гг., в докладе Ильичева и выступлении Хрущева на самом Пленуме.
В качестве первоочередных задач выдвигались: борьба за единство стран социалистического лагеря, «решительный бой против империалистической идеологии» [87 там же, С 15], удар по пережиткам прошлого в сознании советских людей, воспитание в духе коммунистической идеологии. На практике это означало - сохранение настороженного отношения к западной культуре в целом и враждебного отношения к буржуазной культуре в частности. Новый виток воинствующей антирелигиозной пропаганды [88 там же, С. 40-41]. В воспитательно-разъяснительной работе с населением, ставка делалась не на материальную заинтересованность, а на моральное воздействие [89 там же, С. 31-34]. Печать и радио, кино и телевидение рассматривались как «ударные идеологические силы партии» [90 там же, С. 51], а кино еще называлось «могучим оружием партии» [91 КПСС. ЦК. Пленум. 1963, июнь…, С. 54]. Критика «идейных срывов» в области литературы и искусства» объявлялась справедливой [92 там же, С. 53].
В области освещения советской истории: «наш долг сохранить пафос сегодняшней борьбы для тех, кто идет нам на смену» [93 там же, С. 43]. Но, «нельзя вдохновить на подвиг, не уважая подвигов уже совершенных» [94 там же, С. 42]. Таким образом, Ильичев в завуалированной форме отстаивал моральное право партийных лидеров (прежде всего деятелей, которые занимали высокие посты в период тридцатых годов) на руководство культурными процессами.
Сам Никита Сергеевич выступая на Пленуме, обосновал необходимость срочного вмешательства в развитие идеологических процессов происками врагов: «они спят и видят» как бы «опорочить марксистско-ленинскую идеологию, ослабить ее влияние на творческую интеллигенцию, на весь народ…» [95 там же, С. 262]. Он как бы оправдывал свое поведение на встречах с деятелями литературы и искусства: «иной раз по ошибке, а иной раз и без ошибки крепко ударят. Это тоже неплохо: чтобы не сбивался с пути, не бил по своим, не помогал классовым врагам, не оказывал услуг идеологам империализма» [96 там же, С. 265]. По его мнению, художественную ценность и идейную верность произведений искусства могла определить только партия. Хрущев заявил, что те, кто хочет свободы творчества, ее не получат: «они требуют издания своих произведений: давай им типографию, краски, бумагу, давай - все. Нет, на это партия никогда не пойдет» [97 там же, С. 283].
Примечательно, что в Постановлении Пленума «Об очередных задачах идеологической работы партии» [98 там же, С. 300-316]
ни разу не упоминается Министерство культуры. Этот факт является одним из свидетельств того, что Министерство не являлось разработчиком программы развития литературы и искусства, а занималось лишь ее воплощением. Решения Пленума в определенной степени сказались на организации работы Министерства. Более подробно об этом пойдет речь ниже.
Июньский (1963 г.) Пленум ЦК КПСС явился последним крупным мероприятием в исследуемый период, которое затронуло проблемы развития культуры. Продолжала свою деятельность идеологическая комиссия, но она не внесла сколько-нибудь значительных корректив в политику в области руководства художественной культурой.




§2. Структура и сфера деятельности Министерства.







Доступные источники – как опубликованные, так и в архивах не позволяют составить четкое и ясное представление о том, какими принципами руководствовались инициаторы создания Министерство культуры. Очевидно, при его формировании, кроме уже указанных причин, нашла отражение господствовавшая точка зрения о необходимости ликвидации лишних звеньев аппарата. В соответствии с законом от 15 марта 1953 года в состав Министерства культуры вошли бывшие:
Министерство высшего образования
Министерство кинематографии
Министерство трудовых резервов [99 ведало учреждениями среднего специального (техникумами) и специального обучения (ФЗУ, ремесленных школ и т.п.)]
Комитет по делам искусств
Комитет радиоинформации
Главполиграфиздат [100 Правда. 1953 г. 15 марта].
Немного позднее в структуру Министерства влилось и Совинформбюро.
Кроме того, Министерству культуры отошли все предприятия, стройки и организации, входившие в состав вышеперечисленных структур [101 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп.2, Д. 2, Л. 88]. Таким образом, оно в пятидесятых годах занималось не только руководством культурными процессами. Можно утверждать, что Министерство культуры в определенной степени относилось и к разряду промышленных министерств, с присущим им атрибутам производственного плана и бухгалтерско-финансовой отчетности. В его ведении находились крупные объекты капитального строительства, предприятия промышленности, изготавливавшие, в частности, киноаппаратуру, фильмокопии и т.п., еще более мощная и прибыльная отрасль производства печатной продукции, научно производственные институты и т.д. На балансе Министерства числилось даже два паровоза. Трудно перечислить все сферы деятельности, которыми занималось Министерство культуры. Наряду с названными оно ведало зоопарками (Главное управление культпросветучреждений) [102 см. РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 125, Л. 155], организацией художественной лотереи, спортом, нормами питания учащихся [103 там же, Д. 105, Л. 151]. Строительно-монтажные организации, подчиненные Министерству до 1957 года возводили детские сады, школы и учреждения здравоохранения [104 там же, Д. 88, Л. 147]. В его ведении находилось радио и зарождавшееся тогда телевидение. Так, в частности Министерство занималось редакционной политикой - например, составляло «план освещения в «Последних известиях» вопросов сельского хозяйства» [105 там же, Д. 262, Л. 158].
Из простого перечисления подразделений, вошедших в состав нового административного образования (а, также учитывая то, что Министерство культуры занималось некоторыми вопросами средней школы, например, обсуждением учебников), можно без преувеличения утверждать, что по объему, сфере деятельности, количеству подведомственных отраслей новому Министерству культуры не было равных в отечественной истории. В самом деле, ни ранее, ни позднее не было такого многофункционального правительственного учреждения, занимавшегося вопросами образования и культуры. В начале советской власти, правда, существовал наркомат просвещения, который также занимался проблемами культуры и образования. Но масштабы деятельности Наркомпроса конца 1910-х – 1920-х гг. и Министерства в 1950-х гг. несопоставимы. Несоразмерны количество Вузов и средних специальных учебных заведений, тиражей печатной продукции, не говоря уже о том, что такие отрасли как радио и кино находились на заре советской власти в зародышевом состоянии, не имели массового слушателя и зрителя в целом по стране, а телевидения вообще не существовало, нельзя также не отметить повышение уровня грамотности, и увеличение территории страны произошедшее за более чем 30 лет.
Министерство культуры СССР образца 1953 года было настолько крупным государственным образованием, что его Главные управления в некоторых случаях были слабо связаны между собой, не только в смысле отраслевом, но и в буквальном – территориальном. Управления Министерства были разбросаны по всей Москве. Даже такие «родственные» как Главное управление кинематографии и Главное управление кинофикации и кинопроката находились на значительном расстоянии – первое размещалось в Малом Гнездниковском переулке, 7; второе – на Ленинградском шоссе, 57. Другие Главные управления находились по 10 различным адресам [106 там же, Д. 98, Л. 259].
Естественно, что оперативная связь между отдельными подразделениями Министерства и его руководством затруднялась. Это, в частности, отмечали сами сотрудники Министерства.
На заре существования Министерства культуры нельзя не отметить чрезмерную централизацию в решении вопросов, которые не имели принципиального значения, которые можно было бы решить на более низком уровне. Так, в делопроизводственных документах отложилось очень много бумаг, которые свидетельствуют, что решение незначительных проблем происходило на самом высоком уровне. Характерный пример – подготовка Министерством проекта распоряжения Совета министров о том, чтобы обязать Министерство строительства изготовить и поставить зданию МГУ им. М. В. Ломоносова на Ленинских горах «специальные штепсельные вилки» [107 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 108, Л. 25]. Конечно, вряд ли это распоряжение составлял сам министр, или даже его заместитель. Однако то, что для решения частного технического вопроса необходимо было составить распоряжение Совета министров СССР, само по себе говорит о многом в плане чрезмерной централизации государственного управления.
Первые десять лет истории Министерства культуры как органа государственного управления, это, по сути, история его разукрупнения и «отпочковывания» от него различных управлений и преобразования их в самостоятельные и независимые от Министерства культуры ведомства. Начало этому процессу было положено чуть более чем через год после образования – в 1954 и завершилось в 1963 году. Постановлением Совета министров от 28 марта 1953 года была определена следующая структура Министерства:

Главное управление высшего образования
Главное управление кинематографии
Главное управление по делам искусств
Главное управление радиоинформации
Главное управление радиовещания
Главное управление профессионального образования
Главное управление издательств, полиграфии и книжной торговли
Совинформбюро (на правах Главного управления)
Главное управление кинофикации и кинопроката
Главное строительное управление
Главное управление производственных предприятий
Главное управления и сбыта

Управление по делам культурно- просветительских учреждений
Управление средних специальных учебных заведений
Управление руководящих кадров
Управление внешних сношений
Планово- экономическое управление
Финансовое управление
Управление капитального строительства

Центральная бухгалтерия

Первый отдел
Военно-мобилизационный отдел
Отдел экспертизы, проектов и смет по строительству
Юридический отдел
Отдел военизированной и пожарно-сторожевой охраны
Транспортный отдел

Инспекция при министре
Секретариат министра
Канцелярия министра

Арбитраж
Хозяйственное управление

При Министерстве культуры состоят:
Высшая аттестационная комиссия (ВАК)
Государственная инспекция по охране памятников истории и искусства [? РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 2, Л. 91]

Министерству также непосредственно подчинялся Союзгосцирк, имевший в середине пятидесятых годов несколько лет статус Главного управления цирков.
Управления Министерства подразделялись на отделы по отраслям культуры, – например отдел театров и т.п.
Структура Министерства была подвижной и изменялась на протяжении всего исследуемого периода. Так, в 1954 году был создан отдел новой техники. В Главном управлении кинематографии в том же году был образован сельскохозяйственный отдел для более квалифицированного руководства делом создания научно популярных фильмов по аграрной тематике [109 там же, Д. 242, Л. 88]. На создание данного отдела повлияли решения Сентябрьского (1953 г.) Пленума ЦК КПСС, в постановлении которого говорилось: «Обязать Министерство культуры СССР организовать производство необходимого количества высококачественных, главным образом цветных учебных и научно-популярных фильмов по планам и заказам Министерства сельского хозяйства и заготовок СССР и Министерства совхозов СССР» [110 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, т. 8, М., 1985, С. 340]. В том же году Главное управление искусств было разделено на два: управление театров и музыкальных учреждений, а также изобразительных искусств и охраны памятников.
Наиболее крупные изменения в структуре Министерства происходили: 26 марта 1954 года, с образованием Министерства высшего образования и Главного управления трудовых резервов при Совете министров СССР, когда были исключены из центрального аппарата Главные управления высшего образования и профессионального образования. Начальник Главного управления профессионального образования Г. Зеленко объяснял необходимость выделения подведомственного ему управления из состава Министерства тем, что за период 1953 года резко увеличилось количество училищ, школ и, соответственно, число учащихся в них. Эта ситуация в свою очередь была вызвана тем, что в стране сложилась «неправильное соотношение специалистов со средним и высшим образованием» - во многих отраслях промышленности – «техников работает меньше чем инженеров» [111 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 24]. «В этих новых условиях возникает настоятельная необходимость непосредственного подчинения руководства подготовкой и распределением трудовых резервов Советом министров СССР» [112 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 57, Л. 49]. В записке составленной для Г. М. Маленкова и Н. С. Хрущева 4 января 1954 года [113 там же, Л. 48-49] указывалась и еще одна причина необходимости его выделения: «Находясь в составе Министерства культуры СССР, Главное управление профессионального образования, в силу специфичности своих задач, органически не было связано с другими Главными управлениями Министерства и должно было осуществлять непосредственную связь с Министерствами и ведомствами, Госпланом СССР и другими центральными органами по всем вопросам подготовки и распределения государственных трудовых резервов» [114 там же, Л. 49]. Однако, ВУЗы и средние специальные учебные заведения, готовившие специалистов в области культуры, остались в совместном ведении Министерства культуры и Министерства высшего и среднего специального образования. Следующий виток преобразований в структуре Министерства был связан с административной реформой проведенной в 1957 году, образованием Совнархозов и новой попыткой сокращения государственного аппарата. Руководители ведомств сами вносили в ЦК предложения о возможных преобразованиях. Так, Н. А. Михайлов предложил выделить из состава Министерства ведомства связанные с вопросами внешнеполитической пропаганды и информации (Главное управление радиовещания и Совинформбюро) [115 там же, Оп. 36, Д. 42, Л. 22]. Были учреждены Госкомитеты по культурным связям с зарубежными странами и по радиовещанию и телевидению, соответственно из аппарата Министерства были исключены 22 августа 1957 года Главные управления радиоинформации, радиовещания и Совинформбюро. Тогда же, в связи с передачей предприятий промышленности Совнархозам были ликвидированы Главные управления производственных предприятий и полиграфической промышленности. Управление капитального строительства и новой техники, созданное тогда же, руководило работой двух проектных институтов и конторой «Теамонтаж» [116 там же, Л. 19]. Так же Михайлов предложил ликвидировать Главное управление культпросветучреждений, мотивируя этот шаг тем, что финансирование ведется из бюджетов союзных республик [117 там же, Л. 28]. Это предложение не было принято. Министр культуры Н. А. Михайлов, вопреки мнению специалистов (деятелей культуры – скульпторов, архитекторов, художников) тогда же предлагал ликвидировать главную инспекцию по охране памятников. Он обосновывал это предложение тем, что финансирование охраны памятников ведется из местных бюджетов [118 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 42, Л. 32]. Деятели культуры считали, что ликвидация общесоюзного органа по надзору за памятниками приведет к потере контроля за их состоянием. Действительно известны многие случаи, когда местные власти не только не наблюдали за состоянием памятников, их ремонтом и реставрацией, а наоборот способствовали (иногда умышленно – разбирая на кирпичи памятники архитектуры) их разрушению. В 1961 году преобразования коснулись «внутренних», административных структур Министерства - создается Управление делами, а Канцелярия и Хозяйственный отдел упраздняются. И, наконец, после создания 17 мая Госкомитета по делам кинематографии, а 10 августа 1963 года Госкомитета по печати при СМ СССР упраздняются управления по производству фильмов, кинофикации и кинопроката и отдел издательств. Создание Комитета по печати при Совете министров диктовалось необходимостью ликвидации ведомственной разобщенности в руководстве книжными издательствами. К 1957 году (когда была предпринята попытка наведения порядка в этой сферы) в систему Министерства входило 13 центральных и 96 местных издательств, другим Министерствам и ведомствам, общественным организациям подчинялись 109 издательств [119 там же, Л. 17]. Единого центра руководства и координации издательской политикой не было. К 1963 году в стране было девять центров занимающихся выпуском литературы [120 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 165, Л. 117]. При этом, «только 40 % всего объема книжной продукции было подведомственно Министерству культуры» [121 там же, Л. 116]. Начальник Главиздата отмечал, что редакционно-издательская политика у всех этих центров различная и между «этими центрами нет государственной точки зрения для того, чтобы навести порядок» [122 там же, Л.116].
В 1963 году структура Министерства культуры получила законченный вид и практически не претерпела глобальных изменений в течение последующих десятилетий, вплоть до ликвидации союзного Министерства культуры:




Структура центрального аппарата Министерства культуры СССР







Согласно приказу министра от 14 октября 1963 года







Управление театров







Управление музыкальных учреждений







Управление изобразительных искусств и охраны памятников







Управление культурно- просветительских учреждений







Главная библиотечная инспекция







Управление кадров и учебных заведений







Планово- финансовое управление (с Центральной бухгалтерией)







Управление внешних сношений







Отдел капитального строительства и новой техники







Отдел снабжения







Первый отдел







Управление делами [? РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 965, Л. 182]







После 1963 года в ведении Министерства остались только те сферы искусства, руководство которыми до 1953 года осуществлялось Комитетом по делам искусств. Однако в отличие от последнего Министерство по своему статусу находилось выше, чем другие ведомства, занимавшиеся проблемами культуры.
Высшим органом управления Министерства культуры являлась, как и в других правительственных органах коллегия. В ее состав входили: сам министр, его первые заместители и заместители, а также начальники некоторых Главных управлений. Первоначальный вариант коллегии был утвержден Постановлением Совета министров в 1953 году [124 там же, Д. 2, Л. 53] и включал в себя восемь человек, сотрудников Министерства. На протяжении исследуемого периода коллегия претерпевала и качественные и количественные изменения. Во-первых, она увеличилась. Так, в середине 1950-х годов количество ее членов возросло до 22 человек [125 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 42, Л.19]. А к 1963 году несколько сократилась - до 17 человек. Во-вторых, в нее были включены не только представители Министерства. Участие в составе коллегии представителей творческих организаций, общественных (ВЛКСМ), региональных министерств культуры (РСФСР, УССР), редактора газеты «Советская культура», должно было по видимому отразить их влияние на принятие решений, способствовать лучшему проведению решений коллегии в жизнь, их разъяснению и пропаганде.
Сначала было установлено, чтобы заседания коллегии проводились раз в неделю (по четвергам в 1 час дня) [126 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 66, Л. 7]. А с приходом на должность министра Е. А. Фурцевой было решено проводить заседания 2, а при необходимости 3 раза в месяц. На заседании коллегии она заявила: «не стоит созывать коллегии каждую неделю» [127 там же, Д. 767, Л. 205] и мотивировала свое предложение тем, что в других Министерствах коллегия собирается не чаще чем раз в 10 дней или 2 раза в месяц.
Деятельность Министерства регулировалась Положением о Министерстве культуры СССР, утвержденным Постановлением Совета министров СССР от 20 июня 1953 года [128 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 13, Д. 1, Л. 19-28]. Согласно этому документу министр обладал весьма широкими полномочиями. Так, он определял персональный состав коллегии и представлял его на утверждение в Совет министров СССР, утверждал положения о Главных управлениях и управлениях Министерства, назначал и смещал их начальников, а также руководителей подразделений непосредственно подчиненных Министерству (директоров учебных заведений, киностудий и т.п.), создавал организации и изменял их подчиненность. На практике некоторые кадровые вопросы был уполномочен решать первый заместитель министра [129 там же, Оп. 2, Д. 28, Л. 29-30]. Впрочем, по многим кадровым вопросам союзное Министерство являлось лишь передаточным звеном. Характерен пример назначения на должности чиновников областного ранга. Схема была весьма сложна и многоступенчата. Республиканское Министерство представляло кандидатуру на обсуждение в союзное. Последнее, в свою очередь рассматривало анкетные данные - одобряло или отвергало претендента. В случае одобрения кандидатура на должность чиновника областного ранга представлялась на окончательное утверждение в ЦК КПСС.
Министр одновременно являлся председателем коллегии, вел ее, подводил итоги обсуждения, выносил окончательный вердикт по тому или иному вопросу. Он также оформлял решения коллегии в виде приказов и инструкций. В положении, правда, зафиксирована возможность ограничения власти министра: «в случае разногласия между министром и коллегией министр проводит в жизнь свое решение, доводя о возникших разногласиях до сведения Совета министров СССР, а члены коллегии в свою очередь могут апеллировать в Совет министров СССР» [130 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 13, Д. 1, Л. 26]. Однако, ни одного прецедента разногласий коллегии и министра по принимаемым решениям не зафиксировано.
Структура уровня высшего управления Министерства была подвижной в течение всего рассматриваемого периода. В момент создания у министра было два первых заместителя и два заместителя. С 1954 года первый заместитель остался лишь один. К 1957 году количество заместителей увеличилось до восьми [131 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 42, Л. 19]. Затем происходит их сокращение. К 1963 году у министра остались один первый и три простых заместителя [132 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 997, Л. 77-78]. За каждым из заместителей был закреплен тот или иной участок работы: вопросы кадров, вопросы производства, строительства и снабжения, отдельные отрасли художественной культуры [133 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 42, Л. 19].
Первый заместитель во время отсутствия министра (по болезни, в случае увольнения) выполнял его функции, – вел заседания коллегии (как, например, в марте 1955 года, после снятия Г. Ф. Александрова), занимался текущими делами.
Рассматривая структуру Министерства культуры нельзя не упомянуть о партийных органах, занимавшихся аналогичными проблемами. К 1953 году вопросами художественной культуры в ЦК партии занимался Отдел художественной литературы и искусства, выделившийся в 1950 году из Отдела пропаганды и агитации. Руководителем Отдела был В. Кружков. В конце марта 1953 года постановлением Секретариата ЦК был образован Отдел науки и культуры (заведующий Отделом А. М. Румянцев). 29 сентября 1955 года этот отдел был разделен на два разных – науки и культуры (заведующий Отделом культуры – Д. А. Поликарпов, заместители Б. Рюриков, Б. Ярустовский, и другие). В декабре 1962 года был образован Идеологический отдел ЦК (зав. Отделом – Секретарь ЦК – Л. Ф. Ильичев), которому были переданы функции упраздненных отделов пропаганды и агитации; науки, высших учебных заведений и школ; культуры. Отдел культуры вошел в Идеологический отдел ЦК КПСС на правах подотдела в том же составе, что и ранее. Этим подотделом руководил тот же Д. А. Поликарпов.
Полномочия и функции Министерства культуры были закреплены в Положении, принятом 20 июня 1953 года, согласно которому оно должно было обладать практически неограниченными возможностями в сфере управления наукой и культурой. Причем контроль над этими сферами должен был быть всеобъемлющим как в части административной, так и в материальной. В частности Министерство утверждало учебники, направляло деятельность высших учебных заведений, руководило и управляло производством кинофильмов, вносило в Совет министров предложения по развитию кинематографа, устанавливало порядок утверждения литературно- режиссерских сценариев, утверждало планы производства отечественных фильмов и осуществляло прокат на территории СССР. [134 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 13, Д. 1, Л. 22] Министерство должно было стать, по замыслу авторов положения государственным органом, который «осуществляет руководство всеми видами искусства в СССР и направляет деятельность творческих союзов… в деле создания произведений для театрально - зрелищных учреждений» [135 там же, Л. 23]. Оно также составляло сводные и годовые тематические планы издания литературы, должно было осуществлять учебно-методическое руководство делами подготовки и воспитания специалистов в сфере образования. Кроме того, Министерство решало финансовые вопросы в подведомственных ему учреждениях - в частности должно было утверждать порядок установления тарифно-квалификационных категорий творческим работникам, разрабатывать и вносить на утверждение в Совет министров типовые расценки и гонорары. Министерство, согласно положению должно было руководить подведомственным ему предприятиям и стройкам. Таким образом, посредством Министерства культуры, согласно принятому положению должен был осуществляться фактически тотальный контроль в сфере культуры и образования.



































§ 3. Кадровый состав Министерства.






Постановлением Совета министров от 28 марта 1953 года [136 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 2, Л. 88] была определена структура и штаты Министерства культуры. Численность центрального аппарата устанавливалась в 4643 единицы. Количество его сотрудников предписывалось сократить на 14,7 % по сравнению с количеством кадров, работавших в различных ведомствах, влившихся в состав новообразованного Министерства. Данные о количестве штатных работников имеются в сводных отчетах по расходам на содержание органов управления по годам и приводятся в таблице:


1953 [? там же, Оп. 16, Д. 92, Л. 7-7об.]

1954 [? там же, Д. 118, Л. 5об.]

1958 [? там же, Д. 539, Л. 5об.]

1963 [? там же, Д. 927, Л. 5 об.]

1964 [? там же, Д. 997, Л. 5об.]


по плану
выполнено
по плану
выполнено
по плану
выполнено
по плану
выполнено
по плану
выполнено
Количество штатных
работников на конец
года
3.613
3.522
1.353
1.071
413
401
-
274
-
308
Среднемесячная
ставка зарплаты [? при сопоставлении данных необходимо учитывать денежную реформу 1961 года]
1.122
1.068
1.180
1.173
1.341
1.297
137
128
142
139

Выборка данных по годам проводилась исходя из следующих соображений. 1953 год - первый год работы Министерства. Показатели на конец следующего года интересны тем, что позволяют проследить количество сотрудников, оставшихся после выделения из Министерства в качестве самостоятельного подразделения Главного управления высшего образования, Главного управления профессионального образования, Управления среднего специального образования. 1958 год - середина рассматриваемого периода. Данные 1964 года в сравнении с 1963 (когда закончилось оформление структуры Министерства) позволяют сделать вывод о наметившейся тенденции к некоторому росту числа сотрудников аппарата, – их количество за год увеличилось на 34 единицы (или на 12,4 %). Если данные по штатам не могут быть корректно сопоставлены (за исключением 1963 и 1964 годов) вследствие естественного сокращения количества сотрудников из-за ликвидации управлений в связи с образованием новых министерств и ведомств, то данные по усредненной зарплате вполне могут быть сравнимы. Анализируя их можно сделать вывод, что происходил непрерывный рост зарплаты на протяжении всех одиннадцати лет – со 106, 8 рублей в 1953 году (в пореформенных ценах) до 139 рублей в 1964, или на 30,1 %. Однако, за этот же период среднемесячная зарплата рабочих и служащих, занятых в народном хозяйстве увеличилась примерно на 33,1 % (с около 67,7 рублей в 1953 году до 90,1 рублей в 1964 г) [143 Народное хозяйство СССР в 1964 году. М., 1965, С.554-555]. Разумеется, следует учитывать, что существовал огромный разрыв между ставками высшего руководства Министерства и ставками низшего (технического) персонала. Так, например в 1953 средний оклад начальника Главного управления составлял 2000 - 2.500 рублей. Оклад начальников этих управлений устанавливался в размере 1.600 – 2.000 рублей и оклад заместителей на 10- 15% ниже…» [144 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 102, Л. 104]. В тоже время, на аналогичных должностях в ЦК оклад заведующего отдела (должность в структуре ЦК, равнозначная министру в государственном аппарате) составлял 7.000 рублей, заведующего сектором (должность равнозначная начальнику Главного управления в Министерстве) 5.000 рублей [145 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 59, Л. 163]. Кроме того, сотрудники, в основном руководящие кадры получали различные надбавки и доплаты к должностным окладам, которые не учитывались при исчислении среднемесячной зарплаты.
Штаты и номенклатура руководства Министерства определялись постановлениями Совета министров СССР. Министерство культуры, если можно так выразиться являлось перворазрядным Министерством. Так, первые заместители и заместители министра назначались Постановлением Совета министров, тогда как, например, заместители министров машиностроения или электростанций лишь утверждались по представлению соответствующих министров [146 Ср.: РГАЛИ, Ф. 2329, Оп.2 д. 2, Л. 27 и РГАЛИ, Ф. 2329, Оп.2, Д. 2, Л. 43].



Высший кадровый состав.
Министры.
За рассматриваемый период сменилось четыре министра:
15.03.1953 – 9.03.1954 Пономаренко П. К.
9.03 1954 – 10.03. 1955 Александров Г. Ф.
21. 03 1954 – 4.05. 1960 Михайлов Н. А.
03. 1960 – 24. 10. 1974 Фурцева Е. А.
Первый министр культуры СССР Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко (1902- 1984) свой трудовой путь начал в 1919 году на нефтепромыслах, работая слесарем, а затем на железнодорожном транспорте машинистом. Впоследствии занимался комсомольской и партийной деятельностью (член КПСС с 1925 года). В 1932 году он закончил Московский институт инженеров транспорта. Пономаренко стал одним из представителей генерации выдвиженцев, которые заняли руководящие посты после «чисток» конца 1930-х гг.. В 1938 году он возглавил Белоруссию, став Первым секретарем ее ЦК Компартии (одновременно в 1944-48 гг. он являлся Председателем Совета министров БССР). Самой значительной вехой в биографии Пономаренко стало назначение на должность Начальника штаба партизанского движения (1942 - 44 гг.). Во-первых так считал сам Пономаренко, во-вторых, его имя в общем курсе советской истории ассоциируется прежде всего с руководством партизанским движением [147 См. например – История КПСС, изд. 7, М., 1984, С. 468; История отечества, 11 класс, М., 1992, С. 63, 66 ]. С 1948 года он переводится на руководящую работу в Москву и избирается секретарем ЦК ВКП(б) (1948 - 53 гг.). Одновременно в ноябре 1950 - декабре 1952 гг. занимал должность министра заготовок СССР. На XIX съезде КПСС Пономаренко включается в состав высшего политического руководства страны – Президиум ЦК. После смерти Сталина П. К. Пономаренко стал лишь кандидатом в члены Президиума ЦК (1953 - 56 гг.) и был освобожден от обязанностей секретаря ЦК. Однако, вряд ли это передвижение по карьерной лестнице можно рассматривать как серьезное понижение в должности. Членами Президиума ЦК в марте 1953 года стали только ближайшие соратники Сталина. Когда по инициативе Л. П. Берия происходило перераспределение обязанностей в высшем руководстве, Пономаренко возглавил мало престижное Министерство культуры. После февральско-мартовского (1954 г.) Пленума ЦК, принявшего решение об освоении целины (и в связи с этим об укреплении руководства Казахстана) он был назначен Первым секретарем ЦК Казахстана. Однако, рапортовать о рекордных урожаях хлеба Пономаренко не было суждено, в 1955 году на посту руководителя Казахстана его сменил ставленник Хрущева Л. И. Брежнев. У П. К. Пономаренко были плохие отношения с новым партийным лидером Н. С. Хрущевым, об этом свидетельствовал сам Пантелеймон Кондратьевич: «наши натянутые отношения начались где-то год спустя после моего избрания первым секретарем ЦК КП(б)Б, когда во время одной встречи в приемной Сталина он допустил грубость, на что я тут же в жесткой форме обратил его внимание. В период Великой Отечественной войны наши отношения даже ухудшились» [148 Куманев Г. А. О чем вспоминал П. К. Пономаренко // Отечественная история, 1998, №5, С. 135]. Карьерный рост П. К. Пономаренко можно отчасти объяснить тем фактом, что он был свояком Г. М. Маленкова [149 см. РГАСПИ, Ф. 83, Оп. 1, Д. 35, Л. 39 об.]. С началом опалы Маленкова в 1955 году начался закат карьеры Пономаренко, – он направляется в почетную «ссылку» на должность посла в Польше (где он сменил будущего министра культуры Н. А. Михайлова), затем в 1957 – 59 гг. послом в Индию и Непал, в 1959- 62 гг. в Нидерланды, в 1962 – (?) гг. представителем СССР в МАГАТЭ. Впоследствии он занимался преподавательской работой в Академии общественных наук при ЦК КПСС.
Для самого П. К. Пономаренко недолговременное пребывание на посту министра культуры не явилось значительным событием в жизни. Так, в объемном личном архиве, собранном им самим и ныне хранящемся в РГАСПИ нет материалов, касающихся деятельности его как министра [150 см. там же, Ф. 625, Оп. 1].
Второй министр культуры Георгий Федорович Александров (1908 – 1961) – единственный из всех четырех имел наиболее непосредственное отношение к культуре.
В 1932 году он окончил Московский институт истории и философии (академик АН СССР с 1946 года). В 1938- 39 годах работает в Исполкоме Коминтерна. С 1939 года Александров – заместитель заведующего Отделом пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). В 1940 – 47 годах - начальник Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). В 1947 – 54 гг. директор Института философии АН СССР. Имя Г. Ф. Александрова, прежде всего, ассоциируется с так называемыми «философскими дискуссиями» конца 1940-х гг. Его книга «История западноевропейской философии» [151 Александров Г. Ф. История западноевропейской философии. М., 1947] была раскритикована высшим руководством ЦК и в частности А. А. Ждановым. Александров, в духе времени вынужден был признать свои ошибки и заняться самобичеванием. Самый наглядный тому пример- книга «Труды И. В. Сталина в области языкознания и вопросы исторического материализма» [152 Александров Г. Ф. Труды И. В. Сталина в области языкознания и вопросы исторического материализма. М., 1952]. В ней покаяние автора доходит до самоуничижения и благодарности партии (прежде всего Сталину и Жданову) за исправление его ошибочных взглядов. За свои труды по философии Александров был дважды (1943, 1946 гг.) был удостоен звания лауреата Сталинской премии. В 1941- 56 гг. он являлся кандидатом в члены ЦК КПСС. После скандального изгнания Александрова с поста министра культуры СССР он был направлен в Институт философии АН Белоруссии.
Материалов о снятии Г. Ф. Александрова с поста министра культуры пока еще нет в открытом доступе в архивах. Как правило, при обсуждении этого факта ответственные работники ЦК КПСС и Министерства культуры СССР ссылались на закрытое письмо ЦК «О недостойном поведении Александрова, Еголина и других...»
Николай Александрович Михайлов (1906 – 82) занимал пост министра более шести лет. А начинал трудовую деятельность чернорабочим на заводе «Серп и Молот» в 1922 году. Затем он редактор заводской газеты «Мартеновка», зав. сектором печати Пролетарского райкома партии г. Москвы (член КПСС с 1930 года). С 1937 года в редакции газеты «Правда», впоследствии ответственный секретарь «Комсомольской правды». В 1938 – 52 гг. он Генеральный секретарь ЦК ВЛКСМ. В 1952- 53 гг. Член Президиума, секретарь ЦК и одновременно зав. Отделом пропаганды и агитации. В этот период Михайлов по роду деятельности занимается вопросами литературы и искусства. С марта 1953 по 1954 год руководит московской парторганизацией. По мере того, как Н. С. Хрущев стал постепенно расставлять на ключевые посты лично преданных ему людей, Михайлов, очевидно не пользовавшийся полным доверием, был переведен на дипломатическую работу послом в ПНР.
В фондах Отдела культуры ЦК КПСС отложился весьма интересный документ, характеризующий Н. А. Михайлова. В письме на имя Д. Т. Шепилова от 5 марта 1957 года, заместитель Гос. издательства изобразительного искусства И. М. Горелов (лично не знакомый с Михайловым) отзывается о нем следующим образом: «Человек, умеющий изъяснятся лишь на двух языках - русском и матерном, не являющийся знатоком ни в одной области культуры и искусства, возглавляет Министерство культуры величайшей страны социализма. Это оскорбительно для партии и страны» [153 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 48, Л. 39]. В 1960 году он вновь был удален из Москвы (назначен послом) в Индонезию, а затем, уже после отставки Хрущева вновь был возвращен в Москву, с тем чтобы возглавить одно из бывших подразделений Министерства культуры - стать Председателем комитета по печати при СМ СССР (1965 - 70). С 1979 года на пенсии. Член ЦК КПСС в 1939 - 71 гг.
Для стиля руководства Министерством, проводившемся во времена Н. А. Михайлова характерно усиление идеологической составляющей. Так, например, выступая перед подчиненными, он заявлял: «Нам надо... высоко держать знамя воинствующей партийности» [154 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 103, Л. 26]; «вся наша работа во многом носит идеологический характер» [155 там же, Д. 43, Л. 193 ].
Екатерина Алексеевна Фурцева (1910 - 1974) была самым нестандартным и ярким министром культуры в рассматриваемый период. Кроме того, она была единственной кто не был отправлен в отставку с должности министра и дольше других (в том числе и тех, кто был министром после нее) занимала этот пост (14 лет). О ней сохранилось множество разнообразных воспоминаний. Ни одному министру культуры не было посвящено столько исследований и газетных публикаций. Необходимо отметить, что и до назначения Фурцевой был прецедент, когда пост министра культуры, правда на более низком уровне – в РСФСР занимала женщина. С момента образования республиканского Министерства культуры в 1953 году эту должность занимала Т. М. Зуева [156 см. напр. РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 105, Л. 212 ].
Однако настоящий взлет карьеры Фурцевой в рамках аппаратной системы приходится не на ее министерский период, а на 1956- 60 гг., когда она входила в состав высшего политического руководства страны (Президиум ЦК) - ее портреты вывешивались на центральных площадях городов вместе с изображениями вождей сталинской эпохи и носили во время демонстраций.
Фурцева родилась в семье рабочего текстильщика. По окончании ФЗУ работала ткачихой на фабрике «Большевичка». В 1933 - 35 гг. училась на Высших академических курсах гражданского воздушного флота в Ленинграде. 1937- 42 гг. - учеба Московском институте тонкой химической технологии им М. В. Ломоносова. В 1948 г. закончила заочное отделение Высшей партшколы при ЦК ВКП(б). После войны Екатерина Алексеевна работала во Фрунзенском райкоме Москвы. Один из ее коллег по совместной работе в то время вспоминал: «Катю Фурцеву не любили в районе. Да и она… никого очень не жаловала. Боялась, угождала только вышестоящим» [157 Таранов Е. В. Первая дама Москвы. //Кентавр, 1992, №11-12, С. 60]. Но вместе с тем она была «недюжинным оратором» и организатором, так «Фрунзенский район оказался единственным в городе, выполнившим план строительных работ» [158 там же, С. 63]. В нем было сосредоточено много научных и культурных организаций и по роду работы Фурцева неоднократно сталкивалась с их проблемами. Коллеги Фурцевой по работе в партийных организациях свидетельствуют, что молодого секретаря заметили в руководстве ЦК.
В начале пятидесятых годов она переводится в Московский горком партии. Уже к концу жизни Сталина она удостаивается чести сидеть на торжественных заседаниях в одном президиуме с высшим руководством страны.
После смерти Сталина «Фурцева прочно стала в фарватер политики Хрущева… Выбор был сделан не под нажимом, а осознанно и продуманно [159 там же, С. 69]. По инициативе Хрущева Фурцева в марте 1954 года была избрана первым секретарем МГК КПСС - руководителем главной городской парторганизации страны и фактически стала хозяином города. В 1952 - 56 гг. она кандидат в члены ЦК, а на XX и последующих съездах (вплоть до самой смерти) избиралась в состав членов ЦК. Сразу после XX съезда ЦК она избирается также кандидатом в члены Президиума ЦК. И до своего выдвижения в руководящие органы партии она занималась «в горкоме вопросами пропаганды, агитации, культуры, науки…» [160 там же и см. напр. ее выступление на XIX съезде КПСС: Правда, 13 октября 1952 г.]. Во время столкновения Хрущева с так называемой «антипартийной группой» Фурцева безоговорочно стала на его сторону и активно поддерживала. Она искренне разделяла позицию борьбы с культом личности и борьбы со всем старым, косным, отжившим. В Хрущеве на данном этапе она видела воплощение нового и прогрессивного – об этом можно судить по ее речи на знаменитом Июньском (1957 г.) Пленуме ЦК, на котором она была избрана членом Президиума ЦК. Однако Екатерина Алексеевна не была безропотным исполнителем воли Первого секретаря. Так, Д. Т. Шепилов вспоминает ее отношение к реализации хрущевской идеи о создании совнархозов: «Фурцева прибежала: Что делать? Во главе совнархозов – случайные люди! Все решения импульсивны, необдуманны!» [161 И примкнувший к ним Шепилов… М., 1997, С. 129]. Судя по всему, она отрицательно относилась к горячности и поспешности в принятии решений , свойственной Н. С. Хрущеву. Об этом свидетельствует, в частности и ее выступление на конференции парторганизации Министерства культуры СССР в июле 1963 года: «Должна быть уверенность, не шараханье то в одну сторону, то в другую» [162 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 165, Л. 135]. Надо учесть, что это было сказано после знаменитых встреч Хрущева с творческой интеллигенцией с одной стороны, и после удаления Е. Фурцевой из состава Президиума ЦК с другой. И до своего назначения на пост министра культуры она неоднократно уделяла внимание вопросам культуры и в качестве секретаря московского комитета партии и в качестве секретаря ЦК. В 1959 - 61 гг. усилилась тенденция к установлению абсолютной власти Хрущева на политическом Олимпе. Ему уже больше не были нужны конструктивные критики в целом разделявшие его стратегический курс. Вслед за Кириченко, Аристовым, Беляевым, Мухитдиновым, Поспеловым и другим выдвиженцам Июньского Пленума Фурцева была выведена из состава Президиума ЦК в 1961 г.
Многие вопросы Фурцевой в качестве министра было решать на первых порах проще, поскольку она входила одновременно в 1960-61 гг. в состав высшего политического руководства. После прихода на пост министра, она развернула деятельность по резкому сокращению «составления аппаратом всевозможных бумаг и справок» [163 там же, Д. 130, Л. 137]. Была «дана большая инициатива в работе, большая возможность управлениям и отделам планировать свою работу» [164 там же, Л. 130]. Об этом говорили в конце 1960-го года, то есть менее чем через год после прихода Е. А. Фурцевой в Министерство на собрании парторганизации Министерства многие выступающие. Так, первый заместитель министра А. Н. Кузнецов заявил: «Если вспомнить партийное собрание, которое проходило год тому назад, когда мы обсуждали также свою работу, было много суеты в работе, мало проверки исполнения, живой творческой работы и т.д.» [165 там же, Л. 176]. Для характера ее руководства Министерством характерен «деловой стиль». Об этом свидетельствуют, как и приведенные факты, так и, например, то, что, на коллегии, состоявшейся сразу же после Июньского (1963 г.) Пленума ЦК, посвященному идеологическим вопросам, она фактически не уделила ему внимания. Сообщив о составлении резолюций в связи с решениями Пленума, она сказала: «Перейдем, товарищи, к основному вопросу «О ходе подготовки Всесоюзной художественной лотереи 1963 г.» [166 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 985, Л. 176].
В 1973 году малым тиражом (100 экземпляров) вышла ее книга «Развитие культуры СССР» [167 Фурцева Е. А. Развитие культуры в СССР. М., 1973.]. В ней Е. А. Фурцева делает попытку осветить историю тех отраслей культуры, которые были подведомственны Министерству в тот момент. Однако объективного анализа развития отечественной культуры в книге нет, да и не могло быть. Послевоенная история (в том числе и министерский период самой Е. А. Фурцевой) вплоть до 1965 года практически выпал из поля зрения автора. Зато, в угоду находящемуся на посту Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежневу приводится ряд цитат из его речей. Конъюнктурными причинами, очевидно вызвано умолчание о процессах 1950-60-х годов и более детальное описание (с приведением статистических данных) состояния культуры начиная с 1965 года.
Претенденты на пост министра культуры выбирались не из среды Министерства. Судя по тому, что этот пост был закатом (или началом заката) в карьере всех четырех можно сделать заключение, что их назначение было чем-то вроде почетной ссылки. Из всех только Г. Ф. Александров по профилю образования, имел более-менее непосредственное отношение к сфере культуры. Однако, кроме П. К. Пономаренко все министры, по роду предыдущей работы занимались вопросами художественной культуры.
Личный фактор, безусловно, в той или иной степени наложил отпечаток на стиль работы Министерства. Первый министр культуры П. К. Пономаренко осознавал наличие серьезных проблем в управлении культурой, но у него не было четких представлений как их решать. В середине 1953 года он говорил о предоставлении творческих условий для деятелей искусства следующее: «Что мы собираемся в этом смысле делать? Я затрудняюсь этот вопрос ответить [так в стенограмме]. Единственно могу сказать, что мы преисполнены желания создать им все необходимые условия. Конечно идти не на все, что они понимают под условиями, потому что по всякому понимают, - но многое для них сделаем, потому что многое здесь неправильно» [168 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 107]. А Н. А. Михайлов вносил новые инициативы скорее под влиянием внешних факторов: руководствуясь указаниями из ЦК, изменением обстановки в стране, выполняя настойчивые требования деятелей искусства. Для его периода руководства характерно повышенное внимание к откликам на политические события, имевшие к Министерству культуры подчас весьма отдаленное отношение. Например, в январе 1960 г. была специально созвана партийная конференция, на которой единственной темой было «Обсуждение решений Декабрьского (1959 г.) Пленума ЦК КПСС и задач Министерства культуры» [169 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 129, Л. 2]. Пленум же был посвящен вопросам сельского хозяйства. В том же году была созвана еще одна партконференция, посвященная итогам визита Н. С. Хрущева в страны юго-восточной Азии. Для Михайлова было особенно характерно увлечение администрированием, а также стремление к «проработкам» деятелей культуры. Приведем лишь два характерных случая. В 1958 году на коллегии Министерства было устроено разбирательство с артистом М. Бернесом, превратившееся фактически в публичную порку. Михайловым в присутствии коллегии было заявлено: «Искусство без вас обойдется, а как вы без искусства обойдетесь, трудно сказать» [170 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 617, Л. 22]. Еще более показательный случай произошел с композитором Н. Богословским, которого Михайлов вместе с Союзом композиторов настолько усердно пытался исключить из данного творческого Союза, несмотря на все просьбы композитора, что только вмешательство Отдела культуры ЦК (организации далеко не либеральной), заставило отменить уже принятое решение об исключении Н. Богословского о восстановить его в составе членов Союза [171 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 68, Л. 27]. Отдел культуры предлагал лишь ограничиться строгим выговором.
Даже в период кратковременного пребывания на посту министра Г. Ф. Александрова были воплощены в жизнь или сделаны попытки проведения целого ряда новых инициатив. Это, например снижение цен на кинобилеты, попытка изменения цен на театральные билеты, попытка привлечения самих крупнейших деятелей искусства к управлению культурными процессами, о чем речь пойдет ниже. Для деятельности Е. А. Фурцевой характерен, прежде всего, упоминавшийся «деловой» стиль – стремление как можно больше избавиться от бюрократизма, волокиты, парадности в работе аппарата. Видимо, еще по партийной работе она хорошо знала цену громким фразам и пустым обещаниям.
При оценке наиболее подходящего кандидата на должность министра культуры возникает естественный вопрос, какими способностями он должен обладать, каким критериям соответствовать. Исходя из общего опыта взаимоотношений государства и деятелей культуры в прошедшем столетии в нашей стране с точки зрения соблюдения определенного баланса с одной стороны государственных, а с другой стороны отстаивания интересов творческих работников, представляется, что министр культуры должен иметь следующие качества. Вероятно, что он должен быть не творческим работником, а хорошим и опытным управленцем (говоря современным языком менеджером), который хорошо осознает государственные интересы. Он должен быть знаком с особенностями творческого процесса, компетентным в различных отраслях искусства, беспристрастным, не покровительствовать какими либо отдельными течениям или группировкам. Впрочем, в условиях идеологической монополии КПСС последнее качество не было необходимым для советского министра, скорее наоборот министр должен был, главным образом блюсти интересы и поддерживать все то, что ассоциировалось с социалистическим реализмом. И, конечно, министр должен уметь отстаивать интересы работников культуры (прежде всего, разумеется, финансовые) перед вышестоящими организациями и ведомствами донорами, уделять развитию культурных учреждений на местах (библиотек, домов культуры и т.п.). Нельзя не заметить, что никто из четырех министров в полной мере не обладал ни одним из вышеперечисленных качеств.


Члены коллегии.
В состав коллегии Министерства на момент его создания в качестве заместителей министра вошли бывшие руководители соответствующих отраслей культуры и образования: И. Г. Большаков – первый заместитель (бывший министр кинематографии), Н. Н. Беспалов – заместитель (бывший председатель Комитета по делам искусств), В. Н. Столетов (бывший министр высшего образования). В созданное в 1953 году Министерство перешли на работу бывшие руководители ведомств, занимавшиеся ранее вопросами управления культурой. Здесь, однако, можно отметить весьма показательный факт. Уже в 1954 году Большаков, Беспалов, Столетов другие были переведены из Министерства культуры на другую работу. Широко известны примеры, когда руководители промышленных министерств сталинского периода продолжали и впоследствии занимать свои должности, либо переходили на более высокие посты, некоторые из них работали вплоть до середины 1980-х гг.. Подобных примеров множество, самые известные – карьера А. Н. Косыгина, Д. Ф. Устинова, К. В. Русакова, Н. К. Байбакова, П. Ф. Ломако и ряда других. У бывших руководителей государственных структур, ведавших культурой сложилась прямо противоположная судьба – они не только не остались у руководства культурой, но и были переведены на другую (менее ответственную работу). Например, И. Г. Большаков в 1954 году назначен заместителем министра внешней торговли СССР, Н. Н. Беспалов – заместителем Председателя Совета министров РСФСР [172 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 237, Л. 197], В. Н. Столетов назначен республиканским министром высшего образования. Это явилось косвенным признанием недовольства состоянием дел в отечественной культуре в конце 1940-х – начала 1950-х гг.
Принципиально новым в решении кадровых вопросов на высшем уровне тогда было лишь назначение на пост первого заместителя С. В. Кафтанова, который ранее работал директором научно исследовательского физико-химического института им. Л. Я. Карпова (системы Министерства химической промышленности СССР) [173 РГАНИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 121, Л. 105]. Он дольше остальных проработал на своей должности, а затем ушел на повышение. Однако, как видно по роду его предыдущей работы он был весьма далек от проблем художественной культуры. Но были и примеры другого рода. В конце 1950-х гг. на должность заместителя министра был назначен И. И. Цветков, ранее работавший начальником Отдела культуры и здравоохранения Госплана СССР [174 РГАСПИ, Ф. 586, Оп. 1, Д. 18, Л. 3]. В 1960-х годах должность заместителя министра занимал Н. Н. Данилов, ранее работавший заместителем начальника Главного управления по производству фильмов [175 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 457, Л. 1].
В свою очередь руководители и кадры выделявшихся из состава Министерства культуры ведомств выбирались из его среды. Так, например главой вновь образованного в 1954 году Министерства высшего образования стал В. П. Елютин, председателем комитета по радиовещанию и телевидению (созданного в 1957 году), бывший в 1953-57 годах первым заместителем министра культуры С. В. Кафтанов. Будущий министр просвещения М. А. Прокофьев работал в 1953 – 54 годах заместителем начальника Главного управления высшего образования Министерства культуры [176 там же, Д. 98, Л. 259].
Личные данные по кадровому составу большинства членов коллегии, среднему и низшему составу Министерства находятся в настоящее время в Министерстве культуры РФ (в архиве бывшего Министерства культуры СССР) и недоступны. Поэтому целостную картину о характере кадровых перемещений (из какой организации поступил тот или иной работник в Министерство) составить довольно трудно. Фрагментарные данные можно еще получить для отдельных работников уровня заместителя министра или начальника Главного управления. О характере кадрового состава более низкого уровня, его изменении сделать какие-либо определенные выводы по данным, имеющимся в открытом доступе невозможно.
В состав коллегии входили, начиная с 1954 года, не только чиновники Министерства, но и деятели культуры, например кинорежиссер С. А. Герасимов, художник Б. В. Иогансон, композитор Д. Б. Кабалевский, художественный руководитель театра им. В. Маяковского Н. П. Охлопков [177 члены коллегии образца начала 1960-х гг. – см. РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 997, Л. 77-78]. Н. П. Охлопков был даже короткое время (1954 – 55 гг.) заместителем министра. Однако назначение творческого работника на пост заместителя министра было исключением из правил. Пребывание и деятельность Н. Охлопкова на этом посту не вписывалось в существовавшие тогда каноны поведения руководящих работников. В архиве Общего отдела ЦК отложилась докладная записка секретаря Петроградского РК КПСС Сорокина, по форме представляющая собой жалобу или даже донос. В ней рассказывалось о поведении заместителя министра Н. Охлопкова на совещании в «Ленфильме»: «Т. Охлопков... ориентировал слушателей на то, что пора прекратить решение творческих вопросов в кабинетах и на совещаниях. Он недвусмысленно сказал, что ему как режиссеру и творческому работнику противно видеть мизансцену, когда вопросы искусства решаются за Т-образным столом. Свою речь тов. Охлопков закончил словами о том, что бы режиссеры и сценаристы писали для кино все что они чувствуют, писали при том смелее и, что до тех пор, пока он находится на посту зам. министра поддержка им во всем будет оказана» [178 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 10]. Такие заявления из уст руководящего работника Министерства звучали неприемлемо для чиновничества того времени в целом.
Министр культуры, его заместители, члены коллегии, начальники Главных управлений и их заместители, начальники управлений и их заместители входили в номенклатуру Отдела науки и культуры ЦК, то есть назначение происходило только лишь после рассмотрения их кандидатур и утверждения в соответствующем отделе ЦК [179 там же, Оп. 17, Д. 402, Л. 36]. Этим объясняется тот факт, что у министра не было собственной «команды» в высшем руководстве Министерства в современном понимании этого слова. На момент образования Министерства, как уже отмечалось, в состав коллегии вошли бывшие руководители ведомств, занимавшихся культурой. С течением времени происходили перестановки в высшем руководстве, но они не носили системного характера. Исключением являлось лишь увольнение с должностей заместителя министра Большакова, Столетова и Беспалова в 1954 году.
Логику передвижения кадров внутри Министерства проследить довольно трудно. Системы здесь, судя по документам, не было. Так, например, Начальник Главного управления кинофикации и кинопроката Ф. Кузяев после образования в 1963 году Госкино ликвидации соответствующей структурной единицы был назначен начальником Планово- финансового управления.

Средний и низший кадровый состав.

В фондах Министерства культуры СССР в РГАЛИ случайно, видимо по ошибке, отложились сведения о кадровом составе Главного управления кинофикации и кинопроката по занимаемой должности, уровню образования, месту проживания и партийности [180 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 13, Д. 312, Л. 4-9]. Они позволяют составить общее, пусть и фрагментарное представление о среднем и низшем звене сотрудников Министерства:
Список работников Главного управления кинофикации и кинопроката Министерства культуры СССР по состоянию на 1953 год:
по уровню образования


№п/п
Образование
кол
1
высшее
69
2
н/высшее
12
3
выше среднего
1
4
среднее
71
5
н/среднее
49
6
начальное
1
7
низшее
6
8
нет данных
1

или в процентном отношении:
по партийности [? там же, Л. 4-9]



№п/п
партийность
кол-во

1
члены КПСС
75

2
члены ВЛКСМ
28

3
беспартийные
107


или в процентном отношении:

Таким образом, примерно треть работников одного из главных управлений Министерства составляли лица с высшим образованием. В то же время около 27 % не имели законченного среднего образования. Неизвестно, какому уровню образования соответствовали лица с низшим образованием. Возможно, они умели лишь читать и делать простейшие вычисления. Все руководящие должности в аппарате Главного управления занимали сотрудники с высшим образованием. Те, кто имел начальное или низшее образование выполнял технические обязанности, то есть работал водителем, киномехаником, уборщицей и т.п.
Наиболее тяжелое положение с кадрами по уровню образования было в Главном управлении цирков (впоследствии Союзгосцирк): «из 44 работников аппарата, занимавших должности специалистов, только 7 человек с высшим образованием и лишь трое из них имеют высшее законченное образование по искусству» [182 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 34, Д. 128, Л. 18]. Один из сотрудников репертуарно-художественного отдела этого Главного управления, занимавший должность инспектора-режиссера окончил три класса духовной семинарии и музыкальное училище [183 там же, Л. 18].
Невысоким был процент сотрудников с высшим образованием в середине 1950-х годов и в других Главных управлениях. В управлении по производству фильмов – 29 %, в управлении книжной торговли – 21 %. Приятное исключение в этом смысле представляло Главное управление радиовещания – 86 % работников с высшим образованием. Здесь из 355 сотрудников «307 человек – молодые специалисты, окончившие один или два Вуза и пришедшие в Главк за последние три или четыре года» [184 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 43, Л. 163].
Рядовой кадровый состав отделов театров, музыкальных учреждений, изобразительного искусства постоянно менялся. В 1955 году Отдел ЦК по подбору и распределению кадров совместно с Отделом науки и культуры составили записку «О неудовлетворительной работе с кадрами в Министерстве культуры СССР». В ней, в частности отмечалось, что «Главное управление театров и музыкальных учреждений на протяжении более полугода находилось без руководства… Длительное время здесь не укомплектован состав руководящих работников» [185 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 29, Д. 39, Л. 60]. С бывшим начальником этого Главного управления, перешедшим в 1955 году на работу в газету «Правда» вообще сложилась курьезная ситуация. Один из выступавших на партконференции Министерства в мае 1955 года сообщил: «вчера в газете «Правда» была опубликована статья т. Солодовникова под названием «Главная забота театра». В ней «т. Солодовников восклицает: «Как же… понять практику театров, допускающих однобокое изображение советской жизни, формирующих репертуар в порядке равнения на отсталые и непритязательные вкусы». «Однако - продолжает выступающий – возникает другой вопрос: как понять, что это пишет т. Солодовников, член нашей партийной организации, член коллегии Министерства культуры, который около года был начальником Главка, которому именно и было поручено и доверено формирование репертуара театров?» [186 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 43, Л. 130]
В 1963 году на партконференции представитель отдела театров жаловался: « сейчас отдел театров насчитывает только 15 человек, для работы это совершенно недостаточно, постоянная текучка» [187 там же, Д. 165, Л. 114], в отделе изобразительного искусства и охраны памятников также была «большая текучка» [188 там же, Д. 166, Л. 56] (в 1963 году в данном отделе работало 18 человек вместе с техническими работниками [189 там же, Д. 165, Л. 8]). Некоторые сотрудники объясняли тяжелую кадровую ситуацию низкой заработной платой (100 – 120 рублей у начальника отдела Министерства в 1963 году), поэтому «квалифицированные кадры к нам не идут» [190 там же, Л. 198]. Так, например, по уровню образования в 1963 году в Отделе театров было 20 % сотрудников со средним образованием. Хотя в Главном управлении по производству фильмов не стояло столь острой проблемы с руководящими работниками, здесь такой же острой была проблема профессиональной пригодности сотрудников, особенно на начальном этапе работы Министерства: «Ярким примером неправильного подбора работников в кадровый аппарат может служить отдел кадров Главного управления по производству фильмов. Среди работников этого отдела совсем нет специалистов по кинематографии (кинорежиссеров, сценаристов, операторов, художников). Отдел состоит преимущественно из малоквалифицированных технических работников, занимающих должности старших инспекторов» [191 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 29, Д. 39, Л. 65]. В середине 1950-х гг. состав Главного управления театров и музыкальных учреждений был таков – «только 40 % творческих работников. Возьмите отдел музыкальных театров: в составе отдела нет ни одного работника с законченным высшим музыкальным образованием, а вы сами понимаете, какие серьезные задачи возложены на этот отдел» [192 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 43, Л. 162].
Для понимания системы работы Министерства интерес представляет исследование взаимоотношений между высшим руководством и рядовыми кадрами. К 1953 году обстановку в аппаратах ведомств, занимавшихся культурой, можно в целом охарактеризовать как негативную. Особенной критике подчиненных подвергался министр кинематографии И. Г. Большаков. В фондах Отдела художественной литературы и искусства ЦК отложилось несколько документов работников Министерства кинематографии с жалобами на него только за 1952 год. В этой связи нельзя не упомянуть, что за период 1953 – 63 гг., в соответствующих фондах ЦК отложился только один документ подчиненного с жалобой на министра [193 см. РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 48, Л. 39]. Письма с критикой И. Большакова в основном анонимные. На имя Генерального секретаря ЦК ВЛКСМ Н. А. Михайлова за подписью «критикующие» в октябре 1952 года пришло письмо, в котором выражалась благодарность за критику министра кинематографии. В письме, в частности, говорилось: «Под руководством т. Большакова в аппарате Министерства извращаются принципы критики и самокритики и выживаются все товарищи, которые пробовали выступать с критикой Большакова» [194 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 382, Л. 263]. В другом послании на имя Секретаря ЦК ВКП(б) Г. М. Маленкова (февраль 1952 г.) «группа товарищей» писала: «Используя свое положение министра, он в подведомственном вузе защитил диссертацию на кандидата искусствоведческих наук. Это всех удивляет, смешит, а иногда возмущает.… Говорят рукопись писал его референт» [195 там же, Л. 78]. Даже руководители Отдела художественной литературы и искусства ЦК отмечали нездоровую атмосферу, сложившуюся в аппарате Министерства кинематографии, в частности незаслуженное премирование работников, не выполнявших план и неправильную расстановку кадров [196 там же, Л. 79]. В Комитете по делам искусств царил авторитарный стиль руководства. В конце 1952 года проходил смотр Комитета Всесоюзной художественной выставки. На просмотре большинством голосов (за - 7, против – 34) была отклонена к показу на выставке картина отца и сына Тоидзе «И. В. Сталин в гостях у матери» из-за низкого художественного исполнения. «Несмотря на это, накануне открытия выставки бывший председатель Комитета по делам искусств при Совете министров СССР т. Беспалов включил картину в экспозицию выставки. Появление произведения Тоидзе на выставке вызвало недовольство ряда художников, которые считали, что слабое, отклоненное выставочным комитетом произведение не должно экспонироваться» [197 там же, Д. 397, Л. 233]. Взаимоотношения между руководителями и сотрудниками в Министерстве культуры улучшились, хотя и не кардинально. Так в бывшем Министерстве кинематографии невозможно представить сцену, когда подчиненный обращается к министру в таком стиле: «… я прошу вас сказать партийному собранию, будет наше Министерство культуры заниматься делом охраны памятников или оно не будет этим заниматься (аплодисменты), так как в течение двух месяцев от вас не поступило никаких указаний по этому вопросу, несмотря на то, что к вам с этими вопросами обращались (аплодисменты)» [198 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 43, Л. 155]. Появилась терпимость со стороны руководства Министерства культуры к высказываниям иных мнений со стороны нижестоящих сотрудников.
Однако между руководителями Министерства и рядовыми кадрами существовала большая дистанция. Общение между ними шло в основном путем составления приказов, указаний с одной стороны и записок, справок с другой. Непосредственные встречи были редким явлением. Так, в 1963 году, на партконференции Е. А. Фурцева отметила: «Нужно организовать работу аппарата, и, прежде всего со стороны руководства Министерства, нужно систематически встречаться с работниками аппарата» [199 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 165, Л. 203].
Другой пласт взаимоотношений составляли отношения между деятелями искусства и сотрудниками аппарата Министерства. Еще на заре его существования со стороны высшего руководства страны была дана следующая установка: «т. Маленков поставил одной из важнейших задач привлечь всех деятелей искусства к обсуждению всех вопросов» [200 там же, Д. 18, Л. 168]. В беседе с Г. Ф. Александровым он говорил как должны складываться отношения между работниками Министерства и творческими работниками: «здесь приемы руководства, возможные в промышленных министерствах применять нельзя – нельзя действовать приказами» [201 там же, Л. 35]. На практике эти отношения были весьма противоречивыми.
Деятели культуры не высказывали, по крайней мере, публично, недовольство действующим министром культуры. В начале 1960-х гг. критика работников культуры выплескивалась на сотрудников аппарата. Так кинорежиссер И. Пырьев, на собрании кинематографистов в 1962 году «обвинил работников Министерства культуры в том, что они… неуважительно относятся к работникам киноискусства и преднамеренно мешают им в работе». «У меня конкретное предложение к Министру культуры, - заявил т. Пырьев под аплодисменты зала, - сменить аппарат Министерства и Главка и послать его на производство, а с производства взять людей более молодых, понимающих наше искусство, видящих его трудности, видящих как их можно решить, и послать их в Главк и Министерство. А пока этого нет мы делаем такое предложение: руководство кинематографией учредить здесь, на Васильевской улице, в нашем прекрасном здании, а мы все: я, Ромм, Арнштам, Юткевич и другие будем ее (министра) аппаратом, будем ее обслуживать. А у входа поставим вахтера и прикажем не пускать сюда аппарат Министерства и Главка» [202 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 146, Л. 28]. Но в тоже время имелись и положительные примеры сотрудничества между государственными структурами и знаменитыми деятелями искусств. Композитор Д. Д. Шостакович в мае 1964 года, выступая на заседании Идеологической комиссии (то есть в довольно узком кругу, не для широкой публики) заявил о поддержке Министерством культуры РСФСР распространения классической музыки, проведении фестивалей: «Министерство нам всегда помогало, и без него нам было бы трудно» [203 Идеологические комиссии ЦК КПСС..., С. 501]
.


































ГЛАВА II. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МИНИСТЕРСТВА В ОБЛАСТИ РУКОВОДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРОЙ.




§1. Основные направления работы коллегии Министерства.






Поскольку высшим органом министерства является коллегия, то исследование круга тем, рассматривавшихся на ней позволит сделать важные заключения. Перечень отдельных проблем можно условно объединить по тематике. Получившиеся таким образом «сухие» цифры дают представление о том, каким отраслям культуры уделялось первостепенное внимание. Кроме того, мы сможем проследить, изменялась ли с течением времени расстановка акцентов по отношению к тем или иным отраслям культуры. Данные по годам приведенные в сводной таблице отбирались исходя из следующих критериев. 1953 год - первый год деятельности министерства. Но так, как он не совпадает с годом календарным (Министерство было образовано 15 марта, коллегия начала полноценно работать только с апреля), то представляется целесообразным рассмотреть данные за следующий, 1954 год. Кроме того, в июне 1954 года из Министерства были выделены управления, руководившие высшим и средним специальным образованием. 1958 год- это середина исследуемого периода. Показатели 1963 года выбраны потому, что он знаменовал окончание рассматриваемого периода.


Тематика вопросов рассмотренных на коллегии Министерства культуры СССР






1953 [? РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 95]
1954 [? там же, Д. 238]
1958 [? там же, Д. 631]
1963 [? там же, Д. 996]
1
Кино
60
49
39
2
2
Праздничные мероприятия, фестивали, гастроли, даты
25
15
23
5
3
Тематические планы выпуска литературы
16
12
1
1
4
Структура и вопросы делопроизводства министерства, работа с кадрами
83
23
10
6
5
Производство грампластинок
5
1
4

6
Театры
48
11
10
11
7
Телевидение
6
4


8
Радио
13
2


9
Памятники (сооружение)
12
20
2
2
10
Книжное издательство, полиграфия и торговля
29
5
15
1
11
Звания и награды (представления)
12
8
20
1
12
Высшее образование и подготовка кадров
83
6
8
5
13
Культ.-просветительская работа и атеистическая пропаганда
6
8
10
1
14
Издания министерства (газеты, журналы)
8
3
1

15
Проверки (в том числе по обращениям)
22
13
2
1
16
Филармонии и эстрадные организации, ансамбли
14
3
2
4
17
Музеи, фонды и охрана памятников
15
5
3
3
18
Изобразительное искусство
10
2
1

19
Предложение нижестоящих организаций
3
2


20
Капитальное строительство по министерству
18
3


21
Библиотеки
3
1

3
22
Гонорары творческим работникам

1


23
Премирование
3
1


24
Совинформбюро

1


25
Рассмотрение Постановления ЦК КПСС

1
1

26
Задачи, связанные с подготовкой к XXI съезду КПСС


4

27
Международное культурное сотрудничество (соглашения и командировки)
3

2
2
28
Парки культуры и отдыха



1
29
Художественная лотерея



1
30
Конференции
6

4

31
Финансово- производственный план
2

2
4
32
Цирки
2



33
Пенсии
3



34
Спорт
2



35
Школа (обсуждение учебников)
2



36
Жилье для работников науки и культуры
5



37
Рассмотрение обращений частных лиц
37

2
3
38
Предприятия министерства
6



39
Записки МИДа
2



40
Секретно
4




Всего
568
200
166
57

Как видим, наибольшее количество вопросов было рассмотрено на заседаниях коллегии в марте – декабре 1953 года, наименьшее за весь 1963 год. Казалось бы, огромный перечень вопросов должен свидетельствовать о демократичности и стремлении министра к коллективному решению проблем (одних только обращений частных лиц было рассмотрено в высшем органе министерства 37). Однако, высокие цифры 1953 года говорят скорее о другом – чрезмерной централизации - вынесении даже мелких проблем на обсуждение коллегии. Это также свидетельствует и о скованности руководителей среднего звена, отсутствии инициативы - тяжелого наследия сталинского времени. Министр Г. Ф. Александров в 1954 году писал: «Одной из причин, порождающих излишнюю переписку, является то обстоятельство, что руководители местных организаций, главных управлений и Министерства ограничены в своих правах и не могут решать в ряде случаев самые неотложные небольшие вопросы оперативного характера» [208 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 251, Л. 47]. В 1955 году отмечалось, что Министерство ежедневно получало 220-230 документов и отправляло до 500. Н. А. Михайлов говорил о том, что подобное обилие документации являлось свидетельством того, что «наши органы на местах не решают многие вопросы самостоятельно» [209 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 43, Л. 123]. И в начале 1960-х годов первый заместитель министра культуры А. Н. Кузнецов отмечал: «Иногда самих бумаг пишут ужасно много. Они приходят на стол, я их отодвигаю день, другой, - они растут... Многие бумаги написаны на уровне районного отделения культуры. Подписать не могу, а выправить некогда и я держу день, другой – получается, что я задерживаю» [210 там же, Д. 129, Л. 89]. Е. А. Фурцева в 1963 году так характеризовала организацию своей работы: «Меня, даже министра, иногда так захлестнет текущая работа, что пройдет день, две недели, я анализирую, что за это время сделала, и выходит, что ничего не сделала» [211 там же, Д. 165, Л. 204].
Из всех сфер художественной культуры наибольшее внимание коллегия уделяла кино. Только в 1963 году вопросы театров заняли лидирующее место в работе коллегии (в большой степени это объяснялось образованием в мае этого года Госкино и передаче ему всех соответствующих полномочий). В 1953 году на первом месте стояли проблемы, связанные с высшим и средним специальным образованием. В архиве министерства культуры отложились многочисленные документы о том, что оно было перегружено вопросами высшей и средней специальной школы. Спектр их огромен - от открытия новых институтов и кафедр, утверждения их руководства, составления совместно с другими ведомствами норм питания учащихся до (например) рассмотрения вопроса о созыве совещания историков университетов по периодизации новой истории в связи с письмом зав. кафедрой МГУ И. Галкина [212 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 78, Л. 33-36]. Естественно, что в подобных условиях высшее руководство Министерства было просто не в состоянии уделять более или менее полноценное внимание отраслям художественной культуры. Исключением являлось кино, но и то скорее потому, что объемы кинопроизводства были малы. Так, в самом начале деятельности Министерства предметом обсуждения коллегии стала вторая серия художественного фильма «Корабли штурмуют бастионы» («Адмирал Ушаков»). Во всей последующей истории Министерства трудно найти примеры столь детального рассмотрения на коллегии одной из серий отдельно взятой кинокартины.
Большой сегмент в деятельности коллегии в 1953 году занимают вопросы, связанные со структурой и делопроизводством самого министерства. Это представляется естественным, так как в первые месяцы происходило укомплектование его штатного состава и формирование структуры. Что же касается отраслей художественной культуры, то помимо кино приоритетом пользовался театр. Музеи и вопросы охраны памятников оставались на периферии внимания руководства. Уменьшение с течением времени числа вопросов, связанных с обсуждений установки памятников, связана с передачей части полномочий в местные органы управления – в начале деятельности коллегия утверждала проекты памятников во всех областных центрах Советского Союза. Если в начале исследуемого периода коллегия рассматривала кандидатуры на присвоение наград и званий отдельно по каждой персоналии, то уже к 1958 году такие решения принимаются списками. Вопросам культпросветучреждений также уделялось мало внимания на коллегии, что дало право сотруднику этого отдела право в 1963 году утверждать: «впервые за много лет коллегия рассматривает многие наши вопросы» [213 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 166, Л. 115].
В 1958 году, в связи с подготовкой семилетнего плана развития народного хозяйства и в 1961 году при разработке новой Программы КПСС высшее руководство Министерства и руководители Главных управлений по поручению ЦК КПСС занимались составлением перспективных планов развития отраслей культуры. Особый интерес для рассмотрения представляют соображения руководителей Министерства об оценке потенциала развития отечественной культуры на 15-20 лет, то есть вплоть до 1980 года. В записке первого заместителя министра культуры С. В. Кафтанова от 31 июня 1958 года были представлены некоторые конкретные данные, с пометкой о том, что материал «является сугубо ориентировочным и требует дальнейшей доработки и обсуждения» [214 РГАСПИ, Ф. 586, Оп. 1, Д. 6, Л. 30]. По планам Министерства производство полнометражных художественных фильмов должно было быть доведено до 250-300 в год [215 там же, Л. 32]. Киноустановки должны были стать стационарными. Кино, по замыслу Министерства культуры должно было стать к 1980 году одним из основных наглядных методов при проведении занятий в школах и вузах. В этой части прогноз сотрудников Министерства оказался перевыполненным – по крайней мере в центральной части Советского Союза школы при проведении ряда уроков могли пользоваться более совершенным и демократичным техническим средством – к 1980-м годам была создана система образовательного телевидения – учебная программа. Количество театральных, музыкальных и цирковых коллективов должно было быть увеличено, а их деятельность, в отличие от киноустановок, стать в основном передвижной. При чем предполагалось, что советский человек в среднем будет посещать эти культурные учреждения до 25 раз в год [216 РГАСПИ, Ф. 586, Оп. 1, Д. 6, Л. 33] (то есть в среднем 2 раза в месяц). Реально в 1958 году на одного человека приходилось в среднем 1,05 посещения театров, концертов и цирков [217 там же, Л. 38]. В сфере развития искусства опора делалась на его демократизацию – создание самодеятельных оркестров, оперных и драматических театров, музыкальных и художественных школ для взрослых. Тем самым планировалось решить одновременно две проблемы – повышение культурного уровня населения и уменьшение государственных расходов [218 там же, Л. 34]. Предполагалось введение более углубленного эстетического воспитания в средней школе. Преподавание основ знаний в области театра, кино, изобразительного искусства, хореографии должно было «не только формировать хороший вкус, но и содействовать выявлению творческих дарований человека» [219 там же, Д. 57, Л. 5]. Согласно плану предполагалось отменить плату для детей и пенсионеров при посещении музеев и выставок, сделать бесплатными школьные и детские театры [220 там же, Л. 8]. С 1970 года намечалось снизить цены на билеты во все театры и концертные залы.
Все эти меры в комплексе должны были по замыслу авторов привести в конечном итоге к постепенному стиранию «существенного различия между профессиональным и самодеятельным искусством» [221 там же, Л. 9].
К числу принципиально новых инициатив в развитии творчества относится предложение сотрудников Министерства о введении нового художественного метода: «в драматургии, музыке, изобразительном искусстве окончательно победит принцип коммунистического реализма» – правда в варианте письма, отправленного заместителю заведующего отделом культуры ЦК КПСС Б. С. Рюрикову эта фраза была вычеркнута (очевидно, рукой С. В. Кафтанова) [222 там же, Д. 6, Л. 37].









§ 2. Кино





Кинопроизводство.



Кино как отрасль производства и потребления делится на два самостоятельных процесса: кинопроизводства и демонстрация кинофильмов (кинопрокат). Соответственно в Министерстве культуры СССР имелись два Главных управления – кинематографии, а также кинофикации и кинопроката. Под кинопроизводством понимается работа над фильмом, которая проходит через киностудию. Следовательно, к нему относится и дубляж иностранных фильмов.
К моменту создания Министерства культуры СССР отечественное кино находилось в глубочайшем кризисе. Наверное, трудно найти более емкое, краткое и четкое определение положения, сложившегося в деле создания кинофильмов в начале 1950-х гг., чем это сделал министр культуры Н. А. Михайлов: «Фильмов делалось мало, снимались они долго и стоили дорого» [223 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 1]. В 1953 году П. К. Пономаренко представил Председателю Совета министров СССР Г. М. Маленкову следующие данные по производству фильмов [224 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп.2, Д. 101, Л. 177]:

год
кол-во
год
кол-во
1939
58
1949
16
1940
43
1950
14
1946
26
1951
7
1947
26
1952
15
1948
18



Таблица показывает, что даже перед и сразу после войны фильмов снималось намного больше чем через несколько лет после ее окончания. Более того, до 1952 года отмечалась ярко выраженная тенденция к сокращению выпуска фильмов. Пономаренко отмечал, что прекратили свою работу Белорусская, Армянская, Азербайджанская киностудии. Другие киностудии были загружены лишь частично. Так, на заседании коллегии Министерства культуры СССР в марте 1954 года Н. П. Охлопков заметил: «Лучше всего директору Киевской киностудии. Там готовится только одна картина, а студия делает скамейки» [225 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп.2, Д. 229, Л. 120]. Г. Ф. Александров объяснял такую ситуацию тем, что «… некоторое время назад существовала точка зрения, что в нашей стране должно выпускаться 10 фильмов в год» [226 там же, Л. 54](в Постановлении Совета министров СССР от 14 июня 1948 года «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год» делалась установка на повышение качества выпускаемых кинокартин за счет уменьшения их количества). Следует заметить, что в начале 1950-х годов такие страны как Италия, Франция или Япония выпускали «около 100 или больше 100 фильмов в год» [227 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 18, Л. 16]. Сложилась парадоксальная ситуация – руководство страны, резко осуждавшее и сурово каравшее низкопоклонство перед Западом и всем заграничным, допустило такую ситуацию, когда «за период 1949-1952 годов, то есть за 4 года, на экраны выпущено всего советских фильмов 31 % и иностранных 69 %. По Москве конечно, не заметишь – тут меньше выпускалось, а в целом получается такая картина» [228 там же, Д. 1, Л. 28]. «Наиболее тяжелым для кинематографии был 1951 год… Находившиеся в разных стадиях производства 20 фильмов были по тематическим соображениям исключены из плана года, что привело к списанию в убыток 25 млн. рублей» [229 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 1]. «Получилось так, что на студиях союзных республик было свернуто производство кинофильмов, зато было образовано 12 министерств кинематографии» [230 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 28].
В тематическом и жанровом плане выпускавшиеся фильмы были однообразны. Главную часть плана производства фильмов составляли фильмы на исторические и биографические темы – о царях, князьях, полководцах, которые «ввиду их обилия стали создаваться по одному штампу» [231 там же, Л. 30]. Такие картины «стали постепенно походить на жития святых» [232 там же, Л. 31] - сказал на партконференции Министерства культуры в июне 1953 года под смех зала Пономаренко. В плане художественного решения выпускаемых в стране кинофильмов сложилась четко выраженная тенденция к подчеркиванию выдающейся роли отдельных личностей в историческом процессе. Такие фильмы представлялись пропагандой как исключительные достижения. Подобными настроениями, объясняемыми атмосферой культа личности руководствовались чиновники Министерства кинематографии при составлении тематических планов, они получали всяческую поддержку со стороны партийно-государственных структур. В 1954 году один из сотрудников Главного управления кинематографии Министерства культуры на партконференции сказал: «И вот с этой самой трибуны полтора года тому назад в своем выступлении т. Чиаурели [233 автор фильмов, «Падение Берлина», «Незабываемый 1919», в которых главным героем был Сталин] призывал к тому, чтобы делать фильмы только о выдающихся личностях. Зачем нам фильмы о доярках. Так он говорил» [234 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 18, Л. 79]. В фильмах на современную тему окружающая действительность лакировалась. Н. С. Хрущев вспоминал, что после выхода на экраны картины «Кубанские казаки» ряд членов Политбюро сказали Сталину «что жизнь колхозников показывается неправдиво в этом фильме. Там полное изобилие. Сталину нравилось, когда на экране показывали, что каждый колхозник, сидя за праздничным столом, съедает по индейке. Я тогда Сталину сказал, что индейки эти куплены министром кинематографии Большаковым и едят их не колхозники, а артисты... деревня тогда переживала большие трудности» [235 КПСС. ЦК. Пленум. 1963, июнь..., М., 1964, С. 278].
Признанные в мире ведущие мастера советского кино, вынуждены были находиться в простое, или снимать картины на исторические темы, в несвойственном им жанре. Так, ведущий комедиограф того времени Г. Александров («Волга-Волга», «Веселые ребята», «Весна» и другие) поставил в 1952 фильм «Композитор Глинка». Не менее признанный мастер М. Ромм («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году, «Девять дней одного года», «Обыкновенный фашизм») снимал в 1953 года «Адмирал Ушаков». Популярностью историко-биографические фильмы не пользовались. Это осознавали и в Отделе художественной литературы и искусства ЦК и в Министерстве кинематографии еще при жизни И. Сталина: «Даже такой высокохудожественный фильм как «Композитор Глинка» по этой причине [много фильмов на историческую тему и почти нет на современную] плохо посещается зрителями» [236 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 399, Л. 214]. На этой записке, составленной для Секретаря ЦК П. Н. Поспелова имеется виза последнего - «согласен». Практически не выпускались приключенческие и комедийные фильмы. Министр кинематографии И. Г. Большаков на заседании коллегии в конце 1952 года вынужден был констатировать: «Факт остается фактом – фильм «Тарзан» имеет огромный успех во всех городах и в Москве» [237 РГАЛИ, Ф. 2456, Оп. 1, Д. 3475, Л. 303]. Две последние цитаты очень отчетливо характеризуют отношение массового советского зрителя к политике в плане создания фильмов, проводимой в стране.
Тем не менее, нельзя сказать, что о плачевном состоянии с делом создания фильмов не говорилось в последний период жизни И. Сталина. Началась критика теории «бесконфликтности». На XIX съезде КПСС, в отчетном докладе ЦК Г. М. Маленков сказал: «У нас умеют делать хорошие фильмы, имеющие большое воспитательное значение, но таких фильмов создается еще мало. Наша кинематография имеет все возможности для того, чтобы выпускать много хороших и разнообразных кинокартин, но эти возможности используются плохо» [238 Правда. 1952 г. 6 октября]. В передовой статье газеты «Правда» от 4 сентября 1952 года констатировалось: «Крайне мало выпускается за последнее время кинокомедий, спортивных, приключенческих, музыкальных картин» [239 Правда. 1952 г. 4 сентября]. О положении детского кино красноречиво свидетельствует заголовок статьи К. Симонова и Ф. Панферова, опубликованной в «Литературной газете» в 1952 году – «Возродить кинематографию для детей и юношества». Киностудия «Союздетфильм» была к тому моменту «реорганизована в общую студию и загружена производством дубляжа иностранных фильмов» [240 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 382, Л. 130].
Несмотря на все это министр кинематографии И. Большаков в публичной лекции «Советское киноискусство в послевоенное время» утверждал, что «наше кино… [после войны] сделало новый значительный шаг вперед» [241 там же, Л. 201]. Непонимание существа проблемы министром отмечали руководители Отдела художественной литературы и искусства ЦК В. Кружков и А. Сазонов писавшие, что в кино, как и в литературе распространялись произведения, где «бесконфликтность» нашла свое конкретное проявление» – «прежде всего» – это фильмы «Сельский врач» (реж. С. Герасимов) и «Щедрое лето» (реж. Б. Барнет) [242 там же, Л. 202].
Какой же выход из создавшегося положения видело партийно-государственное руководство в 1952 - начале 1953 годов? В качестве панацеи выдвигалась задача подготовки тщательной подготовки новых сценариев – «в этом залог успешного решения задачи увеличения выпуска полноценных в идейном и художественном отношении фильмов» [243 Правда. 1952 г. 4 сентября ]. В другой передовице «Правды» говорилось, что сценарии, так же как и романы, пьесы, музыкальные произведения были бы более полноценными «если бы авторы не спешили с их опубликованием, а полнее разрабатывали бегло намеченные характеры, терпеливо оттачивали художественные средства, взвешивали каждое слово, продумывали бы в произведении все до мельчайших деталей» [244 Правда. 1953 г. 18 февраля]. Вполне естественно, что в подобных условиях тотальной регламентации творчества знаменитые мастера кино избегали постановки фильмов на современные темы. Таким образом, не только государство составлением тематических планов, но и в какой- то степени сами режиссеры объективно способствовали отсутствию фильмов на современные темы. Многие из режиссеров находились к середине 1950-х годов в долговременном творческом простое.
Ситуацию с отсутствием производства новых комедийных фильмов попытались исправить еще при жизни И. Сталина. Министерство кинематографии предлагало идти здесь проторенным, проверенным путем. В дополнительном плане производства фильмов на 1953 года намечался запуск музыкальной комедии «Секрет успеха», «которая будет построена по принципам фильма «Волга-Волга» [245 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 399, Л. 23]. Автор сценария и кинорежиссер Г. Александров, предполагалось участие Л. Орловой, И. Ильинского, Ф. Раневской. Второй комедией, которую намечалось поставить - была сатирическая – «Тихий угол» по сценарию Н. Вирты. В ней на материале из колхозной жизни разоблачаются самоуспокоившиеся люди, лодыри и клеветники [246 там же, Л. 23]. Всего две комедии на современную тему предполагалось выпустить в стране за год, да и те были включены только в дополнительный план по производству фильмов.
К 1953 году сложилась противоречивая ситуация. С одной стороны – влияние Постановлений конца 1940-х годов и попытки детальной регламентации творчества. С другой стороны в передовой статье газеты «Советское искусство» 31 января 1953 года в частности говорилось: «За последнее время кинодокументалисты наряду с удачными произведениями выпустили немало бледных невыразительных фильмов, отмеченных поверхностным отношением к материалу, штампом, избитыми трафаретными приемами, лакировкой действительности» [247 Советское искусство. 1953 г. 31 января]. Власть призывала тщательнее разрабатывать сценарий, «потому что выросли требования к сценариям» [248 там же, 25 февраля ]. Она порицала трафаретность, но в тоже время, контролируя процесс творчества до мельчайших деталей, создавала новые рамки, новый трафарет. Важным здесь представляется отметить и тот факт, что термин «лакировка» был в употреблении еще до начала оттепели.
Большие потери советская кинематография понесла не только жанровом плане, но и в финансовом и кадровом.
Из-за того, что было свернуто производство полнометражных художественных фильмов штаты киностудий сокращались: «Чтобы найти выход из тяжелого финансового положения со студий было уволено около 3.000 человек» [249 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 2]. Некоторые работники кино, по словам режиссера М. Швейцера «оказались в полной бездне, безработице и ничтожестве» [250 Кинематограф оттепели., М., 1996, С. 180]. Выпускники ВГИКа могли реализовать себя в профессии только занимаясь съемками научно-популярных и документальных фильмов, либо работая вторыми режиссерами. Тяжелыми были и бытовые условия творческих работников. Так, секретарь партбюро ведущей киностудии страны «Мосфильм» писал: «Работники студии живут в бараках, построенных в 1929-30 гг., которые приходят в полную негодность. В бывших общежитиях теперь живут семейные в клетушках, разгороженных фанерными перегородками. Молодые режиссеры, инженеры и художники, прибывшие на студию, живут в тесных рабочих общежитиях, в комнатах, где проживают по 15-20 человек» [251 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 382, Л. 254]. Начальник управления по производству фильмов Министерства культуры А. И. Рачук говорил, что в период «малокартинья» «кадры были растеряны, студии не были оснащены» [252 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 130, Л. 71]. Для того, чтобы выйти из тяжелой экономической ситуации «рабочие кадры киностудий были загружены выполнением всевозможных заказов других организаций и предприятий» [253 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 2]. Выше уже упоминался характерный пример со скамейками.
В начале 1950-х годов увеличились средние сроки производства фильмов и их стоимость. Это было вызвано несколькими причинами: тотальной регламентацией творческого процесса, изменением тематических планов (отказ от продолжения постановки уже запущенных в производство картин). И, наконец, сами студии не были заинтересованы создавать картины в короткие сроки «потому, что тогда цехи и творческие работники находились бы в простоях» [254 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 18, Л. 77]. Для создания полноценного представления о производстве фильмов в первой половине 1950-х годов рассмотрим данные о стоимости и времени производства кинокартин:
Средняя стоимость одного художественного фильма [255 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 5] –

год
стоимость

(млн. руб.)
1951
6,4
1952
5
1953
3,9
1954
3,6
1955
3,2
Фильмы с наибольшими затратами на постановку:
1952 – «Незабываемый 1919г.» (реж. М. Чиаурели) – 10.936 тыс. рублей
1955 – «Крушение эмирата» (реж. Басов, Файзиев) – 7.399 тыс. рублей
Фильмы с наименьшими затратами на постановку:
1952 – «Максимка» (реж. В. Браун) – 2. 449 тыс. рублей
1955 – «Матрос Чижик» (реж. В. Браун) – 922 тыс. рублей

Средние сроки производства полнометражных художественных фильмов [256 там же, Л. 7]:

год
месяцев
1951
18
1952
13,5
1953
12
1954
12
1955
11,5

Фильмы с наиболее длительными сроками производства:
1952 – «Композитор Глинка» (реж. Г. Александров) – 34,5 месяцев
1955 – «К новому берегу» (реж. Л. Луков) – 17,5 месяцев
Фильмы с наименьшими сроками производства:
1952 – «Максимка» (реж. В. Браун) – 6 месяцев
1953 – «Команда с нашей улицы» (реж. А. Маслюков) – 7 месяцев.

Приведенные цифры говорят сами за себя – после 1953 года снижаются и средние сроки производства фильмов и их стоимость. Так, в 1958 году средний срок производства кинофильма составил 10,5 месяцев, а средняя стоимость 2, 8 миллионов рублей [257 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 103, Л. 122]. Низкая стоимость и короткое время постановки кинокартины «Максимка» (1952 г.) объяснялась тем, что «все сцены, связанные с плаванием корабля, засняты в декорациях фильма «Адмирал Ушаков» [258 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 399, Л. 103]. В тоже время на «студиях США, Англии, Франции художественные фильмы снимаются, как правило, в течение 6-8 месяцев» [259 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 374, Л. 13].
Кроме того, из-за изменения тематического плана, только в 1952 году было списано в убыток 5,3 миллиона рублей, а в 1953 году – 4,4 миллиона рублей [260 там же, Д. 267, Л. 143]. Если «до сокращения производства накладные расходы составляли до 25 % стоимости каждого фильма, то в 1951 году эти расходы достигли 50 %» [261 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 184].
Переоценка ценностей, ревизия по отношению к тому, что было создано в кино в начале 1950-х, началась уже в первые месяцы после смерти И. Сталина: «Во многих исторических фильмах – о царях, князьях и полководцах, также и биографических фильмах допускались вульгаризация и упрощенчество в изображении исторических процессов, заключавшееся в том, что все исторические события в фильмах показывались только в связи с действиями выдающихся личностей, роль которых чрезмерно преувеличивалась и толковалась с давно осужденных нашей партией позиций. Эти тенденции, не имеющие ничего общего с ленинизмом, в отдельных картинах и произведениях перерастали в прямой культ личности» [262 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 29-30] - заявил в июне 1953 года П. К. Пономаренко. В качестве наиболее одиозных фильмов, где находит отражение недооценка роли народных масс, чуть более чем через год после смерти И. Сталина назывались «Падение Берлина», «Сталинградская битва», - «из которой автором были выброшены все эпизоды, связанные с простыми людьми» [263 там же, Д. 18, Л. 79].
В 1953 году Отдел науки и культуры ЦК выступил с критикой кинофильма «Незабываемый 1919 г.» (1952), менее года назад преподносившемся как большое достижение советского кино. Данная картина рассматривалась как претендент на присуждения Сталинской премии первой степени: «Этот фильм имеет существенные недостатки и по своему идейно-художественному уровню значительно уступает ранее выпущенным картинам того же режиссера. В фильме малоудачным является образ В. И. Ленина в исполнении артиста П. Молчанова. Значительно ниже своих возможностей играет артист М. Геловани [роль И. Сталина]. В картине не создано ярких глубоких образов представителей народа, бледно отражено участие широких народных масс в исторических событиях 1919 года. В композиционном отношении фильм страдает рыхлостью и неоправданными длиннотами в ряде сцен» [264 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 17, Д. 402, Л. 182]. Несколько позднее, на XX съезде КПСС фильмы, в которых культ личности достиг гипертрофированных размеров получили публичное осуждение со стороны самого высшего партийного руководства – Первого секретаря ЦК Н. С. Хрущева: «Вспомним хотя бы картину «Падение Берлина». Там действует один Сталин: он дает указания в зале с пустыми креслами, и только один человек приходит к нему и что-то доносит – это Поскребышев, неизменный его оруженосец (Смех в зале). А где же военное руководство? Где же Политбюро? Где же правительство? Что они делают и чем занимаются? Этого в картине нет» [265 Известия ЦК КПСС, 1989, №3, С. 150-151]. Не меньшей критике были подвергнуты фильмы, лакировавшие окружающую действительность. В 1957 году, выступая перед деятелями искусства Н. С. Хрущев заявил: «советские люди отвергают... такие слащавые фильмы, как «Незабываемый 1919» или «Кубанские казаки» [266 Хрущев Н. С. За тесную связь литературы... , С. 25]. Сейчас высказываются мнения, о том, что «Кубанские казаки» был фильмом-сказкой, идеалом лучшей жизни, что такие фильмы необходимы для того чтобы зритель мог отвлечься от повседневных забот. Однако необходимо учитывать контекст окружающей действительности, то есть тогдашней жизни на селе. Какое отношение будет у современников, если им представят фильм о богатой деревне, зажиточной массе крестьянства, и прежде всего какое отношение будет к подобной картине у самих современных крестьян?
В Министерстве культуры отмечали: «Если пьесы, романы, которые имеет место культ личности И. В. Сталина поддаются исправлению, то фильмы и произведения живописи, к сожалению, большей частью исправить нельзя» [267 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 457, Л. 4]. Однако попытки исправления фильмов были. Например, в начале 1960-х годов были выпущены новые редакции фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» [268 В новых редакциях роль Сталина была вырезана].
В первые дни после своего создания Министерство культуры действовало в так же, как и Министерство кинематографии. 3 апреля 1953 года П. К. Пономаренко просил у Г. М. Маленкова разрешения на съемку трех цветных фильмов: «Александр Пушкин» (постановку намечалось поручить С. Герасимову), «Тихий угол» (Б. Барнет), «Ангел-хранитель из Небраски» (Ю. Райзман) [269 там же, Д. 98, Л. 115-116]. Обсуждение хода съемки фильмов велось на самом высоком уровне – коллегии Министерства – (см. например обсуждение кинофильма «Корабли штурмуют бастионы» («Адмирал Ушаков»). В тот момент сценарий проходил не меньше восьми инстанций для утверждения [270 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 18, Л. 27]. Должен был пройти определенный период, чтобы руководство Министерства ознакомилось с делами, обозначило свое видение проблемы, и, что тоже важно в рамках сверхцентрализованной административно-командной системы – выяснило позицию высшего партийного руководства по отношению к кинопроизводству. Новый взгляд на проблему сформировался к июню 1953 года. В том же месяце на утверждение Г. М. Маленкова был представлен «переработанный в соответствии с Постановлением Совета министров СССР от 8 мая с.г. тематический план производства полнометражных художественных фильмов на 1954 год» [271 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 108, Л. 9]. Первоначально в плане содержалось много фильмов на историко-биографические темы, «некоторые современные темы касались проблем орошения пустынь и связанных с этим строительства каналов» [272 там же, Л. 9]. Министерство культуры пошло на радикальные меры: «Все эти темы... исключены» [273 там же, Л. 9]. В обновленном плане основное место заняли фильмы «на современные темы о рядовых советских людях...» [274 там же, Л. 10]. При этом Министерство культуры обратило внимание сценаристов на необходимость создания сценариев и фильмов на жизненном материале, без затушевывания и лакировки действительности, особенно на колхозные темы [275 там же, Л. 10]. В 1954 году предусматривалось производство 53 художественных картин, или в 3,5 раза больше чем в 1952 году, и в 7,5 раз больше чем в 1951 . Таким образом, производством фильмов загружались все студии, а в «тематическом плане на 1954 год нашли отражение темы из жизни народов всех союзных республик, за исключением Карело-Финской и Таджикской» [276 там же, Л. 11].
Для привлечения зрителей на игровые историко-биографические фильмы Министерство культуры СССР в 1957 году внесло предложение о том, чтобы скопившиеся в органах кинопроката эти кинокартины, которые на киноустановках демонстрируются крайне редко, выдавать «киноустановкам, а также лекториям и учебным заведениям для показа их на условиях, существующих для проката хроникально-документальных, научно-популярных кинофильмов» [277 там же, Д. 557, Л. 59]. Объективная картина популярности кинофильмов у широкого зрителя выглядела, например в 1956 году так [278 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 237, Л. 44]:



название фильма
сбор (в млн. руб.)
1
"Укротительница тигров"
91,7
2
"Педагогическая поэма"
80,7
3
"Два капитана"
75,7
4
"Дело Румянцева"
75
наименее кассовые:

название фильма
сбор (в млн. руб.)
1
“Борис Годунов"
13
2
"Дело"
15
3
"Михайло Ломоносов"
19,5

При возможности выбора массовый зритель «голосовал» против историко-биографических фильмов, которые составляли главную часть производства фильмов в начале 1950-х годов. И наоборот наибольшей популярностью пользовались, находившиеся ранее в загоне – комедийные, приключенческие, детективные фильмы, картины на современные темы.
Изменились не только взгляды руководства на политику в области количества создаваемых фильмов, их сюжетной направленности, тематике, но и по отношению к месту кино в жизни общества. Кино должно было стать главной частью досуга советского человека. Так, в 1954 году министр культуры Г. Александров на партконференции заявил: «Товарищ Маленков прямо сказал, что мы вытесняем и будем вытеснять водку из быта, мы будем внедрять кино» [279 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 18, Л. 17]. Если в 1953 году в среднем взрослый человек ходил в кино 2-3 раза в год, то теперь была поставлена цель «добиться того, чтобы советский человек имел возможность смотреть новые фильмы два раза в неделю» [280 там же, Л. 18]. Правда, для этого, помимо увеличения производства фильмов необходимо было решать вопросы развития кинопроката. Необходимость коренного изменения положения осознавалось не только в высшем руководстве, но, что не менее важно, самими сотрудниками Министерства культуры. Так, начальник Главного управления кинематографии в 1954 году говорил: «Никакими поправками, никакими незначительными улучшениями того или иного участка нашей работы мы не выполним поставленных перед нами задач. Необходима коренная и значительная перестройка всего дела кинематографии» [281 там же, Л. 75]. Резко критиковался и сам подход к руководству делом создания кинофильмов: «... идут разговоры, что существует кризис в сценарном деле. Это неправильные разговоры. Это придумано для того, чтобы оправдать практику малого выпуска фильмов» [282 там же, Л. 77]. Так, спустя год после смерти Сталина изменилась государственная доктрина в отношении кино.
Перед Министерством культуры стояло несколько задач от решения, которых зависело увеличение количества фильмов, их качества, сюжетного разнообразия, приведения технического качества в соответствии с мировыми стандартами. В течение 1954 – 56 годов проводится большая работа по предоставлению Министерству права самостоятельного запуска картин в производство и выпуска их на экран, расширению прав директоров киностудий, улучшению кредитования картин [283 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 2]. Обсуждение выпускаемых картин теперь происходило на уровне художественных советов киностудий. Высшее руководство Министерства вмешивалось в процесс создания фильмов лишь в экстренных случаях. Одна из сотрудниц Министерства заявила, что «коллегия Министерства рассматривает фильмы и сценарии только в случае аварии» [284 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 103, Л. 36]. Увеличение производства фильмов плодотворно сказалось на привлечении в кино молодых даровитых режиссеров. Только с 1953 года начали снимать фильмы И. Лукинский, Ю. Озеров, В. Басов, С. Сиделев, А. Граник [285 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 267, Л. 151]. В 1956 году пришел в игровое кино известный советский комедиограф Э. Рязанов [286 Вот как оценивали сценарий его дебюта «Карнавальная ночь» в Главном управлении по производству фильмов: «комедиограф В. Поляков, успешно работающий в эстрадном жанре, к своей работе в кино не относится с той же требовательностью, о чем свидетельствуют два последних очень слабых его сценария, к сожалению запущенных нами в производство, - «Любовь не слепа» и «Карнавальная ночь» - см. РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 457, Л. 33]. Тогда же на Одесской киностудии снимает свой фильм М. Хуциев. Уже в 1955 году отмечалось, что более половины новых фильмов «поставлено молодыми режиссерами или впервые начавшими самостоятельную работу кинорежиссерами». В конце 1950-х – начале 60-х годов начинают деятельность в кино режиссеры, чей талант полностью раскрылся на протяжении последующего времени: Г. Данелия, А. Тарковский, В. Шукшин, Э. Климов, Н. Михалков, А. Кончаловский и другие. Знаменитые к тому времени мастера советского кино также обрели «второе дыхание». Только в 1956 году «крупные мастера советского кино, которые в прошлом были ориентированы на постановку, главным образом исторических и биографических фильмов, после XX съезда КПСС повернулись к современной теме и создали ряд актуальных фильмов – «Большая семья», «Дело Румянцева» (реж. И. Хейфиц), «Урок жизни» (реж. Ю. Райзман), «Неоконченная повесть» (реж. Ф. Эрмлер), «Убийство на улице Данте» (реж. М. Ромм), «Урок истории» (реж. Л. Арнштам), «Первый эшелон» (реж. М. Калатозов) и другие» [287 РГАНИ, Ф.5, Оп. 30, Д.184, Л. 4]. Сотрудница Министерства Парамонова отмечала, что главный успех в кино – появление новых произведений принципиального значения – «К таким произведениям нужно отнести, прежде всего, - по ее мнению - фильм Довженко и Солнцевой «Поэма о море». В этом произведении авторы не просто художники, следующие за жизнью. Они философы, мыслители, вторгающиеся в гущу происходящих событий, пытающиеся понять великий смысл творчества народа» [288 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 18, Л. 55]. Раньше ни философы, ни мыслители не требовались. Сталин, особенно в последний период своей жизни рассматривал деятелей культуры, как работников промышленных предприятий. То есть ставилась определенная задача, которую нужно было выполнить.
Некоторые картины на современные темы вызывали нарекания со стороны Министерства. Так, первый заместитель министра С. Кафтанов заявил: «картина «Большая семья» по роману «Семья Журбиных» – это очень слабая попытка дать образ настоящего советского рабочего» [289 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 18, Л. 163].
Остро стояла проблема оснащения студий кинотехникой. В этом смысле наша страна отставала от наиболее развитых стран Запада: «возьмите любой вопрос кино, касающийся цвета, звука, широкого экрана – везде отстали на 10 лет от всех стран» [290 там же, Л. 166]. Министр Г. Ф. Александров был вынужден констатировать в 1954 году: «В этом году фестиваль кинофильмов в Каннах будет только на широком экране. Наш Советский Союз со своей кинематографией выпадает из мировой кинематографии» [291 там же, Л. 37]. Такое положение объяснялось в большой степени тем, что ранее не уделяли внимания развитию техники: «Бывшее руководство Министерства (т. Пономаренко, особенно т. Большаков) говорило, что мы не промышленное Министерство, а Министерство культуры, и поэтому у нас нет технических проблем... Такая позиция, собственно говоря, свидетельствует о том, что год прошел совершенно бесплодно для Министерства с точки зрения развития новой техники» [292 там же, Л. 55]. Работа по внедрению новой техники действительно находилась в запущенном состоянии: «На кинокопировальных фабриках имеется импортная аппаратура в возрасте 20 лет, но по своим качествам она несколько лучше аппаратов, выпускаемых нашей промышленностью в 1953 году» [293 там же, Д. 43, Л. 174], - было заявлено в 1955 году. Один из сотрудников Министерства говорил: «Мне кажется... что технику у нас не любят, не уважают и недооценивают» [294 там же, Л. 174]. Отношение к техническим проблемам постепенно менялось. Уже в 1955 году благодаря новым разработкам был освоен широкоэкранный метод съемки (сняты первые широкоэкранные документальные фильмы) [295 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 3]. А в следующем, 1956 году были запущены три художественных широкоэкранных фильма. Интересно, что в стране имелись все предпосылки для проектирования и научной разработки новой техники, и только пренебрежение руководства к этим вопросам тормозило развитие технического прогресса в сфере кинопроизводства. Так, Н. А. Михайлов в 1957 году отмечал, что «в 1956 году и в начале 1957 года... (НИКФИ)... была разработана и изготовлена сложная техника для нового вида зрелища – панорамного кинематографа» [296 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 557, Л. 221]. Отечественные специалисты ничуть не уступали ведущим западным: «Новая отечественная кинотехника была разработана и создана за короткий срок, примерно за 1,5 года, в то время как американские фирмы эту же задачу решали несколько лет, работая над так называемой системой «Синерама» [297 там же, Л. 221]. Уже в 1958 году начали осуществляться первые демонстрации панорамного кино. Несколько позднее была разработана уникальная система «Круговая кинопанорама». Съемка при этом методе производилась одновременно 11 кинокамерами. Снимались в основном видовые короткометражные фильмы. Этот дорогой проект, имевший целью создать у зрителя эффект присутствия, нахождения на месте событий невозможно было осуществить без государственной поддержки. Слишком велики были затраты на постановку и содержание кинотеатра. Ознакомиться с этой уникальной системой съемки можно и сейчас, посмотрев довольно старые видовые фильмы (снятые 15-20 лет назад) в кинотеатре «Круговая кинопанорама» на ВДНХ. А в начале 1960-х годов в «Круговой кинопанораме» демонстрировался видовой мультфильм [298 Ежегодник БСЭ – 1960, М., 1960, С. 82]. Еще одно новшество в техническом отношении – съемка широкоформатных фильмов, предназначавшихся для показа в крупных кинотеатрах, с большим экраном, рассчитанных на тысячу и более мест. Необходимое техническое пояснение – отличие широкоформатного от широкоэкранного кино. Широкоформатное - в идеале снимается на 70 мм кинопленке, с улучшенным качеством резкости, прорисовкой деталей, цветовой гаммой, с большим размером охваченного места съемки; техника съемки предполагала запись стереозвука на 6 (!) магнитных дорожках. Широкоэкранное кино - съемка на 35 мм пленке, при этом способе полезный размер экрана увеличивался по сравнению с обычным, но из-за особенностей оптики по краям кадра изображение было не совсем четким, расплывчатым; звук записывался на одной дорожке, то есть в системе моно. В плане кинопроката широкоэкранное могло демонстрироваться в любом кинотеатре или клубе. Широкоформатное кино могло демонстрироваться только в крупных городских кинотеатрах, где имелось соответствующее оборудование, где была возможность оценить его преимущества. В широкоформатном кинотеатре пять звуковых колонок располагалось по длине экрана, а шестая, в которой воспроизводились спецэффекты – непосредственно по стенам в зрительном зале, что должно было усилить эффект присутствия. Нынешняя рекламируемая система Dolby stereo предполагает воспроизведение звука лишь с двух каналов, то есть качество звука, даже не принимая во внимание уменьшение количества звуковых каналов несколько ниже. Предложения о внедрении техники для съемок для широкоформатного кино были направлены министром культуры Н. Михайловым в Совет министров СССР в апреле 1960 года [299 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 780, Л. 19].
При этом нельзя не отметить вечную проблему отечественной промышленности – ее отставание от запросов потребителя. И в сфере кинопроизводства именно по этой причине срывались планы, например по производству широкоэкранных фильмов. Так, в 1959 году, то есть через три года после съемок первых широкоэкранных фильмов вместо 12 по плану было снято лишь 7 [300 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 780, Д. 776, Л. 1], а в 1963 году было уже снято широкоформатных и широкоэкранных фильмов в сумме – 26 единиц [301 Ежегодник БСЭ - 1964, М., 1964].
Количество создаваемых фильмов росло из года в год к 1960 году. В 1959 году было выпущено 145 полнометражных фильма, в том числе 117 художественных [302 там же, М., 1960, С. 82]. К 1957 году проблемы количества выпускаемых на экраны отечественных фильмов уже не было (144 полнометражных) [303 Идеологические комиссии..., С. 114] и ЦК обратился к вопросу об их художественном уровне [304 там же, С. 116]. В декабре 1958 года было принято решение о том, чтобы «считать главной задачей советской кинематографии повышение идейно-художественного качества выпускаемых кинофильмов» [305 там же, С. 116]. И в 1959 году Министерством культуры было принято решение об уменьшении их выпуска. Это решение мотивировалось необходимостью уделить пристальное внимание качеству создаваемых кинокартин [306 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 776, Л. 144]. В сборнике, подготовленным идеологическим отделом ЦК в 1963 году приводятся следующие данные о выпуске кинофильмов [307 РГАНИ, Ф. 2, Оп.1, Д. 627, Л. 24 об.]:

1953
1958
1962
полнометражные
37
130
117
художественные (включая фильмы-спектакли)
28
108
94
хроникально- документальные
9
22
23
К данной таблице надо добавить, что на конец рассматриваемого периода отмечалось некоторое увеличение производства художественных фильмов – до 96 [308 Ежегодник БСЭ – 1964..., С. 83]. Сравнивая эти данные с цифрами критичного 1951 года, когда было выпущено лишь 6 художественных фильмов, нельзя не отметить огромный рост по их производству к 1963 году – в 16 раз, и в 24 (!) раза в 1959 году. В 1963 году, только фильмов снимаемых по новым техническим методам было снято в 4,3 раза больше, чем всех фильмов в 1951 году. Естественно, что без государственной поддержки, без целого ряда мероприятий как в плане расширения прав творческих работников и киностудий, так и в плане финансово-экономическом и техническом такой бурный рост был бы невозможен.

Выпуск полнометражных кинофильмов за послевоенное двадцатилетие:


Министерство культуры занималось перспективным планированием и прогнозированием. Так, в 1958 году было определено, что к 1965 году будет выпускаться 200 полнометражных фильмов, из которых 165 художественные [309 РГАСПИ, Ф. 586, Оп. 1, д.6]. Однако этот план не был выполнен: в 1965 году было снято всего 167 полнометражных, из них 131 художественных [310 Ежегодник БСЭ – 1966, М., 1966, С. 99]. План 1958 года по производству фильмов был осуществлен только в 1970 году – тогда было снято 218 кинофильмов (из них 181 художественный – включая телевизионные) [311 Ежегодник БСЭ – 1971, М., 1971, С. 82].
Советская отрасль производства кинофильмов за исследуемое десятилетие достигла настоящего прорыва в количественном и техническом отношении. Никогда, ни ранее, ни позднее отечественная киноиндустрия не развивалась столь бурными темпами. При этом надо отметить, что некоторые резервы для такого количественного роста были и ранее, но в результате искусственного сдерживания его не происходило.
В данный период довольно быстрыми темпами происходило строительство новых киностудий в городах Ташкенте, Риге, Минске, реконструкция и техническое переоснащение крупнейших киностудий страны - «Мосфильм», им. М. Горького, «Ленфильм» [312 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 184, Л. 3].
Если в начале 1950-х годов молодые кинорежиссеры практически не могли найти себе применения в профессии, то в начале 1960-х годов возможность выхода на широкий экран со своими работами получили даже некоторые студенты ВГИКа. Министерство культуры сообщало: «Ежегодно институт может передавать в прокат примерно 15 частей короткометражных фильмов» [313 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 1002, Л. 14]. Причем ВГИКу перечислялись деньги за эти фильмы: по 400 рублей за каждый художественный фильм, по 300 рублей за научно-популярный и по 200 рублей за каждый хроникально-документальный фильм [314 там же, Л. 14].
Партийные и государственные органы контролировали процесс создания кинофильмов. На всем протяжении 1953 – 1963 годов был издан целый ряд постановлений ЦК КПСС и Совета министров СССР, касающихся вопросов кинопроизводства. Каждую неделю новые фильмы смотрели члены Президиума и секретари ЦК, которые, в конце концов, являлись главными вершителями судьбы того или иного фильма. В случае каких-либо их возражений фильм либо отправлялся на полку, либо на доработку [315 Куницын Г. Почему я не стал министром кинематографии // «Кинематограф оттепели». М., 1996, С. 203].
После расширения прав киностудий и предоставления большей свободы творчества, отказа от мелочной регламентации творческого процесса вмешательство аппарата Министерства культуры в процесс создания фильма было номинальным. В 1963 году, после знаменитых встреч Н. С. Хрущева с творческой интеллигенцией, на партконференции в Министерстве говорилось: «Нечего греха таить… до сего времени активного вторжения в репертуарную политику студий не было, а мы по сути фиксируем заявки, и не направляем эту работу. В лучшем случае отклоняем явно неполноценные произведения» [316 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 165, Л. 36]. Самый яркий пример вмешательства государственных структур в процесс создания фильмов – история с кинокартиной «Застава Ильича». Она достаточно освещена в литературе [317 Хлоплянкина Т. А. «Застава Ильича». Судьба фильма. М., 1990]. Поэтому представляется, что в данной работе имеет смысл остановиться на менее известных примерах руководства партийными и государственными структурами кинематографией. Подобное вмешательство иногда сказывалось на судьбу фильма отрицательно, иногда положительно. Так выше рассматривалось, как в 1953 году резко был изменен тематический план по производству фильмов – это способствовало появлению на экранах картин разных жанров. В 1958 году Министерство культуры выступило с идеей выпуска на широкий экран второй серии кинофильма «Иван Грозный». Фильм был закончен С. Эйзенштейном в 1945 году, но тогда не был выпущен на экраны. А после постановления ЦК «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года, в котором, в частности указывалось, что «режиссер С. Эйзенштейн обнаружил невежество в изображении истории, представив прогрессивное войско Ивана Грозного – опричников – в виде шайки разбойников, а самого Ивана Грозного слабовольным» [318 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 280, Л. 85] - на фильм было наложено табу. В 1958 году Министерство культуры организовало просмотр второй серии для советских ученых – историков, которые «единодушно отметили высокий уровень этого кинопроизведения, режиссерскую, актерскую и операторскую работу» [319 там же, Л. 86]. Министерство в этой связи обратилось в Президиум ЦК с просьбой о выпуске второй серии на экраны. Тираж намечался больший, чем у выпущенной в 1945 году первой серии – 500 копий против 259. Одновременно планировался повторный выпуск на экраны первой серии.
В этом примере – принципиальное новшество эпохи. По крайней мере, на стадии предварительного обсуждения право сделать заключение о фильме предоставлялось специалистам. Конечно, окончательный вердикт о судьбе того или иного фильма выносило высшее партийное руководство. Тем не менее, создатели фильма освобождались от мелочной опеки и регламентации. Это явилось одной из составляющей перехода советского кино на качественно новый уровень.
Наше кино возвращалось на мировой экран. Его достижения вызывали признание на международных фестивалях.
В 1962 году Министерство культуры ходатайствовало о запуске дорогостоящего проекта «Война и мир» – стоимость его производства без услуг Министерства обороны должна по подсчетам составить 4 миллиона рублей. Вспомним, что самый дорогой фильм периода «малокартинья» - «Незабываемый 1919 год» обошелся в 1 миллион 93 тысячи рублей (в пореформенных ценах). В данном случае Министерство указывало на окупаемость «Войны и мира», и, более того, огромную прибыль от реализации проекта – «доходы от проката должны быть 40 миллионов рублей, от проката за рубежом несколько сот тысяч инвалютных рублей» [320 там же, Д. 146, Л. 31]. Фильм был снят в 1966-67 годах. Такие большие капиталовложения, например, для съемок батальных сцен без государственной поддержки и сегодня невозможно представить.
В качестве государственных заказчиков создания фильмов выступали помимо Министерства культуры, другие государственные учреждения: Министерство сельского хозяйства – в основном научно-популярные фильмы, КГБ – художественные фильмы «о разоблачении американского империализма, антисоветской и антидемократической пропаганды» [321 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 55, Д. 53, Л. 62].
Соответствие фильмов канонам социалистического реализма определяли главным образом в ЦК КПСС. В 1961 году критике со стороны Отдела культуры подверглась комедия Э. Рязанова: «Ознакомление с фильмом «Человек ниоткуда», показало, что все содержание этой кинокартины чуждо нашему советскому искусству и представляет собой образец безыдейного формалистического трюкачества… В отдельных эпизодах фильма ощущается идейно сомнительный подтекст, который сводится к тому, что дикарь оказывается по своим моральным качествам лучше, чище и благороднее тех людей, с которыми он сталкивается в нашей действительности» [322 там же, Оп. 36, Д. 138, Л. 7]. Тогда же критике подвергся Ю. Райзман (ранее снявший знаменитый «Коммунист»). Главная причина критики его фильма «А если это любовь?» та же, что и у фильма «Застава Ильича»: в картине «А если это любовь?» налицо явное противопоставление старшего и младшего поколений советских людей. Образы молодежи, как носители всего чистого и светлого, противопоставлены представителям старшего поколения, которые выведены как мещане и обыватели…» [323 там же, Л. 100].
Интересно отметить следующую тенденцию. Если до начала 1960-х годов критиковались главным образом действительно слабые в художественном отношении кинокартины, которые не оставили глубокого следа в отечественном киноискусстве, то впоследствии критика была обращена на ряд фильмов, вошедших в золотой фонд советского кино. Кинорежиссер А. Тарковский говорил в начале 1960-х годов: «Искусство делать сейчас трудно как никогда; потому что по старому, как это было в период культа личности, уже делать нельзя, а по новому «не дают», «боятся». В конце концов все зависит от нескольких человек – понравится ли им фильм, не сочтут ли они его «формалистическим», «идейно-порочным». А те, кто это определяют, кроме общих правильных положений, оценить и разобрать ничего не могут» [324 там же, Оп. 30, Д. 457, Л. 11]. Резкая критика со стороны высшего партийного руководства не препятствовала критикуемым режиссерам и сценаристам работать в профессии. В отличие от предыдущего периода после суровых проработок деятели кино не лишались права на творческий поиск. Например Г. Шпаликов, чей сценарий «Застава Ильича» подвергся уничтожительной критике со стороны партийно-государственного руководства продолжал довольно плодотворно работать в кино. В 1963 году он заявил: «Я считаю свой новый сценарий «Я шагаю по Москве» первым ответом на критику… В нем я продолжаю рассказывать о молодых людях. Это фильм о товариществе» [325 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 457, Л. 7].
Целесообразность закупки иностранных кинофильмов, в конечном счете определялась в Отделе культуры ЦК. Вот как, например Отдел отреагировал на предложение Министерства о закупке известной французской комедии «Закон есть закон»: «Отдел культуры ЦК КПСС считает покупку данного фильма нецелесообразной, так как по содержанию и своим художественным качествам он не представляет интереса для советского зрителя». На записке имеется резолюция Секретаря ЦК Е. А. Фурцевой - «согласиться» [326 там же, Д. 82, Л. 131]. Приоритет при закупке отдавался фильмам производства социалистических стран.
Отбор кинофильмов для закупки из капиталистических стран осуществлялся специальной комиссией. В ее состав входили представители Отдела культуры ЦК, Министерства культуры, режиссеры, писатели, критики. Однако в начале 1960-х годов на практике «нередко вопрос о закупке того или иного фильма решал председатель комиссии – заместитель министра культуры СССР т. Кузнецов А. Н. , единолично, без коллективного обсуждения» [327 Идеологические комиссии..., С. 264].

Кинопрокат.
Состояние сети кинопроката в начале 1950-х годов позволяет говорить о том, что большая часть населения страны не имела возможности удовлетворить свои запросы в плане просмотра кино. Так, к началу 1953 года в стране насчитывалось 2.880 районных центров «не имеющих кинотеатров» [328 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 400, Л. 21]. Показ фильмов в таких населенных пунктах происходил в клубах, однако стационарные киноустановки имели только 20 % всех клубов, а в остальных «... показ фильмов осуществляется лишь средствами кинопередвижек, пребывающих в клубы порой от случая к случаю» [329 там же, Л. 22]. О технической оснащенности сельских кинопередвижек в начале 1950-х гг. красноречиво свидетельствует тот факт, что существовали так называемые «сельские гужевые кинопередвижки» [330 там же, Д. 384, Л. 15]. В ряде мест на селе из-за отсутствия приемлемых помещений показ кино происходил «в жилых домах колхозников» - в качестве примеров П. К. Пономаренко называл отдельные районы Белорусской ССР и Великолукской области РСФСР [331 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 37]. Но о каком уровне кинообслуживания можно говорить в провинции и на селе, если даже в столице сеть кинотеатров была «крайне недостаточна и не в состоянии обслужить население города» [332 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 121, Л. 130]. Министр культуры СССР Н. Михайлов в 1955 году отмечал, что в ряде районов Москвы кинотеатров вообще нет. По сравнению с крупными городами развитых капиталистических стран количество зрительных мест в Москве было мизерным. Так, в столице было всего 5 зрительных мест на 1.000 человек, в то время как в Нью-Йорке 80 мест, или в 16 (!) раз больше [333 там же, Д. 374, Л. 13].
На 1 января 1953 года количество киноустановок в стране составляло 49.496. по плану их число должно было увеличиться до 64.350. Однако те темпы, которыми план осуществлялся в жизнь, позволяют утверждать, что этот план не был бы выполнен. Ввод новых киноустановок неуклонно сокращался [334 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 400, Л. 21]:

год
кол-во
1951
4.439
1952
3.025
1953
1.600 (план)
1954
1.204 (план)
1955
1.200 (план)

С техническим качеством фильмокопий дело обстояло неудовлетворительно. Министр культуры П. Пономаренко был вынужден в 1953 году констатировать: «Цвета искажаются. Даже в Москве выпускаются фильмы, являющиеся полным браком, а о периферии и говорить нечего» [335 ЦОАДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 33]. Сельское население, обслуживаемое кинопередвижками, работающими на узкой пленке «не знает цветного кино» [336 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 384, Л. 171]. К 1953 году Министерство кинематографии сократило выпуск цветных фильмов на черно-белой пленке, но в то же время не имелось технической базы для печати достаточного количества цветных копий, таким образом, число их несколько уменьшилось. Еще в декабре 1952 года Отдел художественной литературы и искусства ЦК сообщал, что «кинообслуживание населения за последнее время резко ухудшилось» [337 там же, Л. 171].
Большой разрыв существовал между средним количеством посещений кино в год среди городского и сельского населения. Так, городской житель в среднем смотрел кино 13,9 раз, а сельский всего 4 раза. Особенно сильным в начале 1950-х годов был разрыв в национальных республиках [338 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 36]:

республика
город
село
Туркмения
17,3
1,6
Таджикистан
25
1,9
Литва
14
1,4

Очень низкий уровень посещения кино на селе в союзных республиках объяснялся тем, что не уделялось должного внимания дубляжу фильмов на местные языки [339 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 37].
Развитие кинообслуживания населения в начале 1950-х годов сдерживали несколько факторов: отсутствие необходимых помещений, кинооборудования, кинопленки. Необходимо отметить, что хотя проблема частично была обозначена еще в 1952 году, она не могла быть решена достаточно быстро (как, например изменение тематического плана производства кинофильмов) в силу объективных причин. Требовалось определенное время, большие капиталовложения для технического переоснащения и строительства кинотеатров. В сфере кино особенно ярко ощущался разрыв между внедрением передовых методов в области кинопроизводства (отмеченных выше) и развитием системы кинопроката – то есть между изменениями в сфере развития высоких технологий и уровнем обслуживания потребителей.
Остро стоял вопрос с количеством пленки для печати фильмокопий. Так, в 1955 году сотрудник Министерства заявил: «Фабрики [кино] не имеют права перевыполнять план, так как в случае перевыполнения плана они на следующий месяц не будут иметь пленки». Из-за отсутствия ее в необходимом количестве «в настоящее время используется только 78 % мощностей» [340 там же, Л. 171]. Качество пленки в плане пожаробезопасности также не соответствовало лучшим мировым стандартам. В 1950-1960-х годах в СССР для демонстрации фильмов использовалась преимущественно огнеопасная пленка. По этой причине частыми были случаи пожаров, иногда с большим количеством человеческих жертв. Так, в 1958 году на партийном собрании Министерства культуры сотрудник управления кинофикации и кинопроката отмечал: «... у нас только за последние два года сгорело 65 человек, и только потому, что мы не перевели производство фильмов на негорючую основу» [341 там же, Д. 103, Л. 147]. В то же самое время первый заместитель министра С. Кафтанов, обращаясь к зарубежной практике, писал в декабре 1957 года: «За последнее время почти все капиталистические страны перейдя на производство огнебезопасной пленки, издали у себя законы, запрещающие производство, продажу в этих странах горючих пленок и демонстрацию в кинотеатрах фильмов на горючей пленке» [342 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 557, Л. 264]. Внедрение огнебезопасной пленки сулило немало и чисто экономических выгод. Так, можно было бы сократить количество киномехаников до одного (в 1950-х годах на киноустановках работало по 2-3 киномехаников) [343 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 103, Л. 147]. Кроме того, сократились бы расходы на обеспечение пожарной безопасности в кинотеатрах и на строительство специальных хранилищ. Полностью переход на негорючую пленку предполагалось завершить к 1965 году [344 там же, Л. 115].
Бурными темпами происходило в исследуемый период строительство новых киноустановок. В течение ряда лет план по введению в строй новых киноустановок перевыполнялся. Изменился подход к строительству кинотеатров в крупных городах. В начале деятельности Министерства культуры, он, правда, был несколько утопичным. Так, П. К. Пономаренко (вероятно в силу технической неосведомленности) сообщал, что «... в ближайшие два года Министерство культуры намечает строительство и открытие стереоскопических кинотеатров во всех столицах союзных республик и в наиболее крупных промышленных центрах...» [345 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 125, Л. 99]. В июне 1958 года Совет министров СССР принял Постановление о строительстве крупных кинотеатров (более 1.000 мест) в 19 городах СССР [346 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 131, Л. 77]. В частности согласно этому Постановлению намечалось сооружение крупного кинотеатра в Москве на Октябрьской площади. Само Министерство несколько ранее, в 1957 году из-за нехватки кинотеатров в столице просило «разрешить построить в городе Москве кинотеатр вместимостью 4.000-5.000 зрительских мест и дать указание Мосгорисполкому для указанного строительства выделить земельный участок, ранее предназначавшийся для строительства Дворца Советов» [347 РГАЛИ, Ф.2329, Оп. 2, Д. 557, Л. 64]. Сооружение крупных кинотеатров в городах СССР велось медленно, так как «большинство специалистов считало, «что такие большие кинотеатры нерентабельны, поэтому и тянется и проектирование, и строительство, потому что такие большие кинотеатры как кинотеатры не нужны» [348 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 131, Л. 86]. Один из сотрудников Министерства для объяснения медленного хода возведения крупных кинотеатров несколько утрировал ситуацию: «Почему задерживается строительство?.. Возьмите Кишинев – на 1 тыс. мест [кинотеатр]. Там весь Кишинев в этот кинотеатр можно посадить со всеми младенцами и стариками» [349 там же, Л. 87]. При этом отмечалось, что нужны не чистые кинотеатры, а комбинированные помещения [350 там же, Л. 86].
Однако на практике руководство Министерства способствовало тому, чтобы комбинированные кинотеатры не только не проектировались, но и уже существующие использовались только по своему прямому назначению. Так, в 1960 году Н. Михайлов при обсуждении мер экономии в расходовании государственных средств на киносеть предложил ликвидацию «в кинотеатрах читальных залов, прекращение выписки газет и журналов», поручить «Министерствам культуры союзных республик рассмотреть вопрос о целесообразности продолжении работы музыкальных коллективов в кинотеатрах» [351 РГАЛИ, Ф.2329, Оп. 2, Д. 776, Л. 12]. При осуществлении этого предложения кинотеатры лишались статуса некоего универсального центра досуга (где перед сеансом можно было бы послушать музыку, почитать, сходить в тир, посмотреть выставку картин и т.п.).
В целом введение новых киноустановок происходило ускоренными темпами. Так, план на 1956-60 годы был выполнен в течение трех лет. Число киноустановок росло невиданными темпами [352 РГАНИ, Ф. 2, Оп. 1, Д. 747, Л. 25]:

год
1940
1953
1958
1962
число киноустановок (в тысячах)
28
52,3
78
120,5

За десять лет число киноустановок возросло более чем в два раза. В результате Советский Союз в начале 1960-х годов начал сравниваться по количеству мест в городских кинотеатрах на 1.000 населения [353 там же, Л. 25 об.] c ведущими странами Запада:

страна
кол-во мест
США
62
Франция
62
Великобритания
58
СССР (с учетом клубов)
45

Тем не менее, ощущалась некоторая нехватка киноустановок, особенно кинотеатров, в которых демонстрация фильмов велась по новым техническим методам. Так, Н. А. Михайлов в 1958 году заявил – «мы сейчас обслуживаем кинопанорамой - трудящихся только в Москве и то при условии, что билеты продаются на полгода вперед» [354 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 103, Л. 103, Л. 164]. Для решения проблемы Н. Михайлов предлагал ЦК передать под еще один панорамный кинотеатр клуб Управления делами Совета министров СССР. Однако Отдел культуры ЦК это предложение не поддержал [355 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 79, Л. 16]. В целом же вместо постановки проблемы на государственный уровень Михайлов уповал на проявление инициативы в деле строительства кинотеатров местными руководящими работниками [356 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 103, Л. 165].
В худшем положении обстояло дело с помещениями для хранения пленок – фильмобазами. Копии кинокартин, многие из которых приносили колоссальные прибыли государству, хранились «во временно приспособленных помещениях: подвалах жилых домов и административных зданий, в зданиях закрытых церквей и т.д.» [357 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 237, Л. 44].
В плане привлечения зрителей большое значение имела ценовая политика на билеты. 1 сентября 1953 года совет министров СССР поручил Министерству культуры рассмотреть предложения о снижении цен [358 РГАЛИ, Ф.2329, Оп. 2, Д. 121, Л. 32]. Оно проводилось в рамках общего снижения цен, проводившегося в 1953 – 54 годах. К 1953 году существовали следующие цены, установленные Постановлением Совета министров СССР (городские кинотеатры делились на три разряда) [359 РГАЛИ, Ф.2329, Оп. 2, Д. 121, Л. 32-33]:

киноустановки
цена на билет (в рублях)


в 1953 году
предложения МК
первый разряд
3-6
3-5
второй разряд
2-5
2-4,5
третий разряд
2-4,5
2-3,5
кинопередвижка
2,5
2
сельские районные центры
2-4,5
1,5-3
другие сельские населенные пункты и кинопередвижки
2,5
1,5

Кроме того, на дневные сеансы в рабочие дни была установлена скидка 30 % – Министерство предлагало 40 %. На детские сеансы в городах стоимость билета составляла 1-2 рубля (предложение - 1 руб.), на селе 1 руб. (50 копеек). По представленному Министерством проекту предусматривалось «общее снижение цен на кинобилеты в размере 23 %, в том числе в городских кинотеатрах и на киноустановках на 16 % и на киноустановках в сельской местности на 42 % [360 там же, Л. 33]. Так же было выдвинуто предложение об освобождении от налога демонстрацию научно-популярных и документальных фильмов – «в целях их более быстрого продвижения» [361 там же, Л. 34]. После внесения проекта 14 сентября 1953 года началась довольно длительная процедура согласования новых цен с заинтересованными организациями – прежде всего с Министерством финансов – вплоть до апреля 1954 года. По подсчетам последнего доходы от кино при принятии варианта Министерства культуры должны были сократиться на 42,3 %, при том, что принятые ранее планы по валовому сбору от продажи билетов не выполнялись [362 там же, Л. 41].
Новые цены были введены с июня 1954 года [363 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 16]. Предложения Министерства культуры были в основном приняты. Так, в городских кинотеатрах стоимость билета после реформы составила 2-5 рублей, а по селу 2-3,5 рубля [364 РГАЛИ, Ф.2329, Оп. 2, Д. 468, Л. 37]. Летом 1954 года министр культуры Г. Ф. Александров составил информационную записку для секретаря ЦК П. Н. Поспелова «О первом месяце работы киносети по новым сниженным ценам». Особенно сильно отразилась ценовая реформа на посещаемость киносеансов в сельской местности: «Впервые за послевоенные годы государственная сельская киносеть выполнила план как по зрителям, так и по валовому сбору» [365 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 16]. В июле 1954 года по сравнению с предыдущим месяцем на селе было обслужено на 34,8 % зрителей больше. Динамика изменения выполнения плана по кинообслуживанию зрителей на селе выглядела так:

Июль 1953

Июнь 1954

Июль 1954

кол-во (млн. чел.)
% к плану
кол-во (млн. чел)
% к плану
кол-во (млн. чел.)
% к плану
40.909
82,4
43.040
91,7
57.739
113

В городе снижение цен «не оказало существенного влияния на увеличение количества зрителей». Г. Ф. Александров отмечал, что «решающее значение в работе городской киносети имеет количество и качество выпущенных на экраны новых кинофильмов» [366 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 17]. Так, если в июне 1954 года платные киносеансы посетило 64, 226 миллионов человек, то в июле 67, 834 миллиона. По городу план за один месяц работы по новым ценам был также перевыполнен (100,6 %), хотя и не в такой степени как на селе.
Увеличение производства фильмов, введение быстрыми темпами новых киноустановок, снижение цен на билеты способствовали резкому увеличению сумм выручки от посещений кино [367 там же, Ф. 2, Оп. 1, Д. 747, Л. 25]:

год
1953
1958
1959
1960
1961
1962
выручка (млн. руб.)
478
829
861
859
909
918

До 1957 года Министерство культуры СССР непосредственно руководило работой местных органов кинопроката – устанавливало план по количеству посещений, по валовому сбору и т.д. После реформы 1957 года часть полномочий была передана местным органам. В связи с этим в 1963 году в управлении кинофикации и кинопроката отмечали: «Можно подумать, что действительно сейчас этими вопросами занимаются местные, республиканские органы. Но это не так. Дело в том, что место Министерства культуры Союза заняло Министерство финансов Союза. Министерство финансов Союза совершенно не смущается тем, что влезает в прерогативы местных органов культуры; местные финансовые органы устанавливают количество дней, которые должен работать кинотеатр, количество сеансов, которые должен дать кинотеатр, и вся сеть в целом, и записывают налог. То есть Министерство финансов заполнило вакуум, который появился после ухода Министерства Союза. Мы считаем это ненормальным, потому что Министерство финансов планирует сеть не как отрасль культуры, а как источник дохода. В результате за последние 4-5 лет ни один год план киносетью не выполняется, - ни сетью Министерства культуры, ни профсоюзной киносетью. А что значит, что план не выполняется? Это значит, во-первых, что сотни тысяч, а в нашей системе работает свыше 300 тысяч человек, - лишаются материальных стимулов в своей работе» [368 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 165, Л. 11].
Поскольку органы кинопроката целиком и полностью находились в руках государства, то оно и определяло репертуарную политику. Органы кинопроката нередко находились «между двух огней». С одной стороны им нужно было выполнять план по валовому сбору, с другой некоторые кассовые фильмы не были достаточно идеологически выверены с точки зрения партийно-государственных структур.
Инициатива в формировании репертуара на местах (из того объема, что предлагало Министерство) была предоставлена руководящим работникам кинопроката. В этом смысле главной проблемой, после увеличения количества выпускаемых в прокат отечественных и зарубежных фильмов являлось их соотношение. К этому вопросу неоднократно обращался Отдел культуры ЦК. Если отбросить идеологические клише, то используя современную терминологию можно утверждать, что Отдел и Министерство культуры проводили политику протекционизма. В записке Отдела культуры ЦК от 8 сентября 1959 года указывалось, что в 1955 году на экран выпущено 63, а в 1958 году 113 иностранных фильма, в 1960 году Министерство культуры намеревалось закупить 160 зарубежных фильма. «При таком подходе к делу, - отмечалось в записке, - … наши кинотеатры выпустят 120 отечественных и 160 иностранных фильмов» [369 Идеологические комиссии…, С. 186]. Естественно, что ЦК в первую очередь указывало на чуждые идеологические установки, пропагандируемые в ряде зарубежных фильмов, никак не связанные «с задачами коммунистического строительства, осуществлением которых занят советский народ» [370 там же, С. 186]. Выступали против фильмов, идеализирующих западный образ жизни, проповедующих «буржуазные идеи классового мира» [371 там же, С. 189]. Вместе с тем, по сути, Отдел культуры способствовал пропаганде отечественного кино. Обращалось внимание и на соотношение зарубежных фильмов, демонстрируемых в СССР и советских, идущих в прокате за границей – оно было не в пользу отечественного кинематографа [372 там же, С. 259]. А феврале 1961 года был принят указ министра «О мерах по улучшению проката фильмов». В нем предписывалось увеличить тиражи лучших отечественных кинокартин за счет сокращения тиражей фильмов буржуазных стран. В клубах и на киноустановках в сельской местности фильмы производства капиталистических стран было предписано демонстрировать «только по рекомендательным спискам Министерства культуры СССР» [373 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 138, Л. 31].
Особо рекламировались Министерством кинокартины, посвященные памятным датам истории советского государства, в которых пропагандировались коммунистические идеалы. Для популяризации подобных фильмов устраивались специальные фестивали, коллективные просмотры, предварительная реализация билетов непосредственно на предприятиях, организациях и учебных заведениях [374 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 237, Л. 180]. Причем продажа билетов на такие сеансы зачастую носила добровольно-принудительный характер. Для обеспечения заполняемости зрительных залов привлекались партийные и комсомольские организации. Например, во время фестиваля кинофильмов, посвященном 40-летию Октябрьской революции «благодаря помощи со стороны партийных и комсомольских организаций г. Москвы документальный фильм «Великий поворот» демонстрировался с аншлагами на всех сеансах» [375 там же, Л. 181].
Рассматривая проблемы кинопроката, представляется интересным отметить существование в 1956 – начале 1957 года альтернативной – маленькой, но весьма организованной системе киносети в Москве. Группа Гуляева С., Табачника Г. (в состав ее входила так называемая «золотая молодежь» – дети довольно высокопоставленных родителей) организовала демонстрацию в ряде институтов и учреждений Москвы «снятых с показа или запрещенных отечественных и зарубежных кинофильмов» [376 РГАЛИ, Ф.2329, Оп. 2, Д. 557, Л. 148]. Эта группа предлагала зрителям то, что государство запрещало (по разным причинам – политическим мотивам, из-за окончания срока лицензии). Фильмокопии поступали в группу С. Гуляева, как правило, путем подкупа сотрудников фильмобаз: некоторые копии, подлежащие уничтожению на базах хранения, попадали к участникам группы. Деньги от демонстрации организаторы показов делили между собой. Интересен был репертуар фильмов – это главным образом зарубежные фильмы (на которые закончилась лицензия), пользующиеся популярностью: «Серенада Солнечной долины», «Большой вальс», «Дама с камелиями», «Граф Монте-Кристо», «Чарли Чаплин» и другие. Советские фильмы были представлены в основном снятыми с экрана по политическим соображениям (кинокартины созданные в период культа личности – «Оборона Царицына», «Три встречи», в репертуаре были даже документальные, например «Советская Кабарда» - который в тот момент исправлялся «по политическим мотивам» [377 там же, Л. 150-151]. Всего у участников группы было изъято правоохранительными органами более 200 наименований фильмов [378 там же, Л. 159-160]. Сам просмотр кинофильмов превращался в небольшое шоу. Перед показом устраивались выступления музыкантов, «исполнявших так называемую «стильную музыку» [379 там же, Л. 149]. В целях «рекламы Табачник и его соучастники приглашали для ведения программы и выступлений некоторых артистов московских театров и эстрады, в частности заслуженного артиста РСФСР Мартинсона, артиста театра сатиры Весника... с которыми расплачивались наличными деньгами» [380 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 557, Л. 150]. Таким образом, несмотря на географическую узость распространенности, дело было поставлено на «широкую ногу». Участники группы неминуемо должны были столкнуться с органами правопорядка, поскольку кинопрокат в СССР являлся монополией государства. Организаторы группы были осуждены. Деятельность группы С. Гуляева, Г. Табачника свидетельствовала о том, что государственная система кинопроката не удовлетворяла в полной мере потребности зрителей.
Одна из важнейших проблем, которой занималось Министерство культуры в конце 1950 – начале 1960-х годов в сфере кинопроката являлась работа по увеличению зарплаты работникам киносети. Сотрудники киносети, по количеству были самым многочисленным отрядом работников культуры наряду с сотрудниками библиотек. Но если библиотека являлась убыточным в финансовом плане учреждением, требующим государственной поддержки, то кинопрокат был довольно прибыльной отраслью. Тем не менее, зарплата работников киносети оставалась на крайне низком уровне – сельские киномеханики, например, получали в среднем 395 рублей, а городские 305 рублей [381 там же, Л. 210]. Министерство культуры неоднократно выступало с предложениями о повышении их зарплаты. Так, в 1957 году оно входило в Совет министров СССР с этими предложениями. Средняя зарплата всех работников киносети в 1956 году составляла384 рубля (киномеханики получали 270-310 рублей, директора большинства кинотеатров – 450-640 рублей. Из-за низкой зарплаты и увеличивающейся загрузки только «за 1955 год из киносети Министерства культуры СССР выбыло... 31,5 % к численности на начало 1955 года. Около 85 % работников киносети имеет стаж непрерывной работы не более 5 лет» [382 там же, Л. 25]. Министерство предлагало тогда увеличить зарплату в среднем на 20 %. После принятия совместного Постановления Совета министров СССР, ЦК КПСС и ВЦСПС «О повышении заработной платы низкооплачиваемым рабочим и служащим» от 8 сентября 1956 года [383 КПСС в резолюциях..., т. 9, С. 140-141] сложилась вообще парадоксальная ситуация. Например, уборщица в кинотеатре получала примерно столько же, сколько киномеханик, работа которого требовала определенных базовых знаний и технической квалификации. В 1959 году, в письме в Совет министров министр Н. А. Михайлов отмечал, что «крайне низкая заработная плата работников киносети не создает условий для закрепления квалифицированных технических кадров в системе кинофикации и кинопроката. Из-за большой текучести и низкой квалификации работников киносети имеются многочисленные случаи порчи дорогостоящей аппаратуры и фильмокопий, что приносит большие убытки государству» [384 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 780, Л. 90]. В 1959 году работники проката получали [385 там же, Л. 91]:

% работников
зарплата
50,8
до 500 руб.
38,1
501-1.000
9,6
1.001-2.000
1,5
свыше 2.000

49 % всех работников киносети относились к категории низкооплачиваемых работников, получающих зарплату до 350 рублей. Действующая система «оплаты труда была установлена постановлениями СНК СССР в 1939 и 1941 годах» [386 там же, Л. 97] и с тех пор практически не пересматривалась, за исключением положений о премировании. Тем временем интенсивность труда работника киносети возросла. Так, в 1940 году на одного работника приходилось 60 сеансов, в 1957 году – 150, количество обслуженных зрителей также возросло: в 1940 году – 9.680, а в 1957 году – 22.100 [387 там же, Л. 97]. Кроме того, в связи с введением новой техники для показа увеличились требования к квалификации сотрудников. Министерство культуры «неоднократно» ставившее вопрос о пересмотре зарплаты, в 1959 году «вновь разработало проект упорядочения оплаты труда... по которому размеры ставок заработной платы... в зависимости от объема и режима работы киноустановок» [388 там же, Л. 98]. Также была разработана новая система премирования работников – согласно проекту планировалось работникам киноустановок повысить оклады на 27,6-91,6 %, работникам отделов кинофикации на 31,3 – 84,6 % [389 там же, Л. 104]. Против увеличения зарплаты, как всегда в подобных случаях выступили Министерство финансов и Госплан. Последний предлагал отложить упорядочение заработной платы ... до 1961 – 1962 годов» [390 там же, Л. 101]. Министерство финансов вообще предложило отложить реформу на неопределенное время – «до проведения общего упорядочения заработной платы работников учреждений культуры» [391 там же, Л. 104]. ВЦСПС поддержал предложения Министерства культуры в целом, но с оговоркой, что «ввести новую систему оплаты можно в нескольких областях в виде опыта» [392 там же, Л. 106]. К этому необходимо добавить, что зарплата работников кинопроката, как и других работников культуры оставалась на достаточно низком уровне и в течение последующих десятилетий.





























§3. Театры.












В данном разделе предполагается рассмотреть состояние работы театров к моменту образования Министерства культуры, положение в театральном искусстве в период 1953 – 63 гг., формы и методы руководства театрами со стороны Министерства, отдельно выделим работу МХАТа, по причинам, о которых будет указано ниже.
К 1953 году в театральном искусстве, как и в других сферах художественной культуры сложилась тяжелая ситуация. Творческая деятельность театров определялась на тот момент постановлениями ЦК ВКП(б) конца 1940-х гг. Главным документом, регламентирующим жизнь театров в финансовом плане было Постановление Совета министров СССР от 4 марта 1948 г. №536 «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансово – хозяйственной деятельности» [393 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 121, Л. 76].
В целом по стране театральные учреждения являлись убыточными и требовали большой государственной дотации. Но, если, до Постановления 1948 года она составляла 590 млн. рублей, то после него, она была сокращена до 119 млн. рублей [394 там же, Л. 69]. Результатом такого резкого снижения (почти в 5 раз) государственной поддержки явилось уменьшение количества действующих театров. За период с 1948 по 1952 годы закрылось более 300 театров [395 РГАСПИ, Ф. 586, Оп. 1, Д. 18, Л. 11]. К этому надо добавить, что, например, по планам «в течение послевоенных лет средства на строительство, реконструкцию и оборудование московских театров совершенно не выделялись» [396 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 121, Л. 130]. С другой стороны дотации не хватало и на работающие театры и Правительство в конце года выделяло дополнительные ассигнования на покрытие сверхплановых убытков [397 там же, Л. 130]. В результате фактическое государственное финансирование театров, например в 1953 году составило 382 млн. рублей [398 РГАНИ, Ф. 2, Оп. 1, Д. 627, Л. 34].
Театры в провинции влачили нищенское существование. Пономаренко приводил конкретные примеры: «Декорации, костюмы, бутафория переходят из одного спектакля в другой, перекрашиваются, переделываются и пришли в негодное состояние» [399 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 121, Л. 75]; «имеются жалобы работников театров на систематическую задержку выплаты заработной платы». Расходы на осуществление новых постановок требовали значительных затрат. Чем крупнее был театр, тем естественно они были больше:
в среднем (тыс. рублей) [400 там же, Д. 468, Л. 18]

1947
1954
Драматические театры союзного подчинения
149
147
Драматические театры республиканского и местного подчинения
20,5
14,6
Передвижные районные драматические театры
7,3
5,5

В то же время затраты на постановки в отдельных театрах в несколько раз превышали эту среднюю цифру. Так, «в театре им. Маяковского на оформление «Гамлета» израсходовано 420 тысяч рублей» [401 там же, Д. 121, Л. 18].
Кроме того, в конце 1940-х – начале 1950-х годов посещаемость театров упала в сравнении с довоенным периодом: «… средняя посещаемость театров в стране пока находится на невысоком уровне (отмечал в середине 1953 года министр культуры П. К. Пономаренко в письме на имя Г. М. Маленкова), не превышающем 60 % к вместимости зрительных залов, а по ряду театров и того ниже. При этом, в 1952 году и особенно в начале 1953 года наметилась тенденция падения посещаемости театров» [402 там же, Л. 74 ]. Ниже приводятся статистические материалы, подготовленные к Июньскому (1963 г.) Пленуму ЦК о количестве театров и их посещаемости:
количество театров:
год
1913
1940
1953
1958
1962
кол-во
177
908
513
528
495

посещаемость театров: [403 РГАНИ, Ф. 2, Оп. 1, Д. 627, Л. 31 об]
год
1940
1953
1958
1962
кол-во зрителей
83.704
70.851
83.166
97.911

Из приведенных таблиц видно, что количество зрителей по сравнению с довоенным периодом в 1953 году уменьшилось на 15,5 %. Заполняемость зрительных залов театров в 1952 году в среднем была 59 %. «Имелись факты, - заявил П. К. Пономаренко в 1953 году, – когда выступавших на сцене лиц было больше, чем в зрительном зале» [404 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 39]. Популярность театрального искусства в течение исследуемого периода росла. Несмотря на некоторое сокращение количества театров за период 1952-62 годов (на 3,5 %) количество зрителей за этот же период увеличилось на 27,7 %.
На момент создания союзного Министерства ему непосредственно подчинялись шесть театров: МХАТ им. Горького, Малый театр, театр им. Е. Вахтангова, Ленинградский академический театр драмы им. А. Пушкина, Центральный детский театр, Большой театр [405 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 360, Л. 233]. В 1957 году, в связи с проводившейся реорганизацией в системе правительственных учреждений, расширением прав местных органов управления часть театров союзного подчинения была передана республиканским органам управления [406 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 42, Л. 32]. Таким образом, за весь период 1953 – 1963 гг. в неизменном подчинении Министерства культуры СССР находились только три московских театра: Большой, МХАТ им. М. Горького, Малый (с 1961 г. к ним прибавился Большой Кремлевский дворец съездов).
В работе Министерства культуры в сфере театров на начальном этапе его деятельности главными были два направления: увеличение государственной поддержки театров и меры по расширению прав самих театров в составлении репертуара и управления хозяйственной деятельностью.
В качестве первоочередных мер предлагалось увеличить ежегодную дотацию на сумму 77,4 млн. рублей (Госплан и Министерство финансов согласились на 20,5 млн. рублей). На самоокупаемости предлагалось оставить русские драматические театры, работающие в крупных городах, «в том числе все московские и ленинградские театры… - эти театры имеют возможность, не снижая качества спектаклей работать безубыточно» [407 там же, Л. 76]. В 1953 году для нормальной деятельности необходима была дотация – «для районных передвижных и колхозно-совхозных театров в размере, примерно, 100-150 тыс. рублей в год, для детских театров кукол – 40-50 тыс. рублей в год, для русских театров, работающих в небольших городах и промышленных центрах 200-250 тыс. рублей…» [408 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 121, Л. 69] К 1958 году дотация была восстановлена в размере 590 млн. рублей [409 там же, Д. 627, Л. 34]. Сравнивая эту цифру с данными 1947 года необходимо учитывать уменьшение количества действующих театров и увеличение театров, работающих на самоокупаемости [410 там же, Д. 776, Л. 5]. Таким образом средства направляемые в убыточные театры значительно увеличились. Однако, уже с 1959 года дотации вновь уменьшаются. Постановлением Совета министров СССР от 8 декабря 1958 года на 10 % и затем еще на 5,3 %. В значительной мере этим объясняется некоторое сокращение численности театров – в 1962 году на 33 меньше, чем в 1958. Отдел культуры ЦК отмечал, что это сокращение связано в основном «с ликвидацией ряда передвижных драматических театров, а также объединений некоторых детских и кукольных театров» [411 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 143, Л. 100]. А в материалах, подготовленных для Июньского (1963 г.) Пленума ЦК сообщалось, что были ликвидированы театры в районных центрах, слабые в художественном отношении [412 там же, Ф. 2, Оп. 1, Д. 627, Л. 31 об.]. В 1962 году расходы на содержание театров составляли 41,6 млн. рублей [413 там же, Л. 34] (в пореформенных ценах).
В 1962 году Отдел культуры ЦК провел обследование финансового состояния театров страны. По его данным в 1961 году из 497 театров системы Министерства культуры с прибылью закончили «только 36 театров, получившие прибыль в сумме 866 тыс. рублей, а с убытками – 461 театр, убытки которых составили более 36 млн. рублей. В числе театров, работавших с убытками, - все театры оперы и балета, 311 драматических театров и 100 детских и юного зрителя» [414 там же, Ф. 5, Оп. 36, Д. 143, Л. 105]. Полностью картина доходов и расходов театров выглядела следующим образом:
год
1958
1960
1961 [? там же, Л. 105]
всего доходов от театров (млн. руб.)
69
77,3
80,4
всего расходов (млн. руб.)
114
112,8
115,9
превышение расходов над доходами (млн. руб.)
44,9
35,5
35,5
Увеличилось число театров, работавших на самоокупаемости. Для перехода на самоокупаемость театрам приходилось коренным образом перестраивать свою работу. В фондах Министерства культуры СССР отложилось письмо директора Джамбульского казахского театра. В нем сообщается, что после того, как театр отказался от дотации из 428 спектаклей намечавшихся к постановке в 1963 году 342 намечалось провести «исключительно в колхозах и совхозах» [416 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 999, Л. 5]. Если ранее Джамбульский театр находился на гастролях каждый год с 15 апреля по 15 октября, то с переходом на самоокупаемость планировалась круглогодичная работа «двумя бригадами на выездах и гастролях, в основном обслуживая тружеников сельского хозяйства» [417 там же, Л. 6]. Впрочем пример с переходом на бездотационную работу национального театра не был типичным. Как правило, на самоокупаемость переводились русские театры, работавшие в крупных городах. Несмотря на то, что прибыль от театров росла в целом, эта отрасль культуры с финансовой точки зрения оставалась убыточной.
Другой важной заботой Министерства, на первых порах являлось перераспределение функций в системе управления театрами: расшилась самостоятельность Главного управления искусств в руководстве театрами и самих театров, ликвидировалась излишняя централизация. П. К. Пономаренко просил в 1953 году предоставить Главному управлению по делам искусств «устанавливать лимиты стоимости каждой новой постановки в пределах общей суммы постановочных затрат, а также перераспределять между театрами амортизационные отчисления по имуществу от постановок прошлых лет» [418 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 102, Л. 83]. Г. Ф. Александров в 1954 году также добивался изменения существующего порядка и просил разрешить министерству устанавливать размер дотации отдельным театрам в пределах общей суммы ассигнований на эту цель, принимать решения об открытии новых театров [419 там же, Д. 262, Л. 18-19]. Под его руководством в Министерстве был разработан проект Постановления Совета министров, согласно которому резко расширялись права директора театра. В частности директору предоставлялось право определения нового и текущего репертуара, заключение договоров с авторами на создание новых произведений, непосредственное представление в местные органы Главлита СССР произведений для включения их в репертуар, установления суммы расходов на каждую постановку в пределах общей суммы, приглашения на договорных началах творческих работников в театр, перевода артистов из одной тарифной категории в другую [420 там же, Д. 257, Л. 51]. Из простого перечисления новых прав директора театра можно сделать вывод о чрезмерной централизации в деле государственного руководства театрами, которое было к моменту образования Министерства культуры. Это подтверждает выступление министра культуры РСФСР Т. Зуевой. На коллегии в 1954 году она охарактеризовала ситуацию следующим образом: «Мы сами не могли представлять пьесы для утверждения их в Главлит, а должны были представлять их в Министерство культуры СССР. Мы не имели права открытия музеев и театров» [421 там же, Д. 229, Л. 133].
Была также проведена реформа в формировании художественных советов театров – раньше они назначались сверху, а подбирались директором театра, следствием этого явилось долговременное пребывание в его составе одних и тех же лиц, зачастую не пользовавшихся достаточным авторитетом в театре. Теперь коллектив сам определял состав художественных советов, в результате в некоторых театрах не были избраны членами совета даже секретари партбюро, слабо влиявшие на работу театра [422 там же, Д. 468, Л. 64].
К 1955 году относится инициатива Министерства о снижении цен на билеты в театры (вспомним, что еще в 1954 году была проведена ценовая реформа в кино). Работа над этим интересным предложением основной целью которого являлось привлечение дополнительных зрителей велась Министерством культуры СССР в течение нескольких месяцев. Суть проблемы заключалась в следующем. В годы Великой Отечественной войны были резко подняты цены на театральные билеты. В середине 1950-х гг. стоимость билета составляла 160-165% «к средней стоимости билета за 1940 год. По передвижным и детским театрам довоенные цены на билеты повышены более чем в два раза» [423 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 468, Л. 36]. Ввиду того, что цены на театральные билеты устанавливались в годы войны произвольно, по усмотрению местных органов и директоров театров, в размерах цен наблюдался разнобой. В середине 1950-х гг. в театрах г. Москвы были установлены следующие цены на билеты: «в МХАТ и Малом театре – до 25 рублей, в драматических театрах г. Москвы – до 18 рублей» [424 там же, Л. 36]. Средняя цена билета в театрах страны составляла 8 руб. 14 коп. Министерство культуры предлагало такую реформу, при которой она составила бы 6 руб. 01 коп. (средняя цена на билет в 1940 году составляла 4 руб. 82 коп.) При этом общая сумма потерь предполагалась в размере 150,7 млн. руб.: «Для покрытия всего этого разрыва за счет роста посещаемости потребовалось бы увеличить число зрителей на 41,4 %. Такое повышение посещаемости нереально…» [425 там же, Л. 38] - считали в Министерстве. Его предложения встретили сопротивление со стороны Министерства финансов СССР, которое не могло согласиться с увеличением убытков. В роли согласительной комиссии между двумя ведомствами выступил аппарат ЦК КПСС. Вот как выглядели предложения трех структур [426 там же, Л. 46]:

Министерство
Министерство
аппарат

культуры
финансов
ЦК КПСС
снижение цен в % к плану 1956 года
29,3
15
20
средняя цена билета



после снижения (руб.)
5,62
6,76
6,36
рост посещаемости в % к плану



1956 года
8,9
13,9
10
потребность в дополнительной



дотации (млн. руб.)
134,1
18
69,8
После согласования, в 1956 году была проведена частичная ценовая реформа [427 там же, Л. 65].Одной из важнейших составляющих работы театра является репертуарная политика. В 1954 году в целом по стране рейтинг произведений, поставленных театрами, выглядел следующим образом [428 там же, Д. 360, Л. 215]:

место
название пьесы и автор
кол-во театров,
кол-во зрителей


поставивших пьесу
в тыс. чел.
1
"Не называя фамилий" - В. Минко
149
2.848
2
"В сиреневом саду" - Ц. Солодарь
85
1449
3
"Свадебное путешествие" -



В. Дыховичный и М. Слободской
80
1401




7
"История одной любви" - К. Симонов
85
1025
9
"Страница жизни" – В. Розов
55
741
Названия драматических произведений, пользовавшихся наибольшей популярностью в 1954 году мало что скажут даже современным театралам, впрочем как и имена авторов пьес, занявших первые три места. Популярность спектаклей «В сиреневом саду» и «Свадебное путешествие» начальник Главного управления театров Солодовников объяснял тем, что по форме они представляли собой водевиль, «который долгое время не исполнялся на сцене» [429 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 460, Л. 215]. Спектакли широко известных авторов – К. Симонова и В. Розова, оказавшиеся на седьмом и девятом месте в этом своеобразном рейтинге не являлись их наиболее значительными произведениями.
Пьесы отечественных авторов составляли подавляющее большинство в репертуаре театров. С течением времени произведения зарубежных драматургов стали занимать большее место в репертуаре. Так, в 1956 году их количество увеличилось по сравнению с 1955 годом в два раза, но, тем не менее, составляло не более 1/3 от всего числа постановок [430 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 44, Л. 1]. К концу рассматриваемого периода число постановок пьес зарубежных авторов вновь уменьшилось. В сезоне 1963-63 годов «3/4 текущего репертуара составляли пьесы, написанные советскими авторами и главным образом на современные темы» [431 Идеологические комиссии…, С. 385]. В репертуаре театров пьесы советских драматургов занимали ведущее место на всем протяжении исследуемого периода. В 1954 году – 67 % из всех пьес, конкретные данные приводились выше. Репертуар последующих сезонов составлял:
Сезон 1959 - 1960 гг. [? ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 129, Л. 86]
кол-во
Сезон 1962 - 1963 [? Ежегодник БСЭ – 1964..., С. 90]
кол-во
Название пьесы
театров
Название пьесы
театров
1. «Стряпуха»
96
1. "Перед ужином"
67
2. «Барабанщица»
70
2. "Палата"
61
3. «Иркутская история»
55
3. "День рождения Терезы"
60
4. «Дали неоглядные»
55
4. "Ленинградский проспект"
58
5. «Именем революции»
55
5. "Под одной из крыш"
48
Пьесы А. Арбузова «Иркутская история», А. Салынского «Барабанщица», А. Софронова «Стряпуха» пользовались популярностью в течение ряда лет. Так, в сезоне 1962-63 годов «Иркутскую историю» поставили 39 театров. Министр культуры Е. А. Фурцева отмечала, что пьеса З. Аграненко «Под одной из крыш» о периоде культа личности написана с «неверных позиций» [434 Идеологические комиссии…, С. 395]. Тем не менее, критика со стороны министра не привела к тому, что пьеса была снята с репертуара – более того, она заняла пятое место по количеству театров поставивших спектакль. Анализируя таблицы с данными о репертуаре театров можно сделать вывод о том, что уменьшилось количество театров поставивших одну и ту же пьесу (в 1954 году 149 театров поставили одну и ту же пьесу, в 1959 году - 96, а в 1962 – только 67) – это свидетельствовало о том, что у театров появилась большая возможность выбора новых качественных произведений.
Переводные пьесы на русском языке направлялись для распространения Министерством культуры РСФСР. Министерство культуры СССР разрабатывало рекомендательные списки пьес.
В начале 1950-х годов и начальном этапе существования Министерства культуры репертуарная политика определялась следующим образом: «... аппарат Главискусства принял на себя функции непосредственной работы с авторами по доработке и редактированию произведений. В течение длительного периода времени тот или иной редактор направлял и приучал на свой вкус, что ему нужно сделать, чтобы пьеса понравилась редактору, чтобы пьеса пошла в театр. Иногда автор более пяти раз редактировал пьесу... Так, например Строева «помогла» доработать Зорину пьесу «Гости» [435 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 18, Л. 42]. С того момента, когда Министерство предоставило инициативу в формировании репертуара самим театрам Отдел культуры ЦК отмечал (в 1957 году) оживление работы театров, заинтересованность их в постановке новых спектаклей. После расширения прав театров сотрудникам Министерства оказалось не под силу осуществлять тотальный контроль за репертуаром. Дело сложилось таким образом, «что ответственными за поток распространяемых пьес (на русском языке) оказались второстепенные работники Отдела распространения ВУОПа и Министерства культуры РСФСР (репертуарная группа). Работники Министерства культуры СССР и РСФСР занимаются вопросами репертуара от случая к случаю, преимущественно только тогда, когда в Министерство поступает какой-либо сигнал о неблагополучном спектакле» [436 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 44, Л. 7]. После XX съезда КПСС театры обратились к теме общественной жизни в период «культа личности» и проблемам реабилитированных. Даже в первом театре страны – МХАТе репетировалась пьеса Г. Березко с характерным названием «Возмездие». Отдел культуры ЦК с тревогой отмечал подобную тенденцию и в случае со МХАТом требовал отказаться от постановки.
В рассматриваемый период для театров существовал определенный план выпуска новых пьес: для театров г. Москвы и Ленинграда – 6-8 новых пьес в год; республиканских и краевых центров не менее 10 новых пьес; городских, районных театров 10-13 новых пьес. Этот план был установлен Постановлением Совета министров СССР 6 февраля 1949 года, №560. Наличие подобного плана нередко отрицательно сказывалось на качестве репертуара – начальник отдела театров отмечал: «Посмотрите на положение московских театров, ведь одна премьера за другой выходит, им нужно закончить план, поставить галочку в отчете и получить премию» [437 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 130, Л. 84]. Еще более остро эта проблема стояла для провинциальных театров. План для них был большим, а количественный состав труппы меньше. В 1956 году Н. А. Михайлов приводил примеры, когда некоторые областные театры имевшие в своем составе 30 человек ежегодно играли по 400 – 500 спектаклей [438 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 469, Л. 36]. Поэтому в Министерстве отмечали весьма низкий художественный уровень спектаклей в периферийных театрах [439 там же, Д. 468, Л. 13].
В распоряжении Министерства культуры СССР находился такой важнейший рычаг формирования репертуарной политики как государственный заказ. Однако сотрудники Министерства отмечали, что «работа по созданию репертуара в отделе [театров] велась келейно. Тов. Глаголева [заместитель начальника отдела] сама решала вопрос принятия пьесы на госзаказ, обсуждение ее, читку. Иногда в этом участвовала так называемая репертуарная группа» [440 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 165, Л. 167]. Технологию принятия пьесы на госзаказ один из руководителей парторганизации Министерства культуры охарактеризовал так: «как создаются произведения? Заходит автор к Глаголевой, о чем-то говорит, договор пошел на утверждение» [441 там же, Л. 168]. Следовательно, можно сделать вывод, что принятие пьес на госзаказ осуществлялось отдельными работниками среднего звена Министерства. В формировании репертуарной политики высшие руководители Министерства культуры участия не принимали. Об этом свидетельствует высказывание первого заместителя министра А. Н. Кузнецова: «Мы сегодня проводили большое совещание, посвященное репертуару Малого театра. Многие вещи прозвучали как откровение для нас, в том числе для меня. Какую пьесу ставят, когда выпускают, нужна ли она, зачем нужна, - мы не всегда можем ответить» [442 там же, Л. 24]. «Мы говорим, что нет пьес. А какие пьесы мы сами можем порекомендовать. Читаем ли мы их сами?» [443 там же, Л. 25]. Уже на излете оттепели, после идеологического Пленума ЦК 1963 года Министерством культуры были предприняты некоторые меры к усилению контроля за формированием репертуара. Для, этого, в частности, Е. А. Фурцева предлагала увеличить количество сотрудников отдела театров, а также создать «репертуарные коллегии и художественные экспертные коллегии по драматическому, музыкальному и изобразительному искусству» [444 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 165, Л. 145].
Государственные органы управления культурой следили не только за репертуарной политикой в театрах, но и формой постановки спектаклей. Приоритет в этом деле был за Отделом культуры ЦК. Так, в августе 1958 года руководством отдела была составлена записка «О формалистических увлечениях в декоративном оформлении театральных постановок». Тенденции к формализму авторы записки нашли, в частности в театре им. В. Маяковского (гл. режиссер Н. Охлопков), сатиры (гл. режиссер В. Плучек). Так, «в постановке «Садовник и тень» в театре им. В. Маяковского полностью отрицается живописная декорация. Действие происходит на открытой сцене. Места для публики отведены и на сцене... Главным в спектакле становится символ, условность, намек» [445 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 67, Л. 85]; «спектакль «Мистерия – буфф» оформлен театром [Сатиры] в духе рисунков РОСТа и звучит в настоящее время условно, искусственно и архаично»; «условность живописных декораций в... спектакле [«Никто», режиссер А. Эфрос, «Современник»] доведена до предела – она явно подражает модернистским тенденциям живописи современных Польши и Югославии»; некоторые театры нередко отказываются от занавеса, обозначая начало действия простым ударом гонга» [446 там же, Л. 86]. С тревогой отдел культуры отмечал и попытки теоретически обосновать новые тенденции в театральном искусстве: «так возникла в ряде статей идеализация деятельности Камерного театра, театра В. Мейерхольда» [447 там же, Л. 87]. Это представлялось как стремление «поставить под сомнение реалистическую систему К. С. Станиславского» [448 там же, Л. 87].
К принципиально новому моменту в развитии театрального искусства можно отнести состоявшуюся во второй половине 1950-х годов реабилитацию творческих методов В. Э. Мейерхольда, которая состоялась, прежде всего, благодаря многочисленным обращениям в ЦК КПСС виднейших деятелей театра.
Одной из новых тем, возникших в работе театров, после предоставления им большей самостоятельности, стала дискуссия о роли и месте главного режиссера в театре, о том кто является руководителем директор или главный режиссер. Министерство культуры СССР в 1956 году в своем приказе рекомендовало Министерствам культуры союзных республик «в тех случаях когда это возможно, назначать директорами театров главных режиссеров» [449 там же, Д. 44, Л. 23-24]. Однако практика назначения творческих работников на пост директора не всегда себя оправдывала (в этом мы убедимся на примере МХАТа). В этой связи некоторые режиссеры А. Попов (театр Советской армии), Г. Георгиевский (Ставропольский краевой драматический театр) видели выход «в том, чтобы вновь ввести в театрах должность художественного руководителя, которому бы принадлежала вся полнота власти в вопросах художественного руководства театром» [450 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 44, Л. 27]. Важной проблемой оставалось формирование театральных трупп, «то есть права дирекции театров по приему и увольнению актеров, не ясен вопрос о разграничении прав и обязанностей между директором и главным режиссером театра» [451 там же, Л. 25]. Дирекция театра была лишена, по сути возможности вносить изменения в состав труппы (увольнять актеров по причине утери квалификации, по возрасту). Увольняемые актеры добивались через суд своего восстановления. Это негативно сказывалось на качестве работы театра. Лишь в 1960 году Министерством культуры было принято положение о замещении вакантных должностей в театрах по конкурсу [452 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 129, Л. 20].
Министерство культуры занималось также другими проблемами, имеющими непосредственное отношение к театру. Так, например в 1962 году оно осуществляло подготовку к проведению мероприятий, связанных со 100-летием со дня рождения К. С. Станиславского, и даже просило ЦК учредить золотую медаль его имени [453 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 143, Л. 109], но отдел культуры отказал [454 там же, Л. 110]. Министерство организовывало творческие конференции театральных деятелей (см. например просьбу Н. А. Михайлова о проведении конференции, посвященной творчеству А. П. Чехова [455 там же, Д. 42, Л. 113]).

Не только среди театров страны, но даже и среди театров, подчиненных непосредственно Министерству культуры СССР, особое положение занимал МХАТ им. М. Горького. Никакому другому театру не уделялось столько внимания со стороны Министерства и Отдела культуры ЦК. Начальник главного управления театров объяснял такое пристальное внимание тем, что во всем мире изучают систему Станиславского как передовую и обсуждают проблемы МХАТа – поэтому его трудности «не могут стать только делом коллектива Художественного театра» [456 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 360, Л. 30].
К моменту создания Министерства во МХАТе, как и в целом в советском искусстве сложилась тяжелая ситуация. Это осознавали как в самом театре, так и в руководящих партийных органах. Вот как ведущие артисты театра оценивали состояние МХАТа на беседе 10 апреля 1954 года у директора А. К. Тарасовой - Прудкин М. И.: «Неужели мы навсегда потеряли свое лицо? Сплошные изничтожения и принижения МХАТу, потому что у нас закисшая жизнь.
Массальский П. В.: Унылая!» [457 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 360, Л. 313]
«Яншин М. М.: «У меня, например, характер считается подлинно МХАТовским, так говорят мне все: «настоящий МХАТовец – и что же?.. я часто за последнее время чувствую себя здесь, в театре, которому я отдал свою жизнь... абсолютно ненужным... как так получилось... (слезы) я не знаю...» [458 там же, Л. 328]
А. К. Тарасова на коллегии в Министерстве заявила: «Неблагополучие, которое не удовлетворяет и театр и, я бы сказала наш народ, длится в течение нескольких лет» [459 там же, Л. 5]. Старейшая актриса МХАТа О. Л. Книппер-Чехова, (тяжело болевшая в этот период) в письме, адресованном коллегии Министерства отмечала: «Театр наш болеет уже много лет. Старые дрожжи уже прокисают. Значит нужна помощь...» [460 там же, Л. 176]
Партийные руководители объясняли кризис во МХАТе невнимательным отношением к нему со стороны Комитета по делам искусств. С трибуны XIX съезда КПСС, состоявшемся в октябре 1952 года секретарь Московского комитета партии Е. А. Фурцева заявила, что это невнимание привело к тому, что замечательный коллектив МХАТа «оказался в долгу перед советским зрителем. За последние два года из намеченных к постановке новых пьес театр поставил только три. Коллектив театра долгое время работал над постановкой неполноценных в идейно-художественном отношении пьес: «Потерянный дом» – Михалкова, «Кандидат партии» – Крона и некоторыми другими. Затратив таким образом, время и средства, театр не выпустил за последние два года ни одного нового спектакля на советскую тему. Если бы Комитет по делам искусств занимался этим ведущим театром страны, он мог бы не допустить подобного положения» [461 Правда. 1952 г. 13 октября]. Представляется, что кризисное состояние МХАТа нельзя объяснить такой упрощенной схемой. Тяжелая ситуация театра объясняется целым рядом причин, в весьма малой степени связанных со вниманием или невниманием к театру со стороны Комитета. Да и сама Е. А. Фурцева, уже работая в ЦК, в конце 1950-х годов, занимаясь проблемами МХАТа, по сути дезавуировала свою точку зрения, высказанную на партсъезде. Прежде всего нельзя не отметить, что любой, даже самый популярный театр проходит определенные отрезки в своей творческой жизни, периоды, когда взлеты сменяются спадами. Следующая причина кризиса состояла в том, что после смерти В. И. Немировича-Данченко в 1943 году в театре не осталось признанного всеми артистами лидера, художественного руководителя с непререкаемым авторитетом. У ведущих актеров театра сложились собственные представления на его развитие. И, хотя министру культуры Г. Ф. Александрову понравилась мысль о том, что «наследником учения Станиславского является весь коллектив театра» [462 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 360, Л. 169] сама по себе она является ошибочной в деле дальнейшего творческого развития. Методы Станиславского каждый член коллектива театра интерпретировал по-своему. А в таком большом театре каким был МХАТ, где у каждого существовали амбиции, прежде всего, необходимо было единоначалие. На деле же все происходило с точностью до наоборот. Во МХАТе к 1955 году сложилось два руководящих центра. Один - во главе с главным режиссером М. Н. Кедровым, другой представляла директор и одна из ведущих актрис театра А. К. Тарасова. М. Н. Кедров не пользовался достаточным авторитетом и не смог объединить театр. Он сам говорил: «Но что же за положение у меня, когда я прихожу на спектакль «Дачники» - меня режиссер не пускает. Происходит неприятная сцена с участием Аллы Константиновны» [463 там же, Л. 29]. Но самое главное, что «у нас в театре разрушена творческая организация и вообще организация» [464 там же, Л. 20]. В условиях, когда главный режиссер театра не мог перестроить работу в театре так, как ему представлялось необходимым нельзя было преодолеть кризис. По сути дела руководящие работники Министерства культуры хотели в данной ситуации, пользуясь выражением одного политического деятеля поздней советской эпохи, улучшить ситуацию ничего не меняя, – но так не бывает.
А. К. Тарасова не вполне соответствовала должности директора театра. Назначение ее на этот пост состоялось в 1953 году, после того как с должности директора был по многочисленным просьбам коллектива снят человек «со стороны». Таким образом, театр надеялся решать проблемы собственными силами. В принципе к тому времени уже имелся положительный опыт совмещения обязанностей, в частности в Малом театре, где один из ведущих актеров М. И. Царев одновременно являлся директором (причем довольно долгий период времени) [465 там же, Д. 786, Л. 20]. Но во МХАТе попытка изменить ситуацию силами коллектива самого театра к кардинальному улучшению не привела. Да и сама Алла Константиновна признавала: «Я не обладаю организационными способностями, - я люблю театр, отдаю ему всю жизнь, но я не считаю себя 100%-ным директором» [466 там же, Д. 360, Л. 9]. Так во МХАТе сложилась ситуация, при которой во главе его не было сильного руководителя, более того главный режиссер с одной стороны, дирекция и коллектив театра с другой испытывали недоверие друг к другу.
Неудовлетворительная ситуация к середине 1950-х гг. сложилась и с молодыми кадрами. Это отмечали и М. Кедров («у нас нет промежуточного поколения 35-летних актеров» [467 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 360, Л. 27]), и А. Тарасова [468 там же, Л. 9], и В. Топорков («из-за возраста актеров явно не соответствующим играемым персонажам «иногда просто стыдно смотреть некоторые спектакли» [469 там же, Л. 105]). К сохранению застойного положения, связанного с омоложением состава труппы способствовали ряд известных актеров театра. Так, в 1958 году актер Б. Ливанов направил в ЦК письмо, в котором указывал, что вынужден уйти на пенсию в связи с неправильным отношением к нему со стороны дирекции МХАТа. Его заменили молодыми актерами в спектаклях «Дядя Ваня» и «Три сестры» (так как, например он не мог играть молодого офицера Соленого – Б. Ливанову было на тот момент 53 года [470 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 67, Л. 23]. Какие-то робкие попытки введения молодых актеров в состав труппы были, но ни один из них, введенных, например в сезоне 1954 – 55 годов не стал впоследствии звездой театра, такого уровня как А. Тарасова или тот же Б. Ливанов [471 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 360, Л. 272 - 273]. Некоторые немолодые уже ведущие актеры пытались делать собственные постановки. Одним, как например М. Яншину это удавалось, другие – например Б. Ливанов, не смогли утвердиться на новом поприще (см. резкую критическую оценку спектакля «Ломоносов» [472 там же, Л. 239]). Проблема омоложения состава труппы в 1955 году была только обозначена, но не решена. В 1963 году министр культуры Е. Фурцева вновь поставила ее и обратилась в ЦК с рядом предложений. В числе ее инициатив были: омоложение коллектива МХАТа, перетарификация труппы, перевод на пенсию старых артистов, приглашение в театр новых режиссеров – «поскольку эти мероприятия затронут ряд известных деятелей театра, Министерство культуры СССР считает необходимым доложить в ЦК КПСС по этому вопросу» [473 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 55, Д. 47, Л. 85-86]. В сложившихся условиях отдел культуры ЦК еще в 1957 году выступил с инициативой создания молодежно-театральной труппы «из числа наиболее одаренной артистической молодежи и студийцев МХАТа с привлечением для работы в этой труппе творчески ярких режиссеров, близких ко МХАТу по их творческому направлению» [474 там же, Оп. 36, Д. 44, Л. 16]. Это - по сути дела принятие окончательного решения о создании будущего «Современника» – для спектаклей «этой труппы следует предоставить сцену филиала театра» [475 там же, Л. 16].
Еще одна причина кризиса, которая была отмечена Фурцевой еще в 1952 году – проблема выбора репертуара. Этот вопрос был общим местом во многих выступлениях на коллегии Министерства в январе 1955 года. По мнению Г. Ф. Александрова репертуар подбирался по принципу «может быть подойдет», то есть был случайным [476 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 360, Л. 175]. В этой связи он заявил, что «театр должен заказывать драматургу, то, что необходимо театру» [477 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 360, Л. 175], и, в качестве примера приводил переписку К. Станиславского и А. Чехова по проблемам репертуара.
Таким образом, существовал целый комплекс причин приведших театр в кризисное состояние. М. Н. Кедров в 1955 году был снят с поста главного режиссера МХАТа, но, выйти из кризиса в рассматриваемый период театру не удалось. Перемены к лучшему начались только с приходом во МХАТ О. Н. Ефремова в 1970 году.
Остро стояла проблема не только с художественной деятельностью во МХАТе, но и с самим зданием театра. Еще 1945 году происходило обследование его помещения специалистами, которые пришли к выводу, что в здании можно работать не более 5 лет [478 там же, Д. 98, Л. 215]. Однако вопрос не решался, а тем временем несмотря на ежегодные капитальные ремонты здание продолжало разрушаться. Созданная по поручению Совета министров комиссия в составе М. Сабурова (Госплан), М. Суслова (ЦК), Н. Беспалова (Комитет по делам искусств), С. Круглова (МВД), М. Яснова (Моссовет) в марте 1953 года рассмотрела вопрос о строительстве нового здания МХАТа. Она пришла к следующим выводам: «ввиду большой ветхости существующего здания МХАТ, построенного в разные сроки (1807- 1882- 1909 гг.) нецелесообразно производить капитальный ремонт и восстановление этого здания». Строительство нового здания МХАТ на месте существующего комиссия посчитала «нецелесообразным, ввиду большой стесненности этого участка примыкающими к нему зданиями». Из рассмотренных пяти участков для строительства нового здания в районах ул. Горького, пл. Свердлова, Арбатской пл. и пл. им. Пушкина, комиссия выбрала участок между Тверским бульваром и пл. им. Пушкина [479 там же, Л. 209]. То есть было избрано то место, где сейчас располагается МХАТ им. М. Горького (гл. режиссер Т. Доронина). А в начале 1960-х годов министром культуры Е. Фурцевой было внесено предложение о строительстве нового здания МХАТа на Театральной площади [480 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 165, Л. 134], но оно не было осуществлено.



















§. 4 Изобразительное искусство.




Наиболее неблагополучная обстановка из всех отраслей художественной культуры к моменту образования Министерства сложилась в сфере изобразительного искусства. Причем кризис развивался по нескольким направлениям: с одной стороны – напряженная атмосфера среди самих художников, с другой – в отношениях между художником и государством (организация труда художников). Первое в условиях всеобъемлющего контроля правительственных учреждений вытекало из второго.
Письма, жалобы, предложения, критические выступления начали поступать в партийные и правительственные органы с 1950 года [481 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 35], однако вплоть до 1954 года меры для исправления положения не предпринимались. Только в начале оттепели были внесены предложения по изменению целого ряда существующих порядков.
Большой ущерб развитию советского изобразительного искусства и скульптуры нанес культ личности «и связанное с ним пренебрежение к правдивому и художественно-полноценному изображению народных масс. Это привело к сужению тематики, к сюжетному и композиционному однообразию советского изобразительного искусства, как в живописи и графике, так и в скульптурных памятниках, подавляющее большинство которых решено однообразно… Элементы культа личности привели к нарушению жизненной и художественной правды в ряде произведений живописи, в которых вместо глубокого изучения жизни, поисков ярких, выразительных сюжетных типов и характеров, художники изображали народ как пассивную толпу статистов, которая нужна автору лишь для того, чтобы на этом безликом фоне выделить образ центрального исторического персонажа. Это порождало в ряде произведений недопустимо поверхностное, обыденное и примитивное изображение рядовых советских людей» [482 там же, Л. 37]. Автор строк, Г. Ф. Александров по сути «отлучил» подобные произведения от принадлежности их к социалистическому реализму: «… произведения, в которых советские люди изображены бесцветно и неубедительно при всей кажущейся реальности трактовки, по существу не являются реалистическими, так как они не раскрывают подлинного характера советских людей» [483 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 37]. Нельзя сказать, что проблему жанрового однообразия и практически одинакового творческого решения при создании картин совершенно не осознавали в руководящих структурах (по крайней мере, накануне начала оттепели, в 1953 году). 21 января 1953 года в записке на имя Г. М. Маленкова Секретари ЦК по идеологии Н. А. Михайлов и М. А. Суслов, заведующий отделом ЦК В. Кружков, председатель Комитета по делам искусств Н. Беспалов сообщали о созыве пятой сессии Академии художеств СССР: «Сессия поставит перед художниками задачу – создание глубоко идейных и высокохудожественных произведений изобразительного искусства, уделит серьезное внимание вопросам разработке в изобразительном искусстве темы труда, жанровой живописи и пейзажу – картине» [484 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 397, Л. 26]. Однако не в смысле изменения политики государства в поддержке развития жанровой живописи, не в смысле каких-либо изменений в организации труда художников кардинальных изменений внесено не было вплоть до 1954 года. Впрочем, судя по архивным материалам в области организации труда деятелей изобразительного искусства не предпринимались даже попытки к изменению этих условий.
В последний период жизни Сталина основной тенденцией в развитии советского изобразительного искусства являлось создание монументальных, крупных по размеру произведений, с чертами парадности, решенных, как правило, по одной схеме. Во многих случаях такие произведения создавались так называемым «бригадным методом», который широко культивировался руководством Комитета по делам искусств. В качестве примера подобной работы можно привести полотно, законченное уже после смерти Сталина – «Выступление И. В. Сталина на II съезде колхозников-ударников». Картина, над которой коллектив художников во главе с А. М. Герасимовым в составе шести человек работал в течение 18 месяцев представляла собой огромный холст размером 685*1106 см – «в картине изображено свыше 200 действующих лиц, ее размер превышает 75 кв. м, большая работа была проделана художниками по собиранию материала, необходимого для написания картины (около 100 этюдов)» [485 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 125, Л. 60]. Она предназначалась для Главного павильона ВСХВ (ныне ВДНХ) [486 там же, Л. 31]. Государственная закупочная комиссия, дававшая первоначальную оценку подобным крупным произведениям состояла из художников, стоявших у руководства Академией художеств: народного художника СССР Б. В. Иогансона, народного художника РСФСР М. Г. Манизера, дважды лауреата Сталинской премии Ф. П. Решетникова, искусствоведов и музейных работников. Таким образом, можно отметить наличие определенной групповщины среди руководства художниками, - узкий круг известных мастеров руководил закупкой работ друг друга [487 там же, Л. 60]. В данном случае, стоимость произведения свыше 50.000 рублей должна была утверждаться Советом министров СССР. Комиссия по оценке состояла из руководителей министерств: финансов – А. Зверева, культуры – П. Пономаренко, сельского хозяйства – И. Бенедиктова, председателя Госплана - Г. Косяченко. Министерство культуры предлагало со своей стороны установить гонорар в сумме 350.000 рублей [488 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 125, Л. 53].
В условиях культа личности силы талантливых художников были подчинены пропаганде и восхвалению существующих порядков. В изобразительном искусстве, как быть может ни в одной другой сфере художественной культуры столь ярко проявились тенденции к парадности и лакировке. Необходимо отметить, что партийное руководство рассматривало изобразительное искусство в целом и создание скульптурных произведений в частности, прежде всего как одну из составляющих пропаганды. Так, существовали планы монументальной пропаганды [489 там же, Д. 55, Л. 38]. Однако, несмотря на то, что в деле создания памятников было подчинение идеологическим установкам нельзя сказать, что все памятники деятелям советского государства и коммунистического движения устанавливались быстро. Относительно быстрыми темпами, на поток было поставлено создание, прежде всего, памятников И. В. Сталину и В. И. Ленину. Другие деятели коммунистического движения не удостаивались такого внимания со стороны правительственных структур.
Выражение недовольства сложившейся обстановкой начало принимать открытые формы – в виде резкой критики, которую не могли удержать скрытыми угрозами чиновники Комитета по делам искусств. Ленинградский скульптор А. А. Айриев на одном из собраний деятелей изобразительных искусств выступил с резкими заявлениями по поводу организации труда художников. Неустроенность быта, отсутствие социальных гарантий со стороны государства были одними из главных причин, беспокоивших художников. Речь А. Айриева была одобрена большинством художников, присутствовавших на собрании и неоднократно прерывалась аплодисментами. Он в частности сказал: «Если бы я был женщиной и вздумал бы рожать, декретный отпуск мне не был бы обеспечен. Если бы я заболел или получил увечья, я не имел бы никакой компенсации» [490 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 397, Л. 96]. На правительственном уровне проблема материального обеспечения художников и скульпторов была заявлена только в 1954 году, в уже упоминавшемся письме Г. Ф. Александрова Секретарю ЦК КПСС Н. Н. Шаталину: «предположение, что художник может, продав картину обеспечить себе возможность творческой работы над следующим произведением является ошибочным» [491 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 39].Так, например, картина Ю. Непринцева «Отдых после боя», «над которой он работал в течение ряда лет (в том числе три года над самим полотном) была оценена государственной закупочной комиссией в 60.000 рублей и только в связи с исключительным успехом у советского зрителя ее оценка была повышена до 100.000 рублей. Таким образом, продажа картины едва окупила художнику понесенные производственные расходы, но не возместила даже прожиточный минимум художника и его семье за период работы над холстом, не говоря уже о том, что никаких материальных условий для работы над следующим произведением эта картина художнику не дала» [492 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 39]. Г. Ф. Александров писал: «В настоящее время лишь немногие скульпторы имеют удовлетворительные мастерские, при этом они вынуждены платить за их аренду очень дорого, так как арендная плата за мастерские взимается по тарифам торговых помещений. Скульптор не имеет возможности организованно приобретать необходимые для его работы твердые материалы… и вынужден обращаться к частникам…» [493 там же, Л. 41]
С проблемой государственного руководства изобразительным искусством непосредственно связана крайне напряженная обстановка в среде художников и скульпторов. Противостояние происходило в этот период между знаменитыми деятелями изобразительного искусства с известными именами (приближенными к Комитету по делам искусств) и молодыми, менее известными художниками. Скульптор А. Айриев писал: изобразительный отдел Комитета по делам искусств «… делал и делает ставку только на уже известные творческие имена, тем самым сталкивает основную массу художников с группой более или менее известных художников. Чрезмерно загружая последних, этот орган вынуждает их к использованию наемной рабочей силы, т.е. толкает их на путь частного найма труда художников из «основной массы». Иными словами грубо культивирует подрядничество» [494 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 397, Л. 79]. Молодые художники по окончании института не имели материальной базы для дальнейшей творческой работы: «Не случайно большое количество художников принуждено переходить на оформительскую работу, что приводит художника к резкому снижению его творческой квалификации» [495 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 40]. Самостоятельная работа молодых скульпторов была невозможной, так как им нужно было бы «в счет своего гонорара приобретать материал, оплачивать натуру, содержать мастерскую, подсобную рабочую силу и т.д., что является для них часто непосильным… основная масса скульпторов не имеет такой возможности. Это лишает их элементарных условий для творческого труда, что… порождает нездоровую атмосферу среди скульпторов» [496 там же, Л. 41]. Министр культуры СССР в своих выводах о деятельности государственных структур зашел дальше, чем критиковавший их А. Айриев. Так, Г. Ф. Александров писал, что Комитет по делам искусств не только вынуждал известных скульпторов сколачивать бригады, но сам, широко ввел в практику коллективную работу над произведениями так называемым «бригадным методом» стремясь, таким образом сократить сроки выполнения картин и скульптуры» [497 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 40]. В качестве негативного примера подобного подрядничества приводились картины «Строительство Куйбышевской ГЭС» П. Соколова-Скаля с бригадой и «Митинг в честь150-летия Кировского завода» (бригады молодых художников). Соответственно при оплате за произведения, созданные бригадным методом известным мастерам выплачивались значительно большие гонорары, чем рядовым участникам. Например, при оплате бригады Е. Вучетича за создание монумента И. В. Сталина для Волго-Донского канала скульптурный комбинат из общей суммы выплатил самому Е. Вучетичу 511.645 рублей, а другим скульпторам значительно меньшие суммы (94 тыс., 44 тыс., 16 тыс., 12 тыс., 8 тыс. и 5 тысяч рублей) – «такие факты не единичны» – отмечал Г. Александров [498 там же, Л. 42]. Если в центре, средства, расходуемые государством на изобразительное искусство распределялись главным образом среди знаменитых художников и скульпторов, то на местах они, «в значительной степени» попадали «в руки халтурщиков» [499 там же, Л. 44]. Негативно сказалось на деятельности художников и резкое уменьшение ассигнований из государственного бюджета: в 1949 году – 25 млн. рублей; в 1953 году – 16, 055 млн. рублей [500 там же, Л. 45].
Кроме «нездоровых» отношений между известными и молодыми художниками напряженная обстановка сложилась между руководством Академии художеств и ее не менее известными членами. Об авторитарном стиле руководства ее руководителей А. Герасимова и Д. Налбандяна писал Г. Маленкову 25 февраля 1953 года известный художник Н. Жуков (так же как и два первых сделавший немало для канонизации в советском изобразительном искусстве И. Сталина). В одном из частных писем, направленных в Министерство культуры в середине 1950-х годов говорилось: «Работы А. Герасимова в то время считались верхом совершенства, а все исполненное не в его манере парадности относилось к антихудожественным произведениям» [501 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 555, Л. 20]. Даже руководители Отдела художественной литературы и искусства ЦК В. Кружков и А. Киселев вынуждены были признать неправильный стиль руководства Академией Художеств: «Т. Герасимов на отдельные критические выступления в его адрес как художника и руководителя Оргкомитета Союза советских художников реагировал неправильно и пытался в своем выступлении [на собрании, посвященном обсуждению Всесоюзной художественной выставки] зажать критику» [502 РГАСПИ, Ф. 17, Оп. 133, Д. 397, Л. 153].
Таким образом, изобразительное искусство охватил всеобъемлющий кризис, а государственные органы, которые должны были заниматься руководством и созданием нормальных условий работы для художников, не предпринимали никаких мер для изменения ситуации. Неудовлетворительное положение в этой сфере художественной культуры складывалось в течение нескольких лет, а поскольку ситуация не менялась можно сделать заключение, что как творческое развитие искусства, так и государственное руководство им находилось в состоянии стагнации. Перед созданным Министерством культуры СССР в подобных условиях, прежде всего, стояла задача разобраться в ситуации и причинах кризиса.
Уже 1 июня 1953 года министр культуры СССР П. К. Пономаренко, выступая на партконференции Министерства заявил: «Тема труда, жизнь простых людей города и деревни – в нашей живописи, графике и скульптуре показывается бледно, нежизненно, скомкано» [503 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 1, Л. 44]. Это было лишь констатацией сложившейся обстановки. Конкретные меры к ее изменению были предприняты при следующем министре Г. Ф. Александрове. В письме Секретарю ЦК Н. Н. Шаталину от 27 сентября 1954 года он предлагал предпринять целый комплекс мер. Среди них предоставление прав Министерству заключения договоров с художниками, авансирования художников в процессе работы над новыми произведениями (в счет их закупки), увеличение средств на оплату творческих командировок, проведение конкурсов художников на создание лучших эскизов, ежегодных передвижных выставок, организация трехгодичного стипендиата для окончивших вузы, строительство в Москве здания Государственных мастерских скульптуры и живописи… Г. Ф. Александров выдвинул оригинальное предложение о том, чтобы при проектировании многоэтажных зданий предусматривать оборудование верхних этажей (мансард) под мастерские художников и строительства во дворах одноэтажных зданий с верхним светом для мастерских [504 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 85, Л. 59-63]. Кроме того, намечалось произвести финансовые изменения в организацию деятельности художников. Было внесено предложение о том, чтобы обязать исполкомы горсоветов «взимать арендную плату за предоставляемые под творческие мастерские художников и скульпторов помещения и коммунальные услуги по тарифам жилых помещений» [505 там же, Л. 63]. Министерством культуры совместно с Оргкомитетом Советских художников были разработаны новые ставки авторского вознаграждения, предполагалось отменить налог на производственные расходы. Предпринимаемые меры объективно вели к предоставлению большей свободы творчества, способствовали выявлению новых даровитых авторов, популяризации их произведений.
В этой связи нельзя не упомянуть о новаторской, можно даже сказать в чем-то революционной инициативе Министерства. В апреле 1956 года оно обратилось в Отдел культуры ЦК с предложениями о посылке в творческие командировки за границу молодых художников. Там, по замыслу Министерства можно было бы детально ознакомиться с наследием великих мастеров живописи. Посылать молодых художников намечалось в страны с древними культурными традициями, а значит в капиталистические страны – прежде всего в Италию и Францию. Интересно и то, что советский министр Н. А. Михайлов для обоснования этого предложения апеллировал к опыту дореволюционной России: «Императорская Академия художеств ежегодно посылала…» [506 РГАНИ, Ф.5, Оп. 36, Д. 22, Л. 47]. Однако Отдел культуры посчитал данное предложение «нецелесообразным» [507 там же, Л. 51].
Примерно начиная с 1956 года, оживилась деятельность художников нереалистического направления. До 1956 года проблема формализма, абстракционизма, модернизма в советском изобразительном искусстве на государственном уровне не стояла. Характерно, что даже в конце 1940-х годов, во время принятия известных постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам были «охвачены» все сферы художественной культуры кроме изобразительного искусства. Видимо, руководители партии считали, что обстановка в среде художников находится под контролем и какое-либо чрезвычайное вмешательство представлялось не нужным.
Особенно сильно борьба между старым и новым, между течением официально поддерживаемым властью и иными течениями в изобразительном искусстве развернулась в период подготовки Съезда Советских художников, состоявшемся в феврале 1957 года.
Министр культуры СССР Н. А. Михайлов отмечал в январе 1957 года возросшие разногласия в творческой среде. Правда, объяснял он их «заметным влиянием современной буржуазной идеологии» [508 там же, Оп. 30, Д. 237, Л. 2]. «Большим успехом у художников, особенно у художественной молодежи пользуются выставки, на которых можно найти произведения декадентского, формалистического характера. Под предлогом борьбы с культом личности, имеют место многочисленные случаи выступлений против идейности и партийности советского искусства, против метода социалистического реализма» [509 там же, Л. 2]. Так, «группа молодых людей попыталась организовать на одной из площадей Ленинграда митинг протеста против проводимой в СССР политики в области искусства» [510 там же, Л. 5]. В тоже время, распространялось противопоставление декадентских явлений в искусстве прошлого «как якобы гениальных, - искусству социалистического реализма, якобы серому и бездарному» [511 РГАНИ, Ф.5, Оп. 30, Д. 237, Л. 2]. О своей оппозиционности политике проводимой государством в области изобразительного искусства наиболее четко заявили художники Москвы и Ленинграда. На их собраниях, по мнению Михайлова, «получили необоснованное, огульное осуждение, напечатанные в газете «Правда» и журнале «Коммунист» статьи… в которых отстаивались принципы партийности и идейности искусства» [512 там же, Л. 4]. Художники, стоявшие у руководства Академии художеств «подвергаются часто оскорбительным выпадам» [513 там же, Л. 3]. Но руководство ЦК само признавало неблагополучную ситуацию в творческой среде и критиковало руководство Оргкомитетом Союза художников. Так, заместитель заведующего Отделом культуры ЦК Б. С. Рюриков на собрании в ЦК КПСС перед съездом художников заявил: «Дело в том, что Союз художников это не та организация, в которой можно работать приказом и указом. Нормальная работа Союза требует коллективности, не позволяющая ставить личное над общим. К сожалению таких качеств у тов. [А.] Герасимова и некоторых его соратников – тт. Манизера, Сысоева, Налбандяна не оказалось» [514 там же, Д. 47, Л. 168]. Нетерпимая ситуация в руководстве Академии художеств и связанная в первую очередь со стилем руководства А. М. Герасимова осознавалась самими художниками, Министерством культуры и Отделом культуры ЦК. Однако никаких организационных выводов не делалось вплоть до 1957 года. Это можно объяснить только покровительством А. Герасимову со стороны самых высших государственных руководителей. Министерство в 1956 году предлагало освободить А. Герасимова от обязанностей президента Академии художеств «из-за неправильного поведения, нетерпимости к критике, грубых и бестактных высказываний» [515 там же, Д. 25, Л. 36]. Тем не менее, тогда, накануне съезда художников Отдел культуры посчитал такое решение проблемы «нецелесообразным» [516 там же, Л. 51]. Но при этом деятельность А. М. Герасимова на посту руководителя советских художников, нельзя оценить только резко отрицательно. Например, в 1956 году он внес довольно интересное предложение о передаче бывшей дачи И. Сталина для размещения на ней интерната для наиболее одаренных учеников в области изобразительного искусства [517 там же, Д. 184, Л. 32]. Поддержки в ЦК эта инициатива не получила.
Как это ни странно, но инициатором проведения I съезда стали не само руководство Оргкомитета союза художников, а Министерство культуры. Еще в 1955 году оно ставило вопрос о созыве съезда [518 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 376, Л. 39]. Художники, в основной своей массе выразили недоверие к плеяде официально признанных мастеров. Так, «на московском собрании художников в декабре 1956 года не были избраны делегатами первого Всесоюзного съезда Советских художников такие мастера, как А. М. Герасимов, Е. В. Вучетич, М. Г. Манизер, А. И. Лактионов, М. В. Томский, Ф. П. Решетников, П. П. Соколов-Скаля, Н. Н. Жуков…» и ряд других. «Б. В. Иогансон, хотя и был избран делегатом, но по числу полученных голосов занял одно из самых последних мест (157 из 173)» [519 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 36, Д. 47, Л. 17 ]. В этой связи министр Н. А. Михайлов выступил с охранительных позиций и предложил провести в Москве, Ленинграде и Киеве довыборы делегатов на съезд, с тем чтобы были избраны ранее забаллотированные художники [520 там же, Л. 23]. Отдел культуры посчитал такое предложение «неразумным», так как оно «может быть истолковано художественной общественностью как навязывание некоторых кандидатур «сверху» [521 там же, Л. 26]. Более того, Михайлов на самом съезде предложил организовать «просеивание» членов Союза Советских художников с целью исключения из его состава (перевод в кандидаты) всех нелояльных лиц [522 там же, Л. 23]. Но и это предложение в Отделе культуры не поддержали [523 там же, Л. 26]. После съезда ситуация в творческой среде художников сложилась следующая – с одной стороны Первым секретарем Союза художников был избран К. Ф. Юон, а после его смерти в 1958 году – С. В. Герасимов, новым президентом Академии художеств стал Б. Иогансон (А. М. Герасимов удален с руководящих постов и в Союзе и в Академии художеств). С другой, в составе Союза художников остались те, кто не разделял официальную доктрину, которая проводилась в руководстве искусством. К концу 1958 года в Союзе художников СССР состояло 8.274 члена [524 Ежегодник БСЭ – 1959, М., 1959, С. 83].
Однако, Н. А. Михайлов и через год после проведения съезда (в июне 1958 года) отмечал, «что групповая борьба в Академии художеств не прекратилась…» [525 там же, Д. 73, Л. 18].
Общее изменение идеологического климата в стране, изменение политики государства в области изобразительного искусства привело к значительному росту количества выставок и их посетителей. Так, в год проведения съезда художников (1957 г.) по сравнению с 1954 годом данные выглядели следующим образом [526 РГАНИ, Ф. 5, Оп. 30, Д. 280, Л. 42]:



1954
1957
рост
число стационарных выставок, организованных



в централизованном порядке
14
23
на 64,2%
кол-во посетителей стационарных выставок



(тыс. человек)
370
2.941
в 8 раз

Данная таблица свидетельствует об огромном росте интереса населения к посещению выставок. Увеличение количества выставок и числа работ, участвовавших в них, с особой остротой поставило перед Министерством проблему отсутствия необходимых помещений для их проведения (особенно в Москве). К 1957 году картины экспонировались в выставочных залах Академии художеств, Союза художников СССР, ЦДРИ и в помещениях музеев (что вносило определенные проблемы в их деятельности). В 1957 году Министерство культуры СССР ходатайствует перед ЦК КПСС о передаче под выставки двух зданий. В мае министр обратился к члену Президиума ЦК Е. А. Фурцевой с просьбой о передаче дома 12 по ул. Кузнецкий мост [527 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 555, Л. 27], где к тому моменту располагалось несколько контор [528 там же, Л. 25]. Просьба Министерства культуры не была удовлетворена. В следующем году министр культуры обратился в ЦК с просьбой о передаче бывших «Провиантских складов» на Крымской площади (где в то время располагался гараж Генштаба и склады) для организации выставок [529 РГАНИ, Ф.5, Оп. 36, Д. 75, Л. 55-56] и кинотеатра. Однако и ЦК и Министерство обороны СССР выступили против [530 там же, Л. 58]. В мае 1957 года было направлено письмо Н. С. Хрущеву о передаче здания Манежа для проведения выставок – эта просьба была удовлетворена. Здесь также располагался гараж Совета министров СССР и в 1957 году Правительство приняло решение о его переносе. Художественная общественность неоднократно обращалась в Министерство по этому вопросу. В мастерской академика Жолтовского был уже «разработан проект специального переоборудования здания Манежа под городской выставочный зал» [531 РГАЛИ, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 555, Л. 36]. Быстрому положительному решению вопроса в большой мере способствовало празднование в 1957 году 40-летия Октябрьской революции.

стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>