стр. 1
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 31.10.02

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
Т.Ливанова
ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789 года
ТОМ ПЕРВЫЙ По XVIII век
Второе, переработанное и дополненное издание Допущено Управлением учебных, заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР
в качестве учебника для студентов теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА. 1983
78 И Л 55
Ливанова Т.
Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1983. — 696 с., нот.
В учебнике освещается история западноевропейского музы­кального искусства от эпохи античности по XVIII век; просле­живаются пути формирования стилей и жанров, разбирается творчество выдающихся композиторов. Предназначается для сту­дентов теоретико-композиторских факультетов консерваторий.
_ 4905000000-481
Л 026(01 )-83 524˜83
78 И
© Издательство «Музыка», 1983 г.

ВВЕДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ.. 6
СРЕДНИЕ ВЕКА.. 17
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.. 17
НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.. 35
ТРУБАДУРЫ, ТРУВЕРЫ, МИННЕЗИНГЕРЫ... 39
ДУХОВНАЯ ЛИРИКА.. 47
РАЗВИТИЕ МНОГОГОЛОСИЯ. ШКОЛА НОТР-ДАМ. НОВЫЕ ЖАНРЫ... 49
ARS NOVA ВО ФРАНЦИИ. Гийом Машо. 62
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ.. 71
ВВЕДЕНИЕ.. 71
ARS NOVA В ИТАЛИИ. Франческо Ландини. 76
XV ВЕК. РАННИЙ РЕНЕССАНС.. 81
ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД. ИСТОКИ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ. 81
Джон Данстейбл. 81
Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения. 88
Иоханнес Окегем.. 100
Якоб Обрехт. 105
XVI ВЕК. РЕНЕССАНС.. 110
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ, ЖОСКЕН ДЕПРЕ И СУДЬБЫ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ 110
ФРАНЦУЗСКАЯ ПЕСНЯ.. 124
СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ. Фроттола, Вилланелла, Мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо Ди Веноза. 130
РЕФОРМАЦИЯ В ГЕРМАНИИ. 144
НЕМЕЦКАЯ ПЕСНЯ. ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ. 144
Мейстерзингеры. Ханс Сакс. 144
РЕНЕССАНС И НАСТУПЛЕНИЕ КОНТРРЕФОРМАЦИИ.. 149
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. 151
Орландо Лассо. 161
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА АНДРЕА И ДЖОВАННИ ГАБРИЕЛИ.. 170
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ.. 173
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА.. 180
МУЗЫКА ДЛЯ ЛЮТНИ.. 182
МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА.. 187
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТОВ.. 195
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ НА РУБЕЖЕ НОВОГО ПЕРИОДА. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ.. 196
XVII ВЕК.. 198
ВВЕДЕНИЕ ОТ XVI К XVIII ВЕКУ.. 198
ОПЕРА И КРУПНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ.. 203
НАЧАЛО ОПЕРЫ ВО ФЛОРЕНЦИИ.. 204
ОПЕРА В МАНТУЕ И РИМЕ. 211
Клаудио Монтеверди. 219
ОПЕРА В ВЕНЕЦИИ. ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ.. 236
ОПЕРА В НЕАПОЛЕ. АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ.. 245
КАНТАТА И ОРАТОРИЯ.. 254
ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ. ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ.. 261
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ.. 271
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В ИСПАНИИ.. 285
ПЕСНЯ, ОРАТОРИЯ И ОПЕРА В ГЕРМАНИИ.. 288
ПЕСНЯ.. 290
ОРАТОРИЯ И ДРУГИЕ ДУХОВНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ. 291
Генрих Шюц. 291
Опера. Райнхард Кайзер. 302
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА.. 309
МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА. ЯН ПИТЕРС СВЕЛИНК. ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ. САМЮЭЛЬ ШАЙДТ ИОГАНН ЯКОБ ФРОБЕРГЕР. ИОГАНН ПАХЕЛЬБЕЛЬ. 313
Дитрих Букстехуде. 313
МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому 325
МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ. ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ. 343
Генри Пёрселл. Арканджело Корелли. 343
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ и музыка для скрипки соло. Генрих Игнац Бибер. Арканджело Корелли. Антонио Вивальди 358
ПРИЛОЖЕНИЯ. 372
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ... 372
1. 372
2. 372
3. 373
4. 373
5. 373
6. 374
7. 374
8. 374
9. 375
10. 375
11. 376
12. 377
13. 377
14-15. 378
16-17. 378
18. 379
19. 379
20. 380
21. 380
22. 381
23. 382
24. 383
25. 383
26. 384
27. 385
28. 385
29. 385
30. 386
31. 386
32. 387
33. 389
34. 390
35. 392
36. 393
37. 394
38. 397
39. 400
40. 403
41. 405
42. 407
43. 408
44. 410
45. 411
46. 412
47. 415
48. 416
49. 417
50. 420
51. 423
52. 425
53. 426
54. 428
55. 430
56. 430
57. 431
58. 432
59. 433
60. 434
61-62. 434
63. 435
64. 435
65. 436
66. 438
67. 438
68. 438
69. 439
70. 441
71. 441
72. 441
73. 442
74. 443
75. 444
76. 445
77. 447
78. 448
79. 449
80. 450
81. 452
82. 453
83. 454
84. 455
85. 455
86. 456
87. 457
88. 457
89. 458
90. 459
91. 460
92. 461
93 a-б. 461
94. 461
95. 462
96. 463
97. 463
98. 463
99. 463
100. 464
101. 464
102. 465
103. 465
104. 466
105. 466
106. 467
107. 468
108. 469
Дж. Габриэли. Хор. 470
109 Cantica sacra 4. 471
Cantica sacra 9. 471
110. 472
111. 472
112. 474
113. 475
114. 476
115. 477
116. Мелодия из Лохаймского сборника. 479
К. Науман. Пьеса для органа. 480
117. 481
118. 484
119. 487
120. 489
121. 491
122. 491
123. 492
124. 495
125. 498
126. 500
127. 500
128. 501
129. 501
130. 502
131. 502
132. 504
133. 506
134. 507
135. 507
136. 508
137 Хор теней. Балет обитателей счастливых островов. 509
138. 510
Ария Армиды. 513
139. 514
140. 516
141. 517
142а. 521
142б. 521
142в. 521
143. 522
144. 523
145. 524
146. 527
147. 527
148. 527
149. 528
150. 529
151. 530
152. 531
153. 532
154. 533
155. 534
156. 536
157. 536
158. 537
159. 537
160. 538
161. 539
162. 540
163. 541
164. 541
165. 542
166. 542
167-168. 543
169. 544
170. 544
171. 545
172. 545
173. 546
174. 546
175. 547
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.. 547
СОДЕРЖАНИЕ.. 562
Мои дополнения. 562
Гентский Алтарь The Ghent Altarpiece- Cathedral of St. Bavon at Ghent (Oak Panels- Completed 1432) Jan & Hubert van Eyck. 562
www.. 576


В 1940 году вышел из печати учебник «История западноевро­пейской музыки до 1789 года», в основе которого лежал курс, чи­тавшийся мною для студентов историко-теоретического факуль­тета Московской государственной консерватории. За сорок с лиш­ним лет, прошедших с тех пор, в науке о музыке накопилось множество новых данных, требующих исправлений, уточнений и частичного пересмотра того, что писалось еще в предвоенные годы. Особенно много новых материалов (в том числе капитальных нотных публикаций) появилось по основным темам XIII—XV ве­ков, которые теперь могут быть освещены значительно полнее и точнее. Поскольку учебником моим все еще продолжают пользоваться читатели, целесообразно было пересмотреть его текст в соответствии с современным состоянием музыкознания 1.
Настоящая книга является первым томом учебника, полностью обновленного автором (второй его том вышел в 1982 году). По воз­можности учтены новые публикации и исследования, появившиеся за рубежом по проблемам, рассматриваемым в книге. В последние годы эта проблематика частью получила новое освещение и в рабо­тах советских музыковедов, что, разумеется, всецело принято во внимание. Из числа исследований и публикаций, осуществлен­ных в СССР, наибольшее значение имели для автора работы В. В. Протопопова: «История полифонии в ее важнейших явле­ниях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков» (М., 1965), «Очерки из истории инструментальных форм XVI— начала XIX века» (М., 1979), «Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия» (М., 1980), «Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля» (журнал «Советская музыка», 1977, № 3). Неоднократно ссылается автор
1 В данном издании нотные примеры помещены в конце книги.
3
на работы Ю. К. Евдокимовой: «Проблема первоисточника» (журнал «Советская музыка», 1977, № 3), «Тематические процес­сы в мессах Палестрины» (в книге «Теоретические наблюдения над историей музыки». М., 1978), «История, эстетика и техника месс-пародий» (в книге «Историко-теоретические вопросы западноевро­пейской музыки». М., 1978); Ю. К. Евдокимовой и Н. А. Симаковой «Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним» (М., 1982). По тем или иным темам автор учитывал материалы ряда работ других советских исследователей: Ю. Н. Холопова «Органум», «Секвенция» и «Средневековые лады» («Музыкальная энциклопедия», т. 4, 5. М., 1978, 1981); М. А. Сапонова «Мензу­ральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо» (в книге «Проблемы музыкального ритма». М., 1978); Н. А. Сима­ковой «Мелодия „L'homme arme" и ее преломление в мессах эпохи Возрождения» (в книге «Теоретические наблюдения над историей музыки». М., 1978), «Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV—XVI веков» (в книге «Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки». М., 1978), «Из истории вокальных форм эпохи Возрождения» (рукопись, 1980); Г. Э. Пелециса «Месса Жоксена Депре „Malheur me bat". К вопросу о технике сочинения на cantus firmus» (в книге «Теоре­тические наблюдения над историей музыки». М., 1978), «Формо­образование в музыке И. Окегема и традиции нидерландской школы» (диссертация, 1981); Т. Н. Дубравской «Итальянский мадригал XVI века» (в книге «Вопросы музыкальной формы», [вып.] 2. М., 1972), «Мадригалл. Жанр и форма» (в книге «Теоре­тические наблюдения над историей музыки». М., 1978) ; Т. Б. Бара­новой «Из истории мессы» (в книге «Историко-теоретические во­просы западноевропейской музыки». М., 1978) и другие работы; В. Д. Конен «Клаудио Монтеверди» (М., 1971), «Пёрселл и опера» (М., 1978); О. И. Захаровой «Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца» (в книге «Из истории зарубежной музыки», вып. 4. М., 1980); Г. П. Сахаровой «Формирование сонатного цикла в болонской скрипичной школе XVII века» (в том же издании) и другие работы; а также публикации Н. Казарян, В. Фролкина, Н. Чарной, В. Штейнгарда,
Приношу глубокую благодарность всем, кто в процессе обсуж­дения рукописи данного тома или его глав высказал замечания и советы по тексту: коллективу сотрудников Сектора классического искусства Запада во Всесоюзном научно-исследовательском ин­ституте искусствознания, в особенности В. Н. Брянцевой и Е. И. Ротенбергу; рецензентам рукописи — профессору Москов­ской консерватории Н. С. Николаевой и доценту, кандидату искусствоведения Н. А. Симаковой. От души благодарю также коллег, бескорыстно помогавших мне дружескими советами и мате­риалами в ходе работы над книгой: доцента Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных Ю. К. Ев­докимову, и. о. профессора того же института Р. К. Ширинян.
4
ВВЕДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ
Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя таким образом как бы ее детство. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнару­живает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока — Египта, Сирии, Палестины. Однако при всех историче­ских связях этого рода (следы их наблюдаются в инструментарии, в названиях ладов, в магических истоках.отдельных видов худо­жественной деятельности и т. д.) музыкальная культура античной Греции отнюдь не повторяет пути, пройденного другими странами: она обладает собственным неповторимым обликом, своими бес­спорными достижениями, которые и передает отчасти европей­скому средневековью и затем — в большей степени — эпохе Воз­рождения.
В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия. Если памятники изобразительного искусства (особенно скульптуры и архитектуры) с огромной полнотой и в высоком совершенстве представляют лучшие достижения античности, а го­меровский эпос, древнегреческая трагедия и создания крупнейших греческих и римских поэтов тоже являются в своем роде классиче­скими образцами античной культуры, то памятники музыкального искусства поистине бессильны перед ними. На огромном истори­ческом протяжении в восемь веков — от V века до н. э. по III век н. э. — рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это первые в Европе записи мелодий, которые дошли до нас. Но на их основании невозможно воссоздать, хотя бы в минимальном приближении, ход развития античного музыкального искусства. Перед нами — случайно вы­хваченные моменты, всего лишь точки этого процесса, тогда как
5
даже общее направление его остается неясным, а последователь­ность явлений — неуловимой.
В то же время — сколь это ни парадоксально — ни об одном искусстве так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке, о ее воспитательном назначении, о ее теоретических осно­вах. Это, разумеется, способно несколько пополнить наши сведе­ния, хотя античные высказывания о музыкальном искусстве носили по преимуществу либо этико-прикладной, либо формально-теоре­тический характер. С одной стороны, из многочисленных свиде­тельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков, с другой же — сами суждения о ней исходили не из оценки ее об­разного или эмоционального значения, а скорее из дидактического или научно-систематического понимания: музыка как важное сред­ство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука.
Важнейшим свойством культуры Древней Греции, вне которого ее почти не воспринимали современники и соответственно не смо­жем понять мы, является существование музыки в синкретическом единении с другими искусствами — на ранних ступенях или в син­тезе с ними — в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной связи с поэзией (отсюда — лирика), музыка как непременная участница трагедии, музыка и танец — таковы характерные явления древне­греческой художественной жизни. Платон, например, весьма кри­тически отзывался об инструментальной музыке, независимой от пляски и пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой, без запинки ходьбы и для изображения звериного крика: «Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заклю­чает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» 1. И хотя на такой крайней точке зрения стояли не все, кто судил тогда о музыкальном искусстве, тем не менее музыка без поэтического слова, вне пластики или театрального действия, а следовательно, чисто инструментальная в частности, не за­воевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими формами ее бытия.
«Известно, — пишет Маркс, — что греческая мифология состав­ляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» 2. Эта почвенная связь древнегреческого искусства, даже в пору его высшего расцвета, его зрелого совершенства, со стариннейшими мифологическими представлениями народа, сложившимися еще в доклассовом обществе, в большой мере определяет общий смысл греческой культуры вообще, как самой зрелой из ранних культур. Истоки греческой трагедии, высокого и сложного искус­ства, идут из мифологии, из магических действ, из верований народа. Более ранние художественные явления несут на себе явные следы мифологизма.
1 Платон. Законы. — Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 147.
2 М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.
6
Судя по материалам, добытым при археологических раскопках, на территории Древней Греции существовала достаточно развитая музыкальная культура в крито-микенский период. Вполне конкрет­ных сведений сохранилось об этом очень мало. Однако изображе­ния таких инструментов, как систр, духовые, лира в руках музы­кантов (иногда при выполнении обрядов), позволяют думать о значительном опыте музицирования. Во всяком случае очевидно, что не одни какие-либо восточные влияния, но и большие местные, коренные культурные традиции подготовили дальнейшее худо­жественное движение на греческой почве.
К стариннейшим временам уходят и истоки древнегреческих мифов о великих музыкантах — Орфее, Олимпе, Марсии. Эти мифы прославляют еще чудодейственную, магическую силу му­зыки. Многие из них, возможно, связаны с восточными странами, а некоторые прямо указывают на Восток, как миф о фригийском (Малая Азия) авлетисте Олимпе. Подобно этим мифам отдельные музыкально-пластические жанры, известные в Древней Греции, тоже, вероятно, уходят своими корнями далеко в глубь истории: вплоть до VII века греки придавали тем или иным танцам особое магическое значение (исцеление от болезни, помощь на войне и т. п.).
Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкаль­ным исполнением (напевный сказ). Поскольку в «Илиаде» и «Одиссее» заметен как бы ряд разновременных пластов (от XII—XI до VIII века), их сведения трудно отнести к узкому историческому периоду. Однако установлено, что они характери­зуют более всего начало нового тысячелетия: последние процессы внутри родового строя и зарождение в нем новых социальных тенденций. Так, в «Илиаде» говорится еще лишь о бытовых песнях (рабочих, свадебных, похоронных), а герои этой поэмы сами поют, пляшут и играют на форминксе (щипковый инструмент типа лиры). «Одиссея» же повествует о певцах-сказителях, аэдах, вы­делившихся из среды народных музыкантов. Такие певцы — слага­тели эпоса — пользовались, как гласит поэма, большим почетом в обществе. Когда Одиссей пировал у феакийцев в царском дворце, слепой певец Демодок тут же слагал песни о его странствиях:, а Одиссей, слушая их, закрывал голову мантией, дабы никто не ви­дел его слез. Отблагодарив затем певца, Одиссей сказал:
Всем на обильной земле обитающим людям полезны. Всеми высоко честимы певцы; их сама научила * Пению муза, ей мило певцов благородное племя.
Наряду с пением и танцами под форминкс в «Илиаде» упомина­ется и авлос (духовой инструмент типа гобоя), ставший вместе с лирой излюбленным в Древней Греции. Сами греки, судя по их мифам, выводили авлос и искусство авлетов из Азии. Именно легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание Древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мело-
7
дий на определенные случаи (например, в честь тех или иных богов).
Более точные, исторические данные о поэтах-певцах, об опреде­ленных поэтико-музыкальных направлениях в Древней Греции от­носятся к VII—VI векам. Самая ранняя из известных нам творче­ских школ связана с островом Лесбосом: из нее вышел поэт и певец Терпандр (конец VII века), прославившийся своей победой на поэтических состязаниях в Спарте. От него легенда ведет проис­хождение так называемой кифародии, то есть пения под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов кифареды, по-видимому, исполняли свои произведения несколько иначе: сказ-речитация перешел у них в мелодическое изложение, появились инструментальные вступле­ния, вообще возросла роль музыкального начала.
Параллельно кифародии шло и развитие авлодии, как назы­вали греки пение под авлос. Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке с сопровождением авлоса. Вместе с тем уже в VI столетии прославился и такой род музыки, как авлистика, — в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В 586 году авлет Саккад из Аргоса одержал победу на пифийских играх в Дельфах, где он исполнил на авлосе «программный» ном — пьесу о борьбе Аполлона с пифоном.
Наряду с сольным исполнением эпических произведений в VII—VI веках известны также и особые хоровые жанры. Так, хоро­вые песни на острове Крите соединялись с пластическими движе­ниями, с пляской (гипорхема); некоторым из них, например пеану (целительная песня-танец), придавалось магическое значение. Легенда связывает Крит со Спартой, повествуя о том, что критянин Фалес перенес местные традиции в Спарту. Действительно, хоро­вые жанры с VII века широко культивировались в Спарте. Извест­нейшим представителем спартанской школы был создатель воен­ных хоровых песен Тиртей. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обу­чение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.
Новое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древ­ней Греции, выдвинувшее собственно лирические темы и образы, связано с именами ионийца Архилоха (VII век) и крупнейших представителей лесбийской школы Алкея и Сафо (рубеж VII и VI веков). Можно думать, что с усилением собственно лири­ческого начала возрастала и роль мелодики в их произведениях. Само слово «лирика» ведет свое происхождение от лиры: игрой на этом инструменте поэты сопровождали пение своих стихов. Есть сведения о том, что Архилох пользовался приемами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, «насквозь пронизывающего пение». Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с ее «вариантом»,
8
одновременно исполняемым на инструменте, — принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы много­голосия? О созвучиях теоретики писали 3, но возможность совмест­ного движения разных голосов не подтверждается ни теорети­ческими свидетельствами, ни памятниками самого искусства.
Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанро­выми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями. . Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще сое­динялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтиче­ские тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом. Поэзия VI века отнюдь не ограничивалась, однако, любовной лирикой, хотя она занимала большое место, например, в творчестве Анакреонта (середина VI века). Среди по­этических жанров того времени известны и сколии (застольные песни), и партении (культовые песнопения), и эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар (522—448). Его про­изведения были вдохновлены большими празднествами-состяза­ниями VI—V веков, широчайшими из которых стали олимпийские игры. В этих состязаниях участвовали и поэты-музыканты, и целые коллективы исполнителей. Всей организации придавалось высокое общественное значение, и победителям оказывались почести. Представители эпического искусства, кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами, исполняли целую программу, составленную из древних, новых и новейших поэтических произведений с музыкой. Народ выделял достойных поэтов-музыкантов, и торжественные эпиникии прославляли победителей.
От этого времени сохранился всего лишь один уникальный музыкальный памятник — вступление к пифийской оде Пиндара (пример 1). В музыкальной науке нет единства мнений в подлин­ности этого фрагмента, поскольку оригинал не сохранился (извест­на лишь его публикация в XVII веке). Так или иначе пока еще не найдены более древние образцы античной мелодики. Ода Пиндара написана в дорийском ладу, который, по мнению Платона, был единственным истинно эллинским. Лад ярко выделен в ходе мелодического движения, открывающегося трижды повторенным дорийским тетрахордом. Поэтический текст состоит из пяти строф. Первая из них такова:
О кифара золотая, ты — Аполлона и муз Темнокудрых равный удел.
Мере струнной пляска, начало веселий, внемлет, Вторят лики сладкогласные...
(перевод Вяч. Иванова)
3 «Созвучию... мы радуемся потому, что оно есть смешение противо­положностей, находящихся в определенном взаимном отношении», — сказано в «Проблемах» — сочинении школы Аристотеля (цит. по. кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 171).
9
Второй по времени происхождения мелодический фрагмент, сохранившийся от V века, представляет собой отрывок из трагедии Еврипида «Орест». Эта музыка возникла уже в итоге значитель­ного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально-поэтические и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно сказать даже, что трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первона­чальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.).
Классическим веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525—456), Софокла (ок. 496— 406) и Еврипида (ок. 480—406) приходится главным образом на две последние трети его. Это было время высшего расцвета гре­ческой художественной культуры, век Фидия и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культу­ру к этому подъему. Экономический и политический расцвет гре­ческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла создали историческую основу для высокого подъема ху­дожественной культуры на афинской почве. В 472 году был тор­жественно открыт огромный театр Диониса в Афинах, в котором и происходили представления трагедий. Подобно другим грече­ским театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах местности) под открытым небом и вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовла­дельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже полу­чали для этого государственное пособие. Хор — выразитель общей морали — представлял народ на трагической сцене и выступал от его имени.
Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисий­скими празднествами, были итогом длительного развития искусст­ва, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь Диониса. Об этом с пол­ной убежденностью говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба),. ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место диалог; Софокл же ввел трех актеров и положил начало декорациям.
В своем содержании греческая трагедия у Эсхила и Софокла опиралась на древнюю, исконную мифологическую основу. По-
10
степенно от Софокла к Еврипиду в ней усиливалось лично-героиче­ское, субъективное начало вместе с обострением собственно драматических элементов — за счет эпоса и лирики. Правда, власть богов, страшная власть рока все еще тяготеют над человеком и в трагедиях Софокла и Еврипида, иногда подавляя своей силой человеческую драму как таковую. Но именно в этом греки видели поучительное значение трагедии, ее мораль, ее фило­софию.
Представления трагедий на празднествах великих дионисии в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее функции поэта, музыканта, актера и режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию — в мелодраму — в пе­ние (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пласти­ческие стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жало­бы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сцени­ческого положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организа­ция его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержа­ние и обучение его было почетной обязанностью известных афин­ских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем — из пятнадцати человек.
Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее харак­тер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая ли­рика — в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретить­ся везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Вы­ход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повест­вовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освеще­ние (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодий драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими Движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамем-
11
ноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению — и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определен­ным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.
У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий ха­рактер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возра­стающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отража­ется в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.
Рассмотрим вкратце драматургический план трагедии Софокла «Эдип», чтобы уяснить композиционную функцию хора в ней. В прологе участвуют царь Фив Эдип, жрец и Креонт. Из их диалога выясняется, что Фивам грозит беда: боги требуют отмщения за убийство прежнего царя Лаия, на вдове которого женился Эдип, ставший фиванским царем. Эдип стремится найти и покарать убийцу. За прологом следует парод: хор (фиванские старцы) выра­жает ужас перед бедствиями, посланными волей богов на Фивы.
Эписодий первый является как бы следующей ступенью драмы: слепой прорицатель Тиресий объявляет Эдипа убийцей Лаия. Эдип разгневан: все знают, что царя убили путники. Снова высту­пает хор: следует стасим первый, полный драматизма («Страхом стегнул, страхом потряс сердце и мысль зоркий пророк...»).
Эписодий второй углубляет драму. Эдип гневается на Креонта, брата своей жены Иокасты, подозревая его в злобном замысле: это он привел Тиресия. Иокаста успокаивает Эдипа. Начинается коммос: хор уговаривает Эдипа поверить в невиновность Креонта, Эдип стоит на своем, Иокаста просит разъяснений — кто затеял спор? Хор молит ее не разжигать ссоры. Иокаста открывает Эдипу тайну: Лаий, ее покойный муж, был извещен богами, что погибнет от руки собственного сына. Поэтому сын Лаия и Иокасты был в младенчестве удален из дома. Но пророчество не сбылось: Лаия убили разбойники на перекрестке трех дорог. Эдип с ужасом вспоминает, что он сам некогда убил старца на перепутье. Иокаста успокаивает его: один из домочадцев, старый пастух, видел своими глазами, что на Лаия напала шайка разбойников. Здесь начинается стасим второй: хор вещает о роке и возмездии.
Эписодий третий дает сначала как бы ложное разрешение дра­мы, чтобы тут же еще более углубить ее. Из Коринфа прибывает
12
гонец с известием о смерти коринфского царя — отца Эдипа. Те­перь Эдип успокаивается: он знал, что ему суждено было убить отца, однако пророчество, к счастью, не сбылось и уже не может сбыться. Гонец открывает Эдипу, что тот был не родным сыном коринфского царя, а всего лишь приемышем: его взяли младенцем от пастуха, служившего у Лаия. Подозрения Эдипа усиливаются. Иокаста в ужасе. Стасим третий лишь ненадолго задерживает действие: хор предполагает, что Эдип рожден нимфой, возлюблен­ной Феба или Диониса...
Эписодий четвертый — драматическая кульминация, словно оттянутая предыдущим хором. К Эдипу приводят пастуха, который в свое время передал ребенка в Коринф. Эдип с роковой настой­чивостью допрашивает пастуха, и тот в конце концов сознается, что спас ребенка по просьбе Иокасты: то был сын ее и Лаия. Эдип понимает все до конца: он был сыном Лаия, он убил своего отца, он женился на собственной матери. Стасим четвертый выражает сильнейшее горе.
Следует эксод (заключение): домочадец с ужасом сообщает о самоубийстве Иокасты, о том, что Эдип в отчаянии ослепил себя. Старший из хора в волнении задает вопрос за вопросом. Появляется сам Эдип. В большом диалоге с хором он изливает свое горе. Креонт, ставший теперь царем Фив, дает у себя в доме, приют несчастному Эдипу: платит добром за зло. Старший в хоре завершает спектакль выразительной сентенцией:
О сыны земли Фиванской! Поглядите, вот Эдип.
Он, постигший тайну сфинкса, он славнейший из царей,
Был его завиден жребий всем живущим на земле.
А теперь в какую пропасть бросила судьба его!
Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,
Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.
Трудно представить на основании текста трагедии все детали ее музыкальной композиции. Можно ли допустить вероятность речитации в каком-либо эписодии? Не было ли излияние чувств Эдипа в эксоде музыкально-драматическим? Ведь он вел диалог с хором. Впрочем, все вопросы такого рода остаются открытыми. С достоверностью лишь можно предполагать пение хора, в ряде случаев исполненное драматизма и всегда завершающее каждый эписодии. Надо думать также, что в коммосе второго эписодия Софокл создал музыкально-драматическую сцену с хором.
Новые драматические, тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства проникает у него и в хоры, которые благодаря тому несколько изменяют свою функцию в драме. В связи с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь настолько важной, что требует энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида «Орест». Это стасим первый: хор выражает свой ужас
13
перед матереубийцей Орестом («Свершилось страшное, кровь ма­тери пролил сын обезумевший...»). В нотной записи есть пропуски: папирус, на который она занесена, местами поврежден (пример 2). В противовес строгим и замкнутым хоровым стасимам Еврипид выдвинул также значение сольных мелодий в драматическом коммосе, где стихотворная структура была более свободной и где первое место принадлежало актеру-«солисту».
По своему музыкальному стилю Еврипид был представителем нового направления, сложившегося в IV веке и вышедшего да­леко за пределы трагического театра. Музыка Еврипида особенно пленяла современников, ее любили, помнили, бредили ею. И в то же время сторонники более традиционного музыкального письма не­однократно выступали против утонченности новых напевов, пори­цая их за напрасный отход от ясности и простоты прежних лет.
Значение древнегреческой трагедии для последующих веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим характером, с ее драматургической концепцией. Как известно, она стала своего рода образцом для музыкальной драмы в итоге эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись многие драматурги и композиторы различных времен. При этом музыка трагедии сама по себе не могла оказать прямого воздействия на будущие поколения: на них действовало трагическое искусство во всем своем синтезе, включая в него музыку.
Гораздо меньше исторических сведений сохранилось о роли музыки в греческой комедии. Однако известно, что хор участво­вал и в ней. В соответствии с общим характером жанра, остро­сатирического, непринужденно эротического, порою грубоватого в двусмысленностях, музыка комедии тоже носила более легкий и живой характер: плавная эммелия — танец трагедии — сменилась здесь вакхическим кордаксом.
Новые художественные тенденции, выступившие в творчестве Еврипида, становятся в IV веке характерными и для греческого искусства помимо трагедии. Единство личного, индивидуального — и всеобщего, коллективного начинает нарушаться после V века. Личность с ее сложными переживаниями, с ее духовным миром занимает теперь новое место не только в трагедии, но и в лириче­ской поэзии. Личная инициатива, личное мастерство художника проявляются полнее, что приводит подчас даже к настоящей виртуозности. Все больше и больше выделяются группы профес­сионалов — поэтов и музыкантов — из общей среды любителей искусства. Вместо любительского хора в трагедии, имевшего столь глубокий смысл, выступают профессиональные певцы и танцов­щики. К началу IV века в Афинах создается особое общество, союз дионисийских художников, куда входят актеры и музыканты, передающие свои профессиональные традиции исполнителей большой группе учеников. Вместе с тем во всем развитии греческого искусства, как творчества, так и отделившегося от него исполнительства, со временем слабеют его демократические основы, что стоит в тесной связи с судьбой самой афинской демократии.
14
В эллинистическую эпоху искусство уже не вырастает из ху­дожественной деятельности граждан: оно всецело профессионали­зируется. Современники (в том числе Платон) еще в IV веке сетуют на отход от принципов ясного, строгого искусства, на музыкальные новшества, на виртуозность, которые отрицательно действуют на воспитание юношества, вообще на общественные нравы. Даже использование высоких регистров в музыкальных произведениях, увеличение числа струн на кифаре воспринимаются как излишнее усложнение искусства, нарушающее прежний его чистый стиль, его мужественность, его эмоциональное равновесие. Как раз в те времена Филоксен из Цитеры (435—380) создает, например, хоровые дифирамбы с большими виртуозными соло. Тимофей из Милета (449—359), которому приписывается увели­чение числа струн на кифаре, поражает слушателей виртуозностью своих произведений, свободой их изложения, напряженно-высокой тесситурой. Его вдохновляют эффектные «программные» замыслы: в виртуозном номе для кифары он стремится изобразить картину бури. Все эти сведения (и ряд других аналогичных данных) можно почерпнуть лишь из литературных источников. Вряд ли когда-либо удастся пополнить наши представления о музыке Древней Греции с помощью новонайденных ее памятников! О му­зыкальной науке, о музыкально-эстетических воззрениях того вре­мени мы осведомлены значительно лучше.
Сопоставляя в заключение те немногие музыкальные образцы, которые сохранились в записях от V века до н. э. по II—III века н. э., мы лишний раз убеждаемся в том, что перед нами — разроз­ненные явления, не позволяющие даже проследить за тем процес­сом художественного развития, какой вырисовывается хотя бы на основе литературных свидетельств. Об оде Пиндара и отрывке из музыки к «Оресту» Еврипида речь уже шла. Ко II веку до н. э. от­носятся три гимна Мезомеда, посвященные им Гелиосу, Немезиде и Музе. Ко II—I векам — два дельфийских гимна Аполлону и сколия (застольная песня Сейкила). В пределах I—II веков н. э. сделана запись (так называемый Берлинский папирус) гимна Аполлону вместе с кратким инструментальным фрагментом и от­рывком пэана на смерть старшего Аякса. К концу III века относят ранний христианский гимн из Оксиринха (о нем будет сказано в связи с музыкой средневековья). Помимо того сохранилась запись совсем краткого инструментального отрывка неизвестного проис­хождения.
Нотированы все эти произведения и фрагменты буквенной нотацией, позволяющей прочесть их мелодии. Древние греки поль­зовались нотацией двух родов: более старой по происхождению ин­струментальной и более новой вокальной. Первая из них включала буквенные знаки греческого и древнефиникийского происхожде­ния. Положение знаков — прямое, поперечное и перевернутое — Указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев играющего на струнах лиры. Во второй, вокальной нотации применялись только греческие буквы, но принцип ее был
15
заимствован из инструментальной (звук — и положение пальцев на струнах лиры). Ритм в записи точно не фиксировался, по­скольку в вокальных мелодиях он зависел от стихотворного размера. Однако некоторые обозначения пропорций (один к двум или один к четырем-пяти) могли быть даны с помощью особых
значков.
В этих немногочисленных записях нет положительно ни одного признака, который позволял бы предполагать, что мелодическое движение того типа, какой встречался у Еврипида (то есть энгар­моническое), было сколько-нибудь характерно для определенного этапа в развитии древнегреческой музыки. Перед нами — образцы простого и четкого гимнического склада и единственный пример песни. Мелодии гимнов, как более развернутые (второй дель­фийский гимн Аполлону), так и совсем сжатые (гимн Музе Мезомеда, пример 3), в основном силлабичны, даже чеканны в произнесении текста, одновременно и широки по интервалике, и строги. Насколько можно судить, этот склад оставался обычным на протяжении очень долгого времени: он в принципе схож и в пифийской оде Пиндара (V век до н. э.), и в гимне Мезомеда (II век н. э.)! По всей вероятности, традиционная гимнодия Древней Греции не осталась без воздействия на раннехристиан­ское гимнотворчество. Что касается сколии Сейкила, то эта за­стольная песня была высечена на каменной надгробной плите в Траллах (Лидия) и текст ее гласил: «Живи, друг, и веселись. Не печалься ни о чем. Наша жизнь коротка, быстротечна, срок нам дан веселиться недолгий». Среди образцов древнегреческой музыки это единственный пример песенной мелодии, закругленной в мягком движении, пластичной и стройной, чисто светского, быть может даже песенно-бытового склада (пример 4).
Все, что писалось в Древней Греции о музыкальном искусстве и о чем можно с уверенностью судить по многим сохранившимся материалам, было основано на представлениях о мелодике (по преимуществу связанной с поэтическим словом). Это очевидно не только из содержания специальных теоретических работ, но и из более общих этико-эстетических высказываний крупнейших гре­ческих мыслителей, Таким образом, полностью подтверждается принцип одноголосия, всецело характерного для древнегре­ческого музыкального искусства.
Наибольший интерес из античных суждений о музыкальном ис­кусстве представляет так называемое учение об этосе, выдвинутое Платоном, развитое и углубленное Аристотелем. Объединение во­просов политики и музыки античная традиция связывает с именем Домона Афинского, учителя Сократа и друга Перикла. От него будто бы Платон воспринял идею о благодетельном воздействии музыки на воспитание достойных граждан, разработанную им в книгах «Государство» и «Законы». Платон отводит в своем идеаль­ном государстве первую (среди других искусств) роль музыке в
16
воспитании из юноши мужественного, мудрого, добродетельного и уравновешенного человека, то есть идеального гражданина. При этом Платон, с одной стороны, связывает воздействие музыки с воздействием гимнастики («прекрасные телодвижения»), а с другой — утверждает, что мелодия и ритм более всего захваты­вают душу и побуждают человека подражать тем образцам пре­красного, которые дает ему музыкальное искусство.
Разбирая затем, что именно прекрасно в песне, Платон нахо­дит, что об этом нужно судить по словам, ладу и ритму. В соответ­ствии с представлениями своего времени он отметает все лады, которые носят жалобный и расслабляющий характер, и называет только дорийский и фригийский единственно достойными высоких целей воспитания юноши-воина. Подобным же образом философ признает среди музыкальных инструментов лишь кифару и лиру, отрицая этические качества всех прочих. Таким образом, носите­лем этоса, с точки зрения Платона, является не произведение искусства, не его образность и даже не система выразительных средств, а лишь лад или тембр инструмента, за которыми как бы закреплено определенное этическое качество.
Аристотель судит о назначении музыки много шире, утверждая, что она должна служить не одной, а нескольким целям и с поль­зой применяться: «1) ради воспитания, 2) ради очищения [...], 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности... Отсюда ясно, — продолжает Аристотель, — что хотя можно пользоваться всеми ла­дами, но применять их должно не одинаковым образом» 4. О харак­тере воздействия музыки на психику он судит таким образом: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или ра­достное настроение при восприятии того, что подражает действи­тельности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой»5. И наконец, Аристотель приходит к следующему заключению: «...Музыка способна оказать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молоде­жи» 6
За философом и математиком Пифагором (VI век до н. э.) с давних времен закреплено значение первого из греческих мыслителей, писавших о музыке. Ему приписывается начальная разра­ботка учения о музыкальных интервалах (консонансах и диссонан-
4 Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 203—204.
5 Цит. по той же кн., с. 194—195,
6 Цит. по той же.кн., с. 197.
17
сах) на основе чисто математических соотношений, получаемых при делении струны. Пифагореец Архит из Тарента (начало IV века) в своей «Гармонике», по-видимому, занимался тем же кругом вопросов, а также стал разрабатывать учение о ладах. Вслед за лириком Лазом из Гермиона и Гиппасом из Метапонта (V век) Архит утверждал, что звук происходит в результате колебаний воздуха, возникающих при толчках звучащего тела. Эта теория была обоснована и развита Евклидом (III век). Таким образом, школа Пифагора сосредоточила свое внимание на вопросах музыкальной акустики, на физических явлениях, под­дающихся математическому исчислению. Последователи Пифа­гора получили при этом прозвание «каноников», поскольку они фетишизировали числовые соотношения, образующиеся при деле­нии струны «канона» (название однострунного инструмента, которым они пользовались в своих опытах), и пренебрегали требованиями человеческого слуха к благозвучию. Вообще числам и пропорциям пифагорейцы — по образцу древних восточных культур (более всего Египта) — придавали магическое значение, выводя из них, в частности, магически-целебные свойства музыки. Наконец, путем абстрактно-спекулятивных построений пифагорей­цы пришли к идее так называемой «гармонии сфер», полагая, что небесные светила, находясь между собой в определенных чис­ловых («гармонических») соотношениях, должны при движении звучать и производить «небесную гармонию».
«Каноникам»-пифагорейцам противостояло в дальнейшем на­правление «гармоников» — как называли в IV веке последова­телей Аристоксена из Тарента, ученика Аристотеля. Этому крупнейшему музыкальному теоретику античности приписывается более 450 трудов по различным вопросам науки. В большинстве своем они утрачены. Не полностью сохранились лишь «Элементы ритмики» и «Элементы гармоники» да некоторые извлечения из других работ, приведенные позднее иными авторами. Аристоксен определил в своих трудах предмет «гармоники» как учения об элементах музыки, кроме ритмики, метрики, органики, а также вопросов композиции. Заслуги Аристоксена, по-видимому, заклю­чались прежде всего в том, что он впервые охватил в своей системе различные задачи теории музыки, сформулировал их и тем самым повлиял на состав и содержание науки в целом. Более других теоретиков занимался Аристоксен вопросами ритмики, стремясь и здесь опираться на художественный опыт, в частности на природу танца. При всем том Аристоксен, вне сомнений, хорошо сознавал, что за пределами таких специальных дисциплин, как гармоника и ритмика, остается еще многое: законы композиции (соразмер­ность ее частей), проблема воздействия музыки на характер человека. Неудивительно, что именно от Аристоксена исходило направление «гармоников», противопоставлявших «каноникам» с их числовыми догмами нормы благозвучия, основанные на реаль­ных требованиях нормального человеческого слуха, слухового опыта.
18
Древнегреческое учение о ладах складывалось в течение не­скольких веков (о выразительном значении того или иного лада с полной убежденностью писали Платон и Аристотель) и было подытожено прославленным александрийским ученым (астроно­мом, географом, физиком, математиком) Клавдием Птолемеем, который дал наиболее полное изложение теории античных звуко­рядов как «совершенной системы» во II веке нашей эры.
Основным мелодическим звеном в древнегреческой ладовой системе был тетрахорд (ми-ре-до-си — сверху вниз). Лады, согла­сно греческой теории, возникали из их соединения. Если за тетра­хордом ми-ре-до-си следовал аналогичный ему по структуре (ля-соль-фа-ми), то лад назывался дорийским (по названию гре­ческого племени —доряне). Этот лад и обладал в глазах греков лучшими этическими свойствами, как признавали Платон и Ари­стотель, будучи мужественным, строгим, создающим внутреннее равновесие в душе человека. Из соединения двух фригийских тетрахордов (ре-до-си-ля и соль-фа-ми-ре) образовывался фри­гийский лад (по названию греческой колонии — Фригия). Он счи­тался ладом дифирамба, страсти, экстаза. Два лидийских тетра­хорда (до-си-ля-соль и фа-ми-ре-до) создавали лидийский лад (Лидия — тоже греческая колония в Малой Азии). Его находили жалобным, скорбным, интимным. От каждого из этих ладов строились также производные лады, возникавшие от перемеще­ния тетрахордов. Если в дорийском ладу верхний тетрахорд перемещался вниз (си-ля-соль-фа-ми-ре-до-си), то такой лад назывался гипердорийским или миксолидийским. Если же нижний тетрахорд переносился вверх (ля-соль-фа-ми-ре-до-си-ля), то создавался гиподорийский, или эолийский лад. Точно так же строились производные лады от фригийского и лидийского. У греков существовали для ладов два обозначения — гармонии и тоны: первые обозначали лады в том составе, как мы их пере­числяли, вторые подразумевали те же лады транспонированными, например в октаве ми — ми. Дорийский лад в таком случае не требовал транспозиции, лидийский же предполагал, по нашим по­нятиям, четыре диеза. Сколия Сейкила, к примеру, была написана во фригийском ладу, но в диапазоне от ми-бемоль до ми-бемоль
(см. пример 4).
Помимо диатонического наклонения греки различали по отношению к каждому тетрахорду хроматическое и энгармоническое наклонения. Понятия хроматизма и эн­гармонизма у них не совпадали с нашими. Ни в том, ни в другом наклонении количество звуков и высота крайних из них в тетра­хорде не изменялись. Так, в тетрахорде ля-соль-фа-ми струны ля и ми на лире не перестраивались. Изменялась лишь внутренняя структура тетрахорда, для чего перестраивались соответствующие струны лиры. Если один из средних звуков смещался на полтона (ля — соль-бемоль — фа — ми), возникало хроматическое на­клонение. Если же интервал суживался еще больше, на четверть тона, то наклонение называлось энгармоническим. Судя по литера-
19
турным источникам, хроматизм и энгармонизм вошли в музыкаль­ную практику сравнительно поздно — к концу V века. Это под­тверждается на опыте Еврипида.
Не только в понимании хроматизма и энгармонизма, но и в обозначениях внутри звукоряда греки опирались на настройку струнного инструмента. Весь основной для музыки звукоряд, от ля первой октавы до ля большой, они объединяли так называ­емой совершенной системой. Она включала в себя несколько тетра­хордов: ля (первой октавы)-соль-фа-ми, ми-ре-до-си и ля (малой октавы)-соль-фа-ми, ми-ре-до-си, а также вводный тетрахорд — ре (первой октавы) — до — си-бемоль — ля. При этом названия . звуков внутри системы производились от обозначений соответству­ющих струн кифары. Например, ля первой октавы называлось Nete, соль — Paranete, фа — Trite (.третья), поскольку на кифаре, в руках кифареда струна ля приходилась внизу (Nete — низкая), а струна соль была соседней (Paranete — соседняя с низкой) и т. д.
Имена ряда греческих теоретиков вошли в историю в связи с частными вопросами науки. Так, Дидим Александрийский (около середины I века до н. э.) известен в области акустики уточнением музыкального строя: он произвел новый расчет терций, в процессе которого возникает малая акустическая единица — так называе­мая «дидимова комма». Герон Александрийский (конец II века до н. э.) привел в своей «Пневматике» полное описание гидравлического органа, изобретенного (и построенного) механи­ком Ктесибием в III веке до н. э. вместе с водяным насосом.
И в дальнейшем, даже в период расцвета Римской империи греческая музыкальная традиция в очень значительной мере пи­тает науку о музыке. В I—II веке н. э. еще шли споры вокруг про­блемы этоса, причем Плутарх, Клеонид и Птолемей настаивали на высоких этических свойствах и возможностях музыки, а после­дователи Демокрита и Эпикура горячо полемизировали с ними. Так, Филодем из Годары в полемике со стоиками, пифагорейцами и перипатетиками совершенно отрицал способность музыки воз­действовать на душу человека, считая, что ритм и мелодия имеют чисто формальную природу и сами по себе безразличны к любому содержанию. Вся же чудодейственная сила музыки, которую ей приписывали, объясняется, по мнению Филодема, только значе­нием и смыслом словесного текста, вместе с которым она звучала. В остальном она так же мало связана с духовной жизнью человека, как, например, кулинария.
В сравнении с тем, что высказывалось о музыке в V—IV веках до н, э., суждения о ней на рубеже двух тысячелетий носят во. многом иной характер. С одной стороны, они проникаются скепсисом в отношении к этико-эстетическим идеалам классического периода, с другой же — скорее идеализируют прошлое. Последнее отчетливо проступает в диалоге Плутарха «О музыке» (I век н. э.), пафос которого питается лишь далекими исторически­ми примерами, а назначение связано не только с научной раз-
20
работкой многих затронутых вопросов, но, по-видимому, и с про­светительскими задачами. По замыслу Плутарха, участники не­коей застольной беседы — кифаред Лисий и ученый александрий­ский музыкант Сотерих — по предложению хозяина дома, почтен­ного Онесикрата, раскрывают в своих речах свойства музыки как «особой отрасли знания». Попутно приводятся полулегендарные данные из истории музыкально-поэтических жанров в Древней Греции, говорится о развитии ладов, об их понимании теорети­ками, о предмете «гармоники», о воззрениях на музыку Платона, Аристотеля, Аристоксена, Пифагора и, наконец, делается ссылка на «гармонию сфер».
В большей части диалога пересказаны источники: историче­ские сведения Плутарх, по его словам, черпал из работ Гераклита Понтийского и Главка из Регия, а в теоретической части опирался по преимуществу на Аристоксена. Однако в самом выбо­ре источников и в направлении мыслей ясно чувствуется, что Плутарху близки именно прогрессивные традиции Аристоксена (а не числовая догматика пифагорейцев), этические воззрения Аристотеля (а не скепсис Филодема), образцы старинного и стро­гого греческого искусства (а не «затейливость», не «пестрота сти­ля», не «погоня за новизной»). Заключая беседу, Онесикрат провозглашает как высшее достоинство музыки — ее свойство «всему давать надлежащую меру». Это совпадает с идеалом крупнейших представителей учения об этосе. «...Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требование красоты и изящ­ного вкуса, — замечает Плутарх устами своего протогониста, — тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности» 7. Во многих работах и суждениях о музыке, относящихся к александрийской эпохе, как бы подводятся итоги всему сделанному в этой области, происходит систематизация накопленного мате­риала, сводятся по возможности к единству знания о предмете — отчасти в целях просветительных.
Что касается учения об этосе, то в дальнейшем неоплато­ники, в особенности Плотин (III век), переосмыслили его в рели­гиозно-мистическом духе, лишив гражданственного пафоса, кото­рый был присущ ему когда-то в Греции. Отсюда уже тянутся прямые нити к эстетическим воззрениям средних веков.
О развитии музыкального искусства в Древнем Риме судить еще труднее, чем о характере музыки в Древней Греции. С одной стороны, сохранились сведения об удивительно интенсивной и даже пышной музыкальной жизни Рима эпохи расцвета. С другой же — отсутствуют какие-либо памятники, позволяющие ощутить
7 Плутарх. О музыке. Пг., 1922, с. 70.
21
направление творческого процесса. Еще более осложняется это положение тем, что художественная культура. Рима так или иначе наследует некоторым историческим традициям Древней Греции в ходе своей эволюции, а в последние века античного мира не­посредственно соприкасается с новыми явлениями, привнесен­ными распространением христианства. Древний Рим по-своему продолжает то, что уже было достигнуто в Греции, переосмысли­вает это наследие, создает как бы новый облик художественной культуры, переживает свой упадок и, наконец, передает, насколько это возможно, эстетическое наследие античности новой культуре средневековья.
По-видимому, в истории Рима сложились особые, местные музыкально-поэтические формы, сопряженные с бытом и общест­венной жизнью: свадебные, похоронные, триумфальные песни. Большое значение приобрела также военная музыка (рога, тру­бы). Древнегреческий авлос был заменен здесь тибией (разновид­ность того же инструмента). Есть основания думать, что ранне-римская культура обладала, при всей своей незрелости, большим своеобразием, вернее, обещала большую самостоятельность, чем показали в дальнейшем ее пути в области музыки.
Начиная с V, особенно с IV века до н. э., греческие образцы отчасти заслонили постепенно перед римлянами ценность их мест­ного искусства. Те же тенденции в греческом искусстве, которые были характерны для эпохи эллинизма, были не только восприняты в Риме, но получили здесь интенсивное развитие. В глазах историка местные художественные истоки и ранние греческие вли­яния почти сливаются — так трудно различить самостоятельный путь древнеримского музыкального искусства. Тем не менее, когда общий облик музыкальной культуры в Риме уже сложился, когда музыкальная жизнь империи приобрела специфические для нее формы, современники ощутили (и нам легко этому поверить) не только преемственность, но и значительные различия между Грецией и Римом. Как и в Греции, в Риме связь поэзии и музыки была очень велика: поэтические произведения пелись в сопро­вождении кифары или авлоса (тибии). Однако это уже не было делом самого поэта. Пышность и профессиональная выучка торжествовали в исполнении стихов. Эклоги Вергилия и поэмы Овидия пелись с танцами в театре. Изменился и характер музыки в драме. Хор в греческом понимании исчез из нее. Сами представления имели не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение в сопровожде­нии тибии, пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды — такова была музы­ка в римском театре. Ко времени Нерона там увлекались виртуоз­ностью: певцы (как и танцовщики), в сущности, вытесняли драматических актеров со сцены. Преувеличенное самомнение и капризы певцов-трагедов неоднократно осмеивались в литературе. Организация клаки, высокие гонорары исполнителям, нездоро­вое их соперничество — все это было крайне далеко от обществен-
22
ного пафоса греческого трагического театра, от почетной обязан­ности в организации хора, от прославленных побед Эсхила и Со­фокла на состязаниях.
Совершенно изменяется сама общественная атмосфера, окру­жающая искусство, в далекое прошлое отходит этос — в понима­нии Платона и Аристотеля. Меняется весь общественный уклад в Римской империи — в сравнении с афинской демократией, а это, разумеется, самым непосредственным образом сказывается и на характере больших государственных празднеств в Риме. Широкие цирковые состязания, выступления гладиаторов, огром­ные концерты рассчитаны на сильнейший и часто слишком внеш­ний зрительный или слуховой эффект. Народ более не участвует сам в празднествах, его лишь потешают ими, отвлекая от возму­щений и ропота. Как бы ни были грандиозны римские зрелища, они по существу вовсе не демократичны. Большие и громкозвучные ансамбли, колоссальные хоры, виртуозы певцы, кифареды, авлеты выступают в Риме при Нероне (император в 54—68 годы). В исполнении пантомим участвует инструментальный ансамбль, соединяющий греческих и восточных музыкантов. Орган, ценимый за силу звука, пользуется большим успехом. Бой гладиаторов идет под звуки трубы, рогов и гидравлического органа. Импера­тор Домициан учреждает так называемые капитолийские состя­зания на Марсовом поле, на которые стекаются певцы и инстру­менталисты со всего мира.
В Риме вообще со временем становится обычным сосущест­вование музыкантов, представляющих разные художественные культуры: здесь и греческие кифареды, и сирийские виртуозки, и вавилонские виртуозы, и александрийские певцы, и андалузские танцовщицы с кастаньетами. В Риме звучат и тибия, и кифара, и огромная лира, и арфа, и вавилонская волынка, и орган, и труба, и систр, и всевозможные ударные. Распространяя свою власть все шире в Европе и за ее пределами, Рим вовлекает в художествен­ную жизнь самые различные музыкальные силы, почему она и приобретает уже некоторую пестроту. Из музыкантов, собранных отовсюду, составляются большие ансамбли — для концертов, празднеств, пиров, пантомим. Кадры профессионалов непрерывно растут, пополняемые пленными иноземцами. Знатные патриции содержат целые хоры и оркестры у себя в домах. Учителям пения ставятся памятники. Виртуозы певцы и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий при Цезаре и Августе, кифаред Менекрат при Нероне, Мезомед при Адриане, кифареды Терпний и Диодор при Веспасиане снискали и громкую славу, и богатство, и всеобщее признание. Увлечение музыкой в гедонистическом ее понимании вызывает в Риме и расцвет лю­бительства. Сам Нерон решается выступать как певец и кифаред. Музыкой охотно занимаются известные римлянки. Пению и игре на кифаре обучают детей в знатных семействах.
Вместе с тем со II века н. э., а особенно в III и IV веках, как бы в противовес господствующей художественной культуре Рима
23
поднимается совсем иное идейное течение, представленное ранним христианством — сначала как религией обездоленных и угнетен­ных масс, а затем как государственной религией. Упадок античной культуры в эпоху разложения рабовладельческого строя как раз способствует успешному развитию христианского искусства, во многом противостоящего эстетике и музыкальной практике Рима предшествующих столетий:
Нельзя, однако, отрицать и образовавшиеся на рубеже двух эпох некоторые связи между наследием античности и развитием эстетической мысли последующего времени. Мы увидим в даль­нейшем, в чем заключались эти связи и каковы были сущест­венные различия между отношением к музыкальному искусству в лучшие века античности — и на протяжении средних веков.
Если же иметь в виду далекие перспективы музыкального искусства в Западной Европе, по крайней мере начиная с эпохи Возрождения, то для данной художественной области возымели значение в конечном счете не только теоретическое наследие Древ­ней Греции и совсем не образцы самой музыки, столь немного­численные и разрозненные, но прежде всего прогрессивные худо­жественные идеи, связанные с синтезом искусств в греческой трагедии, с неразрывной сопряженностью поэзии и музыки. Этими идеями вдохновлялись многие музыканты — от представителей Ре­нессанса и Монтеверди до Глюка, от Глюка до Вагнера и Танеева, от них до наших дней.
СРЕДНИЕ ВЕКА
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
В развитии музыкальной культуры Западной Европы длитель­ную и широкую историческую полосу средних веков трудно рас­сматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с об­щими хронологическими рамками.
Первый, исходный рубеж средневековья — после падения За­падной Римской империи в 476 году — принято обозначать VI ве­ком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только му­зыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс свя­занных с ней явлений сложился на основе длительной истори­ческой подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток — в Па­лестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкаль­ная культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима, хотя «отцы церкви», а в даль­нейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопостав­ляли искусство христианской церкви языческому художественному
миру античности.
Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновре­менно: в Италии — в XV веке, во Франции — в XVI; в других стра­нах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает
в разное время.
К эпохе Возрождения все они приближаются с различным нас­ледием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способ­ствовал значительный перелом в развитии художественной куль­туры средневековья, наступивший в XI—XII веках и обусловлен­ный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, пер­вые сильные очаги светской культуры и т. д.).
25
Однако при всей относительности или подвижности хроно­логических граней, при неизбежных генетических связях с прош­лым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны много­значительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества пле­мен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы — и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объеди­нению всего огромного, бурного, многоликого мира не только об­щей идеологической доктриной, но и общими принципами му­зыкальной культуры. Это, во-вторых, — неизбежная тогда двойст­венность музыкальной культуры на протяжении всего средневе­ковья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Евро­пе — и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и непрекращавших­ся атаках с обеих сторон: церковь обличала «греховность» народного искусства, а народная мелодика с ее местными живыми интонационно-ритмическими приметами вторгалась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась тождественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.
Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с од­ной стороны, и народного — с другой, искусства оставалось в силе в Западной Европе на протяжении примерно полутысячелетия: в XII—XIII веках уже зародились новые формы светского му­зыкально-поэтического творчества и в большой мере преобрази­лась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.
Для истории всей европейской художественной культуры пере­ход от античности к средневековью, от рабовладельческого об­щественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба. Каковы бы ни были культурные связи между поздней античностью и началом средневековья, художественная культура античного мира в ее типичных проявлениях и высоких образцах — и складывающаяся в главных чертах культура раннего средне­вековья решительно, принципиально отличны в своих определяющих, ведущих тенденциях. Творчество древнегреческих трагиков и произведения христианских писателей, создания античных скульпторов — и мозаики христианских базилик — это явления различных исторических эпох, выражения совершенно
26
различного мировосприятия. В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежден­ность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья — дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретическому единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.
Переход от рабовладельческого общественного строя к фео­дальному в Западной Европе отнюдь не ограничился территориаль­ными пределами античного мира и не означал замену одного строя другим именно в этих пределах. Феодализм складывался в длительном, полном событий и столкновений процессе взаимо­действия античного общества и новых социальных сил, так назы­ваемых варваров, обосновавшихся (как иберы) или передвигаю­щихся (кельты, германцы, славяне) по Европе. В этом процессе участвовали, таким образом, различные племена и народы: одни, живущие еще родовым строем, другие, длительно существовавшие в условиях строя рабовладельческого; одни, достигшие лишь невы­сокого уровня культуры, другие, представлявшие высокую, даже изысканную эллинистическую культуру. Поскольку Рим в начале нашей эры сосредоточил под своей властью огромную террито­рию (от Португалии на восток до Каспийского моря и от Египта на северо-запад до Британских островов), сфера античных влияний могла, казалось бы, стать к этому времени достаточно широкой. Но, по той же причине, сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. А затем, с падением Рима, его значение для новой культуры было в большой мере подорвано, и лишь Восточная Римская империя с центром в Византии (Константинополь) еще удерживала связи с антич­ной традицией, хотя в ней самой были очень сильны восточные влияния. Наконец, в процессе формирования раннесредневековой культуры немаловажным оказался самый путь новой религии — христианства, распространявшегося с Востока, из эллинистической Иудеи, через Египет, Сирию, Армению и впитавшего некоторые характерные особенности местных культовых форм.
Как известно, особый характер средневековой культуры, сред­невековой образованности, средневекового искусства в большой мере определяется зависимостью от христианской церкви.
«Средневековье развилось на совершенно примитивной основе, — пишет Энгельс. — Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних
27
ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым богослов­ский характер. В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями бого­словия и к ним были применены те же принципы, которые господ­ствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [...]...это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя» 1. Для музыкального искус­ства раннего средневековья именно в связи с этой диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей: профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство, — и местного народного искусства на различных языках и диалектах. Первое записывалось с прогрес­сирующей точностью, второе оставалось в устной традиции. Поэтому о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве — только по позднейшим записям.
Музыка христианской церкви складывалась в своих первона­чальных формах еще в исторических условиях высокого могу­щества Римской империи и затем начинающегося кризиса ее и все­го рабовладельческого общественного строя. Тогда христианская религия была, по выражению Энгельса, своего рода выходом для порабощенных, угнетенных и обнищавших групп людей, которые не могли сопротивляться «гигантской римской мировой державе» и не надеялись обрести в этом мире надежду на спасение. Вера в загробную жизнь, в высшее воздаяние за все совершенное на земле, а также идея искупления грехов человечества жертвой распятого на кресте Христа были способны увлечь угнетенные народные массы.
От начала распространения христианства до признания его государственной религией Римской империи (IV век) и затем до кодификации круга богослужебного пения к VII веку и сама христианская религия, и связанное с ней музыкальное искусство проходят огромный исторический путь. Из религии «страждущих и обремененных» христианство становится господствующей ре­лигией, претендующей на вселенскую духовную власть. На про­тяжении II—VI веков идет формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основу григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью.
Проследить за ходом этого процесса на столь далекой ис­торической дистанции не представляется в наше время воз-
1 М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 360—361
28
можным. Однако из сопоставления сложившихся образцов григорианского пения и культовой музыки восточных стран, откуда началось распространение христианства, исследователи делают выводы о некоторых истоках раннехристианской музыки. Уникаль­ный образец записи (на папирусе — на обороте счета зерна) христианского гимна найден в Оксиринхе (Египет) и относится предположительно к III веку. Подобных памятников в гречес­кой нотации больше найти не удалось. Гимн из Оксиринха, по-видимому, представляет античную струю в христианском гимнотворчестве и, возможно, переносит сюда традицию одического искусства Древней Греции (пример 5).
В остальном же раннехристианская музыка, как предпола­гают специалисты, унаследовала приемы псалмодии как особого рода речитации с мелодическими вступлением и заключением — из ритуального древнеиудейского пения, а мелизматический склад ряда песнопений (например, широкораспетых аллилуй) — из ко­ренных мелизматических традиций в музыке Сирии, Армении, Египта. Сопоставление стариннейших форм ритуального пения, сохранившихся в европейских общинах Йемена с их замкнутой патриархальной жизнью, — и ряда григорианских напевов позво­ляет уловить преемственную связь псалмодии в хорале и древ­него синагогального псалмодирования. Современным ученым это представляется естественным, поскольку раннехристианские об­щины, еще не выделявшие из своего состава певцов-профессио­налов, могли попросту осваивать местные формы ритуала духовной и церковной музыки. Точно так же предполагается, что испол­нительские традиции христианского пения — антифон и респонсорий — сложились на основе восточных образцов. Антифонное пе­ние (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I веке: его вводила там в обычай хрис­тианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV века он стал распространенным при­емом у христиан, и его основание приписывалось даже милан­скому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование соль­ного пения и «ответов» хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное проис­хождение.
Как бы ни было велико значение восточных традиций и образ­цов для формирования раннехристианского искусства, вряд ли они могли определить весь ход его дальнейшего развития и остаться жизнеспособными в различных исторических условиях и на значительном отдалении от Сирии, Палестины, Египта, где-либо к северу Европы. По всей вероятности, весь накопленный ранним христианством опыт был переработан, как бы переплавлен в григорианском хорале. Псалмодия, особый вид речитации-пения — имеет ли она только лишь синагогальное происхождение? Не складывались ли у различных народов, на­селявших Европу, свои типы речитации-сказа, например, в связи с эпосом? Точно так же принцип антифона не обязательно дол-
29
жен был возникнуть только на Востоке и лишь оттуда прийти в Европу. Если б он не нашел для себя естественной, подго­товленной почвы в новых исторических условиях, разве мог бы он существовать на протяжении многих веков? Иными словами, отнюдь не отрицая значения восточных образцов в начале сло­жения христианской музыки, мы вправе предположить и сущест­вование новых, как бы встречных тенденций, исходящих из иных исторических, социальных и культурных условий, в которых про­должалось ее развитие в Западной Европе.
Историческая подготовка григорианского хорала как риту­ального пения господствующей христианской церкви была длительной и разносторонней. Псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы — все это составляло словно бы различ­ные жанровые основания, на которых складывался хорал и которые определили его внутреннее многообразие. Аскети­ческому характеру раннего христианства, его этическим позициям в значительной мере соответствовало на первых порах строгое, простое псалмодическое пение в христианских общинах (особенно в крайних, аскетических сектах), с его ограничением мелодии в пользу слова. Однако и ранняя христианская музыка не могла избегнуть тяги к мелодии, к пению как таковому. Наряду с псалмодированием в ее обиход вошли и гимны, как музыкально-поэтические произведения, соединяющие стихотворный текст с мелодией песенного склада. Расцвет христианского гимнотворчества относится к IV веку, но происхождение гимнов было более ранним. Как известно, отцы церкви одновременно обличали светскую, «языческую» музыку, участницу пиров и оргий, изнеживающую и развра­щающую нравы, — и признавали пользу ее, когда она восхваля­ет божество и помогает слову, главенствующему в песнопе­нии, «через наслаждение слуха» наилучшим образом воз­действовать на «слабый дух» человека. Это уже был харак­терный компромисс в бесчисленном ряду тех, на которые шла церковь в своей борьбе со светским искусством и в своих уступках ему же — ради собственной пользы.
После разрозненных и довольно смутных сведений о созда­нии гимнов во II веке, более определенные данные о гимнотворчестве дошли к нам от III века. Крупнейшими создателями гимнов были в IV веке: Арий в Александрии, Ефрем Сирин в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии, епископ Амвросий в Милане, его последователи Августин и Пруденций. По всей вероятности, гимнотворцы, складывая духовные стихи, либо подбирали к ним по­пулярные в быту мелодии, либо создавали их по таким образ­цам. Ария, например, упрекали в том, что напевы его гимнов носят простонародный характер; заимствовал он также музыку из песен, которые считались «распущенными» и порицались за это. Хотя записи некоторых гимнов дошли до нас лишь от XII века, все же есть основания заключить, что мелодика их ближе всего к песенной и в этом смысле издалека предваряет принципы му-
30
зыкально-поэтического искусства гораздо более позднего времени. Сопоставляя образцы гимнотворчества, приписываемые епископу Амвросию и Пруденцию с принципом псалмодирования, нетрудно убедиться, что гимны во многом противостояли аскетическому художественному складу ритуальной псалмодии (примеры 6, 7).
Еще более разительным оказывается отличие мелизматических распевов, так называемых юбиляций («восхвалений») и алли­луй, во всяком случае, от псалмодии и в большой мере даже от гимнов. Насколько словесный текст был подавляюще важен при псалмодировании, насколько он был равен напеву в гимнах, на­столько же он отступает перед мелодией в юбиляциях и никогда не может с ней равняться. В юбиляциях на одно слово приходится широкий мелодический распев, по всей вероятности — выступле­ние певца с радостными, ликующими, если не экстатическими возгласами. Здесь полностью торжествует мелодия, как бы возно­сясь над текстом, приобретая несколько импровизационный характер.
Разумеется, мы не можем судить о развитии раннехристианской музыки во всей его конкретности, широте, последовательности, не можем восстановить сколько-нибудь полную картину того, что происходило до составления григорианского антифонария, то есть до канонизации круга богослужебных песнопений римской церкви. Более или менее ясны лишь роды церковного пения (разделяющие­ся по складу мелодики, по соотношению ее с текстом), подготов­ленные на протяжении предшествующих этапов и вошедшие за­тем в антифонарий, составление которого приписывалось папе Григорию I.
К тому времени, когда был создан григорианский антифо­нарий, уже накопился известный опыт церковнопевческих школ в ряде монастырей — этих своеобразных центров новой церковной образованности, возникавших с IV века в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, позднее в Галлии и Ирландии, в начале VI века в Монте-Кассино (бенедиктинский монастырь). Если у ранних христиан в пении объединялась вся община, обычно привносившая в него явные следы местного мелодического склада, то со времени Лаодикейского собора (364) в церкви разрешалось выступать только певцам-профессионалам.
Надо полагать, что уже в первых монастырях усилиями мест­ных духовных деятелей был в какой-то степени произведен отбор круга песнопений для церковного обихода. Примечательно, между прочим, что еще в, V—VII веках сложились особые, местные традиции церковного пения, которые впоследствии не вполне сов­падали с кодифицированным григорианским антифонарием. Тако­во амвросианское пение в Милане (связанное с именем епископа Амвросия Миланского), галликанское с центром в Лионе, мозарабское, заявившее о себе в VII веке в Толедо и Вильядолиде.
В конце IV века произошло, как известно, разделение Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия), историчес­кие судьбы которых оказались затем различными. Тем самым обо-
31
собились западная и восточная церкви, поскольку христианская религия именно к тому времени стала государственной. Когда Рим пал под натиском варваров, Византия еще "была в полной силе, а в VI веке, при императоре Юстиниане, достигла даже значи­тельного расцвета и политического могущества. И — странным образом — не только Византия, но и Рим, утративший свою поли­тическую роль, сохраняли важнейшее значение церковных центров, регулирующих и формирующих, в частности, все, что относилось к искусству христианской церкви. Не только константинопольский патриарх, но и римский папа как первый из епископов приобрета­ет верховную власть главы своей церкви. Мало того, как раз в Ри­ме, где позиции светской государственной власти были ослаблены, если не утрачены, значение высшего духовенства резко возросло: «Римским папам пошло на пользу перенесение императорской резиденции из Рима», — отметил в этой связи Маркс 2.
С разделением Римской империи и образованием двух центров христианской церкви пути церковного искусства, находившегося в процессе окончательного формирования, в значительной мере тоже обособились на Западе и Востоке. Каждая из церквей пре­тендовала на верховное, «вселенское» значение — католическое (лат.), кафолическое (греч.). На первых порах, однако, более сильная Византия оказывала существенное влияние на Рим в вопросах церковного искусства. Римская певческая школа складывалась в то время, когда авторитет Византии в этом смысле был уже достаточно высок. Характер наших знаний о византий­ском музыкальном искусстве остается более или менее «теорети­ческим» вплоть до XIII века: ранние нотные памятники не чи­таются. Но мы знаем о прочных и широких связях Византии с восточными странами, о значении в ней греческой письменности и греческих культурных традиций вообще, о пышном стиле бого­служений в Константинополе при Юстиниане, о расцвете гимнотворчества (Иоанн Дамаскин в VIII веке), об организации пев­ческого дела, о разработке музыкальной теории (учение о восьми церковных ладах, так называемый Октоих). На тех этапах разви­тия Византия могла быть в значительной мере образцом для Рима. Впоследствии, с происшедшим в XI веке разделением западной, католической, и восточной, православной, церквей, открыто проти­вопоставивших себя одна другой, эти давние связи, разумеется, остались только в прошлом.
Основание римской певческой школы как определенной орга­низации относится, по всей вероятности, еще ко времени папы Сильвестра I (314—335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствую­щее положение и стремился обобщить и упорядочить все свое церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центра-
2 Архив Маркса и Энгельса, т. 5, 1938, с. 11.
32
ми (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе кано­низированное ее искусство — григорианский хорал.
В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, от­бирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте. Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время — судить трудно: легенда приписывает им опреде­ленные личные заслуги, а история не дает этому вполне досто­верных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) припи­сывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился ха­рактер вступительной ее части и т. д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590—604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на прак­тике римской певческой школы. Создание антифонария, приписы­ваемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канони­зированные, распределенные в пределах церковного года, состави­ли при папе Григории (по меньшей мере — по его инициативе) официальный свод — антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.
Каково бы ни было личное участие папы Григория I в созда­нии антифонария, легенда о нем, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обяза­тельную для римской церкви систему церковного пения — в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из бога­тейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал инте­рес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Кон­стантинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет, он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с ее певческой школой. Воз­вратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.
Как глава римской церкви, Григорий I не только прояв­лял большую энергию и инициативу в церковных делах, но посто­янно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви — и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы — власти
33
константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При та­ком размахе деятельности естественно было для Григория I вме­шаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и спо­собствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления ее власти и пропагандистской силы. Григори­анский хорал призван был служить именно этому — и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений. Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традицион­ный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась все более далекой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян — не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остается и поныне основой католического бо­гослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его пер­воначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе ее точного воспроизведения, но лишь на принципе ее напоминания — при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.
Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопе­ния в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных христиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руко­водитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направ­лении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определенным образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне законо­мерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь зна­чительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соот­ношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывает­ся мензуральной нотацией на четырех линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений — как показывают многочисленные примеры его многоголосных об­работок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным
34
по движению, как бы застыл, «растянулся», утратил ритмическое
многообразие.
Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII—XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую четкость и оформленность в гимническом складе, то импровизаци­онно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложи­лись и своего рода ритмические формулы, быть может с различ­ными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. Но все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с пол­ной точностью во всем масштабе.
В связи с самой природой григорианского хорала и с особеннос­тями его первоначальной записи существуют различные возмож­ности, даже различные принципы его современной расшифровки. Исследователи за рубежом спорят об этих принципах. Целый ряд ученых придерживается идеи о несовпадении ритмических тексто­вых ударений в хорале с его метрической периодичностью, об отсутствии самостоятельной музыкально-ритмической организа­ции в нем. С другой стороны, существуют попытки подчинить расшифровку хорала метроритмической периодичности.
Надо полагать, однако, что ни та, ни другая крайняя точка зрения не приемлема полностью, и в то же время за каждой из них стоят свои более или менее убедительные доводы. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метро­ритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей боль­шую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически стро­го оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаи­ческого текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и сил­лабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускоре­ниями, с задерживанием определенного звука и т. д. Таким образом, с нашей точки зрения, нет реальных оснований при­держиваться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.
Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное яв­ление с многообразными истоками и многовековой последующей
35
историей, мы не в праве отрицать в нем ни следы связи с внекультовой мелодикой бытового или даже народно-бытового происхож­дения, ни бесспорной направленности на служение католической церкви. Сама обязательность хорала, насаждаемого пов­сюду, где эта церковь имела власть, в том числе у народов, очень далеких от Рима, от романской культуры, от латыни, уже придавала григорианскому хоралу смысл далекого, отрешенного от жизни, в своем роде догматического церковного искусства.
Свод григорианских напевов огромен. Он включает в себя пес­нопения, как предназначенные для всех служб церковного ка­лендаря — от недели к неделе, от праздника к празднику, так и постоянно присутствующие в составе литургии. Неизменными час­тями католической мессы (так называемый Ordinarium ) являются Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus dei. Сложились эти части в разное время в пределах II — IV веков до «послегригорианских» столетий. Лишь начиная с XIV века они привлекли к себе. внимание музыкантов, создававших каждый свою композицию мессы на основе их текстов. Именно по таким композициям Палестрины, Орландо Лассо, Баха, Бетховена и многих других великих и крупных мастеров мы представляем мессу, как цельное художественное произведение. Чтобы судить о григорианском хо­рале раннего средневековья, нужно отвлечься от этих впечат­лений. Ординариум как раз занимал очень скромное место в гри­горианском антифонарии (ко времени Григория I сложились еще не все части), текст его оставался неприкосновенным, напевы но­сили гимнический характер (возможно, что когда-либо исполня­лись при участии прихожан) и могли быть лишь более разви­тыми в большие праздники, не представляя, однако, значитель­ного разнообразия.
Иное дело — proprium, к которому относились все «подвиж­ные» части литургии: интроит (начальный псалом), градуал (пса­лом на данный день церковного года), офферторий (молитва при преосуществлении даров), коммунио (во время причастия), трак-туе, аллилуйя — все, что связано с определенными моментами бо­гослужения. Порой и среди них встречались напевы, переносимые из одной службы в другую. Но в принципе смены здесь зависели от церковного календаря. Для больших праздников характерны широкораспетые аллилуйи. Что касается остальных песнопений, то интроит, например, включал и чисто псалмодические фразы, и заключительный распев на последние слова — как своего рода ладовую формулу. Преобладают же в песнопениях проприума мелодии то более распетого, то более силлабического склада, но почти всегда соединяющие то и другое и в целом скорее широкие, чем сжатые. Поразительна при этом неиссякаемая сила мелоди­ческого изобретения! Огромное количество напевов возникло, по существу, в узкоограниченных рамках художественных возмож­ностей: во-первых, диктат культового, ритуального текста, во-вторых, скромный вокальный диапазон (как правило, не более октавы, порою же квинта, секста, септима), в-третьих, диатони-
36
ческие церковные лады с системой характерных попевок, в-четвертых, нефиксированный ритм и, наконец, чистейшее одноголосие. Разумеется, от собственно псалмодирования как особого типа речитации с характерными начальными и заключительными мело­дическими интонациями трудно ожидать какого-либо многообра­зия (пример 8). Единообразнее подобных форм псалмодии в григорианском обиходе — только особые «тоны» для произнесения молитв, для чтения евангелий, посланий апостолов и книг проро­ков. Сами же по себе образцы псалмодирования различаются по протяженности, «развернутости» мелодических вступлений, заклю­чений, а иногда и «середин», которые имеют в каждом ладу как бы свои интонационные формулы. Итак, здесь все в большой мере связано определенным типом движения и мелодическими формулами. Но даже в этом предельно скромном масштабе далеко не все одинаково. Псалмодирование отнюдь не часто в литургии. Оно заключает вступительную молитву литургии — интроит и контрастирует ее широкой, с распевами (особенно в большие праздники) мелодии (пример 9).
Наибольший контраст псалмодированию (и гимническому роду пения, а позднее — еще и секвенциям) создают свободно раз­вертывающиеся мелодии «Alleluja», за которыми следует стих псалма, тоже широкораспетый (радостный). В постные дни алли­луйи не исполняются (их заменяет другое песнопение): их ликую­щий, юбиляционный характер был бы тогда не к месту. Мелодии этого рода напевов особенно свободны в своем движении, малоза­висящем от слова, достаточно многообразны и иногда удивительны по своему размаху (в праздничной мессе, пример 10).
Из остальных частей проприума важное значение имеет гра­дуал — торжественное песнопение, исполняемое со ступеней ам­вона (ступень — gradus) и посвященное данному празднику (или данному воскресенью года). Градуалы и по мелодическому об­лику и по масштабам гораздо более внушительны, чем, напри­мер, краткие мелодии коммунио. На их примерах особенно ясно ощущается характер развертывания мелодики в григорианском пении: не только плавной, поступенной — или со скачками, сил­лабической — или распевной, но гибко совмещающей эти качества и одновременно объединенной как бы общим током движения
(пример 11).
Единство целого достигается здесь в принципе общностью ладовых попевок, но этим отнюдь не ограничивается: мелодия исходит из начальной попевки лада и возвращается в русло конечной его попевки, а в остальном развивается очень органично и широко, развертываясь волнами, на большом дыхании. Разу­меется, все это происходит в духе спокойного движения, без каких бы то ни было резких акцентов, контрастов, вне ритмической характерности, но мы ведь не знаем, каков на самом деле был ритм... Ни с какими известными типами бытовой музыки все это непосредственно не связано. По всей вероятности, григорианская мелодика не везде, особенно в отдалении от Рима, легко при-
37
вивалась, и если и усваивалась в итоге, то с местными вариантами, в некотором переосмыслении. Тем не менее свод григорианского пе­ния с XI—XII веков, а затем в эпоху Ренессанса послужил исход­ной основой для создания многоголосных сочинений, в которых культовые напевы получили самую разнообразную разработку: от проведения в качестве cantus firmus'a до растворения в многого­лосной ткани сложной композиции.
Мелодии именно такого типа, как те, о которых шла речь (за исключением собственно псалмодирования), избирались в качестве тематического материала, используемого композиторами (сначала в нижнем голосе, в очень крупных длительностях) двух-трехголосных сочинениях. Со временем, когда сложилась нидерландская полифоническая школа, характер развертывания мелодий в мессах, мотетах и других многоголосных формах не остался без влияния мелодических типов григорианского хорала.
Давние столкновения западной и восточной церквей (вплоть до окончательного их разделения в середине XI века) не исклю­чают, однако, возможности определенных связей в судьбах их искусства на протяжении VII—VIII веков. Этому могли тогда спо­собствовать, в частности, римские папы греческого происхождения (Федор, Иоанн VI, Иоанн VII, Захарий). От Византии исходит по­началу и разработка учения о ладах, тесно связанного с характе­ром средневекового одноголосия. Из Византии католическая церковь получила в конечном счете и пневматический орган. При пышном византийском дворе он применялся как декоративный и громкозвучный инструмент в торжественной обстановке. Если небольшие органы и встречались в отдельных церквах на Западе с VII века, то особое впечатление большой орган произвел в 757 го­ду, когда послы византийского императора Константина Копронима доставили этот инструмент в дар королю франков Пипину Короткому, с которым Константин искал союза. Сын Пипина Карл Великий затем приказал скопировать византийский орган, чтобы иметь аналогичный инструмент в Ахене. Со времен каролингов орган постепенно внедряется в католическую церковь как первый признанный инструмент в ней. Тогда еще грубый, несовершенный, с резким звуком и неподатливыми клавишами-рычагами, он уже становится традиционным инструментом в католическом богослу­жении. Его роль на первых порах, видимо, была ограничена поддержкой хорального пения.
Чем более расширяла сферу своего влияния римская церковь в Европе, тем далее распространялся григорианский хорал из Рима на север и на запад. Хорал вводился тогда не только представите­лями самой церкви и церковными певцами, но и некоторыми пред­ставителями светской власти, которые по-своему были заин­тересованы в распространении влияния церкви. Так, Пипин Корот­кий и Карл Великий особыми предписаниями вводили единообраз­ное григорианское пение в пределах своих владений. Римские певцы были важнейшими практическими деятелями этого движе­ния. В тех исторических условиях, при отсутствии средств сооб-
38
щения, при крайне низком уровне грамотности, они были призваны лично насаждать канонизированное григорианское искусство в но­вых певческих школах Франконии, Аллемании, Ирландии и т. д. В течение многих лет шел этот процесс «григорианизации», осо­бенно усилившийся, по-видимому, к IX веку. Опытные певцы направлялись из Рима, иногда сталкиваясь попутно с аналогичным влиянием греческих певцов из Византии. Кстати сказать, даже поблизости от Рима еще встречались в IX веке случаи неподчине­ния григорианским образцам, что и вызвало особые реакции со стороны церковных властей.
В результате длительной и упорной пропаганды и решитель­ных требований, исходивших от Рима и поддержанных светскими властителями, к концу XI века вся католическая церковь была объединена общими формами богослужебного пения. Исключение составляли лишь единичные церковнопевческие центры со своими стариннейшими разновидностями ритуальных напевов. В Милане удержалось амвросианское пение, сложившееся ранее кодифи­кации григорианского хорала. Амвросианский круг богослужебно­го пения был более тесно связан с гимнодией, чем григорианский: сами гимны и черты гимнического склада занимали в нем более важное место. Впрочем, особенно резких различий здесь не было, так как римская певческая школа сама развивалась не без влияния миланской. Вообще влияние амвросианского пения было значи­тельно в Европе, и даже те отличия, которые отделяли галликанс­кое или мозарабское пение от григорианского, были в принципе примерно таковы же, как и отличия амвросианских напевов. Они определялись большей устойчивостью местных музыкальных черт в составе богослужебных мелодий. Если в амвросианском пе­нии это проявлялось в близости к гимническому складу, то в галликанском — в присутствии местных песенных признаков, а в мозарабском — в чертах стариннейшей народно-песенной куль­туры Испании, развивавшейся в условиях арабского владычества. Когда католическая Европа была уже подчинена григорианскому диктату, в Толедо и Вальядолиде еще шла упорная борьба за мозарабские напевы. В конечном счете некоторые галликанские и мозарабские образцы пришлось включить в число признанных католической церковью. К началу XII века только Милан с амвросианским пением и Толедо с мозарабским еще противостояли в известной мере григорианской унификации. Однако при всей значительности этих местных церковнопевческих центров общий тип богослужебной музыки, ее принятые формы, ее распорядок, ее обиход в церковном году, стиль ее изложения были в принци­пе едиными во всей католической церкви. Повсюду получил также признание орган в качестве церковного инструмента.
Как бы в ответ на все ширящееся распространение григориан­ского хорала по Западной Европе со временем, сначала в более скромной форме, затем явственнее, там стали проявляться анти-
39
григорианские тенденции. Подобно тому как революционная оппо­зиция против феодализма получала тогда выражение в ферме богословских ересей (что подчеркивает Маркс) — так и внутрен­нее противодействие феодальной церкви выражалось, в частности, в стремлении отступить от канонизированных форм ее искусства, сколько-нибудь обойти их, дополнить, нарушить, пересмотреть. Стоит лишь вдуматься в масштабы действия григорианского хора­ла, охватившего огромные по тому времени территории с самым различным народонаселением, — чтобы представить, насколько он мог быть далек и труден даже церковным певцам иных школ, не говоря уж о церковной пастве. Чужой язык, непривычные на, местах мелодии, строгая регламентация всего годового круга пения несомненно затрудняли продвижение григорианского хорала в да­лекие от Рима края. К тому же точной фиксации напевов еще не было и их приходилось усваивать буквально с голоса опыт­ных певцов, прибывающих со своей миссией в те или иные храмы и монастыри. Естественно, что в таких исторических условиях, когда отвергнуть церковное установление было на местах не по силам, а бескомпромиссно принять его трудно, должны были возникнуть попытки хотя бы внутреннего переосмысления того, что приходило и насаждалось извне. Ранние антигригорианские тенденции заро­дились уже в IX веке в монастырской среде. Последнее было естественно в то время, когда крупные певческие школы сло­жились в Санкт-Галленском монастыре в Аллемании, в Меце во Франконии, когда из монастырей выходили многие средневе­ковые ученые (в частности, музыкальные), поэты, писатели.
Слабое развитие городской жизни, духовный характер науки и образования, относительно устойчивый уклад монастырского бытия в пору беспрестанных междоусобиц — все это способство­вало выдвижению монастырей в качеств весьма своеобразных очагов средневековой культуры. В монастырях была сосредоточена письменность (в то время как вокруг них мало кто владел даже грамотой), монастыри частично уберегли наследие античной образованности. Из монашеской среды вышли и деятельные му­зыканты, которые заслуживают признания как первые компози­торы средневековья, чьи имена сохранились в истории, — среди них крупнейший Ноткер Заика (Бальбулус). С его именем связана раз­работка особого рода музыкально-поэтических образований, воз­никающих первоначально как бы «изнутри» григорианского хорала и получивших название секвенций (не в том смысле, как мы обыч­но понимаем этот музыкально-теоретический термин).
Ноткер Заика был, по-видимому, крупной личностью, одарен­ным и образованным монахом-бенедиктинцем с многосторонними интересами. Родился он вблизи Санкт-Галлена около 840 года, об­разование получил в монастырской школе, изучая традиционные тогда «trivium» (грамматику, логику, риторику) и «quadrivium» (арифметику, геометрию, астрономию, музыку) в системе семи свободных искусств. Стал затем учителем в той же школе и библио­текарем Санкт-Галленского монастыря. Проявил себя как поэт
40
(создатель гимнов), композитор (его секвенции вошли в «Книгу гимнов», относящуюся примерно к 860—887 годам), музыкальный ученый (автор трактатов, часть которых не сохранилась), историк («Деяния Карла Великого», 880-е годы). Умер в Санкт-Галлене 6 апреля 912 года.
По свидетельству самого Ноткера, он впервые услышал о сек­венциях от монаха, попавшего в Санкт-Галлен из другого, раз­рушенного норманнами аббатства (близ Руана), а затем стал и сам создавать секвенции. Исходя из мелодики григорианского хорала, Ноткер начал, видимо, с подстановки новых текстов к наиболее широко распетым слогам в слове Alleluja в характере мелизматических юбиляций. Присутствие таких текстов превра­щало широкоразвернутую юбиляцию в силлабическое сочетание прежней мелодии с новыми словами (по звуку на слог). Это и стало новым музыкально-поэтическим образованием, пока еще внутри хорала. Оно было важно, в частности, и потому, что по­могало запомнить очень длинную мелодию, «поддерживая» каж­дый ее звук, а также, видимо, придавая ей твердую ритмическую организацию через слово. В дальнейшем мелодия хорала подверглась не только этой подтекстовке, но и некоторой транс­формации: подчеркивалось окончание каждой строки текста (единством заключительного звука, интонационной ячейки), что создавало впечатление некоторой периодичности; повторялись те или иные попевки. Так «изнутри» григорианской мелодики постепенно разрастались по-новому организованные фрагменты. Шаг за шагом секвенции приобретали самостоятельность, пока не смогли, по существу, отпочковаться от григорианского кон­текста: появлялись мелодические добавления, формировалось некое новое целое, а затем Ноткер стал попросту сочинять секвенции как возможные вставки в хорал. Сопоставляя, например, григорианскую основу секвенции (то есть мелодию «Аллилуйи») — и собственно секвенцию на нее, созданную Ноткером (пример 12), нетрудно заметить, как из одного мелодического фрагмента вырас­тает новое музыкально-поэтическое образование. Важно, что Нот­кер был и поэтом: поэтические строки стали для него первич­ным организующим началом мелодии (в дальнейшем эти строки, рифмовались попарно, что усилило их организующую роль). В принципе же секвенции были первым «прорывом» музыкаль­ного творчества в область догматически канонизированной мело­дики. Разумеется, до кодификации григорианского хорала творчес­кие возможности духовных поэтов и певцов еще не были в такой степени стеснены: вспомним о гимнотворцах. Теперь же, при су­ществовании григорианского антифонария, создание секвенций (они назывались также «прозами» — происхождение термина не вполне уточнено), по существу, знаменовало зарождение антигри­горианской тенденции, пусть еще на первых порах очень скромно выраженной.
С понятием секвенции несомненно соприкасается и понятие тропа, так обозначались вставки в ритуальный текст (разросшиеся
41
из ладовых формул, ранее добавлявшихся к концу или середине тех или иных песнопений, а также из юбиляций). Создание тропов приписывается санкт-галленскому монаху Тотилону, о котором известно, кроме того, что он прекрасно играл на струнных и духовых инструментах и, по разрешению настоятеля монастыря, обучал этому искусству сыновей знатных лиц.
Среди тропов Тотилона были диалогические, предполагаю­щие антифонное исполнение (чередование групп хора). Разрас­таясь, тропы, как и секвенции, включали в себя новый текст (библейского происхождения) и мелодические добавления в хорал. В форме диалога создана пасхальная секвенция Випона (вторая четверть XI века). С принципом тропирования история связывает и возникновение (в IX—X веках) литургической драмы как разрос­шейся части рождественского или пасхального богослужения.
Крупные монастыри, располагающие хорошими певческими силами (Санкт-Галленский, аббатство Флери на Луаре и другие), а затем и кафедральные соборы (в Руане, Туре, Реймсе, Страс­бурге, Камбрэ, Шартре) участвовали в формировании литургичес­кой драмы, постепенно складывающейся как бы изнутри самой католической литургии. От первоначального включения рож­дественского и пасхального тропов в соответствующее бого­служение исполнители (церковные певцы, монахи, духовен­ство) со временем пришли к расширению драматизации текста: слова «двух Марий», ищущих воскресшего Христа, а также Ан­гела, Рахили, оплакивающей убиенных по приказу Ирода мла­денцев и т. д., взятые из евангелий, поручались уже различным певцам или группам певцов. Первоначально монахи как участ­ники действа вносили едва заметные, скорее символические изменения в свои одежды, чтобы оттенить «роль», и лишь позднее возобладали собственно театральные тенденции: костюмы и сценическое оформление. Став родом театра, литургическая драма вышла за пределы церкви и превратилась в мистерию.
Музыкальная сторона литургической драмы в большой мере зависела от григорианского пения. Однако даже драматизация слов евангелия, разумеется, требовала мелодических расширений, добавлений, повторений попевок и т. д. Словом, это и было все разраставшееся тропирование григорианской основы. Излюблен­ными эпизодами для формирования литургических драм стали: . евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении волхвов с дарами младенцу Христу, о злодействе Ирода, повелев­шего убить всех младенцев в Вифлееме, а также заключение евангельского рассказа о воскресении.
Со временем из этих скромных и на первых порах еще раз­розненных опытов «драматизации богослужения» разрослись бо­лее крупные литургические драмы со включением даже комических эпизодов там, где позволяли какие бы то ни было ссылки на быт или интерполяции из других библейских текстов. Языком ли­тургической драмы оставалась латынь. Лишь с выходом духов­ных действ за пределы церкви в них возобладали местные языки.
42
Разумеется, при дальнейшем развитии литургической драмы ее сюжетные рамки раздвигались, включая не только рождественские и пасхальные темы, а музыкальное оформление приобретало более свободный характер, сближаясь отнюдь не только с григорианской мелодикой, но и с песенностью. Драматизировался по музыке, например, «Плач Рахили». Появлялась строфичность, расширяв­шая рамки каждого такого «выступления», намечалось нечто вроде выделения «партий» (примеры 13, 14).
Литургическая драма зародилась как раз в то время, когда католическая церковь обнаружила народных искусников — жон­глеров с их песнями, танцами, сценками, акробатикой — бук­вально у своего портала, на паперти. Она отозвалась на это не только жестокими мерами преследования, посланиями пап, постановлениями соборов и т. д., но и собственными попытками расширить роль искусства за счет драматизации евангельских текстов — ради привлечения более широких слоев своей паствы в храмы и монастыри.
Таким образом, уже в IX—XI веках, когда григорианский хорал, казалось бы, торжествовал полную победу в Западной Европе, в противовес ему развивались антигригорианские тен­денции, все крепнущие со временем. Они исходили, с одной сто­роны, от местной художественной реакции на унификацию церков­ного пения Римом, с другой же — за ними стояли и определенные социальные силы, неспособные полностью подчиниться диктату господствующей церкви и по-своему — скорее косвенно, чем прямо — воздействующие на судьбы ее искусства.
Музыкально-теоретическая мысль средневековья достигла наиболее ощутимых результатов в разработке учения о ладах и в создании новой системы нотации. Что касается эстетической проблематики, затрагивающей музыкальное искусство, то в этом смысле содержание многих высказываний не поддается расчле­нению на вопросы музыки — и религии, или музыки — других искусств — и самого мироздания. Особенно много противоречий общего порядка мы найдем на подступах от поздней античности к раннему средневековью, когда еще не были порваны связи с античными воззрениями и еще не начала складываться средневе­ковая наука. Об этом можно было бы не упоминать, если бы подобные противоречия не проявлялись и в дальнейшем развитии музыкальной теории.
Наследие античности средневековая культура получила на пер­вых порах непосредственно из рук поздних представителей ро­манской образованности, писавших о музыке у истоков средне­вековья, на рубеже V и VI веков. Это были римляне Аниций Манлий Северин Боэций и Флавий Магнус Аврелий Кассиодор, оба занимавшие крупные посты на службе у короля остготов Теодориха. Боэций (ок. 480—524 или 526) оставил обширный (в пяти книгах) труд «О музыкальных установлениях» (между
43
500 и 507). В нем изложены основы античной теории, главным образом по римским источникам. В большой мере от Боэция; средневековые теоретики усвоили некоторые сведения о трудах Пифагора (с позиций неопифагорейцев), Архита, Платона, Аристоксена, Птолемея, Никомаха, немногие факты о музыке Древней Греции. При том Боэций как последний компилятор, действовавший уже на далекой дистанции, не смог передать следующим поколениям все наиболее ценное, эстетически зна­чительное из классического прошлого, да и не знал его глубоко, поскольку зависел от нескольких римских источников (энцикло­педии Варрона и от теоретика IV века Альбина). В вопросе об античных ладах он отнюдь не внес ясности для теоретиков средневековья. Предложенная им систематика с выделением трех родов музыки — всемирной (то есть «гармонии сфер»), чело­веческой (вокальной) и инструментальной — была подхвачена в средние века и многократно повторялась в музыкально-теоретических трактатах, да и не только в них. В целом весь огром­ный труд Боэция был сугубо ретроспективен и с современным ему состоянием искусства ни в какой мере не связан. Удивительная историческая судьба! Советник короля «варваров» (казненный им по подозрению в измене), политик, философ, математик, ученый музыкант Боэций погрузился в изучение далекого прошло­го античной культуры и попытался передать ее наследие новой эпохе, которая едва лишь наступала.
Кассиодор (ок. 490—580) выполнил историческую роль до известной степени аналогичную роли Боэция. Удалившись после политической деятельности в основанный им монастырь, он способствовал переписке множества произведений античных пи­сателей и создал свой труд «О науках и искусствах», в котором среди других «свободных искусств» уделил внимание музыке. Ему принадлежит высказывание о разделении музыки на гармонику, ритмику и метрику, подхваченное потом средневековы­ми теоретиками. Кассиодор касался и вопросов современной ему духовной музыки с позиций христианской церкви.
Так называемые отцы церкви, суждения которых относятся в основном к IV — началу V века, по существу стоят как бы между наследием античной культуры и провозглашением новых идейных основ христианского искусства. В своих вкусах они колеблются от признания увлекательной красоты музыки — до отказа от нее. как светского искусства и приятия лишь в качестве подчиненной богослужебному тексту. Впрочем, и в их высказываниях можно найти ссылки на неоспоримое этическое воздействие музыки, которая способна очищать душу, избавлять от дурных страстей, смягчать нравы, даже исцелять больных. Так античное учение об этосе преломляется в сознании идеологов христианства.
Специфический интерес представляет труд Аврелия Августина «Шесть книг о музыке», созданный предположительно между 387 и 391 годами. На личном примере Августина (354—430), чье мировоззрение складывалось на основе античной философии
44
(в частности, неоплатонизма) и в своем развитии пришло к христианству, особенно ощутим переход от одной культурной эпохи к другой 3. Эстетическая концепция его выросла на почве античности, но содержала в себе потенции дальнейшего разви­тия в новых исторических условиях средневековья. «Шесть книг о музыке» посвящены, строго говоря, не самой музыке как тако­вой, а ритму — и тоже не одному лишь собственно ритму, а ритмическому началу в высоком смысле, присутствую­щему во всех искусствах, определяющему прекрасное в них, воздействующему на восприятие его. Музыка в глазах Августина (и теоретическое ее обоснование в особенности) наилучшим образом олицетворяла высшую истину искусства, поскольку ей в наибольшей степени свойственно упорядоченное движение и за­кономерности, которые могут быть выражены числами. Впоследст­вии философ идет далее, утверждая, что повсюду, во всех вещах господствует закон, соответствия, связи, созвучия и согласия противоположных элементов, как закон гармонии. Этот же закон действует и выше — лежит в основании, всего духовного мира и человеческого бытия. Воздавая должное стройности концепции Августина, в конечном счете связанной с идеей «гар­монии сфер» у пифагорейцев, отметим, что опорой этой концеп­ции является именно искусство-наука музыки как совершенного в эстетическом и общефилософском смысле типа духовной деятельности.
Сколь отвлеченными ни были философские построения Августина, — для того критического периода, когда другие отцы церкви скорее опасались музыки, чем признавали ее значе­ние, — его концепция была из ряда вон выходящей. Она оказала большое влияние на теоретиков средневековья.
В дальнейшем музыкальная наука средних веков развивалась в тесной связи с монастырской культурой. Ее представителями становились обычно ученые монахи, ее очагами — нередко мона­стырские певческие школы. Что касается общих воззрений на му­зыкальное искусство, то они характеризуются и далее не столько единством, сколько противоречиями, или, во всяком случае, разнонаправленностью: музыка — служанка божества, музыка — наука о числах, в одном ряду с арифметикой и геометрией, музыка — этическое искусство сильных аффектов и т. д.
Выделим лишь тех писателей о музыке, которые посвятили ей основное внимание и проявили профессиональный интерес также к ее практическим вопросам. Это Аврелиан из Реоме (IX век), автор трактата «Музыкальная наука», Регино из Прюма
3 Аврелий Августин получил образование в риторической школе в Карфаге­не, был учителем риторики, большим знатоком античной философии. В зрелые годы принял христианство, находился в Риме, затем стал епископом в Гиппоне (Север­ная Африка). В настоящее время труды Августина вновь привлекают к себе внимание исследователей, в том числе советских эстетиков; см.: Бычков В. В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма. — В кн.: Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981, с. 67—123.
45
(ум. в 915 году), писавший «Об изучении гармонии», Одо из Клюни (870—942), стремившийся в ряде своих сочинений связать науку о музыке с практическими нуждами обучения музыкантов, и, конечно, выдающийся теоретик западноевропейского средне­вековья Гвидо из Ареццо (ок. 990— 17 мая 1050?).
В VIII—IX веках складывается система церковных ладов средневековья. К VIII веку относятся сведения об установлении осмогласия в Византии. Предположительно в этом столетии возник и теоретический трактат, который ранее приписывался Флакку Алкуину (735—804) : там также идет речь о новых ладах на западе Европы. Наиболее достоверным источником ранних сведе­ний о средневековых ладах считается в наше время трактат Аврелиана из Реоме, возникший около середины IX века.
Система восьми церковных ладов западноевропейского средневековья сложилась на основе профессиональной музыки то­го времени (григорианского хорала в первую очередь) и в известной опоре на теоретический опыт античности, впрочем не вполне точно освоенный. Как система древнегреческих, так и система средневековых церковных ладов в принципе связаны с одноголосным музыкальным складом, с монодией. Это с особен­ной ясностью обнаруживается, когда развитие многоголосия в Европе приводит сначала к нарушению системы, а затем и к отказу от нее. Теоретически восемь средневековых ладов обычно представляют в виде восьми диатонических звукорядов:
I дорийский — эвтектический d — d1
II гиподорийский — плагальный А — а
III фригийский — автентический е — е1
IV гипофригийский — плагальный Н — h
V лидийский — автентический f — f1
VI гиполидийский — плагальный с — с1
VII миксолидийский — автентический g — g1
VIII гипомиксолидийский — плагальный d — d1
Сопоставляя эту систему с древнегреческой, мы убеждаемся в том, что средневековые теоретики, сохранив названия, отнесли их к иным ладам, а соотношение основных и гиполадов тоже поняли не так, как они понимались у древних греков 4.
На практике церковные лады средневековья воспринимались не как звукоряды, а скорее как суммы характерных признаков, определяющих возможное русло движения мелодики. Здесь были выделены: заключительный звук (финалис) как единый для лада и гипо-лада (например, d для дорийского и гиподорийского, е для фригийского и гипофригийского и т. д.), диапазон напева (амбитус) и центральный звук при псалмодировании (реперкусса, тенор). Помимо того существовали характерные для лада интона­ционные попевки в псалмодии: начальная формула (иниций), серединная (медианта) и заключительная (финалис). Напомним, что русское осмогласие тоже было по-своему связано с системой 4 Схематически наглядное соотношение древнегреческой и средневековой сис­темы ладов дано в статье Ю. Н. Холопова «Средневековые лады» (Музыкаль­ная энциклопедия, т. 5, 1981, стлб. 247).
46
гласовых попевок. Не случайно и на Западе в теоретических трактатах, независимо даже от изложения системы ладов, сверх нее дают в то же время практические советы: запоминать характерные для каждого лада мелодические формулы-попевки.
Любопытно, что средневековые теоретики ощущали характер­ную выразительность каждого из модальных ладов, причем их впечатления в значительной степени совпадали или по-своему неплохо дополнялись одно другим. Первый лад воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для всякого чувства. Второй — как серьезный и «плачевный», как глухо-торжественный, как жалобный. Третий казался стремительным, возбужденным, изоби­лующим скачками; строгим и негодующим, гневным и суровым; побуждающим к борьбе. Четвертый лад представлялся скромным или спокойным; льстивым; приятным и болтливым. Пятый оце­нивался то как скромный и радостный, то как распущенно-веселый. Шестой — то как страстный с мягкими скачками, то как «пла­чевный», печальный, трогательный, благочестивый. Характер седьмого лада определялся как болтливый из-за быстрых пово­ротов, как распутный и приятный; как юношеский. И наконец, восьмой лад был для современников ладом мудрецов, приятным и величественным ладом старцев, постоянно серьезным, величавым из-за малого количества скачков.
Из этого потока определений выясняется, во-первых, что пи­савшие о ладах имели в виду не только церковные песнопения, во-вторых, что лад воспринимался в сумме характерных для него мелодических попевок, в-третьих, что античное учение об этосе получило своеобразное преломление в средние века.
Система восьми церковных ладов, если она на практике и расширялась, только в XVI веке была теоретически пополнена еще двумя ладами — эолийским (от ля до ля) и ионийским (от до до do, то есть мажорным) и их гипо-ладами. Так прибавились лады IX, X, XI и XII.
В большой связи с системой ладов средневековья — как она существовала на практике — стоит в конечном счете и средневековая нотация, которая прошла большой путь развития. Если лад характеризовался типичными, запоминаемыми мелоди­ческими формулами, то для воспроизведения каждой мелодии в любом ладу важно было напомнить порядок попевок и отметить некоторые индивидуальные особенности напева, опираясь при этом на заранее известную мелодическую характе­ристику того или иного лада. Такими пособниками памяти и служили на первых порах невмы, которые потребовались на практике, когда григорианский хорал получил широкое распрост­ранение. Невмы наглядно показывали движение мелодии вверх или вниз. Некоторые значки соответствовали одному звуку, другие — что характерно для системы ладов — целой попевке из нескольких звуков. Самый принцип наглядного обозначения ме­лодической линии был давно известен на Востоке, где, как уже
47
говорилось, еще с IV века руководители хоров движениями рук напоминали о направлении мелодии. Значки же, которые применя­лись для фиксации этих указаний, произошли, как предполагают, из александрийской системы эллинской акцентуации (различные знаки, указывающие на типы ударений в греческом языке — острое, тупое, облегченное). Развившиеся на Западе из этих значков невмы получили практическое применение с VIII века, попав туда из Византии, а первые памятники невменной нотации, дошедшие до нашего времени, относятся лишь к IX веку.
Каждая певческая школа в то время имела свои устные тра­диции, передававшиеся от учителей к ученикам, и нуждалась именно в подспорье для памяти. Любопытно, что постепенно установились свои разновидности невм в различных музыкально-культурных центрах — южноитальянские, среднеитальянские, северофранцузские, даже санкт-галленские и т. д.
Начертание невм постепенно изменялось. В конечном счете из них впоследствии развились более поздние нотные знаки.
Будучи менее точной, чем греческая буквенная нотация, невменная система все же вытеснила ее и оказалась более способной
к дальнейшему развитию. При всех своих недостатках невмы были нагляднее, чем буквенные обозначения. В средние века древняя буквенная нотация не была позабыта. Ею пользовались теоретики; она была хорошо известна органистам: на клавишах органа про­ставлялись даже латинские буквы A,B,C,D и т. д., соответствующие звукам ля, си, до, ре, и т. д. Однако в певческой практике невмы (они помещались над строкой текста) все же вытеснили буквен­ную нотацию. В дальнейшем развитие систем нотации в странах Западной Европы опирается на преимущества невменной записи (наглядность), которая потребовала, однако, реформы, чтобы достигнуть точности. Некоторые певческие школы (например, в Меце) комбинировали невменную нотацию е буквенной, стремясь уточнить интервальные соотношения. Делались и иные попытки усовершенствовать невменную нотацию: путем указаний на тоны и полутоны, обозначения тетрахордов особым значком и т. п. Тем самым заслонялось лучшее качество невм — их наглядность. В конце концов единственно жизнеспособной реформой невменной нотации оказалась лишь та, которая исходила не из ослабления, а именно из развития данного ее качества, нужно было придать невмам точность на основе их наглядности — таков был верный путь к реформе.
Ее осуществил итальянский музыкант, теоретик и педагог Гви­до д'Ареццо во второй четверти XI века. В отличие от большинства музыкальных теоретиков средневековья Гвидо был прежде всего
человеком дела, руководителем певчих, стремившимся помочь музыкальной практике. «Книга Боэция, — утверждал он, — полезна не певцам, а одним философам». И хотя в трудах Гвидо, как и других писателей о музыке, все же идет речь о некоторых теоретических вопросах, мысль его направлена по преимуществу на удовлетворение реальных, жизненных потребностей современ-
48
ных ему музыкантов. Даже тогда, когда он дает советы по сочинению музыки, он стремится быть ясным и конкретным в своих полезных рекомендациях: музыка должна соответствовать избран­ной теме, в создании мелодии нужно руководствоваться многими наблюдениями и согласовывать ее движение с требованиями плав­ности, разнообразия и конечного единства. Так и чувствуется по всему этому, что Гвидо обладает живым мелодическим даром, ценит волнообразное движение мелодии, ищет не отличия и не тождества ее частей, но их подобия («непохожей похожести» по его выражению), ощущает, как одна фраза должна отвечать другой, как именно нужно двигаться к концу произведения, замедляя ход звуков и т. д.
Год рождения Гвидо в точности неизвестен (990?—995?). Происходил он, по-видимому, из Ареццо (Тоскана). Образование получил в монастыре Помпозы, близ Феррары. Там же началась его деятельность в певческой школе, в связи с чем и возникла у него идея усовершенствования нотации: он стремился облегчить своим ученикам, юным певчим, усвоение мелодий, которые они должны были исполнять. Однако затем Гвидо вынужден был покинуть этот монастырь, «подавленный, — по его словам, — кознями завистников». Видимо, его нововведения были там плохо приняты, Однако он не оставил своих намерений. Работая затем в монастырской певческой школе в Ареццо, он добился признания своей реформы. В трактате «Краткое слово об изучении искусства музыки» и в письме к монаху Михаилу (оно сохранилось) он изложил основы своей системы и поведал о ее успехах на практике, сославшись на высший духовный авторитет.
По словам Гвидо из Ареццо, слух о его реформе нотации дошел до папы Иоанна XIX (1024—1033), который и вызвал его к себе в Рим, чтобы ознакомиться с ней. С большим удовлетворением, с гордостью Гвидо сообщает о том, что папа перелистывал доставленный ему антифонарий, записанный по новой системе, словно какое-то чудо, пожелал испробовать ее на самом себе и с успехом усвоил неизвестный ему образец мелодии, сумел ее спеть. Заручившись поддержкой высшей церковной власти, Гвидо смог уже спокойно вводить в жизнь свое изобретение. Оно при­вилось быстро и прочно, так как было продиктовано требованиями самой практики. Другие теоретические идеи Гвидо из Ареццо, тоже имевшие практическое предназначение, в свою очередь про­шли проверку жизнью. В итоге его авторитет у современников и у следующих поколений был настолько велик, что ему при­писывались затем самые разнообразные заслуги, вплоть до изо­бретения музыки! Умер Гвидо в Ареццо, предположительно в 1050 году.
Реформа Гвидо была сильна своей простотой и органичностью исходной мысли. Еще задолго до него вошло в обычай проводить черту как высотный ориентир для ряда невм: красной краской, например, обозначалась линия для звука фа малой октавы (желтой — для звука до первой октавы); над и под этой чертой,
49
а также на черте помещались невмы. Запись оставалась неточной, но относительная точность ее увеличивалась, поскольку певец ориентировался на уровень линии фа. Гвидо, так сказать, про­должил эту мысль: он провел четыре линии и, разместив невмы на них или между ними, придал им всем точное высотное значение. В зависимости от регистра мелодии он устанавливал ту или иную высоту своего четырехлинейного нотоносца: например, нижнюю (красную) линию он обозначал как фа, следующую (черную) как ля, третью (желтую) как до и четвертую (черную) как ми. В ином случае это оказывались снизу вверх линии ре — фа — ля — до. В начале каждой линии стояла латинская буква, указывающая ее принятую высоту: в первом случае — F, А, С, Е (снизу вверх), во втором — D. F, А, С. Отсюда потом развились обозначения ключей. Принцип этой нотации действует и в наше время, хотя она дополнялась и совершенствовалась еще долго. Делались различные попытки увеличить число линий (до пятнад­цати), пока не установился "пятилинейный нотный стан. Григориан­ский хорал, однако, и поныне пишется на четырех линейках. Эволюционировали сами начертания нотных знаков. Была разработана особая система фиксации длительностей. Но все это не отменило саму идею Гвидо — даже в нашей современной нотации.
Другим нововведением Гвидо из Ареццо, по существу тоже его изобретением, был выбор определенного шестиступенного звукоряда (гексахорда) как своего рода мерила-образца для запоминания мелодий. Мы знаем, что модальные церковные лады средневековья имели разную мелодическую структуру — в отличие от понятия лада в новое время (мажорный, минорный или другие лады, которые можно транспонировать в любые тональности). Избирая свой гексахорд как единую «модель» звукоряда (до-ре-ми-фа-соль-ля), Гвидо вносил в модальную, подвижную систему ладов одно неподвижное начало — мажорный гексахорд, в котором соотношение тон-тон-полутон-тон-тон оставалось без изменений на любых ступенях. Это выполнило, по-видимому, свою положительную роль в то время.
Для ориентации на этот постоянный гексахорд, для запоминания его Гвидо предложил мнемонический прием (о нем он рассказал в том же письме монаху Михаилу). В среде певчих был тогда хорошо известен гимн св. Иоанну — молитва певцов об избавлении их от хрипоты. Каждой строке латинского текста соответствовал отрезок мелодии, причем второй из них начинался на ступень выше первого, третий — на ступень выше второго и т. д. вплоть до последнего, шестого. Слоги текста, приходившиеся на первый звук мелодии в каждой строке, дали названия «своим» звукам (пример 15). Отсюда хорошо известные нам ре, ми, фа, соль, ля, а также до (которым был заменен прежний слог ут — начало первой строки гимна). В дальнейшем из первых букв в словах седьмой строки гимна «Sancte Johannes» образовалось еще си.
50
Любопытно, что мелодия этого гимна была известна в X веке — с латинским же текстом «Оды к Филлис». Еще более любопытно, что текст гимна св. Иоанну был распространен с иной музыкой, совершенно отличной от мелодии, которой остроумно восполь­зовался Гвидо. В таком виде гимн был распространен ранее реформы Гвидо (встречается неоднократно в более ранних рукописях). Не исключено, что Гвидо д'Ареццо воспользовался словами гимна св. Иоанну, соединив этот текст с иной мелодией, удобной для запоминания первых слогов строк вместе со звуками определенной высоты. Иными словами, Гвидо изобрел свой мнемонический принцип, нашел новую (для гимна) мелодию, соответствующую намеченной цели обучения певцов. Возможно, что он нашел ее в «Оде к Филлис»; во всяком случае
это не исключено.
Если сама по себе мнемоническая идея Гвидо о гексахорде, извлеченном из гимна, была удачной и простой в применении, то развившаяся затем из нее система так называемой сольмизации оказалась очень громоздкой и сложной для певцов, которые должны были ориентироваться в сплетении и наложениях гексахордов, охватывающих весь певческий диапазон. В сольмизационной системе весь этот реальный диапазон (то есть охва­тывающий регистры мужских и детских голосов) рассматривался как сумма единообразных гексахордов. Вся диатоническая скала от соль большой октавы до ми второй (отсюда сольмизация) разделялась на гексахорды, строящиеся от каждого до, от каждого фа (как исключение с си-бемолем) и от каждого соль. При этом они были не только одинаковы по структуре (тон-тон-полутон-тон-тон), но и получали в этой системе одни и те же наименования звуков: первый звук всегда ут, последний — ля, полутон всегда ми — фа. Следовательно, эти наименования — с нашей точки зре­ния — оказывались скользящими: если гексахорд строился от нашего соль, то это было уже до, а полутон си — до становился последованием ми — фа и т. д. Если какая-либо мелодия не укладывалась в гексахорд, то певец, спевший до, ре, ми, фа. соль, ля и желающий взять си-бемоль, должен был осуществить мутацию, то есть «перейти» в гексахорд от фа, назвать свое ля — ми (третьей ступенью нового гексахорда) и взять уже от него новое фа, то есть «наше» си-бемоль. Отсюда, между прочим, возникли сложные составные названия звуков, известные еще в XVIII веке: ля малой октавы — «a-la-mi-re» (по-латыни а, в одном гекса­хорде — ля, в другом — ми, в третьем — ре), соль большой октавы — «гамут» и т. п. (пример 16).
Сольмизационная система несомненно отражала и существен­ные противоречия, характерные для музыкальной теории в ее отношении к практике. Средневековые теоретики стремились канонизировать ее как чисто диатоническую систему (исключение допускалось только для си-бемоль при построении гексахорда от фа), а с другой стороны, всячески избегали тритоновых последований в мелодике. Здесь возникало противоречие: если вслед за
51
си-бемоль певец должен был взять ми, то он, избегая тритона, пони­жал его (ми-бемоль) — и появлялась альтерация. В конце концов на практике музыканты пришли к тому, что, кроме трех гексахордов, можно построить еще ряд других, но в этом случае возникнут новые альтерации. Получалось, что сольмизационная система, расширяясь, утрачивала свой чисто диатонический характер, а теория одновременно называла альтерированные звуки «фальшивой музыкой»... Теория и практика явно расхо­дились.
Со временем это расхождение становилось все ощутимее. В XIV веке теоретики сами признавали, что без «фальшивой музыки» нельзя исполнить ни одного мотета. Тем не менее обучение по сольмизационной системе продолжалось и тогда, когда на практике мажор и минор одержали решительную победу над, средневековыми ладами с их модальностью. В одной из кантат Алессандро Скарлатти дается шуточное описание (и пародирова­ние) урока по этой системе.
Средневековая теория разрабатывала не только учение о ладах, нотацию и сольмизационную систему. С XI века и особенно позднее ее очень занимали проблемы многоголосия и соотношения дли­тельностей (модусов, затем мензуры) в музыкальном искусстве. Но эти области музыкальной теории развивались главным образом в условиях новой музыкальной практики XII — XIII — XIV ве­ков. Здесь уже открывается перед нами иной период в истории музыкальной культуры средневековья.
НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
С конца XI века, в XII и особенно в XIII веках в музыкальной жизни и музыкальном творчестве ряда западноевропейских стран проступают — сначала менее заметно, затем все более ощутимо — признаки нового движения. От первоначальных средневековых форм музыкальной культуры развитие художест­венных вкусов и творческой мысли идет к иным, более прогрес­сивным видам музицирования, к иным принципам музыкального творчества. Это еще отнюдь не значит, что произошел какой-либо переворот в воззрениях на музыку в обществе или в отношении к ее созданию. Наметился именно процесс, который затем развер­нулся в пределах средневековья, в исторических условиях зрелого феодализма.
Трудно с точностью проследить, насколько широким оказалось значение его для Западной Европы в целом. Историк улавливает как бы определенные точки, в которых проявляются признаки нового движения; со временем становятся ясны его центры, и лишь в дальнейшем более или менее проясняются масштабы перемен и обновления, наступивших в итоге длительного периода. Слишком разрозненные были тогда части Западной Европы, слишком
52
трудны и медленны сообщения между ними, слишком много разли­чий было в их культурном развитии, по-разному шли процессы, подготовлявшие объединение народов в нации и т. д. Поэтому новые движения, зародившись в тех или иных культурных районах или центрах, на первых порах могли сохранять локальный характер или, во всяком случае, иметь ограниченное действие. Могли же, в итоге образовавшихся связей территориального, хозяйственно-торгового, военного или даже династического характера, и распространяться дальше — из страны в страну.
В XII — XIII веках постепенно возникали исторические пред­посылки не только для сложения новых творческих течений, но и для известного распространения их (все-таки в относительно ограниченных пределах) по Западной Европе. Так, средневековые роман или повесть, сложившиеся на французской почве в XII — XIII веках, не остались только французскими явлениями. Наряду с романом о Тристане и Изольде и повестью об Окассене и Николетте в историю литературы вошли «Парсифаль» и «Бедный Генрих». Новый, готический стиль в архитектуре, представленный классическими образцами во Франции (соборы в Париже, Шартре, Реймсе), нашел свое выражение также в немецких и чешских городах, в Англии и т. д. Если возникающие художественные явления и не становились повсеместными, то все же они были вполне знаменательны для своего времени, что свидетельствовало уже об отсутствии изоляции между различными центрами средне­вековой культуры и о наличии неких общих предпосылок для их развития.
Первый расцвет светской музыкально-поэтической лирики, наступивший в Провансе с XII века, захватил затем и Северную Францию, отозвался в Испании, нашел выражение позднее в немецком миннезанге. При всем своеобразии каждого из этих течений в них проявилась и новая закономерность, характерная для эпохи в ее широких масштабах. Точно так же зарождение и развитие многоголосия в его профессиональных формах — едва ли не важнейшая тогда сторона музыкальной эволюции — происходило при участии не одной лишь французской творческой школы и тем более не одной лишь группы музыкантов из собора Нотр-Дам, как бы ни были велики их заслуги. Таким образом, даже в трудные для искусства времена средневековья ростки нового не только пробивались сквозь толщу эстетических условностей и ограничений, но постепенно крепли, множились, и если не становились еще проявлением новой общей законо­мерности (Италия, по-видимому, до XIV века оставалась рав­нодушной к новым формам многоголосия), то как бы предска­зывали ее в перспективе.
К сожалению, мы судим о путях средневековой музыки до из­вестной степени выборочно. По состоянию источников невозмож­но проследить конкретные связи, например, в развитии многоголо­сия между его источниками на Британских островах и его формами на континенте, в частности, на ранних этапах. Невозможно точно представить, как именно проявлялись черты близости между
53
народной музыкой средневековья (которая не фиксировалась) — и искусством трубадуров, труверов, миннезингеров. Еще менее ясны связи раннего многоголосия с практикой народных музыкан­тов, хотя теоретически совершенно ясно, что вокальное много­голосие не могло быть попросту «изобретено» на рубеже первого и второго тысячелетий! В итоге вполне точные, документально подтвержденные (в литературных текстах и нотных записях) сведения по истории музыкальной культуры средневековья соединяются у исследователей с более или менее убедительными предположениями, домыслами, гипотезами, без которых невозмож­но обойтись в освещении данного исторического процесса.
Между тем на огромном, в подробностях плохо различимом историческом фоне вырисовываются поистине грандиозные художественные события: десятилетиями идет строительство крупнейших сооружений романского и готического стилей, создаются великие памятники литературы, впервые в мире после­довательно развивается многоголосная музыка и ее сложные формы, впервые выступают значительные индивидуальности поэтов-композиторов, оставляющих обширное творческое насле­дие. Нельзя, однако, упускать из виду своеобразное для эпохи соотношение этих художественных вершин — и культурного уровня всего общества в целом, всей массы людей, наполняющих территорию Западной Европы. Как известно, даже простая грамотность в те времена была достоянием лишь очень узких кругов общества — при всем возможном различии между странами, государствами, городами, народами в их исторических судьбах. Тем удивительней, тем чудесней представляется подъем художественных сил, которым несомненно отмечена эта эпоха. И тем досаднее, что, угадывая по многим признакам воздействие народного искусства на высокопрофессиональные его формы, мы лишены возможности на реальных примерах установить и доказать существование коренных, почвенных связей между искусством узких по тому времени избранных кругов — и художественным мировосприятием широких народных масс.
Сколь значительно ни было для развития средневековой куль­туры время, которое порой обозначается за рубежом как «Каролингский Ренессанс» (VIII — IX века), оно не принесло с собой таких значительных сдвигов, таких исторических след­ствий, какие принесли столетия позднего средневековья, пред­шествующие наступлению эпохи действительного Ренессанса. В VIII—IX веках еще не сложились общественные предпосылки, которые были необходимы для интенсивного развития новых форм искусства и для возникновения в принципе возможной общности между различными его центрами, школами, течениями. В XII — XIII веках эти предпосылки уже создавались в связи с определен­ным этапом в развитии феодализма — хотя и не вполне равно­мерном в разных частях Западной Европы, но все же проходившем в определенном направлении. Понадобилась многовековая под­готовка, чтобы наступил наконец этот исторический этап.
54
«В то время как неистовые битвы господствующего феодаль­ного дворянства, — пишет Энгельс, — заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей Западной Европе, создавала условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места. Правда, в деревне благородные господа хозяйничали еще вовсю, истязали крепостных, роскошествовали за счет их пота, копытами своих лошадей вытаптывали их посевы, насиловали их жен и дочерей. Но кругом уже поднялись города: н Италии, Южной Франции, на Рейне возродились из пепла древнеримские муниципии; в других местах, особенно внутри Германии, создавались новые города; всегда обнесенные защитными стенами и рвами, они представляли собой крепости гораздо более мощные, чем дворянские замки, так как взять их можно было только с помощью значительного войска. За этими стенами и рвами развилось средневековое ремесло, — правда, достаточно пропитанное бюргерски-цеховым духом и ограниченностью, — накоплялись первые капиталы, возникла потребность в торговых сношениях городов друг с другом и с остальным миром, а вместе с потребностью в торговых сноше­ниях постепенно создавались также и средства для их защиты» 5.
Средневековые города со временем стали важными центрами культуры. Были основаны первые в Европе университеты (Болонья, Париж). Расширялось городское строительство, воздвигались, в частности, богатые соборы, а в них с большой пышностью соверша­лось богослужение при участии лучших хоровых певцов (их готовили в особых школах — метризах — при крупных церквах). Характерная для средних веков церковная по духу ученость (и музыкальная ученость, в частности) уже более не была сосредото­чена только в монастырях. Новые формы, новый стиль церковной музыки несомненно связаны с культурой средневекового города. Если они и были отчасти подготовлены предыдущей деятельностью ученых музыкантов-монахов (таких, как Хукбальд из Сен-Аманда и Гвидо из Ареццо), если ранние образцы многоголосия исходят из монастырских школ Франции, в частности из монастырей Шартра и Лиможа, — то все же последовательное развитие новых форм многоголосия начинается в Париже XII — XIII веков.
Иной, также очень существенный пласт средневековой музы­кальной культуры связан поначалу с деятельностью, кругом интересов и своеобразной идеологией европейского рыцарства. Крестовые походы на Восток, огромные передвижения на далекие расстояния, битвы, осады городов, междоусобицы, смелые, риско­ванные авантюры, завоевание чужих земель, соприкосновения с различными народностями Востока, их обычаями, укладом жизни, культурой, совершенно непривычные впечатления — все это наложило свой отпечаток на новое мировосприятие рыцарей-крестоносцев. Круг их жизненных представлений очень раздви­нулся, много активнее стало само отношение к действительности,
6 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 406.
55
как бы пробудились новые эмоции, оживилась умственная деятельность. И хотя крестовые походы принесли в итоге тяжелые испытания, бесчисленные трудности и потери и окончились трагически-бесплодно, хотя они воспитали в рыцарстве жесто­кость, авантюризм, неразборчивость в средствах, — все же их период оказался немаловажным для дальнейшего развития рыцарской культуры. Когда часть рыцарства смогла наконец существовать в благоприятных мирных условиях, действовавшее и ранее представление о рыцарской чести (разумеется, социально ограниченное) соединилось с культом прекрасной дамы и рыцарского служения ей, с идеалом куртуазной любви и связан­ными с ней нормами поведения. Тогда и получило свое раннее развитие музыкально-поэтическое искусство трубадуров, давшее первые в Европе образцы письменно зафиксированной светской вокальной лирики.
Продолжали свое существование и другие пласты музыкальной культуры средневековья, сопряженные с народным бытом, с деятельностью бродячих музыкантов, с наступающими переменами в их среде и образе жизни.
При этом для всех общественных кругов, движущих разви­тие музыкального искусства своего времени, становится, как видим, характерным движение художественной мысли, устремление вперед — хотя еще, быть может, и не слишком решительное, но все же много более заметное, чем в предыдущие века с их медленными темпами культурного развития.
Сведения о бродячих народных музыкантах средневековья становятся от IX к XIV веку все более обильными и определенными. Эти жонглеры (от латинского joculatores), менестрели, шпиль­маны — как их называли в разное время и в разных краях — в течение долгого времени были единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и тем самым выполняли немаловажную историческую роль. В большой мере именно на основе их музыкальной практики, их песенных традиций складывались ранние формы светской лирики XII — XIII веков. Они же, эти странствующие музыканты, не расставались с музыкальными инструментами, тогда как церковь либо отвергала их участие, либо принимала его с большим трудом. Известно, правда, что уже в IX веке в некоторых монастырях процветала игра на арфе и ряде духовых инструментах. Однако как литератур­ные документы, так и памятники изобразительных искусств по­буждают думать, что инструментальная музыка оставалась по преимуществу занятием жонглеров и менестрелей, поющих, пляшущих, дающих представления под звуки своих инструментов. Помимо различных духовых, (трубы, рога, свирели, флейты Пана, волынка), со временем в музыкальный быт вошли также арфа (от древних), крота (кельтский инструмент), разновидности смычковых инструментов, предки будущей скрипки — ребаб, виела, фидель (возможно, с Востока).
56
По всей вероятности, эти средневековые актеры, музыканты, танцоры, акробаты (зачастую в одном лице), называмые жонгле­рами или другими аналогичными именами, имели свои культурно-исторические традиции, уходящие к далеким временам. Они могли перенять — через ряд поколений — наследие синкретического искусства древнеримских актеров, потомки которых, называемые гистрионами и мимами, еще долго бродили, скитаясь по средне­вековой Европе. Старейшие полулегендарные представители кельтского (барды) и германского эпоса тоже могли так или иначе передать свои традиции жонглерам, которые хоть и не были способны сохранить им верность, но все же нечто от них для себя усвоили. Во всяком случае, к IX веку, когда прежние упоминания о гистрионах и мимах уже сменяются сообщениями о жонглерах, эти последние известны частью и как исполнители эпоса: они поют, пляшут и исполняют chansons de geste. Переходя с места на место, жонглеры выступают на празднествах при дворах (куда стекаются к определенным датам), у замков, в деревнях и даже допускаются иногда в церковь (известны случаи, когда церковные власти вынуждены были запрещать танцы в храмах!). В поэмах, романах и песнях средневековья не раз упоминается об участки жонглеров в праздничном веселье, в устройстве всякого рода зрелищ на открытом воздухе. Известно также, что несмотря на преследования со стороны церкви, жонглерам и менестрелям удалось в ХII—XIII веках добиться возможности участвовать в духовных представлениях.
До тех пор, пока эти представления, устраиваемые по большим праздникам в храмах или на кладбищах, исполнялись только по-латынн, в спектаклях могли участвовать ученики монастырских школ и молодые клирики. Но к XIII веку латынь была заменена местными народными языками — и тогда бродячие музыканты, претендующие на исполнение комических ролей и эпизодов в духовных представлениях, сумели кое-как пробиться в число актеров, а затем уж и завоевать успех своими шутками у зрителей и слушателей. Так было, например, в соборах Страсбурга, Руана, Реймса, Камбрэ. Среди «историй», которые представлялись по праздникам, были рождественские и пасхальные «действа», «Плачи Марии», «История о девах разумных и девах неразумных» и т. п. Почти повсюду на представлениях, в угоду их посетителям, вставлялись те или иные комические эпизоды, связанные с участием злых сил или похождениями и репликами слуг. Здесь и открывался простор для актерских музыкальных способностей жонглеров с их традиционным шутовством. Одновременно «бродячие люди» добились и иных, более важных успехов, по­скольку наиболее предприимчивым среди них уже поручалось устройство спектаклей во владетельных замках Прованса, Бретании, Нормандии и даже при французском, английском, сицилий­ском и арагонском дворах. Руководили они и устройством народ­ных представлений на площадях Флоренции и Венеции, на улицах Парижа. Таким образом необходимые и — надо полагать,
57
недостающие тогда — «кадры» для музыкально-театральных действ духовного и светского содержания отчасти черпались из числа народных искусников.
В особой роли выступали многие из менестрелей, когда они начали сотрудничать с трубадурами, сопровождая своих патронов-рыцарей повсюду, участвуя в исполнении их песен, приобщаясь к новым формам искусства и, возможно, со своей стороны так или иначе воздействуя на их сложение и распространение.
В итоге сама среда «бродячих людей», жонглеров, шпильманов, менестрелей, испытывая со временем значительные превращения, отнюдь не оставалась единой по своему составу. Тому способство­вал и прилив новых сил — грамотных, но утративших устойчивое положение в обществе, то есть по существу деклассированных неудачников из мелкого духовенства, странствующих школяров, беглых монахов. Появившись в рядах бродячих актеров и музыкантов в XI — XII веках во Франции (а затем и в других странах), они получили названия вагантов и голиардов. С ними в слои жонглерства пришли новые жизненные представления и привычки, грамотность, порой даже известная эрудиция. При дальнейшем расслоении этой социальной среды часть жонглеров, шпильманов, менестрелей все больше профессионализировалась и уже склонна была отделять себя от массы «бродячих комедиан­тов», «плясунов и шутов», а затем начала переходить от бродячего образа жизни к оседлости в городах, где слилась с кругом местных
трубачей и дудошников.
С конца XIII века в различных европейских центрах образуют­ся цеховые объединения шпильманов, жонглеров, менестрелей — с целью защиты их прав, определения места в обществе, сохране­ния профессиональных традиций и передачи их ученикам. В 1288 году в Вене было основано «Братство св. Николая», объединившее музыкантов, в 1321 году «Братство св. Жюльена» в Париже стало цеховой организацией местных менестрелей. Впоследствии и в Англии образовалась гильдия «королевских менестрелей». Этим переходом к цеховому укладу, по существу, и завершилась история средневековой жонглерии. Но бродячие музыканты далеко не полностью осели в своих братствах, гильдиях, цехах. Их странствия продолжались в XIV, XV, XVI веках, охватывая огромную территорию и создавая в итоге новые музыкально-бытовые связи между далекими регионами.
ТРУБАДУРЫ, ТРУВЕРЫ, МИННЕЗИНГЕРЫ
Искусство трубадуров, зародившееся в Провансе XII века, было, по существу, лишь началом особого творческого движения, характерного именно для своего времени и почти целиком связан­ного с развитием новых, светских форм художественного творче­ства. «Южнофранцузская — vulgo провансальская — нация не только проделала во времена средневековья „ценное развитие",
58
но даже стояла во главе европейского развития, — утверждают классики марксизма. — Она первая из всех наций нового времени выработала литературный язык. Ее поэзия служила тогда недости­жимым образцом для всех романских народов, да и для немцев
и англичан.
В создании феодального рыцарства она соперничала с кастиль­цами, французами-северянами и английскими норманнами; в промышленности и торговле она нисколько не уступала итальян­цам» 6.
Многое благоприятствовало тогда в Провансе раннему расцве­ту светской художественной культуры: относительно меньшие разорения и бедствия в прошлом, во время переселения народов, старые ремесленные традиции и сохранившиеся издавна торговые связи, заметная эмансипация городов, усиление светской власти и, в силу того, изменения в быту высших слоев общества, высокое развитие просвещения. Положительную роль сыграли и так называемые «божьи перемирия», то есть ограничение всякого рода стычек среди населения, сдерживание «воинственных», агрес­сивных намерений и привычек рыцарства — ради мирного развития городов, торговли, ремесла.
В таких исторических условиях складывалась рыцарская куль­тура позднего средневековья: не одни лишь жестокие крестовые походы, но и мирная жизнь в Южной Франции определили новые свойства художественного мировосприятия поэтов-музыкантов из среды рыцарства. Однако то, что мы называем искусством трубадуров, все-таки много шире по своему историческому значе­нию, чем достояние одной лишь рыцарской культуры. В XII веке, отметил Маркс, «в южнофранцузских городах наблюдаются вольность и независимость, неизвестные еще нигде в Европе» 7. Вот это, как и стечение иных благоприятных обстоятельств, способствовало постоянным соприкосновениям искусства трубаду­ров с художественной деятельностью более широких слоев общества. Не забудем также, что в Провансе и в Лангедоке высший класс горожан стоял, по выражению Маркса, «на равной ноге с дворянством, даже допускался к посвящению в рыцари» 8. Музыкально-поэтическое искусство трубадуров, по существу, не отделено непроницаемой гранью ни от искусства значительного слоя горожан, ни от народно-бытовой музыкальной традиции, представляемой жонглерами и менестрелями. Об этом свидетель­ствует и повседневная практика исполнения песен трубадуров при участии жонглеров, и ощутимое воздействие народной тради­ции на мелодику этих произведений. О том же говорит и подъем в XIII веке целого поколения труверов, в большинстве своем происходивших из горожан Арраса 9. В итоге мы наблюдаем
6 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 5, с. 378.
7 Архив Маркса и Энгельса, т. 5, с. 233.
8 Там же, с. 257.
9 Труверы — поэты-музыканты, обитавшие к северу от Луары и сочинявшие песни на другом французском наречии, нежели провансальские трубадуры.
59
своеобразный процесс развития раннего светского искусства, которое возникает по художественной инициативе провансальского рыцарства, в большой мере питается мелодическими истоками народно-бытовой песни и распространяется в более широком кругу горожан, соответственно эволюционируя в смысле тематики и образного содержания. Даже на первых порах, когда это искус­ство лишь складывается именно в среде рыцарства, оно не может быть признано выражением чисто рыцарской культуры. И если в поэтических текстах историки усматривают признаки «куртуаз­ного универсума» трубадуров10, то, странным образом, в мелодике их произведений, порой, быть может, и не чуждой куртуазности, подобного «универсума» во всяком случае нет. Поскольку же текст и мелодика в песнях трубадуров в принципе нерасторжимы, то позволено усомниться в самой незыблемости такого понятия, как «куртуазный универсум», в отношении их
искусства в целом.
К сожалению, исторические сведения о личностях трубаду­ров и труверов — и материалы сохранившихся их произведений в большой степени остаются взаимно не связанными. С одной стороны, о жизни того или иного трубадура зачастую известно много больше, чем о его сочинениях, которые исчисляются лишь единицами. С другой стороны, множество песен записано без имен авторов. Всего сохранилось более двухсот пятидесяти песен трубадуров (текст и мелодия) и около полутора тысяч песен труверов. Среди них есть произведения примерно сорока трубаду­ров и двухсот труверов. Поэтому труднее всего отдельно судить о каждой творческой индивидуальности, а также в целом о творчестве какого-либо трубадура или трувера.
Искусство трубадуров развивается в пределах без малого двух столетий с конца XI века. Во второй половине XII века известны уже имена труверов как поэтов-музыкантов на севере Франции, в Шампани, в Аррасе. В XIII столетии деятельность труверов становится более интенсивной, тогда как искусство про­вансальских трубадуров завершает свою историю. Труверы в известной мере наследовали творческой традиции трубадуров, но вместе с тем их произведения были явственнее связаны не с рыцарской, а с городской культурой своего времени. Впрочем, и в среде трубадуров находились представители различных общественных кругов. Так, первыми трубадурами были: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский (1071—1127) — и гасконец-бедняк Маркабрюн. От первого из них едва сохранилась всего одна мелодия (да и то не в оригинальной редакции), из сорока с лишним произведений второго всего четыре записаны с музыкой (в их числе — песни крестоносцев и пастурель). В дальнейшем среди трубадуров мы находим самые различные имена, и они помогают понять неоднородность этой художественной среды:
10 См.: Мейлах Б. М. К вопросу о структуре «куртуазного универсума» тру­бадуров. — В кн.: Труды по знаковым системам, т 6. Тарту, 1973.
60
Джуафрэ Рюдель, граф Ангулемский (с именем которого свя­зана легенда о романтической любви к далекой восточной прин­цессе из Триполи), автор четырех сохранившихся образцов любов­ной лирики.
Бернарт де Вентадорн, сын придворной истопницы, умный, об­разованный и талантливый поэт-музыкант лирического склада (ок. 1150—1195).
Бертран де Борн (ум. в 1196 году) — рыцарь, владелец замка, политический интриган, известный в свое время бесчисленными любовными похождениями, а также военными пристрастиями, получившими отражение в его поэзии.
Рамбаут де Вакейрас — сын бедного рыцаря, бывший одно время жонглером; с его именем связан рассказ о сочинении экс­промтом (на мелодию сыгранной жонглерами эстампиды) песни «Календа мая», прославлявшей прекрасную даму в духе рыцар­ского культа.
Пейре Видаль (ум. в 1205 году) — экспансивный, живой, бой­кий на язык, необычайно подвижный трубадур, побывавший во многих странах.
Фольке Марсельский — из семьи богатого генуэзского купца в Марселе, известный своими любовными увлечениями и любовной лирикой, постригшийся в монахи и ставший епископом в Тулузе.
Гираут де Борнейль — высоко ценимый современниками, учи­тель трубадуров и менестрелей, автор прославленной альбы (песни рассвета), о котором известно, что летом он ходил от замка к замку вместе с двумя жонглерами. Пользовался покровительством Альфонса VIII, короля Кастилии.
Госельм Феди — сын буржуа, талантливый поэт и музыкант, проигравший свое состояние в кости и ставший жонглером.
Гираут Рикьер — из последних трубадуров, плодовитый и уме­лый мастер (сохранилось 48 его мелодий), однако не чуждый духовной тематики и значительно усложнивший свое вокальное письмо, удаляясь от песенности.
Еще более многообразна среда труверов, в которой преобла­дают горожане (отнюдь не титулованные), но встречаются и стран­ствующие рыцари (Жан де Бриен), и участники крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли), и даже духовные лица. Конон де Бетюн, сын графа, умный, инициативный крестоно­сец (автор песен о крестовых походах), и бедняк-жонглер Колен Мюзе (однако поэт образованный и тонкий), Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 его мелодий), и Одефруа ле Батар, из аррасских буржуа, — таков круг поэтов-музыкантов, имену­емых труверами.
К этому надо еще добавить, что среди труверов XIII века выделился как крупнейший представитель их искусства Адам де ла Аль, который, однако, по существу уже не был ограничен его рамками и традициями ни в поэзии, ни в музыке.
Провансальские трубадуры, как известно, обычно сотруднича­ли с жонглерами, которые странствовали вместе с ними, исполняли
61
их песни или сопровождали их пение, как бы соединяя одновремен­но обязанности слуги и помощника. Между тем со временем различие между трубадуром (или трувером) и жонглером несколько стиралось: Рамбаут де Вакейрас не гнушался и ролью жонг­лера, Госельм Феди, разорившись, поневоле сделался жонглером, Колен Мюзе из жонглера превратился в трувера. Формы сотруд­ничества трубадуров с жонглерами, судя по сохранившимся сведениям, могли быть различными. О некоторых трубадурах говорится в источниках, что они особенно хорошо пели, других современники запомнили по преимуществу как создателей хороших песен. Участие жонглера в исполнении песен своего патрона в одних случаях, возможно, ограничивалось инструментальной поддержкой (скорее всего на виеле), в других же жонглер (один или с товарищем) полностью исполнял песню трубадура. Множество сохранившихся записей поэтических текстов и мело­дий свидетельствует о том, что по меньшей мере один в сотруд­ничестве трубадура-жонглера владел нотописью, но кто именно? Судя по общему развитию трубадуров-поэтов, быть может это были они? Судя по профессиональным навыкам жонглеров-музыкантов, не исключено, что в ряде случаев это бывали и они. Еще более сложен и одновременно увлекателен вопрос о воз­можном участии жонглеров в создании песен. Разумеется, поэти­ческий текст, как это видно по множеству образцов, сочинялся трубадуром (или трувером). Что же касается мелодики, то одни произведения — более изысканной, «сквозной» композиции — стоят, по-видимому, дальше от бытовой традиции, а другие группы песенно-танцевальных форм — по всей вероятности близки народной песенности: песне-танцу. Сочинил же Рамбаут де Вакей­рас свою большую (из трех строф) песню на мелодию эстампиды (то есть известного тогда танца), исполненной двумя жонглерами на виелах при дворе некоего маркиза. Даже если это не более чем легенда, она не могла возникнуть совсем беспочвенно. Да и сам тип мелодического движения, ритм, структура песни, о которой идет речь, не исключают вероятности ее танцевального про­исхождения.
Возможно и обратное: трубадуры в ряде случаев могли под­бирать к своим текстам бытующие мелодии, репертуар которых, надо полагать, был известен жонглерам и менестрелям лучше, чем кому-либо. Вспомним при этом, что вопрос об индивидуальном авторстве музыки (мелодии) в средние века еще в принципе не вставал. Традиция народного искусства была полностью безымян­ной. Свод григорианских песнопений в целом существовал, так сказать, безлично. Если те или иные имена создателей секвенций или гимнов (в прошлом или настоящем) были известны в XII — XIII веках, — это еще не воспринималось как индивидуальное авторство в позднейшем смысле; перед ними были канонизирован­ные образцы, они опирались на уже существующее и лишь добавляли и расширяли его мелодически, а на более ранних этапах, вероятно, подбирали мелодии к текстам гимнов. Трубаду-
62
ры и труверы, по существу, положили начало светскому музыкаль­ному творчеству, да и то в качестве поэтов-композиторов. У них еще мало ощутим индивидуальный облик каждого из музыкантов и более отчетливо выступают скорее общие черты. Это — в духе времени. Возможно даже, что проблема сочинения музыки на собственный текст или подбора ее из иных источников в тех условиях еще не существовала как таковая: равно допустимым казалось и то и другое.
В музыкально-поэтическом искусстве трубадуров выделилось несколько характерных жанровых разновидностей стихотворения-песни: альба (песня-рассвета), пастурель, близкие ей весенние reverdies, сирвента, chanson de toile (вольный перевод — «песня прялки»), песни крестоносцев, песни-диалоги (tenson и jeu-parti), плачи, танцевальные песни. Это перечисление не является строгой классификацией. Любовная лирика воплощается и в альбах, и в пастурелях, и в «песнях прялки», и в танцевальных песнях. Рыцарское воспевание прекрасной дамы, идеал молчаливой верности и прочие куртуазные мотивы отнюдь не исчерпывают поэтического содержания этой лирики. Она не всегда близка по духу рыцарскому роману, но сплошь и рядом напоминает земные реалии веселых фабльо. Тематика любви и измены выражена здесь одновременно и наивно и смело. Постылый муж и нежный друг, предприимчивый рыцарь и ловкая, остроумная пастушка, расставание влюбленных на рассвете, жалобы на женскую долю, весенняя природа и радости любви, любовные шутки и ссоры — таковы преобладающие сюжеты песен. Что касается песен-диалогов или танцевальных песен, то они могут быть и лиричны по содержанию, и далеки от лирики. В jeu-parti, например, может обсуждаться альтернатива: кто больше любит — дама, которая из благоразумия запрещает другу выступать на турнире, или дама, которая из гордости приказывает ему там блистать? Однако возможно и обсуждение такого выбора: стоит ли в надежде на получение богатого наследства отказаться от удовольствия поедать горох в сале?
Сирвента — обозначение не слишком четкое. Во всяком случае это — не лирическая песня. Звучащая от лица рыцаря, воина, мужественного трубадура, она может быть сатирической, обличи­тельной, направленной на целое сословие, на определенных современников или события. Самостоятельного музыкального облика сирвента у трубадуров не приобрела. Плачи, которые создавались на смерть кого-либо из прославленных современников (например, Ричарда Львиное сердце), сохранились с музыкой лишь в единичных образцах. Песни крестоносцев создавали уже первые трубадуры (Маркабрюн), а затем — главным образом участники крестовых походов, среди них Конон де Бетюн. Как можно судить на основании материала специальных исследований, искусство трубадуров в конечном счете не изолировано ни от традиций прошлого, ни от иных современных ему форм музыкально-поэтического творчества. В «песнях
63
прялки», с одной стороны, в песнях-диалогах — с другой, по всей вероятности, преломились давние традиции народного искус­ства — в самой жанровой разновидности их. Вместе с тем в характере музыкального развертывания некоторых песен «сквозной композиции», в их мелодических фразах справедливо усматривают генетические черты сходства с эпической речитацией, воспринятой трубадурами от старинных «chansons de geste». Сопоставление песен трубадуров и труверов с песенными вставками поэмы «Roman de la Rose», написанной (первая часть, ок.1225 года) Гийомом де Лоррисом, показывает, что эти явле­ния — одного художественного круга.
В музыкально-поэтических произведениях трубадуров и труве­ров складываются особенности формообразования, которые и в дальнейшем будут присущи песенным жанрам Западной Европы, а также окажут свое воздействие на эволюцию музыкальных форм вообще. Песни трубадуров за малым исключением строфичны. Мелодия в них сочиняется на одну строфу, а затем повторяется с каждой новой строфой. Притом эта мелодия, следующая за строками строф, может строиться по-разному: как сквозная композиция, например, в ле (то есть без повторений разделов, без рефренов), как «барформа» (или канцона) с репризой или чаще без нее (ААВ), как баллада, рондо, виреле (то есть рондальные формы).
В основе этих последних форм, с их ясной расчлененностью, с повторами музыкальных фраз, возвращениями их, обрамлениями и т. д., лежат, по мнению исследователей, традиции танцевальных песен, где такие признаки связаны с моторно-динамической природой жанра. Естественно, что танец оказал свое влияние на внутреннюю структуру музыкальной строфы. Но в рондо, балладе, виреле композиция строфы помимо того, так сказать, синкретична: она музыкально-поэтическая. Вместе с тем музыкаль­ная структура строфы не копирует стихотворную структуру, а определенным образом соотносится с ней, что и формирует целое. Самые простые примеры рондо с полной ясностью могут проил­люстрировать это. В стихотворной строфе, предположим, шесть или восемь строк, в музыкальной композиции всего два раздела (соответствуют по объему двум строкам). Поэтические строки расположены следующим образом: ABCADEAB; причем помимо повторений строки А и строки В следует учитывать рифмовку: А рифмуется с С и D, В рифмуется с Е. Или же в другом рондо шесть поэтических строк: А В С D Е, причем А рифмуется с С, D рифмуется с Е. Музыкальная строфа в том и другом рондо состоит из двух мелодических строк (обозначим их А и В). Соотношение музыкальных строк с поэтическими зависит и от повторений поэтических строк (им соответствует повторение музыкальных), но также и от рифм (рифмованным строкам соответствует одна и та же музыкальная строка). Итак, получается большая концентрированность музыкальной формы и такое со­отношение поэтических музыкальных строк, которое допускает и
64
полный параллелизм (новая строка — новая мелодическая фаза), и относительный параллелизм (рифмующиеся строки — одна мелодическая фаза). В итоге рондо (стихотворная строфа из вось­ми строк) схематически строится так:
текстABCADEAB
музыкаАВАААВАВ

(пример 17).
Второе же рондо имеет следующую структуру текста:
текстА В С D В Е
музыкаА А А В А В

Баллада ведет свое происхождение от плясовых песен с хором, и в основе ее структуры тоже лежит определенная периодичность и повторность, связанные с чередованием соло и хора. Виреле примыкает к формам рондо » баллады, но в отличие от рондо его строфа начинается и заканчивается одним и тем же рефреном (следующие строфы начинаются без вступительного рефрена). Так или иначе все эти структуры могут быть названы рондальными в широком смысле, ибо возвращение к одной из музыкальных строк является их композиционным принципом.
На деле, однако, принцип рондальности проводился в песнях трубадуров и труверов в достаточно гибких вариантах. В зависи­мости от структуры поэтической строфы, от неведомого нам мело­дического замысла или от происхождения мелодии из иного источника — далеко не всегда принцип повторности или обрамле­ния распространялся на всю музыкальную строфу. Приведем примеры различного жанрового происхождения: пастурель Маркабрюна, альбу Гираута де Борнейль, эстампиду Рамбаута де Вакейрас (примеры 18, 19, 20). В эстампиде трубадур зависел от танцевального образца (возможно — народного происхожде­ния) : скорее всего он приноравливал текст к музыке, а не наоборот.
Сопоставление множества песен трубадуров и труверов мо­жет убедить нас ff том, что жанровые разновидности песен (альбы, пастурели и т. д.) не обязательно связаны с определенными типами композиционной структуры. Разумеется, песни крестоносцев вряд ли имеют связи с танцевальными истоками, а плачи далеки от типа виреле. В остальном же соотношение жанра и структуры остается весьма гибким. Далеко не всегда музыкальная компози­ция строфы, даже оставаясь четко расчлененной по строкам, связана повторениями, рефренами и другими рондальными признаками.,Сплошь и рядом единство мелодической строфы достигается единообразным развертыванием мелодии, как бы вьющейся вокруг близких попевок, возвращающейся к одним и тем же интонациям, порою даже движущейся от них дальше 11. Это характерно по преимуществу для развитых мелодий, с распевами слогов, с при­метами внутренней вариационности, выведения последующего из
11 На свободные формы мелодического развития в песнях трубадуров спе­циально обратила внимание молодая исследовательница И. Разумная в работе «Музыкальные формы в творчестве провансальских трубадуров» (диплом, Моск. гос. консерватория, 1979).
65
предыдущего (пример 21). Такого рода мелодическое развитие не чуждо и наиболее широким напевам (гимнам, антифонам) церков­ного назначения. Однако в песнях трубадуров оно сочетается с частыми структурно-ритмическими членениями, обусловленными последовательностью стихотворных строк.
Как именно записывались песни трубадуров и труверов? С этим нужно вкратце ознакомиться, чтобы стали понятными разночтения в одних и тех же образцах, расшифрованных различными специалистами. Музыкальная строфа песни, вместе с первой стихотворной строфой, нотировалась (на четырех строках) без фиксации ритмической структуры мелодии. Музыкальный ритм подчинялся, стихотворному и укладывался в один из шести модусов, принятых тогда теоретиками:
менее употребительные модусы:
В зависимости от того, как именно установить модус и как сгруппировать ноты, возникают и разночтения: высота фиксиро­вана точно, ритм надлежит «прочесть» исследователям.
Зарождение и быстрое развитие светского музыкально-поэти­ческого искусства трубадуров, впервые систематически фиксированного в целом, не может не изумлять историка: даже в более поздние времена не появлялось такое количество поэтов-музыкантов сразу, в близких территориальных пределах, не возникало такое множество произведений. Искусство трубадуров послужило важным соединительным звеном между первыми в Западной Евро­пе формами музыкально-поэтической лирики, между музыкально-бытовой (отчасти народно-бытовой) традицией и высокопрофес­сиональными направлениями музыкального творчества в XIII — XIV веках. Поздние представители этого искусства сами уже тяготели к музыкальной профессионализации, овладевали основами нового музыкального мастерства.
Таков Адам де ла Аль, один из последних труверов, уроженец Арраса, французский поэт, композитор, драматург второй половины XIII века. Он родился ок. 1237—1238 годов, обра­зование получил в Цистерцианском аббатстве близ Камбрэ, возможно учился также в парижском университете. С 1271 года состоял на службе при дворе графа Роберта д'Артуа, вместе с которым в 1282 году отправился к Карлу Анжуйскому, королю Сицилии, в Неаполь. После смерти Карла в 1285 году Адам де ла Аль посвятил ему поэму «Король Сицилии». Во время пребывания
66
в Неаполе была создана «Игра о Робене и Марион» — наиболее крупное и значительное произведение поэта-композитора. В 1286 или 1287 году Адам де ла Аль скончался там же, в Италии.
Как поэт и композитор Адам де ла Аль продолжил традиции своих соотечественников, аррасских труверов, но в то же время он превзошел их, создавая многоголосные вокальные произведения (например, рондо, баллады), а также положив начало музыкаль­но-театральному жанру — театрализованной пастурели с музыкой. В одном случае, еще в бытность свою в Аррасе, Адам сочинил «Игру в беседке» (или «Игру под листвой») как весеннюю пьесу на местном материале, поданном в шуточно-сатирическом (отчасти в фантастическом) плане. В этой пьесе всего лишь однажды звучит мелодия. Зато в «Игре о Робене и Марион», написанной для придворного спектакля в Неаполе, музыка занимает очень много места: стихотворные диалоги чередуются с простыми короткими песенками (по-видимому, частью бытового происхожде­ния). Нечто подобное можно наблюдать и в средневековых сти­хотворных романах (как «Роман Розы» и другие), где поэтический текст перемежается песенными фрагментами. В «Игре о Робене и Марион» это происходит на сцене.
Сюжет пьесы — типичная пастурель, изложенная живо, в дина­мичных диалогах (в центре диалог пастушки Марион и рыцаря Обера), легко и естественно переходящих в пение. Поет Марион (по преимуществу), поет ее жених Робен, поет немного рыцарь и другие действующие лица. Возвращаясь с турнира, рыцарь встре­чает прелестную пастушку Марион и настойчиво предлагает ей свою любовь, она же решительно отвергает его, говоря о своей привязанности к жениху, простому крестьянину. Сцена эта начи­нается песенкой Марион (пример 22), песней рыцаря, рефреном Марион. Затем стихотворный диалог чередуется с короткими вокальными фрагментами, отчасти повторяющими уже прозвуча­вшие в начале мелодии. Не достигший цели и провожаемый шуточ­ной песенкой Марион, рыцарь отправляется на охоту. Появляется Робен, собираются их односельчане, идет веселая пляска с песня­ми, причем мелодия подхватывается различными участниками сце­ны: тут рондальная форма приходится как нельзя кстати. Рыцарь пытается похитить Марион, но ей удается ускользнуть от него. Все заканчивается общим весельем и плясовой песней. Всего в пье­се двадцать восемь музыкальных выступлений. Будущее, даже далекое будущее показало, что комедийный спектакль с большим участием музыки, близкой бытовым традициям, — подлинно фран­цузский жанр: это подтверждается предысторией комической опе­ры в XVIII веке и рождением оперетты в XIX.
Что касается многоголосных вокальных сочинений Адама де ла Аль, то он обращается в них к тем же формам баллады, рондо, виреле, что и в одноголосных песнях, но создает трехголосные композиции. Ко времени их возникновения (с конца 1260-х годов) многоголосие во Франции достигло значительного разви­тия и формы его были сложны, если не изысканны, ритмические
67
соотношения голосов поражали своей замысловатостью, господ­ствовала линеарность, общий стиль граничил с готикой. У Адама де ла Аль трехголосный склад прост и неприхотлив, преоблада­ет движение типа «нота против ноты», текст произносится всеми голосами вместе (хотя один из них может быть более подвижен, чем другие), встречаются параллельные квинты и кварты, а целое может завершаться, например, тем же построением, с которого начиналось произведение, — как это бывало в одноголосном складе (пример 23).
В XII и особенно XIII веках воздействие художественного при­мера трубадуров становится ощутимым в ряде стран Западной Европы — в различных центрах Италии, в Северной Испании, в Германии. Помимо Адама де ла Аль, в Италии (на севере, во Флоренции, в Неаполе, в Палермо) бывали и другие французские трубадуры, в том числе Рамбаут де Вакейрас, Пейре Видаль, Госельм Феди. С начала XIII века провансальские трубадуры и жон­глеры постоянно проникают в Северную Испанию. При дворе в Барселоне, -при кастильском дворе они пользуются боль­шим успехом. Уже Маркабрюн немало путешествовал по Испании, работал при каталонском дворе и стал ранее всего известен в стра­не своей песней крестоносцев. К барселонским властителям тяго­тели Пейре Видаль и Гираут де Борнейль при дворе в Барселоне много лет находился Гираут Рикьер. Даже в Венгрию проникало искусство трубадуров: в самом конце XII века при дворе венгерско­го короля оказался тот же неутомимый Пейре Видаль, который на этот раз был привлечен пышными свадебными торжествами. Образцы искусства трубадуров попадают в XII—.XIII веках в Германию, обращают там на себя заинтересованное внимание; тексты песен переводятся на немецкий язык, даже напевы порой подтекстовываются новыми словами. Развитие со второй половины XII века (вплоть до самого начала XV) немецкого миннезанга как художественного воплощения местной рыцарской культуры де­лает вполне понятным этот интерес к музыкально-поэтическому искусству французских трубадуров — особенно у ранних мин­незингеров.
Искусство миннезингеров развилось почти столетием позже, чем искусство трубадуров, в несколько иной исторической обста­новке, в стране, где поначалу еще не было таких прочных основ для сложения нового, чисто светского мировосприятия. Для мин­незанга известное значение тоже имели народно-песенные истоки (более ощутимые у одних его представителей, малозаметные у других), но вместе с тем у немецких поэтов-музыкантов яснее чувствовались связи с духовной тематикой и церковной мелодичес­кой традицией. Меньше, чем в Провансе или Аррасе, сказывались в Германии прямые влияния песни-пляски с ее живыми ритмами на искусство рыцарского круга, и последовательнее, чем во Фран­ции, прославляли миннезингеры любовь возвышенную, идеальную,
68
граничащую с культом Девы Марии. Больше серьезности, порой рефлексии, умозрительности, меньше простых жизненных импуль­сов, динамики, простодушной «телесности». Искусство миннезин­геров отнюдь не противостоит искусству трубадуров и труверов: оно по-своему соответствует примерно тому же этапу в разви­тии средневекового общества. Однако поскольку формирование миннезанга не сопряжено с таким взлетом поэтического творчест­ва, который был возможен в Провансе, — искусство немецкого ры­царства в одних чертах приближается к искусству трубадуров, в других отстоит от него дальше. Вместе с тем крупнейшие мин­незингеры, вне сомнений, были не только талантливыми поэтами, но и отличными музыкантами, в чьем творчестве наметились черты, ставшие надолго характерными для немецкого музыкального искусства.
Из числа ранних миннезингеров известен Дитмар фон Айст (австриец по происхождению), в творчестве, которого едва на­чинает складываться культ прекрасной дамы и идеал бескорыст­ного служения ей. Среди его произведений — первый образец «Tagelied» («утренней песни») — своего рода аналогия прован­сальской альбе. Прямые связи с французским музыкально-поэти­ческим искусством особенно отчетливо проявлялись у Фридриха фон Гаузена из Вормса, который лично посетил Францию. Участ­ник крестового похода, приближенный Фридриха Барбароссы, он создал новый текст песни крестоносцев, полностью исполь­зовав для этого музыку соответствующего произведения Конона де Бетюн. Известно, что и другие миннезингеры того же поколения непосредственно опирались на творческий пример трубадуров (например, Фольке Марсельского).
Крупнейшими представителями миннезанга были Вальтер фон дер Фогельвейде (деятельность его началась в конце XII века), Нидгарт фон Рювенталь (первая половина XIII века), Генрих Фрауенлоб (последние десятилетия XIII — первые десятиле­тия XIV века), Освальд фон Волькенштейн (ок. 1377— 1445). Как видим, развитие миннезанга продолжалось долго. Последние миннезингеры стояли уже на пороге нового в своей стране: новых творческих течений, новых форм объединения музыкантов из иных общественных слоев. Фрауенлобу приписывается основание об­щества мейстерзингеров в Майнце. Освальд фон Волькенштейн, помимо разработки традиционных форм миннезанга, владел и мно­гоголосным складом.
Миннезанг процветал при богатых дворах — императорском, герцогских (например, в Вене), ландграфском в Тюрингии, чеш­ском королевском в Праге. Легенда относит к 1206 году происхо­дившее в Вартбурге большое состязание певцов при участии Вальтера фон дер Фогельвейде и автора «Парсифаля» поэта Воль­фрама фон Эшенбаха. Состязания певцов-миннезингеров в самом деле происходили при немецких дворах, а что касается Вартбурга, то там, в резиденции Германа, ландграфа Тюрингского, дейст­вительно некоторое время находился Вальтер фон дер Фогель-
69
вейде и работал над свое, поэмой Вольфрам фон Эшенбах. Таким образом, легенда, положенная в основу вагнеровского «Тангейзера», опирается на исторические факты.
Однако службой и выступлениями при дворах отнюдь не огра­ничивалась деятельность немецких миннезингеров: именно самые выдающиеся из них проводили значительную часть жизни в дале­ких странствиях, путешествуя не только по немецким землям, но переправляясь из страны в страну, выступая при дворах, а также общаясь с иной общественной средой вплоть до народ­ных музыкантов (щпильманов). Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Фрауенлоб узнали в своих путешествиях чуть ли не всю Европу. Освальд фон Волькенштейн полностью превзошел их, добравшись даже до Персии и Северной Африки. Трудно думать, что их вынуждали к тому материальные интересы. Кем только не приходилось становиться «последнему миннезингеру» Освальду фон Волькенштейну в его приключениях — пилигримом, конюхом, поваром, рыцарем-миннезингером... Между тем он был владельцем родового замка, где мог бы вести совершенно иной образ жизни. По-видимому, само мировосприятие миннезингеров, их любозна­тельность, пытливость (а иной раз и склонность к авантюрам) побуждали их искать новых впечатлений.
Во всяком случае, поэтическое творчество Вальтера фон дер Фогельвейде свидетельствует о широте его интересов, о склонности не только к любовной лирике, но и к обличительной поэзии, к раздумьям о своей стране и политических событиях совре­менности. Судя по немногим сохранившимся образцам напевов, созданных этим поэтом-музыкантом, ему были легко доступны жанровые разновидности искусства миннезанга: простые песни в народном духе; мужественные и серьезные, более развитые песни крестоносцев (пример 24); искусные, мелодически широкие любовно-лирические произведения.
Более поэтически сложный, более отвлеченный характер но­сит искусство Генриха из Мейссена, выразительно прозванного Фрауенлобом. Впрочем, это скорее относится к его текстам и к структуре растянутых строф с обилием рифм, чем к самим напе­вам. Среди песен Фрауенлоба немало образцов широкой плавной мелодики, очень цельной интонационно, структурно завершенной не менее, чем в напевах трубадуров. Приведем яркий образец (пример 25), в котором желательно обратить внимание на цель­ность мелодического развития: первый девятитакт повторен, а с такта 19-го следует новый девятитакт, который, однако, интона­ционно выведен из предыдущего. Так «барформа», схематически выражаемая как ААВ становится более завершенной, поскольку В, по существу, развито из А.
В творчестве рыцаря из Баварии Нитгарта фон Рювенталя ис­следователи отмечают и пародирование крестьянских танцеваль­ных мелодий, и одновременно — влияние народного искусства на характер его «летних песен» (помимо того в них есть и черты па­сторалей, и диалогичность).
70
Итак, искусство миннезанга не столь уж однопланово: в нем совмещаются различные тенденции, причем мелодическая сторо­на, с нашей точки зрения, в целом более прогрессивна, более интересна, чем поэтическая. Как уже можно было заметить, жанровые разновидности песен у миннезингеров во многом сходны с те­ми, что культивировались провансальскими трубадурами: Tage­lied, песни крестоносцев, любовно-лирические песни различных видов, танцевальные напевы. И хотя в структуре песенной стро­фы миннезингеры нередко склонны к «сквозной композиции» (в форме лейха, как у французов ле), все же тенденция повтор­ности и выведения последующего из предыдущего, то есть прин­цип расчлененности и единства мелодики в строфе, действует в преобладающем количестве произведений. Вернемся к приве­денной песне крестоносцев Вальтера фон дер Фогельвейде: ее сти­хотворная строфа состоит из строк А В С D Е F G (рифмуются между собой строки А и С, В и D, а также Е — F — G); им соответствует музыкальная композиция А В А В С D В.
И подобно тому как последние труверы уже смыкаются с пред­ставителями профессионального музыкального искусства, владею­щими новой техникой многоголосия, последние миннезингеры дви­жутся в этом же направлении.
ДУХОВНАЯ ЛИРИКА
В XII—XIII веках новые, очень значительные процессы про­исходят в области духовной музыки крупнейших стран Западной Европы. Несмотря на то что новое проявляется здесь многообраз­но, в различных формах, — это движение в принципе направле­но против канонизированных рамок церковного искусства и во многом зависит от примера и образцов светской художествен­ной культуры своего времени. Признаки нового подъема духовной лирики во Франции, Италии, Испании, превращение церковной литургической драмы в мистерию, первые этапы в развитии мно­гоголосия свидетельствуют, что наступившая полоса историчес­ких перемен захватывает в конечном счете и сферу церковности.
Под прямым или косвенным воздействием светского музыкаль­но-поэтического искусства развиваются новые формы духовной музыки и как бы перерабатываются старые. Чаще всего они так или иначе тяготеют к новому роду лирической поэзии — к духовной лирике. Новый расцвет переживают прозы во Франции, секвенции в Италии. В XIII веке появляются короткие рифмованные прозы Адама де сен Виктора, близкие формам светской музыкально-поэ­тической лирики. Из латинской любовной песни «О прекрасная Венера», известной в Вероне, возникает песня пилигримов со сло­вами «О благородный Рим»; музыка остается без изменений. Светское начало решительно вторгается в образность испанской духовной лирики. Все это не случайно совпадает с расцветом ли­рического искусства провансальских трубадуров, затем труверов и немецких миннезингеров их искусство распространяется по
71
всей Европе, и пример его становится поистине могущественным.
Большую роль для стимулирования новых видов духовной ли­рики выполнили в тех условиях еретические движения, столь ха­рактерные, например, для средневековой Италии. Они естественно порождали сильнейшую антигригорианскую оппозицию, хотя от­нюдь не отказывались от духовных форм искусства. Это неизбеж­но вытекало из самого положения вещей: мощные антицерковные течения развивались тогда именно как духовные ереси. Тем не менее под ними скрывался более глубокий общественный смысл. Мы уже ссылались на слова Энгельса, утверждавшего, что в ус­ловиях средневековья все нападки на феодализм, на церковь, «все революционные, социальные и политические учения должны были представлять из себя одновременно и богословские ереси». Создание новых видов духовной лирики, близкой светскому, воз­можно даже народному искусству, на местных языках (а не на латыни) было выражением своего рода протеста против католи­ческой церковности вообще. В Италии его питали именно ереси, в Испании оно было в значительной мере связано с воздействием примера трубадуров. Новые стремления к созданию духовной ли­рики воплотились у итальянцев в так называемой лауде (гимн, «восхваление») и новых образцах секвенций. В Испании же поя­вился новый вид духовной лирики — кантига.
История, если не легенда, связывает появление первых лауд как духовных стихов на местном наречии со Средней Италией, с Франциском Ассизским и его деятельностью, начавшейся в XII веке и захватившей и первую четверть XIII (Франциск умер в 1226 году). Основатель «еретической» общины, позднее давшей начало нищенствующему монашенскому ордену францисканцев, Франциск Ассизский сам был поэтом и музыкантом, а его после­дователи в XIII веке .Якопоне да Тоди и Фома Челано известны как создатели наиболее прославленных и доныне не забытых сек­венций «Stabat mater» и «Dies irae». Значение этого искусства неизмеримо шире, чем значение ордена францисканцев, так как итальянская лауда питается народными истоками. Первые тексты лауд сочинялись, видимо, самим Франциском, а музыка скорее всего подбиралась к ним из народных напевов. Их поэтические образы, в отличие от канонизированных церковных текстов, при­близились, так сказать, к земле, к реальной жизни, прониклись теплым, порой едва ли не экстатическим чувством. С XIII века лауды распевались повсюду в Италии как всем доступные, но ни­кому не принадлежащие, известные в народе строфические духов­ные песни, то глубоко лирические, то радостные, даже призываю­щие к пляске, то горестные или сатирические. Музыка лауд пона­чалу была, разумеется, одноголосной, зачастую очень простой, и даже при дальнейшем развитии осталась песенной по характеру мелодики и структуре.
К тому же времени относится и новый подъем духовной секвен­ции в Италии — на этом этапе уже как свободной (независимой от юбиляций) музыкально-поэтической формы. Мягким и глубо-
72
ким лирико-элегическим чувством отмечена секвенция Якопоне да Тоди «Stabat mater» (на латинский текст), мелодически цельная и пластичная. Еще более известная секвенция «Dies irae», припи­сываемая Фоме Челано, была затем канонизирована католической церковью и вошла в заупокойную мессу — реквием (пример 26). Ее прекрасный, звучащий металлом, латинский стихотворный текст, ее выразительная, сильная, грозная с первых интонаций мелодия постоянно, вплоть до наших дней привлекала к себе внимание музыкантов. Ее многократно использовали впоследствии композиторы, как воплощение грозной силы смерти, рокового, неотвратимого, «средневекового» пророчества о «Дне гнева». Современник Франциска Ассизского французский архиепис­коп Пьер Корбейль, автор ряда секвенций, сочинил так называе­мую «ослиную прозу», которая приобрела большую популярность. Она предназначалась к празднику обрезания и была связана с событиями, близкими рождеству. Согласно евангелию, на осле были привезены дары волхвов, прибывших поклониться младенцу Христу, и осел же вскоре должен отвезти святое семейство в Еги­пет. И вот в этой связи в соответствующем богослужении появилась проза в качестве вставки, восхваляющей осла:
Из восточных стран
Прибыл к нам осел,
Сильный и красивый,
Годный для поклажи.
Эй, господин осел, спойте, откройте прекрасные уста,
Получите вволю овса и сена и т. д.
Мелодия «ослиной прозы» отличается чуть ли не плясовой дина­мичностью; ясно расчленена, упруга, весело-задорна (пример 27). В ней нет архаичности или абстрактности выражения — она все еще кажется вполне живой, народной.
Сопоставляя такие многоразличные произведения, как «Dies irae» Фомы Челано и «ослиная проза» Пьера Корбейля, возник­шие в один период, нельзя не удивляться подобным образным контрастам в пределах церковного искусства. Они стали воз­можными только в результате сильнейшего антигригорианского течения, они буквально вторглись в церковную музыку, кото­рая была, бессильна против их вторжения.
Испанская духовная лирика XIII века расцвела в чисто свет­ской обстановке — при дворе ' короля Кастилии Альфонса X Мудрого (1252—1284), поэта, музыканта, покровителя наук и искусств. К этому времени в Кастилии и Каталонии побыва­ли многие французские трубадуры. Гираут Рикьер, как известно, переписывался с Альфонсом Мудрым (в частности, высказывал свои суждения о жонглерах). Эта старинная прочная связь испан­ских дворов с французским «art de trobar» имела большое значе­ние для последующего развития лирической поэзии в Испании: провансальские трубадуры были образцами для своих испанских современников. Но испанская лирика все же не копирует в XIII веке провансальскую, как то могло быть раньше. Крупнейшим ее
73
памятником является — в отличие от французской лирики — соб­рание духовных песен, известное под названием «Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio» и содержащее свыше че­тырехсот песенных образцов на галисийском наречии. Какое имен­но участие принимал в составлении этой рукописи сам король, со­бирал ли он что-либо из материалов или, быть может, сочинял песни, — исследователи с определенностью сказать не могут. По всей вероятности, за ним была по меньшей мере инициатива в процессе сотрудничества с поэтами и музыкантами, которых он объединял при своем дворе.
Так или иначе, испанские кантиги встают в ряд музыкаль­но-поэтических произведений своего времени, представляя тип искусства, родственный новым его формам, развивающимся в раз­личных странах Западной Европы XII—XIII веков. Тексты этих песен нередко поэтически образны, свободно соединяют возвышен­ность чувств в восхвалении Девы Марии — и непритязатель­ность попутных бытовых зарисовок. При этом духовные темы — трактуются ли они в народно-бытовом или лирическом плане — предстают не как отвлеченные и канонические, а в большей мере как популярные, приближенные к восприятию современни­ков. Музыка кантиг прежде всего песенна, разумеется, с явными следами испанского, точнее, кастильского происхождения. По типу музыкальной композиции кантиги родственны и французским песням, и итальянским лаудам, поскольку и те, и другие, и третьи основаны на народно-песенном структурном принципе: ясно рас­члененные строфы с припевами (в Испании — «эстребильо»), по­вторения и возвращения мелодических построений, завершенность строфы.
РАЗВИТИЕ МНОГОГОЛОСИЯ. ШКОЛА НОТР-ДАМ. НОВЫЕ ЖАНРЫ
Теоретические сведения о развитии многоголосия в Западной Европе дошли к нам от IX века, нотные памятники сохранились начиная с XI. Существует множество предположений о том, что многоголосие, возможно, существовало и раньше — в античном мире, в позднеримское время, в народной музыке, в частности, инструментальной и т. п. В самом деле, что-то существенное в ре­альной действительности должно было исподволь подготовить столь важные изменения в музыкальном складе, в музыкальном письме, которые означали уже новый этап эволюции музыкаль­ного искусства. Вместе с тем неправомерно было бы думать, что многоголосие существовало всегда в тех же (или близких им) формах, какие начали утверждаться в профессиональной музыке с XI века. Явления многоголосия могли встречаться в принци­пе и значительно ранее, и в далеко не одинаковых исторических условиях. Гетерофония, как полагают специалисты, могла иметь место даже у первобытных народов. Если для античности не было характерным культивирование многоголосия как определенной
74
системы, то явление созвучий было известно древним, и в практике исполнительства (голос и инструмент) случаи многоголосия, по всей вероятности, у них не исключены. Приемы многоголосия на­блюдаются в народной музыке разных стран, появляясь то здесь, то там — и одновременно отсутствуя где-либо по соседству. Мно­гоголосный (хоровой) склад, по-видимому, был характерен для ряда народов на определенных этапах их развития, и отдельные очаги многоголосия рассеяны подчас на далеких расстояниях, например от Грузии до Камбрии (Уэльс). Некоторые инстру­менты, ставшие в средние века бытовыми в Европе (крота, во­лынка, лира нищих), давали эффекты многоголосия — одновре­менные звучания. Следовательно, о простом зарождении много­голосия как такового в XI веке (или несколько ранее) говорить недостаточно.
Значит ли это, однако, что «профессиональное» многоголосие с XI—XII веков всего лишь продолжило то, что уже сложилось тогда в бытовой художественной практике? Нет, здесь происходит именно качественный сдвиг: началось последовательное разви­тие многоголосия как музыкального склада, который доныне гос­подствует в музыкальном, искусстве развитых стран мира. Далекие истоки его могли быть народно-бытовыми , но затем оно сложи­лось в новую систему и продолжало развиваться сложным путем профессионального искусства. Такое раннее многоголосие, ка­кое известно нам по рукописям из монастырей Шартра, Лиможа, Сантьяго-де-Компостела (XII век), действительно ново по своему времени и в целом далеко отстоит от народной практики — хотя бы потому, что требует профессиональной выучки и письменной фиксации. Даже сопоставление образцов этого искусства с сов­ременными ему песнями трубадуров и труверов с убедительностью показало бы, что это — различные области, с различным пони­манием мелодики, ритмического движения, формообразования, не говоря уже о многоголосии и одноголосии.
Куда именно, в каком направлении восходят истоки профессио­нального многоголосия в Западной Европе — этот вопрос не решен и вряд ли может быть решен с полной точностью, поскольку «оазисы многоголосия» встречаются в разных странах, поскольку в народной исполнительской практике оно возникает стихийно, поскольку, наконец, народная традиция остается устной.
Наиболее старые и обильные сведения о раннем многоголосии идут в Западной Европе как будто бы с Британских островов: их дают Иоанн Скот Эриугена, шотландец из Ирландии («О раз­делении природы», 867), Джон Коттон («О музыке», ок. 1100). Однако трудно представить, чтобы все раннее развитие профес­сионального многоголосия в певческих школах Шартра, монас­тыря Сан Марсьаль в Лиможе и собора Нотр-Дам в Париже было обязано творческим импульсам, идущим только с Британских островов, как бы ни были существенны связи французских и ан­глийских музыкантов, как бы ни убедителен был пример «Уинчестерского тропаря» (многочисленные записи двухголосных цер-
75
ковных песнопений в первой половине XI века). Без внутренних творческих стимулов, без особенного творческого потенциала в стране, в обществе, в том или ином художественном кругу не могут развиваться извне привитые вкусы, потребности, критерии оценок.
Итак, в ряде музыкальных центров Западной Европы начиная с XI века и особенно интенсивно в XII—XIII веках, проявляется вкус к многоголосию, стремление создавать, исполнять и слы­шать двух-, трех- (далее и четырех-) голосные произведения — прежде всего вокальные. Этот вкус, это стремление исходят из наиболее профессиональной музыкальной среды, то есть из среды мастеров своего времени — а ими были тогда лучшие церковные певцы, как наиболее образованные из музыкантов. Именно таким образом выражалась у них потребность в новом, столь харак­терная для музыкального искусства того времени. У провансаль­ских трубадуров она была выражена иначе; в духовной лирике то­же нашла свое выражение. Трубадуры были свободны от власти какого-либо канонического образца; создатели новых секвен­ций, лауд, кантиг действовали, по существу, во внелитургической области. Профессиональные же церковные певцы были волей-неволей связаны своим канонизированным репертуаром — григорианской мелодикой и всей сложившейся суммой церковных песнопений. Добавлять к ним новые мелодические вставки певцы начали еще со времен первых секвенций и тропов и продолжали вплоть до XII—XIII веков (Адам де Сен Виктор, Пьер Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоди). Создатели первых многоголос­ных образцов пошли по иному пути: они попытались и сохранить григорианский «подлинник», и решительно обновить общее звуча­ние, присоединив к церковной мелодии новый голос (или новые голоса, как будет дальше). Это стало единственно возможным для них решением в поисках новой выразительности, новых художественных ресурсов. Иного пути у них тогда попросту не было! В течение долгого-долгого времени то или иное наслоение голосов на григорианский хорал, приобретая различные художественные воплощения, оставалось в силе для церковной музыки в Запад­ной Европе: принцип, найденный в XI—XII веках, не был отвергнут и в дальнейшем (XV—XVI века), хотя сами формы многоголосия непрестанно эволюционировали.
Первые примеры многоголосного склада приведены в теорети­ческих работах IX—XI веков. Ранее всего мы находим их в аноним­ных теоретических трактатах под названиями «Musica enchiriadis» и «Scholica enchiriadis» (приписывались Хукбальду из Сен-Аманда, IX век). Там даются образцы сочетания голосов, из ко­торых один («vox principalis», то есть главный голос) ведет мелодию хорала, а другой («vox organalis») или другие голоса следуют за ним, двигаясь параллельно в интервалах кварты, квинты, октавы (то есть совершенных консонансов по представле­ниям того времени). От названия присоединяемого голоса такой склад двух- или многоголосия получил в дальнейшем название
76
о p г а н у м а. Пока что в этих первых примерах происходит лишь удвоение хоральной мелодики (в движении «нота против ноты»). Однако в том же трактате приведен пример не параллельного дви­жения голосов: к хоральной мелодии приписан второй голос, ко­торый исходит из унисона; двигается параллельными квартами в отношении к ней, но задевает и другие интервалы (секунду, тер­цию, пример 28). Автор трактата не склонен одобрять такой тип двухголосия, предпочитая параллельное движение квинтами и квартами и октавные удвоения. Между тем одно параллельное дви­жение голосов не открывало никаких перспектив для развития мно­гоголосного склада. Это, по-видимому, было вскоре понято теоре­тиками.
В том же IX веке Иоанн Скот Эриугена в философском труде «De divisione naturae» («О разделении природы») затрагивает вопросы многоголосия:
«Мелодия органума, — пишет он, — состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отдаляясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходятся друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ладам, создавая какую-то естественную прелесть.
[Диафония] начинается с тона [в унисон], затем она идет в интервалах простых или сложных и, наконец, возвращается к своему началу — тону [унисону], в котором и есть ее сущность и ее сила» 12.
Из этих определений явствует, что речь идет отнюдь не о па­раллельном, а о более свободном движении голосов. Автор трактата испытывает эстетическое удовлетворение от многоголос­ного звучания.
У Гвидо из Ареццо, который, как мы могли убедиться, мыслил по преимуществу музыкально-практически, без отвлеченностей, в трактате «Микролог» (ок. 1025) приведены примеры свободного сочетания голосов, идущих нота против ноты (то есть второй голос — за главным), но образующих, помимо исходного и заклю­чительного унисона И параллельных кварт, секунду и терцию при переходе от унисона к кварте и обратно. Об относительно сво­бодном сочетании голосов свидетельствует и образец, приведенный в миланском трактате «Ad organum faciendum» (ок. 1150). В сво­ем трактате «De musica» (ок. 1100) Джон Коттон дает следую­щее определение:
«Диафония есть согласованное расхождение голосов, выпол­няемое по меньшей мере двумя певцами, так что один ведет основ­ную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органом, оттого, что челове­ческий голос, умело расходясь [с основным], звучит похоже
12 Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 298.
77
на инструмент, называемый органом. Слово „диафония" значит двойной голос или расхождение голосов» 13.
Таким образом, различные авторы на протяжении около двух столетий — даже независимо от того, как они мыслят интерваль­ное соотношение голосов, — допускают лишь один принцип мно­гоголосия: присоединение к григорианской мелодии другого голо­са (или других голосов), движущегося в едином* с ним ритме. Иные перспективы перед ними даже не возникают.
Есть все основания полагать, что на раннем этапе развития многоголосия в церковной музыке движение голосов «нота про­тив ноты» более или менее широко распространялось и на практи­ке. Оно, конечно, связывало развитие многоголосного склада, пре­пятствовало образованию того, что мы называем полифонией. Еще более ограничивало возможности многоголосия движение па­раллельными квинтами, квартами и октавами. Музыкальные па­мятники, относящиеся примерно к середине XII века, дают уже целый круг образцов иного характера, которые свидетельствуют о возникшей самостоятельности нового голоса, присоединенного к основной хоральной мелодии. Примечательно, что эти памятники возникли в монастырях Сан Марсьаль в Лиможе и Сантьяго-де-Компостела в Галисии (Испания): именно такие крупные центры духовной культуры средневековья привлекали к себе толпы палом­ников из разных стран (не только европейцев, но и арабов) и превращались в своего рода перекресток различных культур­ных традиций, способствовали некоему обмену художественным опытом. Нередко приходится встречать утверждения о том, что арабские и другие восточные влияния проявились при зарожде­нии музыкально-поэтического искусства трубадуров в Прован­се, что они же, эти влияния, могли сказаться и на стиле ранних образцов французского и испанского многоголосия. Нет основа­ний принимать это безоговорочно. Конкретные доказательства от­сутствуют. Скорее всего не воздействие арабской или иной дале­кой культуры, а общая атмосфера, создавшаяся постоянным" дви­жением все новых и новых толп и слоев прибывающих паломни­ков, устройством пышных и торжественных церковных служб, способствовала приподнятости эмоций и интенсивному развитию новых форм церковного искусства. Небезынтересно, что в после­дующих нападках на новый стиль церковного пения его противни­ки резко осуждали певцов за то, что они «опьяняют слух», несдер­жанны в изобретении нового, усложняют мелодию и оставляют в пренебрежении григорианский «подлинник».
Записи многоголосия того времени сохранили образцы мелиз­матического органума: на замедленную, изложенную большими длительностями основную (григорианскую) мелодию принципалиса наслаивалась более подвижная мелодическая линия органа-лиса, в котором большие распевы из многих звуков приходились
13 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрож­дения, с. 215. . .
78
на. один звук канонизированной основной мелодии. Общее впе­чатление создается в итоге совсем иное: в сравнении с двухголосием «нота против ноты» — впечатление свободы выразитель­ности. Хоральная мелодия в больших длительностях дает опоры для движения, но как целое отчасти утрачивает свое значение, мелизматический же верхний голос вьется и разливается в легких попевках, захватывая по преимуществу соседние звуки, возвра­щаясь к сходным интонациям в характерном кружении, и, по существу, очень далеко отходит от самого типа канонизированной церковной мелодики: в этом свободном парении есть что-то вдох­новенное, чуть ли не экстатическое. По-своему такие черты выра­жены и в рукописях монастыря Сан Марсьаль и в так называе­мом «Каликстинском кодексе» из Сантьяго-де-Компостела (приме­ры 29, 30).
Что касается основной мелодии в принципалисе, то она чаще всего берется из относительно мелизматических песнопений или же фрагментов (например, alleluja). По характеру звучания ясно, что подвижная, если не виртуозная мелодия органалиса требует сольного исполнения: мелизматический органум был рассчитан, по всей видимости, на исполнение силами двух певцов, хотя мелодия принципалиса, вероятно, могла быть исполнена и не одним певцом, и при поддержке органа. Ритм тогда еще в записи не фиксировался, так что можно предполагать до некоторой степени свободное в этом смысле исполнение мелизматической мелодии органалиса. Так или иначе, соотношение двух голосов с их разны­ми функциями здесь уже позволяет говорить о начальных чертах полифонии.
Если в свое время первое введение секвенций и тропов в кон­текст григорианской мелодики уже было проявлением антигриго­рианской тенденции, то присоединение к хоральной мелодии вто­рого, относительно свободного и развитого голоса знаменовало ка­чественное усиление той же тенденции, характерное для нового этапа в существовании католической церковной музыки.
В принципе мелизматический органум, требующий большого мастерства певцов-солистов и значительно расширяющий самый объем церковных песнопений, не был связан с повседневной бо­гослужебной практикой, со всем церковным обиходом. Он пред­назначался для праздничных торжественных служб при большом стечении народа. Отчасти потому всеобщее распространение этого нового стиля церковного пения не могло быть особенно быстрым. Однако признание его у лучших мастеров своего дела, в крупных духовных центрах и метризах не заставило себя ждать. К середине XII века в Лиможе накопилось около ста новых двухголосных церковных композиций — если судить только по сохранившимся их образцам. В «Каликстинском кодексе» содержится около двадцати органумов, созданных для аббатства Сантьяго-де-Компостела. Это было; по существу, самое начало движения, которое вскоре привело к расцвету нового стиля в певческой школе Нотр-Дам в Париже.
79
В истории многоголосия Западной Европы «эпоха Нотр-Дам» охватывает около столетия: примерно с середины XII по сере­дину XIII века, с кульминацией на их рубеже. Париж стал вид­нейшим центром нового творческого направления в музыкальном искусстве как раз в то время, когда там развернулось строительст­во кафедрального собора Notre-Dame — всемирно известного па­мятника архитектурной готики средневековья, когда складывался парижский университет — новый очаг средневековой науки. Новое музыкальное направление непосредственно связано с капеллой со­бора и, в известной мере, с научной деятельностью университета.
Париж того времени — один из лучших образцов средневе­кового города, уже влиятельный культурный центр — привлекал к себе внимание едва ли не всей Западной Европы. Объедини­тельная политика французских королей способствовала значитель­ному укреплению Франции: «Все революционные элементы, — поясняет Энгельс, — которые образовывались под поверхностью феодализма, тяготели к королевской власти, точно так же, как ко­ролевская власть тяготела к ним» 14. Этот успех в централизации государства и усиление королевской власти (в союзе с буржуа­зией 15) способствовали выдвижению французской столицы в ее большом политическом, экономическом и культурном значении. Жизненный уклад Парижа был относительно новым, то есть со­ответствовал тогдашнему этапу в развитии феодализма: об этом свидетельствовали интенсивное развитие, торговли и ремесла (при цеховой его организации), подъем науки (хотя и схоластической, разумеется) и искусств (зодчество, ваяние, певческая школа).
Как к парижскому университету — центру европейской обра­зованности — стекались ученые и учащиеся, в частности из Анг­лии, так и парижская певческая школа была отчасти связана с музыкантами ряда стран — особенно с английскими. Благода­ря случайному свидетельству одного англичанина (имя которого осталось неизвестным), долго находившегося в Париже, скорее всего во второй половине XIII века, в истории сохранились сведе­ния о крупнейших представителях парижской музыкальной школы XII—XIII веков, перечислены их имена — вместе с установивши­мися оценками их достоинств. Сопоставление этих сведений с со­держанием некоторых нотных рукописей, которые оказались позд­нейшими копиями сочинений парижских мастеров XII—XIII ве­ков, позволило в значительной мере восстановить художественный облик творческой школы Нотр-Дам и составить представление о ходе ее развития.
Английский автор (он получил в науке обозначение «Аноним IV» — по публикации его текста, осуществленной Э. де Куссмакером в 1864 году) называет имя Леонина как лучшего органиста (в смысле — создателя органумов), который составил «Magnus
14 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с.411
15 «Союз королевской власти и бюргерства ведет свое начало с X века», — за­мечает Энгельс. Там же, с. 411.
80
liber organi» («Большую книгу органумов») из градуалов и ан­тифонов для церковной службы. Она применялась до времени ма­гистра Перотина Великого, который сохранил ее и улучшил, сде­лав к ней сокращения и добавления, поскольку сам был «лучшим дискантистом» (в смысле — лучшим мастером пения в определен­ном складе «дисканта»). Перотин же, по словам Анонима IV, сочи­нил прекрасные квадрупли (то есть четырехголосные сочинения) Viderunt, Sederunt (первые слова латинского богослужебного текста) со множеством искусных украшений, а также много триплумов (трехголосных сочинений) —Alleluja, Nativitas и другие. Все это, исполнялось и исполняется в капелле собора Нотр-Дам «до сего дня», как выражался англичанин. Далее поименованы у него магистр Роберт де Сабильон, Петр — «лучший нотатор» (то есть не только импровизировавший новый голос, но и запи­сывавший свою музыку), Иоанн, «названный первейшим», «ма­гистр Франко из Кельна», который ввел новый способ нотации. Современные ученые заключают отсюда, что речь идет о несколь­ких поколениях музыкантов из парижской соборной капеллы между серединой XII и серединой XIII века: Леонин, Перотин, Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де Гарландия и Франко Кельнский.
Само развитие многоголосия, как оно шло в парижской школе, побудило выдвинуть обозначения: дискант, дискантирование, дискантист. Они связаны с тенденцией к противопоставлению голо­сов, к противоположному их движению: дискант (dechant) — «разнопение». По всей видимости (это подтверждается и содержа­нием трактата «Quiconques veut dechanter», «Кто хочет дискантировать»), было время, когда опытные певцы импровизировали но­вый голос к основной мелодии, выработав к этому определенные навыки; однако более высокой ступенью считалось не только соз­дание нового голоса, но и умение точно зафиксировать его в записи.
На основании новейших исследований творческую деятель­ность Леонина принято относить примерно к пятидесятым — вось­мидесятым годам XII века, а творчество Перотина — к концу XII — началу XIII столетия. Создание «Большой книги органу­мов» — годового круга церковного пения — было у Леонина, надо полагать, делом многих лет. Нотный текст этого собрания имеет разночтения в различных его копиях. Поскольку в рукописях воз­можны и позднейшие наслоения, не всегда с полной точностью устанавливается принадлежность музыки именно Леонину: орто­доксальности в утверждениях здесь быть не может. Однако за­метное единство в предпочтении определенного склада двухголосия, последовательность в применении тех или иных приемов поз­воляют думать, что творческой основой «Большой книги органу­мов» было искусство Леонина. Двухголосие у этого парижского мастера, так же как и у других его предшественников и совре­менников, основывается на канонизированных мелодиях церков­ного обихода — градуалов, респонсориев, аллилуй. Но и само об­ращение с основной мелодией и соотношение нового голоса с ней
81
у Леонина уже отличны от того, что можно было наблюдать в ру­кописях монастырей Сан Марсьаль и Сантьяго-де-Компостела. Леонин как бы следует дальше по пути, намеченному его старшими современниками, и вместе с тем вносит совершенно новую тен­денцию в общий стиль вокального многоголосия. Подобно им он также противопоставляет много более развитой новый голос медленно идущей основной мелодии. Но то впечатление свободном, импровизационной мелодики несколько патетического характера, какое мы ранее отметили в двухголосии, у Леонина сменяется но­вой организованностью второго голоса, его ритмической упорядо­ченностью (подчинение определенным модусам, как у трубадуров). Впрочем, это еще не все. По-новому растет и расхождение между двумя голосами: григорианская мелодия еще больше растяги­вается, чем прежде, она образует как бы ряд органных пунктов по отношению к подвижному второму голосу (пример 31).
Поскольку же в качестве основы избираются мелизматические отрезки церковных напевов, приходящиеся на немногие слова и слоги, то на большом протяжении двухголосия текста почти не слышно. Другими словами, не богослужебное назначение, всегда связанное в глазах церковников со словесным текстом, а собствен­но музыкальное впечатление, почти не зависящее от какого-либо текста, определяет действенный смысл такого двухголосного пения. В большой мере это впечатление связано с характером нового, «присочиненного» голоса, который движется (например, в диапазоне октавы) по преимуществу плавно, но не избегая и вы­разительных скачков, с той ритмической упорядоченностью, какая сближает его в принципе с современной ему светской музыкой (песней, в частности) и сообщает ему и расчлененность, и внут­реннее единство — благодаря повторам, варьированным повто­рам, секвенциям, периодичности как в малых, так и в более круп­ных масштабах. Здесь возникает -стремление к модальной ритми­ке, как это было у трубадуров. С тех пор как устанавливается этот принцип соотношения голосов, тот из них, который ведет хораль­ную мелодию, получает название тенора (от tenere — держать). Второй, присоединяющийся к основному голос обозначается как дуплум, третий как триплум и т. д.
В дальнейшем развитии многоголосия силами творческой школы Нотр-Дам проявляется очень большая преемственность, вплоть до того, что Перотин добавляет к уже сделанному Леонином новые голоса и вносит некоторые изменения в полученную от него основу. Впрочем, этим дело не ограничивается. На многих последующих ступенях развития многоголосия новое как бы насла­ивается на уже достигнутое. Таково, например, явление клаузул как предкаденционных разделов, выросших, «разросшихся изнут­ри» многоголосной ткани, которые могли и отпочковаться от этой ткани, существовать самостоятельно, могли быть и заменены другими аналогичными. И как бы далеко по характеру общего звучания новые образцы многогол®сия ни отходили от григориан­ских «подлинников», одно оставалось неизменным в церковной
82
музыке — обязательная, хотя бы внешняя, хотя бы частичная, хотя бы реально не ощутимая исходная опора на григорианскую мело­дику.
Просто поразительно, что при смелом движении вперед, при антигригорианской сущности этого движения в целом — совсем оторваться от григорианского хорала творческая мысль не могла, даже не имела права. Такая или подобная «цепляемость» за тот или иной образец вообще характерна для развития новых форм многоголосия: наслоение новой мелодии на заимствованную из чис­ла уже известных, присоединение третьей мелодии к двум уже свя­занным между собой. Любопытный процесс своего рода цепного развития! Так или иначе он найдет свое выражение и в XIV, и в XV, и в XVI веках. Что касается одноголосной светской музыки в XII—XIII веках, то, если там и имело место в отдельных случаях «выведение» одного образца из другого (например, из мелодии танца-песни с новым текстом или из народной мелодии — нового музыкально-поэтического целого), все же свобода твор­ческой мысли там была много большей, чем в церковном много­голосии и близких ему формах.
С именем Перотина Великого связывается дальнейшее разви­тие и обогащение многоголосного письма в школе Нотр-Дам при переходе к трех- и четырехголосию — на той же формальной ос­нове григорианской мелодики. В сочинениях Перотина, даже на далекой исторической дистанции, нас не могут не поражать круп­ные масштабы целого (например, 454 такта органума — при переводе на позднейшие метрические понятия), умение длить и развертывать мелодическое движение, а также все возрастаю­щее стремление объединять это движение элементами внутренней вариационности (характерные попевки, передачи их из голоса в го­лос, ритмические превращения, выведение одной из другой) в со­четании с частичной остинатностью (по преимуществу в ритми­ческом построении тех или иных разделов мелодики — даже при новой ритмизации хорального напева).
Это хорошо прослеживается и на примерах трехголосия, и осо­бенно на образцах четырехголосия у Перотина. В трехголосном складе весьма отчетливо выступает единство двух верхних голо­сов (с преобладанием ритмически параллельного движения) — в противопоставлении их растянутой мелодике хорала. Степень этой замедленности григорианской мелодии неодинакова: на одну ее единицу приходится местами всего три-четыре единицы в верхних голосах, местами же — более двадцати единиц. Это само по себе уже отчасти расчленяет форму целого. Но более всего она чле­нится благодаря модальности ритма в верхних голосах, способст­вующей впечатлению периодичности в узких масштабах. Вместе с тем интонационное развертывание верхних голосов, как это было уже и у Леонина, скорее объединяет их в едином токе движения, создающего эффект непрерывности процесса.
Небезынтересно проследить за интервальным соотношением голосов. В разрез с тем, что средневековая теория считала консо-
83
нансными кварту, квинту и октаву, у Перотина голоса нередко образуют терции, а в ряде случаев — даже секунды. В некоторой мере это сглаживается плавностью движения каждого из голосов. Но все же секунды и септимы сообщают известную остроту созву­чиям и по контрасту оттеняют преобладающую консонантность данного трехголосия..
Наиболее крупные и зрелые по стилю изложения образцы че­тырехголосия у Перотина, его органумы принято относить к послед­ним годам XII столетия. Квадрупль «Viderunt» (названный Ано­нимом IV среди выдающихся созданий Перотина) сложился на основе мелодики градуала «Viderunt omnes» из рождественской мессы. Впрочем, реальное значение этой мелодики в целом почти равно нулю. Первые тридцать восемь тактов (если применять эту меру) опираются на выдержанный звук фа в нижнем голосе (при одном слоге «vi-»), далее же это фа (со слогом «-de-») длится еще двадцать два такта. И лишь в шестьдесят первом такте берет­ся ля со слогом «-runt». По существу, все эти шестьдесят тактов органума звучат на длительном органном пункте, а мелодия градуала ни в какой мере не слышна! Музыка «движется» только в трех верхних голосах. Их соотношения, их взаимосвязь, их единство и его нарушения представляют большой интерес на этом раннем этапе развертывания большой многоголосной композиции. К тому же в различных разделах ее применяется и различная совокупность приемов формообразования.
Сопоставим два крупных фрагмента из органума «Viderunt»: первые 14 тактов и далее такты 167—187 (примеры 32, 33). В начальном фрагменте три верхних голоса (разумеется, на орган­ном пункте) вместе образуют периодическое последование двутактов (2—2—2—2—2—2—2), ритмически подобных между со­бой. В первых трех двутактах голоса ритмически едины, в следую­щих трех двутактах едины лишь в каденциях, а в остальном час­тично свободны. Что же связывает это движение в целом при пе­риодичности общего членения по двутактам? Полная или частич­ная общность попевок, переходящих из голоса в голос, своеобраз­ные их передачи, как бы перекатывание по голосам. Но не только это: к сумме этих устойчивых мелодических образований понемногу добавляются и новые, вкрапливаясь в целое и способствуя общему д в и ж е н и ю . Сравним два первых двутакта. Верхний голос тождествен в 1—2 и 3—4 тактах; то, что звучало в среднем го­лосе, переходит в нижний, в среднем же возникает новая попев­ка. Два следующих двутакта подтверждают это впечатление цеп­ного движения. Новая попевка, проходившая только что в сред­нем голосе, спускается в нижний, в среднем же повторяется попевка, дважды проходившая в верхнем голосе. В четвертом двутакте при "комбинации уже прозвучавшего новое появляется в верхнем голосе. По этому принципу совершается плетение цепи и далее: в пятом восьмитакте новое возникает в нижнем голосе, в шестом эта же новая попевка — нисходящий гексахорд образу­ет секвенцию и т. д. В итоге создается своеобразное впечатление
84
и движения, и одновременно неподвижности, словно плавного вра­щения и перемещения линий, «переливания» красок без какого-ли­бо, явного устремления к цели, без заметного роста напряжения.
Второй фрагмент органума (такты 167—187) дает иное вопло­щение того же принципа цепного развития .трехголосной ткани (при том же органном пункте в четвертом, самом нижнем голосе). Здесь возвращение попевок как в одном голосе, так и с переда­чей в другие, дробность, частое паузирование и; особенно, мно­гократное повторение секундовых интонаций (до-ре-до, фа-соль-фа) нарушают плавность общего развертывания, создают даже некоторое беспокойство — однако тоже без особого устремления куда-либо, а скорее «в пребывании» внутри единой образной среды и сферы.
На большом протяжении всего произведения возникает целый ряд подобных смен в характере изложения: членению на разделы способствуют долго длящиеся звуки в основном, нижнем голосе, а также предпочтение той или иной группы приемов цепного раз­вертывания в соотношениях голосов. От начала к концу компози­ции все меньшее значение остается за органными пунктами (круп­ные длительности заимствованной мелодии), все более существенным становится участие ритмизованного хорала в ином уже соот­ношении с верхними голосами (большая плотность общего дви­жения при относительном сокращении длительностей внизу), но взаимосвязь мелодических образований в трех верхних голосах неизменно обеспечивает единство «цепного» развертывания — по крайней мере внутри разделов. Переброски характерных попевок из голоса в голос на одной и той же высоте подго­товляют некоторую почву для появления имитаций.
Среди немногих (восьми?) произведений Перотина, авторство которых не вызывает сомнений, есть два больших четырехголосных кондукта и четыре трехголосных (из них два — крупные), а также по одному образцу двухголосия и одноголосия. Надо полагать, что парижский мастер создал много, больше сочинений, но они либо не найдены, либо не прошли атрибуции. Ведь и для откры­тия известной теперь, вероятно небольшой части творческого наследия Перотина понадобилось совпадение давнего литератур­ного свидетельства с содержанием анонимных рукописей, найден­ных много позднее!
Мы не знаем не только общих масштабов творчества Перотина, но не имеем конкретных .биографических сведений о нем. Исследователи сопоставляют его латинизированное имя с имена­ми некоторых других музыкантов, работавших примерно в одно время с ним в Париже, и колеблются в заключениях: был ли Перотин просто певцом в капелле Нотр-Дам, старшим из певцов («prechantre»), руководителем капеллы? Впрочем, для истории музыкального искусства его заслуги достаточно раскрываются уже в содержании сохранившихся его сочинений. Был ли он певцом или руководителем капеллы, определение «Перотин Великий», дан­ное ему современниками, в наших глазах вполне оправдано.
85
Стиль многоголосного письма, сложившийся в парижской школе, нашел свое выражение не только в сфере церковной музыки. На рубеже XIII—XIV веков влияние этого стиля ощущалось и за пределами Франции. Однако далеко не везде направление школы Нотр-Дам было воспринято местными музыкантами. Италия, в частности, осталась в стороне от него: у нее были иные традиции. Вместе с тем этот опыт раннего многоголосия в высокопрофес­сиональном искусстве католической церкви был и сам по себе весь­ма симптоматичен для эпохи, и оказался немаловажным для даль­нейшего развития полифонии в Западной Европе. Особый, спе­цифический характер образности, господствующей в музыке Леонина и Перо,тина, позволяет тем не менее утверждать, что, вопре­ки идеям строгой функциональности церковного искусства, твор­ческая мысль двигалась в совершенно ином направлении — в по­исках собственно эстетического удовлетворения, свободного от регламентации канонизированными текстами. Этот прорыв из об­ласти функционального назначения в сферу эстетического восприя­тия роднит новый музыкальный стиль школы Нотр-Дам с расцве­том готической архитектуры, в которой эстетическое начало столь естественно сочетается с функциональным. Это, однако, не озна­чает, что стиль. Нотр-Дам в музыке и зодчестве может быть оценен как стиль чисто светского искусства. Он, вне сомнений, еще связан с религиозным мировосприятием, но само это миро­восприятие все дальше уходит от ортодоксальной католической церковности. Не случайно новый стиль многоголосного церков­ного пения с его дальнейшим распространением по Европе вызвал в 1322 году специальную буллу папы Иоанна XXII, резко осудив­шего смелые новшества, вводимые певцами.
Развитие многоголосного письма поставило перед музыкантами новые проблемы нотации, ибо записывать несколько мелодичес­ких линий, руководствуясь лишь системой ритмических модусов (которыми довольствовались трубадуры в записях одноголосной мелодии), оказывалось тем труднее, чем более сложными стано­вились их ритмические соотношения. Примечательно, что именно к тому или иному деятелю парижской творческой школы совре­менники относили определение «нотатор» или замечали «учил нотировать»; вскоре стали известны еще «английский нотатор», «бургундский магистр» и другие музыканты из разных стран, тоже прославившиеся как умелые нотаторы. Поскольку высота звуков уже фиксировалась существующей нотацией, проблема ее совершенствования была связана с системой записи длительнос­тей. От слова «мензура» (мера) произошло название мензу­ральной нотации, которая сложилась в XIII веке и разрабаты­валась далее в XIV. Усилиями Иоанна де Гарландия («De musica mensurabili positio»), Франко Кельнского («Ars cantus mensurabilis», ок. 1280) и других теоретиков XIII века были заложены основы мензуральной системы.
В целом она сводилась к следующему. Крупнейшей нотной единицей музыкального времени стала максима (наибольшая)
86
которая делилась на лонги (длинные). Соотношение максимы и лонги называлось модусом. Совершенным модусом тогда призна­вали трехдольное деление (максима делилась на три лонги). Лонга в свою очередь разделялась на три бревис (короткие) — их соотношение определялось как темпус. Бревис далее делилась на семибревис (полукороткие) — их соотношение называлось prolatio. На практике в этой нотации не все было регламентиро­вано. При растягивании слога на несколько звуков они склады­вались в так называемые лигатуры, в которых длительности усе­кались и изменялись вне строгой системы. Да и помимо того в самих соотношениях длительностей допускались различные отступления от строгой схемы (заметим, что на практике понятие такта не применялось), с которыми было необходимо сообразовы­ваться.
Сами ноты, уже развившиеся из давних невм, писались как черные (то есть заполненные краской) прямоугольники (максима), квадраты (с «ножкой» — лонга, без нее — бревис), ромбы (семи­бревис). В XIV веке появились и обозначения более мелких дли­тельностей: минима (малая) и семиминима (полумалая). Позд­нее зафиксированы и еще более дробные деления: фуза и семифуза. В XV веке зачерненные большие ноты сменились белыми, обведенными по контурам. Когда в эпоху Возрождения наряду с трехдольным делением стало широко применяться и двухдольное, появились и особые обозначения для модуса, темпуса и prolatio.
Если лонга делилась на три бревис, а бревис — на три семи­бревис, то это обозначалось как tempus pertectum (совершен­ный), prolatio major (то есть большое) и обозначалось зна­ком . Мы могли бы понять это как размер девять четвертей.
Если лонга делилась на три бревис, а бревис на две семибревис, то темпус оставался совершенным, a prolatio изменялось (tempus perfectum, prolatio minor), что указывалось знаком Для нас это три вторых. Если лонга делилась на две бревис,
а бревис на две семибревис, то деление признавалось несовер­шенным (tempus imperfectum, prolatio minor) и обозначалось
как . Это соответствует нашим четным размерам. Наконец, лонга могла разделяться на две бревис, а бревис на три семи­бревис — аналогично нашим шести четвертям.
Так в XIII веке обоснование и введение мензуральной нотации обозначило признание переворота в области профессионального музыкального искусства. То, что ранее было в действительности характерно для бытовой музыки, для лирики трубадуров, вообще для песни и танца, но что не проявлялось в той же мере в гри­горианской мелодике, — организованное ритмическое движение восторжествовало повсюду, где существовало нотное письмо. По всей вероятности, эта активность теоретической мысли, учитываю-
87
щей насущные требования музыкальной практики, во многом связана и с творческой школой Нотр-Дам, и с оживлением меж­дународных научных связей благодаря парижскому университету. Показательно, что в разработке проблемы ритма и его нотной фиксации приняли участие не только французские, но и англий­ские музыканты, — как бы по аналогии с тем, что, видимо, англи­чане занесли в Париж традицию пения параллельными терциями («гимель»), которая в некоторой мере уже оказала свое действие на склад многоголосия у Леонина и Перотина.
Развитие многоголосного письма, характерное поначалу для церковного искусства, привело и к сложению новых музыкальных жанров как духовного, так и светского содержания. Следует, од­нако, сразу заметить, что принципы формообразования в новой многоголосной композиции все же не были вполне изолированы от тех принципов, которые к XIII веку утвердились в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров, труверов и аналогичных им представителей новой светской лирики того времени. Сами мно­гоголосные жанры (кондукт, особенно мотет) еще не представляли собой в XIII веке нечто вполне откристаллизовавшееся, стабиль­ное. Процесс их формирования, по существу, не останавливался, и в ходе его они тесно соприкасались с формами многоголосия в церковной музыке, одновременно кое в чем осваивая и опыт светского бытового искусства.
Само определение «кондукт» не всегда понималось однознач­но. Кондуктом, например, называлась в IX—X веках одноголосная латинская песня — независимо от содержания и формы. В начале XIV века Иоанн де Грохео отождествляет кондукт с так называе­мым cantus coronatus, то есть «увенчанными [за свое достоинство] песнями», и поясняет, что они «исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, т. е. к тем качествам, которые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и воз­вышенного (ordua) содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных» 16. В XIII веке кондукт был двух- или трехголосным произведением как серьезного (по определению Грохео), так и шуточного характера. Отсюда и воз­можная близость кондукта то к складу органума, то к складу песни. Современники считали, что кондукт, в отличие от мотета, был свободен от заимствованной мелодии. Однако на деле сущест­вовали кондукты, .возникшие на основе григорианских напевов (в свободном изложении), светских песен или даже «народно-бытовых мелодий. В творческой школе Нотр-Дам кондукт на деле примыкал к определенному складу органума, с тем лишь отличием, что тенор в нем был четко ритмизован и общий склад трехголосия
16 Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 239.
88
(или двухголосия) отчетливее тяготел к гармоническим звуча­ниям, к моноритмическому движению. И хотя в кондуктах XIII века мы находим и линеарно-мелодическое развертывание, и ме­лизматический склад верхнего голоса, все же для них характер­на тенденция к большей простоте многоголосия, большей четкости формы и ее разделов, да и большая свобода от опоры на заимст­вованную мелодию как основу композиции. В кондукте не исклю­чалось и участие инструментов в исполнении. Кондукт в глазах его современников никогда не был столь «ученой» и сложной формой, как мотет, и порой воспринимался как музыка «прос­тая» — так именно оценивает его Грохео, в отличие от музыки «ученой» или «правильной» (к которой он относит мотет). Вместе с тем кондукт, в связи с возможностью обходиться без мелодичес­кой опоры извне, открывал путь для инициативы композитора.
Мотет, которому предстояло очень большое будущее, весьма интенсивно развивался в XIII веке. Зарождение его относится еще к предшествующему столетию, когда он возник в связи с твор­ческой деятельностью школы Нотр-Дам и имел поначалу литургическое назначение. Не только дальнейшая эволюция жанра, но даже история отдельных его образцов представляет непрерыв­ный процесс движения от одного звена к другому, процесс смы­кания отдельных явлений, неожиданного скрещивания, казалось бы, трудно соединимых музыкальных линий. Для XIII века мотет — главный, центральный жанр профессионального искусст­ва и вместе с тем огромное поле творческих экспериментов. Моте­тов создается очень много. В ряде рукописных собраний к началу XIV века именно они преобладают над всеми остальными материа­лами. Вместе с тем имена их авторов чаще всего остаются неиз­вестными. Строго говоря, далеко не всякий мотет может быть назван полностью авторским созданием, образцом индивидуаль­ного творчества.
Мотет XIII века — многоголосное (чаще трехголосное) произ­ведение небольшого или среднего размера, художественный облик которого был весьма переменчив, а главные тенденции развития связаны с проблемами эмансипации голосов многоголос­ного склада, интонационно-ритмического их обновления (при возможной координации между собой), а также с проблемами формообразования в завершенной многоголосной композиции. Жанровой особенностью мотета была исходная опора на готовый мелодический образец (из церковных напевов, из светских песен) в качестве тенора, на который наслаивались иные голоса различ­ного характера и даже порой различного происхождения. Менее всего в ту пору экспериментов мотет тяготел к цельности, однород­ности мелодического материала. Напротив, главный его интерес для музыкантов того времени заключался в соединении разно-плановых мелодических линий, зачастую с текстами различного характера. Достигнуть этого различия голосов — и тем не менее не разрушить единства, цельности композиции — такова была «сверхзадача» работы над мотетом.
89
Едва ли не каждый мотет возникал тогда в цепи музы­кальных явлений, складываясь на основе, например, двухголосно­го фрагмента из органума школы Нотр-Дам и в свою очередь порождая новые мотеты за счет присоединения либо нового текста к прежним голосам, либо нового голоса или новых голосов ко всему предыдущему. Так современные исследователи обнаружи­вают многие варианты мотетов, возникавшие на одной первона­чальной основе. При этом к первоначальному богослужебному тексту «подлинника» по мере дальнейшего развития многого­лосной обработки могли присоединяться как духовные латин­ские тексты, так и — одновременно с ними — текст французской любовной песни. Получалось в итоге сочетание разных мелодий с разными текстами. Это выдвигало и особые задачи соединения песенной ритмики, песенной мелодической структуры с иными за­кономерностями церковных напевов, так или иначе присутствую­щих в органумах.
При безграничных возможностях выбора музыкальной основы для создания мотетов, музыканты XIII века облюбовали некоторое количество фрагментов из градуалов, аллилуй, клаузул, которые затем многократно служили конструктивной опорой для созда­ния различных мотетов, порою связанных между собой также и на ином уровне формообразования. В научной литературе описаны, например, «цепные» случаи возникновения мотетов на материале одной из излюбленных в этом качестве клаузул «Et gaudebit» («И возрадуется»). Эти слова представляют извлечение из еван­гельского текста «Не оставлю вас сиротами, приду к вам... [Я увижу вас опять] и возрадуется сердце ваше». Двухголосный фрагмент «Et gaudebit» и послужил основой мотетов. Первона­чально к верхнему голосу были подтекстованы новые латинские слова: «Подобно звездам на небе сияют дела добрых пастырей». Музыка осталась прежней, двухголосной (тенор и дуплум), новый текст, во всяком случае, не противоречил старому. Целое же счи­талось двухголосным мотетом. Как бы дальнейшую ступень цепного развития образует трехголосный мотет на той же перво­начальной основе: к прежним двум голосам присоединяется еще один, верхний голос в более быстром движении, тоже с латинским текстом духовного содержания 17. Далее: существует вариант той же трехголосной музыки с французским светским текстом в верх­нем голосе. И еще далее — тенор и этот верхний голос остаются по музыке прежними, а средний с новым текстом — создается заново. Иными словами, развертывается процесс своего рода цеп­ных превращений целого при частичном (или даже полном) сохра­нении музыки и последовательном нанизывании новых элемен­тов или частичной замене одного голоса (или одного текста) дру-
17 Сводку различных вариантов создания мотетов на мелодию названной клаузулы см. в тексте главы, написанной Фр. Людвигом в издании: Handbuch der Musikgeschichte, herausgegeben von G. Adler. Berlin, 1930, S. 234—235. Процесс такого образования мотета за мотетом иеследуется в кн.: Евдокимо­ва Ю. Многоголосие средневековья. X—XIV века. М., 1983, с. 76.
90
гим. Процесс этот, по существу, может быть бесконечным. Привыч­ные нам представления об авторстве, о творческой инициати­ве, о единстве образности в произведении здесь на каждом шагу нарушаются.
В процессе этих и многих подобных превращений склады­вались мотеты то как сложные, полимелодические, порой с ме­лизматическим характером верхнего голоса, то как более близкие песне, шуточные, если не озорные.
«Мотеты не следует давать в пищу простому народу, — замечал Грохео, — он не заметит их изящества и не получит от них удо­вольствия; мотет надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей» 18. Речь идет, разумеется, о мо­тете сложном, быть может даже мелодически изощренном в со­четании верхних голосов. А рядом с такими образцами существо­вали и совсем другие мотеты — легкого, шуточного характера — хотя и достаточно искусные по композиции. Например, на основе церковной секвенции в качестве тенора движутся два верхних голоса е застольными песнями. В первых шести тактах они ведут разные мелодии, простые, четкие, иногда в перекрещиваниях; в следующих шести тактах мелодия, звучавшая в верхнем голосе, переходит в средний и наоборот (пример 34). Это значит, что применен прием двойного контрапункта. Одно­временно целое членится по равноритмичным двутактовым фразам тенора: именно так ритмизована мелодия секвенции. Эта ритмическая остинатность в соединении с двойным кон­трапунктом в верхних голосах крепко держит форму целого. Другой «песенный мотет» двухголосен: на ритмизованный (по двутактам) напев секвенции «Surge et illuminare lerusalem» нало­жена широкая и развитая песенная мелодия с французским текс­том, расчлененная, однако, сначала по трехтактам, а лишь во вто­рой части мотета — по двутактам. В данном случае как будто бы песня просто дается с сопровождением нижнего голоса.
Ритмическая организация целого, даже в этих простых приме­рах, составляла важную задачу в формообразовании мотета: ему придавалась композиционная четкость, известное единство, зачас­тую внутренняя периодичность. При более сложном многоголос­ном целом нижний голос (тенор) тоже выполнял важную роль скрепления композиции. В приведенном ранее примере ритмизо­ванный тенор (в больших длительностях) из восьми тактов (по нашим меркам) пять раз (как basso ostinato) проходит на протя­жении мотета, в то время как верхние голоса движутся все впе­ред и вперед.
Главный композиционный принцип мотета — соединение раз­личных мелодий с различными текстами, да еще при ясно выражен­ной тенденции к полимелодическим сочетаниям — неизбежно выд­вигал на первый план проблему ритма в многоголосном складе.
18 Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 245.
91
Проникновение песенных структур в ткань мотета не могло не повлиять так или иначе на ее решения. В связи с этим действо­вало и стремление ритмически преобразить заимствованную мело­дию тенора, придать ей периодичность, если не остинатность, включив ее тем самым в число первостепенных факторов формо­образования. Не забудем также, что мотет развивался в особых исторических условиях, когда модальная ритмика еще прини­малась во внимание (вплоть до различных модусов в разных голо­сах), но уже исчерпывала себя при переходе к мензуральной системе. Утверждение мензурального письма способствовало боль­шей четкости в организации полимелодического многоголосия в мотете и вместе с тем открывало дорогу для возможностей даль­нейшего его усложнения в XIV веке.
Впрочем, со временем линия «песенного мотета» тоже нашла свое продолжение. Во второй половине XIII века, как мы уже от­части заметили на примере Адама де ла Аль, традиция профес­сионального многоголосия могла скрещиваться с линией песен­ных жанров. В мотетах с одними французскими текстами мело­дия тенора порой заимствовалась из светской песни, а форма це­лого содержала черты песенной рондальноcти. В прямой связи с этим создавались уже и многоголосные рондо, баллады, виреле трубадуров — первые опыты их в данном направлении. Здесь многоголосное письмо было несложным и, в отличие от «ученых» мотетов (о которых писал Грохео), гармоническая его опора ощущалась явственно. Полимелодическое многоголосие наибо­лее развитого, мотетного типа, при котором гармоническая верти­каль выполняла скорее второстепенную роль, не могло стать характерным для этих жанровых разновидностей.
По всей вероятности, в исполнении тех или иных мотетов могли участвовать инструменты (виелы, псалтериум, орган). Быть может, они удваивали мелодии голосов или поддерживали один из них (верхний? тенор — на органе?), а в иных случаях даже исполняли весь мотет. Последнее, однако, наиболее сомнительно: слишком уж важны были в мотете не только сочетания мелодий, но и сочетания различных текстов!
Среди других жанров XIII века современники (в частности, Грохео) называют также гокет. Но в какой мере он был именно жанром? Судя по сохранившимся музыкальным памятникам, гокет чаще всего оставался специфическим приемом изложения в мно­гоголосном складе. В упомянутой булле папы Иоанна XXII с по­рицанием говорилось, что певцы рассекают церковные песнопения гокетами. Гокет (от слова «икота») обозначал прерывистое изложение мелодии, когда она, разделяясь на мелкие отрезки; как бы «перебрасывалась» ,из голоса в голос. И поскольку то один, то другой из них соответственно паузировал («заикался»), полу­чался особый эффект. Вероятно, отдельные шуточные произведе­ния могли быть выдержаны в таком духе. Но чаще «гокетирование» встречалось эпизодически в других многоголосных вокальных сочинениях, как светских, так и церковных.
92
Наконец, в XIII веке приобрела популярность и своеобразная форма бытового многоголосия, получившая названия рондель, ро­та, ру (колесо). Это — шуточный канон, который был известен и средневековым шпильманам. В качестве такового он достиг зна­чительного уровня мастерства к концу XIII века, а затем , в XIV, стал основой таких изобразительно-полифонических жанров, как шас (chasse) во Франции и качча (caccia) в Италии, что означа­ет «охота». Помимо небольших образцов бытового происхождения, сохранился (примерно от последней четверти XIII века) двойной шестиголосный канон английского происхождения — уникальный образец для своего времени. Это прославленный «Летний канон» на слова: «Лето пришло, громче пой, кукушка. Трава растет, луг цветет, лес одевается листьями...» Четыре верхние го­лоса ведут канон в унисон, повторяя данный текст, два же нижних повторяют «Пой ку-ку», все время меняясь местами. Это звучит легко и забавно, но несомненно потребовало настоящего умения распоряжаться шестью голосами на основе четкой и простой гармонической последовательности из двух созвучий (фа — ля — до и соль — си-бемоль — ре).
К концу XIII века музыкальное искусство Франции в большой мере задавало тон в Западной Европе. Музыкально-поэтическая культура трубадуров и труверов, как и важные этапы в развитии многоголосия, отчасти повлияли на музыкальное искусство других стран. Произведения французских авторов распространялись в ру­кописях далеко за пределами Франции. В музыкальной жизни страны сосуществовали явления разного порядка, как об этом в подробностях рассказывает Грохео: героический эпос (chansons de geste) с его давней традицией, песни различных родов — от старинных народных до лирики трубадуров, торжественные кондукты, «ученые» мотеты, духовные песнопения, инструменталь­ные пьесы. Так или иначе, едва ли не все общественные слои были представлены здесь со своими вкусами и определенными предпочтениями.
Значительный путь прошло в XII—XIII веках многоголосие во Франции: от мелизматического, импровизационного понимания верхнего голоса в памятниках типа Сан Марсьаль — к новой четкой организации верхних голосов в школе Нотр-Дам — и к по­лимелодическим тенденциям развитых мотетов. По существу, наи­более ясный, вертикально-организованный и интонационно-цель­ный музыкальный склад был выработан именно в школе Нотр-Дам. Дальше пошло полимелодическое усложнение его, приведшее к утрате цельности впечатления, к изощренности в ущерб художественной гармонии целого. Со временем, однако, ав­торское начало проступило даже в создании мотетов: имена ком­позиторов во второй половине XIII столетия порой уже указыва­лись. Известно, например, имя Пьера де ла Круа, с которым связы­вают тип так называемого франконского мотета того времени.
В истории музыки XIII век (примерно с 1230-х годов) полу­чил обозначение «Ars antique» («старое искусство»). Определение
93
это распространяется и на первые два десятилетия XIV века. Оно возникло, так сказать, ретроспективно: когда музыкальные теоретики заговорили о «новом искусстве» («Ars nova») XIV века, то предыдущий его период стал восприниматься как «ста­рое искусство». На деле же, что ясно из всего сказанного, XII—XIII века — в отношении к предшествующему времени — были по-своему тоже весьма новыми
ARS NOVA ВО ФРАНЦИИ. Гийом Машо
Около 1320 года был создан в Париже музыкально-теоре­тический труд Филиппа де Витри под названием «Ars nova». Эти слова — «Новое искусство» — оказались крылатыми: от них пошло определение «эпоха Ars nova», которое доныне принято относить к французской музыке XIV века. Выражения «новое искусство», «новая школа», «новые певцы» нередко встречались во времена Филиппа де Витри не только в теоретических работах. Поддерживали ли теоретики новые течения или порицали их, осуждал ли их папа римский, — повсюду имелось в виду то новое в развитии музыкального искусства, чего не было до появления развитых форм многоголосия.
На этом основании в литературе о музыке нередко делается вывод, что французское Ars nova начинает эпоху Ренессанса. Между тем ни содержание самого трактата Филиппа де Витри, ни памятники французского музыкального искусства не позво­ляют сделать подобного заключения. «Новое искусство» во Фран­ции XIV века — это высокоразвитое профессиональное искусство позднего средневековья, новая ступень в его движении, развер­нувшемся в XII—XIII веках.
В трактате Филиппа де Витри речь шла о теоретических воп­росах, которые были связаны с новыми явлениями в музыке еще с XIII века: о мензуральной нотации (с графическими схемами соотношения длительностей), о характере голосоведения в мно­гоголосном складе, о возможностях и даже необходимости альте­раций отдельных звуков — вопреки модальным ладам. Позиции ученого музыканта были прогрессивными. Он, в частности, вся­чески поддерживал закономерность не только трехдольного деле­ния метрических единиц, но и двудольного (которое по тради­ции считалось несовершенным). Он настаивал на запрещении хо­дов параллельными октавами и квинтами в многоголосии, про­тестуя против архаичности подобных звучаний—ради большего полнозвучия за счет иных интервалов. Филипп де Витри ратовал за признание альтераций, которые широко вошли в музыкаль­ную практику, хотя средневековая теория объявила альтериро­ванные звуки (нарушающие систему модальных ладов) «фаль­шивой музыкой». Он утверждал, что без такой «фальшивой музы­ки» нельзя исполнять ни одного мотета, ибо на самом деле она не фальшивая, а «правильная и необходимая». При всей реаль­ности, даже практичности этих теоретических положений Фи-
94
липпа де Витри, направленных против догматизма и схоластики средневековой теории, они еще не возвещали Ренессанса: ни в ис­торических условиях Франции, ни в самом музыкальном творчест­ве французских авторов для этого не было и не могло быть серьезных оснований.
Французская музыка XIV века представляет значительный интерес по интенсивности своего развития, по напряженности ав­торских исканий, по возрастающей роли в ней авторской инди­видуальности. Она, вне сомнений, в большой полноте и даже с блес­ком воплощает некоторые особенности позднесредневекового ис­кусства: изощренного по мастерству — но не утратившего связи с жизненными художественными истоками, во многом условного и риторического — но способного и к тонкому выражению чувства, как поэзия XIV века, орнаментального, изысканного — и притом колористически яркого и свежего, как книжная миниатюра.
Крупнейшим представителем Ars nova во Франции был Гийом де Машо — прославленный поэт и композитор своего времени, чье творческое наследие изучается также в истории литературы. Несколько раньше его начал писать музыку Филипп де Витри.
Относительно ранние музыкальные памятники XIV века сви­детельствуют о том, что именно получало распространение на практике, в музыкальной жизни французского общества. Так, в одной из рукописей (1316) популярного тогда «Романа о Фовеле» (написан Жерве де Бю) обнаружено более ста тридцати различных образцов музыки: мотетов, рондо, баллад, ле, церков­ных песнопений. Среди них есть и одноголосные песни, далекие от каких-либо формальных ухищрений, и мотеты всевозможных типов, вплоть до новейшего изоритмического мотета Филиппа де Витри. Роман этот (в стихах) носит обличительно-сатири­ческий характер и направлен (в аллегорической форме) против духовенства и его пороков. Музыкальные интерполяции лишь в общих чертах соответствуют тем или иным его фрагментам. С романом связаны также песни Жанно де Лекюреля (ум. в 1303 году), который пользовался в этом жанре большим успехом у сов­ременников. Итак, Филипп де Витри начинал свой творческий путь композитора в годы, когда широко культивировались различ­ные типы мотетов (вплоть до вокально-инструментального) и в полной силе оставалась одноголосная песня, отнюдь не пор­вавшая с танцевально-бытовыми истоками.
Как бы ни усложнилось в XIV веке дальнейшее развитие многоголосных форм, линия музыкально-поэтического искусства, идущая от трубадуров и труверов, не была вполне потеряна в атмосфере французского Ars nova. Если Филипп де Витри был прежде всего ученым музыкантом, а Гийом де Машо стал мэтром французских поэтов, то все же оба они были поэтами-музыкантами, то есть в этом смысле как бы продолжали традиции труверов XIII века. В конце концов не столь уж дли­тельное время отделяет творческую деятельность Филиппа де Вит­ри, который начал сочинять музыку около 1313—1314 годов,
95
и даже деятельность Машо (с 1320—1330 годов) — от последних лет творческой жизни Адама де ла Аль (ум. в 1286 или 1287 году). Однако несомненная ученость Филиппа де Витри, его склон­ность к научной систематике, а также заметная «книжность» поэ­зии Машо, его искушенность в литературе уже в большой степени специфичны именно для своего времени, для музыкально-поэтического искусства XIV века. Оба представителя французского Ars nova не только являлись уже в полном смысле слов мастера­ми интеллектуального склада, но и отдавали, в духе своего време­ни, известную дань риторике, настойчиво сближая с ней поэзию. Мастерство поэтов-музыкантов растет, но непосредственности в их искусстве становится все меньше. Они достигают значитель­ной тонкости в выражении лирических чувств, но вместе с тем усложняют стиль изложения, стремясь к его изысканности.
. В творчестве Филиппа де Витри были уже, по-видимому, зало­жены некоторые основы дальнейшего развития многоголосных форм XIV века. Прочно вошедший в историю со своим трактатом «Ars nova» (ему приписываются еще три теоретических труда), он создавал также мотеты, рондо, баллады. Далеко не все его сочинения сохранились. Даже то немногое, что уцелело от них, было найдено и обследовано только в нашем столетии. Все это — мотеты (12 или 14?), причем некоторые из них остаются спорными по авторству. Возможно, что Филиппу де Витри принадлежат лишь 10 мотетов.
Филипп де Витри родился 31 октября 1291 года в Париже или близ него, в Mo. Получил очень хорошее образование в столице Франции, именовался магистром. Служил при дворе королей Карла IV (1322—1328) и Филиппа VI (1328—1350), будучи офи­циальным лицом (советником и нотариусом короля) и участвуя в политико-административной деятельности французских монар­хов. Современники (даже Петрарка!) восхваляли его как выдаю­щегося поэта, особенно ценили широту его знаний в различных областях, его деятельный, пытливый ум, его авторитет ученого музыканта. В 1351 году Филипп де Витри принял высокий духов­ный сан, будучи избран епископом в Mo. 9 июня 1361 года он скончался.
Сколько-нибудь полного представления о творческом наследии Филиппа де Витри составить невозможно: ничего конкретного о его балладах, рондо и ле мы не знаем; что же касается мотетов, то, по всей вероятности, найдена лишь малая часть этих его Сочинений. Однако по единичным образцам, относящимся пред­положительно к годам между 1313 и 1342, современные исследо­ватели пытаются даже проследить эволюцию его музыкального письма. Поскольку ряд мотетов Филиппа де Витри содержит­ся в упомянутой рукописи «Романа о Фовеле», они возникли во всяком случае не позднее 1316 года. В трактате «Ars nova» по­мещены, среди других произведений, еще два мотета Витри: они, следовательно, должны быть датированы в зависимости от време­ни появления самого теоретического труда.
96
Мотеты Филиппа де Витри написаны на латинские тексты. Бу­дучи поэтом и музыкантом в одном лице, Витри писал музыку на собственные слова — лишь в редких случаях лирического содер­жания. Как поэта — государственного деятеля, его больше при­влекали темы, сопряженные с какими-либо событиями того времени, а также с морализующе-риторическими размышлениями по их поводу.
Как правило, трехголосные (четырехголосных немного) мотеты Витри написаны на два разных текста каждый; тексты проходят — один во втором (так называемом мотетусе) голосе, другой в тре­тьем (триплуме), а тенор движется большими длительностями и образует своего рода фундамент целого (в четырехголосии эту функцию до известной степени разделяют тенор и контратенор). Отделение верхних, подвижных голосов от тенора (или тенора и контратенора) проведено четко и определенно. Мелодия тенора обычно заимствуется из духовных напевов, но подвергается новой ритмизации, подчиняется избранной автором мензураль­ной формуле. Построение целого и сугубо рационалистично и вме­сте с тем допускает в этих рамках долю внутренней вариационности в развертывании мелодики верхних голосов, особенно триплума. В итоге художественный облик того или иного мотета производит двойственное впечатление: гибко развертывающаяся и «вьющаяся» мелодика верхнего голоса (или верхних голосов), следующая за стихотворной строкой (но отнюдь не по принци­пу песни), наложена на своего рода архитектонические квадры медленно шествующего тенора (или тенора и контратенора), пов­торяющего в определенных масштабах одну и ту же ритмическую последовательность, которая может быть затем проведена в уменьшении, но при сохранении внутренних ее пропорций. Вся­кий раз при повторении такой ритмической формулы (в ней может быть и семь, и восемнадцать, и больше, и меньше тактов) она выполняет функцию basso ostinato, на который накладывается как бы новая строфа в верхних голосах. Эту «строфу» принято называть в изоритмическом мотете периодом. Однако во избе­жание нежелательных аналогий с периодом в более позднем, обычном его понимании, мы предпочитаем называть такие постро­ения строфами.
Проследим на примере одного из трехголосных мотетов Филип­па де Витри «Colla jugo — Bona condit», как именно композитор мыслит соотношение голосов и принципы формообразования в этом многоголосном жанре 19. В мотете 95 тактов, он построен на основе ритмизированного тенора, воспроизводящего одну и ту же ритми­ческую формулу. Верхние голоса по характеру движения противо­поставлены тенору. Тенор же семь раз проводит такое иссле-
дование:
19 Нотный пример см. в кн.: Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X—XIV века, с. 127
97
а затем дает те же ритмические соотношения в уменьшении:
И снова формула проводится семь раз. Это
повторение ритмической формулы, без обязательного тождества мелодии в целом, называлось тогда talea и соответствовало, как видно, нашему понятию ритмической остинатности баса. В других случаях могла быть повторена мелодическая формула (в интервальном отношении), но без ритмического тождества: это называлось color.
Подобные закономерности действовали не только в крупных масштабах формы, но проявлялись и более скромных рамках, например в ритмически аналогичных коротких построениях или в мелодико-интонационных аналогиях частного характера. Структурность, основывающаяся на этих принципах, стано­вилась буквально господствующей композиционной идеей фран­цузской музыки того времени. Именно в ней видели всеобщую панацею от всех опасностей, грозивших распадением формы.
В этом нельзя не усматривать победу именно готического начала, столь сильного тогда во французском искусстве вообще и своеобразно выступившего в музыкальном творчестве.
Последовательное применение подобных остинатных принципов формообразования (они уже зарождались в мотетах XIII века) побудило ввести понятие «изоритмического мотета», создателем которого и признают Филиппа де Витри.
Разумеется, в подобного рода структурных расчетах музыкан­тов очень много умозрительного, искусственного. Периодичность, повторность в малых масштабах была естественна для песни, особенно для песни-танца. Там ее никто не придумывал, не изоб­ретал, не рассчитывал. Она возникала стихийно; из художествен­ной потребности тех, кто создавал, и тех, кто воспринимал песню. Она была ясно ощутима, слышна как пульсация, как дыхание музыки. Изоритмия — явление иного порядка. Конечно, ее приемы, ее расчеты помогают скреплять форму большого целого, держать ее словно в обручах, пока не найдены иные принципы формообразования. Вместе с тем изоритмия, как правило, не слишком-то улавливается слухом — хотя бы из-за протяженности принятых формул talea в теноре.
Сверх последовательного применения принципа изоритмии в мотетах Филиппа де Витри — в соотношениях разных голосов (особенно двух верхних) время от времени возникают одни и те же ритмические формулы в малых масштабах или одни и те же мелодические попевки — тоже небольшого протяжения. Так изо­ритмия завладевает мыслями композитора, влечет их за собой.
К счастью, однако, в мотетах Витри действуют и иные художественные закономерности, в известной степени даже про­тивостоящие изоритмической схематичности. Фактура его трехголосия (и даже четырехголосия) не отяжелена и не отличается плотностью, она скорее прозрачна и графически узорчата — на
98
солидном изоритмическом фундаменте тенора. Композитор не стре­мится к полимелодичности многоголосия. Главную выразительную роль он отводит верхнему голосу, который, являясь гибким и под­вижным, всегда остается на первом плане. Абсолютный диапазон его, казалось бы, широк (октава, иногда децима), но тесситура очень скромна: мелодия вьется, возвращается, кружит по сосед­ним звукам в пределах кварты, квинты. По характеру движения это — не песня, но и не строгая декламация, а некое сочетание декламационности со своего рода внутренне-вариационным, цепным развертыванием мелодики, каким-то «раскручиванием» ее сходных попевок. Второй голос не контрапунктирует с верхним на равных правах, но лишь порою слегка поддерживает его и время от времени подает свои реплики — когда верхний голос уступает ему место (паузируя или останавливаясь на одном звуке) Интонационно верхняя пара голосов в значительной степени объединена, но функции их различны в этом ансамбле. В сравнении с тенором (или тенором и контратенором) верхние голоса не ско­ваны твердыми схемами, а движутся много свободнее, хотя и в еди­ном ритмо-интонационном русле. Легко предположить, что тенор и контратенор при этом исполнялись с поддержкой инструментов или одними инструментами.
Что касается интервального соотношения голосов, понимания вертикали, а также собственно голосоведения, то во всем этом у Филиппа де Витри еще много средневекового. В его кадансах (а они четко членят многоголосную ткань) обычны «пустоты» (квинты, октавы). Он отнюдь не избегает параллельных квинт (хотя и возражал против них в своем трактате). Если же у него и встречаются терцо-секстовые созвучия, то они слишком редки для того, чтобы достигнуть полноты звучания. При всем том Витри не избегает диссонансов, которые, однако, единичны у него и вос­принимаются чуть ли не как случайности голосоведения.
Дальнейшее развитие многоголосия у французских мастеров XIV века показывает, что Филипп де Витри не просто эксперимен­тировал на свой вкус, разрабатывая принципы изоритмического мотета, но в большей мере верно уловил художественные тенден­ции своего времени.
Историческая роль Гийома де Машо намного более значитель­на. Строго говоря, без него во Франции вообще не было бы Ars nova. Именно его музыкально-поэтическое творчество, обиль­ное, оригинальное, многожанровое, и сосредоточило в себе главней­шие особенности этой эпохи. Филипп де Витри двигался в направ­лении к ней, успел выразить некоторые характерные ее черты. Следующие за Машо поколения композиторов уже находились на переломе от эпохи Ars nova к иным временам и течениям. Машо стоял в центре эпохи, воплощал ее. В его искусстве как бы собраны важные линии, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов в ее давней песенной основе, с другой же — от французских школ многоголосия XII—XIII веков.
99
Однако Машо совсем не повторял своих предшественников. Сама песенность как таковая, вошедшая в его искусство и непо­средственно и в различных преломлениях, получила у него новый отпечаток индивидуального творчества, усложнилась, утончилась, преобразилась. Развитое многоголосие школы Нотр-Дам представ­ляется всего лишь простой и ясной юностью этого рода искусства в сравнении с мотетами и балладами Машо, изысканными мелодико-ритмически, сложными в соотношении голосов (тенденции полимелодизма) и принципах формообразования (изоритмия). Казалось бы, так легко поэтому объявить его творчество рассудоч­ным, а произведения его — всего лишь «построенными», сконстру­ированными по бесстрастному расчету. У Машо, конечно, мало непосредственности и открытой экспрессии (к тому же это и не в духе его времени, когда поэзию считали «второй риторикой»), но отказать ему в выразительности, в образности никак нельзя. Только выразительность эта — новая, иная, чем, например, в лири­ке трубадуров, более индивидуальная и утонченная, более интел­лектуальная по своему побуждению. Это как раз и есть свойство Ars nova во Франции — более, чем сами по себе технические ухищрения или частности формообразования.
О жизненном пути Машо до 1323 года мы, к сожалению, ничего не знаем. Известно лишь, что он родился около 1300 года в Машо. Где и когда он получил образование, не установлено. Вместе с тем он был весьма образованным поэтом широкой эрудиции и подлин­ным мастером своего дела как композитор. При бесспорно высокой одаренности он должен был, разумеется, получить основательную подготовку к литературной и музыкальной деятельности Первая дата, с которой связан факт биографии Машо, — 1322 или 1323 год, когда началась его служба при дворе короля Богемии Яна Люксембургского (сначала в должности клерка, затем королевского секретаря). Нет сомнений в том, что уже тогда, в молодом возрасте Машо как образованный и одаренный человек чем-либо заявил о себе в Париже: иначе его не рекомендовали бы герцогу Люксембургскому (который был тесно связан с Францией по воспитанию и образу жизни). Более двадцати лет Машо находился при дворе короля Богемии, то в Праге, то постоянно участ­вуя в его походах, путешествиях, празднествах, охотах и т. д. В свите Яна Люксембургского ему довелось побывать в крупных центрах Италии (Бреша, Парма, Милан, Лукка), в Германии в Польше. По всей вероятности, Машо отлично знал искусство миннезингеров, которые в его время постоянно появлялись при пражском дворе. Все это дало Гийому де Машо множество впе­чатлений и всецело обогатило его жизненный опыт. После смерти короля Богемии в 1346 году он находился на службе французских королей Иоанна Доброго и Карла V, а также получил каноникат в соборе Нотр-Дам в Реймсе.
Музыкально-поэтическое творчество Машо развивалось, таким образом, в своеобразных и достаточно беспокойных условиях (особенно когда он служил при дворе Яна Люксембург-
100
ского). Это, впрочем, не помешало, а скорее даже способствовало его известности как поэта. Машо был высоко ценим при жизни, а после смерти в 1377 году прославлен современниками в пышных эпитафиях. Эсташ Дешан написал балладу на его смерть, а Ф. Андрие положил его стихи на. музыку. Машо оказал зна­чительное влияние на французскую поэзию, создал целую школу (к ней причисляют ранее всего Эсташа Дешана и Жана Фруассара), для которой характерны близкие ему, разработанные им формы стихотворной лирики.
В творчестве Машо поэзия и музыка очень тесно связаны: он создавал музыку на собственные стихи. Но далеко не все поэти­ческие произведения его послужили основой для музыкальных композиций: многие из них остались созданиями поэта. Так, из двухсот с лишним баллад Машо на музыку положено всего сорок две. Порой же он снабжал" свои крупные поэтические произведения музыкальными вставками, как это было принято и ранее. Так, в его поэму «Лекарство Фортуны» входят баллада, балладель, виреле, ронделе, ле и другие. Есть музыкальные вставки и в поздней лирической поэме «Le Livre de Voir dit» Машо, обращенной к его юной возлюбленной Пероне д'Армантьер.
Масштабы музыкально-поэтического творчества Машо при многосторонней разработке жанров, самостоятельность его позиций, которая оказала сильнейшее воздействие на французс­ких поэтов, высокое мастерство музыканта — все это делает его первой столь крупной личностью в истории музыкального искус­ства. Основное противоречие в творческой деятельности Машо, которое современные исследователи обнаруживают в его поэзии и которое нельзя не обнаружить в музыке, — это противоречие между признанием чувства как важнейшего побуждения к творчеству и взглядом на поэзию как на своего рода риторику (и то и другое высказано самим мастером, художником Машо).
Творческое наследие Машо более обширно и многообразно, чем у кого-либо из его предшественников. К тому же оно и лучше сохранилось во многих рукописных копиях, среди которых есть записи его сочинений, украшенные стильными цветными миниа­тюрами. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу. Если мотеты у него трех-четырехгрлосны, баллады трех- и двухголосны, то в виреле явно преоб­ладает одноголосие, а среди ле только два неодноголосных. Таким образом, Машо отнюдь не игнорировал и песенно-монодическую традицию. Свои каноны он обозначал как «chasse», но помимо того принцип канона можно встретить и в других его произ­ведениях.
Казалось бы, в одноголосных виреле и других формах явно песенного (даже песенно-танцевального) происхождения и склада Машо наследует труверам. Но это проявляется главным образом в структуре целого, в чередовании, например, двух музыкальных построений, связанных с тождественными или рифмованными строками (как было у трубадуров и труверов), в четкости каденций
101
каждого построения, порой и в компактности формы. Что же касается характера мелодики, то она сплошь и рядом отдаляется от песенности и тем более от склада песни-танца. Даже несложные образцы виреле, при лаконизме формы и силлабичности движения, следующего за текстом, кажутся у Машо изысканными в самой своей простоте: такова изящная гибкость мелодики, легкая пласти­ка ее синкоп (пример 35). Сквозная композиция ле (такой она была и у трубадуров) тем более дает композитору простор для развертывания широкой, необычно изысканной, даже прихотливой мелодии, с ее томными кадансами и лейтритмическими фигурами (триоли), проходящими сквозь всю композицию (пример 36). Примечательна у Машо и трактовка так называемой «complainte» (жалобной песни, плача). Этот вид одноголосной песни в принципе опирался на старые бытовые традиции похоронных плачей, известных во Франции и у других народов (lamento в Италии). Быть может, и Машо стремился в некоторой мере следовать подобным образцам, передавая, например, скорбные возгласы в напряженном мелодическом движении одной из complaintes. Однако целое получилось у него тем более индивидуальным в своей утонченно-экспрессивной манере, явно нарушающей несколько объективный тон лирики его времени. Таким образом, даже небольшие одноголосные произведения становятся у Машо образцами рафинированного искусства.
Невелики и четки по форме рондо (песенного происхождения) у Машо. В стихотворной строфе восемь строк чередуются в таком порядке: abcadeab. Музыкальная же композиция состоит всего из двух построений, которые образуют несколько иную последовательность: АВАААВАВ, причем целое складывается по тому же принципу, который действовал у трубаду­ров и будет действовать еще долго в песенных формах. Эти скромные, даже узкие музыкальные рамки не стесняют поэта-композитора. Его внимание в данном случае направлено не на структуру целого: она, так сказать, задана жанром. Он пол­ностью сосредоточен на мелодическом движении, на соотношениях голосов, на эффектах отдельных созвучий. В зависимости от задачи, поставленной в том или ином произведении, он избирает и совокупность выразительных приемов. К тому же для Машо музыкальная композиция всегда была частью музыкально-поэтического синтеза. Обращаясь к песенным формам, он стре­мился своей музыкой еще более скрепить и внутренне объединить поэтическую строфу, поскольку пяти различным строкам (при повторениях их восемь) соответствуют всего два музыкальных построения.
Но это еще не все. Машо идет гораздо дальше трубадуров во внутреннем наполнении этой скромной формы. Создавая двух-и трехголосные рондо (мы встречали их и у Адама де ла Аль), Машо — если бы он ограничил себя силлабикой — мог бы удоволь­ствоваться весьма скромным объемом композиции в 10—12 тактов. Но он местами широко распевает свой текст в масштабе тридцати
102
и более тактов. Тем самым он как бы эмоционально приподни­мает каждую поэтическую строку, сообщает ей большую одухот­воренность-, раскрывает тонкость и необычность высказанного чувства. Музыка была очень н уж н а Машо-поэту. Его стихи зачастую риторичны и совсем не ярки даже при их изяществе. Музыка много полнее, индивидуальнее и с более мягкими тонкими нюансами, чем они, говорит как будто о том же; тема одна, но образность поэзии Машо значительно беднее, чем образность его музыкально-поэтических средств и приемов, применяемых в малой форме песенного рондо.
Обратимся к наиболее простому двухголосному рондо «Cinс, un, trez» («Пять, один, тринадцать», пример 37). Произведение это небольшого объема (два построения по 18 и 13 тактов), текст местами широко распет (при силлабическом изложении было бы 6 и 4 такта), мелодия грациозна, чуть изломана, ритмически прихотлива — соединение утонченности выражения и ювелирной работы. Нижний голос — всего лишь гармоническая основа (ско­рее всего — на инструменте), за исключением 7,17 и 23 тактов, где ему поручена одна и та же синкопированная попевка. Индивидуальную остроту музыке придают такие частности, как синкопы в высоком регистре, возвращение необычных попевок (своего рода лейтмотив, см. такты 4, 6, 15, 27, а также 12, 26, 30), трехкратное подчеркивание вершины, взятой скачком (си-бемоль), и, вне сомнений, резко диссонирующие созвучия (септима в так­тах 10, 12, 13, 16, 28, 29). Построения А и В не контрастируют одно другому, их связывает интонационно-ритмическая общность. Этому служат, помимо перечисленных приемов, и иные общие интонационные зерна как в верхнем, так и в нижнем голосе.
В других, чуть более сложных образцах рондо (трехголосных, большого объема) действует и несколько иная сумма приемов. При трехголосии активнее становятся нижние голоса, как бы скрепленные каждый своим интонационным единством. Порой они скорее инструментальны, чем вокальны. Но самым существенным остается стремление поэта-композитора найти выразительны"! облик мелодии, в соответствии с поэтическим замыслом расставить ряд острых акцентов, придающих индивидуальный отпечаток му­зыке, и скрепить музыкальное целое характерными интонацион­но-ритмическими зернами. С удивительной последовательностью проведены, например, сходные или близкие попевки в верхнем голосе рондо «Se vous n'estes». Они прочно объединяют оба построения А и В и определяют выразительный смысл целого. В отличие от предыдущего рондо, с его томными сомнениями в любви, данное произведение проникнуто духом любовной шутки, игры — и с этим связан легкий характер подвижной мелодии.
Впрочем, и среди рондо у Машо встречаются примеры решения особых формальных задач, своего рода фокусов музыкальной композиции. Таково его рондо «Мой конец — мое начало», которое основано на повторении всей музыки — нота за нотой — в обратном порядке.
103
Рассмотренные нами тенденции в создании малой музыкаль­но-поэтической формы, по существу, действуют у Машо и в мас­штабе более крупных многоголосных произведений, где они, однако, соединяются с совокупностью других приемов и в новом контексте порой изменяют или Даже отчасти утрачивают свой прежний художественный смысл. Особенно заметно все это на ма­териале мотетов. В отношении к поэтическому тексту и в понимании структуры целого они решительно отличаются от песенных форм, как бы самостоятельно ни трактовал их поэт-композитор. В трех­голосных мотетах, например, не может быть и речи о внимании к поэтической строке, как то было в рондо или виреле. Одновремен­но исполняется два разных текста в верхних голосах, а нижний сформирован по принципу изоритмии на основе цер­ковного напева или мелодии светской песни. Поэт тут отступает, если не пасует перед ученым музыкантом. Композиция целого в мотете, как мы знаем, не сдержана четкой и компактной песенно-рондальной структурой. Мотет может разрастаться до любых масштабов — при повторениях в нижнем голосе одной и той же ритмической формулы по принципу изоритмии (порой также в уменьшении или других превращениях), словно компо­зитор создает вариацию за вариацией на ритмическое basso ostinato. Здесь Машо движется за Филиппом де Витри, развивая его композиционные идеи. Из всего этого следует, что о музы­кально-поэтической выразительности в мотете можно говорить только условно, а композиция его в целом не ограничена в своем развертывании какими-либо структурными рамками.
Сопоставим два трехголосных мотета Машо, созданных на основе заимствованных мелодий, идущих большими длитель­ностями в теноре. В одном из них — «Se j'aim mon loial amy» («Если я люблю моего преданного друга») звучит в теноре популярная тогда мелодия французской chanson «Почему меня бьет мой муж?» («Pourcuoy me bat mes maris») — и, поскольку она дана в увеличении, рамки композиции могут быть соответст­венно раздвинуты. Верхние голоса много более подвижны, особенно триплум, который силлабически следует за поэтической строкой. Средний голос движется медленнее и ведет самостоятель­ную линию. Целое полимелодично, и каждый голос внутренне объединен своими мелодико-ритмическими попевками.
В основе другого мотета «Lasse! je sui en aventure» («Оставь! У меня приключение») лежит духовный напев «Ego moriar pro te» («Я умер бы за тебя»), который препарирован в следующую ритмическую формулу из девятнадцати тактов:
Эта формула повторена в теноре три раза в четырехчетвертном размере, а затем еще три раза проходит в размере на три вторых. Как видим, это создает значительный простор для развертывания формы по изоритмическому принципу: в мотете 77 тактов. В каж­дом, из верхних голосов звучит свой текст, движение их полиме-
104
лодично, и хотя верхний голос как обычно более подвижен и зна­чителен, линия среднего (мотетуса) тоже весьма самостоятельна. Примечательно, что тематически все три текста (включая подра­зумеваемый текст тенора) какими-то эмоциональными гранями соприкасаются между собой: любовная лирика подернута печалью, есть даже упоминание о смерти (в партии мотетуса), а исходный напев в теноре начинается словами «Я умер бы за те­бя» 20. Впрочем, голоса движутся с такой самостоятельностью, что некоторое эмоциональное единство, постигаемое из текстов, не отражается на музыкальном звучании. Что же скрепляет и «держит» форму целого, кроме изоритмии в теноре? Более всего — интонационно-ритмическое единство верхнего голоса, осуществля­емое примерно по тому же принципу, что в песенных формах, например, в упомянутых рондо, но в гораздо более широких масштабах композиции, и потому приводящее к некоторой монотонии. Элементы изоритмии заметны и в ряде мелких построений в каждом из верхних голосов. По существу, здесь возникают своего рода полифонические вариации на basso ostinato. Гармоническая сторона этого многоголосия не позволяет говорить о какой-либо определенной тенденции. Еще много квинто-октавных пустот, хотя созвучия и заметно обогащаются терцо-секстовыми отноше­ниями: все это в итоге половинчато. По соседству встречается и движение параллельными квинтами и движение параллельнымии терциями в верхних голосах. Не исключены, но редки острые диссо­нансы (созвучия секунды в верхних голосах).
Следует признать в итоге, что при переходе от малой песенной формы к развернутой форме мотета, вместе с творческими приобретениями (полифонизация многоголосного изложения, крупные масштабы композиции, принцип остинатности) — компо­зитор несомненно терпит и некоторые утраты: блекнет индивиду­альная, «самоценная» вместе с поэтической строкой выразитель­ность его изысканной мелодики, как бы расплывается характер образности, малая, но завершенно-ясная форма целого уступает место развернутой, умозрительно организованной (изоритмия), но в целом малодинамичной композиции, без отчетливо выражен­ных внутренних функций ее частей.
Баллады занимали наибольшее место в творчестве Машо — быть может потому, что в его интерпретации они в какой-то мере соединили признаки одноголосных песенных форм с приме­тами многоголосия, характерными для мотета, и встали, тем са­мым, словно между песней и мотетом. От песенного происхождения баллада у Машо сохраняла четкость формы во взаимоотношении стихотворной строфы и музыкальной структуры, гармоничность внутреннего членения. С мотетом она соприкасалась в разработке приемов развитого многоголосия, а также — в виде исключения — в использовании не одного, а трех поэтических текстов (единич-
20 Библейский текст: оплакивание царем Давидом своего погибшего сына Авессалома (см. также в связи со Священной симфонией Г. Шюца).
105
ные тройные баллады у Машо). В целом его баллады достаточно разнообразны: от более простых двухголосных до трехголосных канонических (по типу chasse), от чисто вокальных до вокальных (даже кантиленных) с инструментальным сопровождением. Соотношение голосов в трехголосной балладе близко мотету благодаря полимелодической тенденции. К тому же нижний голос здесь менее связан с функцией медленной основы движения, не похож на cantus firmus, a более активно участвует в общем трехголосном ансамбле, что создает наилучшие условия для поли­мелодического развертывания. Действительно, трехголосие в балладах Машо очень тонко разработано, мелодические линии, сплетаясь на близком расстоянии, самостоятельны и графически пластичны, но фактура вместе с тем не отяжелена и интонационно главное по выразительности в ансамбле всегда слышно, будучи еще вдобавок оттенено гармонией, подчас не без остроты. (пример 38). В остальном мелодическое движение, как и в других жанрах у Машо, проникается единством, родством или сходством попевок. Встречается и ответное появление той же попевки а дру­гом голосе — зародыш имитации. Разработка полимелодического трехголосия в балладе была, конечно, заслугой Машо. Вместе с тем нужно признать, что и двухголосные баллады у него не менее выразительны — благодаря ничем не заслоненной мелодике верхнего голоса, порой такой же гибкой, хрупко-лирической и поэ­тичной, как в одноголосных произведениях (пример 39).
Особое место в творчестве Машо занимает его месса, создан­ная, по всей вероятности, для коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 году. Она является первой в истории музыки авторской мессой — цельным и законченным произведе­нием известного композитора. Помимо нее от XIV века до нашего времени дошли еще три анонимные мессы: из Турне, Тулузы и Барселоны. В каждой из них еще не ощутим определенный и еди­ный авторский замысел. Более ранние мессы были одноголосными. Напомним в связи с этим, что месса как католическая литургия, обедня складывалась в течение ряда столетий, чуть ли не с II по начало XI века. Основные ее неизменные части (наряду с ними существовали чтения, возгласы и молитвы, сменяющиеся по различным дням церковного года), составляющие так называемый ordinarium, представляли со времен Машо и далее главный интерес для музыкантов, поскольку мыслились ими как единый цикл из пяти частей: Kyrie (Господи, помилуй), Gloria (Слава в вышних богу), Credo (Символ веры), Sanctus (Свят господь бог Саваоф), Agnus dei (Агнец божий). Машо стоит первым в ряду многочисленных композиторов мира, создавших мессы; среди них были Гийом Дюфаи, Жоскен Депре, Палестрина, Орландо Лассо, Бах, Бетховен...
В четырехголосной мессе Машо нашла свое применение та же система приемов многоголосной композиции, какая сложи­лась в других его сочинениях, прежде всего в мотетах. В различ­ных частях мессы выделен и различный склад многоголосия, то
106
полимелодического, то аккордового (в Credo соединяется и то и другое). Объединяющую роль выполняет григорианская мелодия, появляющаяся в теноре. Структурная основа зиждется на применении принципа изоритмии (в нижних голосах) точно так же, как во многих мотетах Машо. Аккордовые разделы удивительны полнотой звучаний еще необычной для своего времени. Мелодическое развитие в каждой из частей мессы основывается на интонационно-ритмической общности характер­ных попевок, что мы наблюдали и в мотетах, и в балладах, и в рондо.
В связи с мессой, как и в связи с другими сочинениями Машо, неоднократно вставал в науке вопрос о возможном участии инструментов в их исполнении. Однако ответы на него не выходят за пределы предположений. С одной стороны, перед нами памят­ники музыкального искусства, в которых отсутствуют указания на те или иные инструменты. С другой — многочисленные сведения об инструментах всех видов распространенных повсюду в странах Западной Европы. Сам Машо ссылался на то, что при дворе Яна Люксембургского в Праге применялось более тридцати видов музыкальных инструментов. И все-таки вместо определенного ответа на поставленный вопрос можно лишь очертить круг возможностей — не более. Вероятно, в том далеком прошлом и в самом деле не было еще установившихся принципов, сложившейся традиции, а существовали в музыкальной практике лишь очень различные возможности включения тех или иных инструментов в исполнение многочисленных произведений: дублирование вокальных партий, исполнение нижнего или двух нижних голосов только на инструменте, наконец, переложение вокального произведения для ансамбля инструментов.
Впрочем, как бы в принципе ни решался этот вопрос, для творческого наследия Машо он все же не является первостепен­ным. Его искусство на всем протяжении прочно связано с поэтическим словом — и вокальное начало в нем безусловно преобладает. История именно вокального многоголосия и его форм в средневековой Франции достойно завершается творчеством Машо как достижением своей вершины. После Машо, когда его имя высоко чтилось поэтами и музыкантами, а влияние так или иначе ощущалось теми и другими, у него не нашлось по-настоящему крупных продолжателей среди французских композиторов. Они многому научились на его опыте полифониста, освоили его технику, продолжали культивиро­вать те же жанры, что и он (отдавая явное предпочтение балладе над мотетом), но несколько измельчили, переуслож­нив детали, свое искусство. Изысканность музыкального письма Машо зачастую переходила у них в изломанность, утонченность выражения — в жеманство. Это отчетливо прояв­ляется, например, в балладе Якоба де Сенлеш на смерть Элеоноры Арагонской (1382): в необычайной «извилистости» всех голосов, в дробности ритмического движения, в искуссвенном сплетении
107
мелодических линий, в какой-то странной манерности деталей и целого. Из других французских авторов, действовавших еще в XIV веке, назовем Требора, автора ряда трехголосных баллад, Солажа и Жана Вейана, писавших баллады, рондо, виреле. Рядом с ними и непосредственно вслед за ними работали компо­зиторы, в творчестве которых уже обозначался перелом от эпохи Машо к другим течениям XV века.
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Непреходящее значение эпохи Ренессанса для культуры и искусства Западной Европы давно осознано историками и стало общеизвестным. У истоков литературы Возрождения, на грани со средними веками возвышается гениальная личность Данте, а завершает эпоху великий Шекспир, связывая ее с последующим развитием духовной культуры. В истории изобразительных ис­кусств проявление духа Ренессанса ранее всего ощутимо в живописи Джотто; итоги же блистательного и мощного художественного движения по-разному дают о себе знать в искусстве многих италь­янских живописцев, скульпторов, архитекторов во главе с Микеланджело, а также в творчестве крупнейших немецких и нидер­ландских мастеров. Музыка эпохи Возрождения, в свою очередь, представлена рядом новых и влиятельных творческих школ, славными именами Франческо Ландини во Флоренции XIV века, Гийома Дюфаи и Иоганнеса Окегема в XV веке, Жоскена Депре в начале XVI столетия и плеядой классиков строгого стиля в итоге Ренессанса — Палестриной, Орландо Лассо.
Названные имена выдающихся музыкантов — всего лишь единицы среди великого их множества, ярко одаренных, пытливых, изобретательных, оригинальных, сложившихся в благо­творной художественной атмосфере Ренессанса. Это произошло отнюдь не одновременно в разных странах Европы. В Италии нача­ло новой эпохи наступило для музыкального искусства в XIV веке. Нидерландская школа сложилась и достигла первых вершин в XV, после чего ее развитие все ширилось, а влияние так или иначе захватывало и мастеров иных национальных школ. Призна­ки Возрождения отчетливо проявились во Франции в XVI веке, хотя ее творческие достижения были велики и бесспорны еще в предыдущие столетия. К XVI веку относится подъем искусства в Германии, Англии и некоторых других странах, входящих в орбиту Возрождения. И все же со временем новое творческое движение
108
стало определяющим для Западной Европы в целом и по-своему отозвалось в странах Восточной Европы.
Итак, в музыкальном искусстве западноевропейских стран явные черты Возрождения выступают, хотя и с некоторой неравномерностью, в пределах XIV—XVI веков. Для всей этой эпохи в целом характерны непрестанное интенсивное д в и ж е н и е, борьба, а порой и взаимопроникновение отдельных направле­ний, и все же она обладает в итоге исторической цельностью именно как эпоха в истории духовной культуры человечества. Соотношение Ренессанса и средних веков по-разному оценивается историками искусства: одни отрицают даже существование исторического рубежа между ними, другие, напротив, склонны игнорировать какие бы то ни было связи между культурой Воз­рождения и предшествующих столетий. Для новейшего искусство­ведения капиталистических стран в значительной мере характерна так называемая медиезизация Ренессанса, то есть стирание реальных граней между подлинным Ренессансом как определенным историческим периодом и собственно средними веками как таковы­ми. Однако прямо противоположная точка зрения, полностью исключающая исторические связи Ренессанса с наследием средних веков, тоже была бы не диалектичной, а следовательно, не право­мочной в науке. Художественная культура Ренессанса, в частности музыкальная культура, вне сомнений не отвернулась от лучших творческих достижений позднего средневековья. Новые художест­венные направления не только противопоставляли себя старым, но н в известной мере развивали, преображая, например, полифо­ническую традицию прошлого. Начало Возрождения в ряде стран (кроме Италии) в особенности трудно отделить от того, что непосредственно ему предшествовало. Однако уже возникновение ранней итальянской школы Ars nova, ход дальнейшего развития и, более всего, итоги его в XVI веке всецело побуждают оценивать всю эпоху как особый исторический период, знаменующий конец средневековья и переход к новому времени.
Заметим, что и сами современники осознавали себя деятеля­ми нового периода в развитии искусств. Так, немецкий ученый гуманист Глареан, прославленный своими музыкально-теорети­ческими трудами, утверждал в середине XVI века, что современ­ная музыка существует всего около семидесяти лет: последняя треть XV века была порой ее детства, начало XVI — временем созревания и, наконец, вторая четверть столетия, отмечена зре­лостью совершенного искусства. Тем самым Глареан, види­мо, просто не принимал во внимание более раннюю традицию: она в его глазах как бы не существовала для музыки. Выдающихся же музыкантов своего времени он хорошо знал и высоко ценил, сопоставляя, например, Жоскена Депре с Вергилием, Обрехта — с Овидием, Пьера де ла Рю — с Горацием. Духом Ренессанса проникнуты эти характерные параллели с античностью.
Историческая сложность эпохи Возрождения коренилась в том, что феодальный строй еще сохранялся почти повсюду в Европе, а в
110
развитии общества происходили существенные сдвиги, разносто­ронне подготовлявшие наступление новой эры. Это выражалось в социально-экономической сфере (утверждение товарно-денежных отношений, зарождение мануфактур в Италии); в политической жизни (растущее значение городов, образование крупных монархий) ; в расширении кругозора современников — географи­ческого (открытие новых земель), научного, художественного; в преодолении духовной диктатуры церкви, в подъеме гуманизма, росте самосознания значительной личности. С особой яркостью признаки нового мировосприятия проступили и утвердились тогда в художественном творчестве, в поступательном движении различных искусств, для которых исключительно важной оказа­лась та «революция умов», какую произвела эпоха Возрождения.
Хорошо известно определение Энгельса, данное эпохе и став­шее классическим для оценки ее высших достижений, ее вершин. На страницах того же Введения к «Диалектике природы», в кото­ром оценивается исторический период в целом, речь идет и об искусстве: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; а Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть. В Италии, Франции, Германии возникла новая первая современная литература. Англия и Испания пережи­ли вскоре вслед за этим классическую эпоху своей литературы» 1. К деятелям эпохи Возрождения, в том числе и к представителям искусства, относятся крылатые слова Энгельса:
«Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нужда­лась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености» 2. Так характеризует Энгельс, в частности, Леонардо Винчи, Альбрехта Дюрера, Лютера. Мы могли бы в значительной мере распростра­нить эту характеристику на некоторых крупнейших представите­лей музыкального искусства, в первую очередь на Орландо Лассо. Если многосторонность выдающихся музыкальных деятелей Ренессанса, в силу их специфики, не столь очевидна, как у Лео­нардо или Микеланджело, то сила мысли, страсть, характер, подлинная ученость в своем деле, вне сомнений, присущи лучшим из них. Их творческая мысль одновременно и вдохновенна и остро аналитична, что в высшей степени характерно именно для ведущих направлений в музыкальном искусстве того времени.
Общепризнанные свойства и черты духовной культуры Ренес­санса, по-своему проявившиеся в художественном творчестве эпохи, выразились, разумеется, тогда и в творческой деятель-
1 М a p к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 20, с. 345—346.
2 Там же, с. 346.
111
ности музыкантов ряда западноевропейских стран. Естест­венно, однако, что, характеризуя «ренессансное начало» в специ­фически музыкальном его воплощении, нам придется оценивать как общие определяющие признаки и тенденции прогрессивного движения, так и особенности этого процесса именно в сфере музыки.
Возросшая и все возрастающая роль искусства в культурной жизни общества, при дворах итальянских властителей, фран­цузских королей и герцогов, в кругах гуманистической интеллиген­ции, во многих частных домах, в городском быту, в церковных центрах, признание художественной образованности важной стороной развития знатного человека, условием хорошего воспи­тания — все это оказалось существенно в эпоху Возрождения едва ли не для любых видов художественно-творческой деятельно­сти. Но музыка среди них обладала, пожалуй, особенно широкими возможностями общественного воздействия. Более других искусств она была всепроникающей: неизменной частью быта простых людей, достоянием многих групп странствующих по Европе музыкантов, нехитрым развлечением в домашнем кругу скромного горожанина (пение, игра на лютне), пышным и громко-звучным сопровождением больших придворных празднеств, серьезной, проникновенной и „ученой" участницей церковного богослужения, поэтически-изысканным, порою рафинированным искусством в кругах гуманистической художественной интеллиген­ции, импульсивной, картинно-изобразительной, внутренне театра­лизованной французской полифонической песней, современной Рабле... Необычайно сложное мастерство многочисленных поли­фонистов XV—XVI веков, их подлинная ученость, виртуозная техника не исчерпывали музыкальной действительности: рядом, совсем поблизости существовало яркое и свежее искусство италь­янских лауды, фроттолы, вилланеллы, испанского вильянсико, /многочисленных танцев и других местных жанров бытового рас­пространения. Взаимодействие „ученого", высокопрофессиональ­ного — и бытового, популярного начал в музыкальном искусстве, по-своему столь важное для средневековья, еще более значительно и специфично для эпохи Возрождения.
Нет сомнений в том, что гуманизм в его «возрожденческом» понимании влил огромные свежие силы в искусство своего времени, вдохновил художников на поиски новых тем, во многом определил характер образов и содержание их произведений. Для музыкального искусства гуманизм означал прежде всего углубление в чувства человека, признание за ними новой эстети­ческой ценности. Это способствовало выявлению и реализации сильнейших свойств именно музыкальной специфики. Вместе с тем образное воплощение личности как нового человека, облада­ющего самосознанием своей ценности, автономности внутреннего мира, свободного от власти догм и схоластики, критически мыс­лящего, прекрасного духовно и физически, естественно, не могло быть всесторонне доступным одному лишь музыкальному
112
искусству. Литература, поэзия с большей конкретностью и поня­тийной точностью раскрыли ряд свойств этой новой личности; изобразительные искусства с большей пластичностью и красоч­ностью воплотили ее облик. Музыка же сочетала новое эмоци­ональное начало со своеобразным выражением интеллектуализма в крупных полифонических формах — таков был е е гуманизм.
Сугубо личностное начало проявлялось в музыкальном творчестве далеко не на всех этапах Возрождения. Оно было выражено со свежестью чувств на пороге нового периода, у фло­рентийцев XIV века, с новой силой проступало в XV у Дюфаи и Данстейбла и, после иных течений, явно возобладало у итальянс­ких мадригалистов в конце XVI столетия. Тем не менее в XV и XVI веках в музыке крупнейших полифонистов очень многое опреде­лялось скорее внеличностным характером образности и тема­тизма, словно они еще были связаны с художественными тради­циями средневековья и представляли своего рода «готическую» струю в искусстве Ренессанса. На самом же деле это в большой мере объяснялось и условиями существования их искусства, общественной средой, в которой и для которой оно возникало и действовало. Наиболее серьезные и крупные музыкальные жанры того времени — месса, мотет — могли быть предназначены либо для церкви (в мастерском исполнении хорошо организованной хо­ровой капеллы), либо (мотет) для двора того или иного короля, князя, герцога (в художественной передаче средствами придвор­ной капеллы). Эта церковная или придворная по назначению музы­ка не слишком располагала к выражению собственно личностного начала. Лишь со временем, когда в гуманистических кругах сложилась иная эстетическая атмосфера, лирика и драматизм получили более широкое и свободное воплощение сначала в италь­янском мадригале, а затем в ранних образцах нового жанра — «драмы на музыке», то есть итальянской оперы.
Хорошо известно, что живопись и скульптура Ренессанса как тематически, так и «территориально» были в большой мере связаны с церковью своего времени, хотя сильнейшие художники внутренне и освобождались от этой зависимости. Серьезной же музыке в крупных формах было попросту негде повседневно звучать, кроме церковных капелл, обычно и возглавляемых лучшими ее создателями. Поэтому неудивительно, что при всем внутреннем обновлении, «обмирщении», по-разному характерном для художественного творчества в XV—XVI веках, музыкальное искусство оказывалось еще не вполне свободным от воздействия церковной идеологии.
Особо стоит вопрос о возрождении античности как об одном из главнейших культурных стимулов Ренессанса. Если это возрож­дение в принципе нельзя понимать буквально (античность лишь вдохновляла художников, а ее мотивы и сюжеты были всецело преображены в их творчестве), то для музыкального искусства оно имело в действительности наименьшее значение. Подлинная музыка древних Греции и Рима оставалась еще неизвестной дея-
113
телям Ренессанса, а художественные образы и эстетические идеи античных авторов хотя и привлекали внимание музыкантов-гума­нистов (особенно в Италии), но реально воздействовали на них по преимуществу на исходе эпохи: тому свидетельство — «раз­меренная музыка» ("musique mesuree") авторов из круга акаде­мии Баифа, некоторые опыты итальянских мадригалистов, хоры Андреа Габриели к трагедии Софокла «Эдип», поставленной в Виченце в 1585 году, наконец зарождение оперы во Флоренции. Таким образом, музыка в ряду искусств эпохи Возрождения занимала несколько особое место как в силу ее специфики, так и в зависимости от условий ее существования в обществе. Тем не менее она была искусством своего времени, выражала его, испытывала характерные для него трудности и противоречия, вырабатывала в соответствии с ним свой стиль, одерживала немыслимые ранее победы и завоевывала новые творческие успехи. Одной из сильнейших сторон музыкального развития европей­ских стран в XV—XVI веках было заметное углубление связей между различными творческими школами и возникновение новых, широкоохватных связей, особенно знаменательных для эпохи. История одной лишь нидерландской школы весьма показательна в этом смысле. Само ее формирование совершалось на основе синтеза достижений фламандских, французских, итальянских, английских мастеров. В дальнейшем тех или иных воздействий этой школы, завоевавшей огромный авторитет в Европе, в свою очередь не избежало, по существу, ни одно из крупных творческих направлений XVI века. Нельзя не поражаться тому, как постоянно поддерживалась эта атмосфера творческого общения между мастерами далеких стран — в условиях трудных передвижений с севера на юг, с запада на восток, при отсутствии нотопечатания в XV веке и еще редких нотных изданиях в XVI. Да и вся историчес­кая обстановка в те времена была отнюдь не идиллической: войны, междоусобицы, крестьянские восстания, династические столкно­вения, религиозные распри, тяжелые эпидемии, вне сомнений, затрудняли далекие путешествия музыкантов и, казалось бы, не располагали к тому, чтобы трогаться в путь без крайней необходи­мости. И однако подавляющее большинство музыкальных биогра­фий того времени изобилует сведениями о передвижениях крупных мастеров из страны в страну, об их работе то в одной, то в другой известной капелле, о частом общении представителей разных национальностей и т. п. В итоге музыкальное искусство эпохи Ренессанса характеризуется не только достижениями националь­ных и местных (например, римской, венецианской и др.) твор­ческих школ, но и близостью (порою даже единством) важных творческих тенденций.
Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, в частности вокальной полифонии, пред­ставленной различными творческими школами. Лишь очень мед­ленно, постепенно инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее непосредственная зависимость от вокаль-
114
ных форм и от бытовых истоков (танец, песня) будет преодолена лишь несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом. Это не означает, впрочем, полной несамостоятельности музыкальных образов или прин­ципов формообразования, как мы увидим далее. Но, понятно, не означает также полной специфичности чисто музыкальной образности или собственно музыкальной композиции: это придет только в будущем.
Начавшееся в позднем средневековье развитие полифоничес­ких форм продолжалось на новой основе в XV—XVI веках. При этом некоторая «готичность» французской традиции была смягче­на итальянскими влияниями, а затем, как бы переплавлена, пере­работана в широком русле нидерландской школы. И все же для композиторского мышления эпохи Ренессанса, сколь бы оно ни эволюционировало, следует признать характерными определенные принципы понимания музыкального тематизма, полифонического развития, формообразования в целом, что, в свою очередь, связано с типами музыкальной образности в те времена, как и с самим отношением творца к своему «материалу». Широко распростра­ненный в XV—XVI веках принцип обращения к заимствован­ному извне тематизму (песенного происхождения, например из французской chanson) в полифоническом вокальном произ­ведении означал, вне сомнений, малоиндивидуализированный подход к становлению образности: на одни и те же, ставшие популярными, мелодии разными авторами создавались десятки композиций. Со временем вошли в композиторскую прак­тику так называемые мессы-пародии, возникшие как свободная переработка других многоголосных сочинений, в том числе светских. Эта опора на уже существующее, на своего рода образец, из которого можно исходить, сочиняя музыку, была обусловлена, с одной стороны, несколько внеличностным отношением к твор­ческой фантазии, с другой же стороны, перенесением акцентов на мастерство, изобретательность, виртуозность развития в пределах большой композиции. Возможно, что подобные худо­жественные принципы коренились в конечном счете в традициях средневековья. Однако в процессе поступательного движения усилиями крупнейших мастеров удалось в итоге достигнуть гармоничности целого даже при опоре на заимствованный исходный материал и — что в особенности важно — подчинить его целям новой, самостоятельной образности — например, образности Палестрины или Орландо Лассо. На этом пути немало­важную роль сыграло ладогармоническое развитие, характерное для эпохи Ренессанса — в отличие от средних веков. К концу XVI века гармонические закономерности, «вертикаль» становятся все более существенными даже в полифоническом движении, а система модальных ладов уже колеблется благодаря предпочте­ниям полярных мажора и минора, что создает и обостряет новые выразительные возможности. Об этом свидетельствует не только музыкальная практика, но и развитие теоретической мысли.
115
Большой путь музыкального искусства, пройденный от XIV к концу XVI века, отнюдь не был простым и прямолинейным, как и вся духовная культура Возрождения не развивалась только и единственно по восходящей прямой. Опыт истории итальянских городов, борьбы Нидерландов за независимость, многих событий во Франции, Испании, Германии, Англии, религиозных войн, политики католической церкви (особенно в условиях контррефор­мации) — все это отнюдь не побуждает воспринимать Ренессанс как сплошной карнавал, пышное празднество или осуществлен­ную поэтическую идиллию какого-либо художника-гуманиста. Как исторический переход от средних веков к новому времени, ставший именно переворотом, Ренессанс означал героическую борьбу за новое общество и новую его культуру. Духовные победы, одержанные в эту эпоху, великие ее художественные свершения доносят нам через века ее немеркнущий свет. Но давались эти победы ценой именно титанических усилий и путь к вершинам искусства изобиловал трудностями, столкновениями старого и но­вого, средневекового и возрожденческого. В музыкальном искус­стве, как и в смежных областях, существовали и своя «готическая линия», и свое, устойчивое и цепкое, наследие средних веков. Лишь в итоге длительного развития творческие идеи Ренессанса полностью возобладали — вопреки даже наступлению контр­реформации.
К новому рубежу музыкальное искусство западноевропейских стран подошло в многообразии итальянской, нидерландской, французской, немецкой, испанской, английской и иных творческих школ и одновременно при отчетливо выраженных общих тенден­циях. Уже была создана классика строгого стиля, шла своего рода «гармонизация» полифонии, усиливалось и движение к гомо­фонному письму, возрастала роль творческой индивидуальности художника, крепло значение музыки быта и ее воздействие на профессиональное искусство высокого уровня, образно обогаща­лись и индивидуализировались светские музыкальные жанры (особенно итальянский мадригал), к порогу самостоятельности приближалась молодая инструментальная музыка. Все это XVII век непосредственно воспринял от XVI — как наследие Ренессанса.
ARS NOVA В ИТАЛИИ. Франческо Ландини
Итальянское музыкальное искусство XIV века (Треченто) производит в целом удивительное впечатление свежести, слов­но бы юности нового, только возникающего стиля. Оно, по-видимо­му, не опирается на большие профессиональные традиции пред­шествующего времени, во всяком случае они не прослеживаются как конкретные и явственные. Музыка итальянского Ars nova, по всей вероятности, впитала лишь давние традиции музицирова­ния, столь крепкие в стране. Отсюда ее органичность, естествен­ность, сила и ясность воздействия. Существуют, впрочем, пред­положения о решающем примере Франции уже для ранних
116
итальянских мастеров. Некоторые современные исследователи ссылаются на поэтико-мелодический опыт провансальских трубадуров, якобы усвоенный авторами итальянских баллат Треченто. Другие выделяют значение французской полифонии XIII—XIV веков, давшей, как полагают, образцы для итальянс­кого многоголосия. Однако музыка Ars nova в Италии как раз привлекательна и сильна своей чисто итальянской природой и своими отличиями от французского искусства того же времени.
Как уже отмечалось ранее, полифония французского Ars nova развивает богатые профессиональные традиции средневековья и в этом смысле скорее примыкает к готике, чем представляет Проторенессанс. Ars nova в Италии — уже заря Возрождения, его знаменательное предвестие. Сама историческая обстановка в стране, предопределила именно такой ход развития искусства в XIV веке. Новые явления в музыкальном творчестве возникли в годы, когда создавались фрески Джотто, когда творили Петрарка и Боккаччо, когда в поэзии утверждался «сладостный новый стиль» («dolce stile nuovo»). Центром творческой деятель­ности итальянских представителей Ars nova не случайно стала Флоренция, значение которой оказалось первостепенным и для новой литературы гуманистического направления, и — в большой мере — для изобразительных искусств.
Период Ars nova охватывает XIV столетие примерно от 20-х годов до 80-х включительно и ознаменован первым подлинным расцветом светского музыкального творчества в Италии. С наи­большей ясностью и чистотой (вне каких-либо сторонних воз­действий) это выразилось именно в Средней Италии, во Флорен­ции, о чем свидетельствуют многие сохранившиеся произведения, созданные местными мастерами. Старинные нотные рукописи содержат в общей сложности более пятисот светских вокальных композиций (мадригалов, баллат и качч) — и всего лишь единичные части месс, возникших в этой художественной среде. В некоторых собраниях записаны только немногочисленные ранние мадригалы и каччи (кодекс Росси в Ватикане), в другие входит по 119, 185, 199 сочинений. Наконец, давно прославленный кодекс Скуарчалупи (во флорентийской библиотеке Лауренциана) является богатейшим по составу: более трехсот пятидесяти произведений. Антонио Скуарчалупи (ум. в 1479 году) был выда­ющимся органистом Флоренции, его высоко ценили в кругах гуманистов, прославляли в стихах. Он собирал нотные материалы XIV — начала XV века и сделал очень многое, чтобы сохранить произведения композиторов Ars nova: благодаря Скуарчалупи и другим собирателям той эпохи это наследие и вошло в историю. Само их отношение к памятникам светского музыкального искусства, да еще и с постоянной фиксацией имен авторов, было уже знамением своего времени.
Для итальянского Ars nova характерно бесспорное преобла­дание светских сочинений над духовными. В большинстве случаев это образцы музыкальной лирики или своего рода жанровые
117
пьесы (например, качча — «охота»), хотя подобная тематика отнюдь не исчерпывает их содержания: встречаются и шуточные, и мифологические, и басенные сюжеты, и даже злободневно-полемические тексты. Начало лирическое или жанрово-бытовое роднит эти произведения с современной им поэзией и новеллисти­кой, что вполне естественно в пору Петрарки и Боккаччо.
На протяжении XIV века музыкальный склад в произведениях итальянских авторов заметно эволюционирует — от раннего, несколько наивного двухголосия к простому и затем более разви­тому трехголосию. Современные исследователи обнаружили, что трехголосие утверждается у итальянцев в мадригале лишь после 1340 года, а в жанре баллаты — еще позднее. Впрочем, к двухголосию итальянские композиторы охотно обращаются и тогда, когда уже овладевают трехголосием. По-видимому, их музыкаль­ное восприятие воспитано на других основах в сравнении с тради­циями французских полифонистов. До XIV века в Италии сущест­вовали одноголосные популярные произведения (среди них — лауды), широко практиковалось пение с импровизированным сопровождением инструмента (быть может, и второго голоса). Собственно чувство мелодии, мелодического движения, вообще монодии у итальянских музыкантов оставалось обостренным и в периоды становления полифонии и полифонических форм.
В центре движения Ars nova высоко поднимается фигура Франческо Ландини,, богато и разносторонне одаренного художника, который произвел сильнейшее впечатление на передо­вых современников. К более раннему поколению принадлежит Якопо да Болонья, Джованни да Фиренце (из Флоренции) или да Каша (Gascia, по названию местности), Гирарделло (или Гирарделус, тоже из Флоренции), магистр Пьеро (или Пьеро да Казерта), Донато да Каша и некоторые другие музыканты. Во времена Ландини появлялись также произведения Никколо да Перуджа и более молодого их современника Бартолино де Па­дуя. Те композиторы, которые последовали за ними, принадле­жат уже переходному периоду от Ars nova к направлениям XV века.
Авторы старшего поколения создавали в основном двухголос­ные мадригалы и баллаты, но трехголосные каччи. Впрочем, Якопо да Болонья со временем обратился к трехголосию и в мадригале. Главные особенности музыкального склада в ранних образцах итальянского Ars nova сопряжены с выразительной ролью разви­той, богатой и пластичной мелодики, а также с непринужденным, не связанным жесткими правилами характером двухголосия, допускающим «пустоты», параллельные квинты, порою неприго­товленные диссонирующие созвучия. Одно обусловлено другим: мелодия ведет все за собой, а нижний голос, движущийся по пре­имуществу большими длительностями, выполняет, так сказать, подсобную функцию (впрочем, и его движение обладает своей плавностью). Композиция целого в мадригалах и баллатах пред­ставляет собой разновидность типовой песенной формы, давно
118
известной еще в средние века. Произведение членится на разделы (относительно или полностью замкнутые) в соответствии с поэти­ческими строками и рифмами; музыкальные разделы повторяются как со «своими» (первыми), так и с новыми строками следующих строф текста, причем в мадригале ритурнель завершает целое как новое единство музыки и текста, а в баллате последние строки стихов могут звучать с первым разделом музыки. Простой пример музыкально-поэтического членения находим в баллате Джованни да Фиренце (пример 40). Музыкальная композиция состоит из двух больших разделов А и В (каждый из них имеет внутренние членения, подчеркнутые каденциями). Поэтический текст распо­ложен таким образом: первая, четвертая и пятая пары строк исполняются с музыкой раздела А, вторая и третья пары — с музы­кой раздела В. Общее их соотношение в итоге может быть выражено схемой:
МузыкаАВВАА
ТекстАВСDЕ
12345

Подобного рода музыкально-поэтическая композиция с ее чет­кой расчлененностью в известной мере близка к бытовым формам и менее характерна для развитых полифонических жанров более позднего времени. Вместе с тем единство целого обусловлено здесь отнюдь не только соотношением разделов и возвращениями их, но и самим характером мелодического развития. Пластичная, как правило, мелодика мадригалов и баллат может быть и более простой, более однородной внутренне (в упомянутой баллате Джо­ванни да Фиренце), и более сложной, ритмически изысканной, многообразной, но ее естественное течение определяется после­довательностью развертывания целого из общих интонаций, попе­вок, из опевания близких звуков, варьированного возвращения к уже звучавшему, словно кружения по спирали. И все это звучит в итоге как кантилена — сильнейшее свойство итальян­ского дара. Прекрасным примером такой развитой и вырази­тельной мелодики может служить и двухголосный мадригал Якопо да Болонья «Fenice fu».
Качча занимает особое место среди музыкальных жанров итальянского Ars nova, поскольку с самого начала в основе ее был положен полифонический замысел (двухголосный канон с нижним контрапунктирующим ему голосом). В творчестве композиторов старшего поколения качча обычно присутствует, хотя примеров ее немного. У Ландини среди многочисленных произведений есть всего две каччи. В дальнейшем качча совершен­но отступает на второй план, хотя среди произведений певца папской капеллы Николауса Дзахарие находим интереснейший ее образец, датированный примерно 1420 годом.
Примечательно, что полифонический склад каччи сложился под влиянием изобразительной природы жанра: канон двух верхних голосов передает как бы оживление и динамику охоты,
119
погони охотника за зверем, науськивание собак, веселую перекличку голосов, радостные восклицания и т. п. Нижний голос не имеет текста и, по-видимому, является инструменталь­ным (порой со звукоподражаниями — например, фанфары охотничьих рогов). На примере каччи Гирарделло „Tosto сhe l'alba" (пример 41) с ее ярким поэтическим текстом хорошо прослеживаются особенности этого жанра, соотношение голосов в ансамбле, ритмическая энергия целого, гибкое следование за текстом в каноне. Замечено, что в качче каждый из голосов канона сообразуется по отдельности с басом, а между собой верхние голоса могут и диссонировать вплоть до образований малых секунд или септим на сильном времени. Из этого ученые заключают, что в качче, возможно, было ранее два голоса — верх­ний и бас, а второй, канонический был приписан впоследствии. Вряд ли! Если изъять из каччи канон — исчезнет и суть жанра. Вернее было бы заметить, что закономерностью каччи стали различные функциональные соотношения: 1) группы верхних голосов между собой (здесь в быстром темпе и при активности движения допускалась большая свобода) ; 2) одновременно звучащих голосов с инструментальным басом как общей основой.
Помимо каччи отдельные полифонические приемы изредка встречаются и в других жанрах того же времени. Так, у Гирар­делло, который еще создавал и одноголосные произведения, можно заметить имитации в начале мадригала. Соединение нескольких текстов в мадригале или баллате (у Якопо да Болонья или Франческо Ландини) роднит их со старым мотетом. У Пьеро из четырех мадригалов два — каноничны.
Возможно, что современные представления о творчестве итальянских композиторов Ars nova далеко не полны. От одних авторов осталось больше произведений (Якопо да Болонья, Джованни да Фиренце, Гирарделло), у других известно всего лишь по нескольку композиций. Биографические сведения в большинстве глухи, обрывочны. В итоге личности худож­ников мы ощущаем слабо. Один лишь Франческо Ландини ("Francesco Cieco", то есть слепой, как именовали его в то время) остался в истории именно как личность: его жизнь вкратце освещена у Филиппо Виллани, его редкостный талант и разно­сторонние знания блистали в избранном обществе флорентий­ских гуманистов, снискав славу при жизни. К сожалению, дата его рождения все же неизвестна (1325 или 1335?).
Родился Ландини во Фьезоле, близ Флоренции, в семье живописца. После перенесенной в детстве оспы ослеп навсегда. По словам Виллани, он рано начал заниматься музыкой (снача­ла петь, а затем играть на струнных инструментах и органе) — «чтобы каким-нибудь утешением облегчить ужас вечной ночи» 3. Музыкальное развитие его шло с чудесной быстротой и изумляло
3 Di Francesco Cieco et altri musici fiorentini. — In: Villani F. Le vite d'homini illustri fiorentini. Firenze, 1847, p. 46.
120
окружающих. Он превосходно изучил конструкцию многих инструментов («как если бы видел их очами»), вносил усовер­шенствования и изобретал новые образцы. С годами Франческо Ландини превзошел всех современных ему итальянских музыкан­тов.
Особенно прославила его игра на органе, за которую он, в присутствии Петрарки, был увенчан лаврами в Венеции в 1364 году. По-видимому, к тому времени Ландини еще не был известен как композитор, а возможно, и сочинять начал лишь с середины 1360-х годов. Современные исследователи относят его ранние произведения к 1365—1370 годам. В 1380-е годы слава Ландини как композитора уже затмила успехи всех его итальянских современников. В рукописном собрании, состав­ленном в ту пору, находится 23 сочинения Якопо да Болонья, 19 — Джованни да Фиренце, 9 — Пьеро, по 5 -- Гирарделло и Донато, 2 — Бартолино де Падуя — и наряду с этим 86 компо­зиций Ландини!
Известно, что во Флоренции Ландини много общался с поэтами, писал музыку на тексты Франко Саккетти, сам сочинял стихи, участвовал как равный в ученых эстетических спорах гуманистов, среди которых были Колуччо Салутати и Луиджи Марсильи. В этой связи очень интересно для понимания его личности свиде­тельство автора «Виллы Альберти» — романа, в котором по впе­чатлениям очевидца описаны события, относящиеся, по-видимому, к 1389 году. В обществе, собравшемся на богатой вилле «И Para­diso» («Рай», «Райская»), Ландини- находился среди представи­телей партии пополан, ценителей Данте и итальянской народной поэзии, читал свои латинские стихи в защиту «семи свободных искусств», а затем присутствующие пели и плясали под его игру на органе. В тексте романа упоминаются также имена Бартолино из Падуи и Никколо да Перуджа, что придает повествованию конкретную достоверность.
Скончался Ландини во Флоренции и похоронен в церкви Сан Лоренцо; на его могильной плите обозначена дата: 2 сентября 1397 года.
В течение долгого времени из сочинений Ландини были опуб­ликованы лишь немногие. В наши дни известны 154 композиции Ландини. Среди них преобладают баллаты (91 двухголосная и 50 трехголосных). Мадригалов немного — всего 11 (из них 9 двух­голосных) и 2 каччи. В целом творчество Ландини гораздо более многообразно, чем у других итальянских авторов Ars nova; несравненно более богато его образное содержание, более совер­шенна форма, более развито многоголосие, более индивидуальна стилистика. С одной стороны, композитор находит и удерживает характерные для него стилевые приемы, даже некоторые интона­ции, с другой же стороны, его творчество эволюционирует со вре­менем, а в пределах каждого жанра он стремится испытать его различные возможности в разных произведениях. У Ландини уже есть свой авторский стиль, но совершенно отсутствуют стереотипы
121
и не порывается связь с некоторыми «наивными» чертами раннего итальянского многоголосия. Иными словами, художественная значительность, можно сказать, авторитетность творчества «Слепого Франческо» нисколько Не лишает его обаяния свежести.
На протяжении творческого пути Ландини склад его произве­дений в значительной мере полифонизируется (что особенно за­метно в мадригалах), каноны появляются только в каччах, порой возникают имитации, нередко усложняется соотношение голосов (хотя наряду с этим остается в силе и равноритмическое, сил­лабическое изложение). Есть основания полагать, что Ландини в поздние годы испытывает и некоторое влияние французской полифонической школы, что в свою очередь приводит к большей ритмической изысканности многоголосия. В виде исключения мы найдем у. него изоритмический замысел в мадригале («Si dolce non sono») или канон двух нижних голосов — как своего рода сопровождение к верхнему голосу, главенствующему в ансамбле (мадригал «De! dinmi tu»). Примечательно, что трехголосный мадригал «Musica son» является и трехтекстовым (как старинные мотеты) : три достаточно самостоятельных голоса (самый мало­подвижный — нижний) звучат с тремя текстами одновременно. Некоторая изысканность этого изложения связана, видимо, с темой произведения, прославляющего «сладостное и высокое» искусство музыки. Все сказанное характерно именно для трехголосных мадригалов; двухголосные у Ландини более специфичны для итальянского Ars nova, хотя и содержат порой имитации. Но как бы ни развивалось искусство Ландини, как бы ни совершенствова­лось его полифоническое мастерство, ни обогащалась фактура его произведений, ряд определяющих признаков его музыкального письма остается в силе.
На первое место следует поставить у Ландини его мелодику: она почти повсюду несет главный образный смысл. Она может быть более проста в следовании за поэтическим текстом (как в песне), ритмически выдержана; может быть распевна, со своего рода фиоритурами (в типично итальянской манере), или интонационно драматизирована, или раздроблена на короткие фразы, словно поэтическая речь и т. п. Многое при этом зависит и от соотношения ее с другими голосами. Так, более простая мелодия в двухголосной баллате «Echo la primavera» строго и скупо поддержана нижним голосом (пример 42). Более развитая, с распевами (на традици­онных, вплоть до нашего времени, интонациях «вздохов») мелодия в двухголосной же баллате «Amor con fede» поддержана в басу более редкими для нее опорами, что отлично выделяет и оттеняет ее фиоритуры, ее выразительные синкопы, всю ее тонкую эмоцио­нальную линию. Однако не всегда мелодия столь безраздельно господствует над другими голосами. В большой трехголосной баллате «Muort' ormai» два верхних голоса ведут как бы дуэт-диалог, отвечая один другому, дополняя друг друга, поочередно выступая на первый план (пример 43). Эти смены происходят беспрестанно, а бас поддерживает целое, не стесняя подвижности
мелодий, не опасаясь образовывать порой параллельные квинты даже с верхним голосом. Подобная роль баса, быть может, связана с тем, что он дублируется инструментом или даже может быть полностью заменен им. Впрочем, басовый голос бывает у Ландини и более развитым, более ощутимым в полифоническом ансамбле. Однако в принципе это не умаляет ведущей роли мелодики, характерной для его творчества.
При всех особенностях его эволюции, у композитора остается неизменным понимание целостности музыкальной формы, как ясно завершенной, четко расчлененной, пропорциональной в своих частях. Происхождение такой формы — бесспорно вокальное, связанное со структурой поэтического текста. При различных общих масштабах разделов обычно два раздела музыки, завер­шенные каждый каденцией, соответствует пяти разделам (строкам, двустрочиям) текста порядка А В В А А. Простота и цельность такой композиции, ее традиционно песенное проис­хождение особенно привлекали Ландини к баллате: более 90% произведений написаны у него в этом жанре, в который именно он ввел трехголосие. Членение на разделы (и внутри их — на фразы) побуждало композитора маркировать его четкими каденциями с завершающим созвучием октавы (или октавы с квинтой). Индивидуальный оттенок приобрели у него заключительные интонации в мелодии: плавное нисходящее движение от VII к VI ступени лада — и от нее прямо к основному тону. После Ланди­ни такая каденция получила очень широкое и долгое распростране­ние — и не только в Италии. Есть в ней что-то мягкое, поэтичное, даже не вполне договоренное. Спустя века (в музыке романтиков) эта интонация стала восприниматься как вопросительная.
В мелодике Ландини было, вероятно, очень много органич­ного — больше, чем мы сейчас способны это воспринять. Настойчи­вые нисходящие «вздохи» в верхнем голосе, экспрессивные син­копы при достижении мелодических вершин, да и сама «каденция Ландини» — отнюдь не «выдуманы» композитором: они коренятся в самой природе итальянского вокального мелодизма. В одном из произведений Ландини басовый голос — по заключению современного исследователя — совпадает с мелодией старинной сицилийской народной песни — похоронного Lamento4. Подобные частные совпадения вряд ли в настоящее время могут быть просле­жены на множестве примеров. Да и не в них одних здесь дело: они лишь в наиболее простой форме подтверждают естественность, органичность мелодического склада в произведениях Ландини, чуткость его композиторского слуха.
Что касается участия инструментов в музыке Ландини и других представителей итальянского Ars nova, то по ряду признаков оно могло быть более или менее значительным, о нем нельзя не догады­ваться, но признать его решающим пока нет оснований.
4 Schneider Marius. Klangelieder des Volks in der Kunstmusik det italieni sehen Ars nova. — «Acta musicologica», 1961, April — Dezember.
123
По литературным источникам, по произведениям итальянских живописцев и скульпторов хорошо видно, как разнообразны были в то время музыкальные инструменты, как часто они звучали в домашнем быту, сопровождая пение и танцы, на придворных и городских, празднествах, в церковном обиходе. В «Декамероне» Боккаччо говорится о танцах и пении под лютню. Маленький переносный орган, лютня, виола, псалтериум, арфа, духовые инструменты постоянно изображаются живописцами той поры. Ландини изображен на современной ему миниатюре с маленьким органом. По всей вероятности, инструменты нередко сопровождали пение. Быть может, они не только шли за вокальными партиями, но и заменяли, например, басовый голос или исполняли другие партии частично — в тех фрагментах, где не был выписан текст. Вслушиваясь в то или иное произведение, мы можем ощутить, что в нем скорее инструментально (по характеру движения, диапазону, соотношению с текстом), а что — всецело
вокально.
Высказывались даже предположения о том, что двух-трех-голосные произведения с текстами, характерные для XIV—XV ве­ков, с очень развитыми мелодическими линиями, долгими распевами и паузированием независимо от слов — это не чисто вокальная музыка, а инструментальные (в частности, органные) обработки более простых по складу песенных голосов. Подобная гипотеза была развита и наиболее широко обоснована немецким исследователем Арнольдом Шерингом еще в 1914 году5. Это оказалось небесполезно, поскольку акцентировало внимание ученых на возможной «подспудной» роли инструментов и инстру­ментализма в формировании музыкального склада ранних многоголосных сочинений. Однако как своего рода концепция это не выдерживает критики: гораздо больше явных оснований (наличие подтекстовок, характер записи, песенная структура и т. д.) считать мадригалы и баллаты Ars nova вокальными произведениями, исполнявшимися, возможно, при большем или меньшем участии инструментов. Лишь качча скорее всего опиралась на инструментальный бас, что связано с особым
характером жанра.
По всей вероятности, Ландини, будучи превосходным орга­нистом и певцом, не только участвовал в вокальном исполнении своих баллат и мадригалов, но и мог сопровождать его на органе, дублируя голоса или даже импровизируя сопровождение. Но это не опровергало вокальную в основе природу его музыки. Творчество Ландини, по существу, завершает период Ars nova в Италии. Если его предшественники и старшие современники по итогам их деятельности скорее относятся к Предвозрождению, то сам Ландини как личность и как художник стоит ближе к раннему Ренессансу. Примечательно, что характеристика, которую дает современный исследователь итальянского искусства Нино Пир-5 Schering A. Studien zur Musikgeschichte der Fruhrenaissance. Leipzig, 1914.
124
ротта музыке Ars nova, никак не может быть полностью отнесена к творчеству Франческо Ландини: «По своему провинциальному происхождению, по своему примитивному назначению приносить чистое удовольствие и по немудрящему содержанию итальянское Ars nova лучше всех других форм полифонического искусства своего времени пред­ставляет тенденцию покорять слушателя, обращаясь не к его интеллекту, а к его естественной музыкальной интуитивности. Это нарушает традицию полного подчинения музыкальной интуиции свойствам интеллекта и выдвигает концепцию полифоний как художественного языка»6. Нет сомнений в том, что общий уровень искусства Ландини и характерные для него качества не позволяют считать его провинциальным, примитивным, чисто гедонистическим. Но тем не менее к музыкальному чувству, к интуиции оно взывает в первую очередь, и полифония является для композитора именно художественным языком, а не системой умозрительного конструирования.
Такая эстетическая позиция близка и музыкальной теории Ars nova, для которой показательны опора на чувство, на про­верку практикой («ухо — лучший судья в музыке»), борьба против средневековых теоретических догм (в вопросах ладов и созвучий) ради «естественного пения» и, в конечном счете, ради возможности новых исканий в музыкальном творчестве. Крупней­шим представителем этой теории был Маркетто Падуанский, чьи трактаты («Lucidarium in arte musicae planae» и «Pomerium in arte musicae mensuratae») появились между 1317—1326 годами. В последние два десятилетия XIV века в музыкальном искусстве Италии наступают изменения, которые сначала нарушают цельность позиций Ars nova, a затем приводят к концу его эпохи. Искусство XV столетия принадлежит уже новому историческому периоду.
XV ВЕК. РАННИЙ РЕНЕССАНС
ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД. ИСТОКИ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ.
Джон Данстейбл
Конец XIV и начало XV века справедливо оцениваются современными музыковедами как переходный период в истории музыки. По существу, это следует отнести, в первую очередь, к искусству Франции и Италии: и здесь и там после периода Ars nova наступает более или менее длительная полоса творческой неопределенности, разносторонних, иногда противоречивых твор­ческих исканий без ясно выраженной тенденции к какому-либо их единству. В Италии это заметно уже в последние годы жизни Ландини (когда сам он, по-видимому, не проявлял творческой активности). Во Франции — спустя несколько лет после смерти
6Pirrotta N. Cronologia е denominazione dell'ars nova italiana. — В изд.: Les Collogues de Wegimont, II, 1955. L'Ars nova. Recueil d'etudes sur la musique du XIVe siecle. Paris, 1959.
125
Машо. И хотя итальянское искусство уже несло в себе черты Возрождения, а французское Ars nova было теснее связано с готической традицией, — и то и другое направления приходят к своему критическому рубежу. Что именно наступит за ним, к началу XV века — еще отнюдь не ясно ни во Франции, ни в Италии. Особенно крупных имен после Машо и Ландини ни французское искусство, ни итальянское сразу не выдвигают. Вместе с тем в обеих странах создается множество музыкальных произведений, нередко интересных, даже неожиданных, порою изящных и утонченных, порою ясных и свежих в своей простоте. Ведет ли это к изысканному, усложненному письму или, напротив, к прояснению, лапидарности, общедоступности музыкального склада, к новому развертыванию большой музыкальной формы — или к ее сжатию, концентрации? Так или иначе, в Италии трудно говорить о прямой традиции Ландини, а во Франции — о последо­вательном развитии наследия Машо. И та и другая линии как бы размываются, утрачивают былую определенность.
Среди итальянских композиторов в то переломное время действуют: органист Андреа ди Фиренце, Грациозо да Падуя, Антонелло да Казерта, Филипп да Казерта, Николаус Дзахарие и самый из них крупный мастер Маттео да Перуджа. Отнести их к какому-либо одному творческому направлению достаточно трудно. Одни из них продолжают работать в жанрах баллаты, каччи, создают части месс (Грациозо, Дзахарие, Андреа ди Фи­ренце). Другие предпочитают следовать французским образцам и создают баллады, виреле, рондо на французские тексты. Это характерно не только для Филиппа да Казерта, находившегося при папском дворе в Авиньоне, но и для Бартолемеуса да Бонония, соборного органиста в Ферраре и придворного музыканта у герцогов д'Эсте. В последнем случае действовала, надо полагать, французская мода, издавна влиятельная в тех краях. В числе произведений Маттео да Перуджа есть и французские баллады, виреле, рондо, и итальянские баллаты, и части месс. Будучи много лет (с перерывами) певцом в капелле миланского собора, Маттео, вне сомнений, сложился в итальянской традиции, однако проявил также тяготение (заметим — характерное для того времени) к формам нового французского искусства. Рукописи его «французских» сочинений, как и некоторых композиций Антонелло и Филиппа да Казерта, находят во французских собраниях. Значит ли это, что Маттео да Перуджа становится представи­телем французского искусства? Конечно, нет. Джон Данстейбл чуть позднее писал музыку на латинские, французские и итальянские тексты, лишь единичные его сочинения попали в английские рукописные собрания, а множество хранилось в итальянских рукописях — и все же он не перестал быть английским композитором. Между тем Данстейбл испытал на себе в высшей степени плодотворное воздействие итальянского много­голосия. Так проявлялась в XV веке характерная тенденция к обмену творческим опытом между представителями различных
126
творческих школ. Маттео да Перуджа одним из первых отчетливо выразил ее.
В последние десятилетия зарубежные музыковеды выдвигают понятие маньеризма, или «изысканного искусства» (период кото­рого, по их мнению, настает во Франции после Ars nova), причем создается оно по преимуществу усилиями итальянских мастеров во главе с Маттео да Перуджа. В принципе с этим согласиться невозможно. В произведениях Маттео, с ведущей в них ролью мелодичного верхнего голоса, ясностью фактуры, характерным соотношением голосов, хотя и присутствуют черты французского воздействия (в декламации, в движении контратенора, отчасти в ритме — синкопы), гораздо больше итальянского, чем французского (даже каденции — в манере Ландини). Да и само существование французского маньеризма (или «ars subtilior»), как особого периода после Ars nova, представляется крайне сомнительным. В большом количестве произведений конца XIV — начала XV века, поднятых из забвения и опубликованных после второй мировой войны, нет единства стилевых черт, нет даже общности творческих тенденций, тем более нет выраженного направления, о котором можно было бы всерьез говорить особо.
Французские композиторы раннего XV века, имена которых прежде были известны в основном из старинных литературных источников, предстают теперь перед нами (на основании хотя бы немногих произведений) уже не легендарными, а более реальными творческими фигурами. Возрождаются, десятки забытых имен. Если все это еще не дает исчерпывающей картины французского искусства той поры, то во всяком случае позволяет судить о многообразии творческих проявлений, об исканиях, идущих по разным путям. К одному поколению, видимо, принадлежат Иоганн Таписсье, Иоганн Кармен и Иоганн Цезарис (их вместе называет позднее поэт, вспоминая, что они восхищали весь Париж), а также Бод Кордье. И судьбы и произведения их раз­личны. Таписсье (настоящее имя — Жан де Нойер) одно время работал при дворе герцога Бургундского. Опубликованные теперь его немногие духовные сочинения (в том числе части месс) отличаются простотой и ясностью аккордового склада, частой силлабичностью, несложными ритмами (при введении, однако, синкоп). Рядом с ним Кармен (кантор одной из церквей в Париже) предпочитает духовные полифонические сочинения крупного масштаба и сложного по составу многоголосия (5 голосов при подвижности и контрапунктировании двух верхних), обращается к изоритмии. Органист в Анжере Цезарис создавал баллады и рондо в типично французской манере изысканного трехголосия, с ритмически самостоятельными верхними голосами в прихотливых сочетаниях линий, часто с особо активным, даже виртуозным контратенором и, вероятно, инструментальным тенором. Бод Кордье из Реймса одно время работал в Риме, был известен в Италии. В его сочинениях на французские тексты можно найти
127
итальянские каденции (они есть и у Цезариса), и имитационные начала, и пластичный мелос, и одновременно чисто французское, ритмически утонченное контрапунктирование голосов, порой далеких от вокальной пластичности (особенно контратенор); (пример 44). У этого наиболее сильного из данной группы мастера как бы намечается синтез французских и итальянских черт, но пока еще он не достигнут. К этому стилю, но в более француз­ской манере, приближается и Франшуа Лебертуль (работавший в 1409—1410 годах в Камбрэ). К почти равной самостоятельности голосов тяготеет Адам в трехголосных французских песнях, придавая, однако, партиям скорее инструментальный характер. Казалось бы, тут нет ничего от Италии, но... каденции у него итальянские! Разумеется, все эти особенности стилистики связаны с различными образными замыслами: то более простым понима­нием лирики, то поисками утонченного, изощренного в своем выражении лиризма, в котором еще живет дух куртуазной поэзии. Наряду с этим у французских композиторов переходного периода можно обнаружить и другие образно-стилистические черты. Легкость, даже пикантность, своего рода, «игра в диалог» отличает балладу Полле «J'aim. Qui? Vous. Моу?» (« —Люблю. — Кого?—Вас. — Меня?»), в которой выразительна в первую очередь мелодия верхнего голоса, а контратенор (достаточно самостоятельный) и тенор, вероятно, являются инструменталь­ными партиями (пример 45). Остроумно трижды применена в трехголосии короткая имитация: падение голоса на квинту (ре — соль) отчетливо поддерживается сначала тенором, затем контратенором (во втором случае два раза). Так что-то легкое, шуточное, если не театральное, вносится во французскую песню. Быть может, здесь получила своеобразное опосредованное отражение бытовая традиция или не столь уж давняя музыкально-поэтическая практика трубадуров и труверов. Сошлемся в заклю­чение на редкий тогда во французской многоголосной балладе пример секвенции, родственной интонациям народно-бытовой музыки. Баллада написана певцом папской капеллы в Авиньоне Иоганном Симоном де Хаспр (или Хаспруа).
Мы оставили пока в стороне еще очень многих французских мастеров, связавших в те годы (и несколько позднее) свою судьбу с бургундским герцогским двором. Но и без того, думается, вполне ясно, что французская музыка находится на перепутье, в поисках, словно в творческом раздумье.
Пройдет еще немного времени, и на континенте появится ощутимое, в первую очередь во Франции, а затем и в Италии, присутствие новой, свежей струи английского искусства. Это уже подготовлено. Во время войны с Англией на севере французской территории нередко находились представители английской
знати — а в их окружении среди других и музыканты. Попали английские музыканты сюда также с капеллой графа Бедфорда (брат английского короля Генриха V и регент в детстве Генриха VI), который жил с 1422 года во Франции, женился
128
а Анне Бургундской (сестре герцога Филиппа Доброго.) и умер в 1435 году в Руане. На службе у Бедфорда находился и крупней­ший английский композитор XV века Джон Денстейбл, хотя в составе графской капеллы он не назван. Впоследствии некоторые из английских мастеров работали при бургундском дворе, среди них — Уолтер Фрай и Роберт Мортон.
Все здесь по-своему симптоматично. Отношения Италия — Франция, а затем Италия — Франция — Англия пока еще только складываются, но стремления к синтезу различных творческих направлений со временем будут крепнуть и приведут к характер­нейшему для XV века процессу интеграции музыкальных дости­жений ряда стран Западной Европы. Сама по себе итальянская школа, достигшая в эпоху Ars nova столь многого, уже, как видно, искала дальнейших путей развития. Французское музыкальное искусство тоже переживало трудный переходный период. Главное, что принес искусству ранний Ренессанс, — это возмож­ность внутренних творческих связей разных стран, открывающая перспективу для нового этапа поступательного движения, новой музыкальной эпохи.
На общем историческом фоне переходного периода особо выделяется фигура Иоганна Чикониа, которая начиная с 1950-х годов привлекает к себе пристальное внимание музыковедов. Родился Чикониа 7 в Люттихе (Льеже) между 1335 и 1340 годами, с юных лет находился в Авиньоне, где, по-видимому, и проходило в основном его раннее музыкальное развитие. В 1358 году Чикониа надолго попал в Италию, куда его, в числе других музыкантов, взял с собой кардинал Жиль д'Альборнос, папский легат. За время пребывания в стране Чикониа мог узнать ряд итальян­ских городов — Милан, Верону, Падую, Флоренцию, Пизу, Лукку, Чезену, Неаполь, Болонью и другие. Мог также, разумеется, хорошо ознакомиться с музыкой итальянских представителей Ars nova, вероятно, Якопо да Болонья и, быть может, «раннего» Франческо Ландини: при дворе кардинала исполнялись светские произведения на итальянские тексты (мадригалы, каччи и бал-латы). В 1359 году кардинал испросил у папы Урбана V для Чикониа каноникат в одной из церквей Льежа. Однако Чикониа вернулся на родину лишь в 1367 году, после смерти кардинала. К этому времени он овладел и основами итальянского музыкаль­ного письма, испробовав свои силы в сочинении баллат и мадригалов. На смерть кардинала он сочинил скорбную итальянскую баллату.
С 1367 по 1403 год Чикониа жил и работал в Льеже, создавал мессы и мотеты, в которых синтезировал черты французского и итальянского Ars nova. Об Италии он никогда не забывал. В 1390-е годы у него завязались постоянные связи с известным
7 На родине Чикониа его фамилия звучала «Schuwangne», по-французски про­износилась «Cicogne», а принятая тогда латинизация (как и итальянизация) имен привела к окончательному варианту — «Ciconia».
129
профессором университета в Падуе Франческо Дзарабелла: они переписывались, Дзарабелла звал Чикониа в Италию, а компози­тор посвятил ученому один из своих латинских мотетов. Лишь в 1403 году Чикониа перебрался в Падую, где стал каноником местного собора и его именовали магистром. 15 или 24 декабря 1411 года он скончался в Падуе. В итальянских архивах находится ряд его произведений, в том числе мадригалы, баллаты, виреле. Сохранились также фрагменты его месс и мотеты. Создавал Чикониа и теоретические труды, главным из которых сам считал трактат «De Arithmetica istitutione» (утрачен). В двух других — Сохранившихся — работах рассматриваются высказывания о му­зыке древних, начиная от Пифагора, и средневековых авторов («Новая музыка») и, по свидетельству исследователей, соединяет­ся опора на Маркетто Падуанского и Иоанна де Мурис
(«De Proportionibus»).
Музыкальные произведения Чикониа производят достаточно необычное для своего времени впечатление. Композитор не только осваивает традиции, с одной стороны, французского, с другой — итальянского Ars nova, но распоряжается ими вполне избиратель­но, развивая одни черты стиля, отказываясь от других: владея сложной полифонической техникой, он избегает изощренности в сочетании голосов; пользуясь пластикой итальянского мело­дизма, он удерживается от его мелизматического, порой виртуоз­ного развития. Его музыка звучит просто, ясно, цельно, что достигается отнюдь не простой суммой технических приемов, но техника нигде не выступает на первый план. Чикониа владеет изоритмией, поручает cantus firmus тенору, широко использует имитации, полифонизирует всю ткань вокального многоголосия, казалось бы, по образцам французского Ars nova. Однако художественный итог у него получается иной: частое расчленение формы при внимании к вертикали и итальянских каденциях, выделение (хотя и не акцентированное) верхнего голоса при спокойном ритмическом соотношении с другими, нередко гармоническая, «опорная» функция нижнего голоса как бы уравновешивают то, что исходит из французской полифонической традиции. Использование одних и тех же попевок, даже мелоди­ческие (и не только мелодические) секвенции способствуют как единству мелодического движения, так и интонационной доступ­ности, запоминаемости того, что звучит («Et in terra pax»,
пример 46).
Стиль Чикониа не слишком индивидуален, в нем немного личностного, мало ощутимы национальные черты, он далек от изысканности Машо и эмоциональности Ландини. На нем лежит скорее печать всеобщности, равнодействия, стремления к новой гармоничности. Любопытно, что современная исследовательница его творчества Сюзанна Клерке обнаружила архивные материалы, позволяющие думать, что Чикониа положил начало созданию так называемых месс-пародий: две части (по-видимому, написанные им) мессы «Regina gloriosa» возникли как пародии на одноимен-
130
ный мотет 8. Эта практика пародирования станет в дальнейшем очень распространенной в полифонической музыке нидерландских и других европейских мастеров. Так что и в этом смысле Чикониа заглядывал вперед.
В научной литературе встречается понятие «эпоха Чикониа» (имеются в виду 1400—1411 либо 1370—1411 годы). Оно не стало общепринятым, но специально и не оспаривается. С нашей точки зрения, оно не правомерно. Жизнь Чикониа отчасти проходила еще в эпоху Машо и Ландини, а в остальном приходится на переходное время в истории музыкального искусства Западной Европы. Это время как раз и не стало «эпохой Чикониа» (или вообще эпохой какого-либо одного мастера): слишком пестры и противоречивы были творческие проявления накануне новой эпохи. Чикониа поднялся над этим периодом, по-видимому, с большей объективностью, чем другие, наметил направление дальнейшего пути и, объединив творческие потенции Севера и Юга, отчасти предсказал судьбы полифонии строгого стиля. Потому заслуги его более значительны, чем если бы смутный переходный период стал действительно его эпохой. На самом же деле имя Чикониа стоит в славном ряду тех, кто так или иначе подготовил почву для сложения нидерландской школы, создавшей классику строгого стиля.
История этой творческой школы не имеет аналогий в развитии музыкального искусства и охватывает почти два столетия. Корни ее глубоки и разветвлены, крона смыкается в процессе роста с иными кронами, поднимающимися вокруг. Характерные свойства нидерландской полифонии определяются в ее высоких образцах около середины XV века. Истоки же школы уходят чуть ли не к началу столетия. Впрочем, при этом следует различать, какие именно музыканты начали там работать, где затем сложилась нидерландская школа; то были Пьер Фонтен, Рихард де Локевиль, Никола Гренон, Арнольд и Гуго де Лантен, . Иоганн де Лимбургия и некоторые другие французские мастера, действовавшие в герцогстве Бургундском, главным образом в кафедральном соборе Камбрэ или при дворе герцога Филиппа Доброго. Они представляли французскую полифоническую тра­дицию, быть может несколько эволюционируя в новой обстановке, тем более что Фонтен, Гренон, оба де Лантена побывали в Италии и им доводилось также работать в Риме. Это была еще не нидерландская школа, а всего лишь бургундская группа французских музыкантов, которую можно рассмат­ривать как своего рода французский компонент того, что станет нидерландской школой.
Названные композиторы в своей деятельности отчасти предшествовали Дюфаи, отчасти оказались его старшими
8 Понятие пародии имело тогда иной смысл, чем оно имеет в наше время. Пародиями назывались полифонические сочинения, созданные на материале иных произведений (песен, мотетов и т. д.). Об этом будет сказано дальше.
131
современниками. Рихард де Локевиль был до 1418 года учителем юного Дюфаи. Рядом с сочинениями Дюфаи песни и духовные произведения (в том числе части месс) Локевиля кажутся ныне наивными по характеру выразительности и музыкальному складу. В них несомненно выражены французские черты трехголосия, но в очень смягченном и как бы нейтрализованном виде: контратенор активен, но не слишком, его легкие синкопы не заслоняют ведущей роли супериуса; мелодика не сложна, тяготеет к возвращениям попевок, форма компактна. От изыскан­ного сплетения мелодических голосов, от полиритмии Машо эта музыка отстоит очень далеко. Вместе с тем она словно бы и не предсказывает полифонический стиль нидерландской школы — таким, как он сложился со временем у Дюфаи.
В этой связи надо со всей определенностью подчеркнуть, что нидерландская школа, какой мы ее знаем и какой она признана в истории, — отнюдь не ограничена творческой деятельностью бургундской группы французских музыкантов. Сложилась новая школа на нидерландской почве и впитала в себя не только французские, фламандские, но и итальянские, и английские истоки. Бургундское герцогство, хотя и набравшее силу и завла­девшее большой территорией в те времена, — это скорее понятие внешнеполитическое, так сказать, административное. Под эгидой бургундского герцога находились тогда не только французские провинции (Бургундия с Дижоном в центре и Эно, или Геннегау, с Камбрэ), но и целая страна — Нидерланды, с ее высоким экономическим (промышленность, торговля) и культурным уров­нем, богатыми городами, феодальной знатью, тяготеющей к герцогскому двору, и сильным, зрелым бюргерством (не забудем, что уже в XVI веке там произошла буржуазная революция — первая в Европе) 9. В территориальный состав Нидерландов в то время входили земли, впоследствии вошедшие в предел Северной Франции, Бельгии, Люксембурга, части Голландии. В составе населения соседствовали валлоны и фламандцы, то есть представители романской и германской групп народов. На этой новой почве, которая оказалась благотворной для развития художественной культуры, развилась в XV веке нидерландская живопись и возникла новая музыкально-твор­ческая школа. Последняя не была связана или ограничена своими прочными традициями и одновременно была непосред­ственно восприимчива к наследию французского искусства. И кроме того, охотно и свободно впитывала все лучшее, что развивалось в других европейских странах. Иными словами, она оказалась на стыке различных культур в эпоху раннего Ренессанса.
9 Известный немецкий музыковед Генрих Бесселер (ГДР) предлагает в связи с этим такую дефиниию обозначений: «бургундское» — для государства, «нидер­ландское» — для страны, народности и форм ее выражения (Веssеlеr. Н. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zur Ursprung der niederlandischen Musik Leipzig. 1974, S. 178).
13?
Нидерландская школа, таким образом, не стала ни бургунд­ской, ни франко-фламандской, а приобрела более широкое значе­ние. Бургундской культурой, строго говоря, вряд ли можно назвать то, что было связано с административным центром государства, с придворной жизнью, ибо и музыка для придворной капеллы и произведения для соборных хоров Камбрэ, Монса, Люттиха (Льежа), Антверпена создавалась на исторической почве не одной Бургундии как таковой. Еще менее «бургундской» была в XV веке живопись крупнейших нидерландских мастеров во главе с Яном ван Эйком, хотя наследие, в частности, французской готики не было полностью отвергнуто ими.
Первая творческая зрелость приходит к нидерландской школе во второй четверти XV века с творениями Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа — примерно в то же время, когда Ян ван Эйк создает свой прославленный полиптих для Гентского алтаря. Младшие современники Дюфаи, а затем и музыкальные деятели XVI столетия постепенно осознают, что сложение нидерландской школы стало началом новой эпохи для музыкального искусства. Нидерландский теоретик и композитор Иоганн Тинкторис считал (1472-73) что музыка его времени, представленная именами Дюфаи и Беншуа (а затем Окегема и других мастеров), может быть оценена как подлинно новое искусство. Источник и начало этого нового искусства Тинкторис видел у англичан во главе с Данстейблом. Так уже в пределах XV века были со всей определенностью названы имена тех, кто осуществил перелом в развитии западноевропейского музыкального искусства.
До нашего времени конкретные связи между творческими личностями Дюфаи — Беншуа, с одной стороны, и Данстейбла — с другой, не прослеживаются с исторической достоверностью. Новизна, редкая свежесть и другие высокие художественные достоинства музыки английского мастера, не поблекшие и для нашего восприятия, естественно, должны были произвести сильнейшее впечатление на континенте. Дюфаи, по-видимому, не мог не знать произведений Данстейбла. Однако когда и почему он ознакомился с ними, какие нотные записи были ему известны, общался ли он лично с Данстейблом или только слышал его музыку — на все подобные вопросы пока нет ответа.
К сожалению, биография этого крупнейшего на века англий­ского музыканта (до Пёрселла — в XVII веке — ему нет равных!) совершенно не поддается восстановлению. Известно лишь, что Данстейбл умер 24 декабря 1453 года и похоронен в Лондоне. В эпитафии он назван славой и светилом музыки. Там же упомянуто, что он «изучал законы небесных созвездий». Из этого делали заключение, что он был и астрономом. Однако, как установлено теперь, Данстейбл, видимо, только переписал в 1438 году трактат по астрономии, относящийся к XIII веку. Дата и место рождения композитора неизвестны. Где именно и когда он работал в разные годы, не выяснено. Бывал ли он в Италии? Итальянские архивы хранят наибольшее количество его
133
сочинений. Слава Данстейбла распространилась на континенте очень широко, достигнув даже Испании. Трудно предположить, что сам он жил и работал только в своей стране, тем более что и в его произведениях исследователи находят следы «континен­тальных влияний» (в частности, проведение cantus firmus'a в супериусе), а на его рукописях имеются пометки «Anglicanus» или «de Anglia», которые были бы излишни в пределах страны.
Произведения Данстейбла говорят сами за себя. Его творческое наследие не столь обширно, как у других современников, но полно значения, внутренне цельно и несет печать тонкой индивидуальности. Сохранилось 18 частей месс (из них 12 парных, например Kyrie — Gloria или Sanctus — Agnus dei), одна полная месса «Rex seculorum», 25 мотетов и несколько песен с француз­ским или итальянским текстами, среди которых известная в свое время «О rosa bella».
Данстейбл — первоклассный мастер-полифонист. Он создает . мессу и части месс на традиционные мелодии духовных песно­пений — из респонсория или секвенций, варьирует мелодию cantus firmus'a, помещает ее в теноре или в супериусе, пишет изоритмические мотеты (как и некоторые части месс), вводит небольшие имитации, применяет сложные приемы «превращения» одного и того же голоса (в основном изложении, далее с обращением интервалов, затем с пропусками пауз и нот, в ракоходном обращении, квинтой выше) и т. д. Словом, техника полифонии нисколько не затрудняет композитора и течение его музыки в итоге воспринимается как непринужденное, естественное. Техника и не является для Данстейбла самодовлеющей, она как бы н е с л ы ш н а. В действительности же она помогает тому, что музыка движется естественно, что возникают определенные соотношения частей или разделов произведения, их связи или отличия. При всем том в многоголосии Данстейбла (он предпочитает трехголосие) мы слышим его отличительные особенности в первую очередь как раз не в сфере самой полифони­ческой техники (которой владели тогда многие), а в богатстве и свежести мелодики и небывалой ранее полноте гармонии.
Очень развито, если не утонченно, было и чувство хоровой фактуры в крупных полифонических произведениях английского композитора: часто сменяя количество звучащих голосов и характер голосоведения на протяжении одной композиции, он избегает тембрового и динамического однообразия и достигает тонкой нюансировки хорового звучания. Порой такие смены на протяжении, например, одной части мессы совершаются по 13 раз (изоритмическая Gloria на мелодию «Jesu Christe fili dei»). Особенно любит Данстейбл «снимать» нижний голос (тенор), начиная мотет или часть мессы прозрачными звучаниями двух верхних голосов: так начинаются Gloria и Credo в единственной его полной мессе. Двух- и четырехголосные изложения много­кратно чередуются в мотете «Veni sancte spiritus» (где, кстати сказать, тенор проходит в различных метрических вариантах).
134
При подобных сменах хорового изложения Данстейбл бывает очень внимателен к словесному тексту. В то время композиторы не делали особо тонких различий между разделами внутри какой-либо одной части мессы. В отдельном Credo Данстейбла находим интересное решение, избранное для кульминационного момента всей этой части мессы. Во-первых, две грани образа — «Et incarnatus» и «Crucifixus» (то есть «И воплотившегося...», «Распятого...») — как бы наложены одна на другую: супериус ведет линию «Et incarnatus», a контратенор контрапунктирует ему со словами «Crucifixus» (тенор носит инструментальный характер). Перелом выражен так: оба верхних голоса, внезапно сближаясь, радостно ведут «Et resurrexit» («И воскресшего...»), а тенор убран, молчит (пример 47).
Мудро подчиненная роль техники, помогающей, однако, блистать мелодическому дару Данстейбла, хорошо прослежи­вается в небольшом трехголосном мотете «Nasciens mater virgo». Со стороны технической следует обратить внимание на изоритмию: в теноре четырежды проходит, поднимаясь по ступеням, одна и та же медленная, ровная фраза из пяти звуков (пример 48). Она по-своему скрепляет целое, придает ему единство. Но слышна в первую очередь развитая, пластичная, движущаяся свободно и непринужденно, выразительная мелодия верхнего голоса, в которой выделяются мягкие интонации нисходящих и восходящих терций, и которая заключается терцовой же итальянской каденцией. Диапазон мелодии достигает ноны, что редко по тому времени. Это соединение свободной выразительности с крепким стержнем " формы — вполне в духе Данстейбла. Более чем два века спустя оно же проявится в музыке Пёрселла. И тогда будет замечено, что основу композиции дает граунд — род basso ostinato английского народного происхождения.
Соотношение мелодии и других голосов в хоровой полифонии Данстейбла может быть различным, но никогда не идет в ущерб звучанию мелодии. Сопоставляя музыку на одни и те же слова («Et in terra pax» из Gloria), мы убеждаемся в том, что мелодия бывает более распетой и широкой при умеренной поддержке других двух голосов (тенора — как гармонической опоры и несколько более активного, возможно инструментального контратенора), а бывает также сдержанной (чаще по звуку на слог) при постоянной поддержке со стороны контратенора. В других случаях патетический характер мелодии с широкими распевами явно противопоставлен медленному и, вероятно, инструментальному контратенору. Наконец, в заключение обратимся к трехголосному мотету «Quam pulcra es» на библей­ские слова из «Песни песней» (Бесселер относит его к 1430— 1433 годам и оценивает особенно высоко). Вся композиция выдержана в одном характере движения, голоса равноправны, фактура плотна, почти каждый звук мелодии поддержан гармони­чески. На этом примере с особой выпуклостью и как бы в чистом виде выступает великое равновесие гармонии и полифонии
135
в музыке Данстейбла, полнозвучность его аккордики при воз­росшем для нее значении терций и секст — и в то же время индивидуальная линия у каждого голоса, который может быть и вокальным, и инструментальным (пример 49).
По-видимому, не одна техника полифонии Данстейбла произ­вела впечатление на его современников во Франции и в Италии: в технике они и сами были искушены со времен Машо. Поразила власть его мелодики, полнозвучие его многоголосия, соедине­ние ощутимой непринужденности хода музыки, тонкости выраже­ния — с тактично проведенной, последовательной, но не навяз­чивой организацией единства ее формы.
Пример Данстейбла, надо полагать, имел большое значение для английской творческой школы, для традиций ее хорового многоголосия. Однако она не выдвинула вслед за Данстейблом особенно крупных фигур, определяющих дальнейшее развитие западноевропейского музыкального искусства. В этом смысле творческий опыт Данстейбла объективно оказался более сущест­венным для первых корифеев нидерландской школы, особенно для Дюфаи, а тем самым — для дальнейших путей полифонии в Западной Европе.
Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения
Гийом Дюфаи — не просто крупная творческая личность, открывающая славную историю нидерландской школы: его искусство само по себе образует длительный, полувековой этап движения полифонических жанров, их сложной и содержа­тельной эволюции. Дюфаи отнюдь не одинаков как художник в разные периоды жизни, даже в разных группах своих произ­ведений. Иными словами, он не только начинает историю нидер­ландской школы, но и пишет ее как композитор-мастер. Богато одаренный, очень плодовитый, всегда восприимчивый, инициативный, к тому же не знающий устали в передвижениях по Европе, со временем повсюду очень хорошо известный, высоко ценимый сильными мира сего, Дюфаи поистине возглавил свое время как музыкант.
Место и точная дата рождения Дюфаи не установлены. Судя по тому, что в 1409—1410 годы он был мальчиком-певчим в Камбрэ, предполагают, что он родился около 1400 года. Дальнейшая его жизнь — при всех длительных отлучках из страны — навсегда оказалась связанной с этим музыкальным центром. Учителем Дюфаи в его юные годы был Рихард Локевиль (ум. в 1418 году); общался молодой музыкант также с Никола Греноном. С 1420 по 1426 год Дюфаи находился при дворе Малатеста в Римини и Пезаро, писал там мотеты, баллаты и духовные произведения в связи с семейными празднествами. По-видимому, к тому времени он уже отлично проявил себя как умелый музыкант в Камбрэ, и возможно, что местный епископ лично рекомендовал его в дом Малатеста, с главой которого должен был
136
встречаться на церковном Констанцском соборе в 1418 году Вернувшись в 1426 году в Камбрэ, Дюфаи пробыл здесь недолго руководил одной из церковных капелл и в 1428 году стал членом папской капеллы в Риме. Современные исследователи полагают что именно за этот недолгий срок пребывания в Камбрэ Дюфам должен был испытать на себе воздействие новой английской музыки. Это подтверждается тем, что уже в одной из ранних месс его («Missa Sancti Jacobi».) применен прием фобурдона, то есть параллельного ведения голосов терциями и секстами. 1426 годом помечена рукопись веселого французского рондо Дюфаи «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Лануа»).
С 1428 до 1433 года и — после перерыва — с 1435 по 143/ год Дюфаи находился на службе в папской капелле сначала в Риме, а затем во Флоренции и в Болонье. Именно тогда у него были постоянные возможности близко и обстоятельно знакомиться с итальянской музыкой, слушать итальянских певцов, общаться с широким кругом музыкантов, что несомненно затем нашло свое отражение в его творчестве: он не подражал итальянцам, но их образцы стимулировали, в частности, развитие его мелодики. В те годы Дюфаи создавал немало произведений «на случай» (выбор нового папы, заключение мира, городские празднества): торжественных мотетов, баллад, частей месс, по преимуществу крупного плана, эффектных, репрезентативных. Особенно выде­ляется среди них четырехголосный праздничный мотет (на латин­ский текст «Nuper rosarum flores»), сочиненный и исполненный по случаю освящения 26 марта 1436 года нового Флорентийского собора, купол которого был завершен великим зодчим Филиппо Брунеллески. Помимо певцов в исполнении участвовали, чередуясь с ними, группы инструментов.
Папская капелла была в XV. веке невелика по составу, но в нее входили избранные музыканты (многие были композиторами) и она славилась особой ровностью звучания и образцовым един­ством ансамбля. Постоянно участвуя как певец в исполнении месс и мотетов, Дюфаи изо дня в день слышал вокальное многоголосие как бы изнутри, ощущал голосом характер партии и ее разверты­вание. Для его собственного стиля это имело первостепенное, органическое значение.
Освободившись от службы в папской капелле летом 1437 года, Дюфаи имел полную возможность вернуться на родину: папа пожаловал ему каноникат в Камбрэ. Однако в течение ряда лет Дюфаи еще не был склонен ограничиваться жизнью и работой в Камбрэ и лишь постепенно сократил свои выезды оттуда, а с 1460 уже обосновался там до конца дней. Еще в 1433—1435 го­ды Дюфаи завязал добрые отношения с Людвигом, герцогом Савойским, и его семейством, будучи приглашен руководить герцогской капеллой («лучшей в мире» считали ее современники). По освобождении из папской капеллы, композитор вновь был близок к дому Людвига Савойского, носил почетное звание «маэстро капеллы», пользовался покровительством герцога,
137
занимался юриспруденцией в туринском университете и в итоге имел степень «бакалавра права». После 1444 года Дюфаи более прочно осел в Камбрэ. В 1446 году он получил еще каноникат в Монсе в дополнение к каноникату в Камбрэ: очевидно, все это теперь обязывало его к более «оседлому» образу жизни, да и давало материальную обеспеченность. В эти зрелые годы возникло множество его известных произведений, в частности месс. Он подходил к итогам огромной по насыщенности творческой жизни и заканчивал ее, видимо, с чувством душевного удовлетво­рения и собственного достоинства, будучи высоко ценим в музыкальных кругах, прославлен не только в своей стране, постоянно получая знаки внимания и восхищения от титулованных меценатов, вплоть до семьи Медичи. Из пространного, по-бюр­герски обстоятельного завещания Дюфаи видно, как он ценил круг своих друзей и благожелателей, свое положение, свой дом в Камбрэ, свой солидный достаток, свою коллекцию картин (в том числе — нидерландских мастеров), памятные подарки королей...
Скончался Дюфаи 27 ноября 1474 года в Камбрэ. Нидерланд­ская школа уже была представлена рядом имен его младших современников, среди них Иоганн Окегем и молодой Якоб Обрехт.
Творческое наследие Дюфаи богато и обильно. Оно включает те же полифонические вокальные жанры, подготовленные преды­дущим ходом музыкального развития, которые становятся надолго типичными для нидерландской школы: мессу, мотет, песню. Как правило, все это пишется для вокальных составов и инструменты композитором не обозначаются. Тем не менее участие инструментов сплошь и рядом очевидно по характеру изложения (в ряде вступлений, заключений, идущих без слов, в сопровождении), да и не раз было засвидетельствовано современниками при исполнении. И все же господствует у Дюфаи, как и далее в нидерландской школе, вокальное письмо, все его жанры (как и малые формы духовных песно­пений) так или иначе зависят от словесного текста.
В творчестве Дюфаи со всей силой встает проблема тема­тизма, музыкального развития и формообразования в большой музыкальной композиции. Она, эта проблема, не могла не возни­кать и до Дюфаи: мы уже наблюдали, какими сложными путями шли к ее решению Гийом Машо и его современники. Но именно у Дюфаи, на определенном этапе развития западноевропейского музыкального искусства, эта проблема обозначилась как цен­тральная на длительном пути творческой школы. И сам этот путь далее может быть прослежен и оценен главным образом в зави­симости от того, как тот или иной композитор подходил к ее решению.
Проблема больших форм, как известно, была сопряжена в эпоху Возрождения с новыми крупными образными замыслами художников и, особенно с XV века, со стремлением научно-систе­матически подойти к их верному воплощению, быть точным
138
в развертывании композиции. Свидетельством этому открытие Филиппо Брунеллески смысла перспективы для понимания живописного пространства, стремление Леоне Баттиста Альберти точными математическими данными обосновать закономер­ности прекрасного в архитектуре, напряженный интерес ряда художников к пропорциям человеческого тела, вплоть до изучения анатомии и т. д. Естественно, что духовная атмосфера Ренессанса побуждала и выдающихся музыкантов работать над крупными формами для воплощения значительных замыслов, одновременно прибегая к своим расчетам, к своим методам развертывания большой композиции — как бы продления музыкального вы­сказывания.
Вместе с тем у композиторов того времени возникали и совер­шенно своеобразные трудности, связанные со спецификой их искусства, с его традициями, идущими из глубины средних веков, с его еще большой зависимостью от церкви. Эти трудности не ограничивались только вопросами формообразования, но, по су­ществу, обнаруживались и в отношении к образному содержанию крупного произведения. Рассматривая сначала полифоническую песню на образцах Дюфаи, затем касаясь его мотетов и наконец переходя к мессам, мы в известной мере можем уловить как бы различные ступени трудности в решении проблемы тематизма, его, развития, а также формообразования в целом: от простого к более и более сложному.
Всего Дюфаи написал около восьмидесяти песен: по преиму­ществу баллад, виреле и рондо (ротунделей — так они названы) на французские тексты и лишь семь баллат и рондо на итальянские тексты. Это по преимуществу небольшие (от 20 до 40 тактов, изредка больше) трехголосные произведения, как правило с веду­щей ролью верхнего вокального голоса, строфические по структу­ре, с типичным для бытовой песни соотношением музыкальных разделов и стихотворных строк. В таких скромных, камерно-быто­вых пределах и французские chansons, и итальянские баллаты многообразны по выражению веселых, нежных, печальных, скорбных чувств, чаще всего лиричны, отличаются изяществом и тонкостью письма, мелодически пластичны при возможностях напевной, или более декламационной — широкой, с фиориту­рами, — или строгой, мелодики. Притом далеко не всегда преобладают явно французские либо явно итальянские черты мелодического склада: они как бы переплавляются в стиле композитора. Гибкость следования за поэтической интонацией (порою и речитативные фразы) идет скорее от французской традиции, пленительная кантиленность — от итальянской. Различ­ны и средства исполнения: от вокального трехголосия при равенстве партий (баллада «J'ai mis mon сuer»), от выделения одного инструментального голоса при живом диалоге двух верхних («La belle se siet») или «соревнований» верхнего и нижнего — к выделению только инструментального начала во вступлениях и заключениях («Helas, ma dame», «Donna i ardenti»)
139
и сведению нижних голосов к сопровождению вокальной мелодии («Belle, que vous ay ie mesfait»).
Итак, форма компактна и ясна, стиль изложения гибок при определенных тенденциях. Главный интерес композитора (испол­нителя, слушателя) сосредоточен на образной выразительности и связанном с ней выборе художественных средств. Одно из ранних рондо Дюфаи — короткая застольная песня-прощание с друзьями «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Ланнуа», пример 50). Соотношение поэтических строк и двух
разделов музыки в ней таково:
12345678
AB АААВ АB

Вступление и заключение чисто инструментальные. Мелодия проста, без широ­ких распевов, носит характер, близкий бытовой музыке, мелоди­ческие каденции итальянские (пять раз в композиции). Тип таких французских песен подготовлен еще трубадурами, а возможен и в XVII, и в XVIII веках. Это именно песня, простая, легкая, молодая, чуть тронутая лирикой и все же беспечная.
Французская традиция ощущается в балладе «La belle se siet», которой присуща, так сказать, внутренняя театрализация. Здесь две вокальные партии поддержаны простой опорой баса (о элементами изоритмии). Два верхних голоса начинают «рассказ» о красотке, которая плачет и вздыхает... Речитация верхнего голоса: «Отец ее спрашивает: „Что с вами, дочка?"»; затем эта же фраза проходит в контратеноре. Оба голоса: «Желаете ли вы мужа, мужа, мужа или господина?» Сходные переклички речитаций дважды проходят во втором разделе баллады. И в этом случае можно думать о далеких истоках, восходящих к труверам. Вполне французской представляется также баллада «J'ai mis mon сuer» с ее. общей силлабической декламацией трех голосов и короткими, изящными каденционными распевами.
Чем большее значение приобретает лирический образ в песне, тем ярче, выпуклее бывает выделена мелодика верхнего голоса в ее ведущей роли и тем отчетливее становится инструментальная природа тенора. Очень хорошим примером может служить в этом смысле рондо «Helas, ma dame» («Увы, моя дама»). Верхний голос и тенор выполняют совершенно различные функции. Мелодия гибка и пластична, проникнута чувством печали, в ее движении часто задеваются звуки си-бемоль и фа-диез, обостряя интонационную выразительность (пример 51). Нижний голос по диапазону, интервалике, по фактуре, вне сомнений, не может быть вокальным. Контратенор как бы скрепляет целое повто­ряющимися ритмическими формулами (изоритмия) : по своей природе и он инструментален. Мягкой лирикой полно итальянское рондо «Donna i ardenti», где супериус и тенор вокальны при инструментальном контратеноре, но ведущая роль все же прина­длежит верхнему голосу. И в том и в другом рондо выделены инструментальные вступление и заключение. Отметим еще тенден­цию к обострению лиризма в виреле «Helas mon dueil».
140
Начальные и заключительные интонации первого раздела — из того круга выразительных средств, которые на долгие века останутся действенными для воплощения скорбных образов (пример 52).
Итак, песня у Дюфаи не только всегда образна, но и ясна по характеру образности. Образ обычно несложен, развернут в одном плане — не подвергается развитию, не контрастирует с какими-либо другими образами. Выразительность мелодии, различные варианты соотношения голосов в зависимости от общего замысла, краткость формы, связанной со структурой поэтического текста, — все здесь сопряжено с концентрацией харак­терного материала, но не с задачами его развития. Поэтому в песне все решается у Дюфаи ценностью тематизма, его образными свойствами. Иное дело — в более крупных формах, особенно в мессе. Там встает именно проблема формообразования, большой композиции, музыкального развития в ее рамках. Но это не значит, что месса и песня — совершенно разные художественные миры. На основе собственной трехголосной баллады «Se la face ay pale» («Бледное лицо») Дюфаи создал известную мессу (которая получила то же название), заимствовав у себя тематический материал и проведя его — в сложной системе связей — через всю обширную, монументальную композицию.
По сложности и специфичности образно-композиционных проблем мотет стоит у Дюфаи как бы между песней и мессой. Сам жанр мотета понимается композитором довольно широко: от большой полифонической композиции на два или даже на три текста одновременно до более камерного вокального произведения с выделением широкоразвитого верхнего голоса, от «тенорового» мотета на основе cantus firmus'a до более свободного претворения даже заимствованного тематического материала, от преобладания благородно-лирической образности до торжественной празднич­ности. Чаще всего Дюфаи создает мотеты для четырех голосов, реже — для трех, в виде исключения — для пяти (при двух или трех текстах). Почти все они написаны на латинский текст. В ряде мотетов несомненно присутствие инструментов, даже чередование их с вокальными звучаниями. Всего у композитора около тридцати мотетов (есть различные варианты с одним и тем же текстом). Само назначение этих произведений в известной мере предопределяло трактовку жанра. Духовный мотет на каноническую тему-мелодию (из антифона, респонсория и т. п.) может быть предназначен для церковного обихода и выдержан в строгом полифоническом складе a cappella. Но может быть и не связан заимствованным тематизмом, менее строг по изложе­нию, более открыто эмоционален: это зависит от того, в какой обстановке он должен был исполняться. В виде полного исключе­ния духовный мотет, из числа посвященных Деве Марии, создан Дюфаи на итальянский текст канцоны Петрарки («Vergine bella»). Это означает, что он не имел, так сказать, официально-Церковного назначения. Мотеты, написанные для семейных
141
празднеств в домах итальянской знати, или для пышного банкета в Лилле в 1454 году, или в связи с выбором нового папы, были, разумеется, ограничены определенным кругом образов и — соответственно — требовали иного изложения, чем мотет, напри­мер, «Ave regina coelorum». Как видим, в таком жанре, по самой его природе, не было оснований для выражения личностного начала, лирических чувств, вообще — открытой эмоциональности. Нечто объективное, даже официальное почти всегда отражалось на его образном строе, и потребовалось большое искусство мастера при большом таланте, чтобы художественно оживить этот круг образов.
Своего рода отдушиной в работе над мотетом были для Дюфаи опыты создания «песенного мотета» (как его называют исследова­тели в наше время), в котором наименее ощущалась как «официальность» предназначения, так и общая строгость склада. Примечательно, что эта группа произведений связана главным образом с пребыванием композитора в Италии, когда он имел возможность наилучшим образом вникнуть в существо итальян­ского сольного пения. «Песенные мотеты» особенно интересны тем, что в них намечался путь именно от песни к более крупной форме. Свободное развитие мелодии с чертами патетической импровизационности, подчиненное положение двух нижних голосов (в одних случаях явно инструментальных, в других — частично вокальных), развертывание формы из нескольких «строф» с инструментальными интерлюдиями (или без них) до значительного объема (вдвое и втрое больше среднего объема песен у Дюфаи) — все это отличало данную разновидность жанра от собственно полифонического мотета в распространенных его вариантах. Главное же — «песенный мотет» утрачивал строгий или официальный характер и отличался гораздо более яркой образностью (лирической, возвышенно-патетической), порой даже экспрессивностью, благодаря выразительной силе мелодии. Трудности здесь возникали в сфере формообразования. Форма развертывалась в зависимости от словесного текста, но, в отличие от песни, без повторений, а лишь с отчленениями строк или их групп в небольшие музыкальные разделы, иногда пере­межаемые интермедиями для нескольких инструментов.
В песенном мотете «О beate Sebastiane» текст широко распет в верхнем голосе, нижний же (контратенор) носит скорее инструментальный характер. В соотношениях тенора и контра-тенора заметны приемы изоритмии. Мелодия отличается плав­ностью, она как бы кружит по сходным попевкам, временами несколько драматизируясь в коротких декламационных фразах, временами приобретая патетический оттенок в больших пассажах. Первый раздел образуют слова «О beate...» (10 тактов распева), затем следует медленная цепь аккордов — «Se-ba-sti-a-ne», как бы первое членение композиции. Во втором, большем разделе мелодическое напряжение нарастает. Мотет завершается широким распевом (11 тактов) на слово «Amen». Произведение интересно
142
сдержанностью выражаемого чувства, которое растет и крепнет — в мольбе об избавлении от чумы (мотет написан во время эпидемии в Риме). Сама тема слишком далека от отвлеченности, чтобы отнестись к ней спокойно, и вместе с тем слишком трагична, чтобы допустить экзальтацию...
Светлый, даже юбиляционно-патетический облик присущ мотету «Flos florum» (пример 53). Мелодия здесь достаточно широка, даже виртуозна в своих импровизационно-патетических пассажах, напоминающих вокальный стиль итальянского Ars nova. Два нижние голоса скорее инструментальны, причем контратенор более самостоятелен в своем движении. Мотет в целом состоит из двух больших разделов (в каждом по две группы строк латинского текста), примерно равных по объему (20 и 21 такт). После каждого из них идет интермедия (две ин­струментальные партии) из б тактов в первом случае, из 10 во вто­ром. Заканчивается мотет своего рода кодой: шеститактом выдер­жанных аккордов. Итак, членение формы ясно и уравновешенно, а мелодия свободно движется в этих рамках все вперед и вперед, развертываясь волнами эмоционального подъема — пока ее не «успокоит» нарочито замедленная кода.
Однако путь от песни к крупной музыкальной форме отнюдь не стал тогда магистральным в формообразовании. Композиторы, искали иных путей создания и «оправдания» большой музыкальной формы, которые вместе с тем подсказывались им и господ­ствующим характером образности как в духовной музыке, так и в многочисленных произведениях «на случай».
Во многих мотетах Дюфаи применяются приемы изоритмии, иногда частично (не во всех голосах, не сплошь в композиции), иногда последовательно. Это остается одним из принципов «скрепления» формы, хотя далеко не всегда ощутимо слушателями и, кажется, более важно для самосознания автора. Наиболее импозантны по звучанию были праздничные, поздравительные мотеты. В них обычно использовались канонизированные мелодии, заимствованные из церковного обихода (обретая в дан­ных случаях своего рода символическое значение), наряду с полифоническим развитием (имитации, каноны, увеличение и уменьшение тем, сложный контрапункт) звучали более «гармони­ческие» построения с несложной ритмикой, после эпизодов a cappella выделялись инструментальные фрагменты, вносящие новую тембровую краску. На раннем этапе это проявилось уже в 1420 году в мотете Дюфаи «Vasilissa ergo gaude», написанном для Клеофы Малатеста в связи со свадебным торжеством. Еще более внушительное впечатление производил мотет «Nuper rosarum flores» (на празднество освящения Флорентийского собора), отличавшийся к тому же мастерством варьирования мелодики и большой гармонической полнотой, еще не достигнутой Дюфаи в 1420 году.
На примерах мотетов тоже можно проследить, каковы были у Дюфаи принципы использования заимствованных мелодий
143
в полифонической композиции. Разумеется, с гораздо большей полнотой мы можем судить об этом на материале его месс. Но мотеты по-своему тоже показательны. Кстати, проведение одновременно трех разных мелодий с разными текстами (как это происходит в мотетах «Ecclesiae militantis» и «О sancte Sebastiane») относится как раз к давним, коренным традициям именно этого жанра.
Создавая духовные мотеты на мелодии, заимствованные из церковного обихода, Дюфаи мог несколько по-разному решать свою задачу в разных произведениях. Так, советский исследова­тель обращает внимание на то, что в трехголосном мотете «Alma redemptoris mater» мелодия одноименного антифона использована целиком, подвергнута многоголосной обработке в широком масштабе, в длительном развертывании формы, при выделении в верхнем голосе 10. В другом — известном — четырехголосном мотете Дюфаи «Ave regina coelorum» соответ­ствующий антифон проходит в теноре как cantus firmus. Общий характер музыки выдержан в чистом стиле a cappella, движение голосов плавное, ритмы спокойные, нередко голоса дополняют один другой, как бы продолжая начатую мелодию, господ­ствует диатоника. Такой тип изложения более всякого другого в XV веке как бы «предсказывает» издалека будущий стиль Палестрины. Возникает строгий, чистый, благостный образ, лирический, возвышенный, но вне всякого личностного отпечатка, вдохновенный — но не экспрессивный. Определяется ли это мелодией антифона? Какую функцию несет она в мотете? Антифон проходит (не целиком, с пропусками и добавлениями) в теноре. Всего в мотете 76 тактов. В первых 20-ти тенор молчит. С такта 21 по 36 антифон звучит в теноре, а с 37-го такта он свободно распет до каденции в 44 такте. С 47-го по 53 такт в теноре снова звучат отрывки антифона. Затем до 65-го такта тенор паузирует. В 65-м появляется антифон, а с 68-го он опять свободно «расплывается» в широкой мелодии, местами следуя за верхним голосом. Таким образом, мелодия антифона скорее символически скрепляет форму, чем служит ее истинным стержнем. Не является эта мелодия по существу и ведущим голосом в мотете: главенствует верхний голос, мелодически более ощути­мый, более гибкий, большого диапазона (в пределах ундецимы). «Формируют» композицию и цельность мелодического развития, и членение на разделы, и комплементарные функции голосов, и распределение тембров (10 тактов вначале звучат лишь два верхних голоса, следующие 10 — альт и бас), и рост динамики перед последней каденцией. Важнее всего в итоге для цельности формы — удивительное единство развертывания мелодики, как бы варьирующей саму себя, продвигающейся своего рода «цепным» методом. Этому на деле подчинено применение антифона:
10 См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрожде­ния. Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982, с. 179—184.
144
где он нужен, удобен, — он звучит, где лучше обойтись без него — он исключается.
И все же мелодия антифона выполняет свою, особую роль в этой системе художественных средств! Прежде даже, чем прозвучат ее первые интонации, с самого начала мотета, в мелодии супериуса свободно варьируются и выразительно подаются в этом новом виде ее же интонации; далее, когда с 11-го такта альт ведет мелодию, мы снова можем уловить новую свободную вариацию на начало антифона. Словом, мелодия антифона как бы непринужденно включается в поток мелодического движения, преобразуется, растет, уходит далее в своем развертывании, становясь уже не канонизированным образцом, а скорее подчи­няясь процессу общего полифонического развития в пределах формы. Искомый характер образа, о котором шла речь, как раз таков, что возникающее единство мелодического склада в высшей степени естественно для него. Вероятно, достигнуть подобного единства Дюфаи мог бы и без антифона, но церковная традиция опоры на образец, опоры хотя бы символической, все еще действовала тогда на сознание художников.
В работе над мессой как крупным циклическим произведением . перед Дюфаи во всей полноте и сложности встали проблемы фор­мообразования, тематизма и музыкального развития, которые частично возникали при сочинении мотетов. Сами масштабы мессы с ее канонизированными частями побуждали разрабаты­вать основы композиции особенно крупного плана, наиболее крупного из возможных тогда в музыкальной форме. Вместе с тем образное содержание мессы также создавало специфические трудности для композиторов. Более чем где-либо, здесь неуместно было проявление личностного начала, выражение открытой эмоциональности, выход за рамки всеобщности понятий и представлений, выработанной веками. Один за другим компози­торы создавали Kyrie, Gloria и иные части мессы с тех пор, как была написана первая циклическая ее композиция. Все те же «Господи, помилуй», «Слава...», «Верую»... Могло ли быть восприятие этих постоянных, канонизированных текстов индиви­дуально-образным, своим, характерным именно для данного композитора? Разве только у Баха... В XIV, XV, да в значительной мере и в XVI веке музыкальная образность мессы носила по преимуществу отвлеченный, внеличностный характер, побуждала к сдержанности чувств, благородству общего тона и отказу от ощутимых связей с бытовой повседневностью, от «заземленности» творческой мысли.
Создавая песню или «песенный мотет», Дюфаи сочинял музыку на избранный текст, искал и находил свои художествен­ные средства для воплощения образа. Приступая к созданию мессы, он — как и другие — обычно не решался обойтись без образца, а возможно, не находил собственного зерна образности и словно уклонялся от личного художественного решения. Отсюда все эти многочисленные мессы на темы,
145
заимствованные из церковного обихода. У Дюфаи, в частности, их было пять из девяти.
Вся история церковной музыки с давних пор характеризуется борьбой со светскими влияниями — и одновременно непрестанным проникновением (тайным, замаскированным или компромиссным) их в церковное искусство. Опираясь на заимствованную мелодию из канонизированных церковных образцов, композиторы XV— XVI веков направляли свою творческую энергию на процесс ее сложной, мастерской, даже виртуозной разработки в много­голосной циклической композиции. Со временем все более распространенной становилась практика сочинения месс на мело­дии светских песен из числа наиболее популярных. Дюфаи принадлежат три таких произведения, среди них мессы «L'homme arme» и «Se la face ay pale». Первая из названных мелодий пользовалась большой популярностью в то время и была исполь­зована во многих произведениях разных композиторов 11. Вторая мелодия взята из песни самого Дюфаи, Представляется едва ли не парадоксальным, что композитор, обычно избегавший создавать мессы без опоры на образец, написал мессу на собствен­ную песню, то есть на свой же образец. По-видимому, он чувствовал необходимость опоры вовне мессы, искал импульс для начала работы над ней. Так светские мелодии, чаще всего мелодии французских chansons, проникали в музыку месс, проходили сквозь все их многоголосие. В итоге сама средневековая идея образца из оплота традиций обернулась удобным способом нарушить их в процессе ренессансной секуля­ризации церковного искусства.
Помимо девяти полных месс Дюфаи написал еще значительное количество их частей, которые иногда соединены по две или по три, а в остальных случаях существуют как единичные. Циклические мессы принято располагать во времени таким образом: к раннему периоду (1426—1428) относят три произ­ведения (мессы «Sine nomine», «Sancti Jacobi» и «Sancti Antonii Viennensis»), к 1440—1450 годам — мессы «Caput», «La mort de Saint Gothard», «L'homme arme» и «Se la face ay pale» и, наконец, примерно к 1463—1465 годам — мессы «Ессе ancilla domini» и «Ave regina coelorum».
В сравнении со своими предшественниками в XV веке Дюфаи внес в мессу много нового: гораздо шире развернул композицию цикла, достиг единства не только в пределах каждой части, но и в общих масштабах, свободнее воспользовался контрастами хорового звучания, а главное, глубоко разработал основы многоголосия, полифонизировал музыкальную ткань, не утратив при этом заботы о мелодии и гармонической основе целого. От ранних к поздним сочинениям композитор, конечно, эволю-
11 См. об этом: Симакова Н. Мелодия «L'homme arme» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей му­зыки. М., 1978, с. 17—53.
146
ционировал. Но все они вместе позволяют заметить принципиаль­ные отличия от того уровня, на котором находился, например, учитель Дюфаи Локевиль, создавший короткие трехголосные части месс в духе облегченных традиций французского Ars nova, с выделением верхнего голоса и зачастую синкопическим контратенором.
У Дюфаи были свои трудности и свои великие заслуги, поскольку он был представителем зрелой творческой школы, и вместе с тем особые достоинства художника, первым достигшего этой зрелости. Последовавшие за ним поколения композиторов пошли дальше в разработке полифонического письма и овладели виртуознейшей его техникой, что означало новый уровень мастерства музыкального развития и помогло воспользоваться целой системой связей внутри большой компози­ции. Однако нельзя отрицать, что они на время несколько утратили мелодическую свободу, отличавшую малые произведения Дюфаи, свежесть его мелодики, отчасти нивелировали богатство его хоровой фактуры, далекой от стереотипов, а порой и поступались его гармоническими идеями (тонико-доминантовая каденционность как симптом, предвещающий новое ладовое восприятие) — ради последовательной линеарности голосоведения и непрерыв­ности полифонической ткани.
В ранних мессах Дюфаи уже постепенно складываются его методы музыкального развития и формообразования в крупном цикле. Общие масштабы целого пока еще более скромны, раз­работка исходной мелодии не строго выдержана, вариационный принцип развертывания мелодии выражен слабо, фактура скорее полимелодична, во всяком случае по-готически полиритмична, чем комплементарна, и гармонически уравновешена. Но тяготение к охвату целого уже чувствуется и здесь, а общий склад много­голосия много более интересен и насыщен, чем у предшественников Дюфаи в Камбрэ.
Разрабатывая в мессах стиль a cappella, Дюфаи не отказы­вается и от применения инструментов. Об этом чаще можно лишь догадываться по характеру голосоведения, но в отдельных случаях композитор резко выделил функцию инструментальных партий. В этом смысле оригинален замысел четырехголосной «Gloria» (вне цикла мессы): два верхних голоса ведут канон в унисон, а тенор и контратенор посменно повторяют только два звука, как своего рода остинатный трубный сигнал (пометка — «ad modam tubae» — «в характере трубы»). Предполагается, что это испол­нялось тромбонами. Поскольку внизу на протяжении всех пяти­десяти пяти тактов звучали до и соль и лишь иногда затрагивалось ми, тем самым всемерно акцентировалось (да еще с такой гром­костью!) гармоническое начало целого. Любопытно, что у замысла Дюфаи был и ранний прообраз. Французский композитор Э. Гроссен около 1420 года создал мессу «Trompetta», в которой «Benedictus» (всего 15 тактов) представлял собой дуэт двух верхних голосов (но не канон) в сопровождении басовой трубы
147
(в ее партии повторялись звуки ре и ля, а затем и некоторые другие).
На примерах месс «Se la face ay pale» и «L'homme arme» с большой полнотой обнаруживается метод работы Дюфаи с «первоисточником». В процессе этой работы есть две взаимосвязанные стороны: обращение композитора с самой заимствованной мелодией — и возникающие при этом творческие результаты,
далеко не всегда обусловленные присутствием «образца», поднимающиеся, так сказать, над ним. Из своей трехголосной песни (объемом в 30 тактов) Дюфаи взял средний голос в качестве cantus firmus'a крупной четырехголосной мессы.
Баллада «Se la face ay pale» («Бледное лицо») принадлежит к числу лучших у него образцов chansons любовно-лирического содержания (пример 54). Верхние два ее голоса бесспорно вокальны по природе и почти равно важны для целого, спокойно контрапунктируя один другому с краткими изящными имитациями; нижний голос, вне сомнений, является инструментальной гармонической опорой песни. Всё, целиком всё, что звучит в среднем голосе песни, включая постлюдию, Дюфаи сохраняет в качестве cantus firmus'a мессы, поручая его по традиции тенору. Вероятно, композитора, кроме прочего, привлекла техническая задача — создать новое грандиозное целое вокруг среднего голоса своей же небольшой песни, ничего в нем не изменяя: то, что служило малой и простой цели, должно было послужить своего рода стержнем совершенно иной по масштабам композиции, всех ее пяти частей (Kyrie — 76 тактов, Gloria — 198 и т. д.).
Баллада «Se la face ay pale» состоит из четырех вокальных построений (6, 6, 6, 7 тактов) и инструментальной постлюдии (5 тактов). В первой части Kyrie (36 тактов) в теноре проходит средний голос из трех первых построений баллады, без интона­ционных изменений, но в увеличении. Середина этой части мессы — Christe eleison — написана для трех солирующих голосов без cantus firmus'a. Второе Kyrie (25 тактов) проводит в теноре последнее вокальное построение из баллады и ее постлюдию. Таким образом на протяжении Kyrie звучит весь средний голос любовно-лирической песни. Масштабы Gloria потребовали полного трехкратного проведения этой же темы из баллады. Три раза повторяется тема и в Credo. Проходят ее построения и в Sanctus. Agnus dei в этом смысле построен по тому же прин­ципу, что и Kyrie: мелодия песни проходит частично вначале, частично в конце, середина свободна от cantus firmus'a. Итак, в пределах мессы средний голос баллады звучит 9 раз! Было бы наивно думать, что эта мелодия все время слышна и узнаваема в контексте развитого четырехголосия. Она изложена теперь крупными длительностями и ее несомненно заслоняют остальные, более подвижные голоса. К тому же она и н е была в песне верхним голосом. Регистр ее сохранился (она поручена второму тенору), но выше ее находятся уже два голоса. Музыкаль­ное развитие в мессе не имеет той ощутимой интонационной
148
зависимости от cantus firmus'a, какую можно наблюдать, например, в мотете «Ave regina coelorum». Голос из баллады образует для мессы как бы ось гармонии и в известной мере участвует в формообразовании. По существу, он не несет функции тематизма. Воздействуют на слух и воспринимаются как более существенные для образности иные стороны музыки в каждой из частей мессы. Разумеется, в этой системе выразительных средств заимствованная мелодия выполняет свою, особую роль внутри гармонии и в процессе голосоведения.
В Kyrie мессы «Se la face ay pale» три раздела сопоставлены по такому принципу, чтобы и единство образности (в отношении к целому) было соблюдено, и, в этих пределах, наметились бы различные ее градации. В первом Kyrie господствует верхний голос, дополняемый, порой оттеняемый тремя другими. Мелодия его словно вьется, развертываясь плавно, в небольшом диапазоне, задевая одни и те же ступени, сходные интонации и попевки и восемь раз «упираясь» в звук до... Лишь в 24-м и, еще определен­ней, в 30, 31 тактах достигается вершина — ре (задевается и ми). Создается впечатление, далекое от такого рода эмоциональности и тем более экспрессивности, к которой тяготела музыка начиная с XVII века. Мольба выражена у Дюфаи и покорно, и настойчиво, и мягко, вне личностных акцентов. Средний раздел части невелик (11 тактов), более подвижен, написан для трех голосов со сменяющимся дуэтным изложением (два верхних, два нижних, верхний и нижний голоса) и трехголосным заключением в движении фобурдона. Здесь более ощутимо лирическое начало, хотя и сдержанное. Второе Kyrie отчасти интонационно связано с первым, но облик его все же иной: верхнему голосу не дана единая линия мелодии-мольбы, во всем разделе больше контрапунктирования голосов, в тактах 64—67 интересно движение по гармоническим звукам (интонации заимствуются из постлюдии баллады — впервые!), вообще все направлено как бы вширь, от сосредоточенности на мольбе — к объективности выражения.
В каждой из частей мессы проводится особый композиционный замысел, зависящий от масштаба части, возможности выделения внутренних разделов, связанных с членением литургического текста. Вместе с тем принцип развертывания мелодий путем внутреннего варьирования, принцип полифонического разверты­вания целого остается основным в формообразовании. Перво­степенно важны также возникающие на расстоянии интонацион­ные связи и приемы варьирования уже прозвучавшего. Начала разных частей мессы связаны между собой либо близостью интонаций, либо единством «заглавных» фраз. Начало Gloria, например, связано с началом Kyrie и с началом Christe, причем это еще подчеркнуто имитацией в октаву (верхний и второй голоса). Подобные приемы, наряду со связями не только началь­ных интонаций, можно проследить на протяжении всей мессы. Единству интонационного развития в более узких — или более широких — масштабах способствуют имитации и каноны, но
149
наряду с ними Дюфаи достаточно широко пользуется приемами более свободного многоголосия с элементами полимелодизма, которые, однако, не означают резких внутренних контрастов в полифонической ткани.
Мелодия песни «L'homme arme» («Вооруженный человек») пользовалась такой популярностью в XV—XVI веках и так часто обрабатывалась в полифонических произведениях многих компо­зиторов (от Дюфаи до Палестрины), что все попытки установить ее происхождение пока не привели к точным результатам. По-видимому, в мессы и в полифонические chansons первой половины XV века мелодия попала из какого-то первоисточника, который еще не отыскан. До сих пор исследователи не могут решить, где она прозвучала раньше всего. Так или иначе популярность мелодии должна быть объяснена и ее собственными качествами яркости, простоты, четкости структуры, и привле­кательностью, «удобством» ее для полифонической обработки. Дюфаи был одним из первых композиторов, обратившихся к мелодии «L'homme arme» при сочинении мессы.
В отличие от среднего голоса баллады Дюфаи, использованного в мессе, мелодия «L'homme arme» по характеру интонаций, по ритмическим признакам легче узнаваема. Более того, в ней содержатся своего рода зерна, которые можно найти в других произведениях разного плана, например в балладе Полле и в той же песне Дюфаи «Se la face ay pale»: характерные, подчеркнутые неоднократным звучанием интонации (падение на квинту с элементами «сигнальных» повторений первого звука; пример 55). Именно эти интонации песни выделяются даже при полифони­ческой обработке, в контексте плавного голосоведения. Членение мелодии тоже побуждает к определенным композиционным планам в формообразовании (пример 56):
А (4 такта) В (2) А1 (4) В1 (2) С (4), С (4) d (4) А (4) В (2) а1 (4).
Дюфаи проводит мелодию песни в средних голосах мессы, поручая ее то альту, то тенору. При этом она звучит, как правило, не подряд, а с перерывами, по отдельным разделам (которые порой завершаются свободно или расплываются в общем харак­тере голосоведения), а также в ракоходном изложении (см. Agnus dei, такты 76—85). Не всегда мелодия идет в очень больших длительностях. Так, для первой части мессы и для последней характерно такое изложение мелодии, что она слышна. В особенности примечательно выделение ее «военных» интонаций в заключении Kyrie и в конце всего произведения, в последних тактах Agnus dei (эти шесть тактов почти буквально совпадают). Сверх cantus firmus'a в мессе существуют, как обычно у Дюфаи, интонационные связи внутри частей и между ними. В данном случае особенно подчеркнуты начала всех частей — единством не только мелодии, но и контрапунктирующего ей нижнего голоса. Внутреннее же композиционное строение каждой части, разумеется, индивидуально.
150
На примере Credo как самой крупной части мессы (277 тактов) ясно прослеживается и стремление композитора внести в нее внутреннее членение (при многообразии фактурных решений), и его трактовка литургического текста, которая побуждает именно к такому расчленению целого. Мелодия песни проходит теперь в больших длительностях сначала у альта, затем у тенора, но далеко не сплошь: первые 30 тактов (дуэт супериуса и тенора) сна отсутствует, да и в дальнейшем, например в тактах 106—141 и некоторых других, ее тоже нет.
Начало Credo скорее лирично, чем величественно: в про­зрачном изложении господствует супериус, со слов «...видимым же всем и невидимым...» начинается легкий канон в унисон, вскоре переходящий в свободное контрапунктирование двух голосов. Мелодия песни включается на словах «...и в единого бога Иисуса Христа...» (короткая имитация вне песни, четырех- и трех-голосие). Опускаем некоторые дальнейшие контрасты между более насыщенной тканью и прозрачным, лирическим двухголосием. Et incarnatus явно выделен после всего предыдущего сменой метра (4/4 после 3/2), фактуры (дуэт, отчасти канонический, двух верхних голосов после четырехголосия), отказом от cantus firmus'a, широкими распевами слогов. Затем четко отделен и Crucifixus: мелодия песни проходит в теноре (раньше она звучала у альта), четырехголосие в общем спокойно, серьезно, два верхних голоса контрапунктируют в умеренном движении, бас важен как гармоническая опора. Et resurrexit открывается мощными ходами одного баса по гармоническим звукам вниз — и далее развертывается четырехголосие, в котором супериус как бы повествует, а альт «вьется» легкими пассажами (отметим здесь итальянскую каденцию, вообще характерную для Дюфаи). Примечательно, что мелодия песни, начавшись в Crucifixus, идет без перерыва далее, соединяя столь различные по смыслу разделы Credo. Итак, у Дюфаи есть внимание к тексту, заметны отличия музыкальной трактовки его разделов, но нет (и в тех условиях, видимо, не может быть) ярких образных контрастов и особо эмоционального отношения к тексту. То, что встречается в песнях и даже в песенных мотетах Дюфаи, где лирическое чувство выражено и тонко, и порою патетично, было бы неуместно в мессе. Возвращаясь к Credo, заметим, что до конца части композитор избегает монотонии изложения и находит возможности разнообразить звучание. Завершается эта часть длительными распевами на «Amen» и итальянской каденцией.
Помимо тех свойств хоровой фактуры, которые характерны для двух месс Дюфаи, относящихся к зрелому его периоду, в других аналогичных произведениях и в отдельных частях месс можно встретить и резко выраженные иные черты хорового изложения, когда он словно испытывал возможности трех-четырехголосного хорового склада. В пределах хора a cappella Дюфаи испробовал, например, последовательное скандирование текста в быстром темпе (показательно для Credo), хорально-аккордовое изложение
151
в больших масштабах (Gloria), очень широкие распевы слов и слогов и, как частное выражение этого, в манере фобурдона. О необычном использовании духовых инструментов, как своего рода опыте, в одной из Gloria, речь уже шла.
Направление творческой эволюции Дюфаи более или менее проясняется с годами: он шел скорее от опытов к установлению равновесия в своем стиле, от испытания многого — к поискам единства внутри произведения, цельности, последовательности полифонического развертывания.
Среди композиторов поколения Дюфаи особенно привлекатель­на фигура Жиля Беншуа, прекрасного полифониста с явно выраженным тяготением к светскому искусству, талантливого автора французских chansons. Он родился около 1400 года в Монсе. Возможно, был мальчиком-певчим в соборе Камбрэ, а потом, в юности — солдатом. В 1424—1425 годах состоял на службе у графов, затем герцога Суффолк, через которых завяза­лись у Беншуа связи с Англией и английскими музыкантами. Впоследствии некоторые его произведения ошибочно приписыва­лись Данстейблу: настолько заметны были современникам черты связи. С 1430 года в течение многих лет руководил капеллой бургундского герцога. Как и Дюфаи, стал каноником в Монсе. Скончался Беншуа в сентябре или октябре 1460 года. В его твор­ческом наследии — более 50 chansons, 30 мотетов, части месс и 4 магнификата.
Более чем что-либо другое, песни Беншуа, в сопоставлении с песнями старших французских композиторов (Э. Гроссена, Р. Локевиля и других) и песнями Дюфаи, доказывают, что французская chanson становилась в XV веке значительным явлением: во-первых, образцом полифонической песни для нидерландской школы, и, во-вторых, источником для дальнейшей полифонической обработки вообще 12. Полифония chanson со вре­менем утратила изысканность многоголосия, сложность мелодико-ритмических сплетений, некоторую готичность времен Машо. Трехголосные песни Беншуа — изящное, необремененное ухищре­ниями, чисто светское искусство гедонистического содержания, естественное для бургундской знати и, вероятно, легко выходившее за пределы этого круга, в дома бюргерства. Среди поэтов, к текстам - которых обращался Беншуа, — Мартен Лефран, Ален Шартье, а также Карл Орлеанский и Кристина Пизанская. Если даже у Дюфаи в рамках жанра можно все-таки уловить различные тенденции (расширения формы, большей или меньшей полифонизации ткани), то у Беншуа chanson — четко сложив­шийся, сугубо камерный малый жанр, резко отличный от мотета.
Основой содержания песен Беншуа почти всегда остается любовная лирика. Она может быть и светлой, и печальной, а при
12 См.: Симакова Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения в му­зыке XV—XVI веков. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропей­ской музыки. М., 1978, с. 32—51.
152
этом и томной, и нежной, но никогда не углубленной, не драма­тичной, не отяжеленной эмоциями. Вместе с тем поэтичность ее стоит вне сомнений, как и хороший, тонкий вкус, как и цельность стиля. Подавляющее количество песен написано в форме рондо по выдержанной схеме соотношения стихотворных строк и двух разделов музыкальной формы. Композиция в целом миниатюрна: преобладают объемы около 20 тактов. Текст подписан обычно только под верхним голосом, который бесспорно является веду­щим. Второй и третий голоса движутся пластично и обладают известной самостоятельностью линий, но все же функция их подчиненная. По всей вероятности, они исполнялись на инструмен­тах, так же как вступительные и заключительные бестекстовые такты. Трехголосная фактура в целом прозрачна и графически чиста. Главная прелесть chansons Беншуа заключается в их мелодике — гибкой, грациозной, ритмически живой (нередки танцевальные ритмы), легко следующей за стихотворной строкой, завершенной в целом, с мягкими итальянскими каденциями-завитками. Любовная жалоба, прощание с любовью — и выраже­ние радости жизни воплощены с образной ясностью, немногими тонкими штрихами, без резкости (примеры 57, 58). Вместе с песнями Дюфаи песни Беншуа недвусмысленно свидетель­ствуют о том, что чисто светское искусство занимало характерное и важное место в творческой деятельности нидерландской школы на первом этапе ее зрелости.
О других композиторах того времени мы знаем гораздо меньше. Далеко не во всех случаях собраны точные биографические сведения, порой сохранилось всего лишь по нескольку произведе­ний того или иного автора. Назовем сначала немногие имена тех, кто принадлежал к поколению Дюфаи — Беншуа.
Иоганнес Гемблако (или Иоганнес Франшуа) родился около 1400 года в Геблу, близ Намюра; вероятно, работал при бургундском дворе, оставил части месс, пятиголосный мотет, несколько chansons. Иоганнес Брассар происходил, по-видимому, из Люттиха, был в одно время с Дюфаи членом папской капеллы в Риме, после чего работал в немецкой придворной капелле Альбрехта; из его сочинений известны части месс и мотеты. Бельтрам или Бертран Ферагут происходил, видимо, из Прованса, был певцом Миланского собора в 1430 году, позднее стал капел­ланом в придворной капелле Рене Сицилийского, много жил в Италии. В его наследии — части месс, мотеты, магнификат, chansons. Хуан ван Гизегем происходил из Фландрии, работал с 1467 года при бургундском дворе, был певцом и лютнистом, умер в 1472 году. Среди его chansons есть популярные, привлек­шие внимание для обработки в полифонических сочинениях других авторов. Винсент (или Гийермус) Фоге, современник Дюфаи и Беншуа, был автором ряда месс («L'homme arme», «Le serviteur» и другие). О Жане Пюллуа известно, что он стал мальчиком-певчим в 1442 году, а затем учителем певчих в Антверпене, работал в придворной капелле герцога Бургунд-
153
ского, дважды находился в Риме и умер в 1478 году. Из сочинений его сохранились трехголосная месса и французские рондо.
Как видим, для части этих музыкантов тоже характерно тяготение к Италии, к обогащению творческого опыта новыми художественными впечатлениями, вынесенными из далекой южной страны. В XV веке не слабела, а лишь крепла тенденция к передвижениям музыкантов с севера на юг (иногда в Испанию), которая оставалась весьма существенной едва ли не на всем пути нидерландской школы. В самом деле, от начала к концу столетия кто только не побывал в Италии! Пьер Фонтен из бургундской капеллы в 1420-е годы перебрался на ряд лет в папскую капеллу. Сочинения Иоганнеса де Лимбургия, наследовавшего должность Чикониа в Люттихе, находят в Болонье. Арнольд Лантен, тоже из Люттиха, долго находился в Италии — в Венеции, работал в папской капелле.
Создается в итоге впечатление, что в Западной Европе для крупнейших музыкантов существовала возможность выбора лучших придворных и церковных капелл, в которых они могли работать постоянно или временно, встречаясь там с соотечествен­никами, вступая в дружеские связи с иностранными музыкантами, переезжая из одного города в другой, приобретая известность далеко за пределами своей страны. Это был по существу между­народный круг мастеров самого высокого класса, лучших поли­фонистов, часто певцов и композиторов в одном лице. Папская капелла в Риме, соборные капеллы в Камбрэ и Антверпене, в Париже, капеллы бургундского герцога, французского короля, д'Эсте в Ферраре, Сфорца в Милане, Медичи во Флоренции — такова лишь малая часть действовавших тогда объединений сильнейших, избранных музыкантов в Западной Европе. Сплошь и рядом капеллы так или иначе обменивались силами, а музы­канты набирались опыта в общении с коллегами из других стран. Состав лучших хоровых капелл был в те времена — по нашим современным меркам — очень скромным. Наименьшее количество певцов в папской капелле было 10 (!), наибольшее — 30 человек. В капелле французских королей при Окегеме находилось всего 16 певчих. В кафедральном соборе Антверпена хор включал от 50 до 63 певцов, что выделяло его на общем фоне как один из самых крупных.
Для творчества мастеров нидерландской школы вся эта избранная музыкальная среда значила гораздо больше, чем можно представить на далекой исторической дистанции. Непосредственно участвуя в деятельности церковных или придворных капелл, нередко возглавляя их, композиторы изо дня в день практически, сугубо профессионально вникали в существо современного им полифонического искусства, в его специфику, в особенности его техники, в ее цеховые секреты и тайны, которые со временем все более занимали их умы и побуждали порой задавать загадки своим современникам. Природа вокальной полифонии была познана ими в совершенстве. Подлинно профессиональную оценку
154
своим произведениям они получали именно в этой авторитетней­шей среде, которая превыше всего ценила мастерство полифониста.
Иоханнес Окегем
Если для Дюфаи его работа в Камбрэ, в папской и ряде других итальянских капелл была несомненно важна в творческом отношении, то для композиторов следующего поколения роль высокопрофессиональной среды, ее критериев, ее образцов, ее знаточеских оценок еще гораздо более возросла. Вообще нидер­ландскую школу в целом трудно представить вне воздействий этой среды, которая отчасти способствовала осуществлению синтеза различных творческих течений в искусстве первых нидерландских мастеров, затем поддерживала их на этом пути и, наконец, помогала распространять их влияние на другие национальные школы.
Непосредственно вслед за Дюфаи, а частично еще при нем поднялись новые поколения композиторов, определивших даль­нейшее развитие творческой школы, которое пошло быстро и напряженно. По традиции принято говорить, что еще в XV веке образовалась вторая нидерландская школа во главе с Иоханнесом Окегемом и Якобом Обрехтом. Однако эти мастера принадлежат к различным поколениям и по существу представ­ляют даже разные этапы (если не разные внутренние течения) на пути от Дюфаи к XVI столетию. Оба композитора несомненно являются крупнейшими фигурами своего времени; и на примерах их искусства наилучшим образом прослеживаются судьбы нидерландской полифонии во второй половине XV века.
Иоханнес Окегем родился около 1425—1430 годов в Дендермонде, во Фландрии, воспитывался как музыкант при соборе в Антверпене, был там певчим в 1443—1444 годах. Затем работал в придворной капелле Карла I Бурбона в Мулене, а с 1452 года до конца жизни был связан с капеллой французских королей (первый капеллан) и числился королевским советником. В отличие от большинства соотечественников Окегем не бывал в Италии. Лишь в поздние годы, по роду своих обязанностей, он посетил Испанию и повидал родную Фландрию. Умер Окегем 6 февраля 1497 года в Туре (где находилась королевская резиденция).
Как видим, Окегем сосредоточил свою деятельность на протя­жении более сорока лет в одном музыкальном центре, по-видимому не стремясь в далекие страны и будучи всецело углублен в свои занятия, какими они сложились вне прямых сторонних воздействий. Тем не менее его авторитет мастера был велик и непререкаем для современников не только во Франции: его высо­ко ценили в избранной профессиональной среде Европы, и имя его прославилось надолго.
В творческом наследии Окегема представлены жанры, которые стали традиционными для нидерландской школы: месса, мотет,
155
chanson. Всего известно 11 полных его месс (и ряд их частей), 13 мотетов и 22 песни. Если для индивидуального стиля Дюфаи существенное значение имели его песни и песенные мотеты, то у Окегема всего важнее оказывается месса, за ней идет мотет, а песня получает второстепенное значение. Для Окегема не органично все то, что было характерно для chanson Дюфаи или Беншуа: декламационно-гибкое следование за текстом и связанная с этим интонационная детализация, выделение верхнего голоса и «стушевывание» нижних, малая форма в целом, состоящая из мелких построений, следы бытовых жанров, танцевального ритма, тонкий отпечаток порой индивидуального, личностного начала и т. п.
Окегем — совсем другой художник, очень цельный, очень сосредоточенный, очень последовательный. Он прежде всего полифонист, всецело полифонист, для которого широкое и длительное движение мелодических линий в многоголосном ансамбле и на , большом протяжении формы становится главным принципом музыкального изложения и развития, закономерностью формообразования, более того — свойством музыкального мышления. Все остальное в понимании художественной формы, по существу, подчиняется этому. Естественно, что тем самым отчасти ограничивается применение иных, уже найденных художественных средств, уже открытых приемов музыкального письма. Однако в избранных рамках Окегем обнаруживает такую силу дарования мелодиста в полифонии, такие масштабы развертывания мелодики и многоголосии, что этим как бы перекрываются иные качества его музыки. Заметим сразу, что характер мелодического развертывания у него менее связан со словом, чем у Дюфаи, то есть не подчинен частностям словесного текста, а стоит ближе к «чистой музыке», сообразующейся лишь с общим смыслом произносимого (что в особенности уместно в мессе). Было бы наивно полагать, что подобная трактовка художественной формы возникает, так сказать, имманентно и не зависит от определенных типов образности. Вслушиваясь в музыку Окегема, никто не станет отрицать особые качества ее выразительности, очень выдержанной образности, долгой, словно поднимающейся волнами, поэтичной по духу; благородной — и при том лишенной каких бы то ни было личностных акцентов, внеиндивидуальной, далекой от простых жизненных истоков, от следов земных, присутствующих в искусстве того времени. Все это естественно для композитора, который создает церковную музыку и было бы, вероятно, гораздо менее интересно, если б он творил не в эпоху Возрождения. Время не воспрепятствовало близости Окегема (как и других художников) к готическому мировосприятию, но и не позволило ограничиться этой близостью.
На материале месс Окегема лучше всего прослеживается его опора на многие композиционные принципы и приемы, уже сложившиеся у Дюфаи, — и одновременно иная на практике, в художественной системе, трактовка этих приемов, дальнейшее
156
их развитие, соединение с новыми качествами музыкальной формы. Как у Дюфаи, Окегем создает мессы на темы песен (в том числе на ту же мелодию «L'homme arme»), не пренебрегая и своими собственными (месса «Ma maistresse»), обращаясь также к Беншуа (месса «De plus en plus») и другим авторам chansons. Есть у него мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni» и др.), которые по общему характеру звучания мало отличаются от «тематических». В полифонической обработке заимствованной мелодии Окегем не придерживается какого-либо одного технического принципа: он может и строго вести cantus firmus, при самостоятельности остальных голосов, может использовать лишь частично, может колорировать заимствованную мелодию, может, наконец, вклю­чать ее в общую ткань многоголосия. Все зависит от того, как идет полифоническое движение, как складывается многоголосие именно в данном произведении, в той или иной его части.
Сопоставим вкратце отношение композитора к мелодии перво­источника в двух четырехголосных мессах: «L'homme arme» и «De plus en plus». В первой из них cantus firmus проводится более строго, звучит в каждой из частей, кроме трех разделов («Pleni sunt cueli», Benedictus и Agnus dei II), причем, как и у Дюфаи, мелодия песни естественно членится на ряд построений. Однако даже в этом случае Окегем более свободно обходится с ней. Она звучит в разных регистрах (включая альтовый и басовый), с перерывами между построениями, на квинту ниже (в Credo). И хотя остальные голоса движутся независимо от нее в интонационном смысле, развертываясь широкими волнами, порой с короткими имитациями, все же какой-то ритмический пульс она придает целому. С поразительной смелостью исполь­зована мелодия первых построений «L'homme arme» в центре Credo — в Crucifixus и Et resurrexit. При неотяжеленной, прозрачной фактуре и подвижности среднего голоса, в низком регистре звучит начало мелодии со словами «Crucifixus etiam...» и после паузы как бы отбиваются на «военных» интонациях слова «pro nobis» (пример 59). Еще более удивительно, что на тех же мелодических фразах в низком регистре исполняется дальше Et resurrexit. Композитор не дает в данном случае верхним голосам заслонить cantus firmus: здесь нельзя не услышать начало «L'homme arme»! В остальном на протяжении мессы движение свободных голосов гораздо более развернуто, плавно и протяженно, чем твердые шаги cantus firmus'a. И тем не менее ритмическая «ось» популярной песни является одним из скреп­ляющих факторов композиции и оказывает внутреннее влияние на характер динамики.
В мессе «De plus en plus» песня Беншуа совсем не ощущается как таковая. Из нее Окегем избирает малоприметное начало среднего голоса — тему, которая могла бы появиться где угодно, — и, исходя из нее, движется дальше. В сущности песня, которая дала название этой мессе, становится не более чем
157
интонационным ядром, связывающим части мессы между собой (как то было и у Дюфаи независимо от первоисточника), но появляющимся не с первых тактов, а с первыми вступлениями cantus firmus'a. (Между прочим, единое интонационное ядро объединяет и части месс Окегема, не имеющих заимствованной темы, например «Quinti toni» и «Sine nomine».) Разумеется, при таком отношении к первоисточнику музыка развивается сво­бодно — полимелодично по складу, отчасти через имитации, которые со временем все больше пронизывают музыкальную ткань. Характер развертывания мелодики у Окегема несколько отличается от т.ого, что мы наблюдали в полифонии Дюфаи. Внутренняя вариационность продвижения мелодии как бы из нее самой, путем нанизывания и прорастания близких попевок, опевания звуков, кружения интонаций в узком диапазоне при медленном его преодолении до известной степени остается в силе и у Окегема. Но к этому добавляется особо характерная для него динамика мелодических волн, то есть мелодического движения в широком диапазоне при относительно быстрых подъемах и спусках мелодической линии, широкой ее амплитуде. Динамическая энергия соединяется здесь с преобладанием интонационной плавности, чистейшей диатоники, старинного ладового мышления и со свободой от жанрово-бытовых ритми­ческих ассоциаций. Благодаря этому мелодика Окегема-полифониста создает своеобразное впечатление парящего движения в несколько отрешенной образной среде.
Окегем проявляет постоянную заботу о связности, последова­тельности движения голосов в полифоническом целом. Много шире, чем Дюфаи, он включает в свои произведения имитации и каноны. Советский исследователь, на основании точных подсчетов, доказывает, что у Окегема еще нет сплошной имитационности (какая характерна для полифонистов XVI века), но выделяются группы месс с меньшим количеством (12—16) имитаций (напри­мер, «Cujusvis toni») и с более широким (43—60) их включением (среди них — «Quinti toni», «Sine nomine»). Мессы «L'homme azme», «De plus en plus» и ряд других занимают промежуточное положение между этими группами и содержат по 20 с лишним случаев имитаций 13. Если у Дюфаи обычны имитации в приму и октаву, то Окегем избирает также интервалы кварты и квинты (реже — иные). Имитационные фрагменты композитор стремится выделить в контексте многоголосия некоторыми цезурами — пау­зами, каденционными оборотами. Далеко не всегда он соблюдает строгость в имитациях, предпочитая ей естественность движения голосов. Подавляющее количество имитаций еще ограничивается у Окегема двухголосием, гораздо меньше трехголосных, единич­ны четырех- и пятиголосные. Между тем среди его месс преобла-
13 Пелецис Г. Э. Формообразование в музыке И. Окегема традиции ни­дерландской школы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искус­ствоведения. См. автореферат. М., 1980.
158
дают четырехголосные, есть две пятиголосных и одна восьмиголосная. Следовательно, имитации, как правило, не охватывают всей многоголосной ткани. Окегем только намечает перспективу сплошного имитационного развития в полифонической компози­ции, но сам пока не осуществляет его.
Что касается канона, то этой форме и этому принципу полифо­нического движения композитор уделяет специальное внимание, создавая в каждом из жанров своего искусства особые образцы и достигая в них подлинной виртуозности. В первую очередь здесь следует назвать мессу «Prolationum», полностью канони­ческую с начала до конца. В пяти ее основных частях всего 15 раз­делов, и каждый из них является каноном, в 11-и случаях двойным, в двух — не строгим. Среди двойных канонов есть формы с увели­чением в риспосте (Kyrie I, Credo — начало, Sanctus — 2 раз­дела), с двойным увеличением к концу (Agnus dei, II). Помимо того, Окегем демонстрирует особое мастерство, располагая ка­ноны в первых десяти разделах мессы таким образом, что интервал между вступлениями голосов последовательно разрастается от примы, секунды, терции и т. д. до октавы. Вся композиция цикла строится на каноническом развитии при равенстве взаимо­связанных голосов или пропорциональности их соотношений.
В итоге Окегем располагает различными приемами и даже принципами движения музыки в крупной форме. От своих пред­шественников он унаследовал принцип внутренне-вариационного развертывания мелодии из начального ядра, но применил его более широко и смело, с небывалым размахом. Из принципа сочинения на cantus firmus он извлек многосторонние возмож­ности — от прямой опоры на него при самостоятельности осталь­ных голосов до свободного использования одной неприметной интонационной ячейки как толчка для дальнейшего хода мысли. К тому же сама заимствованная мелодия у него «прорастает» как бы новыми ответвлениями в других голосах, внезапно вторгаясь туда либо появляясь в варьированном облике. Свободному раз­вертыванию мелодических голосов твердые рамки ставили ими­тация и — в полной мере — канон: способствуя объединению ма­териала, они ограничивали полимелодическое многоголосие. Казалось бы, эти факторы действовали в противоположном направлении: одни стимулировали процесс, другие создавали для него определенные ограничения. Но именно так и шло формообразование на этом этапе развития полифонических жанров.
Очень многое в творчестве Окегема было направлено на ак­тивизацию мелодического начала полифонии, на «горизонталь». В его мелодике принято подчеркивать ее текучесть, ее «линейный стиль», что все-таки не полностью определяет ее существо. По сравнению с Дюфаи у Окегема полифоническая ткань гораздо менее расчленима, реже возникают общие для всех голосов каден­ции, отчетливее проявляется забота о непрерывности течения му­зыки. Сплошь и рядом даже повторения фраз (либо фрагментов)
159
или секвенции не столько служат расчленению формы, сколько со­здают стимулы дальнейшего движения. Приведем, например, редкую по протяженности двухголосную каноническую секвенцию из раздела «Agnus» II мессы «Quinti toni» (пример 60). В ней очень примечательна для Окегема мелодическая линия в целом. Мело­дия супериуса образует волны, вторая, нисходящая, из которых (в секвенции) особенно широка (в диапазоне ундецимы); мелодия тенора, следуя за ней на расстоянии такта (две целые), соотно­сится с верхним голосом в частностях как противодвижение, а в целом, разумеется, тоже нисходит на ундециму вниз. Эти ни­сходящие волны, то сближающиеся, то нет, возникают в послед­ней части мессы и имеют выразительно-архитектонический смысл движения к концу большой формы, ее завершению.
Окегем, вероятно, как никто другой до него, остро чувствует власть мелодической линии в любом полифоническом складе. Он никогда не «заслонит» звучания большой мелодической волны и соотнесет с ней другие голоса таким образом, что она будет всецело услышана, а затем, в свою очередь, даст иному голосу выступить с его мелодической линией, несколько отстранив все остальное на второй план. Мелодические же волны в его мессах поразительны по своему размаху. Из них восходящие нередко носят «глориозный» (славильный) характер и встречают­ся в распевах Gloria и Sanctus (пример 61). Умеет ценить компо­зитор особый эффект широкой, «вьющейся» мелодии на одной лишь вокальной педали — прозрачнейшее звучание! (пример 62). Первостепенное значение в его глазах порою приобретает регистр, в котором движутся те или иные голоса: в одной из месс контра­пунктируют мелодии «Crucifixus» и «...homo factus est», звучащие в большой и малой октавах (пример 63).
Вне сомнений, в процессе формообразования у Окегема важ­ную функцию выполняют и иные факторы, способствующие цель­ности композиции и одновременно выделению ее разделов, про­порциональности ее частей, распределению выразительных средств и т. п. Очень широко использует композитор различные градации вокального звучания: контрасты насыщенного много­голосия и прозрачных двухголосных эпизодов, сопоставление раз­личных регистров, фактурные особенности и т. п. Сколь бы ни стремился Окегем к непрерывности течения музыки, он также маркирует разделы формы каденциями (нередко итальянскими!) и сообщает им ладовую определенность, как это делали и другие его современники. И у него можно заметить, на общем фоне мо­дальности, тяготение к кварто-квинтовой каденционности, то есть пробуждающуюся тенденцию к иной ладовой системе. Однако в ладовом мышлении Окегетиа все же проступает порой явная консервативность. Она очевидна в самом замысле мессы «cujusvis toni» (то есть месса «любого тона»): одну и ту же музыку компо­зитор предлагает исполнять в любом ладу на выбор — в дорий­ском, фригийском, лидийском или миксолидийском. В ладовой сис­теме средних веков понятие «любого тона» отнюдь не соответ-
160
ствовало транспозиции в другую тональность, но означало именно иной лад. Следовательно, соотношения между звуками и их функциями в ладу со сменой его изменялись: целый тон превра­щался в полутон и т. д. Это сообщало звучанию новые свойства и не просто «перекрашивало» его, а частично «переосмысляло». Такое своеобразное ладовое нивелирование образности в музы­кальном произведении возможно только при внеиндивидуальной его творческой концепции (что в общем и соответствует стилю Окегема).
Мотеты и chansons Окегема непосредственно примыкают к его мессам и отличаются от них главным образом своими масшта­бами. Впрочем, мотет композитор может трактовать как достаточ­но крупную форму — наравне со средней по объему частью мессы. У него есть пышные праздничные произведения в этом жанре — и духовные хоровые сочинения более строгого склада. В историю вошел, упоминается повсюду, начиная с литературных источников эпохи Ренессанса и до наших дней, праздничный благодарствен­ный мотет Окегема «Deo gratias», написанный для четырех девятиголосных составов и потому прославленный как 36-голосный, — своего рода уникум. На деле он состоит из четырех девятиголосных канонов (на четыре разные темы), которые следуют один за другим с небольшими наложениями начала следующего на заключение предыдущего. В местах наложения реально звучат 18 голосов, реального же 36-голосия в мотете нет. Мелодика его причудлива и инструментальна по характеру движения (большие скачки, ломаная мелодическая линия), общее звучание и мощно, и на­пряженно, сплетение голосов создает эффект беспокойной динами­ки, который умеряется сдерживающей силой гармонии, с ости­натным повторением двух созвучий в кварто-квинтовых отно­шениях.
Совершенно иной облик придал Окегем прекрасному мотету на антифон «Alma redemptoris mater», выдержанному в стиле a cappella. В его светлой, даже радостной музыке нет никакого внешнего блеска и много сосредоточенности на основном тема­тизме — без буквального его воспроизведения. В своем роде это шедевр мелодического варьирования внутри полифонической тка­ни, варьирования, которое способно создать удивительное много­образие в пределах исходного мелодического единства. Широкая, протяженная мелодия антифона развертывается в теноре, будучи свободно колорирована и приобретя легкую гибкость движения. Поочередно вступающие другие голоса ведут каждый как бы свой вариант основной мелодии, свое ответвление, от нее — и все эти мелодии важны в общем полифоническом развертывании целого 14. Во второй части мотета движение становится более ожив­ленным и соотношение ведущего тенора с другими голосами приобретает иной характер. Отдельные мелодические фразы его
14 См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним, с. 184—194.
161
окружаются имитациями, из начальной попевки развиваются дальше детали фигурации, а в коде мотета верхний голос завер­шает целое большой мелодической волной, вздымающейся от соль малой октавы до ре второй. Вообще устремленность вверх очень характерна для мелодического движения в этом мотете, так же как и ясность ритма и полнозвучие гармонии. Далеко не всегда гармония такова у Окегема: у него есть и пустоты, и отдельные резкости, и параллелизмы, и диссонансы, возникающие в процес­се голосоведения. Но всего значительнее в данном мотете контра­пункт вариационных превращений исходной мелодии. Поистине развитие полифонии совершается в XV веке в неразрывной связи с вариационным методом, понимаемым широко и многосторонне.
Если у Дюфаи мы отмечаем плодотворное воздействие фран­цузской и итальянской песни на мотет, то у Окегема скорее следует видеть влияние мотета на песню. Его chansons лишены камерной интимности и изящной легкости светского лирического искусства. Они гораздо более полифоничны, чем песни Беншуа и даже Дю­фаи. В них мало песенности в тогдашнем ее понимании и еще меньше танцевальности; в их трехголосии чаще все голоса равны по значению и подвижности. Песня «Prenez sur moi vostre exemple amoureux» является трехголосным каноном. Во многих других песнях имитации сосредоточены в начале и в конце композиции. Песня «La petite camusette» пронизана имитациями. Некоторые chansons Окегема приобрели популярность у современников («Malheur me bat», «Fors seulement») и неоднократно служили первоосновой для полифонической обработки в других сочине­ниях. Тематизм, вернее интонационный строй песен Окегема в общем не слишком отличается от тематизма месс и мотетов: та же динамика больших мелодических волн (признак скорее крупного штриха, чем камерности) при внеличностном характере образности и общем складе a cappella. На этом фоне следует особо выделить песню «Malheur me bat» с ее скромным лиризмом и более камерной пластичностью.
Пример Окегема как крупнейшего мастера и чистого поли­фониста имел огромное значение для современников и последова­телей: его бескомпромиссная сосредоточенность на специфических проблемах полифонии внушала уважение, если не преклонение, она породила легенду и окружила его имя ореолом. Но уже в ту по­ру, когда зарождалась эта легенда, усилиями других мастеров нидерландской школы была подготовлена почва для нового пере­лома в развитии полифонического искусства. Сколь ни важен был пример Окегема для будущего, не он один определил ход развития от XV к XVI веку.
В последней четверти XV века, отчасти еще при жизни Окегема, проявили себя и другие крупные мастера нидерландской школы, продолжавшие все шире распространять ее влияние и утверждать ее творческие принципы в музыкальной среде. Одни из них не пере­жили Окегема: Иоганнес Регис, Якоб Барбиро, Антуан Бюнуа, Иоганнес Мартини. Другие действовали также в начале XVI века:
162
Александр Агрикола, Гаспар ван Веербеке, Луазе Компер и многие другие. Среди тех, кто связал XV столетие со следующим — не только хронологически, но и по существу, — первое место при­надлежит Якобу Обрехту.
Якоб Обрехт
Жизнь и творчество Обрехта, подлинно нидерландского масте­ра, вместе с тем могут служить ярким примером художественного взаимодействия северного, нидерландского и южного, итальян­ского начал, взаимодействия, некогда столь важного для Дюфаи и вновь ощутимого на новом этапе развития творческой школы. Не следует думать, что только нидерландцы испытали на себе это взаимодействие. Пути итальянской музыки, итальянской полифонии строгого стиля в XVI веке в большой мере связаны с плодо­творным примером нидерландских мастеров, в том числе и обос­новавшихся в Италии, как Адриан Вилларт. Историки изобрази­тельного искусства признают, что уже в XV столетии нидерланд­ские живописцы Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус и Иосс ван Гент, выполнившие ряд, работ для Италии, в некоторых отно­шениях повлияли на итальянских мастеров более молодого поколения, внушив им внимание к интерьеру, к домашней, «вещной» среде человека 15. Обрехт входит в эту же историче­скую полосу плодотворных связей, образовавшихся в его время. Он достаточно сильный художник, чтобы не стать подражателем, не потерять творческого лица и принадлежности к своей школе — и вместе с тем не замкнуться в чрезмерной обособленности. Эпоха Возрождения побуждала его современников не оставаться глу­хими и слепыми ко всему передовому в развитии искусства, и те из них, у кого хватило высокой одаренности и проницательности ума, совладали с новыми задачами и остались самими собой, обогатив, однако, свое творчество свежими и жизнеспособными идеями. Обрехт ни в коей мере не стал итальянцем, но близкое соприкосно­вение с современным итальянским искусством помогло ему найти и выявить в собственном творчестве импульсы к даль­нейшему развитию, казалось бы, уже сложившегося стиля поли­фонической школы.
Якоб Обрехт родился 22 ноября 1450 года в Бергене-оп-Зом. О его музыкальных занятиях в юные годы ничего не известно. Первые биографические сведения относятся ко второй половине 1470 годов: о возможности встреч с Эразмом Роттердамским в Утрехте в 1476 году, о работе в капелле Бергена-оп-Зом с 1479 го­да (где он был певцом, учителем пения, хормейстером до 1484 го­да). Затем Обрехт работал в капеллах Камбрэ (1484—1485) и Брюгге. Далее его путь лежал в Италию: в 1487—1488 годах он находился при дворе герцога Эрколе д'Эсте в Ферраре, где Обрех­та очень ценили. Вернувшись на родину, он работал в капеллах
15 См.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс, т. 2, М., 1977, с. 5—7.
163
Антверпена, Бергена-оп-Зом, Брюгге и снова Антверпена. В 1504 году опять отправился в Италию ко двору д'Эсте. В 1505 го­ду Обрехт умер от чумы в Ферраре.
Казалось бы, пребывание Обрехта в Италии было слишком недолгим в сравнении со многими годами жизни в своей стране. Но, по-видимому, его знакомство с итальянской музыкой не было ограничено только краткими периодами жизни в Ферраре. Он мог знать итальянских музыкантов, мог владеть нотными рукописями или видеть их у своих коллег. Состояние итальянского музыкаль­ного искусства в 1480-е годы, когда Обрехт получил возможность непосредственно наблюдать его, требует специальных оговорок. Исполнение хоровых сочинений в церковных и придворных капел­лах было вне сомнений образцовым: искусство пения в Италии, избранный состав певчих, высокая их музыкальная культура — все этому порукой. Что же касается новых сочинений, то Италия переживала тогда период затишья после расцвета в эпоху Ars nova, деятельности композиторов начала XV века — и перед боль­шим подъемом музыкального творчества в XVI столетии. Крупных новых имен пока не было. К концу столетия на первый план вышло искусство непритязательное, имевшее успех и при дворах (в Веро­не, Флоренции, Ферраре), и в более широких городских кругах. Его представляла ранее всего фроттола — трех-четырехголосная песня по преимуществу аккордового склада, с четкими членениями формы, порой с чертами танцевальности, несложного лирического или шуточного содержания. Так или иначе она была связана с бы­товой традицией, возможно с преемственностью от лауды, быстро приобрела популярность и весьма способствовала гармони­ческому пониманию многоголосия. С начала ХVI века в Вене­ции, Риме, Флоренции появлялись многочисленные сборники фроттол, стали известными имена многих авторов. Начало этого процесса мог застать в Ферраре Обрехт, когда впервые прибыл туда. В 1504 году фроттола находилась в расцвете. Но это уже мало значило для творчества Обрехта, поскольку ему недолго оставалось жить. Таким образом, в Италии композитор мог вплот­ную соприкоснуться с высокой хоровой культурой, с полифониче­ской традицией, идущей от композиторов XIV и раннего XV века, и с современной ему фроттолой — новым жанром и новой трактов­кой многоголосия.
Всего Обрехтом создано 25 месс, около 20 мотетов, 30 полифо­нических песен. От своих предшественников и старших совре­менников он унаследовал высокоразвитую, даже виртуозную по­лифоническую технику, принципы сочинения на cantus firmus, все растущее значение имитационно-канонических форм многоголо­сия. От достигнутого ими уровня он двинулся вперед, охватывая в своем творчестве всю сумму насущных тогда проблем полифо­нии. Перед ним встали и новые задачи, связанные, например, с ладогармонической и конструктивно-ритмической стороной формообразования в полифонической композиции. Обрехт стре­мился разрешать их, следуя новым, передовым тенденциям своего
164
времени, в частности таким, которые проявились в художественной атмосфере итальянского Возрождения.
На примере Обрехта, однако, можно с особой ясностью убе­диться в том, что ни сама по себе природа жанров, ни мастерство полифонического развития со всей его глубоко разработанной техникой еще не определяют всецело творческой индивидуаль­ности художника. Обрехт принадлежит уже к третьему поколению нидерландских мастеров (Дюфаи — Окегем — Обрехт), которое владело целой системой принципов, приемов и даже тайн искус­ства полифонии, применяя ее в традиционной системе жанров (месса — мотет — песня). Все композиторы — великие, круп­ные и менее значительные — отлично умели писать полифони­ческие сочинения большого масштаба, все обычно опирались на первоисточник из церковных напевов или светских песен, все мно­госторонне разрабатывали приемы его включения в ход полифо­нического развития и т. д. И сверх собственного владения осно­вами этого мастерства (что тоже очень важно!) у каждого автора так или иначе проступали черты творческой индивидуальности, характерной для него образности или хотя бы известных образ­ных предпочтений. Правда, черты эти нелегко уловимы именно в то время и в той сфере искусства, в какой действовали нидерланд­ские мастера: в принципе внеличностный характер выразитель­ности в мессе и по преимоществу внеиндивидуальный в мотете отнюдь не способствовала яркому проявлению творческой лич­ности, авторской индивидуальности. И все же Окегем совсем не похож на Дюфаи — не только потому, что Дюфаи еще лишь движется от развитого мелодизма к полифоническому равноголосию, а Окегем уже полностью царит в полифонии как таковой. У каждого из них есть свой мелодический склад, свой излюблен­ный характер звучания, и это как бы пробивается сквозь все то общее по мастерству и внеличностное по характеру образности, что в большей мере объединяет их.
Казалось бы, Обрехту еще труднее было выявлять свою инди­видуальность, чем Окегему: традиции школы уже установились, ее юность ушла в прошлое с ранними творениями Дюфаи. Тем не ме­нее Обрехт не только двинул далее искусство полифонии, но и обнаружил черты определенной творческой личности. Для его музыки не характерны отрешенность, своеобразный аскетизм в интонационных связях: мы слышим в ней порой особую кре­пость хотя и неличностных эмоций, смелость контрастов в ма­лых и больших пределах, вполне земные, чуть ли не бытовые связи в характере звучаний и частностях формообразования. Его мировосприятие представляется уже не «готическим», а ско­рее ренессансным. Он движется по направлению к Жоскену Депре — подлинному представителю Ренессанса в музыкальном
искусстве.
В мессах Обрехта более многообразно, чем у его предшествен­ников, понимается сам «первоисточник» — заимствованная мело­дия из песни или церковного напева: она может быть разделена
165
на части, которые звучат порознь или объединяются между собой может подвергнуться варьированию сама по себе; она обычно служит основой для вариационной полифонической обработки, ее можно и рассредоточить в произведении, и «собрать» в целое где-либо в конце мессы. Словом, cantus firmus по существу пере­стает быть таковым, утрачивает значение своего рода догмы. Дале­ко не всегда он остается стержнем формообразования или осью гармонии. Постепенно все более заметными становятся фрагмен­ты, лишенные cantus firmus'a, которые советский исследователь определяет как прелюдии или интермедии в общем движении многоголосия 16. Эти фрагменты оказались средоточием имитаци­онного или канонического развития, независимо от cantus firmus'a, и, следовательно, несли особую функцию в форме. Порой они значительно разрастались у Обрехта, например как семитактные каноны в его мессе «L'homme arme». Все это уже предоставляло композитору некоторую свободу интонационного изобретения. Охотно обращался Обрехт к тематизму популярных песен: среди его месс известны «Fortuna desperata» (на итальянский первоисточник), «Malheur me bat» (на песню Окегема), «Maria zart» (на голос духовной песни Л. Зенфля), «Je ne demande» (по песне А. Бюнуа). Одновременно композитор не только прибе­гает к церковным напевам, но порой и акцентирует их присут­ствие во всем произведении. Примерами могут служить мессы «Sub tuum praesidium» и «De sancto Martino». Диапазон приемов в отношении к «первоисточнику» у Обрехта более широк, чем у кого-либо ранее. Если у него и есть система в отношении к cantus firmus'y, то она предполагает зависимость от замысла данного произведения. Творческий потенциал Обрехта был очень высок. Глареан свидетельствовал, что он мог сочинить мессу за одну ночь (тогда как одна лишь запись ее требовала в этом случае предельного напряжения сил).
На основании множества композиционных замыслов, реализо­ванных в разных мессах Обрехта, выделим два различных прин­ципа обработки первоисточника: рассредоточение его ме­лодии (или нескольких голосов) при значительной свободе ком­позиции целого и частей мессы — и сосредоточение на заимствованной мелодии вплоть до ее остинатности со своим текстом и тем самым известную связанность голосо­ведения и формообразования. И тот и другой принципы компози­ции так или иначе сопряжены с различными приемами варьиро­вания. При рассредоточенной обработке мелодии, при членении ее на небольшие разделы композитор стремится в итоге «собрать» ее в конце мессы (в Agnus dei), показать, открыть как «тему» всего предшествующего вариационного развития. Так происходит в мес­сах на материале песен «Malheur me bat», «Je ne demande», и это звучит тем смелее, что известная любовно-лирическая (в других
16 См.: Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произведе­ниях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с. 106.
166
случаях — шуточная) chanson узнается присутствующими на бо­гослужении прихожанами в контексте части «Агнец б о ж и и»! При сосредоточенности на мелодии cantus firmus'a возникает скорее иная тенденция: композитор изощряется в возможностях самостоятельного развития всего, что ее сопровождает, а если она остинатна, создает в сущности вариации на остинатную тему. Для Обрехта и тот и другой принципы были интересны, в частности, тем, что создавали разные условия для проявления собственной творческой инициативы не только в ком­позиционно-техническом, но и в образном смысле.
Месса Обрехта «Sub tuum praesidium» («Под твоим покро­вом») , в отличие от большинства его месс, написана не для четырех голосов, а для сменяющегося (в порядке возрастания) их состава: 3 голоса в Kyrie, 4 — в Gloria, 5 — в Credo, 6 — в Sanctus и 7 — в Agnus dei. Это связано с использованием полного текста (слова и мелодия) антифона Девы Марии во всех частях мессы как остинатного cantus firmus'a. Старый, казалось бы, принцип много­текстового мотета применен Обрехтом по-новому, в новом целом, с подлинной виртуозностью. Нет сомнений в том, что он созна­тельно, преднамеренно поставил перед собой сложнейшую компо­зиционную задачу. Мелодия антифона вместе со своими словами звучит в верхнем голосе Kyrie и Gloria (и здесь и там те же три раздела антифона). Итак, одновременно слышатся слова «Kyrie eleison» (или «Gloria») и слова антифона. В пятиголосном Credo это усложняется: те же три раздела антифона звучат в верх­нем голосе, и еще новая мелодия известного духовного напева с новыми словами одновременно слышна во втором голосе. Вместе с текстом Credo получается три словесно-мелодических слоя. В шестиголосном Sanctus к двум верхним голосам присоеди­няется еще тенор с новым напевом: звучат четыре текста одновре­менно и три мелодии cantus firmus'a. В Agnus dei I и II дисканты, альт и высокий тенор ведут мелодии с различными словами, что вместе со своим текстом Agnus составляет уже пять линий в семиголосной части мессы. Все это, так сказать, условия задачи. Композитор сам выдвигает их перед собой, стремясь, однако, чтобы в итоге сложилось естественное целое. Мало того: он, как всегда, хочет быть самостоятельным в стилистике. Он сопостав­ляет в своей манере крупные длительности с мельчайшими, достигая неожиданной динамики, вводит широкие распевы гам­мами (тоже особый динамический эффект!), соединяет медленный cantus firmus со свободным движением тенора и восходящими остинатными фразами нижнего голоса (пример 64). И что всего примечательнее, ставит в сквозную связь интонационно-тематические элементы, независящие от cantus firmus'a. Характерные легкие мелодические фигурки, проходящие впервые в 5—8 тактах Christe, становятся основой своего рода «мотивной работы» в Glo­ria (с такта 10), в Credo (с такта 14, в Crucifixus и далее), в Sanc­tus (с такта 6), в Benedictus (с 25-го), в Agnus I (с 17-го), в Agnus III (пример 65). Эта своеобразная полифоническая игра
167
короткими попевками очень оживляет общее звучание и связывает части мессы на расстоянии. Трудно сказать, что здесь более удив­ляет: выполнение догматически поставленной головоломной задачи — или свобода, даже особая непринужденность творческой мысли поверх нее!
Среди месс Обрехта нетрудно найти своего рода варианты двух его типов композиционного решения. Например, в мессе «Je ne demande» тенор песни Бюнуа расчленен на 11 фрагмен­тов, которые в разных ритмических превращениях положены в основу частей цикла. Заимствованная мелодия, которая проводит­ся в различных голосах, порою даже имитируется, чаще происхо­дят смены движений и фактуры. Помимо мелодии тенора в тема­тизме верхнего и басового голосов также используются интонации песни. Иным складывается общий облик произведения. Его части начинаются начальными же двухголосными фразами песни. Вместе с тем и здесь творческая инициатива Обрехта, вне сомне­ний, прорывается не только сквозь строгую «сетку» композиции, но и сквозь привычные для его времени нормы полифонического письма. Порою не столько сам cantus firmus привлекает главное внимание и определяет характер звучания, сколько возникающие в противосложении к нему и длящиеся далее голоса самостоя­тельного значения, выразительные и выходящие поистине на первый план (пример 66). Так происходит в Kyrie II, где сначала имитируется в больших длительностях фрагмент из песни Бюнуа (с подвижным противосложением), а затем завладевает внима­нием широкоразвернутая и вместе с тем интонационно цельная мелодия, которая и создает поэтическую образность этой части мессы (пример 67). К концу трехголосного Benedictus возникает необычная тогда по звучанию секвенция из параллельных терций на медленном нисходящем басу, с метрическими перебоями как в верхних голосах, так и в соотношении их с басом (пример 68). Эта ясная, но не элементарная расчлененность, эти повторы коротких фраз терциями вносят в музыку мессы светское динами­ческое начало, едва ли не плясовые ассоциации.
В другой мессе Обрехта на песенную тему «Maria zart» основ­ная образность Sanctus определяется отнюдь не включением cantus firmus'a (нисходящий тетрахорд из песни Зенфля вначале имитируется в больших длительностях, проходя по всем четырем голосам). Ее создает в итоге оживленное движение (с четвертого такта) сначала дисканта, а затем трех голосов (с двумя нижними) секвенциями, как бы вьющимися в радостных перекличках, раздви­нутыми в разные регистры, с рокочущим басом (пример 69). Динамика, сила, крепость слышатся в этой «мускулистой» музыке, в которой начисто нет ничего отвлеченного.
Очень интересно наблюдать, с какой импульсивностью отзы­вается. Обрехт даже на частности, которые особо привлекают его внимание в первоисточнике. Та или иная деталь в музыке песни, например, может вызвать у него целую цепь «изобретений» и пре­образиться чуть ли не в признак его собственной стилистики.
168
Так, в песне Окегема «Malheur me bat», помимо общей опоры на ее верхний голос, Обрехт особо выделил для себя характерную каденцию с нисходящим движением параллельными секстами (в данном случае — через октаву; пример 70). В мессе на тему этой песни композитор многократно использовал сходный прием, развивая его по-своему, в разном контексте и чаще всего заменяя движение секстами — движением секстаккордами. Получился своеобразный «росчерк» в хоровом звучании, очень приметный, если не дерзкий по настойчивости (см. примеры в Gloria, с такта 79 и такта 175; в Sanctus, т. 26—27; в Agnus II, т. 51—53; в Agnus III, т. 51—58, пример 86). Более того: в других мессах Обрехта («Je ne demande», «Fortuna desperata», «Graecorum») сходный «росчерк» секстаккордами тоже нельзя не заметить (пример 87): он стал чертой его стилистики. Некоторой параллелью к мессе «Sub tuum praesidium» может служить месса «De sancte Martino». Написанная к празднику св. Мартина, она тоже соединяет свои слова со словами из оффициума «Martinus ad huс», мелодия кото­рого проходит как cantus firmus то в теноре, то в басу, то у альта. Но в данном случае композитор не ставил столь виртуозных за­дач, как в мессе «Sub tuum praesidium».
В образной системе Обрехта, насколько мы способны в нее проникнуть на далекой дистанции, нет, видимо, большого места скорбным или трагическим эмоциям. Правда, ни у одного из компо­зиторов нидерландской школы и нельзя еще встретить особо эмоциональной трактовки мессы, выделения в ней различных и среди них скорбных сторон образности. Это шло бы вразрез с эсте­тическими позициями церковного искусства — даже в эпоху Воз­рождения. Любопытно, что в мессе «Malheur me bat» Обрехт целиком переносит музыку «Crucifixus» в другой раздел мессы — в Benedictus: Это значит, что он придает ей всего лишь серьезный благоговейный смысл. В мессе «Maria zart» Crucifixus (в соединении с предыдущими словами «Et homo factus est» в одном из голо­сов) более выразителен по музыке, но широта мелодики в трехголосии и поэтический порыв в верхнем голосе на слово «Crucifixus» не несут в себе скорбной экспрессии. Иной характер, каза­лось бы, носит аналогичная часть Credo в мессе «Salve diva parens»: строгое, аккордовое звучание четырех голосов с неболь­шим подъемам мелодии в конце — перед восходящим движением «Et resurrexit». И все же здесь налицо большая сдержанность выражения (примеры 73, 74).
Мотеты Обрехта примыкают по своим масштабам и характеру письма к его мессам и значительно отличаются от песен. Компози­тор предпочитает в мотетах четырех-пятиголосный склад и круп­ную форму (более 200 тактов), состоящую из двух, трех (иногда более) разделов, создает произведения на cantus firmus, порой включает его в имитационное изложение, не избегает многотекстовости. Контрасты полифонического и аккордового склада, на­ибольших и наименьших длительностей, сопоставление двух фак­тур одновременно («строгая» и «подвижная» группы голосов),
169
синтез полифонической «текучести» с выступающей временами расчлененностью ткани, секвенции и переклички малых интона­ционных ячеек, полимелодическое многоголосие наряду с имитационностью и канонами — весь арсенал выразительных средств, излюбленных Обрехтом, выступает здесь с убедительной полнотой. Мотет для композитора — прежде всего серьезный духовный жанр; отсюда и характер его образности у Обрехта близок к мессам.
Иное дело — песня. Обрехт писал песни на нидерландские, французские, итальянские тексты, обращался к обработке уже из­вестных напевов («Fors seulement»). Среди его произведений есть и почти хоральные по складу (не исключающие, однако, легких имитаций — «Den haggel ende die calde Snee», пример 75) и явно полифонические («Se bien fait»), почти всегда не очень крупные, но и не миниатюрные по форме (50—70 тактов). На примере песен особенно хорошо видно, как тяготел Обрехт к гармоническому укреплению полифонии, к четкой форме с внутренними членениями и композиционной завершенностью целого. То, что нередко про­ступало у него сквозь полифоническое изложение, в песне скон­центрировано и прояснено как в своего рода образце. Примером может служить песня Обрехта на итальянский текст «La Torto­rella». Она в сущности близка современной композитору фроттоле, только входящей тогда в итальянский музыкальный обиход. Не случайно запись ее сохранилась во Флорентийском рукописном собрании.
Принято думать, что именно итальянская музыка последней четверти XV века, в частности ее песенные жанры помогли Обрехту обновить стилистику (и отчасти — формообразование) полифо­нического искусства. Доля истины в этом есть. Но если бы компо­зитор не тяготел сам к новым приемам и выразительным средствам, если б его не побуждали к этому образные искания, он мог бы и не прислушаться к скромному голосу итальянской фроттолы.
Творчество Обрехта поднялось на хорошо подготовленной исто­рической почве, на прочной основе богатой полифонической тра­диции. Вместе с тем оно в полной мере перспективно. Обрехт стоит уже на пороге XVI века: он предвосхищает многое из того, что станет определяющим в искусстве великого Жоскена.
XVI ВЕК. РЕНЕССАНС
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ, ЖОСКЕН ДЕПРЕ И СУДЬБЫ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ
В Италии первая треть XVI века была периодом Высокого Ренессанса, когда изобразительные искусства достигли небыва­лого совершенства и творческого подъема в великих произведе­ниях Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Художествен­ная атмосфера, вне сомнений, возымела значение и для музыкаль-
170
ной культуры Италии, а также благотворно подействовала на иностранных мастеров, которые в изобилии появлялись в италь­янских капеллах. Вместе с тем в музыкальном творчестве самих итальянцев высшие достижения XVI века были еще впереди, их Высокий Ренессанс осуществился несколько позднее, в иной исторической обстановке, более сложной и противоречивой.
Эпоха Ренессанса наступила и во Франции в XVI веке, что хорошо известно по опыту ее литературы и явлениям изобрази­тельного искусства и что также нашло свое выражение в расцвете французской полифонической песни, отличной по своему духу и стилю от образцов XIV—XV веков.
В музыкальной культуре Германии признаки и тенденции эпохи Возрождения наиболее отчетливо проявились в связи с движением Реформации, с борьбой против устарелых традиций церковного искусства и стремлением приблизить его к пониманию и музы­кальным навыкам широких кругов. Фигур подобных Дюреру не­мецкая музыка тогда еще не дала, но обновление полифонической традиции за счет национальных истоков и обращение к народу на понятном ему языке стало важной основой для дальнейшего расцвета искусства вплоть до вершины его в творчестве Баха.
Своеобразное выражение эпоха Ренессанса получила, с одной стороны, в Испании, с другой — в Англии — при всем различии исторической обстановки и художественных традиций в этих стра­нах. Сказались черты и тенденции Возрождения в музыкальном искусстве чешских и польских мастеров полифонии, хотя Чехия переживала как раз очень трудную полосу своей истории и именно гусистские напевы, созданные еще в XV веке, стали знаменем ее борьбы с поработителями.
Прошло уже достаточно времени, чтобы влияние ренессансного гуманизма распространилось так или иначе помимо Италии и в других странах Европы. Во многих европейских центрах в XVI веке сложилась просвещенная среда, в которой преобладали худо­жественные интересы, увлечение античностью, ее памятниками и эстетическими воззрениями, стремление участвовать в устрой­стве театральных спектаклей и музыкальных праздников, воз­действовать на развитие театра и музыки согласно новым идеа­лам эпохи. В Италии деятельность академий, впервые основанных еще в XV веке и возникавших далее в XVI и начале XVII века, активизация кругов гуманистов, группирующихся при дворах, очень способствовали обострению эстетической мысли, росту сознательного, критического отношения к явлениям искусства и его направлениям. Все более горячо и заинтересованно обсужда­лись на протяжении XVI века проблемы современной музыки, что привело в итоге столетия к пересмотру многих оценок и созданию «драмы на музыке», в принципе противопоставляемой всевласт­ной полифонической традиции. Даже политические потрясения (изгнание Медичи из Флоренции в 1494 году), войны, разгром Рима немецкими ландскнехтами в 1527 году не отвлекли в конечном счете гуманистическую среду от вопросов искусства.
171
Бальдасаре Кастильоне в своем известном трактате «О при­дворном» (второе десятилетие XVI века) вкладывает в уста неко­его графа такие слова: «... меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько по­думать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности» 17. Дальше идет речь о том, какая именно музыка прекрасна: та, которая поется с листа уверенно и в хорошей мане­ре, пение соло под виолу, игра на клавишных или на четырех смычковых инструментах и т. д. Нигде, однако, не восхваляет Кастильоне хоровую полифоническую музыку, считая, очевидно, что она имеет по преимуществу только специальное назначение — в церкви, на официальных торжествах.
Во Франции проблемы музыкального искусства, в тесной связи с поэзией, горячо обсуждаются в кругу академии Антуана Баифа ( 1570-е годы), где содружество поэтов во главе с Ронсаром и музы­кантов приходит к своего рода реформе музыкальной декламации по образцу древних. Реформация в Германии побуждает именно ее деятелей во главе с Лютером высказывать свои суждения в этой связи.
Огромное значение для распространения музыкальных произ­ведений в разных странах имело изобретение нотопечатания и вы­пуск нотных изданий с первых же лет XVI века. Оттавиано Петруччи в Италии начинает издавать мессы Жоскена Депре (1502), Обрехта (1503), затем и сочинения других современников. Первым же образцовым его нотным изданием стало собрание chansons под названием «Harmoniae musices Odhecaton». В него вошли, в частности, различные авторские обработки одних и тех же песен (например, «Fors seulement»), в том числе работы Бюнуа, Об­рехта, Пьера де Ла Рю, Агриколы, Гизелена. В дальнейшем Петруччи выпустил целый ряд сборников итальянских многоголосных песен — фроттол, получивших широкое распространение в общест­ве. Крупными нотоиздателями своего времени стали также Оттави­ано Скотто и Антонио Гардане в Венеции, Пьер Аттеньян в Па­риже, Тильман Сузато в Антверпене. Плодотворный обмен опытом, столь характерный для музыкантов эпохи Возрождения, все ши­рился и способствовал более глубокому и аналитичному про­никновению композиторов в создания своих коллег. И разумеется, творческая деятельность музыкантов получила более широкую известность в обществе.
Большие успехи одерживает наука о музыке в XV—XVI веках. Среди ранних печатных изданий выделяются музыкально-теоре-
17 Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 522.
172
тические труды нидерландского композитора и ученого Иоганна Тинкториса, испанского теоретика Рамиса ди Пареха, швей­царского немца Глареана и других музыкальных писателей. Уче­ние о ладах, популяризация музыкальных знаний, суждения о крупнейших композиторах того времени и о ходе музыкального развития в XV—XVI веках, пробуждающийся интерес к особен­ностям народного искусства (в дальнейшем и обсуждение про­блем музыкального исполнительства) — такова проблематика му­зыкальной науки с конца XV и на протяжении XVI столетия. (Оставляем пока в стороне все, что касается ее итогов к концу XVI века.)
В труде Рамиса ди Пареха («Практическая музыка», 1482) были высказаны прогрессивные взгляды на учение о ладах и о консонансах. Опираясь не на теоретическую традицию, а на му­зыкальную практику, он противопоставил средневековой системе шестиступенных звукорядов (гексахордов) восьмиступенную ма­жорную гамму, а старинным представлениям о консонансах окта­вы и квинты — утверждения о консонантности терции и сексты, широко входящих в современное ему многоголосие. Трактат этого испанского ученого музыканта, работавшего в Болонье, вызвал ожесточенные нападки со стороны консервативных итальянских теоретиков и породил длительную полемику.
Иоганн Тинкторис способствовал музыкальному просвещению, выпустив около 1472 года свой «Определитель музыкальных терминов», и проявил живой интерес к судьбам нидерландской школы, к творчеству Дюфаи, Окегема, Бюнуа, затронув также значение для них Данстейбла — в своей «Книге об искусстве контрапункта» (1477). Как и Пареха, он стремился судить об искусстве и его теории в прочной опоре на практику — характер­ное знамение времени!
Всесторонне образованный, обладавший широким кругозором, немецкий ученый швейцарского происхождения Генрих Лорити из Гларуса, называвший себя Глареаном, высказал в трактате «Двенадцатиструнник» (1547) передовые эстетические суждения о музыке, обосновал существование сверх средневековой системы еще ионийского и эолийского ладов (практически — мажора и минора) и сообщил немало сведений о современных ему компози­торах, о путях нидерландской школы, в частности о Жоскене Депре, оценив по достоинству лучшие достижения музыкального искусства XV и XVI веков. Франсиско Салинас, испанский компо­зитор, органист, ученый, знаток античности, крепко связанный также с Италией, в семи книгах «О музыке» (1577) помимо обсуж­дения ряда теоретических вопросов (классификация музыки, античные лады, проблемы ритма в свете наследия античности) попутно привлек великое множество сведений об испанской (от­части итальянской) народной музыке, привел в изобилии нотные примеры, широко черпая материал из современного ему быта. Это последнее делает труд Салинаса уникальным для своего вре­мени и бесценным для истории.
173
Итак, подъем музыкального искусства на общей почве Ренес­санса продолжается в XVI веке, захватывая одну за другой страны Западной Европы. Возникают новые творческие направления, по преимуществу светской ориентации. Рождаются новые жанры всецело характерные для эпохи. Не только расцвет музыкального творчества, но и сама общественная атмосфера, в которой суще­ствует и развивается искусство, не только музыкальная практика, но и теория побуждают говорить о сложении музыкальной культуры Ренессанса.
Первые бесспорные признаки Ренессанса в наше время обычно усматривают в творчестве Жоскена Депре. «Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не на­чинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести...» — утверждал его младший современник в 1547 году 18. Искусство Жоскена в середине XVI века признава­лось совершенным: оно удовлетворяло эстетическому идеалу времени. Вместе с тем Жоскен всеми своими художественными корнями связан с предшествующим столетием, с традициями нидерландской школы, с характерными для нее жанрами и систе­мой композиционных приемов. Он во многих отношениях продол­жает дело Дюфаи, Окегема, Обрехта и других мастеров их поко­лений. Он и не помышляет отрекаться от сложных и сложнейших основ их мастерства, даже еще усложняет его и совершенствует. И все-таки он как бы переходит историческую грань и оказывается за пределами раннего Ренессанса. Техника уже не владе­ет им. Он овладел ею настолько, что она стала почти не­ощутимой. Не только современники Жоскена, но и мы ощущаем прежде всего в его музыке ее выразительность и красоту, вместе с удивительным прояснением стиля. Если он еще не достигает и не может достичь полной индивидуализации образности (она наметится лишь к концу XVI века), то в проявлениях лирического чувства он несомненно превзошел и Окегема, и Обрехта, в извест­ной мере приблизившись к Дюфаи, но на новом художественном уровне.
Жоскену свойственно удивительное равновесие при большом расширении сферы образности и высоком духовном тонусе. Прав­да, тому же Глареану казалось, что ему не хватало чувства меры, что «он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало». Однако суждения такого рода естественно возникали при сравнении музыки Жоскена с творчеством его ближайших предшественников, особенно Окегема, и объяснялись углублением выразительности от Окегема — к Жоскену. Что ка­сается соотношения Жоскен — Обрехт, то оно несколько иное. Обрехт был смелым художником, и для него характерны своего рода прорывы от «чистой полифонии» типа Окегема в новые сферы стилистики, которые оказались важны и для Жоскена. Но у Обрех-
18 Глареан. Двенадцатиструнник. —Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 408—409.
174
та еще не было художественного равновесия: его главная привле­кательность заключается как раз в дерзких выходах из принятых норм полифонического письма. Жоскен сглаживает эти смелости и выравнивает стиль полифонии, одновременно обогащая его.
В сравнении с другими композиторами XVI века в Италии, Франции, Германии, Испании, Англии Жоскен Депре — более ранний представитель своей эпохи. Он не только крепче других связан с традициями XV века, но и полностью сложился как художник в его пределах. Возможно, что Жоскен был старше Обрехта лет на десять; в лучшем случае они могли быть ровесни­ками. Дата и место рождения Жоскена не установлены. Предпо­лагают, что он родился около 1440 года, по-видимому в Пикардии, в графстве Вермандуа, скорее всего в его столице Сен Кентине (неподалеку от Камбрэ). Во всяком случае, музыкальные занятия Жоскена начались в церковном хоре Сен Кентина. В очень моло­дые годы Жоскен, как и многие его соотечественники, отправился в Италию. В 1459 году мы находим его уже в составе соборной капеллы в Милане. В те годы она была совсем небольшой: 7 певцов и органист. Жоскен оказался единственным северянином среди своих коллег. У него был бас. Участвуя в работе такого ансамбля (его трудно даже назвать хором!), он мог вслушиваться во многие полифонические сочинения, следить за ходом каждого из голосов, ведя партию баса как гармонической основы целого. Известно, что Жоскен не раз прерывал свою службу в капелле на протяжении 1460-х годов: быть может, отлучался куда-либо, ездил на родину, хворал.
С 1474 года Жоскен находился на службе при дворе герцога Галеаццо Мария Сфорца в Милане, где общался с выдающимися музыкантами. Дворцовая капелла состояла тогда из двух частей: певческой (21 певец) и камерной (13 человек). Музыканты герцога участвовали в пышных церковно-придворных празднествах, и сам он придавал большое значение организации капеллы. По его пору­чению Гаспар ван Веербеке ездил в Пикардию и Фландрию, откуда были затем привезены в Милан певцы. Среди инструменталистов тоже оказалось немало иностранцев — немцев, нидерландцев. Жоскен застал в капелле герцога Александра Агриколу; затем туда вошли Л. Компер и И. Мартини, некоторые французы, итальянцы и испанцы. Как видим, в составе капеллы находились крупные композиторы нидерландской школы. После убийства герцога в 1476 году Жоскен еще оставался на службе двора.
В годы 1486 — 1499 Жоскен был членом папской капеллы в Ри­ме. В нее входило тогда 18—20 певцов, среди них известные ком­позиторы-полифонисты — тот же Веербеке, Марбрианус де Орто, И. Стокем, Б. Вакейра. Таким образом, и здесь Жоскен находился в избранном кругу мастеров полифонии.
Работал также Жоскен у кардинала Асканио Сфорца, в доме которого подружился с поэтом Серафино де Чиминелли дель Аквила и затем вошел в круг видных гуманистов, среди которых был Пьетро Аретино.
175
В дальнейшем Жоскен был связан с двором французского короля. Глареан рассказывает несколько историй об отношениях композитора с Людовиком XII, который очень ценил его, тогда как Жоскен не стеснялся остроумно посмеиваться над его ску­постью, ложными обещаниями и полной немузыкальностью. Это могло бы остаться в сфере исторических анекдотов, но сохрани­лись сочинения Жоскена, запечатлевшие его остроты в музыке.
Известно также, что одновременно Жоскен набирал во Фланд­рии певцов для двора Эрколе д'Эсте, а с 1503 года стал «маэстро ди капелла» у герцога в Ферраре. Тогда же он принимал участие в деятельности местной соборной капеллы и участвовал, среди других музыкантов, в театральных представлениях при дворе. В Ферраре он имел возможность встречаться с молодым Ариосто. Одна из месс Жоскена была посвящена герцогу и стала известна под названием «Hercules Dux Ferrarie».
Жоскену вообще не раз приходилось создавать крупные произ­ведения «на случай», что способствовало упрочению его извест­ности. В 1493 году состоялась свадьба Максимилиана I с Бьянкой Марией Сфорца; к этому празднеству были созданы мессы Жоске­на «Una musque de Buscaya» и «Faisant regretz». Для короля Испании Филиппа Красивого месса, ранее посвященная феррарскому герцогу, превратилась в мессу «Philippus rex Castiilie». На смерть Людовика XII Жоскен написал торжественную траур­ную музыку и т. д.
Поздние годы жизни Жоскена прошли в Конде. Он принял духовный сан. И хотя пользовался повсюду огромным авторите­том, был прославлен современниками, дата его кончины в Кондесюр-Эско не установлена. Она будто бы была на надгробии (27 ав­густа 1521 года), но не сохранилась. По свидетельству же Эразма Роттердамского, Жоскен умер в 1524 году. Так или иначе ему было, по-видимому, около восьмидесяти лет, может быть немного больше.
Творческая жизнь Жоскена совпадает с периодом Высокого Ренессанса в Италии. Он принадлежал примерно к поколению Леонардо да Винчи, при нем появлялись одно за другим круп­нейшие произведения лучших итальянских живописцев и скульп­торов. Он был также старшим современником Дюрера и Босха, о которых мог узнать у себя на родине. По духу он во многом бли­зок итальянскому искусству своего времени, с его живым и воз­вышенным представлением о человеке, культом красоты и стрем­лением к гармонии целого. Но в сравнении с итальянскими худож­никами начала XVI века Жоскен все же мастер иной по своим традициям: специфическая виртуозность техники, достигнутая усилиями нескольких поколений, не утрачивает для него своего значения и даже особого интереса, как бы он над ней ни властво­вал. Связь с прошлым у него выражена сильнее, резче, чем у итальянцев того же времени — в принципах полифонического письма, в традиционности жанров. Тем удивительнее, однако, выступает его новаторство.
176
Для Жоскена все традиционные музыкальные жанры были рав­но интересны. У него — 20 полных месс (и 6 отдельных их частей), 98 мотетов и других духовных сочинений и более 60 песен. Некото­рые вокальные произведения его публиковались в Италии среди фроттол, поскольку были близки этому более простому жанру. Сохранилось также 10, по-видимому, инструментальных пьес Жоскена для трех — шести голосов (без обозначения инструмен­тов): «La Spagne», «L'homme arme», Фантазия и т. д. Кроме того, ему неверно приписывалось еще значительное количество круп­ных сочинений (в том числе 8 месс и 27 мотетов) и до сих пор остается ряд спорных.
В отличие от композиторов XV века Жоскен с 1502 года имел возможность публиковать свои произведения: то были вообще первые опыты нотопечатания. Оттавиано Петруччи издал три книги его месс в 1502, 1505, 1514 годах, то есть еще при жизни композитора. Публиковались сочинения Жоскена у Пьера Аттеньяна в Париже, Тильмана Сузато в Антверпене, входили в много­численные смешанные сборники, приумножая славу автора.
Среди месс Жоскена, как и повсюду у него, преобладают четырехголосные: их 14 — при двух пятиголосных и четырех шестиголосных. Более половины месс написаны на темы песен: Окегема («Malheur me bat», «D'ung aultre amer»), Брумеля («Mater Patris»), P. Мортона («N'auray je jamais mieuis»— в мессе «Di dadi»), X. Гизегема («Allez regretz»), У. Фрай («Tout a par moy» в мессе «Faisant regretz»), a также анонимных («L'homme arme» — две мессы, «L'ami Baudichon», «Fortuna desperata», «Una musque de Buscaya»). В пяти произведениях использованы мелодии: антифона («Da pacem»), интроита («Gaudeamus»), духовных гимнов («Ave Maria stella», «Pange lingua»). Две мессы, свободные от заимствованных мелодий, являются каноническими.
В отношении к первоисточникам разного рода композитор не придерживался какого-либо одного принципа и испытывал все мыслимые в то время возможности их обработки, переработки и творческого развития. В крупных полифонических произведе­ниях Жоскена как бы сконцентрирован в этом смысле весь опыт нидерландской школы — от уже давней техники сочинения на cantus firmus, затем расчленения его мелодии и более свободной ее обработки, вплоть до «врастания» в ткань многоголосия, — к со­зданию мессы на основе многоголосного же произведения (chanson или другого жанра), творчески переосмысленного в но­вом целом. Исследователи нашего времени различают мессы-парафразы, написанные на основе обработки мелодии «перво­источника» (не в качестве простого cantus firmus'a), — и мессы-пародии, в которых перерабатывается та или иная малая много­голосная композиция 19. Это уместно разъяснить как раз в связи
19 См.: Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI веков. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки, c. 6-31.
177
с творчеством Жоскена: хотя у его предшественников уже наме­чался весь круг названных приемов, именно у него месса-пародия выходит на важный план и наиболее полно представляет его творческую личность.
К числу месс-пародий у Жоскена относятся: «Allez regetz», «Fortuna desperata», «Malheur me bat» и «Mater Patris». Три из них имеют в основе светские трехголосные песни, а последняя, четвертая — трехголосную же духовную песню Брумеля. По за­ключению исследователей, ранняя техника месс-пародий пред­ставлена в первом названном произведении. Месса «Fortuna desperata» опирается на три разные редакции песни: трехголос­ную и четырехголосную с итальянским текстом и четырехголос­ную. «Fortune esperee» с французским текстом. Три голоса песни служат материалом для свободной и разносторонней обработки в различных частях мессы. Даже в пределах Kyrie проходят начало песни (им открывается месса — в верхнем голосе), отры­вок из среднего ее голоса и затем средний голос — в теноре мессы. В дальнейшем начала частей и разделов мессы вновь и вновь напоминают о первой фразе песни, как о своего рода заглавии. Верхний голос песни появляется в Credo, в басу Agnus I и некото­рых других разделах мессы. Нижний голос первоисточника звучит в Sanctus. Более всего используется материал среднего голоса песни, особенно в крайних частях цикла.
Вместе с тем отнюдь не эти особенности композиции произ­водят главное художественное впечатление. Жоскен внимателен к словесному тексту мессы, он дает ощутить значение слов «... miserere nobis», «Crucifixus», «... passus et sepultus est». Он широко пользуется имитационными приемами развития, вну­тренним варьированием в малых пределах (мелодии, построения), сочетает глубокую полифоническую разработку с ясностью гармо­нии и четкостью членений многоголосной ткани, проявляет боль­шой интерес к остинатности в широком и разностороннем ее по­нимании. После долгого накопления соответствующих компози­ционных приемов у предшественников Жоскен достигает нового уровня формообразования в полифоническом целом, причем соб­ственно полифоническое мастерство с его высокой виртуозностью (углубление имитационного и канонического начал) проникается такими факторами, как повторность, секвенционность и остинатность (зачастую вкупе с секвенциями и имитациями). То, что уже смело прорывалось у Обрехта, становится важной движущей си­лой у Жоскена, вне которой немыслимо его зрелое искусство.
Новая совокупность приемов развития и формообразования создает основу для более определенной и выдержанной образности тех или иных частей, разделов, крупных фрагментов произведения. К внутренне-вариационному развертыванию мело­дики, к имитационно-каноническому развитию многоголосия при­соединяются теперь и новые возможности продвигаться вперед, сохраняя избранный тип фактуры и общего склада — путем секвенцирования, частичной повторности и многосторонней
178
остинатности. Это очень оживляет звучание, способствует выпук­лости мелких построений и несомненной завершенности фрагмента в целом.
В какой связи все это стоит с принципом мессы-пародии? Помимо того, что у композитора-полифониста (не только Жоске­на) естественен интерес к широкой, так сказать, разветвленной форме разработки первоисточника, перед ним возникает значи­тельно большая свобода для проявления творческой инициативы, для испытания всей системы обогащенных выразительных средств и приемов. Он может избирать тот или иной голос оригинала, чле­нить его на отрезки, снимать, сокращать или дополнять, проводить в разных голосах и т. д. Это сложно — но это и гибко.
С большой тщательностью проанализировал советский иссле­дователь мессу-пародию Жоскена «Malheur me bat» — также зрелый образец этого рода композиции 20. В частях мессы исполь­зован полностью весь материал трехголосной песни, причем компо­зитор подверг его своей переработке: в ряде случаев расчленил по-разному, выделил, например, отдельные небольшие построения и сгруппировал их парами цепочкой (в Gloria), частично дал внутри пар в увеличении (в Credo, в Agnus III), сократил, оставив лишь крупные длительности (в Agnus I) и т. п. При этом каждый голос песни проходил в соответствующем голосе мессы и был по­казан троекратно, а в начале Sanctus I появлялись полностью первые 11 тактов трехголосной песни. Разумеется, все это не мо­жет не изумлять продуманностью сложного замысла. Но ведь само по себе «препарирование» песни Окегема, как бы оно ни было технически интересно, не осталось главной художественной целью произведения. На основе многообразного и достаточно сво­бодного обращения с тремя голосами песни Жоскен расширил от начала к концу произведения собственные творческие возмож­ности: углубил значение имитационного развития и канонических форм, остинатности, связанной с вариационностью, то есть утвер­дил свои принципы формообразования.
При всем том композитор еще, видимо, не рассматривал мессу как крупное сочинение на собственную тему, имеющую опреде­ленный образный смысл. Его собственные темы в ряде произведе­ний этого рода не получили значения образного ядра, а служили своеобразным скрепляющим «ферментом» скорее символического значения (La sol fa re mi или ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре в мессе «Hercules Dux Ferrarie»).
Среди песен, которые привлекали Жоскена для разработки в мессах, были и весьма популярные тогда образцы, использован­ные также у других композиторов («L'homme arme», «Fortuna de­sperata»), и более редкие мелодии, известные ему, очевидно, из собственного опыта: «L'ami Baudichon» (старинная песня, возник-
20 См.: Пелецис Г. Месса Жоскена Депре «Malheur me bat» (к вопросу о тех­нике сочинения на cantus firmus). — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 54—77.
179
шая не ранее начала XV века) и «Una musque de Buscaya» (ста­ринная французская песня, распространенная и у басков).
На тему «L'homme arme» композитор создал две мессы: «...super voces musicales» и «...sexti toni». Они могут служить при­мером различного авторского претворения одного и того же перво­источника 21. В первой из них мелодия песни отчетливо выделена как cantus firmus во всех частях цикла, всякий раз начинаясь с но­вой ступени лада, показываясь в прямом и ракоходном движении, выступая с перерывами и т. д. Во второй мессе на тему «L'homme arme» Жоскен отказывается от последовательности сочинения на cantus firmus. Мелодия песни показана лишь в Kyrie II, в начале Gloria и в басу «Qui tollis». В остальном ее материал как бы растворяется в сквозном имитационном или каноническом разви­тии, питая собой интонационный строй произведения. При этом к . концу мессы сложность полифонического изложения нарастает; в Sanctus и Benedictus — каноны на одну тему, в Hosanna — на две, а в шестиголосном Agnus III («Fuga ad minimum») двойной канон контрапунктирует с двумя отрезками мелодии «L'homme arme», как бы завершая тем самым всю композицию мессы. В итоге мессы получились достаточно различными по обще­му характеру: первая воспринимается как более «терпкая» и стро­гая, вторая кажется более широкой и смелой по духу и масштабам развития.
Специальные композиционно-технические задачи ставил Жос­кен перед собой в двух канонических мессах. Из них более ран­няя — как будто бы «Ad fugam» (вероятно, из репертуара Сик­стинской капеллы). В ней нет ни cantus firmus'a, ни особой автор­ской темы. Ее структурная основа — канон в квинту между верх­ним голосом и тенором. Порой альт присоединяется к ним в трех­голосном каноне. Бас чаще остается самостоятельным, образуя базис для канонического движения других голосов. Каноническое изложение местами прерывается интермедиями, которые выделены двухголосным складом. Вторая каноническая месса «Sine nomine» наполнена канонами в квинту и кварту, охватывающими разные пары голосов поочередно. И в том и в другом произведении авторский интерес сосредоточен на развитии, на процессе движения, тематизм же не отличается особой характерностью, а интермедийные фрагменты служат разрежению многоголосной ткани и выполняют функции отчленения и оттенения канониче­ских разделов.
Мессы Жоскена на символические темы, возникшие в пре­делах между 1490 и 1505 годами, убедительно доказывают, на­сколько сильнее его занимали проблемы развития в крупной поли­фонической форме, чем проблемы тематизма вообще или перво­источника в частности. То были зрелые годы его творчества,
21 См.: Симакова Н. Мелодия «L'homme arme» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 17—53.
180
и обе мессы получили большую известность. Первая из них «La sol fa re mi» особенно прославила его имя в период работы в Риме. Композитор был свободен в выборе темы, в сочинении ее. Тем не менее он избрал простую последовательность пяти звуков и извлек из нее чуть ли не безграничные возможности варьирова­ния в больших и малых масштабах музыкального развития. Тема проходит в мессе более 230 раз, определяя плавно-вокаль­ный характер музыки и преобладающе минорную окраску зву­чания. Сама тема варьируется на разные лады, изменяется рит­мически и в разном контексте гармонизуется по-разному. Хотя происхождение темы в мессе «Hercules Dux Ferrarie» несколько иное, она по существу носит примерно такой же «нейтральный» характер: ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре. Эта последо­вательность тонов возникла как подстановка нотных обозначе­ний под гласные буквы наименования мессы, посвященной
Эрколе, герцогу Феррары:
Hercules Dux Ferrarie:
ire ut re ut re fa mi re

Тема проходит
в разных голосах мессы в основном виде, в уменьшении, в ракоходе. Последняя часть мессы и здесь, как в «L'homme arme sexti toni», разрастается до шестиголосия (при общем четырехголосном складе). Соотношение фрагментов «тематических» и свободных от темы оказывается равным, а структура мессы в целом вся слагается из восьмитактов — «пример в своем роде уникальный»22. Приведем всего один раздел — Kyrie II, чтобы показать, насколько свободно чувствует себя композитор в отношении к избранной теме и как щедро он пронизывает многоголосную ткань остинат­ными и секвенционными образованиями, сочетая их в прихотливой, но ясной связи (пример 76). Из 18 тактов тема мессы проходит в тактах 9—18, становясь там осью гармонии и будучи выделена большими длительностями. Все Kyrie построено на приметной остинатной фигуре, мерно спускающейся вниз по звукам лада (сначала в верхнем голосе, с 5-го такта—в басу). Сцепление этой основной остинатности в верхнем голосе при контрапункти­ческой «временной» остинатности у альта (такты 1—4) с новым соотношением секвенций в двух верхних голосах при основной остинатности баса дальше (такты 5—9) создает впечатление одновременно и смены, и непрерывности движения. С 9-го такта в теноре вступает как cantus firmus «буквенная» тема мессы, а верхние голоса затем входят в новые соотношения, с элементами противодвижения, тогда как в басу неизменно звучит остинатная фраза. Таким образом, цепь не прерывается, одни элементы все еще накладываются на другие, а развитие мелодий в верхних двух голосах протекает внутренне-вариационно — со сцеплением близких попевок.
Это чеканное, с паузами в басу на сильных долях и в то же время удивительно гибкое вверху движение, это сочетание секвен-
22 Протопопов Вл. Проблема формы в полифонических произведениях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с, 107.
181
ционного членения с плавностью линий в многоголосии не связано с какой-либо индивидуально определимой образностью, не служит воплощению чего-либо личностного в сфере эмоций. Вместе с тем образность все же едина в пределах Kyrie, хотя и развертывается в процессе движения, когда динамические волны упорно возни­кают и возникают... В конечном счете характер образности здесь менее всего зависит от темы мессы, хотя она вполне естественно вписывается в сердцевину полифонического ансамбля. Выражает ли это Kyrie упорную, но мягкую настойчивость мольбы или вне-личную энергию душевного движения вообще — судить трудно. Степень образной обобщенности, думается, и не предполагала тогда более точных содержательных определений. При всем том следует заметить, что музыка такого склада должна была легче восприниматься слушателями, чем более линеарная и в принципе менее расчленимая полифония Окегема.
Для индивидуального стиля Жоскена с его стремлением к рас­члененности структуры, повторности, секвенционности очень ха­рактерна и возрастающая роль аккордовых эпизодов и разделов мессы, в которых полифоническое развитие, по существу, не пре­кращается, но идет «нота против ноты», то есть складывается в колонны аккордов. Каждый голос четырехголосия (или другого состава голосов) сохраняет при этом свою плавность, свою линию, но целое звучит прежде всего гармонично. Со временем эта тенденция становится все более заметной в произведениях Жоскена, выступая в мессах «D'ung aultre amer», «De beata virgine», «De pacem», «Pange lingua», где те или иные части носят выдер­жанно аккордовый характер: разделы в Gloria, Credo и Agnus в первом из названных произведений, эпизоды в Osanna — во вто­ром, Et incarnatus в двух последних мессах. На примере Et incarnatus из поздней мессы «Pange lingua» хорошо ощутим полнозвуч­ный аккордовый склад и ясная расчлененность целого каденци­ями (4—5—6 тактов). В имитационно-полифоническом кон­тексте той или иной мессы подобное изложение выделяется по контрасту и порой бывает связано с образностью более лириче­ского плана, хотя все еще строгой и без личностных акцентов. Чаще всего она возникает именно в «Et incarnatus», то есть там, где идет речь о Христе-человеке.
Гармоническое прояснение полифонии Жоскена современные исследователи ставят в зависимость от примера итальянской, лауды с ее простым общим складом или фроттолы, если иметь в виду более новые стилевые явления. Это как бы продолжает начатое Обрехтом. И так же, как у него, продиктовано у Жоскена его внутренне созревшей творческой потребностью, а не одним лишь внешним воздействием.
Однако, как бы ни эволюционировало искусство Жоскена на протяжении чуть ли не полувека, его полифоническая вариацион­ная природа всегда остается словно родовым признаком клас­сики строгого стиля. Это со всей убедительностью прослежива­ется повсюду, вплоть до последних его произведений крупной
182
формы. В Kyrie из мессы «Pange lingua» Вл. В. Протопопов видит «один из типичных образцов полифонической вариационной формы в строгом стиле» и показывает также в нем примеры вариационной техники в малых масштабах. «Описанные формы варьирования в малых масштабах постоянны в строгом стиле, — заключает исследователь, — за ними скрывается общая вари­ационная природа произведений строгого стиля. Если обратиться к той же мессе «Pange lingua» Жоскена, являющейся типичной для его творческих принципов, то отнюдь не только Kyrie, но все части оказываются подчиненными вариацион­ному методу развития, в разных формах воспроизводя -формулу: а + а1 + а2 б... Здесь, как и вообще в строгом стиле, можно гово­рить об особом принципе постепенности контрапунктирования, планомерном усложнении фактуры, который в конце концов отразился и на композиции классической фуги» 23. Среди множества мотетов Жоскена преобладают крупные сочинения на латинские духовные тексты. Назначение этих произ­ведений могло быть и официально-праздничным, когда они создавались «на случай» для Милана, Рима, Феррары или для Камбрэ, Конде, и не связанным с такими внешними поводами, когда композитор был волен более сосредоточенно углубиться в духовный текст, не столь заботясь о производимом ярком, мас­совом эффекте. Объем иных . мотетов превышает 380 тактов; многие из них содержат от 150 до 200 с лишком тактов. Чаще всего каждое произведение делится на ряд частей — от 2 до 7. Мотет у Жоскена можно сопоставить с крупной частью мессы (как, например, Credo), в которой имеется несколько внутренних разделов. Как и в мессах, композитор предпочитает в мотетах четырехголосие, хотя создает и пяти- и шестиголосные образцы, а в виде исключения пишет двадцатичетырехголосный канониче­ский мотет «Qui habitat in adiutorio». Вообще диапазон худо­жественных средств в этом жанре у Жоскена так же широк, как и в мессе. Сопоставляя разделы внутри формы, он чередует имитационное изложение с аккордовым, широкие распевы сло­гов — с крупными длительностями по звуку на слог, движение плавными мелодическими волнами — и репетиции на одном тоне, плотную, насыщенную многоголосную фактуру — и разреженную в двухголосии. Есть у него и небольшие произведения, например всего из 2-х частей, в основе своей аккордовых, в которых, однако, вкраплено по нескольку тактов «интермедий» иного склада. Таков мотет «Tu pauperum refugium», очень скромный по объему, сдер­жанный в движении, классичный по чистоте гармонии и прозрач­ности легких интермедий. В более крупных композициях, где воз­никает 5—7 частей (мотеты «Qui velatus facie fuisti» из 5 частей и «Vultum tuum depacabuntur» из 7), связанных с новыми и новы­ми разделами текста, встают особые задачи объединения формы.
23 Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVII—XIX веков. М., 1965, с. 26.
183
ибо расчленение ее вовсе не предполагает распадения. Вл. В. Протопопов, в только что цитированной работе, определя­ет вообще форму мотета как строфическую вариационно-полифоническую, в которой развитие протекает на разном, но родственном тематическом материале, то есть обновление тематиз­ма идет в пределах его вариационного родства, которое выявля­ется внутри каждой из частей. Среди примеров, иллюстрирующих это определение, приводится мотет Жоскена «Tribulatio et angustia», в котором каждая из трех частей является вариационной формой (первая часть — цепной вариационной формой) и все они сцеплены между собой в процессе развития. Это и держит форму мотета в целом, не дает ей распасться.
В мотетах Жоскена широко применяется техника cantus firmus'a при достаточно многообразном ее понимании. В пятиголос­ном мотете «Benedicta es coelorum regina» канонизированная мелодия гимна проходит как cantus firmus звеньями — то в верх­нем голосе, то в теноре, тогда как другие «свободные» голоса контрапунктируют ей. Одно и то же слово (например, «Benedicta») или несколько слов, образующих строку гимна, со своей мелодией звучат сначала в супериусе, а противосложение — внизу. Затем то и другое меняется местами: тот же отрывок гимна поручен тенору, а противосложение отдано верхним голосам, в одном из которых сохраняется прежняя линия (то есть применен двойной контрапункт). Так, шаг за шагом продвигается cantus firmus, при­чем дальше количество голосов все возрастает. Между тем те­чение музыки воспринимается как естественное, не отяжеленное, то более плавное, с распевами, то скорее силлабическое, а свобод­ные голоса непринужденно связываются интонационной об­щностью, родством попевок, ощутимым то здесь, то там по ходу их развертывания.
Четырехголосный мотет «Alma redemptoris mater» создан Жоскеном на основе напевов двух антифонов: помимо обозначен­ного в заглавии, еще и «Ave regina coelorum». Советский иссле­дователь называет этот мотет многоголосной хоровой фантазией на материале антифона 24. Оба напева выступают в мелодически новом оформлении, то более распетыми, то сконцентрированными. Четыре раза с небольшими изменениями повторяется начальная фраза «Ave regina», оттеняя этим обновляемое развитие мелодии первого антифона. Многоголосная ткань объединена попевками в разных голосах, имитациями, двойными имитациями, канониче­скими секвенциями. Однако монотонии в развертывании целого нет: фактура то насыщена, то разрежена, много пауз, оживляют звучание переклички голосов и их групп.
Наряду с использованием церковных напевов Жоскен обра­щается в духовных произведениях (помимо месс) к мелодике светских песен. Так, в его пятиголосной «Stabat mater» в качестве
24 См.: Евдокимова Ю, Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним, с. 189—194.
184
cantus firmus'a проходит в теноре большими длительностями мелодия любовной chanson «Comme femme desconforte». В целом же это ясное, гармоничное произведение нисколько не утрачивает своей цельности и чистоты оттого, что композитор позволил себе ввести в многоголосие голос любовной жалобы, который как бы растворился в новом целом.
Есть среди мотетов Жоскена образцы своего рода шуточной техники, когда мастер словно забавлялся сугубо профессиональ­ными «остротами», поскольку все это давалось ему именно шутя. Примером может служить светский по содержанию мотет «Ut Phoebi radus». Латинские строки подобраны таким образом, чтобы их начала содержали слоги, совпадающие с сольмизационными названиями звуков: в первой строке это «Ut» (как обозначали тогда ноту до), во второй — «Ut re» и так далее, вплоть до шестой строки, начинавшейся «Ut-remi-fas-sola» (гексахорд). Жоскен вы­деляет подряд строку за строкой и в связи с каждой из них создает музыкальное построение (сначала в 9 тактов, затем в 10, 11 и т. д.). Каждое построение начинается с проведения своих звуков (согласно обозначению) большими длитель­ностями в нижних голосах, верхние же два голоса сначала образуют противосложение, а затем (когда нижние замолкают) еще продолжают развертывать свои мелодии. В дальнейших построениях нижние голоса продолжают канон на основе «своих» звуков соответствующей строки, а верхние, двигаясь как противо­сложение и затем развертываясь далее, свободно развивают интонации «до-ре» или «до-ре-ми» и т. д. Мотет состоит из двух частей. Вторая по общему замыслу как бы соответствует первой, но в обратном порядке: первое построение исходит из «ля», второе «ля-соль» и т. д. вплоть до «ля-соль-фа-ми-ре-до» — то есть в ракоходе. И на основе такой музыкальной шутки возникает полифоническая фантазия (151 такт) из двух частей, достаточно разнообразная, ясно расчлененная на шесть разделов в каждой части, с кодой на доминантовом органном пункте, объе­диненная по принципу «сцепления» мелодических ячеек и внутренне-вариационного развития мелодических линий.
При сопоставлении песен Жоскена с его мотетами нельзя не удивляться тому, как, при общности полифонической техники, ху­дожественные результаты в итоге оказываются все-таки различны­ми. В песнях композитор не поступается никакими полифониче­скими сложностями, не делает, так сказать, никаких послаблений более простому, малому жанру, но служат у него те же средства иному целому: именно жанр и получается иным. Среди песен Жоскена преобладают четырехголосные, лишь немного меньше трех- и пятиголосных, еще меньше шестиголосных. Написаны они по преимуществу на французские тексты, в редких случаях — на итальянские или латинские. Использует композитор также тексты популярных песен. Он не связывает себя особенно строгим отбором тех или иных стихов. Среди его светских мотетов есть, например, сочинения как на латинский текст Вергилия, так и на слова
185
современных поэтов Ж. Молине и Ж. Лемера де Бельж. В некото­рых песнях Жоскен приближается к популярным музыкально-по­этическим формам бардзелетты или фроттолы — они и публикова­лись при его жизни в итальянских сборниках фроттол.
В своей основе песни Жоскена — полифонические произведе­ния. Выделение верхнего голоса как носителя мелодической выразительности в манере Дюфаи или Беншуа — не в его стиле. Как правило, функции голосов в его песнях примерно равны. Тем не менее само многоголосие развертывается таким образом, что слова бывают слышны и поданы с должным вниманием к ним. Поразительно у Жоскена его умение создать небольшую, легкую для восприятия песню, как бы скрыв от слушателей сложнейшую полифоническую технику, лежащую в основе композиции. В преде­лах маленькой, прозрачно звучащей песни «Baisier moy» (4 голоса, 39 тактов) этот нежный призыв «Поцелуйте меня» побудил компо­зитора к сложному (но и изящному) сочетанию трех различных канонов, объединенных в стройную форму из двух сходных постро­ений со стреттной кодой. Как правило, композиция целого в песнях Жоскена достаточно компактна, тематический материал отличает­ся выпуклостью, интонационно-ритмической определенностью и выгодно выступает в многоголосном развертывании. В сравнении с мотетами песни гораздо более образно сконцентрированы в пре­делах единого эмоционального состояния и чаще всего не рас­членяются на части разного движения и различной фактуры.
Вместе с тем, говоря о тематизме песен Жоскена, мы не имеем оснований переносить на него представления о мелодике, которая сопровождается иными, подчиненными ей голосами и выделяется отличным от них движением, более широким, ритмически изыскан­ным, интонационно гибким (как то было в песнях Дюфаи, Беншуа, Данстейбла). Тематизм Жоскена — тематизм внутри много­голосия, выразительная нагрузка равных голосов. Оттого ему не свойственны столь тонко индивидуальные интонации, как те, что звучали в рассмотренных нами песнях Дюфаи или Беншуа. Выпуклость, узнаваемость этого тематизма связана, в частности, с такими приемами изложения, как простая силлабика, репетиции на одном звуке, широкие распевы гаммами, выделение кратких приметных попевок. Все это сконцентрированное в скромных пределах формы и рационально выделенное в движении многого­лосия делает песню легко запоминаемой, как это и естественно для жанра. Жоскена можно назвать мелодистом, но лишь па­мятуя, что мелодизм его особый. Приведем несколько примеров широких, с большим размахом мелодий из его различных произведений — песни, мотета, мессы (пример 77). Они охваты­вают диапазон октавы, энергично устремляются вверх или вниз, обладают известной цельностью, «представительностью» и могут восприниматься нами как своего рода предшественницы тематизма будущих классических фуг. Однако у Жоскена эти мелодии вы­полняют разные функции. Первая из них — контрапункт к теме, имитируемой в начале песни, вторая — противосложение к мело-
186
дии антифона, проходящей как cantus firmus в мотете, третья — авторское изложение мелодии гимна «Pange lingua» в мессе того же названия. Нигде в данных случаях мелодика не претендует на господство в многоголосии и не трактуется композитором в особо индивидуальном смысле. Повсюду она — как бы ни была широка и цельна — существует и воздействует только в ансамбле среди равных его участников, выполняя в нем то одну, то другую роль.
Итак, принцип полифонического письма остается единым для всех жанров Жоскена. В песне он осуществляется только в более узких рамках и при более ощутимой расчлененности формы на мелкие построения. Хотя Жоскен писал по преимуществу chansons, он уже не следовал традиции французских баллад и рондо и строил форму по-иному, повторяя ради музыкальной цельности от­дельные ее построения, стремясь к репризности (и создавая трехчастные произведения), выделяя в ряде случаев коду. Эта закругленность композиции в целом при образном ее единстве и каденционной четкости разделов характеризует у Жоскена именно жанр песни, в отличие от более крупной формы мотета с его про­движением вперед и вперед при внутренне вариационных связях целого.
По содержанию песни Жоскена чаще всего представляют лю­бовную лирику, не отяжеленную какими-либо драматическими или, тем более, трагическими чувствами, — порой печальную, с от­тенком меланхолии, порой даже задорную, иногда шуточную. В ту эпоху не казалось странным, когда, например, любовная жалоба «Tenez moi en vos bras» получала выражение в шести­голосной полифонической песне с имитациями, с элементами полимелодизма и расширенной репризой на слова: «Возьмите меня в свои объятия, мой друг, я болен, ваша любовь меня исцелит».
Эта своеобразность в форме выражения лирических чувств позволяла, между прочим, очень легко переходить от жалобы к шутке, совмещая то и другое. Так возникла, например, небольшая четырехголосная песня Жоскена «Adieu mes amours». Вначале поочередно вступают четыре голоса, с имитациями в трех из них на заглавные слова песни. Простые вокальные партии силлабического склада, безо всяких распевов, поручаются двум нижним голосам, а два более подвижных верхних, по-видимому, являются инструментальными. Текст ясно слышен в имитационной перекличке двух голосов. Песня расчленена на три равные части по двадцать тактов, причем третья часть представляет собой почти точную репризу первой. Такова музыкальная структура. Поэтический текст же в третьей части новый, что в особенности выделяет его неожиданный смысл. Первая часть песни заключает одну строфу: «Прощай, любовь... до весны». Вторая: «Я озабо­чен... и объясню вам почему». Третья строфа (по музыке тождест­венная первой) гласит: «У меня совсем нет денег, я стану жить воздухом, если деньги короля не будут приходить чаще». Как ут-
187
верждают современники композитора, эта песня должна была на­помнить Людовику XII о том, что он постоянно оставался в долгу перед Жоскеном...
Это, казалось бы, шутка, но и она дополняет характеристику Жоскена, всесильного по своему времени мастера, неутомимого художника, умного, бывалого человека, познавшего величие — и людские слабости, мировую славу — и житейские заботы.
Искусство Жоскена оказало огромное воздействие на последу­ющие поколения западноевропейских музыкантов. Оно было не­посредственным образцом для представителей нидерландской школы. Оно дало новые импульсы развитию французской поли­фонической песни, высоко ценилось передовыми деятелями не­мецкой духовной культуры. При жизни композитора его музыка снискала в Италии, а затем и в других странах высокое признание в художественной среде, в кругах гуманистов (мессы, мотеты) и популярность в более широких слоях общества (песни, особенно близкие бытовым итальянским).
На протяжении всего XVI века продолжается развитие нидер­ландской полифонической школы. Орландо Лассо завершает его — на высоком подъеме, всесторонне, блистательно. По мень­шей мере три поколения композиторов со времен Обрехта — Жос­кена следуют в русле этой творческой школы, представляя ее в самих Нидерландах, в Италии, Франции, Испании, Германии, во многих городах Европы. Иные из них почти не покидают своей страны, другие, казалось бы, порывают с ней связь, подолгу ра­ботая в Италии или в немецких центрах. Но все они так или иначе остаются нидерландскими мастерами — и в собственном творческом сознании, и в восприятии современников. Более того — даже некоторые французы (А. Феван) или немцы (А. Агрикола) по характеру творчества, по близости, например, к Жоскену, Окегему или другим корифеям нидерландской школы обычно причисляются непосредственно к ней, входят в нее.
Очень велик круг тех мастеров, которые творили в рамках нидерландской школы еще при жизни Жоскена. Назовем лишь немногие имена из числа высоко ценимых или по крайней мере хорошо известных современникам: Антуан Бюнуа (ум. в 1492 году в Брюгге), Александр Агрикола (ок. 1446 — ум. в 1506 году в Вальядолиде), Гаспар ван Веербеке (ок. 1440 — после 1515), Генрих Изаак (ок. 1450 — ум. в 1517 году во Флоренции), Пьер де Ла Рю (ок. 1460 — ум. в 1518 году в Куртре), Луазе Компер (ок. 1450 — ум. в 1518 году), Антуан Брумель (ок. 1460— ум. позднее 1520-х годов), Жан Мутон (ок. 1459 — ум. в 1522 году в Сен-Кентине), Марбриан де Орто (ум. в 1529 году в Нивеле), Иоганн Гизелен, по прозванию Вербоне (конец XV — первая треть XVI века), Жакотен Годебри (1479 — ум. в 1529 году в Антвер­пене), Иоганнес Жапар (современник Жоскена, который посвя­щал ему песни), Маттеус Пиплар (точных дат. нет).
Некоторые из них были певцами (Бюнуа, Брумель, Компер, Февен, Орто, Жакотен), работали в первоклассных капеллах —
188
при бургундском дворе, в Шартрском соборе, у Сфорца в Милане, в Париже, в Орлеане, в папской капелле, в кафедральном соборе Антверпена и т. д. Много времени провели в Италии Веербеке (Милан, Рим, папская капелла), Изаак (Феррара). Дру­гие, как Агрикола, Пьер де Ла Рю, Орто, будучи членами при­дворной капеллы, в 1505—1506 годах сопровождали Филиппа Красивого в Испанию и, вне сомнений, получили там новые музыкальные впечатления и сами приобрели известность. Бюнуа был связан по преимуществу с Брюгге, с бургундским двором, Брумель — с Шартром, Парижем, Лионом. Мутону до­велось действовать в Амьене, Гренобле, Сен-Кентине. Изаак помимо Италии был связан с Инсбруком, Веной, Констанцей.
Все названные композиторы придерживались традиционных жанров и создавали мессы, мотеты, полифонические песни, с теми лишь отличиями, что одни (в большинстве) писали французские chansons, некоторые же другие создавали также песни на итальянские, французские, нидерландские тексты. Далеко не все из этого творческого наследия уцелело, и тем не менее плодо­витость и высокое профессиональное мастерство авторов стоят вне всяких сомнений. От Пьера де Ла Рю сохранились, например, 31 месса, 37 мотетов и столько же chansons. Среди сочинений Агриколы — 9 месс, 25 мотетов и около ста песен на французские, итальянские и нидерландские тексты. Из многочисленных произве­дений Изаака отметим уникальный труд «Choralis Constantinus», созданный для собора в Констанце (1513—1516): собрание моте­тов для всех праздников церковного года, оно было завершено после смерти композитора его учеником Л. Зенфлем. У Компера мотеты и песни преобладают над мессами, а среди песен кроме французских есть и итальянские. У Бюнуа более 70 chansons. Со­хранившееся наследие Мутона составляют 15 месс, 120 мотетов, 25 chansons и ряд других сочинений.
Едиными остаются принципы композиции и основы полифони­ческого письма у мастеров конца XV — первой четверти XVI века. Высокий авторитет и большая известность многих из них (особен­но Изаака и Мутона, не говоря о Жоскене) способствовали дальнейшему укреплению позиций творческой школы в разных странах Европы. Традиция сочинения месс на григорианский пер­воисточник или на музыку chanson находится в полной силе, отступления от нее редки. Складывается определенный круг излюбленных тем, которые многократно привлекают к себе внима­ние композиторов и служат основой ряда произведений: «L'homme arme», «Fors seulement», «Malheur me bat», «Allez regretz», «Je ne demande» и другие. Сплошь и рядом известные chansons вновь и вновь обрабатываются то тем, то иным автором, создающим свой вариант уже известного образца25. Даже
25 См.: Симакова Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV—XVI веков. — В кн.: историко-теоретические вопросы западноевро­пейской музыки, с. 32—51.
189
Жоскен, использовавший мелодию «L'homme arme» при сочинении двух месс, написал свою четырехголосную chanson «L'homme arme»! С возрастающим интересом композиторов к принципу мессы-пародии их менее удовлетворяет григорианская мелодика, поскольку они стремятся найти многоголосный первоисточ­ник. В дальнешем наряду с chanson и вслед за ней был использо­ван мадригал в этом качестве; вошло также в практику пароди­рование композиторами собственных мотетов в мессе. Эта опора на образец, по существу, удерживается как принцип компози­ции (не взирая на отдельные исключения) до конца XVI века — вплоть до Палестрины и Орландо Лассо. Огромное внимание направлено на технику полифонического письма, на сложный контрапункт, на каноны разных видов, особые тайны и загадки прочтения нотной записи (в основном виде, с пропусками пауз, в иных длительностях, в иных соотношениях голосов и т. д.), нередко зашифрованные условными девизами от непосвященных. Далеко не все из этих технических ухищрений было слышно при исполнении и на деле оставалось своего рода профессиональ­ным, цеховым испытанием того или иного мастера. Вместе с тем на общей основе тематизма, принципов полифо­нического развития и формообразования, в композиторской прак­тике не могли не сказываться и индивидуальные отличия крупных мастеров, и большие или меньшие связи их, в частности, с Италией, и даже как бы внутренние направления, обозначающиеся в рамках творческой школы. Исследователи нередко усматривают в этом процессе, с одной стороны, линию Окегема, с другой — явные признаки влияния Жоскена. Разграничить то и другое нелегко, ибо к Жоскену сходились и линия полифонической виртуозности, и устремления к прояснению стиля. Так или иначе, в творчестве Пьера де Ла Рю, Агриколы, Марбриана де Орто преобладают линеарно-полифонические тенденции (при некоторых жесткостях у одного, ритмической изысканности у другого, контрапунктической сложности у третьего). И в то же время у Мутона, с его интересом к крупной полифонической форме и высоким уровнем мастерства, нет пристрастий к сплошной имитационности, а очевидны скорее внутренне-вариационные методы полифонического развития. Гар­моническое прояснение стиля характерно для Брумеля, хотя среди его четырехголосных месс (5 из них были изданы в Венеции, из самых первых образцов нотопечатания, в 1503 году) выделя­ется одна двенадцатиголосная. Не случайно у ряда крупных полифонистов, авторов месс и мотетов, порою носящих духовный сан, наиболее выделялись и приобрели долгую популярность их песни: у Бюнуа и Компера — их chansons, y Изаака — немецкая Lied «Insbruck, ich muss dich lassen». Это означало, что они верно почувствовали, уловили живой дух своего времени и сумели прео­долеть академические рамки крупных полифонических форм. Новое поколение нидерландских мастеров, работавших преи­мущественно во второй четверти XVI века и в начале его второй половины, уже как бы расслаивается: большинство композиторов
190
сосредоточено на севере и не связано деятельностью с Италией, отдельные же мастера, напротив, всю или почти всю свою Творче­скую жизнь проводят в Италии и способствуют дальнейшему распространению в Риме, Флоренции или Венеции нидерландской полифонической традиции.
Наиболее крупными деятелями в этом поколении были: Якоб Клеменс-не-Папа (ок. 1510 — ок. 1556) 26, Николас Гомберт (ок. 1500 — ок. 1556), Адриан Пти Коклико (ок. 1500 — после сентября 1562) и Адриан Вилларт (ок. 1400—1562). Клеменс-не-Папа был связан с Брюгге, его произведения издавались в Антверпене; он создал 10 месс, множество мотетов, писал также французские и нидерландские песни, трехголосные голландские псалмы. Он прекрасно владел полифоническим мастерством, все его мессы выполнены в технике пародий, и вместе с тем письмо его отличается гармонической ясностью, текст хорошо слышен и целое легко для восприятия. Рядом с ним Гомберт представляет несколь­ко иную линию творческой школы. Его мессы, мотеты, chansons вы­держаны в строгом, по преимуществу линеарном складе много­голосия, пронизанного имитациями, почти без пауз, при равно на­сыщенной фактуре. Будучи композитором при дворе Карла V, Гом­берт сопровождал короля в Испанию, Ниццу, Тунис, пользовался большим авторитетом и, по-видимому, мало поддавался новым веяниям времени (среди его мотетов есть старинные формы с че­тырьмя различными текстами). Пти Коклико, композитор, певец, теоретик, педагог, родом из Фландрии, находился одно время на службе папы и французских королей, работал в Виттенберге, во Франкфурте-на-Одере, в Штеттине, Кенигсберге, Нюрнберге и кончил жизнь в Копенгагене. С его деятельностью непосредствен­но связано укоренение традиций полифонической школы во Франции и немецких центрах. Совершенно иначе сложилась творческая судьба Вилларта, хотя он происходил, вероятно, из Брюгге и, как его коллеги, не миновал профессии певца. С 1515 года он обосновался в Италии, сначала был связан работой с Римом, входил как певец в капеллу д'Эсте в Ферраре, а затем с 1527 года до конца жизни возглавлял капеллу в соборе св. Марка в Венеции, откуда, между прочим, ездил во Фландрию за певцами. Многолетняя деятельность Вилларта в Италии образовала креп­кое звено, соединяющее творческие традиции нидерландцев с раз­витием местных полифонических школ, в первую очередь венеци­анской. Вилларт и сам не остался равнодушным к новым впечат­лениям: помимо месс и мотетов он создавал и мадригалы на итальянские тексты.
Примерно в то же время действовали и другие нидерландские мастера: Лупус Хеллинк, связанный по преимуществу с Брюгге; Жан Ришафор, быть может, ученик Жоскена, работавший в Мехельне и, возможно, при французском дворе; Бенедикт Аппен-
26 Происхождение имени композитора связано с тем, что в Иперне, где он одно время находился в молодости, одновременно проживал поэт Клеменс Якобус Папа.
191
целлер, тоже, вероятно, ученик Жоскена, капельмейстер при дворе королевы Марии Венгерской в Брюсселе (королева была регент­шей в Нидерландах), сопровождавший ее в Испанию; Якоб Вает, певчий в Куртре, работавший во фламандской капелле Карла V, а затем состоявший на службе эрцгерцога, позднее императора Максимилиана. Авторы многочисленных полифонических произ­ведений, плодовитые композиторы и деятельные музыканты, они, как видим, несли опыт своей школы в традиционных для нее жанрах повсюду, где им доводилось работать.
И все же, хотя в рядах композиторов этого поколения было мно­го крупных мастеров, высокоодаренных и безмерно трудолюбивых, авторитетных и прославленных, — среди них не поднялись фигуры масштаба Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена. Новые мастера двигались за этими корифеями, разрабатывали их идеи, совер­шенствовали полифоническую технику, достигали новых резуль­татов на этом пути (или же несколько отклонялись от него по требованиям времени), распространяли влияние школы вширь и вглубь... Но они не открывали неведомого ранее, не выдвига­ли особенно новых идей. Сила полифонической школы поддержи­валась их огромным творческим трудом, но подлинной силой творческой личности, равной Жоскену, не обладал из них никто.
Немногие мастера из последнего поколения XVI века всецело подтверждают это впечатление. Таковы Андреас Повернаж (1543 — ум. в 1591 году в Антверпене), работавший капельмей­стером в Брюгге, в Куртре, в Антверпене; Хуберт Вельрант (1517 — ум. в 1595 году в Антверпене), учившийся, возможно, в Венеции у Вилларта, певец и композитор в церковных капеллах Антверпена! Жахес де Верт (1535 — ум. в 1596 году в Мантуе); почти всю жизнь работавший в Италии (в Падуе, у Альфонсо Гонзага, в Парме у герцога Фарнезе, в Мантуе); Якоб Реньяр (1540 — ум. в 1599 году в Праге), певец, капельмейстер и композитор, связанный работой с придворной капеллой в Праге, побывавший в Аугсбурге и в Италии, затем — вице-капельмейстер придворной капеллы эрцгерцога Фердинанда в Инсбруке. К обычным для -нидерландцев жанрам полифонической музыки у них добавились новые: мадригал по итальянскому образцу, вилланеска и канцона (у Вельранта), немецкие песни (у Реньяра). Помимо того, «мадригализмы», то есть новые гармонические искания, стремле­ние к красочности звучаний, отразились в стиле их мотетов, которые иной раз уже приближались к мадригалам по общему облику и структуре. Эти новые симптомы были по-своему весьма знаменательны именно для второй половины XVI века, когда соот­ношения между нидерландской школой и новыми творческими течениями, поднимающимися в ряде стран Западной Европы, в большой мере изменились.
Эпоха Ренессанса вызвала к жизни значительные творческие направления, не связанные или почти не связанные с областью церковного искусства. Иные жанры, иной характер образности, иная стилистика, иные композиционные принципы уже заявляли о
192
себе в музыкальном искусстве XVI века. Светское содержание, возрастающая роль личностного начала, стремление освободиться от опоры на тематические образцы в творческом процессе, почер­пнуть свежие силы в непосредственной близости к песне или тан­цу — все это становилось знамением времени.
Дальнейшее развитие нидерландской школы было бы немысли­мо в этих исторических условиях, если бы ее представители изо­лировались от художественной современности. Новые же достиже­ния школы, как это со всей убедительностью выступает на приме­ре Орландо Лассо, лежали на пути синтезирования всего лучшего, созданного передовыми направлениями эпохи, — на основе богато­го творческого опыта самих нидерландцев. Как в середине XV века, когда школа лишь складывалась, впитывая многосторонние творческие истоки, — так и теперь, к концу XVI величайшая полифоническая школа Западной Европы смогла достичь своей последней вершины, обобщив, синтезировав с подлинно твор­ческой силой новые художественные открытия Ренессанса.
С достижением этой вершины нидерландская школа, казалось бы, исчерпала себя и не получила непосредственного продолжения как таковая (один лишь Свелинк в Голландии наследовал ее традициям в своих инструментальных произведениях). Однако она в действительности не иссякла в творческой силе, а как бы влилась в другие школы, передавая им огромный опыт и помо­гая им достичь новой зрелости. Так расцвет венецианской твор­ческой школы к концу XVI века, с одной стороны, искусство Пале­стрины — с другой, в большой мере связаны с претворением поли­фонических традиций нидерландцев на итальянской почве. А от этих явлений тянется нить к развитию полифонии в XVII столетии, в свою очередь подготовившему феномен Баха.
ФРАНЦУЗСКАЯ ПЕСНЯ
Во Франции эпоха Ренессанса наступила с полной определен­ностью и в ярком своем выражении лишь в XVI веке, когда разви­тие страны подготовило для этого социальную почву и привело к новым успехам гуманизма. Французская литература, французская живопись и архитектура создали тогда прекрасные образцы ново­го искусства — прогрессивного и национально характерного. Твор­чество Франсуа Рабле, поэзия Клемана Маро, Пьера де Ронсара, Жоашена Дю Белле, деятельность Жана Антуана де Баифа нераз­рывно связаны с идеями, образами и художественными средствами своей эпохи и немыслимы были бы в средние века. Музыкальное искусство Франции более всего соприкасается в XVI веке именно с французской поэзией, но ему не чуждо и раблезианское начало мировосприятия. Естественно, что близость вокальной музыки к поэзии могла быть непосредственной. Что же касается духа Рабле, то он ощутим порой в самом выборе текстов для песен и в их интерпретации композиторами — вплоть до Орландо Лассо в его французских сочинениях.
193
Новые достижения французского музыкального искусства вы­ражены по преимуществу в полифонической песне XVI века. Все остальное — духовная музыка французских композиторов, единич­ные инструментальные пьесы — гораздо менее значительно для своей эпохи. Лишь со временем выдвигается на первый план новый род духовных сочинений, непосредственно обусловленный возникшими общественными потребностями: гугенотские духовные псалмы, в принципе представляющие музыку Реформации. Однако по своей стилистике они довольно близки определенному направле­нию полифонической песни и вместе с тем нисколько не заслоняют ее своеобразия и ее исторической роли в целом.
Почему же французская песня, истоки которой уходят в глубь веков и которая давно привлекала к себе внимание полифонистов вне Франции, — именно в XVI столетии должна оцениваться как новое искусство Ренессанса? В самом деле, полифоническая песня успешно развивалась во Франции еще со времен позднего средне­вековья, а в XV веке к ней обращались крупнейшие мастера ни­дерландской школы, которые и сами создавали новые ее образцы и постоянно использовали ее как основу для крупных полифони­ческих сочинений. Вплоть до начала XVI века французская песня воспринималась едва "ли не как международное явление, что мы уже могли заметить на многих примерах ее популярности. Но т а французская песня, которую можно условно обозначить как песню до Жанекена, представляла собой обычно малый лирический жанр камерного масштаба, то более близкий быту (и через него, возможно, народным мелодическим истокам), то более утонченный по характеру образности и стилистике. Жоскен Депре не раз ис­пользовал популярные ее образцы для полифонического претворе­ния в мессах. Сам же он создавал свои chansons, нередко вы­ходя за их рамки как в смысле образности, так и по масштабам композиции. Его пример подействовал и на французских совре­менников: новое понимание полифонической песни во Франции, характерное для XVI века, в известной мере подготовлено именно Жоскеном. Вместе с тем французские композиторы следующих за ним поколений отнюдь не повторяли его: они далеко вышли за те­матические и композиционные рамки его песен и, вне сомнений, от­крыли новый период развития полифонической песни, какой она сложилась в художественной атмосфере Ренессанса во Франции.
Все эти авторы chanson в XVI столетии по своему образованию и роду постоянных занятий наследовали большой полифониче­ской традиции XIV—XV веков, как собственно французской, так и нидерландской. Искусство нидерландцев было им хорошо знако­мо и отнюдь не чуждо: в его формировании принимали участие так­же мастера французского происхождения, а само оно не порывало связей ни с французской песней, ни с французскими музыкальными центрами. Почти все создатели новой chanson писали также в не­малом количестве мессы, мотеты или другие духовные произведе­ния. В этой области творчества они не миновали воздействия ма­стеров нидерландской школы. Однако известность во Франции и
194
в большой мере за ее пределами приобрели не мессы или мотеты французских композиторов XVI века, а именно их песни, с конца 1520-х годов получавшие быстрое распространение.
Ранее всего в Европе прославились песни Клемана Жанекена, о котором, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Родился он в Шательро (провинция Пуату) около 1472—1475 го­дов. Начинал музыкальные занятия, по-видимому, как мальчик-певчий. Затем известно о его пребывании в Бордо, в Анжере. В 1529 году крупные (и впоследствии наиболее популярные) песни Жанекена были изданы Аттеньяном. До 1540 года появилось около ста его песен. Биографы Жанекена сообщают, что в 1549 году он стал кюре. Франсуа Лоррен, герцог де Гиз, покровительствовал ему. В 1555 году Жанекен был уже певцом в королевской капелле, а годом или двумя позднее получил звание «постоянного компози­тора короля». Вероятно, еще до этого его связывала дружба с се­мьей Ронсара, на тексты которого он создал ряд песен. Дата смерти Жанекена не установлена. Предполагают, что он умер около 1559—1560 годов в Париже.
Из творческого наследия Жанекена в историю вошли только его светские песни. Он написал их более двухсот шестидесяти — для трех, четырех и пяти голосов. Помимо того ему принадлежит множество месс, псалмов и других духовных произведений. Жане­кен был несомненно одаренным и ярким композитором, но не все в его творчестве оказалось жизнеспособным: таковы были по­требности времени. Если крупные песни его («Война», «Охота», «Пение птиц», «Жаворонок» и другие) многократно переиздава­лись, вызывали подражания и породили много обработок, то как автора месс его вряд ли знали за пределами непосредственного окружения и узкопрофессиональной среды. Среди светских chansons Жанекена выделяются как бы две жанровые группы: собственно лирических произведений — и хоровых «программных» картин, соединяющих яркие изобразительные свойства с выраже­нием сильных эмоций. Это стремление создать в хоровой музыке развернутую и динамичную картину внешнего мира, бурных со­бытий, активных действий, созвучных человеку явлений природы особенно привлекло внимание и интерес современников Жанекена. Правда, в XIV веке, в пору Ars nova, в Италии когда возникла качча, или во Франции, где появилась chasse, уже существовали первоосновы жанровых картинок («охота») в музыкальном ис­кусстве. Но это были только скромные предвестия того, что появи­лось во Франции XVI столетия. Между таким наследием XIV века и хорами Жанекена не могло быть непосредственной преемствен­ности. Мало того: развитие полифонии в XV и начале XVI века в большой мере абстрагировалось от жанровых и звукоизобразительных элементов, и характер образности в полифонических про­изведениях, как мы видели, был по преимуществу обобщенным, даже несколько отвлеченным. На этом широком и уже привычном фоне появление названных выше песен Жанекена (к ним надо еще присоединить изданные в 1537 году песни «Соловей» и «Крики
195
Парижа») было своего рода эстетическим переворотом: оно по­трясло современников и получило широкий длительный резонанс за пределами Франции.
Особенно большой успех имела «Война» (или «Битва при Мариньяно») Жанекена — четырехголосная песня крупного мас­штаба (из двух частей — 120 и 160 тактов), которую трудно даже счесть собственно песней, а скорее можно представить своего рода хоровой сценой: столько в ней театрального, конкретно-изо­бразительного, если угодно, даже действенного. Эта и другие аналогичные песни Жанекена («Битва при Меце», 1555 год; «Битва при Ренти», 1559 год ) были вдохновлены патриотическим подъемом в связи с победами Франции. «Война» передает картину боя между французскими и швейцарскими войсками. В первой части произведения раздаются призывы «Слушайте, слушайте, все любезные галлы, о победе благородного короля Франциска!» (имитации короткой «сигнальной» темы) и затем как бы возникает само изображение (и выражение) напряженной подготовки к бит­ве — звучат слова «Трубите в трубы, бейте в барабаны!», «Смелее, друзья!» и другие обращения к воинам, побуждающие их к насту­плению. Музыка развертывается следуя за текстом, композитор не стесняется многочисленными повторениями небольших построе­ний, разнообразит фактуру хорового письма и не придерживает­ся строгого полифонического изложения. Еще менее зависит от традиций строгого стиля вторая часть песни, передающая шум и пафос сражения. Звукоподражания чередуются здесь с возгласами «Живо на коней!» «Вперед, за знаменем!», а музыка при этом вы­ражает все нарастающий подъем победоносной битвы. Применен­ные художественные средства очень смелы для своего времени: частые и быстрые репетиции на слоги, подражающие дроби бара­банов, сигналам труб, ударам мечей и другим звукам боя, вместе с героическими призывами в убыстряющемся общем движении. Наконец, победа одержана — и песня заканчивается триумфом французов. Все это в наше время, естественно, кажется наивным, отчасти натуралистичным, во всяком случае очень внешним. Но в то время это было своего рода открытием, связанным с тягой к более конкретной образности, к динамике, действенности искусст­ва. И, надо отдать справедливость композитору, он сумел быть динамичным на протяжении крупной формы. Ради этого он потре­бовал от хора отнюдь не плавного кантиленного голосоведения, а звуковых эффектов, близких скорее инструментальной музыке, непривычных для певцов (хотя сам-то был певцом!).
Песня «Война» переиздавалась затем много раз как во Фран­ции, так и в других странах, перекладывалась для лютни и для органа, вызвала ряд подражаний и еще долго привлекала к себе внимание музыкантов, не говоря о популярности у слушателей. Жанекен написал на ее материале мессу, создал уже в 1550-е годы еще три «Битвы», прославлявшие победы французских войск.
В ряде других своих крупных песен композитор применил сход­ный принцип звукоподражательной картинности в соединении
196
с динамической выразительностью, хотя иные темы по-разному отличались от героико-патриотической тематики «Битв». Большая, тоже из двух частей, песня «Охота» словно наследует всевоз­можным каччам или французским chasses отдаленного прошлого, но она не является каноном, как это бывало в XIV веке, или вооб­ще строго выдержанной полифонической формой, а тоже прибли­жается к хоровой фантазии, следующей за текстом, при замет­ной роли имитационных приемов, однако без последовательного их применения. Звукоподражания, для которых так много поводов в шуме охоты, сигналах рогов, науськиваньях собак и т. д., про­низывают все произведение. Возбужденные возгласы при нара­стающем динамическом напряжении целого составляют главное смысловое содержание хора.
Песни «Жаворонок», «Соловей», «Пение птиц», хотя их образ­ность связана с поэтическим миром природы и не предполагает столь напряженного «действия», как в «Битве» и «Охоте», тем не менее близки им по трактовке большой композиции и сочетанию изобразительных и выразительно-динамических элементов. Разу­меется, все это более идиллично и мирно, проникнуто светлым чув­ством и не лишено шутливости. «Пение птиц», например, — большое хоровое произведение (более двухсот тактов), состоящее из многих разделов, как бы воспроизводит подлинно «птичий» мир (подражание пению скворца, кукушке, иволге, чайке, сове...) и одновременно приписывает пернатым человеческие побужде­ния: кто-то из птиц спешит в Париж на праздник, надеясь сначала выпить, потом поспеть на проповедь и застать свою даму у мессы... В песне «Крики Парижа» звучат в беспрестанной смене одни лишь возгласы продавцов. Чего тут только нет: пирожки, красное вино, сельди, дрова, горчица, старые башмаки, артишоки, молоко, груши, свекла, вишня, спички, миндаль, русские бобы, четки, голуби, каштаны, рыба, овощи, дрова... Никакой сдер­жанности, никакого лаконизма. Что-то неистовое, преувеличенное звучит в этих зазываниях и перечислениях — словно в гиперболи­ческих нагромождениях образных параллелей у Рабле. И как обычно, Жанекен начинает и заканчивает песню призывами к слушателю: «Слушайте, слушайте, слушайте крики Парижа!» Композиционные принципы и стилистика подобных произведе­ний во многом способствовали нарушению установившихся зако­номерностей полифонического письма, его строгого стиля. Само­стоятельность голосов и плавность голосоведения приносились в жертву беспрестанно повторяющимся созвучиям, репетициям на одном звуке в разных регистрах. Полифоническое развертывание пресекалось учащающейся повторностью, дроблениями мелодий, иллюстративностью в движении за словесным текстом. Гармони­ческие функции проступали в многоголосии более отчетливо, чем в строго полифонических произведениях. Не вызывают сомнений и «внутренне инструментальные», если можно так выразиться, по­тенции этого хорового склада: не случайно «программные» песни Жанекена часто перекладывались для инструментов.
197
Что касается чисто лирических песен композитора, то они были более камерными по масштабам, более вокальными по изложению и скорее следовали традициям французской chanson, чем наруша­ли ее.
Параллельно Жанекену очень многие французские (и не толь­ко французские) музыканты сосредоточились на создании песен, которые оставались для них главным жанром светского музыкаль­ного искусства. Французские исследователи подсчитали, что за семь лет со времени первых публикаций песен Жанекена Аттеньян издал 17 сборников полифонических песен, содержащих в сумме более 530 произведений, около 100 различных авторов (среди них есть и представители нидерландской школы).
Выделим несколько имен известных композиторов, чьи произве­дения получили признание, а песни переиздавались во Франции и других странах. Клоден Сермизи (ок. 1495—1562), певец, работавший в королевской капелле, автор месс, мотетов, многих chansons, соединял лирическое дарование с поэтическим чувством природы и создавал произведения, так сказать, лирико-пейзажного характера образности. Большое мастерство позволяло ему и свободно располагать полифоническими средствами, и доста­точно часто придерживаться аккордового склада, что становилось как раз знамением времени. Пьер Сертон (ум. в 1572 году), тоже известный полифонист, написавший множество духовных про­изведений, работавший в церковной капелле и при королевском дворе, одним из первых начал писать песни на стихи Ронсара. Ему принадлежат два сборника chansons (1552—1554), сборник «Les meslanges» и еще немало песен в других смешанных собра­ниях.
Внимание современников также привлекли к себе Пьер Кадеак из Оша (ему, между прочим, принадлежит четырехголосная обработка песни «Je suis desheritee», которая послужила тема­тической основой одноименной мессы Орландо Лассо и мессы «Sine nomine» Палестрины) и в особенности Тома Крекийон (ум. в 1557 году), автор многих chansons нового направления, бывший, однако, скорее представителем нидерландской традиции. Крекийон создал множество месс и мотетов, по достоинству оцененных со­временниками, но наибольшую известность приобрели его французские песни, издававшиеся и переиздававшиеся как при жизни композитора, так и после его смерти. Примечательно, что и мессы его написаны на темы французских chansons, а также на популярные песенные мелодии народного происхождения.
В следующем поколении французских мастеров, продолживших историю французской песни, выделяется фигура Гийома Котле (ок. 1531—1606). Сборник его песен, вышедший из печати в 1570 году, был озаглавлен: «Музыка Гийома Котле, постоянного орга­ниста и камердинера христианнейшего и непобедимейшего коро­ля Франции Карла IX». Композитор сознавал себя оригинальным художником, как ясно из стихотворного обращения к друзьям, открывающего это издание («У Котле есть нечто такое, чего у дру-
198
гих нет»). В предисловии к сборнику он делится своими мыслями о музыке, «более приятной и нежной, чем диатоническая», о жела­тельности создания клавишного инструмента, настроенного по третям тонов. Словом, он сознательно искал новые средства выра­зительности, отличные от традиционных, необычные, более утон­ченные. В этом он не был совсем одинок: современные ему итальян­ские мадригалисты тоже стремились найти новые звуковые воз­можности. Например, они призывали вернуться к греческому по­ниманию хроматизма и энгармонизма, создав для этого клавесин со многими клавиатурами (Николо Вичентино), или с особой смелостью применять новые гармонические последования (Джезуальдо).
Котле отлично владел техникой полифонии, что было обяза­тельно для него как органиста и автора месс и мотетов и что про­явилось также в многоголосных песнях. Композитор отнюдь не ограничивался каким-либо одним видом французской chanson: у него есть и чисто лирические, изящные, даже чуть жеманные песни на слова современных поэтов, и шуточный диалог («Perdite, disait Jehan»), и пасторальные мотивы, и жалобы на уходящую молодость, и большие «сюиты» героико-патриотического характера («Взятие Кале. Храбрость французов», «Взятие Гавра») Различные масштабы этих песен, то камерных, то образующих це­лые циклы вокальных пьес, то пикантных («Игры, ссоры, развле­чения Колена с его малюткой»), то «душеспасительных» («J'aime mon Dieu et sa saincte parolle»), побуждают думать, что в рамках chanson Котле стремился выразить едва ли не все, на что было способно тогда светское музыкальное искусство. Как и Жанекена, его привлекла жанровость в содержании песни, но он пере­давал ее и более тонко, и более субъективно, то с налетом легкой меланхолии, то не без пикантности. Изящные хроматизмы в гибкой мелодии, острые ритмы, перебои в метрических акцентах, гра­циозная мелизматика характерны для его музыкального письма. Он не отказывается от легких, простодушно-фривольных текстов и вместе с тем охотно обращается к лирической поэзии Ронсара.
Искусство Котле ясно и уравновешенно, мелодии его тонко пластичны, гармония гибка при плавном голосоведении, форма целого достаточно стройна. В самом полифоническом изложении он всегда стремится быть гармонически ясным: его полифония как таковая ощутима скорее для исполнителей, чем для слушателей. Движение голосов подчиняется скорее принципу обвивания гармонических звуков, чем собственно линеарности.
Классичные черты зрелой chanson отчетливо проявляются У Котле в ряде произведений на слова Ронсара, например в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу» (пример 78). Первая, про­зрачно-полифоническая часть песни повторяется, а затем ей проти­вопоставлена вторая часть (сожаления об увядшей розе) — аккордовая, с волнами нисходящего движения, с печальными пау­зами, словно для вздохов, с полутонами в движении голосов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденцион-
199
ными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма це­лого ясна и гармонична. Образность этого произведения не огра­ничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за обра­зом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни.
О личности Котле сохранились лишь отрывочные сведения. И все же одна подробность его биографии проливает некоторый свет на его положение среди современных музыкантов, отчасти на круг его интересов и даже на материальную сторону его сущест­вования. Известно, что в Эврё в 1571 году была учреждена посто­янная организация ежегодных музыкальных конкурсов под наз­ванием «Puy de musique». Котле был среди ее учредителей (послед­ние годы его жизни проходили в Эврё), помогал денежными по­жертвованиями, стал первым ее «князем» — так величали одного из учредителей, который в течение года ведал рядом церковных дел и подготовлял проведение конкурса, связанного с - днем св. Цецилии (22 ноября) как покровительницы искусств. Помимо собственно церковной части этого празднества в него входил и музыкальный конкурс, который начинался 23 ноября и вклю­чал в свою программу произведения различных жанров: пятиго­лосные духовные мотеты на латинский текст, пятиголосные песни на любые слова (кроме «соблазнительных»), четырех­голосную «air», «легкомысленно-шуточную песню», «христиан­ский французский сонет». Победителям вручались премии, специально учрежденные по каждому из родов музыки: маленький серебряный орган, серебряная лютня, лира, труба, флейта с вы­гравированными на них эмблематическими латинскими надписями. Любопытно, что в программу этого конкурса, организованного как часть церковного празднества, входила и французская chanson любого содержания (за исключением «соблазнительного»!), и — отдельно — легкая шуточная песня! Это лучше многого другого свидетельствовало о победах светского искусства в эпоху Ре­нессанса. .
Новое направление наметилось в эволюции французской мно­гоголосной песни с основанием в Париже Академии поэзии и музы­ки (1570) или, как ее часто называют, академии Баифа, по­скольку она возникла по инициативе Жана Антуана де Баифа, поэта, музыканта-любителя, знатока античности, теоретика сти­хосложения и давнего друга Ронсара, входившего в Плеяду. Академия была призвана объединить поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов и соединению их с пением, также размеренным («mesuree»), согласно искусству метрики. Члены академии со­бирались по воскресным дням, декламировали и пели свои стихи, рассматривая это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи (1557—1627), тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его «размеренные» стихи. В 1586 году
200
они были опубликованы в Париже под заглавием «Размеренные песенки Жана Антуана Баифа, положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином». Само по себе стремление подражать античному стихосложению не было для того времени исключительным: немецкие и итальянские гуманисты тоже при­зывали современников вернуться к принципам античной метри­ки, основанной на выделении слогов различной протяженности (а не различной ударности, как требовали того французские сти­хи).
На деле «песенки» Модюи, выдержанные в аккордовом складе (порой с небольшими пассажами), страдают ритмической моно­тонней, ибо от начала до конца подчинены одной ритмической формуле (например, чередование ) без ощутимой функции
музыкального метра (такта) Композитор, по существу, пол­ностью связан размером стиха и не может проявить никакой ритмической самостоятельности, не говоря уж о полифонизации музыкальной ткани. Музыкальные закономерности как бы оттесня­ются из вокального произведения: композитор до известной сте­пени свободен в выборе интонаций и гармоний, а в остальном он всего лишь скандирует слова, придерживаясь единообразного ритма во всех четырех голосах песни.
Как ни искусственна была эта идея, она увлекла и более крупных музыкантов того времени: ей ревностно служил в своем творчестве Клоден Лежен, она заинтересовала Эусташа Курруа. Лежен (ок. 1530—1600) был образованным и плодовитым ком­позитором на службе королевского двора, автором более 650 произведений: месс, мотетов, многочисленных псалмов и других духовных сочинений, французских chansons, итальянских канцон. Вне сомнений, он хорошо владел мастерством полифониста: в его вокальных композициях встречаются составы в 6—7—8 голосов. Тем не менее и он связал себя идеей античной метрики, как ее по­нимали в академии Баифа. В предисловии к циклу из 39 своих пе­сен под общим названием «Весна» (опубликован посмертно в 1603 году) Лежен утверждает, что ритмика достигла совершен­ства у древних, а затем она была полностью забыта и лишь он первый осмелился «извлечь эту бедную ритмику из могилы». К счастью, сам композитор проявил известную гибкость в следо­вании умозрительным теориям академии Баифа. Он, правда, рас­членил свою музыкальную композицию, не считаясь с каким-либо музыкальным размером, а только в зависимости от стихотворных строк: каждое построение зависело от одной строки и было мар­кировано каденцией на последних ее слогах (рифма). Но в этих общих структурных рамках он сумел допустить и имитационный склад, и отдельные распевы слогов, и даже вариационно-полифо­ническую разработку тематического материала, осуществленную им в песне «Ma mignonne», где целых восемь частей (последо­вательно для 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8 голосов) написаны на одну изящ­ную, легко взлетающую темку.
201
Цикл «Весна» содержит песни, посвященные поэзии природы, цветам, птицам (жаворонку, соловью, ласточке, щегленку...), а также большое количество любовно-лирических произведений, то простодушных, то несколько жеманных, изобилующих античными мифологическими мотивами или иными признаками поэтической стилизации (например, в духе искусства трубадуров). Современ­ники ценили Лежена, восхищались его музыкой, но он был доволь­но быстро забыт и никогда не пользовался такой широкой известностью, как Жанекен с его «программными» chansons. Вслушиваясь в произведения Лежена, мы отдаем должное мягкой пластичности его мелодий, зрелости гармонического чувства, но не можем не ощущать искусственности его «ритмического пульса», который связывает движение музыки и способствует монотонии целого. Рядом с Леженом его современник Эусташ Курруа (1549—1609), тоже умелый и хорошо образованный музыкант, кажется более бледным в своих «Vers mesures a l'antique», хотя он в них более полифоничен.
Через творческую фигуру Клодена Лежена неожиданно про­сматривается связь между антикизирующими идеями академии Баифа и новыми направлениями протестантской духовной музыки, порожденной движением Реформации. Сам Лежен, бывший гугенотом, написал множество псалмов на французские тексты и, следовательно, тоже внес свою лепту в их общее дело. За­метим, что его псалмы по музыкальному складу весьма близки его же песням, созданным в духе академии Баифа: та же тенденция к аккордовости, та же связь со стихотворной строкой. Между тем главные побуждения автора в данном случае были, надо полагать, иными: не столько возвращение к античной метрике, сколько со­здание общедоступной духовной музыки, которую могли бы испол­нять не одни лишь профессиональные певцы, но и вся церковная община. В этом направлении Лежен имел полную возможность опираться на пример другого крупного композитора — гугенота Клода Гудимеля (ок. 1514—1572), который начал публиковать свои chansons уже в 1549 году, а в 1565 году выпустил собрание псалмов на библейские тексты в стихотворном переводе Клемана Маро и Теодора де Без, осуществленном ранее по указаниям Каль­вина. Лежен, по существу, последовал за Гудимелем — и опыты в области «musique mesuree» нисколько не помешали ему достичь желаемой цели.
Как известно, реформационное движение во Франции не­сравнимо по своей исторической роли с Реформацией в Германии XVI века и не дало в дальнейшем столь ощутимых последствий для духовной культуры страны. Тем не менее деятели протестан­тизма успели выдвинуть и во Франции новые идеи религиозного искусства, отказавшись от латыни в церковном пении и сообщив ему простой, гармонический склад, позволяющий легко усвоить его в широкой общественной среде. После того как Реформация в Германии уже накопила известный опыт борьбы за свои идеи, французские гугеноты стали осуществлять на деле свои замыслы
202
реформы церковного пения. Талантливый композитор, автор месс, мотетов, chansons, Гудимель был наряду с немецкими современ­никами одним из первых создателей протестантского хорала. Его псалмы написаны в простом четырехголосном складе при яс­ности гармонии, выделении основного напева в верхнем голосе и все же некоторой активности других голосов. Каждой стихотвор­ной строке соответствует относительно законченное музыкальное построение, структура целого легко членится на такие постро­ения — при тяге к периодичности в композиции. Вместе с тем в пределах «строки-построения» нет того однообразия ритмической формулы, какое было характерно для «размеренной музыки». Псалмы Гудимеля скорее песенны в бытовом смысле, чем «разме­ренны» в умозрительном.
Будущее показало, что духовная музыка подобного склада, нередко опиравшаяся на распространенные в быту и, подлинно народные напевы, широко укоренилась там, где протестантизм одержал победы, особенно в Германии. Иное дело во Франции: псалмы гугенотов как таковые, по существу, не имели здесь бу­дущего (хотя как стилевое явление были перспективны). Ду­ховные псалмы гугенотов распространялись по преимуществу в других странах: в той же Германии, в Голландии. Трагически погиб сам композитор: Гудимель был убит в Варфоломееву ночь в Лионе в августе 1572 года.
СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ. Фроттола, Вилланелла, Мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо Ди Веноза
Необыкновенно богат событиями был XVI век в истории итальянского музыкального искусства, представлявшего в это вре­мя картину более сложную, чем в любом из предшествующих столетий. Одни направления достигали здесь своей вершины в ито­ге длительного развития (вокальная полифоническая музыка стро­гого стиля), другие возникали и интенсивно развивались, порож­денные духовной атмосферой именно данного периода (светская музыка в жанрах мадригала и фроттолы), третьи исподволь под­готовлялись накануне нового перелома, наступившего на рубеже XVI—XVII веков, когда эпоха Высокого Ренессанса закончилась. Ярко ренессансные явления здесь сменялись маньеристскими, порой существовали одновременно с ними. С середины столетия страна начала испытывать на себе угнетающее действие контрре­формации. Это не значит, однако, что творческие идеи «величай­шего из прогрессивных переворотов» попросту заглохли или были подавлены в новой исторической ситуации. Они продолжали свое развитие, причем искусство, естественно, изменялось и как бы рас­слаивалось в различных течениях, в конечном счете все же не порывая с традициями Ренессанса.
В исторической ретроспективе XVI век видится нам блистатель­ной порой Высокого Ренессанса, небывалым подъемом всей ду-
203
ховной культуры, эпохой художественного расцвета Италии. Между тем не одна контрреформация принесла трудности по­ступательному культурному движению страны и бедствия ее обитателям. Как известно, еще в XIV—XV веках Италия была раздроблена на ряд мелких государственных образований со своими центрами в Милане, Вероне, Падуе, Мантуе, Ферраре, Флоренции (так называемые тирании, во главе которых стояли властители из богатых и влиятельных родов), в Венеции, Генуе (с их республикански-олигархическим строем). Когда к этому политическому положению прибавился с конца XV века экономиче­ский упадок (более всего из-за перемещения торговых путей в сторону от итальянских портов — в связи с эрой географических открытий) и затем почувствовалось в XVI веке наступление феодальной реакции в стране, Италия к а к целое оказалась не в силах противостоять иностранным завоевателям. Начались бес­престанные войны, шедшие с 1490-х годов с Францией (при Карле VIII, Людовике XII, Франциске I); лишь заключение мира при Като-Камбрези в 1559 году положило конец столкновениям с этой страной. Однако к тому времени Италия была уже в значи­тельной части порабощена Испанией: лишь Венеция, Папская область, не полностью герцогство Савойское сохранили свою не­зависимость. Урон, который был нанесен стране завоевателями, разумеется, мог только усугубить ее социальные противоречия и экономические трудности. С черной датой варварского разграбле­ния Рима испано-германскими войсками императора Карла V в 1527 году историки связывают конец Высокого Возрождения.
Если напомнить также, что положение простого народа, в осо­бенности крестьянства, становилось все более бедственным, что в Италии со временем все учащались восстания масс против ино­странных и своих поработителей, — то станет ясной та степень на­пряженности, какую должны были испытывать обитатели этой страны и, в частности, ее передовые представители на протяжении XVI века. Тем не менее духовная культура Италии все еще нахо­дилась на подъеме! Можно усматривать нарастание противоречий в ней, возникновение новых творческих течений, существенные перемены, но что касается итальянского музыкального искусства, нет никаких оснований говорить о признаках упадка.
В дальнейшем мы особо выделим тему о традициях Ренессанса в условиях контрреформации. Сначала же проследим судьбы свет­ских музыкальных жанров от начала к концу XVI века. По первым впечатлениям это искусство может показаться замкнутым в отно­сительно узкой среде, даже аристократичным, далеким от напря­женной жизни своего времени. Однако его подчеркнуто светский характер, свобода от старых канонов, явное углубление в нем личностного, творчески индивидуального начала свидетельствуют о его возрожденческой природе, а возрастающая близость к быту и проступающие признаки связи с народными мелодико-ритмическими истоками опровергают представление о замкнутости его образного мира.
204
Светские вокальные жанры в Италии развиваются в XVI веке как бы по двум главным направлениям: одно из них объединяет разновидности жанра, так или иначе близкого к песне (фроттолы, вилланеллы и другие формы), другое же более связано с полифо­нической традицией, хотя и не ограничено ею (мадригал). Фроттолла, популярная главным образом в первой трети XVI века, пред­ставляет собой как бы определенный этап на пути бытовой много­голосной песни: она наследует канцонам Л. Джустиниани (для голоса с сопровождением инструмента, 1482), старой итальянской баллате и, возможно, даже лауде, старинной духовно-бытовой песне. В свою очередь, за фроттолой в Италии, примерно с середи­ны XVI века, идет вилланелла (villanella alla napoletana, вилланеска) — тоже многоголосная, еще более близкая быту песня, по­лучившая очень большое распространение.
В самом слове фроттола подчеркнуто бытовое, народное, даже уличное назначение песни (frotta — толпа). Определенный музыкальный склад она приобрела, видимо, в последнем десяти­летии XV века, став четырехголосным вокальным произведением, на первых порах единого автора — поэта и композитора в од­ном лице. Любопытно, что ранние фроттолы создавались, напри­мер, другом Жоскена Депре поэтом Серафино даль Аквила (а затем и самим Жоскеном под именем Жоскин д'Асканио), В дальнейшем выдвинулись уже имена многих композиторов, прославившихся именно как авторы фроттол. В первом сборнике, выпущенном Петруччи в 1504 году, опубликовано 62 фроттолы одиннадцати композиторов. Почти во всех случаях за именем того или иного музыканта следует упоминание «Veronensis» или «Venetys», то есть «веронец» или «венецианец». Любопытно, что такого рода ссылки более всего характерны именно для фроттолистов, происхождение или местопребывание которых, в связи с их популярностью в быту, интересовало современников. Львиная доля песен первого сборника принадлежит трем композиторам из Вероны: Марко Кара, Бартоломео Тромбончино и Микеле Пезенти. По одной-две фроттолы опубликовали Дж. Брокки, Дж. де ла Порта из Вероны, Фр. д'Ана из Венеции, А. Капреоли из Бреши и другие. В следующих сборниках к этим именам прибавились Н. Пифаро, Л. Компер, К. Феста, О. Антенори, Дж. Фольяно и еще несколько, но предпочтение явно отдавалось двум самым популярным авторам — М. Кара и Б. Тромбончино. Всего за годы 1504—1536 в Фоссамброне, Венеции, Риме, Флорен­ции было издано более тридцати сборников фроттол, после чего эта жанровая разновидность многоголосной песни была оттеснена и заслонена другими ее разновидностями.
Фроттолу нельзя назвать безоговорочно народной итальян­ской песней, хотя и самые истоки ее (мелодические, образно-поэтические), и характер ее распространения, вне сомнений, сближают ее с народным искусством. Тем не менее она остается продуктом композиторского творчества и нередко бывает создана на стихи итальянских (Петрарка, Бембо, Полициано) и даже ан-
205
тичных (Гораций, Овидий) поэтов. Назначение фроттолы — очень широкое: она могла исполняться в домашнем быту и повсюду в городской среде, на городских празднествах, во время карнавалов, в театральных спектаклях, охотно культивировалась при дворах и даже заслужила восторженные отзывы Б. Кастильоне в его «Придворном».
По содержанию фроттолы достаточно разнообразны. Пре­обладает любовная лирика, но немало и шуточных, комических или нравоучительных текстов. Так или иначе ничто здесь не отяжелено, не страдает отвлеченностью или аристократическим снобизмом: ведь это — самый массовый жанр, к которому обраща­лись тогда итальянские композиторы. За немногими исключения­ми фроттолы четырехголосны, и хотя они на практике могли исполняться с сопровождением инструментов (или даже на одних инструментах), характер их изложения по преимуществу вокаль­ный, а голосоведение плавное. По-видимому, в этом последнем смысле многоголосие фроттол не вполне порывает с полифони­ческой традицией своего времени. Однако общее звучание скорее гармонично, чаще всего с ведущей ролью верхнего голоса и гармонической основой в басу, отдельные имитации редки и ко­ротки (в первых вступлениях). На всем протяжении формы явно преобладает аккордовый склад — с устремлением от модальности к новой ладовости, подчеркиванием каденций доминанта — тони­ка, с ясной расчлененностью формы, с повторами, с незначи­тельными распевами слогов и предпочтением силлабического скан­дирования. В отличие от произведений строгого стиля повторность в музыке фроттолы полностью торжествует над линеарным развертыванием.
Форма целого сообразуется с построением поэтической строфы (бардзелетта, ода, страмботто, сонет и другие). Принцип музы­кальной композиции достаточно прост. Наиболее характерная для фроттолы поэтическая форма бардзелетты включала в себя репризу из четырех строк (соответствует рефрену) и несколько строф из шести или восьми строк. Музыка же сочинялась таким образом, что основой целого была реприза (рифмы abba или abab) с ее четырьмя построениями, соответствующими четырем строкам, с учетом их рифмовки. На этом же материале, иногда с большими отклонениями или легким варьированием, строились и шести- или восьмистрочные строфы (с рифмовкой cdcdda или cdcddeea), с прибавлением к ним коды. Таким образом, различных музыкальных построений оказывалось меньше, чем раз­лично рифмованных строк, и форма целого складывалась как компактная. Другие поэтические структуры — ода, страмботто, сонет — требовали иного чередования музыкальных построений. При этом возникали и сквозное построение куплета (с повторением последних строк — в оде), и форма из двух разных куплетов (соответственно структуре сонета), и различные другие варианты композиции. Так или иначе, ясная расчлененность музыкального целого и — в преобладающем большинстве случаев — повторность
206
отдельных построения определили структурно четкий облик стро­фической фроттолы как жанра, наследующего давние, исконные традиции именно песни в соотношении поэтических строк и му­зыки.
Лишь немногие авторы фроттол, как Жоскен Депре или Л. Компер, обращались к этому жанру, будучи крупными композитора­ми-полифонистами, создателями месс и мотетов. Наиболее же по­пулярные фроттолисты как бы специализировались на песне, со­здавая также канцоны, лауды. Любимейший в свое время автор фроттол Марко (Маркетто — ласково называли его) Кара был превосходным певцом.
Дата его рождения неизвестна. Происходил он, по-видимому, из Вероны. В 1495—1525 годы находился на службе при дворе Гонзага в Мантуе. Известно также, что в 1503—1509 годы Кара побывал в Венеции, в 1512 году — в Милане, а с 1525 года обосновался как горожанин в Мантуе, где и скончался в бли­жайшие годы. Из творческого наследия Марко Кара сохранилось 118 произведений. Одних фроттол он создал около 100. В его творчестве жанр фроттолы достиг своей зрелости, в нем с полной отчетливостью проявились черты стилистики этого жанра и зако­номерности его формы (пример 79).
Другой прославленный фроттолист Бартоломео Тромбончино был по роду повседневных занятий тромбонистом — откуда и его прозвище. Он родился около 1470 года в той же Вероне. С 1489 го­да известен как музыкант в Мантуе, с 1497 года — в Венеции и Виченце. В 1499 году, в связи в романическими обстоятельствами, была убита его жена. Работая в дальнейшем при мантуанском дворе, Тромбончино не только создавал множество фроттол, но писал музыку (в форме канцонетт, баллат) для праздничных театральных спектаклей в Мантуе, Ферраре, Урбино. Так намети­лась связь нового вокального жанра с театральным искусством. Она уже не порывалась в дальнейшем, когда мадригал еще более тесно соприкоснулся с современным ему драматическим те­атром в Италии.
Сменившая фроттолу в популярном песенном репертуаре вилланелла царила в нем по преимуществу в третьей четверти XVI века. В отличие от фроттолы, которая начала свое распространение с севера Италии, вилланелла, так сказать, двигалась по стране с юга и была более всего связана с неаполитанской песенностью, очень динамичной, с острыми ритмами. Villanella alla napoletana произошла из крестьянских песен и, даже будучи развита совре­менными ей композиторами, сохранила дух демократизма, непри­нужденность изложения, позволявшую ей обходить правила го­лосоведения и следовать в этом смысле народным традициям. В на­ше время обнаружено и систематизировано около 1800 образцов неаполитанской вилланеллы, появившихся между 1550 и 1580 годами. Во многих случаях композиторы остались неизвестными. Но среди авторов музыки есть и заметные имена: Бальдассаре Донато, Джованни Доменико да Нола, Теодоро Риччо. Даже
207
Адриан Вилларт написал виллоту (близкая вилланелле разновид­ность жанра) на слова канцоны Петрарки «Италия моя». У круп­нейшего мадригалиста последней трети XVI века Луки Маренцио— 118 вилланелл и канцонетт.
Вилланелла движется дальше по пути, открытом фроттолой. Она более гомофонна (полифонические приемы — лишь в единич­ных образцах), в ней больше моторных, танцевальных ритмов, больше динамики, она допускает и даже подчеркивает движение параллельными квинтами на народный лад, она чеканит форму из кратких, порой контрастных по движению разделов и никогда не претендует на ученость музыки. В вилланелле более ощутимы жанровые черты: то явная танцевальность (Б. Донато «Chi la gagliarda»), то энергичные ритмы и скороговорка почти театраль­ного характера («Girometta, senza di te non vivero», неизвестного автора), то даже воинственность — хотя речь идет всего лишь о желанной победе над собственным сердцем («All'arm, All'arm» Дж. Л. Примаверы). Среди валланелл преобладают трехголос­ные, но немало встречается и четырехголосных произведе­ний (пример 80).
Вместе с фроттолой, в одном ряду с инструментальными жанрами, близкими быту (в первую очередь пьесами для лютни в Италии и Испании), вилланелла представляет в XVI веке искусство нового типа, сложившееся в итоге эпохи Ренессанса, в известной мере противостоящее полифонии строгого стиля и, при всей своей простоте, весьма перспективное.
Мадригал в качестве музыкально -поэтической формы начал в XVI веке свое развитие как бы заново, будучи именно с музыкальной стороны не связан с наследием XIV века, то есть с мадригалом типа Ландини. В новых исторических условиях мадригал занял своеобразное место между традиционными жанрами полифонии строгого стиля — и непритязательной музы­кой, более близкой быту. В понятие мадригала входит достаточно широкий круг творческих явлений. Среди образцов этого жанра есть и сложные, даже изощренные по технике полифонические со­чинения, и утонченные по экспрессии опусы Джезуальдо, и новые театральные опыты, и попытки сохранить близость к песенной традиции. Мадригал на протяжении XVI века (при­мерно со второй трети его) очень сильно эволюционировал, причем углублялось его лирическое содержание, проявлялась со временем внутренне-театральная природа, изменялся стиль полифоническо­го письма. И все же оставались устойчивыми принципы жанра: чисто светский характер (хотя создавались и духовные мадри­галы), свобода от многих норм и канонов строгого стиля в много­голосии, гибкое развертывание композиции в связи с поэтическим текстом, новые и все более широкие возможности проявления индивидуальной творческой инициативы. Ни в одном жанре ранее не выступали с такой яркостью творческие индивидуальности, как это обнаружилось в мадригале, когда над ним работали Адриан Вилларт и Якоб Аркадельт, Николо Вичентино и Киприан
208
ди Pope, Лука Маренцио и Карло Джезуальдо, а также многие другие мастера.
Развитие мадригала в XVI веке было особенно тесно связано с современной ему итальянской поэзией, с ее судьбами, новыми течениями, с общим кругом поэтов и музыкантов-гуманистов. В возрождении мадригала, словно позабытого композиторами XV века, значительную роль сыграл венецианский поэт и авто­ритетный теоретик стихосложения Пьетро Бембо, вдохновитель, так называемого неопетраркизма в первой половине XVI столетия, высоко ценивший свободную поэтическую форму мадригала. За ним пошли новые поэты-петраркисты, среди них Джованни Делла Каза и Луиджи Тансилло. Это поэтическое движение стимулировало творческую мысль музыкантов, привлекало их внимание к форме мадригала, тоже увлекшей их своими неканони­ческими возможностями. В произведениях итальянских композито­ров современные им поэты были представлены очень широко. Не только более скромные имена Делла Каза, Тансилло, Вероники Гамбара и многие другие, но имена Якопо Саннадзаро, Лудовико Ариосто, Торквато Тассо, Джамбаттиста Гварини вошли в му­зыкальную историю мадригала. Обращались итальянские компо­зиторы также к текстам Данте, Петрарки, Боккаччо, Саккетти. Основным содержанием мадригала стала лирика, в частности любовно-лирические сюжеты, что не исключало, однако, и иную образность. Впрочем, само лирическое начало проявлялось в мадригале XVI века по-разному: то более сдержанно и спокойно (у Вилларта, Вердело, Аркадельта), то более живо, многообразно, даже театрально (у Маренцио), то глубоко драматично, с острой экспрессивностью (у Джезуальдо).
Художественной средой, в которой культивировался мадригал как музыкально-поэтическая форма, была сложившаяся в эпоху Возрождения среда знатоков и просвещенных любителей музы­ки, музыкально-поэтических содружеств, академий, в которых об­щались поэты и ценители поэзии, музыканты и их друзья. В этом кругу всегда можно было составить ансамбль из нескольких исполнителей и ознакомить собравшихся с новым произведением, услышать их заинтересованное и компетентное суждение, порой даже дать повод к спору, к оживленному диалогу (что много­кратно отразилось в литературе того времени). В отличие от мотета (на латинский текст) с его более академическим общим обликом и более специальным назначением (духовным, офици­ально-праздничным) или фроттолы с ее широко бытовым диапа­зоном — мадригал был крупнейшим жанром светского музыкаль­ного искусства, мастерски-профессионального и одновременно до­статочно доступного, лишенного какой бы то ни было офици­альности, но и не элементарно-бытового. Творение высокой ду­ховной культуры Возрождения, подлинное детище гуманизма, мадригал совершенно свободен от традиций религиозной музыки: его образный мир открыт живым человеческим чувствам в их индивидуальном выражении.
209
Вместе с тем мадригал как музыкально-поэтическое произведе­ние не мог сложиться на основе одного лишь отрицания каких бы то ни было художественных традиций прошлого. Современные исследователи справедливо усматривают в ранних мадригалах преемственные связи с некоторыми структурными закономерностя­ми, с одной стороны, мотета, с другой — фроттолы, как уже сло­жившихся жанровых образцов 27. Мадригал и возник-то как во­кальная форма для четырех или пяти голосов a cappella, отнюдь не исключающая полифонических приемов письма. На этой перво­начальной основе затем сложились и развились более многообраз­ные «варианты» жанра — вплоть до его театрализации или пре­вращения в виртуозную вокальную пьесу с инструментальным сопровождением. Первоначальными структурными признаками мадригала были и постоянное следование за словесным текстом, как в мотете; и определенные соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. Однако и в том и в другом генетических признаках формо­образования мадригал все-таки не совпадает полностью ни с мо­тетом, ни с фроттолой. Следуя за текстом, он шел не за латинской прозой, а за итальянскими стихами, что не могло не влиять на внутреннее расчленение формы. Что касается соотношения музы­кальных построений со стихотворными строками, то поэтическая структура мадригала, более свободная, чем в бардзелетте, баллате, страмботто, не давала равнозначной им основы для по­вторений или реприз и не ограничивала музыкальную структуру этими песенными, фроттольными рамками.
На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Это и понятно: ранние образцы мадригалов создавались крупными композиторами-поли­фонистами, авторами месс и мотетов Адрианом Виллартом (1480—1562), Филиппом Вердело (ум. до 1552 года), Костанцо Феста (ок. 1480—1545), Якобом Аркадельтом (ок. 1514— до 1572). Из них двое первых непосредственно примыкают к ни­дерландской полифонической школе, хотя и прочно обосновались в Италии. И все они без исключения по образованию и роду заня­тий являются церковными музыкантами: Вилларт в капелле собора св. Марка в Венеции, Вердело — во Флорентийском соборе, затем при папском дворе, Феста — в папской капелле, Аркадельт как певец — в капелле св. Юлии в Риме. Один Феста среди них был итальянцем по происхождению, но и он воспитывался в тра­дициях полифонической школы времен Жоскена Депре. Первые сборники итальянских мадригалов вышли в свет в 1530—1540 го­дах и принесли известность произведениям Вилларта, Вердело, Аркадельта.
В то время мадригал, едва заявив о себе, представлял му-
27 См. об этом: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. — В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972, с. 55—97.
210
зыкально-поэтическую композицию лирического содержания и от­носительно большого масштаба. Нежная, не слишком экспрес­сивная, то меланхолическая, то идиллическая любовная лирика определяла характер его образности. При четырех или пяти голо­сах a cappella мадригал в своем складе более всего опирался на принципы Жоскена — однако в наивозможно простом их понима­нии. В ряде случаев склад многоголосия делался совсем прозрач­ным, гармоническим; часто противопоставлялись группы верхних и нижних голосов. В произведениях К. Феста, Я. Геро и некоторых других современников наблюдались черты связи скорее со складом
фроттолы.
Постепенно в Италии выдвинулись даже различные местные школы мадригалистов: от Вилларта пошла венецианская школа, с именем Вердело связано сложение флорентийской школы, во главе римской встал Костанцо Феста. В одно время с первыми мад­ригалистами работали в этом жанре также Франческо Кортечча во Флоренции и Джакомо Фольяно в Модене. За этими композито­рами последовали уже представители новых поколений, деятель­ность которых относится к третьей и четвертой четвертям XVI века. Едва ли не все крупные мастера в Италии с интересом обращались к мадригалу; среди них Андреа и Джованни Габриели, Орландо Лассо, Палестрина, Клаудио Монтеверди, Лука Маренцио, Клаудио Меруло, Карло Джезуальдо ди Веноза. В «сред­нем» поколении мадригалистов XVI века по-своему интересны творческие фигуры Киприана де Pope (ок. 1516—1565) и Николо Вичентино (1511 — ок. 1576), которые были, по-видимому, учени­ками Вилларта. Рядом с ними и несколько позднее мадригалом занимались также Филипп де Монте, Дж. Парабоско, Дж. Каймо, Д. М. Феррабоско, В. Руффо, Т. Риччо, А. Стриджо и многие дру­гие менее известные музыканты.
Для истории мадригала чрезвычайно характерны неустанные искания новых приемов письма, нового мелодизма, новых гармо­ний, не только как собственно технических новшеств, но как более гибких и богатых выразительных средств. Вокальные партии мад­ригалов, следуя за поэтической строкой, отнюдь не сводились при этом к простому скандированию текста (как это было у французов в их «размеренной музыке»): композиторы стремились, передавая образный смысл поэзии, избегать ритмической монотонии и развер­тывать мелодию гибко, свободно, чтобы она не противоречила стихотворному ритму, но и не просто «отбивала» его в музыке. Мелодическое начало в многоголосии со временем приобрело в мадригале несколько иное значение, чем оно имело в тради­ционных полифонических формах. Мадригалисты сначала стреми­лись выделить мелодию то одного, то другого голоса в ее интонационно характерных фразах, отдавая ей главное место и умеряя действие остальных голосов. Затем заметно возросла роль верхнего голоса как господствующего в ансамбле. Далее ведущий голос драматизировался, обретя индивидуальные экспрессивные интонации, присущие театральному монологу. В ряде случаев это
211
побуждало даже поручать при исполнении мелодию мадригала певцу, который «украшал» ее по своим возможностям и вкусу, то­гда как остальные голоса исполнялись инструментами. Это новое чувство мелодии в многоголосии требовало не массивного хорового звучания, а гибкого, интонационно чуткого ансамбля. Поэтому советский исследователь прав, когда настаивает не на хоровой, а на камерной, ансамблевой природе итальянского мадри­гала 28. При этом нужно, однако, учитывать, что и многие хоры XV—XVI веков были бы в наших глазах камерными ансамблями, поскольку в их составе сплошь и рядом находилось семь, десять, двадцать певцов.
Примерно около середины XVI столетия в среде итальянских мадригалистов начались поиски новых хроматических звучаний, что проявлялось, естественно, как в движении мелодий, так и в гармонических последовательностях. Особенно много внимания посвятил этой проблеме в теории и на практике Николо Вичентино. Годы его учения прошли в Венеции, он сам называл себя учеником Вилларта (следовательно, прошел основательную полифониче­скую школу), работал одно время в капелле д'Эсте в Ферраре, вероятно, в папской капелле в Риме, в конце жизни находился в Милане. Между 1546 и 1572 годами были опубликованы пять книг его мадригалов (из них сохранились лишь первая и послед­няя). В 1555 году вышла его теоретическая работа «Древняя музы­ка, примененная к современной практике». В связи с выдвинутыми в ней идеями и собственным композиторским опытом Вичентино называл себя «изобретателем новой гармонии» (как сказано в за­главии пятой книги его мадригалов). Хотя сам автор аргумен­тировал свои положения ретроспективно теоретическими сообра­жениями (ссылками на понимание хроматизма у древних греков), его произведения свидетельствуют о поисках новых средств выразительности в преодолении традиционных рамок диатоники. Это сказалось у Вичентино прежде всего в интонационном строе мадригалов и мотетов, что сообщило им особый звуковой оттенок. Однако оригинальность звучаний, резко ощутимая поначалу, в итоге приводит к новой монотонии. Вичентино следует античному пониманию хроматических тетрахордов (сверху вниз ми—до-диез—до-бекар — си — ля — фа-диез — фа-бекар — ми) и прово­дит это движение по всем голосам пятиголосного сочинения. Воз­никают причудливые, странные звучания: голоса идут то по полу­тонам, то по малым терциям... (пример 81). Композитор мечтал также возродить античный энгармонизм, для чего проектировал создание особого инструмента («аркиорган»).
Если отвлечься от этих сугубо теоретических построений (в этом они перекликаются с идеями Гийома Котле), то нужно признать, что Вичентино был обуреваем исканиями нового ради нетрадиционной выразительности, ради индивидуализации
28 См. об этом: Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма). — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 113—114.
212
своего стиля. Заслуживает внимания у него выбор поэтических текстов для мадригалов: он пишет музыку на тексты Петрарки, Саннадзаро, Ариосто, Вероники Гамбара, особенно часто на стихи Луиджи Кассола, свободно владеет многоголосием (хотя это и за­труднено «античными» звукорядами, которые отнюдь не предпола­гали многоголосного склада!).
По времени рядом с «теоретическим» хроматизмом Виченти­но развивался и «выразительный» (теоретически не подкреплен­ный) хроматизм Киприана де Pope, композитора нидерландского происхождения, прочно связавшего свою судьбу с Италией (Ве­неция, Феррара, Парма). Для него хроматические исследования были средствами звукописи (мадригал «Звучащие камыши»), дававшими возможность создать новое и своеобразное живо­писно-звуковое впечатление. Так или иначе опьггы Вичентино и Киприана де Pope не прошли в дальнейшем бесследно: в истории мадригала хроматизм (уже в ином понимании) занял такое место, какое совсем не было характерным для других крупных полифо­нических форм.
В последней трети XVI века мадригал, по существу, господ­ствует в итальянской музыкальной жизни, привлекая к себе главное внимание композиторов и соблазняя даже тех мастеров, которые были сосредоточены на проблемах духовного искусства. Как образное содержание мадригала, так и условия его исполне­ния, его крепнущие связи с поэзией и театром убеждают в том, что мадригал к концу века вмещал в себя многое, даже таил в своем существе зародыши, ростки иных жанров. Отзываясь на художественные веяния и вкусы в их движении от начала к концу XVI века, мадригал не миновал и влияний маньеризма. Совре­менные исследователи усматривают их даже в творчестве Маренцио. С особой отчетливостью выступают они у Джезуальдо. Это вполне закономерно: зародившись в эпоху Высокого Ренессан­са, итальянский мадригал продолжал интенсивное развитие в пору контрреформации, когда духовная атмосфера в стране резко из­менилась и для мировосприятия многих художников стали харак­терны дисгармония, нарушение равновесия между личностным и внеличным, разочарование в прежних идеалах, даже пессимизм. Естественно, что и в музыкальном искусстве так или иначе сказа­лись эти новые признаки времени, повлияв на его образную систе­му и тем самым на его стилистику. Однако художественного единства в этом смысле мы в итальянской музыке последних десятилетий XVI века не обнаружим: в ней все еще сильны творческие идеи и дух Ренессанса, а зарождающиеся новые явле­ния вдохновлены эстетическими концепциями гуманизма, хотя и несут на себе отпечаток своих поздних лет.
Оставляя пока в стороне мадригальное наследие таких масте­ров, как Палестрина и Орландо Лассо (чтобы осветить затем их искусство в целом), сосредоточим внимание на самых значитель­ных фигурах собственно мадригалистов, то есть композиторов, для которых мадригал является основой, главнейшей областью
213
творчества. Лука Маренцио и Карло Джезуальдо были, вне сомнений, крупными личностями, творческими индивидуаль­ностями, которые отнюдь не сливались с окружающим их художественным миром. Мадригалы Маренцио (первая публика­ция в 1577 году) появлялись в последней четверти XVI века, мадригалы Джезуальдо — между 1594 и 1611 годами. Деятель­ность Маренцио протекала во многих итальянских музыкальных центрах, отчасти даже в Польше; он пользовался широкой извест­ностью и за пределами своей страны. Джезуальдо, князь Венозы, занимался только композицией, ведя патрицианский образ жизни в родовом замке (в селении Джезуальдо) или в одном из палаццо в центре Феррары. Оба они создавали свои произведения в пору наивысших успехов итальянского мадригала, когда этот жанр уже начал свое развитие в других странах (в Англии, например). Мадригал тогда широко культивировался повсюду в Италии: в академиях Рима, Флоренции, Вероны, в кругах венецианской и генуэзской знати, при дворах д'Эсте, Медичи, Сфорца, Гонзага, в домах высшего духовенства (у кардиналов). Мадригал при этом не ограничивался лирической образностью, он стал непременной частью театральных спектаклей, устраиваемых, например, во Фло­ренции второй половины XVI века, ему нередко придавали виртуозный концертный характер, он звучал с инструментальным сопровождением, в переложениях для одного голоса и т. д. Мадри­галы Маренцио отразили в себе эту новую многосторонность жанра. Мадригалы Джезуальдо остались лирическими произве­дениями по своей тематике, но композитор внес в них сильней­шую драматическую экспрессию.
Лука Маренцио родился в 1553 или в 1554 году в местечке Коккальо близ Бреши. Его музыкальные занятия начались, по всей вероятности, в брешианском соборе (мальчик-певчий?) под руководством капельмейстера Дж. Контино. «Маленький и смуг­лый» (по словам современников), очень живой, он развивался быстро. Уже смолоду Маренцио начал работать в капелле кардинала Кристофоро Мадруцци в Риме, затем (в годы 1578— 1586) при дворе кардинала Луиджи д'Эсте, где с 1581 года руко­водил капеллой. В те годы были опубликованы пять книг пятиго­лосных мадригалов Маренцио. Тогда же он, сопровождая карди­нала, имел постоянный доступ ко двору его брата Альфонсо д'Эсте в Ферраре, общался там с выдающимися музыкантами, писал мадригалы и другие произведения для праздничных концертов. В 1582 году Маренцио посвятил третью книгу своих мадригалов «академикам-филармоникам» Виченцы. В конце 1580-х годов он участвовал в деятельности капеллы Медичи во Флоренции, в част­ности сочинял музыку (вместе с К. Мальвецци, Э. Кавальери, Я. Пери) к интермедиям в торжественном спектакле по случаю празднования свадьбы Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской (1589). Маренцио принадлежат во второй интермедии («Состязание муз и пиерид») инструментальное вступление (Sinfonia) и четыре мадригальных хора на 3, 6, 12 и 18 голосов,
214
а в третьей интермедии («Битва Аполлона с пифоном») — три хора на 12, 4 и 8 голосов и изобразительная симфония (собственно «битва»).
Это был далеко не первый случай, когда мадригал становился театральной музыкой. После фроттол, которые звучали в драмати­ческих спектаклях по меньшей мере с конца XV века, мадригалы Вердело исполнялись в 1520-е годы при постановках «Медеи» Сенеки и «Мандрагоры» Макиавелли, а в 1539 году во Флоренции музыка мадригального типа, сочиненная Фр. Кортечча, была вклю­чена в интермедии Дж. Строцци. В дальнейшем интермедии с музыкальными номерами стали чуть ли не обязательной частью всех торжественных спектаклей во Флоренции. Маренцио застал там уже сложившуюся традицию. Ему довелось тогда войти в круг музыкальных деятелей (Я. Пери, Дж. Каччини, певица Виттория Аркилеи), которые размышляли над идеей «драмы на музыке» и в недалеком будущем стали создателями и исполнителями пер­вых опер.
В последние годы жизни, находясь в Риме, Маренцио сблизился с поэтами Тассо и Гварини и вошел в Общество мастеров музыки. Из Рима, по рекомендации кардинала Альдобрандини королю Сигизмунду I, композитор был направлен в Варшаву, где пробыл примерно с начала 1596 по середину 1598 года. По возвращении в Италию он прожил недолго и скончался в августе 1599 года в садах виллы Медичи.
За двадцать с немногим лет своей творческой жизни Маренцио создал множество сочинений в различных жанрах: более 400 мад­ригалов, около 80 вилланелл, 42 духовных мотета и большой ряд других многоголосных духовных произведений. Он, видимо, был во всем очень деятельным и подвижным: легко и много сопри­касался с музыкантами и музыкальной жизнью в Бреше, Риме, Ферраре, Мантуе, Флоренции (возможно, даже в Варшаве), хоро­шо улавливал новые тенденции в музыкальном искусстве, быстро на них реагировал и всегда завоевывал успех. Судя по его биогра­фии и особенно по его творчеству, Маренцио умел быть современным.
Это его качество всецело проявилось в работе над мадрига­лом — даже в том, что Маренцио столь решительно предпочел этот жанр всем остальным. Чрезвычайно широк оказался у него и выбор поэтических текстов. На первом месте стоят Петрарка (46 мадри­галов), Гварини (47), Саннадзаро (46), Тассо (31). К трем из этих поэтов итальянские мадригалисты обращались издавна. Что же касается Гварини, то его пасторальная пьеса «Верный пастух» (названная автором «пастушеской трагикомедией»), появившись в 1580-е годы, стала предметом новых увлечений множества итальянских музыкантов. Подсчитано, что на ее стихи сто двадцать пять композиторов написали 550 мадригалов. Маренцио был в чис­ле первых музыкантов, увлекшихся Гварини. Много реже исполь­зовал композитор тексты Ариосто, Саккетти, Данте, современных петраркистов — Делла Каза, Тансилло. Помимо названных мы
215
найдем в мадригалах Маренцио стихи еще двадцати трех итальян­ских поэтов.
Мадригалы Маренцио прежде всего очень многообразны: от чисто лирических, порой пасторально-лирических произведений или стилизованных диалогов с эхо (маньеризм!) до монументаль­ных, большого вокального состава, декоративных театральных хоров; от прозрачнейшего многоголосия (то с выделением мелодии вверху, то без него) или от чисто аккордового склада к имитационности, да еще с применением принципа cantus firmus'a в верхнем голосе (!). Весь традиционный арсенал полифонии здесь, казалось бы, налицо, но композитор не стесняет себя строго последовательным применением полифонических приемов, свобод­но переходит от одного склада изложения к другому, применяет так называемые мадригализмы (звукоизобразительные детали, на­пример, на слова «убежать», «возвыситься» или выразительное подчеркивание слов «веселье», «печаль» и т. п.).
Порою большой (например, из трех разделов) мадригал Ма­ренцио, который мог бы остаться в сфере лирической образности, превращается в своего рода драматическую сцену (какие были возможны в ранних операх), воплощенную средствами пятиго­лосного вокального ансамбля. Таков мадригал на слова Гварини «Tirsi morir volea». Первые же его слова звучат как начало по­добной сцены: «Tirsi» — аккорды пяти голосов с «предвосхи­щением» вверху; «morir volea» — ответная фраза верхних голо­сов; снова «Tirsi» в ансамбле — «morir volea» дважды, сначала у нижних голосов, затем у верхних. Все дальнейшее изложение в первой части гибко и свободно: голоса то сливаются в общем порыве, то перекликаются по группам, выражая сочувствие тому, кто хочет умереть от любви. При этом возгласы «Ohi-me ben mio» тоже драматизированы (пример 82). Драматична и вторая часть мадригала. Умиротворение, наступающее в третьей части («Так умирают счастливые любовники»), несет в себе что-то торжест­венное: слова «Кто так умирает, возвращается к жизни» много­кратно (и напряженно вверху) повторены, как в апофеозе.
Для каждого произведения Маренцио находит индивидуаль­ное сочетание художественных приемов, как бы особую манеру вы­ражения. При этом он хорошо чувствует, что именно соответствует данному поэту, данному поэтическому роду. Так, на слова Петрар­ки «О voi che sospirate» он создает мадригал в спокойной, даже строгой манере и лишь постепенно, к концу композиции допускает подъем чувств, трижды возвращаясь к вершине мело­дии Светлым спокойствием поначалу проникнут небольшой мадри­гал «Questa di verd'herbette» («Эта зеленая травка»): созер­цание расцветающей природы идиллично, юный пастух дарит пре­лестную гирлянду любимой и прекрасной Флоре. Душевное движе­ние ширится, и поступенно достигнутая кульминация вдохновенна: «встань на берегу Тибра» (общее восхождение голосов в широком диапазоне — без малого три октавы)... Здесь наступает перелом, сменяется метр (4/4— 3/2), выдерживается чисто
216
аккордовый склад и гимнически звучит, повторяясь, призыв: «взгляни... и ты будешь счастлив!» Это движение чувства, этот путь к кульминации стали возможны в мадригале с его следованием не только за строкой, но и за общим ходом поэти­ческой мысли, с его освобождением от песенной строфичности ради сквозной композиции (пример 83).
Обращается Маренцио и к модным в его время композицион­ным приемам, какие можно встретить у Орландо Лассо, у предста­вителей венецианской школы. Один из его мадригалов на слова Тассо носит название «Диалог на восемь [голосов] с ответами эхо». В этом довольно крупном произведении функции двух четы­рехголосных хоров разделены: первый хор как бы от лица «лири­ческого героя» вопрошает о своей судьбе, о своей любви, спра­шивает, где ему ждать утешения и т, д., второй хор отвечает ему словно эхо, повторяя после каждого вопроса последние его слоги на ту же музыку, причем эти слоги составляют новое слово, которое и является ответом на вопрос. Например: «Chi mi consolera nel stato mio?» («Кто меня утешит в моем положении?») — ответ эха: «Iо» («Я»). По такому же принципу построен известный хор Орландо Лассо «Эхо», который нередко звучит в нашем концертном репертуаре.
Наряду с подобными приемами изложения Маренцио приме­няет и самую традиционную в полифонии строгого стиля технику cantus firmus'a, придавая ей, однако, совсем иной художествен­ный смысл. В мадригале «Occhi lucenti е belli» («Очи лучистые и прекрасные», на текст Вероники Гамбара) верхний из пяти голо­сов как бы стилизован в манере cantus firmus'a: на протяжении всех девяноста четырех тактов он движется только целыми нотами (иногда паузируя), порой по многу раз повторяя один и тот же звук. В то же время звучание остальных голосов необычайно живо и многообразно: короткие имитации, небольшие переклички, четкая аккордика, скороговорка, пассажность. От начала до конца мадригала прославляются прекрасные очи вплоть до последних слов: «Будьте всегда светлыми, веселыми и ясными». Верхний голос в очень медленном темпе мерно повторяет те же слова, которые весело и оживленно поются остальными четырьмя голо­сами (пример 84). Все это в целом может звучать и несколько тор­жественно и вместе с тем шуточно — ибо самый привычный тогда прием применен в неожиданном контексте.
Маренцио необыкновенно изобретателен. Он стремится придать едва ли не каждому из сотен своих произведений по возможности особый облик. Даже в пределах лирической разновидности жанра (она у него важнейшая) композитор находит множество образных аспектов и композиционных решений. А так как Маренцио не ограничен чисто лирической тематикой, то тем больше у него оснований быть многообразным.
Творчество Джезуальдо требует совершенно иных критериев оценки. Его тематика в общем однородна, и природа его образ­ности избирательна: любовная лирика — в экспрессивно-драмати-
217
ческом выражении, в духе остроскорбного lamento. Если в мадри­галах Джезуальдо и проступают порой черты иной, более светлой образности, то они служат прежде всего резким контрастом основному содержанию его произведений, оттеняют его, делают еще более ощутимым, разительно впечатляющим. Ни образную систему Джезуальдо в целом, ни уровень его экспрессии нельзя считать типичными для итальянского (и не только итальянского) музыкального искусства его времени — даже памятуя, что компо­зитор стоит на рубеже двух эпох и предвосхищает некоторые черты образности барокко. В конце XVI века или в самых смелых исканиях XVII (у Монтеверди, Фрескобальди, Пёрселла) мы не обнаружим такой концентрации мучительно-скорбной образ­ности, такого уровня темной экспрессии — и, соответственно, такой особенной стилистики, резко выступающей на общем фоне музыкального развития. Вне сомнений, Джезуальдо был высоко одаренным художником, очень смелым, дерзостно восстающим против эстетических норм искусства объективного, уравновешен­ного, внеличностного, связанного с традициями полифонии строго­го стиля Оставаясь во внешних рамках вокального многоголосия a cappella, он избрал иной тип мелодического тематизма, иные принципы голосоведения, ладогармонического движения и в итоге внес в свои произведения остросубъективный смысл, симптомы дисгармоничного мировосприятия, избирательно-индивидуальную выразительность.
Легче всего объяснить общий характер искусства Джезуальдо его личной судьбой (трудной, даже трагичной), его собственным душевным складом, быть может, особенностями его беспокойной психики. Но даже те, кто решается называть его «гениальным психопатом» 29, вряд ли будут в силах обосновать феномен Дже­зуальдо как художественное явление, если не отметят, что переломная эпоха от Ренессанса к XVII веку уже питала трагический гуманизм (в связи с открывшейся несбыточностью возрожденческих идеалов) и тем самым создавала почву для подобных исключительных явлений в искусстве. Да и сама личная судьба композитора как бы сфокусировала то, что не раз тогда слу­чалось и могло случаться в среде, в которой он существовал, даже в особой касте, к которой он принадлежал.
Карло Джезуальдо, князь Венозы, родился примерно около 1560—1562 годов в замке возле селения Джезуальдо, в ста ки­лометрах от Неаполя. Род его укоренился в той местности с XI ве­ка. Известно, что отец композитора любил музыку (быть может, и сочинял ее), содержал в замке собственную капеллу, в которой работали многие известные музыканты, в том числе мадрига­листы Помпонио Ненна, Сципион Дентиче, Дж. Л. Примавера. Надо полагать, что кто-либо из них, возможно Ненна, руководил ранними музыкальными занятиями будущего композитора.
29 См.: Redlich Н. F. Gesualdo da Venosa. — B кн.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, B. 5, 1956, S. 41—45.
218
С юности Карло Джезуальдо уже умел играть на разных инстру­ментах (в том числе на лютне) и с успехом пел. В какие именно годы он начал сочинять музыку, точно не известно. Первая книга его мадригалов появилась в свет в 1594 году, когда он вступил в но­вый период жизни, едва оправившись от перенесенного несколько ранее тяжелого потрясения. Еще в 1586 году Джезуальдо женился на своей двоюродной сестре Марии д'Авалос. Это был ее третий брак: она схоронила одного за другим двух мужей — оба были итальянскими маркизами. После четырех лет супружеской жизни, имея уже малолетнего сына, Джезуальдо был оповещен о не­верности жены, выследил ее и в октябре 1590 года умертвил ее и любовника — не установлено, сам ли или с помощью наемников. Поскольку князья Джезуальдо входили в узкую касту, связанную с высшими церковными кругами (в частности, мать Карло была племянницей папы Пия IV, а брат отца — кардиналом), дело об убийстве удалось замять, хотя оно и получило громкую огласку. Джезуальдо, однако, опасался мести со стороны родственников убитого, который тоже принадлежал к итальянской знати. Средне­вековый кодекс чести еще не утратил силу в этой среде: считалось, что муж отстаивает свою честь, «наказывая» неверную жену. Тем не менее Джезуальдо, видимо, терзался и угрызениями со­вести, и воспоминаниями об обманутой любви. Во всяком случае, тень трагического прошлого легла в дальнейшем на его творчество, а быть может, и сочинять музыку он начал особенно интенсивно именно в 1590-е годы.
С 1594 года Джезуальдо находился в Ферраре. Там его влия­тельные родные внушили герцогу Альфонсо II д'Эсте, что тому будет династически полезен брак его двоюродной сестры Элеоноры д'Эсте и Карло Джезуальдо. Пышная свадьба состоялась в фев­рале 1594 года, с праздничным кортежем, при участии музыкантов из дома Джезуальдо. Поселившись с семьей в Ферраре в палаццо Марко де Пио, композитор собирал у себя многих музыкантов и любителей музыки, объединив их в основанную им академию, главной целью которой было исполнение избранных произведе­ний — для улучшения музыкального вкуса. По всей вероятности, на собраниях академии Джезуальдо не раз участвовал в исполне­нии своих мадригалов. Современники очень высоко оценили его новаторство. Тогда же, в Ферраре он подружился с Тассо, поэзия которого была ему близка по своей образности и эмоциональ­ному тонусу: на тексты Тассо он создал много больше мадрига­лов, чем на тексты любого из итальянских поэтов. Последние годы жизни Джезуальдо были омрачены и постоянными семейны­ми неурядицами, и тяжелыми болезнями. Скончался он в 1613 году.
Мадригалы составляют главную, подавляющую часть твор­ческого наследия Джезуальдо. В 1594—1596 годах вышли первые четыре книги его пятиголосных мадригалов, в 1611 — еще два их сборника. Посмертно опубликованы мадригалы на шесть голосов (1626). Кроме того, Джезуальдо создал ряд духовных сочинений
219
(но не месс). Сохранилась также рукопись его четырехголосной «Гальярды для игры на виоле» (1600). Прижизненную славу принесли композитору именно его мадригалы. Появляясь впервые как раз в те годы, когда во Флоренции готовились первые оперные опыты, а монодия с сопровождением была полемически противо­поставлена полифонии строгого стиля, мадригалы Джезуальдо по-своему тоже означали драматизацию музыкального искусства, поиски новой выразительности, хотя и в многоголосном вокаль­ном складе.
Своеобразно было отношение Джезуальдо к поэтическим текстам. Из 125 его пятиголосных мадригалов лишь в 28-и обна­ружены тексты определенных поэтов. 14 произведений написаны на стихи Тассо (в двух сборниках), 8 — на слова Гварини, осталь­ные 6 — на единичные тексты шести второстепенных авторов (А. Гатти, Р. Арлотти и других). Чем дальше, тем реже обращался Джезуальдо к чужим текстам. В первом сборнике из 20 мадри­галов 13 написаны на стихи Гварини, Тассо и иных поэтов, в четвертом сборнике среди 20 произведений найден лишь один текст Р. Арлотти, в шестом сборнике остались неизвестными все авторы текстов 23 мадригалов. Предполагают, что стихи для них написаны самим композитором, тем более что и с чужими текстами он обращался весьма свободно30.
Что же именно отличает музыку Джезуальдо, которая воспри­нималась его современниками как бесспорно новая, совершенно особенная? Хроматизм, всегда привлекавший композитора, был в известной мере подготовлен в произведениях Вичентино, а тот, в свою очередь, ссылался на образцы Вилларта, еще ранее начавшего писать «в новом ладу». Вдобавок оказывается, что неа­политанская школа мадригалистов (малоизвестная в наше время), представленная П. Ненна, Аг. Агреста, Сц. Лакорциа, К. Ломбарди, А. Фонтанелли и другими второстепенными авторами, вообще тяготела к хроматизму. Тем не менее в мадригалах Джезуальдо хроматизм воспринимался, видимо, иначе, будучи выражен более смело и в совокупности с иными чертами стилисти­ки. Главное же — хроматизм Джезуальдо неразрывно связан с вполне определенной образностью, острохарактерной, главен­ствующей в его мадригалах.
В некоторых произведениях Джезуальдо отчетливо ощутимы как бы две сферы образности: более экспрессивной, «темной», страстно-скорбной — и более светлой, динамичной, «объектив­ной». Это отмечено и советскими исследователями. В мадригале, например, «Moro, lasso» («Умираю, несчастный») противопостав­ление диатоники и хроматики символизирует образы жизни — и смерти31. Во многих случаях темы радости диатоничны —
30 Это, между прочим, затрудняло атрибуцию ряда текстов в мадригалах Джезуальдо: порой он отбирал строки из середины поэтического произведения или фрагмента его и к тому же изменял текст по своему вкусу.
31 См.: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. — В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, с. 91—93.
220
и противопоставлены темам страдания с их хроматизмом32. Однако в этом противопоставлении образные силы, если можно так выразиться, совсем не равны, что нетрудно проследить на приме­рах многих мадригалов: «Moro, lasso», «Che fai meco, mio cor misero е solo?», «Se tu fuggi», «Tu piangi o Filii mia», «Mille volte il di», «Resta di darmi noia». Светлые, объективные образные эпизоды по общему характеру и чертам стилистики не несут на себе отпечатка творческой личности Джезуальдо. Они традиционны для музыки мадригала его времени и могли бы встретиться как у Маренцио, так и у многих других композиторов. Именно потому, что они традиционны и нейтральны, как бы нахо­дятся на общем уровне, — они и способны по контрасту оттенить то, что необычно, индивидуально и ново у Джезуальдо (при­мер 85).
В научной литературе особенности новой стилистики Джезу­альдо обычно рассматриваются в связи с его гармонией. Советские исследователи, в частности, справедливо подчеркивают у него гармонизацию хроматической малосекундовой интонации и при этом — богатство вертикали (мажорные и минорные трезвучия, секстаккорды и квартсекстаккорды, септаккорды, неприготов­ленные диссонансы) 33. Поскольку объяснить принципы хрома­тизма Джезуальдо как систему, полностью связанную либо со ста­рой модальностью, либо с новой, созревающей мажорно-минорной ладовостью, не удается — с легкой руки Стравинского постоянно утверждают, что новая гармония мадригалиста объяснима только логикой голосоведения. Уже цитированная выше Н. Казарян в другой работе утверждает: «В основе самых смелых аккордовых сочетаний Джезуальдо лежат лишь два принципа: строгопараллельное голосоведение и хроматическое противодвижение во взаимодействии двух или трех голо­сов музыкальной ткани при опоре на терцовую (преимущест­венно трезвучную) вертикаль» 34.
Однако стилистика Джезуальдо производит в целом иное впе­чатление, чем стилистика Маренцио, у которого тоже можно встретить и хроматизмы, и подготовленные голосове­дением различные виды септаккордов — включая даже умень­шенный. Маренцио движется от диатоники к хроматике спокойно,
32 Приведя примеры из трех мадригалов Джезуальдо, другой исследователь утверждает: «Все темы радости [...] имеют единый музыкальный строй, выражен­ный в подвижном характере, ясном диатоническом кружеве имитаций, в единоладовости, консонантности, поступенности, обильной вокализации. Все темы стра­дания [...] также выдержаны в едином ключе: хроматические полутоновые интонации, ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы — намеренно нево­кальные, подчас со скачками в пределах колючих септим и нон, остродиссонирую­щие аккорды, неприготовленные задержания, соединение далеких (3,5,6 знаков) гармоний» (Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо. — В кн.: Из истории зару­бежной музыки, вып. 4. М., 1980, с. 34).
33 Дубравская Т. Цит. изд., с. 86.
34 Казарян Н. О принципах хроматической гармонии Джезуальдо. — В кн.. Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межву­зовский), вып. 40, с. 105.
221
последовательно, причем хроматизм не становится у него важней­шим выразительным средством, не определяет его творческую индивидуальность. Иное дело у Джезуальдо: хроматизм его был воспринят современниками и даже воспринимается нами как свое­го рода переворот в стилистике, связанный со вторжением новой образности в итальянский мадригал. Нова в принципе не только гармония Джезуальдо, но и его мелодия — тоже важнейшее выразительно-драматическое начало его мадригалов. Если последование аккордов порой можно объяснить логикой голосоведения, то склад мелодии, всецело нарушающий эту традиционную логику, зависит от новых музыкально-поэтических задач, диктующих ком­позитору то смело драматический возглас, то интонации страстной скорби или нежной томности увядания, то взрыв отчаяния, то мольбу о пощаде... Одной гармонии здесь мало: Джезуальдо остро индивидуализирует интонационный склад мелодии, столь непохожей у него на мелодическое развертывание, типичное для полифонии строгого стиля.
Он сообщает ей порой прерывистое дыхание — благодаря ко­ротким паузам. Она движется напряженно, в высокой тесситуре, патетически выделяя пик кульминации (часто — ля второй окта­вы; пример 86). Когда в мадригалах Джезуальдо возникают интонационно простые, с жанровым оттенком мелодические фразы (пример 87), они по контрасту оттеняют меру новизны скорбной мелодики.
Разумеется, мелодика и гармония взаимодействуют в многого­лосии Джезуальдо. Сплошь и рядом гармония окрашивает ме­лодию в неожиданные, странные тона, сообщает ей красочность, хрупкость, таинственность, неопределенность. И то и другое приоб­ретает очень важное значение для композиции мадригала в целом, для его формообразования.
Джезуальдо не изобретает какой-либо особой формы в своих произведениях. Его мадригалы совсем невелики (чаще всего про­тяженностью от двадцати до тридцати тактов) и лишь в тех слу­чаях, когда в них выделены две образные сферы (например, «Mille volte il di», «Tu piangi, o Filli mia»), они несколько расши­ряются в объеме. Музыка развертывается, следуя за смыслом поэтического текста и одновременно объединяясь интонационными связями, внутренне-вариационными приемами, имитациями (обыч­но не строгими). Как мы многократно убеждались, эти же приемы господствовали в полифонических мессах и мотетах строгого стиля.
Однако новый тематизм Джезуальдо неизбежно накладывает свой отпечаток и на общее впечатление от формы целого. В отли­чие от традиционной опоры старых полифонистов на канонизиро­ванные церковные напевы, мелодии популярных песен или соб­ственный тематизм «нейтрального» характера (например, диатони­ческий гексахорд или символические темы из немногих звуков в ровном движении), Джезуальдо стремится к наибольшей инди­видуализации своего тематизма, как правило, начиная мадригалы то драматичными возгласами, то скорбными жалобами, всегда
222
приметными, «эмоционально ударными», захватывающими внимание (пример 88).
Очень большое значение придает композитор подходу к куль­минации и ее достижению в важной точке формы и в зависимости от поэтической кульминации. Так, в мадригале «Ahi, gia mi discoloro» многократно, в порыве чувств берется верхнее соль (вторая октава) и лишь однажды, в 23-м такте достигается вершина — верхнее ля на возгласе «Moro, mia vita» («Умираю, жизнь моя»). Степень образной напряженности, да еще и в преде­лах небольшой формы, у Джезуальдо совершенно иная, чем в крупных полифонических композициях строгого стиля. Все харак­терные для него слова — «Сладостная смерть», «Пощады! кричу я, плача», «Умираю, несчастный» и т. д. — выделяются и мелоди­чески и гармонически необычными средствами. Вряд ли всегда эти гармонические смелости следует объяснять логикой голосоведения, так сказать, пересечением горизон­талей. Джезуальдо, видимо, нередко искал неожидан­ную вертикаль, быть может даже — за инструментом. Обычно подчеркивается, что его мадригалы были впервые изданы в партитуре, тогда как другие многоголосные произведения выпускались еще в партиях. Не исключено, что Джезуальдо сам пожелал этого, стремясь следить при исполнении не только за линиями голосов, но и за цепью вертикалей, которые были для него очень дороги, как выразительные средства.
Далеко не всегда спокойны и окончания его мадригалов. Правда, в ряде случаев они завершаются умиротворением или просветлением, но отнюдь не на подъеме (например, со словами «Я умираю»). Часто напряжение длится до последнего созвучия (пример 89).
Искусство Джезуальдо, как бы оно ни было индивидуально, прочно связано со своим временем. Оно мыслимо лишь после эпохи Ренессанса. Сила чувства, страсти, свобода их воплощения, смелое проявление личности в творениях — его ренессансные черты. Крайности индивидуализма, господствующая образность смер­тельной скорби, разочарования, увядания, отчаяния, томной ме­ланхолии — приметы наступившего иного времени. В этом полном погружении в себя, в свою истерзанную душу, в этой жажде «сладостной смерти» есть уже нечто болезненное, ущербное. И хотя Джезуальдо во многом предсказал наиболее трагические образы и ситуации в операх XVII века (у Монтеверди и других крупнейших композиторов), художники следующих поколений не восприняли у него этой исключительности, этого пессимизма.
При жизни Джезуальдо итальянский мадригал, продолжая существование в «классическом» виде, уже одновременно пере­рождался в новые, лирические или драматические разновидности жанра. К концу XVI века, усилиями Джулио Каччини, Лудзаско Лудзаски и, возможно, Клаудио Монтеверди, в Италии уже созда­вались мадригалы для одного голоса с сопровождением инструмента или инструментов.
223
С одной стороны, в исполнительской практике стали известны случаи переложения многоголосных мадригалов для одного голо­са с сопровождением, причем выдающийся певец или талантли­вая певица особо выделяли верхний голос, украшали его пассажа­ми и фиоритурами по своим виртурзным возможностям. Это происходило, например — как известно из сообщений современ­ников, — на придворных праздничных спектаклях и концертах во Флоренции, где выступала прекрасная певица Виттория Аркилеи и певец-композитор Джулио Каччини. Такое «превращение» вокального многоголосного произведения в новый вид музыкаль­ной лирики было вполне естественным в ту пору, когда мадри­гал все более индивидуализировался и часто становился выра­жением сугубо личных чувств, как это было у Джезуальдо.
С другой стороны, интерес к сольному пению с инструменталь­ным сопровождением был отнюдь не новым в среде просвещенных любителей музыки. В период высокого подъема полифонического искусства в определенных кругах общества предпочтение все же отдавалось сольному пению. На вопрос «какая музыка лучше всего?» Бальдассаре Кастильоне отвечал устами некоего мессера Федерико: «Прекрасной музыкой [...] кажется мне та, которая поется с листа уверенно и с хорошей манерой; но еще лучше пение под виолу, ибо в музыке соло, пожалуй, заключается прелесть; красивая мелодия и манера игры замечаются и слу­шаются с гораздо большим вниманием, ибо уши заняты лишь одним голосом; при этом легче примечается каждая малейшая ошибка, чего нет при пении совместном, где один помогает друго­му. Но приятнее всего мне кажется пение под виолу для декла­мации; это придает столько изящества и силы впечатления словам, что просто удивительно!» 35 С тех пор как это было напи­сано во втором десятилетии XVI века, в Италии (да и в других странах) очень широкое распространение получило пение под лютню. Композиторам-лютнистам, превосходным исполнителям на своем инструменте, принадлежит множество вокальных произве­дений с сопровождением лютни — частью на уже существовавшие в быту мелодии, частью же полностью созданные ими.
Таким образом, и внутренние процессы, происходившие в са­мом мадригале, и давние увлечения итальянского общества соль­ным пением подготовили частичное «перерождение» мадригала в чисто лирическое произведение для голоса соло с инстру­ментальным сопоовождением.
Рано возникшие связи мадригала с театром, с праздничными придворными спектаклями не прерывались и в дальнейшем (даже поздние мадригалы Монтеверди отчасти предназначались для сце­нического воплощения). Но помимо участия в аллегорических представлениях, в спектаклях на античные мифологические или новые пасторальные сюжеты, мадригал, так сказать, повернул
35 Кастильоне. О придворном. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 523—524.
224
от гуманистической академии или придворной сцены в сторону итальянской комедии с элементами бытовой буффонады или даже типичной комедии дель арте: родилась мадригальная ко­медия. Наиболее значительные ее образцы созданы Орацио Векки и Адриано Банкьери на исходе XVI века. «Амфипарнас» (то есть «Предгорье Парнаса», исполнение в Модене в 1594 году) Векки очень близок итальянской комедии дель арте. Выведенные здесь персонажи — простак Панталоне, надутый капитан Кордон, нежные влюбленные — ловкие слуги — по существу типичные маски этой комедии. Грубоватая и яркая буффонада, смелые шутки, смешение многих диалектов (кастильского, ломбардского, болонского, тосканского, еврейского и других), стремитель­ный сценический темп, казалось бы, требуют и соответствующего-музыкального оформления... Между тем, препирается ли Пантало­не со своим слугой Педролином, высмеивает ли молодая Изабелла капитана Кордона, беседуют ли наедине юные влюбленные — всегда звучит многоголосная музыка, исполняемая вокальным ансамблем (или хором?). В начале пьесы разыгрывается неболь­шая комическая сценка: Педролин забрался на кухню и потихонь­ку угощается вином, Панталоне безуспешно зовет его. Вопросы Панталоне и ответы его слуги поручены группам хоровых голосов, слова же хозяина «А что ты делаешь на кухне?» передаются всем составом хора. Тем не менее многоголосная музыка по-своему сочетается с характеристиками персонажей и ситуациями.
Банкьери принадлежит несколько мадригальных комедий, сре­ди которых наиболее известна «Старческое сумасбродство» (1598). По-видимому, этот жанр на первых порах имел успех. Де­лались попытки создать и пасторальную мадригальную комедию («Верные влюбленные» Гаспаро Торелли, 1600). Однако с возник­новением оперного искусства мадригальная комедия сперва отсту­пила на второй план, а затем ее история оборвалась. У самого порога оперы соединение комедийного спектакля с многоголосной музыкой воспринималось многими современниками как остро­противоречивое, даже как доказательство несовместимости по­лифонии с драматической формой. Однако своеобразный интерес мадригальные комедии все же представляли для своего времени, будучи связаны с любопытной эволюцией мадригала.
РЕФОРМАЦИЯ В ГЕРМАНИИ.
НЕМЕЦКАЯ ПЕСНЯ. ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ.
Мейстерзингеры. Ханс Сакс
Для немецкого музыкального искусства, в эпоху Ренессанса самым важным оказалось движение Реформации, с которым свя­зан целый круг новых творческих явлений, весьма существенных на общем пути художественного развития страны. К этому вре­мени немецкая музыка накопила уже большой исторический опыт: помимо традиций церковной музыки средневековья и лишь недавно иссякшего искусства миннезанга, то были достижения
225
полифонической школы с XV века (к ней примыкали и немецкие мастера, например А. Агрикола) и, параллельные ей, очень инте­ресные творческие опыты крупнейших немецких органистов К. Паумана и П. Хофхаймера. Однако наиболее широкое жизненное влияние приобрела в XV веке немецкая песня, одновременно близкая быту (происхождение мелодий нередко бы­вало народным) — и обрабатываемая в духе полифонии строгого стиля. Характерный к началу XVI столетия «обмен» между поэ­тическими текстами, народными мелодиями и песенными произ­ведениями композиторов способствовал тому, что народно-быто­вое — и авторское, старая музыка — и новый текст порой были уже так прочно слиты, что отграничить одно от другого даже современники не могли. Советский исследователь приводит пример с четырехголосной песней Изаака «Insbruck, ich muss dich lassen», созданной около 1475 года: она приобрела популярность, впоследствии к ее мелодии подобрали духовный текст, во время Реформации она была воспринята как духовная песня и снабже­на новым текстом, а спустя много лет поэт П. Герхард вновь сочинил к ее мелодии духовные стихи 36. В это общее широкое рус­ло попадали и подлинно народные (быть может, крестьянского происхождения) мелодии, и стихи поэтов-гуманистов, и создания композиторов. Тематика песен в XV—XVI веках была самой разнообразной: от любовной лирики до сатиры,- от охотничьих, застольных, шуточных куплетов до духовных напевов, от календар­ного цикла, баллады, легенды до боевого гимна во время крестьян­ской войны. Здесь чувствуется и демократическое начало — в самом происхождении песен, и следы серьезной полифони­ческой традиции — в обработке мелодий.
Один из самых старинных памятников этого песенного искус­ства относится примерно к середине XV века (рукопись) и полу­чил в истории название «Лохаймского сборника» (по надписи на нем, быть может обозначающей имя владельца). В нем содер­жатся прекрасные мелодии, как бы из исторического далека предвещающие песни Шуберта. Светлое лирическое чувство, мело­дическая широта одних образцов, яркая танцевальная динамика других соединяются с удивительной свежестью их общего стиля, с ясностью структуры, легкой доступностью (пример 90).
В дальнейшем немецкие песни в изобилии выпускались изда­телями и тем самым получили в своей стране особенно широкую популярность.
Из всего прошлого немецкой музыки именно песня привлекла к себе главное внимание деятелей Реформации, что было совер­шенно естественным в тех исторических условиях. Реформационное движение отнюдь не сводилось, как известно, к религиозным, конфессиональным проблемам. «Реформация — лютеранская и кальвинистская, — писал Энгельс, — это буржуазная революция
36 См.: Симакова Н. Из истории вокальных форм эпохи Возрождения. Рукопись.
226
№ 1 с Крестьянской войной в качестве критического эпизода» 37. Деятели Реформации в Германии стремились опереться на искус­ство, доступное широким общественным кругам, и противопоста­вить его белее сложному искусству католической церкви (ла­тинские тексты, крупные полифонические формы). Это полностью соответствовало их общим позициям. Энгельс определяет Рефор­мацию как единственно возможное популярное выражение общих стремлений 38. Самым прямым и самым значительным в этой связи художественным следствием Реформации было создание протестантского хорала. В XVI веке он не только знаменовал новый тип духовной музыки, но приобрел гораздо более широкое, боевое значение. Поскольку социальное движение вылилось в фор­му Реформации, его гимнами стали духовные песнопения. С именем Мартина Лютера связывается непосредственное участие в созда­нии первого их круга, даже самого типа этой вокальной музыки. Известно, что Лютер любил и понимал музыку, высоко ценил, в частности, произведения Жоскена (о котором говорил, что о н властвует над звуками, а над другими властвуют звуки), всячески поощрял занятия музыкой, признавал ее воспитательную роль, поддерживал издание песенных сборников и хотел бы, чтобы все искусства, особенно музыка, служили религии, а не отрицались «суеверными людьми». «Музыку я любил всегда, — признавался Лютер. — Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу» 39. Естественно, что при живых музыкальных интересах Лютер мог в большей мере лично повлиять на формирование протестант­ского хорала. Ему, как известно, принадлежит перевод Библии на немецкий язык (1521 — 1522); он стремился преодолеть ограничен­ность нижненемецкого и верхненемецкого языка и, основываясь на единой форме саксонской имперской письменности, обогащал словарь из жизненных, бытовых источников. Заботясь о создании духовной музыки, по-настоящему близкой его соотечественникам, Лютер восставал и против латыни, сочиняя стихи на немецком языке, и против усложненности музыкального звучания, поощряя поиски более простых музыкальных форм на основе песни. Все это вместе, вне сомнений, способствовало значительной демокра­тизации немецкой культуры в те годы. «Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка, — утверждал Энгельс, — создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал „Марсельезой" XVI века»40. Имеется в виду известнейший хорал «Ein' feste Burg ist unser Gott» («Бог — наш крепкий оплот»).
37 Маркс К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 21, с. 417.
38 Там же, с. 418.
39 Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 379.
40 Маркс К., Энгельс Ф. Соч.. т. 20. с. 346—347.
227
В наше время трудно с полной ответственностью судить, что именно в области духовных песен было создано самим Лютером, а что возникло в его кругу, под прямым его воздействием. Надо полагать, однако, что его. сильная личность инициатора и вдохновителя не могла не проявляться в выборе текстов и мело­дий для хорала, а его вкус, в свою очередь, не мог не учитываться в кругу близких ему музыкантов во главе с Иоганном Вальте­ром (1496—1570). Самому Лютеру приписывается создание не только хорала «Ein' feste Burg», но и ряда других духовных песен. Возможно, что в ряде случаев ему действительно принадлежали и стихотворный текст и музыка: Вальтер свидетельствовал, что Лютер «сам написал ноты» на некоторые духовные стихи. Так или иначе, его направляющее участие (а возможно, и действие личного примера) сказалось в твердости, последовательности и единстве устремлений тех, кто положил начало протестантскому хоралу.
По идее Лютера и его единомышленников протестантский хорал как новый род духовной музыки должен был привлечь всю общину к исполнению напевов, сблизить области церковной и бытовой музыки. Отказавшись от католической мессы (оставив из нее лишь некоторые части), резко ограничив тем самым ла­тынь в богослужении, деятели Реформации выполнили и важную социальную задачу (идя навстречу широким кругам бюргерства, отчасти даже крестьянства), и — в немецких условиях — даже прогрессивную национальную миссию. Ведь для немецкой церков­ной общины католическая церковь в целом и ее приверженность к латыни были гораздо более далекими и чуждыми, чем для итальянских прихожан, давно свыкшихся с католичеством (не только как всемирным, но и как местным явлением) и лучше понимавших латынь.
Не следует думать, впрочем, что в борьбе за протестантский хорал Лютер вместе со своими единомышленниками подвергнул вообще сомнению ценность полифонической музыки строгого сти­ля. Новизна протестантского хорала и связь его с народно-быто­выми истоками еще не означали полного отрицания полифони­ческих традиций. В 1520-е годы, когда появились первые сборники новых протестантских песен, нидерландская полифоническая шко­ла находилась в полном расцвете в итоге достижений Жоскена Депре и композиторов его поколения. К этой же школе принадле­жал Людвиг Зенфль (ок. 1486— 1542 или 1543), певец и извест­ный композитор в капелле короля Максимилиана I, работавший также в Цюрихе и при дворе в Вене, автор месс, мотетов и — одновременно — множества немецких песен. Лютер был дружен с Зенфлем, восхищался его мотетами, обращался к нему с прось­бой создать многоголосное произведение на напев антифона, ко­торый был особенно любим Лютером и постоянно пелся им. Все это следует так или иначе учитывать, поскольку и протестантский хорал складывался как многоголосный, причем — на пер­вых порах — с мелодиями в среднем голосе (!). Строго говоря, новый склад протестантских духовных песен означал не упраздне-
228
иие, а гармоническое прояснение вокального, многоголосия. Это хорошо видно на примере первого же сборника, выпущенного в 1524 году Иоганном Вальтером под названием «Geistlich Gesangk — Buchlein» («Книжечка духовных песен»). Здесь хо­ральные мелодии получили несложную полифоническую обработку и звучали в среднем голосе. Позднее, при переиздании сборника мелодия была перенесена в верхний голос — и это затем стало-типичным для протестантского хорала.
Мелодические истоки этого хорала оказались достаточно мно­гообразными, но в общем определялись живыми музыкально-бытовыми традициями. Лютер и окружающие его черпали мате­риал отовсюду, сообразуясь только с его доступностью и яр­костью. В хорал частично вошли мелодии некоторых допротестантских гимнов и секвенций, даже отдельные григорианские мелодии, укоренившиеся в быту, и, конечно, многочисленные мелодии народно-бытовых песен — немецких, чешских, быть мо­жет и других народов. На протяжении XVI века круг напевов все пополнялся, причем в него сплошь и рядом входили светские мелодии (с новыми текстами), произведения современных компо­зиторов (в переработке), мелодии, созданные мейстерзингерами, особенно Хансом Саксом. Так, прообразом хорала стал прослав­ленный «Серебряный напев» Сакса (в свою очередь вдохновлен­ный старинной духовной мелодией). В другом случае основой для хорала стала песня известного композитора Якоба Реньяра (фламандца по происхождению, работавшего в Праге, в Аугс­бурге, в Италии) «Венера, ты и твое дитя — оба слепы». Любо­пытно также, что в 1583 году Реньяр выпустил сборник «Не­мецкие песни для трех голосов по образцу неаполитанских вилланелл»; он имел большой успех.
При жизни Лютера в создании немецких духовных песен при­нимали участие композиторы как непосредственно из его круга, так и работавшие в иных немецких центрах: Генрих Финк (ок. 1450—1527), Арнольд фон Брук (ок. 1490—1554), Вильгельм Брайтенгразер (ок. 1495—1542), Сикст Дитрих (ок. 1494 — 1548), Балтазар Резинариус (ок. 1485—1544) и другие. Неко­торые из них (Финк, Брук, Резинариус) были опытными поли­фонистами и создавали также мессы или мотеты на латинские тексты. Да и в дальнейшем многие немецкие авторы духовных песен отлично владели полифоническим мастерством, но созна­тельно шли на прояснение многоголосного склада ради большей доступности духовных сочинений. Иоганн Эккард (1553— 1611), работавший в Мюнхене, Аугсбурге, Берлине, был учеником Орландо Лассо — и одним из популярнейших протестантских ком­позиторов. Ганс Лео Хаслер (1554—1612) много работал над псалмами и духовными песнями, будучи при этом блестящим немецким представителем итальянской школы, автором крупных полифонических сочинений, мадригалов, канцонетт и танцеваль­ных сюит. Немецкие духовные песни есть и у Орландо Лассо: они стати к концу века особым музыкально-поэтическим жанром,
229
в котором могли пробовать свои силы самые различные компози­торы.
Каким же сложился протестантский хорал к концу века? Его формирование, по существу, подчинялось очень сильным и вполне определенным стилевым тенденциям, постепенно проявляв­шимся в различных музыкальных жанрах, в том числе крупных полифонических. Стремление к простоте многоголосного склада, ясности гармонии, четкости ритмической структуры уже проступа­ло в духовных песнях Вальтера. В дальнейшем эта тенденция крепла. Важное значение здесь имел сборник, выпущенный в 1586 году вюртембергским протестантским священником Лукой Озиандером под названием «Пятьсот духовных песен и псалмов для четырех голосов». Мелодия теперь помещалась в верхнем голосе, остальные же голоса, сохраняя мелодическую плавность, подчинялись гармоническим закономерностям, общая композиция была близка структуре бытовой песни (чаще всего две строфы
и припев).
Если б протестантский хорал был только формой религиозной музыки и имел соответственное распространение, ни один его об­разец не заслуживал бы названия Марсельезы XVI века. Особый смысл этого хорала в эпоху Реформации и крестьянских войн в Германии обусловлен именно тем, что выводило его за пределы церкви и даже за рамки собственно духовного назна­чения. Когда под знаком религиозных движений разыгрывались большие социальные битвы, хорал (в частности, напев «Ein' feste Burg») стал боевым, воинствующим гимном. В крестьянских войнах он обрел свой облик «Марсельезы XVI века». Таким образом, реальный общественный смысл протестантского хорала стал более актуальным и глубоким, нежели это предполагалось самой реформой богослужения. Текст хорала возник как стихо­творное переложение 46-го псалма. Вполне возможно, что мелодия гимна сложилась на основе народно-бытового напева, во всяком случае она претворила в себе живые песенные истоки. Она отличается ясностью, лапидарностью, широкими общими контура­ми, словом, целой совокупностью признаков, которые создают впечатление простоты и силы (пример 91).
Эта живая, коренная связь хорала с народно-песенной тра­дицией, со вкусами и потребностями широких кругов, характер­ная для эпохи Реформации, постепенно ослабевала впоследствии, когда религиозные движения утрачивали свое революционное значение, а протестантский хорал соответственно суживался в своей общественной роли. В XVII веке хорал, уже в большей мере ограниченный рамками церковности, становился скорее воспоминанием о прошлом, носителем исторической традиции, чем актуальным художественным явлением. Следы его непосредственной связи с народно-песенной культурой посте­пенно сглаживались — в самой «объективной», размеренной манере исполнения. Но вплоть до XVIII века наиболее прозорливые немецкие музыканты умели различать и подчеркивать в про
230
тестантском хорале его былую прогрессивную сущность. Силой своего гения Бах вернул хоралу и его поэтический смысл, и даже его значение «Марсельезы XVI века», раскрыв то и дру­гое в образной системе ряда собственных произведений.
Протестантский хорал в Германии был, как известно, не един­ственным художественным выражением идей Реформации в своей области. Псалмы Гудимеля складывались параллельно ряду зрелых образцов хорала, и по характеру музыки композитор избрал для них сходный многоголосный склад — простой и легко­доступный для исполнения. Еще в 1540 году в Антверпене появился свободный стихотворный перевод псалмов на фла­мандский язык. Музыку к этим текстам написал известный полифонист Клеменс-не-Папа (опубликована в 1556—1557 годах). Существовали, однако, в Европе еще гораздо более давние по происхождению формы музыкального искусства, воинствующе направленного против диктатуры католической церкви и тем самым по духу близкого Реформации. Это — прославленные в истории чешской национальной культуры гуситские песни, возникшие еще в XV веке, как в период национально-освободи­тельных гуситских войн, так и после них. Исполнявшиеся на чешском языке, одноголосные, мелодически четкие, сильные, с ощутимыми чертами исконно чешской песенности, гуситские песни на долгое время, в трудные годы испытаний для чешского народа остались воплощением прогрессивного национального духа, своего рода знаменем в борьбе за национальную независимость против иностранных поработителей и гнета католической церкви. Наряду с протестантским хоралом и крупными полифони­ческими жанрами, продолжавшими свой путь в Германии, в XVI веке развивались и своеобразные музыкально-поэтические формы немецкого мейстерзанга. Культура мейстерзингеров была специфическим проявлением местного ремесленно-бюргерского быта, средневекового цехового уклада. Поэты и музыканты из ремесленных цехов, они считали себя наследниками миннезинге­ров, продолжавшими их дело. Но, разумеется, все условия деятель­ности мейстерзингеров, весь ее характер и стиль были совершенно иные. Не куртуазная рыцарская поэзия, а поэзия бюргера-ремесленника в ее своеобразном облике — жестковатости и консервативности, патриархальности и тяжеловесности — царит в их творчестве. Если не иметь в виду Ханса Сакса, поистине великого мейстерзингера, их поэзия вообще не слишком поэтична. Мейстерзингеры предпочитали духовные, библейские тексты, церковные певческие обороты, любили постоянно опираться на образцы, на канонизированные в их среде напевы, строго регла­ментировали правила создания песен, вносили в творчество дух ремесла. Вообще ремесленническая психология, как и цеховая замкнутость, — характернейшая особенность культуры мейстер­занга, складывавшейся в городской ремесленной среде с XIV века. К началу XVI века объединения мейстерзингеров (легенда выводит их из Майнца) существовали во многих городах:
231
Страсбург, Вормс, Аугсбург, Регенсбург, Зальцбург, Мюнхен, Вюрцбург. В XVI веке особенно прославился вольный город Нюрнберг — благодаря Хансу Саксу. Развитие мейстерзанга было непосредственно сопряжено с развитием самого ремесла в не­мецком средневековом городе. И в самом мейстерзанге много типично средневековых черт. В городском союзе мейстерзингеров объединялись представители разных ремесел: сапожники и ткачи, портные и золотых дел мастера, жестяники и пекари, соревнующиеся между собой и защищавшие, так сказать, честь своих цехов. Как и в основной профессии, у мастеров были ученики, обязанные пройти через несколько ступеней мастерства: изучение правил, овладение ими на практике, исполнение чужих песен, сочинение текста к чужим «тонам», наконец, создание всей песни. Как и в цеховых уставах, существовали сложные, разра­ботанные до мелочей правила мейстерзанга (табулатура). Огром­ное значение придавалось мелодиям-образцам, «тонам» или напевам, которые приписывались миннезингерам или были созда­ны прославленными мейстерзингерами. Эти «тоны» изучались новичками как образцы для подражания. Творческая инициатива очень стеснялась множеством ограничений. Всякий новый напев должен был соответствовать большому ряду правил-предписаний: стихотворных, касающихся версификации, рифм, и собственно певческих, относящихся к тесситуре, мелизмам и т. д. На общегородских состязаниях певцов весьма ответственная роль отводилась так называемым меркерам, «метчикам», следившим за исполнением и фиксирующим все «ошибки», то есть отступления от уставных правил мейстерзанга. Рихард Вагнер стремился воскресить этот исторический колорит в своих «Нюрнбергских мейстерзингерах».
При всех этих средневеково-ремесленных чертах искусство мейстерзингеров, вне сомнений, несло в себе и нечто новое. Оно было порождением городской, бюргерской культуры, кото­рая смогла развиться позднее рыцарской культуры средневековья и была связана с более широкими кругами городского населения. Не забудем, что расцвет мейстерзанга все же произошел в духов­ной атмосфере немецкого Ренессанса, а выдающийся представи­тель этого искусства Ханс Сакс (1494—1576) был уже не рядовым ремесленником с музыкально-поэтическими склонностями, а истым художником эпохи Возрождения, разносторонним и смелым, ори­гинальным и глубоко почвенным. Родившись в семье портного, Сакс всю жизнь оставался башмачником, любившим свое дело, которое, видимо, не мешало литературным и музыкальным занятиям. Однако и в традиционные годы странствий, когда молодой Сакс изучал по немецким городам не столько свое ре­месло, сколько искусство, и в годы зрелого мастерства он отли­чался широкими литературно-музыкальными интересами, далеко выходящими за предел собственно мейстерзанга.

стр. 1
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>