<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Литературная деятельность Сакса никак не менее, а вероят­но, более значительна, чем музыкальная. Он глубоко начитан,
232
знал античных авторов, чувствовал в Боккаччо родственного ху­дожника (порой заимствовал у него сюжетные мотивы) и, конечно, изучал Библию в переводе Лютера. Лучшее в его творчестве — остроумные, народные по духу шванки и фастнахтшпили (форма народных масленичных представлений). Искусство Ханса Сакса было широко популярно в его стране благодаря сочности, красочности, знанию народного быта, остроумию, непосредствен­ности, слиянию правды жизни с элементами иносказаний, притч, сказочной фантастики и гротеска. Среди песен Сакса — немало духовных. Ему были близки идеи Реформации, он высоко ценил Лютера, хотя со временем и убедился в том, что в Германии, помимо религиозных столкновений, существует множество внутренних трудностей, мешающих единству страны, множество забот, связанных с жизнью трудового люда.
Песни Сакса, для которых он сам сочинял или подбирал мело­дии, создавались как раз в те годы, когда формировался про­тестантский хорал. Из того круга напевов, из которого черпались мелодии хорала, эти песни принадлежали к лучшим образцам. _ Ханс Сакс был по существу народным музыкантом. Он не стре­мился овладевать крупными и сложными формами многоголосия. Наиболее органичным для него было создание мелодий типично песенного склада, диатоничных, ритмически активных, порой близких танцу, легко запоминающихся, четкой строфической структуры. Одним из самых известных был у Сакса его «Се­ребряный напев» (пример 92), возникший как духовная песня на немецкие слова.
Со временем немецкий мейстерзанг как бы растворился в песенной культуре крупных немецких городов, в их быту, в быто­вом музицировании бюргерства, далее в певческих обществах. Цеховая организация изжила себя не только в данной области — наступил новый исторический период.
РЕНЕССАНС И НАСТУПЛЕНИЕ КОНТРРЕФОРМАЦИИ
Едва лишь закончился в Италии период Высокого Ренессанса и еще в полной силе находились творческие течения, им порожден­ные, — как наступило время контрреформации, особенно ощути­мой, разумеется, там, где наиболее непосредственно действовала верховная власть папства. На подъем реформационного движения, на победы ренессансного гуманизма, светского мировосприятия римская церковь ответила католической реакцией. Папство было кровно заинтересовано в том, чтобы отстоять и догматы католи­ческой церкви, и ее политическую, даже экономическую силу. Хо­тя контрреформация в глазах современников могла восприни­маться как наступление церкви на завоевания эпохи Ре­нессанса, по существу католическая церковь была вынуждена обороняться, отстаивая себя и перевооружаясь, и при всей жестокости и обскурантизме своих действий идти на многие компромиссы, на уступки новым явлениям и процессам, прикры-
233
вая это видимостью иных побуждений и желая казаться «триумфирующей».
После долгих и бесплодных попыток борьбы с ересью в самой Италии папа Павел III учредил в 1542 году центральный инкви­зиционный трибунал в Риме, которому были даны неограниченные права верховного судилища. Еще ранее был основан орден иезуи­тов. Ужесточилась церковная цензура. В 1557 году появился «Индекс запрещенных книг», и инквизиция должна была следить, чтобы никто не пользовался названными изданиями; иными сло­вами, проявления свободомыслия — одного из самых смелых за­воеваний Ренессанса — преследовались жестоко и беспощадно.
В той или иной форме церковная цензура коснулась и музы­кального искусства, поскольку оно было практически в большой мере связано с церковью. На тридентском соборе, как известно, вопросы церковной музыки обсуждались весьма напряженно, причем были высказаны различные мнения: как самые крайние — требования отказаться от многоголосия и оставить в богослуже­нии лишь григорианский хорал, так и более умеренные.
Тридентский собор открылся в конце 1545 года, прервал засе­дания в 1547 году, возобновил их только в 1552 году и то не надол­го, а затем снова бездействовал до 1562 года. Из одного этого ясно, сколь трудно было достичь единства в выработке новых позиций и общей тактике религиозной борьбы. Помимо всего про­чего возникали острые противоречия между церковными и светски­ми -властителями — папой Павлом III и императором Карлом V, далее между папой Пием IV и германским императором Фер­динандом I. Не касаясь существа их, в конечном счете полити­ческих, распрей (борьба за власть и влияние в Западной Европе), заметим, что и в вопросах церковного пения между ними не было единства. Когда папа Пий IV настаивал на том, что в церкви дол­жен звучать лишь григорианский хорал, и уже было намечено соответствующее решение (декрет) собора, против этого возражал император Фердинанд I (получивший текст декрета и сообщивший о своем несогласии) и многие из присутствовавших на соборе, особенно испанцы и в их числе севильский епископ Ахала.
Развитие крупных полифонических форм церковной музыки вызвало нарекания со стороны высшего духовенства, настаивав­шего на том, что слова при многоголосном пении не слышны, а характер музыки не способствует благочестию. Однако те, кто пытался защитить церковное пение таким, как оно сложилось в традициях полифонии строгого стиля, ссылались на ощутимую пользу музыки в церкви, говоря о том, что она вселяет «в души чувства благости» и является для того «приятным орудием». Подготовленный декрет о запрещении «фигуральной» музыки не был принят. Решение собора оказалось половинчатым. Много­голосную музыку признали допустимой в церкви, но лишь при условии, что она не будет мешать слышимости текста, не включит в себя ничего светского и, кроме хорала, будет ограничена гимнами и лаудами.
234
Как это ни странно, но католическая церковь требовала, на первый взгляд, от духовной музыки почти того же, чего уже достиг­ли тогда протестанты в Германии! Хорошо доступный текст, прояс­нение многоголосия — к этому стремились и последователи Лютера. И все же отличие здесь было существенным и сви­детельствовало о более демократических устремлениях создателей протестантского хорала: они противопоставили латинскому тексту немецкий и канонизированным григорианским мелодиям — напевы иного, песенного склада. Тем не менее католическая церковь в условиях контрреформации не только боролась с реформационным движением, но кое в чем и усваивала его опыт: ей приходилось перестраиваться и перевооружаться.
Как же именно сказалось в итоге наступление контрреформа­ции на развитии музыкального искусства хотя бы в Италии? Даже в пределах этой католической страны действие реакции больше чувствовалось в Риме, и гораздо меньше — в вольной Венеции. Непосредственнее всего воздействие контрреформации должно было проявиться в церковной музыке, особенно в представляю­щей ее римской школе. И в самом деле, римская творческая школа приобрела в это время огромный авторитет и могущест­венное влияние на современников более всего как школа церковной полифонической музыки строгого стиля. Ее возглавил Палестрина, чье имя до настоящих дней не утратило своего обаяния в музыкальном искусстве. Подъем римской школы во главе с Палестриной внешне нельзя не связать с периодом контрреформации. Однако истинная суть искусства Палестрины подтверждает мнение о том, что в нем реализовались важные творческие идеи Ренессанса, получившие, правда, своеобразное воплощение в новых исторических условиях.
Наступление контрреформации сказалось и в общем изменении духовной атмосферы, в которой развивалось искусство от середины к концу XVI века. Передовые художники не могли не ощущать гнета католической реакции, преследования «еретиков», действий инквизиции, стеснения прогрессивной мысли, то есть в корне анти­ренессансной программы действий, которую приняло и проводило папство. Высшее художественное равновесие, которое было достиг­нуто в искусстве Высокого Ренессанса, неизбежно пошатнулось и нарушилось. Светлой умиротворенности, благостному спо­койствию Палестрины теперь противостоял смятенный, обострен­ный индивидуализм Джезуальдо, с его повышенной экспрессией, а тому и другому — контрастировала почти театральная выра­зительность и красочная декоративность Андреа и Джованни Габриели. Но все это не было только нарушением равновесия: это свидетельствовало и о многообразии творческих индивидуаль­ностей как наследии Ренессанса, которое не отступило перед контрреформацией. Самые же сильные и самые широко мыслящие мастера в это время охватывают и преодолевают все, что им препятствует: Орландо Лассо и в период контрреформации остается истым художником Возрождения.
235
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
Палестрина должен быть назван первым среди тех, кто завер­шает в своем творчестве целую эпоху музыкального искусства. Он наиболее органично связан с коренными традициями поли­фонии строгого стиля, менее других современников склонен отхо­дить от склада a cappella в сторону каких бы то ни было новых приемов письма или новых форм. Казалось бы, трудно представить развитие творческих принципов нидерландской полифонической школы, исключив из этого процесса высокое искусство Палестри­ны. Между тем Палестрина — итальянский художник, более того — крупнейший художник итальянского Возрождения, лишь достигший зрелости в период контрреформации (что и обусловило главные отличия его творческой позиции). До Палестрины итальянское музыкальное искусство эпохи Ренессанса не вы­двинуло мастеров подобного масштаба — хотя очень крупные его представители хорошо известны в XVI веке. На примерах итальянских мадригалистов, старших современников Палестри­ны, мы уже убедились в том, что они отнюдь не прошли мимо опыта нидерландской школы, а некоторые из них открыто призна­вали Вилларта своим учителем. В Риме, где главным образом складывался и всю жизнь действовал Палестрина, традиции нидерландской школы издавна особенно упрочились, поскольку здесь работали один за другим ее выдающиеся мастера. Па­лестрина не был эпигоном. Он никогда не копировал нидер­ландцев, но свободно владел мастерством полифонии строгого стиля и, следовательно, тоже не миновал их опыта, их бесспор­ных достижений. Не забудем, что, начиная от Дюфаи и кончая Жоскеном (не говоря уж о множестве менее значительных фигур), нидерландская школа была очень многим обязана плодотворным воздействиям итальянского искусства, в том числе его «малых», бытовых форм. Близость Жоскена порой к складу лауды или фроттолы находит аналогии в подобной же близости стиля Палестрины к особенностям итальянских бытовых вокаль­ных форм. Связь Палестрины с традициями нидерландской школы потому и смогла стать естественной, органичной, что он, в Италии, был прирожденным полифонистом, а поли­фоническое искусство нидерландцев в свою очередь впитало, кроме всего прочего, и живые итальянские истоки.
На протяжении всего творческого пути Палестрина был связан с работой в церкви и находился в Риме, в близости к папскому двору. Хотя он писал и светские музыкальные произведения, основную часть созданного им составляют мессы, духовные мо­теты и мадригалы. Ему было всего двадцать лет, когда начались заседания тридентского собора, а затем, на протяжении долгого времени, он постоянно слышал в Риме отзвуки тягостных для него споров о судьбах музыки в католической церкви. Иными словами, его творческая жизнь с начала И до конца проходила под знаком контрреформации, католической реакции.
236
Таким образом, все условия деятельности Палестрины как будто бы направляли его творческое развитие вспять от ренессанс­ного пути. Характер склонностей и интересов композитора застав­лял его сосредоточиться на традиционных полифонических
жанрах a cappella.
В глазах римских пап и вообще высшего духовенства Палест­рина мог выглядеть хранителем лучших устоев церковной музыки. Его признавали спасителем полифонии в церкви, когда на тридентском соборе раздались демагогические голоса против нее. Так легко, казалось бы, — по этим поверхностным призна­кам — объявить великого Палестрину истинным художником католической церкви в период контрреформации! Однако его искусство почему-то не утратило своей впечатляющей силы, не перестало быть классикой строгого стиля вплоть до наши? дней. Среди крупнейших современных ему новаторов Палестрина выполнил, вероятно, самую трудную творческую задачу: он нашел путь к обновлению полифонического искусства изнутри и подвел его к новому историческому рубежу всего музыкального развития на исходе XVI векa. Огромное значение при этом имела итальян­ская природа вокального мелодизма Палестрины: она смягчила характер многоголосного звучания, внесла кантиленность в голо­соведение, способствовала тем самым удивительной пластич­ности и ровности полифонического развертывания ткани. Не менее важным оказалось в итоге для стиля Палестрины и новое чувство гармонии, столь ясное в итальянской песне.
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина родился около 1525 го­да и получил свое прозвание по месту рождения (Палестрина, близ Рима). С детства стал мальчиком-певчим в соборе родного города, с 1534 года был певцом в капелле S. Maria Maggiore в Ри­ме, спустя пять лет вернулся в Палестрину, затем снова находился в Риме, где занимался музыкой под руководством одного из церковных капельмейстеров. В 1544 году юный музыкант получил должность органиста и «мастера пения» в соборе Палестрины. Это означает, что его образование успешно завершилось и он был совершенно готов k тому, чтобы руководить церковными певчими. В 1551 году папа Юлий III лично содействовал приглашению Палестрины в Рим, капельмейстером в собор св. Петра. (Воз­можно, что папа, сам происходивший из того же городка, что и Палестрина, был наслышан об успехах своего земляка.) С 1554 года начались публикации произведений Палестрины (первая книга месс). В 1555 году он вошел в состав Сикстинской капеллы, где не проработал и года — из-за своего семейного положения (в этой капелле тогда могли состоять лишь неженатые музыканты, а у Палестрины была жена и двое сыновей). В дальнейшем Палестрина был капельмейстером в Латеранском соборе и в S. Maria Maggiore, а с 1571 года вернулся в собор св. Петра. Параллельно другим занятиям он являлся капельмей-
237
стером в доме кардинала Ипполито д'Эсте и одно время занимал должность учителя музыки в римской семинарии. В 1560-е годы духовные произведения Палестрины принесли ему сначала извест­ность в церковных кругах, а затем и подлинную славу в Италии.
После тридентского собора за Палестриной закрепилась ле­генда «спасителя церковной музыки»; одна из его месс (прозван­ная «Мессой папы Марчелло», следовательно возникшая в 1555 году) в 1562—1563 годы, будучи исполненной в доме карди­нала Вителли, убедила высшее духовенство в том, что полифо­ническая музыка может не затемнять смысла слов и, следова­тельно, не нарушать церковного благочестия. Вряд ли Палестрина думал при этом намеренно «защищать» полифонию. Многоголосие, позволяющее слышать слова, характерно для многих его произведений, но вместе с тем он мог писать и иначе. Показательно, что уже в 1568 году он спрашивал герцога Гонзага, желает ли тот получить от него длинную или короткую мессу и нужно ли, чтобы были слышны слова.
Высокий авторитет Палестрины в вопросах церковной музы­ки стал непререкаемым. В 1577 году папа Григорий XIII призвал Палестрину к участию в реформе градуала, то есть собрания церковных песнопений. В 1580 году, после смерти первой жены композитор принял духовный сан и получил каноникат. Его окружали единомышленники и последователи. В 1584 году в Риме была учреждена под патронатом папства «Vertuosa Compagnia dei musici» («Общество мастеров музыки», из которого произошла впоследствии Академиа Санта Чечилиа). В нее вошли, кроме Палестрины, Дж. М. Нанино, О. Гриффи, А. Кривелли и другие музыканты. Примерно к тому же времени относится сочинение мессы, в котором принимали участие семь композиторов во главе с Палестриной. Она была написана на материале пятиголосного духовного мадригала Палестрины «Cantantibus organis Caecilia» (1575, так же была названа и месса). Kyrie и Credo здесь принад­лежали А. Стабиле, Gloria создал Палестрина, Sanctus написали вдвоем П. Сантини и К. Манчини и т. д. С названными музы­кантами сотрудничали также Дж. А. Драгони, Ф. Суриано, Р. Джованнелли. Подобное предприятие было возможно только в том случае, если музыкантов хотя ' бы в той или иной мере объединяли общие позиции.
Что касается связей Палестрины за пределами его профессии, то характерно между прочим, что он был близок к кругу священни­ка Филиппо Нери, который основал так называемую «конгре­гацию ораториан» и устраивал молитвенные собрания с пением лауд. Как бы в ответ на создание протестантских псалмов некоторые наиболее здравомыслящие деятели католической церкви стремились приобщить свою паству к новому виду бытового духовного искусства и ввести в обычай не одни культовые песно­пения, но и духовные песни на популярные мелодии. Впоследствии из этих «ораториальных» (ораторий — молитвенный зал) собраний выросла оратория как новый жанр. Во времена же Палестрины
238
там исполнялись общим хором лауды, произносились проповеди и т. д., то есть велась католическая пропаганда в новых, более доступных формах. Палестрина воспринял у Филиппо Нери то лучшее, что можно было извлечь из этого — опору на ясный, простой стиль многоголосия, сложившийся тогда в лауде.
До конца дней Палестрина не склонен был изменять образ жизни, хотя еще в 1568 году император Максимилиан приглашал его в Вену, а в 1583 году мантуанский герцог настойчиво звал к своему двору. Лишь в самые последние годы Палестрина, вероятно утомившись своими обязанностями в Риме, строил планы вернуться в родной городок и оставить за собой лишь спо­койное место органиста в местном соборе. Однако не успел осу­ществить эти намерения: 2 февраля 1594 года он скончался в Риме.
Творческое наследие Палестрины не может не поражать своими масштабами. Даже огромная плодовитость других мастеров полифонии в XVI веке несравнима с тем, что успел со­здать он. 20 месс Жоскена — славный итог длительного и нап­ряженного творческого труда крупнейшего из предшественников Палестрины; 95 его мотетов — почти чудо! У Палестрины же — более 100 месс, более 300 мотетов, более 100 мадригалов. И нигде нельзя уловить следов спешки, неровностей, нарушения художест­венной цельности. Творческое дарование композитора было фено­менальным. В нем нераздельно сочетались острота интеллекта, совершенство художественного расчета — и поэтическая сила, неистощимость вдохновения, прирожденная пластичность.
Для месс Палестрина предпочитает четырех- и пятиголосие (из 102 его месс — 40 четырехголосных и 38 пятиголосных). Склад музыки в них чисто вокальный, по преимуществу кантилен­ный, а на его общем фоне отчетливо выделяются нечастые иные интонации, смело восходящие по гармоническим тонам, близкие фанфарным, порой неожиданно-широкие скачки голоса. Подобные, казалось бы незначительные детали весьма симптома­тичны для стиля Палестрины. Развертывание многоголосной ткани произведения отличается у него удивительной ровностью, уравновешенностью, своего рода выдержкой на определен­ном эмоциональном уровне. Композитор стремится как можно реже нарушать достигнутое равновесие. И только в какой-либо определенной точке, с высокой степенью расчета, он может выйти за общий выдержанный уровень звучания — достигнув мелоди­ческой вершины, введя мелодическую фразу необычайной широты, выделив иные особенности голосоведения и т. д.
Полифоническую технику Палестрины можно назвать идеаль­ной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее «неосязаемости» для слуха, который воспринимает художест­венное достижение, но не техническое «д о с т и г а н и е». В этом смысле из предшественников композитора ближе всего к нему стоит Жоскен Депре. Весь сложный, традиционный и одновременно индивидуализированный комплекс технических
239
приемов направлен у Палестрины на достижение образно-тема­тической целостности в крупных музыкальных масштабах (в части мессы, в совокупности ее частей, также в мотете), интона­ционной «выведенности» последующего из предыдущего и всего вместе — из определенного первоисточника. Этому служат мно­гообразные композиционные усилия в различных произведениях.
Палестрина широко пользуется имитационными и канони­ческими принципами, создает, среди других, собственно кано­нические мессы: «Ad coenam agni providi», «Ad fugum», «Missa canonica», «Rempleatur os meum laude», «Sin nomine» (на самом деле написана на песню Кадеака «Je suis desheritee») и другие. Помимо того, каноническое изложение можно встретить у него в любой мессе. Советский исследователь раскрыл, в частности, сложный, строго рациональный замысел в соотношении канонов внутри месс «Rempleatur os meum laude» и «Sin nomine».
«В первой из них проведена строгая зависимость между рас­стоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имита­ции: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу.
Kyrie: двухголосный канон в 8 (октава), расстояние 4 такта; Christe: 7 и 3 1/2; Kyrie II: 6—3; Gloria: 5—2 1/2».41 Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстоя­ние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 23/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами профессионалами, например опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось едиаство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов — не больше того.
Тематические источники месс Палестрины вполне традиционны. Он создавал их на материале чужих песен (П. Кадеака, Д. Л. Примаверы), мотетов (Л. Хеллинка, Жоскена, Жаке, Андреа де Сильва и других), мадригалов (Д. Феррабоско, К. де Pope), на григорианские мелодии. Более двадцати раз композитор опирался в мессах на собственные мотеты, его месса «Vestiva i colli» написана на его же известный мадригал этого названия. Порой еще открываются темы месс, которые не имели названия, как уже упоминалось о мессе «Sine nomine». В итоге всего лишь пять месс Палестрины как будто бы не зависят от ка­кого-либо первоисточника: «Месса папы Марчелло», «Brevis», «Ad fugam», «Quinti toni», «Missa canonica».
Обращение с тематическим первоисточником у Палестрины на первый взгляд тоже может показаться традиционным. Мы находим у него и давно известную технику cantus firmus'a — в мессах
41 Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с. 103.
240
L'homme arme», «Ave Maria», «Ecce sacerdos magnus», «Tu es Petrus», «Veni creator» и др., и более развитую технику использо­вания одноголосного первоисточника (так называемые мессы-парафразы), к которой Палестрина обращается охотнее: «Pater noster», «Regina coeli», «Alma redemptoris mater», «Ave regina» (три последние — на антифоны) и др. Наиболее высокий тип претворения первоисточника у Палестрины выражен в его мессах-пародиях, написанных на материале чужих мотетов и мадригалов, а также своих многоголосных сочинений. Композитор явно пред­почитал этот метод создания крупного циклического произведе­ния на основе кропотливейшего, «многоступенчатого» развертыва­ния заданного тематического материала с образованием целой системы внутренних связей, цепных соотношений элементов тематизма, превращений и т. д. Примерно половина месс Палестри­ны относится к этому типу.
В специальном исследовании «Тематические процессы в мессах Палестрины» Ю. К. Евдокимова убедительно показывает харак­терные особенности и главные отличия мессы-парафразы и мессы-пародии у Палестрины на примерах двух произведений. В качестве мессы-пародии избрана для рассмотрения одна из поздних его месс «Lauda Sion», созданная на основе собственного мотета Пале­стрины того же названия. В отношении к первоисточнику месса, так сказать, уже вторична: мотет написан на григорианский напев, а месса — на его мотетную обработку. Автор анализирует процесс «строительства» мессы из тематического материала мотета (отчасти—«через него»—из самой григорианской секвенции) и обнаруживает сложнейшие связи как с тематическими мотивами мотета, так и с целыми «блоками» его музыки, с эпизодическими темообразованиями, с типом контраста, найденного в средней части мотета, даже с числовыми пропорциями, действующими в мотете. Но главное заключается не в этих связях самих по себе, а в движении композиторской мысли, в том, какие функции отводит Палестрина тематическим элементам мотета в мессе, как он их развивает, какие потенции их выявляет наново.
«Особенности музыкальной формы, найденные композитором приемы организации мотета как цельной, художественно закончен­ной композиции войдут в мессу компонентами циклической драматургии», — замечает автор . В мессе, естественно, воз­растает количество вариантов тематических образований, почерпнутых из мотета, по ее частям проведены те же пропорции, которые сложились в структуре мотета (27 — 24 — 20— 12 так­тов). Из фактурного контраста в средней части мотета вырастает в мессе сильный, сквозной для цикла, контрастный импульс. Через мессу проходит своего рода «блок» мотета — его заключительное построение, которое объединяет завершения ряда ее частей и обра­зует как бы арку композиции. На основании проделанного ис-
42 Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины. В кн: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 99.
241
следования Ю. К. Евдокимова приходит к выводу, что исключи­тельность Палестрины-художника неуловима на уровне музыкаль­ного материала, гармонии или ритма, а выявляется только «высшей логикой организации художественного произведения» 43.
Наблюдения над особенностями формообразования в мессах Палестрины позволяют прийти к многосторонним выводам о соразмерности частей и разделов циклической композиции, о зарождении формы фугато (имитационное изложение и тонико-доминантовая организация тематизма) в той или иной части мессы. Более зрелым становится у композитора ладогармоническое мышление, и все отчетливее из рамок модальности выступают у него функциональные отношения мажоро-минорной системы (каденции в этом смысле особенно показательны).
Впрочем, здесь следует заметить, что на всем пути нидерланд­ской полифонической школы постоянно приходилось наблюдать тенденцию постепенного преодоления модальности. Чистой, по­следовательной модальности мы не обнаружили ни у одного из крупных полифонистов. Модальная система так называемых церковных ладов возникла и действовала в связи с практикой одноголосия, выросла из нее. Чем активнее развивались многоголосные формы, чем значительнее становились в них не только сплетение мелодических линий (горизонтальных), но и смысл созвучий (вертикаль), тем менее удовлетворяли возмож­ностям развертывания музыки церковные лады в их чистом виде: ранее всего это обнаружилось в местах членения разделов или завершения композиции. Таким образом, Палестрина продолжил эту тенденцию, акцентировал ее, хотя еще и не перешел полностью на мажоро-минорную ладовую систему.
Большое художественное значение в этой связи получило у композитора контрастное сопоставление имитационно-полифонических разделов или частей произведения — и чисто, выдержанно аккордовых. Подобные контрасты были харак­терны и для Жоскена. Палестрина углубил их, отточил компо­зиционно. Важно также, что у него идеальное равновесие мелодики и гармонии соблюдается как в имитационных, так и в аккордовых разделах. При движении «нота против ноты» каждый голос мыслится так же пластично, так же «самоценно», как и при имитационном или каноническом складе.
Удивительно многообразен Палестрина в выборе общего сти­левого облика для своих месс. Даже два его произведения, напи­санные на известнейшую тогда тему «L'homme arme» и возникшие в 1570 и в 1582 годах, выдержаны в различной манере. В более ран­ней мессе «L'homme arme» композитор с ясностью, можно сказать дерзкой для своего времени, проводит отрезки мелодии песни и в качестве cantus firmus'a, и как материал для имитации, расширяет ее от начала мессы, от Kyrie — к Sanctus и создает
43 Евдокимова Ю. Цит. изд., с. 99.
242
в итоге цикл, в котором хорошо слышен латинский текст литургии и столь же отчетливо слышится мелодия популярной песни, да еще и многократно повторенная в своих попевках. Общий характер пятиголосия воспринимается как прозрачный, распевы слогов не очень часты, преобладают гаммообразные, ритмы просты. Вторая месса на ту же тему (не названную на этот раз в заглавии — «Missa Quarta») как бы прячет мелодию первоисточника, рас­творяя ее в сквозном имитационном движении, и хотя ее интона­циями насыщена полифоническая ткань, достаточно сложная и усложняющаяся от начала к концу произведения, сама песня не выплывает на первый план. Наряду с этим Палестрина может выделить заимствованную, например григорианскую мелодию в различных голосах почти всех частей мессы и сохранить за ней е е текст, который должен звучать одновременно с текстом самой мессы. Такова четырехголосная месса «Ессе sacerdos magnus». Для месс разного назначения композитор избирает различные типы фактуры. В первой мессе «L'homme arme» фактура прозрач­ная — а в праздничной мессе «Sacrum convivium» она богата распевами, мелизмами, плотно насыщена, хотя и в том и в другом случае произведения пятиголосны. В ряде месс особенно выделяет­ся богатством широких распевов наиболее торжественная часть — Sanctus («Ut Re Mi Fa Sol La», «De Beata virgine» — «Osanna»).
Каких бы сторон искусстава Палестрины ни касались ис­следователи, труднее всего им охарактеризовать его мелодику. Мы знаем, что она диатонична, движется пластично и плавно, целеустремленно развивает материал первоисточника, может быть и силлабичной и распетой, «внимательна» к словесному тексту, специфически вокальна... Все это лишь общие определения. Индивидуальные же признаки палестриновской мелодии, как важного образного начала, трудно поддаются определению. Композитор скуп на изобретение своего тематизма; лишь единич­ные его мессы написаны вне первоисточника, да и среди них есть созданная на безличную тему «Ut Re Mi Fa Sol La». В таком отношении к тематизму, унаследованном от многолетней традиции полифонической школы, проявляется в полном смысле внеличностное восприятие темы-источника, нежелание сколько-нибудь индивидуализировать свой тематический материал и даже стрем­ление насквозь пронизывать интонациями, структурными особен­ностями, целыми «блоками» первоисточника всю музыку месс-пародий. Это традиционнейшее отношение к тематизму сочетается, как мы видели, у Палестрины с высоким мастерством его раз­вития. Процесс развития музыки становится важнейшей, индивидуальной стороной композиторского творчества, а тема, объект развития остается индивидуально безразличной. Поэтому точнее говорить об образности в мессах Палестрины, ощу­тимой в процессе ее становления и развития, чем о тех или иных завершенных образах, или о теме как о зеpне образа.
Образность Палестрины в какой-то мере, быть может, и зависит от темы первоисточника, но в различных произведениях очень
243
по-разному. Материал первоисточника имеет по преимуществу то конструктивное, то общее интонационное значение, но он, особенно на высоких ступенях претворения, в мессах-пародиях, не оказывает самостоятельного художественного воздействия, а образно дейст­вует лишь в большом комплексе всех средств сложного и глубоко продуманного полифонического целого. Внеличностное и личност­ное в композиторском творчестве оказываются неразрывно пере­плетенными, что так или иначе проявляется в характере образ­ности.
Не приходится доказывать, что труднейшей задачей в этих условиях является нахождение того, что именно и в каком направ­лении действует по преимуществу в каждом случае, определяя характер образности. При этом желательно как бы вынести за скобки по возможности все, что отличает образность Палестрины в целом, на протяжении творческого пути. Композитор всегда избегает повышенной или обостренной по его времени экспрессии, он не пользуется средствами хроматизма, необычными гармони­ческими последовательностями, избегает уменьшенных и увеличен­ных интервалов в мелодии, острых ритмов. В этом смысле Палестрина — антипод Джезуальдо. Привычное, спокойное, ясное, благозвучное он предпочитает экспрессивному, остро­оригинальному, напряженному. Не ищет Палестрина и особых красочно-тембровых эффектов. В период первого подъема инстру­ментальных жанров, в годы расцвета венецианской школы с ее крупными вокально-инструментальными формами он, как будто бы всемерно ограничивая себя, во что бы то ни стало хранит чистоту диатонического вокального склада. И в этом смысле он пред­почитает привычное, давно выверенное, спокойное по ровному колориту — яркой и новой красочности, сложным комбинациям тембров. Уже по этим признакам вырисовывается спокойный, сдержанный, умеренный характер его образности, которая именно так и должна была восприниматься современниками Палестрины, искушенными в музыкальных новшествах. Напомним вдобавок, что целая система композиционных средств служит у него созда­нию единства и целостности внутри крупных произведений и их частей. В итоге его искусство классично по совокупности этих признаков.
«Месса папы Марчелло», одна из известнейших у Палестрины, не принадлежит ни к числу его наиболее простых и прозрачных по хоровой фактуре, ни к числу самых сложных и богатых по насы­щенности праздничного хорового звучания. Хотя и считается, что благодаря ясности декламации она будто бы смогла «спасти полифонию» в церкви, соотношение текста и музыки в ней при­мерно таково же, как и в большинстве месс Палестрины. Обычно подобные его произведения исполнялись ранее всего в Риме, в частности в папской капелле. Состав ее лишь незначительно изменялся в XVI веке. При исполнении мессы Палестрины в нем могли участвовать примерно по 7 дискантов и альтов, 4 тенора, 6 басов. Партии высоких голосов исполнялись мальчиками. По-
244
скольку «Месса папы Марчелло» — шестиголосная (в ней две партии теноров и две — басов), она исполнялась, следовательно — по нашим меркам, — небольшим хоровым ансамблем. Каждая мелодическая линия проводилась с большой чистотой и отчет­ливостью, что было весьма существенно: все шесть партий равно важны, равно вокальны (даже бас — за редкими исключениями). Когда Палестрина писал музыку, он точно, из практики знал, кто именно и как будет ее исполнять, на кого рассчитана ее тесситура. Все это нужно иметь в виду, так как на общем спокойном, ровном фоне вокальной диатонической музыки строгого стиля выразитель­ная роль может принадлежать, например, такой интонационной или фактурной частности, такому выбору регистров, какие в ином стиле показались бы, пожалуй, нейтральными.
В полифонических произведениях строгого стиля образный характер каждой части или раздела в мессе или мотете оттенялся в сопоставлении с иными по динамике, фактуре, метру соседними частями или разделами. К концу XVI века все более проявлялась тенденция к контрастности внутри цикла. У Палестрины и в последовании частей мессы нет резкости или остроты сопоставле­ний, скорее заметны мягкость и умеренность. И на этом фоне отличия частей могут выражаться, скажем, только в особен­ностях хоровой фактуры или в степени распетости слогов текста. Так, в «Мессе папы Марчелло», вне сомнений, ощутимо отличие между торжественным, сильным, с элементами патетики Sanctus — и более камерной, мягкой, певучей частью Benedictus. Это достигнуто сложной совокупностью простых приемов. Разумеется, здесь в полной мере действуют общие свойства стиля и формо­образования Палестрины, о которых можно уже не говорить. В остальном же выделим несколько существенных признаков. В Sanctus — широкие распевы гаммами, частью параллельные в разных голосах, напряженная тесситура (семь раз достигается мелодическая вершина — соль второй октавы), выразительно подчеркнутая вершина в начале и в конце части, веские короткие фразы, имитируемые с 32-го такта, в характере сигнала-призыва (интонационно близкие другим частям мессы). В Benedi­ctus — более камерная партитура, всего четыре голоса (без басов), много пауз и реального трехголосия, голосоведение широкораспевно, певуче, тонкие параллелизмы в парах голосов, характерные попевки типа группетто с 15-го такта в разных голосах, после долгого и плавного развертывания мелодий как бы сжатие тематизма, рост напряжения с 25-го такта и смело достиг­нутая вершина (такты 31 — 32). В этой части есть своя лирика, спокойная, сдержанная, но все же выделенная некоторым контрастом с предыдущей частью и как бы поднимающаяся к своей единственной вершине.
Возвращаясь к началу мессы, заметим, что образность Kyrie труднее определима, нежели образность Benedictus, по контрасту с предыдущей частью. Прочная спаянность всех разделов Kyrie, ряд, казалось бы, различных тематических образований, но цепным
245
путем выведенных одно из другого, — все это связано с характером и движением образности в этой части мессы. Для крайних разделов части, то есть Kyrie I и II, характерно большее напряже­ние чувств, нежели в среднем разделе, Christe, причем это напря­жение нарастает к концу каждого раздела. С первых же тактов широта мелодического дыхания, особенно в верхнем голосе, в котором сразу же достигается мелодическая вершина (единственная в разделе), создает впечатление вдохновенного начала. Текст пока довольно широко распевается, целое скреплено имитациями (далее — канонами в парах нижних голосов). С 15-го такта движение уплотняется благодаря повторениям короткой, «настой­чивой» попевки, интонационно выведенной, как бы отчлененной из первоначального тематизма; напряжение чувства растет, но к концу напоминание о широкой мелодике начала дает относитель­ное успокоение. Средний раздел, Christe, вносит новые оттенки выразительности: он звучит нежнее, женственнее, прозрачнее, хотя в его тематизм вплетаются (в увеличении) широкие фразы из Kyrie I. Особенно характерны здесь изящные мелизмы парал­лельными терциями (порой через октаву) в парах голосов — тонкий, лирический штрих (в будущем станет признаком пасторальности). Вершина достигается спокойно, лишь в 16-м такте. После нее напряжение все же растет, хотя более умеренно, чем в первом разделе. Kyrie II в некоторой мере аналогично первому разделу, связано с ним тематическими образованиями, но все же и отлично от него. В нем есть и медленное введение с экспонированием строгой темы, идущей большими дли­тельностями в духе cantus firmus'a, и явное напоминание о вдох­новенном начале мессы в верхнем голосе с достижением вершины в 7-м такте, и вычленение новой, энергичной попевки, как бы под­стегивающей движение к концу — с большей мерой напряжения, чем в первом разделе. В итоге понятен процесс движения чувств, их вдохновенного первого порыва, их роста, их лирического смягчения, их нового, постепенного подъема, их настойчивого утверждения... Но ничего сугубо личного, ничего слишком экспрес­сивного, ничего более конкретного... Это отнюдь не лирический монолог (как бывало тогда даже в многоголосных мадригалах), не драматический хор, а именно моление — вдохновенное, настой­чивое, разрастающееся — о милосердии. Для него естественны именно данные средства выразительности, именно эта внеличная строгость в ограничении экспрессии.
В Gloria, как и следовало ожидать, больше торжественности, мощности, но и больше силлабики, меньше распевов, больше объективности выражения. На этом общем фоне выделено «Qui tollis» — строгой аккордикой и достижением единственной (для Gloria) вершины — почти в таком же мелодическом контексте, как во втором Kyrie.
Credo по характеру движения довольно отчетливо делится на два раздела (помимо более дробных построений) — до Crucifixus и после Et resurrexit. Первый раздел, в характере некоторой
246
декларативности (исповедание веры), главным образом силлабичен, хотя и с двумя вершинами на подъемах в 3-м и 55-м так­тах. Второй гораздо более распевен, мелодически пластичен, и в этом непосредственно близок началу мессы (см. такты 13 — 14 — 15). Между двумя большими разделами выделена музыка Crucifixus: короткое, строгое, аккордовое построение в 12 тактов. Ни остроты экспрессии, ни горечи здесь нет; только сосредоточенность, тихая, торжественная серьезность. Это вполне характерно для Палестрины, который трактовал тему распятия совершенно иначе, чем Бах. О частях Sanctus—Benedictus речь уже шла. Отметим теперь, что вдохновенное начало Kyrie I по-своему отразилось в Sanctus, да и, кроме того, в этой торжественной части есть и иные тематические и структурно-динамические связи с первой частью мессы.
Последняя ее часть, Agnus dei — самая распетая, даже кантиленная в духе итальянского мелодизма, широкого, плавного, с едва заметными признаками речитации. Полифоническая насыщенность, богатство линий словно сдерживают, «объек­тивизируют» лирическое чувство — и все же оно ощутимо с первых тактов, близких по характеру выразительности началу мессы.
Разумеется, даже самые скромные, осторожные попытки опре­делить характер образности в мессе Палестрины ограничены критериями его стиля. Это вдохновенно для него, лирично для него — а у ряда его современников критерии вдохновенности или лирики будут уже другими. Мало того: сам характер выражения у Палестрины всецело связан с особенностями его тематизма, его внутренне-вариационного, необычайно целеустремленного раз­вития тематического материала, его формообразования. Все это в свою очередь определяет цельность, строгость, сдержанность его образного мышления, чистоту и «объективность» его лирики, умеренность экспрессии, и тем не менее в итоге — большую выразительную силу его искусства, его высокую духовность.
Среди многочисленных мотетов Палестрины больше всего четырех- и пятиголосных, но в отличие от месс он здесь отдает явное предпочтение пятиголосию. Довольно много у него шести-и восьмиголосных мотетов, мало двенадцатиголосных и всего два семиголосных. Состав исполнителей, естественно, изменяется. Даже в циклах пятиголосных мотетов композитор не придер­живается одного состава, а удваивает то партию теноров, то пар­тию сопрано, то партию альтов, а иногда обходится без верхнего голоса. Вообще регистровые краски он склонен искать различные. Если число голосов велико, Палестрина имеет в виду два или три хора. Так, торжественный двенадцатиголосный мотет «Laudate dominum in tympanis» он пишет для трех хоров, которые выступают и в перекличках, и вместе. В отличие от многих других авторов сво­его времени, композитор стремится к компактности формы мотета, избегает многочастности, предпочитая одночастную (несколько реже — двухчастную) композицию. Вообще Палестрина, обладая совершенным чувством формы и ее пропорции, нисколько не
грешит длиннотами. Тексты мотетов у него, как это было принято, духовные, латинские, почерпнутые из григорианских песнопений, из латинских стихов, из библейской «Песни песней».
Очень многое из того, что характерно для стилистики и формо­образования в мессах Палестрины, остается существенным и для его мотетов: опора на григорианский хорал и технику cantus firmus'a, совокупность полифонических приемов, чередование имитационного изложения с чисто аккордовым. Однако в мотетах, разумеется, масштабы тематического развития гораздо более скромны, а сам тематизм складывается свободнее, зачастую вне опоры на какой-либо первоисточник. Менее строг и весь интона­ционный строй ряда мотетов, особенно лирических по содержанию, близкому даже мадригалам. Иной раз удивительна сама мелодика того или иного мотета, сразу, с первого выступления заявляющая о себе. Ее движение было бы малохарактерным для месс: вместо плавной поступенности — широкие скачки, сплошь терцовые ходы или выделение терций в пассажах (пример 93). Необычны порой интонации, звучащие при достижении мелодической вершины и потому наиболее сильно действующие (пример 94).
Трудно говорить о разновидностях мотетов Палестрины. Сре­ди огромного их количества есть и множество «вариантов» в трак­товке этого жанра. Выделим хотя бы две группы: более торжест­венных, праздничных духовных произведений — и, весьма отлич­ных от них, более лирических, камерных мотетов. Обе группы представлены многими образцами.
Первая группа представлена, как правило, более масштабными композициями, нередко из двух частей, иногда двух и треххорными, в насыщенной хоровой фактуре, с широкими «юбиляционными» распевами, с особыми «раскатами» в басу. Так, например, пятиголосный мотет «Ave Maria» носит в целом гимнический характер и открывается большими распевами в разных голосах, а в тактах 28 — 29 у баса выделяется мощный раскат на дециму вниз, В другом мотете «О lux et decus Hispaniae» торжественное «юбиляционное» начало, с широкими распевами и энергичными скачками, сопоставлено со второй частью — более силлабической, даже хоральной; и здесь басовая партия выполняет важную импозантную роль. Еще более праздничный, репрезентативный характер носит двуххорный восьмиголосный мотет «Surge illuminare Jerusalem» — благодаря контрастам распевной и аккордовой фактур и частым живым перекличкам хоров, а затем совместному их звучанию с тематизмом, который ранее разъединял их, а теперь объединяет. Порой для мотетов этого рода очень значительным оказывается самое начало, связанное с завоеванием высоты, когда один голос за другим, вступая, охватывают все больший диапазон и вскоре достигают мелодической вершины. Именно так происхо­дит в четырехголосных мотетах, посвященных праздникам — св. Стефана и Иоанна-евангелиста (пример 95). Однако и в этих славильных произведениях композитор порой отходит от подобных типов изложения и сосредотачивается на строгом хоральном
248
складе с выделением вершины-горизонта на скромном общем фоне (мотет «Laude, Barbara beata»).
Лучшие примеры мотетов иного, более лирического характера содержатся в цикле «Canticum canticorum», который посвящен папе Григорию XIII и относится к 1583 — 1584 годам. В нем собраны 29 пятиголосных произведений на известные библейские тексты («Песня песней царя Соломона» — в данном случае латынь vulgara). Христианская церковь вкладывала в эту старинную поэзию символическое значение (его подчеркнул в своем по­священии и Палестрина): полные страсти, почти экстатические порой тексты якобы означали выражение священной любой к богу, к самой католической церкви. Если бы Палестрина не оговорил этого, он не мог бы посвятить такое собрание мотетов римскому папе! Впрочем, он не акцентировал в своем цикле ни специфически религиозного пафоса, ни вполне земной любовной страстности «Песни песней». Он создал серию сдержанно-лирических произве­дений, объединенных большим музыкально-поэтическим единством и по общему выдержанному облику отличных от других его мотетов.
На примере «Песни песней» Палестрины, не менее, чем на образцах его светских мадригалов, можно судить о том, как именно он понимал лирику, не нарушая при этом своей стилевой системы. Среди огромной массы всего созданного им нет иной такой же большой группы однородных по общему облику, принципам композиции, по масштабам, характеру изложения и тематике произведений, то есть нет подобного этому цикла. Все мотеты, входящие в него, невелики по объему: в основном от 54 до 69 тактов, лишь единичные — чуть больше. Будучи написаны для пятиголосного хора (или ансамбля), они в большинстве своем содержат по две теноровых партии, лишь в отдельных случаях две партии сопрано или две партии альтов, в пяти произведениях — по две партии альтов и теноров (но без сопрано). Хоровая факту­ра графически прозрачна как при имитационном изложении, так и при силлабике или при ритмическом параллелизме в распевах. Ладовость колеблется между модальной и мажоро-минорной системой. Так, первые 18 мотетов, замышленные в дорийском или миксолидийскому ладу (в обоих случаях от g), тяготеют к g-moll. или G-dur. Что касается последних пяти произведений, то ионийский их лад — он же F-dur. Имитационные начала мотетов чаще всего построены на кварто-квинтовых отношениях. Это приближает их к фугато, тем более что дальнейшее развитие в большинстве случаев связано с внутренне-вариационным раз­вертыванием попевок и интонаций экспонированной темы при переходах в близкие строи — и тональной репризой в конце формы.
В этих скромных масштабах, на этом простом и ясном фоне хоровой фактуры, ладовости и формообразования наиболее отчет­ливо выступают некоторые особенности образного строя Палест­рины, Исходные темы всех его мотетов спокойно-диатоничны
249
и сами по себе не слишком лирически-характерны. Можно, пожалуй, выделить лишь группу устремленно восходящих, как бы летящих тем в ряде произведений (2, 9, 15, 23, 29 мотеты). Но образный характер целого складывается только в процессе развертывания композиции, в процессе движения, которое может быть и более спокойным, и более напряженным, и более после­довательным в достижении единой мелодической кульминации. Малая форма мотетов из «Песни песней» обнаруживает, например, все значение для Палестрины единой мелодической кульминации, которая достигается не сразу, падает на акцентируемое слово текста и образует вершину всего произведения. Таковы, например, мелодические вершины в 1, 3, 7, 8, 15, 22, 25 мотетах, приходящиеся на самый высокий звук данного диапазона, порой с большим «откатом» вниз (пример 96). При общем ровном регистровом уровне звучания такая единственная вершина, строго рассчитан­ная в небольшой форме целого и ясно ощутимая как предельный звук хорового диапазона, производит сильное впечатление. В других случаях, напротив, вершина достигается несколько раз, как вершина-горизонт (мотеты 9, 14, 15), что, как правило, связано с большим общим эмоциональным напряжением музыки мотета. Разумеется, мелодическая вершина — лишь одно из выразительных средств, действующее в целом их комплексе. Но именно в произведениях Палестрины, с его эмоциональной сдержанностью и отказом от многих экспрессивных приемов, появление мелодической вершины в важной точке формы связано с точным художественным расчетом.
В каждом мотете цикла «Песни песней» из имитационной экспозиции развертывается тематическое движение с элементами внутренне-вариационной работы, путем цепного выведения по­следующего из предыдущего. И чем дальше, чем свободнее идет это развертывание (например, в мотетах 4, 23), тем значительнее становится образность. При этом внутренних образных контрастов в каждом произведении нет: движение идет как бы в одном русле. Именно в процессе движения, с высокими мелодическими куль­минациями, раскрывается лирическая сущность этих малых форм — такова природа выразительности в сдержанном искусстве Палестрины.
По существу цикл «Песня песней» стоит на грани духовной и светской музыки композитора. В жанре мадригала Палестрина внешне разграничивает светские и духовные произведения. В 1555, 1581, 1586 и 1594 годах он выпустил четыре книги мадрига­лов, две из них содержали четырехголосные, две другие — пяти голосные образцы. Последний из сборников включал духовные мадригалы (пятиголосные). В жанре мадригала Палестрина в некоторых отношениях чувствовал себя свободнее, чем в мотете. Советская исследовательница доказывает, что внутри, с одной стороны, светских, с другой — духовных мадригалов кроме всего прочего действуют тенденции формообразования, характерные, например, для мессы или даже для песенных жанров типа
250
фроттолы 44. Так, в первой книге пятиголосных мадригалов (1581) Палестрина сочетает мотетное формообразование с принципами песенной повторности по типу фроттол с различным строением строфы и соединяет это еще и с варьированием при ее повторе­ниях. Одновременно и ладовая природа этих мадригалов стоит ближе к фроттоле, чем к мотету благодаря ясно выраженным тен­денциям к мажору и минору. Восемь мадригалов из этой же книги, написанные на тексты Петрарки («Vergine bella» и другие строфы, посвященные Деве Марии), образуют, по мнению автора, что-то вроде светской мессы — так они соотносятся между собой, будучи связаны общим заглавным мотивом, который испытывает разли­чные превращения от первой к последней части. В том же сборнике помещен и прославленный мадригал Палестрины «Vestiva i colli», на материале которого он написал одну из месс, а современные ему лютнисты и органисты создавали свои переложения.
Пру всех особенностях жанра мадригала Палестрина не по­рывает в нем и с формой мотета, благодаря постоянному темати­ческому обновлению (вслед за текстом) в развертывании компози­ции. Это убедительно показывает Вл. В. Протопопов на примере мадригала «Mori quasi il mio coro» 45.
Со временем Палестрина воспринял и некоторые «мадригализмы», распространенные тогда у итальянских авторов: изобрази­тельность, выделяющую те или иные слова, более свободное обращение к диссонансам (вплоть до увеличенного трезвучия). В целом его светские мадригалы, вне сомнений, несколько раздвигают круг выразительных средств даже в сравнении с мотетами «Песни песней» — за счет большей свободы сти­листики. Однако это в целом не колеблет основ стиля Палестрины, а лишь дополняет представление о нем некоторыми частностями.
Творческое наследие Палестрины сохраняет силу художествен­ного воздействия и в наше время. Именно на его по преимуществу примерах наши современники получают представление о полифо­нии строгого стиля в ее классическом выражении.
При жизни композитора в Италии уже складывалась школа Палестрины, традиции которой стали очень сильны в католической музыке XVII века и далее. К числу последователей Палестрины относят итальянских композиторов. Джованни Мария Нанино (ок. 1543/44 — 1607), Джованни Бернардино Нанино (ок. 1560 — 1623), Феличе Анерио (ок. 1560—1614), Джованни Франческо Анерио (ок. 1567—1630), а также некоторых испанских мастеров (Кристобаль де Моралес, Томас Луис де Виктория). Однако искус­ство Палестрины и традиции его школы — художественные явле­ния различного порядка: созданное им прочно вошло в сокровищ­ницу мирового искусства, произведения его итальянских про­должателей имеют по преимуществу лишь историческое значение.
44 См.: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. - В кн.: Вопро­сы музыкальной формы, вып. 2, с. 67—76.
45 См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков, с. 31—33.
251
Орландо Лассо
Великий современник Палестрины Орландо Лассо также при­надлежит к последнему поколению выдающихся мастеров полифонии, сложившемуся под воздействием художественных идей Ренессанса. Лассо в большей мере, чем кто-либо из его по­коления, достойным образом завершает историю нидерландской полифонической школы. В отличие от Палестрины он отнюдь не связан с одной определенной национальной культурой. Если Палестрина, будучи итальянским художником, воспринял по-своему полифонические традиции нидерландской школы, то Орландо Лассо, представляя эти традиции, не остался равнодуш­ным ни к художественным достижениям Италии, ни к музыкально-поэтической культуре Франции, ни к коренным свойствам немец­кого искусства вплоть до творчества Ханса Сакса. Творческая широта Лассо поистине исключительна для его времени. Менее всего ему присущи какие бы то ни было ограничения — в смысле выбора жанров, тематики, национальных традиций, полифони­ческих норм, как они определились в ту эпоху. Однако редкой сосредоточенности и художественной избирательности Палестрины нельзя схематически противопоставлять якобы разбросанность интересов и национальную «неразборчивость» Лассо. Такого ро­да мерки недействительны для него: Орландо Лассо стоит вы­ше них как художник оригинальный, притом органически жизнен­ный.
Как и Палестрина, Лассо достиг вершины в развитии поли­фонии строгого стиля, но, по существу, он уже не остался в его пре­делах, а совершил внутренний переворот в системе его вырази­тельных средств, в его стилистике. В течение целого века про­блема тематизма, как мы убедились, была одной из специфически сложных для представителей нидерландской школы и ее по­следователей в других странах. Примечательно, что около середины XVI столетия Глареан убежденно разделял композиторов на тех, кто создавал или создает мелодии, творит новое в музыке (Глареан называл их «фонасками», от слова «звук»), — и тех, кто умеет развивать заимствованные мелодии, строить крупные полифонические произведения, проявляя выработанные навыки многоголосия (их он называл «симфони­стами» — от слова «созвучие») 46. Такое разделение бесспорно имело свои основания в композиторской практике, хотя в ряде случаев мастера полифонии создавали мессы на собственные темы (редко) или на материале собственных мотетов (чаще) либо мадригалов (Глареан, со своей стороны, ставил «фонасков», создающих мелодии, выше «симфонистов», как бы те ни были искусны в технике).
Орландо Лассо смелее других нарушил эту традицию: в его сочинениях проблема тематизма (мы видели, что она была весьма
46 См.: Глареан. Двенадцатиструнник. — В кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 401—403.
252
специфична и у Палестрины) разрешается иначе, чем у нескольких поколений его предшественников. Виртуозно владея полифони­ческим мастерством, не зная в этом смысле затруднений, Лассо решительно обновил тематический материал полифонических форм в стремлении преодолеть его отвлеченность, его внеличный характер, внес в него многообразие, непосредственно сблизил его с реальными звучаниями жанрово-бытового круга, конкре­тизировал, освободил от типов мелодического движения, принятых в строгом стиле. В этом же направлении двигались и современные ему мадригалисты, но искания Лассо были и более смелыми, и гораздо более широкими, дa к тому же они не ограничивались каким-либо одним жанром.
По своему происхождению и первоначальному музыкальному развитию Орландо Лассо был связан с одним из важных центров нидерландской школы: он родился около 1532 года в Монсе и рано стал мальчиком-певчим в местной церкви. От рождения его звали Роланд, и лишь значительно позднее он итальянизировал свое имя. Его феноменальные способности обнаружились с детских лет: "он превосходно пел, привлекая к себе всеобщее внимание (рас­сказывают, что его даже похищали, как маленькое чудо).
Первый биограф Лассо, его соотечественник и современник С. Квикельберг сообщает, что в 1544 году мальчик с чудесным го­лосом был приведен к генералу Ферранте Гонзага, когда тот стоял военным лагерем под Сен Дидье. По-видимому, юный музыкант был обманом увезен из Монса как подлинный вундеркинд. Гонзага оставил его у себя и затем взял в Италию. По дороге они задержались в Мантуе, где Лассо, по своей восприимчивости, уже мог получить множество художественных впечатлений от выдающихся произведений живописи и архитектуры итальянского Ренессанса. В 1545 году Гонзага с сопровождающими его лицами (среди них был и Лассо) приехал в Палермо как вице-король Сицилии. Там у него действовала своя капелла. Дочь Гонзага, молодая Ипполита была хорошо образована и музыкальна. Лассо должен был руководить ее музыкальными занятиями, что он и делал с успехом до тех пор, пока его ученица не вышла замуж. Из Палермо Гонзага с семьей и двором перебрался вскоре в Милан, где получил новую должность. В Милане Лассо имел возможность общаться с капельмейстером собора, нидерландцем Херманом, а также изучать в соборном архиве многочисленные рукописи итальянских, нидерландских и испанских композиторов. Произведения Леонардо и его учеников и еще более живопись Тициана пленили его воображение.
Сопровождая Гонзага во многих поездках, Лассо побывал, кроме итальянских городов, и во Франции, в Париже. Когда Ипполита в 1548 году покинула дом своего отца, Лассо освободил­ся от службы у Гонзага и одно время находился в Неаполе, где служил в доме поэта и любителя искусств Д. Б. д'Адза делла Терца. Знаток литературы, член неаполитанской «академии Le'Sereni», общавшийся со многими итальянскими поэтами, делла
253
Терца способствовал литературному образованию Лассо, привил ему вкус к поэзии. Спустя некоторое время Лассо оказался в Риме, куда его пригласил флорентийский архиепископ А. Альтовити. С 1553 года Лассо стал капельмейстером Латеранского собора. В Риме он проработал недолго, но тем не менее мог ознакомиться с первыми изданиями месс Палестрины (который находился там же) и узнать об исканиях Вичентино в области хроматизма. Разумеется, в Риме значительно пополнились впечатления Лассо от величайших произведений изобразительного искусства эпохи Ренессанса, от творений Рафаэля, Леонардо, Микеланджело.
Из Рима, по-видимому, Лассо поспешил на родину, осведомлен­ный о тяжелой болезни родителей. В Монсе он не застал их в жи­вых, но не вернулся тут же в Италию: с начала 1555 года по осень 1556-го он находился в Антверпене. Неизвестно, служил ли он там где-либо. Ему было всего двадцать с небольшим лет. После многих впечатлений юности, которые сменялись с удивительной быстротой, Лассо, вероятно, имел возможность теперь спокойно собраться с мыслями, быть может, обдумать дальнейшие пла­ны, взяться за сочинение музыки... Известный нотоиздатель Тильман Сузато выпустил в 1555 году первый сборник сочинений Лассо, включивший 5 мотетов, 7 мадригалов, 6 вилланелл и 6 chansons.
С 1556 года жизнь Лассо оказалась связанной с одним крупным музыкальным центром: баварский герцог Альбрехт V пригласил Лассо к своему двору в Мюнхен, где композитор и проработал до конца дней. Сначала он был певцом в капелле герцога, затем стал ее руководителем. До него тут же работал Л. Зенфль. Мюнхенский двор был богат и привлекал к себе многих художников. Лассо пользовался в этой среде огромным авторитетом, ему оказывались почести как крупнейшему музы­канту. В Мюнхене широко развернулась его творческая деятель­ность. В короткий срок его произведения завоевали европейскую известность. Не позднее 1565 года Квикельберг писал, что нет надобности перечислять сочинения Лассо, ибо они известны повсю­ду и изданы в Нюрнберге, Мюнхене, Венеции, Флоренции, Неаполе, Антверпене, Лионе и Париже.
Герцогская капелла, во главе которой находился Лассо, сос­тояла из первоклассных музыкантов — он сам наилучшим обра­зом подбирал их отовсюду. При дворе постоянно исполнялись новые произведения многих авторов. Так, например, в 1568 году на свадебном пиру здесь были исполнены мотеты самого Лассо и Киприана де Pope, мадригал А. Стриджо для шести голосов и шести тромбонов, «Битва» А. Падуано для четырнадцати голосов, восьми виол, восьми флейт, восьми тромбонов, лютни и клавесина и ряд других сочинений. Помимо того сам Лассо как автор, актер и певец под лютню импровизировал на при­дворной сцене целые комедии (по типу дель арте), полные забав­ных шуток, дурачеств, двусмысленностей. В одной из этих комедий
254
он с таким непринужденным весельем разыгрывал роль Панталоне, что зрители «чуть не свернули челюстей от смеха», как вспоми­нал очевидец.
Став отцом семейства (Лассо женился на камеристке герцо­гини), пользуясь мировой известностью, Лассо не утратил душев­ной молодости. Его письма к наследнику герцога поражают бурным, неиссякаемым весельем: шутка сыплется за шуткой, сами собой складываются рифмы и каламбуры, дерзкое бала­гурство не щадит ни герцога, ни его жены, ни самого Лассо, французские, итальянские, немецкие, латинские обороты так и мелькают, смешиваясь в этом потоке острот. В одном из писем он пытается набросать картину рая, каким он представляется «великому грешнику, композитору, который в поте лица, изо всех сил разыгрывает прыгуна и шутника»... Этот характерный стиль писем Лассо до известной степени возрожден Роменом Ролланом в своеобразной манере выражения мастера из Кламси — Кола Брюньона. Жизненной силой, светом и динамикой проникнуты сочинения Лассо, возникшие в Мюнхене на первых порах и отра­зившие многообразные впечатления композитора, накопленные им за многие предыдущие годы отчасти в Италии, отчасти при зна­комстве с французским искусством, а также под влиянием нидер­ландской школы и новых для него явлений немецкой художествен­ной жизни.
Однако со временем обстановка, окружающая Лассо в Мюн­хене, заметно изменяется. Дух Ренессанса, поначалу столь сильно ощутимый в художественной жизни этого культурного центра, слабеет и отступает перед натиском контрреформации. К сере­дине 1560-х годов вся политика баварского герцога, отличавше­гося религиозной терпимостью, подчиняется иным целям: посте­пенно Мюнхен становится крайним к северу форпостом католи­ческой реакции. Иезуиты здесь утверждают свое влияние, итальянское и испанское духовенство вытесняет светских музыкан­тов из капеллы герцога, а прежние веселые празднества уступают место исполнениям духовной музыки. Орландо Лассо ощущает на себе эти перемены, даже этот перелом в мировосприятии окружающих его современников. Сам он пишет больше духовной музыки. В 1574 году посвящает пять своих месс папе Григо­рию XIII, который затем дает личную аудиенцию композитору и жалует ему звание «рыцаря Золотой шпоры». Спустя несколько лет Лассо совершает паломничество в Лорето. Изменяется общий тонус и тематика даже его светских сочинений; в них проступают образы скорби, мотивы бренности всего земного, покаянные на­строения.
И все же Лассо не отрекается от жизни, не порывает с тра­дициями Ренессанса. Он и раньше мог вполне искренно писать покаянные псалмы, а затем разыгрывать дерзкие комедии на при­дворном празднестве. И теперь, паломничая в Лорето за отпуще­нием грехов, не перестает сочинять мадригалы. Правда, светские произведения занимают меньшее место в его творчестве. Но, как
255
и прежде, Лассо покоряет всех своим дарованием. Его прослав­ляют и Пьер Ронсар, и римские кардиналы, и католическое духо­венство Мюнхена. Нижней Австрии, Швабии, и протестанты. Его называют «божественным Орландо». А Лассо — хотя он выражает желание подчиниться тридентскому собору как автор церковных сочинений — решается все же писать музыку на тексты Лютера!
Скончался Лассо вскоре после Палестрины: 14 июня 1594 года в Мюнхене. В его эпитафии было сказано, что он наполнил своей музыкой целый мир...
В самом деле, творческое наследие Орландо Лассо необъятно. Многие его сочинения издавались при жизни. Вскоре после смерти композитора его сыновья (они тоже служили в герцогской капелле в Мюнхене) собрали и выпустили отдельным изданием 516 его мотетов под общим названием «Magnum opus musicum» («Великое музыкальное творение»). В действительности же число мотетов Лассо превышает 700. Многими десятками исчисляются его мадригалы, французские chansons, песни на немецкие тексты. Всего им создано 58 месс. По существу, Лассо для себя не проводил разграничений на «высокие» — и бытовые музыкальные жанры. Он охотно писал вилланеллы с веселым припевом «Дон, дон, дон, ди-ри-ди-ри, дон», шуточные диалоги, морески, пикантные фран­цузские и наивно-грубоватые немецкие песни популярного склада. И ему же была подвластна глубокая, скорбно-трагическая образ­ность (в покаянных псалмах, в цикле мотетов «Пророчества сивилл»). Вместе с тем серьезный жанр мотета (на латинский текст) Лассо мог трактовать и шуточно, и идиллично. В общих масштабах созданного им даже многочисленные мессы занимают более скромное место, чем это бывало в творчестве многих полифонистов XVI века, особенно у Палестрины.
Нет сомнений в том, что Лассо был великим полифонистом, но на поверку он не оставался только полифонистом, о чем свидетельствуют его вилланеллы, некоторые его французские и немецкие песни, а порой даже значительные фрагменты в крупных полифонических сочинениях. Точно так же, хотя Лассо создал огромное количество вокальных произведений a cappella, в них самих зачастую заложено потенциально инструменатльное начало — их фактура не ограничена вокальным складом (столь чистым, например, у Палестрины). Та творческая линия, которая проходит крупным планом от Жоскена к Палестрине и связана со стремлением к высшей гармонии художественных форм, к достижению внутреннего равновесия в их благостной образности, далеко не полностью определяет эстетическую позицию Лассо. Из крупнейших полифонистов прошлого ему отчасти близок разве один лишь Обрехт — с его смелыми прорывами из пpивычного в искусстве полифонии в неожиданное, непредсказуемое.
Наиболее традиционным среди жанров Лассо представляются, как и следовало ожидать, его мессы — прежде всего потому, что их тематизм не оригинален, а заимствуется из различных «перво-
256
источников». В двадцати мессах использован материал собствен­ных мотетов и некоторых других произведений композитора; «In te Domine speravi», «Vinum bonum» (светский мотет), «Surge propera», «Susanne un jour» (chanson) и т. д. Помимо этого Лассо опирается на мадригалы и chansons многих композиторов: Кип­риана де Pope, Аркадельта, С. Фесты, Палестрины, Клеменса-не-Папы, Гомберта, Сермизи, Сертона, Сандрина и других. Отсюда и названия месс: «La maistre Pierre», «Frere-Thibault», «Le Berger et la Bergere», «Vinum bonum», «Il me suffit», «Entre vous filles, de quinze ans» и т. д. Как правило, Лассо создает — на основе мотетов, мадригалов, chansons, канцонетт — мессы-пародии с использованием многоголосного тематического первоисточника. Среди его месс преобладают пятиголосные, часты четырехголосные, меньше шестиголосных и всего три восьмиголосных. Ранние произведения поражают своей краткостью: Kyrie — 22—25 тактов, Gloria — 44, Agnus — всего 20 (см. мессу «Брат Тибо»). В дальнейшем Лассо расширяет форму цикла, но всегда избегает длиннот.
Техника месс-пародий в то время усиленно разрабатывалась крупнейшими полифонистами. На примере Палестрины мы убеди­лись, какого тематического единства, какой последовательности удавалось достичь современникам Лассо, стремящимся выве­сти весь интонационный строй и все формообразование той или иной мессы из ее «первоисточника». Орландо Лассо об­ращался с тематическим материалом более свободно. Он мог и целиком процитировать в мессе многоголосный фрагмент песни (мотета, мадригала), и строить имитационное развертывание на тематических элементах, и отходить от них в свободном движении. В этом последнем он уже отнюдь не традиционен!
Интересные выводы позволяет сделать сравнительный анализ месс Лассо и Палестрины, написанных в технике пародий на одну и ту же четырехголосную французскую песню П. Кадеака «Je suis desheritee». В специальной работе Ю. К. Евдокимовой показано различие между методами разработки одного «первоисточника» у двух композиторов-современников. У Палестрины почти все целеустремленно выводится из материала песни, который равномерно распределен по частям цикла и подвергается все­возможным превращениям, варьированию, расчленениям, сменам связи между его элементами, причем композитор «показывает величайшее мастерство... в области тематического развития». У Лассо от начала к концу мессы связь с «первоисточником» все слабеет, вводится свободный, авторский материал, в многоголосии яснее проступает логика гармонического развития, принцип периодичности, и мысль композитора, лишь отталкиваясь от песни, движется дальше свободно, почти независимо то нее. В итоге исследовательница приходит к такому выводу: «Сравнение сочинений Лассо и Палестрины показывает два возможных пути построения мессы-пародии: посредством введения нового, автор­ского материала и посредством детализированного, многосторон-
257
него освещения данного. Лассо выбирает первый, Палестрина — второй. В мессе Лассо нас захватывает свобода „парения" над материалом, в мессе Палестрины — тонкость, изысканность и высочайшая логика его последовательного развития» 47.
Где бы ни черпал свой тематический материал Лассо, нельзя порой не удивляться его образному истолкованию в различных частях мессы. Ни традиционной мелодической плавности, ни благостного спокойствия, ни вообще привычного интонационного строя мы у него зачастую не найдем. Он может, например, начать молитвенное Kyrie такими энергичными интона­циями, которые нарушают сложившееся тогда представление о характере этой части мессы (примеры 97, 98). Слова «И на земле мир» (из Gloria) побуждают Лассо к выражению мужественного подъема чувств, крепости, силы. И что особенно удивительно, раздел Crucifixus (дуэт сопрано и альта в напряженной тесситуре с неоднократным достижением мелодической вершины) открыва­ется такой мелодией (пример 99), в которой нет ни привычной сдержанности или строгости, ни темного регистра, а снова есть широкий размах, простая сила выражения — и ничего слабого, приглушенного...
Поскольку Орландо Лассо в процессе формообразования не полностью связывает себя заимствованным тематизмом, он совершенно свободен либо в преобразовании исходного материала, либо в отходе от него, если образный характер той или иной части (или раздела) мессы потребует этого. Следовательно, композитор именно так, а не иначе мыслит Kyrie или Crucifixus, то есть вкладывает в них не мягкость или аскетизм чувства, а мужествен­ность, душевную крепость. Это происходит уже в относительно ранних его сочинениях (до 1570 года)! Да и в тех случаях, когда Лассо погружается в скорбные, горестные, покаянные чувства, его экспрессия совсем не похожа ни на благостное смирение Палестри­ны, ни на эротически обостренное, страстное и томное ожидание смерти у Джезуальдо. Жизненная сила никогда не покидала Лассо-художника.
Что касается хорового изложения в мессах Орландо Лассо, то в них широко и непринужденно развиваются все стороны полифонического мастерства, что уже не является проблемой для композитора. Гораздо чаще и последовательнее, чем другие, он обращается и к силлабическому складу, к полнозвучной аккордовости. Вместе с тем характерной особенностью его формо­образования является внутренняя свобода мастера — и в исполь­зовании «первоисточника» (от которого Лассо может и далеко отойти), и в понимании имитационного развертывания (порой не строгого), и в переходах от имитационности к аккордовости в пределах одного раздела или даже фрагмента. Творческая
47 Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI веков. — Цит. по кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музы­ки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40. М., 1978, с. 29.
258
инициатива становится важнее верности «первоисточнику», важнее строгой традиции нидерландских мастеров прошлого. По существу, заимствованный тематизм преобразуется у компози­тора в процессе развития и формообразования, но Лассо не по­рывает с самим принципом «первоисточника», очевидно все же ощущая в нем некое связующее начало цикла, быть может исходный импульс для движения творческой фантазии.
Огромный свод мотетов Лассо включает круг отнюдь не од­нородных вокальных полифонических произведений. Одни из них крупные, многосоставные (встречается даже девять частей), тор­жественные, праздничные, другие драматичны, в форме диалога, третьи граничат с мадригалами; есть и строгие, сосредоточенные, вплоть до трагизма, есть и шуточные, озорные, буффонные — в духе студенческих латинских виршей. В светских мотетах ком­позитор обращается порой к избранным текстам — из од Горация, из «Энеиды» Вергилия. Более всего у Лассо пяти-, шести-, четырехголосных мотетов, меньше трех- и семиголосных, еще меньше двух- и девятиголосных, единичны десяти- и двенадцатиголосные. Различны они и по композиции: имитационно-канони­ческие, хорального склада, с чередованием тех и других разделов, с традиционным проведением cantus firmus'a, со свободной обработкой григорианской мелодии, с различными проявлениями остинатности (общей, ритмической, частичной и т. д.), с хрома­тическими исканиями (в драматических ситуациях).
Соответственно богат и многообразен сам вокальный склад мотетов Лассо. В этом смысле в них можно найти едва ли не все, что было доступно певцам в любых жанрах того времени, вплоть до пассажности, характерной для сольного пения. Очень широк вокальный диапазон хора, зачастую напряженна тесситура верхних голосов, вплоть до ля второй октавы, чего решительно избегает Палестрина (пример 100). Порой Лассо нарочито выходит в мотетах за рамки собственно вокальности, побуждая голоса хора подражать звучанию поочередно различных инстру­ментов. Так, в мотете «In hora ultima» перечисляются один за дру­гим звучащие инструменты — туба, тибия, цитра и т. д. — и всякий раз голоса, называющие тот или иной из них, подражают его звуча­нию (пример 101), Строгая аккордовая фактура при низком или среднем регистре — или оживленная во всех голосах при общем завоевании высоты служат важными контрастными средствами выразительности в мотетах Лассо. Питает он пристрастие к нетра­диционным в строгом стиле» смелым интонациям (движение по гармоническим тонам), весьма энергично звучащим, да еще и с настойчивыми повторениями, словно в какой-либо батальной хоро­вой сцене (пример 102). И тут же мы можем встретить у него моте­ты чисто хорального склада, выдержанного без отклонений (мотет «Bestia curvafia»). Приближается Лассо к драматическим жанрам в мотетах, где предполагается диалог, в мелодике звучат возгласы и все хоровое изложение динамично (пятиголосный мотет в двух частях «Pater Abraham, miserere mei»).
259
Вообще даже мотеты раскрывают большую конкретность образного мышления Лассо, черты театральности или во всяком случае драматизма в нем. В других вокальных произведениях он определенно тяготеет к жанровости. И то и другое ново для по­лифонии строгого стиля. Лассо отнюдь не подражает Жанекену и даже не близок к нему, к его иллюстративности и звукописи. Жанровое начало проявляется у него более тонко и сочетается с лирикой, с шуточностью. И все же тематизм его обновляется в связи с тенденцией внутренней театрализации или жанровости, выходя за традиции, принятые в строгом стиле.
Одновременно Лассо обращается и к самому традиционному тематизму полифонистов XV — XVI веков: создает таким образом ряд месс, пишет мотеты на григорианские напевы, используя образцы, многократно привлекавшие внимание его предшествен­ников и современников. Например, его шестиголосный мотет «Alma redemptoris mater» написан на соответствующую мелодию антифона. И в данном случае, как в мессах-пародиях на темы chansons, композитор разрабатывает «первоисточник» свободно, выделяя отдельные попевки, проводя их по разным голосам, порою стреттно, повторяя и преобразуя в соответствии со своим крупным замыслом целого 48.
Для истории полифонических форм интересно, что в некоторых случаях мотеты Лассо по своему тематическому развитию отчасти подготовляют фугу, например в четырехголосном его мотете фугированное изложение 49.
Ближе всего к Мотетам по характеру изложения (отчасти и по тематике) примыкают пассивны Орландо Лассо. Он написал их по всем четырем евангелиям: по Матфею в 1575 году, по Иоанну в 1580, по Марку и по Луке в 1582. В то время тип композиции «страстей» в музыкально-драматической (в смысле трактовки тек­ста, но не театральности как таковой) форме еще не сложился. Возникли лишь попытки создать на евангельские тексты музыку хорального или мотетного склада. Лассо, приближавшийся в своих наиболее драматичных мотетах к подобным художественным задачам, придерживался мотетного (хорового или ансамблевого) изложения и латинского текста. Впрочем, цельности музыкальной композиции по типу мотета в пассионах не могло быть: композитор оформлял музыкально лишь реплики — учеников, Иуды, Петра, первосвященников, лжесвидетелей, Пилата, толпы. Всего в «Стра­стях по Матфею» получился 41 короткий фрагмент, в двух других случаях (по Марку и по Луке) — всего по 14 фрагментов. Сольное пение в пассионах Лассо совершенно отсутствует. Не только реплики всех учеников, перебивающих друг друга, передаются пятиголосным хором, но слова Петра (или Иуды) звучат
48 См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения (cantus prius factus и работа с ним). М., 1982.
49 См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков, с. 44—45.
260
дуэтом, а что касается Пилата, то его реплики то двухголосны, то даже трехголосны. По-видимому, предполагалось, что слова Евангелиста (повествование) и Иисуса либо произносились вне музыки, либо были связаны с псалмодированием. Так или иначе
_эта ранняя форма «страстей» еще не отпочковалась от традиции мотета: латинский текст и многоголосие тому свидетельство.
Таким образом, в XVI веке от полифонических жанров мотета и мадригала в ходе их эволюции прошла линия к своеобразной
драматизации многоголосия, если можно так выразиться: от мадригала — к участию в драматическом спектакле, к мадригаль­ной комедии, от мотета — к ранней форме пассионов.
Огромное место в творчестве Лассо занимают светские вокаль­ные жанры итальянского (мадригал, вилланелла, мореска), фран­цузского (chanson) и немецкого (разновидности Lied) происхож­дения. Видимо, композитор смолоду свободно владел итальянским и французским языками, а долгие годы жизни в Мюнхене гаранти­ровали ему совершенное владение немецким языком. Он превос­ходно схватывал особенности музыкально-поэтической традиции в Италии, Франции, Германии, хорошо знал поэзию этих стран, отдавая предпочтения определенным поэтам, улавливал популяр­ные в быту явления, чувствовал народную подпочву музыкаль­ного искусства. Крупнейшие зарубежные исследователи твор­чества Орландо Лассо находят, что в его образном мире отрази­лись сильнейшие впечатления композитора от лучших образцов итальянского изобразительного искусства эпохи Высокого Ренессанса и последующих десятилетий. Так или иначе близкая к зримой конкретность многих его образов подтверждает эти предположения.
На протяжении почти всей творческой жизни Лассо охотно обращался к мадригалу. Но среди итальянских вокальных форм его интересовали также и более простые, непосредственно связанные с бытом — вилланелла, канцона, диалог, мореска. В мадригалах композитор, начиная с первых изданий, особенно охотно обращался к текстам Петрарки. Привлекала его также поэзия Ариосто, Тассо, Бембо, Габриэля Фьаммы. Любовная лирика, драматические коллизии, чувство радости бытия, раздумья о быстротечности жизни, празднично-приветственные произведе­ния — все находит свое выражение в мадригалах Лассо. Они много более просты в целом, нежели мотеты, чаще невелики по объёму, прозрачны по фактуре четырех-, пяти-, шестиголосия, силлабичны, более гармоничны, чем линеарны. На примере мадригалов еще более ясно, насколько продвигается Лассо в гармоническом осознании полифонии. Однако не приходится думать, что это про­исходит только со временем. Гармоническое полнозвучие и сосре­доточенное внимание к вертикали мы найдем в самых ранних его произведениях. Так, одна из его вилланелл, опубликованная в сборнике 1555 года, написана в чисто хоральном аккордовом складе, с четким членением на пять построений (такты 4 — 4 — 4 — 6 — 6; пример 103). С этого Лассо начинал свой твор-
261
ческий путь. В мадригалах, разумеется, подобный склад редко встречается в чистом виде, но приближение к нему можно наблю­дать в отдельных образцах, например в коротком мадригале на текст Петрарки «Come lume di notte», созданном около 1583 года. Да и в других произведениях, где полифоническое письмо более сложно, встречаются фрагменты чисто аккордовые. Порой не только вертикаль, но само движение каждой из мелодий свидетель­ствует о выделении именно гармонических тонов. Это как раз естественно для празднично-приветственных произведений не­сколько «официального» облика, каким является, к примеру, мадригал «A voi Guglielmo invitto» (1579, прославление «непобеди­мого» Гульельмо).
Лирические мадригалы Лассо благородны и сдержанны. Ему совершенно не свойственны ни обостренная экспрессия, ни под­черкнутая чувствительность, что бывало в итальянской лирике даже в XIV веке. Зато драматизм, как и в мотете, получает у него выражение в мадригале. Это хорошо ощутимо и в его диалогах, и в крупных мадригалах типа шестичастного «Del freddo Rheno»: ширится форма целого (в названном мадригале 6 частей), напря­женной становится тесситура, возникают переклички групп голо­сов, неоднократно достигается мелодическая вершина, обостряют­ся интонации (уменьшенная терция перед тоникой и т. п.).
Что касается композиции целого в мадригале, то Лассо слов­но освобождается от всяких условностей традиционного формо­образования у полифонистов и от специально мадригальных признаков структуры. У него можно встретить мадригалы-миниатюры (как это бывало порой и у Джезуальдо) размером всего в 20 тактов и Многочастные (с контрастами разделов) про­изведения. Тонально-гармонически организованная музыка следует за текстом, и порой ничто, кроме тональной (не темати­ческой!) репризы, не «связывает» форму. Имитации не часты, обычно коротки, но легкие переклички голосов активизируют движение, оживляют его и вносят необходимую смену тембровых красок. Вообще Лассо превосходно владеет основами легкого многоголосия, насквозь слышимого, изящного в деталях, полно­стью лишенного монотонии. По существу его мадригалы — как по-своему и мотеты — образуют цепь жанровых разновидностей: от камерных миниатюр до многочастных монументальных хоровых композиций.
Сопоставляя мадригалы Лассо с другими его произведениями на итальянские тексты, можно убедиться, что непроходимой грани между ними нет. Диалоги на тексты Петрарки по существу те же мадригалы в особой форме изложения: для них характерны драматизм, смелое использование высокого регистра (ля второй октавы — предел тогдашнего хорового диапазона) и всецело оправданные текстом противопоставления хоровых групп. К числу диалогов относится и остроумный, доныне популярный хор «Эхо». Написанный, возможно, на слова самого Лассо, он тоже является ярким примером увлекательной легкости многоголосия (в данном
262
случае — десятиголосия!). Смолоду привлекшая Лассо вилланелла несомненно интересовала его и позднее. В 1581 году он выпустил сборником ряд вилланелл, моресок и других бытовых песенных композиций. Среди них и совсем бесхитростные строфи­ческие песни с шуточным припевом после каждой строфы, напри­мер «Matona mia саrа», до сих пор пользующаяся известностью (пример 104).
Французские chansons Лассо начал писать, вероятно, так же рано, как мадригалы. Во всяком случае, в первом сборнике его произведений они уже были представлены шестью образцами. Впоследствии он еще лучше познакомился с французской поэзией, а будучи в 1571 году в Париже, непосредственно соприкоснулся с кругом Ронсара — Баифа и получил новые живейшие впечатле­ния от французского искусства. Сам Лассо на этот раз появился в Париже как прославленный в Европе композитор, за чьими сочинениями охотились французские нотоиздатели, и встретил там восторженный прием. Из французских поэтов его больше всего привлекал Ронсар. Создавал он свои chansons также на тексты Клемана Маро, Дю Белле, Баифа, Вийона, Де Маньи. Из французских композиторов, авторов песен, Лассо ни на кого по преимуществу не опирался. Дальше всего он был от того типа французской песни, который с таким успехом культивировал Жанекен. Не заметны в его творчестве и прямые влияния Котле; едва ощутимы на единичных примерах следы воздействия «Musi­que mesuree», как ее понимали Баиф и его приверженцы. Тем не менее chansons Орландо Лассо достойно представляют жанр французского искусства и музыка их органически сливается со стихами французских поэтов.
Казалось бы, композитор не всегда избегает «мадригализмов», а порой даже заставляет вспомнить о стилистике своих мотетов. В этом попросту свободно проявляется его творческая индиви­дуальность, что, однако, не мешает ему выдерживать характер французской chanson не хуже, чем его франзцузские современ­ники. В этом жанре Лассо остается полифонистом, но несколько в ином роде, чем в мотете или мадригале. Имитационность про­является у него здесь скромнее, обычно в виде легких вторжений в иной склад, не часты распевы, преобладает мелодико-декламационный принцип. Хотя некоторые chansons достигают более значительного объема, состоят из двух частей, — как правило, они довольно сжаты, компактны, просты по структуре (порою строфы с припевом).
Любопытно, что Лассо создает, среди других песен, пятиголос­ную вилланеллу на французский текст Баифа (четыре строфы с припевом). Образцом чисто французской песни может служить у него небольшая четырехголосная chanson «О Mere des amours, Ciprine» — очень стильное произведение всего из десяти тактов, декламационно-мелодическое, без распевов, которое было бы совершенно нехарактерным в целом, к примеру, для итальянского мадригального жанра (пример 105). Типично французская
263
пикантность отличает другую маленькую chanson Лассо «Адвокат говорит своей жене: Сю, дружок...» Ярка и динамична радостная, светлая (застольная?) песня «О vin et vigne» («О вино и вино­град»). Своего рода жанровой сценкой является chanson «Quand mon mari vient de dehors» («Когда мой муж приходит домой») — от лица задорной молодой жены, которая жалуется на старого ревнивца. Во французских песнях Лассо нередко заметно тан­цевальное происхождение ритма, что было бы нереально при сложно-полифоническом изложении. Есть у него среди фран­цузских песен остроумные диалоги на слова Ронсара и Де Маньи (например, диалог с Хароном), которые обнаруживают большую точность и гибкость мелодической декламации. Неудивительно, что французские поэты высоко ценили Лассо, а французские издатели собирали его рукописи.
Естественно, что немецкая песня привлекла особое внимание Лассо в мюнхенские годы. Она переживала тогда большой подъем в связи с живым интересом многих композиторов к созданию духовных произведений нового типа, с формированием протестан­тского хорала, с итогами деятельности Ханса Сакса. Лассо имел возможность наблюдать в Мюнхене (и вообще в Германии) своеобразное развитие нидерландской полифонической традиции в многоголосной Lied — и одновременно, даже существуя в като­лическом герцогстве, мог составить четкое представление о путях лютеранской музыки. В шестиголосной Lied на слова Ханса Сакса «Ein Korbelmacher» (о деревенском корзинщике в Швабии) Лассо придерживается хорального склада, и хотя в его итальянских произведениях немало примеров аккордового многоголосия, все же эта песня по характеру движения мелодии, по неторопливости развертывания формы чем-то неуловимым отличается от вилланелл (пример 106). В некоторых шуточных строфических песнях на немецкий текст композитор не избегает коротких имитаций в легком движении голосов, находя для этого образцы в местной полифонической традиции. Такова, например, четырехголосная Lied «Ich hab ein Mann...» («У меня есть муж, который знает лишь есть, пить и спать...»), в которой преобладает силлабика, переме­жаемая имитационными фразками. Иной поэтический строй, иная декламация, иной простодушный, чуть тяжеловатый склад музыки заметно отличают эти песни от французских песен Лассо. Компози­тор не подчеркивал этих различий, не стилизовал именно фран­цузскую . chanson, именно немецкую Lied, но он органически входил в их стиль, не утрачивая при этом собственной твор­ческой индивидуальности, не подражая определенным француз­ским или немецким авторам.
И французская песня с давних пор, и итальянский мадригал с середины века стали в известном смысле международными явле­ниями. К ним могли обращаться, а к chanson постоянно обраща­лись композиторы разных стран. Немецкая Lied пока еще имела в XVI веке более местное, национальное значение. Ни один из современников Орландо Лассо не владел с такой свободой
264
всеми этими жанрами, ни один из них не мог так естественно перевоплощаться, сменяя мадригал на французскую песню или переходя от нее к немецкой.
Такая широта охвата светских вокальных форм своего времени, как и гигантская работа над мотетом, как и дальнейшее развитие полифонической концепции мессы полностью определяют много­значительную историческую роль Орландо Лассо как последнего великого представителя нидерландской полифонической школы, обобщившего не только ее достижения, но и новейшие тенденции других творческих школ своего времени. Не выходя из традицион­ных, пределов вокальной полифонии, но преобразуя и ее материал, и отчасти связанное с ней формообразование, Лассо изнутри полифонических жанров, по существу, подошел к самому порогу нового искусства XVII века, к победе гомофонии, к подъему музыкального драматизма (примечательно, что диалоги есть в мотетах, в мадригалах, в chansons и в немецких песнях), а следовательно, и к рождению оперы.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА АНДРЕА И ДЖОВАННИ ГАБРИЕЛИ
Венецианская творческая школа сложилась как влиятельное» художественное направление во второй половине XVI века и до­стигла расцвета к концу столетия. Тем не менее ее прочные связи с традициями Ренессанса отрицать невозможно. Они сказались во все возрастающей роли светского начала даже в жанрах цер­ковной музыки, в расширении круга образов в новых произведе­ниях венецианских мастеров, в углублении интереса к инструмен­тальным формам. Разумеется, все эти новые художественные идеи реализовались уже в условиях контрреформации, однако в Венеции католическая реакция ощущалась далеко не с такой силой, как в Риме. Сама церковная музыка существовала здесь, не испытывая прямого давления со стороны высшего духовенства, а процветая в своеобразной атмосфере богатого и красивейшего города, с его открытой уличной жизнью, с его массовыми празд­нествами, карнавальными шествиями и красочными пред­ставлениями на площади. В гуманистическое содружество-, «академию della Fama» («Славы») входили и прославленные венецианские живописцы (среди них Тинторетто), и известные музыканты (среди них Андреа Габриели), и... крупнейшие местные куртизанки. Между мадригалом — и мотетом, между духовным мотетом — и инструментальной пьесой в Венеции не ощущалось больших различий. Понятно, что венецианская школа сформи­ровалась совсем иной, чем римская.
Одной из самых существенных особенностей музыки венециан­ских мастеров было новое чувство звукового масштаба, яркой кра­сочности звучаний, сменяющихся, эффектных, сильно воздействую­щих/Хорошо известно, сколь важны были для той же поры колори­стические искания венецианских живописцев, как много значили
265
они для Тициана. Современные ему музыканты тоже были вели­кими колористами в использовании многохорных возможностей; ярких инструментально-хоровых контрастов, регистровых про­тивопоставлений. Далеко отходя от аскетизма церковной музыки строгого стиля, они придавали своим произведениям для церкви звуковую красочность, монументальность, создавали произведения широких масштабов, крупного плана. Это, видимо, отлично соответствовало художественным традициям и вкусам города на исходе Ренессанса. Венецианские органисты-виртуозы в церквах, венецианское антифонное пение с перекличками хоровых групп, венецианские празднества на открытом воздухе с участием духовых инструментов (громкозвучных корнетов, тромбонов) — все это любил город, этим по-своему гордилась венецианская республика. Занять место органиста или руководителя капеллы в соборе св. Марка мог только прославленный музыкант, кандидатура которого тщательно обсуждалась городскими властями, словно государственное дело.
Как уже говорилось, Адриан Вилларт в свое время заложил прочные профессиональные основы для последующего подъема венецианской творческой школы, перенес в Венецию полифони­ческую традицию нидерландцев. Одновременно он сумел при­мениться к местным условиям и действовал — во главе капеллы собора св. Марка, — опираясь также на обычаи, принятые в Венеции. Так, он воспользовался старым обычаем антифонного пения в соборе и как бы закрепил его, предназначая свою музыку для двух «разделенных хоров» («cori spezzati»). С тех пор концерт­ное сопоставление различных хоровых масс, различных тембров стало важным красочно-динамическим средством венецианских композиторов. Разносторонний полифонист, Вилларт создавал мессы, мотеты, мадригалы и другие светские произведения. Крупные итальянские мадригалисты-новаторы ценили в нем своего учителя.
Крупнейшими представителями венецианской школы в эпоху ее расцвета стали итальянские композиторы следующих поколений — Андреа Габриели и его племянник Джованни Габриели, оба уро­женцы Венеции, ее коренные мастера. Андреа Габриели родился между 1510 и 1520 годами и первоначально был певцом в капелле ев. Марка, которой управлял тогда Вилларт. Известно, что стар­ший Габриели в 1562 году работал в герцогской капелле в Мюнхе­не и, следовательно, близко общался с Орландо Лассо. Вскоре он вернулся в Венецию и занял место органиста в соборе св. Марка. В 1584 году он уступил эту должность своему племянни­ку и ученику Джованни. В конце 1586 года Андреа Габриели скончался в Венеции.
Хоровые произведения Андреа Габриели, которые он создавал для капеллы собора св. Марка, принесли ему наибольшую славу. Помимо этих крупных хоровых сочинений для церкви, Габриели выпустил множество мадригалов (в сборниках 1566—1580 годов), охотно работал над органными пьесами. Вполне возможно, что уже
266
при нем в исполнении хоровых произведений в соборе принимали то или иное участие инструменты. Во всяком случае, роль органа была здесь значительна: все крупнейшие музыканты собора — прежде всего органисты. Орган, возможно, не только сопровож­дал пение хора, усиливая гармонию, но и «колорировал» хоровые сочинения (то есть украшая мелодию или мелодии, как их по-своему украшали тогда и певцы-солисты). Помимо органа к хору или хорам могли присоединяться другие инструменты, дублирующие хоровые голоса. Правда, Андреа Габриели еще не выписывает ин­струментальных партий так, как это будет делать Джованни Габриели. Но поскольку младший Габриели широко и свободно использует многие инструменты в своих хоровых произведениях, надо думать, что это было уже так или иначе подготовлено в исполнительской практике до него.
От Андреа Габриели сохранились очень любопытные образцы сценической музыки, созданной им в последние годы жизни. Итальянские гуманисты питали, как известно, большой интерес к греческой трагедии. В 1585 году в Виченце состоялся приме­чательный спектакль «Эдипа» Софокла в итальянском переводе О. Джустиниани («Эдип тиран»). Трагедия была поставлена в новом «Театре Олимпико», только что построенном по проекту Палладио архитектором Винченцо Скамоцци (попытка возрожде­ния некоторых конструктивных особенностей античного театра в сочетании с новым построением сцены). Музыку хоров к этой постановке написал Андреа Габриели (четыре довольно обширных хора), который стремился точно следовать за словом, за ритмом стиха. В самом большом первом хоре (355 тактов) непрерывно чередуются 3—4—3—1—3—4—6—3—5 и т. д. голосов (есть сольные запевы), изложение носит неизменно аккордовый харак­тер, господствует верхний голос. По общему складу это предвещает первые оперные хоры, но для своего времени является образцом хорального многоголосия, а четырехголосный фрагмент был бы вполне возможен в вилланелле (пример 107). Таков еще один образец сценической музыки в Италии XVI века: за фроттолами, мадригалами в драматическом театре последовали хоры А. Габри­ели, в конечном счете отлично вписывающиеся в эту традицию Ренессанса. Разумеется, Габриели полагал (таков был и замысел постановщика спектакля), что возрождает древнегреческие хоры в трагедии, но на деле гармонический склад его многоголосия волей-неволей приближался к аккордовому письму в современных ему музыкальных жанрах.
Далеко не достаточно, но все же более освещена в научной литературе фигура Джованни Габриели, ярко талантливого, ини­циативного и смелого композитора, оказавшего большое влияние на следующее поколение итальянских, и не одних итальянских музыкантов. Младший Габриели не только стоит, подобно Лассо, на рубеже новой эпохи, но переступает этот рубеж, явно загля­дывая в XVII столетие. Родился Джованни Габриели около 1557 года. Музыкальное развитие его проходило в юности под руковод-
267
ством Андреа Габриели в Венеции. В 1575—1579 годы работал в капелле баварского герцога в Мюнхене вместе с Орландо Лассо. С 1584 года стал вторым органистом в соборе св. Марка, а затем, после смерти дяди, там же первым органистом. Имел много учеников в разных странах (в Германии, Нидерландах, Дании) и, конечно, в Италии. Крупнейшим его учеником стал Генрих Шюц, попавший в Венецию в последние годы жизни Габриели. Ученики композитора разнесли его славу по Европе и способство­вали развитию творческих традиций венецианской школы за пре­делами Италии. Скончался Джованни Габриели в Венеции 12 ав­густа 1612 (или 1613?) года.
Многочисленные произведения младшего Габриели с наиболь­шей полнотой представляют художественную специфику венеци­анской школы. Отход от хорового письма a cappella в сторону вокально-инструментального ансамбля крупных масштабов, рабо­та над чисто инструментальными пьесами придают в целом иной облик этой школе в сравнении с нидерландской. Да и внутри Италии венецианская школа к концу XVI занимала особое место и во многом даже противостояла по характеру образности и стилю письма классичной римской школе. В отличие от строгого, чисто вокального, диатонического стиля Палестрины венецианцы не только соединяют различные хоровые и инстру­ментальные звучности, но и вносят много нового в свой тематизм, не избегая интонационной резкости, частых контрастов, повышен­ной экспрессивности, даже своего рода театральности эффектов. Инструментальный ансамбль у них то удваивает хоровые голоса, то выступает самостоятельно. Это сильный, резкий по тембру, громкозвучный ансамбль, привычный на венецианских открытых празднествах: тромбоны, тубы, корнеты, скрипки. Инструменталь­ные вступления к духовным хорам Джованни Габриели нередко носят именно театральный характер: фанфарные или маршеобразные, они предвещают будущую оперную интpаду, созывающую слушателей на представление. Виртуозные «концертные» соло ча­сто противопоставляются мощной звучности всего шести-, восьми-, двенадцати-, шестнадцатиголосного хорового состава. При этом солисты выступают с настоящими колоратурами — так звучат пас­сажи в их партиях. Необычайно широк общий диапазон вокально-инструментального состава, напряженна тесситура, верхние голо­са движутся порой в предельно высоком регистре, пробегающие через весь ансамбль гаммы охватывают вместе диапазон от do большой октавы до ля второй. Отдельные хоровые группы кон­трастируют одна другой: нежное звучание верхних голосов и скри­пок сменяется тяжелой звучностью басов с тромбонами. Нередко произведения пишутся для двух, трех и даже четырех хоров. Яркой красочности способствуют смелые тембровые сопоставле­ния: бас концертирует в сопровождении высоких голосов и скри­пок, а дискант — с тромбонами. Охотно применяет Габриели и необычные гармонические краски, например «мадригальные» хроматизмы.
268
Все это вместе взятое — быстрая смена тембровых красок, экспрессивность интонаций, тембровые и динамические смены — сопряжено, разумеется, и с особенностями композиционного стро­ения, формообразования внутри крупного целого. О длительно развертывающейся линеарности мелодий в многоголосии здесь не может идти речи: хоры Джованни Габриели легко делятся на короткие, сильные, каденционно отчлененные фразы, и не один го­лос противостоит другому, а одна хоровая группа — другой. Господствует принцип крупных красочных образований, широ­кого живописного плана.
В выборе выразительных средств венецианская школа далека от сдержанности, умеренности. Напротив, она скорее театрально преувеличивает чувство, создавая крайние по своему времени, особо напряженные образы, Прекрасный пример находим в хоре Габриели «Timor et tremor». Первые слова «Ужас и трепет» выражены необычайно широкой, сильной, именно потрясаю­щей темой, которая проходит в имитациях по шестиголосному хору. Эта тема отнюдь не безлична, она очень индивидуальна с ее скачками на большие интервалы вниз, с ее паузами-переры­вами, с ее «трепетом» восьмыми внизу... При сопоставлении с музыкой Орландо Лассо на те же слова (пример 108) особенно хорошо ощутима сверхсильная экспрессия у Габриели. За выраже­нием ужаса и трепета в рассматриваемом хоре идет мольба о спасении. Она поручена острохроматическому, стенающему хору. От него проходит ясно прослеживаемая линия к хорам страдания в операх Монтеверди. Нужно признать, что оперный театр обязан венецианской хоровой школе большим, чем принято думать!
О вокальном стиле Габриели можно судить, в частности, по его мелодике, особенно в верхних голосах. Легкая пассажность, высокая тесситура, частые касания мелодической вершины, непри­нужденность скачков — все здесь свидетельствует о стремлении преодолеть традицию строгого стиля (пример 109).
Среди произведений Джованни Габриели немало и светской музыки: он охотно писал мадригалы, инструментальные пьесы. В истории итальянской инструментальной музыки ему принадлежит ' почетное место, как будет показано далее в связи с ее общим раз­витием. Духовная музыка Габриели представлена «Священными симфониями» (для 7—15 голосов, первый выпуск 1597 года), «Свя­щенными песнопениями», «Концертами» для 6—16 голосов, моте­тами.
На примере священной симфонии «Surrexit Christus» хорошо вырисовывается возможный план построения подобных произве­дений Джованни Габриели. Ее открывает двенадцатитактное инструментальное вступление (sinfonia) для двух корнетов и че­тырех тромбонов; в нем имитируется несложная, типично ин­струментальная тема относительно «нейтрального» характера. За­тем трехголосный хор a cappella (альт, тенор, бас) в мерном аккордовом движении возглашает первые слова текста (8 тактов). Снова звучит инструментальная музыка (16 тактов), на этот
269
раз написанная для того же состава, что в первой «симфонии», но с добавлением двух скрипок. Тематически она близка вступлению, но не тождественна ему. За ней следует соло альта (8 тактов) в сопровождении трех тромбонов — торжественное прославление божества. Хор в сопровождении всех инструментов возглашает «Alleluja!» (всего 3 такта). На протяжении 14 тактов солирует тенор (с инструментальным ансамблем). Снова хор выступает с тем же возгласом. Солирует бас (9 тактов) в сопровождении всех инструментов кроме басового тромбона.. Новая тема со сло­вами «И на земли мир» проходит в имитациях у хора с оркестром. И опять звучит возглас «Alleluja!» Как видим, все происходит в относительно небольших масштабах, но самый принцип ком­позиции смешанных вокально-инструментальных сочинений Га­бриели на духовный текст здесь примерно таков же, как и в более крупных его сочинениях, предназначенных для много более сложного хорового и инструментального состава.
В чисто инструментальных жанрах Джованни Габриели пред­станет перед нами как бы с других сторон своей творческой индивидуальности. Крупные масштабы, яркие тембровые кон­трасты, многосоставность формы — все, что так характерно и ново в его время для духовной музыки, — в итоге остается присущим только ей.
Творческое воздействие венецианской школы, прежде всего в области крупных вокально-инструментальных форм, испытали на себе итальянские музыканты XVII века, в частности создатели оперы, например, в Риме, так или иначе сказалось оно и в твор­честве Монтеверди. Однако этим отнюдь не ограничилась сфера влияния венецианцев. Их ученики в других странах, возвраща­ясь из Венеции к себе, принесли в немецкие центры, да и повсюду, где они затем действовали, вкус к многокрасочной вокально-инструментальной музыке больших форм. Со временем это напра­вление, развиваясь, как бы влилось в стилевую систему барокко.
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ
История музыкального искусства и музыкальной культуры в целом представляет в каждой из западноевропейских (и не только западноевропейских) стран неоспоримый самостоятельный инте­рес, который возрастает по мере формирования той или иной на­ции. Однако полностью проследить за истоками и развитием музыкального искусства каждой страны в отдельности можно лишь в специальной работе крупного масштаба, основанной на первоисточниках, на изучении нотных рукописей и других ар­хивных материалов, связанных с историей данной страны, нахо­дящихся по преимуществу в ее пределах и исследуемых обычно представителями ее науки. В том сжатом освещении истории музыкального искусства Западной Европы, которое возможно в нашей книге, прослеживается общий процесс творческого разви­тия в его важнейших проявлениях, быть может неравнозначный
270
для разных стран, но все же в конечном счете объединяющий их в большом поступательном движении.
Как именно сказалась эпоха Возрождения в других странах Западной Европы — помимо тех, о которых уже шла речь? Какие из важнейших творческих направлений эпохи так или иначе ото­звались за пределами Нидерландов, Италии, Франции, Германии? Какие новые творческие тенденции выступили в этих исторических условиях? На примере нескольких выделенных нами стран станет ясно, сколь различными оказались судьбы музыкального искусства в эпоху Ренессанса в Испании — и в Чехии, в Англии — и в Поль­ше. И все-таки, даже при существенном несходстве в общеисторическом положении этих стран на протяжении эпохи, они не остались изолированными от творческих идей или течений, профессиональных традиций или стилистики Ренессанса.
Оставляя пока в стороне всю область инструментальной музы­ки (чтобы затем осветить ее в целом), включим сначала в поле зрения жанры светского и духовного музыкального искусства, ко­торые получили столь широкое развитие в Западной Европе — к тому же при значительной взаимосвязи разных ее стран.
В Испании признаки Возрождения вполне отчетливо прояви­лись в XVI веке, а предпосылки для этого, по всей видимости, возникли еще раньше. Известно, что уже в XV столетии существовали давние и прочные музыкальные связи между Испанией и Италией, между испанскими капеллами и входившими в них пев­цами-композиторами — и папской капеллой в Риме, а также ка­пеллами герцога Бургундского и герцога Сфорца в Милане, не говоря о других европейских музыкальных центрах. С конца XV ве­ка Испания, как известно, благодаря совокупности исторических условий (окончание реконкисты, открытие Америки, новые дина­стические связи в пределах Европы), обрела очень большую силу в Западной Европе, оставаясь в то же время консервативно-католи­ческим государством и проявляя немалую агрессивность в захвате чужих территорий (что в полной мере испытала затем на себе Италия). Крупнейшие испанские музыканты XVI века, как и ранее, находились на службе церкви. Они не могли тогда не испытать на себе воздействие нидерландской полифонической школы с ее сло­жившимися традициями. Уже говорилось о том, что выдающиеся представители этой школы не раз бывали в Испании. С другой стороны, испанские мастера, за немногими исключениями, посто­янно встречались с итальянскими и нидерландскими композитора­ми, когда уезжали из Испании и работали в Риме.
Почти все крупные испанские музыканты рано или поздно по­падали в папскую капеллу и участвовали в ее деятельности, тем самым еще прочнее осваивая коренную традицию полифонии строгого стиля в ее ортодоксальном выражении. Крупнейший ис­панский композитор Кристобаль де Моралес (1500 или 1512— 1553), прославленный за пределами своей страны, в 1535—1545 го­дах находился в составе папской капеллы в Риме, после чего возглавлял метризу в Толедо, а затем соборную капеллу в Малаге.
271
Моралес был крупным полифонистом, автором месс, мотетов, гимнов и других вокальных, по преимуществу хоровых произведений. Направление его творчества сложилось на основе синтеза корен­ных испанских традиций и полифонического мастерства нидер­ландцев и итальянцев того времени. В течение многих лет (1565—1594) жил и работал в Риме лучший представитель сле­дующего поколения испанских мастеров Томас Луис де Виктория (ок. 1548—1611), которого по традиции, но не слишком точно относят к палестриновской школе. Композитор, певец, органист, капельмейстер, Виктория создавал мессы, мотеты, псалмы и дру­гие духовные сочинения в строгом стиле полифонии a cappella, более близком Палестрине, чем нидерландцам, но все же не сов­падавшем с палестриновским — у испанского мастера было мень­ше строгой сдержанности и больше экспрессии. К тому же в поздних произведениях Виктории проступает и стремление нару­шить «палестриновскую традицию» в пользу многохорности, концертности, тембровых контрастов и иных новшеств, ведущих свое происхождение скорее от венецианской школы.
Другим испанским композиторам, работавшим главным обра­зом в области духовной музыки, тоже доводилось временно со­стоять певцами папской капеллы в Риме...В 1513—1523 годах в состав капеллы входил А. де Рибера, с 1536 года там был певцом Б. Эскобедо, в 1507—1539 годах — X. Эскрибано, несколько позд­нее — М. Робледо. Все они писали полифоническую духовную музыку в строгом стиле. Один лишь Франсиско Гуерреро (1528—1599) всегда жил и работал в Испании. Тем не менее его мессы, мотеты, песни пользовались успехом и за пределами страны, часто привлекая внимание лютнистов и виуэлистов как материал для инструментальных обработок.
Из светских вокальных жанров наиболее распространенным тогда был в Испании вильянсико — род многоголосной песни, то несколько более полифоничной, то, чаще, тяготевшей к гомофо­нии, истоками связанный с бытом, но прошедший профессиональ­ную разработку. Однако о сущности этого жанра следует говорить, не отрывая его от инструментальной музыки. Вильянсико XVI века — чаще всего песня под виуэлу или под лютню, создание крупного исполнителя и композитора для избранного им инстру­мента.
И в бесчисленных вильянсикос, и вообще в бытовой музыке Испании необычайно богат и характерен национальный мело­дизм — своеобразный, сохраняющий свои отличия от итальянской, французской и тем более немецкой мелодики. Эту свою характер­ность испанская мелодика пронесла сквозь века, привлекая к себе внимание не одних национальных, но и зарубежных композиторов вплоть до нашего времени. Своеобразен не только ее интонаци­онный строй, но глубоко своеобразна ритмика, оригинальна ор­наментика и импровизационная манера, очень крепки связи с дви­жениями танцев. В упомянутом выше обширном труде Франсиско де Салинаса «Семь книг о музыке» (1577) приведено
272
множество кастильских мелодий, которые привлекали внимание ученого музыканта прежде всего с их ритмической стороны. Эти краткие мелодические фрагменты, охватывающие порой всего лишь диапазон терции, удивительно интересны по своим ритмам: частые синкопы в различном контексте, острые перебои ритма, полное отсутствие элементарной моторности, вообще постоянная активность ритмического чувства, никакой его инерции! (Пример 110) Эти же качества были восприняты из народной тра­диции светскими вокальными жанрами, более всего вильянсико и другими разновидностями песни под виуэлу.
Инструментальные жанры в Испании широко и самостоятель­но представлены творчеством композиторов-органистов во главе с крупнейшим из них Антонио де Кабесоном (1510—1566), а также целой плеядой блистательных виуэлистов с несметным количест­вом их произведений, отчасти связанных с вокальной мелодикой различного происхождения (от народных песен и танцев до ду­ховных сочинений). К ним мы специально вернемся в главе об инструментальной музыке эпохи Ренессанса, чтобы определить их место в общем ее развитии.
К XVI веку относятся и ранние этапы в истории испанского музыкального театра, который зародился еще на исходе предыду­щего столетия по инициативе поэта и композитора Хуана дель Энсины и существовал в течение долгого времени как драмати­ческий театр с большим участием музыки в особо предназначен­ных для нее местах действия,
Наконец, заслуживает внимания ученая деятельность испан­ских музыкантов, из которых мы уже оценили Рамиса ди Пареху за прогрессивность теоретических воззрений и Франсиско Салина­са за уникальное по тому времени рассмотрение испанского фольклора. Упомянем также несколько испанских теоретиков, посвятивших свои работы вопросам исполнительства на различ­ных инструментах. Композитор, исполнитель (на виолоне — басо­вой «виоле да гамба), капельмейстер Диего Ортис издал в Риме свой «Трактат о глоссах» (1553), в котором подробнейшим обра­зом обосновал правила импровизированного варьирования в ан­самбле (виолоне и клавесин). Органист и композитор Томас де Санкта Мария опубликовал в Вальядолиде трактат «Искусство играть фантазию» (1565) — попытка методически обобщить опыт импровизации на органе: Хуан Бермудо, выпустивший в Гренаде свою «Декларацию о музыкальных инструментах» (1555), охватил в ней, помимо сведений об инструментах и игре на них, некоторые вопросы музыкального письма (возражал, в частности, против перегруженности полифонии).
Таким образом, испанское музыкальное искусство в целом (вместе с его теорией), вне сомнений, пережило в XVI веке свой Ренессанс, обнаружив и определенные художественные связи с другими странами на этом этапе, и существенные отличия, обусло­вленные историческими традициями и социальной современностью самой Испании.
273
В истории чешского музыкального искусства XIV—XVI веков еще проявляются черты, характерные для позднего средневековья, с начала XV века важнейшая роль принадлежит реформационно-освободительному движению с его гуситскими песнями, и, наконец, в XVI веке возникают творческие явления, родственные тем, какие представляют эпоху Ренессанса в других западноевропейских странах. От второй половины XIV — начала XV века до нас дошли первые музыкальные памятники — записи светских песен на чешские тексты, а также самые ранние образцы многоголосия средневекового типа. Крупнейший чешский исследователь Зденек Неедлы убедительно доказывает, что подъем светского песнетворчества и появление первых имен создателей песни неразрывно связаны с гуситским движением, с гуситскими войнами и с деятель­ностью самого Яна Гуса (1371 — 1415), возглавившего в начале XV века Реформацию в Чехии.
В борьбе против духовной диктатуры и политических притя­заний католической церкви Гус стремился, в частности, отстоять чешский язык от чуждых ему инородных наслоений, заботился о чистоте литературного языка, отредактировал чешский перевод Библии, создавал духовные песни на чешском языке, чтобы они стали доступными широким слоям общества и объединили их в общем патриотическом, антифеодальном, антикатолическом дви­жении. Все это происходило задолго до начала Реформации в Гер­мании. Вместе с тем отношение Гуса к национальному языку и к духовной песне во многом предвосхищало аналогичные устрем­ления Лютера. Крестьянин по происхождению, Гус был разно­сторонне и высоко одаренным человеком; он получил гуманитар­ное образование в пражском университете, а с 1402 года стал его ректором. Как постоянный проповедник пражской городской ка­пеллы, произносивший, вопреки традициям, проповеди на чешском (а не на латинском) языке, Гус сумел воздействовать на широ­кий круг своих слушателей, в доступной форме излагая перед ними идеи Реформации. Он был убежден также в том, что именно чеш­ская песня способна лучше, чем молитва, объединить тех, к кому он обращался с проповедями. Сам Гус с юности хорошо знал и любил чешские народные песни, даже участвовал в студенческие годы в их исполнении. Как и Лютеру, Гусу приписывается создание текстов и мелодий ряда духовных песен, получивших широкое распространение в стране. Но не установлено с досто­верностью, сочинял ли он только чешский текст их, быть может лишь подбирая старые чешские мелодии, или действительно соз­давал музыку вместе с текстом. Зденек Неедлы на основании про­веденных исторических исследований полагает, что во всяком случае поэтические тексты новых духовных песен Гус создавал сам, что же касается мелодий, то он мог в отдельных случаях сочинять и их, приближаясь к современным ему чешским свет­ским песням. По всей вероятности, Гус создал мелодии духовных песен «Jesu Kriste» и «Navstev rias, Kriste zaduci», которые исполнялись слушателями его проповедей. Жизнь Гуса оборвалась
274
рано. В 1415 году, более чем за сто лет до начала деятельности Лютера, Ян Гус был сожжен на костре: с ним расправились церковные и светские власти, опасавшиеся его идей и его попу­лярности. На смерть вождя Реформации его приверженцы созда­ли новую песню, а затем эта прогрессивная песенная традиция уже не прерывалась.
Так или иначе именно от Гуса, из круга его друзей и едино­мышленников исходит большая и долгая национальная традиция гуситской песни как крупного социально-художественного явления. Не случайно, видимо, и то, что на рубеже XIV и XV веков были созданы первые светские чешские песни, мелодии которых сохранились. Одна из них приписывалась магистру Завишу из Зап (на его же текст). Если в ней и есть собственно чешские песенные черты, то в целом она еще очень близка развитым григо­рианским церковным напевам. Важно, однако, что светское песнетворчество зарождается именно в пору патриотического подъема, связанного с реформационным движением.
Со времен гуситских войн, которые начались в 1419 году, новый род чешских духовных и боевых песен приобрел примерно такое же значение, как протестантский хорал во время Крестьян­ской войны в Германии. Гуситские войны — это, по характеристике Маркса, — «национально-чешская крестьянская война против не­мецкого дворянства и верховной власти германского императора, носившая религиозную окраску»50. В реальных условиях дли­тельной борьбы гуситские песни приобрели смысл и звучание боевых гимнов, особенно прославившихся у таборитов, представ­лявших наиболее радикальную, революционно настроенную часть гуситов. Среди популярнейших песен того времени выделяются песня-гимн «Кто же вы, божьи воины?» (которую цитирует в од­ном из писем вождь таборитов Ян Жижка) и «Восстань, восстань, великий город Прага». Авторы музыки неизвестны. Предполагают, что первую из них создал священник Ян Чапек — автор ряда дру­гих песен, появившихся в 1417—1420 годы.
Первые зафиксированные образцы многоголосного склада в Чехии относятся ко второй половине XIV века: в двухголосном песнопении на латинский текст голоса движутся по преимуществу параллельными квинтами, что было характерно для ранних этапов многоголосного пения в средние века. В дальнейшем чешское искусство знало и другие формы многоголосного изложения, более сложного и развитого. В так называемом канционале Франуса (1505) мы находим, например, трехголосную обработку песни, происхождение которой относится, видимо, ко времени Яна Гуса, а трехголосное изложение возникло скорее всего на рубеже XV—XVI веков. В том же канционале содержатся записи трех- и четырехголосных мотетов с cantus firmus'oм в теноре и подвижными верхними и нижними голосами, с единичными краткими имитациями. На протяжении XVI века появляются и
50 Маркс К.. Энгельс Ф. Соч., т. 6, с. 180.
275
более сложные, с широкими распевами в большом диапазоне, ритмически изысканные мотеты на чешские тексты. По своему музыкальному облику они непохожи на многоголосные произве­дения, созданные в то же время в традициях" нидерландской полифонии. Чешские мотеты далеки от полифонической виртуозно­сти, а в ряде случаев их склад напоминает скорее многоголосие Ars nova, чем крупные многоголосные композиции второй полови­ны XV—XVI века.
С середины XVI века и еще более к концу его Чехия испытала на своей музыкальной культуре воздействие нидерландской полифонической традиции, как испытывали его с XV века многие за­падноевропейские страны. Как известно, с 1526 года королем Че­хии стал Фердинанд Габсбург и с тех пор династия Габсбургов надолго утвердилась в стране. При королевском дворе была созда­на капелла, со временем все расширявшаяся; ко двору приглаша­лись известные музыканты из других стран, которые приносили с собой творческие традиции своих школ.
Рудольф II Габсбург, император Священной римской империи, король Чехии и Венгрии, в годы своего правления (1576—1612) рассматривал Прагу как свою столицу, и при нем в придворной капелле собрались крупные нидерландские мастера, среди которых блистало на всю Европу имя Филиппа де Монте (1521 —1603), автора многих месс, мотетов, chansons и более 1200 итальянских мадригалов. Этот композитор, происхождением из Мехелена (Ма­лина), был тесно связан и с итальянской полифонической школой, а в его произведениях еще царил дух Ренессанса и преобладало светское экспрессивное начало. Хотя пример иностранных масте­ров полифонии не остался безразличным для чешских музыкантов того времени, все же они, изучая чужой опыт, сохранили свое­образные черты своего искусства. Так, чешские композиторы Ян Троян Турновский, Йиржи Рыхновский и особенно Криштоф Гарант (1564—1621) как бы передали от XVI к XVII веку, со сво­ими духовными и светскими полифоническими произведениями, традицию более простого понимания многоголосия (без техниче­ской виртуозности) и формообразования в целом. Месса Турновского (или, во всяком случае, приписываемая ему) сочинена на мелодию чешской народной песни «Дунай — вода глубокая». Криштоф Гарант получил отличное музыкальное образование под руководством нидерландских мастеров, работавших при дворе эрцгерцога Фердинанда Тирольского в Инсбруке, много путешест­вовал по Европе с эрцгерцогом, создал у себя в замке собственную капеллу из певцов и инструменталистов, был автором пятиголосной мессы (на материале одного из мадригалов Маренцио), пяти- и шестиголосного мотетов, а также несомненно многих дру­гих сочинений, которые не сохранились или не найдены.
Инструментальная музыка развивалась в Чехии XV—XVI ве­ков, будучи представлена сочинениями композиторов-органистов, пьесами для лютни, всевозможными танцами. К ней мы еще вернемся в специальной главе.
276
Наконец, нужно упомянуть и о том, что во второй половине
XVI века гуманистически настроенные чешские музыканты, подобно своим французским собратьям из академии Баифа или немецким авторам протестантского хорала, стремились создавать мелодии на тексты Горация, на латинские духовные тексты, а также писали музыку на псалмы (в латинском оригинале и в чеш­ском переводе). Так, крупный ученый своего времени, ректор праж­ского университета Ян Кампанус Воднянский создал в начале
XVII века псалмы в простом, аккордовом четырехголосном изло­жении, в принципе близком протестантскому хоралу того же вре­мени. И в этом, так же как по-своему в гуситских песнях, как в раз­витии полифонических форм, проявились, с одной стороны, неко­торые общие тенденции эпохи Ренессанса и Реформации, с дру­гой — своеобразие их выражения в Чехии, переживавшей слож­ный период своей истории.

XIV век в истории польской музыкальной культуры должен быть еще полностью отнесен к позднему средневековью. Одного­лосная церковная и духовная внелитургическая музыка, традиция рыцарской лирики, идущая от XIII века, ранние образцы полифо­нии — таково польское искусство этого столетия. В XV веке уже стали заметны некоторые признаки нового движения — как в са­мом музыкальном творчестве, так и в области теории музыки. Из­вестно, что в Кракове изучались, например, труды Иоганна де Мурис, что воздействие французского Ars nova могло идти также через произведения Филиппа де Витри и Гийома Машо, проникав­шие тогда в Польшу.
От XV века впервые дошло до нас имя крупного польского композитора Миколая Радомского (Миколая из Радома); сохра­нился и ряд его сочинений в рукописях (отчасти с именем автора). По-видимому, эти сочинения в большинстве относятся к 1420— 1430 годам. Все они, кроме одного, являются образцами духовной музыки в трехголосном полифоническом складе (фрагменты месс, Магнификат и другие). Лишь большое, тоже трехголосное произ­ведение (три части, 127 тактов) под названием «Historiographi» (по первому слову латинского текста) имеет светское панегири­ческое назначение: прославляет рождение наследника, сына коро­ля Владислава. Поскольку тот родился 16 мая 1426 года, рукопись может быть датирована с достаточной точностью.
Характер многоголосия в сочинениях Миколая из Радома не­ровный. Исследователи отмечают, что интонационно-ритмические свойства музыки позволяют говорить о ее связях с народной ме­лодикой. Что же касается сочетания голосов, то подвижность двух нижних голосов с их перекрещиваниями и синкопичностью свиде­тельствует о возможном применении инструментов и о чертах сходства с полифоническим складом французского Ars nova. Вместе с тем известно, что в одном рукописном томе рядом с произведениями Миколая Радомского содержались и произве-
277
дения Дзахарие — возможно, крупного итальянского компози­тора, имя которого мы упоминали в связи с итальянским Ars nova. Если это в самом деле итальянец Н. Дзахарие, действовавший в начале XV века в Риме, то, следовательно, в Польшу попадали образцы не только французского, но и итальянского искусства то­го времени.
Для XVI века характерен подъем польской творческой школы с обилием композиторских имен и разносторонностью проявлений (вокальные и инструментальные жанры, духовная и светская му­зыка). Во второй половине века и особенно к концу его крепнут художественные связи Польши с итальянским искусством, не утра­тившим дух Ренессанса и представленным в Кракове (а с 1596 года в Варшаве) рядом блестящих мастеров, входивших в королевскую капеллу.
На протяжении XVI века в Польше выдвинулся целый ряд крупных композиторов-полифонистов, создававших по преимуще­ству мессы, мотеты, псалмы, реже песни (на польском языке). Наи­более значительны среди них Вацлав из Шамотул (1533 или 1534 — не позднее января 1568) и Миколай Гомулка (ок. 1535— не ранее 1592). Известны также имена Себастьяна из Фельштына, Кшиштофа Борека, Марцына Леополиты и некоторых других поль­ских композиторов того времени.
Вацлав из Шамотул в юности был певцом королевской капел­лы, а с 1555 года до конца жизни находился на службе при дворе князя Радзивилла в Вильне. У него были возможности хорошо ознакомиться со многими сочинениями итальянских, нидерланд­ских и французских мастеров, что, вне сомнений, оказалось важ­ным для его полифонического мастерства. Его собственное творче­ство привлекло внимание современников, произведения его были в числе первых крупных нотных изданий, осуществленных в Кракове, знали его музыку и за пределами Польши. Известно, что Вацлав из Шамотул создавал и вокально-инструментальные со­чинения, но они не сохранились. Мотеты его (в том числе на часто встречавшийся тогда латинский духовный текст «In te domine speravi») обнаруживают зрелую полифоническую технику с чертами внутренне-вариационного развертывания мелодий в че­тырехголосии, гармоничностью формы целого — и одновременно с признаками славянского мелодизма и нетрадиционным для по­лифонии строгого стиля допущением квинтовых и октавных параллелизмов. Создавал также композитор музыку на польский переводный текст псалмов Давида, что, как мы уже знаем, было достаточно характерно для эпохи Реформации. В этой связи ин­тересно, что духовные песни Вацлава из Шамотул включались с конца 1550-х годов в протестантские канционалы.
Миколай Гомулка, в юности мальчик-певчий в королевской капелле, затем трубач и флейтист там же (в поздние годы как будто бы еще и лютнист в другой капелле), вошел в историю как автор «Мелодий на польский псалтырь» — сборника, изданного в Кракове в 1580 году. 150 псалмов написаны Гомулкой на польский
278
текст Яна Кохановского и предназначены для четырехголосного вокального состава. В посвящении этого труда краковскому епис­копу Петру Мышковскому Гомулка счел нужным подчеркнуть, что его сочинения доступны простым людям и созданы именно для поляков, для простых соотечественников. Нет сомнений в том, что и позиция автора, и сам характер его псалмов проникнуты духом Реформации, хотя Гомулка отнюдь не был склонен, по понятным причинам, сообщать об этом католическому епископу. Музыка псалмов свидетельствует о хорошем владении полифонической техникой, о плавности голосоведения (быть может, идущей и от народной песенности), о прозрачности полифонического письма и ясности гармонического движения.
К XVI веку относится в Польше интенсивное развитие инструментальных жанров, прежде всего музыки для органа и для лютни, всевозможных переложений и обработок (вокальных сочинений), а также инструментальных импровизаций и огромного количества танцев. Об этом пойдет речь дальше.
Благодаря династическому союзу (женитьба в 1518 году коро­ля Зигмунта I на Боне Сфорца из миланского герцогского дома) в Кракове со временем очень укрепились связи с итальянским ре­нессансным искусством, что нашло свое выражение в памятниках архитектуры, во всевозможных перестройках на новый лад, в стиле интерьеров, а также, разумеется, в музыкальной жизни польской столицы. В Кракове в королевской капелле работали с тех пор многие итальянские музыканты (в числе первых — Алессандро Пезенти), а с ними туда проникали произведения итальянских мадригалистов и французских авторов chansons.

Английское музыкальное искусство эпохи Возрождения бли­стательно заявило о себе в первой половине XV века, выдвинув неповторимую творческую личность Джона Данстейбла, которая произвела сильнейшее впечатление на континенте. Общепризнан­ная историческая роль его произведений для развития полифонии в Западной Европе была предопределена также значительной традицией многоголосия (сложившейся еще в средневековой Англии), унаследованной и развитой Данстейблом. Кроме него в XV веке были известны имена многих английских композиторов, создававших мотеты, части месс, порою chansons и баллады. Некоторые из них работали на континенте, кое-кто входил в состав капеллы герцога Бургундского. Их них Лионелю Пауэру принадлежит одна из первых в Англии месс — наряду с мессой Данстейбла. Современниками их были Дж. Бедингхам, Форест, Дж. Бенет, Р. Мортон. Во второй половине XV века действовали Дж. Банастер, У. Ламбе, Р. Дави, У. Фрай. В большинстве они являлись певцами в капеллах и писали много церковной музыки. Как в выборе основных жанров, так и в последовательном развитии полифонического мастерства они во многом смыкались с нидерландской школой, которая в свою очередь была немалым
279
обязана при собственном зарождении стилевому примеру Данстейбла.
В XVI столетии музыкальное искусство Англии достигает значительного многообразия. Наряду с традиционными формами католической музыки и духовными мотетами на латинские тексты с середины века уже создавались одноголосные псалмы на ан­глийском языке — характерное явление Реформации. Любопытно, что тот же Джон Мербек (ок. 1510 — ок. 1585), создававший на службе у епископа Винчестерского мессы и латинские мотеты, выпустил в 1549 году первый сборник псалмов на английские тексты. Наряду с ним в первой половине века действовали английские полифонисты, авторы крупных форм Джон Тавернер, Джон Редфорд, Николас Людфорд; несколько дольше длилась творческая жизнь Кристофера Тайя, Томаса Таллиса, Роберта Уайта.
Вместе с тем гуманистические основы новой эпохи привели в Англии XVI века к первому высокому расцвету светского музы­кального искусства как в вокальных, так и в инструментальных формах. Новые поколения английских композиторов, выступивших в последней четверти XVI века и захвативших первые десятилетия XVII, создали школу английских мадригалистов. Й они же поло­жили начало новой области инструментальной музыки — пьесам для вёрджинеля (род клавесина), которые получили широкое распространение уже в XVII веке.
Английские авторы мадригалов Уильям Бёрд (1543 или 1544 — 1623), Томас Морли (1557—1603), Джон Уилби (1574—1638) и другие первоначально в какой-то мере опирались на современные итальянские образцы (мадригал, как известно, зародился в Ита­лии), особенно на Маренцио, но затем обнаружили и своеобра­зие — если не в трактовке жанра, то в характере многоголосия. Возникнув на позднем этапе развития полифонии, у самого пере­лома к новому стилю XVII века, английский мадригал более прост по фактуре многоголосия, чем итальянский, более гомофонен, не лишен порой даже ритмических черт танца. В отличие от времен Данстейбла английская полифоническая школа к концу XVI века представляет по преимуществу национальный интерес (ее тради­ции передаются в XVII столетие и доходят до Пёрселла), но. двигаясь своим путем, она уже не оказывает заметного воздей­ствия на музыкальное искусство Западной Европы.
Не касаясь пока инструментальных жанров в отдельности, отметим значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматурги­ческий компонент), а в жанре «маски» участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эф­фекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагмен­ты, поэтический текст.
280
В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются по­пулярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Исследователи обратили внима­ние на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских вёрджинелистов. Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками ее образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей «средой», вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры. Подобное место музыкальных эпизодов в драматическом спек­такле характерно и для итальянского театра XVI века, когда сначала фроттола, а затем мадригал были основными формами сценической музыки.
Что касается такого специфического жанра, как маска, то его даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цель­ности драматургического замысла, — чуть ли не случайная фабула лишь внешне скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо связями отдельных номеров между собой.
И хотя вполне ясно, что музыка не была важной частью син­теза в таком развлекательном зрелище, для нее самой этот театральный «опыт» оказался небезразличным. Она действовала в сфере конкретной образности (какова бы та ни была!). Так обстояло дело и в итальянском театре XVI века. В конечном счете это все же помогало музыкантам того времени освободиться от давней отвлеченности их мышления, от равнодушия к тематизму — и, связав свои, пусть и нехитрые задачи, с чисто светским искусст­вом, несколько по-другому ощутить его природу и его воз­можности.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
Только в итоге эпохи Возрождения инструментальные формы начали обретать самостоятельность: обозначились определенные области инструментальной, музыки, выделились некоторые ее жан­ры, впрочем в большинстве еще не отпочковавшиеся от образцов вокальной полифонии и бытового репертуара песни и танца. По-видимому, это был очень трудный исторический процесс: освобож­дение музыки от слова или движения, с которыми она была так долго и крепко связана, обретение независимой от них образности и принципов формообразования. В XVI веке, особенно со второй его половины, этот процесс как бы выходит на поверхность, становится явственным: растет количество произведений, написан-
281
ных специально для тех или иных инструментов, очевидным пред­ставляется и предпочтение некоторых музыкальных форм, с одной стороны, например, для органа, с другой — для лютни, виуэлы. Медленнее всего складывается репертуар ансамблей — больших и малых, да к тому же и сами они пребывают еще неустойчивыми по составу.
Вместе с тем памятники литературы и живописи, сведения о строительстве и совершенствовании инструментов, общие на­блюдения над фактурой музыкальных произведений XIV—XVI ве­ков несомненно убеждают в том, что различные инструменты (некоторые из них — весьма совершенные) во множестве участво­вали в исполнении музыкальных произведений в церкви, на придворных и городских празднествах, в домашнем быту, на от­крытом воздухе. С большим знанием дела, с художественной тщательностью и поэтическим чувством изображают игру на раз­личных инструментах Симоне Мартини, Мазаччо, Беато Анджелико, Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, Перуджино, Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Караваджо, Ян ван Эйк, Мемлинг и многие другие живописцы. Чаще всего они пишут лютню, упоминания о которой нередки уже у Боккаччо. Охотно изображают также орган — большой (позитив) и малый (портатив). Превосходно выписан орган Ван Эйком в полиптихе Гентского алтаря, то есть уже около 1430 года. Нидерландцы порой в одном изображении дают нам сразу больше сведений о ряде инструментов, чем можно найти во многих других источни­ках. Так, Мемлинг (около 1480 года) пишет целый «ангельский оркестр»: десять ангелов играют на псалтериуме, трумшейте, лют­не, портативе, арфе, фидели и четырех различных духовых инструментах. Важно, разумеется, не только само по себе точное изображение каждого инструмента: итальянские и нидерландские живописцы превосходно понимают основы исполнения на них — позы исполнителей, их обращение с инструментом, характер ансамбля. В целом здесь предстает реальная, жизненная картина (хотя бы в ансамбле и выступали ангелы!) исполнения музыки, каким оно было в XV—XVI веках.
Возникает чуть ли не парадоксальное представление о судьбах инструментальной музыки в эпоху Ренессанса. Все говорит о том, что она повсюду была, звучала, требовала постоянных усилий от тех, кто создавал инструменты, и от тех, кто играл на них. Франческо Ландини, прославленный автор вокальных произведений, был выдающимся органистом, и его изображали на миниатюре (в нотной рукописи) играющим на портативе. Жиль Беншуа, автор месс, мотетов и chansons, точно так же изображен с арфой. Быть может, это отчасти имело в данных случаях и символическое значение: инструмент как примета музыканта, как его обозначение. Однако Ландини был увенчан лаврами именно за игру на органе. Неизвестно только, что он исполнял...
Все это вместе взятое побуждает думать, что на протяжении XIV и XV (частично XVI) веков инструментальная музыка раз-
282
вивалась как бы подспудно, не отделяясь от вокальных жанров, почти не будучи фиксирована в самостоятельном выражении, но тем не менее накапливая постепенно опыт исполнения и воспиты­вая вкус к восприятию инструментальных тембров. Вполне воз­можно, что на практике у опытных музыкантов сложились свои, неведомые нам обычаи и приемы вовлечения инструментов в исполнение вокальных сочинений без того, чтобы это фиксиро­валось в нотной записи. Если так было в действительности, то тогда вполне понятны и большое участие инструментов в музы­кальной жизни XIV—XV веков, и ход последующего сложения ранних инструментальных форм.
В связи со многими вокальными произведениями XIV—XV ве­ков уже приходилось замечать, что характер иных средних или нижних голосов у итальянских и французских композиторов ско­рее инструментальный, чем вокальный (по диапазону, характеру голосоведения, соотношению со словесным текстом или отсутствию подписанных слов). Это относится полностью к итальянской качче Ars nova, к ряду сочинений «переходного» периода во Франции (начало XV века), отчасти и chansons Дюфаи, Беншуа, других авторов, ко многим мотетам, даже к некоторым частям месс и т. д. и т. д. Примеры бесчисленны. Прямых же указаний на применение определенных инструментов в нотной записи нет. По-видимому, это предоставлялось на волю исполнителей в зависи­мости от их возможностей, тем более что обычно среди них нахо­дился и сам автор.
В принципе каждое вокальное произведение — часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за исключением месс, пред­назначенных для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов) — на практике могло быть исполнено либо с удвое­нием вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на органе или группой инструментов. Это был по существу не устойчивый тип исполнения, а именно процесс внедрения инструментов в вокальное по происхождению многоголосие. Так возникли, например, «орган­ные мессы» — явление промежуточное, переходное. В тех сочине­ниях, где выделялся по своему значению верхний голос (как было часто у Дюфаи или Беншуа), применение инструментов скорее всего связывалось с «сопровождающими» мелодию голосами или с гармоническим басом. Но с «выравниванием» партий в особенно развитом многоголосии нидерландской школы можно предполо­жить (например, в chanson) любое соотношение вокальных и инструментальных сил вплоть до исполнения всего произведения группой инструментов. При этом следует иметь в виду и еще не­которые частные возможности, не фиксируемые в нотной записи. Известно, что на органе, например, уже в XV веке опытные исполнители при обработке песни «колорировали» (снабжали украшениями) ее мелодию. Возможно, инструменталист при том или ином участии в исполнении вокальной музыки тоже мог вно­сить импровизированные украшения в свою партию, что было осо-
283
бенно естественно, если сам автор садился за орган. После всего этого неудивительно, что в XVI веке, когда уже складывались ин­струментальные жанры, еще сплошь и рядом возникали полифо­нические произведения с обозначением «per cantare o sonare» («для пения или игры»). То было наконец полное признание существующей практики!
В бытовой музыке, особенно в танцах, если они не шли под песню (в Испании часты соединения песни и танца), инструменты оставались, так сказать, свободны от вокальных образцов, но свя­заны жанровой основой каждого танца, ритмом, типом движения. Синкретизм такого рода искусства еще находился в силе.
Из этой общей массы нерасчленимых явлений, из практики, не отраженной в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиля­ции вокального и инструментального начал со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Оно только едва наметилось в XV веке, стало ощутимым на протяжении XVI, но путь к самостоятельности еще был долог, и лишь в некоторых формах (импровизационных) проступал собственно инструмента­лизм музыкального письма. На первых же этапах пути инстру­ментальной музыки к самоопределению обозначились две жанро­вые области ее со своими характерными тенденциями. Одна из них связана по преимуществу с полифонической, «академической» тра­дицией, с крупными формами. Другая имеет в своей основе тра­дицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена глав­ным образом композициями для органа, вторая — в первую оче­редь репертуаром лютни. Непроходимой грани между ними нет. Речь может идти только о преобладании тех или иных традиций, однако при явных точках соприкосновения. Так, в произведениях для лютни не исключены полифонические приемы, а в органной музыке вскоре появляются вариации на песни. И на том и на другом инструменте начинается развитие импровизационных форм, в которых яснее всего выступает именно специфика данного инструмента — при почти полной свободе от вокальных образцов. Эти скромные, казалось бы, успехи инструментализма были достигнуты после длительной подготовки, которая шла имен­но в эпоху Ренессанса и коренилась в самой музыкальной прак­тике того времени.
МУЗЫКА ДЛЯ ЛЮТНИ
Лютня — самый распространенный, излюбленный музыкаль­ный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Воз­рождения. Ее знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоян­но звучит в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. Для нее пишут специальные, новые произведения, а еще чаще перекладывают
264
и обрабатывают все, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне — бесчисленное количество люби­телей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и 'композиторы). Ее любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Англии, Польше. Она аккомпаниру­ет пению, под нее танцуют, на ней исполняют порой большие, «концертные» произведения. Живописцы того времени со знанием дела изображают лютню в руках молодых мужчин и женщин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде и богатом интерьере, на непринужденной пирушке, даже в руках музицирующих ангелов.
Традиции лютневой музыки были, по-видимому, довольно ран­ними, но специальные записи ее, сделанные по особой системе (лютневые табулатуры), сохранились лишь с конца XV века. Они говорят о сложившемся стиле исполнения на лютне и побуждают думать, что еще до появления табулатур этот стиль выработался на практике.
В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты), при переходе к XVII веку количество струн доходило до восьми. Первоначаль­ные прозвания струн лютни были очень выразительны: bordon, tenor, mezzana (средняя), sottana (подголосок), canto (пение). Настройки бывали различными, но чаще всего встречалась такая: A D G Н Е1 А1. Испанская виуэла отличалась от обычного типа лютни большей близостью к гитаре (менее выпуклая, чем у лютни, нижняя дека, гитарные «эсы»). Система лютневых табулатур име­ла ряд вариантов и различалась как итальянская, испанская, старонемецкая, старофранцузская. Итальянская табулатура, на­пример, была такова: шести струнам соответствовали шесть ли­неек, цифры же, выставленные на линейках, указывали либо на основной звук (0), либо на перестройку (1 — на 1/2 тона, 2 — на тон). Таким образом, нотация была более точной, чем принятая тогда вокальная, в которой обычно не указывалось повышение вводного тона (в расчете на опытность певцов).
На протяжении XVI века выдвинулись блистательные творче­ские фигуры композиторов-лютнистов в целом ряде европейских стран. Крупнейшими из них являлись: Франческо Канова да Милано (1497—1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520—1591) в Италии, Луис де Милан (ок. 1500 — после 1560) и Мигель де Фуэнльяна (после 1500 — ок. 1579) в Испании, Ханс (ум. в 1556 го­ду) и Мельхиор (1507—1590) Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд (1562—1626) в Англии, венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507—1576), Войцех Длугорай (ок. 1550 — после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в XVII веке. И хотя кроме названных мастеров высокого класса повсюду дейстововали еще многие выдающиеся лютнисты или виуэлисты (особенно богата была ими Испания), все-таки огромное количе-
285
ство произведений для лютни распространялось тогда в Европе без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка словно принад­лежала всем: страны как бы обменивались своим репертуаром, в итальянских сборниках появлялись немецкие танцы, в немец­ких — итальянские, польские, французские. Обозначения пьес бы­ли весьма лаконичны: «Превосходное пассамеццо», «Хорошая вещь», «Французская коррента», «Итальянская», «Венециан­ская» и т. п.
К этому следует еще добавить, что именно в сфере музыки быта межнациональные обмены давно стали традиционными и в боль­шой мере осуществлялись странствующими по европейским стра­нам музыкантами. Известно, например, что в 1515 году в Вене на свадебном празднестве в семье императора Максимилиана I при­сутствовали собравшиеся сюда бродячие музыканты из Польши, Богемии, Венгрии, Турции, татары — все со своим репертуаром. Во второй половине XVI века эти группы музыкантов обходили и объезжали Люттих — Страсбург — Гейдельберг — Бранденбург — Ульм — Мюнхен — Вену — Венгрию — Трент — Милан — Пьемонт — Савойю — Испанию. В их репертуар в итоге попа­дали «арагонские», «португальские», «испанские» танцы, «La Basse-dance испанского короля», «Венецианская падуана», «Старый нидерландский круговой танец», «Феррарская павана», «Французская гальярда» и т. д. Они заносили в Европу маври­танские, арабские, даже среднеазиатские музыкальные интонации и ритмы. В некоторой степени с таким репертуаром соприкасалась и анонимная музыка для лютни. Во всяком случае, и в ее рамках продолжался этот своебразный обмен разнонациональными и разнолокальными популярными пьесами и танцами.
Помимо ряда авторских сборников, изданных в XVI веке, пьесы для лютни распространялись тогда в многочисленных рукописных собраниях. Так, произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами именно в рукописях были известны не только в Ита­лии, но и во Франции, Германии, Испании, Нидерландах. В массе своей, однако, рукописные сборники того времени содержат бес­численное количество анонимных пьес, обработок вокальных про­изведений, танцев. Сопоставим два подобных сборника, относя­щихся один — к началу XVI века (по-видимому, венецианского происхождения), другой — к концу столетия (немецкого происхо­ждения).
В первом из них записано ПО пьес: переложения и обработки фроттол Б. Тромбончино и М. Кара, М. Пезенти, А. Капреоли и других итальянских авторов, chansons или мотетов Г. Изаака, Хуа­на ван Гизегема, А. Бюнуа, а также шесть ричеркаров, четыре танца (две паваны, два «бас-данс») и «Calata alla spagnola». Переложения сделаны бесхитростно, полифоническая фактура оригинала упрощена, много аккордики (что естественно для фроттол). Ричеркары являются уже чисто инструментальными пьесами. В лютневом репертуаре это обозначение встречается едва ли не раньше, чем в органном, но притом ричеркар для лютни
286
не является последовательно-полифоническим произведением51. Танцев пока еще мало. Очень любопытна «Калата по-испански» — небольшая двухголосная пьеса с ярко национальной (фольклор­ной?) мелодикой, признаками изобразительности к концу и пора­зительной, «необработанной» свежестью общего звучания.
Во втором, более позднем рукописном сборнике помещено тоже более ста пьес. Добрую половину из них составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская коррен­та, польский танец, немецкий танец, просто «Nachtanz» или «Danza», аллеманда. Помимо того ряд пьес с названиями «Маскарад», «Венециана», «Бергамаска», «Фьяменга» носят танцевальный ха­рактер. Как видим, происхождение танцев то итальянское, то фран­цузское, то немецкое, то польское, то испанское. Над всем этим репертуаром безусловно преобладает пассамеццо (иногда обозна­чено «Passo mezzo bonissimo», или «Milanese», или «Moderno») — двухдольный или четырехдольный танец «полушажками», неспешный, уже объединявшийся тогда со своим «парным» — сальтарелло (танец «со скачками», быстрый, трехдольный). В сборнике записано двадцать пассамеццо и всего четыре сальта­релло. В иных случаях пара пассамеццо — сальтарелло с полной ясностью обнаруживает, что быстрый танец был простой вариаци­ей медленного. Вероятно, этим и объясняется запись множества пассамеццо и всего нескольких сальтарелло: лютнисты просто варьировали музыку первого танца в ином ритме и движении. Что касается пары павана — гальярда, то еще не видно, что она вполне сложилась: на десять гальярд (веселых танцев) в сборнике приходится всего одна павана. Одновременно с этими ранними парами танцев (их иногда именуют за рубежом «прапарами» будущей сюиты) в той же рукописи появляются ранние образцы корренты (их всего четыре) и единственная аллеманда — то есть танцы, которые и вправду станут первым костяком будущей сюиты.
Среди пьес вокального происхождения абсолютно преоблада­ют итальянские (в том числе один мадригал и три вилланеллы); записаны также две немецкие песни и одна chanson.
Вся эта лютневая музыка, собранная, очевидно, немецким лютнистом-любителем, конечно, резко выделяется на фоне полифо­нического искусства своего времени и открывает нам как бы иной музыкальный мир Ренессанса. Ритмически упругая, гомофонная, прозрачная по фактуре, легкая, свежая, пластичная, она восприни­мается как удивительно новая. Что может быть проще небольшой пьесы под названием «Италиана», записанной в том же сборнике: бас на протяжении всех 56 тактов повторяет только три звука, легкоподвижная диатоничная мелодия вьется над ним, целое неиз­менно членится на четырехтакты 52. Между тем ни бедности выра-
51 См. ричеркары для лютни Ф. Спиначино и С. Гинтцлера в кн.: Прото­попов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 1, 2. В дальнейшем — просто «Хрестоматия».
52 См. пример в изд.: Иванов-Бopeцкий М. Музыкально-историческая хрестоматия, т. 1. М., 1933, с. 116.
287
жения, ни монотонии здесь и следа нет. Повторяющиеся построе­ния слегка варьируются, соотношение первой и второй частей композиции (32 и 24 такта) гармонично, все в целом движется непринужденно и звучит на редкость свежо, живо, не утрачивая своей наивной прелести даже в наши дни.
Произведения крупнейших композиторов-лютнистов, в некото­рой мере соприкасаясь с репертуаром бытовой музыки, косят в общем высокопрофессиональный характер: они много сложнее по изложению, крупнее по масштабам, отмечены индивидуальной ма­нерой исполнения. Заметно отличаются также, например, итальян­ские мастера от испанских: не только по национально-стилевым истокам (мелодика, ритмы, гармония), но и по выработанным особенностям фактуры, по приемам импровизации.
Наиболее прославленный в свое время итальянский компози­тор-лютнист Франческо да Милано (находившийся на службе при дворах герцога Гонзага в Мантуе, затем кардинала Ипполито Медичи) начал публиковать свои произведения с 1536 года и очень быстро приобрел известность как в Италии, так и в других странах. Среди созданного им много ричеркаров и фантазий, переложений-обработок вокальной светской и духовной музыки; есть также отдельные характерные пьесы (например, «Испана» для двух лютен), канон для двух лютен. В фантазиях композитор охотно использует полифонические приемы. Однако строго-полифонический склад не характерен для лютни, ибо выдержан­ное многоголосие не в природе инструмента. Обычно лютнисты чередуют имитации, аккордовые звучности, унисоны, переплетая их гаммообразными и другими пассажами, причем число голосов изменяется — в созвучиях их может быть и три и четыре, в пассажах чаще перекликаются или параллельно движутся два.
Эти особенности всецело сказываются и в фантазиях Франчес­ко да Милано с их имитационными началами, пассажами, тема­тически выведенными из первых фраз, нередко аккордовыми кодами и легкими мелодическими украшениями в виде группетто в каденциях. Сам по себе тематизм этих фантазий еще не ярок, он дает всего лишь импульс дальнейшему развертыванию формы. Ее главный интерес для композитора-исполнителя (и, надо пола­гать, для слушателей) заключался в свободе широкого инстру­ментального изложения: в пассажах — от вокальной традиции, в полнозвучных аккордах — от условностей строгого голосоведения. Так, например, в одной из крупных фантазий Франческо да Милано (150 тактов) почти все движение музыки пронизано восходящими гаммами, которые звучат в двух голосах поперемен­но, порою вместе, что создает (на щипковом инструменте) впечатление легко звенящих мелодических линий — чисто инстру­ментальный эффект большой прелести, при всей его простоте (при­мер 111). В фантазиях и ричеркарах нередка также собственно импровизационная фактура, с украшениями (диминуциями и «обвиваниями» основных звуков), с динамическими нарастаниями от начала к концу композиции.
288
Для переложений-обработок композитор-лютнист охотно изби­рает французские chansons (реже итальянские мадригалы), духов­ные произведения Жоскена Депре, Л. Компера. Интерес его привлекают нашумевшие тогда «Битва» и «Пенье птиц» Жанекена, несмотря на большой объем и сложности письма. Впрочем, здесь он не одинок: еще долго появлялись инструментальные обработки этих chansons. Обращался Франческо да Милано также к песням Ж. Мутона, Н. Гомберта, К. Сермизи, П. Сертона, Ж. Ришафора, А. де Февана, Аркадельта, несомненно опираясь в отборе на самые популярные в его время образцы.
К концу XVI века и далее общий стиль лютневой музыки заметно изменяется. В Италии, например, он становится по-своему виртуозным, концертным. Танцы и песни со временем получают более сложную, порой пышную обработку, хотя не утрачивают связи с бытовыми источниками. Лютня в руках композиторов словно стремится исчерпать свои возможности. Среди концертных пьес Дж. А. Терци (1593) встречаются и виртуозно изложенные пассамеццо, и целые танцевальные циклы, как «Ballo Tedesco et Francese». Получает большое распространение в обществе пение под лютню, причем музыка не заимствуется из вокальных произведений, а полностью сочиняется композитором-лютнистом. Винченцо Галилей, отец великого астронома, привлек в 1570—1580-е годы внимание современников своими драматическими песнями под лютню и сыграл в конечном счете немаловажную роль в под­готовке монодии с сопровождением, на основе которой возникли первые оперы в Италии.
Блестящий расцвет переживала музыка для виуэлы в Испании XVI века. Между 1535 и 1576 годами там были изданы авторские сборники композиторов-виуэлистов Луиса Милана («Маэстро», Валенсия, 1535—1536), Луиса де Нарваэс (Вальядолид, 1538), Алонсо Мударры (Севилья, 1546), Энрикеса де Вальдеррабано (Вальядолид, 1547), Диего Писадора (Саламанка, 1552), Мигуэля де Фуэнльяна («Orphenica lyra», Севилья, 1554), Эстебана Даса (Вальядолид, 1576) и некоторых других мастеров. Одни из них целиком сосредоточились на создании оригиналь­ных произведений, как ,Луис Милан; другие предпочитали вы­ступать также с многочисленными обработками излюбленных об­разцов светской и духовной музыки, как Мигуэль де Фуэнльяна. Но повсюду их музыка была остро интересна своей почвенной ' оригинальностью, своим национальным характером, своими стро­гими и словно потаенными во внешней простоте отличиями от среднеевропейской традиции.
Луис Милан, открывающий своим «Маэстро» этот славный ряд композиторов-виртуозов, происходил из Валенсии, был, по-види­мому, самоучкой, обладал блестящими способностями (поэт, пи­сатель, разносторонний музыкант), работал при дворе Фердинан­да Арагонского, сопровождал его в поездках по Португалии и Италии. В сборнике Милана содержится, кроме многочисленных музыкальных произведений, теоретический раздел, посвященный
289
методическим вопросам исполнения на виуэле. Из семидесяти с лишком пьес — пятьдесят чисто инструментальных (фантазии, тьентос, паваны). Главное место среди вокальных сочинений за­нимают вильянсикос на испанском и нa португальском языках; меньше в сборнике итальянских сонетов и всего четыре испан­ских романса. Фантазии Милана строже и интонационно оригинальнее фантазий Франческо да Милано. Испанский мастер свободно владеет имитационной техникой и столь же свободно пе­реходит от нее к иному складу, к аккордике или совсем избегает имитаций. Строгость же в развертывании его композиции связана с весомостью тематизма, значительностью интонационных зерен, пронизывающих музыкальную ткань вне всяких общих форм дви­жения и виртуозности. Все прозрачно, все линии как будто просты, лишены особых украшений, но есть нечто говорящее в мелодике то одного, то другого голоса (пример 112).
Что касается тьентос, то этим термином обозначается у компо­зитора род имитационной пьесы для виуэлы. Строги в своей аккордовести, даже несколько суровы паваны. И разумеется, очень ин­тересны и колоритны у Милана вильянсикос, романсы, сонеты. В них особенно ощутима испанская почвенность. Иные из них названы «кастильскими», то есть исходят именно из данной местной традиции. В ряде случаев мелодия вильянсикос (происхождение термина — «сельская песня», по аналогии с ита­льянской вилланеллой) носит старинный, даже архаичный спокой­но-мерный характер, очень далекий от популярных типов мелоди­ки в то время. Композитор особо дорожит этой подлинно испанской по духу мелодией и находит для нее принцип формообразования, при котором она повторяется как остинатная в то время, как сопро­вождение к ней фактурно варьируется (пример 113).
Столь же значительна творческая фигура Мигуэля де Фуэнльяна, слепого от рождения, виртуоза на виуэле. Он родился в Навалькарнаро близ Мадрида, был в 1562—1569 годы камермузыкантом у маркиза де Тарифы, затем служил при дворе Филиппа II и, наконец, стал придворным музыкантом у Изабеллы Валуа. Его сборник «Орфеева лира» состоит из шести книг и включает 188 произведений. Среди них преобладают обработки чужих во­кальных сочинений, много фантазий и всего несколько тьентос. Как будто бы здесь нет ничего нового в смысле жанровых раз­новидностей: они встречаются и у Милана. Но по существу, Фуэнльяна несколько иначе подходит и к сочинению фантазий, и к обработкам духовных и светских вокальных оригиналов. Фанта­зии у него более аскетичны, чем у Милана, ибо композитор стремится к выдержанно-полифоническому изложению (двух- и четырехголосие), что, при скромных возможностях виуэлы, сковы­вает его воображение. В обработках Фуэнльяна опирается на вокальные произведения испанских композиторов К. Моралеса, X. Васкеса, П. и Ф. Гуерреро, а также обращается к музыке Жоскена Депре, А. Вилларта, Ф. Вердело, Н. Гомберта, К. Фесты, Я. Аркадельта, Жаке, Л. Эритье, Лупуса и других. Его привле-
290
кают у них и части месс, и мотеты, и мадригалы, и вильянсикос. В своих обработках он зачастую не «перекладывает» эти много­голосные вокальные образцы для виуэлы, а создает варианты их, например, для голоса с виуэлой или для двух голосов. Можно лишь поражаться тому, как слепой музыкант мог таким образом вникать в многоголосную ткань и «преобразовывать» ее по-своему, не имея возможности по многу раз прослушивать оригиналы и не распола­гая партитурами (они еще не существовали как таковые) — хотя бы для изучения их с помощью друзей или коллег.
Во многом очень интересны и произведения других испанских композиторов-виуэлистов. Луис де Нарваэс уделял значительное внимание вариациям (называемым по-испански «diferencias») на вокальные мелодии, причем пользовался различными приемами варьирования. В одних случаях он удерживал вокальную партию как остинатную, а динамизировал от начала к концу сопровож­дение на виуэле. В других случаях, варьируя стильно испанское вильянсико «I la mi cinta doruda», он допускал в шести вариа­циях изменения и в вокальной партии. Наконец, мы находим у него вариационную фантазию для одной виуэлы на тему романса «Guardame las vacas» («Стереги моих коров») 53. У Алонсо Мударры наиболее примечательны вильянсикос и романсы под виуэлу — по национальной почвенности их мелодий и оригиналь­ности ритмов. Приведем в этой связи мелодию одного из роман­сов, который посвящен историческому событию — борьбе с мавра­ми за Гренаду. В тексте речь идет о празднестве мавров на лугу перед городом. Мелодия романса несколько архаична, глубоко своеобразна, ритмически остра (пример 114). Очень колоритна по-своему и вилланеска Ф. Гуерреро в обработке Эстебана Дасы: в оригинале она была четырехголосной, композитор-виуэлист придал ей иное изложение — для голоса соло с аккордовым со­провождением инструмента. Своеобразие ее мелодики проявилось в этой обработке еще ярче (пример 115). Относительно немного в испанских сборниках помещено танцев. В основном это павана и гальярда. Среди произведений Энрикеса де Вальдеррабано имеют­ся паваны с вариациями. Одна из них названа «Королевской паваной». Этот композитор-виуэлист был известен именно своими вариациями: на популярный тогда романс «Граф Кларос» он создал их сто двадцать.
Итак, фантазии и тьентос для виуэлы, разнообразные обработ­ки духовных произведений, романсов, chansons, реже мадригалов для одной виуэлы, порой для двух, для голоса (или голосов) с виуэлой, сочинение вильянсикос, романсов, сонетов с сопровож­дением виуэлы, вариации на собственные темы для голоса с виу­элой и для одной виуэлы, наконец, танцы и вариации на них — все это составляло обширный репертуар испанских композиторов-виуэлистов. Невозможно отделить в нем собственно инструмен-
53 См.: Хрестоматия, № 44. На материале этого же романса написана инструментальная романеска А. Мударры.
291
тальные пьесы от сочинений для голоса с инструментом: все наи­более ценное и своеобразное в этом искусстве неразрывно связано с глубоко оригинальной испанской мелодикой, именно вокальной мелодикой в первую очередь — даже в танцах, ко­торые часто шли под песню.
В каждой из национальных лютневых школ были в XVI веке свои достижения. В немецких сборниках, например, интересны и обработки многоголосных светских и духовных вокальных произ­ведений у X. Нойзидлера, и самостоятельное освоение итальян­ского бытового репертуара, и обилие танцев с тенденцией группировки их по парам (иногда с замыкающей их частью). В польские лютневые сборники во второй половине XVI века отчас­ти проникает популярный репертуар из других стран (обработки мадригалов и chansons), но наиболее ценны в них «польские тан­цы», сохранившие свой яркий национальный облик у Войцеха Длугорая. Другой крупный польский лютнист Якуб Рейс, как и Длугорай, создавал фантазии для лютни, а кроме того, ему принадлежат прелюдии и куранта. Как видим, при всех естест­венных различиях этих школ, общее русло, по которому они двига­лись, наметилось к концу XVI века достаточно ясно.
По масштабам дарования и по связям с различными европей­скими странами выделяется во второй половине XVI века значи­тельная творческая фигура Валентина Греффа Бакфарка. Он ро­дился в 1507 году в Брассо (Кронштадт, Зибенбюрген) и был венгром по происхождению (Грефф — фамилия его матери). Годы его обучения музыке прошли, по-видимому, при дворе венгерского короля Яноша, а позднее молодой музыкант находился на службе у него, пока король не умер в 1540 году. Затем, вероятно, Бакфарк побывал во Франции, а с 1549 года стал придворным музыкантом польского короля Сигизмунда Августа II. С 1551 по 1554 год он с одним из своих меценатов посетил Кенигсберг, Данциг, Вюттенберг, Аугсбург, Лион, был в Париже при дворе, позднее в Риме, Венеции — и вернулся к польскому двору в Вильно. В 1553 году в Лионе был опубликован сборник его пьес для лютни. К тому времени Бакфарк стал уже прославленным композитором-лютнистом. В 1665 году новый сборник его произ­ведений вышел в Кракове. В 1566—1568 годы Бакфарк работал при дворе императора Максимилиана II в Вене, после чего вернул­ся на родину в Зибенбюрген. Наконец в 1571 году мы находим его в Италии, в Падуе. Там Бакфарк и скончался от чумы в 1576 году. Пример жизни и деятельности Бакфарка по-своему необыкно­венно показателен. Талантливому лютнисту открывались пути к королевским и императорскому дворам, он путешествовал со сво­ими покровителями по многим крупным музыкальным центрам, его произведения печатались в Лионе, Кракове, Антверпене, его знали в Европе. Это свидетельствует не только о всеобщем распростра­нении лютни и лютневой музыки, но и о престиже ее мастеров. Между тем Бакфарк в своем творчестве придерживался тех же родов композиции, какие были характерны для его современников
292
в Италии, Германии, отчасти в Испании. Он писал фантазии для лютни, начиная их имитациями, а затем переходя к колорированию верхнего голоса при меньшей активности остальных. По своему складу его фантазии были, пожалуй, полифоничнее, чем у итальянцев, и вместе с тем ближе к тематизму традиционной полифонии a cappella, чем у испанцев. Много места в его сборниках заняли обработки многоголосных вокальных произведений: Жоскена Депре (мотет и chanson), Н. Гомберта (мотеты), Клеменса-не-Папы (мотеты), Жанекена (chansons), Аркадельта, Вердело, Крекийона, Ришафора и ряда других (по преимуществу французских) композиторов. Обработки эти достаточно строги, но буквального следования за текстом оригиналов в них нет: композитор широко пользуется «колорированием» мелодий, при­меняя именно лютневые украшения, ускоряет или замедляет от­дельные фрагменты, изменяя соотношения между ними, и т. д. В сравнении с общим уровнем репертуара лютни сборники Бакфарка очень серьезны: в них нет танцев, нет бытовых песенных форм — по своему времени он скорее «академичен». Впрочем, на деле, вероятно, его успех больше зависел от мастерства исполнения (быть может, и импровизации), даже от манеры его игру, чем от самих его произведений, воспринимаемых вне всего этого. В Англии и во Франции музыка для лютни, едва достигнув рас­цвета, как бы передала свой опыт клавишным инструментам: вёрджинелю в Англии и клавесину во Франции. Крупнейший ан­глийский лютнист Джон Дауленд работал бок о бок с современ­ными ему ранними вёрджинелистами. Лучшие лютнисты Франции, среди них Дени Готье, действовали уже в XVII веке — и их непо­средственными наследниками оказались представители первого поколения клавесинистов.
МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА
Между ранними сведениями о появлении и применении пневма­тического органа в Западной Европе (VII—IX века) и возник­новением первых, сохранившихся до наших дней памятников органной музыки (XV век) пролегает огромная историческая по­лоса. Можно лишь предполагать, что на протяжении этого дли­тельного времени роль органа в церкви и позднее, в обстановке светского музицирования, хотя постепенно и возрастала, но долго оставалась, так сказать, неотчленимой от других звучаний, от церковного или иного репертуара, не рассчитанного специально на орган: Известно, что в X веке уже возникали отдельные попытки значительно усовершенствовать орган. Около 980 года в Винчес­тере был построен лучший по тому времени инструмент — с двумя клавиатурами для двух музыкантов, диапазоном в три октавы. Из­вестно также, что в X—XI веках увеличилось число труб органа, но вместе с тем величина клавиш и сила, необходимая для нажима на них, не допускали игру пальцами: органист ударял по клавише кулаком или локтем. В тех условиях церковный органист вряд ли
293
мог даже дублировать вокальные партии, не говоря уж о самосто­ятельных выступлениях. Его роль, вероятно, сводилась к поддерж­ке отдельных звуков (как бы педалированию их), что в XII веке, например, соответствовало природе определенных типов раннего двухголосия.
Со временем конструкция органа усложнялась и совершенство­валась: к эпохе Ars nova относится облегчение клавиатуры, введе­ние двух-трех клавиатур, а в XIV веке появляются первые сведения о применении педали (ножной клавиатуры) из восьми-двенадцати клавиш (ее изобретение приписывается брабантскому органисту Луи ван Вальбеке в начале столетия). Судя по деятельности Франческо Ландини в XIV веке и Антонио Скуарчалупи в XV, в их времена авторитет органиста был уже очень высок в Италии и роль каждого из них расценивалась как важная и значительная среди музыкантов Флоренции. Однако, согласно со­хранившимся нотным источникам, Ландини мог присоединяться как органист к исполнению своих вокальных произведений, мог играть танцы в светском обществе, но ни о чем ином с уверенностью судить нельзя. От Скуарчалупи, который столь ревностно собирал нотные рукописи других музыкантов, тоже не сохранилось произ­ведений для органа. Возможно, что Скуарчалупи особо выдвинул­ся как солист на органе в церкви и при дворе Медичи. К его вре­мени уже было допустимо чередовать при отправлении мессы хо­ровые и органные разделы (исполняя на органе не самостоятель­ные фрагменты, а музыку тех же песнопений) 54. В этих случаях роль органиста явно возрастала и его артистическая личность была по-новому ощутима в общем ансамбле.
В эпоху Возрождения строительство органов очень прогресси­рует. Быстрее, чем где-либо, расширяется объем клавиатуры в Ис­пании, а к концу XVI века он становится столь же широким в ряде других европейских стран. Повсеместное распространение полу­чает педаль. Один из самых ранних источников по истории органа «Spiegel der Orgelmacher und Organisten» («Зеркало ор­ганных мастеров и органистов», 1511) слепого гейдельбергского органиста Арнольда Шлика свидетельствует о применении трех мануалов (диапазон от фа большой октавы до ля второй) и педали (от того же фа до до первой октавы). Санкта Мария в Испании пишет в 1565 году о различных органных регистрах и упоминает о шестнадцати трубах для каждой клавиши.
Наиболее ранние из сохранившихся памятников самой орган­ной музыки — немецкого происхождения. К середине XV века от­носятся труды нюрнбергского и мюнхенского органиста Конрада Паумана (ок, 1415—1473), соединяющие в себе методико-теоретические разделы и образцы произведений для органа. И по художе­ственному уровню органных сочинений Паумана, и по общему мас-
54 Из этой практики возникли так называемые органные мессы XV—XVI ве­ков. См. об этом: Баранова Т. Из истории органной мессы. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский) вып. 40, с. 142—164.
294
штабу его деятельности трудно предположить, что это было самым началом творчества в Данной области. Удивительной цельностью отличается стиль Паумана, хотя композитор придерживается еще очень скромных форм. Подобно многим художественным явлениям именно XV века, его бесхитростное искусство очень привлекатель­но своей свежестью. Оно не могло возникнуть внезапно! В нем лишь наилучшим образом выявилось и было наконец зафиксиро­вано то, что подготовлялось по крайней мере десятилетиями. Да и необычайный размах творческой и исполнительской работы Пау­мана, который снискал славу «величайшего органиста» своего времени, не позволяет думать, что то были первые шаги орган­ного искусства вообще. Конрад Пауман родился в Нюрнберге, был слеп от рождения. По всей вероятности, в юности обучался у местных органистов и лютнистов. Был с 1446 года органистом в одной из церквей Нюрнберга. Затем с 1450 года находился на службе при герцогском дворе в Мюнхене. Тогда же были созданы его основные работы, среди них «Fundamentum organisandi» («Основы органного искусства» 1452). Известно, что в 1470 году, уже будучи прославленным музыкантом, Пауман в сопровождении сына посетил Италию, играл на различных инструментах при дворе герцога Гонзага в Мантуе, у герцога Сфорца в Милане и при дворе короля Фердинанда Арагонского в Неаполе. Его назы­вали в Италии «чудесным слепым»: трудно было поверить, что он превзошел многих зрячих музыкантов! 24 января 1473 года Пауман скончался в Мюнхене.
По всей вероятности, лишь немногие сочинения и обработки Паумана вошли в его названный труд: из множества его сочинений и импровизаций далеко не все, разумеется, сохранились — сам-то он ничего записать не мог. Однако и те два десятка его пьес, кото­рые содержатся в «Fundamentum organisandi», достаточно пока­зательны для композитора-исполнителя. Среди них есть произве­дения прелюдийного типа, стройные, выдержанные каждое в одной манере, по преимуществу двухголосные, гармонически ясные, возможные лишь на инструменте, что очень важно. Наиболее интересны у Паумана органные обработки песен. Их оригиналы записаны в Лохаймской песенной книге, «собранной» в том же XV веке. Пауман обрабатывает мелодии популярных в его время народно-бытовых немецких песен, отчасти следуя традициям вокальной полифонии a cappella и одновременно как бы находя пальцами на мануале органа нужные ему звучания, чтобы «колорировать» мелодию и сопроводить ее гармоническими созвучиями. Эти «парафразы» на песенную мелодику отчасти при­обретают облик поэтической импровизации (таков в них мелодико-ритмический склад), что придает им большое художественное обаяние (пример 116 — мелодия песни свободно использована в басу). Вместе с тем по характеру мелодического движения, по координации верхнего голоса с «сопровождающими», как и по частностям стилистики, пьесы Паумана явно принадлежат той же эпохе, что и произведения итальянцев после Ars nova, даже,
295
быть может, наименее сложные опусы Данстейбла и раннего Дюфаи. Отличия, впрочем, тоже немаловажны: Пауман не строго полифоничен, он сочиняет именно для органа. Однако лири­ческая непринужденность, нестереотипность его мелодики, ее лег­кие синкопы, ее частые итальянские каденции, а также явления фобурдона в движении голосов параллельными секстаккордами — все это сближает его стиль со стилем полифонистов на первом эта­пе его развития, примерно в середине XV века.
С личностью Конрада Паумана, с его творческим наследием, быть может, с его кругом связан другой очень крупный памятник немецкого органного искусства — так называемая «Бухсхаймская органная книга» («Buxheimer Orgelbuch»), как полагают, 1460—1470-х годов и южнонемецкого происхождения (из картези­анского монастыря Buxheim-an-der Iller). В трех больших частях этого собрания находится более двухсот пятидесяти нотных запи­сей: в большинстве это обработки для органа песен и духовных сочинений, но отчасти во второй и главным образом в третьей части есть и примеры упражнений или особых приемов изложения на органе, каденций в различных ладах, концовок с характерными пассажами и т. д. Третья часть обозначена, как и у Паумана, — «Fundamentum organisandi». Во второй же части есть монограм­ма его (М. С. Р. — то есть магистр Конрад Пауман) и образцы его сочинений. По общему стилю музыки вся «Бухсхаймская органная книга» близка произведениям Паумана, но представляет как бы дальнейшее развитие, словно расширение того, что было уже сделано им к 1452 году. Помимо немецких песен для обработ­ки здесь заимствуются популярные тогда темы духовных песно­пений («О florens rosa»), французских chansons («Se la face ay pale»), песен на итальянские темы («О rosa bella»), которые не раз служили источниками тематизма у полифонистов нидерланд­ской школы. Более развернутыми предстают теперь чисто инструментальные преамбулы. Расширяются и формы других пьес, обогащается их изложение — за счет характерно-органных пас­сажей и смены фактур. Но при всем том стиль Паумана остается основой и этого сборника. Даже характерные итальянские каден­ции («каденции Ландини») здесь так же часты, как и у него.
После Паумана, в конце XV и особенно в первой трети XVI века органная музыка в Германии развивалась очень интенсивно. Наряду со значительным количеством новых произведений продол­жали появляться и методике-теоретические труды, связанные со спецификой игры на органе и приемами органного письма. Важную роль в подготовке целого поколения немецких композиторов-органистов выполнил австрийский органист Пауль Хофхаймер (1459—1537), создавший, в сущности, свою школу. Сам он был и исполнителем и композитором и даже участвовал в строитель­стве органов. Музыке обучался в юности у своего отца и у зальцбургского придворного органиста Якоба фон Грац. С 1480 го­да служил при дворе эрцгерцога Зигмунда Тирольского камерорганистом. Помимо других произведений создавал полифонические
296
обработки светских и духовных произведений для органа. В сравнении с пьесами Паумана это уже музыка совсем иного склада, иных масштабов. Обычная тогда запись для органа на трех строках как нельзя лучше показывает сложное сочетание у Хофхаймера самостоятельных, развитых, широких мелоди­ческих линий, контрастную полифонию его обработок. Впрочем, сами эти линии были бы невозможны в вокальных произведениях строгого стиля: мелодика в органных обработках носит специфи­чески инструментальный характер по диапазону, интервалике, выбору пассажей и украшений.
За Хофхаймером двинулись в развитии органного письма и его ученики: Конрад Бруман, Ханс Коттер из Эльзаса, Ханс Бухнер и другие мастера, работавшие в первой половине XVI века. Они не оставляют в принципе области обработок вокальных ме­лодий для органа, создают также прелюдии или фантазии. Бухнер в своей методико-теоретической работе «Fundamentum sive ratio vera quae docet» дает, например, рекомендации для инструмен­тальной обработки григорианских мелодий. Из этих рекомендаций и еще более из композиторской практики органистов его поколе­ния видно, что органная музыка уже проникается традициями полифонии строгого стиля и в этом смысле сближается с ее класси­ческими образцами. Однако приобретая полифоническую технику и как бы входя в общее русло высокого музыкального профессио­нализма, господствовавшего в большинстве западноевропейских стран, немецкие органисты несомненно утрачивают ту свежесть мелодического чувства, то своеобразие раннего многоголосия, ка­кие отличали музыку Конрада Паумана.
В XVI веке органное искусство находится на подъеме, о чем свидетельствуют деятельность композиторов-органистов в Испа­нии, Италии, Франции, Англии и ряде других западноевропейских стран, а также появление теоретических работ, посвященных во­просам исполнительства и композиции. Судя по всему этому, в XV и особенно в XVI столетиях постепенно сложились в различных творческих школах основы мастерства органиста, принципы отбора произведений для обработок, приемы колорирования мелодий, определенные типы «украшений», особая пассажная техника, методы импровизации и даже «спартирования», то есть сведения вокальных полифонических сочинений в партитуру при исполнении их на органе (вместо игры по партиям). Такого рода профес­сиональная премудрость требовала упорного труда и передавалась от поколения к поколению мастеров. Испанский теоретик Хуан Бермудо утверждал в середине столетия, что не знает органиста, который обучался бы своему искусству менее двадцати лет.
И все же только во второй половине XVI века органный репер­туар более смело пополняется собственно инструментальными.пьесами (ричеркарами, канцонами, токкатами), хотя частично и зави­сящими от полифонических вокальных форм (канцоны, ричерка­ры), но не связанными с прямыми обработками вокальных ориги­налов. Однако обработки еще долго составляют важную часть
297
репертуара. Тот же Бермудо советует перекладывать для органа сочинения Жоскена Депре, Вилларта, Моралеса, Гомберта после того, как органист испытает свои силы в более легких задачах, перекладывая вильянсикос Хуана Васкеса. Таким образом, прин­цип прямой опоры на чужой оригинал еще остается в силе как у лютнистов, так и у органистов XVI века.
Наряду со многими произведениями немецких органистов, с выходом небольших «Органных книг» в Париже у Аттеньяна, на первый план выдвигаются в XVI веке сначала испанская творче­ская школа, а затем наиболее сильная и влиятельная итальянская, представленная главным образом венецианскими мастерами.
Органная школа в Испании, как и другие музыкальные тече­ния в этой стране, отличалась творческой силой и самобытностью при большой серьезности и какой-то строгой сосредоточенности ее мастеров — независимо даже от избираемой тематики (духовной, песенной и т. п.). Вместе с тем многое роднило в этом смысле композиторов-органистов с современными им испанскими виуэлистами, например особое искусство вариаций, выбор определенного круга произведений для обработок. Разумеется, чисто инструмен­тальные композиции испанцев для органа отличались большей широтой, чем у виуэлистов: это относится к тьентос, к фантазиям. Расцвет испанского органного искусства совпал в XVI веке с на­чальным развитием клавирной музыки, с ее первыми шагами. На примере крупнейшего инструментального композитора Испа­нии того времени Антонио де Кабесона явственно выступают непосредственные признаки связи между органными и клавирными композициями.
Кабесон родился в 1510 году, обучался музыке у церковного органиста в Паленсии, затем там же работал в капелле архие­пископа, позднее находился на службе при дворе Карла V в Мад­риде и, наконец, был камермузыкантом в капелле Филиппа II, сопровождая которого побывал в Италии, Германии, Фландрии и Англии. Далеко не все произведения Кабесона сохранились. Вероятно, многие из них остались известными лишь в авторском исполнении, но даже не были записаны. Этому помешала не только постоянная занятость композитора при королевском дворе, но и его врожденная слепота. Лишь после смерти Кабесона (он скончался в 1566 году в Мадриде) его сын, тоже придворный музыкант, со­брал и издал пьесы отца под общим названием «Музыкальные произведения для клавишных, арфы и виуэлы» (Мадрид, 1578). Будучи превосходным органистом и клавиристом, возможно также виуэлистом, Кабесон создавал музыку, как видим, для органа, кла­вира, арфы и виуэлы — в отличие от многих его современников, выделявших в творчестве один какой-либо инструмент (чаще всего именно виуэлу). Во всяком случае, он не строго разграничивал клавишные инструменты, и большинство его произведений написа­но для органа или клавира. Возможно, что при исполнении на виуэле они требовали на практике каких-либо фактурных вариан­тов. Но само по себе обращение композитора ко всем этим
298
инструментам — к органу с его большой церковной традицией, к клавиру, еще молодому инструменту чисто светского круга, к виуэле с ее большей близостью к быту — оказалось несомненно плодотворным для трактовки инструментальных жанров, для их тематизма и формообразования. По существу, в творчестве Кабесона во многом синтезировались достижения испанской инстру­ментальной музыки в целом.
Очень охотно создавал Кабесон обработки вокальных произведений — мотетов (в частности, Жоскена Депре), церковных напе­вов, различных песен (чаще испанских), а также обрабатывал танцы (испанские, итальянские). В смысле тематизма он свободно пользовался, как и лучшие виуэлисты, широким кругом мелоди­ческих источников. Но сами методы обработок стали у него более совершенными, как свидетельствуют его мастерские вариации (diferencias), достаточно многообразные по стилю изложения и в то же время цельные по общему замыслу55. Притом компози­тор словно сохраняет художественную выдержку: динамизируя фактуру клавишного инструмента, он не переходит граней содержательности варьирования ради виртуозного блес­ка. Тему же вариаций (будь то духовный напев, песня, танец, «фобурдон») он склонен излагать строго, скорее сдержанно, чем «колорированно». Многочисленные тьентос Кабесона должны, казалось, соответствовать итальянским токкатам; термин, во вся­ком случае, один и тот же на разных языках: tiento по-испански — ощупывание, осязание, удар, toccare по-итальянски — трогать, ка­саться, щупать. Но на деле художественное понимание термина в Италии и Испании разное. Тьенто нельзя называть по аналогии с токкатой импровизационной пьесой для клавишного инструмен­та. У Кабесона тьентос — полифонические, чисто инструменталь­ные произведения, в которых имитационный склад важен, но не строго выдержан, а общий характер серьезен, спокоен при чередо­вании активного движения того или иного из голосов и почти хорального склада четырехголосия.
Естественнее всего представить тьентос испанского мастера на органе, тогда как его вариации на песни, надо полагать, пред­назначены скорее для клавира или виуэлы. Впрочем, это ведь не обозначено автором.
Творческое наследие Кабесона было очень значительным для Испании. Его современник Луис Венегас де Энестроза при жизни Кабесона выпустил сборник своих произведений, предназначенных тоже «для клавишных, арфы и виуэлы» (1557). По-видимому, это сближение разных инструментов в их репертуаре становилось знамением времени. У Кабесона было много учеников. Названный сборник его произведений составлен таким образом, что пьесы рас­положены по степени их трудности для исполнителей: вероятно, он преследовал и инструктивные цели. Возможно, что учеником
55 Образцы произведений А. де Кабесона см.: Хрестоматия, № 45, а также: Кабесон А. Избранные клавирные сочинения. М., 1980.
299
Кабесона был крупный испанский органист Томас де Санкта Мария, автор теоретической работы «Искусство играть фантазию» (1565).
В истории или, вернее, предыстории итальянского органного искусства заслуживает внимания одна из ранних дат: 1540 год, когда был издан в Венеции сборник «Новая музыка для пения и игры на органе и других инструментах, сочиненная различными превосходнейшими музыкантами». В него входят ричеркары А. Вилларта, Джулио да Модена, Н. Бенуа, Джироламо Парабоско, Джироламо да Болонья, Габриеля Косте. Как видно из названия сборника, он не имеет строго инструментального назначения. И в самом деле, содержащиеся в нем пьесы могли бы исполняться хором или ансамблем, как многие полифонические произведения a cappella. Тем не менее это не только вокальные сочинения — и потому для своего времени они справедливо обо­значены «Musica nova».
В дальнейшем пьесы «для пения и игры» неоднократно возника­ли у крупных органистов, которые, заметим кстати, чаще всего были и авторами полифонических вокальных сочинений строгого стиля.
Если в первой половине XVI века у итальянских мастеров и нидерландцев, работавших в Италии (М. А. Каваццони, Я.Фолиано, Дж. Парабоско, А. Вилларт, Я. Буус), появлялись в неболь­шом количестве ричеркары и другие пьесы для органа, то позднее, Особенно же в последней четверти столетия, венецианские ком­позиторы-органисты общими усилиями создали уже значительный репертуар для своего инструмента. В большинстве они работали в соборе св. Марка: органистами там были, как мы уже знаем, Андреа и Джованни Габриели, а также Джозеффо Гуами, Винченцо Белль Хавер, Клаудио Меруло. Живой и горячий интерес -венецианской творческой школы к новым тембровым краскам, к широкому использованию инструментальных звучаний в крупных музыкальных формах, по-видимому, проявился также и в участившихся обращениях к органу.
К жанрам органной музыки на том этапе ее развития относят­ся у венецианцев ричеркар, канцона, фантазия, токката. Абсолют­но четких граней между тремя первыми формами нет, во многом смыкаются между собой ричеркар и канцона, отчасти — по имита­ционности изложения — примыкает к ним и фантазия. Токката же стоит особняком как по специфичности чисто инструментального изложения, так и по импровизационной его манере. Следы прямой связи с полифонической вокальной композицией, с ее тематизмом, с характером развертывания партий и их диапазоном отчетливее всего видны в канцоне, само название которой указывает на во­кальный «первоисточник».
«Ранние инструментальные канцоны — это, вероятно, простые переложения вокальных произведений, — пишет Вл. В. Прото­попов, — несущие в себе их особенности, и прежде всего — сквоз­ной характер музыкальной формы, продвигающейся по мере раз-
300
вертывания текста» 56. Канцоны венецианцев для органа бывали и однотемными, и многотемными, причем введение новых тем совершалось по принципу мотета (где оно объяснялось движением словесного текста). Тематизм канцон на первых порах был так же мало индивидуализирован, как в вокальных произведениях стро­гого стиля. Немало органных канцон было написано, к примеру, на гексахорд ut, re, mi, fa, sol, la в ровном движении. Основной художественный смысл канцоны или ричеркара еще не заключал­ся в значительности их тематизма: важнее всего в композиции была ее тематическая цельность (при однотемности) или темати­ческая выдержанность разделов (при многотемности) и, конечно, ее инструментальное звучание. Как ни близка, например, однотемная канцона Дж. Габриели к вокальному полифоническому про­изведению по тематизму и принципам голосоведения, инструментальны в ней — строготематическая концентрация и выгодный для инструмента характер пассажей, выдержанный с начала до конца произведения — за исключением быстрой пассажной каденции в 69-м такте (в канцоне всего 70 тактов).
Сопоставляя эту канцону Дж. Габриели с его ричеркаром на ту же тему, мы убеждаемся в том, что для ричеркара композитор избирает более широкую форму (за счет интермедий между про­ведениями темы) и несколько более развитое инструментальное изложение. Смысл термина так или иначе связан с понятием исканий: ricercare по-итальянски — искать, ricercato — изыс­канный. В своем тематизме ричеркар мог, опираться на вокальные мелодии, их фрагменты, ячейки — тематические зерна, которые служили как бы импульсом к дальнейшему развертыванию формы. Формообразование же было связано с имитационной экспози­цией, с фугированной ее формой, с дальнейшими проведениями темы в основном виде, в увеличении, в уменьшении, в обращении и т. д., в стреттах. Между проведениями темы намечались незна­чительные интермедии, порою интонационно связанные с ней. Та­кая структура, в общих чертах сходная в однотемных ричеркаре и канцоне, издалека предшествовала будущей фуге. Советский исследователь справедливо усматривает в некоторых фактурных особенностях ричеркаров следы характерно-хоровых контрастов, обычных для Окегема, Жоскена и вообще мастеров полифонии строгого стиля. Это выражается, например, в противопоставле­нии пары верхних — и пары нижних голосов в органном изложе­нии, что так часто бывало в хоровом многоголосии 57. На органе эти тембровые эффекты получали свое звучание.
Термин «фантазия» в те годы встречался реже и не имел особо точного значения. По-видимому, он относился к имитационным произведениям, лишенным строгости и единства формы, с долей импровизационности в формообразовании. Более четко отделяют-
56 Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века. М., 1979, с. 35. В этой же книге подробно разобраны формы канцон и ричеркаров разного типа для органа.
57 Там же, с. 17—20.
301
ся от канцоны и ричеркара токкаты, прелюдии, преамбулы, «интонации для органа», связанные с различным пониманием импровизационное™. Токкаты можно встретить у Андреа и Джо­ванни Габриели, у Гуами, Бель 'Хавера, особенно часто — у Клаудио Меруло. Прелюдии, вероятно, импровизировались органистом в небольшом объеме и далеко не всегда записывались. Близкие им «интонации для органа», как можно убедиться на примерах Дж. Габриели, представляют совсем краткие (в среднем около восьми тактов) инструментальные введения в определенных ладах, частью аккордовые, частью пассажные, целью которых является обнаружение лада во всем его составе — перед исполнением какого-либо более крупного произведения (возможно, хорового), что близко функции прелюдии или преамбулы.
Что касается токкаты, то эта форма представляла наибольший собственно инструментальный интерес, совсем не будучи связана с вокально-полифоническими традициями и раскрывая в богатом импровизационном изложении специфические возможности имен­но данного инструмента. Токкаты Меруло, изданные двумя книга­ми в 1598 и 1604 годах, выделялись в этом смысле среди других многочисленных его инструментальных произведений (канцон, ри­черкаров). Как правило, токкаты не сводились к пассажной единообразности (хотя и не исключали ее), обычно свойственной прелюдиям. В лучших образцах у Меруло они приобретали блестящий, порой патетический характер, особенно благодаря сме­лому сочетанию пассажности импровизационного склада (ритми­чески разнообразной) с выразительными мелодическими вкраплениями — все это в более крупных масштабах, чем в прелюдиях. В токкатах не было темы-зерна, не требовалось последовательно-имитационного развития, не ощущалась зависимость от вокально-полифонического склада. Токкаты — это поистине торжество мо­лодого инструментализма как тaкового, простор для мастера-импровизатора за органом.
Оценивая репертуар органа, каким он складывался в XV—XVI веках, необходимо помнить о возможно различном предназначе­нии входящих в него пьес. На большом органе, позитиве, главным образом в церкви могли исполняться канцоны, ричеркары, токка­ты, интонации, прелюдии; на малом органе, портативе, в обстанов­ке светского музицирования в принципе возможно было исполне­ние любой из этих форм и одновременно специально для него соз­данных обработок песен и других сочинений на их темы (вариации, ричеркары и т. п.). Помимо того репертуар органа в XVI веке уже смыкался с репертуаром клавира как чисто светского инстру­мента: многие произведения предназначались просто для кла­вишных инструментов, что характерно для Кабесона.
Об органисте и клавесинисте одновременно, об их общих зада­чах и их различии говорится в большом методико-теоретическом трактате, вышедшем из венецианской школы: «Трансильванец, или Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах...» (2 части, 1597, 1608). Автором этого труда был
302
Франческо Джироламо Дирута (1561—после 1609), органист и композитор, ученик А. Габриели и К. Меруло. Название диалога связано с тем, что в нем участвует некий обитатель Зибенбюргена (Семигорья, Трансильвании 58), который приехал в Венецию для приобретения музыкальных знаний, по преимуществу об инстру­ментах. Под этим предлогом в трактате излагаются сведения об органе и клавесине, об особенностях извлечения звука и — соот­ветственно — удара по клавишам, то есть системы игры, об аппликатуре, украшениях, переложении вокальных произведений и т. д. Дирута приводит к этому множество примеров из сочинений Меруло, А. и Дж. Габриели, Бель 'Хавера, Гуами, Лудзаски, Романини, Банкьери и своих собственных. Такая реальная, прак­тическая направленность изложения, при ссылках на современ­ных или близких по времени композиторов, в принципе стала характерной для теоретических работ эпохи Возрождения. Дирута выражает эту тенденцию в ее самом чистом виде.
Вообще, как мы могли заметить, именно с проблемами органа, игры на нем, сочинения для него в XV—XVI веках связано мно­жество теоретических работ, опирающихся на практику и воззре­ния творческих школ в Германии, Испании, Италии, начиная от Конрада Паумана и кончая Джироламо Дирутой. Из этого обшир­ного материала необходимо в заключение выделить одну проб­лему, сопряженную с широтой, «всеобъемлемостью» обязанностей органиста, его профессиональных навыков. Хороший органист, помимо всего прочего, должен был свободно исполнять любое полифоническое произведение по партиям певческой книги, постав­ленным перед ним на пюпитре. Поясним, что партитур тогда еще не было и даже руководитель любой капеллы располагал только партиями многоголосных сочинений. В этих условиях переложение многоголосного хорового сочинения для органа (или ис­полнение его по партиям на органе) выполняло функцию, анало­гичную позднейшему клавираусцугу. Однако на практике немец­кие органисты, например, начали составлять партитуры для своего исполнения полифонических вокальных произведений: вместо всех партий, поставленных порознь перед глазами органиста, стали подписывать их одна под другой. Мало того, когда партии оказа­лись на единой вертикали, а текст перестал определять метрорит­мические акценты в каждом из голосов, остро почувствовалась необходимость в проведении тактовой черты, соединяющей все партии снизу доверху. Ранее всего ее провели именно органисты в своих партитурах, тогда как в полифоническом вокальном изложении каждый голос все еще воспринимался как мелодически самостоятельный.
Любопытно, что это практическое новшество вызвало на пер­вых порах серьезные возражения со стороны авторитетных музы­кантов, как бы защищавших профессиональную честь мастера
58 Трактат Дируты посвящен зибенбюргскому князю Сигизмунду Баторию. Отсюда можно заключить, что автор трактата был лично связан с Трансильванией.
303
игры на органе. Выдающийся испанский теоретик Хуан Бермудо в своем трактате «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555), в основе которого лежат общие прогрессивные воззрения на предмет 59, обстоятельно высказался о возможностях орга­ниста в связи с переложениями вокального многоголосия. Он ут­верждал, что истинный профессионал должен, конечно, исполнять полифонические вокальные произведения по партиям певческой книги, как бы это ни было трудно: на то он и владеет мастерством. По партитуре с тактовыми чертами (Бермудо считает проведение их варварством) может играть лишь малосведущий органист. Что же до табулатуры (цифровой или буквенной записи специально для органа), то играть по ней пристало только дилетанту.
Однако вопреки этим ригористическим профессиональным установкам (они понятны у музыкантов, воспитанных в большой полифонической традиции), партитурам все-таки принадлежало будущее. Дело в том, что в игре органиста по партиям были не только свои трудности, но и свои слабости: техническая сложность сведения многих партий (их могло быть до восьми — двенадцати . и более) грозила заслонить важнейшую художественную задачу, сопряженную с охватом целого. К концу XVI века появились нако­нец первые издания партитур многоголосных сочинений. Первона­чально, впрочем, это были лишь переложения вокальных произве­дений для игры: в 1577 году в Италии был издан в партитуре сборник четырехголосных мадригалов Киприана да Pope «для исполнения на клавишных инструментах». И лишь позднее, мадригалы Джезуальдо публиковались уже в полных партитурах.
В дальнейшем практика органистов как мастеров переложения привела их к еще большему упрощению своих задач. Вскоре после первых партитур появились издания одних басов для органа, по которым огранисты должны были исполнять многоголосные произ­ведения. Басы не были вначале даже цифрованы: считалось, что цифровка удорожает издание, органистам же правила композиции известны, и они могут проставить цифры от руки. Так они на деле и поступали, сводя фактически партитуру к простой гармонической цифровке. Что же представляли собой в итоге эти басы, из­влеченные из многоголосных вокальных произведений? То были реальные басы: не одна лишь партия нижнего голоса, а самые низкие звуки партитуры, которые могли находиться в любой партии, вплоть до сопрано, если ниже его не звучал ни один голос. При цифровке такого баса обозначались лишь гармо­нические созвучия, была ясна вертикаль, но само по себе голосо­ведение предоставлялось на волю опытного органиста. А это означало преимущественный интерес к гармонии — и, как бы то ни было, пренебрежение к полифонии.
Вслед за органистами, перекладывавшими вокальные произве-
59 См.: Фролкин В. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретические воз­зрения. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40, с. 118—141.
304
дения для своего инструмента, принцип выписки одного баса был усвоен и теми композиторами, которые не стремились к последо­вательно-полифоническому изложению, фиксируя в записи лишь мелодию верхнего голоса и бас, суммирующий в себе партию сопровождения. Так поступил, например, Лодовико Виадана в . своих духовных концертах (1602). Тогда же авторы первых опер Якопо Пери, Джулио Каччини, Эмилио Кавальери начали цифро­вать бас в партий сопровождения, что отлично соответствовало их новым художественным устремлениям — от полифонии к моно­дии с сопровождением. Такой бас получил название цифрован­ного баса, basso continuo, генерал-баса. Basso continuo — значит постоянный, непрерывный бас, то есть выписанная последователь­ность самых низких на данный момент звуков. Генерал-бас — в смысле основной, главный бас.
Возникновение такого способа записи, исходящего из практики органистов, затем принятого и развитого сначала итальянскими композиторами, а вскоре и в других странах, отразило, по сущест­ву, целый переворот в музыкальном стиле, наступивший в итоге Ренессанса. Basso continuo как бы игнорировал полифонические закономерности (или во всяком случае отводил им второстепенную роль) и выявлял лишь гармонические основы сопровождения — к полностью выписанной мелодии. Тактовая черта в свою очередь утверждала возросшее значение вертикали, созвучий — в противо­вес линеарной природе полифонии. Появление этих, казалось бы, внешних признаков музыкальной записи, по существу, было под­готовлено внутренним переломом в развитии самого музыкального стиля. К ним привела вся музыкальная практика XV! века с ее явными и скрытыми гомофонно-гармоническими потенциями.
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТОВ
Еще более парадоксальное в глазах историка положение скла­дывается в эпоху Ренессанса в других областях инструменталь­ной музыки. О сочинениях для сольных инструментов (помимо лютни, органа, клавира) вообще говорить не приходится. Музыка же для инструментальных ансамблей почти до конца XVI века еще не самоопределяется в смысле жанров, тематики, общего склада, основ формообразования. Между тем сведения об огромном количестве музыкальных инструментов, о процессах их усовершенствования (скрипка уже близка к своей классиче­ской конструкции, изобретены тромбон и фагот, создаются целые семейства однородных инструментов и т. д.), об их участии в при­дворных и городских празднествах, об исполнении танцев в быту, о выступлениях странствующих музыкантов и народных оркестров (о них сохранились, например, подробные сведения в Париже) — все это так конкретно, так «материально», что никаких сомнений о месте инструментальных ансамблей в музыкальной жизни Запад­ной Европы ни у кого возникнуть не может. Ансамбли инструмен­тов часто изображались живописцами того времени. У Мемлинга,
305
как уже упоминалось, еще около 1480 года изображен ансамбль (или малый оркестр) из десяти различных (струнных — смычко­вых и щипковых — духовых и портатива) инструментов.
Много раньше Ян ван Эйк написал (в полиптихе Гентского алтаря) группу ангелов, играющих на позитиве, арфе и фидели. При церковных процессиях в Падуе звучали лиры, виолы и виолоне. Джованни Беллини изобразил на площади св. Марка ансамбль из цинков (рогов), тромбонов, виолы да браччо, лютен. Два или три инструмента в домашней или иной интимной обстановке, в интерьере или на открытом воздухе можно видеть на многих полотнах живописцев (классический пример — «Кон­церт» Джорджоне). Известно, что предпочтение духовым инстру­ментам отдавалось на севере Европы (традиция городских трубачей), струнные же особо культивировались в Италии. Целые коллекции инструментов были собраны при дворе Медичи во Флоренции, при дворе д'Эсте в Ферраре. К середине XVI века в Италии наряду с известными органистами, лютнистами, виолистами и певцами выдвинулись и имена виртуозов на духовых ин­струментах: Антонио дель Корнето, тромбонист Дзахарие да Болонья и другие. В составе инструментальной капеллы герцога Бургундского находились арфисты, трубачи и другие исполните­ли на духовых инструментах, виелисты, лютнисты, органисты. Еще более обширной по составу инструментов всех родов была капелла д'Эсте в Ферраре. Различались в быту музыкальные ансамбли по своему назначению. Так, на гравюрах начала XVII века «Танец в обществе» идет под ансамбль из двух виол да браччо, виолы да гамба и лютни, а «Крестьянский танец» — под ансамбль деревянных духовых (шалмен и поммеры).
Однако музыкальные произведения, написанные для опреде­ленных ансамблей, почти полностью отсутствуют в ту эпоху. Репертуар ансамблей, по-видимому, смыкается в одних случаях с репертуаром лютни (танцы, обработки песен), в других — с репертуаром органа (появляются ричеркары для ансамблей без указания инструментов), в третьих — даже с большим кругом вокальных произведений (мотеты, фроттолы, вилланеллы, chansons, мадригалы). Известно, что сплошь и рядом мадригалы, например, исполнялись не только при участии инструментов, но и одними инструментами. Порой составы этих инструментальных ансамблей оказывались достаточно своеобразными, чтоб не ска­зать больше. Так, например, сохранилась рукопись 1579 года, в которой мадригалы Орландо Лассо переложены таким образом: шестиголосный мадригал «Guardamo almo pastore» — для двух тромбонов и цинка, семиголосный «Occhi perce'si lieti» — для пяти тромбонов и двух цинков, шестиголосный «Poi che'l camin» — для трех тромбонов, двух поммеров и одного цинка и т. д. Разумеет­ся, существовали переложения и для более «камерных» ансамблей с участием виол, лютен и клавишного инструмента. Но все это были переложения, а не оригинальные пьесы. Ричеркары для не­скольких инструментов (без более точных указаний) известны
306
ранее канцон, например, по изданию «Musica nova» (1540). Со­временные исследователи утверждают, что старейшая из извест­ных канцон для инструментального ансамбля относится к 1572 го­ду и вошла в пятую книгу пятиголосных мадригалов Вичентино 60. В 1579 году была опубликована «Arie di Canzon francese per sonare» во второй книге четырехголосных мадригалов М. Индженьери. И та и другая канцоны не имеют каких-либо специфических отличий от широко известных канцон для органа и являются как бы инструментальным вариантом вокально-полифонической формы.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ НА РУБЕЖЕ НОВОГО ПЕРИОДА. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
В большинстве своем музыкально-теоретические трактаты эпо­хи Возрождения излагают, разъясняют или разрабатывают учение о ладах. Сама эволюция ладогармонического мышления в музы­кальном искусстве, нередко обгоняющая теорию, вне сомнений, постоянно побуждала к этому. И неудивительно, что на исходе XVI века, когда старая ладовая система уже испытывала серьезный кризис, а в многоголосном складе все острее ощущалась гармоническая подоснова («вертикаль»),— музыкальная теория смогла обобщить опыт творчества и наблюдения науки, придя к важным и весьма перспективным выводам. Заслуга эта при­надлежит крупнейшему итальянскому теоретику Джозеффо Царлино (1517—1590), который завершает в своей области эпоху Возрождения и открывает путь для дальнейшего движения тео­ретической (и творческой) мысли.
Всей своей деятельностью Царлино — музыкальный ученый, композитор, исполнитель— был связан с венецианской школой. Еще совсем молодым, с 1541 года он обосновался в Венеции, совер­шенствовался в музыке под руководством Вилларта, с 1565 года стал капельмейстером в соборе св. Марка, публиковал с 1558 года свои теоретические труды. Широко образованный человек, владелец лучшей библиотеки в Венеции, Царлино встречался с самыми выдающимися художниками своего времени, будучи чле­ном академии «della Fama» вместе с Тицианом и Тинторетто (в доме которого тоже общался с большим кругом вхожих туда людей искусства). Дружба с Тинторетто, как и постоянные ссылки на авторитет Вилларта, побуждают думать, что Царлино умел ценить в искусстве XVI века эмоциональную силу, энергию и дра­матизм выражения, смелый колорит. В свою очередь современники по достоинству ценили Царлино как весьма авторитетного музы­канта и музыкального ученого. Его слава в большой мере затмила более скромную известность предшественников. Вступление в ор-
60 См. в кн.: Kamper D. Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien. Koln, Wien, 1970.
307
ден францисканцев нимало не отвлекло ученого монаха от разра­ботки широкой области музыкальной теории в духе гуманизма.
Теоретические трактаты Царлино носят названия «Istituzioni harmoniche» (буквально «Установления гармонии», по существу вернее — «Основы гармонии», 1558) и «Demostrazioni harmo­niche» (буквально «Доказательства гармонии», вернее — «Иссле­дования», или «Обоснования», 1571). Центральной проблемой этих трудов является учение о ладах, неразрывно связанное для Царлино с проблемами гармонии и в то же время подчиненное у него определенной системе эстетических взглядов, сложившейся в традициях Возрождения. По мнению Царлино, правильно судить об искусстве может лишь тот, кто сведущ в теории и вместе с тем владеет практикой искусства, а также внутренне независим от привходящих соображений о национальности, известном имени или служебном положении художника. Оценивая современное ему состояние музыкального искусства, Царлино неоднократно ссыла­ется на высокий пример античности, признавая при этом, что еще в недавнее время музыка находилась в упадке. Эта склонность апеллировать к античным образцам и пренебрежительно судить о музыке средневековья (что всецело характерно и для Глареана) — типично, возрожденческая позиция.
Первостепенную роль музыки Царлино видит в ее возможнос­тях воздействовать на душу человека, пробуждать определенные эмоции. Большое значение он придает в этом слову, поэтическому тексту, настаивая на том, что музыка должна соответствовать смыслу слов, усиливать его своими выразительными средствами. Любопытно, что самым приятным пением он (как и многие в XVI веке) находит одноголосное пение под лютню, самым естественным складом многоголосия — четырехголосный, а самым совершенным хоровым изложением ему представляется одновре­менное произнесение слов во всех голосах (то есть не сложная полифония, а скорее хоральный склад, аккордика).
Среди выразительных средств музыкального искусства глав­ными для соответствия смыслу слов (в вокальной музыке) Царлино называет мелодию, гармонию и ритм. «И пусть каждый стремится, — пишет он,— по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, то есть более суровая и жесткая, однако не ос­корбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали...» 61 В веселых пьесах необходи­мы веселые гармонии и оживленные ритмы. Что же именно, по мнению Царлино, определяет тот или иной характер гармонии? Все разнообразие и совершенство гармонии зависит, как он пола­гает, от различия в положении терции в трезвучии: если большая
61 Царлино Дж. Установление гармонии. — Цит. по кн: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 496.
308
(maggiore) терция помещается внизу, то гармония делается «оживленной», если же внизу находится малая (minore) терция, а большая вверху — гармония становится «печальной». Это призна­ние основных эмоциональных полюсов гармонии, вместе с характе­ристиками мажорного и минорного звукорядов, и составляет у Царлино ядро его учения о ладах. Акустически обосновывая ма­жорное трезвучие как «совершенную гармонию», он ссылается, вопреки традиции, не на квинтовый пифагорейский, а на терцо-квинтовый чистый строй и вводит большую терцию (давно вошед­шую в практику) в ряд консонансов.
Независимо даже от хода рассуждений Царлино, само призна­ние мажорного трезвучия и сопоставление его по контрасту с минорным уже знаменовало победу нового гармонического мышле­ния. Важно, что это осознание гармонических закономерностей было одновременно и выявлением новых ладовых тенденций в искусстве и в теории музыки. Мажор и минор как главные и вместе с тем наиболее контрастные друг другу по своему эмоциональному характеру лады, по существу, уже выделились на практике среди множества церковных ладов, что привело в конечном счете к замене модальной системы новой мажоро-минорной. Однако это случи­лось не сразу. Ведущую тенденцию эпохи Царлино уловил и сфор­мулировал верно, но прошло еще много времени, пока модаль­ная система совсем изжила себя: в XVII веке, например, отчасти и дальше, старинные лады еще применялись на практике, хотя господствующее значение принадлежало новым ладам 62.

Далеко не всегда музыкально-теоретическая мысль эпохи улав­ливает и определяет ведущие тенденции и главные закономерности современного ей искусства. Историческое положение Царлино на рубеже двух музыкальных эпох способствовало тому, что он сумел разглядеть самое существенное в развитии ладогармонических ос­нов музыкального искусства в прошлом и уловить в нем главные процессы, которым принадлежало будущее.
Точно так же само музыкальное искусство Западной Европы к исходу XVI века стояло на рубеже двух эпох. Если в различных странах оно развивалось не вполне равномерно, со значительными местными и национальными особенностями, то все же в целом оно двигалось в русле Возрождения. В итоге этого длительного, не лишенного противоречий процесса происходило завершение того, что возникло и развивалось с XIV—XV веков, и зарожде­ние, даже укрепление того, что станет развиваться в будущем.
Так, несомненно, завершилось многозначительное, долгое и ши­рокое развитие полифонии строгого стиля, которая пришла к со­вершенству, повлияла на самые различные творческие направле-
62 См. об этом: Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору н минору в музыкальной теории XVI—XVII веков. — В кн:. Из истории зарубежной музыки, вып. 4, М., 1980, с 6—27.
309
ния и как бы разлилась бесчисленными потоками по странам За­падной Европы. В творчестве Палестрины она достигла вершин классики, полностью выявила возможности целеустремленного тематического развития как основы единства композиции. В искус­стве Орландо Лассо она породила словно изнутри самой себя но­вые явления, новый тематизм, новую жанровую широту, новые на­циональные связи. В творчестве ряда мадригалистов, особенно Джезуальдо, она утратила именно строгий стиль, обретя ин­дивидуальную экспрессию и новую стилистику. В венецианской школе строгий стиль тоже перестал быть строгим по многим причинам и прежде всего в связи с широкими и смелыми коло­ристическими исканиями. Все это означало не только нарушение строгого стиля, но, разумеется, перерождение той образности, какая господствовала в полифонических вокальных произведе­ниях a cappella от Окегема до Палестрины. Вместе с тем традиции полифонистов эпохи Возрождения не отошли в прошлое, не иссяк­ли как таковые: в преображенном виде они продолжали свой путь и дальше. Не были забыты и полифонические формы, склады­вавшиеся в XV—XVI веках: от них пошли линии к классической фуге и старинной циклической сонате.
Новые явления и процессы, не получившие своего завершения в рамках эпохи, возникали по преимуществу в области светского музыкального искусства. Ими отмечена пора итальянского Ars nova. К ним относятся зарождение и подъем светских музыкальных жанров — французской chanson, немецкой Lied, итальянского мадригала. С новым ренессансным мировосприятием сопряжены расцвет и широкая популярность музыки, близкой народно-бытовым формам: фроттолы, вилланеллы, вильянсико, песен под лютню и виуэлу, бесчисленных танцев, лютневых пьес, простых образцов театральной музыки. Даже воздействие народной песни на протестантский хорал или значение гуситских песен для чеш­ской музыкальной традиции были в полной мере знамением своей эпохи. Многие из названных жанров и форм светского искусства отнюдь не порывали с полифоническим письмом. Но полифония строгого стиля для них не очень характерна. Что же касается искусства, близкого быту, то оно было по преимуществу гомофон­ным. Само по себе выдвижение инструментальной музыки, хотя сперва и в ограниченных рамках, знаменовало первые победы музыкального начала вне прямой зависимости от слова (косвен­ная зависимость сохранялась), открывало путь к далекому буду­щему. И все это несло с собой новый тематизм, новую образность.
Итак, для музыкального искусства Ренессанс — этот «величай­ший прогрессивный переворот» — отнюдь не был замкнутой эпо­хой: достигнутые тогда вершины не заслонили новых перспектив.
XVII ВЕК
ВВЕДЕНИЕ ОТ XVI К XVIII ВЕКУ
XVII век — бесспорно одна из интереснейших эпох в истории музыкального искусства. Строго говоря, ее границы не вполне совпадают с рамками собственно столетия, поскольку она прости­рается между эпохой Возрождения и эпохой Просвещения в Евро­пе и, тем самым, отчасти захватывает конец XVI и начало XVIII века.
Художественная культура XVII века представлена многими блестящими именами, среди которых Шекспир и Мильтон, Серван­тес и Лопе де Вега, Корнель, Расин и Мольер, Караваджо, Бернини, Пуссен, Веласкес, Рубенс, Рембрандт. И все же твор­ческие достижения современных им представителей музыкального искусства Монтеверди и Фрескобальди, Люлли и Куперенов, Шюца и Пёрселла нисколько не меркнут перед величием литературы и изобразительных искусств. Можно утверждать даже, что музыка в XVII столетии двигалась вперед с наибольшим напряжением и прошла от XVI к XVIII веку особенно большой путь. Она ведь получила от эпохи Возрождения прекрасное, но все же не столь богатое наследие, как, например, живопись и скульптура; ей пред­стояло многое преодолеть и многое завоевать, в эволюции свет­ских музыкальных жанров с характерными для них системой обра­зов, тематикой и особенностями формообразования. XVII век стал временем неустанных творческих исканий, новых композиторских решений, порой настоящих открытий, поразительных по их непред­сказуемости.
Во всех областях художественного творчества так или иначе выражалось тогда высокое духовное напряжение, характерное для. эпохи в целом. Его обусловили многие исторические причины.
Весьма ощутимой в XVII столетии становилась неравномер­ность в развитии различных стран Западной Европы, которая, в свою очередь, по-разному влияла на судьбы литературы — или изобразительных искусств — или музыки. Италия, ослабевшая к
311
этому времени политически и экономически, мучительно пережива­ла кризис ренессансного гуманизма в новых исторических усло­виях. Углублялась внутренняя разрозненность страны, большая часть которой находилась в порабощении у Испании, выступали местные симптомы рефеодализации, действовала католическая реакция. Иной складывалась историческая обстановка во Фран­ции,- где в процессе поисков временного социального равновесия восторжествовал «классический» абсолютизм с его центростремительными тенденциями. Трагическим безвременьем обернулся едва ли не весь XVII век для Германии: изнурительные бедствия Тридцатилетней войны (1618—1648) усугубили раздробленность, нищету, экономическую, политическую и духовную отсталость. В Англии была, как известно, осуществлена буржуазная револю­ция, тесно связанная, однако, с пуританским движением. Вместе с тем в художественном развитии этих стран не было внутренней изоляции: немецкие мастера получали сплошь и рядом образо­вание в Италии, итальянские музыканты работали при дворах немецких властителей, во Франции, в Англии. Тем-самым различие общественных условий реально ощущалось художниками того времени и не могло не сказаться на их мировосприятии.
Примечательно, что в развитии музыкального искусства вы­двинулись на первый план в XVII веке не обязательно те страны, которые были тогда важнейшими в истории других искусств. Так, историки литературы имеют основание подчеркивать, что центр духовной жизни Западной Европы постепенно переместился из Италии и Испании во Францию и Англию, историки живописи акцентируют также передовую роль Голландии. Для истории музыки важнейшей страной и в XVII веке остается Италия, сохра­няющая для этого искусства роль духовного центра. Неоспоримо и значение Франции. В то же время Голландия ничего особенно существенного на путях музыкального искусства Европы в XVII столетии не дает. Отсталая же и разрозненная Германия выдвигает целую плеяду значительных музыкантов и величайшего из них в XVII веке Генриха Шюца. Англия переживает нелегкое время для своей музыкальной культуры в связи с особенностями пуританского движения, и вместе с тем в ней появляется истинный гений национальной музыки — Генри Пёрселл. Все это — в сопо­ставлении с судьбами других искусств — еще более обостряет ощущение неравномерности в художественном развитии европей­ских стран.
Как объяснить, что в одной и той же стране музыка пережи­вает расцвет, когда другие искусства отступают перед ней, или живопись достигает вершин, а музыка словно утихает, отходит на второй план? Искусства имеют каждое свою специфику: смысл слова и твердая понятийность господствуют в литературе; нагляд­ность образов и концепций характерна для изобразительных искусств; музыка наиболее сильна передачей человеческого чув­ства, а понятийность и наглядность передаются в ней лишь опосредованно. В зависимости от того, в чем именно нуждается
312
творческая мысль, действующая в определенных общественных условиях, на первый план может выходить то или иное искусство. Во время великого Баха, например, ни живопись, ни литература Германии не выдвинули сколько-нибудь близких творческих величин. Мало того: ни в одной из европейских стран не было тогда композиторов, равных Баху.
Особая напряженность в духовной жизни общества возникала в XVII веке также из-за острых противоречий межу развитием передовой научной мысли — и воинствующей религией, отстаивав­шей устаревшие представления о мироздании, о природе, о процес­сах жизни. С одной стороны, XVII столетие выдвинуло крупней­ших ученых — Галилео Галилея, Кеплера, Гарвея, Декарта, Нью­тона, Лейбница, смело разрабатывавших новые идей в области астрономии, космологии, физиологии, физики, математики и фило­софии. С другой стороны, католическая церковь поощряла рели­гиозный фанатизм; коварно и жестоко действовала инквизиция (на кострах сжигались «ведьмы»!); преследовались все, кто подо­зревался в «вольномыслии» — от Галилея до поэтов и драматур­гов. По всей вероятности, непосредственное воздействие новых научных идей на судьбы музыкального творчества было в XVII ве­ке не слишком ощутимо. Однако такие научные интересы, как внимание к проблемам движения, динамики в точных науках и философии, как изучение воздушной атмосферы, имеют себе аналогии в образной сфере искусств, в том числе музыкального искусства. Движение чувств, их развитие и противоборство в душе человека, существование личности в определенной среде — это новые сферы выразительности в музыкальном искусстве XVII века, прежде всего в оперном театре. Но главное заклю­чалось в том, что крупнейшие из музыкантов, находясь тогда обычно на службе церкви, большого или малого двора, зачастую связанные в творчестве с религиозной тематикой, не могли не ощу­щать растущее духовное напряжение своего времени: столкнове­ния науки и религии, передовой мысли и воинствующей церкви, расшатывание прежних представлений о мире, о вселенной, о природе человека, все открывающуюся неустойчивость, казалось бы, вечных истин об идеальном и материальном.
Само положение итальянских, французских, немецких, испан­ских музыкантов, как и их коллег в других европейских странах, было в XVII веке достаточно трудным и противоречивым. Эпоха Возрождения несомненно способствовала росту самосознания художников, сложившихся, например, в атмосфере итальянского гуманизма. И однако в дальнейшем личность крупного музыканта оставалась чаще всего ограниченной условиями работы и зави­симой либо от местного церковного начальства, либо от произ­вола светских властителей. Чем масштабнее оказывались встаю­щие перед ней творческие проблемы, тем сильнее давала себя знать эта зависимость. Именно развитие новых крупных жанров (опера, оратория), движение инструментальной музыки вширь и вглубь совершались тогда главным образом при дворах или в цер-
313
ковно-концертной обстановке; иные формы оперной или концерт­ной жизни еще едва складывались. Время от времени тот или иной крупный музыкант входил в конфликт с теми, от кого практически зависел, покидал службу в поисках большей свободы действий. Так было, например, с Монтеверди. Это же испытывали нередко и представители других искусств.
Вместе с тем как раз именно личность, с ее внутренним эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, ка­кого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послеренессансного времени, остро чувствующая, напря­женно мыслящая (более чем действующая). Человек заявлял о себе, казалось бы, в полный голос, и его внутренний строй посте­пенно раскрывался как богатый, исполненный контрастов и духов­ного напряжения. Но тот же человек был во многом не свободен в своем отношении к миру и его мироощущение не могло быть гар­моничным. Над его чувствами и стремлениями тяготело нечто, не вполне им постигаемое, — нереальное, религиозное, фантастиче­ское, мифическое, фатальное. Мир все полнее открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющи­ми, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности. Старое и новое боролись в сознании человека. Воля его оказывалась связанной. Драматизм мироощущения уси­ливался, но пока еще носил по преимуществу скованный характер. Трагическое уже находило выражение в музыке, но еще не дейст­венное, а внутренне-психологическое. Во всем этом, что многосто­ронне выражено средствами искусства, несомненно проявились реальные черты общественной психологии, когда эпоха Ренессанса была уже в прошлом, а эпоха Просвещения еще не наступила.
Искусство XVII века стало более драматичным, динамичным, экспрессивным в целом, более личностным, нежели в эпоху Возрождения. В нем более тонко проступило чувство среды — жанровой, бытовой, жизненной, духовной, в которой существовал человек. Оно более широко воплотило образные контрасты различ­ного плана — как психологического, так и изобразительного. При высоком творческом потенциале оно, однако, не достигало гармоничности, свойственной художественной культуре Возрожде­ния. Об этом же говорит и история литературы XVII века.
Естественно, что новые образы, новые темы, характерные для музыкального искусства XVII столетия, потребовали и новых средств выразительности: значительного обновления музыкально­го языка, стилистики, а также новых принципов формообразова­ния, новых жанров. Это не значит, что все достигнутое раньше было отвергнуто и забыто. Даже полифония строгого письма, против которой яростно выступали новаторы из флорентийской камераты на рубеже XVI и XVII веков, получила богатое даль­нейшее развитие на новой гармонической основе. Вместе с тем возникли и совсем новые жанры, связанные с иными принципами музыкального письма: опера, кантата, оратория — на основе мо-
314
нодии с сопровождением как своего рода антитезы классической полифонии XVI века.
Подобно тому как в литературе выходят на первый план круп­ные жанры (роман, виды драматургии), в музыкальном искусстве XVII века все большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. К своеобразному укрупнению тяготеет и инструментальная музыка с ее циклическими (сюитными, сонат­ными, концертными) тенденциями. При этом, несомненно, внутрен­не слабеет зависимость музыкального искусства и его различных жанров от церкви. Опера возникает как программный жанр свет­ского искусства — в опоре на античную эстетику. Оратория, хотя внешне и связана с духовными сюжетами, по существу пере­рождается со временем в концертную оперу, Многочисленные «церковные сонаты» (sonata da chiesa — в отличие от сюиты), по существу, ничего собственно церковного в себе не несут. Сло­вом, и в области музыки, как в других искусствах, в литературе, происходит своего рода секуляризация художественного творче­ства. Одновременно сама католическая церковь изыскивает новые способы завоевания аудитории и неизбежно допускает уступки в этом процессе «обмирщения» традиционных жанров религиоз­ной музыки или даже стремится использовать, например, опер­ный театр в собственных пропагандистских целях.
По-разному складывался путь музыкального искусства в за­падноевропейских странах от XVI к XVIII веку. Наследие Ренес­санса имело наибольшее значение для Италии и — отчасти через нее — приобретало немаловажную роль для крупнейших музы­кальных деятелей других стран. Мадригал XVI века получил новое развитие в XVII и по-своему оплодотворил также хоровое начало ранней оперы, Полифонические традиции Палестрины и других мастеров его времени многосторонне разрабатывались на новой основе композиторами XVII столетия, и мощное движение от классики строгого стиля к новым вершинам полифонии у Баха и Генделя, по существу, не прерывалось в Западной Европе. От венецианской школы, возглавленной Андреа и Джованни Габриели, шли ценные творческие импульсы и за пределы Италии, например к Шюцу. Итальянские мастера XVII века, в свою оче­редь, приобретали известность в других странах, импортируя во Францию или к немецким дворам, в частности, новое оперное искусство. Выходцем из Италии был и создатель французской оперы — Жан Батист Люлли.
На протяжении всей эпохи итальянская музыка развивалась очень интенсивно, будучи представлена многими композиторскими именами и широким кругом жанров. Пожалуй, только в Италии в такой полноте сочетались творческие интересы к крупным синтети­ческим жанрам, новым, перспективным, — и к инициативной раз­работке различных инструментальных жанров, к их преобразова­нию на пути к сюите, старинной сонате, концерту, классической фуге. Итальянские мастера находили тогда много нового, совер­шали подлинные творческие открытия, не стеснялись эксперимен-
315
тами и не боялись порой даже экстравагантности. Монтеверди и Фрескобальди в первой половине XVII столетия, Алессандро Скарлатти и Корелли к концу его были истинными новаторами, смело и глубоко оплодотворившими оперное искусство и инстру­ментальную музыку. Особенно ярко выступает на общем фоне сила творческой фантазии Монтеверди В опере и Фрескобальди в музы­ке для органа. Кажется, что они оба далеки от какой бы то ни было проторенной колеи, неожиданны в своих открытиях, творчески не­истощимы.
Во Франции наиболее значительные явления музыкального искусства сосредоточены во второй половине XVII века, когда про­исходит подъем малых инструментальных жанров (по преимущест­ву музыка для клавесина) и складывается национальный тип оперы в творчестве Люлли. И в том и в другом, вне сомнений, уже проступают характерные признаки именно французской творче­ской школы — с ее вниманием к поэтическому тексту в деклама­ционном складе оперной мелодии, с ее тяготением к танцеваль­ным ритмам и тонкой колористичности, изящной отточенности форм у клавесинистов (особенно у Ф. Куперена).
При всех исторических трудностях, которые переживала Германия в трагическом для нее XVII веке, она выдвинула мно­жество композиторских имен и процесс музыкального развития в ней, хотя порой, казалось, и прерывался силой обстоятельств, все же не останавливался и даже не очень задерживался. Инстру­ментальные жанры (особенно музыка для органа в полифониче­ской традиции), сольная и хоровая песня, интерес к оратории, пер­вые шаги оперного искусства — все здесь свидетельствовало о крупных творческих возможностях, которые не могли быть пол­ностью воплощены в годы безвременья. Тем не менее многое было уже сделано, уже достигнуто — прежде всего усилиями крупных композиторов-органистов Пахельбеля, Букстехуде, Бёма, Рейнкена — старших современников и предшественников Баха. На об­щем, фоне упорного творческого труда и пытливой работы мысли особо возвышается как недосягаемая вершина творчество великого Шюца. Небывалая широта охвата не только различных музыкальных жанров, но различных тенденций музыкального раз­вития в хоровой и инструментальной музыке на основе полифони­ческих и оперно-монодийных достижений предшественников дела­ют искусство Шюца едва ли не уникальным для XVII века; все из прошлого синтезируется и преобразуется им в новом целом, и най­денные решения (в ораториях, духовных симфониях, маленьких духовных концертах) не повторяют одно другое, обнаруживая не­исчерпаемые творческие силы немецкого мастера.
Своим путем двигалось музыкальное искусство в Англии, о чем уже шла речь. Как увидим дальше, своеобразен был и путь музыки в Испании. Хотя невозможно отрицать реальность твор­ческих связей между странами Западной Европы, хотя крупные мастера той или иной страны временами оказывали воздействие не только на своих соотечественников, — все же на первый план в
316
XVII веке выступают особенности национальных школ, даже их эволюции в европейском музыкальном искусстве. Эта художест­венная многоликость вообще очень характерна для эпохи и выра­жается как в широте композиторских исканий, даже обилии экспериментов в различных жанрах; как в широкой инициативе крупных творческих личностей, так и в процессах сложения и раз­вития целых творческих школ.
В современном зарубежном музыкознании принято для всего искусства XVII века (а также для творчества Баха и Генделя) единое обозначение «музыка эпохи барокко». Однако удивительное многообразие творческих проявлений, отметившее эпоху, не поз­воляет безоговорочно принимать такое определение. Действитель­но, стиль барокко, как стиль экспрессивный, драматичный, с характерными образными контрастами и нарушением гармоничности мировосприятия, в значительной степени проявился и в области музыки. Но далеко не все в ней развивалось в образной системе стиля барокко. Во Франции при Люлли сложился и восторжество­вал стиль классицизма — как и во французской драматургии. Искусство Баха разрывает рамки стилевой системы барокко и образует собственный индивидуальный стиль (как это было с Рембрандтом и с другими гениальными художниками).
Итак, сложная и противоречивая эпоха, пролегающая между Возрождением и Просвещением, во многом переходная, изобилую­щая разносторонними творческими исканиями, не поддается еди­ному стилевому определению. Однако и в ней на поверку есть свое единство высшего порядка, которое охватывает все крупнейшие художественные свершения, все лучшие имена, все важнейшие события. Это единство в конечном счете определяется специфи­ческой ролью искусства в социально-историческом развитии западноевропейских стран.
«Осмысляя своеобразие семнадцатого века как эпохи, — пишет советский историк литературы, — необходимо учитывать, что последняя играет во многом узловую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защи­щающими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрожде­ния, а завершающая охватывает эпоху Просвещения» 1. Понятно, что в этих условиях поступательное идейно-культурное движение прогрессивных сил встречает большие препятствия на своем пу­ти, тормозится реакционными процессами, непроизвольно задер­живается. Но оно все-таки побеждает, достигая победы — при неизменно высоком напряжении сил, в неустанной борьбе — социальной, повседневно-жизненной, творческой. Для музыкаль­ного искусства XVII век был более всего эпохой великого преодоления — преодоления религиозной тематики, ограни­ченности образной системы прошлого, внеличного начала в хоро-
1 Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно­европейских литератур. — В кн.: XVII век . в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 20.
317
вой классике строгого стиля, подчиненной роли музыки вне широ­ты светских творческих концепций. Но не одно прошлое преодо­левалось тогда. Главный пафос времени, захвативший все сферы духовной деятельности, состоял в преодолении глубоких противо­речий, порожденных развитием общества от XVI к XVIII веку. Именно это напряжение духовных сил, которого словно дожида­лась музыка, помогло и ей преодолеть известную ограниченность своего действия и совершить то, что было недостижимым даже в духовной атмосфере Возрождения. Противоречивая эпоха вы­двинула великих художников — новых, оригинальных, неисчерпае­мых. Во многом они подняли целину музыкального искусства, со­здав оперу, кантату, ораторию, новые инструментальные жанры, подводя в итоге музыкальное искусство Западной Европы к перио­ду Баха — Генделя. В большинстве эти художники не имели даже подражателей-эпигонов, ибо не было еще проторенной колеи для этого. Но зато они приобрели последователей: их дело продолжили лучшие представители будущих поколений. Победа человеческого духа, одержанная в поистине драматич­ных исторических условиях, сообщает особое величие этой эпохе. Прогрессивные гуманистические силы искусства, заложенные в нем еще Ренессансом, широко развернулись, преодолели все пре­пятствия, выдержали все испытания на пути от XVI к XVIII веку. Не забудем, однако, что мы оцениваем это уже на большой исторической дистанции, осознавая направление, в котором шел процесс, его конечные цели. Внутри же XVII века такой ясности перспектив для современников, надо полагать, еще не было. Про­тиворечивость эпохи, ее высокий творческий накал при множест­венности творческих проявлений и неравномерности социального и художественного развития разных стран отнюдь не способство­вали ясности общей картины. Вместе с тем в самом подъеме творческой мысли и тогда, несомненно, поражала большая сти­хийная мощь, удивительная свежесть жизнеощущения. Поток дви­жения словно не вошел еще в единое русло. Он мчался, взмутненный и бурлящий, прорываясь сквозь тяжелые преграды и сме­тая их на своем пути.
ОПЕРА И КРУПНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ
Ведущая роль Италии в развитии западноевропейского музыкального искусства от XVI к XVIII веку не вызывает сомне­ний. Именно в Италии ранее всего наметился важнейший рубеж между двумя историческими эпохами: рождение оперы ознамено­вало решительный перелом в музыкальном стиле. Отсюда ведут свои истоки новые направления XVII века. Италия же сохраняла творческую инициативу в разработке почти всех главнейших му­зыкальных жанров того времени. Это происходило, однако, в исто­рических условиях, далеких от духовной атмосферы итальянского Ренессанса. Тогда, в XIV—XVI веках, расцвет художественного творчества стимулировался самим ходом развития общества,
318
совпадал с величайшим прогрессивным переворотом, который переживало человечество (известное определение Энгельса). Те­перь, в XVII веке, новый подъем творческой мысли совершался как будто бы вопреки тормозящим факторам и процессам в исто­рии Италии. Тем более удивительно, что облик итальянской музы­ки на пути от XVI к XVIII веку оказался столь ярким и по-своему очень цельным, а пример итальянских мастеров так много значил для музыкантов других стран.
Высокий творческий потенциал, цельность национальной шко­лы и ее авторитет в Европе могли бы показаться парадоксальными для Италии XVII века, если не учитывать сложной противоречи­вости эпохи, всецело сказавшейся и в ее духовной жизни. Нередко историки подчеркивают роль феодально-католической реакции, экономический упадок страны, ослабление ее торговли и промыш­ленности, процесс рефеодализации, имевший место в XVII веке, зависимость от Испании (особенно в Неаполе, Сицилии, Милане) и других стран. Все это справедливо. Росли большие города, нищали малые, сельское хозяйство привлекало к себе больший интерес, нежели промышленность; инквизиция сожгла на костре в 1600 году передового мыслителя Джордано Бруно, католиче­ская церковь долго преследовала великого Галилея. Но какова бы ни была зависимость крупных городов от дворов светских и духов­ных властителей, нельзя отрицать, что Флоренция, Мантуя, Рим, Болонья, Неаполь (а не только независимая Венеция) были в XVII веке важными культурными центрами страны, в частности музыкальными ее центрами. Признаки феодальной реакции и обострение классовых противоречий в деревне (обогащение дво­рян и буржуазии за счет жестокой эксплуатации крестьянства) еще не означали полного порабощения народных масс. Как раз в XVII веке крестьяне (как и городская беднота) в Италии вели постоянную тайную и явную борьбу против своих угнетателей. Крестьянские бунты превращались порой в подлинные войны (в 1650-е годы в Савойе). Народные восстания в Неаполе, Палермо, Мессине были направлены не только против испанского владыче­ства; они носили одновременно и антифеодальный характер. Не случайно черты народного быта, народных образов, народной речи и мелодии проникают в искусство того времени.
Сама католическая церковь под влиянием окружающей дейст­вительности несколько изменяла свою тактику, свои приемы и об­раз действий. При всей жестокости инквизиции и догматизме пап­ской цензуры церковь нуждалась в более гибких формах общения с аудиторией, более тонких приемах воздействия на свою паству. Это многосторонне проявилось в искусстве XVII века, вызвало к жизни первые образцы оратории, побудило использовать оперный театр в целях религиозной пропаганды. Наконец, никакие пресле­дования, которым подвергалась передовая научная мысль в Ита­лии, не смогли в принципе умалить мировое значение исследова­ний и открытий Галилео Галилея, результаты деятельности Томмазо Кампанеллы, Эванджелиста Торричелли и других круп-
319
нейших итальянских ученых.
Таким образом, отнюдь не одни симптомы реакции, но и вызре­вание противоборствующих ей сил отмечают в Италии эту эпоху. В известной мере то было знамение времени и составляло едва ли не самый характерный признак великого исторического драматизма XVII века. Быть может, именно поэтому итальянское искус­ство в определенных сферах смогло тогда выполнять ведущую роль в Европе. Если, такую роль не признают безоговорочно за итальянской литературой, то для музыки она всецело признана. Специфика музыкального искусства позволила ему с особой остро­той и силой выразить духовное, эмоциональное напряжение эпохи. Что же касается литературы, то ей не во всем еще дано было осмыслить и словесно сформулировать причины, существо и смысл этого драматического напряжения.
НАЧАЛО ОПЕРЫ ВО ФЛОРЕНЦИИ
XVII век в искусстве Италии открывается оперой — «драмой на музыке» (dramma per musica), так называли ее современники. Новый жанр возник поистине на стыке двух эпох. Он зародился на исходе XVI столетия, сложился и получил широкое развитие в XVII. Возникновение оперы было воспринято" современниками как рождение «нового стиля» (stile nuovo) и в самом деле знамено­вало для истории музыки глубокий переворот в средствах вырази­тельности и основах формообразования. В отличие от других жан­ров, в том числе и вокальных, опера явилась наиболее синтетическим родом искусства, ибо соединяла музыку с поэзией и сцениче­ским действием.
В действительности появление нового жанра было многосто­ронне исторически подготовлено в духовной атмосфере итальян­ского Возрождения. Гуманистическая основа эстетики XV— XVI веков, ее антропоцентристские устремления, поиски глубокой драматической выразительности в искусстве, интерес к античным памятникам и эстетическим идеям -— все это возымело свое зна­чение для просвещенной художественной среды, из которой вышли первые создатели опер. В опытах творческой работы над новым жанром они руководствовались определенным эстетическим идеа­лом, сложившимся именно на почве Ренессанса. В большой мере рождение оперы исторически подготовлено было теми сближе­ниями театра и музыки, которые, как мы видели, достаточно характерны для итальянской художественной жизни XV и особен­но XVI веков. Различные виды спектаклей с музыкой (интермедии, драмы итальянских авторов, «реконструкции» античных представ­лений, как, например, «Эдип» Софокла в Виченце в 1585 году) уже исподволь подводили художественную мысль к идее музыкально-драматического синтеза. К тому же музыка в драматических спектаклях, при опоре на материал мадригала или фроттолы, на деле, как уже говорилось, тяготела к гомофонному складу. Из числа театральных жанров для будущей оперы существенное зна-
320
чение приобрела пасторальная драма с ее традициями, идущими еще от XV века, от «Орфея» Полициано. В дальнейшем ее лучшие и наиболее влиятельные образцы созданы были современниками первых оперных авторов: Торквато Тассо («Аминта», 1573) и Баттиста Гварини («Верный пастух», 1580, поставлена позднее). Именно эти произведения (тогда в них больше ценили поэзию, чем драматургию) оказались наиболее родственны по духу и стилю поэзии первым оперным текстам: в ранних операх были сильны элементы пасторальной драмы.
Первым оперным спектаклям непосредственно предшествовали пышные праздничные постановки во Флоренции ряда интермедий и пасторальных драм с музыкой. Поскольку они возникли отчасти в той же среде, что и первые оперные спектакли несколько лет спустя, интермедии 1589 года и пасторальные драмы 1590 года представляют определенный интерес для предыстории нового жан­ра. В 1589 году во Флоренции состоялся торжественный празднич­ный спектакль в связи с бракосочетанием Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской. Исполнение пятиактной комедии («Странница» Дж. Баргальи) было обрамлено и «прослоено» (между актами) «интермедиями и концертами», которые прида­вали особую пышность и разнообразие всему зрелищу и давали возможность ввести много музыки. Интермедии не были связаны с содержанием комедии и носили картинно-декоративный, скорее символический, чем драматический характер. Это были «Гармония Сфер», «Состязание муз и пиерид», «Битва Аполлона с пифоном», «Демоны неба и ада». Помимо того в заключение спектакля исполнялся балет.
Организация торжеств была поручена римскому композитору Эмилио Кавальери, специально приглашенному во Флоренцию гер­цогом Медичи. Музыка интермедий состояла из мадригалов раз­личного склада, в сочинении которых участвовали Кристофано Мальвецци, Лука Маренцио, Якопо Пери, Джованни Барди и сам Кавальери (ему принадлежит и музыка заключительного балета). Среди исполнителей блистали лучшие итальянские певцы: Якопо Пери (прекрасный тенор, пленявший слушателей своей манерой исполнения), Виттория Аркилеи (сопрано), которую современники называли «Евтерпой наших дней», а также талантливые дочери певца и композитора Джулио Каччини.
Знаменательно, что на образцах мадригалов и даже на стиле их исполнения уже сказывались новые тенденции времени, подгото­вившие появление оперного искусства в Италии. Мадригал как бы перерождался в процессе новых творческих исканий, то «расши­ряясь» до пышной многохорности, то уже тяготея к монодии с со­провождением. Так, заключительный мадригал Мальвецци был рассчитан на семь хоров, на участие шестидесяти певцов и на огромный инструментальный состав. Одновременно другой, не­большой пятиголосный мадригал того же композитора выдержан в камерном складе и не требует даже обязательного хорового состава: Виттория Аркилеи пела его верхний голос (вводя украше-
321
ния в мелодию), тогда как остальные партии исполнялись ан­самблем инструментов (лютня, большая гитара и другие). Мадри­гал Кавальери прямо предназначен для голоса соло с сопровожде­нием китарроне (басовая гитара). Вокальная партия изысканно развита, и ее пассажи ритмически прихотливы в духе импровизационности. Голос, казалось бы, противопоставлен аккордово­му сопровождению; однако он является по существу вокальной импровизацией (своего рода вариацией!) на основе инструмен­тальной мелодии. По-своему весьма любопытен мадригал Пери «Эхо», предназначенный для трех теноров в сопровождении китарроне. Ведущей партией в ансамбле всецело является верхний голос. Его мелодия развита, даже виртуозна в своих пассажах. Исполнял ее сам композитор-певец. Два других тенора лишь под­хватывали (как эхо) цветистые мелодические каденции. По суще­ству эта музыка уже недалеко отстоит от того, что получило новое развитие в первых оперных опытах.
Примечательно, что и декоративное оформление праздничного спектакля 1589 года, по всей вероятности, носило тот же характер, что и в ранних оперных постановках, о декорациях к которым доку­ментальных сведений нет. Исследователи, однако, полагают, что спектакль одной из первых опер «Эвридика» в палаццо Питти в 1600 году был оформлен тем же Бернардо Буонталенти, который (вместе с Агостино Караччи) создавал декорации к интермедиям 1589 года. Эти декорации можно в известной степени представить себе благодаря сохранившимся наброскам художников или от­дельным гравюрам. Вне сомнений, декорации к интермедиям создавали пышный, монументальный, «апофеозный» облик каждой из них. В «Гармонии сфер» они напоминали обширные плафоны с клубящимися облаками и группировкой многих фигур в разных планах. Инфернальная сцена в «Демонах» была полна экспрессии и фантастичных гротесковых деталей. Все это, разумеется, оказы­валось условным, символичным, импозантным и столь же далеким от жизненной достоверности, что и содержание интермедий в целом.
Годом позднее во Флоренции были исполнены пасторальные драмы Лауры Гвидиччони «Сатир» и «Отчаяние Филена» с музы­кой Эмилио Кавальери. И они стояли для композитора на под­ступах к опере: в 1600 году Кавальери создал духовную оперу «Представление о душе и теле», которая обычно рассматривается и как первый, ранний образец оратории в Италии.
Сама же по себе идея «драмы на музыке» как нового, в своем роде программного искусства, как «нового стиля» в музыкальном творчестве родилась во флорентийской художественной среде, не­посредственно близкой создателям и инициаторам праздничных интермедий 1589 года. То был кружок просвященных любителей музыки, профессиональных музыкантов, поэтов, ученых гуманис­тов, собиравшийся во Флоренции с 1580-х годов в доме графа Джованни Барди, а затем, с отъездом мецената, в доме другого просвещенного дилетанта Якопо Кореи: отсюда обозначение
322
«флорентийская камерата Барди — Кореи». Помимо самих меце­натов, вдохновленных мыслями о возрождении античной трагедии и пробовавших свои силы в поэзии и музыке, в камерату входили певцы и композиторы Якопо Пери (1561 —1633), Джулио Каччини (1550—1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (1520— 1591), поэт Оттавио Ринуччини (1563—1621), ученый филолог, знаток античности Джироламо Меи, автор «Рассуждения об античной и новой музыке» (1602), и другие знатоки и любители искусства. Об атмосфере их содружества, в котором ведущая роль отводилась отнюдь не музыкантам, рассказывает Каччини в предисловии к сборнику своих вокальных произведений «Новая музыка» (1602):
«В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагород­ный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает рас­слышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять ма­неру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремить­ся к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и про­изводила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта...» 2 (Далее Каччини сооб­щает, что этим советам он и последовал, создавая свою «Новую музыку».)
Итак, хотя в принципе спектакли с музыкой были известны уже давно (как мистерии или народные представления), а современные их формы привлекали к себе Общее внимание, — участники камераты мыслили свой идеал в ином, в греческой трагедии, как они ее себе представляли по словам античных писателей, не зная, однако, какова именно была музыка в произведениях Эсхила, Софокла или Еврипида. Античная нотация в те годы еще не была расшифро­вана. Музыка Андреа Габриели к «Эдипу» Софокла создавалась как бы ощупью, на основе современных композитору музыкальных форм. В камерате Барди — Кореи полагали, что идеал античной трагедии, с ее высоким синтезом искусств, непременно обуслов­ливает ведущую роль поэта в музыкально-драматическом жанре. Поэтому Оттавио Ринуччини или даже поэт-дилетант граф
2 Из предисловия к «Новой музыке». — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1977, с. 70.
323
Барди, когда на их тексты писалась музыка, рассматривались как главные силы в создании нового рода искусства.
В эстетическую программу флорентийцев входили и определен­ные требования к музыке в новом синтезе искусств. Как «новый стиль» они провозглашали монодию с сопровождением, которую решительно противопоставляли хоровой полифонии строгого пись­ма, то есть господствующему стилю XVI века: мелодия, по их мысли, должна была идти за поэтической речью, за строкой стиха, а сопровождение могло только поддерживать ее гармони­чески, ограничиваясь указаниями цифровки (цифрованный бас). Это была своего рода эстетическая реакция на длительное всевластие вокальной полифонии, борьба против нее, связанная с выдвижением гомофонно-гармонического начала на первый план. Однако то, что воспринималось в свое время как переворот, оказалось, как мы знаем, исторически многосторонне подготовлен­ным. На примерах самого различного рода — от итальянских фроттол и мадригалов до духовных произведений Палестрины, от французских песен типа Лежена до протестантского хорала, от пьес испанских лютнистов до пышной многохорности венециан­цев — мы убедились в том, что в самом многоголосии XVI века неуклонно утверждаются гармонические закономерности, крепнет значение «вертикали». Крупнейшие итальянские теоретики прихо­дят в итоге эпохи Возрождения к осознанию роли гармонии, аккорда в многоголосном сочинении — вместе с осознанием поляр­ности двух ладов — мажора и минора. Флорентийцы из камераты Барди как бы подхватили эту всеобщую тенденцию времени, выявили ее с предельной ясностью, в крайней форме. Притом они как раз не руководствовались чисто музыкальными, музыкаль­но-профессиональными побуждениями — ими руководила в первую очередь эстетическая программа. В противовес обобщенной сдержанной, лишенной экспрессивных акцентов и личностного отпечатка выразительности строго полифонической музыки с ее специфической образностью флорентийцы стремились углубить и обострить выразительную силу музыкального искусства в его не­разрывной связи с поэтическим словом. Образцы им давала не ду­ховная образность, не церковная эстетика, а античная эстетиче­ская мысль и древнегреческая трагедия.
Прежде чем были созданы первые «драмы на музыке», идея музыкально-поэтического синтеза получила частичное во­площение у Винченцо Галилея в его теоретическом трактате «Диалог о старинной и современной музыке» (1581) и в опытах сочинения драматизированных песен под лютню (или в сопровож­дении других инструментов). Отец великого итальянского ученого Галилео Галилея, Винченцо Галилей был личностью весьма не­заурядной. Ученик Царлино, он стал превосходным лютнистом и певцом под лютню, многосторонне образованным гуманистом, знатоком трудов Аристотеля, Платона, Аристоксена, Плутарха, отличным литератором-полемистом, живым, восприимчивым человеком с огромным жизненным опытом. Ему принадлежит
324
заслуга нахождения гимнов Мезомеда с музыкой. В названном трактате Галилей полностью опирается на античных авторов, на их понимание синтеза музыки и поэзии. Древнегреческая мелопея воплощает в его глазах «мудрую простоту естественного пения», давно утраченную в «варварские» времена полифонии. Средние века были, по его мнению, «тяжелой летаргией невежества», когда музыка пребывала в «царстве мрака». Вслед за античными авторами Галилей мечтает о новом, могущественном воздействии музыки на душу человека. Вместе с тем он требует от поэта и музыканта наблюдений над характерностью речи в различных кругах и в разных условиях: у ярмарочных актеров, когда они изображают дворян — или слуг, государя — или вассала, разгне­ванного человека — или влюбленного, робкого — или веселого.
Стремясь воплотить новые идеи в музыке со словом, Галилей сочинял и сам исполнял драматизированные песни (в сопровожде­нии ансамбля виол) на поэтические тексты высокого драмати­ческого напряжения: «Жалоба Уголино» (из «Божественной комедии» Данте), «Плач Иеремии» (по Библии). Это было своего рода предвестие оперных монологов — пока еще вне сценического жанра.
Наконец, в 1594 году возникла первая «favola in musica» («сказка на музыке») «Дафна» (поставлена несколько позднее). Творческая история ее не вполне ясна, а само произведение не сохранилось. Текст написан Ринуччини, музыку, по-видимому, пытался писать Кореи (остались отрывки), а затем написал Пери, возможно совместно с Каччини (?). В тех условиях никто не считал поэта Ринуччини либреттистом, который готовит свою работу для композитора. Поэт почитался создателем произведения, а композитор подчинялся ему. Кстати, и музыкан­ты, входившие во флорентийскую камерату, не были только и единственно композиторами в профессиональной традиции XVI века: Пери был более известен как прекрасный певец, служил «главным директором музыки и музыкантов» при дворе Медичи; Каччини, тоже близкий к флорентийскому двору, был и певцом, и исполнителем на лютне и теорбе, и педагогом. Оба они, сочиняя музыку в новом стиле согласно идеям камераты, несомненно опирались каждый по-своему на опыт певца. Вместе с тем они сознавали, что в принципе решают новые творческие задачи, как свидетельствуют их авторские предисловия к собственным сочи­нениям.
Создание «Дафны», видимо, окрылило участников кружка, и вскоре они приступили к работе над новым музыкально-драмати­ческим произведением —«Эвридикой». Текст вновь писал Ринуччи­ни, а музыка возникла в двух вариантах — Пери (1600) и Каччини (1601, поставлена годом позднее). Понятно, что миф об Орфее привлек особое внимание флорентийских реформаторов: в образе легендарного певца прославлялась сама покоряющая сила музы­ки! Однако в своем увлечении эстетическими принципами древне­греческой трагедии флорентийцы на деле отнюдь не приблизи-
325
лись к образцам Эсхила, Софокла или Еврипида. Что касается . Ринуччини, то этому придворному поэту, изящному, несколько манерному, скорее лиричному, чем драматичному, воспитанному на образцах Тассо, дух античной трагедии вообще не давался. В своей «Эвридике», при некоторых чисто внешних признаках сходства с трагедией, он создал текст типичной пасторальной драмы. Во многом он сблизился даже с Полициано («Сказание об Орфее»), вплоть до частностей в стихотворных монологах, хотя общий характер произведения у Ринуччини был менее наивным и более утонченным. В подражание древним спектакль должен был открываться прологом Трагедии. Вопреки мифу пьеса заканчи­валась счастливой развязкой: Эвридику возвращали Орфею. В этом, вероятно, сказались условия исполнения и требования при­дворной эстетики: спектакль готовился к празднованию свадьбы Марии Медичи с Генрихом IV, а в таких случаях трагическая развязка была недопустима. Внешние черты античной трагедии сказались в том, что хоры имели своих корифеев, что о несчастье с Эвридикой повествовала вестница, а об Орфее и явлении ему Венеры рассказывал его друг Арчетро. Пьеса делилась на три большие части (действия как таковые не были обозначены), с двумя сменами декораций: сцены на лугу (как бы фон пасто­рали) — сцены в Аиде — снова на лугу.
Пери со своей стороны, Каччини — со своей несколько по-раз­ному подошли к решению творческих задач композитора в «Эври­дике» как «драме на музыке».
«Эвридика» Пери, предшествовавшая одноименному произведению Каччини, в принципе выдержана в новом стиле, как его мыс­лили участники камераты. В центре внимания композитора — вокальные партии, мелодия, связанная с поэтическим словом, со­провождение же сведено к цифрованному басу. Инструменталь­ный ансамбль невелик, близок бытовым ансамблям и представ ляется скорее камерным: чембало, лира, лютня, басовая лютня, басовая гитара (китарроне). Выписаны — в подражание антич­ным инструментам — лишь соло трех флейт. Остальные инстру­ментальные партии исполнялись соответственно цифрованному басу (basso continuo), то есть композитор определил их гармо­нический смысл, но не фактуру, не голосоведение. На спектакле инструменты были скрыты от глаз публики. Известно, что за клавесином находился Якопо Кореи. Следовательно, он, играя, как бы расшифровывал цифрованный бас и за ним шли остальные участники ансамбля.
На спектакле «Эвридики», который состоялся в палаццо Питти, сам Пери с большим успехом исполнял партию Орфея. Вероятно, и создавая ее, он точно выверил и прочувствовал мелодию как певец. Впрочем, нельзя думать, что весь вокальный склад и все понимание вокальных форм единообразно в «Эвриди­ке» Пери. Наряду со сдержанной напевной декламацией поэтиче­ских строф в опере есть и более свободные монологи с драматиче­ски обостренной гармонией, и эпизоды песенного характера, близ-
326
кие канцонам, и хоры в несложном мадригальном складе.
Пролог «Эвридики», звучащий от лица Трагедии, является хо­рошим примером напевной декламации нового стиля — вырази­тельной, несколько торжественной, спокойной. Это отнюдь не речитатив, но и не песенная мелодия. Это плавная, именно напевная речитация, размеренная, простая, строгая, подчеркивающая мело­дическими оборотами окончания поэтических строк, (пример 117). Примечательно, что эти концовки отнюдь не надуманы, не «изо­бретены»: они восходят к мелодиям итальянского Ars nova и на­ходят свое продолжение в дальнейшей истории оперы.
Опера открывается радостными пасторальными сценами. Па­стухи и нимфы собрались на празднование свадьбы Орфея и Эври­дики. Торжественные хоры чередуются с выступлениями корифеев. Это уже не вокальная декламация. По смыслу действия это именно пение: хоры просто напоминают канцоны или мадригалы, а партии корифеев украшены даже легкими пассажами. Появля­ются Эвридика, затем Орфей, Друг Орфея приветствует счастли­вого влюбленного певца: здесь звучит ритурнель для трех флейт.
Не сразу вступает в силу драма. Радостный тон праздника внезапно омрачается, когда подруга Эвридики Дафна сооб­щает о свершившемся несчастье: Эвридика умерла во время праздничного веселья — ее, плясавшую с подругами, ужалила змея. Наступает трагический перелом. В горестном монологе вест­ницы и жалобах Орфея шире и ритмически взволнованнее становится декламационная мелодия с ее скорбными возгласами, интонационными обострениями (хроматизмы, уменьшенная тер­ция) и тонкой «выписанностью» поэтической строки. Отличие от строф Трагедии выступает здесь отчетливо: там была спокойная и веская торжественность, размеренность декламации, здесь нерв­ность и чуткость интонаций тревоги, жалобы, печали. Однако характер выразительности и в драматичных монологах остается весьма камерным, дробным: тонко выделены интонационные дета­ли, а целое несколько однотонно, отсутствует единая линия к куль­минации. Экспрессия только намечена, но образных обобщений еще нет, как нет и крупного плана. Стремление следовать за поэ­тическим текстом, за его строкой еще не соединяется у композито­ра с заботой о музыкальном целом, о композиции монолога, о выделении его образности в общем музыкальном контексте.
Большой монолог Орфея в Аиде по смыслу является эмоцио­нальной кульминацией оперы (пример 118). Согласно идеям каме­раты он тоже построен свободно. Речитативно-декламационные фразы перемежаются в нем с возгласами патетически-вокального склада («Увы мне!», «Несчастный!» и т. п.), общий тон более драматичен, и композиция все же более цельна (характерны возвращения выразительной фразы-возгласа «Сжальтесь надо мной, тени преисподней!»). Но и здесь сильнее всего — интона­ционные детали. Вообще драматические точки в опере Пери под­черкнуты многими частностями: гармоническими обострениями, словно легкими «уколами», передающими скорбную интонацию,
327
ламентозными возгласами патетического характера, порою хроматизацией мелодии, в этих случаях более гибкой и утонченной, нежели в других местах партитуры, нервным ритмом, частыми паузами на сильных долях.
В противоположность этому типу изложения канцона счастли­вого Орфея (когда он вместе с вновь обретенной Эвридикой воз­вращается на землю) задумана именно как песня, с которой он обращается к сочувствующей природе. Песня эта проста и благо­родна, цельна по структуре и состоит из двух строф с припевом, причем вторая из них несколько варьирует первую. По стилю канцона близка современным ей камерным вокальным произве­дениям нового склада, например из «Новой музыки» Каччини.
Заканчивается произведение Пери большим хоровым финалом с танцами. Всеобщая радость пастухов и нимф по случаю спасения Эвридики и торжественное прославление искусства Орфея, побе­дившего силы Аида, составляют содержание этих заключительных сцен. В сопоставлении различных хоров и танцев соблюдена стро­гая общая симметрия, происходят возвращения определенных эпизодов, и таким образом перекидываются арки от начала к концу финала. Общий пятиголосный хор (А) сменяется женским трехго­лосным (Б), к которому примыкают танцы, затем возвращается пятиголосный хор (А), снова звучит женский трехголосный (Б), и все заканчивается пятиголосным (А).
Если оценивать музыку Пери к «Эвридике» не только в связи с декларациями камераты, но также в зависимости от общего состояния музыкального искусства Италии, то отчетливо выступят как достоинства, так и относительные слабости первой из извест­ных нам опер. Новый тип музыкальной декламации, новый музы­кальный склад в большинстве сольных эпизодов, при обостренном внимании к каждой поэтической строке, вне сомнений заслуживает признания: в этом отношении композитор выполнил художествен­ную программу флорентийцев. Но в сравнении с тем, что оказалось подвластно другим итальянским композиторам на рубеже XVI и XVII веков в передаче скорбных, горестных, глубоких эмо­ций, Пери еще не достиг уровня, например, сильнейших мадри­галистов, таких, как Джезуальдо или Монтеверди. Менее ярки и музыкальные краски «Эвридики», чем это было доступно, к приме­ру, авторам венецианской школы в то время. Как уже говорилось, музыке в опере не хватало цельности форм. На первых порах композитору многим, видимо, пришлось пожертвовать в поисках желанного решения новых творческих задач «драмы на музыке».
Очень трудно хотя бы в общих чертах мысленно представить спектакль «Эвридики» Пери во дворце Питти во Флоренции. Он неизбежно должен был стать торжественным и праздничным, как подобало ему по назначению. Декоративное решение спек­такля тоже никак не могло быть камерным, а носило несомненно пышный, помпезный характер и по стилю скорее всего было близ­ким к сценическому оформлению интермедий 1589 года (тогда спектакль тоже включался в свадебные торжества). Быть может,
328
декорации создавал тот же Буонталенти или художник его круга. Судя по более или менее известным образцам (зарисовки, гравю­ры) того времени, в «Эвридике», вероятно, декорация первой и третьей частей контрастировала декорации второй, как пастораль­ный пейзаж — картине Аида. По тогдашнему обыкновению боко­вые кулисы подчеркивали глубокую центральную перспективу и изображали, например, ряды деревьев, обрамляющих открытое пространство (лужайки, холмы), нечто вроде уходящих вглубь аллей. Все располагалось симметрично и должно было иметь свой центр (возвышенность, грот, статуя, храм?), который как бы стя­гивал к себе внутренние линии (тропинки, холмы, ручьи). На этом фоне развертывались пасторальные сцены. Картина Аида в те вре­мена обычно побуждала художников-декораторов к «инферналь­ной» фантастичности, изображению всякого рода ужасов в гран­диозном масштабе. Здесь был уместен и мрачный фантастический . пейзаж, и трон Плутона в центре... Как могло все это соединяться с камерным звучанием музыки, с малым ансамблем сопровож­дения, с тонкой детализацией мелодии? Космические фантазии декораторов — и тщательное следование за каждой поэтической строкой? Впрочем, и дальше подобные противоречия «внутри» синтеза искусств на оперной сцене остаются характерными для XVII века.
«Эвридика» Каччини отличается от произведения Пери не­сколько иными особенностями — и сильные стороны ее тоже иные. В музыке Каччини усилено пасторально-идиллическое начало оперы и стали мягче по трактовке драматические эпизоды. Каччини прежде всего расширил роль собственно пения в опере, особенно в радостных, светлых пасторальных сценах, где сольные вокальные партии становятся у него порой очень развитыми. Замечательный певец, Каччини, по его собственным словам, стремился к выразительности вокальных украшений. У него и в са­мом деле нет какого-либо виртуозничанья как такового. В целом же он более, чем Пери, почувствовал в тексте Ринуччини прежде всего пастораль, красивую сказку, идиллию — для чего было достаточно оснований.
Вообще роль образованных, первоклассных певцов в создании первых итальянских опер, в формировании нового жанра была, по всей вероятности, очень значительна. И Пери, и Каччини в поисках нового вокального стиля «испытывали» его голосом, прове­ряли его на самих себе. Возможно, что при исполнении партии Орфея Пери как певец более щедро «украшал» ее мелодически, чем это выражено им в партитуре, а Каччини, напротив, более тщательно выписал на бумаге то, что можно было предоставить инициативе певца. Известно также, как много значило для успеха произведений флорентийцев участие выдающейся певицы Виттории Аркилеи, исполнявшей, в частности, партию Эвридики и прославившейся своим умением и вкусом в исполнении изыс­канных импровизационных украшений. Все это позволяет пред­полагать, что облик вокальных партий на спектаклях оказывался
329
более изысканным и богатым, чем можно представить себе по сохранившимся нотным рукописям.
Каччини стремился к разработке нового стиля и в камерных вокальных жанрах — мадригалах, ариях и канцонеттах для одного голоса с сопровождением. Среди поэтов, к которым он обращался в поисках текстов, сам он выделяет имена Я. Саннадзаро и Г. Кьябрера. Этим своим опытам композитор тоже придавал в из­вестной мере программное значение, о чем свидетельствует автор­ское предисловие к сборнику «Новая музыка». «Как в мадригалах, так и в ариях я всегда стремился, — пишет Каччини, — переда­вать смысл слов, пользуясь звуками, более или менее отвечаю­щими выраженным в словах чувствам и обладающими особой прелестью. При этом я старался насколько возможно скрыть ис­кусство контрапункта. Однако для достижения некоторой наряд­ности я пользовался несколькими fusa длительностью до одной четверти такта или до половины самое большее, и это на кратких слогах, которые проходят быстро. Притом это не пассажи, а своего рода украшения, и они могут быть допущены» 3. Там же, в предисловии к «Новой музыке», Каччини рассказывает об успехе и популярности этих своих произведений, удовлетворенно добав­ляя: «И всякий, кто хотел сочинять для одного голоса, пользо­вался этим стилем, в особенности здесь, во Флоренции...»
Монодия с сопровождением, следующая за поэтическим тек­стом, действительно воплотила в себе с полной ясностью гармо­нические тенденции времени (существенные даже в полифониче­ском изложении) и тем самым ознаменовала важный перелом в развитии музыкального мышления. Как бы ни соприкасалась генетически эта монодия с другими формами гомофонного склада в XVI веке, она, была н о в а и несла в себе существен­ные отличия от них. Порой музыковеды за рубежом сопостав­ляют монодию флорентийцев с традиционным церковным псалмодированием. Но и стилистически, и эстетически это раз­ные вещи. Псалмодирование в григорианском хорале связано с каноническим прозаическим текстом и носит принципиально внеличностный характер. Индивидуальная, именно личностная вы­разительность монодии с сопровождением всецело зависит от свет­ского поэтического текста. В хоровых произведениях Палестрины, Орландо Лассо (а еще ранее — Жоскена Депре) временами тор­жествует аккордовый склад, в котором полностью ясно значение вертикали. Но при этом все голоса равны по своему значению и движутся со спокойной равномерностью. Мелодия не выделена из них как свободно развивающийся голос напевно-декламаци­онного склада и оттесняющий остальные голоса на второстепен­ное положение. Даже в мадригалах аккордового письма верхний голос более связан движением остальных, как бы ни было индиви­дуализировано их гармоническое содержание. Мелодия мадрига-
3 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков с. 72.
330
ла, как и мелодия Палестрины, еще не подчинила себе сопровождение. Что касается песен XVI века — фроттол, вилланелл, то в них господствует не декламационная напевность мелодии, а песенно-танцевальная периодичность движения, с незапамятных времен существующая в бытовой музыке. Итак, флорентийцы были правы, когда они считали себя создателями «stile nuovo».
Греческую трагедию участники камераты, конечно, не возроди­ли — и не могли возродить. По существу трагедийные концепции античности, сочетание высокого этического пафоса с суровой объективностью, гражданственные мотивы, идея рока, психологи­ческие противоречия, показанные, например, Еврипидом, — все это было не по плечу флорентийцам на рубеже XVI—XVII веков. Они легче воспринимали античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука, нежная скорбь, счастливая развязка... Все смягчено, лирически просветле­но, даже чуть рафинировано — в духе времени.
Сами по себе эстетические идеи, вдохновлявшие флорентий­скую камерату, вне сомнений связаны с традициями ренессансно­го гуманизма и его художественной культурой. Но даже в пору Высокого Возрождения никому не дано было возродить античную трагедию: искусство не повторяется. В условиях же наступающей новой эпохи, сложной, противоречивой, во многом кризисной, это тем более оказалось невыполнимо.
Однако флорентийцы создали нечто иное: новый жанр совре­менного им искусства со всеми характерными признаками именно своей эпохи. До них не существовало музыкально-драматичес­ких спектаклей такого рода, каким явилась их «драма на музыке» И как бы ни эволюционировал в дальнейшем этот жанр, который со временем получил название оперы, он оказался удивительно жизнеспособным и всецело перспективным.
ОПЕРА В МАНТУЕ И РИМЕ
От начала к концу XVII века, от «Эвридики» Пери до много­численных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное ис­кусство прошло очень большой путь. Представление флорентий­ской камераты о новом музыкально-театральном жанре — и пони­мание его итальянскими мастерами на исходе столетия разительно не совпадают. Разве только в первые годы XVII века еще проявля­лись некоторые признаки общности между новыми оперными произведениями — и опытами флорентийцев. То была общность среды, в которой зарождались новые замыслы: избранной среды кружка или академии как содружества любителей и знатоков искусства, поэтов и музыкантов, объединившихся на постренес­сансной эстетической платформе, превыше всего ценивших ан­тичное наследие. То была общность атмосферы, в которой, с одной стороны, складывалось новое искусство для немногих просве­щенных ценителей, с другой же — готовились придворные спектак­ли, ибо иной формы, так сказать, широкого показа «драмы на
331
музыке» во Флоренции или Мантуе еще не было. В этом смысле к созданиям флорентийцев примыкают новые произведения, по­ставленные в Мантуе: «Дафна» Гальяно (1608) и «Орфей» Монтеверди (1607). Даже сюжеты их полностью совпадают с первыми сюжетами флорентийцев!
И однако уже здесь, в сходной среде и близкой атмосфере, зарождаются новые творческие тенденции, и «драма на музыке» сразу начинает изменяться «изнутри». Масштаб этих изменений весьма неодинаков у Гальяно — и Монтеверди. Но общий их смысл связан с возрастанием роли музыки, расширением музы­кальных форм, укреплением единства внутри произведения. Ком­позитор явно стремится теперь к господству над поэтом. Гальяно как автор «Дафны» занимает еще своего рода промежуточное положение между флорентийцами и композиторами последующего этапа. Монтеверди же, которому в «Орфее» еще близка напевная декламация флорентийцев, их трактовка монодии с сопровожде­нием, в итоге настолько углубляет музыкальную концепцию произ­ведения, что, отталкиваясь от пасторальной драмы, приходит к по­рогу музыкальной трагедии.
Творческий путь Монтеверди так велик и значителен, что его естественнее рассматривать последовательно — от «Орфея» к поздним операм, которые создавались уже в совершенно иной исторической обстановке. Что же касается Гальяно, то его «Дафну» целесообразно оценить непосредственно после творче­ской деятельности флорентийцев, поскольку он и работал во Флоренции, и «Дафну» писал на текст того же Ринуччини. Марко да Гальяно (1582—1643) пришел к созданию первой своей оперы с крепкой полифонической выучкой и ранним опытом церковного композитора, автора многих мадригалов (пять сборни­ков, 1602—1607 годы) и других вокальных полифонических произведений. Он был еще молод, когда писал «Дафну», однако уже участвовал в основании «Академии Возвышенных» (Accademia degl'Elevati), которая объединила с 1607 года крупных музыкантов Флоренции. По всей вероятности, кружок Барди — Кореи к тому времени распался и некоторые из его участников вошли в новое содружество. Будучи еще совсем юным, Гальяно в 1597 году слышал «Дафну» в доме Кореи и, значит, несомненно общался с членами камераты. Когда он сам, спустя десятилетие, взялся за этот сюжет, он предпочел снова использовать текст Ринуччини, лишь несколько обновив его. Вообще в действиях Гальяно с молодых лет было много уверенности и последователь­ности. Его не смущало явное соперничество с Пери и Каччини. Он ознакомил Пери с партитурой своей первой оперы, которую рассчитывал поставить не во Флоренции (где постоянно жил и работал), а в Мантуе, при дворе герцога Винченцо Гонзага. Отно­шения Гальяно с мантуанским двором завязались еще раньше. Известно, что покровителем «Академии Возвышенных» был кардинал Фердинандо Гонзага, с которым Гальяно много перепи­сывался. Этому кардиналу было направлено и письмо Пери —
332
с отличным отзывом о партитуре «Дафны» Гальяно: Пери свиде­тельствовал, что работа Гальяно превосходит все другие сочине­ния на этот сюжет и выполнена с редкостным художественным чутьем. Постановка «Дафны» состоялась в начале 1608 года в Мантуе. Гальяно находился там и участвовал в подготовке спектакля, предъявляя весьма обдуманные и строгие требования к исполнителям. И здесь его, видимо, мало беспокоило то, что в 1607 году при мантуанском дворе был поставлен «Орфей» Монтеверди: Гальяно твердо шел своим путем, четко осознавал свои задачи.
На примере «Дафны» хорошо видно, что, оставаясь как будто бы на эстетической почве камераты Барди — Кореи, композитор уже несколько отходит от принципа безусловного подчинения музыки поэтическому тексту. Гораздо более Пери или Каччини он придает значение сцене, сценическому осуществлению спектакля, то есть практическому выполнению намерений компо­зитора.
В тексте «Дафны» Ринуччини опирался на «Метаморфозы» Овидия. Для первой части «драмы на музыке» поэт воспользо­вался материалом своей Же интермедии «Битва Аполлона с пифо­ном», вторая часть посвящена известной истории Аполлона и преследуемой им Дафны, превратившейся в лавр. В прологе выступает Овидий. Поэтическая основа произведения не отлича­ется цельностью: композиция делится на две самостоятельные части, объединенные лишь участием Аполлона.
Судя по большому предисловию Гальяно к партитуре «Дафны», композитор отнюдь не противопоставлял свой замысел идеям каме­раты Барди — Кореи. С большой серьезностью он рассказал историю первых «драм на музыке», созданных Пери и Каччини, оценил значение нового синтетического жанра, подчеркнул важность поэтического текста для него. Как автор произведения он требовал умеренного сопровождения, которое не должно за­глушать певцов, а также стройности сценического ансамбля и пол­ной согласованности движения актеров со звучанием музыки.
В действительности Гальяно оказался в «Дафне» гораздо больше музыкантом, чем его предшественники: не столько поэтическая строка и детальное следование за ней, сколько более развитые музыкальные формы и широкое пение интересуют его как композитора. В ряде случаев он, правда, приближается к напевной декламации Пери, например в прологе к «Дафне». Но чаще Гальяно не ограничивается этим, вводя мелодически развитые, порой даже виртуозные арии. Что касается хоров, то здесь композитор постепенно отходит от мадригального склада (которым владел свободно) и стремится к своеобразным формам хоровой песенности.
Любопытно, что ряд арий в партитуре «Дафны» написан не самим Гальяно, а неким просвещенным и знатным дилетантом, имени которого он не называет. Возможно, что то был его покровитель кардинал Фердинандо. Но кто бы ни писал эти арии, они
333
стали возможны в партитуре «Дафны» — а с ними туда вошло виртуозное пение и замкнутая музыкальная форма, не сводящаяся, однако, к канцоне. Более динамичными стали у Гальяно хоровые сцены. Образцом может служить начало произ­ведения. Здесь выражена тревога жителей «дикой местности», которые потрясены появлением страшного пифона, пожирателя людей, и молят Юпитера о помощи. Сцена строится как чередо­вание соло пастуха, общего хора, женского хора, снова общего хора; все это образует одно цельное музыкальное построение, а характер музыки, с ее простыми песенными оборотами и фразами, ясной периодичностью и повторностью, уже далек от мадригального письма. Вместе с тем Гальяно стремится наметить признаки музыкального единства между разными эпи­зодами «Дафны». Так, пастух Тирсис имеет нечто вроде лейттемы, которая трижды звучит при его появлениях.
В упомянутом предисловии Гальянок партитуре «Дафны» рас­писано едва ли не каждое движение исполнителей. На 15-м или 20-м такте вступительной «симфонии» должен войти Овидий, при­чем ему надлежит идти степенно (а не танцуя), но так, чтобы шаги его согласовались с движением музыки. Особенно детально и тщательно разъясняет композитор, как именно должен действо­вать актер, исполняющий роль Аполлона. От него, требуются благородство и величие каждого жеста, гармоничность внешнего облика, полнейшее соответствие каждому такту музыки, что в особенности трудно в сцене сражения с пифоном (где Гальяно предлагает даже заменить певца дублером). Вообще вся централь­ная сцена битвы Аполлона с чудовищем при участии хора, очень динамичная и напряженная, ясно видится композитору до послед­ней детали, всегда предусмотренной в его музыке. Подобная картинность и одновременно динамичность музыкальной композиции — особое свойство Гальяно — сообщают новому музыкально-театральному жанру особенности, о которых еще не думали участники флорентийской камераты.
Вдумчивость Гальяно, его стремление осознать и обосновать свои творческие принципы проявлялись иной раз в несколько неожиданных, но весьма характерных для своего времени част­ных суждениях. В 1617 году была опубликована шестая книга мадригалов Гальяно. На нее обрушился с резко критическими нападками композитор Муцио Эфрем (много лет работавший в доме Джезуальдо). Он нашел в мадригалах множество «оши­бок», от которых, как он подчеркивает, были свободны другие авторы — Вилларт, Pope, Лудзаски, Палестрина, Витали, Монте­верди, Фрескобальди. Ошибками Эфрем считал нетрадиционное голосоведение, «неправильные» каденции и близость мадригалов к канцонеттам. Гальяно ответил на эту критику в своем обраще­нии «К читателям» во второй книге мотетов (1622). Он утверж­дал, что порою от несоблюдения правил в произведении возни­кает немалая красота, чему есть примеры в великолепных образцах архитектуры, а также у великих музыкантов. Эти
334
«неправильные красоты» непонятны только тем, кто едва начинает свою деятельность и видит в них лишь промахи и ошибки. Идея Гальяно здесь очень близка эстетике стиля барокко, которая как раз складывалась в те годы. Позднее Монтеверди полемизировал со своими противниками со сходных позиций.
И создание «Дафны», и предисловие к ее партитуре, и полемика с Эфремом приоткрывают для нас большие возможности Гальяно как музыкального деятеля первой четверти XVII века, обладавшего сильным характером и незаурядным интеллектом. Но дальнейшая эволюция его творчества остается не слишком ясной: впечатления современников единичны, нотные источники не сохранились или малодоступны. Известно, что до конца жизни Гальяно не порывал с Флоренцией — с 1609 года занял видную должность капельмейстера в церкви Сан Лоренцо, а затем получил и звание придворного капельмейстера от герцога Козимо Медичи. Неоднократно он создавал музыку для придворных празднеств во Флоренции, Мантуе, Риме, в частности писал сценические произведения («Бракосочетание Медора и Анджелики», 1619; «Флора», 1628 и другие). Можно лишь догадываться, что рамки дворцовых театров и обязанности придворного композитора невольно ограничивали творческие искания Гальяно и направля­ли его искусство в определенное русло репрезентативных празд­ничных спектаклей с музыкой. Как раз в те годы, когда он созда­вал новые музыкально-театральные произведения, «драма на му­зыке» прочно утвердилась при итальянских дворах и все более приобретала здесь характер пышного, с чудесами и превраще­ниями барочного спектакля.
К счастью, это была лишь одна из линий, которая прошла от опытов в камерате Барди — Кореи к новым явлениям в оперном театре. Другие линии вели к иным музыкальным центрам, в кото­рых опера по-разному соприкоснулась с широкой аудиторией, выйдя за пределы избранного круга ценителей или особой атмос­феры придворных празднеств. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распро­странение нового жанра по стране. Постепенно из единичных тор­жественных событий оперные спектакли превращались в важную часть театральной Жизни крупных итальянских центров. Впро­чем, это не значит, что тип придворной оперы перестал раз­виваться: он сохранял свое заметное значение в XVII веке и не был позабыт в XVIII.
Более или менее последовательная история оперного искусства в Риме начинается со второй четверти XVII века, хотя спектакли с музыкой и даже единичные оперные произведения ставились там и раньше. Вряд ли в каком-либо другом итальянском культурном центре специфические условия для развития нового жанра могли быть столь противоречивы, как в католическом центре страны. Влияние религиозных идей, прямое вмешательство папской власти в дела театра, с одной стороны, — и обращение к широкой демо­кратической аудитории с ее представлениями и вкусами — с дру-
335
гой, наложили свой неповторимый отпечаток на оперную жизнь Рима.
В том же 1600 году, когда во Флоренции была поставлена «Эвридика» Пери, в Риме исполнялось «Представление о душе и теле» на текст A. Maн с музыкой Э. Кавальери. Композитор по­лагал, что его эстетические позиции непосредственно близки флорентийской камерате, с участниками которой он тесно сопри­касался со времени свадебных торжеств 1589 года. В предисловии к своему произведению он также утверждал примат поэзии, слова над музыкой, требовал разнообразия аффектов и выска­зывал свои взгляды на характер аудитории. Кавальери предпо­читал обращаться к небольшому кругу знатоков и просвещенных любителей искусства. В отличие от «dramma per musica» флорен­тийцев его «Представление» уже отходит от гуманистических идей Ренессанса и носит явный отпечаток духа контрреформации. Символический спор Души и Тела с его навязчивой дидактикой, с участием аллегорических персонажей Света, Человеческой жиз­ни, Наслаждения, Разума не давал особых оснований для драма­тической выразительности музыки и в этом смысле не мог идти в сравнение даже с пасторалями Ринуччини. Впрочем, Кавальери отчасти преодолел это. Вопреки самой морали произведения (победа чисто духовного начала над земной, плотской жизнью) он достаточно развил то, что относилось именно к земному миру Тела. Аллегорический образ Наслаждения, например, получил у него широкую музыкальную трактовку (включая самостоятельный инструментальный ритурнель явно светского характера). Все «земное» выражалось ариозным, даже несколько изысканным пением, тогда как о «Душе» повествовал простой, скупой речита­тив. И то и другое следовало принципу монодии с сопровожде­нием, что и позволяло Кавальери считать себя представителем «stile nuovo». Помимо сольных эпизодов «Представление» включало хоры мадригального типа, а первая часть его заключа­лась небольшой «симфонией».
Произведение Кавальери стоит особняком в истории новых музыкальных жанров, получивших развитие в XVII веке. Автор мыслил его скорее как духовную оперу, чем как ораторию, которая тогда едва складывалась в Риме и еще не приобрела тех форм, ка­кими владел Кавальери. По существу, «Представление о душе и теле» находится как бы между ораторией и будущей римской оперой, ибо для оперного искусства в Риме тоже останутся характерными некоторые черты этого раннего опыта «в новом стиле». Современники же считали, что Кавальери в своем произведении перенес в Рим достижения флорентийской школы.
Как и в других итальянских центрах, в Риме исполнялись пасто­рали с музыкой (например, «Еумелио» Агостино Агаццари в 1606 году), устраивались карнавальные представления со специ­ально для них написанными пьесами. Так, в 1606 году большой успех имела «Колесница любовной верности» с музыкой Паоло Квальяти: во время карнавала, «на ходу», в настоящей, движу-
336
щейся по улицам колеснице разыгрывалась пьеса при участии пяти певцов и пяти инструменталистов, причем действующие лица пели соло, выступали в дуэте, трио, квинтете. Зрители и слу­шатели сопровождали колесницу и по нескольку раз наблюдали это представление.
Среди первых единичных собственно оперных спектаклей в
Риме следует назвать «Смерть Орфея» Стефано Ланди (1619) и «Цепь Адониса» Доменико Мадзокки (1626). Творчество Ланди будет рассмотрено дальше. Пока отметим лишь, что отношение к античной мифологии в Риме явно становится иным, чем оно было во флорентийской камерате. Быть может, по стариннейшей традиции церковных представлений и в угоду аудитории серьез­ный сюжет не препятствует введению комических пародийных эпи­зодов. В «Смерти Орфея» Харон (перевозчик теней через Лету) поет о «реке забвения» песню застольного типа. У флорентийцев это было бы немыслимо, а в дальнейшем развитии оперы в Риме и особенно в Венеции стало обычным.
«Цепь Адониса» была поставлена в Риме спустя три года после появления прославленной поэмы Джамбаттисты Марино «Адонис». К этому времени начало постепенно сказываться влияние современных поэтов и новой итальянской поэзии на раз­витие жанра «dramma per musica». С одной стороны, и сами поэты тянулись к сотрудничеству с музыкантами: Габриелло Кьябрера с 1617 по 1622 год создал тексты для шести «музыкаль­ных драм». С другой же — композиторы стали обращаться, наряду с античными мифологическими сюжетами, к сюжетным моти­вам, например из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: назовем из ранних примеров оперу-балет Франчески Каччини «Освобож­дение Руджеро с острова Альчины» (1625). Кстати, эта опера, как и «Флора» Гальяно, написана для праздничного придворного спектакля во Флоренции. Такого рода представления все чаще включали в себя балетные сцены (в них участвовали нередко придворные дамы и кавалеры), а спектакли в целом поражали зрителей богатством и фантастичностью зрелища и частыми сменами эффектных декораций.
«Цепь Адониса» всецело принадлежит к этому же роду празд­ничных спектаклей, притом еще и с некоторыми, характерными именно для Рима особенностями. Грандиозная пятиактная опера соединяет мифологическую любовную историю Адониса и Венеры с католическим поучением о грехе сладострастия. Новый ариозный стиль сочетается здесь с развитием пышной хоровой полифонии. Мадзокки всячески развил любовную идиллию, выпятил вол­шебно-декоративные стороны сюжета (таинственные превраще­ния, внезапные смены ландшафтов, заклинания духов и т. п.), при­совокупив, однако, ко всему проповедь отречения от земных ра­достей. Сама мифология была взята в опере, так сказать, из вторых рук, ибо миф о Венере и Адонисе нашел у Марино своеобразное истолкование в обширнейшей поэме, изысканной по стилю, со многими отступлениями, манерными длиннотами,
337
обилием метафор — всем тем, что получило название «мари­низма». В своем роде «Адонис» — поэтически-виртуозное произве­дение, где многие частности не лишены крупных достоинств. Но в целом поэма далеко уводит от простого и мудрого в своей наивности первоисточника.
Доменико Мадзокки и не искал в поэме Марино близости к античной трагедии, как не хотел бы ограничиваться и пастораль­ной драмой. В этом смысле он уже далеко отошел от позиций и вкусов флорентийцев, которые искали в ней высший тип монодии с сопровождением. Напротив, он сознательно стремился преодолеть «скуку речитатива» — по его собственным словам — и тяготел к более развитым и замкнутым ариозным формам. Сдержанности и строгости флорентийцев он противопоставлял более нарядное, пышное, гедонистическое искусство. Всякая экс­прессия, подъем лирических чувств, душевное волнение выражены у Мадзокки расширением мелодии, подчеркиванием ее выразитель­ных интонаций секвенциями, что и приводит к формированию ариозо, «полуарий». Вместе с тем Мадзокки переносит в оперу традиции венецианского многохорного письма. Нередко хоры имеют у него не драматическое, а скорее декоративное значение, как финалы больших сцен. Местами же именно в музыке хоров композитор достигает большой выразительности в передаче серьезных, скорбных чувств. Таков, например, «хор сочувствия», сострадающий героине.
Разумеется, такие спектакли, как «Цепь Адониса», требовали особо пышного и импозантного декоративного оформления. Как раз к 1620-м годам, в связи с праздничными спектаклями, во Флоренции уже складывалась своя школа театральных декораторов. Отсюда и пошла традиция оперных чудес: именно в опере получила затем наибольшее развитие сценическая «машинерия», позволяющая достигать удивительных эффектов. Помимо богатых архитектурных мотивов (замки, крепости, храмы, подземелья, площади, залы) здесь царила и ландшафтная де­коративность: мгновенно возникали причудливые пейзажи с фонтанами и каскадами, дикая лесистая местность внезапно пре­вращалась в роскошный цветущий сад, идиллическая зеленая роща тут же сменялась гротом Вулкана, из пышных цветов выхо­дили красавицы, земной рай превращался в пустыню, вдруг возникала полная иллюзия наводнения, на глазах зрителей пробуждалась весенняя природа и т. д.
Когда в Риме 1630-х годов начал действовать оперный театр Барберини, оперное искусство стало здесь развиваться более целеустремленно (хотя и с непредвиденными порой затруднениями и перерывами). Декоративный стиль спектакля «Цепь Адониса» получил тогда свое продолжение и естественно влился в римское барокко. В недалеком будущем на римской сцене выдвинулся новый тип музыкального спектакля — опера-комедия или трагико­медия с участием народно-жанровых персонажей, близких ко­медии дель арте. В ряде новых произведений выбор сюжетов
338
откровенно диктовался религиозно-пропагандистскими целями («Святой Алексей», «Небесная комедиантка»). Как видим, все это ушло очень далеко от первоначальных замыслов флорен­тийской камераты и было связано с иной обстановкой и социаль­ной средой: влияние церкви — вместо гуманистических идеалов Ренессанса, широкая аудитория (она же паства) — вместо из­бранной среды просвещенных ценителей и знатоков искусства.
Существование оперы в Риме, подъем оперного искусства — или его упадок, даже вытеснение из общественной жизни в большей мере непосредственно зависели от главы католической церкви, то есть от самого папы и его клана, его окружения. На протяжении XVII века сменилось двенадцать пап. Одни из них широко покровительствовали искусству, другие преследо­вали и гнали его. Начало постоянных оперных спектаклей в Риме относится к понтификату Урбана VIII из семьи Барберини (1623—1644), крупнейших тогда меценатов, которые построили обширный оперный театр. То было время активной художествен­ной деятельности в «Вечном городе», большого строительства, подъема искусства зрелого барокко, время так называемой «триумфирующей церкви», впрочем недолгое и внутренне противо­речивое. Грандиозный театр Барберини, который вмещал три ты­сячи зрителей, был оснащен новейшей тогда машинерией, по­зволявшей осуществлять самые феерические постановочные замыслы. Известно, что эскизы декораций к спектаклю оперы Ланди «Святой Алексей» делал сам Бернини, поражавший со­временников барочной пышностью и иллюзорностью праздничных зрелищ. Лучшие композиторы Рима работали для театра Барбе­рини. На сцене выступали сильнейшие певцы. Обстановка же в зрительном зале во время спектаклей, по свидетельству оче­видцев, была весьма своеобразной: публика резко делилась на «приглашенных», которым оказывался почет, и «допущенных», которых можно было и удалить из зала; знать вела себя высоко­мерно, вызывающе, устраивала шумные скандалы, в ложах ца­рила полная непринужденность и распущенность, а простой народ нередко помещался на досках, положенных на балки под потолком (!).
Понятно, что семья Барберини чувствовала себя совершенно независимо в Риме. Племянники папы Урбана VIII (среди которых — кардиналы, архиепископ, префект Рима) были знат­нейшими меценатами и владели собственным театром. Однако со смертью в 1644 году папы из рода Барберини положение в городе резко изменилось. На папский престол вступил кардинал Памфили, теперь Иннокентий X, который враждебно относился к семье Барберини и вынудил меценатов перебраться во Францию вместе с их музыкантами. Театр был закрыт, оперная жизнь прекратилась. И лишь при Кли­менте IX в 1667—1669 годы вновь начался подъем оперного искусства в Риме. Эти приливы и отливы запрещения, пре­следования — и вновь разрешения и поддержка ставили оперный
339
театр в совершенно особое положение. В 1690-е годы, при папе Иннокентии XII был разрушен до основания новый, недавно отстроенный театр Тординона. Неудивительно, что в Риме разви­тие оперы шло как бы толчками и не могло быть особенно последовательным.
Среди множества оперных произведений, поставленных в Риме, выделим, с одной стороны, разновидность оперы, близкой трагикомедии и нередко связанной с религиозной тематикой, с другой — более демократическое направление, родственное комедии дель арте. Одновременно возникали и праздничные, собственно репрезентативные оперные спектакли, а также стави­лись оперы, не принадлежавшие ни к одной из этих групп, напри­мер возникшие под влиянием современной им испанской комедии.
Выдающимся образцом римского искусства была опера Стефано Ланди «Святой Алексей», поставленная в театре Барберини в 1632 году. Она чрезвычайно характерна именно для римского театра со всеми его особенностями — как с зависимостью от церк­ви, так и с сильными музыкальными сторонами. Ланди (ок. 1590— 1639) был превосходным музыкантом и оригинальным композито­ром. Певец-фальцетист в папской капелле, он создавал сочинения в новом стиле (шесть книг монодий), писал мадригалы, ин­струментальные канцоны и музыку для церкви. В его операх весьма ощутимы вокальные достоинства и вместе с тем углубле­на роль инструментальной музыки.
В основе оперы «Святой Алексей» (текст ее принадлежит кардиналу Роспильози, будущему папе Клименту IX) — христи­анская легенда о римском патриции, который отрекся от всех зем­ных радостей ради небесного блаженства, стал пилигримом и, после странствий по свету, живет неузнанным в своем же доме, среди родных, под видом нищего. Никакие соблазны не могут заставить его открыться даже близким: Алексея узнают лишь тогда, когда он умирает и достигает святости. Если бы эта легенда была воплощена в опере как таковая, строго в духе христи­анской морали, вряд ли произведение Ланди представляло бы яркий театральный интерес и смогло бы даже стать собственно оперой. Вместе с тем и от «драмы на музыке», как ее мыслили флорентийцы, «Святой Алексей» отстоит уже довольно далеко. По существу, к нему ведут пути не только от «Представления о душе и теле» Кавальери или от музыкально-театральных произведений флорентийцев и римлян, но и от старинных мистерий и моралите, вообще от духовных драм с музыкой. Церковная мораль аскезы, участие ангелов и демонов, а также аллегорических персонажей (Рим, Религия), пышный дидакти­ческий апофеоз — все это уводит в сторону от первоначаль­ных эстетических позиций флорентийской камераты. Вместе с тем «демоническое» в опере Ланди тяготеет к комическому, а сама драма Алексея развертывается на ярком бытовом фоне, что места­ми соприкасается с комедией, а генетически, быть может, восходит к традиции средневековых мистерий. Как и «Цепь
340
Адониса», «Святой Алексей» — большая постановочная опера, эффектный спектакль с участием балета, с декоративным прологом, с хоровым апофеозом, требующий совершенной по своему времени техники сценического оформления. В опере три действия. Перед прологом, а также перед вторым и третьим актами звучат «симфонии», то есть в данном случае инструмен­тальные канцоны в нескольких частях. Первая из них состоит из вступления и четырех частей. «Симфония» перед вторым действием уже близка циклической структуре будущей итальян­ской увертюры. В оркестре участвуют струнные смычковые инструменты, арфы, лютня, теорба и чембало.
В контексте всей оперы очень выделяется партия Алексея. Она, в сущности, противопоставлена едва ли не всему происходя­щему и по общему характеру отлична от остальной музыки. Именно сопоставление со многими иными эпизодами придает этой партии особую значительность.
В первом акте широко показаны различные силы, противо­борствующие Алексею в его душевной стойкости и отречении от земных благ. Домашние в горе: они оплакивают его, не ведая, что он скрывается тут же. Демоны злорадно готовятся его искушать. Легкомысленные пажи насмехаются над Алексеем, как над пре­зренным нищим. В этом «мире соблазнов» интересны комедийные подробности: дуэт пажей, славящих радости жизни, веселый, песенный, чуть ли не буффонный в припеве (пример 119); балет веселящихся демонов в адской пещере, которые предвкушают свою победу над праведником.
Во втором акте вступает в силу психологическая драма. Перед ним звучит выразительная «симфония». Ее первая фугиро­ванная часть предвещает фугу (проведения тем и секвенции). Вторая часть, серьезное и певучее Adagio, контрастирует первой: она идет на 3/4 (после четного размера), полностью гомофонна и основана на секвенционном движении. Третья часть возвращает мысль к материалу первой. Алексей с тревогой наблюдает смяте­ние своих родных: отчаявшись, его мать и жена отправляются в паломничество — искать его по свету. Тут же демон в образе отшельника соблазняет Алексея открыться им. Кульминационная драматическая сцена связана с тяжелыми страданиями героя, с его душевными сомнениями, с мужественным преодолением их и, на­конец, с просветленным приятием ожидаемой смерти. Партия Алексея носит по своей тесситуре исключительно напряженный характер и рассчитана на певца-фальцетиста или кастрата. Вся внутренняя борьба, все одолевающие его сомнения во втором акте выражены в речитативе, причем мелодия движется беспокой­но, в высоком регистре. Когда же Алексей побеждает сомнения и укрепляется в решимости умереть, то в момент наивысшего душев­ного подъема он переходит от речитатива к арии «О желанная смерть!» Здесь поэтический порыв, подъем чувств вызвал и «мело­дический порыв», вылившийся в настоящую арию, причем даже партия сопровождения полностью подчиняется движению мелодии.
341
С начала до конца ария проникнута единством интонаций, единой мелодико-ритмической мыслью и выделяется среди свободного ре­читативного изложения редкостной цельностью, законченностью. Характер музыки одновременно и напряженный, и сдержанный. Лирический подъем сочетается в ней с некоторой отрешенностью. Движение сходно с сарабандой, которая потом стала обычной основой скорбных, горестных арий (пример 120).
Заканчивается опера пышным хоровым апофеозом (прослав­ление Алексея при участии аллегорических Рима и Религии) — в духе венецианской многохорности. «Ангельские голоса» (жен­ский хор) звучат над сценой (с лютнями, теорбами и скрипками), а народ (низкие голоса) отвечает им со сцены (со всем оркест­ром). Эта «двуплановость» небесного и земного отражена и в эскизе Бернини к декорациям спектакля. Она вообще нередко встречается в барочной живописи того времени, в частности у римских художников.
В целом опера Ланди и тем более ее сценическое воплощение, вне сомнений, представляют образную систему барокко. Даже кон­трасты возвышенного — и бытового или комедийно-демонического соответствуют духу барокко. Пышное оформление сцены, эффект­ность и грандиозность спектакля, балеты, хоровой апофеоз, сим­волика и религиозная дидактика, казалось бы, слишком далеки от проникновенной лирики, которая сосредоточена в партии Алек­сея. Но и эта «разноплановость» образов также обусловливает драматическое напряжение барочного типа.
В дальнейшем морально-дидактическая религиозная направ­ленность так или иначе постоянно сказывалась в римском оперном искусстве. Известна, например, более поздняя опера Антонио Аббатини «Небесная комедиантка» (1668, текст Дж. Роспильози), в которой выведена молодая артистка, оставившая свою профес­сию Как греховную, удалившаяся в пустыню «спасать душу», а после смерти достигающая святости и услаждающая своим искусством ангелов и святых! По-видимому, однако, наибольший успех у публики имели те произведения, в которых даже подобные темы не препятствовали созданию жизненных образов и правдивых ситуаций в ряде занимательных сцен с яркой и впечатляющей музыкой.
Со временем авторы оперы, именно в стремлении завоевать симпатии широкой публики, пошли на сближение с современной комедией дель арте, что весьма обновило образное содержание и подготовило возникновение комической разновидности жанра. Так, в 1639 году в Риме была поставлена опера «Надейся, страждущий» (текст Роспильози, музыка Верджилио Мадзокки и Марко Марадзоли по одной из новелл «Декамерона»), в которой религиозное морализирование совместилось с яркими и широкими жанровыми сценами, а также с участием слуг Дзанни и Ковьелло, в духе комедии дель арте ведущих всю интригу. Вместо размерен­ных стихотворных диалогов в устах комедийных персонажей за­звучала простая разговорная речь, не чуждая даже вульгаризмов.
342
Изменился, естественно, и характер речитатива в этих случаях: напевная декламация, акцентирующая поэтические строки, сменилась живым, быстрым речитативом-скороговоркой, так называемым «сухим» речитативом (secco). Таков, например, диалог Дзанни и Ковьелло, которые комически хвалятся каждый своей силой, вызывая друг друга на ярмарочное состязание (пример 121). На фоне речитатива этого типа еще резче, опреде­леннее выделяются арии, как законченные, мелодически разви­тые формы.
В той же опере целый акт представляет собой большую сцену на ярмарке вблизи Рима, с выкриками продавцов, появлением всадников, телег и карет, шумом толпы, гуляньем и т. д. Звучит хор, раздаются реплики торговцев. Публику, однако, более всего привлекали зрелищные эффекты спектакля, множество участников и большое.движение в сцене ярмарки, настоящие лошади и кареты и т. п. Именно это было отмечено современниками.
На пути к комическому жанру находилась и опера «От не­счастья — счастье» (1654, текст Роспильози, музыка Марко Марадзоли и Антонио Аббатици), в которой широко разрослись финальные ансамбли и углубилось различие между речитатив­ным и ариозным складом.
Проступившая в Риме связь оперы с комедией дель арте не была случайной или скоропреходящей. На комедию дель арте опиралась в XVI веке и мадригальная комедия, а позднее, в первые десятилетия XVIII века комедия дель apte повлияла на формиро­вание итальянской оперы-буффа.
Впрочем, характерное, жанровое начало проникает в музыку римских опер и независимо от того, насколько они близки к коме­дии. Так, в «Галатее» Лорето Виттори пасторальная идиллия не препятствует композитору написать прекрасный жанровый хор рыбаков, а в «Эрминии» Микеланджело Росси создает характер­ный хор солдат, близкий жанровым образцам того времени.
Если б опера в Риме могла бесперебойно развиваться в бла­гоприятных условиях, возможно, что местные авторы дали бы об­разцы лирического углубления оперной музыки. Известно, напри­мер, что талантливый римский композитор и певец Луиджи Росси, написавший в 1642 году оперу «Очарованный замок» для Барберини, пять лет спустя поставил в Париже оперу «Свадьба Орфея и Эвридики», которая оказалась первым оперным произведением, исполненным в столице Франции (композитор на­ходился тогда недолго на службе у Мазарини и затем вернулся в Рим). В «парижской» опере Росси сильнее всего выражена лири­ческая сторона его дарования, и печальный хор подруг Эвридики может служить образцом лирической выразительности нисколько не менее проникновенной, чем в сольных партиях.
Особые условия существования оперы в Риме приводили в XVII веке к весьма своеобразным явлениям оперной жизни. Так, неоднократные папские запреты в трудные для оперного театра годы привели к замене женщин-певиц певцами-кастратами:
343
в «Небесной комедиантке», например, женские партии, в том числе и плавную партию, исполняли кастраты. Со временем в Риме воз­никла мода на театр марионеток: певцы пели, скрытые от глаз публики, а куклы разыгрывали спектакль. Это казалось менее «соблазнительным».
При всех трудностях и специфических противоречиях в разви­тии оперного искусства в Риме, процессы, которые обозначились в оперном творчестве римских мастеров, естественно вписывают­ся в историю итальянского музыкального театра. На примере венецианской оперной школы будет хорошо видно, какие именно тенденции римлян оказались характерными для своего времени, а какие — данью особым условиям и условностям их работы в круп­нейшем католическом центре.
Клаудио Монтеверди
Клаудио Монтеверди является несомненно центральной фигу­рой итальянского оперного искусства XVII века, виднейшим пред­ставителем итальянской музыки. Ему принадлежит в истории ис­тинная роль создателя музыкальной драмы — в этом смысле имен­но он кладет начало длительной эволюции жанра в Западной Европе. Для Монтеверди опера была отнюдь не единственной областью творчества: он пришел к ней зрелым музыкантом с боль­шим опытом, владея великой традицией XVI века и преобразуя традиционные приемы и средства выразительности в подчинении новым творческим задачам. Величайший новатор своего времени, он как никто другой из итальянских оперных мастеров органиче­ски связан с творческим наследием Ренессанса. На всем протяже­нии своего долгого пути, от ранних произведений (мотетов, кан­цонетт и мадригалов), опубликованных в 1582—1587 годы, до последней оперы («Коронация Поппеи»), поставленной в 1642 году, Монтеверди смело и неустанно двигался вперед. Подлинным откровением была, после опытов флорентийцев, его первая «favola in musica» «Орфей» (1607). И совершенно непредсказанным современниками открытием оказалась последняя опера «Коро­нация Поппеи». Монтеверди один достиг в своей области боль­шего, чем многие другие музыканты его времени. Его творчество представляет определенный этап в истории оперного искусства, более важный и значительный, чем целая творческая школа (фло­рентийская, римская).
Достижения Монтеверди в опере многообразны: драматизация жанра, превращение его из пасторальной сказки в драму нераз­рывно связаны у него с широким развитием ее музыкальных форм, ее музыкального языка. Трудно даже сказать, что музыку он подчиняет задачам драмы: то и другое по существу нерастор­жимы, ибо драматургия оперы в первую очередь становится у него музыкальной драматургией.
Все современные ему средства оперного выражения — от на­певной декламации флорентийцев до буффонной скороговорки
344
римлян — Монтеверди освоил, приумножил и преобразил в своем несравненно более богатом и сложном оперном письме. В отличие от флорентийцев он нимало не боролся с традиционной полифо­нией строгого стиля. Он свободно владел полифонической техни­кой, создал множество многоголосных вокальных произведений, прежде чем обратился к опере, и в дальнейшем никогда не отказывался от применения полифонических приемов, хотя и смело обновлял их. Творческие опыты флорентийцев должны были заин­тересовать его, он, по-видимому, был даже увлечен их идеями, но сразу же подошел к задачам «dramma per musica» в высшей степени самостоятельно. А затем Монтеверди от первого этапа в развитии оперного жанра продвинулся к своим последним произведениям так далеко, что деятельность флорентийской камераты представляется с такой дистанции всего лишь наивно-экспериментальной, подготовительной.
Историческое значение Монтеверди не ограничивается его оперной деятельностью: неоценимы его заслуги вообще в развитии музыкального искусства своей эпохи, в достижении новых образ­ных возможностей вплоть до воплощения трагического в музыке. В отличие от других оперных композиторов своего времени Монте­верди придавал большой выразительный смысл инструменталь­ному началу, предельно для той поры расширяя его роль в вокаль­ных сочинениях. Вместе с тем композитора неизменно привлекала именно музыка со словом, будь то опера, мадригал, кан­цонетта, мотет и т. д. И хотя круг образов в музыке с текстом очень широк у Монтеверди, главнейшими для автора остаются дра­матические образы и эмоции. Сам композитор полностью сознавал это. Он был умен, вдумчив, творчески сосредоточен. Его эстети­ческие убеждения не пришли извне, а выработались в процессе творческой практики. Монтеверди считал себя создателем нового стиля «concitato» («возбужденный», «взволнованный», то есть экспрессивный) и полагал, что до него музыка оставалась лишь «мягкой» или «умеренной», а следовательно, ограниченной в своих возможностях.
Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился в Кремоне в семье врача около 15 мая 1567 года. Музыкальное образование получил под руководством Марко Антонио Индженьери, стоявшего тогда во главе капеллы Кремонского собора. Автор месс, мотетов и мадригалов, учитель юного Монтеверди представлял классиче­скую традицию хоровой музыки времен Палестрины и Орландо Лассо, которую и передал своему ученику. В ранние годы Монте­верди начал играть на органе и струнных инструментах (виоле), возможно, также петь в церковном хоре. Творческие способности его проявились рано. В 1582 году был уже опубликован сборник мотетов Монтеверди под названием «Духовные напевы»: автору было всего 15 лет. В 1583 году он опубликовал книгу «Духовных мадригалов», а годом позже — сборник трехголосных канцонетт. Эти публикации, следовавшие одна за другой, побуждают пред­положить, что молодой композитор начал сочинять значительно
345
раньше, быть может, в 10—12 лет. Выбор жанров на первых порах связан, видимо, со школой, которую прошел Монтеверди.
В 1587 году вышла из печати первая книга мадригалов Монтеверди, в которой уже проступили черты его индивидуально­сти. Вскоре композитор решился оставить Кремону в поисках бо­лее широкого поля деятельности и отправился в 1589 году в Ми­лан. Однако там его надежды не сбылись. Молодой композитор искал самостоятельности, достойного применения силам, которые не мог не чувствовать в себе. Возможности Кремоны стали для него узки, и работа в церкви, над духовными произведениями уже, видимо, не удовлетворяла. Вторая книга мадригалов Монте­верди появилась в 1590 году. Она свидетельствует о первом до­стижении творческой зрелости и завоевывает автору серьезное признание: его избирают членом академии Санта Чечилия в Риме.
В 1590-е годы начинается работа Монтеверди при дворе герцо­га Винченцо Гонзага в Мантуе. С 1592 года он становится при­дворным скрипачом, а с 1602 года — руководителем музыкальной капеллы Гонзага: в его обязанности входит все, что касается по­вседневной музыкальной жизни двора (спектакли, концерты, музыка в церкви), и все, что связано с музыкальной стороной пышных придворных празднеств. В 1599 году Монтеверди женил­ся на юной певице Клаудии Каттанео, а в 1601 году у него ро­дился первый сын Франческо.
При мантуанском дворе, богатом, роскошном и шумном, Мон­теверди мог соприкасаться с крупными художественными силами своего времени, встречать Тассо, позднее Рубенса. Герцог Гонзага привлекал в Мантую Пери, Гальяно, Ринуччини. Монтеверди общался с композиторами Лодовико Виадана, Бенедетто Паллавичино, Джованни Гастольди, Соломоном Росси, с выдающимися певцами Франческо Рази, Сеттимией и Франческой Каччини, Вирд­жинией Андреини, Адрианой Базиле. Винченцо Гонзага воздвигнул в Мантуе новый театр, в котором выступали не только местные певцы, но и приглашенные из других городов сильнейшие исполнители. Сопровождая герцога в его походах и путешествиях вместе с обширной свитой, Монтеверди смог многое повидать и услыхать за пределами Италии. В 1595 году ему довелось по­бывать в Инсбруке, Праге, Вене и задержаться в Венгрии. В 1599 году Монтеверди сопровождал герцога в путешествии во Фландрию (оставив свою недавно обвенчанную с ним жену на попечение отца в Кремоне). Тогда они останавливались в Трие­сте, Базеле, Спа, Льеже, Антверпене и Брюсселе. Монтеверди хорошо познакомился с новейшей французской музыкой — вокальной и балетной, В Антверпене путешественники посетили мастерскую Рубенса.
В самой Мантуе на рубеже XVI—XVII веков были уже извест­ны образцы новейшей музыки — как французской (герцог выпи­сывал ноты), так и итальянской, то есть монодии с сопровожде­нием. Винченцо Гонзага находился в курсе того, что происходило
346
во Флоренции: он был в числе гостей, присутствовавших на торжественном спектакле 1589 года, когда исполнялись интерме­дии с музыкой; присутствовал и на спектакле «Эвридики» Пери в палаццо Питти в 1600 году. Новый, едва родившийся род пред­ставлений с музыкой привлек внимание мантуанского герцога, ко­торый вознамерился завести нечто подобное и в своем театре. Спустя несколько лет в Мантуе был поставлен «Орфей» Монте­верди.
Сочинялся «Орфей», видимо, в 1606 году, а первая постановка состоялась 22 февраля 1607 года. Сначала опера Монтеверди была исполнена в сравнительно узком кругу академии Очарованных (Accademia degl'Invaghiti) в Мантуе и вызвала полное одобре­ние. Затем ее повторили при дворе Гонзага для более широкой аудитории. Главную партию исполнял певец Джованни Гуальберто, выписанный ради этого из Флоренции. Успех «Орфея» оказался выдающимся, редкостным по тому времени. Опера Монтеверди вскоре была поставлена в Турине, в других городах, исполнена в концерте в Кремоне. Ее партитура полностью издавалась дважды — в 1609 и 1615 годах, что совершенно необычно для итальянских оперных произведений XVII века, остававшихся, как правило, в рукописях.
1607 год — великая дата в творчестве Монтеверди и в истории оперного искусства — принес композитору и страшное не­счастье: в Кремоне умерла его молодая жена, оставив двух малолетних сыновей. Монтеверди был убит горем, глубоко подав­лен и уклонялся от возвращения в Мантую. Когда же он был вы­нужден вернуться к своим обязанностям, работа при дворе Гонзага оказалась для него совершенно изнурительной — особен­но в связи с подготовкой великолепных карнавальных празднеств к весне 1608 года. Правда, сочинение новой оперы («Ариадна» на текст Ринуччини) не могло не захватить композитора, но необычайная спешка требовала напряжения всех душевных сил Затем последовали длительные и сложные репетиции. Новым уда­ром для Монтеверди была смерть исполнительницы главной роли — молоденькой Катарины Мартинелли, которую он сам обу­чал с детства и готовил к спектаклю.
«Ариадна» была поставлена в мае 1608 года. Спектакль имел огромный успех у многочисленной публики, музыка Монтеверди производила потрясающее впечатление, а «Жалоба Ариадны» — центральная сцена оперы — приобрела быструю и всеобщую попу­лярность. Именно эта «Жалоба» осталась единственным отрывком партитуры, дошедшим до нас: рукопись «Ариадны» безвозвратно утрачена, тогда как «Жалоба Ариадны» сохранилась и в ряде авторских редакций, и в многочисленных переложениях.
К тем же весенним карнавальным празднествам Монтеверди написал «Балет неблагодарных» для пышного придворного спек­такля, в котором объединены сольное пение, хоры и инструмен­тальные фрагменты, отчасти танцевального назначения.
До 1612 года Монтеверди оставался на службе при дворе
347
Гонзага. Более двадцати лет композитор был связан с Мантуей. Блестящая художественная среда, возможности творческой рабо­ты в кругу многочисленных умелых и частью первоклассных музыкантов, возможности исполнения сценических произведений в обстановке богатого и обширного дворцового театра в присут­ствии многих знатоков и широкой аудитории — все это не могло не привлекать Монтеверди в Мантуе. Но уже сами служебные его обязанности превосходили силы любого выносливого человека. А Монтеверди должен был сочинять много музыки для придворных празднеств и не мог уклоняться от подобных требований. Одно­временно он исполнял обязанности капельмейстера, работал с певцами; играл на виоле, проводил всевозможные репетиции в под­готовке концертов и спектаклей, особенно напряженные накануне карнавальных сезонов. Когда Монтеверди обосновался в Мантуе, он был молодым композитором, получившим первое признание. После постановок «Орфея» и «Ариадны» он стал прославленным художником, не имевшим себе равных в Италии того времени.
Тем не менее на протяжении всего мантуанского периода своей деятельности Монтеверди находился в крайне стесненном и зави­симом положении, не был свободен в своих поступках (даже если это касалось его личной жизни), постоянно нуждался, обра­щаясь за помощью к отцу, порою совершенно разорялся и никогда не мог избавиться от гнета повседневных денежных забот. В трудные для себя дни ему приходилось отправлять жену, а затем и детей в Кремону к отцу. Тяжелая болезнь жены с конца 1606 года побудила Монтеверди переправить семью в Кремону, где его жена и скончалась в сентябре 1607 года. В Мантуе Монтеверди получал весьма скромное вознаграждение за свои труды, и это оставалось в полной силе, когда он достиг славы и всеобщего признания. И даже эти гроши композитор порой не мог получить без унизительных напоминаний. «Я должен был каждый день хо­дить к казначею, — рассказывал Монтеверди впоследствии, — и вымаливать у него деньги, которые по праву принадлежали мне. Видит бог, никогда в жизни я не испытывал большего душевного унижения, чем в тех случаях, когда мне приходилось ждать у него в прихожей»4. Между тем Монтеверди обладал острым чувством собственного достоинства, был самолюбив как художник, через силу переносил унижения и никогда уж потом не мог позабыть о них. Многократно он просил герцога отпустить его, но деспоти­чески-властный и не знавший снисхождения Гонзага не желал его и слушать. Освобождение пришло внезапно и уже не зависе­ло от композитора. В 1612 году Винченцо Гонзага умер, а его на­следник вздумал освободить от работы при дворе Клаудио Монтеверди и его брата Джулио (тоже служившего в капелле герцога), что и выполнил с быстротой и полной бесцеремонностью.
После ряда попыток крупнейший композитор Италии нашел для себя место в Венеции, где и обосновался с 1613 года.
4 Цит. по кн.: Конен В. Клаудио Монтеверди, М., 1971, с. 52.
348
Венецианская республика пригласила его на почетную должность руководителя капеллы в соборе св. Марка. Многое изменилось в жизни и обязанностях Монтеверди. Вместо зависимого положе­ния придворного слуги он обрел преимущества первого музыкан­та в республике, главы лучшего музыкального коллектива, вы­сокоавторитетного, с наилучшими традициями. Вместо много­численных обязанностей на службе у Гонзага — работу, сосре­доточенную на вполне определенных задачах. И если Монтевер­ди, возможно, порою тяготился необходимостью писать много музыки к церковным праздникам, он находил время и для созда­ния крупных светских сочинений, а главное, чувствовал себя го­раздо более свободно и независимо во всех отношениях, не испы­тывая к тому же материальных трудностей, как в былые мантуанские годы.
Общественная жизнь Венеции была, как известно, оживленной, красочной, открытой. Венецианская музыкальная школа слави­лась своими концертно-колористическими достижениями даже в духовных жанрах. Церковные службы и процессии отличались пышностью и бывали многолюдны. В домах знати устраивались богатые празднества с участием музыки, ставились музыкальные спектакли. Пока не было оперного театра, Монтеверди имел воз­можность, например, поставить в доме знатного венецианского мецената Джироламо Мочениго сцену «Поединок Танкреда и Клоринды» (1624) и музыкальную драму «Похищенная Прозер­пина» (1630). Помимо всего прочего композитор получал заказы на сочинение опер и иных сценических произведений для других го­родов — более всего Мантуи, а также Пармы и Болоньи.
Отношения Монтеверди с Мантуей не прерывались после его переезда в Венецию, хотя приобрели весьма своеобразный характер. С 1615 по 1627 год композитор сочинил для мантуанского двора балет «Тирсис и Хлора», ряд интермедий (в частности, к пасторали Тассо «Аминта»), работал над операми «Андромеда», «Мнимая сумасшедшая». До 1634 года длилась дружеская пере­писка Монтеверди с поэтом Алессандро Стриджо, которая сохра­нила как ценнейшие подробности о творческих замыслах компози­тора, о его воззрениях на искусство, так и некоторые другие сведения биографического характера. Неоднократно Монтеверди вновь» приглашали на службу к герцогам Гонзага. Поразительна та твердость, с какой он отклонял все попытки вернуть его в Мантую. Его ответные письма, внешне почтительные, но полные чув­ства достоинства, не лишены сарказма. Когда его соблазняли деньгами и землей, он позволил себе заметить, что с ним не рас­платились за беспредельно утомительный труд в прошлом, а потому не стоит обещать то, что уже давно заработано! Как ни при­влекала композитора музыкально-театральная среда Мантуи, едкая горечь от условий жизни и труда при дворе Гонзага осталась у него едва ли не навсегда.
С 1630 по 1639 год Монтеверди, видимо, не писал опер. Он переживал тогда трудное время. В 1627 году его младший сын,
349
медик, попал в руки инквизиции за чтение запрещенных книг. С большим трудом Монтеверди добился его освобождения. В 1630 году в Венеции разразилась эпидемия чумы. Погиб один из сыновей Монтеверди, возможно старший, музыкант. Избавле­ние от чумы в конце 1631 года было отмечено исполнением благо­дарственной мессы, которую написал Монтеверди. После чумы и в связи с другими тревожными внешними событиями Венеция как бы затихает на ряд лет и ее художественная жизнь утрачивает свою обычную интенсивность. Монтеверди принимает духовный сан. Обрывается его переписка с Мантуей.
Вряд ли композитор мог тогда предвидеть, что его ждет новый творческий подъем, что перед ним еще откроются невиданные перспективы... С 1637 года в Венеции начали свое существование публичные оперные театры на коммерческих основаниях. Это была поистине новая страница культурной жизни: в театр попадал каж­дый желающий, купивший билет. В 1637 году открылся первый из таких театров — Сан Кассиано. Спустя несколько лет их было в го­роде уже четыре, а впоследствии еще больше. Названия театрам давали по церковным приходам: Сан Кассиано, Сан Джованни е Паоло, Сан Мозе, Сан Джованни Кризостомо и т. д. Содержа­лись же оперные театры богатыми венецианскими патрициями из семей Гримани, Вендрамин и других. В 1639 году Монтеверди получил заказ для театра Сан Джованни е Паоло на оперу «Адонис» (по поэме Марино, текст П. Вендрамин). В том же году в Венеции была поставлена его «Ариадна». Музыка «Адони­са», к великому сожалению, не сохранилась. В 1640 году состоя­лась постановка новой оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину» (текст Дж. Бадоаро по мотивам «Одиссеи»), написан­ной первоначально для Болоньи. О ней мы уже можем судить по сохранившимся материалам. Годом позже в Венеции была испол­нена опера «Свадьба Энея и Лавинии» (тоже на текст Бадоаро); от нее осталось лишь либретто с примечаниями Монтеверди. На­конец, в 1642 году прошли спектакли последней оперы Монтевер­ди «Коронация Поппеи» (на текст Франческо Бузенелло по Анналам Тацита), которая на новом этапе развития жанра была по меньшей мере столь же новаторской, как «Орфей» в пору его рождения. Сами исторические условия, в каких сложилось и вышло в театр это произведение, были глубоко отличны от перво­начальной обстановки, в какой развивалась итальянская опера.
После премьеры «Коронации Поппеи» композитор прожил всего лишь год. Незадолго до кончины его потянуло на старые места и он посетил Кремону и Мантую. 29 ноября 1643 года Монтеверди скончался в Венеции на семьдесят седьмом году жизни.
Очень многое из творческого наследия Монтеверди не дошло до нас. Известна лишь малая доля его произведений для театра. По меньшей мере семь опер (между 1608 и 1641 годами) утрачены в рукописях. Возможно, что среди других несохранившихся сце­нических работ композитора имелись еще сочинения в оперном
350
жанре — это не вполне ясно. Так или иначе мы располагаем крайне ограниченным материалом и можем сопоставлять лишь первую оперу Монтеверди с двумя из последних. Музыка балетов, интермедий, дивертисментов тоже сохранилась далеко не пол­ностью. Утрачено большинство духовных сочинений. И лишь мад­ригалы Монтеверди представлены в его наследии наилучшим об­разом. В восьми изданных между 1587 и 1638 годами книгах мадригалов содержится 186 произведений. Если добавить к этому несколько новых вещей в посмертном сборнике и вспомнить об утраченном цикле 1627 года, то надо думать, что Монтеверди создал всего около двухсот светских мадригалов.
Более двадцати лет работал Монтеверди над мадригалом, прежде чем обратиться к опере. Еще двадцать лет он занимался мадригалом параллельно с оперой. От первых мадригалов к по­следним пройден огромный путь, в известной мере сблизивший этот жанр если не обязательно с оперой, то со сценическими произведениями. Оставаясь главнейшими сферами творчества, опера и мадригал у Монтеверди одновременно и связаны между собой и сохраняют нечто специфическое в своем жанре. Это в высшей степени знаменательно именно для такого художника, каким был Монтеверди: двигаясь вперед смелее своих современ­ников, он глубже их познал прошлое и развил его традиции; создавая музыкальную драму, он не отказывался от мадригала и при всем новаторстве не пренебрегал мадригально-полифоническими истоками. «Связь времен» особенно сильна в его творче­стве.
Первые три книги мадригалов Монтеверди (1587—1592) воз­никли в «дооперный» период и сразу же показали, как свободно владеет молодой композитор мадригальной традицией XVI века и как последовательно проявляется его собственная индивидуаль­ность от сборника к сборнику. Уже во второй книге Монтеверди становится мастером, и современники признают его таковым. Еще шире оказывается выбор выразительных средств в третьей книге мадригалов — в связи с усилением драматизма или тонкой поэти­зацией лирики. Здесь Монтеверди находит опору в наиболее экс­прессивных строфах «Освобожденного Иерусалима» Тассо или пасторально окрашенной лирике Гварини. Более свободно подхо­дит композитор к вокальному многоголосию — как к мелодическому (декламационность, широкие скачки, мелизмы), так и к гар­монии, порою жесткой до диссонантности, если этого требует характер образа. Третья книга создана не просто мастером, но мастером дерзающим. Так она и была воспринята современ­никами.
Хотя в 1600 году последующие книги мадригалов Монтеверди еще не были опубликованы, некоторые из этих новых произведений уже исполнялись и стали известными среди музыкантов. Поэтому Джованни Артузи, теоретик-контрапунктист из Болоньи, смог уже тогда обрушиться на композитора по поводу не только опублико­ванных его мадригалов, но и тех, которые потом вошли в четвер-
351
тую и пятую книги. Две части полемического трактата Артузи «О несовершенстве современной музыки» вышли в 1600—1603 годах. Согласно традиции XVI века автор избрал форму диалога: два собеседника рассуждают о современной музыке и приходят к заключению, что она идет к гибели, как свидетельствуют об этом в особенности мадригалы Монтеверди. Артузи боролся прежде всего с нарушением правил у Монтеверди, то есть с его гармони­ческими смелостями — диссонансами, в том числе неприготовлен­ными. По его мнению, музыка этого композитора «терзает слух вместо того, чтоб его очаровывать»: (поразительно, что точно та­кие же упреки обращались к Глюку-реформатору со стороны традиционалистов в Париже 1770-х годов!), а «новая практика» современных мастеров вообще носит скандальный характер. Монтеверди весьма лаконично ответил на критику в пятой книге своих мадригалов (1605). Он дал понять, что занимает позицию, противоположную той, на которой стоит Артузи, и пообе­щал дальше опубликовать «Вторую практику, или Совершенство современной музыки» как возражение на его трактат. Смысл своего возражения Монтеверди определил так: «Иные, возможно, будут удивлены существованием другой методы сочинения, кроме преподанной Царлино. Но пусть они будут уверены, что в отноше­нии консонансов и диссонансов есть высшие соображения, чем те, которые содержатся в школьных правилах, и эти соображения оправданы удовлетворением, которое музыка доставляет как слу­ху, так и здравому смыслу. [...] Склонные к новшествам могут искать новых гармоний и быть уверенными, что современный композитор строит свои сочинения, основываясь на истине»5. Спустя два года в сборнике «Scherzi musicali» появилось «Разъяснение к письму, напечатанному в пятой книге мадри­галов»: по просьбе Монтеверди его брат Джулио уточнял и кон­кретизировал, что именно следует подразумевать под словами «первая практика» и «вторая практика». «Первую практику» пред­ставляют полифонисты Окегем, Жоскен Депре, Пьер де Ла Рю, Мутон, Гомберт, Клеменс-не-Папа, Вилларт и Царлино. «Вто­рая практика» связана с именами Чиприано да Pope, Индженьери, Маренцио, Лудзаски, Пери и Каччини (то есть с поколе­нием новаторов в жанре мадригала и создателей нового стиля монодии с сопровождением). В новое время иным стало значение слова для музыки: музыка создается не в подчинении традици­онным нормам, а в зависимости от того, что требует от нее поэти­ческий текст. Из сказанного ясно, что Монтеверди относит свое творчество ко «второй практике». Вместе с тем брат его в «Разъ­яснении» утверждал, что композитор воздает должное обеим школам — старой и новой. Поскольку все это писалось по прямым указаниям Монтеверди, нужно думать, что он полностью разделял высказанное мнение.
352
5 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков, с. 89.
Четвертая и пятая книги мадригалов (1603, 1605) стоят на переломе от XVI столетия к XVII. В них извлечено, казалось бы, все, что можно, из вокального стиля a cappella и совершается пе­реход к вокальному ансамблю в сопровождении basso continuo. Это происходит как раз параллельно поискам нового стиля во флорентийской камерате. Для себя самого Монтеверди стоит уже на пороге оперы. Но это не значит, что он отрекается от насле­дия XVI века. Из 39 мадригалов в двух книгах только последние 6 написаны для голоса с инструментальным сопровождением. Ча­ще всего Монтеверди обращается к поэзии Гварини. В выборе текстов преобладает любовная лирика (которая особенно драмати­зируется в мадригалах пятой книги), причем едва ли не на первый план выходит круг эмоций, характерный для жалобы, столь прочно вошедший затем в оперную драматургию.
Шестая книга мадригалов (1614) возникла на ином этапе творческой жизни Монтеверди: после создания первых опер, в итоге всего мантуанского периода. Трагические образы и эмоции здесь преобладают, из поэтов особо выделен Марино. С оперной тематикой непосредственно соприкасается большой пятиголосный мадригал «Жалоба Ариадны» и в принципе сближается другой мадригал «Плач влюбленного над могилой возлюбленной». И все же эти два lamento еще сохраняют особый облик мадригала как вокального ансамбля a cappella. Так, на тему известной арии Монтеверди создал в данном случае более масштабное произведе­ние, расширив малую форму da capo, выделив среднюю часть с ее драматической кульминацией на остродиссонирующем аккорде и обогатив общее звучание средствами многоголосия. Что же каса­ется группы мадригалов на тексты Марино, то они написаны в новом стиле «concertato», или «концертирующего диалога» (семиголосный мадригал «У тихой реки»). Отход от стиля a cappella выражен прежде всего в самостоятельности и даже противо­поставлении вокальных и инструментальных партий, а также в выделении соло из ансамбля. При этом форма целого отходит от сквозного развития и состоит из нескольких разделов подобно многочастной канцоне.
Эти тенденции явно усиливаются и побеждают в седьмой книге мадригалов (1619), созданной в Венеции и вышедшей под назва­нием «Концерт. Седьмая книга мадригалов на 1, 2, 3, 4 и 6 голосов и других вокальных произведений». Некоторые образцы близки здесь ранним примерам монодии с сопровождением, другие сходны с оперными ариями Монтеверди («Настрою цитру»), в-третьих небывало усиливается выразительная и изобразительная роль инструментального ансамбля. Наряду с мадригалами в книгу вхо­дят и канцонетты и даже «Тирсис и Хлора» — «балет в концертном стиле для пяти голосов и инструментов».
Последняя, восьмая книга мадригалов появилась только в 1638 году. Композитор дал этому большому сборнику название «Воин­ственные и любовные мадригалы» и снабдил его программным пре­дисловием. Помимо мадригалов различного склада и характера в
353
сборник включены сценические произведения — дивертисменты «Бал» и «Нимфа Истрии», а также «Поединок Танкреда и Клоринды». В предисловии Монтеверди объясняет, почему он назвал мадригалы «воинственными» и каким образом это связано с его творческими принципами и намерениями. Еще при создании «Жалобы Ариадны» он задумывался, по его словам, над способом наиболее естественно передавать эмоции в музыке. Ни в одной кни­ге он не находил ответа. Давно прочел работу Винченцо Галилея. Изучал лучших философов, наблюдавших природу. И почерпнул у них больше полезных знаний, чем дали ему теоретики старой школы, которые занимались только законами гармонии.
«Я вынес убеждение, — заключает Монтеверди, — что наша ду­ша в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. Это установлено луч­шими философами и доказывается самой природой нашего голо­са [...] Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (mol1е) — и умеренном (temperato). Во всех сочинениях древних ком­позиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Пла­тоном в его „Риторике" в следующих словах: „Выбирай ту гармо­нию, которая соответствует голосу воина, бодро идущего на бит­ву"» 6. Далее Монтеверди сообщает, как он искал приемы стиля concitato, стремясь передать возбужденную речь, и нашел, что звучание инструментов в определенном ритме при повторении одних и тех же нот (то есть тремоло и пиццикато струнных, напри­мер) создает нужное впечатление. Для доказательства он «ухва­тился за божественного Тассо» и написал «Поединок Танкреда и Клоринды», надеясь выразить контрастные чувства: воинствен­ность, мольбу и смерть. Цель была достигнута: произведение было выслушано с одобрением и похвалой.
Как явствует из содержания восьмой книги мадригалов, компо­зитор понимает определение «воинственные» широко и связывает его с драматическим напряжением чувств, с подъемом их, с волне­нием борьбы (concitato!), не ограничиваясь собственно военной тематикой. По своему общему облику мадригалы здесь многооб­разны: одни более камерны, другие отличаются мощностью хоро­вого звучания в сопровождении инструментов. Вместе с тем Монте­верди не часто прибегает" теперь к гармоническим обострениям и достигает большой простоты, уравновешенности звучаний. Казалось бы, что-то более строгое и объективное входит даже в любовные жалобы, lamento. Такова, например, известная «Жалоба нимфы», строгая, сдержанная и тем более сильная в воплоще­нии скорби. Монтеверди не обращается здесь даже к монодии с сопровождением: мадригал написан для сопрано, двух теноров и баса в сопровождении continuo. Все в целом не так уж близко
354
6 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков С. 93.
к оперной арии lamento и даже к любовной жалобе вообще. Отсю­да скорее идет путь к иным, трагическим образам, таким, как Сенека в последней опере Монтеверди.
Нет сомнений в том, что в длинной цепи мадригалов, как в творческой лаборатории Монтеверди, очень многое сложилось, подготовилось, созрело для оперы или для сценических жанров вообще. Вместе с тем композитор постоянно испытывал потреб­ность возвращаться именно к мадригалу — и не только новей­шему, концертному мадригалу, но мадригалу как вокальному ансамблю полифонической традиции. Выразительные возможно­сти этого жанра, очень гибкого и в то же время более аскетичного, чем опера или кантата, сильного в своей лирике или драматизме и все же более объективного в выражении чувств, чем оперная ария, — были дороги Монтеверди и соответствовали определен­ным свойствам его характера и его дарования.
Помимо мадригалов Монтеверди написал ряд канцонетт — более простых и близких быту трехголосных вокальных сочинений (сборник «Canzonette a tre voci», 1584). Ему принадлежит и мно­жество духовных сочинений (мессы, мотеты, мадригалы, псалмы, Магнификат), в которых также проявились характерные черты его творчества — богатство образов и глубина эмоций.
Зная едва лишь треть из оперных произведений Монтеверди (а возможно, и меньше того), мы все же воспринимаем его оперное творчество как уникальное. Он не примкнул ни к какой оперной школе и не породил за собой эпигонов. Если б известен был только его «Орфей», положение Монтеверди оставалось бы исключительным для начала XVII века. Одна «Коронация Поппеи» позволила бы утверждать, что оно исключительно для середины столетия. Оба же эти произведения, созданные одним автором, отмечают крайние точки творческого пути, поистине не знающего себе аналогий в те времена.
Когда Монтеверди создавал «Орфея», духовная атмосфера флорентийской камераты еще была хорошо памятна, а создатели «stile nuovo» и первых «драм на музыке» привлекали к себе живой интерес современников. Эстетические идеи камераты были близки Монтеверди, как явствует из его последующих высказы­ваний. Однако он воплотил эти постренессансные творческие устремления гораздо более глубоко, последовательно и сильно, нежели это сделали Пери и Каччини. Даже повторив их сюжет в «Орфее», он иначе интерпретировал его и создал не пастораль­ную сказку, а гуманистическую драму. Поэтический текст Ринуччини, видимо, не удовлетворил его. Он сотрудничал с дру­гим поэтом — Алессандро Стриджо, сыном известного мантуанского композитора. Тот распланировал пьесу на пять актов с про­логом: первый акт — пастораль (празднование свадьбы Орфея и Эвридики), второй акт — известие о гибели Эвридики, вторгаю­щееся в пастораль, третий — Орфей в подземном царстве, четвер­тый — обретение Эвридики и последняя разлука с ней, пятый — отчаяние Орфея и появление Аполлона, увлекающего его на Олимп
355
(апофеоз). В прологе и апофеозе (дуэт Орфея и Аполлона) про­славляется великая сила искусства. Как видим, и здесь исходным началом жанра является пастораль. Хотя трагическая развязка личной драмы на этот раз сохранена, торжественный апофеоз смягчает и «перекрывает» ее: спектакль готовился для придворных празднеств. Монтеверди не стремился ослабить пасторальные элементы произведения, не уклонялся от «апофеозности» финала. И то и другое только оттеняло собственно драму, и она действовала еще сильнее. При этом Монтеверди особенно углубил эмоциональ­ное выражение драмы Орфея, вдохнул дух трагедии в главные ее коллизии.
Все это достигнуто музыкой, ее выразительными средствами, ее композиционными приемами, всей системой музыкально-об­разного движения в пределах большой, развернутой композиции. Монтеверди всегда вдохновлялся человеческой драмой в любом сюжете, откуда бы он ни был почерпнут. В 1616 году, когда композитор получил через того же Стриджо текст «Свадьбы Фетиды и Пелея» и думал, что ему предлагают писать оперу, — он изложил свои сомнения в известном ответном письме. Ссылаясь на участие в пьесе многочисленных Амуров, Зефиров, Сирен, он писал: «Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает потому, что это была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. [...] Ариадна довела меня до слез, Орфей заставлял меня молиться, а этот миф... я, право, не знаю, какова его цель? Как же Ваша милость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала?» 7
Именно такое отношение к человеку и его драматичной судьбе побуждало Монтеверди превращать пасторальную пьесу и при­дворный спектакль в музыкальную драму.
Необычайно широк и богат круг выразительных средств в му­зыке «Орфея». Нет, вероятно, ничего, что применялось тогда или могло быть применено в практике сочинения вокальной и инстру­ментальной музыки и что не вошло бы в партитуру Монтеверди. Поразительно многообразно вокальное письмо Монтеверди. Опыт мадригалиста, который вообще наложил свой отпечаток на парти­туру «Орфея», сказался и в соотношении поэтического текста и музыки. Советский исследователь убедительно показывает, какое многообразие приемов потребовалось в свое время композитору «в его упорных поисках мадригальной техники, способной отра­зить и выразительность отдельных характерных поэтических обо­ротов, и общее настроение положенного на музыку стиха. Именно к этим выразительным приемам восходит строй речи первой монтевердиевской драмы».8
7 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков, с. 90—91
8 К о н е н В. Клаудио Монтеверди, с. 193.
356
В зависимости от возникающих драматических задач Монте­верди обращается к напевной декламации (обогащая ее интнонационно и гармонически), к песенной мелодии (канцонетте), к раз­витой, блестящей ариозности, к полифоническому и гомофонному хоровому складу, к танцевальности, к различным типам инстру­ментального изложения. От певца требуется и выразительная музыкальная речь, и подлинная виртуозность. Свободно построен­ные монологи (на самом деле имеющие свою драматургическую цельность), небольшие замкнутые арии, центральная ария-мольба Орфея в третьем акте, блестящий дуэт Орфея и Аполлона — все здесь гибко, все одновременно свободно и стройно.
Инструментальный состав партитуры «Орфея» нельзя отож­дествлять с позднейшим понятием оперного оркестра. Из огром­ного количества тембров композитор постоянно выбирает лишь те, которые нужны для данного момента, данной ситуации; его краски дифференцированы, и колорит чутко изменчив. Перечисле­ние инструментов еще не означает их единства, а только пре­дусматривает возможный выбор. В «Орфее» звучат: два чемба­ло, два контрабаса, десять виол da braccio, арфа, две скрипки, три теорбы, два органа с флейтовыми трубами, три басовые виолы, пять тромбонов, регаль, два корнета, две флейты, кларнет и три трубы с сурдинами. Соединялись все эти инструменты лишь в очень редких случаях; как правило, из них выделялись ансамбли, например: две скрипки или две флейты с чембало и басовыми лютнями, три виолы и контрабас с такими же инструментами; виолы, басовые виолы, контрабас и орган и т. д. В партии сопровождения Монтеверди часто выписывает не только basso continuo, но и мелодии концертирующих инструментов. В принципе же инструментальные краски были для композитора так же важны и так же у него дифференцированы, как мелодические и гармонические средства выразительности.
Большую заботу проявляет автор «Орфея» о музыкальном единстве произведения в целом и в отдельных частях: точные и варьированные повторения материала, группировка соло и хоров в цельные сцены, принцип da capo, строфическое варьирование — все это служит скреплению композиции в единый художественный организм.
В «Орфее» еще нет увертюры в будущем смысле этого слова. Спектакль открывается небольшой инструментальной пьесой, ко­торая почему-то названа токкатой, хотя является скорее расши­ренной призывной интрадой фанфарного склада: музыка ее не­сложна, гармоническая основа статична (до-мажорное трезвучие), звучат медные инструменты, затем tutti, в верхнем голосе появля­ются маршево-сигнальные элементы. По существу, это еще не сама опера, а лишь призыв ко вниманию, «объявление» о на­чале спектакля. Иное значение придано следующему за интрадой ритурнелю, который является своего рода лейттемой оперы. Он обрамляет строфы Музыки, выступающей как аллегорическое ли­цо в прологe, и возвращается потом в дальнейшем ходе дей-
357
ствия. Спокойное, уравновешенное, мягкое звучание, плавность почти хорового пятиголосия, остинатность движения в басу, стройность целого создают впечатление гармоничности в первую очередь. Позднее Монтеверди не повторяет этот ритур­нель буквально, а варьирует его полифонически: на бас на­слаиваются те же верхние голоса, но меняясь местами (сложный контрапункт). Это в равной мере может быть лейттемой Орфея и аллегорией Музыки, ибо ее-то и представляет леген­дарный певец. Заметим попутно, что ритурнель близок тради­ционному тогда хоровому складу a cappella, а проведение в нем принципа сложного контрапункта еще усугубляет эту связь с XVI веком.
Действие «Орфея» развертывается широко, неторопливо. Об­щая музыкальная концепция произведения не может быть опре­делена как целиком трагедийная. Слишком много в нем от пасторали, большое место занимают светлые идиллические сцены в первом и втором актах, отчетливо выделено «аполлоническое» начало в образе легендарного певца (центральное соло в третьем акте, дуэт с Аполлоном). Трагическое напряжение не определяет весь ход драмы. Оно проявляется во втором акте с момента, когда вестница сообщает о смерти Эвридики, в сцене Орфея в третьем акте, в трагической кульминации четвертого акта, в на­чале пятого (монолог Орфея). И все же трагедия как бы вы­растает, поднимается из рамок праздничного спектакля — в этом главное отличие «Орфея» Монтеверди от «Эвридики» Пери или Каччини.
В первом акте и начале второго царят светлая радость и лико­вание, прославляются счастье любви и прекрасная природа. Это — собственно пастораль, свадебный праздник в идиллической пасту­шеской среде. Хоры, небольшие соло, инструментальные ритурне­ли выражают различные оттенки и градации радостных чувств, душевного подъема, полноты счастья в близости к природе. Преоб­ладают не декламационные, а замкнутые, завершенные музыкаль­ные формы. В хорах нередко ощущается мадригальная традиция. Поэтический хор пастухов «Покинем холмы» может служить при­мером гибкого сочетания у Монтеверди полифонического и гомо­фонного хорового письма. Местами музыка сближается со стилем канцонетты, например в простом и легком дуэте пастухов во втором акте. Особо выделяется на этом фоне вдохновенное обращение счастливого Орфея к природе, его небольшая ария, поразительно цельная, законченная (строфа в форме da capo), благородно-простая по всему облику. В ее пластичной, скромной (в диапазо­не сексты) мелодии последовательно распеты декламационные ин­тонации, что придает целому гимнически-строгий характер. По смыслу действия эта песня Орфея должна вызвать восторженный отклик окружающих на искусство певца (пример 122). Чем шире и полнее развертываются праздничные пасторальные сцены, тем острее воспринимается трагический перелом действия с появле­нием вестницы-нимфы (пример 123). Весь строй ее речи (так же
358
как инструментальный колорит сопровождения) резко отличен от только что звучавшей музыки. Орфей не сразу понимает, какую весть принесла ему нимфа, а затем уже прерывает ее монолог возгласами отчаяния. С рассказом вестницы трагическое впервые входит в музыку оперы, и пасторальная идиллия обрывается. Рассказ этот, выдержанный в новом стиле музыкальной декла­мации, как будто бы нетороплив, лишен бурных проявлений эмоции, словно приглушен в своей благородной камерности, в гиб­ких интонационных деталях, в неожиданных — то острых, то зыб­ких — гармонических ходах. Но чем дальше движется это горест­ное повествование, тем ощутимее становится нежная сила сдер­жанности при неуклонном росте напряжения к кульминации (пере­дача предсмертного возгласа Эвридики «Орфей, Орфей!»), тем трогательнее звучат лирические цезуры в скорбно-распетых, «падающих» концовках фраз. Кульминация-возглас выделена сме­ло, но не резко, а дальше мелодия никнет, медленно опускается и колорит темнеет... Поразительна здесь эта сдержанность тра­гизма, почти интимная тонкость в передаче роковой вести. Мы од­новременно слышим вестницу, стоящую как бы над собы­тиями и прерываемую возгласами, терзающегося Орфея, и видим нежный образ Эвридики.
Это единство напряжения и сдержанности, силы чувств и чис­той отрешенности от внешнего драматизма и составляет особое качество трагического в «Орфее». Одни музыкальные средства слу­жат здесь обострению образа (интонационный строй, развитие мелодии в целом, гармоническое движение), другие сдерживают эмоции (медленность развития, мерность декламации, тонкость каждого штриха), тормозят драму. Рассказ вестницы как раз не драматичен, не громок: он именно трагичен. Его стиль в целом нов для музыкального искусства, но Монтеверди и здесь не поры­вает с традициями: гармоническая выразительность рассказа вестницы всецело подготовлена искусством мадригала, в частнос­ти гармоническим складом мадригалов самого Монтеверди. В от­личие от позднейших тенденций итальянской оперы с ее развитой ариозностью, у Монтеверди в рассказе вестницы господствует отнюдь не принцип крупного оперного штриха, крупного плана, а скорее камерный принцип тончайшей мелодической и гармони­ческой детализации.
Перелом совершился. В скорбном ариозо прощается Орфей с землей, с небом, с солнцем. Движение более размеренно, чем в речитативе вестницы, гармонии более просты, и на этой основе е особой остротой звучат хроматизмы в мелодии и выступают, как перебои в дыхании, паузы на сильных долях такта.
В конце второго акта, после хоровой сцены, напоминался инструментальный ритурнель — лейттема из пролога оперы.
В центре третьего акта — большая сцена Орфея, который в страстном стремлении вернуть Эвридику обращается сначала к Харону (чтобы тот перевез его через Лету), затем к богам (чтобы они отдали ему Эвридику). По самой идее Орфей должен
359
победить темные силы Аида чудесной силой своего искусства. Он и выступает в этой сцене как певец-виртуоз, потрясающий слушателей своим вокальным мастерством и способный в то же время выразить глубокие чувства в проникновенно-строгой, тра­гичной жалобе-мольбе, которая и смогла умилостивить богов (пример 124). Его большая, широко развитая ария-сцена как бы противостоит мрачному колориту Аида: пение Орфея сопровож­дают концертирующие скрипки, арфа и другие инструменты, подземный мир обрисован особой «симфонией», выделяющей тя­желую звучность тромбонов (не зная музыки Монтеверди, Глюк стремился к аналогичным контрастам в этой ситуации).
Сцена Орфея производит впечатление большого вокального монолога в патетически-импровизационном стиле: так с самого начала развивается вокальная мелодия, так блестяще концертиру­ют инструменты. Но в действительности это не просто импрови­зация, а свободно варьированные строфы, которые, однако, должны производить впечатление импровизации. Что же каса­ется вокальной виртуозности, то она носит здесь особый характер и призвана демонстрировать не технику вообще, а по преимущест­ву приемы, характерные для стиля concitato. Так, уже в первой строфе в сопровождении двух скрипок достаточно простая мелодия Орфея «орнаментируется» весьма своеобразно: помимо всего про­чего один звук мелодии, падающий на слог, дробится на ряд мелких нот (шестнадцатых, тридцатьвторых и т. д.), повторяемых голосом. Эти «биения» Монтеверди впоследствии объяснял как один из признаков «взволнованного» стиля в инструментальных партиях. По-видимому, уже в «Орфее» он нашел этот прием. С каждой строфой появляются новые выразительные штрихи. Сме­няется тембровая окраска в сопровождении: корнеты — арфа — виола и контрабас. От виртуозности трех первых строф развитие идет к образному углублению в четвертой строфе с ее более строгой мелодикой и «скорбными» хроматизмами сопровождения, а затем к еще более «аскетичной» пятой строфе, где мольба об Эвридике выражена в духе трагической жалобы (сопровождение струнных идет в низком регистре). Удивительна сама динамическая линия этого монолога: от сложности и патетики к углублению и строгой простоте, которая после пройденного пути действует особенно сильно.
Кульминационной сценой четвертого акта является катастро­фа: последнее расставание Орфея с Эвридикой. И снова, по ана­логии с трагической ситуацией во втором акте, здесь нет и намека на бурное движение чувств, на патетическое их выражение в круп­ной музыкальной форме. Все основано на музыкальной деклама­ции с аккордовым сопровождением. Но характер музыкальной речи, гибкой и выразительной, а также смены колорита в сопро­вождении особо выделяют эту сцену. Речь Орфея, прежде чем он обернется, нарушая запрет, от взволнованных восклицаний пере­ходит к быстрой напряженной речитации (стиль concitato!) и обрывается в своем подъеме интонацией вопроса... Тут Орфей
360
оборачивается к Эвридике — и все потеряно. Он клянет себя, терзается упреками. Раздаются тяжелые, веские слова духа: роко­вой запрет нарушен. Никаких особых средств музыкальной экс­прессии здесь нет, только нарастающее напряжение декламации, вопрос... и резкая смена колорита: в сопровождении сперва зву­чали виолы, басовые лютни и чембало; когда же Орфей обернул­ся, инструменты смолкают и лишь орган в низком регистре под­держивает его скорбную речь (пример 125).
В масштабе всего произведения это еще не развязка. Она отне­сена в пятый акт и связана уже не с темой любви, а с темой искусства. Действие открывается монологом одинокого Орфея. Ему отвечает только эхо, подхватывая его слова. Этот прием был очень любим в музыке с конца XVI века. Он усиливал выразитель­ность фразы, создавал особый колорит, хорошо расчленял форму и бывал особенно уместен в сценах одиночества. Впоследствии им воспользовался и Глюк в «Орфее». С появлением Аполлона начинается заключительный апофеоз. Орфей и Аполлон исполня­ют большой, развитой, виртуозный дуэт светло-гимнического ха­рактера — один из первых оперных ансамблей блестящего вокаль­ного стиля. Хор прославляет Орфея. В заключение оперы испол­няется пышный балет — мореска при участии небожителей. Это торжественное и светлое «апофеозное» пятое действие как бы от­вечает широкоразвернутым светлым пасторальным сценам первого акта.
Так в рамках крупного пятиактного произведения очень большое место занимают праздничные пасторальные и замкну­тые музыкальные формы. Что же касается собственно трагиче­ских коллизий, то они получают гораздо более строгое, камерное и одновременно детализированно-декламационное выражение, словно большой оперный план сменяется иным, требующим при­стального и чуткого вслушивания в каждую интонацию. Только в монологах самого Орфея его горестные чувства и пламенная мольба выражаются в более развитых, порой даже (в третьем акте) виртуозных по своему времени формах.
Вторая опера Монтеверди, «Ариадна», хронологически примы­кает к «Орфею» и написана для такого же праздничного спектак­ля в период карнавала. Как. признавал сам композитор, его вол­новала прежде всего человеческая драма самой Ариадны. И все же, вероятно, она развертывалась в рамках пышного дворцового представления со многими декоративными эффектами дивертис­ментного характера. Однако лучше всего запомнилась слушате­лям, глубоко захватила их и приобрела всеобщую популярность именно жалоба Ариадны, то есть музыка в трагической кол­лизии, а не что-либо иное. Даже в «Орфее», который произвел в целом очень сильное впечатление на современников, не оказалось ни одной мелодии, которая в такой мере была бы избрана слушателями как любимейшая. Благодаря этому она и сохрани­лась — во многих редакциях и обработках. «Жалоба Ариадны» стала первым оперным lamento, своего рода началом в цепи стро-
361
гих и эмоционально-сжатых оперных жалоб. В ней композитору удалось сконцентрировать то, что в «Орфее» выражалось главным образом в напряженной декламации трагических коллизий. Де­кламационные возгласы здесь распеты и стали основой краткой выразительной мелодии, развивающейся цельно и естественно, в замкнутой форме da capo. «Жалоба Ариадны» в полном смыс­ле слова родилась из трагического речитатива, как обобще­ние и простое музыкальное развитие его свойств. И если вырази­тельную декламацию, как бы она ни впечатляла, слушатели обыч­но не запоминали и не повторяли, то ария Ариадны была сразу усвоена ими и широко вошла в музыкальный быт.
По ходу действия спящая Ариадна была оставлена похитив­шим ее Тезеем на острове, к которому они приплыли. Проснув­шись, она пришла в отчаяние и бросилась в море. Местные рыба­ки спасли ее. Обращаясь к ним, она молит: «Дайте мне умереть». Монтеверди вспоминал потом, с каким трудом он нашел способ выразить то чувство, которое вложено в «Жалобу Ариадны». Ведь ария не сама собой родилась из выразительной декламации, а создана композитором как интонационное обобщение, да к тому же еще в опоре на старинный традиционный народно-бы­товой жанр итальянских похоронных песен-плачей с их жалоб­ными возгласами и восклицаниями. Отсюда удивительная органич­ность, естественность lamento y Монтеверди, а затем последо­вательное развитие арий-lamento в итальянской опере уже как определенного типа в кругу других типических образов.
Если не считать «Жалобы Ариадны», то все, что писал Монте­верди для оперного театра с 1607 года (после «Орфея») по 1640-й (до «Возвращения Улисса»), нам полностью неизвестно. Парал­лельно операм композитор создавал также дивертисменты, ин­термедии, балеты, другие произведения для сцены. Для опер он явно предпочитал античные мифологические сюжеты: «Андроме­да» (1620?), «Похищенная Прозерпина» (1630), «Свадьба Энея и Лавинии» (1641) и другие. Возможно, что композитор также работал над «Армидой» (1628?). В 1639 году он написал «Адо­ниса». Оба последних произведения связаны уже с новой итальян­ской поэзией (Тассо, Марино). Но как именно Монтеверди трактовал свои сюжеты, каков был путь от «Орфея» к поздним операм, столь отличным от него, судить невозможно. Если даже немногие высказывания композитора в связи с новыми оперными замыслами и эволюция его мадригального творчества сколько-нибудь проясняют направление этого пути, то момент качествен­ного перелома на нем остается неясным. Можно думать, что произведения, созданные по заказам из Мантуи или для других дворов, сохраняли элементы репрезентативности, дивертисментности, вообще пышного, зрелищного спектакля. Но человече­ская драма никогда не переставала захватывать воображение композитора в первую очередь, о чем свидетельствует его особенно обостренный интерес в 1627 году к сюжету «Мнимой сумасшед­шей Ликори» (текст Б. Строцци), который позволял выразить
362
музыкой быструю смену чувств и даже облик мнимого безумца (он выступал то в роли мужчины, то в роли женщины) и тре­бовал от исполнителя умения перевоплощаться и выражать страсть в крайних проявлениях. Быть может, уже в этой опере, спустя двадцать лет после «Орфея», наметился перелом в музы­кальной драме нового типа? Этого никому знать не дано. Монте­верди завершил партитуру в сентябре 1627 года, но неизвестна даже ее судьба: была ли опера поставлена? Не исключено все-таки и то, что творческий перелом произошел у композитора уже именно в Венеции, в новых условиях, в новой духовной атмосфе­ре городской театральной жизни с ее открытостью, широтой, иными возникшими вкусами аудитории.
Однако художник такого масштаба, как Монтеверди, мог, вне сомнений, и пройти за тридцать с лишком лет целую полосу ис­каний в жанре музыкальной драмы. Один лишь пример неболь­шого сценического произведения — «Поединок Танкреда и Клоринды» — может навести на такую мысль. Не случайно автор ссы­лается на него, когда пишет в 1638 году о своих поисках стиля соncitato. Это был опыт в своем роде — и опыт, по мнению Монтевер­ди, удачный. Между тем «Поединок» стоит особняком в творчест­ве композитора и не находит, по-видимому, прямого продолжения.
Музыка Монтеверди написана на подлинные строфы из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» без каких-либо «либреттных» переработок. Львиная доля стихов приходится на рассказчика (Testo), который повествует о событиях, тогда как Танкред и Клоринда движениями и жестами изображают все, о чем идет речь. Декламация Testo в большей части скупа, как речитатив, и лишь изредка приближается к более ариозному пению. Короткие реп­лики Танкреда и Клоринды, по указанию композитора, нужно естественно с ней сочетать. Поэтический текст Тассо должен полностью и в совершенстве дойти до слушателей. Раскрывает же образный смысл поэзии Тассо по преимуществу инструмен­тальный ансамбль (струнные, то есть 4 виолы, и continuo — чем­бало и контрабас), который изображает происходящее н выражает напряжение чувств, вызванное столкновением Танкреда и неузнанной Клоринды (в доспехах рыцаря). Изо­бражение, о котором, казалось бы, так заботится композитор, передающий посредством оригинальных приемов конский топот, лязганье мечей, нарастающий темп поединка, кульминацию боя (стремительные пассажи струнных), — это изображение одновре­менно является у Монтеверди и выражением беспокойства, нарастающего волнения сражающихся, драматизма схватки. Для этого-то и понадобился ему стиль concitato: особый характер ритмического движения, новые приемы звукоизвлечения у струн­ных. Когда драматическое напряжение нарастает к концу битвы, волнение передается и партии рассказчика. Когда же Танкред поражает Клоринду и наконец узнает ее, умирающую, звучность сразу стихает, все обрывается и только прозрачное, просветлен­ное гармоническое сопровождение поддерживает последние слова
363
Клоринды. Что это за жанр? Драматизированный мадригал? Но для мадригала превыше всего характерна вокальная тради­ция. «Поединок Танкреда и Клоринды» остается попыткой мак­симально драматизировать музыкальную передачу поэтического текста вне условий собственно драмы. Нет сомнений в том, что этот оригинальный опыт музыкально-драматической картины не прошел бесследно для оперной драматургии Монтеверди.
И все же на творческом пути композитора после «Орфея» проступают лишь некоторые тенденции, отдельные штрихи того, что будет определять стиль и концепции его поздних опер.
«Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» тоже написаны на античные сюжеты, почерпнутые в данных случаях из «Одис­сеи» и из Анналов Тацита. Монтеверди был вполне оригинален: ни до него, ни после эти сюжеты не пользовались популярностью у итальянских композиторов. Они привлекли его совсем не теми чертами, какими мог привлечь «Орфей», и истолковал он их по-другому: как обширные, «многофигурные», полные движения дра­мы, с обилием столкновений и событий, с контрастами возвы­шенного и прозаичного (даже буффонного в «Возвращении Улис­са»), высокой этики и низменных побуждений, с накалом чело­веческих страстей до неистовства, иными словами, как жизненные драмы во всем их противоречии, а не как идеальные, обобщен­ные в мифе древние сказания. Поразительна эта смелость и широта Монтеверди — художника, не имевшего тогда образцов и не давшего их со своей стороны для эпигонов: он обогнал свое время, а исторический процесс повернул к середине столетия в сторону от идеалов Ренессанса, которые еще были действен­ны в драматургии Монтеверди. Таким образом, последние оперы его по существу уникальны в Италии XVII века. Они были бы уникальными еще более — в XVIII столетии, когда лишь Мо­царт достиг глубины и силы жизненного драматизма в зрелых оперных произведениях.
При важных общих отличиях от типа оперы, представленной «Орфеем», «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» как му­зыкальные драмы отнюдь не сходны и между собой. Эта редкост­ная способность композитора к творческому движению в поздние годы позволяет думать, что он мог именно в Венеции на протя­жении немногих лет (с 1637 по 1642 год) искать и найти свой новый оперный стиль и новые принципы драматургии, еще не характерные для предшествующих этапов творчества.
«Коронация Поппеи» обычно оценивается выше, чем «Возвра­щение Улисса», и это в принципе справедливо: многообразие сильной жизненной драмы с ее контрастами соединяется здесь с большей психологической глубиной. Но и «Возвращение Улис­са» — интереснейшее произведение, в основе которого лежит дей­ственная драма. Здесь все направлено вовне, в действие, движение, столкновение, события и относительно немногое — в глубь эмоций. Опера эта скорее изобразительна, чем выразительна, отчего она, впрочем, не становится менее динамичной. В ней живет дух
364
приключений, она прославляет ловкость, находчивость и силу героя, безупречность и стойкость его верной жены Пенелопы. Действие развертывается со многими перипетиями, активно и шум­но. Композитор не избегает ни натуралистических деталей, ни условности. Боги вмешиваются в судьбы людей, посылают им знамения с неба; Нептун гневается на Улисса, Юпитер и Минер­ва ему помогают. Женихи Пенелопы получают экспрессивно-ко­мическую характеристику (вплоть до воплей и смеха в партии Иро), особенно в сцене неудачной стрельбы из лука. Лирична, серьезна лишь партия Пенелопы. Улисс — прежде всего действующий герой, но и у него есть в трудной ситуации (феакийцы отплыли, а он проснулся один на берегу) выразительный декла­мационный монолог с характерными гармоническими «блуждания­ми». Когда же он рассказывает о буре, которая застигла его в странствиях по морю, музыка становится изобразительной. Пар­тия пастуха Эвмета, преданного Улиссу, местами несдержанна, ес­ли не эксцентрична (крики радости). Широка и воинственна фанфарная ария разгневанного Нептуна. Блещет фиоритурами партия Минервы. В партии юного Телемака есть, кроме всего прочего, маленькая ариетта. В опере много ансамблей, порою сложных, виртуозных, с имитациями и колоратурными пассажа­ми. В последнем действии сопоставлены небесный хор (высокие голоса в строго аккордовом складе) — и хор морской (низкие голоса), что заставляет вспомнить о типично барочных апофеозах римских опер. Композиция целого объемна, «просторна», но от­нюдь не растянута. Многое в обрисовке персонажей и ситуаций характерно, смело, даже дерзко и порою пестро. Монтеверди отходит здесь дальше, чем где-либо, от строгости стиля. Есть что-то свободное, раскрепощенное в его понимании оперы с при­ключениями, словно его навели на это не только древние греки с их эпосом, но, быть может, и Ариосто, и авторы «пикарескных» романов XVII века.
«Коронация Поппеи» стоит по трактовке сюжета ближе к исто­рической драме с чертами трагикомедии. Последняя опера Монте­верди побуждает обычно к сопоставлениям с драмами Шекспира. Возможно, что это преувеличение. Но все же ни один автор опер. в то время, кроме Монтеверди, не наталкивает на подобные сопоставления, равно как и ни один драматург, кроме Шекспира, не вспоминается в связи с последней оперой Монтеверди.
Либреттист «Коронации» Франческо Бузенелло, хотя и опирал­ся на историческую основу, но не строго придерживался истории в развитии сюжета и составе действующих лиц, допускал участие мифологических и аллегорических персонажей. В опере Монтевер­ди введен широкий круг очень различных участников драмы, кипят и сталкиваются страсти, показана сложная интрига с заго­ворами, покушениями, жестоким отмщением, причем властолюбию, деспотизму и коварству противостоят верность, самопожертвова­ние, стоицизм. Ни строгая фабульность «Орфея», ни пасторально-идиллическое начало праздничного спектакля не предсказывали
365
в свое время ничего подобного! «Орфей» возник как будто бы в каком-то ином художественном мире, на эстетической почве иного театра. И все же есть нечто, объединяющее первую и послед­нюю оперы Монтеверди: человеческая драма, которая призвана потрясти современного ему слушателя, каков бы он ни был в герцогском дворце — или в венецианском публичном театре.
Характеры действующих лиц обрисованы в «Коронации Поп­пеи» достаточно контрастно, но в то же время не однолинейно. Так, любовная страсть Нерона и Поппеи выражена с красивой яркостью, в блестящей музыкальной форме (сцена в первом акте, большой дуэт в финале), хотя по ходу действия и тот и другая предстают жестокими и по существу агрессивными честолюбцами, а Нерон — еще и грубым деспотом. Партии Нерона и Поппеи вооб­ще выделяются в опере своим блестящим вокальным стилем. Пар­тия Нерона (она написана для кастрата-сопрано) местами просто виртуозна. Вместе с тем Монтеверди решается показать в ней и такие жизненные подробности, как заикание взбешенного Нерона (в сцене с Сенекой), как его грубый хохот (в сцене оргии после смерти Сенеки), его бешенство. В иных тонах охарактеризованы благородные и страдающие герои: покинутая Нероном Октавия и верный супруг Поппеи Оттон (его партия написана для кастра­та-альта). Их партии несут в себе драматическое, если не трагиче­ское начало, выраженное по преимуществу в содержательных ре­читативах или ариозо. Величественная партия Сенеки (бас) — широкая и мужественная. Легкий комедийный стиль проступает в партиях юного пажа и служанки, как бы оттеняя драму.
Важной особенностью в драматургии «Коронации» является смелое сопоставление драматических, даже трагических — и жанрово-комедийных эпизодов: скорбный монолог Оттона (узнавшего об измене жены) — и болтовня солдат на страже; стоическая смерть Сенеки — и веселая интермедия пажа и служанки. Все это признаки времени: в римской и ранней венецианской опере такие контрасты только входили в обычай; в пору «Орфея» они бы­ли бы немыслимы. Впрочем, у Монтеверди они еще носят осо­бый характер, поскольку включены в историческую драму как жизненный контраст, а не являются развлекательно-пародийным элементом, каким они стали у венецианцев.
Вместе с тем в широкоразвернутую драму с ее поэзией и про­зой, жестокостью и лирикой, патетикой и комизмом вторгается традиционная фантастика: Паллада посылает Меркурия сообщить Сенеке, что пришел час его смерти; Амур отводит руку убийцы от Поппеи; Венера и Амур как бы освящают своим присутствием це­ремонию коронования Поппеи. Традиционно условен и пролог: Фортуна и Добродетель спорят о том, кто из них сильнее (диалог и. дуэт); Любовь примиряет их — истинная власть принадле­жит лишь ей одной. Эта аллегория имеет отношение к развитию драмы — но лишь самое общее, как и ко многим другим сюжетам.
В опере всего три акта, но они насыщены содержанием, в каж­дом из них много сцен, событий, столкновений. Самый темп драма-
366
тического движения взят очень напряженный. Вспомним первый акт «Орфея» — целиком праздничный, пасторально-идилличе­ский. В «Коронации Поппеи» уже первый акт изобилует события­ми, в нем сталкиваются все главные действующие лица, выясня­ются все соотношения сил и предвещается дальнейшее развитие драмы.
Как когда-то в «Орфее», в последней опере Монтеверди широко раздвинут по своему времени круг выразительных средств; но сами эти средства стали уже во многом другие. Изменилось соотношение вокальных партий и оркестра, солистов и хора. Это связано не только с авторским замыслом, но и со сценическими условиями в Венеции. Публичные театры, органи­зованные на коммерческих началах, не располагали такими без­граничными исполнительскими силами, как богатый придворный театр с его собственными и любыми приглашенными кадрами артистов. Не случайно в операх, написанных для венецианской сцены, все держится на солистах, а вместо хоров звучат неболь­шие ансамбли. Скромен и состав оркестра (различные виды струн­ных и continuo как основа, духовые по мере необходимости). Монтеверди, столь тесно связанный с традициями хоровой куль­туры, в «Коронации Поппеи» и по ходу драмы мог обойтись без больших хоров, и по условиям театра должен был ограничить себя. Что касается оркестра, то мы лишь в самых общих чертах можем представить, каков он был в данном случае.
Дело в том, что сохранилась не полная партитура оперы, а всего лишь схематическая ее запись, только частью автографная. Она содержит вокальные партии и continuo. Выписаны также некоторые инструментальные ритурнели. Возможно, что то был всего лишь вспомогательный материал для репетиций, но не впол­не исключено, что для венецианского театра, с его исполни­тельскими силами и уже складывающимися навыками исполне­ния, достаточно было и такой записи произведения. Так или иначе, одно является несомненным: инструментовка не выписана и не обозначена, а следовательно, о такой тонкой звуковой дифферен­циации, какая характерна для партитуры «Орфея», здесь не могло быть и речи. Остается предположить, что музыка Монтеверди в «Коронации Поппеи» была рассчитана на струнный состав (виолы, лютни, арфа, контрабас), чембало и небольшие органы, но как именно распределял и выделял эти тембры композитор, можно только гадать.
Опера начинается совсем небольшим инструментальным вступ­лением. Выписаны лишь два верхних голоса (очевидно, партии виол или скрипок) и basso continuo. По образцу распространен­ных в быту «пар» танцев одна и та же тема кладется сначала в основу паваны, затем — гальярды. Что говорить — простейшее решение задачи! За вступлением следует аллегорический пролог.
Все первое действие (наиболее насыщенное из трех) построено таким образом, что различные силы драмы (Нерон—Поппея, с одной стороны, Оттон — Октавия и Сенека — с другой) не раз
367
противопоставляются в их завязавшейся и все обостряющейся борьбе.
Оттон возвращается ночью в Рим из поездки, в которую его посылал Нерон. Приближаясь к дому, он горячо радуется пред­стоящей встрече с Поппеей. Его монолог (с инструментальными ритурнелями) как бы совмещает в себе музыкально-драмати­ческую декламацию и черты ариозо. Поначалу он носит светлый, несколько гимнический характер и приводит к подъему радостных эмоций. Но затем Оттон замечает стражу — солдат Нерона — у своего дома и догадывается о присутствии Нерона и измене Поппеи. Тут вокальная мелодия утрачивает прежний характер, становится беспокойной, напряженно возвращается к одним и тем же драматическим интонациям. Развитие драмы прерывается про­заическими подробностями. Солдаты вступают в долгий разговор между собой (диалог и дуэт), делятся своими заботами, жалуются на службу, на Нерона, на Рим, толкуют о покинутой Нероном Октавии, о его возлюбленной Поппее...
Появляются из дома Нерон и Поппея. Большая любовная сцена объединяет и быстрые, разговорные речитативы, и напев­ную декламацию, и ариозное пение. Переходы от речитатива к ариозо совершаются гибко, мелодия течет свободно, иногда с виртуозными пассажами. За широкой и блестящей диалоги­ческой сценой следует сольный эпизод (Поппея после ухода Нерона) и сцена Поппеи с ее служанкой.
Новая картина (у Октавии) вначале резко контрастирует с предыдущей. Покинутая мужем Октавия делится горестями со своей наперсницей. Появляется Сенека, выслушивает Октавию и дает ей совет спокойно принять свою судьбу и мужественно, с достоинством держаться в несчастье. Его партия, в широком ариозном стиле (диапазон две октавы), серьезна, внушительна, даже героична. Торжественному тону Сенеки контрастируют лег­кие шутливые реплики молодого пажа; в драму снова вторгаются словно комедийные штрихи, но это лишь на мгновение. Наступа­ет зона кульминации всего первого акта. Сенека остается один. Афина Паллада предвещает ему близкую смерть. Он стоически принимает роковую весть. Нерон объявляет Сенеке, что остав­ляет Октавию и намерен жениться на Поппее. В напряженном диалоге сталкиваются Нерон и Сенека, который решительно отго­варивает императора от его намерений, ссылаясь на неизбежное недовольство народа. Взбешенный Нерон заикается в безум­ном гневе... По уходе Сенеки и с появлением Поппеи начинается новая любовная сцена. Поппея еще подливает масла в огонь, ого­варивая Сенеку перед Нероном. Император выносит ему смертный приговор. Но и этим не завершается первый акт. Дальше намечает­ся новая линия интриги. Оттон стремится вернуть Поппею, она решительно отвергает его (большая сцена), а он, придя в отчая­ние, замышляет убить ее. Между тем в Оттона влюблена молодая Друзилла. Оттон тщетно надеется найти утешение возле нее: «На устах Друзилла, в сердце Поппея».
368
В итоге развитие событий в пределах первого же действия оперы оказывается таким насыщенным, что уж одно это предпола­гает как бы «безостановочное» движение музыки то в деклама­ционном, то в ариозном стиле, в соло и в ансамблях, но, несом­ненно, без статических декоративных эпизодов. Складывается сов­сем другая оперная драматургия в сравнении с «Орфеем».
В начале второго акта вступает в силу трагедия. Меркурий предупреждает Сенеку, что он вскоре умрет, и тут же начальник преторианцев объявляет ему смертный приговор. Сенека бесстра­шен в своем стоическом величии. Он приемлет смерть, как фило­соф, осознавший тщету земных страстей. Его партия широка и героична, он обращается к своим близким с предсмертными на­ставлениями, а они, содрогаясь от страха, молят его не умирать. Этот хор учеников Сенеки выделяется, как и многие другие тра­гические страницы в партитурах Монтеверди (в операх и мадри­галах), острой необычностью звучаний. В полифоническом трехголосии имитационно наслаиваются голоса, медленно, тяжело под­нимающиеся в хроматических наследованиях, что создает впе­чатление мучительной, гнетущей скорби (пример 126). Но Сенека тверд в своем решении. Со словами прощания он удаляется, чтобы вскрыть себе вены.
Здесь возникает резкий по парадоксальности драматический контраст. Самая трагичная сцена оперы сменяется веселой интер­медией; юный паж ухаживает за кокетливой служанкой. Звучит простая, легкая ариетта пажа в духе жанровой песенки. Веселый диалог завершается дуэтом.
Действие возвращается к Нерону, облик которого раскрывает­ся все полнее. Император и его сотрапезники шумной оргией празднуют смерть Сенеки, глумясь над ней и воспевая радости жизни. Блестящий виртуозный дуэт Нерона и его приближенного Лукана (вокальные партии включают хохот) хорошо соответ­ствует всей атмосфере разнузданного пиршества.
Октавия призывает к себе Оттона, и они как оскорбленные супруги вместе обдумывают план отмщения. Под давлением Окта­вии Оттон укрепляется в решении убить Поппею. Чтобы обезопа­сить себя, он переодевается в женское платье, взятое у Друзиллы.
Поппея засыпает, убаюканная своей кормилицей. Колыбель­ная, которую поет кормилица, проста и вместе оригинальна по сво­ей мелодии, мерной и плавной, но с необычным ладовым оттенком, то ли архаичным, то ли слегка экзотичным. Охраняет сон Поппеи и Амур, спустившийся с небес. Когда к Поппее проникает Оттон, чтобы поразить ее мечом, Амур останавливает его руку. Внезапно пробудившись, Поппея замечает лишь быстро удаляю­щуюся фигуру в платье Друзиллы.
Третий акт привлекает внимание к чистому образу Друзиллы, беззаветно любящей Оттона. Подозрение в убийстве падает на нее. Кормилица Поппеи обличает Друзиллу. Нерон, под угрозой пыток, требует от нее признания. Его гнев неистов, он беснуется, выкри­кивая: «Бичевать, душить, жечь...», — и агрессивная, грубая мело-
369
дня его ариозо дополняет облик деспота. Друзилла не выдает Оттона и принимает его вину на себя. Ей грозит казнь. Но тут по­является Оттон, и из его признания все узнают истину. Нерон приговаривает к изгнанию Октавию и Оттона. Теперь он свободен и может соединиться с Поппеей. Отталкивающему образу Не­рона в этих сценах противостоит светлый образ Друзиллы и пе­чальный образ Октавии. Выдерживая испытание угрозами, Дру­зилла выражает свою решимость остаться мужественной до конца в небольшом, серьезном и исполненном сдержанной силы монологе. Осужденная на изгнание Октавия в глубоком горе прощается со всем, что ей дорого, — Римом, родиной, друзьями. Ее прощание-жалоба величаво, очень просто, очень строго по выбору вырази­тельных средств, и лишь необычная расчлененность в течении музыки, словно прерывистое дыхание, сообщает целому траги­ческий отпечаток.
Итак, развязка драмы приносит полное торжество Нерону: противостоящие ему силы побеждены. Опера заканчивается сце­ной коронования.Поппеи как жены императора и любовным дуэ­том Нерона и Поппеи. Торжественно и пышно, в присутствии кон­сулов и трибунов, Амура и Венеры совершается обряд коронова­ния. Звучит праздничная симфония для духовых инструментов (на сцене). Но композитор не был удовлетворен таким финалом. Он предпочел после него завершить оперу большим дуэтом счастья, достигнутого счастья любви и честолюбия. Этот последний дуэт Нерона и Поппеи широко развернут, льется непринужденно, как любовный диалог, с репликами и фиоритурами, ликующие герои изливают чувства, обращаясь друг к другу. Однако за этим впе­чатлением непринужденности стоит крепкая, словно стянутая стальными обручами, музыкальная форма. Помимо интонацион­ных связей здесь действуют basso ostinato в первой и третьей частях и выдержанный почти на всем протяжении дуэта не впол­не строгий канон вокальных партий.
Эта «счастливая развязка» по существу не слишком оптимис­тична: победили сильные, жестокие, честолюбивые, погибли, по­давлены, отстранены чистые и оскорбленные. За яркими образны­ми контрастами и смелым обнажением правды жизни в последней опере Монтеверди стоит и нечто большее: его философия на склоне лет, его мировосприятие, каким оно выработалось за многие годы опыта. Нет сомнений в том, что автор «Коронации» был сильной личностью. Он верно чувствовал социальные и психологичес­кие противоречия, которые мог и наблюдать, и испытывать лично. Он ценил многообразие и красоту жизни, воздавал должное му­жеству, этической чистоте, моральной стойкости. Но похоже на то, что он разуверился в возможной победе справедливости и, желая: быть правдивым, не скрывал этого. Как видим, драматургическая концепция последней оперы Монтеверди достаточно широка. Ее смелость в самом деле сродни Шекспиру. Быть может, именно поэтому пример Монтеверди оказался недосягаемым для ближай­ших поколений в оперном искусстве.
370
Историческое положение Монтеверди исключительно для его эпохи. С одной стороны, он реализовал ее высшие худо­жественные возможности и тем самым как бы прорвался в буду­щее. С другой — он не принадлежит к типичным ее явлениям.
Как создатель «взволнованного» стиля, например, Монтевер­ди бесспорно наилучшим образом выразил динамику своей эпохи. Чрезвычайно динамичными были в своем восприятии мира и итальянские живописцы середины XVII века — Валерио Кастелло, Франческо Маффеи и в особенности Себастьяно Маццони. Но ка­кой бурной ни была бы их динамика в передаче эмоций, действий, явлений природы, все эти страсти и этот вихрь, новые смелые приемы и средства выразительности еще далеко не связаны с обра­зами и концепциями монтевердиевской силы и значительности.
Как представитель нового стиля («новой практики» — по сло­вам композитора) и одновременно полифонист, развивающий луч­шие традиции XVI века, Монтеверди тоже вышел на магистраль­ную линию музыкального развития от эпохи Ренессанса к XVIII ве­ку. Но и здесь он далеко вырвался из ряда типических явлений своего времени, поскольку достиг художественного синтеза, еще недоступного другим его современникам.
ОПЕРА В ВЕНЕЦИИ. ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ
Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно шко­лой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Мон­теверди в Венеции оперное искусство входило, так сказать, в опре­деленную колею. Сформировались и получили продолжение опре­деленные типы опер — в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу обра­зов, соотношения речитативных и ариозных форм, композицион­ных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в е е условиях и на новом историческом этапе оказалось жизне­способным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы пре­образились внутри иного целого — произведения на мифологи­ческий или исторический сюжет.
Судьба комического, комедийного начала в итальянской опере XVII века вообще достаточно своеобразна. По меньшей мере от опер Стефано Ланди до «Возвращения Улисса» и «Коронации Поппеи» Монтеверди комическое включается в серьезный оперный жанр. Несколько позднее комическая опера, казалось бы, уже рождается в Италии — и это происходит параллельно развитию
371
венецианской оперной школы. Как ни странно, именно во Флорен­ции, на первых порах столь далекой от комедийного понимания «драмы на музыке», новый оперный театр delia Pergola открылся в 1656 году премьерой комической оперы — со всеми признаками этой новой разновидности жанра. Автором оперы был Якопо Мелани, и называлась она «Танча, или Деревенский подеста». Литературной основой для нее послужила комедия Ми­келанджело Буонарроти («Танча», 1611) из сельской жизни, с диалектальными тосканскими элементами. Либретто составил Андреа Монилья. Театр delia Pergola был основан местной знатью и студентами, входившими в академию Неподвижных (Immobiii), покровительствовал ему кардинал из рода Медичи. В составе труппы находились первоклассные певцы и сильные инструменталисты. Автор либретто «Танчи» Монилья писал впо­следствии в предисловии к своим сочинениям, что успех ее был исключительным и на спектакли приезжали зрители-слушатели не только из других городов Италии, но и из других государств.
В тексте либретто сохранены диалектальные черты. Обычный для того времени комедийный сюжет развит умело и динамично. В отношениях двух влюбленных пар выделены даже чувствитель­но-лирические стороны (что не было характерно для Буонарроти). Введен прием пародии на мифологическую оперу: ловкие и остро­умные слуги дурачат деревенского скупца, препятствующего браку своей дочери, и заставляют его заклинать духов, якобы владеющих кладом. В сравнении с единичными римскими операми-комедиями Мелани проявил большое мастерство и расширил музыкально-драматургические рамки этого типа оперы: поставил в ряд с шу­точно-народными ариями-песенками развитые лирические арии и создал первые образцы комедийных ансамблей-финалов, например драматический финал второго акта — похищение девушки во вре­мя всеобщего замешательства на балу. В остальном средства музыкальной выразительности в «Танче» не отличаются особен­но резко от средств и приемов других, некомедийных опер того времени. Однако в «Танче» сам музыкальный язык становится бо­лее конкретным, более жанровым, нежели в операх-пасторалях, операх-балетах на условно-мифологические сюжеты. Яркие, ха­рактерные музыкальные образы создаются, к примеру, в двух ари­ях этой оперы: в веселой песенке деревенской девушки Танчи и в лирической арии Изабеллы.
Песенка Танчи приобрела в Италии всенародную популярность. Ее легкие, закругленные песенно-плясовые мелодические фраз­ки, перемежающиеся краткими живыми ритурнелями двух скрипок с басом, явно предвещают мелодический стиль будущей оперы-буффа (пример 127). Печальная ария Изабеллы, порвавшей со своим возлюбленным, проникнута лирическим чувством — такова здесь трактовка оперного lamento. Мелодия изобилует характер­ными «вздохами», с вокальной партией соревнуются партии двух концертирующих скрипок. Развитому стилю изложения соответст­вует и крупный масштаб целого, причем композиция подчинена
372
новому и любимому тогда приему формообразования: вся ария идет на basso ostinato (хроматически ниспадающая линия). Все это, так же как выбор тональности (g-moll), в дальнейшем станет типичным для оперного lamento, но не сдержанно-трагического, а скорее чувствительного характера.
Однако опера-комедия этого образца все же не получила последовательного развития в XVII веке. В театре delia Pergola шли и другие комические оперы того же Мелани и Доменико Англези. Наряду с ними ставились в пышном сценическом оформле­нии и серьезные мифологические оперы, например «Гипермнестра» Ф. Кавалли. Но все это продолжалось недолго: театр закрылся в 1662 году, просуществовав, таким образом, только пять лет. Как и в Риме, существование оперного театра зависело в дан­ном случае от личности властителей. Умер кардинал, покрови­тельствовавший театру, герцог же Тосканский Козимо III Ме­дичи не склонен был поддерживать оперу. С тех пор помещение театра delia Pergola служило только для устройства всевозмож­ных состязаний и балов.
Постановка оперного дела в Венеции впервые не испытывала прямой зависимости от двора или церкви. Пусть даже художест­венные возможности публичных, коммерческих театров были скромными в сравнении с богатыми придворными сценами, но оперная жизнь города была устойчивой, не прерывалась, коли­чество театров возрастало (бывали годы, когда действовало одновременно восемь театров!), возникала преемственность в опер­ном творчестве и его сценическом воплощении. Если начало ко­мической оперы во Флоренции рано оборвалось, то и эта своеобразная линия оперного искусства была в некоторой мере подхвачена венецианским оперным театром, получила в нем но­вое отражение. Опыт театра delia Pergola не прошел бесследно для Италии, ибо стимулы к созданию комической разновидности жанра там существовали давно (вспомним мадригальные коме­дии), хотя история собственно итальянской оперы-буффа раз­вернулась значительно позднее.
Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто). Начиная с 1639 года в том же театре постоянно работал Франческо Кавалли. О постановках пяти опер Монтеверди в Венеции 1639—1642 годов у нас уже гово­рилось. Отсюда и пошла история венецианской оперной школы, первые страницы которой были столь блистательными. В дальней­шем ее движении пример Монтеверди возымел весьма своеобраз­ное значение: если он многому и научил композиторов младшего поколения, то полностью они за ним не последовали. Скорее моло­дой Кавалли, который тоже учился на примере Монтеверди, про­ложил колею для развития венецианской творческой школы с ее типизирующими тенденциями. Монтеверди же был слишком инди-
372
видуален, слишком многообразен, чтобы дать типические образцы искусства. Он оставил не традиции, не образцы, а прозрения, не колею, не русло, а перспективу.
История венецианской оперы очень тесно связана с характе­ром венецианской театральной жизни. Оперные театры конкури­ровали друг с другом, аудитория необычайно живо откликалась на новые постановки. Коммерческая организация театрального дела диктовала иное отношение к публике, чем где-либо в театре Барберини, откуда можно было грубо выдворить скромного посе­тителя. Если зал театра не был полон к началу спектакля, в театр иногда бесплатно допускался простой народ; а в присутствии, на­пример, гондольеров администрация была даже заинтересована: они более, чем кто-либо, общались с населением города и разноси­ли молву о спектаклях. Сами театральные условия сложились здесь поначалу своеобразными: знать закупала ложи, остальные места не были нумерованы, зал не освещался (светильники помещались только на сцене), и зрители, чтобы взглянуть по ходу действия в либретто, пользовались небольшими восковыми свечками. Либ­реттисты сперва ничего не получали за свой труд, кроме права свободного входа в театр. Композиторы и певцы оплачивались скромно. Хоры со временем были вытеснены из венецианской оперы. Основой оркестра оставался струнный состав с клавиш­ными инструментами (для basso continuo), а в особых ситуациях звучали духовые различных тембров.
Оперные спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября (то есть исключались посты, большие праздники и наиболее жаркие летние месяцы). За годы от открытия первого публичного театра до конца XVII века в Венеции было поставле­но более 360 оперных произведений, выдвинулись десятки компо­зиторов. Само название «опера» (сменившее первоначальные обо­значения «dramma per musica», «favola in musica») утвердилось именно здесь. Как известно, итальянское слово «opera» переводит­ся, как «работа», «дело», «произведение». Первая опера Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» была обозначена как «opera scenica», то есть «сценическое произведение». Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» — «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы — в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dram-ma per musica» — утвердилось тоже в Венеции, где музыка бес­спорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.
Венецианская оперная аудитория столь существенно отлича-
374
лась от круга просвещенных гуманистов во флорентийской камерате и от посетителей дворцовых театров, что ее вкусы, предпо­чтения и запросы не могли не сказаться на характере репертуа­ра, на трактовке оперных тем и сюжетов, на всем облике опер­ного искусства в Венеции. Никто не помышлял о возрождении античной трагедии, равно как никто не искал в оперном театре религиозного морализирования по образцу Рима. К опере стали предъявляться требования искусства действенного, жизненного, эмоционального, занимательного, волнующего. Оперная продук­ция становится массовой. Вырабатывается некий тип оперы, опер­ного спектакля, и единичное произведение не превращается в та­кую творческую проблему, какую оно представляло для Монтевер­ди. В этой связи и единичный оперный сюжет перестает быть особо индивидуальной творческой задачей. Он должен быть раз­работан таким образом, чтобы увлекать, занимать и трогать, давать основание для любовной интриги и героического подвига, впрочем не утомляя серьезностью и допуская комедийную разряд­ку в контраст к драме.
Одной из характерных особенностей в трактовке сюжета ста­новится в Венеции широкое и почти повсеместное введение коми­ческих эпизодов в контекст серьезной мифологической или леген­дарно-исторической оперы. Но природа такого комизма здесь иная, чем в «Святом Алексее» Ланди или в «Коронации Поппеи» Монтеверди. Комическое уже не входит органической частью в об­щую концепцию оперного произведения. Оно в основном пародий­но. Оно словно вывертывает наизнанку, снижает и вышучивает происходящую драму. Оно может быть и злободневным, как впоследствии в оперетте. Но всегда цель его — выбить котурны из-под ног античных героев, развенчать патетику, обнажить про­заические, если не низменные подосновы действия. Уже в «Армиде» (1639) Б. Феррари, совершенно независимо от оригинала, то есть от поэмы Тассо, введены такие персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ринальдо, и фавн, очарованный этой нимфой. В «Делии» (1639) Франческо Сакрати устами греческого шута Герма­фродита высмеиваются манерность и вычурность современного поэтического языка, жеманная метафоричность его и т. д. В опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» Мом советует Юпитеру, влюбленному в Фетиду, превратиться в золото, ибо только оно всемогуще в любви. В «Дидоне» (1641) Кавалли греческий сол­дат Синон потешается над Менелаем и вообще над обманутыми мужьями, а когда Эней покидает Дидону, придворные дамы, ком­ментируя происшедшее, советуют не доверять кавалерам и вся­кий час думать о другом поклоннике. Непосредственно из комедии того времени на оперную сцену проникают сводницы, влюбленные старухи, остроумные уроды-шуты, корыстолюбивые красотки, кор­милицы, владеющие тайнами героев... К поэтической Психее, на­пример, обращается сводница с советами иметь столько любовни­ков, сколько волос на голове, а когда Психея не слушает ее, выска­зывает уверенность, что даже из Дианы можно сделать курти-
375
занку («Влюбленный Амур» Кавалли, 1642). В «Язоне» Кавалли (1649) действует шут Демо, горбун и заика; в его же опере «Эгист» (1643) — старуха Дема, вспоминающая о своих любовных похож­дениях. Это имя, производное от «демос», говорит о народном происхождении персонажа, нарочито снижающего, вульгаризи­рующего высокий мифологический сюжет.
Подобные эпизоды, иногда совсем краткие, иногда более развернутые, естественно побуждали композиторов вводить в опе­ру жанрово-песенные элементы, подчас натуралистические эффек­ты (вроде заикания в партии Демо), разговорные речитативы, иногда комические дуэты, словом, многое из того, что впоследствии станет основой оперы-буффа. Да и в остальном особой строгос­ти в трактовке сюжетов не соблюдалось. Трагические развязки легко заменялись счастливыми (Ринальдо, например, возвращал­ся к Армиде!). В костюмах, в оформлении сцены не характерны были строгость или историческая достоверность.
Некоторые исследователи утверждают даже, что под внешней оболочкой мифологической драмы венецианская опера по существу была комедией дель арте и под одеяниями Юпитера, Венеры, Алек­сандра, Эгиста скрывались плечи Флориндо, Изабеллы, Панта­лоне, Грациано. Но это, конечно, преувеличение. Известная бли­зость к комедии дель арте в венецианской опере несомненна, но тождества здесь нет и быть не может. Несмотря ни на что, услов­но-сказочный сюжет (миф, легенда) допускает особую, чисто оперную декоративность, оправдывает оперные «чудеса», а полеты по воздуху, заклинания духов, так же как эффектные декорации (замки, подземелья, Аид, волшебные сады и т. п.), словом, все признаки театральной романтики оставались в глазах тогдашней аудитории одной из главнейших приманок оперного спектакля. Новая публика, приобщившаяся к оперному искусству, не обяза­тельно тяготела к истории и не обладала развитым и требователь­ным чувством историзма, но хотела действенности и героики на оперной сцене, ей нравился ореол чудесного, окружавший героев и их поступки. То понимание героизма, подвига, какое есть в «Орфее» (подвиг легендарного певца), в «Святом Алексее» (подвиг аскета), в «Коронации Поппеи» (подвиг стоика) и связано именно с духовной деятельностью человека, не удовлетворяло современников Кавалли, жаждавших жизненной активности ге­роев, их смелых и воинственных действий, чудесного преодоле­ния препятствий и торжества сильных. Поэтому самая широкая венецианская оперная аудитория не хотела бы пожертвовать мифологической и легендарно-исторической оперой ради оперы-комедии.
На венецианских оперных сценах исполнялись произведения многих композиторов XVII века: Франческо Паоло Сакрати (ум. в 1650 году), Антонио Сарторио (ок. 1620—1681), Джованни Легренци (1626—1690), Пьетро Андреа Циани (ок. 1630—1711), Антонио Драги (1635—1700), Джованни Доменико Фрески (1640—1690), Доменико Габриели (ок. 1640—1690), Марк' Анто-
376
нио Циани (1653—1715), Карло Франческо Поллароло (1653— 1722). Крупнейшими авторами опер в Венеции были, после Мон­теверди, Франческо Кавалли (настоящее имя Пьер Франческо Калетти Бруни, 1602—1676) и Марк' Антонио Чести (1623— 1669). Первый из них целиком связан с венецианской школой и наилучшим образом представляет ее, второй же, имея отноше­ние к этой школе, работал и в других музыкальных центрах, в том числе за пределами Италии, и соответственно выразил в своем творчестве не только характерно-венецианские тенденции. Кавалли, родом из Кремы, с юношеских лет обосновался в Венеции, где и закончил свое музыкальное образование. В тече­ние многих лет он работал в соборе св. Марка, где был певчим в капелле, органистом (еще при Монтеверди), позднее капель­мейстером; написал довольно много духовных сочинений. Но ос­новной областью его творчества бесспорно оказалась опера. Меж­ду 1639 и 1669 годами он создал 42 оперных произведения, из кото­рых сохранилось более половины. Ромен Роллан называет Кавал­ли «народным гением», отмечая демократизм его искусства, понят­ного всем без исключения посетителям венецианского театра, и его «могучий комический талант». Будучи необычайно плодо­витым, Кавалли больше, чем кто-либо в его время, утвердил типи­ческие черты венецианской оперы, определил ее творческий облик. Когда он начинал свой путь, итальянская опера еще не порва­ла со своим прошлым. В его собственных произведениях, в музы­ке Луиджи Росси, позднее в сочинениях Чести можно найти выра­зительные речитативы, со смелой гармонизацией, небольшие кар­тинно-иллюстративные инструментальные эпизоды, внимание к драматической ситуации, к ее экспрессивным деталям. Но основная тенденция музыкального письма влечет Кавалли в иную сторону. Выбор сюжета и его истолкование, понимание характеров, разви­тие действия, выражение чувства — все подчиняется в его операх принципу крупного мазка, широких простых линий, концентра­ции тематизма внутри арии или ансамбля. Драматические диало­ги или монологи еще побуждают композитора к содержатель­ной и напряженной музыкальной декламации, но стоит ситуации или чувству определиться — звучит законченный, цельный музы­кальный номер (ария, ансамбль), обычно выдержанный в едином духе, как ясный образ.
После первых опытов и других разносторонних исканий в италь­янской опере устанавливается на ряд десятилетий излюбленный тип сюжета — античного мифологического, затем исторического, без особых отличий в их трактовке. Между событиями истории и мифологическими сказаниями строгой грани ни либреттисты, ни особенно композиторы не проводят: мифология как бы перехо­дит в историю, сливается с ней. Для Кавалли и его венецианских современников история тоже стала своего рода собранием легенд, а Плутарх или Тацит — почти такими же источниками, как Гомер или Овидий.
Круг избираемых сюжетов у Кавалли достаточно, широк, как
377
можно судить хотя бы выборочно: «Любовь Аполлона и Дафны» (1640, либретто Бузенелло), «Дидона» (1641, тоже Бузенелло), «Эгист» (1643, Фаустини), «Дейдамиа» (1644, Эрикко), «Ромул и Рем» (1645, Строцци), «Язон» (1649, Чиконьини), «Брадамант» (1650, Биссари), «Александр, победитель себя самого» (1651, Сбарра), «Елена, похищенная Тезеем» (1653, Бадоаро), «Антиох» (1658, Никколо Минато), «Сципион Африканский» (1658, Мина-то), «Муций Сцевола» (1665, Минато). Наибольший успех имели «Язон», «Дидона», «Ксеркс», прославившиеся не только в Италии.
Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматри­вать вне театра. Сам характер обрисовки образов рассчитан на восприятие вместе со зрелищем, с действием, с определенной ситуацией. Мифологическая сторона того или иного сюжета не препятствует включению отнюдь не мифологических элементов. В одной из популярнейших опер Кавалли, в его «Язоне», развит мифологический сюжет о герое, похитившем в Колхиде золотое руно, и о волшебнице Медее, любившей его и помогавшей ему. Мифологическая канва позволяет ввести в оперу такие сценичес­кие эффекты, как заклинание духов, но почти во всем остальном стиль поведения Язона и Медеи мало отличается от поведения влюбленных пар в комедии, и опера изобилует чисто комическими сценами (например, влюбленная старая служанка весьма прозаи­чески комментирует действия основных героев).
Музыкальный стиль опер Кавалли достаточно ясен и может показаться несложным, если не знать всего предыдущего. В то же время этот стиль очень зрел. Он уже устанавливается — после исканий Монтеверди. Мелодия Кавалли нередко обна­руживает непосредственную связь с народно-бытовыми источника­ми, и не потому, что композитор склонен заимствовать свой мате­риал, а потому, что он и сам мыслит в этом духе. Не речитатив, не напевная декламация, а именно мелодия, песенно-ариозная мелодия — основное начало оперной музыки у Кавалли. Вокаль­ной виртуозности в более позднем смысле здесь еще нет. Отдель­ные фиоритуры и пассажи обычно имеют изобразительное значе­ние и приходятся на слова «полет», «слава», «свет» и т. п. или, в исключительных случаях, выполняют иные, уже вырази­тельные функции.
Хотя вокальные партии явно преобладают в партитуре, все же и роль оркестра достаточно существенна. Он исполняет мно­жество ритурнелей, тематически объединенных с ариями и дуэта­ми, даже вклинивающихся в арии. В ариозных эпизодах сопровож­дение не ограничивается партией basso continuo: нередко выде­ляются также две выписанные партии скрипок (или других инстру­ментов). Большое внимание композитор уделяет оркестровым вступлениям к операм, так называемым «sinfonia». Они часто от­крываются мощными аккордами, которым противопоставлены бо­лее оживленные эпизоды. Со временем развитие венецианской «симфонии» привело к выделению в ней фугированных частей, к расширению ее масштабов и превращению в циклическую ор-
378
кестровую сонату — в понимании того времени. Некоторые из этих ранних увертюр программны и тематически связаны с оперой. Так, в опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» вступи­тельная «симфония» изображает «инфернальный совет» в Аиде.
Речитативы Кавалли рельефны и выразительны, но в них нет лирической тонкости и гармонической смелости Монтеверди. В дра­матические моменты мелодия расширяется до ариозных образова­ний: таковы трогательные жалобы Исифилы, которую покинул Язон. Но, как правило, речитатив у Кавалли четко отделен от арий, которые тяготеют к замкнутым формам. Среди арий много двухчастных, причем части их контрастируют по темпу, размеру, мелодическому движению. Очень большое, принципиальное зна­чение имеет в ариях концентрация характерного музыкального те­матизма. Несколько характерных штрихов, единство мелодиче­ского движения, установившийся ритм, простые, но последователь­но проведенные краски сопровождения создают ясность и цель­ность впечатления. В ряде арий Кавалли проводит одну мелодико-ритмическую фигуру из такта в такт — словно в танце (при­мер 128). Пользуясь всеми этими композиционными приемами, композитор создает простые, яркие и выпуклые музыкальные образы-характеристики, которые со временем становятся типич­ными образами итальянской оперы. Таковы заклинание Медеи в опере «Язон» или заклинание Кассандры в опере «Дидона». Таковы сдержанные и сосредоточенные арии-lamento во многих произведениях Кавалли. На таком же принципе основана коми­ческая ария заикающегося Демо — с «подсказками» Ореста («Язон»).
Ария-заклинание приобретает свое типическое значение уже у самого Кавалли. Для нее характерно смелое сочетание устойчивос­ти, даже статики одних выразительных средств — и активного действия, даже напора других. В заклинании Кассандры, напри­мер, все изложение ровно-ритмической мелодии идет на ниспадаю­щем синкопами хроматическом остинатном басу. Характерные приемы, найденные Кавалли в заклинании Медеи, удивительно просты и рельефны сами по себе, а сочетание их дает прекрас­ный, ярко характерный художественный результат. Ровно стуча­щие аккорды, обрывающиеся на второй половине такта, как тяже­лые удары, ограниченный выбор гармоний (уменьшенное трезву­чие на ми, трезвучие на до), широкое движение мелодии по гар­моническим тонам, резкая чеканность декламации (с пунктир­ным ритмом) создают впечатление роковой силы, мощи — и оце­пенения. Отсюда ведет свой путь оперное заклинание как типич­ная сцена, которая может встретиться и в гораздо более позднее время.
Совершенно иной, до противоположности, образ возникает в арии Демо из «Язона». И хотя этот образ типично буффонный, приемы его создания в принципе те же, что и в заклинании Медеи. Орест, прибывший в Колхиду, встречает Демо и расспрашивает его о дороге. Но Демо, хвастливый болтун, комически заикается,
379
и, как нарочно, не может договорить ни одной фразы. Развязная и веселая болтовня заики, за которого Орест договаривает послед­ние слова фраз, передана в его буффонной арии с мелодической «скороговоркой» не только в вокальной партии, но и в оркестре. Вращательное движение мелодии в быстром темпе очень динамич­но, а «перехваты» ее в партии Ореста и еще более в инструмен­тальных партиях сообщают целому тот общий характер буффона­ды, который позже в значительной степени определит комическую разновидность оперного жанра в Италии.
В сравнении с Монтеверди Кавалли более акцентирует опре­деленные стороны оперных образов, типизирует приемы их созда­ния. Он тоже по-своему подчиняет музыку драме, но понимает этот принцип не совсем так, как понимали его флорентийцы или Монтеверди. Пери шел за поэтическим текстом, за стихотвор­ной строкой, отделывая интонационные детали. Монтеверди, пе­редавая тончайшие оттенки текста, создавал в то же время единый музыкальный образ. Кавалли просто игнорирует детали, передает лишь общий смысл и характер текста, рисует картину, созда­ет образ крупными мазками, яркими и простыми красками. Это уже принцип «большой» оперной драматургии, своего рода музыкаль­ной фрески. И понятно, что именно в Венеции, где опера вышла за пределы относительно узкого круга слушателей, стала по тому времени широкодоступным искусством, такой принцип должен был восторжествовать.
Заметим попутно, что после первых постановок в Париже опер Франческо Сакрати и Луиджи Росси в 1640-е годы именно оперы Кавалли («Ксеркс» в 1660 году и «Влюбленный Геркулес» в 1662) ознакомили столицу Франции со зрелым искусством венецианской оперной школы.
Примечательно, что как раз в Венеции, где начинают опреде­ляться типичные оперные образы, постепенно утверждаются и ти­пичные разновидности оперных декораций. В годы процветания венецианской оперной школы итальянские декораторы (преиму­щественно из Венеции) распространяют свое влияние и за преде­лами Италии: Джакомо Торелли, Гаспаро и Карло Вигарани в Па­риже, Лодовико Бурначини в Вене, некоторые другие в Мюнхене. Декорации «a la italienne» создавались в других странах по сцени­ческим рисункам итальянских мастеров. Судя по венецианским декорациям Торелли, на оперной сцене царил стиль барокко, несколько тяжеловесный и перенасыщенный. Впрочем, условия венецианских театров не позволяли особенно удорожать поста­новочную часть, и потому декорации отнюдь не писались к каждой постановке отдельно. Для трехактной оперы полагалось иметь 12 различных оформлений сцены (в драматических театрах ограни­чивались пятью), и они же могли быть использованы вместе и порознь при постановке нескольких произведений — именно как типовые. Со временем в оперном театре образовался свой «набор» необходимых декораций, изображающих сад, улицу, площадь, зал, двор, темницу, реку, облака, лестницу, грот, замок, сцену на
380
сцене. Венецианцы первые прибавили к этому комнату в ее интим­ном облике — спальню с кроватью и зеркалом. Все это подчиня­лось определенной схеме выполнения: 12 или 15 боковых кулис, очень глубокая центральная перспектива, как правило — при сим­метричной группировке деталей (ряды колонн, арок, статуй, воен­ных доспехов, декоративных ваз, аллей и т. п.).
В смысле соотношения с какой бы то ни было действитель­ностью оперная декорация того времени остается, так сказать, вторичной: она не имеет прямых связей с исполняемой опе­рой и тем более не ориентируется на жизненные явления прош­лого или современности. Она черпает свой материал из уже соз­данного: из архитектурных мотивов Ренессанса и барокко, из мо­нументальной живописи XVI века, из интерьерных росписей XVII. Театральные художники воспроизводят, утрируют или сгущают по­добные мотивы и, как правило, выстраивают из них симметрич­ные ряды уходящих вдаль зданий, деревьев, декоративных стен с колоннами или охотничьих трофеев. На далекой исторической дистанции нам трудно представить, как именно согласовалось такое сценическое оформление с музыкой в операх Кавалли. Во всяком случае, синтез искусств в оперном театре не означал тог­да полного их единства, а, видимо, предполагал даже внутренний диссонанс. Декорации были грандиозны, условны, статичны, музы­ка естественна, эмоциональна, лаконична; декорации поражали и подавляли, создавали фантастически небывалый мир, музыка трогала и захватывала, обобщала привычное, близкое, всем понят­ное. Актер действовал во внешних рамках этого условного мира, а то, что он пел, шло прямо к сердцу, как искренняя речь, далекая от какой бы то ни было стилизации.
В течение целого тридцатилетия Кавалли, можно сказать, царил на венецианской оперной сцене, ему довелось сотрудничать с шестнадцатью либреттистами. Бывали годы, когда он ставил по три и даже четыре новые оперы. Его необычайная плодовитость объясняется не только силой дарования, но также и разработкой определенного типа оперной драматургии.
В отличие от Кавалли, его младший современник Марк' Антонио Чести лишь отчасти может быть отнесен к венецианской школе. И все же его принято относить к ней, ибо по направлению своего творчества он стоит ближе к Венеции, чем к какой-либо другой итальянской творческой школе того времени. Пьетро Чес­ти родился в 1623 году в Ареццо, имя Антонио получил, когда вступил в 1637 году в монашеский орден францисканцев. Откуда происходит имя Марко, которым он помечал свои партитуры, оста­ется неясным. В юности Чести пел в соборной капелле Ареццо, возможно, пополнял свои знания под руководством Аббатини и Кариссими в Риме, затем в 1645—1649 годы работал церковным капельмейстером в Вольтерре, будучи там священником. Известно, что в 1650 году Чести находился во Флоренции при дворе Медичи, общался, в частности, с художником Сальватором Роза и вел беспечную разгульную жизнь. В 1648 году он поставил в Вене-
381
ции свою первую оперу «Оронтея». С конца 1652 года Чести на­ходился на службе у эрцгерцога Фердинанда Карла в Инсбруке. В те же годы его оперы исполнялись во Флоренции и Венеции. В 1660—1662 годах был певцом папской капеллы в Риме. С 1666 го­да Чести стал «почетным капельмейстером» императора Леополь­да I в Вене, где осуществил постановки ряда своих опер. В 1669 го­ду мы снова застаем Чести при дворе Медичи во Флоренции. Там он тогда и скончался, по слухам — от яда. Как видим, это бы­ла короткая, беспокойная жизнь талантливого художника, музы­канта на все руки, францисканского монаха — и непоседливого повесы, что, впрочем, характерно для эпохи.
Оперы Чести ставились в Венеции, во Флоренции, в Инсбруке, в Вене. Композитор при этом не мог придерживаться какого-ли­бо одного типа оперной композиции. Произведения, созданные для венецианской сцены или для роскошного праздничного спек­такля при дворе в Вене, разумеется, не могли быть однотипными. Вместе с тем особенности дарования композитора в равной мере сказывались и здесь, и там. Чести был по преимуществу лириком со склонностью к мягкому, порой даже изысканному выражению лирических чувств. В нем гораздо больше изящной тонкости, чем силы, больше камерности, чем грандиозности. Это проявляется даже в тех случаях, когда от него требовались именно сила и гран­диозность, то есть в крупнейших произведениях празднично-придворного назначения.
На примерах оперных произведений Чести становится ясно, как в итальянской опере после середины века чисто музыкальное начало, с одной стороны, и декоративное — с другой, берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Чести в этом смысле был отнюдь не одинок. Подлинно драматические кон­цепции оказались недоступными в оперном искусстве после Монте­верди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъе­му серьезного драматического искусства. На оперной сцене господ­ствовали лирические чувства или пышная декоративность дворцового спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный стиль придворного искусства с его холодной внешней грандиозностью возникло и развилось увлечение чисто лирической, любовно-ли­рической тематикой. Со времени Чести развитие пышной декора­тивности в опере идет рука об руку с углублением в мир лично-лирических чувств человека. Это и приводит к тому, что музыка — как лирическая или как декоративная — торжествует победу в опе­ре над драмой,
У Чести по-своему продолжается выработка типичных приемов оперной выразительности как собственно музыкальной вырази­тельности. Особенно характерны для него лирико-патетические и легкие грациозно-женственные образы. Примером величавой лирики в лучших традициях итальянской оперы может служить небольшая ария Энноны из оперы «Золотое яблоко»: она обраща­ется к Парису, который ее покинул, с горестными вопросами («Парис, Парис, где ты?»). Мелодия вырастает из выразительных
382
декламационных возгласов, как это бывало у Монтеверди в анало­гичных случаях (пример 129). Подобно Кавалли, Чести стремит­ся к укреплению единства внутри арии, к тематической концен­трации, причем объединяет вокальные строфы и ритурнели, порой даже связывая их интонационно. По типу арий строятся у него и дуэты. Они, в сущности, являются «ариями для двоих», по итальянскому выражению, и для них не характерна еще индиви­дуализация партий: голоса или имитируют друг друга, или дви­жутся параллельно.
Наряду с лирико-патетическими или лирико-грациозными обра­зами в операх Чести возникают и образы героические, хотя они менее близки характеру его дарования. Типичное выражение героического, воинственного начала связано с фанфарами, сиг­налами, бравурными пассажами, словом, с простейшим понима­нием образа. Особенно это ясно в прологах, прославляющих Мар­са как бога войны. Очень скоро подобная «воинственная» темати­ка станет обозначать на оперной сцене не обязательно образы войны: она получит более общий смысл выражения душевного подъема, взрыва энергии (призывы к мести, ревность, буше­вание страстей). На венецианской сцене нередко раздавались возгласы «All'armi!» («К оружию»), «Vittoria!» («Победа!»). Это сплошь и рядом не были собственно военные кличи: так рожда­лась музыкальная метафора подъема страстей.
Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Вско­ре после того, как Кавалли побывал со своими операми в Париже, Чести начал работать в Вене и положил начало непосредственному знакомству местной аудитории с лучшими образцами современной итальянской оперы. Постепенно Вена сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы, которую представляли в ней Антонио Драги, Антонио Кальдара, Джованни Баттиста Бонончини.
Из опер Чести нам доступны только фрагменты «Дори» (1661) и партитура «Золотого яблока» (1667). Между тем от первой оперной постановки Чести в 1649 году до его последней оперы («Агрия», Венеция, 1669) прошло два десятилетия, и композитор, надо полагать, значительно эволюционировал за это время. Сюже­ты он обычно избирал античные — мифологические или историко-легендарные: «Влюбленный Цезарь» (1651), «Великодушие Александра» (1662), «Торжество Нептуна и Флоры» (1666), «Се­мирамида» (1667) и другие.
В опере «Золотое яблоко» дана необычайно пышная, с массой специально изобретенных эффектов интерпретация мифологичес­кого сюжета (либретто Ф. Сбарры). Спектакль входил как часть в великолепное карнавальное празднество по случаю свадьбы императора Леопольда I с Маргаритой Испанской и длился в об­щей сложности более шести часов. Он состоялся в новом рос­кошном театре на пять тысяч зрителей, в богатых барочных декорациях Л. Бурначини; пять актов включали шесть-
383
десят семь различных сцен, со сменами декораций: «Театр авст­рийской славы» (аллегорический пролог), пиршество богов на Олимпе, Аид, дворец Плутона, арсенал Марса (с новейшими пушками и ядрами), дворец Париса, штурм крепости, сады Вене­ры, бурю на море, страшное землетрясение, идиллию на лоне природы, явление Паллады с громом и молнией, пастораль и т. д. Такие сценические эффекты извлечены из мифа о юноше Парисе (сыне троянского царя), который был призван рассудить спор трех богинь и вручить золотое яблоко красивейшей из них. Разу­меется, миф остался лишь скромным поводом для развертывания фантастической фабулы, строящейся в основном на интригах бо­гов с вызванными их волей грандиозными, чуть ли не косми­ческими потрясениями. В прологе Слава Австрии, Амур и Гиме­ней превозносят императора Леопольда (в центре сцены — его фигура на вздыбленном коне), его могущество, его владения (на сцене — персонифицированные Испания, Италия, Венгрия, Богемия, Америка...). В апофеозе выступает Юпитер и предлагает вручить яблоко той, кто обладает величием Юноны, мудростью Паллады и красотой Венеры, то есть Маргарите Испанской, но­вобрачной супруге императора. Итак, сама мифология «перестраи­вается» в беззастенчивый придворный панегирик.
Однако главная сила музыки" в «Золотом яблоке» далеко не совпадает с действием сценических эффектов. Чести даже не всегда выдерживает принцип крупного штриха, широкой картинности, как можно было бы ожидать. Он выписывает изящные детали, кладет нежные краски, задерживается на легких комических эпи­зодах, прежде чем перейти к картинам и эмоциям более крупного масштаба. В сценах же бесконечных столкновений богов и героев, где все весьма репрезентативно, музыка нередко отступает на второй план, как бы стушевываясь в скромных речитативах. Она иногда даже по-своему декоративна, например в хорах про­лога, в широких фиоритурах вокальных партий (басовые пассажи у Плутона, изящные колоратуры у Венеры). Но истинное господст­во принадлежит ей у Чести в сценах лирических, в ариях-lamento (например, в упомянутой арии Энноны), в партии Париса, когда он испытывает сомнения и тревогу, в характеристике пленитель­ной Венеры. Музыка Чести вообще менее всего соответствует космическим масштабам драмы, очень сдержанно иллюстрирует потрясения и катастрофы, не отличается особенной характер­ностью, к примеру где-либо в трио фурий, хотя и находит впечат­ляющие приемы в сцене землетрясения (тремолирующий хор без слов, передающий чувство ужаса). Музыкальные формы оперы скромны, не очень развернуты, письмо прозрачно, колорит едва намечен (медные в инфернальной сцене), но обычно неярок. Лирика у Чести благородна, скорее женственна, чем сурова, даже в выражении скорби, она трогает и пленяет своей нежностью, элегичностью, но не потрясает, не уязвляет душу.
Вероятно, не музыка находилась в центре внимания посетителей этого торжественного спектакля: она скорее лишь «сопровож-
384
дала» пышное феерическое зрелище. Она могла в отдельные моменты более или менее близко соприкасаться с декоративным искусством Бурначини, но в целом была другой. И все же ее роль в оперном синтезе искусств несомненна: в бурном, преувеличен­но-барочном водовороте событий на земле, над землей и под землей она на минуты останавливала их, чтобы приблизить слушателей к внутреннему миру человека, к его печали или душев­ному подъему. Она на миг как бы сменяла масштаб действия, а затем все по-прежнему двигалось дальше, и музыка уже шла за событиями, по преимуществу только иллюстрируя их.
Придворные оперные спектакли, начавшиеся с первых шагов оперы в Италии, стали во второй половине XVII века международ­ным типом оперных представлений. До поры до времени при иностранных дворах работали итальянские мастера, хоть и при­менявшиеся к местным требованиям, но все же представлявшие итальянскую творческую школу, как представлял ее Чести. И лишь затем в ряде европейских стран сложились свои оперные школы — ранее всего во Франции. Эта инициативная и «связующая» роль итальянских музыкантов (ибо они же обычно бывали исполни­телями) способствовала широкому распространению оперного ис­кусства Италии по Европе: влияние его и в дальнейшем было так или иначе ощутимо, несмотря на рост новых национальных опер­ных школ.
Разумеется, «Золотое яблоко» Чести — не рядовой придворный оперный спектакль. Но в этом произведении и его постановке как бы в подчеркнутом, преувеличенном виде проявились типич­ные тенденции придворного искусства, которые потом стали замет­ными в разных странах и у разных мастеров, получив таким образом некий международный отпечаток.
ОПЕРА В НЕАПОЛЕ. АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ
Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII—XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальян­ское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории но­вого музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал глав­ным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выд­винула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь посте­пенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ста­вились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произ­ведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь зат­мил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую опер­ную культуру определялись более всего значением неаполитан­ской творческой школы.
385
Неаполь дал со временем поистине массовую оперную продук­цию, более обширную, нежели Венеция. Местные композиторы как на подбор отличались необычайной плодовитостью, творчес­кая школа крепла и разрасталась, легко порождая эпигонство. Это отчасти обусловлено тем, что в Неаполе окончательно сло­жился, созрел тот тип оперы и оперной драматургии, который уже складывался в Венеции. Неаполитанская опера твердо заяви­ла о себе как музыкальное произведение для театра, как композиция, в которой преобладающие лирические чувства полу­чили типическое музыкально-обобщенное выражение. Если то был спектакль празднично-придворного назначения, в нем еще акцен­тировались «чудесно»-декоративные, постановочные стороны оперного искусства. С этой определенностью общей концепции жанра стояла в связи и дальнейшая четкая кристаллизация оперных форм, приемов формообразования, стиля изложения, понимания вокальных партий и роли оркестра.
Неаполитанская оперная школа, сложившись позже других оперных направлений, оказалась особенно далека от исходных принципов и устремлений флорентийской камераты. В 1670—1680 годы неаполитанцы пересмотрели и переслушали десятки вене­цианских опер и, отталкиваясь от достижений Венеции, положи­ли начало новому творческому движению. Общественные условия для создания оперы в Неаполе были своеобразно-трудными, про­тиворечивыми. Быть может, именно в Неаполе с особой силой вы­ступили противоречия той эпохи, с которыми сталкивалось раз­витие оперного искусства в Италии. Неаполитанское королевство находилось, как известно, до начала XVIII века под властью Испании. Город с богатой народно-певческой культурой, город, где скрещивались также испанские, французские, австрийские влия­ния, музыкальный центр с живой, экспансивной, отзывчивой опер­ной аудиторией, Неаполь одновременно был резиденцией власти­телей неаполитанского королевства. Неаполитанский двор предъ­являл свои требования к оперному искусству. Они могли отнюдь не совпадать с тем, чего желала большая оперная аудитория.
Неоценимое значение для развития профессионального опер­ного театра имели в Неаполе его консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Итальянские консерватории не сразу получили такое профессио­нальное назначение. Они первоначально складывались по частной инициативе, как приюты для сирот и подкидышей, и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма пат­риархальное воспитание, занимались ремеслами. Но постепен­но музыка заняла первое место в системе образования и консер­ватории превратились в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, на изучение теории и даже композиции. Препода­вали известные музыканты, нередко композиторы. При всей зам­кнутости этих учебных заведений, выпускавших первоклассных музыкантов, воспитанники временами поднимали настоящие
386
бунты, жалуясь на тяжелые жизненные условия. В Неаполе к началу XVIII века существовали три старейшие консерватории — Delia Pieta de'Turchini, Die Poveri di Gesu, Cristo Di sant'Onofrio— и четвертая — Santa Maria di Loreto. Из их стен вышло множест­во крупнейших певцов и известных композиторов XVIII века. В соответствии со вкусами и обычаями времени певцы были в большинстве кастратами. Это уродливое отношение к вокально­му искусству распространилось в XVII веке и на оперу (ранее кастраты пели в папской капелле, куда не допускались женщины). Хотя официально производить соответствующую операцию за­прещалось, в консерваториях обходили запрет и лучшим певцам еще в ранней юности делали ее, в результате чего они сохраняли высокий и гибкий женоподобный голос, развивая в то же время его большую силу. Участие кастратов мы уже отмечали в «Коро­нации Поппеи» Монтеверди, то есть еще в 1642 году. Оно встре­чалось и раньше. Со временем партии для певцов-кастратов стали обычными в итальянских операх и в ролях героев, полководцев, юных любовников, как правило, выступали кастраты — альты или сопрано.
С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя — Франческо Провенцале (ок. 1627—1704). Он был педагогом в консерватории Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории Delia Pieta de'Turchini. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти, многие другие неапо­литанские композиторы. Оперное творчество Провенцале очень мало изучено. Судя по опубликованным фрагментам, он был серьезным музыкантом (отличный органист!), перенесшим в опе­ру богатый художественный опыт. Большинство его оперных произведений относится к третьей четверти XVII века. Как и другие современники, Провенцале предпочитал античные мифологичес­кие и историко-легендарные сюжеты, но не чуждался, по-види­мому, и комедийных. Музыка его всегда интересна и содержатель­на, известные нам его арии величавы и лиричны, мелодически гра­циозны, пластичны, отличаются оригинальностью гармоний, цель­ностью форм. Нет сомнений в значительности его музыкальных замыслов, но трудно сказать, насколько они характерны именно для неаполитанской школы: Провенцале начал работать над оперой, когда этой школы еще не было в природе. Он скорее пред­шественник, чем основатель ее.
Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произ­ведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия). Достоверные сведения о его происхождении и музы­кальном образовании отсутствуют. Возможно, что он в юности недолго был среди последних учеников Кариссими в Риме, где находился с 1672 года (Кариссими умер в 1674). В 1679 году
387
в Риме была поставлена первая опера Скарлатти «Невинный грех», которой предшествовало множество сочиненных им кантат Композитор пользовался тогда покровительством Христины Шведской, которая после отречения от престола находилась в Риме и как просвещенная меценатка покровительствовала оперным деятелям, поэтам, музыкантам, собрав возле себя большое худо­жественное общество. Одно время Скарлатти был у нее придвор­ным капельмейстером. В 1684 году он перебрался в Неаполь, по­лучил там звание королевского капельмейстера и пробыл до 1702 года, создавая оперу за оперой и продолжая сочинять музыку для Рима. Вскоре по приезде в Неаполь Скарлатти женился, и у него в 1685 году родился сын Доменико — в будущем превосход­ный композитор-клавесинист. В период 1702—1708 годов Скарлат­ти жил то в Риме, то во Флоренции. В Риме его творческие воз­можности были ограничены. Он работал в прославленной церкви Санта Мария Маджоре помощником капельмейстера, но оперы ему ставить было негде: в 1697 году оперный театр был разру­шен по указанию папы Иннокентия XII. Скарлатти писал кантаты, оратории, мессы и другие произведения для церкви. Тогда же он вошел в Аркадскую академию и посещал вместе с юным сыном ее собрания, встречаясь там с крупными музыкантами, с Корелли и Генделем. Во Флоренции композитор создавал оперы по заказам Фердинандо III Медичи, надеясь получить место капельмейстера в придворном театре. В 1708 году Скарлатти вернулся в Неаполь на прежний пост капельмейстера и начал преподавать в одной из местных консерваторий. Одновременно он создавал оперы, канта­ты и оратории для Неаполя и Рима. В 1718—1721 годах Скарлат­ти опять перебрался в Рим, где и поставил свои последние оперы. Затем он снова возвратился в Неаполь и провел там еще четыре года: скончался в 1725 году.
Серьезный и необыкновенно плодовитый композитор, разносто­ронне одаренный, неутомимый в труде, Скарлатти явно не находил себе места в Италии и вынужден был метаться между Неаполем, Римом и Флоренцией. Между тем все, что о нем известно, никак не позволяет заподозрить его в легкомысленной «охоте к пере­мене мест». Он создал более 125 опер, более 800 кантат, огромное множество ораторий и духовных произведений, писал также инструментальную музыку. Если вспомнить вдобавок, что Скар­латти почти всегда служил, выполняя обязанности капель­мейстера или педагога, то станет ясно, что каждый день, если не каждый час его жизни был отдан сосредоточенному труду. Он не искал освобождения от работы, а стремился лишь найти такие возможности для нее, чтобы написанное испол­нялось, — естественное желание для первоклассного компози­тора, не так ли?
Опера была для Скарлатти важнейшей областью творчества. Однако опыт работы в других жанрах, значительный и сам по себе, тоже сказался на оперных произведениях композитора. Нигде в такой степени, как в кантате того времени, итальянские
388
музыканты не могли уделять столь пристального внимания дета­лям изложения, особенно в вокальных партиях, разрабатывать тонкости и даже экспериментальные сложности музыкального язы­ка, в частности гармонии. Кантата или камерный жанр, помимо специального назначения, служили и своего рода лабораторией для оперы. Во многом была связана с оперой и оратория в ту эпоху. Что же касается различных жанров духовной музыки, то они были важны для Скарлатти своими полифоническими хоровыми тради­циями. В отличие от большинства оперных авторов следующих поколений Скарлатти свободно владел полифонией и имел к ней вкус: это заметно по складу его оперного письма, по увертюрам, по партиям концертирующих инструментов и их соотношению с голо­сом. Иными словами, для Скарлатти как автора опер оказалось немаловажно то, что он был не только оперным композитором. Это, вне сомнений, обогатило его оперные партитуры.
О художественных вкусах Скарлатти в целом можно отчасти судить по его связям с так называемой Аркадской академией, объединившей в Риме поэтов, музыкантов, ученых, просвещенных любителей искусства и знатнейших меценатов. «Аркадия» была основана в 1690 году по инициативе ряда деятелей преимущест­венно из круга Христины Шведской (умершей к тому времени). Ее собрания проходили в садах маркиза Русполи на Эсквилине, ей покровительствовал кардинал Оттобони, который предоставлял для концертов оркестр и первоклассных солистов, ибо в его веде­нии была папская капелла. Среди основателей Аркадской ака­демии находим поэта Джованни Винченцо Гравину, историка Джованни Мария Кресчимбени, других поэтов и музыкантов. Концерты и литературные чтения, музыкальные и поэтические состязания, устраиваемые этим сообществом, привлекали лучшие музыкальные силы Рима, а также крупнейших приезжих артистов. Членами «Аркадии» были скрипач и композитор Арканджело Ко­релли, клавесинист, органист и композитор Бернардо Пасквини, Алессандро Скарлатти, позднее Бенедетто Марчелло. Весной 1708 года в кругу Аркадской академии постоянно бывал Гендель, который написал тогда ряд произведений для исполнения в ее концертах.
Эстетические взгляды представителей «Аркадии» отчетливо вы­ражены главным образом в сфере поэзии. По самому своему смыслу (древнегреческая Аркадия — край пастушьих племен, вос­петый поэтами как идиллический край естественной, близкой к при­роде жизни) Аркадская академия восставала против искусст­венной, вычурной поэзии «маринистов», против условности, напыщенности стиля — за обращение к естественным чувствам, искренности, простоте. Впрочем, в поэтических произведениях аркадийцев, в их поэмах, сонетах и мадригалах возникала и своя ус­ловность, идущая от галантной пасторальной идиллии. Члены «Ар­кадии» носили имена идиллических пастушков: Скарлатти был «Терпандро». Собирались они на лоне природы, занимались поэ­тической (и музыкальной) импровизацией, устраивали празднест-
389
ва по античному образцу. Трудно заметить, как именно сказались воззрения и вкусы аркадийцев на музыкальном искусстве, культи­вируемом в их кругу. Вероятнее всего, что эмоциональный тонус сочинений Скарлатти и Корелли в общем соответствовал тем художественным критериям, которые действовали в этой сре­де. Вероятно также, что самому Скарлатти, с его пониманием опе­ры как драмы чувств, были достаточно близки идеалы «Аркадии». Идиллия, в частности пасторальная идиллия, и у него зачастую становится образным воплощением полноты счастья. Помимо всего прочего связи Скарлатти с Аркадской академией давали ему необходимое ощущение художественной среды, причем среды просвещенной, даже избранной, какую он вряд ли мог найти тогда в иных условиях.
Будучи, вне сомнений, основателем неаполитанской оперной школы и наметив ее важнейшие характерные черты, Скарлатти, однако, не может полностью отвечать за ее состояние в после­дующие годы: эпигоны еще сузили его оперную концепцию, пре­увеличили роль виртуозного пения и певцов в оперном театре, превратили типические выразительные приемы в шаблонные.
Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опе­ре к различным сюжетам — историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть ис­полнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интер­медии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью. Но и сам метод со­чинения опер становился таким, что подобные задачи никого, ви­димо, не смущали. В операх Скарлатти еще меньше, чем у вене­цианцев, заметны различия в отношении к сюжетам мифологичес­ким, легендарно-историческим или комедийно-бытовым. Для него существуют люди и их чувства в определенных ситуациях, а не исторический колорит и не стилизация античности. Даже действия и поступки героев отходят на задний план: важны предваряющие их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о характерах (как это понимал, например, Монтеверди) : их обрисовка возни­кает только из выражения нескольких эмоций, не слишком к тому же индивидуализированных.
Для Скарлатти уже не было выбора: музыка или драма. Он целиком отдает преимущество, даже монополию музыке. При этом музыка оперы отражает, так сказать, лишь лирические верши­ны текста, а не все его развитие. И само это отражение принимает постепенно музыкально-обобщенный характер, основывается на стремлении к типизации. Выражение любовной скорби и тоски или чувств героического подъема будет сходно у разных героев, будь то персонажи комедии или пасторали, исторические лич­ности или мифологические образы. Историко-легендарные сюжеты давали, видимо, только больше возможностей, больше простора для этого круга эмоций, поскольку несли с собой героику как
390
таковую. В остальном же любовные объяснения, сцены ревности, жалобы (lamento), гнев, душевный подъем, жажда мести, идил­лические настроения получают музыкально-обобщенный смысл подобно тому, как эмоционально «наполнялись» части инстру­ментальных произведений в ту пору. Единство оперной компо­зиции поддерживается в этих условиях не единством драмы, не последовательностью характеров, а чисто музыкальными соотно­шениями частей внутри акта. В связи с этой основной художест­венной тенденцией находится и постепенная кристаллизация всех приемов музыкального письма в опере, которую уже можно было заметить на примерах Кавалли. У венецианского автора эти типичные приемы явно намечались, у Скарлатти они созревают, после него становятся шаблонными.
Бесспорным средоточием выразительности в неаполитанской опере стали развитые и завершенные музыкальные номера — арии и дуэты. Установились типы и формы арий, их функции в отличие от речитатива, принципы соотношения вокальной партии и оркестра.
Речитатив уже у Скарлатти становится, как правило, изло­жением драматического содержания оперы: в него отходит все, что относится собственно к действию, к событиям. Не слушая речитатива, нельзя понять, что происходит на сцене. Он не задер­живает сценическое движение, его музыка быстро следует за текстом. Впрочем, таков лишь речитатив secco, то есть «сухой», свободный, почти «говорной» (идущий от римских опер комедий­ного плана), поддерживаемый лишь аккордами клавесина по ци­фрованному басу. В отличие от secco «аккомпанированный» речи­татив (accompagnato) характеризуется большей напевностью, ритмической точностью, поддержкой инструментального ансамб­ля, партии которого выписаны, а выразительная роль значительна. Этот тип речитатива более всего наследует традиции выразитель­ной напевной декламации ранних опер или Монтеверди, но все же отличается от нее «открытостью» формы при большой самосто­ятельности сопровождения. Он отмечает моменты наивысшего душевного подъема и встречается на пиках напряжения, то есть редко, как сильный драматический эффект.
В ариях и других замкнутых музыкальных формах оперы действие задерживается, и чисто музыкальное начало побеждает драматическое. Как правило, ария у Скарлатти воплощает один образ, выражает одно чувство или противопоставляет две сторо­ны, две грани образа — по контрасту. Первая фраза текста полу­чает, так сказать, заглавное значение: она «объявляет» эмоцио­нальный смысл целого. Далее слова и фразы могут повторяться столько раз, сколько потребуется музыкальным формообразова­нием. Скарлатти предпочитал форму da capo, то есть репризную трехчастную, как наиболее замкнутую и стройную. Оперные певцы обычно импровизировали множество украшений в репризе, кото­рые тем более выделялись, что при первом звучании эта же музыка была слышна в первоначальном композиторском изложении. Внут-
391
ри арии продолжался процесс тематической концентрации — в развитие композиционного метода венецианцев. При этом во­кальный стиль Скарлатти был уже много богаче и сложнее, чем у его предшественников. Наряду с ариями в народном духе сицилианы, с широкими кантиленными мелодиями, с песенно-танцевальными, у него немало виртуозных, бравурных арий широкого плана. Нередко голос вступает в соревнование с инструментом или двумя инструментами: кроме партии basso continuo выпи­саны партии концертирующей скрипки или других инструментов, причем композитор обнаруживает мастерство полифонического письма. При всем многообразии арий у Скарлатти, который об­ладал редкостным мелодическим дарованием, в его операх отчет­ливо выделяются образные типы их, связанные с определенными ситуациями (то же самое происходит и в дуэтах).
Так, душевный подъем часто вызывает схожие музыкальные образы — будь то воплощение чувства бурной радости, торжества, мести, ревности, будь то призывы к сражению, к борьбе и т. д. Мелодия в этих случаях становится бравурной, взлетающей вверх, ритм — энергичным, иногда маршевым, движение — стремитель­ным, звучность сильной (концертируют порой медные инструмен­ты, нередко с воинственно-фанфарными элементами). Для арий-lamento особенно характерны сдержанная в своем движении кан­тилена, минор, интонации «вздохов», медленные или умеренные темпы (сарабанда, в частности), гармоническая острота (II по­ниженная ступень лада), сочетание плавности и возгласов в мело­дии. Легкие, динамичные арии — буффонные или просто весе­лые — нередко выделяются живой мелодической «скороговоркой» в быстром темпе и грациозном песенно-танцевальном движении (часто на 3/8), простотой и ясностью сжатой формы, прозрачно­стью изложения. Светлые, спокойно-идиллические арии иногда вы­держаны в движении сицилианы и приобретают пасторальный от­тенок. Их эмоциональные рамки — желанный покой, добродетель, идиллия, мечтательное созерцание — поистине мир «Аркадии».
И в lamento, и в идиллической пасторали, и в легком ариозном стиле, и в бравурно-героических ариях Скарлатти в конечном счете исходит из исторически сложившихся, отчасти жанрово-бытовых приемов музыкальной выразительности: из народных плачей, из сицилианы, из неаполитанской песенки, из фанфар и военных сигналов. При этом он свободно развивает знакомый, хо­довой интонационный «фонд» в богатом, зрелом, уже отшлифован­ном оперой вокальном стиле.
Вокальное начало, мелодия певца бесспорно преобладает в операх Скарлатти и является их ведущей силой. Но и оркестровая партия у него выполняет важные художественные функции. Оперный оркестр Скарлатти вполне сложился на основе заложен­ных еще венецианской школой принципов. Роль его повсюду активна в опере, за исключением речитатива secco, партии струн­ных и духовых по-новому дифференцированы, часто требуется концертирование инструментов. Определенные приемы выделения
392
тембров связаны с типичными оперными ситуациями: деревянные духовые звучат в пасторальных, идиллических сценах, трубы — в воинственно-подъемных, тромбоны — в особо мрачных, таинст­венных и т. д.
Параллельно кристаллизации типов арий и речитативов у Скар­латти происходит и созревание трехчастной оперной увертюры, которая еще называлась «sinfonia». После увертюр Ланди, Монте­верди, венецианцев в неаполитанской школе устанавливается тип так называемой итальянской увертюры, то есть циклической орке­стровой пьесы из трех частей: быстрой, активно-полифонической — спокойной, кантиленной и — моторного (иногда танцевального) финала. Этот тип цикла стоит в определенной связи с развитием инструментальной музыки того времени, с тенденцией к циклич­ности и сопоставлению контрастных частей внутри цикла. Оперная sinfonia не имеет каких-либо резких отличий от других инстру­ментальных циклов. Для нее характерны разве лишь более простые общие контуры и более крупные штрихи, не показательные для камерных жанров. Что касается связей увертюры с оперой, кото­рую она открывает, то они, как правило, еще не обозначились, хотя в отдельных случаях могут и присутствовать.
Общий склад изложения в операх Скарлатти (в увертюре с ее выписанными партиями, в вокальных номерах, где фиксированы партии голоса, концертирующего инструмента и continuo) соединяет полифонические и гомофонные приемы. С одной стороны, контрапунктирование мелодий, частые имитации, специфическая пассажность в общих формах движения обнаруживают полифо­нические истоки этого стиля. С другой стороны, четкий тональ­ный план арий, танцевальное движение, многие особенности мелодико-ритмической структуры (периодичность, секвенционность, гармоническая завершенность построений, мотивное чле­нение) свидетельствуют о кристаллизации гомофонного письма. Преобладание мелодии в конечном счете обеспечивает победу именно этих тенденций в операх Скарлатти. Гармонический язык его достаточно зрел. Складываясь, он обнаруживает некоторые типично оперные приемы, получившие затем всеобщее распростра­нение: драматическую трактовку уменьшенного септаккорда (оперные ужасы, смятение, страсть) и сентиментальную окраску II пониженной, так называемой неаполитанской сексты (вздохи, жалобы, рыдания).
Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: «От зла — добро», «Альцимир, или Услуга за услу­гу», «Флавий», «Сатира», «Розаура, или Причуды любви», «Пирр и Деметрий», «Безумная Дидона», «Падение децемвиров», «Ана­креон», «Эраклеа», «Коринфский пастух», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Митридат Евпатор», «Любовь непостоян­ная и тираническая», «Верная принцесса», «Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий, император Востока», «Телемак», «Марк Аттилий Регул», а также десятки других. От монументальных
393
историко-легендарных драм (впрочем, безо всякой исторической точности!) с участием множества действующих лиц, обилием кар­тин и поводов для смены декораций — до легких пьес с переоде­ванием, близких комедии дель арте, — таков либреттно-драматургический диапазон оперного творчества Скарлатти. У него было бесспорное музыкально-драматическое чутье, умение выделить некоторые фрагменты большой драматической силы, а в его кан­татах есть много выразительных тонкостей, остроумных деталей, даже гармонической изощренности. Но и драматизм, и детализа­ция не зависят в операх Скарлатти от выбора сюжета, историче­ского колорита, даже характеров героев: они проявляются там, где этого требуют те или иные эмоции в определенных ситуациях.
С наступлением новой исторической эпохи драматический ин­терес опер Скарлатти быстро иссяк: жизнеспособной оказалась лишь его музыка как таковая, ценность которой в конечном счете не зависела от драматургии целого. К сожалению, оперные парти­туры Скарлатти долго оставались в рукописях: только фрагменты из них издавались как репертуар вокалиста. В настоящее время мы можем судить об оперных произведениях Скарлатти лишь по не­многим образцам их партитур, увидевших наконец свет.
Прежде всего выделим одну из ранних опер Скарлатти как простейший пример оперной композиции на схематичный, лишен­ный действия либреттный стержень: «Розауру» (1690, на либрет­то Дж. Б. Лючини). В основе либретто — любовно-лирическая комедия, независящая от места (остров Кипр) и времени (?) про­исходящего. Две влюбленные пары выдерживают всевозможные испытания и муки ревности из-за взаимных недоразумений. Все улаживается, когда жених Климены, вообразивший, что он влюбился в Розауру (откуда и цепь заблуждений), узнает, что она — его давно потерянная сестра: обе пары возвращаются к своему «исходному состоянию», и наступает счастливая развязка. В целом это, так сказать, чистый пример оперы чувств, в которой все остальное не важно, действие может происходить в любой обстановке и никаких мотивировок для того не требует­ся. Действия как такового здесь почти нет. Одна за другой следуют сцены любви, ревности, печали, гнева, занимающие полностью три акта.
К четырем действующим лицам присоединен еще слуга, кото­рый переносит любовное письмо не по адресу и этим усугубляет путаницу. Герои приходят и уходят, сталкиваются на сцене и удаляются с нее безо всякой драматической мотивировки: лишь бы были поводы для лирических излияний. У каждого действую­щего лица (кроме слуги) есть и арии-жалобы, и бравурно-патети­ческие арии — в зависимости от ситуации. Мужские партии по общему складу не отличаются от женских, одна из них написана для альта. Ансамбли ограничены, хоров, разумеется, нет. Скар­латти сохраняет при этом в композиции оперы известную худо­жественную гибкость. Речитатив и ария у него разграничены, но ария может порою и прерваться речитативным фрагментом.
394
Среди больших ариозных форм встречается и простая песенка «о прекрасной маргаритке» — ее напевает слуга, утешая грустя­щую Розауру. Партия Розауры включает и типичное lamento (она жалуется на измену жениха), скорее чувствительное, чем трагическое, и виртуозные арии гнева и мести. В одной из таких бурно-патетических арий (конец второго акта) интересна, в част­ности, трактовка колоратуры, как бравурной (аналогично пасса­жам какого-нибудь инструментального Allegro), выражающей страстный и гневный подъем (пример 130). Позднее, когда колора­тура в женских оперных партиях (у Россини и после него) приоб­ретет по преимуществу легкий, грациозный, «сверкающий» характер, энергичная колоратура XVII—XVIII веков уйдет в прошлое. Во времена же Скарлатти колоратура обычно трактовалась либо патетически, либо изобразительно (пассажи на слова «крылья», «дрожащий», «бегство» и т. п.).
Вступительная sinfonia «Розауры» может служить примером итальянской увертюры, к которой, однако, присоединено неболь­шое медленное вступление (9 тактов, Grave). За ним следует оживленное фугированное Allegro (как и вступление, в D-dur, 4/4.) Ему контрастирует средняя часть — Andante (h-moll,. 3/4, аккордовый склад). Финал снова быстрый, в мажоре, с элемен­тами марша, на 2/4. К увертюре примыкает аллегорический пролог с участием Венеры — чистейшая условность в данном случае.
Впрочем, не один пролог, но и ряд отдельных сцен мог, каза­лось бы, отсутствовать в опере без особого ущерба для действия. Так обстоит дело и в других операх Скарлатти. Чем дальше про­двигался композитор в своем творческом развитии, тем богаче становилась его оперная музыка. Однако тип оперной драматургии в целом у него (и не только у него) не изменялся, происхождение сюжета, обстановка и время действия не имели никакого реаль­ного значения. Важен был лишь эмоциональный мир, в котором жили оперные герои — цари, полководцы или завоеватели, какой-нибудь, султан Аладин или простые смертные — покинутые влюб­ленные, обретенные невесты и т. д., шуты, слуги, прислужницы, «конфиденты»... Обычно даже «набор» действующих лиц зависел в большой мере от того, какими именно голосами располагала труппа. Шло время, Скарлатти переходил от одного сюжета к дру­гому, от небольших, скромных музыкальных форм и несложной фактуры сопровождения — к развитым, порою виртуозным ариям с богатым сопровождением концертирующих инструментов, а прин­цип построения оперы, подбор солистов, круг музыкальных обра­зов оставались без изменений.
К числу ранних опер Скарлатти относится и поставленная в 1695 году в Неаполе опера «Массимо Пуппиено» (на либретто А. Аурели). Она удивительна миниатюрностью своих музыкальных форм: ее многочисленные арии (включая выступления главных героев) в большинстве на редкость лаконичны — 7, 9, 10, 13, 17, 19 тактов. Тем не менее в этих скромных рамках представлены все типы сольных оперных номеров с характерной для них мело-
395
дикой, ритмами, видами сопровождения: подъемно-героические, лирические, жалобы, заклинания и т. д. Среди них есть малень­кие сицилианы, крохотные менуэты. Сопровождение, как прави­ло, остается весьма несложным, хотя в отдельных случаях выделе­ны партии концертирующих скрипок.
Гораздо более развитые формы и широко разработанная пар­титура характерны для оперы «Эраклеа» (либретто С. Стампилья, Неаполь, 1700). Сольное пение господствует в ней полностью: в трех актах содержится 48 арий, 8 дуэтов, 1 квартет, 1 заключи­тельный ансамбль. Из девяти действующих лиц только у Илизо («знатный сиракузец») — теноровая партия. Все остальные муж­ские партии — будь то римский консул, знатный капуанец, еще один знатный сиракузец — исполняются высокими голосами (сопрано). Это означает, что в них выступали певцы-кастраты или женщины. В соответствии со значением персонажа на долю каждо­го артиста приходится то или иное количество арий: у главной героини Эраклеи их 8, у ее дочерей — по 6, у главных героев Децио и Марчелло — 7 и 5, у пажей — по 4 и т. д. В каждом из трех актов отводится обязательное место буффонаде: ариям Ливио и Алфео или их дуэту — типично буффонным, с мелодической скороговоркой оперным номерам, которые вносят рассеяние и раз­влечение в ход драмы. Обычно такие номера исполнялись пажами, слугами или иными второстепенными персонажами. Впоследствии эти сценки как бы отпочковались от серьезной оперы и были выве­дены за ее пределы, исполнялись между актами, как интерме­дии. Но пока у Скарлатти они оставались очень характерными для его серьезных опер, сколь бы ни был драматичен избранный сюжет в каждом случае.
В сравнении с более ранними произведениями Скарлатти в «Эраклее» гораздо богаче партия оркестра. Опера открывается типичной итальянской увертюрой из трех частей: Allegro с эле­ментами полифонии (скрипки, флейта, гобой, трубы, continuo), Adagio (мелодия у скрипок, духовые маркируют сильные доли) и подвижной третьей части на 3/8 для одних струнных. Помимо того в первом акте есть небольшая sinfonia с трубами, приветствую­щая появление римского консула, а во втором акте — начальная sinfonia. Во многих ариях очень развито сопровождение, порой образующее чуть ли не целый инструментальный концерт: так, в арии-сицилиане Децио из первого акта концертируют две скрипки и альт, соревнуясь с вокальной партией у сопрано (пример 131). Обогащается и вокальное письмо, расширяются масштабы арий, сложнее и тоньше становится интонационный склад, порой от певца требуется виртуозная техника. Однако до крайностей виртуозного пения, которые станут характерными несколько позд­нее, Скарлатти еще далеко!
8 февраля 1710 года Скарлатти поставил в Неаполе свою опе­ру «Верная принцесса» (на либретто А. Пьовене). Она довольно любопытна по сюжету, близкому опере Моцарта «Похищение из сераля». Действующие лица таковы:
396
Аладин, султан Египта — тенор
Розана, его главная фаворитка — сопрано
Ридольфо, немецкий принц в плену в Египте — сопрано
Кунегонда, богемская принцесса, обрученная с Ридольфо,
переодетая мужчиной, — альт Арзаче, брат Розаны, генерал в Египте — альт Эрнесто, конфидент Ридольфо — сопрано Джерина, прислужница Розаны — сопрано Мустафа, страж пленников — бас.
Соотношение арий, ансамблей и речитативов в этой опере примерно такое же, как в «Эраклее» (42 арии, 8 дуэтов), но в каж­дом из актов выделен аккомпанированный речитатив, что свиде­тельствует о некоторой драматизации вокального письма. Всту­пительная sinfonia (то есть увертюра) состоит из трех быстрых частей (Presto 12/8 — Allegro 4/4 — Presto 12/8) и написана для струнного состава. Буффонада остается обязательной в каждом акте: служанка Джерина и страж Мустафа (бас) ведут свою ли­нию «отстранения» от драмы. Заслуживает внимания трактовка главной партии — «верной принцессы» Кунегонды. Все ее восемь арий, в целом многообразные и содержательные, создают образ серьезной, прекрасной героини, опоэтизированной композитором. Чудесные арии в стиле сицилианы (минорные) в первом акте — образцы проникновенной лирики, сдержанно-печальной (пример 132). Богатое, самостоятельное сопровождение ансамбля струнных, столь выразительное и вместе колоритное в них, оста­ется и далее характерным для партии Кунегонды. Во втором акте одна из ее арий величаво-драматична (обращение к богам), ли­шена всякой виртуозности, идет вся на пунктирном ритме сопро­вождения, отличается гибкостью декламации и интонационной остротой. В совершенно другом роде задумана ария-жалоба Кунегонды во втором акте (Lento, g-moll), мягкая, трогательная, с легкими пассажами (как бы прерывающееся дыхание!). На­конец, нужно выделить краткую, как ариозо, «арию проща­ния» (Andante lento, d-moll) той же Кунегонды, идущую на не­прерывно трепещущих басах (continuo), экспрессивно-деклама­ционную, скупую по фактуре и тем более проникновенную в своей горечи (пример 133).
Черты серьезного драматизма свойственны и ариям Ридольфо (например, первой же его арии — Andante lento, g-moll), и большому дуэту его с Кунегондой из второго акта «Tu sei morta» (e-moll). Нет сомнений в том, что опера драматизируется у Скар­латти, причем это проявляется именно в музыке арий, в их мелоди­ке, в выразительности сопровождения, в обогащении всей фактуры.
Обращаясь к одной из последних опер Скарлатти «Марк Аттилий Регул» (либретто М. Норис, Неаполь, 1719), мы находим те же внешние рамки композиции, тот же состав певцов, то же преобладание арий (почти исключительно da capo) и, наряду с усиливающейся драматизацией музыки, явное тяготение компози­тора к итальянской песенности, к подчеркиванию песенно-неапо-
397
литанских интонаций, к яркой буффонаде, уже близкой к стилю оперы-буффа (пример 134). Итак, Скарлатти бесспорно эволю­ционировал как создатель неаполитанской оперной школы, однако он не стремился преобразить музыкальную драматургию оперы в целом, оставляя ее подчиненной принципу выражения типичных эмоций в законченных музыкальных номерах. Он шел лишь в од­ном направлении: от самой музыки. Она становилась у него богаче и выразительнее, тоньше и серьезнее, образно углублялась и совер­шенствовалась. Притом он не порывал с традицией включения буффонады в драматичный музыкальный контекст и даже обна­руживал интерес к ее развитию.
После Скарлатти и отчасти в последние годы его жизни сложившийся в Неаполе тип оперы-seria — как он был представ­лен другими мастерами — уже дал почувствовать признаки кри­зисного состояния. В «опере лирических чувств» все-таки не было серьезной идейно-драматической опоры, значительности концеп­ций, глубины содержания, которые воспрепятствовали бы ее нис­хождению до уровня блестяще-виртуозного, но по существу всего лишь гедонистического искусства. Скарлатти сумел в некоторой степени обойти грозящие опере трудности. Он совершил почти чудо — как музыкант. Но другим это было не дано. Они уступили успеху, моде, эффектам. Тогда опера была легко порабощена певцами, ибо она не ожидала от них никакой драматической игры. Они стали ее тиранами и властвовали даже над композито­рами, требуя от них арий определенного характера в определен­ных местах оперы и в полном соответствии с индивидуальными возможностями и вкусами каждого исполнителя. Но все эти про­цессы развернулись уже к тому времени, когда Скарлатти закан­чивал свой творческий путь. В его творчестве только наметились противоречия, которые затем углубились и обострились в оперных произведениях неаполитанцев. Это не значит, однако, что все силь­ные стороны искусства Скарлатти, все достоинства его оперной музыки, мелодичной, образной, эмоциональной, были позабыты и не оказали воздействия на дальнейшую историю итальянской опе­ры. Несмотря ни на что, они остались сильными сторонами и достоинствами всей итальянской оперной школы и обусловили ее популярность в Европе.
Сопоставляя исходные позиции создателей «драмы на музыке» с итогами столетнего развития оперы в Италии, можно лишь удив­ляться тому, как изменились воззрения на этот род искусства и как далеко он отошел от первоначального идеала.
Флорентийцы стремились возродить античную трагедию, видя в ней идеал синтетической выразительности. Неаполитанцы трак­туют любые античные сюжеты в общем ряду с любыми другими и не помышляют о возрождении античной трагедии.
У флорентийцев господствовал примат слова, поэзии, У неапо­литанцев — примат чистой музыки. В камерате Барди — Кореи руководителями считали поэтов, у неаполитанцев на эту роль претендуют певцы.
398
Флорентийцы стремились к гибкости музыкальной формы, к следованию мелодии за поэтической строкой. Неаполитанцы всему предпочитают замкнутые ариозные формы и среди них особенно форму da capo. Флорентийцы создали напевную декламацию. Неа­политанцы — виртуозный вокальный стиль.
Эстетические идеи флорентийской камераты, как мы знаем, не нашли в действительности своего полного воплощения в оперном творчестве флорентийцев. На путь создания музыкальной драмы вступил лишь Монтеверди и достиг наиболее высоких в XVII веке результатов, причем дал глубоко различные образцы жанра в «Орфее» — и в «Коронации Поппеи». Как бы ни были связаны эти произведения с исторической атмосферой своего времени, в них еще ощутим животворный дух Ренессанса, еще проявляется связь с эпохой гуманизма. В дальнейшем эстетические идеалы флорен­тийской камераты и творческие свершения Монтеверди не получи­ли подлинной поддержки в итальянском искусстве: опера не стала музыкальной драмой, ей не хватило для этого идейно-обществен­ных стимулов. Для нее нашелся лишь выход в искусство лири­ческих чувств, которое образовало своего рода антитезис к исход­ным позициям «dramma per musica». И все же лучшие достижения этого искусства в. музыкально-выразительном, музыкально-обоб­щающем воплощении широкого круга сильных чувств получили очень большое общечеловеческое значение. Ибо итальянская опера XVIII века обладала не только вокальными «излишествами» и антидраматическими условностями, против которых боролся Глюк-реформатор, но и большим мелодическим богатством, кото­рое он унаследовал.
КАНТАТА И ОРАТОРИЯ
Происхождение оперы, кантаты и оратории, при всем их раз­личии, восходит к общим истокам нового стиля. Опера как «dramma per musica» флорентийских гуманистов, кантата как камерное искусство для более узкого круга и оратория как кон­цертный вид духовной драмы — по-своему каждая — тяготели к синтезу поэзии и музыки, к новой выразительности монодии с со­провождением. Правда, в оратории это последнее проявилось не сразу, но уже духовная опера Дж. Кариссими «Представление о душе и теле» до известной степени предсказывает путь орато­рии к общим с оперой музыкальным формам. Со временем перво­начальные различия оперы, кантаты и оратории понемногу сглаживались, а общие тенденции выступали все более явствен­но. В кантате, не связанной с драматическим действием, раньше и естественнее, чем в опере, возобладали собственно музыкаль­ные закономерности, началась кристаллизация музыкальных форм. В этом смысле кантата, как находят некоторые исследо­ватели, оказывала влияние на оперу. К концу XVIII века кантата и оратория располагали теми же вокальными формами, что и опера, включая в себя речитативы, арии, ансамбли. Кантата
399
нередко ограничивалась сольными номерами. Общим отличием кантаты и оратории было обычно отсутствие сценического дейст­вия (однако в виде исключения встречалась и театрализация этих жанров).
Первоначально оратория мыслилась как произведение на ду­ховный сюжет, но впоследствии, хотя духовные сюжеты преобла­дали, стали появляться и светские оратории, что в особенности характерно для Генделя. Кантаты могли быть написаны и на светские, и на духовные тексты. Духовные оратории и кантаты исполнялись как в церкви, так затем и в концертах, например в кругу той или иной академии. Светские кантаты — в любой обстановке вне церкви, чаще всего в камерной. Общие масштабы кантаты и оратории поначалу сложились в принципе различ­ными: кантата — камерный, оратория — концертный жанр. В ос­нове оратории ' лежит та или иная «история», драматический сюжет; поэтический текст кантаты — обычно один эпизод, одна сцена. В итоге XVII века и позднее резкая грань между кантатой и ораторией стирается и различие устанавливается скорее коли­чественное. Духовная кантата с хором утрачивает черты камер­ного жанра и может быть названа ораторией, равно как и не­большая оратория (например, оратория Баха на вознесение, BWV 11) может по праву называться кантатой.
По существу развитие более или менее крупных жанров во­кальной музыки в XVII веке, как и развитие оперы, свидетель­ствует о поисках новых возможностей для создания крупных художественных концепций. Ранее наиболее крупным музыкаль­ным жанром была месса, но э т а концепция слабо охватывалась единством, ибо музыкальные части мессы рассредоточива­лись внутри богослужения. Да и содержание мессы оставалось все же каноническим. Для XVII века, и не только для вокальной музыки, стало характерным стремление к крупным многочастным формам (опера, оратория, кантата, сюита, соната), позволявшим воплотить целый круг музыкальных образов.
Появление кантаты подготовлено в Италии развитием разных видов вокальной музыки, которые к концу XVI века тяготели к новому стилю: камерной арии (типа Каччини), песни под лютню, канцоны, мадригала. В самом начале XVII века в Италии изда­валось немало сборников камерных вокальных произведений для одного — четырех голосов с сопровождением basso continuo под названиями «Арии и кантаты», «Разная музыка», «Новая музыка». Новые по стилю, эти произведения еще не были кантатами в соб­ственном смысле слова, но они стали своего рода предками кантаты. Подъем камерной вокальной лирики нового типа связан с деятельностью того же кружка Барди — Кореи, который выдви­нул идею «dramma per musica», с художественными интересами «Академии Возвышенных» (во главе с Гальяно) и, возможно, с другими музыкально-поэтическими содружествами той же поры. Песни Винченцо Галилея под лютню или в сопровождении струн­ного ансамбля, «Nuove Musiche» Каччини, мадригалы и арии
400
Кавальери, «Musica a una, due е tre voci» Гальяно были уже произведениями монодического стиля, который здесь даже — в отличие от оперы — развивался в более закругленных мелодичес­ких формах. К камерате Барди был близок поэт Габриелло Кьябрера, чьи лирические стихи (как и тексты Ринуччини) охотно избирались членами кружка для вокальных сочинений. На примере «Новой музыки» Каччини (1602) хорошо видно, что это искусство охватывало довольно узкий круг поэтических об­разов. Если песни Галилея подготовили своим драматизмом опер­ный стиль, то «мадригалы» (как называл их автор) для голоса и basso continuo Каччини основаны на изящных, несколько услов­ных, но неглубоких любовно-лирических текстах. По своему музы­кальному строению это куплеты или варьированные строфы, сло­вом, простейшие и ранние образцы камерной песни. Между тем композитор придавал своему сборнику программное значение как воплощению эстетических идей камераты: это всецело явствует из предисловия Каччини к «Новой музыке». По-видимому, такие произведения действительно воспринимались как очень новые для своего времени. Они ведь пришли на смену полифоническому мадригалу и начали вытеснять его, предоставив поэтическому чувству большую лирическую непосредственность (голос соло) при большей связи со словом.
Новый стиль камерной вокальной лирики быстро получил раз­витие у итальянских композиторов, как в светских (у Алессандро Гранди, Стефано Ланди), так и в духовных (Доменико Белли, Лодовико Белланда, Оттавио Дуранте) произведениях: ариях, ансамблях, «кантатах», которые публиковались в многочислен­ных сборниках. На первых порах у этих авторов сохранялся принцип строф (или варьированных строф), а произведение в целом воплощало один образ, одну эмоцию.
Расширение композиционного замысла камерных вокальных произведений связано с известной драматизацией их содержа­ния, заметной уже в ариях и кантатах 1630-х годов. Близок, казалось бы, драматической кантате «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди (драматическая декламация с разви­тым и выразительным инструментальным сопровождением). Но это произведение остается уникальным. Оно предполагает сценическое воплощение. Тем не менее «Поединок» мог повлиять на драма­тизацию кантаты, так как она и сама все больше тяготела со временем к отходу от чисто лирического профиля. Об этом сви­детельствует, в частности, творчество Бенедетто Феррари (1597— 1681). Поэт и музыкант, виртуоз на теорбе (его называли Benedetto della Tiorba), известный театральный деятель Венеции, автор первой венецианской оперы «Андромеда», он выпустил в 1633—1641 годы ряд сборников «Musiche varie». В них содержа­лись и камерные арии, и собственно кантаты еще небольшого размера. Кантаты Феррари включают речитативы и ариозо и носят лирико-драматический характер. Ариозные эпизоды порою строят­ся на basso ostinato. Этот принцип формообразования помогает
401
в тех условиях создать цельную вокальную форму — арию нового типа с концентрацией тематизма внутри ее. Из кантаты принцип basso ostinato проникает и в оперу, где применяется очень охотно как принцип построения замкнутых, целостных музыкаль­ных номеров. Вообще стремление к расширению вокальных форм, к свободе и экспрессивности мелодии очень характерно для Феррари. В отличие от простой, почти песенной мелодики одноголосных мадригалов Каччини, у Феррари мы находим пате­тическую, как бы приподнятую в своей драматической выразитель­ности, порой необъятную вокальную партию.
После Феррари итальянская кантата, по-видимому, скорее оперы пришла к широким и замкнутым вокальным формам, хотя тут же, в Венеции, и опера уже явно тяготела к ним. И опера, конечно, влияла на кантату, особенно в связи с драматизацией.
Под общим воздействием оперы возникают и музыкально-театральные произведения более камерного типа — небольшие сценки с музыкой, «сценические диалоги», исполняемые в при­дворной среде, в домах знати, в обстановке музыкально-поэти­ческих академий. Резкой грани между этими «сценическими диалогами» и кантатами, в сущности, нет. Кантата тоже постепен­но принимает «диалогическую» форму и может включать две-три вокальные партии, ансамбль. Для этого переходного периода осо­бенно показательны произведения Луиджи Росси. Среди них встречаются и просто однострофные арии, и варьированные стро­фы на удержанном басу, и арии da capo, и большие кантаты с обрамляющими их вокальными и инструментальными ритурнеля­ми, как бы скрепляющими форму целого.
С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Джакомо Кариссими (1605—1674) историки связывают кристал­лизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церков­ный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой об­разности каждой из арий. Правда, в небольших кантатах для одного голоса эта цикличность мало ощутима. Прославленная кантата Кариссими «Vittoria! Vittoria!» («Победа! Победа!») в своем чередовании строф и вокального ритурнеля создает все же единый музыкальный образ. Вся кантата проникнута одним чувством душевного подъема, даже несколько воинственной ра­дости (речь идет не о военной, а о любовной победе), для выра­жения которого найдены яркие и типичные музыкальные средства: элементы фанфарности, простой, четкий ритм, ясная, крепкая гармоническая основа, выразительные короткие, чеканные мелодические фразы. Именно эти художественные средства парал­лельно стали развиваться и в опере, когда того требовала сцени­ческая ситуация.
Кариссими мыслил образно и находил удивительно яркий ме­лодический материал. У него можно, например, встретить типич­ные ораторские, патетически выразительные интонации (кантата
402
на смерть Марии Шотландской), определяющие весь мелодиче­ский стиль арии.
Сближаясь во второй половине столетия с оперой, итальянская кантата приобретает более крупные масштабы. Она включает в себя речитатив оперного типа, иногда вступительную sinfonia (по образцу оперной), сопровождение в ней делается более развитым: помимо basso continuo — облигатные партии скрипок, вокаль­ный стиль становится сложным, нередко виртуозным. Почти все оперные композиторы работают тогда над кантатами, не ощущая, видимо, существенной разницы между сценой оперы — и кантатой в целом. Важное место занимает кантата в творчестве Алессандро Страделлы (ок. 1645—1682), талантливого автора опер, ораторий, мадригалов, канцонетт, множества инструментальных произве­дений. В его многочисленных кантатах (их более двухсот), пред­назначенных для одного — четырех голосов, очень усилена партия сопровождения и форма тяготеет к цикличности, словно в инстру­ментальной музыке. При этом вокальный стиль кантат более виртуозен, чем в современных им операх, а отдельные арии пора­жают смелой бравурностью, например в кантате «Ариадна»: на одно слово «furor» (гнев, ярость) приходится мелодический пассаж из 125 нот!
Композиторы неаполитанской школы писали особенно много кантат и почти полностью приравняли стиль кантаты к стилю опе­ры, создавая типические арии lamento, бравурные, идиллические, пасторальные и т. д. После Провенцале, продолжавшего расши­рять роль инструментального сопровождения в кантате, у Алессандро Скарлатти кантата уже прямо соприкасается с оперой. Среди его произведений в этом жанре есть одна курьезная шуточ­ная кантата о сольмизации — чисто профессиональная шутка для знатоков «Per un vago desire» («В неясном, томлении»). Тирсис учит Хлору сольмизации, показывая ей правила мутации (то есть переходов из одного гексахорда в другой по старинным, еще средневековым нормам): речитатив. Но, выучившись этому, Хлора выучилась изменять Тирсису (мутация — изменение—измена). В арии, не быстрой, с драматически акцентированным пунктир­ным ритмом (Andante, f-moll), высказывается предостережение наивному Тирсису: напрасно он учит Хлору не постоянству, а изменам, Тогда Тирсис начал учить Хлору «тому, что постоянно» в музыке (об этом сообщается в речитативе), напоминая ей, что все полутоны по сольмизационной системе обозначаются как ми — фа. В следующей затем арии (Andante moderato, h-moll, с бли­зостью к сицилиане), своеобразной жалобе на свою судьбу, Тирсис обращается к Хлоре, и его слова «Morir mi fa...» («Умерт­вить меня...»), повторенные много раз, всегда подчеркивают полу­тон «mi — fa» (либо си — до). Но и это не помогает Тирсису. Далее в речитативе идет речь о том, что определенные последования звуков («хромы») означают вздохи — как учит теперь Тирсис Хлору. Заключает кантату небольшое драматическое ариозо (Andante moderato, g-moll), построенное на «вздохах»
403
печального Тирсиса, с острыми гармониями (уменьшенные трезву­чия, септаккорды, долго не разрешаемые диссонансы...) и завер­шающими фразами речитатива: Тирсис удалился, вздыхая.
Если такое содержание кантаты не было вполне обычным, то все же тексты кантат и в других случаях нередко сводились то­гда к неглубоким поэтическим сюжетам — это отмечали и сами современники. Притом поэзия, как и в опере, всецело подчиня­лась музыке: слова и фразы повторялись по многу раз в больших замкнутых музыкальных номерах. Порою кантата бывала более экстравагантна по своему стилю, более утонченна, чем опера. Композиторы могли сознательно усложнять ее гармонический язык, отмечая даже, что произведение написано «con durezze е stranezze». («с жесткостями и странностями»). Принцип крупного штриха был не столь обязателен в кантате, предназначенной для более узкого круга знатоков и ценителей. Поэтому она и могла служить для композиторов областью особых опытов и исканий, иногда плодотворных, иногда бесплодно-искусственных. Вообще итальянская кантата — истое детище камерат и академий XVII века — воплотила в себе и достоинства и недостатки специфически камерной музыки в тех исторических условиях. Подчеркнуто свет­ская, блестящая по вокальному стилю, иногда изысканно-вырази­тельная, она оказалась совершенно новым видом лирико-драматического искусства. Но за исключением отдельных выдающихся образцов и даже тех или иных творческих откровений у лучших композиторов кантата все же отражала на себе черты некоторой искусственной замкнутости и внешней аффектации, присущие сов­ременной ей салонной поэзии. То была поэзия узкого круга людей: ей не хватало жизненности. Она часто прибегала к аллегориям, к вычурным метафорам, вспоминала голубков, пастушескую верность, уединение на лоне природы и т. д. Дух «Аркадии» был. ей не чужд.
К началу XVIII века возникли и определились и такие разно­видности жанра, как официальная поздравительная и духовная концертная кантата (часто с хором). Эти разновидности продол­жали существовать долго, впрочем не занимая впоследствии осо­бенно видного места среди музыкальных жанров. Совершенно осо­бое художественное значение получила официальная кантата «на случай» и особенно духовная кантата у Баха. Что же касает­ся камерной, преимущественно лирической кантаты, то она уступи­ла в XVIII веке место иным жанрам — песне, романсу, балладе.
Параллельно кантате в Италии развивались и другие, более мелкие камерные вокальные жанры — канцонетта и особенно ка­мерный дуэт. Канцонетта по своему складу (первоначально a cap­pella) отличалась простотой и близостью к бытовым вокальным традициям — трех-четырехголосной песне. Камерный дуэт же, напротив, был много более академичен и полифонически развит. Он часто привлекал в начале XVIII века выдающихся итальянских композиторов. Прекрасные дуэты создавали Агостино Стеффани (1654—1728), Франческо Дуранте (1684—1755), Гендель.
404
Как в трио-сонате того же времени, в камерном дуэте соединялись полифонические и гомофонные приемы композиции. Вокальные партии, подобно партиям, например, двух скрипок, контрапункти­ровали, а гармонии заполнялись на клавесине свободно — по basso continuo. С дальнейшим переходом к зрелому гомофонному письму эта форма была забыта.
Далекие истоки оратории уходят в глубь средневековья, к духовным представлениям с музыкой XII—XIII веков. Но как опре­деленный музыкальный жанр оратория сложилась на основе но­вых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии XVI века. Это произошло в атмосфере контрреформации, когда католическая церковь, перестраиваясь и перевооружаясь в борьбе с противостоящими силами, изыскивала новые приемы и формы воздействия на психику своей паствы. Примечательно, однако, что возникновение оратории было подготовлено в Риме двояко: в так называемой конгрегации ораториан, основанной священником Филиппo Нери (утверждена в 1575 году), и в другой конгрегации — «Братьев распятия», собиравшейся в церкви Сан Марчелло. В первом случае очевидно стремление служителей церкви привлечь более широкие круги верующих и использовать на их собраниях музыку популярных в быту мелодий (лауд, кан­цонетт, вилланелл). В другом случае в конгрегации объединены были по преимуществу знатные и богатые прихожане, а музыка для собраний создавалась крупнейшими композиторами второй половины XVI века.
Филиппо Нери искал возможности общения со своей аудито­рией вне богослужения. Около середины XVI века в Риме получили известность молитвенные собрания, которые он устраивал как в своем доме, так и при церкви, в помещении оратории (это назва­ние места для молитв или трапезной в монастырях затем, к середи­не XVII века стало обозначать жанр оратории). На собраниях происходили чтения текстов из Библии, произносились пропо­веди, велись назидательные беседы. Деятели конгрегации всячески поощряли исполнение собравшимися лауд, а также других духов­ных песен, для которых специально подбирались мелодии из числа наиболее излюбленных в то время и известных со светскими текстами. По существу, это был своего рода ответ деятелей като­лической церкви на те новшества, которыми ознаменовалась ре­формация в церковной музыке: протестантский хорал, кальвинист­ские гимны и другие ее виды сложились, как известно, в опоре на популярные напевы и были рассчитаны на общее исполнение, на легкую доступность.
Ко второй половине XVI века итальянские лауды («восхвале­ния») представляли старинную традицию бытовых духовных песен. Были распространены лауды на различные темы, в различной форме изложения: повествовательные, лирические, даже диалогизированные. Но независимо от этого они оставались просты-
405
ми, большей частью строфическими песнями. К обработке этих песенных мелодий для исполнения в оратории привлекались композиторы. Так, в 1560-е годы над гармонизацией лауд для конгрегации ораториан много работал Джованни Анимучча.
Первой ступенью драматизации лауд была диалогическая форма их исполнения собравшимися. Одна строфа пелась хором как бы от одного лица, другая — от другого. Например, аллегори­ческий спор Души и Тела передавался таким образом, что одна и та же мелодия исполнялась всем хором на различные слова: сначала Тело, потом Душа. В 1583—1588 годы было издано несколько сборников лауд, обработанных для собраний конгре­гации Филиппо Нери. Среди них много диалогизированных, но независимо от этого весь их текст (и диалог, и повествование, и мораль) исполняется на музыку одной и той же строфы. И только в дальнейшем из постепенного слияния и растворения в новом целом лауды, проповеди, излагающей и толкующей библей­скую историю, и назидательных выводов сложился особый музы­кальный жанр, получивший название по месту своего происхожде­ния.
В первой четверти XVII века диалогизированная лауда пере­живает в ораториальных собраниях свою переходную стадию. Ее музыкальное оформление то соответствует, то не соответствует драматизированному тексту. Так, например, в одном из диалогов 1610 года «партия» Христа (то есть его текст) исполнялась двумя тенорами в сопровождении органа, а «партия» девы Марии была сольной. В диалоге Дж. М. Томмазо (1611) «партия» бога исполнялась то соло, то хором. Бывали случаи, когда за младенца Христа пел бас! Понятно, что ни о каком единстве музыкально-драматического замысла здесь говорить еще не приходится.
Перелом в предыстории оратории совершает Джованни Франческо Анерио (ок. 1567—1620), крупный композитор школы Палестрины, выпустивший в 1619 году собрание диалогов под названием «Teatro armonico spirituale» («Гармонический духов­ный театр»). Опираясь на практику ораториальных собраний, Анерио выполнил уже самостоятельную творческую работу. Рассказ, повествование он отделил от диалога и вложил в уста Testo (Текст) или Музы, но поручил хору. Хор же выводит у него общую мораль диалога. В самом диалоге голоса распределены по числу персонажей, и каждый из них получает сольную партию с сопровождением органа по basso continuo. Тем самым нару­шается и принцип строфического строения мелодии. Наконец, Анерио создает даже самостоятельные инструментальные вступле­ния к диалогам. Среди его диалогов — «Давид и Голиаф», «Обра­щение Павла».
После Анерио продолжается дальнейшая драматизация духов­ных диалогов, причем в них постепенно устанавливается новый монодический стиль. Со временем диалог сюжетно разрастается и превращается в «историю». К середине XVII века партия Testo приобретает речитативный характер и соответственно исполняется
406
солистом. Теперь уж создание диалогов окончательно переходит в руки композиторов-профессионалов.
Если лауды и диалоги в собраниях конгрегации Филиппо Нери исполнялись на итальянском языке, то параллельно в конгре­гации «Братьев распятия» закладывались основы оратории на латинcком языке — по аналогии с католическим богослужением. Молитвенные собрания в церкви Сан Марчелло посещались ду­ховной и светской аристократией Рима, «избранной» публикой, никогда здесь не участвовавшей в исполнении песнопений. На собрании этой конгрегации звучала музыка, в принципе не отли­чавшаяся особенно резко от католической богослужебной; в основ­ном то были полифонические мотеты. Поэтому иногда подчерки­вают, что музыкальное оформление латинской оратории выросло, как когда-то в литургической драме, из самой культовой музыки. Для молитвенных собраний конгрегации музыку писали Орландо Лассо, Палестрина, Кавальери, Лука Маренцио.
Подобно тому как из лауды вырос «духовный диалог», из полифонического мотета в латинской ораторий развивалась ее му­зыкальная композиция: постепенно из хорового изложения выде­лилось соло, которое получило драматическую трактовку.
Около 1640 года название «оратория» начинает заменять в Италии другие различные обозначения — «диалог», «духовная драма», «духовная история». Теперь оно уже обозначает опреде­ленный жанр: расширенный диалог превращается в собственно оpатоpию, в которой музыкальная композиция соответст­вует драматизированному тексту, а стиль изложения сольных партий приближается к оперному. Разумеется, это перерождение духовного искусства совершается под значительным общим воз действием итальянской оперы. Очень теcно сплетаются в своем раз­витии также оратория и кантата, что прекрасно видно на примере Кариссими.
Документально известно, что всякий раз один из членов конгрегации «Братьев распятия» должен был организовать испол­нение оратории и мог для этого приглашать композитора по своему выбору. Так в разные годы избирались Вирджилио Мадзокки (1634), Лорето Виттори и Джакомо Кариссими (1649), Алессандро Страделла (1667), Алессандро Скарлатти (1679). За исключе­нием Кариссими все они писали также оперы, что не могло не сказаться на их ораториальном творчестве.
Кариссими по праву называют первым классиком оратории. Для названной конгрегации он создал ряд латинских ораторий (известны 15) почти исключительно на библейские сюжеты: «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар» и другие. Они еще совсем невелики по объему, но превосходят рамки духовных диалогов. Библейский текст в них несколько расширен, драматизирован (вложен в уста «действующих лиц»); повествование поручено Историку, роль которого то обозначена, то нет и исполняется как соло, так и хором. Партия хора трактована свободно, гибко: короткие реплики, перекличка групп, мощное tutti — все это да-
407
леко от строго-полифонического мотетного письма. Хор может и «действовать», и рассказывать, и морализировать, он то участвует в действии, то стоит как бы над ним. Ранняя оратория более реально трактует партию хора, чем современная ей опера, и это понятно: оратория сама выросла из хоровой музыки. Большое значение приобретает в ней торжественный и развитой хоровой апофеоз. Речитативный стиль в ораториях Кариссими заметно от­личается от современного ему оперного, будучи более размерен­ным, напевным и скорее приближаясь к флорентийским, чем к римским и венецианским оперным образцам. Дело в том, что ла­тинский, сугубо книжный текст оратории никак не мог идти в параллель живому разговорному языку и требовал особой музы­кальной декламации, более нейтральной и более риторической. Вокальные партии у Кариссими очень развиты, и нередко он пе­реходит от напевной декламации к ариозности, причем не избе­гает и колоратур. При этом композитор тщательно следит за текс­том, с большой тонкостью и художественным чутьем отделывает все детали композиции. Музыка Кариссими всегда содержатель­на, серьезна и местами достигает большой выразительной силы — особенно в скорбных ситуациях.
Как бы то ни было, оратория Кариссими внутренне театральна. Раньше большинства оперных композиторов он стремится создать характерные вокальные партии. В оратории «Суд Соломона» обе матери — мнимая и настоящая — обрисованы совершенно различно. Мать-обманщица рисуется не по ситуации легкомыслен­ной (блестящее «оперное» соло). Истинная мать сначала высту­пает со скорбными, сдержанными репликами, а затем, после спра­ведливого суда, выражает свою искреннюю радость в большой, оживленной арии. В отдельных случаях Кариссими создает в ора­ториях настоящие оперные сцены: такова застольная хоровая сцена (пир) в «Валтасаре». Если участие Историка-повествовате­ля и большие хоровые апофеозы придают оратории особый концертно-эпический характер, то выразительные и драмати­ческие сольные партии приближают ее к опере.
Важнейшая особенность оратории как сложившегося жанра в том, что любое драматичное содержание, любые психологические контрасты, любые столкновения она может раскрыть только чисто музыкальными средствами, без расчета на игру актеров, на их внешность, на сценическое оформление. И Кариссими умеет впе­чатлять слушателей яркими музыкальными образами. В наиболее драматичной его оратории, «Иевфае», основной психологический перелом выражен средствами музыкально-эмоционального кон­траста. Согласно Библии, Иевфай возвращается из военного по­хода победителем. Его встречает любимая дочь, в радостной песне прославляющая его победу. К ней присоединяется женский хор (подруги) и веселым пением, с колоратурами-юбиляциями привет­ствует Иевфая. Все это сплошь праздничная, светлая, динамич­ная музыка. Но сам Иевфай в отчаянии — сообщает Историк: ведь он одержал победу, пообещав принести за это в жертву первого
408
встречного — а встретила его единственная дочь! После неболь­шой реплики Историка Иевфай выступает с проникновенным драматическим речитативом, оплакивая свою судьбу несчастней­шего отца. Серьезность, трагическая сдержанность его деклама­ции особенно оттеняются недавними легкими колоратурами жен­ского хора. Дочь Иевфая, которая должна отказаться от самой себя, забывает о своих радостных песнях и обращается к отцу со скорбными вопросами. Ее партия превращается теперь в одно lamento. Хоровой апофеоз (шестиголосный хор) оратории носит торжественный характер: сочувствие Иевфаю соединяется с про­славлением бога. Но художественная сила оратории заключается отнюдь не в этой ее морали, которая уже в то время восприни­малась как условность.
Вообще морально-назидательное назначение оратории, которое в первую очередь придавалось ей деятелями католической церкви, со временем становится все менее непосредственно ощутимым: оно заслоняется ее художественными достоинствами, и она привле­кает аудиторию как род духовной драмы в концертном исполнении. Хотя иезуиты постоянно стремятся использовать театр в своих целях (так называемая школьная драма иезуитов), выработать особую «эстетику» нравоучительного спектакля, прославить своих деятелей («Апофеоз Игнатия Лайолы» в 1622 году как духовная драма с музыкой в Риме), все же оратория постепенно ускользает из-под прямого влияния католицизма.
Со второй половины XVII века оратория широко распространя­ется по Италии как вполне определенный музыкально-поэтический жанр, а затем выходит и за пределы страны. Быстро растут связи оратории с оперой. Многие авторы легко переходят от сочинения опер к ораториям, которые у них превращаются в своего рода «духовные оперы» (и даже порой исполняются в сценическом оформлении). Постепенно итальянская оратория, как более понят­ная, вытесняет ораторию на латинский текст. Специфический приз­нак ранней оратории, партия Testo или Историка, порой совсем отсутствует: ее речитативный характер мало интересен как для исполнителей, так и для слушателей, увлеченных виртуозным опер­ным пением. Сольное пение вытесняет хоры: в начале XVIII века трибуны для хоров в оратории Сан Марчелло остаются пустыми и служат ложами для слушателей. Да и посетители ораториальных концертов ничем не отличаются от оперной публики: то же модное светское общество в жажде развлечений, те же восторги перед искусными певцами и преобладающее равнодушие ко всему остальному.
К концу XVII века в текстах ораторий, невзирая на их сюжеты (легенды о святых, библейские истории), охотно выделяется все необычное, фантастическое или эротическое (существовал даже термин «oratorio erotico») — так же как это было в опере той поры. Текст оратории тем самым становится похож на оперное либретто и приобретает чуть ли не разговорную легкость, достаточно курьезную в библейских ситуациях. При этом в произведении
409
бесцеремонно смешиваются христианские и античные мифологи­ческие мотивы. Близость к опере сказывается и в музыкальном стиле. С не меньшей определенностью, чем в оперном творчестве, здесь проявляется стремление к образной типизации арий и ан­самблей и возникают типические арии — lamento, арии-заклина­ния, типические военные эпизоды, бравурные героические арии, спокойно-созерцательные идиллические и т. д. Как и в опере, до­пускаются в XVIII веке частично из ораторий, то есть набор музы­кальных номеров из разных произведений и исполнение их подряд. В ряде партитур ораторий место действия описано с такой под­робностью, что это заставляет предположить возможность или да­же желательность сценического воплощения. Вместе с тем у таких композиторов, как Легренци и Страделла, оратория, подобно кантате, расширяет круг выразительных средств за счет инстру­ментального сопровождения: партии концертирующих инструмен­тов встречаются в оратории чаще, чем в опере.
В неаполитанской творческой школе оратория особенно близко подходит к опере, что и неудивительно, поскольку над ней рабо­тают по преимуществу оперные композиторы во главе с Алессандро Скарлатти или крупнейшие их учителя Гаэтано Греко (учитель Джованни Баттиста Перголези и Леонардо Винчи) и Франческо Дуранте (учитель по меньшей мере двух поколений ведущих итальянских оперных композиторов). Но как ни определяла неапо­литанская опера стиль оратории, известные отличия между ними все же проступали. Оратория редко исполнялась театрализованно. Авторы ораторий не располагали, как правило, театральными возможностями, углубляли собственно музыкальное содержание своих произведений. Отсюда в ораториях зачастую более развитое инструментальное сопровождение, большая роль собственно ин­струментальных номеров, больший интерес к вокальным ансамб­лям, большая серьезность самой фактуры, общего склада музыки.
Подобно опере итальянская оратория, достигнув зрелости, проникла и в другие европейские страны. Своеобразный филиал итальянской творческой школы образовался в начале XVIII века в Вене, где подолгу работали ее мастера: виолончелист, капельмей­стер и композитор Джованни Мария Бонончини (1642—1778), капельмейстер и композитор Антонио Кальдара (ок. 1670—1736), теорбист и композитор Франческо Конти (1682—1732) — все трое авторы опер и ораторий. В Вене — придворном католическом центре — оратория приняла поначалу торжественно-монументаль­ный характер. Ее музыкальное оформление стало пышным, гранди­озным, несколько академичным, с большими полифоническими хо­рами, увертюрами, с обилием концертирующих инструментов. Вместе с тем оратория здесь в дальнейшем смогла обрести и большую музыкальную самостоятельность, большую углублен­ность музыкальных образов.
Для самой Вены, в перспективе ее дальнейшего музыкального развития, деятельность итальянских композиторов того времени оказалась немаловажной. Они вжились в музыкальную культуру
410
Вены, именно через них лучшее из итальянского творческого наследия — итальянский мелодизм, оперные и ораториальные формы, «предсимфоническая» увертюра — стало достоянием вен­ской музыкальной жизни. В Вене XVIII века итальянскую музыку уже превосходно знали и любили. Вне связи с этим нельзя понять ни реформы Глюка, ни оперного творчества Гайдна, ни, разу­меется, великого новаторства Моцарта.
Развитие оратории в XVIII веке отнюдь не ограничено Италией. Совершенно новую творческую трактовку получила ора­тория на английской почве у Генделя и значительно позже — в Вене у Гайдна.
ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ. ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ
Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирова­ния ряда молодых национальных творческих школ. Освобождение от этой зависимости отнюдь не везде проходит легко: английская или гамбургская оперные школы, например, в разной мере завое­вавшие самостоятельность усилиями великого (Пёрселл) или крупного (Райнхард Кайзер) художника, вскоре сдаются под на­тиском итальянских влияний. Лишь Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определен­ный, отличный от итальянского. Как это ни удивительно, фран­цузское оперное искусство с первых его шагов ярко представило национальную школу, черты которой сказывались затем на протя­жении столетий, хотя она, разумеется, не останавливалась в своем развитии.
Французская опера созревала в 1670—1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общена­ционального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа прида­вался большой государственный смысл. Центростремительные тен­денции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны — и в этом заключалось важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолют­ного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV.
Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672—1687) уже определили художественный облик француз­ской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе
411
формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в дру­гих его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в «air de cour» (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях.
К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все траге­дии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина («Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670). В театре сложилась опре­деленная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Известно даже, что Люлли в своем оперном речитативе стремился подра­жать, в частности, выдающейся трагической актрисе того времени Мари Шаммеле, наблюдая за тем, как именно она декламировала (в интонационно-ритмическом смысле) на сцене текст своих ролей. Постоянный либреттист Люлли Филипп Кино принадлежал к шко­ле Корнеля. Все, казалось бы, включая рационалистическую ком­позиционную стройность пятиактной трагедии в духе Буало (кста­ти, его трактат «Поэтическое искусство» был завершен в 1674 го­ду), сближает оперное искусство Люлли с театром Корнеля — Расина. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восхо­дят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особен­ностями во Франции с конца XVI века.
Французский придворный балет ко времени Люлли уже имел свои традиции. Историю балетных спектаклей во Франции принято начинать с постановки в 1581 году «Комического балета ко­ролевы». Однако балет этого типа, соединявший танцы с сольным и хоровым пением, был в свою очередь подготовлен многочислен­ными придворными представлениями с музыкой, особенно харак­терными для эпохи Ренессанса. Оказали свое воздействие на му­зыкальный склад «Комического балета королевы» и поэтико-музыкальные идеи Антуана де Баифа и основанной им «Академии му­зыки и поэзии». Стремление подчинить музыку только поэтическо­му размеру и распространить это даже на танец, связав его с пес­ней, — все это вытекало из антикизирующих поэтических опытов французских гуманистов, из их эстетических увлечений античными источниками. В итоге же их идеи «размеренной музыки» практи­чески приводили к торжеству аккордового склада (в противовес полифонической песне XVI века) и скандированному выпеванию поэтических строк. В этой связи возникновение на французской почве балета с пением, при общем гомофонном характере его му­зыки (полное торжество вертикали!) и скромном значении поли­фонических приемов, казалось бы, находится в русле исканий «Академии» Баифа. Это, однако, не значит, что придворный ба­лет инспирирован столь интеллектуальными поэтическими кругами
412
и непосредственно связан с их теоретическими построениями. Просто рождение «Комического балета» из массы предшествую­щих ему придворных празднеств совершалось в такой художест­венной атмосфере, которая еще более способствовала объедине­нию поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофон­ного склада, чем это намечалось раньше.
«Комический балет королевы» был представлен на празднова­нии свадьбы Маргареты де Водемон (сестры французской короле­вы) с герцогом Анном де Жуайез. Музыку арий и хоров написал придворный певец и композитор Ламбер де Больё, инструменталь­ные номера принадлежат королевскому певцу Жаку Сальмону. Постановку осуществил Балтазар де Божуайе, как называли во Франции итальянского скрипача Балтазарини (родом из Пьемон­та), привезенного из Италии по рекомендации Катарины Медичи и ставшего интендантом королевской музыки в Париже. Слово «комический» в названии балета не имеет специального значения, а указывает только на действенный (или драматический) характер спектакля. Мифологическая основа сюжета трактована свободно, участие волшебницы Цирцеи, Юпитера, Минервы, Мер­курия, тритонов, нереид, наяд, нимф, сатира и т. п. нисколько не препятствует прямым обращениям в тексте балета к Генриху III, королю Франции, и проникновению, тем самым, панегирика внутрь пьесы. Постановка балета была богатой, роскошной, и «волшеб­ные сады Цирцеи» призваны были очаровывать зрителей. Спек­такль разыгрывался придворными дамами и кавалерами в пышных костюмах по моде того времени и в масках. Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы. И собственно балетная музыка (семь различных видов движений), и другие ин­струментальные фрагменты (например, «Звон колокольчика» для пяти инструментов — выход Цирцеи в ее сады), и сольные вокаль­ные номера, и ансамбли (например, четырехголосное пение си­рен) — все, за немногими исключениями, выдержано в гомофон­ном складе — аккордового многоголосия или мелодии с гармони­ческим сопровождением.
В дальнейшем формы балетного спектакля во Франции остава­лись подвижными и балет в целом долго не приобретал твердой музыкально-профессиональной основы. Музыка спектаклей с уча­стием танца бывала обычно сборной, либо сочиненной различны­ми композиторами, либо подобранной из чужих сочинений. Ко вре­мени Люлли общими свойствами балетных спектаклей во Франции были: зрелищность, декоративность постановок, мифологические и аллегорические сюжеты по преимуществу, «пасторали» и «празд­нества» на сцене, торжество гомофонного склада в музыке и ра­стущая роль в ней ритмического начала, собственно танцевальности. Сам Люлли начал свою работу во французском театре именно с балетной музыки, и его оперы в большой мере наследовали традицию французской танцевальности.
Но прежде чем была создана опера во Франции, парижане
413
ознакомились с итальянским оперным искусством, с итальянским вокальным стилем, отличным от французского. В принципе уже о первых опытах создания итальянской «dramma per musica» во Франции не могли не знать: «Эвридика» Пери исполнялась во Флоренции на праздновании свадьбы французского короля, после чего Оттавио Ринуччини последовал за новобрачной Марией Ме­дичи во Францию, получил там звание «камергера двора» — и, ве­роятно, хотя бы слухи о новом роде спектаклей должны были проникнуть в Париж. Несколько позднее большой интерес к ита­льянской музыке проявлял кардинал Ришелье. В 1639 году он направил в Италию виолиста Андрэ Могара, который состоял на службе двора в должности «королевского секретаря». Обстоятель­ному отчету Могара («Ответ одному любознательному о впечат­лениях от музыки в Италии») мы обязаны сведениями об испол­нении ранней оратории в Риме, о выдающихся певцах, о манере их пения, об интересе к инструментальной музыке, о «великом Монтеверди... который открыл новый прекрасный способ компози­ции как для инструментов, так и для голоса».
Несколько лет спустя, когда государственная власть находи­лась в руках кардинала Мазарини (при малолетнем Людо­вике XIV), в Париже появились прославленные итальянские пев­цы: кастрат Атто Мелани и певица Леонора Барони из Рима. Леонору воспевали тогда итальянские поэты за ее чудесное искус­ство, и даже папу Климента IX, который ею восхищался, про­звали «папой Леоноры». Увлечение итальянским пением в Париже привело тогда к первым попыткам поставить итальянскую оперу при дворе. Будучи итальянцем, Мазарини всячески способство­вал этому: по его указанию Атто Мелани организовал в 1645 году постановку «Мнимой сумасшедшей» Франческо Сакрати (опера возникла всего лишь в 1641 году), которая и состоялась в пышном барочном оформлении итальянского декоратора Джакомо Торелли. Впрочем, этот спектакль не произвел в Париже особого впечат­ления: оперу слушал узкий круг избранных, успеха она не имела. Несколько большее значение возымела в 1647 году постановка в столице Франции оперы Луиджи Росси «Свадьба Орфея и Эвридики». К этому времени из Рима перебралась в Париж семья Барберини, которая привезла с собой свои оперные традиции и сво­их музыкантов, а среди них талантливого композитора Луиджи Росси. Партию Орфея в новом спектакле исполнял тот же Атто Мелани, партию Эвридики пела итальянская певица Кекка ди Фиренце; даже партию кормилицы поручили итальянскому певцу-кастрату. Избранная для парижской постановки опера была очень характерна для переломного периода в Италии, когда при­чудливое сплетение декоративного, лирического и комического, за­метное уже у Ланди, придавало странно-противоречивый облик оперному искусству.
Либретто отягощено массой не относящихся к сюжету вста­вок: здесь и интрига богов, и плутни старухи-сводницы. В любовно-лирические сцены внесена камерная утонченность — по образцу
414
кантаты того времени. К счастью, музыка Росси отличается неж­ным лиризмом и большой пластичностью форм. Пример его оперы уже мог так или иначе воздействовать на юного Люлли, который всего годом раньше был привезен во Францию и вряд ли остался равнодушным к итальянской музыке. Когда, спустя тринадцать лет, в Париже была поставлена опера Кавалли «Ксеркс» (1660), Люлли уже принял непосредственное участие в «редактировании» ее партитуры, которую он дополнил балетной музыкой — согласно французскому вкусу. Однако ни Росси, ни Кавалли (который в 1662 году на праздновании свадьбы Людовика XIV поставил в Париже еще одну свою оперу — «Влюбленный Геркулес») не одержали победы во Франции. Итальянская опера как таковая — даже с дополнениями — не привилась здесь.
И все же появление итальянской оперы в Париже должно было подвигнуть французов к созданию собственных образцов этого но­вого рода искусства. В 1659 году композитор Робер Камбер (орга­нист, ученик Жака Шамбоньера) поставил в замке Исси «Пасто­раль» на текст поэта Пьера Перрена — «первую французскую музыкальную комедию». Она была встречена очень хорошо, не раз повторена и даже исполнялась потом силами придворных любите­лей музыки. Камбер получил назначение на должность музыкаль­ного интенданта Анны Австрийской. В 1669 году Перрен, опираясь на длительный успех «Пасторали», подал прошение Людовику XIV, а в ответ получил от короля патент на открытие Королевской академии музыки — первого французского оперного театра. Патент давал Перрену монопольное право публич­ного исполнения опер во Франции. «Для возмещения расходов» с публики разрешено было взимать плату за вход в театр. Всякому же другому, кроме Перрена, вздумавшему поставить оперу, грозил штраф в 10 тыс. ливров (и конфискация театра, машин к костю­мов), треть которого поступит в пользу владельца патента. Любопытно также, что в тексте документа оговорено: в операх могут петь «благородные господа, девицы и прочие особы», не утрачивая своего «благородного звания», привилегий и должностей. Это полностью соответствует общей установке, сфор­мулированной в патенте выше: музыка — благороднейшее из ис­кусств.
Такое стремление к правительственной регламентации, к предо­ставлению монополий было, как известно, характерно для фран­цузского абсолютизма в отношении торговли и промышленности. Теперь оно распространилось и на театральное дело.
19 марта 1671 года Королевская академия музыки открылась спектаклем оперы «Помона» на текст Перрена с музыкой Камбера. Многочисленные повторения показали, что спектакль пользо­вался прочным успехом. Перрен не смог, не успел быть даже на премьере: попал в долговую тюрьму. Следующую оперу («Горести и радости любви», 1672) Камбер был вынужден писать уже на текст другого поэта. Недостаточная деловая практичность Пер­рена, с одной стороны, и быстрое выдвижение Люлли как при-
415
дворного музыканта — с другой, привели к тому, что в 1672 году Людовик XIV передал патент на исполнение опер из рук Перрена в руки Люлли. Камбер уехал в Лондон, где успешно дей­ствовал в своей области и скончался в 1677 году. Люлли же стал с 1672 года - как композитор, дирижер, режиссер, балет­мейстер, организатор — «абсолютным монархом» французского оперного театра и оставался им до конца жизни. По своей природе, по характеру и дарованиям он более других был готов стать монополистом в своем деле.
С именем Люлли справедливо связывается не только само на­чало французского оперного искусства, но и формирование в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу герои­ческого содержания). В течение долгого времени Люлли безого­ворочно считали представителем классицизма в своей области — подобно великим драматургам Франции Корнелю и Расину. В наши дни в его творчестве усматривают и проявления стиля барокко: в трактовке античных мифологических и легендарных сюжетов (с усилением сказочно-декоративной стороны), в поста­новочном характере спектаклей, в системе образов. Однако Для самой музыки Люлли, для ее стилистики, отчасти и для музыкаль­ной драматургии его опер, действительно очень существенны черты, роднящие ее с современными ей проявлениями классицизма во французском драматическом театре. Это сказывается в при­стальном внимании Люлли ко французской сценической деклама­ции, на которую он опирался при выработке характерного склада оперного речитатива, ставшего на многие годы образцом фран­цузской оперной речитации, даже своего рода каноном в глазах последователей. Это сказывается и в трактовке героического на­чала, которое, однако, смягчается у Люлли многими гедонисти­ческими, идиллическими, сказочно-пасторальными элементами. К классицизму тяготеют у Люлли и оперная композиция в целом, с ее рационалистическим «расчетом», с выверенным характером контрастов, с постоянной заботой о структурном равновесии и внутри каждого акта оперы, и в распределении их драматурги­ческих функций; музыкальная стилистика Люлли, с ее простым гомофонно-гармоническим складом, с ранней «классичностью» в расчленении музыкальной формы как в самых малых масштабах, так и в последовании частей композиции. Помимо того все складывается у Люлли как типичное для его стиля (и для фран­цузской оперы XVII века): тип речитатива, тип арии, тип героики и пасторальности, типы больших и малых структур. В истории оперы Люлли — основоположник ее французской традиции, в ис­тории музыки — один из наиболее явных предшественников пред-классических направлений в искусстве XVIII века.
Жан Батист Люлли (офранцуженное имя того, кто именовался на родине Джованни Баттиста Лулли) родился 28 ноября 1632 года во Флоренции или близ нее, в семье итальянского мельника. С детства проявил музыкальные и актерские способности и под-
416
ростком привлек к себе внимание, когда пел, играл на скрипке разыгрывал комические сценки. В 1646 году герцог Гиз увезет в Париж, где Люлли попал в дом к принцессе Монпансье — для практики в итальянском языке. По-видимому, в юности он зани­мался под руководством французских органистов. Рано выдвинул­ся Люлли среди других музыкантов в Париже, вошел в состав придворного оркестра под названием «24 скрипки короля», восхи­щал придворных своей игрой на скрипке, заинтересовал короля как автор арий и танцев, организовал новый, малый оркестр — «16 скрипок короля», словом, шаг за шагом быстро завоевал признание и сделал карьеру при дворе Людовика XIV. С 1653 года он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 года он уже назывался «maitre de la musique» королевской семьи. Люлли, несомненно, обладал очень сильным характером и трезвым умом, крепкой сметкой, был проницателен и резок, одновременно и осторожен и смел. Расчетливо доби­ваясь звания «королевского секретаря», он ухитрялся быть, по существу, независимым и даже подчинять окружающих своим целям. А «король-солнце» при всей своей властности, даже деспо­тизме, по свидетельству современников, нередко поддавался вли­янию таких сильных и удачливых придворных деятелей.
Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связа­на с театром. Вслед за организацией придворной камерной музы­ки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был пре­восходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках танцуя вместе с королем.
До начала оперной деятельности Люлли в течение около двадцати лет испытывал свои силы в других жанрах: в балетной музыке, а также, сотрудничая с Мольером, в музыке к комедий спектаклям. Опыт работы в балете позволил ему крепко усвоил французскую традицию танца, его ритмо-динамические (?) традицию балетной звукописи. Но музыкально-драматической цельности в этих произведениях еще искать не приходилось: придворные празднества и дивертисменты требовали сочинения танцев, пантомим, небольших арий, увертюр — и все это не скреплялось единством музыкального замысла. Что касается сотрудничества с Мольером, то здесь были всего лишь определен­ные точки соприкосновения, но не близость творческих концепций, не общность взглядов драматурга — и композитора. Люлли писал музыку к пьесам Мольера «Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец» (1664). «Любовь-целительница» (1665), «Господин де Пурсоньяк» (1669) «Мещанин во дворянстве» (1670). С успехом выступал он и как исполнитель комических ролей, например Пурсоньяка в комедии Мольера, Муфти в «Мещанине во дворян­стве».
Музыка Люлли занимала в пьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила по преимуществу
417
«вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегда эта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера. Часто она была связана с теми развлекательно-декора­тивными вставками, которые драматург вынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Люлли писал, например, музыку к дивертисментам «Принцессы Элиды», к «Турецкой церемонии» «Мещанина во дворянстве», к прологу и интермедиям «Господи­на де Пурсоньяка», к балетам в прологе и интермедиях «Любви-целительницы», к комедиям-балетам «Брак поневоле» и «Сици­лиец». Все это были небольшие арии или несложные ансамбли, много танцев, ряд других инструментальных фрагментов, иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Молье­ром выразилось в значительном количестве работ, искусство Мо­льера соприкасалось с искусством Люлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишь фарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени. Главное в творчестве Молье­ра-комедиографа и в творчестве Люлли — оперного композитора как бы расходится в разных направлениях, ибо сатирическая комедия типа «Тартюфа» и героико-панегирическая опера типа «Тезея» — это именно разнонаправленное искусство, либо правди­во и остро разоблачающее социальную действительность, либо в условных формах патетически восхваляющее ее. Личные отноше­ния между Люлли и Мольером омрачены недоброжелательством и интригами со стороны композитора, стремившегося к монополь­ному положению при дворе. После смерти Мольера в 1673 году Люлли, по существу, стал первой фигурой французского придвор­ного театра.
Как видим, у Люлли к тому времени накопился не только боль­шой, но и разносторонний опыт театрального композитора. С по­лучением патента Королевской академии музыки он целиком со­средоточился на сочинении и постановке опер (отчасти опер-бале­тов), оставив другие театральные заботы. Год за годом создавал крупные оперные произведения, сам осуществлял сложные и рос­кошные их постановки. Энергия Люлли не ослабевала со временем. Он умер 22 марта 1687 года в расцвете своей славы, как подлин­ный властелин французской оперы, не успев испытать ни при­знаков творческой слабости, ни каких-либо превратностей блестящей карьеры.
Как единовластный руководитель Королевской академии му­зыки Люлли обнаружил выдающиеся способности театрального деятеля. На всем оперном деле лежал тогда сильнейший отпечаток его творческой личности. Он сам изыскивал кадры для своей труп­пы, сам воспитывал их, обучая актеров пению, декламации и уме­нию держаться на сцене, оркестрантов — игре на струнных инструментах, танцовщиков — балетной технике. Сам проводил репетиции, хотя бы число их достигало семидесяти. Сам дирижиро­вал оркестром — со скрипкой в руках (а не за клавесином или органом, как было принято в Италии). Помимо значительного ко­личества солистов и большого оркестра (пять партий струнных,
418
флейты, трубы, фаготы) в каждой опере Люлли были заняты хор и балет. И все же он умел держать в руках не только скрипку, но и весь спектакль. При обилии участников и сложнейшей постано­вочной части его театр отличался удивительной дисциплиной, точностью, слаженностью. Стройность его оркестра, сыгранность музыкантов особенно удивляли всех иностранцев, когда-либо присутствовавших на спектаклях. К тому же у Люлли как дириже­ра была своя исполнительская манера: он чрезвычайно оживлял музыку, подчеркивая контрасты движений и ритмов и придавая своему искусству своеобразное очарование, которое быстро по­меркло со смертью композитора.
Еще более удивительно то, что Люлли создал законченный тип французской оперы (так называемой во Франции лирической трагедии) и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Строго говоря, предшест­венников в этом жанре у него не было: ни единичные по­становки итальянских опер в Париже, ни опыты Перрена — Камбера сами по себе не могли подготовить тип французской лири­ческой трагедии. По-видимому, только опора на многосторонние традиции французского искусства (включая трагедию, балет, ка­мерные вокальные формы) помогла Люлли органично подойти к созданию нового жанра.
Постоянным либреттистом Люлли стал драматург Филипп Кино. По указаниям композитора он разрабатывал планы либрет­то, а окончательный выбор того или иного сюжета принадлежал королю. Люлли, однако, мог и умел направить внимание монарха на желательный сюжет и повлиять на его решение. Оперные поста­новки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламен­тированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой ар­хитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.
Первой постановкой Люлли в Королевской академии музыки была опера-балет «Празднества Амура и Вакха» (1672) — произведение мало самостоятельное, с музыкой, подобранной из старых балетных работ Люлли. Затем последовал ряд лирических трагедий: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Персей» (1682), «Армида» (1686) — называем главнейшие. В конце жизни композитора воз­никла героическая пастораль «Ацис и Галатея». Хотя в этих про­изведениях связь с балетом оставалась очень значительной, все же они относились к иному жанру, ибо были сильны драмати­ческими, даже героическими своими сторонами. Современники называли их лирическими трагедиями, подчеркивая их музы­кальное («лирическое» — в античном смысле) начало и их связь с искусством классической трагедии.
419
Между тем искусство Люлли, соприкасаясь с классической трагедией и находясь в зависимости от ее структурных норм, во многом отличается от нее по содержанию. Даже в выборе сюже­тов Люлли не следует ни за Корнелем, ни за Расином. Он питает пристрастие к мифологии, а немногие литературные сюжеты («Роланд», «Армида») трактует тоже как мифологические. Корнель, как известно, предпочитал исторические, историко-легендарные сюжеты или опирался на античные образцы («Эдип»), а Ра­син, во всяком случае, не ограничивался мифологией. Люлли не повторил ни одного сюжета Корнеля или Расина. Ему нужны были для его концепций не только героические личности и сложная любовная интрига, подвиги и приключения, но и обязательно чудеса — волшебные превращения, балеты, пышные процессии, вмешательство богов, заклинания, нападения дракона и т. п. Традиционные для трагедии коллизии, такие, как борьба чувства и долга, выбор между личным и гражданственным, создаются в опе­ре Люлли не одними лишь действиями людей и разрешаются при участии фантастических высших сил. Правда, композитор предпо­читал активных, сильных, дерзающих героев; близки ему были и женские образы «повелительниц», роковых героинь, которым он противопоставлял более мягкие, жертвенные характеры. Но при этом герои Люлли действовали в фантастической обстановке, и результаты их действий порой бывали обратно пропорциональ­ны затраченным усилиям: борющийся погибал, а пассивный тор­жествовал победу — все зависело от воли богов.
Вместе с тем опера Люлли с внешней стороны — в смысле опоры на античность, серьезности тона и концепции, композиции и литературного стиля либретто — соприкасается с произведения­ми Корнеля и Расина. Обширная пятиактная композиция лири­ческих трагедий Люлли строго продумана как в целом (движе­ние к кульминации — и к развязке), так и в пределах каждого акта. Первый акт представляет собой завязку (герои и окруже­ние), второй — дальнейшее обнаружение противоборствующих сил, третий приводит к их столкновению и в конце — к драмати­ческой кульминации всего произведения, четвертый показывает дальнейшую борьбу героев с драматическим поворотом в конце (ложная развязка, торможение, неожиданное вмешательство и т. д.), пятый образует последнюю кульминацию и развязку (как правило, счастливую). Интрига обычно крепко стягивает уз­лы драмы и связывает судьбы действующих лиц. Почти всегда это сложная любовная интрига, в которой к тому же участвуют таинственные силы (волшебник и волшебницы, боги и богини) Кадм любит Гермиону, но она предназначена в жены великану. Чтобы завоевать ее, он должен совершить ряд чудесных подвигов (победить дракона, посеять его зубы, а когда из них вырастут вои­ны, убить их и т. д.). Богиня Паллада помогает Кадму, Юнона ему препятствует. В конце концов Кадм проходит через все испытания и соединяется с Гермионой. Тезей любит Эглею, но в него влюблена волшебница Медея... Атис любит Сангариду, но в него влюблена
420
богиня Кибелла... Волшебница Армида любит своего врага Рено, он испытывает борьбу между чувством и долгом и покидает Армиду ради новых подвигов. К этим основным линиям фабулы присое­диняются осложняющие их линии интриги. Конечно, повсюду про­славляются мужество, верность, честь, сталкивающиеся с ковар­ством, волшебными чарами, могуществом богов. Наиболее острые коллизии, особенно кульминации в развитии сюжета, достигают трагического напряжения — и в этом заслуга Филипа Кино: мо­нолог Армиды над спящим Рено, сцена безумия Атиса потрясают зрителя, хотя та же музыка вне действия подобной силой все-таки не обладает.
Музыка Люлли, интерпретируя сюжет своими выразительными средствами, вносит важные акценты в его лирическую трагедию. Композитор широко пользуется любым поводом для введения тан­цев (иногда целой их сюиты), маршей, шествий, процессий, изо­бразительно-картинных эпизодов («сны», «видения», «волшебные сады», «полет фурий» и т. п.). Эти инструментальные номера у него в меру характерны, пластичны, вносят контрасты в развитие действия, но скорее декоративны, чем выразительны, и очень способствуют репрезентативности спектакля. Вполне условное, явно или скрыто панегирическое значение имеют большие аллего­рические прологи. Действие их может происходить где угодно: в садах Версаля, во дворце бога Времени, на лоне сельской природы. В прологах прославляется героизм, борьба добрых сил со злыми при постоянных ссылках или намеках на Людовика XIV, его славу, мудрость, доброту, силу, победы и успехи.
Огромное значение Люлли придавал цельности музыкально-драматической композиции оперы. Мастерская группировка соло, хоров, танцев, инструментальных картин, сопоставленных по кон­трасту движений, ритмов, темпов, теснейшим образом связана со сценическим развитием. Драматическое напряжение монолога (декламация у Люлли превосходна по выразительности интона­ций) разрежается картинными эпизодами; после личных столкно­вений героев звучит марш победы; мрачные видения сменяются светлыми снами. Контрасты всегда отчетливо выражены в музыке. Вместе с тем сам Люлли, по-видимому, не отделывал всех деталей партитуры. Он обычно набрасывал мелодию и бас, а остальное дополняли по его указаниям ученики и помощники. Целое он твердо держал в руках. Основой вокальных партий в операх Люлли является музыкальная декламация, близкая речи траги­ческих актеров, интонационно приподнятая и широкая; небольшие ариозные эпизоды выделяются из нее большей мелодичностью и замкнутостью, но они не виртуозны — в отличие от итальянских арий. Всегда важна роль хора, ибо опера Люлли не обходится без участия хоровых масс (народ, воины, свита божеств, амуры, нимфы, грации, фурии, духи).
Музыкальный язык Люлли не очень сложен и вне театра мог бы показаться и монотонным. Но он в целом безусловно нов и даже зрел: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения
421
формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления.
Итак, лирическая трагедия Люлли — это обширная, рацио­нально построенная музыкально-сценическая композиция, в ко­торой античный мифологический сюжет развернут по схеме трагедии, но интерпретируется как героическая сказка с огромной долей репрезентативности. Композиция эта наполнена массой дей­ствующих лиц — главных героев, наперсников, богов, аллегориче­ских персонажей, целого сонма фантастических существ. И если герои еще придерживаются строгого стиля нотированной траге­дийной декламации, прекрасно выраженного в их партиях, то почти все, что они поют (как и вся декоративная часть, все танцы, марши и «картины»), по стилю совпадает с современной Люлли музыкой придворного и — отчасти — городского быта, с музыкой современной комедии, над которой работал и сам композитор. Танцы у Люлли всегда современны: менуэт, гавот, канари и дру­гие, независимо от того, что они отнесены к античности.
Творческий метод Люлли с достаточной ясностью и широтой проявился в каждом из его зрелых произведений — в «Тезее», «Атисе», «Персее», «Армиде». В лирической трагедии «Тезей» очень свободно обработан античный миф — отчасти в духе траге­дии, отчасти в духе балета. Тезей выведен как полководец, одер­живающий победу над врагами и прославляемый народом. В оперу введена большая романическая интрига: Тезей любит юную Эглею, воспитанницу афинского царя Эгея, но в Тезея влюблена волшеб­ница Медея. Фабула развертывается со многими осложнениями. Медея стремится отнять Эглею у Тезея и добивается брака ее с поч­тенным Эгеем. Путем различных волшебных испытаний она пыта­ется разлучить влюбленных. Она же восстанавливает царя против победоносного полководца Тезея (он может якобы стать претен­дентом на престол) и уговаривает тайно отравить его. Но Эгей, по случайной примете, узнает в Тезее своего давно отсутствующего сына, и все в последний момент (рука героя у чаши с ядом) развязывается благополучно.
В «Тезее», как всегда, пять актов с прологом. Пролог обрамляется увертюрой (C-dur), которая и открывает оперу, и служит как бы музыкальным антрактом между прологом и первым действием. Здесь представлен тип французской увертюры (в отли­чие от итальянской), который сложился именно в произведениях Люлли. Для нее характерно мощное аккордово-маршеобразное вступление (торжественное открытие придворного спектакля), за которым следует оживленная фугированная часть (пример 135). На деле возможны и частные отклонения от этой схемы, например встречаются еще медленные заключения. Увертюра «Тезея» очень театральна, «представительна», с помпезной первой частью. Про­лог не имеет прямой связи с оперой. Он разыгрывается «в садах Версаля» и восхваляет будущие победы Людовика XIV. Музы­кально-сценическая композиция пролога строго продумана и стройна. Пятиголосный хор Амуров, Граций, Наслаждений и За-
422
бав, чередующийся с выступлениями корифеев и речитативами, образует первый раздел (C-dur) пролога, весьма законченный и закругленный. По принципу рондо несколько раз возвраща­ется «крепкая» аккордовая (с небольшими «юбиляциями») на­чальная тема хора.
Второй раздел начинается выступлениями Венеры и Марса. В маленькой арии Венеры «Вернитесь, Амуры» (g-moll) легкие, летящие вверх мелодические фразы сочетаются с речитативными оборотами, а средняя часть арии является просто речитативной. Появление Марса характеризуется воинственной музыкой ор­кестра (с трубами и литаврами), причем тема Марса чередуется с нежно-пасторальной (гобои) темой Венеры. Радостный дуэт Венеры и Марса в простом танцевальном движении открывает новый раздел (G-dur). Здесь же звучит общий хор, подхватыва­ющий слова дуэта «Смешаем победные песни с нежными песнями любви». Следует заключительный балет (g-moll): за танцем (канари) идет ария Цереры, затем снова танец (менуэт) и ария Бахуса. После этого повторяются дуэт и хор G-dur и вновь звучит увертюра (C-dur).
Как видим, принцип обрамления и проникает внутрь арии, и господствует в общей композиции, которая основана вместе с тем на контрастных тематических сопоставлениях. Все арии пролога невелики, мелодически просты, близки танцевальным движениям. Хоры выдержаны в аккордовом складе, с отдельными пассажами. Общий стиль музыки очень ровен и зрел и характеризуется ладо-тональной ясностью, единообразием каденций, четкой ритмической организацией каждого эпизода, чистотой фактуры. В прологе гос­подствует дивертисментно-балетная драматургия. Событий почти нет. Амуры, Грации, Наслаждения и т. д. намерены покинуть Версаль, напуганные слухами о грозящей войне. Венера удерживает их, а Марс предсказывает блестящую победу в войне и славу победителю. Начинается общее веселье (балет) при участии Цереры и Бахуса.
В пяти актах оперы, помимо основных действующих лиц драмы, действуют еще хор воинов, афинская толпа, духи, Призрак, Ярость, Отчаяние, четыре привидения, обитатели Аида, фурии, счастливые обитатели очарованного острова, свита божеств, свита царя Эгея, толпа рабов.
Первый акт открывается отдаленной картиной боя, шум которо­го доносится в храм Минервы, где укрылись Эглея с подругой. Эглея прислушивается с ужасом к нему: она любит Тезея и трево­жится о нем. Собравшийся в храме народ присутствует при тор­жественном жертвоприношении. Развертывается личная интрига: Эгей объясняется с Эглеей. Наконец воины Тезея с победой возвращаются в Афины. Звучит победный марш, ставший потом очень популярным во Франции. Написанный в до мажоре, четкий, мощный (с трубами), лапидарный, он ярко воплощает воин­ственно-героическое начало оперы (пример 136).
Второй акт как бы продолжает завязку личной драмы. Медея
423
узнает о любви Тезея к Эглее. У нее созревает план действий, ибо она прослышала о матримониальных намерениях Эгея. Ма­ленькая ария Медеи в начале акта может служить хорошим приме­ром ариозного стиля Люлли. Форма da capo уложена здесь всего в 16 тактов, причем первая часть ограничена четырьмя тактами! Мелодия отличается большой гибкостью, точностью и изяществом декламации, движется в пределах октавы и более декламационна, чем певуча (по одному звуку на слог); лишь окончания мелодиче­ских фраз более закругленны. Заключается акт драматическим ре­читативом Медеи, замышляющей месть. Как известно, Люлли при­давал особо важное значение речитативу, стремясь к соответ­ствию декламации трагических актеров. Если речитатив флорен­тийцев призван был передать напевную декламацию итальянского стиха, а речитатив secco приближался к разговорной речи, то речитатив Люлли полон поэтического пафоса, драматического дви­жения, предполагает сильную актерскую игру, хотя и в несколько условном стиле классической трагедии своего времени. Отсюда широкий мелодический размах этого речитатива (скачки мело­дии), его интонационное беспокойство при выдержанности сопро­вождения (частые поддержки аккордами). Мы опускаем многие подробности второго акта оперы, связанные со столкновениями Медеи с Эгеем и Тезеем.
Основное развитие драмы, связанное с кознями волшебницы Медеи, происходит в третьем и четвертом актах. Здесь психологи­ческая кульминация совпадает с наиболее яркими декоративными, фантастическими эпизодами. Желая устранить Эглею, Медея под­вергает ее всяческим испытаниям. Угрожая сопернице смертью, она вызывает «обитателей преисподней», но Эглея согласна уме­реть, лишь бы не изменять Тезею. Затем Медея грозит, что фурии растерзают Тезея, если Эглея не отвергнет его. Когда же и этот коварный замысел не удается, Медея вынуждена притвориться спокойной и счастливой. Идиллический балет созванных ею счастливых обитателей очарованного острова заключает четвер­тый акт. Контраст «демонического» и «пасторального» в музыке этих актов очень характерен для мира образов Люлли. Тяжелому, ровному, мрачному хору теней из третьего акта можно противопо­ставить нежный пасторальный танец из четвертого (флейты и го­бои, мягкое движение параллельными терциями и секстами, закругленность построений; пример 137).
В пятом акте наиболее драматичная сцена узнавания Тезея по музыке очень лаконична и скупа, тогда как апофеоз оперы отличается широтой и пышностью. По настоянию Медеи Эгей решается отравить Тезея: царь опасается, что Тезею достанется его престол, а давно отсутствующий сын царя, подлинный наслед­ник, тем самым его лишится. На праздничном пиру Эгей подает Тезею чашу с отравленным вином. И когда тот уже подносит ее к устам, царь замечает у Тезея меч своего сына... В последний момент опасность предотвращена. Тезей открывается присутству­ющим, которые и приветствуют его. Вся сила этого эпизода —
424
в сценическом действии: оно призвано захватить зрителей. Музыка же как бы отступает на второй план и сводится к кратким, простым речитативным репликам, всего лишь поддерживая текст. Опера заканчивается торжественно и эффектно. Потерпевшая поражение Медея обрушивает проклятия на всех и уносится на ко­леснице, запряженной драконами, в то время как мрак окутывает Афины, сотрясается земля и рушится дворец Эгея. Тут появляется Минерва («deus ex machina»), рассеивает тьму и восстанавливает разрушенный дворец. Празднество продолжается. Картина появ­ления Минервы и заключительный хор эффектны по музыке и венчают всю композицию в целом.
Люлли вообще охотно расширяет музыкальные масштабы как в декоративных эпизодах, так и в прологах, апофеозах, то есть там, где основное драматическое действие тормозится или замед­ляется. В других же случаях он как раз избегает широких музы­кальных форм, стремясь к драматической концентрации музыки. Речитатив и ария у него много легче объединяются в одну сцену, чем в итальянской опере. Этому способствует и большая интона­ционная широта речитатива, и большая декламационность арии. Достигая единства оперной сцены, Люлли все же не создает цельной и развитой музыкальной характеристики образа, музы­кального выражения эмоции с той силой, какая давалась итальян­ским оперным композиторам его времени. Люлли исходит из иного принципа соотношения музыки и текста: его мелодия идет за тек­стом, с большой точностью и силой передавая смысл каждой стро­ки, каждого восклицания, но не давая собственно музыкально-психологического обобщения. Поэтому музыка Люлли (за исклю­чением инструментальных фрагментов) очень проигрывает вне те­атра. Любая итальянская ария может быть исполнена без слов, переложена для инструмента — и ее эмоциональный смысл оста­нется вполне понятным. Оперная декламация Люлли без текста без драматического исполнения вообще немыслима..
Классическим примером оперной сцены Люлли может служить прославленный монолог Армиды из одноименной лирической тра­гедии. Этот монолог создает не просто музыкальный, а сцени­чески-музыкальный образ. Вплоть до конца XVIII века эту сцену справедливо считали образцом французской декламации в опере, и Глюк не случайно написал для Парижа свою «Армиду» на старое либретто Филиппа Кино. Дамасская волшебница Армида произносит свой монолог перед спящим рыцарем Рено, отвергшим ее любовь: она занесла над ним меч и колеблется, не в силах пора­зить врага. Быстрая смена ее чувств («Поразим! Что может меня остановить... Совершим! Я трепещу... Отомстим! Я вздыхаю») передана в выразительном патетическом речитативе, который по широте размаха мелодии приближался бы к ариозо, если б не был так стремителен и свободен. И лишь в конце монолога, когда любовь побеждает жажду мести, Армида поет небольшую арию, которая отличается от речитатива только своей мелодической периодичностью и замкнутостью формы, но как раз не широтой
425
мелодии, не кантиленностью, не пассажностью. Ее выразитель­ность сдержанна. Вне слов и ситуации она не произвела бы сильного впечатления (пример 138).
Сопоставляя музыку лирических трагедий Люлли с другими областями его творчества, нельзя не заметить, насколько зрелым и единым является в целом его музыкальный стиль. Что касается драматического речитатива, то он, разумеется, остается прежде всего достоянием именно оперы. Арии же, танцы, инструменталь­ные картины, даже увертюры в сущности едины по стилю у Люлли как в мифологических операх или балетах, так и в комедиях или комедиях-балетах Мольера. Та же сдержанная, благородная простота арии, та же ритмическая энергия танца (вне всякой полифонической стилизации), та же торжественность французской увертюры, совершенно та же манера изложения, что в «Мещанине во, дворянстве», что в «Тезее». А композиция в це­лом — другая! В связи с этим отмечалось, что жизненные истоки оперных арий Люлли (которые распевал весь Париж) или его танцев так же народны, как истоки его комедийной музыки.
Авторитет Люлли как главы французского оперного театра и его единственного композитора в те годы был при жизни велик и непоколебим. Художественное влияние его было сильно не только во Франции, но и за ее пределами, особенно у немецких мастеров. Это влияние простерлось на различные области музыкального искусства, на оперную драматургию (по преимуществу во Фран­ции) и на музыкальный стиль (более широко).
Глубокая французская основа оперной музыки Люлли, един­ство его оперной композиции, редкое сценическое чутье, интерес к большим героическим темам сделали музыкально-драматичес­кую концепцию Люлли исходным пунктом всей французской опер­ной школы. Но некоторая условность его оперного театра, зависимость от придворной эстетики, сказавшаяся в напыщен­ности аллегорических прологов, в противоречиях драматического и самодовлеющего декоративного, отчасти и в ходульности самого трагического пафоса с его внешней эффектностью — были спаро­дированы и осмеяны во Франции вскоре после смерти Люлли. Это не значит, однако, что наследие Люлли потеряло свое зна­чение. На него опирались, его стремились развивать, с ним спори­ли, ему противостояли деятели французского оперного театра вплоть до революции 1789 года. Одним оно служило знаменем, другим — мишенью.
Влияние же Люлли в более широком смысле, как музыканта определенного направления, сказалось сильнее всего в области инструментальной музыки и притом не только французской. Тут воздействовали, например на -немецких мастеров, не одни музы­кальные формы Люлли (его увертюра, его танцы), но и его музы­кальный склад, в целом ярко гомофонный, с отчетливо выражен­ными новыми тенденциями. Учениками Люлли оказались не только французские композиторы, но и некоторые немецкие музыканты на рубеже XVII—XVIII веков.
426
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ
Для истории музыкального искусства и — шире — музыкаль­ной культуры Англии XVII столетие оказалось особо значитель­ным во многих отношениях. Английская музыка в итоге Ренессан­са накопила богатое историческое наследие: уходящие в глубь средних веков традиции многоголосия, высокий пример для Европы творчества Данстейбла, расцвет искусства мадригалистов в XVI веке, подъем школы вёрджинелистов на рубеже XVI—XVII веков — все это были крупные вехи на пути английской музы­кальной культуры. В XVII столетии английская музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а затем с реставрацией Стюартов, то есть со своего ро­да двойной переориентацией во взглядах на искусство, на его уча­стие в общественной жизни. И как раз в этих же исторических усло­виях выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии, одновременно глубоко почвенного и тонко оригинального, — Генри Пёрселла. Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении. Пёрселл — творческое явление редкостной индивидуальной силы, а для Англии — совершенно исключительное. После Пёрселла его страна быстро и надолго утрачивает значение в области музы­кального творчества, но английские композиторы не прекра­щают своей деятельности, а концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе иностранных артистов.
Хотя Пёрселл родился в самый канун Реставрации, на судьбы его искусства во многом воздействовало и то, что происходило в предшествующие годы, в эпоху Революции, и то, что вело свое происхождение еще с XVI века. Эта относится к английской музыкальной жизни и профессиональным традициям музыкаль­ного искусства, а также особенно к музыкально-театральным явлениям, предшествовавшим возникновению оперного театра в Англии. Давно известны и освещены в литературе последствия пуританского движения для музыкальной культуры страны: уничтожение музыкальных инструментов (органов, в первую оче­редь) и нот в церквах, запрещение инструментальной и тра­диционной полифонической хоровой музыки в них, разрушение системы профессионального образования церковных музы­кантов — все Это было в глазах пуритан частью их борьбы против ортодоксальной, «папистской» церковности. В результате подго­товка профессиональных музыкантов пострадала очень серьезно, что не могло не сказаться в дальнейшем. Вместе с тем музыкаль­ная жизнь страны, разумеется, продолжалась, принимая порой лишь несколько другие формы (иные из них оказались весьма перспективными).
Естественно, что в новой обстановке утратили свое былое значе­ние такие традиционные с XVI века виды зрелищно-музыкальных представлений при дворе, как английская маска. Однако и во вре-
427
мена Кромвеля известны постановки масок, приуроченные к каким-либо официальным, торжественным событиям. Так, в 1653 году в Лондоне была исполнена в честь португальского посланника маска «Купидон и Смерть» на текст Джеймса Шёрли с музыкой Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса. Довольно об­ширный спектакль включал диалогические сцены без музыки, песни и инструментальные номера (в том числе «выходы» — «Entry», танцы и другие фрагменты). Общий характер пьесы определялся аллегорической трактовкой нехитрой фабулы: Лю­бовь побеждала Смерть. На сцене действовали олицетворения, мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Меркурий, сатиры, Камергер, Дво­рянин, Трактирщик, влюбленные, Старик и Старуха... Во­кальные партии помечены только у Камергера (тенор), При­роды (сопрано) и Меркурия (баритон). Пьеса делится на пять частей (пять «выходов»). Львиная доля музыкальных номеров написана Локком; Гиббонсу принадлежат: инструментальные пьесы во втором entry, заключительные сольные и хоровые сцены во втором и четвертом entry. В качестве entry фигурируют небольшие пьесы (для струнных и харпсихорда) в нескольких частях. Среди танцев встречаются гальярда, пляска сатиров. Наиболее привлекательны песни (song). Их исполняют соло, дуэтом, их же подхватывает затем хор. Речитативно-ариозные моменты выражены слабее. Впрочем, пение Природы, Меркурия и Камергера требует уже известной вокальной техники, ибо в их партиях есть и мелодическая широта, и даже фиоритуры (у Меркурия, в частности). Разумеется, это еще не опера. Но подступы к опере здесь уже ощутимы — особенно если сопоста­вить музыку Локка — Гиббонса с простейшими танцами и песнями, написанными Робертом Джонсоном и Альфонсо Феррабоско к маске Бена Джонсона «Оберон» (1610—1611).
Поскольку собственно драматические спектакли были запре­щены специальным указом пуританского правительства, это неожиданно открыло путь для музыкальных спектаклей, ибо запре­щение формально к ним не относилось. В 1656 году поэт и опытный драматург Уильям Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Эту пьесу обычно и считают первой английской оперой. Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаиваю­щих христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой — вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, ба­летами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-пер­вых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» — по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли
428
в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми.
Одновременно продолжали развитие и другие формы музы­кальной жизни. Так как традиционная церковная музыка под­вергалась гонениям, а пышность придворных концертов осталась позади, в обществе возрос живой и деятельный интерес к ка­мерному домашнему музицированию и устройству частных кон­цертов в небольших собраниях, постепенно объединивших лю­бителей музыки с профессионалами. Об этом с полнотой сведений и конкретностью свидетельствует мемуарная литература. Путь от собственно домашних занятий музыкой к небольшим частным концертным предприятиям в Лондоне оказался на поверку недол­гим. Уже в 1672 году, то есть в период Реставрации, скрипач Джон Банистер положил начало платным концертам в помещении, которое он назвал «музыкальным кафе». С 1678 года в Лондоне стали известны камерные музыкальные собрания в доме Томаса Бриттона, торговца углем и страстного, просвещенного любителя музыки. Сохранились даже копии произведений Корелли и Пёрселла, сделанные самим хозяином дома, по-видимому в связи с их исполнением.
С реставрацией Стюартов (1660) художественная атмосфера в стране и особенно в столице ее заметно изменилась.Некоторые тенденции музыкальной культуры, возникшие или усилившиеся в годы Революции, смогли окрепнуть в дальнейшем развитии: это относится к музыкально-театральным опытам и, как мы уже ви­дели, к началу концертной жизни. Отпали многие препятствия для широкого исполнения музыки в самой различной общественной среде; помимо королевской капеллы, при дворе Карла II Стюарта был организован ансамбль «24 скрипки короля», в Лондон постоянно приглашались крупные иностранные артисты, а при­дворной музыкой в целом управлял с 1666 года француз Луи Грабю. Для английской музыкальной культуры это время было полно противоречий. Подъем в обществе интереса к музыке не был связан ни с серьезностью национальных позиций, ни даже с материальной поддержкой крупных музыкальных начинаний. Вернувшись из эмиграции, Карл II привез из Франции поверхност­ные увлечения иностранной модой, стремился подражать Людо­вику XIV в самом стиле придворной жизни, выписывал музы­кантов из-за границы, надеялся заполучить Люлли в Лондон. Вместе с тем в казне не хватало средств даже на содержание придворной капеллы и певшие в ней мальчики, вместо предпи­санной им роскошной одежды, вынуждены были показываться чуть ли не в лохмотьях.
Музыкальные связи с Францией и Италией стали в годы Реставрации едва ли не характернейшей чертой нового периода. Талантливый английский композитор Пелэм Хамфри был отправ­лен в 1664 году на несколько лет в Париж для завершения образования под наблюдением Люлли. Переселившийся в Англию Робер Камбер поставил здесь свои оперы «Помона» и «Горести
429
и радости любви». После ряда других постановок по французским образцам в 1686 году в Лондоне была исполнена лирическая трагедия Люлли «Кадм и Гермиона». Еще более широкое распространение получила тогда итальянская музыка в Англии, благодаря присутствию в Лондоне итальянских композиторов, певцов, крупных скрипачей, педагогов. При дворе давала представ­ления итальянская оперная труппа. Увлечение итальянским вокальным искусством в кругах аристократии, с одной стороны, и высмеивание его крайностей в литературе и драматургии — с другой (что будет столь характерно для времен Генделя), нача­лось уже теперь, в годы Пёрселла. Положительной стороной музыкальных связей с Италией оказалась в это время новая возможность для английских музыкантов хорошо ознакомиться с лучшими образцами передового итальянского искусства, в том числе с произведениями выдающихся композиторов-скрипачей Джованни Баттиста Бассани, Джованни Баттиста Витали и с пер­выми опусами Арканджело Корелли. Как раз для Пёрселла это было очень существенно. Что касается знакомства с итальянской оперной музыкой, то можно думать, что оно не началось, а лишь продолжалось и углублялось в годы Реставрации. Известно, например, что итальянский речитативный стиль внес в английскую маску еще Никола Ланье в 1617 году и что он сам ездил в Италию. Примечательно также, что прославленный Джон Мильтон, кото­рый создал свою пьесу-маску «Комус» в 1637 году (с музыкой Г. Лоуса), вскоре после этого побывал в Италии и посетил, в частности, оперные спектакли в театре Барберини в Риме. Сло­вом, сведения о новом музыкально-театральном жанре, созданном в Италии, не могли не просочиться разными путями в Англию задолго до Реставрации. Вне сомнений, при жизни Пёрселла в его стране должны были иметь отчетливое представление и о французской музыке по образцам Люлли и, возможно, француз­ских клавесинистов.
Так в общих чертах складывалась историческая обстановка, в которой проходили юные и зрелые годы Пёрселла, созревал и достиг высшего расцвета его удивительный талант.
Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье придворного музыканта (певца, лютниста и виолиста, композитора) Томаса Пёрселла. Музыкальное развитие Генри Пёрселла с детских лет до 1673 года было связано с королевской капеллой, где он пел в хоре, обучался игре на органе, лютне и скрипке. Руководитель капеллы, певец и композитор Генри Кук был, видимо, его первым учителем. После кончины Кука в 1672 году его должность получил бывший ученик капеллы Пелэм Хамфри (побывавший во Франции и в Италии), а затем она перешла к Джону Блоу. Возможно, что юный Пёрселл занимался под руко­водством Хамфри, а также, вне сомнений, он пользовался сове­тами серьезного музыканта Блоу. Проявив отличные способности органиста и клавесиниста, будучи с детства певцом, он рано начал и сочинять музыку, а первые публикации его песен (не считая
430
спорных) стали появляться с 1675 года. С 1673 года, когда у Пёрселла стал ломаться голос, его зачислили на придворную службу (пока без жалованья) как «хранителя, мастера по ремонту и настройщика» клавишных и духовых инструментов. Он пре­восходно изучил особенности инструментов, легко справлялся со своими обязанностями, настраивал даже орган в Вестминстерском аббатстве — и вскоре стал получать вознаграждение за свою работу. С 1677 года молодой Пёрселл был назначен «композитором для королевских скрипок» (аналогичную должность занимал и его отец) и должен был сочинять арии и танцы для исполнения при дворе. Спустя два года он, после Блоу, получил также место органиста Вестминстерского аббатства, а с 1682 года стал еще и органистом королевской капеллы. В это время он уже много сочинял музыки — для придворных празднеств, для театра, для церкви. С 1684 года он вынужден был принять на себя еще и обязанности личного клавесиниста короля.
Между тем истинным признанием Пёрселла было творчество, и он успевал, невзирая на все, писать произведения в различных жанрах: вся его короткая жизнь была наполнена до предела творческим трудом. В остальном ему жилось нелегко. В 1680 году он женился, три его сына умерли один за другим в младенческом возрасте; остались в живых две дочери и младший сын (который тоже стал органистом). Скончался Пёрселл 21 ноября 1695 года, оставив огромное, бесценное творческое наследие. Нелегко даже установить четкую последовательность его работы в разных жанрах. Более или менее ясно лишь одно: работа Пёрселла над песнями и над духовными хоровыми сочинениями (энсземами, или антемами) началась раньше, чем он подступил к созданию оперы, раньше, чем он начал сочинять трио-сонаты в новейшем вкусе. Однако и здесь необходимо уточнение: уже к 1680 году отно­сится первый опыт Пёрселла в сочинении музыки для театра (к трагедии Н. Ли «Теодозий, или Сила любви»). Главные же музыкально-театральные работы Пёрселла появились в последние шесть лет его жизни (1689—1695). Современники хорошо знали и высоко ценили Пёрселла. Он был, что называется, на виду: его произведения исполнялись в лучших церквах Лондона, при коро­левском дворе, на сценах театров; как исполнитель он тоже был известен, успешно участвовал в состязании органистов; многие его мелодии широко входили в быт. (хотя далеко не всегда, вероятно, с именем автора). С Пёрселлом охотно сотрудничали современные драматурги: он писал музыку к их произведениям, к их переработ­кам пьес Шекспира, Бомонта и Флетчера. За годы 1680—1695 Пёрселлу довелось иметь дело с текстами Дж. Драйдена, У. Давенанта, Т. Шедуэлла, У. Конгрива, Н. Ли, Т. Дёрфи, Т. Беттертона, Р. Хейуорда, Афры Бен, Н. Тейта, Э. Сетлла, Т. Саутерна, Э. Равенскрофта — то есть как значительных, так и совершенно второстепенных английских драматургов эпохи Реставрации.
При всем многообразии творческих интересов Пёрселла, в его облике музыканта и на его композиторском пути явственно
431
проступают важнейшие признаки художественной индивидуаль­ности, важнейшие общие тенденции творческого развития, определяющие в конечном счете историческое место этого крупнейшего из английских мастеров.
Подобно самым великим представителям XVII века в музы­ке — Монтеверди и Шюцу — Пёрселл соединяет развитие глубин­ных традиций Ренессанса с новейшими достижениями современ­ного ему музыкального искусства. При этом его отношение к тра­дициям не совсем таково, как у итальянского и немецкого ком­позиторов. Монтеверди, родившийся почти столетием раньше Пёрселла, непосредственно вырос из традиций хорового многого­лосия XVI века. Шюц, сложившийся в начале XVII столетия, усвоил их, в частности, через своих итальянских учителей, но также и на немецкой почве. Пёрселл, принадлежащий к младше­му поколению своего века, воспринял главным образом английские традиции хорового многоголосия (энсземы, мадригал), тоже уходящие в XVI век, старинной английской маски — воспринял уже в условиях 1670-х годов, в исторической обстановке, неве­домой ни Монтеверди, ни Шюцу. На протяжении многих лет Монтеверди, со своей стороны, и Шюц — со своей, двигались к органическому синтезу полифонической традиции с новым сти­лем XVII века, как он заявил о себе в начале или хотя бы к середине столетия. Пёрселлу предстояло за немногие творческие годы прой­ти более длинный, путь от традиционного английского многоголо­сия к достижениям нового стиля в его зрелости — у итальян­цев последней трети века, у Люлли и его учеников. И, что самое трудное, остаться самим собой, английским художником. Ему это оказалось под силу.
Создавая многочисленные хоровые произведения для церкви, Пёрселл в известной мере уже шел этим путем. Он начал писать свои энсземы (их более 70) в традиционном полифоническом хоровом складе a cappella наподобие мотетов, затем приблизился к более новому стилю кантаты и, наконец, в поздних произведе­ниях соединил концертное изложение с сопровождением инструментов, то есть, по существу, полностью преобразил старинный жанр. По-видимому, этот процесс в некоторой степени аналогичен эволюции мадригала у Монтеверди с тем, однако, различием, что итальянский композитор работал над мадригалом в общей сложности более пятидесяти лет, а Пёрселл создал основ­ную часть энсземов в пределах десятилетия. Исключительно сложен был и путь Пёрселла от старинной маски и музыки к дра­матическим спектаклям эпохи Реставрации к созданию английской оперы. Свои сложности встретил композитор и в области инструментальной музыки, в которой он исходил из традиций вёрджинелистов, а достиг уровня наиболее передовых жанров современности и даже создал произведения, которые могли, как оказалось, быть приписаны Баху.
Поразительной особенностью творческого облика Пёрселла было объединение глубокой национальной почвенности его
432
искусства, смелой опоры на народно-жанровые образцы (песен, танцев) — с совершенно свободным проявлением авторской индивидуальности, с поэтической тонкостью, изяществом и гибкостью в передаче эмоций, порой даже с изысканностью мело­дии, гармонии, колорита, всегда носящей остро индивидуальный отпечаток. Ничего надуманного в личностной оригинальности, ничего трафаретного или банального в общедоступно-жанровом материале, всё — свое и всё — почвенное! На далекой исто­рической дистанции мы не всегда легко различаем неповторимо-индивидуальные черты каждого композитора XVII века. Пёрселл же едва ли не самая различимая индивидуальность своего времени. Он очень широко использует мелодические, жанрово-ритмические особенности, формообразующие приемы (например, basso ostinato от английского гроунда) английского народного искусства и естественно, органично соединяет с ними индиви­дуальные черты мелодического мышления, самобытность ритми­ческого развития из народных основ, свое понимание ариозных или хоровых, сюитно-сонатных или импровизационно-полифони­ческих форм. Многие из песен Пёрселла приобрели в Англии об­щенародное распространение, по существу стали народными — в том числе шуточные, сатирические. И вместе с тем вряд ли хоть один композитор в Англии до Генделя достиг столь индиви­дуального выражения трагического начала или столь одухотво­ренного воплощения лирических чувств.
Пёрселл имел случаи и, вероятно, испытывал потребность высказать некоторые из своих взглядов и вкусов в области музы­кального искусства. В авторских предисловиях к некоторым его сочинениям, в теоретическом пособии «Введение в искусство музыки» он проявил себя как теоретик и одновременно как ху­дожник определенной эстетической ориентации. Пёрселла привле­кали проблемы синтеза искусств, он писал о естественном союзе поэзии и музыки, объединяющем разум и красоту (предисловие к «полуопере» «Пророчица, или История Диокле­тиана»). Он настаивал на том, что «нынешний век» требует отка­за от прежних «варварских» вкусов и располагает к утонченности, к созданию стройных, благозвучных произведений. Пёрселла од­новременно глубоко интересовал» коренные музыкальные тради­ции английской культуры — и увлекали новейшие европейские искания в создании прогрессивных музыкальных форм и сложении нового музыкального стиля. Упомянутое «Введение в искусство музыки», выпущенное издателем Джоном Плэйфордом в 1655 году, позднее много раз переиздавалось. Двенадцатое издание (1694) было подготовлено, отредактировано и значительно дополнено Пёрселлом, придавшим книге серьезные достоинства и сообщив­шим ей отчасти собственный творческий отпечаток. В заново написанном разделе о контрапункте композитор особо выделил вопрос о гроунде как традиционно-английской форме остинат­ного изложения. В предисловии к изданию своих трио-сонат (НРЗБ) большой интерес к новым
433
образцам итальянской музыки, к которым желал привлечь сим­патии своих соотечественников и которым в известной мере сле­довал сам. Иными словами, композитор превосходно осознавал свои художественные задачи, был тверд в своих убеждениях, предпочтениях, вкусах 9.
Подавляющее большинство произведений Пёрселла так или иначе связано со словесным текстом или с текстом и сценическим действием: энсземы и другие вокальные духовные сочинения, светские оды, приветственные хоровые произведения на случай, кантаты, более ста песен, множество дуэтов, кетчей (традицион­ных в английском быту канонов), музыка к десяткам драмати­ческих спектаклей, примыкающие к ней «полуоперы» (semi-оперы) и, наконец, оперы, вернее, одна бесспорная опера — «Дидона и Эней». Тем не менее текст имеет для Пёрселла весьма специфическое значение, иное, чем у флорентийцев, у Монтеверди или у Люлли в опере. Словесный текст дорог Пёрселлу, если он соответствует его музыкальной образности, единой в вокальных и инструментальных произведениях. И композитор буквально обходит в тексте то, что ему образно не близко. К какому бы жанру Пёрселл ни обращался, он прежде всего музыкант со своей сложившейся и яркой образной системой. Он склонен раскры­вать ее в связи с текстом или также сценическим действием, но может обойтись и совершенно без этого, обращаясь к инстру­ментальной фантазии, трио-сонате, клавесинной пьесе. В «Короле­ве фей» музыка его столь обильна и столь значительна, что со­ветский исследователь, например, настаивает на принадлежности этого произведения к оперному жанру 10. Однако образная система и даже образная концепция в целом, как она выражена в музыке Пёрселла, с одной стороны, в тексте пьесы — с другой, лишь только соприкасается некоторыми гранями, но совсем не совпада­ет, причем Пёрселл высоко поднимается над второсортным драма­тургом своего времени (Э. Сеттл?), переработавшим пьесу Шек­спира.
Что же именно характерно для образного мира Пёрселла? Во-первых, сама по себе концентрация музыкальной образности как таковой, концентрация, к которой последовательно шла вся музыка XVII века, включая оперу от Монтеверди и венецианцев, а также наиболее передовые инструментальные жанры с их фор­мированием тематизма в отдельных частях и образными контраста­ми в пределах цикла. Пёрселл не создает «нейтральной» в об­разном смысле музыки и почти не мыслит законченной пьесы или ее значительной части вне яркой образной характерности, выдержан­ной последовательно и на основе внутреннего интонационного единства. Он любит традиционные в Англии формы basso ostinato, которые — сверх всего — еще скрепляют единство целого, будь
9 См. раздел, написанный О. Е. Левашовой, в кн.: История европейского искусствознания. М., 1963, с. 286—287.
10 См.: Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978 (раздел «„Королева фей" и ее истоки», с. 131 — 187).
434
то ария или инструментальная пьеса. Пёрселлу был бы чужд и метод флорентийцев, следующих в монодии за поэтической строкой, и метод Люлли, как правило мелодически декламирую­щего текст в стиле классической трагедии. Любая ария (как и любая иная пьеса) для него — прежде всего музыкальный образ, и этому в первую очередь подчиняется интерпретация поэти­ческого текста, сохраняя, однако, и необходимую чуткость к слову.
Круг образов у Пёрселла достаточно широк, но очень инди­видуален и отнюдь не всеобъемлющ. Наибольшей высоты дости­гает композитор, создавая образы трагические, в то время еще ред­костные в музыкальном искусстве. Драматизм вообще присущ его мировосприятию, но трагическое напряжение возникает в его музыке лишь на вершинах выразительности. Драматичны и первая ария Дидоны и монолог Энея во втором акте оперы, подлинно же трагична лишь последняя сцена Дидоны (речитатив и ария). Истинно трагическое напряжение характерно для арии Зимы в «Королеве фей», высоким трагизмом отмечена «Жалоба» оттуда же. Трагический отпечаток носят и некоторые медленные части из трио-сонат Пёрселла (например, Largo из сонаты c-moll издания 1683 года), ибо для подобных образов композитор не обя­зательно нуждается в театре или в словесном тексте. Ни один из этого ряда образов не походит на другой, каждый из них индиви­дуален и неповторим. Вместе с тем для них характерна некоторая скованность,, сосредоточенная глубина, медленное движение, тем­ный ладотональный (часто c-moll) и тембровый колорит, нисхо­дящие хроматизмы в сопровождении (особенно в басу), вескость каждой вокальной интонации. Одни из них более напряженны, другие более мучительно-скованны, словно застыли, но повсюду уже выявляется принцип единовременного контраста, благодаря взаимному противодействию активных, динамичных, острых худо­жественных сил (напряженных интонаций, хроматизмов, гармони­ческих обострений) — и властных, сковывающих, тормозящих факторов (медленное движение, мерная повторность баса, уравно­вешенность целого и т. д.).
Разумеется, трагические образы редки, даже исключительны в произведениях Пёрселла. Они существуют в обширном кругу других — сочно жанровых (как танец матросов в «Дидоне и Энее»), порою фантастических (в национально-сказочной тради­ции — сцена ведьм оттуда же), светло-лирических, шуточно-ди­намических, героических, идиллических. Собственно пёрселловским в этой образной системе является сочетание редкого, сильного, но неизменно сдержанного трагического начала с тонко­поэтичным, часто в национальном колорите, истолкованием мно­гих других образов, которым приданы нежные, легкие, даже хрупкие, характерно-фантастические или лирико-меланхолические очертания при господствующей камерности общего тона и масштабов, — и всему этому еще контрастирует почвенное, яркое народно-жанровое начало, смело оттеняющее более субъективные
435
и более углубленные стороны образного содержания. Для вопло­щения подобного круга образов Пёрселл тяготел, особенно в последние годы, к композиции в целом крупного плана (однако при камерности ее разделов и выписанности деталей) : в светской музыке со словом она была осуществима в театре, в инструмен­тальной музыке — в циклических формах.
В этом свете театральные работы Пёрселла представляются поисками не столько нового синтетического жанра как тако­вого (то есть собственно оперы), сколько новых возможностей для реализации близкого ему мира музыкальных образов — от немногих единичных (в пьесах с малым участием музыки) до более значительного их круга и, наконец, до целостной музыкальной концепции. Там, где эта целостная концепция совпадала с фабульными рамками пьесы, Пёрселл создавал оперу («Дидона и Эней»), хотя бы общие художественные достоинства текста и были несравнимо ниже его образного замыс­ла. Там, где такая концепция у композитора возникала, но в боль­шой мере не зависела от развития фабулы, он только шел к опере, но не стремился ее создать, ибо в пьесе далеко не все было близко его образному мировосприятию («Королева фей»). Замечено, что с годами Пёрселл все охотнее писал музыку для театра и расширял ее роль в спектаклях. Однако после «Дидоны и Энея» (1689) он лишь приблизился к опере в «Королеве фей» (1692) и создал ряд произведений, которые называют «полуопе­рами» (1690—1695), много раз возвращаясь в то же время к со­чинению музыки для драматических спектаклей. Иными словами, здесь не было последовательного пути композитора именно к опере, к особому музыкально-тральному жанру, и связь музыки — театра оставалась у него подвижной, как у музыканта, ищущего в театре то, что ему близко.
На это можно возразить, что драматический театр в эпоху Реставрации, да еще представленный в большинстве случаев не лучшими драматургами, известный безвкусными и бесцеремон­ными переделками Шекспира, не мог удовлетворить творческие запросы такого глубокого и тонкого художника, как Пёрселл. И следовательно, композитору просто предоставлялось мало воз­можностей создать оперу. Все это так. Однако в истории известны бессчетные случаи сочинения опер на неудовлетворительные тексты либретто, причем это относится и к первоклассным композиторам мира. Непреодолимое стремление создать именно оперу, творчески высказаться в этом, а не ином жанре помогало оперным мастерам игнорировать слабости либретто, тем более что это обычно происходило в пору зрелости оперного искусства и глубоко разработанной оперной драматургии как драматургии в первую очередь музыкальной. Во времена Пёрселла оперная драматургия лишь зарождалась, а в его стране самый жанр едва заявил о себе. У Пёрселла, видимо, не было непреодолимого жела­ния высказаться именно в опере, а действовала скорее сильней­шая творческая потребность высказать нечто свое, близкое, уже
436
становящееся, но еще всецело поддающееся развитию в мире музыкальных образов. По разным причинам он редко, только в исключительных случаях находил для этого возможности в сов­ременном английском театре.
На протяжении 1680—1695 годов Пёрселл много работал для театра, около пятидесяти раз участвуя в сочинении музыки к спектаклям. Но к 1689 году, когда ему представилась возмож­ность создать оперу, он пока лишь в небольшой мере мог опи­раться на свой опыт в этой области. Вместе с тем в Англии еще была жива традиция маски как большого зрелищного спектакля и возникал обычай вставлять маски-эпизоды в драматические спектакли (в том числе в переработки пьес Шекспира). Учитель Пёрселла Джон Блоу назвал свою оперу «Венера и Адонис» (до 1687 года — более точной даты нет) просто маской. Тем не ме­нее, хотя она предназначалась для «самодеятельного» исполне­ния в узком придворном кругу, она уже была оперой. Возникали и другие опыты создания английских оперных произведений, но, по-видимому, еще малосамостоятельные и невысокой художест­венной ценности. Всего за три года до оперы Пёрселла в Лондоне прозвучала, как упоминалось, первая лирическая трагедия Люлли. Итак, автор «Дидоны и Энея» имел перед собой живые примеры традиционной маски, первые опыты создания английской оперы, представления об итальянской (венецианского образца) и французской оперных школах.
Все эти примеры были так или иначе действенны для Пёр­селла, который отнюдь не отмахивался от созданного другими, когда работал над своим оперным произведением. Следы связи с масками, например, или с композиционными особенностями итальянской оперы нетрудно обнаружить в партитуре «Дидоны и Энея». Но Пёрселл, в свои тридцать лет, оказался самостоя­тельным и оригинальным художником, а его произведение осталось уникальным в оперной культуре XVII века. Необычай­ная одухотворенность лирики, достигающая высот трагического, развитие личной драмы на ярком фоне национально-колоритной фантастики или народно-жанровой стихии — эти свойства единст­венной «полной» оперы Пёрселла в своей совокупности больше не повторялись нигде в XVII—XVIII веках.
Опера «Дидона и Эней» предназначалась для исполнения в специфической обстановке закрытого учебного заведения: ее заказал Пёрселлу для ученического праздничного спектакля учитель танцев Дж. Прист, содержавший женский пансион. Женские роли было предположено поручить воспитанницам пансиона, для мужских требовались певцы, приглашенные со стороны. В публичном театре опера Пёрселла при его жизни так и не была исполнена.
Быть может, эти особые, почти камерные условия исполнения в некоторой мере определили относительную скромность масшта­бов оперы, концентрированность ее музыкальных форм, отсутст­вие тех или иных длиннот. Но и помимо каких-либо внешних ус-
437
ловий все это было как раз близко Пёрселлу, соответствовало его творческим намерениям. Что касается содержания оперы, ее об­разного строя, ее концепции в целом, то в этом смысле ни малейших скидок на уровень и возраст исполнителей (и возможных слу­шателей) композитор, по всей видимости, не мыслил. Как всегда у него, общий благородный, серьезный тон драмы и жизненно-яркий характер жанровых сцен, по существу, были далеки от фривольности тона и развлекательного «изобретательства» фабулы, характерных для театра Реставрации.
Либретто «Дидоны и Энея» написано второстепенным драма­тургом Н. Тейтом по «Энеиде» Вергилия, хотя действие драмы перенесено в обстановку, далекую от античности, от Карфагена (Дидона) и Трои (Эней) и традиционную для английского театра. Пёрселл нашел у Тейта близкие для себя возмож­ности (не более!), чтобы создать цельную музыкальную драму и раскрыть ее в музыкальных образах глубоко индивидуального или характерно-национального плана. Разумеется, музыка Пёрселла высоко поднялась над текстом Тейта, но автор либретто не мешал композитору — и это уже было немаловажно!
С внешне-композиционной стороны в опере «Дидона и Эней» можно найти все достижения итальянской и французской опер­ных школ к тому времени: развитую ариозность при концентра­ции тематизма, зрелые формы речитатива (как у венецианцев), участие хора, балеты, тип увертюры (как у Люлли). Но по существу, и слагаемые оперной композиции, и художественная концепция целого у Пёрселла скорее отличают его глубоко оригинальное творение от современнейшему итальянских и французских опер, чем сближают его с ними. В отличие от Кавалли, Чести, молодого Алессандро Скарлатти Пёрселл далек от крепнущей тогда тенденции к воплощению в музыке оперы круга типичных эмоций в типичных ситуациях — этого всеобщего принципа оперной драматургии в Италии к концу века. Для автора «Дидоны и Энея» важно иное: художественное взаимо­действие мира лирических образов личной драмы — и мира коло­ритных сказочно-фантастических и народно-жанровых образов. Сам по себе локальный колорит, проступающий в сценах ведьм (не из Карфагена, а из английского фольклора) или матросов (танец и песня в народном духе), еще более оттеняет и выделяет значение психологической драмы. В отличие от Люлли Пёрселл избегает самодовлеющей декоративности: его хоры, его балеты всецело подчинены общему замыслу произведения с основными контрастами двух групп образов. Композитор отказался от большого аллегорического пролога, традиционного в оперных спектаклях и соответственно подготовленного либреттистом. Можно заключить в итоге, что концентрация образности происхо­дит в опере Пёрселла не только в пределах каждой замкнутой композиционной единицы (арии, хора, танца), но и в более широ­ком масштабе основных образных противопоставлений, то есть в музыкальной драматургии целого.
438
Увертюра к «Дидоне и Энею» состоит из двух частей: неболь­шого Adagio (всего 12 тактов) и бурного, моторного Allegro moderato. Ничего условного, торжественного здесь нет. И хотя увертюра не имеет прямых тематических связей с оперой, она, вне сомнений, близка миру ее образов, будучи проникнута внутренним драматизмом. Избранная ладотональность (c-moll) всецело характерна в этом смысле для XVII—XVIII веков. Первая, медленная часть, в отличие от помпезно-марше­вых аккордовых вступлений в увертюрах Люлли, полна субъектив­ного чувства: печально-лирический строй музыки резко нару­шается сильными аккордами в шестом и девятом тактах (доми­нанта g-moll, взятая внезапно или подготовленная уменьшенным септаккордом) — вторжением грозного драматизма. Вторая часть увертюры как бы противопоставляет непосредственности лири­ческого высказывания драматический динамизм более общего ха­рактера, словно беспокойную атмосферу драмы (пример 139).
В пределах первого акта сопоставлены две контрастные кар­тины: одна, целиком связанная с развитием личной драмы, и другая, обнажающая злые колдовские силы, противостоящие счастью героев. Вся композиция первой картины подчинена единому эмоционально-психологическому замыслу: от печали, сомнений, томления любви — к успокоению, просветлению, радости, торжеству. Дидона любит Энея и еще не уверена в нем. Наперсница утешает ее, к ней присоединяется хор. Здесь нужно выделить песню печальной Дидоны, песню-жалобу (все еще сохраняется тональность, увертюры c-moll), скорее нежную, чем патетическую, с трогательными интонациями-вздохами, с паузами на первой и акцентами на второй доле такта, с утонченностью синкопированной мелодики в заключительных ее фразах на ости­натном басу. Эта печаль еще не трагична. Арии Дидоны контра­стируют быстрая ария Белинды в до мажоре: ее светлый, радост­ный характер определяется любопытным сочетанием вырази­тельных средств — фанфарных и «юбиляционных» интонаций с легкостью движения и мягкостью звучаний. Появляется Эней. Звучит хор во славу Купидона. Эней любит Дидону, влюбленных ждет счастье. Картина заканчивается «Триумфальным танцем» — традиционной чаконой. Помимо всего прочего, уже в пределах этой картины Пёрселл обнаруживает высокое мастерство хорового письма и свободу в выразительной трактовке хора. Гомофонный по характеру, ритмически своеобразный женский хор (с дуэтом), как хоровая песня в национальном колорите, совсем непохож на хор, обращенный к Купидону, полифонический, в традиционном изложении и вместе с тем легкоподвижный.
Вторая картина первого акта по-своему весьма колоритна и представляет мрачный, темный контраст по отношению к первой. Действие происходит в пещере ведьмы, куда собирается целый сонм злых колдуний — все традиционные образы английской сказочности, а ко времени Пёрселла и традиционно-шекспи­ровская ситуация. Аккордовое инструментальное вступление (Len-
439
to, f-moll) звучит строго, величественно, веско, даже жестко (диссонансы с секундами в верхнем регистре). Партия ведьмы-корифейки написана для мужского голоса, и в ее общем складе господствуют черты, характерные для оперных заклинаний, призраков, всяческих воплощений роковой злой силы, — соеди­нение резких интонаций с «оцепенелостью», статикой всего зву­чания. Ведьмы готовят погибель Энею: он вынужден будет по­кинуть Карфаген, введенный в заблуждение злым духом в образе Меркурия, а затем буря потопит его корабль. Особое впечатле­ние должен был производить хор злобно хохочущих ведьм (Allegro vivace, стаккато на слог «хо»). Вся сцена, а тем самым и первый акт оперы заканчивается хором и танцем фурий. Пёрселл, надо полагать, не знал давнюю оперу Ланди «Святой Алексей». Но там уже была намечена сходная ситуация: балет злорадствую­щих демонов в адской пещере.
Второй акт начинается светлыми идиллическими сценами в роще, после которых еще острее воспринимается последующий драматический перелом, приводящий затем к катастрофе. Дидона, Эней и их приближенные испытывают счастье близости к природе; в сольных выступлениях и при участии хора выражается чувство мирной радости при созерцании всего окружающего. Здесь много песенного в вокальных партиях. Охота, которая увлекла отважно­го Энея, заканчивается его торжеством; он поразил крупного зверя. Разражаются буря и гроза (козни ведьм!). Все покидают рощу. Энея задерживает Меркурий, вернее, злой дух в его образе. Герой узнает, что по воле Юпитера он должен покинуть Карфаген и отправиться со своими кораблями в путь. Совершается решаю­щий драматический перелом: с вершины счастья — к катастрофе. Монолог-жалоба Энея — одна из кульминационных сцен во всем произведении: гибкая, выразительная, с интонационными обостре­ниями декламация, местами «распевающая» мелодию, стоит как бы на грани речитатива и ариозо. Драматизм этот глубок, но, как и всегда у Пёрселла, негромок, лишен внешней экспрессии, тонко детализирован в каждой горестной интонации. В сохранив­шихся нотных материалах второй акт оперы заканчивается этим монологом. В либретто за ним следует еще сцена торжествую­щих ведьм с танцами нимф. Традиция требовала подобного завершения. Отказался ли от него Пёрселл, пренебрегший тра­дицией, или просто музыка последней сцены по какой-либо при­чине не сохранилась — об этом еще спорят. Судя по всему, что мы знаем о музыкальном искусстве той поры, второе предполо­жение, вероятно, более правомерно.
Третий, последний акт оперы, как и первый, состоит из двух резко контрастирующих картин, причем общее драматическое развитие идет в обратном направлении: от простодушного (или злорадного) веселья — к скорби, отчаянию, разлуке и смерти. Музыкальные контрасты здесь в особенности поражают, ибо кульминация трагического чувства наступает после наиболее ди­намичных жанровых сцен, и полное погружение в субъективно-
440
лирический мир Дидоны в ее предсмертной жалобе восприни­мается с предельной остротой в сравнении, например, с бруталь­ным, «фольклорным» танцем матросов.
Первая картина третьего акта — чисто английская по коло­риту. На берегу моря перед отплытием кораблей Энея веселятся матросы. Их танец, их песня представляют прекрасные образцы народно-жанровой музыки у Пёрселла. Пляска матросов тяжело­вата и полна живой силы. Простая и лапидарная музыка вместе с тем воспринимается в ее особенности — прежде всего благодаря размашистым синкопам, своего рода лихому топоту ритма несом­ненно фольклорного происхождения (пример 140). В этой же картине появляются ведьмы: хор и балет колдовских сил, торжество зла.
Вторая картина завершает оперу, причем драматическая раз­вязка становится здесь одновременно и кульминацией трагизма. Дидона расстается с Энеем и не желает его задерживать, даже если он способен ради нее воспротивиться воле богов. Глубина ее горя выражена в последней, предсмертной арии — истинном шедевре Пёрселла, одной из высочайших вершин всей музыки XVII века. Необычайно выразителен и предшествующий, тесно связанный с ней речитатив. Если в арии мелодия включает в себя и декламационные обороты, то в речитативе, который вливается в нее, выразительнейшая декламация, вплоть до малых интона­ционных ячеек, проникнута таким единством, такой последо­вательностью развития, что по силе и «сгущению» эмоции не уступает ариозным формам. Ария Дидоны (g-moll) подлинно трагична, в особо пёрселловском понимании трагизма. Ее мелодия удивительно индивидуальна. Мягкие и в то же время острые, нервные ее изгибы чередуются с возгласами-вздохами, вырываю­щимися из глубины сердца и достигающими высокой кульминации, а когда голос Дидоны стихает, струнные еще более обостряют ее жалобу своей хроматической мелодией, всецело насыщенной вздо­хами. Впечатление остроты горя и хрупкости образа и подчерки­вается, и сдерживается строгой основой basso ostinato (здесь медленная, мерная, хроматически нисходящая линия басов) — традиционным в Англии приемом гроунда. Мелодия на редкость, до прихотливости ритмически свободна и гибка — басы, как ро­ковая неотвратимость, ведут свою линию, удерживают свой ритм, все время возвращаясь к одной скорбной формуле. В виде исключения в этой арии выписаны все сопровождающие голоса (партии струнных смычковых), тогда как в преобладающем большинстве случаев Пёрселл ограничивается цифрованным ба­сом. Это необходимо: инструментальные голоса тоже поют, а в постлюдии они перенимают нисходящие хроматизмы баса и как бы «допевают» все до конца, замыкая целое (пример 141).
Образы скорби или угасания, любовной жалобы или зимнего оцепенения, какими бы нежными, мягкими они ни были, порой обладают у Пёрселла особой силой внушения, скрытой остротой, если можно так сказать. И тогда они становятся трагичными как
441
музыкальные образы, где бы они ни появлялись — на сцене или вне ее, в трагической коллизии или когда она уже разрешена. Даже пейзаж Пёрселл способен воспринимать трагически, как гнетущее состояние зимы, как сон оцепеневшей природы, по­добный смерти: такова ария Зимы в «Королеве фей». Ария-lamento Дидоны принадлежит к кругу сильнейших трагических образов Пёрселла с присущим ему слиянием глубины и инди­видуальной тонкости, даже хрупкости в их воплощении.
Оперу завершает полифонический хор, оплакивающий погиб­шую Дидону, но печаль эта легка и светла: она приходит уже извне трагедии.
Другие работы Пёрселла для театра то более или менее приближаются к «Дидоне и Энею» по жанровым признакам, то отходят дальше, в сторону драматического театра с музыкой. Притом главная ценность, основной художественный интерес их всегда сосредоточены в музыкальной образности — даже если концепция целого выражена слабо из-за ограниченной роли музыки в спектакле.
На первое место по близости к оперному жанру обычно ставят у Пёрселла «Королеву фей» — обширную партитуру, содержащую многочисленные музыкальные номера к пятиактной пьесе, которая является переработкой комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Далеко не весь текст пьесы положен на музыку, но вместе с тем то, что получилось у Пёрселла, отнюдь не сводится к опере со сло­весными диалогами. Музыкальные номера целыми группами рас­средоточены в различных частях каждого из пяти актов, тогда как словесный текст в значительных масштабах исполняется также вне музыки. В большинстве случаев музыкальные сцены образуют нечто вроде традиционных масок внутри спектакля.
Эффектное, зрелищное представление, феерическое и комедий­ное, фантастическое, аллегорическое и развлекательное, «Коро­лева фей», в сущности, лишь внешне опиралась на Шекспира, а обильные включения масок в ее текст призваны были усилить впечатление праздничности грандиозного занимательного зрели­ща. Пёрселл очень широко понял свою задачу и насытил музыкой все сцены, которые были на нее рассчитаны. Но композитор не остался бы самим собой, если б он внутренне подчинился предло­женному (не шекспировскому!) тексту и ограничил себя музыкаль­ной его иллюстрацией.
За видимой пестротой и многоликостью не только всего спек­такля в целом, но и самих его музыкальных частей стоит цель­ная система музыкальных образов Пёрселла. В различных воплощениях мы найдем здесь его скорбные, омрачненные, трагические образы, как бы виды его lamento. Ряд образов жанро­вых, колоритно-народных, с яркой национальной окраской богато представлен в «Королеве фей». Образы картинные, живописные или изобразительные всегда подлинно выразительны. Композитор создает музыку, олицетворяющую времена года, передающую торжество света или глубину ночи, — и вся она проникнута
442
силой чувства, которое неотделимо от образа, вся она носит яркий отпечаток творческой индивидуальности автора. И еще одна груп­па образов выступает в «Королеве фей» — не просто жанровых, а комических, буффонных, на которые как бы наводит текст пьесы.
В музыке «Королевы фей», наряду с ариями, ансамблями, хорами, есть и множество инструментальных номеров, в том числе картинно-выразительных, а также балетных. Их образность, чаще не зависящая от слова, столь же определенна и ощутима, как в вокальных номерах.
Перед началом спектакля звучат четыре пьесы для струнных инструментов, своего рода сюита, хотя первая пара пьес (Пре­люд и Хорнпайп) названа «Первой музыкой», а вторая (Ария и Рондо) — «Второй музыкой». Все это в целом как бы вынесено за пределы представления. И лишь затем исполняется увертюра из двух частей (D-dur, струнные и трубы): торжественной фанфарной, светло-триумфальной — и живой, легкой полифони­ческой. Первое действие пьесы развертывается без музыки, и только к концу его звучит идиллический дуэт, воспевающий жизнь на лоне природы, и разыгрывается музыкальная сценка пьяного поэта-заики, заблудившегося в лесу и попавшего в царство фей, которые забавляются, смеясь над ним. Здесь налицо и нарочито простоватая буффонада в образе поэта, и изящная, колоритная скерцозность в хоре фей. В заключение первого акта исполняется мелодичная жига, которая приобрела в Англии широкую и долгую популярность.
Музыка второго акта связана с двумя контрастными группами образов — лесной идиллии и аллегории Ночи, словно двумя маска­ми внутри действия. В первой из них сильны картинно-изобра­зительные моменты, из которых вырастает поэтическая образность. Хор, балет, ариозность — все колоритно, проникнуто поэзией природы, подчинено единому, светлому строю чувств. Здесь и «Концерт птиц» с темой «щебетания» (цикл вариаций на basso ostinato), и хор, и балет с характерными перекличками эха, и другие колоритно-изобразительные моменты, потребовавшие многих оркестровых тонкостей темброво-регистрового и фактур­ного порядка. Вся эта маска в целом, если ее можно так назвать, по своему светлому образному строю противостоит явлению Ночи с сопутствующими ей Таинством, Тайной и Сном. Каждый из аллегорических персонажей исполняет по арии, причем колорит звучания все темнеет к арии Сна и хору за ним (потом следует еще общий заключительный танец усыпления). Как ни значи­тельны достоинства музыки в этой сцене, над всем возвышается ария Ночи (c-moll, 3/2, медленный темп), строгая, величавая, в сопровождении струнных с сурдинами. Тут все — и полифония струнных в складе a cappella, и пластичная широкая мелодия вне декламационных возгласов, и мерное, медленное движение — служит созданию не драматического напряжения, а особого, трагического спокойствия, свойственного именно Ночи.
443
Третье действие несколько интермедийно по отношению к пре­дыдущему и последнему (если иметь в виду его первую, музы­кальную часть). Музыка сосредоточена в «сцене на сцене», то есть в маске, которая разыгрывается перед Ткачом по требованию Титании и соединяет фантастику с комедийностью. Здесь есть и «своя» увертюра, и выступления дриад или Нимфы с песней или арией, танцы фей и «зеленых людей», буффонный дуэт Коридона и Мопсы, танец жнецов... В заключение третьего акта звучит Хорнпайп.
Музыкальная образность в четвертом акте — иного плана. Прославление восходящего солнца, олицетворяемого Фебом на колеснице, и выступления перед ним Времен года побуждают Пёрселла сопоставить яркие «триумфальные» образы, торжествен­ные, даже героические, с иными, лирически сосредоточенными, драматизированными, порой трагическими. Пятичастная «сим­фония» в D-dur открывает этот ряд сцен. В ней чередуются торжественно-трубные, радостные и светлые быстрые части (первая, четвертая) с совершенно иными: третья часть (Largo, h-moll) проникнута чувством возвышенно-поэтической скорби, в пятой части (Adagio, D-dur) растет драматическое напряжение. Вторая часть цикла — спокойная, «раздумчивая» полифони­ческая Канцона. Вряд ли подобная композиция могла быть строго подчинена программной задаче: прославлять, живописуя, восход солнца, нисхождение Феба с небес на землю. Пёрселл создал оркестровый цикл самодовлеющей ценности-, охватывающий круг контрастных между собой образов, наподобие наиболее перспек­тивных инструментальных циклов своего времени. Далее звучат еще музыкальные номера, прославляющие восходящее солнце (дуэт, ария, хор).
Перед богом солнца появляются и проходят одно за другим Времена года: Весна, Лето, Осень и Зима. Светлый, поэтический образ Весны создает пластичная, гибкая мелодия сопрано в сопровождении одних струнных (ария h-moll). Сельской идиллией, легким танцем кажется Лето (ария G-dur, альт с го­боями). Меланхолической грустью дышит лирическая Осень (ария e-moll, тенор и солирующие скрипки). Скорбное, смертель­ное оцепенение воплощает Зима (ария a-moll, бас со струнным квартетом). Ария Зимы, вне сомнений, выделяется как эмоцио­нально-образная вершина в этом ряду Времен года. Чувство мучительной, острой, но скованной скорби сгущено в ней до пре­дела, дано в суровом, «ужесточенном» выражении. Хроматическая остинатность проникает все голоса струнного квартета, ни одна интонация не дает выхода в более светлый мир чувств, партия баса хранит темный общий колорит, движение стеснено, воля бессильна. Конечно же это — выражение, а не изображение страшного, ледяного оцепенения Зимы. Оно целиком принадле­жит Пёрселлу, как созданный им образ.
Пятый акт носит в целом праздничный, славильный характер: совершается бракосочетание трех влюбленных пар. Чего тут только
444
нет! И блестящая поздравительная ария Юноны, и фантасти­ческий китайский сад блаженства, воспеваемого Китайцем и Китаянкой, и танец шести обезьян в этом саду, и выход Гименея, и виртуозные арии ликования (с колоратурными пассажами и блестящим «концертированием» трубы), и заключительная боль­шая балетная чакона... Но ничто из этой музыки не сравнимо с «Жалобой», которая вторгается странным диссонансом в общую атмосферу столь «апофеозного» акта. Даже сценический повод к ней кажется каким-то случайным. В начале счастливого свадебного празднества, после арии Юноны, по просьбе Оберона должна быть исполнена песня о несчастной любви — именно «Жалоба» (то есть буквально lamento). Вот и звучит ария сопрано (с сопровождением солирующей скрипки) «О дайте мне плакать» — не от лица какого-либо персонажа, а просто как лирическая вставка. Это один из самых высоких примеров выражения трагического начала у Пёрселла. Характерные прие­мы музыкальной речи и формообразования в конечном счете сходны с другими образцами lamento, но их соотношение и облик целого, как всегда, неповторимы. Минор (d-moll), медленное, мерное движение инструментальной партии, нисходящие хроматизмы в остинатном басу (с отступлениями от него в средней части формы da capo), начальные декламационные обороты в мелодии голоса, тяжелые паузы на сильных долях, пение скрипки, когда голос замолкает... Все как будто бы выдержано в пёрселловском типе lamento. Но здесь нет той неумолимой концентрации образных черт, какая осуществлена в арии Ночи, и отчетливее выражены две стороны образа: остро воспринимаемая обреченность, роковая непреодолимость горестной участи — и нежная, по­корная лирическая жалоба, в которой человеческому голосу еще отвечает скрипка. Ночь — Зима — Жалоба — различные вопло­щения трагических образов у Пёрселла в «Королеве фей» (пример 142 а, б, в).
Советский исследователь творчества Пёрселла склоняется к тому, что «Королева фей» с его музыкой — вполне оригиналь­ная форма полноценной английской оперы с необходимой цельностью музыкальной концепции, определяющей именно оперную драматургию 11. Цельность концепции В. Дж. Конен видит в единстве музыкально-образного строя, в тональных соотношениях как на близком, так и на далеком расстоянии, во всем, что следует оценить как «интонационную фабулу» в этой музыке Пёрселла. Можно согласиться с тем, что образная система композитора полно и в ее внутреннем единстве представ­лена в «Королеве фей». Можно даже усмотреть здесь цельность музыкальной концепции. Но это именно музыкальная, а не оперная концепция, потому что многочисленные номера, как можно было убедиться, не имеют единого хотя бы наме­ченного сюжетного стержня, а в пьесе, помимо них, остается
11 См.: Конен В. Пёрселл и опера, указ. изд.
445
изрядная доля словесного текста, возникают новые сцены и эпи­зоды, идет развитие действия, остающегося вне музыки.
К числу полуопер у Пёрселла относят четыре крупных произ­ведения: «Пророчица, или История Диоклетиана» (по пьесе Ф. Бомонта и Ф. Мейсинджера с добавлениями Т. Беттертона, 1690), «Король Артур, или Британский герой» (текст Дж. Драйдена, 1691), «Буря, или Очарованный остров» (текст Дж. Драйдена, У. Давенанта и Т. Шедуэлла, переработка пьесы Шекспира, 1695), «Королева индейцев» (текст Дж. Драйдена и Р. Хейуорда, 1695). Из них наименее интересна последняя пьеса.
Сюжет «Пророчицы» (действие происходит в Древнем Риме и Персии) побуждал к устройству эффектного репрезентативного . спектакля, а для Пёрселла давал возможности создания больших музыкальных сцен. В «Пророчице» очень много музыки. Помимо отдельных инструментальных номеров и арий особого внимания заслуживают крупные хоровые сцены, включающие также сольные и ансамблевые фрагменты, при широко разработанной партии оркестра. Таковы картины триумфа Диоклетиана, который провозглашается императором Рима (во втором акте), сцена по­бедоносного сражения войска Диоклетиана с персами (четвер­тый акт) и заключительная разросшаяся маска самостоятель­ного содержания (финал).
«Король Артур» интересен национальным характером сюжета при обычном тогда сочетании историко-легендарных, эпических и фантастических сюжетных мотивов. В первом действии содержатся две большие музыкальные картины. Первая из них (из пяти номеров) — это обряд языческого жертвопри­ношения в воинском лагере саксов и последующая сцена варвар­ского пиршества. Вторая картина связана с окончанием победо­носного сражения бриттов с саксами. Возникающий образ побе­дителей благороден, суров, мужествен (хор бриттов, обращенный к врагам) — он противостоит той характеристике саксов, которая сложилась в музыке первой картины. Во втором действии музыка связана с фантастической и пасторальной сценами.
Третий акт содержит одну, но очень обширную музыкальную сцену — фантастико-аллегорическую. Все заморожено вокруг в стране вечного Холода — природа, живые существа; Купидон, спустившийся на землю в колеснице, и Гений Холода, подняв­шийся из-под земли, спорят между собой. Но Купидон побеждает, и под его благотворным влиянием теплеет воздух, сходят снега, воскресает природа, оживают люди. Мирный дуэт Купидона и Гения Холода и радостный хор «Нас согрела любовь» завершают сцену. Из нее особенной известностью пользуется монолог Гения Холода — весьма оригинальный по найденным приемам выразительности: тремоландо в оркестре, тремоландо в басовой вокальной партии, сначала декламационно подни­мающейся по полутонам, необычность гармоний (уменьшенные септаккорды, увеличенные трезвучия, другие диссонансы, отчасти линеарного происхождения) — все это создает таинственный,
446
странный эффект леденящей дрожи, неодолимого трепета.
В четвертом акте «Короля Артура» тоже царит фантастика. Здесь особенно интересно задумана сцена искушения Артура и его спутников в очарованном лесу. Это динамичная пассакалья со многими вариациями, сначала инструментальными (струнные и гобои), затем вокальными (соло, дуэт, трио с хором), богатыми по многообразию средств выразительности, понимаемых свободно, но все же не разрушающих цельность формы. Пятый акт только завершается грандиозным музыкальным апофеозом — целой маской, в прямой и аллегорической форме восхваляющей вели­чие, героизм и мощь Британии. Тут звучит и пасторальная, и гимническая музыка, свободная, однако, от официозной торжественности, вызывающая в научной литературе сравне­ния с аналогичными образами Генделя.
Музыка к «Буре» (в которой осталось весьма мало шекспи­ровского) неравномерно распределена по пяти актам пьесы и обнаруживает — при всех достоинствах — заметную связь со стилем итальянской оперы того времени. Последнее сказывается в виртуозно развитой ариозности, отчасти в обращении к речи­тативу secco. После увертюры музыка замолкает до второго акта. Во втором акте есть дуэт двух дьяволов, блестящая ба­совая ария «Поднимайтесь, подземные ветры» и танец Ветров (с мелодией, заимствованной из лирической трагедии Люлли «Кадм и Гермиона»). Среди песен Ариеля в третьем акте по-пёрселловски оригинальна песня с хором на подлинный текст Шекспира «Отец твой спит на дне морском» с ее поэтическими звукоизобразительными тенденциями (море, похоронный звон) и выдержанным настроением беспокойной, гнетущей, чуть таинственной скорби. Четвертый акт содержит всего лишь два музыкальных номера, а в пятом дело ограничивается заклю­чительной маской Нептуна и Амфитриты, в которой преобладают сольные вокальные номера по преимуществу виртуозного склада.
В итоге «Бурю» трудно даже назвать «полуоперой». Скорее это музыка к пьесе, быть может лишь выделяющаяся среди аналогичных работ композитора не столько по масштабам, сколько по невольным «шекспировским» ассоциациям. Что касается проступивших здесь связей с итальянским музыкаль­ным искусством, то композитор вполне осознавал их, как явствует также из его предисловия к трио-сонатам, опубликованным еще в 1683 году: Пёрселл высоко ценил итальянскую, музыку и стремился привить своим соотечественникам вкус к ней. Немного позднее, на примере инструментальных его произведений, в первую очередь трио-сонат, мы убедимся в том, что несомненная связь композитора с искусством итальянских мастеров опло­дотворила его творческую мысль, помогла овладеть новыми прогрессивными жанрами своего времени, не ослабив, однако, яркой художественной индивидуальности Пёрселла.
Среди других многочисленных работ композитора для театра есть и более обширные, и совсем небольшие (всего несколько песен
447
или инструментальных номеров). Выбор драматических произве­дений очень широк: «Теодозиус, или Сила любви», «Цирцея»,-«Амфитрион», «Распутник» («Дон-Жуан»), «Дон-Кихот», «Маль­тийский рыцарь», «Эдип», «Тимон Афинский», «Бондука, или Английская героиня» и т. д. и т. д. Трагедии, комедии, пьесы по из­вестным романам, переделки Шекспира, античных драматургов, всевозможные другие адаптации — едва ли не все, что могло идти на сцене в эпоху Реставрации, так или иначе снабжалось музыкой — и Пёрселл часто писал ее, невзирая при этом на ка­чество пьесы и свободно поднимаясь над ее уровнем.
Судьба английского музыкального искусства после Пёрселла не раз служила и еще продолжает служить темой для обсуждения в научной литературе. История английской музыки не оборвалась на Пёрселле, но у него не было сколько-нибудь достойных про­должателей. Вместе с тем блистательно работавший в Англии Гендель в какой-то мере опирался на его творческое наследие. И при Генделе, и в дальнейшем на родину Пёрселла устремлялись крупнейшие европейские артисты; в Лондоне помимо многих десятков иноземных композиторов выступали Глюк, Гайдн, Мо­царт. Английская мысль о музыке была очень значительна в XVIII веке. Тем более парадоксальным представляется состояние музыкального творчества в стране, уже владевшей богатыми музыкальными традициями и только в недавнем прошлом выдвинувшей своего великого художника.
Нередко высказываются суждения о том, что крайности пуританского движения подорвали основы профессионального музыкального развития в Англии или что эпоха Реставрации, в свою очередь, не способствовала процветанию серьезного национального искусства. Но само появление Пёрселла, казалось бы, снимает эти доводы! В. Дж. Конен в названной нами моно­графии развивает соображения о том, что отсутствие в Англии таких форм придворной культуры, какие существовали тогда в итальянских и даже немецко-австрийских центрах, помешало на первых этапах развитию оперного искусства, для которого не нашлось, так сказать, материальной основы: поэтому, мол, и Пёрселл как оперный композитор не смог создать творческой тра­диции. Однако автор «Дидоны и Энея» как музыкант и вне оперы не нашел крупных последователей в своей стране. Не значит ли это, что множество причин действовали в одном направлении и именно в сумме своей они оказались непреодо­лимыми?
По всей вероятности, и антицерковные действия пуритан, и духовная атмосфера эпохи Реставрации, и «обуржуазивание» общественного строя (особенно после свержения династии Стю­артов Вильгельмом Оранским в 1688 году) — все это не слишком стимулировало истинный подъем музыкального творчества и последовательный рост творческих сил. На много лет
448
Пёрселл остался последним великим музыкантом Англии. Он был одинок в искусстве своей страны: рядом не нашлось ни одного «соизмеримого» по значению художника. Он умер очень рано: всего тридцати шести лет. В его мировосприятии было сильно чувство трагического. Думается, что еще при жизни Пёрселла назревала катастрофа: его оригинальное, чудесно одухотворен­ное искусство было обречено на историческое одиночество, А дальше в духовной культуре Англии, рано и смело вступившей в эпоху Просвещения, поднялись творческие силы, для которых важ­нее всего было осознать, провозгласить, сформулировать, отстоять, противопоставить — или наглядно показать, проакцентировать, разоблачить, высветить... Художественная литература, публи­цистика, эстетика, живопись полнее и легче удовлетворяли этим сильнейшим потребностям времени, нежели музыка с ее образной спецификой: ей пришлось отступить. Пёрселл был забыт надолго.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В ИСПАНИИ
Истоки испанского музыкального театра XVII века уходят в прошлое. Мы знаем, как значительно было в XVI столетии творчество крупнейших испанских полифонистов, близких к рим­ской школе, как интенсивно развивалось искусство испанских композиторов-органистов. По иному пути шли тогда представи­тели более мелких жанров светской музыки. Это был менее за­метный, скромный, но вполне самостоятельный путь формирования национального искусства на основе бытовых музыкально-поэти­ческих форм. Неоспоримое значение на таком пути приобрело уже в XVI веке тяготение музыки к театру и театра к музыке.. С одной стороны, музыкально-поэтические формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой — развитые театральные представления включали в себя бытовую музыку — вильянсикос, испанские танцы.
Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI веков Хуаном дель Энсиной в его эклогах и репрезентасьонес. В XVI ве­ке за ним последовали поэт Лукас Фернандес и драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои «Диалоги для пения» в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение. Хиль Висенте (родом португалец, писавший на кастильском языке) ввел музыку в большие феерические спектакли, весьма точно обозначив ее участие в драме. Сама музыка не сохранилась. Но по указаниям автора и на основе имеющихся сведений о составе исполнителей (певцы, ансамбль арф, виуэлы и другие), потребных для такого рода постановок, можно судить о значительной роли музыки в спектаклях Висенте. Во всяком случае, в итоге его деятельности (ум. ок. 1536 года) за музыкой было упрочено ее место в испанском драматическом театре: со временем вставные музыкальные ансамбли в начале пьес и балеты в финалах стали традиционными.
449
Постоянно интересовался музыкой и драматург Д. С. де Бадохос, уделивший ей большое внимание в своих пьесах (1554).
Развитие светского театра в Испании затормозилось в период Контрреформации Инквизиция преследовала театр. В список запрещенных книг попали некоторые сочинения Энсины и почти . все произведения Висенте. И в то же время в духовных представ­лениях явно усилилась тяга к музыке, к танцам, словно не нахо­дившая себе выхода в чисто светском искусстве. В 1561 году в Мадриде было издано весьма своеобразное произведение Петро Суареса де Роблеса «Танец о рождении Иисуса Христа в пасторальной манере». Пьеса исполнялась в храме: пастухи танцевали под звуки труб и других инструментов, ангелы пели вильянсико.
Так или иначе музыка вошла в театр и он уже не расставался с ней. Крупнейшие драматурги, создавшие мировую славу испанского театра, Лопе де Вега и Кальдерон не только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее значение. Начиная с драматургии Лопе де Вега (1562—1635) испанская драма во всех ее разновидностях так тесно соединяется с музыкой, что различие между любым драматическим спектак­лем и особым музыкально-театральным жанром — сарсуэлой не всегда легко уловить. Во всяком случае одно не подлежит сомнению: испанский театр с тех пор носит более синтетический характер, нежели, например, итальянский, и если сарсуэла — еще не опера, то испанская драматургия в целом больше тяготеет к музыке, чем итальянская и даже французская того времени.
Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для которых была бы характерна связь с музыкой. Наряду с крупными образцами драматургии, вклю­чавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла — новый, развитой и синтетический музыкально-театральный жанр. Порой эти жанровые разновид­ности как бы смыкаются — грань между ними может быть и размыта.
Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу сарсуэлы относится спектакль по Пьесе Лопе де Вега «Лес без любви», поставленный в 1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно, что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы, когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью произведения — так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог, сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти, который, можно
450
думать, был тогда в курсе постановочных новшеств молодой итальянской оперы. Оркестр оставался невидим для публики, и его участие в спектакле имело большое выразительное значение. Судя по характеру текста, пение чередовалось с диалогами. Сам Лопе де Вега назвал свою пьесу «Эклогой», по-видимому не придавая ей значения особого театрального жанра.
Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600—1681) можно судить полнее. Многие из них по существу являются сарсуэлами. Так, Кальдерон назвал свою пьесу «Фалернский сад» (1629) «Празднеством сарсуэлы» («Fiesta de Zarzuela») с музыкой Хосе Пейро. Но и в других случаях, даже не называя произведение сарсуэлой, испанский драматург с большой тщательностью указывает, где и какая должна звучать музыка — вокальная или инструментальная. В некоторых случаях это, видимо, была еще музыка старинной традиции — мадригально-полифонической. Но ей по ходу действия порой придавался глубокий психологиче­ский смысл, она могла договаривать то, о чем умалчивали герои, раскрывать скрытое и углублять сказанное. Так, в двух пьесах Кальдерона, в «Чудесном волшебнике» и в комедии «Дать все — и ничего не отдать», музыка, звучащая за сценой, должна раскрыть те чувства героев, о которых они сами не решаются говорить (любовное очарование, признание в любви). В обоих случаях, однако, имя автора музыки осталось неизвестным. Зато мы знаем, что аналогичную музыку к пьесе Кальдерона «И Амур не свободен от любви» написал испанский композитор и «королевский арфист» Хуан Хидальго. Здесь эта музыка тоже не носит оперного харак­тера: она дополняет и раскрывает драму своими средствами, но не драматизирована по форме изложения. Например, скрытый за сценой хор должен выразить чувства влюбленной Психеи, подходящей к спящему Амуру, пока она сама еще не высказала их.
В отдельных случаях музыка в пьесах Кальдерона приобретала почти оперный смысл. В 1660 году при мадридском дворе было поставлено «Празднество сарсуэлы» Кальдерона под названием «Одним лишь взором ревность убивает» с музыкой того же Хуана Хидальго, которая охватывала весь текст пьесы. Однако это скорее редкое исключение. Последовательного развития такой тип музыкального театра в Испании XVII века не получил, и для сарсуэлы всегда оставались характерными большие словесные диалоги.
Кальдерон создал немало сарсуэл различного содержания — комедийных, мифологических, историко-географических. К числу сарсуэл у него относят пьесу «Пурпур розы» (о Венере и Адонисе), эклогу «Эхо и Нарцисс», «Мост в Монтибле» (из времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Одна из сарсуэл Кальдерона «Любовь — величайший восторг» была очень пышно поставлена в специально воздвигнутом для нее театре на пруду в мадридском королевском парке. Во время спектакля поднялась такая буря, что присутствующим в театре на воде грозила опасность: поднялась паника, и спектакль пришлось прекратить.
451
Кальдерон любил сарсуэлу, понимая, как связана она своими корнями с традициями испанского народного искусства, хотя и существует при дворе. В прологе к его «Лавру Аполлона» («Празднество сарсуэлы») выступает сама Сарсуэла как аллего­рический персонаж. Она спорит с нимфами и хорами придворных, уверяя их, что ей, «сельской жительнице», несмотря на скромное происхождение, суждено победить «церемонии и напыщенность» в театре.
Участие музыки в драматических спектаклях утверждается в XVII веке как черта национального испанского театра. Произ­ведения других испанских драматургов (Тирсо де Молины, Аларкона-и-Мендосы и иных) тоже нередко ставятся с включением музыкальных номеров.
Во время Кальдерона наряду с его сарсуэлами в театре стави­лись и сарсуэлы других авторов. Так, до. 1644 года была испол­нена сарсуэла «Любовь творит чудеса» Луиса Велеса де Гуевары с музыкой того же Хуана Хидальго. Среди музыкальных номеров ее — и речитативы, и арии, первые сохранившиеся образцы испанской сценической музыки нового стиля (мелодия с basso continuo).
К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера, инстру­ментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня — сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в фина­лах или фарсах, заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и заказывались особым авторам.
Распространение сарсуэлы и других видов спектаклей с музы­кой не ограничилось Мадридом. В Валенсии, Барселоне, Валья-долиде сарсуэла стояла ближе к народно-бытовым жанрам, была свободна от придворной зависимости. Рядом с сарсуэлой в Испа­нии развивались и другие, более мелкие музыкально-театральные или театрализованные жанры: небольшие комические интермедии, балетные пьески (описанные еще в «Дон-Кихоте»), характерные театральные песни — tonados. Среди тонад встречаются очень живые сценические песни — более игрового склада, чем в сарсу­эле. К концу XVII века относится, например, песня о борьбе Дон-Кихота с ветряными мельницами.
Среди представлений с музыкой большой известностью пользовались в Испании XVII века так называемые auto sacramentales, духовные пьесы с музыкой символико-аллегорического типа, обычно разыгрывавшиеся под открытым небом перед собравшейся толпой. Этот же обычай существовал и в Риме, где порой даже оперные спектакли вывозились таким образом на площадь, Вообще римский театр в некоторой степени был связан с испан-
452
ским. Кардинал Роспильози, как известно, перенес в Рим отдель­ные черты испанской комедии. Правда, итальянская опера в XVII веке не импортировалась в Испанию. Но постановочный стиль римской оперы, трактовка хора в ней, ее католическая ориентация и — вопреки ей — народное начало родственны испан­скому театру того времени.
Историю сарсуэлы завершают в XVIII веке уже не столько поэты или драматурги, сколько крупные и опытные испанские му­зыканты. Среди поэтов выделяется лишь Франсиско Бансес Кандамо (1662—1709) из Астурии, особенно охотно культивировавший форму сарсуэлы. К числу сарсуэл он отнес у себя и «Неистового Роланда», и комедии, и пасторали («Чудовище ревности и люб­ви»), и пьесу «Австрийцы в Иерусалиме». Таким образом, сарсуэла на этом этапе не зависит от литературно-драматического жанра, а фигурирует в Испании как тип спектакля — синтетичес­кого, с большим участием музыки.
Крупнейшие композиторы сарсуэлы в XVIII веке уже не упуска­ют случая ставить свои имена на партитурах. Теперь они в первую очередь, а не драматурги, представляют сарсуэлу. Наиболь­шую славу снискали в этой области Себастьян Дурон и Антонио Литерес — оба высокопрофессиональные композиторы, авторы крупных духовных сочинений и музыки для театра. Дурон родился в Бриуэге, с 1691 года был королевским капельмейстером и дирек­тором театра в Мадриде, находился под личным покровительством Карла II и эмигрировал во Францию при вступлении на испанский престол Бурбонов. Во Франции Дурон и умер. Художник с яркой национальной самобытностью, Дурон пользо­вался в свое время европейской известностью. В свои сарсуэлы, как и в фарсы и тонады, Дурон смелее, чем кто-либо до него, вносит свежий, оригинальный мелодико-ритмический склад народного искусства. Особенно хороши у него острые, своеобраз­ные танцевальные ритмы. Он не только пишет музыку к сарсуэлам в стихах («Очарованный лес любви» на текст А. де Заморы), но и создает сарсуэлы в прозе, что было тогда ново. Одна из таких сарсуэл уже названа им «сценической оперой»: музыка ее написана для четырех голосов, хора и инструментального ансамбля из струнных и труб (пример 143). Младший совре­менник Дурона Литерес (умерший не ранее 1752 года) с еще большей определенностью устремляется от сарсуэлы к опере. Так, он ставит в 1710 году в королевском дворце сарсуэлу «Ацис и Галатея» (по поэме Хосе де Каньизареса), а затем пишет просто «гармоническую оперу в итальянском стиле» под назва­нием «Стихии» («Los elementos»). В сарсуэле «Ацис и Галатея» арии уже по-оперному развиты, не лишены виртуозности, но очень выразительны, изящны.
Однако значение сарсуэлы в XVIII веке быстро заслоняется в Испании нахлынувшей сюда итальянской оперой. Опера seria как международный тип праздничного придворного спектакля торжествует свою победу и в Мадриде, где оперные постановки
453
занимают прежнее место национальной сарсуэлы. Итальянские певцы приобретают неограниченное влияние в испанской столице. Знаменитейший во всей Европе певец-кастрат Фаринелли стано­вится полномочным министром Карла V. Перспективы создания национального оперного искусства, уже, казалось бы, недалекие, отодвигаются на неопределенное время.
ПЕСНЯ, ОРАТОРИЯ И ОПЕРА В ГЕРМАНИИ
Для немецкой музыкальной культуры XVII век был временем тяжелых испытаний. Тридцатилетняя война (1618—1648) внесла чувство трагизма в мировосприятие немецких художников. И еще долго после нее всеобщее разорение, материальный упадок, раздробленность, духовная опустошенность не только всемерно омрачали жизнь общества, но так или иначе постоянно сказыва­лись в развитии его культуры и в содержании искусства. После войны население империи сократилось почти в три раза. Опустели многие разоренные города. Бюргерство утрачивало ранее завоеванное значение под натиском феодальной реакции. Положение крестьянства становилось невыносимым. Вопиющий разрыв между уровнем жизни правящей верхушки в различных частях страны и существованием широких народных масс произ­водил поистине потрясающее впечатление на мыслящих современ­ников, порождал в искусстве образы страшные, гневно-сатири­ческие, гротесковые, трагические.
Вдобавок ко всему в стране были подорваны основания какого бы то ни было национального единства. После войны раздроблен­ность Германии на множество самоуправлявшихся княжеств, курфюршеств, епископств была закреплена Вестфальским мирным договором. Каждый немецкий властитель, независимо от масшта­бов своих владений, мог считать себя «абсолютным монархом» в их пределах. К концу столетия взоры таких немецких князей все чаще обращались к Версалю, находя в резиденции Людовика XIV завидные образцы для подражания. Степень провинциализма была, конечно, в различных немецких культурных центрах далеко не одинаковой в XVII веке. Вена, Мюнхен, Дрезден, Штутгарт выделялись как княжеские резиденции с высокоразвитой музыкальной культурой, с оперными театрами и значительным количеством приглашенных иностранных музыкантов. В огромном большинстве немецких городов главной фигурой музыкальной жизни был крупнейший из местных церковных органистов.
Для судеб немецкого музыкального искусства немаловажной оказалась в XVII веке различная культурная ориентация, с одной стороны, католических, с другой — протестантских центров. Католические резиденции охотнее завязывали отношения с Итали­ей (Римом, Венецией), приглашали иностранных артистов, под­давались европейской моде и влиянию итальянской оперы в част­ности. Поскольку зависимость музыкальной культуры от княжеско­го двора или от церкви в Германии была не меньшей, если не боль-
454
шей, чем в других европейских странах того времени, — художест­венная «политика» светских или церковных властителей не могла не влиять на уровень и направление музыкальной жизни того или иного немецкого центра. Католические резиденции способствовали известной «космополизации» музыкальных вкусов и в ряде случаев недооценке отечественных кадров. Вместе с тем в Вене или в Дрездене немецкие музыканты могли расширять свой кругозор, соприкасаясь с представителями искусства других стран, близко знакомясь с их произведениями. Некоторые немец­кие мастера и сами складывались в опоре не только на отечест­венные традиции, но и на опыт итальянского (Г. Шюц) или французского (композиторы конца XVII века) искусства. Отдельные из них получали или завершали свое образование в Италии.
Большое количество немецких музыкантов было связано в XVII веке с церковью (органисты, руководители капелл, певцы, ис­полнители на различных инструментах). И в этом отношении судьба их складывалась неодинаково в зависимости от католиче­ской или протестантской церкви. Протестантские центры оказыва­лись в итоге более прогрессивными: в церковной музыке прочнее была связь с народными истоками (через протестантский хорал), меньше действовали итальянские влияния, глубже разрабатыва­лись местные традиции органного искусства. Если на торжествен­ной закладке собора в Зальцбурге (1628) звучала пышная двух-хорная месса Орацио Беневоли для 48 голосов — своего рода монстр католического многохорного письма, то для протестант­ских церквей было характерно звучание органа под руками крупного исполнителя и композитора и исполнение хорала всей общиной.
Со временем в некоторых немецких городах стало заметно но­вое оживление музыкальной жизни в кругах бюргерства, зароди­лись новые формы музыкальных содружеств (так называемые collegii musici) сначала в Гамбурге, Любеке, затем и дальше. Это возымело существенное значение для развития концертной деятельности. До уровня концертов постепенно поднялось и музи­цирование в церкви, когда виднейшие композиторы-исполнители собирали в ее стенах увлеченную городскую аудиторию. Это хоро­шо известно на примерах старших современников Баха, органис­тов Дитриха Букстехуде в Любеке, Иоганна Пахельбеля в Нюрнберге (и других городах), Георга Бёма в Люнебурге, Адама Рейнкена в Гамбурге.
Как ни тягостны были исторические условия для большинства немецких музыкантов в XVII веке, сколь провинциальными ни были по жизненному укладу многие немецкие города, как ни бед­ствовали широкие слои населения в Германии, нужно признать, что немецкое музыкальное искусство прошло большой и значительный путь от XVI к XVIII веку. Не все на этом пути было замечено совре­менниками, не все оценено по достоинству, не всегда действова­ли законные критерии при сопоставлениях немецкого искусства,
455
например, с итальянским. Но для своей стpаны немецкие музыканты XVII века сделали очень много, особенно в области духовной и инструментальной музыки. Именно они в большой мере подготовили почву для Баха, который стал наследником всего лучшего в немецкой музыкальной культуре и вместе с тем крупнейшим художником мира, самостоятельно обобщившим творческий опыт различных национальных школ.
Среди множества немецких мастеров XVII века, достаточно ин­тересных, инициативных, ищущих, особо возвышается крупнейшая фигура Генриха Шюца, композитора подлинно европейского масштаба, достойного встать рядом с Монтеверди и Пёрселлом. Подобно Монтеверди Шюц не может быть назван типичным явлением времени в своей стране, ибо его искусство долго остается уникальным для нее. Но в большом масштабе музыкального развития творчество Шюца находится на магистральном пути от классической полифонии XVI века и поисков нового стиля в начале XVII к эпохе Баха — Генделя.
Хоровая полифония, бытовая песня и первые шаги в создании оперы, новые органно-клавирные формы и открытия в области ран­ней оратории, зарождение оркестровой сюиты и—особый склад скрипичной музыки — все представляет интерес в творчестве не­мецких композиторов XVII столетия. Не следует забывать также, что немецкая мысль о музыке развивалась достаточно интенсивно, особенно в начале столетия (до Тридцатилетней войны) и к концу его. Появление в 1615—1619 годах трехтомного труда Михаэля Преториуса (латинизированная фамилия Шульца) «Syntagma musicum» было своего рода событием. В 1650 году в Риме вышли два огромных фолианта «Musurgia universalis» известного немец­кого естествоиспытателя Атаназиуса Кирхера, который рассматри­вал музыку умозрительно с точки зрения филологической, арифме­тической, геометрической, симфонической, органической и т. д., то есть в свете различных наук. Значительно позднее, в 1690 году была опубликована книга Вольфганга Принца «Историческое описание благородного певческого и звукового искусства» — первый в Германии опыт создания истории музыки 12.
Вокальные жанры, связанные со словом или со словом и сцени­ческим действием, развивались в немецких условиях XVII века с преобладанием духовной тематики, оратории над оперой, духов­ных хоровых сочинений над светской лирикой. И все же именно в XVII веке новые формы лирики, связанные с повседневным, по преимуществу бюргерским бытом, постепенно складываясь, по­лучили свое развитие у немецких мастеров. Для истории немецкой музыкальной культуры это было немаловажно, поскольку народно-песенные традиции с XVI века лежали в основе мелодий проте­стантского хорала, который в свою очередь определил многое в мелодическом складе духовных хоровых и органных сочинений
12 См. об этом в кн.: История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 171 — 175; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971, с. 157—223.
456
немецких композиторов, включая, разумеется, Баха. То, что наря­ду с протестантским хоралом — духовной песней — в XVII столетии зарождается и получает распространение лириче­ская светская песня, означает своего рода перелом в художе­ственном сознании современников, соответствующий, кстати ска­зать, процессам, характерным для немецкой поэзии той норы.
ПЕСНЯ
Если в XVI веке развивалась в Германии песня-хорал, полифоническая песня-мотет и одноголосная народно-бытовая песня, то в XVII веке было положено начало истории светской ли­рической песни для голоса с инструментальным сопровождением -того нового жанра, который оказался чрезвычайно перспективным (Шуберт!). На первых порах немецкая вокальная Лирика форми­ровалась еще под известным влиянием хорала и отчасти итальян­ской оперной монодии, но важнее всего становилась для нее народно-мелодическая основа. Остается ли песня бытовым, «до­машним» родом искусства или подвергается влияниям итальян­ской кантаты (в конце столетия), все. равно она имеет в стране большое художественное значение и в дальнейшем определяет даже облик раннего немецкого зингшпиля.
В XVII веке выдвинулись, как известно, крупные немецкие поэты-лирики: Якоб Бёме, Пауль Герхард, Пауль Флеминг. И па­раллельно им появилось множество песенных композиторов-лириков, образовавших затем даже свои творческие школы в раз­личных немецких городах. Главного внимания здесь заслуживают в первую очередь три имени: Иоганна Хермана Шайна, Генриха Альберта и Адама Кригера как художников, определивших первый расцвет светской вокальной лирики нового стиля.
В начале XVII столетия немецкая бытовая песня еще сохра­няет связь с хором, но в сравнении с хоровым полифоническим письмом XVI века в ней выступает мелодическое начало как нача­ло лирическое, причем обнаруживается безыскусственность за­мысла, непосредственность чувства. Среди мадригалов, вилланелл, духовных концертов Шайна (1586—1630) выделяется его сборник трехголосных немецких песен «Лесная музыка» («Musica boscareccia», три части, 1621 —1628, название дано в подлиннике итальянское). На примерах этих произведений видно, как из хоро­вой бытовой песни рождается новая форма вокальной лирики — сольная песня с сопровождением. Сам автор, предназначая свои песни для исполнения в дружеском кружке любителей, указы­вает в предисловии, что их можно исполнять как угодно: 1) петь a cappella трехголосным хором, 2) петь лишь два верхних голоса, а нижний поручать какому-либо инструменту, 3) петь только один верхний голос, средний играть на скрипке, нижний — на другом струнном инструменте, 4) петь верхний голос с сопровождением клавесина — как по цифрованному басу. При всем различии музы­ки, в этом есть нечто общее с практикой исполнения итальянских
457
мадригалов в конце XVI века, когда певец выделял лишь верхний голос, а остальные игрались на инструменте или инструментах. Песни Шайна очень просты, куплетны. Преобладает в них лю­бовно-лирическая тематика, нередко встречаются пасторальные, буколические тексты, реже шуточные (например, подражание ку­рице, петуху). Музыкальной основой их чаще всего является выра­зительная мелодия верхнего голоса, которой придается именно лирический, несколько чувствительный смысл, как это заметно в песне о «ясных глазках Филлис».
Стилевой перелом, наметившийся у Шайна, определяет и твор­чество замечательного немецкого песенника Альберта (1604— 1651), положившего начало развитию сольной немецкой песни. Как автор песен, поэт и композитор одновременно Альберт поль­зовался в свое время большой известностью. Церковный органист, ученик великого Шюца в Дрездене, он писал в основном вокальную музыку (в частности, для театра). Песня была для него главной областью творчества — песня, тесно связанная с бытом, обращен­ная ко всем «друзьям музыки» (как сказано в авторском преди­словии к сборнику песен). Между 1638 и 1650 годами Альберт вы­пустил в Кенигсберге (где он с 1631 года жил и работал) восемь сборников песен, содержавших сольные и хоровые произве­дения на светские и духовные тексты. Основное содержание текстов — бесхитростная любовная лирика. Она получает в музы­ке новое — уже чисто лирическое — выражение: Альберт пишет сольные песни для голоса и basso continuo. Его мелодика разви­вается из народно-песенных истоков, лишена всякой отвлечен­ности, свежа и реальна, стройна и законченна (ясное членение на фразы, квадратность структур).
Наконец у Кригера (1634—1666) немецкая песня достигает первой вершины своего развития. Сохраняя здоровые связи с на­родно-песенной почвой, песни Кригера носят уже более заметный отпечаток творческой индивидуальности автора, как будто под ру­ками мастера приобретают новый художественный облик. Кригер тоже был органистом (в Лейпциге и Дрездене). От своего заме­чательного учителя Самюэля Шайдта в Галле он наследовал крепкие профессиональные традиции. Безвременно умерший ху­дожник, он сосредоточил творческие интересы в жанре песни (Кригер, как и Альберт, называл свои песни «ариями»). Круг песенной тематики Кригера, оставаясь бытовым, все же расширил­ся: он писал песни и любовно-лирические, и студенческие, и застольные, и духовные. Тексты он тоже сочинял сам — и очень удач­но. Его песня выходит за область пасторалей и аллегорий и говорит простым и свежим поэтическим языком/Мелодии Криге­ра полны очарования и заставляют местами думать о Шуберте. Кригер расширяет рамки куплетной песни, иногда вводит в нее речитативные элементы или фиоритуры, не нанося ущерба простоте и органичности формы. Предназначая свои песни для исполнения в студенческой, дружеской или домашней компании, он, как и некоторые другие авторы, присоединяет к вокальным
458
куплетам инструментальные ритурнели для четырех-пятиголосного домашнего ансамбля.
Если у Кригера художественная трактовка немецкой бытовой песни не нарушала ее национального своеобразия, то у других ком­позиторов второй половины и особенно конца столетия все чаще проявлялось тяготение от песни к арии, к кантате по итальянским образцам. Как только немецкая песня из бытовой превращалась в «концертную», так немецкие авторы легко попадали в зависи­мость от итальянского ариозного стиля, весьма влиятельного в их стране. К началу XVIII века ария и кантата на время заслонили собственно песню. Это не было случайностью: подобную судьбу испытала и молодая немецкая опера.
ОРАТОРИЯ И ДРУГИЕ ДУХОВНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ.
Генрих Шюц
Немецкая оратория складывалась и развивалась в XVII веке несколько иначе, чем итальянская, и, в отличие от оперы, долго не зависела от, итальянских образцов. Главным видом оратории стали в Германии того времени пассионы, или «страсти христовы», происхождение которых связано со старыми, еще средневековыми традициями, а непосредственно подготовлено рядом явлений в церковной музыке XVI века 13. Пассионы сформировались на основе евангельского текста, повествующего о крестных страданиях и смерти Иисуса Христа. Соответствующие главы евангелий в хри­стианской церкви положено читать на страстной неделе, когда в богослужении идет речь о событиях, связанных со «страстями», то есть с распятием Христа. Сначала весь текст евангелия читался нараспев, в определенной манере традиционного церковного псал­модирования; затем, со временем, появилась тенденция внятно отделять слова Евангелиста, слова Иисуса и слова других пер­сонажей, дабы текст отчетливее доходил до слушателей. Еще позд­нее различные части текста были распределены между несколь­кими голосами (Евангелист — тенор, Иисус — бас и т. д.). Таким образом возникло диалогизированное исполнение евангельского текста.
Для истории немецких пассионов существенна деятельность Иоганна Вальтера, который, как известно, входил в круг Лютера и стал одним из первых композиторов-протестантов. Вальтер рабо­тал в 1530-х годах именно над немецкими «страстями», в ко­торых псалмодирование надлежало соединить с живым немецким языком. Это относится к партиям Евангелиста, Иисуса, Петра, Иуды и т. д. Все же общие реплики (учеников Христа, толпы) Вальтер поручал хору в простом изложении. Его пассионы получи­ли большую известность, были изданы и переиздавались позднее.
13 Пассионы не всегда принято включать в общее понятие оратории как жанра. Однако по своему происхождению и особенно в своем зрелом виде пассионы являются тематически определенным видом оратории.
459
На практике при исполнении немецких пассионов нередко в нача­ле и в конце евангельской истории звучал хорал.
Наряду с этим простым, хорально-диалогическим видом «страстей», в XVI веке возник и другой их вид, связанный с раз­витием высокопрофессиональной церковной музыки: весь еван­гельский текст становился основой хоровых фрагментов a cappella в классическом мотетном стиле. В известной мере такое сосуще­ствование различных видов пассионов аналогично двум видам ран­ней оратории в Италии: более простого, связанного с лаудой, и более сложного, латинского, тоже «мотетного». Мотетные пассионы во второй половине XVI века создавали и немецкие композито­ры — Иоахим Брук, Якоб Галлус и другие.
В XVII столетии это первичное разграничение видов «страстей» постепенно стирается за счет соединения псалмодической речита­ции и хоровых номеров, введения сопровождающих инструментов и т. д. Иными словами, от первоначального следования за еван­гельским текстом без какого бы то ни было участия композитора пассионы развивались сначала по двум различным руслам — диалогизации и мотетного письма, а затем, преодолев эту пере­ходную стадию, все более становились собственно творением музыканта.
С наибольшей ясностью это видно на примере Генриха Шюца. В его пассионах еще сохраняется прямая близость к псалмодиро­ванию, скупое, лаконичное хоровое изложение — и тем не менее они становятся духовной музыкальной драмой, подлинно автор­ским созданием. В «Рождественской истории», то есть в оратории на тему рождества, Шюц еще шире раздвигает художественные рамки духовной драмы, вводя свободные музыкальные «интерме­дии» в евангельский текст.
Значение Шюца, конечно, не ограничивается областью пассионов или оратории в целом; его творчеством, по существу, охвачена вся проблематика немецкого музыкального искусства с выделе­нием самого центрального, самого специфического в ней, однако без какого бы то ни было равнения на средний уровень композиторства в Германии того времени. Решительное преобладание в творчестве Шюца духовной тематики и постоянное обращение к жанрам духовной музыки обусловлено как его личными творчески­ми устремлениями, так и всей художественной атмосферой страны, питавшей эти устремления. Вместе с тем в «духовных историях», в псалмах, в «священных песнопениях», в «маленьких духовных концертах», в «священных симфониях» и других произведениях Шюца выражено новое мировосприятие, новое ощущение жизни и, в неизбежной связи с этим, преобразуется внутреннее содержа­ние духовной музыки, возникают новые черты стиля. Мир образов Шюца приближается к эмоциональному строю человека его време­ни, обогащается драматизмом и теплотой лирики и, утрачивая сугубо внеличностный характер (что было свойственно церковной музыке в прошлом), сохраняет, однако, строгость, объективность, серьезность высокого искусства.
460
Историческое положение Шюца сложно (как и положение Монтеверди на переломе от одной музыкальной эпохи к другой). Он вырос из национальных традиции XVI века и воспитывался на на них, был глубоко захвачен новыми течениями, шедшими из Италии с начала XVII века, и, неизменно продвигаясь вперед, де­лал самостоятельные открытия на этом пути.
Долгая жизнь Шюца протекала в изменявшихся и трудных ис­торических условиях. Он был уже зрелым человеком и опытным му­зыкантом, когда началась Тридцатилетняя война, не прекращал творческой деятельности в ее годы и прожил еще почти четверть века по ее окончании, создав тогда крупнейшие свои сочинения.
Родился Генрих Шюц столетием раньше Баха — 14 октября 1585 года в Кёстрице (Тюрингия); в детском возрасте вместе с родителями переехал в Вайсенфельс, где они содержали гости­ницу. Однажды пение подростка случайно услышал ландграф Мориц Гессенский, остановившийся проездом в гостинице. Боль­шой любитель музыки, просвещенный человек, он сразу оценил музыкальные способности мальчика и, преодолев сопротивление его родителей, взял к себе в придворную капеллу. С 1599 года юный Шюц находился в Касселе, где получил хорошее общее образование в местном учебном заведении для благородного юношества (так наз. Collegium Mauricianum), а также занимался музыкой под руководством Г. Отто, возглавлявшего графскую ка­пеллу. Смолоду Шюц проявил не только отличные способности к наукам, но и рвение в занятиях. Успешно окончив юриди­ческий факультет университета в Марбурге и получив звание доктора права, он, видимо, еще колебался в выборе специальности. . Но покровительствовавший ему граф, не желая упускать своего музыканта, предложил ему отправиться в Италию для дальнейших занятий искусством и взялся субсидировать его. В 1609 году молодой и хорошо образованный Шюц (овладевший французским языком, греческим и латынью, начитанный в богословии) стал одним из последних учеников крупнейшего венецианского мастера Джованни Габриели, которому оставалось жить недолго.
В Италии тех лет Шюц имел возможность отлично ознакомить­ся с высшими достижениями церковной хоровой музыки в итоге Ренессанса (венецианская школа, традиции Палестрины, наследие нидерландцев), постигнуть тонкое и в ту пору часто изысканное искусство мадригала, а также услышать что-либо о новом стиле «dramma per musica» (представленном тогда творениями Пери, Каччини, Гальяно и двумя операми Монтеверди). В 1611 году Шюц опубликовал в Венеции сборник мадригалов (19 произве­дений на итальянские тексты). Как явствует из дальнейшего, итальянские впечатления и занятия у Джованни Габриели оставили глубокий след в творческом сознании Шюца.
Возвратившись в Кассель, Шюц не сразу нашел себя и сделал выбор дальнейшего пути. Одно время он посещал занятия в Лейпцигском университете (1612). Затем получил должность придвор­ного органиста в Касселе у Морица Гессенского, а оттуда его
461
постепенно «переманил» в Дрезден саксонский курфюрст Иоганн Георг, сначала пригласивший Шюца на время в свою капеллу, затем задержавший его еще на «пару лет» и наконец совсем оставивший в 1617 году у себя во главе большой капеллы. До глубокой старости Шюц оставался придворным капельмейсте­ром саксонского курфюрста. Это не значит, что жизнь его шла ровно и условия ее не изменялись. Хотя Саксония пострадала в военные годы не столь сильно, как многие другие части страны, все же тяготы времени, материальные затруднения курфюршества, да и общий моральный гнет длительного междоусобия сказались и в Дрездене, отразившись, в частности, на положении придворной
капеллы.
Саксонский курфюрст Иоганн Георг I был личностью малопри­влекательной. В своих увлечениях музыкой, в страсти к устройству пышных музыкальных празднеств он был не лишен тщеславия чувства соперничества. Капелла курфюрста действительно была одной из самых лучших в Германии. Иоганн Георг владел ценным собранием картин, покровительствовал драматическим труппам, приглашал в Дрезден английских актеров с шекспировскими спектаклями. При всем том он был деспотичен, груб с подчиненны­ми, распущен в быту и безразличен к судьбам тех, кто ему служил. Сохранились многочисленные документы, обличающие скаред­ность и равнодушие курфюрста в отношении музыкантов из той капеллы, которой он так гордился перед почетными гостями.
Руководство придворной капеллой в Дрездене включало для Шюца большой круг обязанностей: он отвечал за исполнение любых музыкальных произведений, проводил репетиции, занимал­ся с отдельными музыкантами, сочинял музыку для капеллы, формировал ее репертуар с учетом новейших течений и требований моды, наблюдал за всей музыкальной жизнью при дворе, подбирал для нее кадры, заботился о каждом из музыкантов, по мере на­добности заступаясь за них перед курфюрстом. Сходные обязан­ности, как мы уже знаем, нес Монтеверди при дворе герцога Гонзага в Мантуе. Положительной стороной пребывания Шюца в Дрездене была возможность общаться со значительным кругом музыкантов (в том числе приглашаемых в столицу Саксонии), посещать интересные спектакли, получать ноты новых произведе­ний. Шюц был бесспорно очень умен, обладал сильным характером и отменной выдержкой. Он пользовался высоким уважением совре­менников и умел сохранять чувство собственного достоинства в сомнительных порою обстоятельствах придворного быта, был представителен и не лишен величия.
Находясь на придворной службе, Шюц, однако, получал возможность отлучаться из Дрездена, посещать другие немецкие центры и даже выполнять работы для них. Приходилось ему по своим обязанностям создавать произведения для исполнения за пределами Дрездена. Так было, когда дочь саксонского курфюрста выходила замуж за ландграфа Гессен-Дармштадтского. Известно, что Шюц тогда создал свою единственную оперу «Дафна» в 1627
462
году для придворного свадебного празднества в замке Хартенфельс близ Tоргау. В основе либретто лежал текст Оттавио Ринуччини, уже использованный во Флоренции. Известный силезский поэт Мартин Опиц перевел и несколько переработал этот текст Музыка Шюца, к великому сожалению, не сохранилась. Это тем более прискорбно, что «Дафна», вне сомнений, свидетельствовала об увлечении композитора новым жанром и о нарастающем жела­нии вновь выбраться в Италию.
Трудно переоценить значение для Шюца вторичного пребыва­ния в Италии в 1628—1629 годах. Уже десять лет в его стране шла изнурительная война, Шюц недавно овдовел, оставшись с двумя малолетними дочерьми, курфюрст противился его отъ­езду — и все же композитор, несмотря ни на что, устремился в Италию, куда его влекли доходившие в Саксонию слухи о раз­витии «нового стиля». Прибыв в Венецию, Шюц познакомился с новыми сочинениями итальянцев, по достоинству оценил дей­ствительно наступившие перемены в музыкальных вкусах и возы­мел намерение прилежно изучить новый стиль с возможной пользой для себя. В те годы в Венеции, как известно, еще не было публичных оперных театров. Но Шюц мог общаться с Монтеверди, мог знакомиться с оперными произведениями неко­торых других авторов, мог присутствовать на исполнении новых музыкальных произведений в домах местной знати. Так или иначе он выполнил в Италии свои намерения и хорошо узнал, что именно представляет собой новый стиль. Шюц не стал затем под­ражать итальянцам, не сделался эпигоном Монтеверди (которого глубоко ценил), даже не писал больше опер, но пути итальянской музыки всегда интересовали его, а в собственных сочинениях он по-своему и в ином музыкальном контексте претворил законо­мерности нового выразительного стиля.
По возвращении в Дрезден Шюц продолжал исполнять обязан­ности руководителя придворной капеллы, но довольно часто выез­жал в другие города, а порой и надолго покидал Саксонию. Любопытно, что в 1638 году он написал балет (с пением, как тогда было принято) «Орфей и Эвридика», словно вновь подтвердив свой интерес к итальянским сценическим источникам. Музыка его не сохранилась, как и музыка «Дафны». В 1640 году Шюц несколь­ко месяцев провел в Ганновере: тоже руководил капеллой. Бывал он в Брауншвейге, Мекленбурге и других немецких городах — всегда в связи с какими-либо музыкальными делами. Трижды меж­ду 1633 и 1645 годами Шюц подолгу находился в Дании, в Копен­гагене, где организовал придворную капеллу и поставил при дворе свой аллегорический балет «Триумф Дании» в роскошном сценическом оформлении. То были как раз годы упадка дрезден­ской капеллы, когда состав ее сильно сократился в условиях вой­ны, и саксонский курфюрст был не прочь отпустить на время своего незаменимого капельмейстера к датскому двору и кстати потешить этим собственное самолюбие. В предисловии к первому сборнику «Маленьких духовных концертов» (1636) Шюц упоминал о том,
463
что из-за «постоянных бедствий войны» музыка в его стране не только пришла в глубокий упадок, но в ряде мест и вообще перестала существовать. Многократно в те годы обращался Шюц к курфюрсту Иоганну Георгу, пытаясь обратить его внимание на нужды капеллы, на ее тяжелое материальное положение, на не­обходимость принять те или иные меры помощи музыкантам, но по большей части безрезультатно.
С 1656 года курфюрстом Саксонии стал Георг II, который в своем увлечении искусством покровительствовал по преимуществу итальянским музыкантам нового поколения.
До преклонных лет Шюц сохранял живой интерес к музыкаль­ному искусству. Оставив после 70-ти лет службу в Дрездене (но не порывая с капеллой), получив пенсию и звание старшего при­дворного капельмейстера, он удалился в Вайсенфельс и продол­жал принимать участие в делах, когда создавались новые капеллы или требовалась другая помощь авторитетнейшего музыканта. С его именем связано развитие ряда немецких композиторов младшего поколения. У него учились Генрих Альберт, Маттиас Векман, впоследствии органист в Гамбурге, Иоганн Тайле, автор немецкой оперы и пассионов, и другие немецкие мастера. Не остав­лял Шюц, разумеется, и главного дела жизни: среди поздних сочинений есть его высшие достижения в крупных музыкальных жанрах.
Судя по всему, что сохранила история о личности Шюца, его помыслы, занятия и интересы были полностью сосредоточены на музыкальном искусстве, как на творческих проблемах, так и на. по­вседневных заботах о самом существовании музыки, об организа­ции и росте музыкальных сил. Дожив до глубокой старости, Шюц испытал тяжелые и глубокие потрясения, выпавшие на долю его страны, но не утратил ясности ума, творческих сил и твердого самообладания. Было что-то почти подвижническое в этой серьез­ной, сосредоточенной в трудах жизни, в неизменно строгом, истовом отношении к собственному творчеству — вне всякого ху­дожнического субъективизма и какой бы то ни было погони за модой. Несомненно, Шюц был глубоко заинтересован новыми те­чениями в современном музыкальном искусстве; его время от времени привлекала работа над мадригалом, оперой, балетом. Но все это он оставлял ради главной области творчества — духов­ной музыки.
В самом душевном складе композитора, как и в его внешнем облике естественно было бы искать черты коренного немецкого мастера, погруженного в работу для церкви. Между тем по роду своих обязанностей Шюц постоянно находился в светском, даже аристократическом обществе, среди высшей знати отнюдь не толь­ко немецкого происхождения. Согласно моде своего времени он именовал себя также Saggittarius, латинизируя фамилию Schutz (Schutz —стрелок — Saggittarius). По манерам он не мог не стать истинно светским человеком, а по внешнему облику был настоящим европейцем, абсолютно лишенным черт провинциализ-
464
ма: таковы его портреты. Да и неверно было бы думать, что он замкнулся в области духовной музыки: слишком много нового, современного — несмотря ни на что — он внес в ее жанры.
Умер Шюц в Дрездене 6 ноября 1672 года. За два года до кончины он обратился к своему любимому ученику Кристофору Бернхарду с просьбой написать заупокойный пятиголосный мотет на текст псалма «Deine Rechte sind mein Liad in meinem Hause».
При жизни воздействие сильной личности Шюца постоянно ощущалось современниками. У него были и прямые ученики среди немецких композиторов, которыми он руководил в капеллах. Но за Шюцем не последовала в Германии определенная творческая шко­ла. Как и у Монтеверди, у него не оказалось непосредственных продолжателей. Это связано с особенностями исторического поло­жения Шюца в отношении к музыкальному прошлому — и к буду­щему. Новые поколения немецких композиторов на рубеже XVII— XVIII веков "находились уже в ином историческом положении, и, соответственно, вкусы их сложились иными. Так или иначе сочине­ния Шюца после его смерти не пользовались популярностью в Германии, и Бах, столь ревностно изучавший музыку прошлого и настоящего, по-видимому, не знал их, даже находясь в Лейпциге и часто посещая Дрезден. Тем удивительнее, что Шюц более, чем кто-либо другой, внутренне близок Баху, что он-то и является ис­тинным предшественником великого лейпцигского кантора.
Для всего творчества Шюца в целом характерен последова­тельный выбор определенной тематики и круга жанров — при необыкновенно широком их истолковании, свободном не только от какой-либо канонизации, но и от явных типизирующих тенденций. Известно, что Шюц писал одни лишь вокальные сочинения. Этим, однако, мало что определяется: у него есть произведения для вокального состава a cappella, для голосов в сопровождении инструментов, для вокально-инструментального ансамбля при равноправии исполнительских сил, для псалмодирующего голоса и хора в хоральном складе. И традиции, и перспективы здесь очень различны: классическая хоровая полифония строгого пись­ма, протестантский хорал, итальянский мадригал, церковная псал­модия, венецианское многохорное письмо при участии инструмен­тов, оперная монодия с сопровождением. Такого охвата не знал в XVII веке, пожалуй, ни одни композитор: от стариннейшей псалмодии — до «нового стиля», от звукового аскетизма до много­звучной красочности. По существу, в вокальной музыке Шюца господствуют то чисто вокальные закономерности при зависимости от словесного текста (псалмодия, монодия с сопровождением), то закономерности вокально-инструментальных жанров, прибли­жающиеся к принципам старинной канцоны-сонаты. Из числа вокальных произведений Шюца выделяется особая группа сцени­ческих или внутренне-драматических произведений: единственная опера, единичные аллегорические придворные балеты с пением, оратории («История воскресения», «Рождественская история»), пассионы. В отличие от большинства современных композиторов
465
Италии и Франции для Шюца духовная драма стала много важ­нее светской, то есть оперы. И в этом смысле он предвещает Баха с его пассионами.
По широте и значительности воспринятых художественных традиций Шюца естественно сопоставить с Монтеверди и Пёр­селлом. Однако он весьма отличен от того и другого в их развитии. Монтеверди на протяжении всей долгой жизни двигался к му­зыкальной драме и делал новые открытия на ее пути. Пёрселл шел от драматического театра с музыкой к опере и одновременно разрабатывал новейшие инструментальные формы. Шюцу многое было, надо полагать, доступно в сфере музыкальной композиции, но он явно предпочитал не оставлять хоровые жанры старинной традиции ради «нового стиля», а как бы обновлять их изнутри, сочетая старое и новое в музыкальном письме. Техника его была всеобъемлюща: он владел полифонией строгого стиля и превыше всего ценил ее, одновременно будучи глубоко увлечен более сво­бодным и красочным полифоническим письмом венецианской школы. Вместе с тем Шюц-полифонист тонко чувствовал гар­монический склад протестантского хорала, мог ограничиваться одноголосием стариннейшей традиции, хотя и проявлял живой ин­терес к новому ариозно-речитативному стилю.
На творческом пути Шюца можно различить три крупных пе­риода в зависимости от преобладавших у него интересов к опреде­ленным жанрам и отчасти к тому или иному стилю музыкального письма: от первой публикации мадригалов (1611) до «Псалтыри по Корнелиусу Беккеру» (1628); от второй поездки в Италию и первого сборника «Священных симфоний» (1629) до конца Тридцатилетней войны; от третьего сборника «Священных сим­фоний» (1650) до последних произведений 1660-х годов. Разумеет­ся, есть и внутренние связи между сочинениями разных периодов. Так, например, ранняя «История воскресения» как бы издалека предсказывает большую группу «духовных историй» последних лет. Порой в более поздних сочинениях мысль композитора словно возвращается к творческим предпочтениям, характерным для предшествующего периода. Иными словами, в этой периоди­зации не должно быть схематизма, тем более что далеко не все подробности творческой жизни Шюца дошли до нашего времени.
Отнеся к первому периоду сочинения 1611 —1628 годов, мы объединяем здесь и менее зрелые, скорее подготовительные компо­зиторские опыты (поскольку они единичны), и то, что написано уже сложившимся, зрелым мастером. Для большинства этих произ­ведений Шюца характерно предпочтение традиционного хорового склада — мадригального, мотетного или хорального, то a cappella, то в сопровождении basso continuo. Сборник мадригалов 1611 года засвидетельствовал окончание для композитора итальянских «го­дов учения». 18 пятиголосных мадригалов на итальянские поэти­ческие тексты написаны Шюцем в традиционном складе a cappella, хотя как раз в те годы итальянский мадригал уже Поддавался воздействию новых течений. Одно произведение из этого же
466
сборника — двуххорное, в чем можно видеть воздействие венеци­анских творческих образцов. В дальнейшем, насколько известно, Шюц не возвращался к жанру мадригала.
В 1625 году, после ряда других произведений, Шюц опубли­ковал большой сборник «Священных песнопений» — 40 четырехго­лосных мотетов для хора и basso continuo (как обычно, с латин­скими текстами). Развитого инструментального сопровождения здесь еще нет, но нет и чисто полифонического склада. Эмоци­ональная выразительность, даже порой драматизм потребовали преодоления строгости письма, и введение цифрованного баса, подчеркнув гармонию, нарушило сплошное полифоническое движение. Несколько лет спустя «Псалтырь по Корнелиусу Беккеру» (1628) была Выдержана в аккордовом харальном складе (тоже четырехголосный хор и basso continuo) и давала образцы новой, по существу бытовой духовной музыки, широкодоступ­ной, на немецкие тексты. Строгая простота мелодии, удивитель­ная гармоническая зрелость, четкая завершенность и расчле­ненность формы предвосхищали классические хоральные гармо­низации Баха.
Одновременно в этом же периоде Шюц обнаруживает стре­мление обогатить традиционный мотетный склад достижениями многохорного вокально-инструментального стиля, который пленил его в Венеции. «Псалмы Давида вместе с несколькими мотетами и концертами» (1619) представляют собой крупные композиции для больших вокальных составов в сопровождении basso continuo или инструментального ансамбля с выписанными («облигатными») партиями. И масштабы этих произведений, и полифоническое мастерство, и внутренние контрасты разделов в ряде образцов, и тенденция к многокрасочности тембров — все здесь произвело большое впечатление на современников и свидетельствовало, казалось бы, об отходе автора от строгого стиля полифонии a cappella. На деле, однако, Шюц никогда не отходил от него полностью. Много позднее, испытав различные возможности вокально-инструментального состава, он опубликовал сборник «Духовная хоровая музыка» (1648), куда вошли мотеты разных лет, выдержанные по преимуществу в стиле a cappella (или в не­многих случаях с подчиненными инструментальными партиями) Вдобавок композитор заявил в предисловии, что он стремится к строгости письма (полифония a cappella, протестантский хорал) к верности национальным немецким традициям и к большей объективности общего выражения, то есть, иными словами, при-, дает программное значение этому своему труду.
Возвращаясь к первому периоду творческой деятельности Шю­ца, напомним также, что сюда относится и его единственная опера — утраченная «Дафна» на немецкий текст Мартина Опица. Из этого следует, что уже тогда, отталкиваясь от традиционного хорового склада, композитор одновременно пробовал свои силы в новом жанре и новом для него стиле музыкального письма. Если же обратиться к еще более ранней «Истории воскресения», то
467
станет ясно, что там старонемецкие традиции музыкального оформления ранней «духовной истории» соседствуют с примене­нием некоторых новых приемов изложения (basso continuo).
Таким образом, еще до второй поездки в Италию Шюц широко опирался на хоровые традиции XVI века (причем как строго по­лифонические, так и хоральные), сочетая с ними «прорывы» к но­вому стилю и новым жанрам.
Второй период творчества Шюца, охватывающий последние 20 лет войны, включает два сборника «Священных симфоний» (1629, 1647, всего 47 произведений, частично на латинские тексты), две книги «Маленьких духовных концертов» (1636, 1639, всего 55 про­изведений на немецкие тексты), уже упомянутые мотеты в издании «Духовная хоровая музыка» и еще некоторые сочинения. Здесь внимание композитора концентрируется как бы на двух ответвле­ниях синтетического вокально-инструментального искусства: на более масштабных и многозвучных «симфониях» — и на более камерных «маленьких концертах». И те и другие произведения свободно и очень широко соединяют традиции вокального и вокально-инструментального письма XVI века — не только с приз­наками монодии с сопровождением, но порой с ариозностью почти оперного плана.
«Маленькие духовные . концерты» написаны для одного, двух, трех, четырех или пяти голосов (не хора!) и basso continuo. В отличие от хоральных песен-псалмов («Псалтырь по Корнелиусу Беккеру») с их хоровой основой, «маленькие концерты» являются собственно камерными произведениями для ансамблей солистов в сопровождении клавишного инструмента (орган, клавесин). Вместе с тем стиль изложения в них не ограничен каким-либо единообразием. Здесь и плавное ансамблевое голосо­ведение палестриновской традиции, и вокальные фиоритуры оперного происхождения, и декламационно-ариозный склад. Некоторые концерты являются камерными полифоническими ансамблями (дуэты, трио), другие же близки выразительной напевной декламации, но не чисто оперного склада, а с элементами псалмодии. При жизни Шюца «маленькие концерты» пользо­вались популярностью: музыка их была не столь трудна для исполнения и восприятия, как музыка других его сочинений, а немецкий язык способствовал доступности.
«Священные симфонии» — отнюдь не камерная, а именно кон­цертная духовная музыка, наиболее богатая у Шюца по образному строю, по выбору средств выразительности, по удивительному многообразию композиционных и колористических решений. Нет у него единого типа «священной симфонии», нет даже стремления к какой-либо типизации в огромном ряду произведений. Как будто бы, извлекая из обширной системы синтетического вокально-ин­струментального письма бесконечное множество «вариантов» в соединении голосов и инструментов, в выборе музыкального тема­тизма и характера изложения, подчиняя свой выбор всякий раз новому образному замыслу, композитор находит одно решение за
468
другим, никогда не повторяется и не терпит поражений. В этой «неповторяемости» он близок Монтеверди и непосредственно напо­минает Джованни Габриели с его «Священными симфониями». Вместе с тем Шюц более чем кто-либо подготовляет будущий синтетический вокально-инструментальный стиль Баха и Генделя, соединяющий традиции монументального хорового (и оркестро­вого вместе) письма, идущие от XVI века, с достижениями монодической оперной ариозности в новом претворении.
«Священные симфонии» Шюца целесообразно оценивать в совокупности, то есть имея в виду все три их сборника (1629, 1647 и 1650 годов, в сумме 68 произведений). На характере и составе сборников отразились, разумеется, время и условия их создания.
Первый сборник возник под непосредственными впечатлениями второй поездки композитора в Италию и содержит произведения на латинские тексты для одного, двух или трех голосов в сопро­вождении инструментальных ансамблей разного состава. Здесь чувствуются у Шюца как бы отголоски драматизма Монтеверди и одновременно патетически-ораторской мелодики Джованни Габриели в его сольных партиях. Так, в симфонии для баса, двух флейт (или двух скрипок) и органа (basso continuo) «Jubilate deo» первые же широкие вокальные фразы, определяющие облик всего произведения, особенно поражают своим размахом, своей силой и величием, подобно героическим басовым партиям у Монте­верди (пример 144).
Глубокой и драматичной скорбью проникнута симфония «Fili mi, Absalon» («Сын мой Авессалом» — слова царя Давида, оплакивающего погибшего сына) для баса, четырех тромбонов и органа (basso continuo). После большого медленного вступле­ния (четыре тромбона и орган) бас начинает проникновенную мелодию на 3/1 в сопровождении одного органа. Она кажется сперва размеренной и уравновешенной, но легкие хроматизмы и ход на уменьшенную кварту обостряют ее выразительность... Затем бас переходит к патетическим возгласам, к настоящему ариозо (новый раздел, 4/4, c тромбонами), после чего тромбоны соло исполняют самостоятельную, более оживленную «сим­фонию» — и все произведение заключается драматическим арио­зо баса, более широким, чем предыдущее, но тематически родствен­ным ему (пример 145). На примере этого последнего ариозного монолога хорошо видны и общие черты сходства с наиболее драматичными оперными монологами итальянских авторов того времени и, вне сомнений, — особенные свойства драматической выразительности Шюца. Вся симфония выдержана в особо темном колорите, без просветления: бас, тромбоны, аккорды органа. Найденные в начале ее «обострения» мелодии развиваются и в дальнейшем движении (хроматизмы, уменьшенная кварта, уменьшенная терция), в то время как мелодия ширится и выражение скорби приобретает мужественный, даже героический оттенок. Это сочетание интонационной детализации, свойствен-
469
ной трагическим монологам первых итальянских «драм на музыке», особенно «Орфея» Монтеверди, с широтой, энергией и силой мелодического движения является несомненной особенностью трагического монолога Шюца. Монолог из симфонии «Сын мой Авессалом» не тождествен lamento: его «ламентозность» суровее и героичнее, чем итальянские оперные «жалобы». Драматической скорби этой «монологической» симфонии можно противопоставить ликующее, «глориозное» начало большой симфонии «Buccinate in neomenia tuba» для двух теноров и баса в сопровождении корне­та, тромбонетты, фагота и органа. Собственно о «сопровождении» здесь можно говорить только условно: голоса равноправны в имитационном складе как единый ансамбль. Яркость образов в «Священных симфониях» из сборника 1629 года несет в себе нечто почти театральное (как это уже намечалось у Джованни Габриели).
В сравнении с этим «Священные симфонии», изданные в 1647 году, представляются более сдержанными в своей эмоциона­льности и более скромными по исполнительскому составу (ограни­чение инструментального ансамбля). Они написаны на немецкие тексты. Быть может, как раз на исходе длительной войны компози­тор не располагал в Дрездене большим выбором инструментали­стов. Кроме того, Шюц в те годы, как видно из его предисловия к «Духовной хоровой музыке» (1648), вообще стремился к более строгому и сдержанному выражению эмоций, к большему само­ограничению в этом смысле.
Зато третий сборник «Священных симфоний» (тоже на немец­кие тексты), вышедший всего тремя гадами позднее, то есть уже после войны, не только напоминает о конкретной яркости образов и тембровой красочности первого сборника, но и пре­восходит его богатством выразительных средств, широтой, свободой их выбора, необычностью сочетаний. Словно композитор с наступлением мира вскоре перестал думать о самоограничении, какое совсем недавно представлялось ему столь необходимым.
«Священные симфонии» Шюца 1629—1650 годов являются дальнейшим самостоятельным развитием вокально-инструмен­тального духовно-концертного жанра, блестяще представленного произведениями Джованни Габриели уже в 1597 году. Слову «симфония» Шюц еще не придает специального значения, которое закрепится за ним лишь во второй половине XVIII века. Для Шюца (как и для венецианского мастера, его учителя) «сим­фония» — в древнем понимании «созвучания» — произведение с участием инструментов, то есть, во всяком случае, не вокальное a capella: более определенного термина тогда еще не было 14. Среди «Священных симфоний» Шюца есть и сравнительно неболь­шие по объему, подобные развернутому монологу, как «Fili mi,
14 Мы уже встречались с тем, что «симфониями» были обозначены инструмен­тальные фрагменты в ранних операх, а несколько позднее итальянские оперные увертюры. Внутри «Священных симфоний» Шюца и его ораторий тоже есть инструментальные части, названные «симфониями».
470
Absalon», и более обширные, с отчетливым чередованием контра­стирующих разделов композиции.
В известной мере этот жанр можно было бы уподобить кантате, но он как раз лишен собственно камерных черт, а большая концертная кантата к середине XVII века еще не сложилась. С кантатой и канцоной-сонатой своего и более позднего времени «Священную симфонию» Шюца роднит лишь понимание большой композиции, уже тяготеющей ко внутренней цикличности, но еще ' не расчлененной на замкнутые, завершенные композиционные единицы. Подобно канцоне-сонате симфонии Шюца содержат ряд внутренних разделов, различных по тематике, темпу и характеру движения, то фугированных, то ариозных, то хорально-аккордо­вых. Нередко многое в общих рамках композиции объединяется возвращениями одной характерной мелодической фразы или появ­лением интонационно сходных элементов на расстоянии.
Удивительно многообразны исполнительские составы, избирае­мые Шюцем для каждого отдельного случая. Наряду с произведе­ниями, написанными для баса с четырьмя тромбонами, мы найдем у него симфонию для баса с двумя флейтами. Для сопровождения голосов могут быть выделены, например, скрипка и фагот (кроме basso continuo); три фагота; корнет, тромбон и фагот и т. д. Особенно разрастаются составы в третьем сборнике «Священных симфоний». В отличие от более ранних произведений, здесь, по­мимо солирующих голосов, участвуют хоры (с сопровождением и a cappella) и множество различных инструментов. Некоторые симфонии предназначены для трех или четырех хоров в сопровож­дении флейт, скрипок, тромбонов, фаготов, теноровой гамбы, виолончели, органа. Другие соединяют сольные партии (например, альт, тенор, бас) и хор при участии значительной группы инстру­ментов. Примечательно то равновесие, какое достигается Шюцем между вокальными и инструментальными партиями: сочетая полифоническое изложение с ариозным, он предоставляет инстру­ментам большую свободу и самостоятельность — и вместе с тем может полностью выключить их звучание ради хора a cappella. В сущности, инструменты не «сопровождают» пение, а «концерти­руют» вместе с голосами, выполняя столь же важную функцию в целом. Местами инструменты солируют, местами голос остается только с basso continuo, часто голоса и инструменты соединяются, то будучи противопоставлены как мелодия и сопровождение, то совместно выполняя ту или иную полифоническую задачу или концертируя на равных правах.
Помимо всего прочего, тембры инструментов, их использова­ние, их сочетания выполняют у Шюца очень большую колористи­ческую роль: в этом он наследует венецианской хоровой школе. Вместе с тем вокальная мелодия несет у него непосредственно -выразительные функции в связи со словом, с его речита­цией или ариозным «произнесением», с его полифонической «демонстрацией» в соответствующих разделах композиции. При редкостно богатом стиле, изложения в симфониях Шюца они
471
поражают широтой круга возникающих и сменяющихся образов. Подобно духовным кантатам Баха «Священные симфонии» далеки от фабульности иных крупных вокальных форм: Духовные тексты в них трактуются обобщенно, всего лишь с упоминаниями о событиях — как своего рода поводами для выражения высоких чувств благородной скорби (то сосредоточенной, то патетически-мужественной, то аскетически-суровой), торжественного ликова­ния, умиротворенного просветления, душевного подъема — по преимуществу, однако, без субъективных эмоциональных акцентов и совсем вне мягкой чувствительности. В этой связи Шюца и не могли привлекать какие-либо поэтические произведения на духов­ные, в частности евангельские темы. Он предпочитал (как делал и Бах во многих случаях) компоновать для себя тексты в непосредст­венной опоре на Библию — на псалмы, на отдельные стихи и изре­чения.
Касаясь последнего сборника «Священных симфоний», мы уже затронули явления, относящиеся к третьему периоду на творческом пути Шюца. Впрочем, этот поздний период не ограничен какими-либо одними определенными тенденциями. Напротив, былые тя­готения композитора, с одной стороны, к аскетически строгому, традиционно «объективному» музыкальному письму, с другой — к большому многообразию и яркой колористичности выразитель­ных средств получают здесь свое почти единовременное воплоще­ние, одни в пассионах, другие в «Рождественской истории». Ни о каком ослаблении или, тем более, угасании творческих сил Шюца в годы создания его последних ораторий не приходится и думать: он не только двигался вперед, но и поднимался к. вершинам творчества. Никогда раньше он не трудился с такой последовательностью именно над крупными музыкальными формами, наиболее близкими по своей сути духовной музыкальной драме. В сравнении с этими поздними произведениями «История воскресения» (1623) и «Семь слов спасителя на кресте» (1645) представляются отдельными далекими этапами создания орато­рии у Шюца. Они, однако, вне сомнений, подготовили некоторые стороны последних композиций, например трактовку хоров и ансамблей в «Рождественской оратории», речитативно-псалмодическую декламацию пассионов.
Пассионы Шюца создавались в поздние годы. Ему бесспорно принадлежат три произведения — на тексты евангелий от Луки (1653?), от Иоанна и от Матфея (1666; «Страсти» от Марка считаются спорными). Шюц, в отличие от Баха (в пассионах ко­торого много вольных поэтических вставок), строго придерживал­ся евангельского текста, не испытывая, видимо, ни малейшей потребности в добавлениях к нему. Он был и очень лаконичен в своей музыкальной композиции, стремясь создать объективно-драматическое, а не многоплановое лирико-драматическое про­изведение. Оперных форм композитор решительно избегает Широких и замкнутых ариозных эпизодов в его пассионах нет Слова Евангелиста, Иисуса (Петра, Иуды, Пилата и других)
472
переданы псалмодически, вне метроритмической организации (ровными длительностями с замедлениями на цезурах); слова учеников, первосвященников, толпы и т. д.. выражены репликами хора a cappella. Итак, «страсти» Шюца выдержаны, казалось бы, в старой немецкой хорально-псалмодической традиции. Однако, вслушиваясь в музыку, нельзя не заметить, что эти строгие, скупые формы повествования-диалога обогащены изнутри рядом выра­зительных средств, служащих углублению драматической силы пассионов. При этом Шюц всегда соблюдает свою, особую меру драматизма — и объективности выражения.
Псалмодическая декламация, как правило, свободна у него от устойчивых оперно-речитативных формул и ритмического беспокойства, интонационно еще связана с модальностью, а ритми­чески зависит от церковной традиции произнесения текста. Вместе с тем наиболее напряженные моменты повествования отмечены на общем фоне мелодической активностью, широтой интонаций, даже распевностью важнейших фраз. С особой отчетливостью это выступает в точках кульминаций, которые приходятся, согласно смыслу пассионов, на последние слова распятого Христа. Сошле­мся на пример «Страстей по Матфею» и «Страстей по Луке». На всем протяжении партии Иисуса и здесь и там ни разу не достигается мелодическая вершина, кроме единственного исключе­ния: оно связано именно с предсмертными словами на кресте. В пассионах по Матфею эти слова (с повторениями) широко интонируются (в диапазоне октавы) на пути к мелодической вершине (ре первой октавы), которая особо выделена здесь, отдельные слоги распеваются, словом, вступает в силу напряжен­ный мелодизм вокальной партии. В «Страстях по Луке» пред­смертные слова Иисуса переданы совсем по-другому (они другие и у Евангелиста), иначе распеты, но принцип единственной в партии мелодической вершины и интонационного выделения данной фразы во всем контексте «Страстей» полностью соблюден и в этом случае (пример 146). В сравнении с пассионами Баха подобная мера драматизма кажется весьма скупой, быть может, даже слабой. Но для Шюца этого достаточно: таков контекст, в котором достигается драматическая вершина — сила ее строго взвешена именно в относительном смысле.
Иная сторона драматизма пассионов у Шюца выражена в его хорах. Достойные сравнения с хорами «Страстей по Иоанну» Баха, они вторгаются в повествование живыми, вопрошающими, взволнованными или жестокими человеческими голосами, вводят в саму реальную атмосферу драмы. Выделим в пассионах по Матфею хор учеников Иисуса (пример 147). Один за другим вопрошают голоса: «Господи, не я ли, не я ли, не я ли?» (перед этим Иисус сказал, что один из учеников предаст его). По живости и естественности этой «сцены» ее легко сопоставить с аналогичным хором в пассионах по Матфею Баха. Большое впечатление про­изводят у Шюца жестокие хоровые реплики толпы «Варраву!», которые звучат смертным приговором Христу (перед тем был
473
вопрос: кого отпустить из подозреваемых — Христа или разбой­ника Варраву?). Эти реплики по музыке различны в пассионах по Матфею — по Луке — по Иоанну, но везде обладают ударной силой. И в данной ситуации Шюц не достигает баховской остроты и жестокости, однако мера драматизма и здесь полностью соблюдена в соответствии с общим характером музыки (пример 148). Это же определение можно отнести к хорам, требующим распятия («Kreuzige»). Их резкая агрессивность тоже предвещает Баха — и тоже выражена несколько по-другому. Наконец, в пас­сионах по Луке у Шюца удивительно простыми, резкими, лапидар­ными средствами достигается поистине брутальный эффект злой силы: «Скажи, кто ударил тебя!»
В начале и в конце пассионы Шюца обрамлены хорами, словно прологом (он возвещает тему и источник, то есть соответствующее евангелие) и торжественным эпилогом.
Таким образом, сдержанные, как будто бы традиционные по музыке пассионы Шюца обладают своей выразительностью, своей мерой драматизма, которая в его художественной концепции оказывается достаточно действенной и впечатляющей. Для того времени такая цельная, последовательно строгая музыкальная концепция «страстей» имела некоторые преиму­щества, например, перед оперной концепцией, поскольку в опере действие постоянно тормозилось из-за ширящихся ариозных эпизодов. Вместе с тем избранный род композиции не представлял в пассионах Шюца возможностей для создания развитых музыкальных образов, для широкого музыкального выражения чувств. Впрочем, Шюц по-видимому, и не желал сколько-нибудь оперной экспрессии в трактовке евангельского текста. Это заслуживает особого внимания, ибо идет вразрез с бурной пере­насыщенной экспрессией немецкого барокко в литературе и живописи той поры. Шюц предпочитал идти своим путем: он не дополнял канонический текст лирическими вставками, его слушатели были призваны просто внимать повести и драме «страстей» по евангелию, но не рыдать над страданиями Христа и раскаянием Петра.
В других случаях, однако, Шюц не придерживается полностью такого понимания оратории, о чем свидетельствуют и его «Семь слов», и его «Рождественская история», по времени близкая к пассионам. В «Семи словах» речитатив нотирован как обычно в те годы в вокальных сочинениях, партия basso continuo выпи­сана, а в сопровождении слов Иисуса выписано все — партии двух скрипок и баса. В начале произведения звучит вступительный хор, в конце — хоровое заключение. Помимо того после первого хора и перед последним исполняется медленная «симфония» — строгая обработка хорала «Da Jesus an dem Kreuze stund». Слова Иисуса выделены не только особым колоритом сопровожде­ния: они выразительно распеты (но не в оперной манере), причем композитор допускает повторения в словесном тексте ради большей музыкальной убедительности.
474
В «Рождественской истории» Шюц отстоит еще дальше от своих пассионов. Здесь не только выписаны инструментальные партии, но тонко дифференцированы характер и краски сопро­вождения, а также введены музыкальные «интермедии». Партию Евангелиста (тенор) сопровождает лишь орган по basso continuo. Ангел — сопрано в сопровождении виолетт. Пастухи — альты с флейтами и фаготом. Волхвы — тенора со скрипками и фаготами. Первосвященники — басы с тромбонами. Ирод — бас с двумя трубами высокого регистра.
Лаконичное речитативное повествование Евангелиста восемь раз прерывается в «Рождественской истории» особыми «интерме­диями» уже не повествовательного, а иного плана — выразитель­но-характеристического. После традиционного хорового пролога следует большой рассказ Евангелиста о бегстве Марии и Иосифа из Назарета, о младенце Христе в яслях, о явлении Ангела пасту­хам с радостной вестью о рождении спасителя. На этом последнем известии речитатив обрывается: идет интермедия — большое, развитое ариозо Ангела в сопровождении виолетт, то есть как бы вводится реальный «персонаж» из евангельской истории. Соло Ангела лишено явных оперных черт. Оно строго диатонично, мелодия его возвращается к одним и тем же интонационным закруглениям фраз, две виолетты ведут «волнообразный» канони­ческий диалог, органный бас на протяжении 13 тактов выдер­живает остинатную интонацию малой секунды вниз на синкопе (пример 149). Некоторые черты духовной музыки (мелодика!) соединяются здесь с чертами колыбельной и с приемами, характер­ными для всяческих «видений», «явлений», вообще для воплоще­ния таинственных сил в опере того времени.
Повествование Евангелиста продолжается. Его сменяет новая интермедия: большой, торжественный шестиголосный хор ангелов в сопровождении струнных, фагота и органа — прославление рождества. Евангелист ведет свой рассказ дальше. Третья интермедия — светлый, радостный терцет пастухов (с флейтами и фаготом). Легкие пассажи-«юбиляции» в первом, фугированном разделе и более спокойное аккордовое изложение во втором по­буждают вспомнить о внутренних контрастах ряда «Священных симфоний» Шюца. Четвертая интермедия, по ходу повествова­ния, — терцет волхвов, пятая — квартет первосвященников. Шестая интермедия связана с образом Ирода: резкая звучность медных в высоком регистре в сочетании с глубокими органными басами, местами бравурность вокальных партий при отрывистых ее фразах создают острую характеристику почти театральной яркости.
В седьмой интермедии — выразительный, взволнованный моно­лог Ангела, явившегося Иосифу с предостережениями, поистине драматичный монолог, свободно соединяющий музыкальную декламацию, певучую мелодику и пассажность (Ангел по­буждает Иосифа к бегству, упоминая о злодействах Ирода). И лишь к концу оратории драматизм проникает и в партию
475
Евангелиста, всегда сдержанную, объективную, даже эпичную. Такого рода длительная сдержанность выражения очень свой­ственна. Шюцу в духовной музыке — тем сильнее действуют потом редкие прорывы драматизма. Когда Евангелист сообщает об избиении младенцев по приказу Ирода, о воплях и стенаниях, он утрачивает объективность тона, в его мелодии появляются нисходящие хроматизмы, замедленность, прерывистость, а орган­ный бас сопровождения неуклонно спускается вниз, охватывая хроматическими ходами две октавы. Именно эти и сходные с ними средства выразительности будут развиты Бахом в связи с образами страданий, скорби, трагической жалобы. У Шюца эта экспрессия, однако, еще как бы приглушена, не акцентирована, но тем не менее действует сильно — на общем более объективном фоне (пример 150).
От пассионов и «Рождественской истории» Шюца идут, вопре­ки перерыву в последовательности развития, исторические линии к пассионам и «Рождественской оратории» Баха. И хотя баховские «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» грандиозны в своих художественных концепциях, а «Страсти» Шюца строго идут за евангельским текстом, их объединяют высокая серьезность тона и своеобразное противостояние уровням оперной экспрессии: Шюц помышляет, если возможно, уклониться от нее, Бах всецело поднимается над ней, превосходит ее. Больше точек соприкосновения между ораториями на тему рождества у Шюца и Баха. Они, эти точки, уже во многом намечены «интер­медиями», которые выделил в своем произведении Шюц: как увидим дальше, баховская трактовка некоторых образов близка Шюцу.
Между пассионами и «Рождественской историей» Шюца — пассионами и «Рождественской ораторией» Баха пролегает боль­шая историческая полоса: истекшие 60—70 лет были временем усиливавшихся оперных влияний во всех вокальных (и не только вокальных!) жанрах. Наряду с пассионами в Германии шло развитие более камерных форм духовной музыки: выразительные ариозо, например, в духовных концертах Иоганна Каспара Керля (органиста и автора ряда опер) близки лучшим образцам оперной лирики второй половины XVII века. Вскоре после смерти Шюца зарождается немецкая оперная школа в Гамбурге, что также способствует воздействию оперного искусства на ораторию. Своего рода филиал итальянской оперно-ораториальной школы в Вене (о чем уже шла речь раньше) стал мощным проводником итальян­ских оперных влияний на различные жанры духовной музыки в странах немецкого языка.
Шюц с самого начала своего творческого пути одновременно и осваивал достижения итальянского оперного искусства, и внутренне противился подчинению его образцам. В последние годы службы при дворе саксонского курфюрста он воочию и, вероятно, не без горечи убедился в том, как растет влияние итальянских музыкантов в немецких культурных центрах. Быть
476
может, отчасти и поэтому он позднее задумал и создал свои пассионы в строго немецкой традиции, как бы противопоставив их высокую тему всему, что стало подвержено повальной итальян­ской моде.
Опера. Райнхард Кайзер
Первые этапы развития оперного театра и в особенности опер­ного творчества в Германии все еще остаются не вполне ясными — из-за отсутствия многих нотных источников, из-за утраты партитур и единичности публикации. В последние годы исследователи собрали и систематизировали значительный историко-культурный материал, связанный с постановками музыкальных спектаклей в многочисленных центрах страны и уточнением фактических данных (имена композиторов и либреттистов, годы постановок, составы исполнителей и т. д.). Однако на этой основе еще нельзя построить историю немецкой творческой школы и даже трудно уловить последовательность развития немецкого оперного театра. Во всяком случае, до 1680-х годов факты в большой мере остаются разрозненными, а сами представления о спектаклях с музыкой — несколько расплывчатыми. Слишком много ставилось спектаклей, в которых музыка принимала то или иное участие (и которые иногда именовались операми), но это еще не были оперы. Слишком часто в немецких центрах шли оперные произведения итальянских композиторов, а местные музыканты ориентировались на их образцы. Лишь с возникновением оперного театра в Гамбурге можно говорить о формировании немецкой оперной школы, развитие которой пресеклось на время в 1730-е годы.
По-видимому, «Дафна» Шюца, исполненная в Торгау силами дрезденских артистов в 1627 году, была первым опытом создания немецкой оперы. За ней последовал в Дрездене ряд балетов, в 1662 году состоялась постановка итальянской оперы Дж. А. Бонтемпи «Парис», в 1671 прошла его же опера «Аполлон и Дафна», написанная в сотрудничестве с М. Дж. Перандой, а в дальнейшем (не каждый год) ставились балеты, оперы-балеты и оперы Карло Паллавичино, К. Л. Петрогруа (или Груа) и неизвестных авторов, в преобладающем большинстве итальянцев. Итак, «Дафна» все же не открыла историю дрезденского театра: музыкальные спектакли шли только от времени до времени; среди них было немного оперных; господствовали итальянские мастера. На первых порах, а в ряде немецких центров и позднее оперные спектакли были экстраординарными событиями, поскольку приурочивались к придворным празднествам и соответственно включали элементы аллегории и панегирика (по преимуществу в пышных прологах), требовали роскошного декоративного оформления (при участии итальянских, а затем и крупных немец­ких декораторов) и, разумеется, огромных материальных затрат. Как правило, такие спектакли оставались разовыми и не входили прочно в музыкальную жизнь своего времени.
477
Наряду с Дрезденом относительно рано музыкальные спек­такли возникли в Мюнхене и Инсбруке. Единичные события про­изошли уже в 1650-е годы: в Мюнхене состоялись спектакли итальянских опер И. К. Керля, Франческо Кавалли и других авторов; в Инсбруке были поставлены оперы Пьетро Антонио Чести и неназванных итальянских композиторов. В дальнейшем Мюнхен стал одним из самых деятельных оперных центров Германии. Начиная с 1660-х годов там ставилось значительное количество опер. Но, кроме Керля, который весьма зависел от итальянских образцов, в Мюнхене работали в основном итальянцы — Эрколе Бернабеи и Джузеппе Антонио Бернабеи, Агостино Стеффани, Пьетро Торри и другие. Что касается Инс­брука, где оперный театр был не столь богат постановками, там работал П. А. Чести (1662— 1665), шли его оперы и некоторые произведения П. Франческини и К. А. Бадиа, то есть полностью царили итальянцы.
Очень сильны были также итальянские влияния в Ганновере и Дюссельдорфе. В 1670-е годы в Ганновере среди других шли оперы Антонио Сарторио (он был придворным капельмейстером) и П. А. Чести, а с конца 80-х годов постоянно исполнялись произ­ведения Агостино Стеффани, который тоже ряд лет был связан работой с Ганновером, отличаясь как композитор большой серьез­ностью и даже известной свободой от узкооперных трафаретов.
Около середины 1680-х годов на немецкие сцены проникли некоторые оперы Люлли: в Брауншвейге-Вольфенбюттеле исполнялись «Прозерпина», «Психея», «Тезей», в Ансбахе, по всей вероятности, были известны «Кадм и Гермиона», «Тезей», «Изис», «Психея», «Беллерофон», «Прозерпина» и «Роланд» (сохранились нотные материалы), в немногих других центрах была поставлена пастораль «Ацис и Галатея». Это в конечном счете способствовало проникновению «французского вкуса» и в инструментальную музыку немецких композиторов того времени.
И все же наиболее показательны уже на ранних этапах раз­вития немецкого оперного театра примеры смешения, сосущество­вания итальянской (отчасти французской) оперы — и оперных произведений немецких авторов. Хотя немецкие композиторы были отнюдь не свободны от воздействия итальянских образцов, местные творческие силы постепенно крепли, что затем и прояви­лось в формировании гамбургской оперной школы. В том же Ансбахе, куда проникли многие оперы Люлли и где ставились про­изведения итальянцев, работал немецкий композитор и капель­мейстер Иоганн Вольфганг Франк, поставивший ряд своих опер в 1673— 1679 годы. В Аугсбурге в 1690-е годы наряду с операми А. Джанеттини и А. Стеффани шли немецкие оперы Иоганна Зиг­мунда Куссера. Тот же Куссер за годы 1690— 1693 поставил восемь своих опер в Брауншвейге, где исполнялись," помимо уже упомянутых опер Люлли, произведения многих итальянцев, в том числе Антонио Драги, Клементе Монари, Карло Поллароло, Алессандро Скарлатти, Агостино Стеффани. В 1694 году там же
478
дебютировал молодой Райнхард Кайзер («Прокрида и Цефал»),
в недалеком будущем ставший крупнейшим немецким оперным композитором. Наконец Куссер вторгся со своими операми и в Штутгарт, где они соседствовали с произведениями Чести и Стеффани.
Именно Куссер и Кайзер выполнили важную роль в создании первой немецкой оперной школы, которая сложилась в Гамбурге. Богатый торговый город-порт, с сильной и независимой буржуази­ей, не затронутый Тридцатилетней войной и еще разбогатевший после нее, Гамбург смог создать оперный театр нового типа — бюргерский по духу и организационным формам. Гамбургская оперная школа возникла вдалеке от придворных празднеств. Вместе с тем она в известной мере испытала на себе зависимость от протестантского духовенства и немецких пиетистов. Показатель­но, что новый оперный театр открылся в Гамбурге 2 января 1678 года оперой Иоганна Тайле «Сотворенный, павший и спасенный человек». За ней последовали и другие произведения Тайле, И. А. Штрунка и И. В. Франка на духовные сюжеты.
Открытие гамбургского оперного театра было подготовлено силами городского самоуправления. В 1677 году по инициативе члена городского совета Герхарда Шотта образовалось Общество по сооружению нового зрительного зала. Директором театра стал тот же Шотт, человек упорный и предприимчивый, впоследствии бургомистр Гамбурга, оставшийся во главе театра до конца жизни. На первых порах артистический состав труппы оставлял желать лучшего. В отличие от ряда придворных театров, где выступали известные итальянские певцы, здесь многие партии исполнялись любителями — из студентов и ремесленников, в женских ролях выступали мужчины. С течением времени эти трудности были отчасти преодолены. С 1695 года музыкальным руководителем театра стал композитор и дирижер И. 3. Куссер.
До тех пор пока в новом театре шли оперы на библейские и религиозно-дидактические сюжеты, деятельность его не вызывала каких-либо нареканий. Но когда в Гамбурге появились такие оперы, как «Семела» (1681) и «Кара Мустафа, счастливый великий визирь» (1686) И. В. Франка, «Тезей» (1683) И. А. Штрунка, местное духовенство объявило войну театру Шотта как пред­приятию греховному, даже непристойному. Был момент, когда театр пришлось временно закрыть. Несколько лет длилась поле­мика вокруг гамбургской оперы; в нее были втянуты богословский и юридический факультеты ближайших немецких университетов. В «Драматологии» Генриха Эльменхорста (1688) приведены несколько курьезные, но в тех условиях, видимо, убедительные соображения в пользу оперы: она, мол, не может сравниться с театральными представлениями, которые порицались отцами церкви, ибо она «не опорочена идолопоклонством», «не учит безбожию, постыдному сладострастию», «как то делалось у древних». В итоге оперу все же отстояли, хотя и с большим трудом.
В Гамбурге довольно быстро выработался свой постановочный
479
стиль в оперном театре, определилась своя система приемов ак­терской игры, поведения на сцене — согласно вкусам местной городской аудитории. За духовными сюжетами последовали и мифологические, и легендарно-исторические, и бытовые, и даже злободневные. Однако трактовались они и композиторами и в особенности на сцене весьма своеобразно. Стиль гамбургского театра в целом приближался к тому, что было характерно для так называемых «английских комедиантов» — популярного тогда в Германии странствующего театра с его площадными обра­ботками любых существовавших сюжетов. В Гамбурге любили яркие театральные эффекты, сильные, даже грубые натуралисти­ческие подробности, сочный, отнюдь не возвышенный язык (часто диалект), смешение пафоса и клоунады, контрасты пышных «дворцовых» сцен и похождений «lustiger Person» в духе Хансвурста. Примерно как в Венеции, но еще сильнее и резче здесь действовали новые вкусы широкой городской аудитории в истол­ковании даже античных мифологических сюжетов.
Важную роль в жизни гамбургского оперного театра сыграл И. 3. Куссер (1660—1727), ставший его дирижером и проявивший большую заботу о составе оперной труппы и театрального оркестра. Куссер прибыл в Гамбург из Брауншвейга, где был при­дворным капельмейстером после того, как довольно долго находил­ся в Париже, общался с Люлли и испытал на себе его худо­жественное воздействие. В 1682 году Куссер опубликовал даже шесть сюит под общим названием «Музыкальная композиция согласно французской методе». В Гамбурге и гамбургском театре, в частности, Куссер привил вкус к французскому стилю, как он проявился в увертюре типа Люлли, в танцах на оперной сцене. Во всяком случае, молодой Гендель, попавший в Гамбург несколько лет спустя, застал и отчасти усвоил этот вкус.
Из числа композиторов, создававших оперы для гамбургского театра, нужно назвать одаренного и плодовитого, уже знакомого нам Иоганна Вольфганга Франка, поставившего в первые годы много своих произведений, Георга Филиппа Телемана (1681 — 1767), чья деятельность прославленного немецкого мастера относится уже к XVIII веку, и особенно Райнхарда Кайзера (1674— 1739), более других определившего репертуар, характер и облик гамбургской оперы.
Младший современник Кайзера, Телеман несколько меньше его связан с гамбургским оперным театром, хотя большая часть его творческой жизни прошла именно в этом городе, где он обосно­вался с 1721 года. В период между 1721 и 1729 годами в Гамбур­ге появилось восемнадцать опер Телемана, в том числе «Терпеливый Сократ», «Победа красоты», «Конец вавилонского царства, или Валтасар», «Новомодный любовник Дамон», «Омфала», «Тамерлан», «Неравный брак», «Эзоп при дворе», «Флавиус Бертаридус, король лангобардов». Примечательно, что композитор охотно обращался также и к комическому жанру оперы.
480
Оперу «Новомодный любовник Дамон» Телеман назвал «шутливым зингшпилем». В ней высмеивается современная «галантная» любовь с ее крайностями и деспотизмом. «Неравный брак» почти тождествен по сюжету со «Служанкой-госпожой» Перголези. «Терпеливый Сократ» — тоже яркая музыкальная комедия. Все они созданы уже в поздние годы существования гамбургского театра, который затем вступил в полосу трудностей и упадка. Но и помимо оперы любую тогда область немецкой музыкальной культуры трудно представить вне влияния и значе­ния деятельности Телемана. Талантливый, плодовитый, энер­гичный, пользовавшийся огромной популярностью у современни­ков, он живо интересовался всем — оперой, песней, инструмен­тальной музыкой, ораторией, духовными жанрами, следовал при этом новейшим течениям, умел улавливать «модное», имевшее успех, не впадая, однако, в крайности и дурной вкус. Современ­ники ценили его несравненно выше Баха, выше Генделя. Он, вне сомнений, хорошо знал итальянскую оперу, писал буффонные интермедии на итальянский текст, понимал значение Рамо, усвоил французский стиль в инструментальной музыке (увертюра, клавирная сюита), создавая простые и поэтичные немецкие песни, писал также кантаты и пассионы, организовал «collegii musici» в Лейпциге и Гамбурге, основал музыкальный журнал («Der getreue Musik-Meister», 1728). Бах и Гендель знали Телемана лич­но. Бах высоко ценил его произведения, изучал их, переписывал. Музыкальный Гамбург обязан Телеману очень многим: он помог городу преодолеть черты провинциализма в музыкальной культуре, расширил кругозор местных музыкантов, по существу надолго возглавил музыкальную жизнь.
Райнхард Кайзер, редкостно одаренный оперный композитор (писал также кантаты и оратории), был фигурой совершенно другого плана. Импульсивный, неуравновешенный, склонный к беспорядочной жизни, он постоянно метался с места на место, и грандиозные творческие успехи сменялись у него полосами упадка, разорения, после которых он мог снова воспрянуть духом и поразить окружающих неожиданно яркими достижениями. Кайзер родился в Тейхерне около 12 января 1674 года в семье органиста. Образование получил в Лейпциге в Thomasschule под руководством композитора Иоганна Шелле. С 1692 года находился в Брауншвейге, где, как уже говорилось, поставил свои первые оперы. Возможно, что тогда же он занимался у И. 3. Куссера. Во всяком случае, в его произведениях усма­тривают воздействие Куссера и Агостино Стеффани. Вместе с Куссером Кайзер перебрался в Гамбург, где в 1694 году была исполнена его опера «Король-пастух, или Базилиус в Аркадии». Дальше он ставит здесь оперу за оперой, создавая их с необычай­ной быстротой. В иные годы у него бывало по четыре (1706, 1709) и даже по пять (1702, 1717) премьер.
По отъезде Куссера из Гамбурга Кайзер стал капельмей­стером оперного театра, а после смерти Шотта — его директором.
481
Одновременно он дирижировал в городе так называемыми «Зимними концертами», которые организовал в 1700 году. Эти годы, вплоть до 1706-го, были временем большого успеха и первого расцвета на творческом пути Кайзера. Он стоял во главе окрепшего и пользовавшегося популярностью оперного театра, стал крупней­шим оперным деятелем своей страны, неустанно сочинял, обнаружив яркую творческую индивидуальность; его произведения тут же исполнялись, встречали хороший прием, приносили ему известность. Но редкостная одаренность сочеталась у Кайзера с весьма своеобразным нравом. Он был непоседлив, нетерпелив, беспечен. Его непрактичность, даже известное легкомыслие довольно быстро привели оперный театр на порог банкротства. Кайзеру пришлось на время скрыться из города. В 1709 году он вернулся в Гамбург и пробыл там до 1717 года, поставив множество своих опер. Дальше наступила беспокойная полоса метаний из города в город: из Гамбурга в Копенгаген, оттуда в Людвигсбург, ненадолго в Гамбург, опять в Копенгаген, снова в Гамбург... В 1722 году Кайзер получил в столице Дании звание придворного капельмейстера и поставил там свою оперу «Улисс». В Гамбурге, где Телеман показал ряд своих комических опер, внимание Кайзера привлек этот жанр, и композитор с успехом вновь обратился к нему (ранее он уже испытал свои силы в сочине­нии комического немецкого зингшпиля). Последние годы Кайзера, проведенные им в Гамбурге, были нерадостными: с 1728 года он стал церковным кантором, продолжая вместе с тем работать для театра. Однако гамбургская опера переживала тогда самое труд­ное время, поддавалась новомодным вкусам, итальянским влияни­ям, утрачивая свое лицо" и национальную творческую основу. 12 сентября 1739 года Кайзер скончался. Годом раньше гамбург­ский оперный театр был временно закрыт.
Творческое наследие Кайзера огромно. Помимо кантат и пассионов он создал более ста опер (называют даже 116). Из них в Гамбурге было поставлено 59. Среди сюжетов есть и историко-легендарные, и мифологические, и комедийные: «Магомет II» (1696), «Йемена» (1699), «Цирцея, или Улисс», «Пенелопа, или Улисс, часть вторая» (1702), «Неистовый Мазаньелло. Восстание неаполитанских рыбаков» (1706), «Крез» (1710), «Австрийское великодушие, или Карл V» (1712), «Геракл» (1712), «Катон» (1715), «Гамбургская ярмарка, или Счастливый обман» (1725). Композитор не отграничивал для себя области возвышенного и комического: он мог выдержать то или иное произведение в духе трагедии — и чуть ли не фарса, мог соединить, скрестить серьезное и комическое в нарочито брутальном контрасте. Все давалось ему легко. Он владел всем арсеналом европейской оперной техники. Но главные его заслуги — в создании немецкой оперы как высоко драматического, так и комедийного содержания. Между тем ему на деле, в условиях театра приходилось трудно. Начав свою работу в годы расцвета гамбургской оперы, Кайзер сперва создавал немецкие оперные произведения, затем, следуя по
482
течению, стал смешивать немецкий и итальянский тексты (и отчасти стили), наконец, должен был ограничиваться в по­следние годы отдельными вставками в оперы популярных итальян­ских композиторов, со временем заполнивших сцену оперного театра в Гамбурге.
Никакие сведения о жизни и деятельности Кайзера не могут дать представления о масштабе его музыкального, даже музыкаль­но-драматического дарования. Более того, жизненный облик ком­позитора словно противоречит достойной оценке его искусства, исполненного глубокой выразительности, драматической силы и огня, а также яркого, в народном духе комизма. Оперы Кайзера, если даже судить по немногим доступным материалам, прежде всего богаты музыкой, полновесны по вокальной и оркестровой фактуре, изобилуют превосходными ариями и драматическими речитативами-ариозо. В этом смысле он предвосхищает Генделя (с которым конкурировал на гамбургской сцене в 1705—1706 годах) — особенно в таких операх, как «Октавия» и «Крез». Вместе с тем его замечательный комедийный дар, его умение воспроизвести во всей свежести, непосредственности, терпкости бытовой, жанровый колорит проявились с большой силой в комических зингшпилях («Гамбургская ярмарка, или Счаст­ливый обман», запрещен цензурой) или в произведениях, так сказать, смешанного характера.
Такова его опера «Смешной принц Иоделет» (1726). Во внеш­них композиционных рамках чуть ли не оперы seria, изнутри пыш­ного барочного спектакля вырастает здесь яркая музыкальная комедия, даже музыкальная пародия. Примечателен сам по себе сюжет этой оперы — из числа бродячих театральных сюжетов в Европе. На него написана одна из комедий Кальдерона. Его использовал однажды Корнель. Само имя Иоделет, по-фран­цузски Жодлэ, было именем известного французского фарсового актера (времен Мольера), исполнявшего главную роль в пьесе на этот сюжет и давшего ей свое имя. В самом начале XVIII века в Москве труппа Кунста исполнила комедию «Принц Пикель Гяринг, или Жоделет, сам свой тюрьмовой заключник» (то есть «заключивший в тюрьму самого себя»). Словом, Кайзер охотно воспользовался известным комедийным сюжетом с учас­тием знакомого веем персонажа, своего рода шута, забавника и остроумца.
Веселые похождения переодетых бродяг Иоделета и Николо при дворе составляют главную канву действия. Они находят в лесу бо­гатую одежду, брошенную скрывающимися после совершенного убийства принцем и его другом, присваивают ее и поэтому попадают к неаполитанскому двору, захваченные вместо преступ­ников. Основной замысел оперы — противопоставление «двор­цового стиля», любовных интриг между принцами и принцессами и забавных выходок двух непосредственных в своих манерах и поведении деревенских бродяг. В либретто (его написал И. Ф. Преториус) смешиваются немецкий и итальянский тексты.
483
Принцы и принцессы поют по преимуществу на итальянском языке (вероятно, партии исполнялись итальянскими артистами), в стиле оперы seria, a Иоделет и Николо остаются в пределах немецкого языка и немецкого песенно-танцевального склада (или же пародируют стиль серьезной оперы).
Общие принципы оперной композиции «Иоделета» близки итальянской опере того времени: арии и речитативы четко разде­лены, сольное пение безусловно преобладает (в пятиактной опере только три дуэта), хор сведен к ничтожной декоративной роли (финалы второго, третьего и пятого актов). Лишь введение танцев (из старой оперы самого Кайзера) обнаруживает «французский вкус». Но и музыкальный материал, и весь постановочный замысел оперы заметно отличают ее и от неаполитанской и — тем более — от французской оперы. Среди «серьезных» номеров (главным образом, любовно-лирические эпизоды во дворце) можно встретить и типично «итальянские» бравурные, виртуозные арии, и образцы проникновенной лирики Кайзера. Но главной особенностью оперы является ее мелодика — свежая, близкая народной песенности, с характерными ритмами, нимало не утратившая обаяния в наши дни. В этом смысле партия самого Иоделета резко выделяется среди колоратурных, «пассажных» арий других действующих лиц: достаточно сравнить, например, виртуозную арию принцессы Лауры — и комическую арию-песенку Иоделета («Милые дети, смотрите на меня»), похваляющегося своим богатым нарядом (пример 151). В других случаях Иоделет остро пародирует па­тетическую напыщенность оперных героев, передавая то коми­ческое величие и страстную любовь, то удивительную храбрость («только там, где царят Венера и Бахус»), то, наконец, безумный гнев — все в типических оперных ситуациях. При этом он нелепо подражает широким колоратурам серьезных оперных персонажей, передразнивает их вокальную манеру, всячески снижая высокий оперный стиль.
К лучшим страницам оперы относится ее увертюра, всецело связанная с ярким народно-бытовым мелодизмом комедийных персонажей. Основанная на острых контрастах движения, она поражает щедростью музыкального материала и прекрасной непосредственностью веселого плясового подъема, будучи в то же время очень стройной и симметричной по композиции целого (пример 152). И весь облик этой увертюры, и песенка Иоделета с ее задорными акцентами и необычайно динамичным потоком музыки удивительно свежи и нетрафаретны на общем фоне оперного искусства той поры. Раньше Перголези Кайзер как бы находит новый стиль комической оперы, притом с характерным народно-национальным отпечатком.
Несколько иной интерес представляет другая опера Кайзера -«Высокомерный, поверженный и вновь возвысившийся Крез». Ее партитура была создана в 1710 году, премьера состоялась в 1711 в Гамбурге. Впоследствии композитор кардинально переделал партитуру, и опера в новой редакции была поставлена в Гамбурге
484
в 1730 году. Сравнение всецело убеждает в том, сколь велики были творческие силы композитора даже в труднейшую пору его деятельности, с какой широтой и смелостью сумел он обогатить свою ранее созданную музыку, придать ей более глубокий вырази­тельный смысл. Можно подумать, что новая редакция «Креза» возникла не в конце творческого пути много испытавшего художника, а в годы его наивысшего расцвета, на самом подъеме его дарования. Сюжет «Креза» неоднократно привлекал внима­ние композиторов XVIII века, в том числе Хассе, Йоммелли, Саккини. В основу либретто, использованного Кайзером, лег итальянский текст Никколо Минато, однако в существенной переработке гамбургского поэта-любителя Лукаса фон Бостеля (переработка была в свое время осуществлена для гамбургского композитора Фёртша, который и поставил свою оперу в 1684 го­ду). Бостель не только перевел либретто на немецкий язык, но и многое изменил по содержанию: сжал композицию каждого из трех актов, ввел в действие весьма ощутимый комический элемент в характерно-гамбургском духе, немецкое бытовое начало, дерзкую пародийность.
Сюжет «Креза» — историке-легендарный, не предполагающий вмешательства богов, свободный от фантастики и оперных «чудес». Сам по себе он был вполне обычен в итальянской опере seria: либретто Минато написано этим придворным поэтом в Вене для композитора Антонио Драги в 1678 году. Но создание Кайзера, по существу, уже не укладывается в эти первоначальные рамки: партитура его более богата и более разработана в целом (не только за счет вокальной партии), партия главного героя выделена как последовательно-серьезная, благородная, сдержанная, комиче­ское же начало придает музыке неожиданно местный бытовой колорит (особенно заметный в куплетах крестьянского мальчика «Mein Katchen ist ein Madchen» в сцене второго акта; пример 153). Так в историю Креза, «короля Лидии», ставшего пленником Кира, «короля Персии», вторгается немецкая бытовая комедийность, а в лице Эльциуса (слуги королевского сына Атиса) выступает новое олицетворение Хансвурста, высмеивающего оперную лю­бовь, пародирующего недавние патетические сцены, предводи­тельствующего «арлекинами» и изображающего современного маркитанта с его ходовым товаром (вплоть до табака, пудры, новых песен и модного альманаха!).
Сюжетным стержнем оперы является нравоучительная история Креза, презревшего на вершине могущества слова мудреца Солона о бренности земного счастья, а затем на собственном опыте убедившегося в их справедливости и признавшего правоту Солона: Крез вместе со своим войском попал в плен к Киру и должен был взойти на костер — в этот миг он и вспомнил о Солоне, а тот услышал его, поведал обо всем присутствующим, что и привело к освобождению пленника. Но в общие рамки этой истории вплетены еще оперно-традиционные сюжетные мотивы: сложные перипетии любви немого сына Креза Атиса к Эльмире,
485
«принцессе мидийской», влюбленность «лидийского князя» Орсана в ту же Эльмиру, отношения «лидийской принцессы» Клеринды к Орсану, переодевания Атиса в крестьянское платье и выступ­ления его под чужим именем, интрига слуг, внезапное обретение речи Атисом (вследствие чего его не узнают даже отец и воз­любленная) и т. д. и т. п. Так или иначе в опере возникает много поводов для создания выразительной музыки различного плана — сосредоточенно-драматической, элегической, вдохновенно-лири­ческой, шуточной, даже буффонной.
Три акта содержат 39 арий, 6 дуэтов («арии для двоих»), 3 хо­ра. Одна лишь молодая героиня Эльмира исполняет 10 арий, среди которых есть настоящие шедевры оперной лирики, например ария во втором акте в духе сицилианы (с концертирующими гобоями и скрипками, с контрастной серединой в быстром темпе; пример 154), большая, нежная и вместе патетическая «ария надежды» во второй сцене первого акта. Удивительно многообразны оркест­ровые краски в каждой из арий главных героев: повсюду выпи­саны партии концертирующих инструментов, фактура богата и порою изысканна. Отнюдь не всегда композитор придерживается схемы da capo: среди его арий есть и строфические, и лишенные репризы. В ряде случаев вокальная партия весьма развита, содержит колоратурные пассажи, но чрезмерной виртуозности почти инструментального типа, которой злоупотребляли итальян­цы в те годы, Кайзер в своей опере избегает. Лирически содержа­тельна и партия Атиса. У него как у главного молодого героя — 6 арий (в первом акте он еще остается немым и лишь к кон­цу его впервые заговаривает, узнав отца в несчастье). Первая из них проста, как канцонетта (на 3/8, в D-dur, с флейтами и гобоями), другая (в пятой сцене второго акта) патетична и трогательна в тоске по Эльмире, последняя же (в третьем акте) полна ликования счастливой любви (вокальная партия развер­тывается на богатом фоне концертирующих струнных). Даже у второстепенных действующих лиц вокальные партии всегда содержательны, а у слуг (Эльциус, Тригеста) носят отчасти -бытовой, отчасти буффонный характер.
На этом общем фоне по-особому выделены партии Креза и Кира — отнюдь не лирических героев. Наиболее необычна для оперы того времени трактовка партии Креза, поскольку она не содержит типичного для итальянской оперной концепции круга образов, а строго ограничена глубокими эмоциями, «важным» характером, серьезностью общего тона. Крез в данном случае — значительная личность, один из первых оперных характеров, и ни одна из его четырех арий не нарушает этого впечатления. В первой редакции оперы партия Креза была написана для тенора, в позднейшей — переработана для баса. Лишь первая ария главного героя носит светлый характер (G-dur, Allegretto, в сопровождении струнных): Крез еще на вершине счастья — он не желает слушать мудрого Солона. Остальные три арии (в несчастье, перед казнью) идут в медленных темпах (c-moll,
486
Andante, с гобоями и струнными; Es-dur, Adagio, беспокойное сопровождение, особенно струнных басов с фаготом; g-moll, Andante, со струнными, голос в октаву с гобоем; пример 155). Их мелодии широки и благородно-выразительны, в них полностью отсутствует виртуозность, а героическое начало выражено по-иному — в мужественной простоте.
Скупо, лаконично применен в опере хор: в первой сцене он славит могущественного Креза, во втором акте слышны только реплики хора — призыв к оружию перед сражением лидийцев с персами, в конце третьего акта реплики хора раздаются в связи со счастливой развязкой. Финал построен строфически: запевает Эльмира, затем вступает Атис, другие действующие лица, мужское трио и наконец общий хор.
Для второй редакции «Креза» Кайзер написал новую увертюру, гораздо более развитую, для большого состава оркестра (с трубами и литаврами) в первой, блестящей, быстрой части и для одних струнных — в Adagio (после него повторяется первая часть).
Как ни мало мы знаем музыку Кайзера (из сохранившихся 22 опер доступны в публикациях всего три), его творческую деятельность трудно переоценить. Дарование Кайзера было, вне сомнений, в полном смысле слова выдающимся, его творческая энергия оставалась до конца неиссякаемой. Помимо того что он блестяще овладел вершинными оперными достижениями своего времени, он на многое в опере сумел посмотреть по-своему. Это относится к богатству его оперной музыки в целом, к ее редкостной образности, к смелому сочетанию драматического и комедийного начал, к поискам оперного характера, еще неизвестным его современникам, в нередкой опоре на народно-бытовые традиции своей страны. Из всех немецких предшественников великого Моцарта Кайзер в опере был несомненно самым крупным, а воз­можно, и самым близким, хотя их и разделяет значительная историческая полоса.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
На протяжении XVII века инструментальная музыка Западной Европы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоятельного художественного признания в небывалых ранее масштабах. Хотя к концу XVI столетия некоторые музыкальные жанры (как мы видели, главным образом из репертуара лютни и органа) понемногу обретали характерный, именно инструменталь­ный облик, все же инструментальная музыка в целом — по ее сти­листике, тематизму, приемам изложения и трактовке формы — далеко не была свободна ни от прямого воздействия вокальной полифонии, ни от прикладного назначения (в церкви и в быту). Ее путь от XVI к XVI.II веку пролегал как бы между двумя эпохами: ранней порой танцевальных, вокально-полифони­ческих образцов, начальными этапами импровизации на разных инструментах — и временем созревания собственно инструмен-
487
тальных жанров полифонического, гомофонного и смешанного типа, то есть фуги, сюиты, старинной сонаты и концерта. Этот процесс развития не был направлен в единое русло — подобно эволюции инструментальной музыки в XVIII веке. Для него скорее характерны разветвленность, сложность и своеобразное смешение художественных тенденций, словно в огромной творческой лабора­тории, где смелые опыты сменяют один другой и напряженная, ищущая мысль закипает все новыми идеями.
Это творческое движение происходило в исторических усло­виях, когда постепенно, исподволь изменялись сами формы музы­кальной жизни в странах Западной Европы. Для XVII века еще не показательна смена старых, замкнутых форм музицирования в полном смысле новыми, открыто-общественными. Множатся, пре­ображаясь изнутри, всяческие, уже известные художественные . объединения знатоков и любителей искусства во главе с мецена­тами или без них, связанные с придворной или аристократической средой, во всяком случае, с «избранными» кругами общества (ака­демии, камераты). Участие музыкантов-профессионалов придает им зачастую специальный интерес. Со временем возникают худо­жественные объединения разного рода и в иной общественной сре­де: бюргерские по составу и духу «музыкальные коллегии» в боль­ших немецких (Гамбург, Лейпциг), музыкальные общества в шведских и голландских городах, частные концертные объедине­ния любителей музыки в Лондоне. Остается, конечно, в полной силе влияние на музыкальную жизнь придворной и церковной среды, в которой работают, исполняя свои произведения, крупнейшие музыканты Италии, Франции, Германии, Англии, Испании. Итак, от простого домашнего музицирования в быту достаточно широких слоев общества до придворных и церковных концертов простирается поле действия инструментальной музыки в XVII веке и соответственно культивируются те или иные ее формы и жанры.
Как бы ни была различна художественная атмосфера при дворе Людовика XIV или могущественного мецената кардинала Оттобони, в кругу Христины Шведской или в соборе св. Петра в Риме, в «музыкальной коллегии» лейпцигского университета или в доме лондонского торговца углем Бриттона, повсюду, насколько позволяли обстоятельства, ширилась аудитория, воспринимавшая музыку, росли ее запросы и крепло понимание искусства. Так или иначе нарушалась и сама замкнутость, казалось бы, ограничен­ной определенными рамками придворной или клерикальной среды. Мы знаем, что не только оперные мелодии Люлли, писавшего для Королевской академии музыки, но и образцы его инструменталь­ной музыки (из оперных спектаклей) оказались широко известны­ми, весьма влиятельными — и не в одной лишь Франции. Концерты в церкви, которые давали Свелинк в Амстердаме, Фрескобальди в Риме, Букстехуде в Любеке, превращались в большие события-художественно-общественного значения и оказывали серьезное воздействие на творческую жизнь современников. Даже выступле­ния «музыкальной коллегии» в стенах лейпцигского университета
488
или концерты в «музыкальном кафе», устраивавшиеся с 1672 года в Лондоне скрипачом Банистером, означали несомненные поиски новых форм музыкальной жизни и выход за рамки прежней избранной среды. Собрания Аркадской академии в Риме и музы­кальные празднества во дворце Оттобони привлекали внимание крупных мастеров из других стран и тем самым способствовали возникновению полезных творческих связей.
Таким образом старые традиции музицирования сочетались с новыми условиями жизни музыки в XVII веке, старое как бы пере­растало в новое. Но при том новейшие формы общественной концертной жизни, публичных платных концертов были еще далеко впереди. Если они уже появились в Лондоне при Генделе, то прошло много лет, пока они стали общераспространенными в Западной Европе.
На развитии инструментальной музыки с ее выбором жанров весьма отчетливо сказывались условия ее концертного существо­вания, среды ее исполнения от начала к концу XVII века. Ис­полнительское назначение едва ли не каждого произведения было тогда реально и конкретно. Ничто не писалось впрок, с неопре­деленной перспективой исполнения. Весь огромный ряд музы­кальных композиций, от простейших «пар» танцев (ядро будущей сюиты) до развитых полифонических композиций, старинных ци­клических сонат и концертов grosso конца века, составлял реаль­ный репертуар эпохи, удовлетворял вкусы и художествен­ные потребности различных кругов общества, воплощая зна­чительный круг музыкальных образов — от несложных жанрово-бытовых до системы контрастирующих лирических, патетических, скорбных, динамических...
В истории инструментальных жанров участие различных за­падноевропейских стран проявлялось отнюдь не одинаково: в каж­дой из крупных национальных школ преобладали собственные интересы, выходила на первый план определенная творческая школа — клавесинистов во Франции, органистов в Германи, скрипачей в Италии. Впрочем, органная музыка была блестяще представлена в XVII веке также нидерландцем Свелинком, итальянцем Фрескобальди и рядом композиторов других стран. В Англии еще раньше, чем во Франции, сложилась своя клавирная школа — так называемых вёрджинелистов. Что касается музыки для инструментальных ансамблей не камерного, типа (то есть не трио-сонат), она еще не выдвинула до конца XVII века влиятель­ной творческой школы, хотя и существовала в различных общест­венных условиях — по преимуществу как развлекательная в при­дворной среде или несложная бытовая в более широких городских кругах.
Как видим, и здесь проявляется скорее множественность творческих устремлений, нежели тенденция к какому бы то ни было единству национальных школ. Тем не менее полностью изо­лированы одна от другой они не были. Путь органной музыки, например, идет от нидерландских, старонемецких и венецианских
489
традиций, через Свелинка и Фрескобальди, к новым поколениям немецких органистов, предшественников и старших современников Баха. Дальнейшее обнаружит, что связи между творческими школами, наметившиеся в XVII столетии, были весьма перспектив­ными. Достаточно назвать имя великого Баха, который так много почерпнул у итальянцев и не миновал опыта французов, хотя, вне сомнений, двигался своим собственным путем к избранным целям.
Своеобразны оказались в XVII веке пути различных инстру­ментальных жанров: в одних преобладала опора на «ученые» полифонические традиции, в других — на гомофонные, отчасти связанные с бытом, третьи, наконец, складывались, синтезируя достижения полифонического и гомофонного письма. От XVI сто­летия западноевропейская музыка унаследовала ряд инструмен­тальных форм различного происхождения, масштаба и степени сложности. В целом эта инструментальная музыка находилась уже на пороге самостоятельности, но полностью самостоятельной еще не стала. Однотемные и многотемные канцоны и ричеркары для органа непосредственно продолжали традицию вокально-полифо­нических форм с тем лишь различием, что канцона в принципе могла быть спета хором как мотет, а в ричеркаре полифоническая форма была менее концентрированна и черты инструментального изложения временами так или иначе уже могли проявляться. От этих форм в XVII веке пошел путь к фуге (если канцона была однотемной), отчасти к старинной сонате (так называемая sonata da chiesa). Токката, с одной стороны, и фантазия — с дру­гой, вели в своем развитии к импровизационно-полифоническим формам. Иная линия в инструментальной музыке шла в XVII веке от бытовых танцевальных (отчасти и песенно-танцевальных) форм ч сюите как циклу из динамически-контрастирующих частей.
Таковы, по существу, крайние точки этого процесса. Между ними совершается множество разносторонних творческих опытов, скрещиваются черты и тенденции ряда жанров, соединяются при­знаки имитационного, вариационного и импровизационного разви­тия, возникают своего рода гибридные образования: например, у Фрескобальди органная канцона может соединять имитационное изложение, вариационность и чередование частей по принципу цикла. В пределах XVII века можно встретить очень многие, нередко смыкающиеся жанровые обозначения: ричеркар, канцона, каприччо, фантазия, токката, фуга (в смысле канона, а затем и ранней фуги), вариации, партита, соната, концерт. В одних господствует полифоническое письмо, другие по преимуществу гомофонны.
Но непроходимой грани между сферой полифонии и гомофонии на деле в инструментальных жанрах XVII века уже нет. Класси­ческая фуга, постепенно складываясь у предшественников Баха (хотя еще и не достигая высшей зрелости), несомненно, претворяет и отдельные достижения, связанные с опытом гомофонного мышле­ния. А танцевальная сюита вскоре уже поддается некоторой полифонической «стилизации». XVII век — эпоха взаимного опло-
490
дотворения полифонии и гомофонии. Стилевой перелом, происшед­ший к началу века с возникновением монодии с сопровождением, не получил прямого, непосредственного отражения в области ин­струментальных форм, но и не остался для них без последствий. Новое чувство мелодической выразительности, индивиду­альной, говорящей мелодии одухотворило и инструментальный тематизм, ранее всего у итальянских композиторов и особенно явно в скрипичной музыке. Это, однако, нисколько не препят­ствовало дальнейшему развитию полифонического письма в тех же циклах трио-сонат, где проявлялись эти новые качества мелоди­ки.
Как увидим дальше, круг образов, воплощенных в инструмен­тальной музыке XVII столетия, гораздо более широк, чем в преды­дущие периоды. Яснее и выпуклее становится музыкальный образ как таковой, и одновременно растет стремление к более широкой концепции, включающей контраст образов. Одно стимулируется другим. Расширяется сфера жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам, — таково главное завоевание XVII ве­ка, выдвинувшее инструментальную музыку Западной Европы на самостоятельное место в ряду художественных жанров. С этим связано и определенное отношение к инструментальному тематиз­му, к принципам развития внутри композиционной единицы, к формированию цикла из ряда контрастных частей.
Разумеется, понимание тематизма далеко не одинаково в тан­цевальной сюите или полифонической канцоне. Если внутри танца (или в части сюиты, развивающейся по принципу танца) выдерживается определенный род ритмического движения, чем и достигается единство целого, своего рода монообразность пьесы, то в имитационной канцоне тема-мелодия составляет как бы зерно образа, который затем развертывается в имитационном или внутренне-вариационном движении, тоже сохраняя единство ха­рактера. В многочастной канцоне, постепенно перерождающейся в сонату из нескольких обычно контрастных частей, различие сменяющихся образов выражается и в особенностях тематизма, и в своеобразии склада, и отчасти в методах развития.
Так образное содержание новой инструментальной музыки по­буждает к поискам нового тематизма, к единству его разверты­вания в пределах части цикла и к созданию цикла из контрастных частей. Развитие, вернее развертывание тематического ядра может происходить и по принципу танца, и в имитационной форме, и вари­ационным путем, но цель такого развития — единство образа. Со­поставление образов в пределах цикла может быть и эмоциональ­но-выразительным и динамическим по преимуществу, может соче­тать контраст движений с вариационным принципом, но цель такого сопоставления — эффект контрастного круга образов.
В поисках образной характерности инструментальная музыка на первых порах опирается и на танец, и на свойства оперной монодии, и на изобразительность тематизма, и на смелые про­граммные замыслы. Но далеко не всегда ее образность в XVlI
491
веке столь проста и конкретна: как правило, она носит более обобщенный характер. Однако благодаря контрасту образов в цикле эмоциональный смысл каждого из них выступает яснее и определеннее. Быть может, поэтому через все композиторские искания той поры особенно настойчиво проступает стремление най­ти контрасты тематического материала, движения, общего склада, методов развития и т. д. Не случайно между линиями канцона-фуга и танец-сюита в XVII веке развивается целый ряд других форм, причудливым образом сочетающих в себе элементы полифонии, танцевальности, варьирования, импровизационности. Это особен­но характерно для Фрескобальди. В токкатах Букстехуде со­существуют фугированность и импровизация. Пассакалья и чакона — излюбленные остинатно-вариационные формы того вре­мени — заключают порой танцевальную сюиту. В сюите с увертю­рой соединяются к концу века нетанцевальный цикл с чередой танцев. В сюите с прелюдией — иной вариант соединения танце­вальности с нетанцевальным вступлением. И наконец, старинная соната (sonata da-chiesa) представляет собой своеобразный цикл полифонических и гомофонных частей разного плана.
Хотя далеко не всё из этих творческих опытов затем истори­чески закрепляется, новые тенденции композиторов XVII века нельзя не признать во многом перспективными. В их творчестве «прорастают» молодые жизнеспособные жанры, в которых стира­ются грани между былой канцоной (как «ученой» музыкой) и танцем или простой песней (как «бытовой» музыкой) и возникают предпосылки для искусства нового, концертного типа. Такова старинная соната, таковы ранние образцы инструментального концерта — concerto grosso.
Развитие инструментальных жанров совершается от XVI к XVIII веку даже не параллельно, а вместе с определенными сферами исполнительства на разных инструментах (или в инстру­ментальных ансамблях). Именно в эту эпоху выдвигаются опре­деленные инструменты со своими особенностями звучания — и со­ответственно со своим репертуаром: клавесин (вёрджинель — в Англии), скрипка, новый камерный ансамбль (две скрипки и basso continuo). Расширяется сфера воздействия органа, и обо­гащается его репертуар. Специфика инструментов и их худо­жественные возможности уже не позволяют ограничиваться традициями вокально-полифонического склада: зреет и набирает силы именно инструментализм, причем в его особенном, конкретном выражении на клавесине, на органе, на скрипке. В зависимости от этого в связи с определенными областями инструментализма преобладают те или иные жанры. Так, органная музыка с ее старинными и строгими профессиональными тради­циями заметно отличается по общему характеру от более «домаш­ней» или салонной клавирной музыки (что, однако, не исключает и прямых соприкосновений между их репертуаром). Путь от ричеркара-канцоны к фуге — это прежде всего путь органной композиции, как путь к сюите — важнейший путь клавирного (от-
492
части малоансамблевого) репертуара, наследующего бытовые тра­диции лютни. Всевозможные обработки хорала, старые навыки импровизации на клавишных инструментах — по преимуществу достояние органа и органистов. Музыка для скрипки воплощает в себе самые новые устремления инструментального стиля, и по­тому для нее характерны соната и концерт. Вполне естественно, что эти жанры, наиболее близкие оперно-вокальному мелодизму, связаны с выразительными возможностями струнных смычковых инструментов. Лишь от скрипки соната и концерт переходят затем на клавир, обретая со временем новые качества
Рассматривая последовательно эволюцию органной, клавир­ной, ансамблевой и скрипичной музыки в различных странах Западной Европы, мы составим представление о пути различных инструментальных жанров от наиболее старинных по их истори­ческим истокам до новейших, сложившихся на пороге XVIII века.
МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА. ЯН ПИТЕРС СВЕЛИНК. ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ. САМЮЭЛЬ ШАЙДТ ИОГАНН ЯКОБ ФРОБЕРГЕР. ИОГАНН ПАХЕЛЬБЕЛЬ.
Дитрих Букстехуде
В музыкальной жизни XVII века орган с его репертуаром занимал весьма важное, почетное место, не упуская ничего из завоеванного в искусстве ранее и еще приумножая свои художест­венные достижения. Минует затем эпоха Баха — Генделя, и орган­ная музыка отступит со временем на второй план в помыслах композиторов, и интересах исполнителей. Пока же, на протяжении всего столетия она образует едва ли не важнейшую линию на пути инструментальных жанров к искусству Баха, с ней связаны имена крупных мастеров и создателей школ, по ее достижениям судят об уровне их профессионализма, их особой «учености» в своем деле.
Орган как инструмент, давно и прочно освященный традицией, в музыкальной культуре Западной Европы, обладавший к XVII веку широкими художественными возможностями, вне сомнений, во многом отвечал эстетическим запросам эпохи. Образный строй музыки того времени, особенно в полифонических жанрах, орга­нично складывался в произведениях для органа с его внуши­тельным многоголосым звучанием большого диапазона, с его регистрово-динамическими контрастами (членящими разделы формы), при традиционной для органистов разработанности фактуры, в частности импровизационно-полифонической.
Орган в XVII веке существовал в нескольких разновидностях. Крупнейшие и наиболее совершенные Инструменты находились в соборах и больших церквах. Два и более мануала, педаль, обилие регистров придавали органу первостепенные полифонические до­стоинства, какими не обладал тогда ни один инструмент. В глазах современников орган оставался связанным прежде всего с куль­том — благодаря участию в католическом и протестантском бого-
493
служении. Однако даже церковный орган уже не ограничивался ' этим назначением. Концерты выдающихся органистов в крупных соборах свободно выходили за рамки собственно религиозной му­зыки, собирали большую аудиторию и, быть может, только особой серьезностью репертуара и выдержанностью характера исполне­ния несколько отличались от концертов в обстановке, например, светского салона, академии или придворного празднества. Впро­чем, орган звучал тогда и вне церкви. Инструменты не столь крупные применялись в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, даже, как мы видели, в ранних оперных спектаклях. Наконец, небольшие органы имелись и в частных домах музыкан­тов, будучи так или иначе связаны с семейным музицированием; а возможно, и с обучением музыке под руководством хозяина дома. Таким образом, практически репертуар органа отнюдь не был стеснен только рамками определенных жанров полифони­ческой традиции и условиями церковного обихода. На органе возможны были и вариации на песни, и исполнение клавирных пьес, хотя и то и другое все же в конечном счете не определяло лицо органного искусства.
Тем не менее органная музыка в целом, не утрачивая специ­фичности серьезного стиля, определенно двигалась в XVII столетии к своего рода «обмирщению», освобождаясь из-под не­посредственного влияния церкви. И хотя в ее развитии участвова­ли крупнейшие церковные исполнители и композиторы (вернее, композиторы-исполнители), работавшие в разных странах Европы, этот процесс не мог не захватить и их. Именно они-то, обогащая образное содержание своих произведений, в первую очередь объек­тивно способствовали росту художественной самостоятельности органного искусства.
XVII век получил, как известно, значительное творческое насле­дие от итальянских, испанских, немецких органистов. Далеко не все в этом наследии поддается полному историческому учету. Деятельность органистов не сводилась, по всей видимости, к тому, что осталось в записях. Давнее, исконное участие их в исполнении церковной музыки, дублирование вокальных партий месс или мотетов, появление так называемых органных месс в XV—XVI веках, исполнение обработок хорала, импровизации без записи — все это так или иначе наложило свой отпечаток на характер и стиль ранних сочинений для органа. Что же касает­ся творческих итогов XVI века, то мы уже знаем, насколько органные произведения (канцоны, ричеркары, фантазии) были связаны с традицией вокальной полифонии строгого письма, хотя в некоторых формах (токкаты, прелюдии) и вызревали исподволь черты нового инструментализма. Все же органной музыке еще не хватало яркой образности, достаточно индивидуализированного тематизма. Отсюда ее дальнейший путь повел к постепенной индивидуализации тематического материала, к поискам яркого образного ядра для развертывания имитационной формы или к нахождению некоей эмоциональной динамики в пассажно-
494
импровизационных по складу произведениях (токкаты, вариации). В тесной связи с этим протекало формирование музыкальной ком­позиции в целом, складывались ее типы, устанавливались прин­ципы развития — зачастую в сочетании имитационного разверты­вания и вариационности.
В начале XVII века достигнутый уровень органной музыки наилучшим образом представлен творчеством Джованни Габриели в традициях венецианской школы, сложившейся в итоге эпохи Возрождения. Прежде чем Италия выдвинет другие крупные имена на новом этапе истории органного искусства, его судьбы окажутся связанными с деятельностью северной школы во главе с талант­ливейшим нидерландским композитором-органистом Свелинком.
Ян Питере Свелинк родился в мае 1562 года в Девентере в семье церковного органиста Питера Свибертсена (который с 1566 года стал органистом в так называемой «Старой церкви» Амстер­дама) и носил почему-то фамилию матери (Свелинки, видимо, происходили из Вестфалии, фамилия эта известна в Кёльне, Мюнстере). В 1573 году отец Свелинка умер, и молодой музыкант, после занятий у органиста Корнелиуса Боскепа и харлемского ор­ганиста Яна Виллемсена Лосси, унаследовал должность отца в «Старой церкви» и со временем выдвинулся на первое место среди музыкальных деятелей Амстердама.
На памяти юного Свелинка в Нидерландах произошла Реформация. С 1573 года, с переходом «Старой церкви» к новым формам богослужения, несколько изменились и обязанности цер­ковного органиста. Он стал менее занят во время служб, поскольку община пела без сопровождения; подчинялся не церковному начальству, а городскому регентству. Два раза в день по одному часу органист должен был играть на своем инструменте: утром, когда прихожане собирались в церковь, и вечером, в заключение службы. Со временем эти выступления приобретали все более концертный характер.
Молодого Свелинка охотно поддерживали местные меценаты (в 1585 году умерла его мать и он остался один с младшим братом, в будущем художником Герритом Свелинком, и совсем юной сестрой), что явствует, в частности, из авторских посвяще­ний в изданиях его музыки. Ранее всего, в 1584 году Свелинк издал 18 своих пятиголосных chansons (вместе с сочинениями другого молодого музыканта К. Вердонка). Они были написаны на тексты известных французских поэтов — Маро, Ронсара, Де Маньи, обнаружили несомненный талант композитора и имели значи­тельный успех. Затем последовали еще сборники chansons Свелин­ка в 1592 и 1593 годах. Позднее он предпочитал публиковать псалмы и другие духовные сочинения (в том числе на француз­ские тексты) в форме многоголосных мотетов (например, в 1619 году вышли из печати 37 его мотетов под названием «Cantiones sacrae»). Однако наибольшее распространение и главный успех завоевали сочинения Свелинка для клавишных инструментов, ко­торые по преимуществу и вошли в историю. Они уже были из-
495
вестны при жизни мастера в Упсале, Копенгагене, Любеке, Данциге, Берлине, Вене, Падуе, Женеве, Париже, Брюсселе, Лондоне, Кембридже.
Скончался Свелинк 16 октября 1621 года в Амстердаме.
Будучи связан на протяжении всей жизни со своей страной, Свелинк, однако, совсем не представляется изолированным от раз­вития музыки в других европейских странах. Он не только унасле­довал богатые полифонические традиции нидерландской школы, но, по всей вероятности, был знаком с характерными образцами искусства итальянской, французской и английской школ. Во всяком случае, исследователи усматривают явные признаки этого в его собственном творчестве. Со своей стороны Свелинк оказал большое творческое воздействие по крайней мере на целое поколение северонемецких органистов. Его учениками были: Самюэль Шайдт в Галле, Я. Преториус и X. Шнейдерман в Гамбурге, П. Зайферт в Данциге и многие другие.
Как обычно в те времена, Свелинк — композитор и исполнитель в одном лице. Его произведения родились в теснейшей связи с ис­полнительской деятельностью и получили известность в авторском исполнении. Превосходный органист крупного масштаба, Свелинк привлекал к себе широкое внимание современников. Они толпами стекались в церковь, словно в концертный зал, чтобы послушать его игру. Он пользовался огромным авторитетом, его всегда окру­жали ученики, его умели ценить в просвещенных бюргерских кругах и в среде знати, вокруг него группировалось в Амстердаме объединение музыкантов и любителей музыки. Естественно, что творчество такого мастера не осталось достоянием одной лишь его страны. Органные произведения Свелинка знаменуют целый этап в истории органной музыки Западной Европы.
Искусство Свелинка связано не только с церковью (органные фантазии, ричеркары, каприччо), но и с домашним бытом голланд­ского города (псалмы, обработки песен и танцев, вариации на их темы), не только с органом, но и с клавиром, не говоря уже о вокальных сочинениях (песни, псалмы, «священные песно­пения»). И хотя полифонические ричеркары и фантазии Свелинка, несомненно, относятся к репертуару органа, быть может, в них нашли своеобразное отражение и вариационные принципы, сло­жившиеся также на опыте клавирной музыки, а значит, и на ее тематическом материале. Ведь Свелинк охотно создавал циклы вариаций на известные мелодии немецких, французских, англий­ских, польских песен и танцев, сохраняя их простой и свежий, порой даже народный колорит. В этих вариациях заслужи­вают внимания не только их фактурная разработка чисто инстру­ментального склада, но явно выраженная в большинстве случаев идея динамически-фактурного нарастания от начала к концу цикла 15. Здесь композитор сближается с принципами английских
15 См.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 49.
496
вёрджинелистов (с их вариациями на народные темы) и, возмож­но, отчасти лютнистов XVI — начала XVII века. Однако этим отнюдь не ограничивается значение фактурно-динамической вариационности в творчестве Свелинка. Из музыки, близкой быту, даже народным истокам, она восходит и к «ученым» формам органного искусства большого масштаба, оплодотворяя их и преображаясь сама в новом художественном целом.
Фантазии, каприччо и ричеркары Свелинка для органа пред­ставляют дальнейшее развитие органных полифонических форм, известных нам по итальянским образцам на рубеже XVI—XVII ве­ков. Они одновременно и более концентрированы на исходном тематизме и более масштабны, гораздо более инструментальны и более динамичны в целом. Несколько особняком стоят среди них фантазии «в манере эха»: интерес к собственно инстру­ментальным звучаниям (при возможностях органной регистровки) побудил композитора применить «модный» тогда динамико-колористический эффект неоднократного повторения музыкальных фраз, прозвучавших сначала forte, затем в приглушенном «откли­ке». В других же фантазиях, как и в каприччо-ричеркарах, крупная (иногда очень крупная — около 200 тактов) форма, как правило, строится на синкретическом, нерасчленимом единстве имитационного,- фугированного изложения и слитно-вариацион­ного развития 16. Ярким примером такого творческого решения яв­ляется Хроматическая фантазия Свелинка. В ее основе лежит простая, но отчетливо различимая тема: нисходящая в пределах кварты хроматическая мелодия в ровных длительностях. По во­кально-сценическим примерам мы уже знаем, что такого рода хроматические последования становились характерными в XVII веке для остинатных басов в ариях или хорах скорбного содержа­ния. В данном случае у Свелинка произведение не сосредоточено на скорбных эмоциях, но хроматическая тема в диатоническом контексте (контрапункты и свободные эпизоды) воспринимается все же как более индивидуализированная в сравнении с обычными темами канцон и ричеркаров в конце XVI — начале XVII века: она интонационно острее всего того, что ее в четырехголосной фантазии окружает, В дальнейшем имитационное движение те­мы - образного зерна связано также с вариационностью, этапы которой выступают в слитно-вариационной форме целого.
На протяжении 118 тактов тема имитируется в своем пер­воначальном виде (половинными нотами) и лишь однажды, к концу этой части проходит в увеличении. Вместе с тем уже в дан­ных пределах можно различить как бы несколько этапов в разви­тии формы. 12 раз проходит тема в разных голосах при удержан­ном противосложении: все здесь тематически плотно. Эта плот­ность еще увеличивается в тактах 56—62 благодаря стретте. А затем тематически плотное изложение вскоре сменяется иным,
16 См. об этом в кн.: Протопопов Вл. Очерки из истории инструменталь­ных форм XVI — начала XIX века. М., 1979, с. 57—61.
497
и с 82-го такта на первый план выходят диатонические пассажи имитационно-секвентного склада. Единственное в этой части про­ведение темы в увеличении идет на фоне еще более подвижных пассажей, как бы рассеивающих к концу части исходное темати­ческое впечатление. В первом разделе второй части фантазии тема проходит сначала в увеличении, затем в уменьшении, причем об­щая линия динамического нарастания связана уже не столько с ней самой, сколько с нарастающим разбегом пассажей (от четвертей к шестнадцатым и секстолям). Наконец, последний раз­дел формы (со 171-го такта) дает по контрасту новое темати­ческое «уплотнение»: стретту темы в уменьшении и проведения ее на органных пунктах (доминанта — тоника) в двойном умень­шении (восьмыми). Широкая, убыстряющаяся в пассажах каден­ция на тонической гармонии завершает целое.
Таким образом в Хроматической фантазии Свелинка исключена монотония композиторской мысли как в обращении с самой темой (метрические превращения, различная плотность имитаций), так и в общем фактурном развитии — при нарастании динамики от на­чала к концу частей композиции. Элементы вариационности при­сутствовали и в старинной канцоне, поскольку она зависела от традиций вокальной полифонии строгого письма. Но в фантазии Свелинка слитно-вариационная форма буквально срастается с имитационной (как бы «контрапунктируя» с ней на уровне ком­позиции), получает специфически инструментальное воплощение и пронизывается общей идеей динамического нарастания. Само длительное развертывание образа из малого тематического ядра совершается динамично, через несколько этапов и обнару­живает как бы все новые его грани в соприкосновении с иным «движущимся» материалом. Богатое воображение, монументаль­ный замысел и блестящий инструментальный стиль возвышают Хроматическую фантазию Свелинка над канцонами XVI века.
Если в других, также крупных по масштабу фантазиях Свелин­ка тематизм может быть и более простым, менее характерным, то основой формообразования остается у него в принципе един­ство фугированного изложения и вариационности. И хотя до классической фуги в то время было еще довольно далеко, компо­зитор сделал немаловажные шаги к ней, отталкиваясь от старин­ной канцоны или ричеркара в традиции XVI века. Дальнейшее движение по этому пути было сопряжено с поисками более индивидуализированного тематизма и новых методов развития в пределах формы — при возрастающем значении ладотонального плана композиции, подчиненного идее целого в ней. Здесь особые заслуги принадлежат последователям Свелинка, немецким масте­рам, с одной стороны, и величайшему органисту Италии Фрескобальди — с другой.
Непосредственно от Свелинка — ранее всего через его ученика Самюэля Шайдта — пошла творческая традиция больших поли­фонических форм и хоральных вариаций, подхваченная затем ближайшими предшественниками Баха. Итальянские же мастера
498
во главе с Фрескобальди разрабатывали различные виды ричер­кара в его движении к фуге, а для самого этого композитора характерен также постоянный интерес к многообразным «сме­шанным» по типу полифоническим произведениям для органа и к формам импровизационного происхождения (токкаты).
Джироламо Фрескобальди родился 9 или 15 сентября 1583 года в Ферраре. В юные годы пел в церковном хоре, обучался игре на органе, затем работал при дворе герцога Феррарского, общаясь там с известным автором мадригалов и органистом Лудзаски (ему посвящены «Каприччи» Фрескобальди). С 1604 года несколь­ко лет был церковным певцом и органистом в Риме. Сопровождая папского нунция, Фрескобальди побывал в 1607 году в Брюсселе; . посетил также Швейцарию, Лотарингию и Люксембург. С 1608 го­да он стал органистом собора св. Петра в Риме и находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. С этого времени извест­ность Фрескобальди как органиста и композитора все росла, его произведения охотно издавались в Италии и распространялись за ее пределами (в 1608 году мадригалы были опубликованы даже в Антверпене). Слава о замечательном, блестящем исполнителе на органе привлекала в Рим многочисленных слушателей, стекав­шихся в собор св. Петра. Сочинения Фрескобальди производили особенно сильное впечатление в его собственной интерпретации, тем более что он был и превосходным импровизатором. Творческое влияние Фрескобальди испытали на себе многие современники, как органисты, так и клавесинисты. Сам он не ограничивался органом, будучи с юности также превосходным исполнителем на клавире и постоянно сочиняя музыку для этого инструмента. До конца жизни (скончался 1 марта 1643 года) Фрескобальди работал в Риме, оставаясь одним из самых влиятельных его художников. Сопоставляя искусство Фрескобальди с направлением церков­ной музыки или оперного театра в Риме, можно убедиться в том, что музыка великого органиста по своему стилю далеко не огра­ничена характером и рамками римской творческой школы. Фреско­бальди по духу — истинный современник Монтеверди с его «stile concitato». Эта экспрессивность, этот «взволнованный», или «воз­бужденный» стиль ясно выражены в инструментальных сочинениях Фрескобальди — не менее ясно, чем в операх Монтеверди. Творчество Фрескобальди — словно неистощимый поток худо­жественных исканий, смелых опытов, дерзаний в стилистике и ком­позиции, нарушающих современные ему привычные нормы. Сколь сложные зодческие задачи он перед собой ни ставит, главное для него — выражать эмоции, захватывать слушателя, заде­вать, порою даже потрясать его. Любопытно, что в предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для чембало и органа композитор рекомендовал не придерживаться строго метра и темпа, а замедлять или ускорять движение, как это делается в мадригалах, согласно выражаемому чувству и смыслу слов. Он допускал даже, что в токкатах могут быть сыграны не все пассажи и не все разделы — по усмотрению исполнителя
499
В местах наиболее экспрессивных или технически эффектных Фрескобальди советовал замедлять темп (в зависимости от вкуса исполнителя), чтобы вернее достигнуть желаемого впечатления.
Творчество Фрескобальди не ограничено сочинениями для ор­гана и клавира, хотя они и составляют несомненно главное в его художественном наследии. Он писал также вокальную музыку — мадригалы и хоровые церковные произведения. Среди его инструментальных пьес есть канцоны для трио-состава (для двух «высоких инструментов», возможно скрипок и basso continuo). В сборнике «Fiori musicali» («Музыкальные цветы», 1635) он опубликовал ричеркар «с обязательным пением пятого голоса без инструмента», то есть помимо четырех голосов, исполняемых на органе, еще один голос (без слов) должен был исполнять только вокально. Между тем связи инструментальных произве­дений Фрескобальди с вокальной традицией уже не таковы, как у его предшественников или старших современников. Не порывая до конца со строгим стилем вокальной полифонии a cappella в ряде своих ричеркаров и канцон, он может и свободно отходить от него в сторону широко развитого инструментализма, и ориен­тироваться на выразительные средства «новой музыки» XVII века.
Выбор жанров в инструментальном творчестве Фрескобальди был достаточно широк: от танцев, вариаций на вокальные мелодии, партит для клавира до чакон, пассакалий, канцон, ричеркаров, токкат для органа (иные из произведений предназначались для обоих инструментов), то есть от музыки домашнего быта, светского круга до церковно-концертной, «ученой», полифонической, в более крупных формах. Впрочем, главным для композитора становилось не разграничение жанров, а их взаимное обогащение, в частности оплодотворение традиционно-полифонических родов композиции иными приемами и методами формообразования. Ни у кого из сов­ременников Фрескобальди мы не встретим столь многообразного скрещивания различных форм, их синтезирования, перерастания одних в другие, своего рода гибридных образований как на пути к классической фуге, так и в процессе формирования будущего сюитно-сонатного цикла. В этом смысле искусство Фрескобальди складывается на великом перепутье своего времени, высится на главном перекрестке дорог, которыми продвигалась инструмен­тальная музыка от XVI к XVIII веку. Все, что было широко подготовлено в разных направлениях его итальянскими (и не толь­ко итальянскими) предшественниками, он сумел наиболее смело реализовать, найдя ряд синтетических творческих решений.
На тематизме Фрескобальди несомненно сказывается стрем­ление к образной индивидуализации, что, однако, далеко не всегда определяет индивидуальный облик того или иного произведения Тема-зерно образа в полифонической канцоне или в ричеркаре может быть и менее индивидуализированной, как в вокальной по­лифонии строгого стиля (диатоничной, плавной, ритмически спо­койной, в узком диапазоне), и более «острой» по интонациям, ритмически напряженной, двусоставной, специфически инструмен-
500
тальной. Однако не в одном этом дело! Органные токкаты, напри­мер, совсем не столь строго «тематичны», как канцоны или ричер­кары: их внутреннее единство определяется типом движения, ладо-гармоническим планом и лишь отчасти заметной общностью неко­торых выразительно подчеркнутых интонаций или фраз. Тем не ме­нее композитор достигает большой индивидуализации своих им­провизационных форм. Он вносит в них порой необычную гармо­ническую остроту, как в токкате, которую он обозначил «con durezze е ligature» («с жесткостями и лигатурами»), проведя сквозь всю композицию идею подготовленных диссонансов (гар­монии с задержаниями) : на органе это звучит в полную силу (пример 156). От общих форм и текучести пассажного движения в токкатах Фрескобальди переходит к более значительному инто­национному складу. Свободно движутся, сменяясь, музыкальные мысли, но целое отнюдь не бесформенно: все подчиняется внут­реннему равновесию, устанавливаемому ладогаромническим пла­ном. При этом отдельные разделы токкаты могут явно контрасти­ровать между собой по фактуре, а длительные органные пункты (педаль органа) маркируют грани этих разделов и одновременно включают их в широкий план большого целого. Богатая импро­визационная фактура порой сменяется в пределах одного произ­ведения строгим хоральным складом, виртуозное письмо переходит в прозрачное изложение.
Подобной свободы, естественной для импровизационных форм, в канцонах и ричеркарах Фрескобальди ждать не приходится — сообразно с природой жанра. Но и здесь в тематически концентри­рованных произведениях имитационного склада композитор на­ходит возможности нового многообразия. Из однотемной канцоны он «выводит» многочастную форму, в которой совмещаются приз­наки вариационности и цикличности. Это достигнуто тем, что одна и та же краткая мелодия служит основой нескольких частей канцоны (двух, трех, четырех), причем в каждой части она звучит в новом ритмическом варианте (принцип вариационности), а части канцоны сменяются по принципу цикла (различный размер, раз­ный характер движения). Само же внутреннее развитие в любой из частей остается имитационным (принцип канцоны). Единство целого обусловлено тематически, многообразие определяется двояко — вариационными приемами и устремлениями к циклу. Казалось бы, в основе канцоны лежит одно образное зерно, но из этого зерна вырастают как бы различные варианты образа в раз­ных частях произведения.
В других случаях канцоны Фрескобальди могут основываться на двух темах, интонационно связанных между собой и вступа­ющих дальше по ходу развития в различные полифонические «взаимоотношения». Сравнивая ряд органных и клавирных канцон с такими же произведениями для инструментального ансамбля, можно убедиться в процессуальности новой нарождающейся фор­мы. В одних случаях тенденция к цикличности выступает вполне ясно, в других лишь намечается; различна степень индивидуали-
501
зации тематизма, а следовательно, и образная яркость частей; не всегда выдержано имитационное развитие и т. д. Ясно, однако, что процесс направлен от канцоны к будущей «церковной сонате» 17. Небезынтересно также, что в цикл известных клавирных вариаций композитора «Aria detta La Frescobalda» входят, среди других частей, гальярда и куранта, то есть ясно обозначенные жанровые пьесы, обычные в сюите XVII века.
Несколько по-иному в сопоставлении с канцоной развивается ричеркар в творчестве Фрескобальди. По общему складу, отчасти и по тематизму ричеркары его остаются более близкими вокаль­ной полифонии a cappella, главное же внимание композитора направлено на полифоническую разработку тем (которая ис­подволь подготовляет классическую фугу). Но и в этих условиях он стремится преодолеть возможное однообразие, варьируя тему-зерно, вводя новый тематический материал» выделяя этим разделы произведения, соединяя в одной пьесе две или даже четыре темы в сложных сочетаниях, отчасти контрастных, отчасти интонацион­но связанных. В процессе формообразования здесь тоже так или иначе внутренне объединяются принцип фугированного изложения и принцип вариационности 18.
Вслед за Свелинком и Фрескобальди важная историческая роль на пути к Баху переходит к немецким композиторам-органистам, в первом поколении которых выделяются Самюэль Шайдт и Иоганн Якоб Фробергер, во втором — целая группа непосредственных предшественников Баха. Не следует забывать, разумеется, что одновременно своим чередом продолжается раз­витие органной музыки в Италии, а также и в Испании, выдви­нувшей крупнейшего органиста Хуана-Баутиста-Хосе Кабаниллеса (1644—1712). Да и почти повсюду в Западной Европе, в крупных центрах и больших церквах работали тогда отличные музыканты, исполнители на органе с высокими профессиональны­ми традициями и навыками. Чаще всего они же и писали му­зыку для органа.
Особенно велика была роль органистов и органной музыки в художественной культуре немецких центров XVII века. Это сопря­жено с исторической обстановкой в стране, со значением для нее наследия Реформации и идей протестантизма, наконец, даже с событиями Тридцатилетней войны. В частности, художественное мировосприятие немецкого бюргерства еще хранило тогда крепкую религиозную окраску, о чем свидетельствуют поэзия и живопись немецких мастеров. Духовная песня, хорал, выросший из нее, игра
17 «...Ансамблевые канцоны Фрескобальди, — утверждает советский иссле­дователь, — стоят на пути превращения в церковную сонату, будучи переходным явлением от старой канцоны XVI века к нарождавшейся циклической форме» (Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 40).
18 См.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 8, 11, 32, 33, 52, 53. В дальнейшем — просто «Хрестоматия».
502
органиста в церкви, исполнение пассионов — таков был музыкаль­ный кругозор горожанина. Итальянская опера, итальянская кантата или ария оставались скорее в репертуаре придворных развлечений. Крупнейший из церковных органистов (обычно он же капельмейстер) в любом немецком центре того времени был, как правило, признанным музыкальным авторитетом, главой и руко­водителем местных музыкантов. Он нередко соединял в себе как художник верность старым немецким ремесленно-профессиональ­ным традициям с хорошей музыкальной образованностью, с широ­той и серьезностью музыкальных интересов. Благодаря трудам Михаэля Преториуса (1571 или 1572—1621), органиста, капель­мейстера, связанного работой со многими немецкими центрами, мы получаем отчетливое представление о современной ему музы­кальной практике, о различных музыкальных жанрах, их проис­хождении и особенностях распространения, о крупнейших компо­зиторах и новых направлениях в музыкальном искусстве, об устройстве и применении всех европейских инструментов соло и в ансамбле, а также о специфике хорового исполнения. Из тол­кового словаря музыкальных терминов вырисовывается широкая картина жизни музыки в первые десятилетия XVII века, имеющая ценность подлинного исторического документа. Работа такого рода уникальна для своего времени.
Из многочисленных немецких и австрийских органистов особо выделяются Самюэль Шайдт в Галле, Маттиас Векман и Иоганн Адам Рейнкен в Гамбурге, Иоганн Якоб Фробергер, Иоганн Кас­пар Керль в Вене, Георг Бём в Люнебурге, Иоганн Пахельбель (работал в ряде немецких центров), Дитрих Букстехуде в Любеке. Старшие из них Шайдт и Фробергер в большей мере наследуют и развивают на новой почве традиции, с одной стороны, Свелинка, с другой — Фрескобальди, тем самым связывая немецкую школу с нидерландской и итальянской.
Самюэль Шайдт родился в первых числах ноября 1587 года в Галле. В юные годы был церковным певцом и органистом там же, а до 1609 года завершал свое музыкальное образование под руковод­ством Свелинка в Амстердаме, после чего до конца дней жил и работал в родном городе, где и скончался 24 марта 1654 года. Придворный органист, затем и капельмейстер, знаток и эксперт органов, деятельный и разносторонний музыкант, автор многих произведений для органа, духовных хоровых сочинений, «Симфо­ний в концертном стиле», обработок псалмов, песен и танцев, Шайдт вошел в историю музыки как композитор-органист. Его значение особенно велико для истории полифонических форм на пути к фуге и для обработок протестантского хорала. Большой сборник его сочинений под названием «Tabulatura nova» 13, из-
19 Происхождение названия «Новая табулатура» связано с тем, что органисты XVI и XVII веков не придерживались единого нотного стана для записей своей музыки, применяя разное количество линеек, немецкие же мастера предпочитали буквенную запись. Шайдт избрал, по итальянскому образцу, пятилинейный нот­ный стан и подчеркнул это в наименовании своего сборника.
503
данный в трех томах в 1624 году, объединяет вариации на хоралы, песни и танцы, фантазии, фуги, эхо, токкаты, псалмы и другие духовные сочинения. В «Табулатурной книге» (1650) Шайдта содержится 100 четырехголосных обработок духовных песен для органа.
Полифонические произведения Шайдта, которые он именует то фугами, то фантазиями, непосредственно наследуют фантазиям Свелинка, объединяя фугированное изложение со слитно-вариа­ционной формой, дающей постепенное динамическое нарастание от начала к концу композиции. Лишь в происхождении тематизма между фантазиями и фугами есть некоторое различие: первые из них чаще написаны по старым полифоническим традициям на заимствованные мелодии (из духовных песен или других источни­ков), вторые — на темы собственного сочинения. В вариационных циклах на хоральные мелодии Шайдт тоже развивает принципы Свелинка: имитационное письмо, присоединение к теме пассажных контрапунктов с общей линией нарастания динамики к концу ци­кла, разнообразные смены фактуры от вариации к вариации.
При всем том искусство Шайдта имеет и свои особенности. Композитор, например, придавал явно большее значение чисто ' звуковому, колористическому фактору в музыке для органа. Об этом свидетельствуют его указания о регистровке сочинений: он стремился разнообразить красочные и динамические средства, до­ступные органу, свободнее и смелее, чем его современники, при­менял педаль. В своих вариациях на песенные и хоральные мело­дии Шайдт идет дальше Свелинка 20. Его вариационные замыслы обширнее, а стиль изложения более развит и многообразен. Так, композитор подражает в отдельных вариациях струнным инструментам и особо помечает это («imitatio violistica»). От Шайдта идет большая немецкая традиция хоральных обработок, приводящая впоследствии к Баху. Как и Свелинк, Шайдт в хораль­ных вариациях развивает дальше приемы варьирования светских песен, соединяя их с приемами духовной полифонической музыки (cantus firmus, каноны, двойной контрапункт). Каждая из вариа­ций цикла представляет одну какую-либо композиционную идею (например, проведение темы в одном из голосов, колорирование cantus firmus'a, канон и т. п.), один тип фактуры, всё же в целом (последовательный ряд вариаций) объединено общим динамиче­ским замыслом.
Иоганн Якоб Фробергер выделяется среди немецких органистов как ученик Фрескобальди, вдобавок испытавший затем на себе воздействие французской клавесинной музыки. Родился он 19 мая 1616 года в Штутгарте, где его отец был придворным капельмей­стером. Смолоду выдвинулся как отличный органист и клавесинист. В 1637 году начал работать в Вене, откуда вскоре был направлен в Рим для занятий у Фрескобальди. Затем в годы 1641 — 1645 и 1653—1657 снова находился в Вене на службе при
20 См.: Хрестоматия, № 51.
504
дворе. Много путешествовал, выступая в странах Западной Евро­пы, пользовался известностью как исполнитель. На творчестве Фробергера явно сказалось то, что он развивался не только в усло­виях своей страны: как композитор он, так сказать, не укладывает­ся в немецкую традицию. Известно, что его музыку глубоко ценил Бах. К сожалению, подробности жизни Фробергера очень мало известны, и даже то, что ранее о нем сообщалось в литературе, подвергается теперь, после тщательной проверки, большим сомне­ниям. Умер Фробергер 6 или 7 мая 1667 года в Эрикуре.
Талантливый органист и клавесинист, оригинальный компози­тор для своих инструментов, импульсивный и, видимо, непоседли­вый художник, Фробергер более других своих современников сбли­зил стилистику органных произведений с музыкой для клавира. Его органные (и клавирные) ричеркары более строги и традиционны по общему интонационному складу и характеру многоголосия, а канцоны более подвижны и «инструментальны» по фактуре. Вместе с тем и ричеркары и канцоны у Фробергера по форме приближаются к фуге, благодаря ясности структуры и едва наме­тившимся интермедиям между проведениями тем. Как правило, композиторы XVII века, писавшие музыку для органа и для клаве­сина, хотя и связывали эти области своего творчества, все же явно тяготели либо к одной, либо к другой из них: Свелинк или Шайдт — к органной музыке, английские вёрджинелисты или чле­ны семьи Куперенов во Франции — явно к музыке для клавира. Что же касается Фробергера, то у него, пожалуй, не было такого определенного предпочтения. В его органных произведениях при­мерно столько же «клавирного», сколько в пьесах для клавеси­на — «органного».
Главный интерес в произведениях для клавишных инструмен­тов представляют у Фробергера их стилистика и фактура, что отно­сится как к органным, так и к клавирным пьесам. Его токкаты (чаще из ряда разделов в слитной форме) блестяще импровиза­ционны, патетичны, виртуозны. Сама их виртуозность очень экс­прессивна и связана с широтой размаха и одновременно с тонкой разработкой деталей, ритмической изысканностью, порой даже с элементами речитации (пример 157). В клавирных сюитах Фробер­гера отчетливо проявляется тенденция к отбору группы танцев для цикла; преобладает последовательность: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, хотя этим дело не ограничивается. Сама интер­претация танцев достаточно индивидуальна: в изложении аллеманд много импровизационности, что невольно удаляет их от осно­вы танца; сарабанды более строги и контрастируют с аллемандами своей аккордовостью и характерной мелодикой (плавной, сдер­жанной, с репетициями, словно в ариозо; пример 158). Притом в состав сюит порой входят программные части, например Lamento или даже «Жалоба, сочиненная в Лондоне, чтобы прогнать меланхолию». В последнем случае композитор указывает, что ис­полнять музыку нужно медленно и свободно («не соблюдая такта»). На нотной рукописи он разъясняет, какие именно житей-
505
ские невзгоды побудили его создать «Жалобу». Это авторское признание вносит сугубо личный оттенок в понимание пьесы, не слишком вообще характерный для своего времени. Трудно счесть такое искусство духовным: оно воспринимается не только как свет­ское, но и как личностное, очень индивидуальное, предназна­ченное для избранной среды, быть может для знатоков, собиравшихся в салонах. Отсюда и органное творчество Фробергера приобретает особый отпечаток, который, правда, менее за­метен в ричеркарах, но ощутим в токкатах.
После Шайдта и Фробергера вскоре развертывается дея­тельность того поколения немецких композиторов-органистов, которое уже вплотную примыкает к Баху, лично знавшему его крупнейших представителей. Трудно, пожалуй даже невозможно назвать кого-либо из этих композиторов, кто более других «под­готовил» бы явление Баха. Едва ли не от каждого из них идут те или иные линии к нему — и вместе с тем никто из них персо­нально не приблизился к Баху предпочтительно перед остальны­ми. Бах как художник много шире любого из них: в его искусстве обобщено не только все, чего они достигли, но и многое другое из традиций западноевропейской музыки. Бах и несравненно глубже своих предшественников: его образы и концепции потре­бовали иной в целом системы музыкально-выразительных средств.
Для непосредственных предшественников Баха характерно дальнейшее образное обновление органной музыки и несомненный рост ее самостоятельного концертного значения (хотя бы и в пре­делах церкви). В творчестве Бёма, Рейнкена, Пахельбеля и Букстехуде она достигает полноты художественного выражения, драматической силы и одновременно ясности и пластичности формы. Заметим, что немецкие органисты и на этом этапе не огра­ничивались областью собственно органной музыки: как и ранее, они писали произведения также для других инструментов или для хора, делали обработки вокальных мелодий (особенно часто хо­ральных) . Это несомненно сказалось и на их органном творчестве, которое не порывало с интонационной выразительностью конкрет­ного характера, а порой даже исполненной известного драматизма.
На первый взгляд, круг жанров, над которыми работают названные композиторы-органисты, остается тем же, каким он сложился к середине XVII столетия. В их произведениях еще за­метна некоторая внешняя жанровая неопределенность (ричер­кар — канцона — фантазия), но за ней на деле стоят две отчетли­во выступающие тенденции: развитие собственно фуги (независи­мо от того, что она может называться ричеркаром или фантазией) и развитие токкаты (прелюдии, каприччо) как более свободного по форме произведения. Фуга — важнейший из полифонических жанров — достигает порога зрелости и складывается в своем первоначальном, простейшем облике. В ней растет роль ладогармонического начала, что выражается в гармонической четкости темы, в утверждении тонико-доминантовых отношений (тема —
506
ответ), в цельности тонального плана (при едва намеченной модуляционной отчлененности средней части и слабой интермедийности). Ясно вырисовываются, но еще не созревают функции частей формы. Токката понимается широко: она может быть ближе к имитационным формам или к прелюдии, может соче­тать имитационные и «прелюдийные» разделы, включать в себя небольшие фуги, более или менее широко развивать собственно импровизационность. Все эти процессы сопряжены с поисками выразительного тематизма (в фуге), впечатляющего интонацион­ного строя (в импровизационных формах).
Бёма и Рейнкена, искусство которых Бах изучал так же упор­но, как и творчество других крупнейших органистов своего време­ни, мы знаем меньше и индивидуальность каждого из них не ощу­щаем с полной отчетливостью. Зато яркое различие творческих индивидуальностей Пахельбеля и Букстехуде выступает перед нами из их созданий с достаточной отчетливостью и убедитель­ностью. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель — более «классичную» его линию, Букстехуде — скорее «барочную».
Иоганн Пахельбель родился около 1 сентября 1653 года в Нюрнберге в семье виноторговца. С детства проявил способности и интерес к музыке, занимаясь ею под руководством городского музикдиректора X. Швеммера. В 1669 году посещал лекции в Альтдорфском университете, несколько позже пополнял гумани­тарное образование в протестантской гимназии Регенсбурга, все время продолжая занятия музыкой. Его наставниками в церков­ном искусстве были Ф. И. Зойлин и К. Пренц (ученик И. К. Керля). В 1673 году молодой Пахельбель перебрался в Вену, где, возмож­но, стал помощником Керля как органиста в соборе св. Стефана и сочинял музыку под его художественным воздействием. В 1677 году Пахельбеля пригласили в Эйзенах на должность придворного органиста. Так было положено начало дружеским отношениям Пахельбеля с семьей Бахов через Иоганна Амброзиуса Баха. С 1678 года Пахельбель обосновался в Эрфурте, где довольно долго работал органистом в церкви, создал множество произведений (в том числе для органа) и выдвинулся как авторитетный педагог. Иоганн Кристоф, старший брат И. С. Баха, тогда в течение трех лет был учеником Пахельбеля. Вообще на родине И. С. Баха, в Тюрингии воздействие творческой личности Пахельбеля — органиста, композитора, педагога — чувство­валось очень сильно. С 1690 года Пахельбель недолго пробыл в Штутгарте как придворный музыкант и органист герцогини Вюртембергской, а затем до 1695 года занимал должность городского органиста в Готе. Лишь весной 1695 он вернулся в род­ной Нюрнберг, поскольку там освободилось место церковного орга­ниста, которое Пахельбель и занял надолго. Скончался он в Нюрн­берге 3 марта 1706 года. Во многих немецких центрах уже
507
работали его ученики — органисты, капельмейстеры и компози­торы — целое поколение воспитанников Пахельбеля.
Судя по тому, как складывалась с внешней стороны жизнь Пахельбеля, связанного работой то с одним, то с другим городом, легко предположить, что у него была беспокойная натура чуть ли не мятущегося художника. Однако его творчество свидетель­ствует о совсем ином. Оно на редкость последовательно, ясно, уравновешенно, гармонично в целом. У Пахельбеля могут встре­титься и более и менее зрелые образцы тех или иных жанров, но на каждом этапе эти качества его искусства останутся им присущи. Среди органистов XVII века Пахельбеля выделяет имен­но эта проясненность музыкальной мысли — после многих опытов, исканий, после скрещивания различных творческих тенденций, жанровых черт, приемов письма. Для него как композитора-органиста неоценимое значение имела постоянная связь с музыкой, близкой быту, даже старинной народной традиции: создание танцевальных сюит, «арий» с вариациями для клавира (сборник «Hexachordum Apollinis», 1699), маленьких чакон. Цельность, завершенность, компактность их форм, новая простота и ясность ладогармонического склада, пластичность целого — все это нашло свое отражение и в иной области творчества Пахельбеля — в музыке для органа.
Пахельбель создавал также вокальные произведения — моте­ты, кантаты, мессы, арии, песни. Но основное значение получили его сочинения для органа и клавира, то есть связанные с его собственным исполнительством. Он писал ричеркары и фуги, ток­каты, прелюдии, делал обработки протестантского хорала. По существу его ричеркары уже не отличались от фуг. Фуги же Пахельбеля во многих отношениях могут быть названы «предбаховскими». Их темы чаще всего по-своему характерны, разно­образны, с преобладанием ритмически острых, подвижных, но баховского многообразия, баховской широты и образной силы им еще недостает. Иногда у Пахельбеля можно встретить как бы эмбрионы баховских тем или прямую близость к баховскому тематизму, но это — всего лишь выборочная, так сказать, частная связь, скорее признак общих истоков, а не сходства масштабов. Фуги Пахельбеля невелики, лаконичны, центростремительны, удивительно, четки по композиции. В отличие от многих пред­шественников он не расширяет полифоническую форму за счет широкого вариационного развития, а «сжимает» ее вокруг темы. Однако эта центростремительность еще не оттеняется широтой модуляционного замысла или наличием развитых интермедий. Сам по себе круг образов в фугах Пахельбеля не требует особен­но широкого развертывания с различными функциями разделов фуги. Отсюда и частое ограничение сферой тоники и доминанты, то есть экспонированием темы, отсюда лишь едва намеченные интермедии. И во всем этом сплошь и рядом проступают отдельные черты сходства с фугами Баха — без приближения к глубине его мысли и совершенству его драматургии. Пахельбель, так сказать,
508
очищает, освобождает фугу от «привходящих» элементов формы, концентрирует ее на созревшем тематизме, проясняет ее общий склад: в этом его главная заслуга на пороге баховской эпохи.
Что касается импровизационных форм у Пахельбеля, то даже они — близкие прелюдиям-этюдам или несколько рапсодичные — удивительно собранны, лаконичны, пластичны в целом. Никакой расплывчатости, рыхлости, незавершенности в них нет. Так, напри­мер, в короткой токкате за эффектным, широким пассажным вступлением (через всю клавиатуру) следует рапсодически-ариозная фраза, переходящая в плавное «пение» верхнего голоса на фоне «рокочущих» пассажей, а затем начинается разверты­вание основной музыкальной мысли токкаты — из легких, живых, характерных мелодических фигур «баховского» типа (пример 159). Целое скреплено твердым и простым гармоническим планом: тони­ческий органный пункт сменяется доминантовым. Смена образных штрихов (вступление — монологичность — динамика) не препят­ствует цельности впечатления.
Много внимания уделял Пахельбель обработкам протестант­ского хорала, в известной мере подготовляя почву для Баха. От простых и последовательных рядов вариаций на хорал Пахель­бель переходил к более сложным и свободным приемам обработки хоральных мелодий. Так, прославленный хорал «Ein'feste Burg» он обработал в малом цикле из двух частей: фугированной и прелюдийной. Первая часть имитирует одну за другой строфы хорала, словно в экспозициях фуг, во второй же — хорал положен в основу прелюдии как ее гармонический бас.
В творчестве Букстехуде на Первый план выступают иные стороны органного искусства той же поры: масштабность за­мыслов, богатство и свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. В отличие от Па­хельбеля его формы в органной музыке скорее широко раскинуты, чем компактны, скорее внутренне контрастны, чем центростре­мительны.
Дитрих Букстехуде родился в 1.637 в Ольдесло в семье органиста. С детства занимался музыкой под руководством отца. С 1657 года стал органистом в Хельсингборге (семья Букстехуде находилась тогда в Швеции), затем в 1660—1667 годы — тоже органистом в Хельсингёре (Дания). С 1668 года Бухстехуде обосновался в Любеке, где и работал до конца жизни (умер 9 мая 1707 года).
Крупнейший композитор-органист своего времени, Букстехуде ни по масштабам музыкальной деятельности в целом, ни по общему характеру творчества словно не вмещается в русло органных традиций. Артистический темперамент влек его к искусству крупных масштабов, к выразительности драматического плана, - к мощному художественному воздействию на большую аудиторию. Его многочисленные кантаты обнаруживают с несомненно боль­шой силой именно драматические устремления композитора. Для Любека Букстехуде вовсе не был типичной фигурой скромного
509
церковного органиста. Он сыграл едва ли не самую значительную тогда роль в музыкальной жизни города. С его именем связывается организация годовых церковных концертов в так называемых «Abendmusiken» (с 1673 года), которые проходили в последние пять воскресений перед рождеством. Букстехуде выступал перед городской аудиторией как органист, а также сам писал музыку для этих «музыкальных вечеров» (на которых исполнялись и разнооб­разные инструментальные произведения, и кантаты).
Таким образом, концертная деятельность Букстехуде — компо­зитора и исполнителя — хотя и была внешне связана с церковью, внутренне зависела от нее меньше, чем у кого-либо из органистов XVII века. Его произведения для органа возникали именно в ка­честве концертных пьес, ярких и эффектных, патетических и виртуозных. В его творчестве вообще слабо ощущались грани между духовным и светским искусством. Как и многие его пред­шественники в разных странах, он не чуждался жанрово-бытовых музыкальных форм: у него есть даже целая сюита на хорал (пре­люд, куранта, сарабанда, жига). Но не это было для него сущест­венным в преодолении церковных традиций. Скорее новые драма­тические, чем бытовые стороны музыкального искусства XVII века оказали воздействие на искусство Букстехуде, и в частности на характер его органного творчества.
Советский исследователь, анализируя фуги и вариации Бук­стехуде, отмечает в них следы связи со старинными формами (с канцоной, даже приемами мелодического синтезирования у ста­рых нидерландских мастеров) и приходит к выводу, что компози­ция Букстехуде (речь идет, в частности, о большой обработке хорала «Wie schon leuchtet der Morgenstern») «творчески обобщает опыт прежних мастеров, ставит его в зависимость от его собственных замыслов и современных ему форм» 21.
Так или иначе формы органных произведений Букстехуде скла­дываются как синтетичные, соединяющие в себе свойства и тен­денции имитационных, вариационных, остинатных приемов, ста­ринных, вполне традиционных и новейших принципов музыкаль­ного мышления. При этом композитор-исполнитель явно тяготеет к расширению форм, даже к монументальности их, а также к поис­кам возможных образных контрастов в пределах слитной компо­зиции. В этом смысле его искусство до известной степени противо­стоит искусству Пахельбеля.
Для Букстехуде характерна не ранняя фуга сама по себе, не малый цикл прелюдия-фуга и не токката как импровизационная форма. Более показательно для него взаимопроникновение приз­наков этих форм, причем не на ранней стадии их сложения (когда действовал еще синкретизм формообразования), а на поро­ге полной зрелости, накануне баховского этапа. Если Букстехуде создает фугу, предшествуемую прелюдией, то и внутри фуги, меж-
21 Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 76.
540
ду экспозициями ее тем, и в конце фуги напоминается тематиче­ский материал прелюдии. В прелюдии-фуге g-moll перед нами монументальное произведение, близкое контрастно-составной ком­позиции, но с чертами импровизационных форм по своей стили­стике. За эффектным «ораторским» вступлением органно-токкатного патетического характера следует легкая пассажная фугетта (12/8 после 4/4), сменяющаяся прелюдийным эпизодом, который приводит к центральной части произведения — серьезной, разви­той фуге на подвижную тему (аналогии есть у Баха в органных фугах). После нее идет новый прелюдийный эпизод, новая фугет­та, как бы растекающаяся в эффектной пассажной коде. В смысле драматургии целого здесь есть признаки симметрии, но отнюдь не точной: функции разделов родственны, но тематизм их не сов­падает. Все части свободно и плавно переходят одна в другую: происходит естественная смена образов или образных штрихов почти театральной яркости. Одни из них развернуты (в фуге), другие только намечены...
В цитированной книге Вл. Протопопова разбираются прелюдия и фуга e-moll Букстехуде. После прелюдии здесь следуют три фугированные части, причем между второй и третьей частями и в завершении всей композиции развивается тематический мате­риал прелюдии.
Широко применяет Букстехуде вариационные принципы как в сочетаниях с другими принципами формообразования, так и в ос­тинатных формах (пассакалья, чакона). С удивительной свободой создает он обработки хорала, смело изменяя самый характер хоральной мелодии, то выдвигая ее на первый план, то как бы затушевывая движением других голосов, расчленяя, изменяя рит­мически и т. п. «Вариационно-слитная форма, канцона, фуга, сое­динившись, образовали тут неповторимо своеобразное целое», — пишет Вл. Протопопов о хоральной обработке «Wie schon leuchtet der Morgenstern» 22.
Чрезвычайно содержательны, развиты в своей синтетической природе остинатные формы у Букстехуде (пассакалья, чакона). Эти формы, уходящие по их истокам в прошлое, сложились и стали популярными именно в XVII веке. Вариации на удержанный бас, более или менее строгие, известны у английских композиторов (гроунд), в итальянской опере (арии и хоры на basso ostinato), во французской лирической трагедии (балетные финалы в форме чаконы), в инструментальной музыке у итальянских скрипачей, французских клавесинистов и т. д. Возвращение к одной и той же басовой формуле, достаточно ощутимой и броской (повторения ее в пассакалье, возможность более свободного напоминания в ча­коне), скрепляло форму целого, сохраняло единство образа в опер­ной арии, танце, части сюиты или сонаты, что было особенно су­щественно для выдержанно-скорбных ситуаций. Когда-то чакона
22 Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 73.
511
была народным танцем в Испании (баскского происхождения?), подвижным и «диким», с пением в сопровождении кастаньет. При распространении по Европе приобрела характер медленного, плавного, величавого движения — и в этом облике была положена в основу одной из остинатных музыкальных форм. Ко времени Букстехуде чакона уже не нова в западноевропейской музыке. Однако он оказался одним из первых композиторов, трактовавших чакону (как и пассакалью) крупномасштабно. Его чакона e-moll — одно из лучших произведений композитора. На основе веской, островыразительной темы возникает большая композиция, одновременно спаянная басовой темой, а также интонационным развитием — и допускающая свободу формообразования (возник­новение фугато, введение нового материала). Вариационность, фугированность, внутренние интонационные связи, возникающие впечатления чуть ли не импровизационного размаха — все это одновременно и «держится» на фундаменте басовой темы, и «дви­жется» вперед, захватывая все новые стороны образа.
От органной музыки Букстехуде, от ее крупных форм и мощных средств выразительности идет линия к таким созданиям Баха, как его Хроматическая фантазия и фуга, органная токката d-moll (BWV № 565), большие органные фуги (например, прелюдия и фуга е-moll, BWV № 548) и пассакалья c-moll (BWV № 582)..Само собой разумеется, Бах не просто развивает традиции Букстехуде: в его творчестве эти традиции преобразуют­ся, как преобразуются, обретая новый смысл, и традиции Па­хельбеля.
С музыкой для органа и характерными для нее жанрами оста­вались так или иначе связаны с конца XVI и на протяжении XVII века многие композиторы, известные главным образом как вёрджинелисты или клавесинисты. Выдающийся английский вёрджинелист Джон Булл был также органистом и писал музыку для органа. И, что еще более удивительно, прославленный Франсуа Куперен многие годы работал церковным органистом в Париже и музыкальное образование получил под руководством опытных ор­ганистов, в том числе — собственного отца, Шарля Куперена.
Хотя между репертуаром органа и репертуаром клавесина заметно в XVII веке постоянное взаимодействие, в общем на­правлении органной музыки от XVI к XVIII веку наблюдается своеобразная последовательность в «выборе» и эволюции именно тех, а не иных жанров и музыкальных форм. Как ни были в целом различны творческие школы в Италии и в Испании, в Голландии и во Франции или в немецких центрах, повсюду имитационно-полифонические жанры двигались в направлении к фуге, лишь, быть может, с большим или меньшим успехом. Повсюду методы вариационного развития сохраняли важное значение и проникали в другие формы. И, наконец, трудно представить органную музыку без характерного устремления к импровизационности из­ложения, выработанной именно на органе и определявшей сущ­ность токкат и других близких им форм.
512
МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому
Клавирная музыка, как специфическая область творчества, выдвинулась в своем развитии позднее органной. Сам же по себе простейший репертуар клавикордов или клавесина возник, надо полагать, уже тогда, когда были созданы первые примитивные инструменты, соединявшие клавишный механизм не с духовыми инструментами (подобно органу), а с большим комплектом струн. Вероятно, это следует отнести к XIII—XVI векам. В сборниках органных пьес с XV века встречаются обработки светских песен и танцев; быть может, они исполнялись и на клавесине как на ин­струменте чисто светского, домашнего музицирования. Но само­стоятельного значения клавирная музыка еще не приобрела, об особых приемах ее исполнения или композиции музыканты пока не задумывались. Стиля клавирной музыки как таковой по меньшей мере до последней четверти XVI века современники словно и не ощущали. Так, после середины этого столетия немецкий органист Э. Н. Аммербах писал: «Искусство игры на органе следует предпо­честь другим, так как оно применимо не только на одном инстру­менте. Кто хорошо овладел им, тот может с успехом применять его также на позитивах, регалях, вёрджинелях, клавикордах, клавичембало, харпсихордах и других подобных инструмен­тах» 23. Пройдет еще некоторое время, и Джироламо Дирута, родом из Перуджи, в своем трактате «Трансильванец» (1593) по­пытается размежевать исполнительскую манеру органиста — и клавесиниста и заметить, что «исполнители танцев» (то есть привычные к клавесину) плохо играют на органе, а органисты, в свою очередь, должны приспособляться к звучанию клавесина, если им доводится исполнять на нем танцы.
Основные типы клавира, с которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI веке: клавесин (от удара по клавише струна задевалась перышком) и клавикорды (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Этими особенностями звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные разли­чия в тембре, силе и длительности звука данных инструментов. Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком и далее чаще применялся для игры в концертах, для аккомпанемента в оркестре. В домашнем быту обычно пользовались клавикордами — небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся звуком. Клавесин постоянно совершенствовался, причем пред­принимались попытки всемерно, разнообразить его звучание. В конце XVI века его диапазон достигал четырех с половиной пяти октав. В XVII столетии знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным зву-
23 Цит. по кн.: Geschichte der Klaviermusik von М. Seifferl herausgegeben als dritte, vollstandig umgearbeitete und er erweiterte Ausgabe von G. F. Weitzmanns Geschichte des Klavierspiels und der Klavierliteratur, B. 1. Leipzig, 1899, S. 17.
513
ком. Нередко создавались клавесины с двумя клавиатурами (одна над другой). Этим достигались, во-первых, различная сила звука (клавиатура forte — и клавиатура piano), во-вторых, хорошая воз­можность передавать перекрещивание голосов. Использовались также эффекты особых «регистров» на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялась третья клавиатура с «лютневым» тембром. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но в принципе эффекты crescen­do и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы. Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили назва­ние эпинета во Франции, спинета в Италии, вёрджинеля в Англии.
Становление собственного стиля клавирной музыки про­текает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Естественно, что ранние истоки клавирного искусства уходят к лютневой и органной музыке. Лютня как щипковый домашний инструмент и орган как инстру­мент клавишный словно питали на первых порах клавир с его репертуаром. Однако свою самостоятельность клавирная музыка завоевала все же как чисто светская область искусства. Если в ней еще, сказывались и далее следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь частично — в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые, впрочем, на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара. Что же касается лютневой музыки, то ее репертуар был более непосред­ственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепен­но вытеснил лютню из быта, из домашнего обихода.
Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влия­тельная творческая школа клавесинистов, характерный облик му­зыки для клавира проступил впервые в искусстве английских вёрджинелистов конца XVI — начала XVII века. Известно, что игра на вёрджинеле была распространена в быту Англии по край­ней мере с начала XVI века. По-видимому, репертуар исполните­лей на вёрджинеле смыкался тогда с репертуаром лютнистов и, во всяком случае, не претендовал на какую-либо творческую оригинальность. И лишь с выдвижением композиторской школы вёрджинелистов в последние десятилетия XVI века было положено начало собственно клавирного репертуара, клавирного стиля пись­ма. Это произошло как раз в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору важных побед имен­но светского искусства. Богатая событиями, бурная и значитель­ная эпоха английской истории породила крупные художественные явления и наполнила их ярким жизненным содержанием. В своей относительно скромной области новое искусство вёрджинелистов тоже знаменовало собой победу светского, гуманистического на-
514
чала в художественной культуре страны и — что особенно специ­фично — обнаруживало прямое соприкосновение с народными музыкальными истоками.
Школу английских вёрджинелистов образовали композиторы Уильям Бёрд (1543 или 1544—1623), Джон Булл (ок. 1562—1628), Томас Морли (1557—1603), Орландо Гиббонс (1583—1625) и некоторые другие. Их искусство отнюдь не изолировано от тради­ций, с одной стороны, лютневой, с другой — органной музыки своего времени. Параллельно им действовал талантливый и плодо­витый композитор-лютнист Джон Дауленд (1562—1626), в твор­честве которого отчасти представлены те же жанры, что и у сов­ременных ему вёрджинелистов. Из репертуара лютни вёрджинелисты переняли такие простейшие формы, как обработка песен и танцев (ранее всего паваны и гальярды, то есть «прапары» будущей сюиты). Но они же не чуждались и крупных полифо­нических форм (фантазий, например), тем более что в ряде слу­чаев и сами были одновременно органистами. Бёрд известен также как автор английских мадригалов. Вообще представлять творческую школу вёрджинелистов только как противостоящую иным творческим направлениям современности было бы неверно. Вёрджинелисты создавали полифонические произведения для ор­гана и клавира, делали обработки хорала — и все это день за днем происходило, так сказать, рядом с сочинением чисто светских пьес для вёрджинеля. Естественно, однако, что и в их органных (по происхождению) формах тоже отражался в свою очередь опыт, например, варьирования бытовых песенных мелодий. При всем том в историю вошло именно светское искусство вёрджинелистов: оно определило их творческую школу в ее но­ваторском значении.
Не случайно и в быту распространялись прежде всего свет­ские пьесы представителей этой школы. Их произведения входили в именные рукописные «книги», обычно составляемые для лю­бителей из высшего общества: известны «Вёрджинельная книга леди Невил» (1591), «Вёрджинельная книга Фитцуильяма» (1625) и другие. Но популярность музыки для вёрджинеля требо­вала и более «мобильного» ее распространения. В 1612 году в Лон­доне был издан печатный сборник пьес «славных мастеров» У. Бёрда, Дж. Булла и Орландо Гиббонса под названием «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для вёрджинеля». Как ни условно в духе времени, как ни символично это название, в нем отражено и реальное чувство новизны, молодости искусства английских вёрджинелистов.
В названных и подобных им сборниках встречались пьесы раз­личных авторов, по преимуществу вариации на танцы и популяр­ные песенные мелодии, а также прелюдии и фантазии. Тематиче­ский материал композиторы черпали отовсюду, где он привлекал их внимание и пользовался известностью, успехом в быту. Так воз­никли вариации «Свист возницы», «Фортуна», «Эти красавицы», «Волынка», «На охоте» (у Бёрда), «Королевская охота», «Валь-.
515
сингам», «Буффоны», «Новая бергамаска», «Милый пригожий Робин», «Я сам», «Мое горе», «Мой выбор» (у Булла). Нередко программные названия давались танцам: павана «Меланхолия», куранта «Тревога», куранта «Кингстон».
Свежие и простые мелодические истоки в большой мере опре­деляли интонационный облик музыки английских вёрджинелнстов (пример 160). Так за много-много лет до прославленных симфони­ческих вариаций Гайдна на бесхитростные и колоритные в своей простоте народные мелодии ранние инструментальные жанры были оплодотворены живой связью с народно-бытовой мелодикой. Эта здоровая художественная основа искусства вёрджинелистов сооб­щает ему более широкое общественное значение, чем можно было бы предположить по первоначальной среде его распространения.
Среди произведений вёрджинелистов на рубеже XVI—XVII веков главный интерес представляют именно вариации на темы песен и танцев — как по своей интонационной основе, так по общему складу и принципам формообразования. Лапидарные, яркие, легко узнаваемые песенные и танцевальные мелодии с их четким внутренним членением побуждали придерживаться по преимуществу гомофонного склада, простых формальных структур, общей прозрачности изложения. Это особенно характерно для ранних образцов, в частности для вариаций Бёрда. Мелодия песни (или танца), становясь темой, обычно гармонизуется у него в новом и ясном гармоническом складе. В дальнейшем эта гар­моническая основа (как и масштабы построения) удерживается при варьировании, а музыка сохраняет ясно ощутимую связь с те­мой, не дает ее забыть. Число вариаций может быть и очень скром­ным (4, 6), и достаточно большим (16 вариаций на тему «Джон, приди, поцелуй меня», 22 — на тему «Вальсингам»).
Фактурное варьирование сопряжено с развитием собственно клавирной техники, которая именно здесь и обретает постепенно свою характерность, хотя еще не вполне порывает с наследием лютни. Аккордика, аккордовые и гаммообразные пассажи, переда­ваемые из партии одной руки в партию другой, ломаные октавы, репетиции и тому подобные фигурационные приемы в целом становятся все более специфичными для клавесина. Возникают и особые вариационные формы — остинатного типа (например, «Ко­локола» Бёрда), то есть на основе удержанного баса (гроунд). Встречается у вёрджинелистов и такой тип вариаций, когда по­очередно варьируется каждый раздел темы (вариации Т. Морлея «Нанси») 24.
Выбор танцев среди вёрджинельных пьес не очень широк: па­вана, гальярда, пассамеццо, жига, куранта (в частности, французская куранта). Они существуют, так сказать, сами по себе, не образуя сюитный цикл. Иной раз танцам придается как бы расширительный смысл: павана и гальярда «Симфония» у Булла. В ряде случаев в пьесах особо конкретизируются программные
24 См.: Хрестоматия, № 46, 47, 48.
516
или изобразительные тенденции («Битва» Бёрда, его же «Колоко­ла», «Листопад» М. Пирсона и другие).
Со временем методы варьирования у вёрджинелистов услож­няются и совершенствуются, что особенно характерно для Булла, создающего более свободные вариации, перерастающие в слитно-вариационную форму, почти концертные по развитой клавесинной технике, в крупных масштабах (30 и больше вариаций). Общий замысел в каждом цикле вариаций вёрджинелисты, как правило, подчиняют принципу постепенного динамического нарастания, Что достигается главным образом за счет фактурного развития на первых этапах сложения творческой школы, а также путем более сложных «превращений» тематического материала в дальнейшем ее движении.
Ко времени Пёрселла, который сам был первоклассным органистом и клавесинистом и писал музыку для клавесина, английская творческая школа вступает во взаимодействие с дру­гими творческими направлениями, сложившимися в странах За­падной Европы. С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж. Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в неко­торых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа; цельность ее нового стиля, отточенность пись­ма, последовательность эволюции производят особенно сильное впечатление на современников. Как и опера Люлли, музыка кла­весинистов воплощает «французский вкус» своего времени. , На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, до­стигших к тому времени большого совершенства композиции, тон­кости, даже известной изысканности стилистики. Не следует ду­мать, однако, что лютневая музыка середины XVII века оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного ба­лета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоцио­нальную выразительность. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок. 1600—1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента. Среди его произведений — несколько сти­лизованные, порой с программными подзаголовками танцы (аллеманда, куранта, сарабанда), другие программные миниатюры. В 1669 Готье выпустил сборник пьес для лютни под названием «Красноречие богов». По своим масштабам его пьесы невелики,
517
выдержаны обычно в одном движении, но их фактура уже соеди­няет в себе ритмические основы танца с изящной активизацией средних голосов, а общий характер проникается лирической или даже несколько патетической выразительностью (пример 161).
Сопоставление лютневой музыки Готье с клавесинными пьеса­ми Шамбоньера позволяет обнаружить много общего в искусстве того и другого: жанровые основы, выбор танцев, программные тенденции, самый характер возникающих образов, стилистика. Жак Шампион де Шамбоньер (после 1601— перед 4 мая 1672) происходил из потомственной семьи музыкантов (его отец, орга­нист и клавесинист, работал при дворе Людовика XIII), был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. С 1640 года он находился на придворной службе (эпинетист — по названию малого клавесина). Клавесинные пьесы Шамбоньера возникли на основе танцев — куранты (их особенно много у композитора), аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, канари, менуэта (пример 162).
Именно из такого репертуара со временем сложился определен­ный вид сюиты, получивший не всеобщее распространение, а характерный лишь для некоторых школ и по преимуществу — для немецких композиторов. Выделение в качестве главных частей сюиты аллеманды, куранты, сарабанды и жиги было отчасти под­готовлено работой французских композиторов над этими танцами, отбором их, произведенным у Фробергера, затем у Пахельбеля, подхватившего эту линию, и, наконец, творческой практикой И. С. Баха (Французские сюиты). По происхождению танцев сюи­та связана с различными традициями. Аллеманда, например, известна с середины XVI века, но ее название («немецкая») пока не получило конкретного исторического обоснования или объяснения. Куранта, тоже известная с XVI века, существовала в XVII во французской и итальянской разновидностях. Сарабанда уходит своими истоками к Испании. Жига произошла из англий­ской традиции. Само распространение этих танцев ко времени их включения в сюиту было неодинаковым. Аллемаида уже ушла из быта и утрачивала собственно танцевальные черты. Куранта стала модным французским танцем. Менуэт едва появился, и его попу­лярность была еще впереди. У каждой из национальных твор­ческих школ в Западной Европе складывалось свое отношение к подбору и интерпретации танцев в сюите, свои представления о масштабе целого в цикле, о стиле изложения тех или иных танцев.
Возвращаясь к Шамбоньеру, заметим, что его пьесы, по существу, не образуют какого-либо типа сюиты, да это и вообще не характерно для французской школы клавесинистов. В той или иной мере Шамбоньер стилизует изложение танцев. Более заметно это в его аллемандах, которые уже далеки от танцевальности, несколько полифонизированы и являются попросту небольшими пьесами в определенном движении преимущественно спокойно-раздумчивого характера. Куранты скорее сохраняют свой балет-
518
ный облик. Сарабанды то несколько тяжеловесны, то более лирич­ны, с преобладанием мелодической выразительности (что станет в дальнейшем традицией для сарабанды как на сцене, так и в инстру­ментальной музыке). Программные подзаголовки в ряде танцев у Шамбоньера побуждают к сценическим, в частности балетным ас­социациям: павана «Беседа богов», сарабанда «Юные зефиры», «Торжественная сарабанда». Повсюду применен принцип танца как форма развертывания композиции, то есть выдержанность заданного движения и ритма. Охотно обращается композитор к вариационности, создавая после танца его дубли.
По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов, не исключая и средние, не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. При этом композитор уже намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавеси­нистов подлинно всеобщую власть и составит один из господству­ющих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена Великого орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из мно­жества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах. Вообще клавесинная фактура Шамбоньера достаточно несложна и представляет еще как бы только опору для орнаментального «плетения», которое станет характерным в пьесах последующих композиторов.
Шамбоньер создал школу французских композиторов-клавесинистов, которые были не только последователями, но пря­мыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д'Англебер (1628—1691), возможно Никола Антуан Лебег (1631 —1702) и другие. Из них особо выделился Луи Куперен (1626—1661) —первый прославившийся представитель музы­кальной династии Куперенов. Он был разносторонним музыкан­том: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста в одной из парижских церквей, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Однако более всего привлекала Луи Куперена музыка для клавесина. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принес­шее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собст­венно клавесинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.
Казалось бы, подобно своему учителю, Луи Куперен исходит в основном из тех же характерных танцев, которые легли в основу
519
произведений Шамбоньера и Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию или особый колорит в танец («Менуэт из Пуату», «Баскский бранль»), предварить ряд танцев свободной, отнюдь не танцевальной прелюдией (обычно без указа­ний метра и ритма), даже сопоставить с танцами резко контраст­ную пьесу — так называемое «Tombeau», то есть эпитафию, «над­гробие» (по образцу лютнистов). Так в контекст не отяжеленной эмоциями, преимущественно танцевальной музыки входит совсем иное — чуть ли не трагическое начало. В «Tombeau de Blanrocher» («Надгробие» лютниста Бланроше) Луи Куперен находится во власти серьезных и скорбных чувств. Мерное и величественное движение, глубина регистра в сопоставлении со светлыми хораль­ными звучностями, ровные перезвоны придают особую характер­ность этой «похоронной» пьесе, написанной в память друга. Создает также Луи Куперен иные нетанцевальные пьесы, обоз­начая их как «Пастурель», «В Пьемонтском духе». Интересны у не­го входившие тогда в известность чаконы (или шаконны — на французский лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу сочетается с признаками рондо.
Дальнейший путь французской школы клавесинистов (привед­ший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д'Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя началь­ными частями ее становятся у д'Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а за­вершается целое то гавотом и менуэтом (то есть новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Будущее покажет, что французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной програм­ме, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами.
Тем не менее в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композито­рами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характер­ной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музы­кальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопостав­лению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.
На этом направлении и в этих общих рамках возникает мно­жество творческих опытов, идут многообразные искания: одни у Пёрселла с его органической близостью к английской фольклорной традиции, другие у Фробергера с его патетикой и импровизационностью, с программно-выразительными склонностями; одни у Алессандро Польетти с его небывало грандиозными сюитами, включа­ющими циклы характерных вариаций, другие у Пахельбеля с его
520
лаконизмом, устойчивой формой сюиты при тематическом объеди­нении входящих в нее танцев. Разумеется, на деле всевозможных толкований клавирной сюиты наблюдалось тогда еще больше, ибо она не была изолирована и от аналогичных опытов в сфере инструментального ансамбля. Известно, что уже во втором десяти­летии XVII века в сборниках пьес для четырех-пяти (чаще не обозначенных) инструментов танцы складывались в циклы, где чередовались тематически объединенные, например, павана, гальярда, куранта, аллеманда и трипла (как вариация аллеманды). Этой традиции в известной мере следует Пахельбель в своих клавирных сюитах, хотя его и отделяет от названных сборников не одно десятилетие, а самый стиль его танцев много более развит и специфичен.
Алессандро Польетти остается поныне не совсем ясной, если не загадочной фигурой на путях инструментальной музыки во второй половине XVII века. По происхождению он итальянец, с 1661 года был придворным органистом в Вене, умер в 1683 году. Ничего более о нем неизвестно. Были у него предшественники в понимании клавирного искусства? Кто продолжил его дело? Быть может, изучение архивных источников когда-либо позволит отве­тить на эти вопросы. Пока же Польетти представляется одинокой фигурой без музыкальных предков и непосредственных потомков, каким-то удивительным, из ряда вон выходящим явлением для своего времени. По-видимому, его клавирные пьесы сложились в пору особого подъема сверхпышного венского барокко на оперной сцене (имеем в виду не столько музыку Чести, сколько декорации Лодовико Бурначини), а также в обстановке придворных празд­неств. Но на такое сопоставление наводят лишь грандиозные масштабы композиций Польетти и необычайно, до виртуозности, богатый стиль их изложения. Тематика же и направление его искусства скорее далеки от дворцового барокко.
Достаточно ознакомиться с двумя клавирными сюитами Польетти, чтобы ощутить полнейшую необычность его замыслов, чуть ли не нарочитую экспериментальность его композиций. Осо­бенно поражает своими масштабами и составом частей сюита «Соловей», к тому же достигающая порой предельной для XVII века виртуозности клавирного письма. В рамки сюиты, по сущест­ву, вмещена огромная концертная программа, разнохарактерная, если не разностильная. Она соединяет в себе жанры старинной органной традиции (начальные токката и канцона), опорные тан­цы собственно сюиты (аллеманда, куранта, сарабанда, жига — все с дублями), немецкую арию со многими характерными вариа­циями и еще один, заключительный ряд вариаций особого вирту­озно-изобразительного плана, открывающийся «Ричеркаром Соловья». Здесь как бы собраны едва ли не все части инструмен­тального цикла, возможные в XVII веке на разных этапах разви­тия, у различных авторов. Традиционное — и самоновейшее по характеру письма, отвлеченное — и ярко жанровое, остроизобра­зительное начала соединились в едином гигантском цикле.
521
Сами по себе широкая органная по облику токката и тра­диционная полифоническая канцона, открывающие цикл, не пред­ставляют ничего особенного для своего времени, будучи даже скорее архаичными, чем модными в клавирной сюите. Сочета­ние их с чисто сюитной последовательностью четырех танцев уже вносит известный контраст в композицию целого. Но более всего удивительны далее две серии вариаций, завершающие цикл. Не­сложная немецкая песня («Aria Allemagna») становится темой для двадцати вариаций, имеющих в большинстве специальные обозначения. Характерность их чаще связана с подражанием на­циональным инструментам, реже с танцами или отдельными быто­выми явлениями ясно выраженного местного колорита. Так возни­кают, например, вариации «Богемская: волынка», «Голландская: флажолет», «Баварская свирель», «Венгерские скрипки», «Штейермаркский рог». А наряду с ними — «Старинный женский кондукт», «Свадебный танец», «Солдатские сигнальные рожки», «Французские поцелуи ручек» и т. д. Все это весьма изобретательно по звучанию, порою виртуозно, словно и не в клавесинном стиле, остроумно в целом и свидетельствует о слуховой наблюдательности автора. Сопоставляя вариаций Польетти в их «разнонациональном» замысле с другими современными им явлениями искусства,
мы можем найти, пожалуй, единственную аналогию — синтетиче­ский, музыкально-сценический замысел пролога к постановке опе­ры Чести «Золотое яблоко»: в аллегорическом «Театре австрий­ской славы» фигурировали на сцене олицетворения Богемии, Венгрии, Италии, Сардинии, Испании и т. д. То, что на оперной сцене превращалось в грандиозную репрезентативную аллегорию, в клавирной музыке отзывало бытовой характерностью... Кстати, в 1667 году, когда в Вене состоялись пышные свадебные празд­нества при дворе и была поставлена опера Чести, Польетти мог и присутствовать на них и даже писать музыку для камерного исполнения. Быть может, его сюита навеяна этими обстоятель­ствами? Тогда ее масштабы и ее содержание были бы естественны, а, в частности, оригинальный замысел вариаций на немецкую песню до некоторой степени получил бы свое объяснение.
Возвращаясь к сюите в целом, подчеркнем особую «изобра­зительную виртуозность» ее вторых вариаций — на «Ричеркар Соловья»: здесь есть вариация в форме каприччо и другая вариация, обозначенная как «Странная [причудливая] ария Соловья». Цикл заключается сверхвиртуозным «Подражанием маленькой птичке». По-видимому, эти последние пьесы производи­ли в свое время наиболее сильное впечатление, ибо вся сюита полу­чила название «Соловей».
Изобразительность несколько наивного характера лежит также в основе «Канцоны на крики курицы и петуха» — отдельной пьесы Польетти с вариациями.
Однако композитор не ограничивался подобным пониманием программности. У него есть и опыты совсем иного рода. Одна из его клавирных сюит написана «На восстание в Венгрии». Все ее
522
части объединены избранной темой, которая была тогда остро­злободневной — в связи с антигабсбургским восстанием в 1678 году. На большой исторической дистанции нам представляется по-своему наивным «приспособление» частей сюиты к раскрытию столь серьезной программы. Цикл открывается галопом-фугой. Эта часть незавершена и непосредственно переходит в, аллеманду с подзаголовком «La prisonnie» («Заключение в тюрьму»). Галоп подзаголовка лишен и, по-видимому, образно связан именно с восстанием: это очень активное, энергичное начало сюиты, в кото­ром вряд ли, однако, можно различить собственно драматическое содержание. Затем следуют четыре уже традиционные части сюиты: кроме названной аллеманды еще куранта («Процесс»), сарабанда («Приговор»), жига («La Lige»?}. Если бы не про­граммные обозначения, можно было бы воспринять только сдер­жанность аллеманды, беспокойство куранты, величавую серьез­ность сарабанды. Новая часть уже не имеет связи с танцевальной сюитой и носит название «Le decapitation» («Обезглавливание», «Казнь»). За ней идет похоронная пассакалья и как финал цикла «Колокола. Реквием». Последние части сосредоточенно серьезны: они посвящаются памяти восставших, на стороне которых, вне сомнений, находятся симпатии и сочувствие автора. При всей наив­ности, возможно еще естественной для первых опытов, и эта сюита Польетти оригинальна и смела для своего времени. Перед нами бесспорно очень интересная творческая личность, которую мы ско­рее угадываем по немногим известным произведениям, чем познаем глубоко, в исторической конкретности.
Трудно найти большую противоположность Польетти, чем Па­хельбель с его пониманием сюиты для клавира. В его сюитные циклы входят аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда air (как инструментальное воплощение вокального жанра, чаще всего песни, а не собственно «арии»). Следуя старинной традиции, Пахельбель тематически объединяет танцы в каждой из своих 17 сюит, то есть совмещает принцип цикла и вариаций. Порази­тельна при этом цельность, зрелость, общая уравновешенность его музыкального письма. Не злоупотребляя орнаментикой, опираясь на живой бытовой материал, Пахельбель создает свои танцы, яр­кие, законченные и лаконичные пьесы гомофонного склада. Если судить о ранней подготовке классического музыкального языка, то следует признать, что она совершается уже здесь, в клавирной музыке Пахельбеля. Поэтической утонченности, даже изыскан­ности французских современников у Пахельбеля нет: он создавал свои сюиты как музыку бюргерского быта, бесхитростную и простую.
Так же просты и вместе с тем новы по стилю и клавирные чаконы Пахельбеля — мастерские вариации на короткую бытовую тему (6—8 тактов), на ее бас. Чакона, как и пассакалья, будучи тогда популярной формой, нередко вводилась в сюиту в качестве ее веского заключения. Пахельбель обращался к ней и помимо сюиты, видимо привлеченный возможностями четкого постро-
523
ения вариационного цикла на стержне избранного баса, но без прямой "остинатности.
По своему составу клавирные сюиты Пахельбеля близки таким же сюитам Баха, в частности названным Французскими. Однако баховские произведения более полифоничны.
В процессе развития клавирной сюиты, как мы уже могли убе­диться, программные тенденции оказались немаловажными: они помогли ряду композиторов несколько расширить круг ее выразительных средств, выйти за динамические рамки танцев. По разному это выразилось у французских клавесинистов, у Фробергepa, y Польетти. Пахельбель, видимо, не тяготел к программности и не стремился «преодолеть» танцевальность сюиты. Рядом с ним другой старший современник Баха, Иоганн Кунау совмещал ин­терес к собственно сюитной композиции (таковы его партиты в сборниках «Ciavierubung» 1689—1692 годов) со стремлением к последовательной программности в циклических произведениях для клавира.

<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>