<<

стр. 3
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Иоганн Кунау родился 6 апреля 1660 года в Гейзинге. Общее и музыкальное образование получил в Дрездене и Лейпциге. Смолоду был кантором в Циттау, там же совершенствовался в игре на органе под руководством К. Вайзе. С 1684 года стал органистом, а затем кантором в Thomaskirche Лейпцига и тем самым — непо­средственным предшественником Баха по службе. Духовные ин­тересы Кунау были достаточно широки. Он изучал философию, математику и юридические науки, знал древние и новые языки, создал сатирический роман «Музыкальный шарлатан», затронув в нем злободневную для своей страны проблематику, руководил как музикдиректор занятиями студентов лейпцигского университе­та, Разносторонне образованный человек, талантливый и мысля­щий музыкант, отличный органист, плодовитый композитор, теоре­тик, одаренный литератор, Кунау отстаивал национальные инте­ресы Немецкого искусства, подвергая острой критике неразбор­чивую моду на итальянских виртуозов, приносившую несомненный вред развитию отечественной культуры . Помимо множества ду­ховных кантат и ряда других сочинений, ему принадлежат два сборника клавирных сонат, которые имеют наибольшее значение в его наследии. Скончался Кунау в Лейпциге 5 июня 1722 года.
Клавирные произведения Кунау интересны не только как сонаты — жанр тогда новый в музыке для клавира, но и как циклы последовательно программного содержа­ния. Более ранний сборник его сонат под названием «Свежие клавирные плоды, или Семь сонат хорошего изобретения и ма-
25 В романе Кунау «Музыкальный шарлатан» (1700) в лице авантюриста Караффы выведен собирательный образ «модного», но невежественного виртуоза, спекулирующего на итальяномании своих соотечественников. Швабский проходи­мец Караффа всего год пробыл в Италии переписчиком нот, но присвоил итальянскую фамилию и, выдавая себя за знаменитого маэстро, вводит в заблуж­дение жителей многих немецких городов, поместий и деревень, эксплуатируя их в свою пользу.
524
неры» (1696) содержит непрограммные произведения. Их главный интерес заключается как раз в новизне самого жанра: Кунау создал не сюиты, а сонаты для клавира — по образцам скорее итальянских трио-сонат, чем каких-либо иных циклов. Второй сборник носит следующее название: «Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира» (1700). В предисловии автор разъясняет свои цели, комментирует программы, уточняя даже изобразительные детали в процессе их музыкального воплощения.
В качестве программ Кунау избирает достаточно драматичные библейские сюжеты (а в пояснениях к сонатам еще акцентирует драматизм происходящего): 1. Битва Давида с Голиафом; 2. Саул в меланхолии, излеченный посредством музыки; 3. Женитьба Иакова; 4. Иския умирающий и спасенный; 5. Гидеон спаситель народа Израиля; 6. Могила Иакова. В отличие от типового цикла трио-сонат того времени число частей в каждом случае у Кунау может быть различным: три — пять — восемь. По характеру и форме каждая из частей в зависимости от программы может приближаться к большой фантазии с фугой внутри, к фуге как таковой, к танцу (например, жиге), даже к хоровому, песенному складу, к театрально-изобразительному-эпизоду, может быть не­завершенной, «переходной» между другими. Итак, ни последовательности сонатного цикла, ни последовательности сюиты здесь нет. Сама образность то несколько театральна (ход событий), то внутренне эмоциональна, то внешне изобразительна. Это еще отнюдь не т и n сонаты, а скорее поиски нового образного содер­жания для нее — и в этом смысле своего рода творческий эксперимент.
Примером относительно краткого программного цикла может служить вторая соната, состоящая всего из трех частей: «Печаль и ярость [безумие] царя», «Успокоительная канцона Давида на арфе», «Душевное успокоение Саула». В соответствии с програм­мой более сложно задумана первая часть — как ей и надлежит по смыслу. Из авторского предисловия видно, как ясно представлял себе Кунау «ужасный облик» Саула в припадке безумия: лицо искажено, глаза дико вращаются, из рта идет пена, недоверие, ярость, ненависть, страх владеют им... Композитор разъяснил дальше, что он стремился в деталях передать сумасшествие царя и его душевную подавленность — посредством нарочитого нару­шения музыкальных норм: параллельные квинты означали потерю рассудка, тональный план фуги должен был передать меланхолию и удрученное состояние духа. Все это кажется нам крайне наивным, но подобные намерения были тогда в духе теории аффектов, которая уже складывалась и вскоре завладела умами эстетиков, в частности соотечественника Кунау, Иоганна Маттезона. Однако реальное воздействие музыки в этой первой части сонаты на деле обусловлено ее общим композиционным замыслом, интонаци­онным строем, характером тематизма, а не какими-либо частными отклонениями от правил голосоведения или тональной структуры.
525
«Печаль и ярость» Саула переданы в большой фантазии или токкате (125 тактов), задуманной как контрастно-составная фор­ма (со значительной долей импровизационности), но отнюдь не ли­шенной притом общей композиционной цельности. Не ведая про­граммы, мы различили бы центральный раздел композиции — фугу на драматическую тему (такты 48—102), большой, пред­шествующий ей импровизационно-патетический раздел с элемента­ми речитации и пассажности, отвечающую этому вступлению за­ключительную часть (такты 103—125). Такой тип композиции становился тогда естественным для токкат и фантазий (впрочем, скорее органных, чем клавирных), а «декламационный» драматизм первой части и ее беспокойные пассажи, тематическая острота фуги (большая тема с повторениями звуков и падениями на умень­шенную септиму), еще более беспокойная, «вихревая» пассажность заключительной части (тут-то и подчеркнуты между прочим параллельные квинты) и вне Программы воспринимаются именно как драматизация целого. При несомненной масштабности общего замысла драматизм этот достигается системой различных художественных средств: вначале интонационный строй фантазии близок к возгласам и выразительной речитации, в дальнейшем во все её разделы (включая середину фуги) вторгаются, как бы разрывая музыкальную ткань, стремительные пассажи (особенно динамичные в последнем разделе), а тема, определяющая харак­тер фуги, принадлежит по своему времени к числу наиболее инто­национно-напряженных, развернутых, гармонически смелых.
Вторая и третья части сонаты более просты по замыслу и внутренне единообразны. «Успокоительная канцона», которую, со­гласно программе, исполняет на арфе Давид, выдержана в ровном движении и по общему созерцательному характеру явно противо­стоит первой части сонаты. Финал не слишком значителен. Любо­пытно, однако, что «Душевное успокоение и удовлетворенность Саула» воплощены в пунктирном ритме музыки — быть может, это должно означать и вернувшееся мужество Саула (таково, во всяком случае, старинное семантическое значение приема)?
Большая соната «Битва Давида с Голиафом» состоит из восьми частей, и в такой реализации ее программы есть известная бли­зость к театру или, по крайней мере, к оратории на библейский сюжет. В своей характерности части сонаты порой приближаются то к оперным образам, то к танцу, то даже к хоровому звучанию. Первая часть, «Бравада Голиафа», выдержана в «элементарно-героическом» характере: пунктирный ритм, низкий регистр, груз­ность продвижения, словно символизирующая грубую силу. Вто­рая часть, «Трепет израильтян при появлении гиганта и их молит­ва, обращенная к богу», поначалу остро изобразительна: хрома­тически сползающие аккорды с особыми вибрациями напоминают об аналогичных сценах трепета, ужаса, замерзания в операх XVII века. «Храбрость Давида» обрисована в легкой и светлой третьей части пластично-танцевального склада, которая могла
526
бы стать естественной частью сюиты. Четвертая часть отступает от сонатно-сюитного принципа композиции замкнутых номеров: она следует за действием, изображая единоборство Давида и Галиафа, полет камня из пращи Давида, тяжелое падение Голиафа. Пятая часть, пассажная фуга, рисует бегство филистимлян после поражения Голиафа. Три последние части цикла посвящены победным торжествам: радостный танец (шестая часть), концерт в честь Давида (словно трубные сигналы с перекличкой регистров в седьмой части), «Всеобщая радость и пляски народа» (как бы простая хоровая песня в движении менуэта — восьмая часть, финал). В целом это программное произведение стоит ближе всего к сюите — если иметь в виду современные ему образцы компози­ции. Однако обращение композитора к программе способствует большей характерности музыкальных образов и расширению их круга, хотя и порождает наивно-изобразительные тенденции.
В своих программных устремлениях Кунау был не одинок среди соотечественников: программность в инструментальных жанрах привлекала Г. Ф. Телемана, Георга Муффата, его сына Теофиля (в гораздо меньшей мере — И. С. Баха) и других немецких композиторов, которые отнюдь не ограничивались, впрочем, об­ластью клавирной музыки. Но все же выражение программности в клавирных сочинениях оставалось в конце XVII и первой половине XVIII века по преимуществу не таким «фабульным», как у Польетти и в особенности у Кунау, а скорее всего лишь «заглав­ным»: образная характерность той или иной пьесы приоткрывалась в ее названии и не предполагала какого-либо словесно обозначен­ного развития сюжета.
Именно этого принципа характерных заглавий придержива­лись французские клавесинисты, творческая школа которых поль­зовалась тогда в Западной Европе наибольшим влиянием. После группы композиторов, следовавших за Шамбоньером и Луи Ку­переном, в новом поколении клавесинистов на виднейшее место выдвинулся Франсуа Куперен — известнейший и, вне сомнений, самый крупный композитор-клавесинист этой школы, сложившей­ся в XVII веке. Хотя творческий путь Куперена Великого охватывает и первую треть XVIII столетия, истоки его искусства неотделимы от художественной атмосферы и традиций XVII. Среди клавесинных пьес Куперена, изданных в четырех сборниках между 1713 и 1730 годами, по всей вероятности, есть немало произведе­ний, возникших еще в последнем десятилетии XVII века.
Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 в Париже в потом­ственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Купе­рена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял Дол­жность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе — как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).
527
Обязанности его были многообразны: он выступал как клавесинист и органист, сочинял музыку для концертов и для церкви, аккомпанировал певцам и давал уроки музыки членам королев­ской семьи. В предисловии к своему первому сборнику клавесин­ных пьес (1713) Куперен между прочим замечал: «...Вот уже двад­цать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти одно­временно его высочество дофина, герцога Бургундского, и шесте­рых принцев и принцесс королевского дома...» 26 Одновременно он не оставлял частных уроков и сохранял за собой должность органиста в церкви Сен-Жерве. Хотя прижизненная и посмертная слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора-клавесиниста, им написано немало произведений для камерного ансамбля (концерты, трио-сонаты), а среди его духовных сочи­нений есть две органные мессы, мотеты и так называемые «Lecons des Tenebres» («Ночные чтения»). Почти вся жизнь Куперена прошла в столице Франции или в Версале. Биографиче­ских подробностей о нем сохранилось крайне мало. По-видимому, он был едва ли не целиком сосредоточен на своем искусстве, на своем деле и, быть может, даже " внутренне чуждался светской суеты. Когда готовился к печати последний сборник клавесинных пьес (1730), Куперен, по собственному признанию, был тяжело больным и ещё за три года до того перестал сочинять. Около этого времени он оставил свою работу при дворе и в церкви. Его должность придворного клавесиниста перешла к младшей дочери Маргарите-Антуанетте, одаренной исполнительнице. Скон­чался Куперен 12 сентября 1733 года в Париже.
Творческая деятельность Франсуа Куперена развернулась в ис­торических условиях, существенно отличных во Франции от того времени, когда возникла в XVII веке школа клавесинистов и за­тем воцарилась на придворной сцене героическая опера Люлли. Кризис французского абсолютизма проявился еще в последний период царствования Людовика XIV (до 1715 года). Позднее, в эпоху Регентства, «героический период» абсолютистской Франции был уже далеко позади. Вместе с этим изменились нравы и вкусы высших слоев общества, от которых во многом зависели судьбы оперного театра и крупнейших музыкантов, находившихся на службе при королевском дворе. Героический подъем и патетика даже на оперной сцене уступили место гедонистическому вкусу, легкий развлекательности, лирике, арлекинаде. Не лирическая трагедия как таковая, а опера-балет из цепи самостоятельных по сюжету актов с легко сменяющимися ситуациями, с вереницей разноликих персонажей и олицетворений (среди них и итальян­цы, и турки, и цыгане, и индейцы, и маски комедии дель арте, и сатиры, и сильваны, и Сумасбродства, Ветреность, Карнавал...) стала своеобразным знамением времени. В этой атмосфере «малые» жанры искусства получили новые импульсы к развитию. В них искали легкой, необременительной эмоциональности, неж-
26 Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973, с. 64.
528
ных красок, изящной утонченности, пикантности, остроумия. Естественно, что музыка для клавесина, с ее камерными, отточен­ными формами и изящным, тонко нюансированным письмом, с ее специфическими образными возможностями, оказалась в пол­ном смысле ко времени и переживала подлинный подъем в первой трети XVIII века.
Такова была во Франции художественная почва, на которой расцвело искусство Куперена. Его музыкальный стиль сложился главным образом в традициях французской школы клавесинистов, как это всецело подтверждается содержанием его трактата «Ис­кусство игры на клавесине» (буквально «Искусство касаться клавесина» — «L art de toucher le clavecin», 1716). Вместе с тем в творчестве Куперена французский клавесинизм достиг высокой степени зрелости: в нем наилучшим образом выявились едва ли не все художественные возможности, наметившиеся в данной твор­ческой школе. Если Жан Филипп Рамо и пошел в этом смысле дальше Куперена, то он уже начал своего рода частичный пере­смотр традиций клавесинизма — как в образном, так и в компози­ционном отношении.
Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Созданные в пределах по крайней мере тридцатилетия (1690-е годы — 1726), эти пьесы отличаются удивительным един­ством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изло­жения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца. В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подза­головками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сара­банда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца. Не порывая с танцем (в том числе с традиционными танцами сюиты), тем более с принципом танца в композиции своих небольших пьес, Куперен, однако, не объединяет их в сюиты. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», то есть последование, ряд. Этим подчеркивается не какое-либо типовое построение целого, а всякий раз свободное, без устойчивых функций частей чередование пяти, шести, семи, вось­ми, девяти, десяти (реже — большего количества) пьес. В четырех сборниках содержится 27 таких «рядов». В каждом из них в прин­ципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее — в зависимости от замысла композитора. Вместе с тем ничто не должно прискучивать в этой легкой череде
529
изящных, пленительных, забавных, остроумных, блестящих, коло­ритных, характерных, даже портретных или жанровых образов. Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с ненавязчивой разно­сторонностью, однако без нарушений общей художественной гар­монии, требуемой хорошим вкусом (который превыше всего це­нил Куперен). Разумеется, здесь возможны многочисленные инди­видуальные решения, что и составляет в конечном счете главный принцип подобных композиций.
Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов, обладают выдержанной характерностью одного образа, будь то определя­ющая черта облика (чаще женского), будь то портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, вы­ражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. И по­всюду музыка Куперена изящна, изобилует орнаментикой; то ритмически прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна; стройна по форме; выразительна, но без аффектации; если велича­ва, то без особой патетики, если нежна, то без особой чувствитель­ности, если весела и динамична, то вне стихийной силы, если воплощает скорбные или «темные» образы, то с благородной сдер­жанностью.
В предисловии к первому сборнику своих пьес для клавесина Куперен писал: «При сочинении всех этих пьес я всегда имел в виду определенный сюжет, который мне подсказывали разные обстоя­тельства, так что названия пьес соответствуют моим намере­ниям. [...] Я считаю нужным предупредить, что пьесы с такими названиями являются своего рода портретами, которые в моем ис­полнении находили довольно похожими, и что эти лестные наз­вания относятся скорее к очаровательным оригиналам, чем к их изображениям» 27.
Итак, композитор подтверждает, что он всегда мыслил свою музыку образно, даже портретно. В соответствии с эстетическими нормами времени и особенно среды, в которой Куперен работал, его образы-«портреты» в различной мере сочетали реальную меткость с условностью. И чем выше было общественное поло­жение «портретируемого», тем больше был этим связан худож­ник. В пьесах, посвященных знатным персонам, поневоле проступало нечто от придворного или светского этикета, от не­избежности в известной мере польстить оригиналу. Естественно ждать этого от таких произведений, как «Принцесса Мария» (в честь Марии Лещинской, невесты Людовика XV), «Несравнен­ные грации, или Конти» (в честь внебрачной дочери Людо­вика XIV), «Принцесса де Шабей, или Муза Монако» (ребенок, дочь принца Монако), «Великолепная, или Форкре» (супруга композитора Антуана Форкре). В конечном счете подобные пьесы не так уж далеко отстоят от тех созданий Куперена, которые возникли, возможно, под впечатлениями театра: «Диана», «Тер-
27 Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 64.
530
психора», «Юные годы. Рождение музы», «Победоносная муза» и т. п.
И все-таки даже в этих условных эстетических рамках Куперену удается наметить некоторые живые штрихи возникающего облика. Пышная аллегория («Муза Монако») не затемняет образа крошечной девочки, а юная муза («Рождение музы») сама рож­дается в колыбели. Пьесы весьма различны: первая более ожив­ленна, вторая более величава, но в музыку той и другой остроумно и по-разному вплетается синкопическое покачивание — как знак колыбельной! В галантной пьесе «Принцесса Мария» послед­няя из ее трех частей вносит вполне индивидуальный оттенок, особую грань образа: она написана «в польском вкусе». Не слиш­ком индивидуализированы пьесы, посвященные принцессе Конти и мадам Форкре: они представляют собой аллеманды, причем первая более сдержанно-величава, хотя и с прорывами «легкой грации» в конце второй части, вторая же более динамична и напориста (авторское указание: «Fierement, sans lenteur», то есть «Сильно, не замедляя»). От музыки «Дианы» можно, казалось бы, ожидать условности несколько театрального плана. Но это на поверку всего лишь веселая и легкая миниатюра очень несложных очертаний, сочетающая ненавязчивую фанфарность (сигналы охотничьего рога?) с чертами скерцозности (за этим следует «Фанфара для свиты Дианы»).
В настоящее время известны многие конкретные личности, име­на которых стоят в заглавиях пьес Куперена. Это были в боль­шинстве жены или дочери знатных лиц или музыкантов (Г. Гарнье, А. Форкре, Ж. Б. Маре), с которыми общался композитор. В по­следнем сборнике. Куперен посвятил по пьесе своим родным («La Crouilli ou La Couperinete», «La Couperin»). Первая из этих пьес близка куранте (итальянского образца), прозрачна, умеренно оживленна с легким лирическим оттенком в первой, минорной части, со стилизацией «во вкусе мюзета» в мажорной второй (с «бурдонным» басом в подражание народной волынке), где при желании можно присоединить партию виолы. В этой музыке нет условной галантности или изысканности, она искренна в своей простой поэтичности и особо отмечена народно-жанровым ко­лоритом.
Женские образы вообще господствуют в искусстве Куперена, как выступают они на первый план в современной ему опере-балете, как привлекают в ту пору французских живописцев. Чуть ли не половина его клавесинных пьес так или иначе связана с этим. Преобладают среди них не столько «портреты» (с обозначением имен), сколько безымянные зарисовки — не характеристики в пол­ном смысле, а скорее впечатления от того или иного женского облика. Художественный образ возникает на основе выделения одной характернейшей, определяющей черты этого облика: Очаровательница, Трудолюбивая, Недотрога, Льстивая, Сладостраст­ная, Мрачная, Шалунья, Опасная, Нежная Фаншон, Кумушка, Единственная, Освежающая, Вкрадчивая, Обольстительная,
531
Резвушка, Трогательная, Амазонка, Пряха, Ветреница, Любезная Тереза, Рассеянная, Простушка, Сладостная и пикантная, Лука­вая Маделон, Таинственная и т. д. Именно при таком понимании образа особенно естественно для композитора придерживаться внутреннего единства пьесы, выдерживать определенный тип дви­жения (по принципу танца, но зачастую не танцевального), характерный, заданный сначала интонационный строй. Пьесы Ку­перена в большинстве монообразны, но их цельность и характер­ность основаны, в отличие от композиционных принципов итальян­ских инструментальных циклов и итальянской оперы, не на выде­лении круга типичных образов, а на нюансировании тех или иных характерных образных штрихов из великого их множества. Это стоит ближе к эстетике рококо, которая вообще не чужда Куперену, хотя он и не ограничен ею.
Вполне возможно, что некоторые из подобных женских «обли­ков» возникли под впечатлениями от современных спектаклей, особенно в Королевской академии музыки. И во всяком случае, непосредственное воздействие французского театра с симптома­тичными для той поры его явлениями нельзя не ощутить в таких пьесах, как серия «Французские сумасбродства, или Домино» («Les folies francoises, ou les Domino»), «Пастораль», «Весталки», «Сильваны», «Сатиры», «Арлекин», «Проделки фокусников», «Пантомима» и некоторые другие. Образы природы, быть может и независимые от театра, родственны ему по общему духу идилличности: «Влюбленный соловей», «Напуганная коноплянка», «Жалобные малиновки», «Бабочки», «Пчелы», «Щебетание», «Маки», «Рождающиеся лилии», «Тростники». Встречаются у Куперена и жанровые зарисовки, но их немного. Некоторые пьесы передают эмоции или душевные состояния («Нежные томле­ния», «Сожаления» и т. д.). В отдельных случаях Куперен прямо опирается на народно-бытовой жанр — в своих «Тамбуринах», в «Мюзете из Шуази» и «Мюзете из Таверни». И чего бы ни касался композитор, он, как правило, не утрачивает изящества, не нарушает стройности целого, не допускает чрезмерности или смятенности чувств. Даже такие пьесы, как «Триумфальная» (из трех частей, носящих названия: «Шум войны», «Ликование победителей» и «Фанфары»), не составляют в этом плане резкого исключения.
Музыкальное письмо Куперена на редкость разработано во всех тонкостях и удивительно стильно. При известных эстетических ограничениях и условностях он находит многообразные, даже предельные возможности быть выразительным на клаве­сине. «Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия», — с полным
532
основанием писал Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес 28.
В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжа­ется звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами боль­шого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «croisee», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клаве­синную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изо­билующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам. Здесь главная прелесть — в подвижности, в возник­новении бесчисленных вариантов музыкального склада, опреде­ляемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuen­do, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фак­туры, которую и осуществил -Куперен.
Даже в опоре на определенные жанры своего времени и тем самым на выработанные типы изложения Куперен достигал уди­вительных результатов и извлекал все новые и новые образные (и фактурные) решения. Сошлемся, например, на выразительную трактовку сарабанды в I, II, III, V, VIII и XXIV из его ordres. В одном случае это «Величественная» — небольшая пьеса с власт­ными интонациями в мелодии, с деталями пунктирного ритма и «напоминаниями» глубоких басов. В другом случае (тот же ordre I) сарабанда носит название «Les Sentimens» и проникнута лирическим чувством, выраженным просто и сдержанно, хотя и в орнаментированной неширокой мелодии. Есть у Куперена сарабанда «Недотрога» (тоже краткая, несложная, чуть жеман­ная) — и есть совершенно иная сарабанда под названием «La Lugubre» («Мрачная» или «Скорбная»), исполненная серьез­ности, в c-moll, даже с чертами похоронного марша. Сарабанда служит основой пьесы «Опасная», и она же преобразуется в мини­атюре «Единственная», где движение дважды резко прерывается тактами быстрых трелей, что должно подчеркнуть полную необыч­ность облика. Все эти пьесы мелодичны, что как будто неотъемлемо от сарабанды у Куперена (как и у других его современников). Однако среди поздних произведений композитора есть иная — хapактеpная — сарабанда («Sarabande grave»). Она со­ставляет пару с другой, соседней пьесой: сарабанда изображает «Старых сеньоров», а следующая, оживленная, в легком движе-
28 Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 65.
533
нии пьеса — «Молодых сеньоров, то бишь петиметров». Так один и тот же жанр, который у итальянских современников Куперена или у Генделя чаще всего интерпретируется в вокальной музыке как «Жалоба», у Куперена может получить достаточно различное образное истолкование, не будучи, однако, «опровергнут» как таковой.
Значительные образные возможности находит Куперен и у аллеманды, давая ей то один, то другой программный подзаголо­вок: «L'Auguste», «Труженица», «Сумрачная», «Вернейль», «Не­сравненные грации, или Конти», «Великолепная, или Форкре», «Рассвет», «Куперен», «Изысканная». Порой в этом жанре оказы­вается не столь уж много характерного. Но в иных случаях аллеманды Куперена поистине неповторимы. Так, к числу его шедевров нужно отнести аллеманду «Сумрачная», открывающую III ordre. Она носит темный, траурный характер, не лишена патетических черт и торжественности в первой части (с ее тиратами, пунктирным ритмом и глубокими басами), более динамична и тревожна во второй (где смелая аккордика и ломаные басы не слишком даже характерны для клавесинной пьесы). Здесь уже приоткрываются глубины, которых способен коснуться Куперен.
Быть может, отталкиваясь от аллеманды, композитор создаёт другую замечательную пьесу — «La Visionaire», помещенную в на­чале ordre XXV. Это название можно перевести как «Мечтатель­ница». Но образность пьесы наталкивает на более точный смысл — «Духовидица». С первых же тактов двухчастное произве­дение звучит значительно и напряженно («Gravement et marque» — авторское указание). Маркированное чередование вы­держанных длительностей (на клавесине они означают аккорд щипком и остановку) и нервных тридцатьвторых, общая серьез­ность тона, проступающие признаки медленного марша вместе с элементами веской речитации (словно вещание!) — все говорит о силе и необычности образа, как возникающего в вообра­жении той, что одарена способностью его увидеть (пример 163). Жанровые рамки аллеманды здесь уже разрываются властью но­вого тематизма. Вторая часть формы не сразу восстанавливает тематическое единство, а начинается простыми пассажами (ло­маные гармонии) в ровном движении параллельными децимами — словно временным отстранением от всего прежнего, и затем полу­чает развитие материал первой части.
Особое место в творчестве Куперена занимает Пассакалья h-moll, входящая в ordre VIII, — едва ли не самое глубокое и проникновенное произведение среди его пьес для клавесина. Широкоразвернутая (174 такта), очень ясная по композиции, она представляет собой рондо с восемью куплетами. Прекрасна сама тема рондо — строгая, сдержанная, аккордовая, на хроматически восходящем басу: восьмитакт из двух одинаковых четырехтактов (пример 164). Эти мерность, вескость, минорность особо оттенены гармонически: плавное голосоведение позволяет как бы спокойно достичь гармонической остроты и тонкой смены красок с отра-
534
жением их в мелодии, восходящей к мелодическому минору. Общий характер звучания выдержанно-серьезен и был бы суров, если б не эти мягкие гармонические переливы... Куплеты не сни­мают впечатления, производимого всецело господствующей те­мой. Они обнаруживают удивительное богатство фантазии ком­позитора — при сохранении художественной цельности пьесы. От начала к концу Пассакальи идет линия динамизации куплетов, но она отнюдь не восходит по прямой. Более сдержанные по изложе­нию куплеты (1, 3, 5, 7) чередуются с более динамичными, подвижными (последний из них — сплошные пассажи шестнадца­тыми в партиях обеих рук). Первый, аккордовый куплет сарабандообразен по складу. Второй беспокоен в пунктирной линии басов (с выдержанными созвучиями вверху). Третий ли­ричен, поистине как жалоба. Четвертый еще более беспокоен с чертами драматизма, чем второй. Пятый почти хорален по складу и сдержанности. Седьмой полон лирического чувства, на­пряженного и пульсирующего, как в ариозо. Восьмой — короткий вихрь пассажей. И снова, и снова возвращается необратимая сдержанно-скорбная тема Пассакальи, объединяя, примиряя, как бы сковывая единым кольцом все, что прозвучало — взволновало или растрогало — в образном строе пьесы.
Большего в этом направлении Куперен-клавесинист не до­стиг Произведения уровня и характера «Сумрачной», «Духови­дицы», Пассакальи не слишком показательны для образности его клавесинизма. Однако они с великой убедительностью раскрывают меру его творческих возможностей, обозначают пределы его образной системы. В этом свете мы можем вернее судить о всем, что он создал, что он мог и должен был создавать, можем по контрасту яснее оценить преобладающие явления в мире его образов.
Наряду с такими женскими образами, как Величавая, Очаровательница, Великолепная, Обольстительная, Ослепительная и т. д., мы найдем у Куперена и совсем простые, непритязатель­ные образы отнюдь не знатных и не светских дам, а юных девушек Манон, Мими, Бабет, Резвушки (пример 165). Небольшие по объему (от 20 тактов), живые пьески, совсем не изысканные, со скромными украшениями, близки типично французским тради­циям бытовой музыки, ее песенности, ее танцевальности (сошлемся на образцы из I и II ordres). Эти традиции уходят к пастурелям средневековья, а воскресают затем в лирике французской комической оперы.
Своего рода демократическая линия в искусстве Куперена представлена также небольшой группой жанровых пьес. Это рондо «Жнецы» с его простейшей темой — мелодией в пределах кварты, все повторяющей один мотив, с такими же ясными, в духе бытовой музыки тремя куплетами (последний из них — на мотив темы рондо). Это пьеса из двух разделов под названием «Прованские матросы»: ее простые, лапидарные линии, выдержанное двухголосие в первом разделе, чистая диатоника не несут в себе ничего
535
изысканного или утонченного и свидетельствуют о здоровых на­родных истоках стилистики (пример 166). К этой же группе можно отнести легкую, прозрачную «говорливую» пьесу «Кумуш­ка» и ритмически острую, в низком регистре, чуть скерцозную миниатюру-сценку «Малый траур, или Три вдовы».
В сравнении с подобными произведениями совсем иной круг образов возникает в пьесах «Нежные томления», «Очаровательница», «Таинственные преграды» и ряде других утонченных созданий галантной лирики. Искуснейшее плетение музыкальной ткани, прихотливость ритмов, обильная орнаментика создают впечатление особо рафинированных эмоций и изысканности их выражения. Это тем более ощутимо, что по замыслу автора «Нежные томления» должны звучать после «Жнецов», а «Очаровательница» непосредственно примыкает к простодушной «Манон»! Как ни свободны по своему составу купереновские «ряды» пьес, такого рода сопоставления, надо полагать, всецело проду­маны композитором.
С тонкой изысканностью многих пьес Куперена по-своему кон­трастируют немногочисленные, но все же заметные у него образ­ные воплощения героического начала, воинственного подъема, победного торжества. В пьесах «Триумфальная» и «Трофей» эта героика выражена не только в простой и лапидарной форме, но даже в типическом интонационном строе (фанфары, сигналы).
Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также — совсем по-другому — в большом рондо «Таинственные преграды». В других случаях та­кие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу. («Волны»), то оказывают­ся необходимыми даже для воплощения весьма различных жен­ственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ «Со­блазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогатель­ной» — при всем различии избранных выразительных средств — прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колори­том (пример 167).
Безгранично изобретателен Куперен в использовании пассаж­ной динамики, моторности различного рода, пронизывающей под­час музыку той или иной пьесы. Звукоизобразительные задачи нередко связаны здесь с поэзией природы: «Бабочки», «Трост­ники», «Щебетание», «Мошка». Иной раз они бывают внушены собственно звуковыми импульсами («Перезвон», «Будильник»), некоторыми пейзажами («Маленькие ветряные мельницы») Порой же одна какая-либо схваченная взором деталь порождает
536
мгновенно возникающий образ («Развевающийся чепчик»). Динамическая пассажность может со вкусом передавать и харак­терность человеческого облика или национальности («Проворная», «Флорентинка», «Баскская»). Наконец, на многие годы вперед остается перспективной пассажная динамика такого рода, как в пьесах Куперена «Вязальщицы», «Тик-ток-шок, или Обойщики» (постукивание молотками). Важно, что во всех этих случаях собственно изобразительность не становится самодовлеющей и внешней, а остается свойством художественного образа.
Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо в из­вестной мере могут вносить в композицию более или менее но­вый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и очень охотно культивирует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от вре­мени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2—3—4—6—12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки» и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и «Молодые сеньоры, то бишь петиметры» (ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы «Вакханалии» и «Паломницы», из четырех — «Юные годы» («Рождение музы», «Детство», «Отрочество», «Прелести»). Наи­больший интерес представляют самые распространенные из малых циклов — своего рода «театр Куперена» внутри «рядов» его клавесинных пьес.
В одном случае это — «театр» комический, пародийный: шесть небольших пьес, объединенных общим названием «Летопись ве­ликой и древней менестрандии» (ordre XI, в котором содержатся еще четыре пьесы). Известно, что у Куперена и его коллег-музы­кантов возникали еще в 1690-е годы (а затем в 1707 году) за­труднения в связи с претензиями цеховой корпорации француз­ских музыкантов, которая по своему статуту обладала монополь­ным правом давать разрешение на преподавание музыки в Пари­же. Куперену и его товарищам удалось дважды отстоять свои пра­ва, как независимые от этой устарелой корпорации, происхождение которой связывается с объединением французских менестрелей, возникшим еще в XIV веке. Композитор высмеял своих противни­ков, представив их в карикатурном виде, как средневековых бродя­чих музыкантов, жонглеров и акробатов с их медведями и обезья­нами.
В этом «малом цикле» — пять «актов», как пародийно обозна­чает композитор каждую из -пьес (или пару их). Начинается «Летопись» торжественным маршем старейшин и представителей менестрандии — короткой пьесой очень простого склада, в которой трудно было бы заподозрить насмешку, если не знать программы. Второй «акт» — «Лирники и нищие» — составляют две пьески в народном духе, с бурдонными басами в подражание старинной виеле, или лире, то есть звучанию инструмента, известного уже
537
в средние века (пример 168). И здесь мы не уловим злой сатиричности: по сходному принципу создает Куперен свои мюзеты и тамбурины. Разве только в данном случае особо стилизована простота обеих пьес. Третий «акт» — оживленная пьеска на 3/8 под названием «Жонглеры, гимнасты, шуты с медведями и обезьянами». Медленная, затянутая пьеса в больших длительно­стях, в сплошном «спотыкающемся» движении образует четвертый «акт» — «Инвалиды или калеки на службе менестрандии». Ей рез­ко контрастирует «акт» пятый — «Разлад и разброд всей труппы, учиненный пьяницами, обезьянами и медведями», стремительная,, моторная пьеса из двух разных разделов (на тремолирующих басах, а затем в легком «этюдном» движении на 6/8). В конечном счете и эту музыку можно было бы счесть динамичным финалом современного ей инструментального цикла. По своему времени все в целом, вероятно, вызывало смех, поскольку программа была объявлена автором. Программа-то не лишена язвительности в духе и традициях чисто французского гротеска, но в образной системе Куперена она обернулась не более чем забавной шуткой-стилизацией.
В другом случае «театр Куперена» связан с карнавально-театральной образностью. Ordre XIII после трех пьес («Рождаю­щиеся лилии», «Тростники» и «Привлекательная») содержит ма­лый цикл под названием «Французские Сумасбродства, или Домино», состоящий из двенадцати номеров. Любопытно, что за исключением одной-единственной пьесы все остальные ограни­чиваются каждая шестнадцатью тактами. В таких скромных рам­ках и при общей прозрачности изложения эти миниатюры могут служить примерами ясного и зрелого чисто гомофонного склада. По существу, они образуют своего рода программную сюиту внутри более крупного объединения пьес.
Куперену удается достигнуть своего рода характерности и разнообразия при чередовании миниатюр (что, разумеется, было у него четко осознанной задачей), однако без какого бы то ни было серьезного углубления образных контрастов, кстати и не требуемо­го «карнавальным» замыслом. В число «Французских Сума­сбродств» входят: «Девственность» (под домино невидимого цве­та), «Целомудрие» (цвет розы), «Горячность» (красное доми­но), «Надежда» (зеленое домино), «Верность», «Постоянство», «Томность», «Кокетство», «Галантные старцы и старомодные казначеи» (под пурпурными и цвета палых листьев домино), «Благосклонные кукушки» (желтое домино), «Молчаливая ревность», «Отчаяние» (черное домино).
Если в «малых циклах» Куперена принцип объединения пьес достаточно ясен, то в пределах его ordres можно уловить лишь некоторые тенденции в понимании формы целого, проходящие от первых произведений к последним. В первом сборнике из пяти ordres четыре очень велики: по четырнадцать, пятнадцать, девятнадцать, двадцать четыре пьесы. Во втором — из семи «рядов» — три по восемь и три по десять пьес. Третий сборник —
538
тоже семь ordres — содержит по преимуществу объединения по семь и восемь пьес. И наконец, в четвертом среди восьми ordes половина состоит из пяти пьес. Наряду с этим от широко раскину­той композиции целого композитор приходит к более целеустрем­ленному подбору пьес, порой даже объединяя их определенным наклонением. Достаточно сравнить ordre I и ordre XIV:
I. L'Auguste (аллеманда) — первая куранта — вторая ку­ранта — Величественная (сарабанда) — гавот — La Milordine (жига) — Сильваны — Пчелы — Нанет — Чувства (сарабан­да) — Пастораль — Нонеты (Блондинки. Брюнетки) — Бурбонская (гавот) — Манон — Цветущая, или Нежная Нанетта — Развлечения Сен-Жермен ан Лэ.
XIV. Влюбленный соловей — Дубль Соловья — Испуганная коноплянка — Жалобные малиновки — Соловей-победитель — Июль — Безделушки.
Первый образец, еще несет в себе явные следы танцеваль­ной сюиты. Они не вполне исчезнут и дальше, аллеманда еще не раз станет открывать «ряд», сарабанда еще будет встречаться внутри его. Но программные пьесы полностью определят характер целого. И все же всякий раз состав композиции может быть любым, даже неожиданным, если не капризным. Последний «ряд», например, состоит из четырех пьес: Изысканная (алле­манда) — Маки — Китайцы — Острота. Однако к причудливым сопоставлениям подобного рода нельзя подходить с эстетически­ми мерками, естественными для искусства иных стилей. Для стилистики рококо «ряд» столь различных пьес не представляет ничего парадоксального, поскольку они не отяжелены особо зна­чительным содержанием, не претендуют на глубокую контраст­ность, а являются легкой образной чередой: тонко намеченный женский облик — цветы — стилизованная «экзотика» («китайщина», как известно, становилась тогда модной в этом искусстве) — игра ума. Именно стилистика «выравнивает», казалось бы, несопоставимые контрасты. Для итальянской трио-сонаты, для любого инструментального цикла у Баха в то же самое вре­мя купереновская программа была бы немыслима. А в. легкой, орнаментированной и стилизованной «музыкальной гирлянде» рококо она как раз естественна, особенно на клавесине (как была естественна, к примеру, в красочном декоре — в росписи самого инструмента, в оформлении интерьера).
Специфика клавесина неизменно находилась в центре внима­ния Куперена — композитора-исполнителя. Он придавал огром­ное значение тому, как именно будет исполняться его музыка, разъяснял особенности исполнения пьес croisees 29, тщательно оговаривал все, что относилось к орнаментике. «...Я заявляю, — писал Куперен в предисловии к третьему сборнику клавесин-
29 Эти пьесы предназначались для клавесина с двумя клавиатурами. Если же исполнитель вынужден был играть на инструменте с одной клавиатурой, следовало либо партию левой руки переносить на октаву вниз, либо партию пра­вой — на октаву вверх.
539
ных пьес, — что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначе­ниям, и что они никогда не будут производить нужное впечатле­ние на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя» 30. Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. Как правило, то, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке, — находил он. «Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторения одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества — точность, четкость, блеск, диапазон» 31.
Хотя искусство Куперена в целом более всего определяется спецификой клавесинизма, композитор несомненно проявлял интерес и к камерному ансамблю. Им написаны в 1714—1715 годах два цикла концертов для камерных составов: «Королевские концерты» (4) и «Новые концерты» (или «Примиренные вкусы», 10). В предисловиях к этим сочинениям Куперен сообщал, что они созданы для маленьких камерных концертов при дворе и исполнялись там известными, музыкантами (сам он играл на клавесине). В состав ансамбля входили: скрипка, флейта, гобой, басовая виола и фагот. По характеру музыки эти концерты, однако, не слишком отличаются от пьес для клавесина. Они в сущности сюитны по композиции, не лишены влияний театра (один из них «В театральном вкусе»), их части снабжены программными названиями по аналогии с теми, какие встречаются в клавесинных ordres.
К сочинению трио-сонат Куперен обратился под впечатлением от музыки Корелли («...произведения которого я буду любить, пока жив», — сказано в предисловии к трио-сонатам «Нации») Самому Корелли французский композитор посвятил программное трио под названием «Парнас, или Апофеоз Корелли», состоящее из семи частей. В названном предисловии Куперен признается в том, что по образцу Корелли он сочинил первую из своих трио-сонат и, «зная алчность французов ко всем иностранным новин­кам», выдал ее за произведение итальянского автора Куперино. Она понравилась слушателям. Это придало композитору уверен­ности, и он продолжил работу над трио-сонатами как над новым во Франции жанром. В соответствии со своими склонностями Куперен и трио-сонатам давал программные обозначения или даже прикладывал к ним подробную программу: так было не толь­ко в «Апофеозе Корелли», но еще более в трио-сонате «Апофеоз Люлли», где каждая из многочисленных частей имела свое программное содержание. Небезынтересна, между прочим, во втором «Апофеозе» программа второго раздела: «Аполлон убеж­дает Люлли и Корелли в том, что объединение французского
30 Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине с 68 Там же, с. 27.
540
и итальянского вкусов должно создать совершенство в музыке». Затем это «подкрепляется» следующими эпизодами: Люлли играет на скрипке, Корелли ему аккомпанирует; Корелли играет на скрипке, Люлли ему аккомпанирует.
Здесь не следует видеть только наивность композитора: споры об итальянской и французской музыке, о предпочтении тех или иных музыкальных вкусов стали весьма актуальными в Париже первых десятилетий XVIII века и отразились в лите­ратурной полемике. Куперен, как видим, тоже не прошел мимо них. Хотя «французский вкус» был всецело его вкусом, компози­тор стремился воздать должное итальянскому направлению в инструментальной музыке, итальянской сонате и крупнейшему тогда представителю этого направления — Арканджело Корелли. Сам же Куперен, видимо, даже испытуя возможности новых жанров, оставался внутренне верным клавесину. Любопытно, что в «Уведомлении к „Апофеозу Люлли"» он сообщал о своих трио-сонатах: «Я весьма успешно играю их с моими домашними и моими учениками, исполняя на одном клавесине первую верхнюю партию и бас, а на втором вторую верхнюю партию и тот же бас в унисон с первым клавесином» 32.
Вокальные произведения у Куперена совсем немногочисленны. Выделяются среди них «Trois leсons de Tenebres» (1715) — песнопения для одного и двух голосов, связанные с богослуже­ниями на страстной неделе. Они, как и единичные пьесы для клавесина, раскрывают глубину и серьезность его творческой мысли, когда она обращена к значительнейшим темам.
Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669—1732), Г. Ле Ру (1660—1717), Ж. Ф. Дандриё (1682—1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.
МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ. ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ.
Генри Пёрселл. Арканджело Корелли
Инструментальные ансамбли в том или ином виде существо­вали и до XVII века: небольшие бытовые (часто без обозначения инструментов), исполнявшие чаще всего танцы; всевозможные, от малых до многозвучных, участвовавшие в исполнении вокально-инструментальных произведений (более всего в венецианской
32 Цит. по кн. Купеpен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 73.
541
школе, особенно у Джованни Габриели). Однако типы инструментальных ансамблей от камерных до оркестровых лишь постепенно сложились, выработались на протяжении XVII века. Это происходило в неразрывной связи с развитием определенных музыкальных жанров, которые тоже находились в процессе формирования и прошли от XVI к XVIII веку путь от вокально-инструментальной по складу канцоны до старинной сонаты (sonata da chiesa) и concerto grosso. На этом пути они не миновали и сюиты — от ее простейших истоков в XVI веке до камерной сонаты (sonata da camera) и многочастной оркестровой пьесы. В отличие, с одной стороны, от органной музыки, связанной в основном с исполнением в церкви, и, с другой стороны, от клавирной как чисто светской, музыка для инструментальных ансамблей звучала и в церкви (отсюда «церковная соната»), и в светском салоне, и в домашнем быту, и во дворце. Тем не менее ее образность со временем совершенно освободи­лась от традиций духовного искусства (разве что обозначение «церковная соната» не предполагало одни лишь сюитные части в цикле). В этом смысле между инструментальной канцоной конца XVI века и трио-сонатой в итоге XVII существует глубокое, принципиальное различие.
В области инструментального ансамбля XVI век не оставил таких исполнительских и композиторских традиций, которые уже были заложены в развитии органного искусства (зафиксиро­ванные -приемы исполнения, в частности импровизации в опре­деленном стиле инструмента). Ансамблевые произведения той поры могли предназначаться: для пения или игры; для игры на различных (любых, лишь бы позволил их диапазон) инструментах; для определенного ансамбля, но без какой-либо дифференциации его партий (что скрипка, то и тромбон). Потре­бовалось немало времени, чтобы преодолеть эту неопределен­ность, неустойчивость обычаев и понятий, связанных с «детскими» этапами в развитии инструментальной музыки.
Первыми исходными пунктами для поступательного движения ансамблевой музыки от XVI века и дальше стали из бытового репертуара наиболее распространенные танцы, из профессиональ­ного искусства — в первую очередь полифонические канцоны. Это означало, что художественные истоки новых жанров уходили как к народно-бытовым формам, так и к вокально-полифоническому строгому стилю. Гомофонному складу танцевальной музыки, цельности и компактности простой композиции, мелодико-ритмической определенности, ясно выраженным контрастам движений (при чередовании танцев) в известной мере противостояли в канцоне полифоническое письмо, развернутость композиции, мелодико-ритмическая «нейтральность» тематизма, отсутствие контрастов между частями (если они намечались внутри кан­цоны) .
К числу наиболее ранних канцон для исполнения на инстру­ментах («Canzoni da sonare») относятся произведения Флорен-
542
тио Маскеры (органиста в соборе в Бреше), изданные в 1584 го­ду 33. Эти четырехголосные пьесы, если б под их партиями был подписан текст, ничем не отличались бы от вокальных полифо­нических композиций, например мотетов строгого письма; ха­рактер четырехголосия, плавность голосоведения, диапазон каждо­го из голосов, имитационный склад, возникновение новых разде­лов без определенных тематических контрастов, без ограничений (два или много больше разделов) — все здесь было бы естествен­но в связи со словесным текстом. Когда же текст отсутствует, а темы не индивидуализированы, целое оказывается текучим, аморфным. Если б это сколько-нибудь возмещалось спецификой инструментального склада, подобная «канцона для игры» стала бы новым шагом на пути к собственно инструментальным фор­мам. Но в данном виде канцоны Маскера кажутся простыми копиями вокальных произведений, не рассчитанными даже на определенный состав инструментов. Композитор дает им програм­мные названия («La Capriola», «La Maggia», «La Rosa», «La Foresta» и т. п.), стремясь, видимо, как бы приоткрыть характер их образности. Напомним попутно, что канцоны, которые в тот же период создавались для органа, были более специфичны и, тем самым, все же более свободны от признаков чисто вокального склада.
Творческая деятельность композиторов венецианской школы во второй половине XVI века и начале XVII позволяет проследить, как именно протекал процесс «вычленения» инструментальных жанров из общей массы вокально-инструментальных форм того времени. Известно, что и в Венеции различные составы инстру­ментальных ансамблей были крепко связаны с хоровым звучанием, а инструменты сплошь и рядом попросту замещали вокальные партии, использовались, так сказать, наравне с ними. Однако вместе с тем здесь, силами крупнейших мастеров, уже началась и разработка собственно инструментального письма, проявлялся живой интерес к инструментальным тембрам, выраженный хотя бы в стремлении противопоставлять различные группы ансамбля (что осознавалось как их «концертирование»). При этом многое еще оставалось неопределенным: возможные инструментальные жан­ры, исполнительский состав, типы композиции. Джованни Габ­риели называет свои произведения для инструментального ан­самбля то канцонами (подчеркивается вокальный источник), то сонатами (инструментальное исполнение), то симфониями (в смыс­ле «созвучие», то есть ансамбль). На практике особых различий между этими обозначениями может и не быть: в принципе они могли бы относиться к одному и тому же произведению для ряда инструментов. У Андреа Габриели есть «Канцоны alla francese для игры на органе», у Джованни Габриели — «Канцоны и сонаты... на 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 и 22 голоса для игры на различных инструментах». «Священными симфониями», с другой стороны,
33 См.: Хрестоматия, № 28.
543
венецианцы именуют свои вокально-инструментальные сочинения. Исполнительский состав в ранних инструментальных произведе­ниях для ансамбля может приближаться то к камерному, то к оркестровому (от 3 до 16 инструментов); причем между партиями, к примеру, скрипок и тромбонов особых различий не наблюдается. По стилю изложения это полифонические, имитационные произве­дения (часто еще близкие хоровым по фактуре) из нескольких (от 2 до 12) разделов, непосредственно переходящих один в другой, то есть в слитной форме.
Крупные вокально-инструментальные композиции венециан­ской школы на рубеже XVI—XVII веков, так же как партитура «Орфея» Монтеверди, убедительно показывают, что сложившихся типов инструментальных ансамблей в ту пору еще не было. Чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Лишь со временем из множества инстру­ментальных тембров и неопределенного количества их комбина­ций сложились определенные типы камерных ансамблей и оркестров.
Тем не менее представители венецианской школы с годами все настойчивее стремились освободиться от следования вокаль­ным образцам, находили способы разнообразить разделы инстру­ментальной канцоны за счет различий движения, аккордового или имитационного склада, а также использования притом особен­ностей инструментальной фактуры. Хорошим примером может служить канцона Джованни Габриели для двух скрипок, двух корнетов и двух тромбонов34. Здесь часты смены движения (3—8—5—1—8—1—7—3—10 тактов), причем имитационные фрагменты чередуются с аккордовыми звучаниями и монотония целому не угрожает. Заметим кстати, что от скрипок, корнетов и тромбонов требуется одинаковая техника, и лишь в самом конце произведения легкие пассажи распределены только между партия­ми двух скрипок.
Пусть ранние инструментальные пьесы подобного рода не слишком самостоятельны, тематически не очень ярки, еще не утра-гили зависимости от вокальной полифонии и ее структур, все же эмансипация инструментальной музыки началась. Венециан­ская творческая школа с ее тягой к «концертности» духовного искусства, с ее драматическими и колористическими устремле­ниями нашла в формирующихся инструментальных жанрах но­вые выразительные возможности, новые краски — и к тому же относительную независимость от церкви.
Насколько пестрой была на первых порах эта картина раннего развития инструментальной музыки в Италии, свидетельствует содержание сборника «Канцоны для игры...», вышедшего в 1608 году и содержащего 36 произведений Дж. Габриели, Клаудио Меруло, Флорентио Маскеры, Дж. Фрескобальди, Лудзаско Лудзаски, Джованни Баттиста Грилло и других авто-
34 См.: Хрестоматия, № 31.
544
ров. Число голосов в этих пьесах колеблется от четырех до шестнадцати. В ряде случаев инструменты не обозначены. И тут же встречаются канцоны для восьми или шестнадцати тромбонов, для четырех скрипок, четырех лютен. Заметим в этой связи, что и струнные, и духовые инструменты применялись в то время целыми семействами, во всех регистрах. Канцона могла, напри­мер, исполняться семейством скрипок или семейством тромбонов (или в унисон теми и другими). Среди канцон названного сбор­ника есть и четырехголосное (без обозначения инструментов) каприччо Дж. Б. Грилло, интересное тем, что его истоки — не только в вокальной полифонической музыке (пример 169). Композиция содержит множестве небольших разделов, которые в большинстве не полифоничны, а танцевальны: 1) имитационный раздел, 2) в движении гальярды, 3) имитационный, 4) в движе­нии паваны, 5) в движении гальярды, 6) паваны, 7) гальярды, 8) и 9) повторения 1) и 2), кода. Итак, сюда «примешались» и «прапары» танцев, от которых затем пойдет формироваться сюита.
От начала к концу XVII века инструментальный ансамбль со своим репертуаром проходит достаточно большой и сложный путь развития. Постепенно определяются преобладающие типы ансамблей (камерное трио), выдвигаются избранные солирующие инструменты, растет значение струнных (особенно скрипки) в ансамбле при интенсивном совершенствовании собственно инструментального стиля. Полифонические традиции в процессе эволюции скрещиваются с приемами письма, характерными для монодии с сопровождением (в частности, цифрованного баса, basso continuo). На протяжении столетия идет сложение лите­ратуры для инструментального ансамбля, его репертуара: сюиты, канцоны-сонаты, далее concerto grosso. Сопоставляя канцоны начала века с сонатами и сюитами на его исходе, мы убеждаемся в том, что инструментальное письмо обрело свою специфику, стало самостоятельным.
Перелом на этом пути явно намечается около середины сто­летия, когда созревает сюита как цикл танцев для ансамбля (уже утративших свой прикладной смысл), а из многотемной канцоны растет соната — как цикл нового типа, не связанный (или не полностью связанный) с танцевальными движениями и уже свободный от непосредственных связей с хоровыми поли­фоническими формами. Процесс своего рода «собирания» танцев в цикл, хотя он потребовал времени, все же был достаточно простым. Процесс же образования сонаты, генетически связанной с канцоной, более сложен. Канцона ведь не просто распа­дается на части, образуя старинную сонату. Возникает такое образное содержание, такой тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы — первоначально при сохране­нии слитности целого. Иными словами, дело не только в расчле­нении канцоны на части, а именно в перерождении ее: соната образует новое художественное качество в сравнении
545
с канцоной. В этом процессе, по существу, участвуют и другие музыкальные явления. На характерность и активизацию ритми­ческого движения в гомофонных частях сонаты по-своему воздей­ствовали и танцы сюиты. На интонационный строй, на мелоди­ческий тематизм частей цикла оказала влияние оперная монодия нового стиля.
Новые инструментальные жанры развивались в XVII веке в тесной связи с эволюцией самих инструментальных ансамблей. В Италии, где ранее всего родилась соната, со всей определен­ностью проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов, к дифференциации их, в первую очередь — к устойчи­вому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас — таким стал господствующий тип камерного состава. Бас понимался как basso continuo, будучи предназначен для исполнения на клаве­сине или органе (разумеется, с гармонической расшифровкой), линия собственно басового голоса могла быть удвоена струнным или духовым инструментом соответствующего регистра. В послед­нем случае трио-соната исполнялась четырьмя музыкантами. Заметим сразу, что такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведений. Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении, если бас вовлекался в него как равноправный голос. И оно же, это наличие, допускало чисто гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов. Наконец, два мелодических голоса и бас могли вести полифоническое развитие, а расшифровка созвучий на клавишном инструменте добавляла к ним аккордовую основу. Именно для сонаты как нового жанра такие комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны, ибо они помогали нахождению тематических и композиционных контрастов для формирующихся различных частей цикла.
Что касается оркестра, то он как . организованное целое, независимое от вокально-инструментальной музыки, с определен­ными функциями групп в нем, еще не сложился к середине XVII века. Формирование его ранее всего заметно в итальянской опере, особенно с тех пор, как она приобрела широкое распрост­ранение в Венеции, а затем во французской — во время Люлли. О некотором приближении к оркестру можно говорить во второй половине XVII века в больших инструментальных ансамблях, которые утрачивают камерный характер и звучат на всевозможных празднествах в качестве застольной или вообще развлекательной музыки.
Общественные условия и среда, характерные для культивиро­вания инструментальных жанров нового склада, были в XVII веке неодинаковыми в различных странах Западной Европы и постепен­но изменялись на его протяжении. Не порывалась еще связь с церковью: отсюда и наименование — церковная соната. Впрочем, это отнюдь не означало, что такое произведение исполнялось только в церкви. Оно могло звучать в любом музыкальном
546
собрании академии, в салоне среди просвещенных любителей искусства, будь то Венеция, Мантуя, Болонья или другой итальянский центр. В немецких городах инструментальную му­зыку нового склада исполняли и слушали в объединениях городских музыкантов, в бюргерском домашнем кругу, в «музыкальных коллегиях» университетов, в придворной обстановке. Во Франции начало ансамблевой музыки, помимо бытовых истоков (танцы сюиты), связано с деятельностью придворных инструментальных ансамблей («24 скрипки короля», «16 скрипок короля» при Людовике XIV), а позднее и с зарождением более камерных, домашне-дворцовых концертов, в которых, например, участвовал Куперен как автор и исполнитель своих произведений для ансамбля. На примере творческой деятельности Пёрселла, который перенес жанр трио-сонаты на английскую почву, видно, что и там созрели условия для исполнения и восприятия камерных произведений нового типа — в среде любителей музыки и профес­сионалов, вероятно и в обстановке придворных концертов.
Своеобразное перерождение многочастной канцоны в сонату — одновременно с высвобождением ее стиля от хоровых традиций — отчетливо прослеживается на материале итальянской музыки от начала к середине XVII века. Этот процесс был сопряжен с постепенным образным углублением новых жанров, с поисками нового тематизма, который определил бы различный (если не контрастный) образный смысл нескольких частей целого. Путь от более «нейтрального», в известной мере абстрактного тема­тизма в музыке строгого стиля (традиция XVI века) к большей образной определенности, конкретности, к контрастам динами­чески-активных и лирически окрашенных частей сонаты естест­венно вел к расширению общих рамок композиции и самоопреде­лению ее частей (от контрастно-составной формы к циклу). На этом пути новый тематизм складывался во взаимодействии с интонационным строем других новых жанров — оперы в первую очередь. Пример оперной монодии, вообще мелодической вырази­тельности оперно-кантатного типа, надо полагать, еще более спо­собствовал выдвижению в музыке для инструментального ансамбля ведущего, технически совершенного инструмента — скрипки с ее мелодическим даром, силой звучания и динами­ческими возможностями.
Как известно, в Италии со второй половины XVI столетия выдвинулась целая плеяда выдающихся, непревзойденных скри­пичных мастеров (Гаспаро да Сало, семейства Амати и Стради­вари, Джованни Гварнери). Деятельность многих из них особо развернулась в XVII веке и захватила отчасти XVIII. Не случайно именно скрипка, скрипичный стиль, если можно так сказать, возглавили тогда инструментальный ансамбль, в наибольшей мере определили его художественный облик в камерных жанрах. Среди авторов инструментальной музыки — помимо органистов и клавесинистов — особо выделились в Италии скрипачи, которые во многих отношениях захватили творческую инициативу А все
547
это в свою очередь не переставало стимулировать скрипичных мастеров к дальнейшему совершенствованию инструмента. Уже во втором десятилетии XVII века, по произведениям Бьяджо Марини, Джованни Баттиста Фонтаны, Карло Фарины, Бартоломео Монт'Альбано, Тарквинио Мерулы хорошо видна веду­щая, в полной мере опpеделяющая роль скрипки в инстру­ментальном ансамбле.
Бьяджо Марини (1597—1665), младший современник Монте­верди в Венеции (с 1615 года), подобно ему стремился создать (в своей области) «взволнованный стиль». Первый сборник своих пьес (1617), включивший танцы, вариации и «симфонии» (в ста­ринном понимании), он озаглавил «Affetti musicali» («Музыкаль­ные аффекты»). Здесь он выделил в ряде случаев скрипку соло. Смелая и изобретательная трактовка скрипичной партии подчине­на у него выразительным задачам: раньше Монтеверди он находит выразительный эффект тремоло у струнных; его темы уже широки, подвижны, порою характерны; он допускает многоголосную игру на скрипке (имитации, аккорды — «в стиле лиры»). Дж. Б. Фонтана (умер в 1630 году), который пишет музыку для ансамблей и для скрипки соло, придает канцоне отнюдь не традиционно-вокальный, а специфически скрипичный облик. Ее части отделяются одна от другой благодаря характерности тематики и стиля изложения, что осуществимо лишь при развитой фактуре.
Некоторые авторы в ту пору изощряются в достижении особых звукоизобразительных эффектов на скрипке при помощи различ­ных технических приемов. Например, К. Фарина в «Экстравагант­ном каприччо» для инструментального ансамбля (1627) демон­стрирует технические приемы, которые позволяют подражать маленькой флейте, свирели, «солдатским трубам», лаю собаки, мяуканью кошки и т. д. Разумеется, это случай почти анекдоти­ческий (впрочем, не столь уж исключительный в музыке XVII— XVIII веков — вспомним Польетти и Куперена), однако он по-своему показателен для чисто технической изобретательности композиторов-скрипачей.
Независимо от того, как называются ансамблевые сочинения итальянских композиторов во второй четверти и в середине XVII века (канцоны для игры, сонаты, даже симфонии), они в общей сложности знаменуют процесс продвижения от тради­ционной канцоны к сонате. В них уже усиливается контраст разделов, растет их число, вводятся переходы между ними. Б. Монт'Альбано именует свое произведение для двух скрипок и баса (1629) симфонией, хотя по своему складу это та же канцона, явно тяготеющая к перерождению в сонату: ее три части (в слитной форме) идут в разном движении, в них сочетаются и имитационные приемы изложения, и параллельное движение голосов, причем средняя часть (на 3/2 между двумя частями на 4/4) с ее ровностью и четкими членениями заметно выделяется среди других, а последняя часть приводит к пассажной
548
динамизации в конце произведения35. Образность здесь еще бледна, тематизм мало индивидуализирован, инструментальная специфика выступает лишь к концу пьесы. Однако движение к сонате не останавливается.
Достаточно сравнить канцону Массимилиано Нери (органи­ста в соборе св. Марка в Венеции), относящуюся к 1644 году, и его же сонату 1651 года, чтобы ощутить определенные сдвиги на этом пути 36. В первом случае после фугированного раздела следуют еще пять разделов более или менее самостоятельного значения в слитной форме и при внутренних интонационных связях. В более поздней сонате первая фугированная часть и вторая, медленная (Adagio) на 3/2, уже соотносятся, как в старин­ной сонате. За ними же следует еще одна быстрая часть, сама по себе многосоставная: в нее включены два тематически взаимосвя­занных раздела, после чего следует реприза этой быстрой части. Итак, последнюю часть сонаты еще трудно считать финалом цикла: это всего лишь поиски структуры для него, которая в процессе их разрастается, нарушая общее равновесие.
Творческие опыты этого рода в значительной, мере засло­няются достижениями Джованни Легренци (1626—1690), крупно­го итальянского мастера, представителя венецианской оперной школы и талантливого автора многих инструментальных произве­дений. Он идет несколько дальше в направлении, намеченном его предшественниками и старшими современниками. В его трио-сонатах (для двух скрипок и баса) и других сочинениях для ансамбля более отчетливо самоопределяются внутренние разделы, более ясными становятся принципы их сопоставлений, а главное, всему этому способствует более яркий, чем ранее, тематизм частей, что и определяет характерность каждой из них. У Легренци едва ли не впервые в новом жанре можно ощутить не только различное движение, различную фактуру частей сонаты, но и наметившуюся их разную, порой даже контрастную образность. Как будто бы молодой жанр, освобождаясь от традиционного тематизма строгого стиля, тематически сближается с современ­ным ему искусством нового, экспрессивного направления.
На примере сонат Легренци хорошо видно, как композитор подступает к самому порогу циклической сонатной композиции, хотя и не разрушает слитности целого — теперь уже контрастно-составной формы. В сонате d-moll (1655) под названием «La Cornara» 37 четыре ее части приобретают ясно выраженный ха­рактер каждая. Правда, они еще не очень развиты (30—17— 10—10 тактов), не обладают полной внутренней завершенностью, отчасти выполняют функцию перехода (третья часть между второй и четвертой). Черты генетической связи с канцоной сказываются в репризности целого: финал является тематической репризой
35 См.: Хрестоматия, № 35.
36 См.: Хрестоматия, № 37, 38.
37 См. там же, № 40.
549
первой части. Имитационный склад в той или иной мере свойствен всем частям композиции (за исключением переходной третьей), однако бас остается свободным от него и служит лишь гармо­ническим фундаментом целого. Всего интереснее в этом произве­дении тематическая определенность частей и их соотношения между собой.
Чрезвычайно ярка для своего времени широкая, сильная, решительная тема первой части. Она содержит в себе и «призывно»-сигнальные интонации (первый такт), и энергичный размах по аккордовым звукам, и нисходящие хроматизмы — более чем достаточно признаков для ее индивидуального облика. Эту тему можно сопоставить с наиболее индивидуализированными темами Фрескобальди. Вся первая часть сонаты пронизана темой и ее элементами, хотя и не является фугой: после экспозиции начинается тематическая работа, возможная в интермедиях фуги (вычленение элементов темы, наложение их в двойном контра­пункте, короткие секвенции), и это свободное развитие уже не завершается новыми проведениями темы. Однако впечатляющие интонационные «зерна» темы не отступают и не забываются ни на миг. В этом смысле Allegro рассматриваемой сонаты уди­вительно цельно. Оно развертывает единый образ, полный энергии и даже скрытого драматизма. Последнее обнажается в темати­ческой разработке, когда нисходящие хроматические ходы контра­пунктируют с другими элементами темы.
Первая часть непосредственно вливается во вторую — медлен­ную (Largo?), на 3/2, в a-moll. И она целиком определяется своим тематизмом, и в ней наличествуют имитации и приемы сложного контрапункта. Но общий характер ее другой, в значительной сте­пени контрастный в отношении к Allegro. Спокойное, волнообраз­ное, ровное движение темы, ее диатонизм, отсутствие каких бы то ни было эмоциональных обострений, скромная динамизация изложения (легкие пассажи восьмыми) — все здесь противостоит напряженной энергии первой части. При этом и вторая часть насквозь проникнута своим тематизмом. Третья часть (Adagio, С, F-dur) выделяется из целого простым, ясным гомофонным складом (параллельное движение верхних голосов, небольшие переклички с басом) и подмеченной исследователями близостью к вокальной лирике, в частности к любовным дуэтам в вене­цианской опере (у Кавалли) своего времени. Четвертая часть невелика для финала и, как уже говорилось, не нова по тема­тизму: тематическая реприза (D — Т) возвращает к исходному ре минору.
Программное название данной сонаты не является для Легренци исключением: он обозначает другие сонаты как «La Brembata», «La secca Soarda», «La Tassa», «La Rossetta», «La Bona cossa». По-видимому, он, хотя бы в некоторой мере, мыслит их программно или стремится к тому, чтобы слушатели вос­принимали их образность с большей определенностью, чем это может быть в сонатном цикле без какого-либо подзаголовка.
550
Трио-сонаты Легренци написаны частью для двух скрипок и клавесина (ор. 4, № 1—6), частью для скрипок и органа (ор. 8, № 7—9). Клавишный инструмент исполняет партию по basso continuo, которая поддерживается струнным смычко­вым инструментом низкого регистра. Структура цикла еще не вполне установилась, но явно устанавливается: он тяготеет к четырехчастности, но некоторые разделы носят лишь переходный характер. Последовательность частей чаще основана на контраст­ном их сопоставлении. Начальная часть может быть и быстрой (обычно полифонической), и медленной. По существу, компози­тор движется в направлении, близком болонской творческой школе.
Названными именами отнюдь не исчерпывается круг авторов, работавших в Италии над произведениями для камерных ансамблей. Известны имена еще ряда композиторов, принявших то или иное участие в творческом движении от старинных форм к так называемой церковной сонате: Соломон Росси, Франческо Турини, Марко Учеллини и другие.
В заглавии сборника инструментальных произведений Б. Марини (1655) перечислены среди других, как разные, жанры — сонаты da chiesa и сонаты da camera. Это означает, что примерно около середины столетия подобное разграничение начало осозна­ваться современниками. Итак, ко времени сложения сонаты из многочастной старинной канцоны относится, по-видимому, и кристаллизация сюиты для инструментального ансамбля, которую стали называть в Италии «камерной сонатой», что подчеркивало ее чисто светский характер. Поскольку оба жанра на деле постоянно соприкасались и даже взаимодействовали, обратимся теперь к сюите, чтобы проследить, какой именно подошла она к первому рубежу своей зрелости.
Как известно, древний по своей народной традиции и истори­чески постоянно обновляемый репертуар бытовых танцев привлек к себе в эпоху Возрождения интерес ряда профессионалов-музыкантов разных стран и получил свое отражение в сборниках, например, лютневых пьес XVI века. Уже в самом начале XVII сто­летия печатались многочисленные авторские сборники танцев для инструментальных ансамблей. То была музыка, более близкая народно-бытовой, чем композиторски профессиональной. Вместе с тем ее создавали композиторы (часто немецкие), опи­раясь на бытовую традицию, обрабатывая танцы, объединяя их по парам или в ряд. Инструментальные партии (четыре-пять) обычно не выписывались: все зависело от конкретных обстоя­тельств и возможностей исполнения. В одних сборниках танцы группировались по парам (медленный — быстрый) : так было у Ханса Лео Хаслера (1601, 1610) и у Валентина Хаусмана (1602). В других случаях танцы объединялись по родам: отдель­но паваны, отдельно гальярды, отдельно интрады. По такому принципу построен сборник Мельхиора Франка «Новые паваны, гальярды и интрады для разных инструментов на четыре, пять
551
и шесть голосов» (1603). Ранние образцы циклических сопостав­лений находим у Пауля Пёйерля («Новые падуана, интрада, Dantz и гальярда», 1611) и Иоганна Хермана Шайна («Banchetto musicale», то есть «Музыкальная пирушка», 1617). Следуя быто­вой традиции, Шайн тематически объединял свои циклы. К паване и гальярде он присоединял еще куранту, аллеманду и трехдоль­ный танец (под названием Tripla) как простую вариацию преды­дущего. По существу, такой цикл танцев сводился к ритмическим вариациям исходного материала. Произведения этого рода, как подчеркнуто в самом названии сборника, имели широкое бытовое распространение. Они звучали в среде немецких городских музы­кальных объединений, их исполняли городские музыканты именно на пирушках, на свадьбах богатых горожан, на других городских празднествах. Танцы в сборнике Шайна очень мало стилизованы: вероятно, это почти нетронутый бытовой музыкальный материал.
Несколько позже сюита для ансамбля получила более тонкую художественную отделку. Как и лютневая сюита, а затем клавирная, она восприняла новые, входившие в обиход танцы, новую моду, наконец, новые влияния, исходившие от французской балетной музыки. У А. Хаммершмидта уже в 1639 году можно встретить падуану, гальярду, куранту, сарабанду и французскую Air, то есть инструментальный вариант вокальной пьесы (в сбор­нике для пяти виол с генерал-басом).
Самостоятельное (а не прикладное) художественное значе­ние сюита для ансамбля приобрела в Италии, в болонской твор­ческой школе, где она вступила в тесное соприкосновение с сонатой и поднялась на уровень музыки камерного концерта.
Для развития камерных жанров музыкального искусства в Италии очень большое значение возымела во второй половине XVII века Болонья с ее школой крупных композиторов — скри­пачей. Роль Венеции до этого времени была тоже существенна для судеб камерной музыки, для эволюции канцоны-сонаты, не без оплодотворяющего влияния оперной монодии старинная канцона перерождалась в сонату. Новые образы, новый тематизм, новый интонационный строй так или иначе сказались в инстру­ментальных произведениях Марини, Легренци... Но любовь Венеции XVII века принадлежала прежде всего опере; венецианская творческая школа отдавала главные силы оперному театру. Иное дело — Болонья. Болонская творческая школа сло­жилась именно как инструментальная в первую очередь, в част­ности как скрипичная. Этому способствовала, надо полагать, и духовная атмосфера, особо характерная для Болоньи — куль­турно-художественного центра, несколько отличного по традициям и интересам от ряда других крупных городов Италии. Художест­венные вкусы Болоньи издавна тяготели скорее к академическому направлению, чем к широкодоступным жанрам искусства: об этом свидетельствует болонская школа живописи конца XVI — первых десятилетий XVII века. Издавна за Болоньей закрепилась слава ученого города стариннейших традиций: ее универси-
552
тет был основан одним из первых в Европе. Для музыкальной жизни здесь характерна своего рода камерность. Не оперные спектакли, не пышные придворные празднества находились в центре внимания болонцев, а серьезное музицирование в избранном кругу местных академий, которые вели свое существо­вание в городе с 1615 года, когда композитор Адриано Банкьери основал первую из них («dei Floridi»). Крупнейшие болонские композиторы были членами этих академий. Джованни Баттиста Бассани и Арканджело Корелли входили в знаменитую впослед­ствии «академию филармоников» («dei Filarmonici». Там испол­нялись их произведения, вызывавшие заинтересованные отклики, велись об искусстве беседы отнюдь не дилетантского характера. Другим средоточием музыкальной жизни города стала силою вещей церковь Сан Петронио. Ее капелла славилась не только своим хором, но и в особенности прекрасным оркестром во главе с инициативным, одаренным руководителем, композитором Маурицио Кадзати. В оркестре выступали выдающиеся компози­торы-исполнители. Для музыкальной Болоньи собор с его оркестром стал своего рода концертным залом. Итак, все для местных музыкантов было сосредоточено на серьезных, высоко­профессиональных художественных интересах, на создании и исполнении главным образом инструментальных произведений нового типа, требовавших смелости и мастерства, яркости тема­тизма и продуманности композиции в целом.
В Болонье второй половины XVII века и первых десятилетий XVIII работали многие композиторы, создававшие инструменталь­ные произведения различных жанров. Крупнейшими представи­телями творческой школы стали Джованни Баттиста Витали (1632—1692), Джузеппе Торелли (1658—1709), Джованни Баттиста Бассани (ок. 1647—1716). Все они — первоклассные исполнители. Их творческая деятельность неразрывно связана с их собственным исполнительством. Витали, родом из Кремоны, ученик Кадзати, одно время был скрипачом в капелле Сан Петронио. Скрипач и органист Бассани, падуанец по происхожде­нию, ранее связанный с Венецией, стал дирижером той же капеллы. Торелли из Вероны играл в капелле на виолетте и басовой виоле. Среди произведений болонских композиторов свободно чере­дуются сюиты (или balletti) и сонаты, которые пишутся сплошь и рядом одними и теми же авторами, для одинаковых ансамблей, в общем стиле изложения. Из инструментальных составов болонцы решительно выбирают струнный (от трех до шести-семи инструментов), отдавая при этом предпочтение трио (в камерной обстановке с клавесином, в церковной — с органом). Их скрипич­ное письмо достигает полной зрелости, скрипичная техника совершенствуется: скрипка словно стремится выявить раз­личные из своих художественных возможностей в разных частях цикла. И в сонате, и в сюите болонские авторы постепенно вырабатывают цельный стиль камерного ансамбля. Оба жанра благодаря этому несколько сближаются. Сюита про-
553
должает удаляться от своего бытового первоисточника, ее танцы слегка стилизуются, характер изложения становится все сложнее, подчас даже виртуознее (особенно у Торелли). Вырабатывается четкая и единая форма танцевальной пьесы как части сюиты: она подводит вплотную к так называемой «старинной двухчастной сонатной схеме» (ТD DT).
Что касается сонаты, то она уже, по существу, порывает ге­нетические связи со старинной канцоной и становится из слитной, контрастно-составной формы циклической композицией. Если при этом некоторые из ее частей непосредственно переходят одна в другую, то цикл все же остается циклом: решает дело общее соотношение его частей. Количество их в цикле еще не. закрепи­лось, но уже устанавливается, колеблясь в различных вариантах. Первая, быстрая, фугированная часть может предваряться медленной, сосредоточенной, а может и непосредственно откры­вать цикл. В середине его обычна медленная часть, противостоя­щая первой как сдержанная, созерцательная, чаще всего лири­ческая. Рядом с ней может находиться более легкая, «сюитная» часть танцевального происхождения. Возможны и другие версии заполнения середины цикла. Финал же его тяготеет к динамич­ности, здесь часто звучит жига или, во всяком случае, господст­вует стремительное, с танцевальными признаками, но часто полифонизированное движение. Порой цикл заканчивается в умерен­ном темпе (Andante).
Таким образом, композиция целого не вполне устойчива. При этом внутри ее происходят важные процессы, имеющие боль­шое перспективное значение. Выступает все отчетливее и полнее образность каждого произведения не только в той или иной от­дельной его части, но и в их соотношениях. Можно сказать также, что исподволь намечается то яснее и определеннее, то более смутно характерный круг образов, доступный циклу старинной сонаты. Конечно, у каждого композитора заметны свои особенности в их выделении, сопоставлении и интерпретации. Для Торелли, напри­мер, менее показательна камерность инструментального мышле­ния, его скорее привлекают виртуозность и, в связи с этим, жанр концерта. Не случайно и свои ансамблевые произведения он предпочитает называть симфониями. Это означает, что ему более близок крупный план цикла и его тематизма, чем углубление в мир лирической созерцательности или особо тонкая разработка камерной фактуры, сочетающей полифоническое «плетение» с гармонической основой баса. И все же соната в болонской школе — с известными отклонениями и множеством конкретных вариантов — движется по общему пути нового камерного жанра. В этом процессе взаимосвязаны разные его стороны: тенденция к характерному тематизму каждой части цикла, достижение внутреннего единства любой из частей как композиционной основы ее образной цельности, контрастное сопоставление частей как возникающего круга образов, знаменательного для дра­матургии цикла в целом.
554
Первая из быстрых частей цикла (независимо от того, есть ли перед ней медленная часть или вступление) выделяется как наиболее развитая, напряженная, разработочная, выполняющая в этом смысле главную функцию в цикле. Естественно, что в тех исторических условиях она остается фугированной: иных методов большого развития в музыкальном искусстве еще не вырабо­тали. Это развитие-развертывание образа из темы-ядра может и приближаться к собственно фуге, и быть более свободным. Что касается тематизма, то краткая тема-мелодия приобретает в пер­вых частях сонат активный, динамичный характер, несколько индивидуализируясь по интонационному строю и вызывая благо­даря этому довольно ясные образные ассоциации — то волевого напора, то призывно-героического обращения, то оттенков дра­матизма. В этом чувствуется образное наследие, если можно так сказать, Фрескобальди, отчасти Легренци с их характерным тематизмом в фугированных произведениях. Главный контраст цикла обычно возникает между этой быстрой частью и Largo или Adagio как различными воплощениями лирического начала — более строго-сдержанного, созерцательного или с драматическим обострением, идиллического или легко-светлого. Иной темп, иной размер (трехдольный после четного, часто 3/2), совсем иная фактура (нередко движение ровными большими длительностями при гармоничности общего склада), отсутствие полифонической напряженности — все здесь противопоставлено первой быстрой части. Монообразность бесспорна, но достигнута она иными средствами. Как и у Легренци, в медленных частях у болонцев возможны оперные ассоциации. Порой за медленной частью сле­дует легкая танцевальная часть, близкая куранте или гальярде, то есть родственная сюите. Ее может и не быть. Финал цикла динамичен, как и первая часть сонаты, но менее индивидуален и напряжен, более «текуч», являясь скорее «рассеивающим» заклю­чением цикла, нежели каким-либо смысловым завершением высказанного ранее. Полифония финала более моторна и проста, чем в первой части, темп более стремителен, нередки черты жиги (тоже родство с сюитой!). Встречаются, однако, финалы, и доста­точно близкие первой части, фугированные, непростой фактуры, с гармоническими обострениями, хроматизмами, но это скорее исключения для болонцев, чем типичные случаи.
Со временем характерные облики частей сонатного цикла выступают все определеннее. В этом смысле прекрасным примером может служить трио-соната Бассани, к basso continuo которой приписана еще партия виолончели (на практике это делалось часто — к клавишному инструменту присоединялся струнный низкого регистра). В первой части, фугированном Allegro, мастерски разработана яркая, активная, броская тема с вырази­тельной расчлененностью вначале, в характере, который близок тематизму эпохи Баха — Генделя. Вторая часть, Adagio на 3/2, в ровных длительностях, сочетает эту выдержанную мерность с лирическими чертами мелодии, с ее нисходящими «вздохами»,
555
столь родственными пластичной вокальной мелодике. Финальное Prestissimo динамически танцевально по своим истокам, идет на */8, полно свежей жизненной силы и носит характерно итальянский жанровый отпечаток: подобные ритмы свойственны и увертюрам опер-буфф в XVIII веке, и многим сочинениям Вивальди (при­мер 170). Бассани, вне сомнений, обнаруживает в своих сонатах зрелость болонской школы. Отличный органист, капельмейстер, он наследовал лучшие традиции полифонического мастерства. Вместе с тем Бассани создавал оперы, кантаты, оратории, а сле­довательно, весь мир образов из сферы синтетического (со словом, со сценическим действием) искусства был ему органически близок.
Болонская инструментальная школа складывалась и созревала почти параллельно неаполитанской оперной школе. Процесс на­чинающейся типизации музыкальных образов вместе с тенденцией к определению характерного их круга в итальянской музыке не только захватил к началу XVIII века вокальные жанры (более всего оперу), но по-своему проявился и в инструментальных. Именно формирование цикла сонаты как крупного, внутренне контрастного и все же цельного объединения нескольких частей оказалось теснейшим образом связано с этим процессом, как своеобразное выражение его. Драматургия сонатного цикла, не повторяющего сюиту (хотя и связанная с ней отдельными ком­понентами), не диктуемая какой-либо программой (хотя и до­пускающая ее в ряде случаев), складывалась уже по иным закономерностям — в сравнении с многочастной канцоной, не знавшей ни подобных образных контрастов, ни завершенности частей, ни подобных принципов их объединения в цикл.
Художественные достижения болонцев и их предшественников в Италии подготовили явление Корелли как классика скрипичной музыки в жанрах трио-сонаты, сонаты для скрипки с сопро­вождением и concerto grosso. Всеми своими корнями искусство Корелли уходит в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая далее вырази­тельные средства и, тем самым, технику своего инструмента. Творчество болонских композиторов, особенно по образцам трио-сонаты, получило уже значительную силу воздействия не только в пределах Италии: как известно, оно покорило в свое время Пёрселла. Корелли же, создатель римской школы скри­пичного искусства, завоевал подлинно мировую славу. В первые десятилетия XVIII века его имя воплощало в глазах французских или немецких современников наивысшие успехи и саму специфику итальянской инструментальной музыки вообще. От Корелли ведет свое развитие скрипичное искусство XVIII века, представленное такими корифеями, как Вивальди и Тартини, и целой плеядой других выдающихся мастеров.
Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в Фузиньяно, неподалеку от Болоньи, в интеллигентной семье (отец его умер еще до рождения сына). Музыкальное дарование его выявилось рано, а развивалось оно под прямым воздействием
556
болонской школы: юный Корелли овладел в Болонье игрой на скрипке под руководством Джованни Бенвенути. Успехи его изумляли окружающих и получили высокое признание специа­листов: в 17 лет Корелли был избран членом болонской «академии филармоников». Однако он недолго пробыл затем в Болонье и в начале 1670-х годов перебрался в Рим, где и прошла затем вся его жизнь. В Риме молодой музыкант еще пополнил свое образова­ние, изучая контрапункт с помощью опытного органиста, певца и композитора Маттео Симонелли из папской капеллы. Музыкаль­ная деятельность Корелли началась сперва в церкви (скрипач в капелле), затем в оперном театре Капраника (капельмейстер). Здесь он выдвинулся не только как замечательный скрипач, но и как руководитель инструментальных ансамблей. С 1681 года Корелли начал публиковать свои сочинения: до 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат, которые принесли ему широкую известность. С 1687 по 1690 год он стоял во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем стал руководителем капеллы кардинала П. Оттобони и организатором концертов в его дворце.
Это означает, что Корелли общался с большим кругом зна­токов искусства, просвещенных любителей его и выдающихся му­зыкантов своего времени. Богатый и блестящий меценат, увлечен­ный искусством, Оттобони устраивал у себя исполнение ораторий, концерты-«академии», посещавшиеся многочисленным обществом. В его доме бывали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музы­канты, художники, поэты, ученые. Первый сборник трио-сонат Корелли посвящен Христине Шведской, королеве без престола, жившей в Риме. Это позволяет предположить, что и в музыкаль­ных празднествах, устраиваемых в занимаемом ею дворце или под ее эгидой, Корелли принимал то или иное участие.
В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер (хотя и был связан с оперным театром) и вокальных сочинений для церкви. Он был полностью погружен как композитор-исполнитель только в инструментальную музыку и немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. В 1700 году был опубликован сборник его сонат для скрипки с сопровождением. С 1710 года Корелли перестал высту­пать в концертах, два года спустя перебрался из дворца Оттобони в собственную квартиру.
В течение многих лет Корелли занимался с учениками. К числу его воспитанников принадлежат композиторы-исполнители Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж. Б. Сомис. В остальном подробности жизни его мало известны. После него осталась большая коллекция произведений живописи, среди которых были картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля, весьма ценимая композитором и упомянутая в его завещании. Скончался Корелли в Риме 8 января 1713 года. 12 его концертов (concerti grossi) вышли в свет уже посмертно, в 1714 году.
557
Творческое наследие Корелли по тому времени не столь уж велико: 48 трио-сонат (в упомянутых четырех сборниках, ор. 1—4), 12 сонат для скрипки с сопровождением ор. 5 и 12 «больших концертов» (concerti grossi) op. 6. Современные Корелли итальян­ские композиторы, как правило, были гораздо более плодовиты, создавали многие десятки опер, сотни кантат, не говоря уже об огромном количестве инструментальных произведений (у Виваль­ди, например, одних концертов 465). Судя по самой музыке Корелли, вряд ли творческая работа давалась ему трудно. Будучи, по-видимому, глубоко сосредоточен на ней, не разбрасываясь в стороны, он тщательно продумывал все свои замысли и совсем не торопился с опубликованием уже готовых сочинений. Нет сомнений в том, что от трио-сонат, изданных в 1681 году, до сольных сонат, вышедших в 1700, и concerti grossi, опубликован­ных после смерти композитора, им был пройден немалый путь. Тем не менее следов явной незрелости в его ранних сочинениях мы не ощущаем, как не усматриваем и признаков творческой стабилизации в поздних вещах. Вполне возможно, что опублико­ванное в 1681 году было создано на протяжении ряда предыдущих лет, а концерты, изданные в 1714 году, начаты задолго до кончины композитора.
Для современников Корелли его имя было связано с болонской школой, хотя он покинул Болонью еще совсем юным. Преем­ственность между молодым композитором и болонскими мастерами представляется бесспорной. Но дальше, находясь в Риме, прио­бретая большой опыт музыкальной деятельности, знакомясь со многими сочинениями итальянских и зарубежных композиторов, Корелли уже шел своим путем. Только через 10 лет он впервые решился опубликовать свои произведения. В целом творческий путь Корелли, если и соприкасается в известной степени с на­правлением его болонских современников, то все же не вполне совпадает с ним. Корелли оказывается в итоге более целеустрем­ленным, чем болонцы, более последовательным в разработке наследия XVII века; он более широко и свободно развивает его тра­диции — и вместе с тем приходит к более «ровным», более гармо­ничным творческим достижениям в своей области. Именно такой путь не мог быть быстрым и безотчетным: никто не знает, сколько творческих опытов возникало на этом пути — и сколько их отвергал у себя Корелли, не будучи удовлетворен ими.
Между трио-сонатами, сольными сонатами и концертами у Корелли есть и много общего в понимании композиции целого, хотя, разумеется, требования к выразительно-техническим воз­можностям скрипки не могут в известной мере не отличаться в каждом случае. Продвигаясь от болонцев вперед, композитор исходил сначала главным образом от трио-сонат. На материале 48 произведений для камерного ансамбля он, видимо, вырабатывал свое понимание сонатного и сюитного циклов. В трио-сонате у Корелли, в тех исторических условиях, было больше возмож­ностей развивать, в частности, полифонические традиции
558
XVII века (в то же время не отказываясь и от традиционных танцев сюиты). В четырех сборниках 1681 — 1694 годов содержат­ся и «церковные», и «камерные» сонаты: в первом и третьем «XII Sonate da chiese a tre», во втором и четвертом «XII Sonate da camera a tre». Соответственно в первых случаях к двум скрип­кам присоединяется орган, во вторых — клавесин.
Построение цикла в сонатах Корелли до некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции достаточно ясен. Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступле­нием вначале (Grave), полифоническим Allegro или Vivace, гомофонным Lagro или Adagio и быстрым финалом, по преи­муществу моторным, динамическим (порой в движении жиги), хотя и несколько полифонизированным. В этих общих рамках возможны различные гибкие варианты. Например, вступительная часть в свою очередь может содержать два раздела (Grave — Andante) или между медленным вступлением и быстрой фугиро­ванной частью возникает еще одна небольшая умеренно быстрая часть, к тому же тематически свободно связанная со следующей (в сонате ор.1 № 10); наряду с лирическими, кантиленными медленными частями (Largo) в середине цикла встречаются более подвижные, легкие Adagio и т. д.
В «камерных сонатах» или сюитах композитор более свободно подходит к структуре цикла, хотя и здесь у него ощутимы опре­деленные рамки, в которых допускается эта относительная сво­бода. Непроходимой грани между сонатой и сюитой у Корелли нет. В сонате возможна жига в качестве финала, возможны приз­наки сарабанды в медленной части. В сюите вступительная пре­людия (Grave, Largo, Adagio) «по-сонатному» серьезна и ос­новательна, сарабанда глубоко лирична, между танцами встре­чаются выразительные, даже драматичные Adagio, короткие, как бы «соединительные» Grave. Кроме всего прочего композитор стремится к компактности цикла и в сюите, стремясь нанизывать в его составе не более четырех частей. Что касается отбора танцев и их расположения, то Корелли допускает различные варианты, но, как правило, соблюдает принцип медленного, веского начала и динамичного заключения цикла при контрастах между соседними его частями. В конечном счете это сближает сюиту с сонатой.
Сопоставим несколько сюитных циклов из сборника 1694 года:
Preludio (Largo) — Куранта — Adagio — Аллеманда.
Preludio (Grave) — Аллеманда — Grave (5 тактов) — Куранта.
Preludio (Largo) — Куранта — Сарабанда — В темпе гавота.
Preludio (Grave) — Куранта — Adagio — Жига.
В трио-сонатах Корелли постепенно определяется образный смысл каждой части цикла, хотя композитор еще не вполне порывает с несколько отвлеченным тематизмом в духе старых традиций. Но все же у него проступает тенденция к торжествен-
559
ному, величавому или патетическому Grave (Largo), к лирической, сосредоточенной или идиллической медленной части, к живому, динамичному или бурному финалу. Первая из быстрых частей цикла выделяется особым замыслом как самая разработочная, действенная его часть. Она обычно полифонична, а ее тематизм порою уже классичен, как тематизм фуги. Не случайно Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы Vivace для одной из своих органных фуг (BWV 579). Баха привлек­ли эти яркие и простые темы вместе, и он тоже не разделял их, понимая, что обе они — широкий скачок и постепенное «семеня­щее» восхождение — создают ядро единого образа, словно отве­чая одна другой. Что касается остальных частей сонатного цикла у Корелли, то они постепенно как бы выравниваются в своем гомофонном складе, хотя местами полифонические черты голосо­ведения все-таки дают себя знать.
Характерность каждой из частей цикла нередко выделена у Корелли использованием типического тематизма, как это намеча­лось и у болонцев. Здесь порой возникают ассоциации с опреде­ленными тогда типами оперных арий, как и с определенными танцевальными движениями. Стремясь к характерности и конкретности частей в цикле, к их внутренней цельности, к воз­можному многообразию цикла, Корелли всецело подчиняет этим художественным целям развитие скрипичного письма, которым он владел в совершенстве как композитор-исполнитель. Блестящей, чисто скрипичной виртуозности быстрых частей (одной в фугированной первой, другой в финале) он противопоставляет прекрасную — тоже чисто скрипичную — кантилену медленных частей цикла. Однако, подчеркивая контрасты, композитор всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компакт­ности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения. Сошлемся на ту же трио-сонату h-moll, которая привлекла Баха тематизмом своей второй части. Ее медленное вступление, с частыми динами­ческими сменами, и патетично, и созерцательно: это именно торжественное вступление — подготовка к дальнейшему... За ним следует Vivace — самая значительная по масштабам и напряженности развития часть цикла, выполняющая в старинной сонате функцию, в некоторой мере аналогичную функции сонатно­го allegro в симфониях и сонатах классиков. Красивая, плавная третья часть соединяет легкую лиричность с танцевальным дви­жением, быть может, даже с пасторальным оттенком. Она не традиционна в своей выразительности, она следует новым вкусам своего времени. Что же касается четвертой части, стремительного финала, то она основана на ровном, сильном движении (скрипки
560
временами концертируют), она оставляет впечатление простой и неукротимой энергии.
В дальнейшем мы еще убедимся в том, как именно развивает Корелли свои творческие принципы в других жанрах: в сольной сонате и в concerto grosso. По существу, они не стоят у него особняком. Он подходит к ним исподволь, как бы изнутри камерно­го ансамбля, который был, видимо, первичным в его творческой эволюции.
Начиная с 1680-х годов творческий пример итальянских композиторов, представлявших новые направления инстру­ментальной музыки, так или иначе действует и на их современников за пределами Италии. Пожалуй, ранее всего это сказалось в Англии, затем отозвалось в творчестве ряда немецких мастеров и несколько позднее выступило во Франции, где национальная традиция довольно Долго противостояла «итальянскому вкусу». На первых порах Корелли еще не мог оказать какое-либо влияние в этом смысле: ранний из двух сборников трио-сонат Пёрселла был издан в 1683 году, когда в Англии едва ли был известен первый опус самого Корелли, только недавно опубликованный (остальные сборники его произведений еще не появились на свет). Пёрселл тогда знал, во всяком случае, трио-сонаты болонских композиторов. Немецкие авторы произведений в новом жанре тоже, надо полагать, начали свое знакомство с итальянской сонатой на болонских образцах и лишь затем воздали должное Корелли. Во Франции Куперен, как уже говорилось, первым проя­вил инициативу, обратившись к жанру трио-сонаты — в опоре именно на образцы Корелли. Любопытно, что почти повсюду это освоение новых жанров началось, вслед за Италией, с камерного ансамбля, с трио-сонаты, которая крепче, чем сольная скрипичная соната или concerto grosso, была связана с традиция­ми XVII века, в частности с полифоническими.
Среди ранних творческих опытов в новом жанре за предела­ми Италии, вне сомнений, на первом месте стоят двадцать две трио-сонаты Пёрселла, опубликованные в 1683 и 1697 годах. Быть может, никто другой из иностранных современников не был столь верен примеру итальянцев — и никто при этом не проявил с первых же шагов столь ощутимой авторской индивидуаль­ности. Пёрселл быстро и в совершенстве усвоил принципы композиции итальянской трио-сонаты как цикла контрастирую­щих частей с характерными для каждой из них образностью, вы­разительными возможностями, тематизмом и методами развития, а соответственно, и особенностями скрипичного письма. Итальян­ские образцы всецело пришлись ему по душе, о чем он с полной искренностью и достоинством сказал в предисловии к первому сборнику своих трио-сонат. Композитор стремился к тому, чтобы его современники оценили благородный итальянский вкус, как он проявился в новом музыкальном жанре, «серьезность и торжест­венность» итальянской музыки, а также «величие и изящество» мелодики.
561
Однако Пёрселл вовсе не подражал итальянским мастерам. Трио-соната наилучшим образом отвечала его собственным твор­ческим устремлениям, позволяла воплотить в камерном инструмен­тальном цикле круг близких ему, его собственных музы­кальных образов. Он был полностью готов насытить ярким, индивидуальным тематизмом любую из ее частей и найти впе­чатляющие образные контрасты внутри цикла. Его творческой фантазии хватило бы в этом смысле на многие десятки сонат — и ничего бы тематически не повторилось в них. Что касается методов развития внутри каждой части, то Пёрселл, как мы знаем, превосходно владел полифоническим мастерством, национальны­ми его традициями, как и ясным гомофонным письмом тонкой и изящной фактуры. Один из крупнейших мелодистов мира, он был органически чуток к народным мелодико-ритмическим исто­кам, остро восприимчив к проявлениям жанрово-танцевального начала. Иными словами, он как будто бы только и ждал трио-сонаты, чтобы наиболее полно высказаться в соответствии со своей индивидуальностью. У болонских композиторов он нашел и сразу принял идею цикла из контрастных, более или менее замкнутых частей. Это действительно помогло ему как бы завершить оформлением в инструментальной музыке все то, что в системе его образов, в его музыкальном складе и методах развития созрело естественно для художника и было уже неодо­лимо в других его сочинениях.
Если б все обстояло иначе, Пёрселл в своем быстром твор­ческом отклике, в первых трио-сонатах всецело остался бы только эпигоном итальянских мастеров. Между тем его произведения в этом жанре стоят в целом выше общего уровня трио-сонат болонской школы. Это относится к их образности, к их тематизму, к их стилю изложения, к общему облику каждого сочинения в отдельности. Пёрселл воплотил в рамках сонат едва ли не все главное в мире своих образов, а мир этот, вне сомнений, был более богат и своеобразен, чем у Витали, Торелли или Бассани.
Среди трио-сонат Пёрселла нет сонат da camera. Если танце­вальные движения и встречаются в его циклах, то ни одна из частей не является собственно танцем, не обозначена как аллеманда или сарабанда. Цикл состоит чаще всего из четырех частей. При пяти частях в цикле одна из них обычно бывает небольшой, переходного типа. В отличие от итальянских образцов Пёрселл чаще пишет сонаты в миноре: их 16 из 22 (во втором сборнике 6 из 10). Состав цикла достаточно устойчив, впрочем, с некото­рыми вариантами. Необычна для Пёрселла в этом смысле первая соната, g-moll: Maestoso — Vivace — Adagio — Presto — Largo. Медленный финал затем встретится у него еще только раз в d-moll'ной сонате из второго сборника (тоже Largo). Adagio в первой сонате невелико (12 тактов) и носит переходный характер (G-dur— g-moll), непосредственно вливаясь в Presto. Необычно в этом цикле и то, что все его основные части, кроме последней, так или иначе полифоничны, хотя и на аккордовой основе (бла-
562
годаря basso continuo на органе или клавесине). Имитационна и первая, торжественная часть, имитационно и Vivace, с его легкой, в народном духе скерцозной темкой, фугированно Presto на более плавную, традиционную для этого склада тему. И лишь заключительное Largo — в духе характерной для Пёр­селла скованно-трагической сарабанды, с тяжело падающими синкопами — выдержано в чисто аккордовом изложении.
Медленное начало (Adagio, Maestoso, Grave) наиболее часто в трио-сонатах Пёрселла. Оно может носить различный ха­рактер— торжественно-величавый, внутренне-динамичный, раз­думчивый и притом более или менее широкий. Но всегда это — вступление к главному, как бы подготовка того, что последует дальше, и никогда не субъективное высказывание с лирическим или драматическим оттенком. В ряде случаев медленное вступле­ние отсутствует и первая часть идет в умеренном (Moderato) или быстром (Allegro, Vivace) движении. Но тогда она менее весома в цикле, и центр его тяжести намечается либо после нее, либо к концу произведения. В сонатах Пёрселла центр тяжести всегда хорошо ощутим — это самая развитая полифоническая часть крупного масштаба, которую композитор чаще всего называет канцоной (в 15 случаях из 22). В действительности же это не однотемная канцона, а выросшая из нее фуга. Название только подчеркивает традиционно-полифоническое проис­хождение главной части цикла 38. По общему характеру пёрселловские канцоны в трио-сонатах очень многообразны: оживленные, подвижные, даже веселые чередуются с более напряженными, драматичными, полифонически сложными. И те­матизм их отнюдь не однотипен: он может носить и жанрово-бытовой, и традиционно-органный отпечаток, и более отвлечен­ный, и более драматизированный облик. Впрочем, одно здесь не характерно: углубление в лирические чувства. В центре тяжести у Пёрселла главное — движение, действие, активность разви­тия. Лирика полностью относится в сердцевину цикла, в его Largo, которое становится истинным лирическим центром цикли­ческой композиции.
Никто из современников Пёрселла не выделяет с такой яр­костью и таким творческим постоянством эту функцию средней медленной части в цикле трио-сонаты. Нередко Largo идет в дви­жении сарабанды, колоннами аккордов, на 3/2 и тогда обычно носит строгий, важный, сдержанно-драматический или даже трагический характер в духе многих lamento y Пёрселла. Это ровное движение половинными длительностями часто встречается и у болонских композиторов в медленных частях сонат. Но у Пёрселла оно проникнуто большим эмоциональным напряжением и связано с большим многообразием психологических оттенков — от высокой экспрессии (в восьмой и девятой сонатах из второго сборника) до строгой созерцательности или спокойного раздумья.
38 См.: Хрестоматия, № 14, 15.
563
Эта образная сфера стоит всего ближе к сарабандам Генделя. Но у Пёрселла есть и другие медленные части — более легкие, светлые, в духе менуэтов или грациозной, быть может сказочной лирики.
За единичными исключениями финалы в его трио-сонатах на­писаны в быстрых или очень быстрых темпах (Allegro, Vivace, Presto). И хотя они не отяжелены эмоционально, хотя в них господствуют образы динамичные и тематизм более жанровый, чем в первой быстрой части цикла, Пёрселл и в этих скромных рамках избегает какого-либо однообразия. Так, в финальном Allegro из второй сонаты после имитационного начала разверты­вается живое общее движение на основе остро ритмизованной, с жанровым оттенком, веселой темы. В четвертой сонате финал выдержан в духе той же диатонической гаммообразной пассажности, что и две первые части цикла. Пятая соната оригинальна тем, что центр ее тяжести перенесен в финал и состоит из вступитель­ного (к нему) Grave и быстрой полифонической канцоны с дра­матизированным пятитактным заключением (Adagio). Легкий, динамичный тематизм господствует в финале шестой сонаты. Интересна композиция цикла в девятой сонате, c-moll: имита­ционное Adagio — аккордовое Largo — полифоническая канцона и (после «переходного» краткого Adagio) финальное Allegro в движении сицилианы. В первой и второй сонатах из второго сборника финалы достаточно полифоничны, в седьмой сонате финал идет скорее в духе легкого менуэта, а завершается корот­ким Grave. Словом, финалы так же индивидуальны, как инди­видуален замысел каждой сонаты в целом. В принципе и компо­зиция цикла, и функции частей в нем вполне определились у Пёрселла, однако в этих рамках всякий раз возникают новые индивидуальные решения, как это мы наблюдали и в других жанрах его творчества.
Шестая соната во втором сборнике Пёрселла в действитель­ности является большой чаконой в g-moll. Короткая диатони­ческая тема в басу, движущаяся по ступеням в пределах сексты, ложится в основу композиции, очень развернутой, с нарастаниями динамики в процессе формообразования, очень органичной для Пёрселла, как уже отмечалось в связи с его творчеством.
Немецкие композиторы к концу века разрабатывают в области инструментального ансамбля и сонатную, и сюитную его линии. Сонаты для ансамбля привлекают внимание наиболее серьезных музыкантов, крупных полифонистов, авторов многих органных произведений, среди них Дитриха Букстехуде, Иоганна Адама Рейнкена. Одновременно в Германии продолжает свое развитие и сюита для ансамбля, которая постепенно разрастается до масшта­бов концертной пьесы со вступительной увертюрой. Уже в камер­ных сонатах Иоганна Розенмюллера (1667) перед танцами идет целая канцона, или «симфония» — как именует ее автор. В послед­нем десятилетии XVII века немецкая сюита для ансамбля (или малого оркестра) явно поддается французской моде, о чем порой
564
считают нужным заявлять даже сами композиторы. Это а большой мере связано с тем, что музыка такого рода звучит как концертная, застольная, развлекательная при дворах, где крупные и мелкие местные властители стремятся подражать французскому монарху и тщатся мечтать о собственном Версале.
Французские влияния очевидны в собраниях сюит Иоганна Каспара Фишера (под названием «Journal de Printemps», 1695) и И. А. Шмирера («Музыкальный зодиак», 1694). Сюиты Фишера написаны для семи инструментов (без обозначения), произведения Шмирера — для трех струнных инструментов, клаве­сина и баса. У того и другого после увертюр французского типа следуют танцы, среди которых всецело преобладают новые, мод­ные: менуэт, гавот, бурре, ригодон, канари, бранль. Правда, у Шмирера еще встречаются и традиционные аллеманда, куранта, сарабанда и жига, однако они уже не определяют композицию цикла в целом. С французскими театральными образцами связа­ны такие части, как Entree, «Air des Combattans», марш. Помимо того в состав сюит входят: многочисленные рондо, а также пассакальи, чаконы, Жалобы, Мелодия, Эхо.
Необычайно характерна в тех условиях фигура скрипача и композитора Георга Муффата (1653—1704), выпустившего в Пассау два сборника своих сюит для струнно-смычкового ан­самбля (с basso continuo) под названием «Florilegium» («Цвет­ник», 1695, 1698). В обстоятельных, даже многоречивых предисло­виях к этим изданиям автор объяснил происхождение своего замысла, рассказал о намерениях, дал подробные указания исполнителям о характере ансамбля и стиле игры по французским образцам. Прежде всего Муффат подчеркнул, обращаясь к «благосклонному читателю, любителю музыки», что его пьесы сочинены в большинстве на французский лад и что этот их новый стиль заслужил при исполнении похвалы и одобрения со стороны знатных слушателей и выдающихся музыкантов. По словам композитора, он изучил этот стиль в пору его расцвета под руко­водством самого Люлли, будучи в Париже. Затем он познакомил с ним музыкантов в Эльзасе, Вене, Праге, Зальцбурге и Пассау. Далее Муффат уточнял, что именно он особо оценил у Люлли и что пока еще не умеют по достоинству ценить немецкие музыканты: естественную мелодичность, легкую и плавную певучесть, отсутст­вие излишних изощрённостей, экстравагантных украшений и слишком частых, резких скачков. О своих сюитах он сообщал, что они исполнялись при дворе епископа в Пассау как камерная и застольная музыка и как серенады. Говоря о происхождении программных заголовков к пьесам, композитор ссылается на конкретные поводы их возникновения (определенный объект, произведенное впечатление, случившееся происшествие, возник­шее настроение).
Любопытен в этом смысле состав сюит из второго сборника:
1. Увертюра. Выход испанцев. Air голландцев. Жига англичан. Гавот итальянцев. Менуэт французов. Второй менуэт.
565
2. Увертюра. Поэты. Молодые испанцы. Повара. Рубка мяса. Поварята.
4. Увертюра. Крестьяне. Канари. Дворяне. Менузт. Ригодон молодых крестьян из Пуату. Менуэт.
5. Увертюра. Выход фехтовальщиков. Привидение. Трубо­чисты. Гавот амуров. Менуэт Гименея. Менуэт.
Шестая сюита открывается Каприччо для выхода балет­мейстера. В седьмую включены «Выход Нумы Помпилия», «Балет амазонок» и другие части.
Не вызывают сомнения театральные импульсы для создания многих из этих пьес, во всяком случае балетные ассоциации. Вместе с тем реальная характерность их все же невелика. Желае­мое композитором не совпадает с производимым впечатлением. Пьесы в большинстве остаются лишь несколько стилизованными танцами, в несложном изложении «на французский лад».
Любопытно, что почти в то же самое время Муффат стремился подражать непосредственно Корелли, создавая свои concerti grossi (изданы в 1701 году). В них он придерживался принципа сюиты (как и Корелли в ряде своих концертов).
Эта принципиальная, провозглашенная опора композитора одновременно на французские и итальянские образцы представ­ляется своего рода крайностью, которая, однако, в тех истори­ческих условиях была до известной степени симптоматичной: и Люлли, и Корелли действительно оказали значительное влияние на развитие инструментальной музыки рубежа XVII—XVIII веков, что нашло свое отражение и в позиции Франсуа Куперена. Георг Муффат только упростил и как бы обнажил наметившуюся тенденцию, сведя творческие задачи до подражательства.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ и музыка для скрипки соло. Генрих Игнац Бибер. Арканджело Корелли. Антонио Вивальди
Концерт для инструментального ансамбля (concerto grosso) и соната для скрипки с сопровождением (или без него) сложи­лись несколько позднее, чем соната для камерного ансамбля (чаще всего трио-соната). На протяжении едва ли не целого века подготовлялись и шли внутри иных жанров процессы диф­ференциации отдельных партий ансамбля (не исключая и вокаль­но-инструментальных произведений), связанные с тенденцией концертирования или выделения солирующего го­лоса из общего состава. Лишь к концу XVII века определился жанр группового инструментального концерта. Очень долго также пьесы для скрипки соло отставали от развития трио-сона­ты, и лишь постепенно сольная соната тоже приобрела значе­ние жанра. Таким образом, новые жанровые разновидности как бы отпочковались от сложившихся ранее (и еще складывающихся параллельно).
Приемы концертирования в принципе существовали давным-давно. Противопоставление солирующих голосов хору, а также
566
противопоставление различных хоровых групп (то есть мелизмати­ческое и антифонное пение), как известно, практиковались уже в раннехристианской музыке, которая в свою очередь усвоила традиции ряда ближневосточных стран. В церковной музыке за­падноевропейского средневековья «концертирующий» характер носили верхние голоса, присоединявшиеся к медленно движуще­муся григорианскому хоралу и развивавшиеся в так называемом мелизматическом стиле многоголосия. В эпоху Ренессанса значе­ние творческой личности, самосознания художника резко возросло. К концу XVI века с новой остротой ощутили свою артистическую роль и музыканты-исполнители, стремившиеся проявить творчес­кую инициативу. В связи с этим концертирование как исполни­тельский прием, как своего рода «украшение» авторского подлин­ника стало весьма характерным, в частности, для итальянских му­зыкантов. Лучшие певцы способствовали в духе времени выявле­нию гомофонно-гармонического начала даже в больших много­голосных сочинениях. Например, в четырех-пятиголосном мадри­гале верхний голос исполнялся талантливым певцом с «диминуциями» (то есть с украшениями), тем самым резко отделяясь от других, — и это уже становилось признаком «концертирова­ния» для того времени. Противопоставление различных хоровых и инструментальных групп в крупных произведениях венецианской школы воспринималось как другой признак «концертности»
В теоретико-методических трудах XVI века новые исполнитель­ские приемы тоже получают свое отражение и даже обоснование. Так, Диего Ортис из Толедо, выпустивший в 1553 году в Риме свой трактат об игре на смычковых инструментах, дает практичес­кие указания исполнителям мадригала на инструментах. Он предлагает, к примеру, исполнять четырехголосный мадригал Вердело таким образом: три голоса, как они написаны, играть на клавесине, один же голос (на выбор) поручать виоле, которая должна вести его с импровизированными украшениями, развивая и внутренне расширяя мелодию. Так же можно поступать с любым другим голосом, придавая ему значение концертирующего и сводя остальные как бы на второй план.
К началу XVII века композиторы и сами тяготеют порой к выделению концертирующих партий из большого ансамбля. Лодовико Гросси да Виадана в одной из своих инструментальных канцон (1602) противопоставляет, например, «концертирующие» партии диалогизирующих скрипки и корнета менее развитым пар­тиям двух тромбонов и continuo. В трио-сонатах ряда итальянских композиторов заметна тенденция к концертированию обеих скри­пок, их перекличкам или параллельному движению, что отчасти 1 нарушает общую полифоническую структуру и ведет к иному стилю изложения.
Примечательно, что и инструментальный концерт, и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения. Именно здесь скрипка рано вытесняет виолу. XVII век наметил в этом смысле важнейшую тенденцию в общей истории смычковых
567
инструментов и литературы для них — к господству инструментов нового типа, более мощных, ярких по тону, более «концертных».
В канцонах и сонатах Джованни Баттиста Фонтаны, Тарквинио Мерулы, Массимилиано Нери и ряда других итальянских композиторов господствует скрипка — как солирующий, концер­тирующий инструмент. Скрипки ведут диалог в трио-сонатах, скрипка исполняет виртуозное соло, что побуждает некоторых ав­торов именовать свои произведения «Sonate concertate» (Кастелло в 1621, Мерула в 1637 году).
Бьяджо Марини наряду с трио-сонатами создает пьесы для скрипки соло (с basso continuo). В его сборнике «Affetti musicali» (1617) встречаются и произведения старого типа (для скрипки или корнета), и новые, собственно скрипичные вариации. В Романеске d-moll Марини для скрипки и continuo простая, народного склада тема свободно варьируется, причем одна вариация идет на удер­жанном басу, в другой динамизируется верхний голос (движение более мелкими длительностями), далее подвижным становится бас, четвертая идет в движении гальярды, а последняя — в ритме куранты. Таков один из первых примеров музыки для скрипки соло.
В дальнейшем, как мы уже отчасти знаем, композитор значи­тельно эволюционировал. Для формирования его скрипичного мелодизма большое значение имел пример оперной монодии с сопровождением, что справедливо замечено советским исследо­вателем 39: местами мелодика скрипичной партии приближается у него к декламационному складу. Среди сонат Марини 1655 года есть уже произведения для разных составов, в том числе для скрипки и баса.
Несколько раньше «Сонаты для одного, двух и трех [голо­сов]...» появились у Фарины (посмертное издание 1641 года): из 18 произведений 6 предназначались для скрипки и basso continuo. Когда композитор писал фугированные части в сольных сонатах, они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитирова­ли друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа). И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми тради­циями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами. Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa — противопоставление контрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле — с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сона­те, где противопоставление полифонических и гомофонных частей
39 См.: Сахарова Г. У истоков сонаты. — В кн.: Черты сонатного формо­образования. Сб. трудов (межвузовский), вып. 36. М., 1978.
568
достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к «камерным» видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофон­ным.
В творчестве болонских композиторов среди скрипичных сонат еще преобладают сонаты da camera. Правда, эти произведения уже не сводятся к простой обработке бытового музыкального материала: на основе танца сплошь и рядом создаются развитые, порой даже виртуозные пьесы. Выразительно-технические воз­можности скрипки как бы специально демонстрируются в вариа­циях, чаконах, пассакальях, приобретающих новый — «концерт­ный» — характер именно в болонской творческой школе. Что же касается сонат da chiesa для одной скрипки и баса, то они у бо­лонских композиторов представляли собой ранние образцы «ста­ринной сонаты» (как цикла), со слабо развитыми полифонически­ми частями, с постепенно устанавливающимся единством стиля изложения. Характерность отдельных частей достигалась в них без резких противопоставлений сплошной имитационности, фугированности и гомофонного склада. Однако первая из быстрых частей сольной сонаты (обычно вторая часть в цикле) и здесь еще оставалась отчасти имитационной (имитация скрипки и баса), что подчеркивало ее особенность в композиции целого. Так, в одной из сонат Дж. Б. Витали для скрипки и basso continuo широкому Largo в известной мере противопоставлено подвижное «разработочное» Allegro с имитациями скрипки и баса. Затем певучая медленная часть сменяется легкой пассажной (быть мо­жет, стилизованная куранта?). Композицию цикла замыкает финал в характере медленного марша. Заметим, что вступитель­ное Largo, хотя его и нельзя назвать полифоническим, все же несет в себе интонационные признаки полифонического письма: его широкоразвернутая тема-мелодия (первые 5 тактов) близка традиционным темам инструментальных фугированных пьес и, что особенно симптоматично, она тут же повторяется у скрипки це­ликом на кварту ниже (словно ответ в фуге!). В итоге образные контрасты цикла менее зависят от противопоставления гомофон­ных и полифонических, частей его, а более четко выражены тема­тическими особенностями каждой из них.
Параллельно эволюции болонской школы развертывается творческая деятельность выдающегося композитора-скрипача Ген­риха Игнаца Бибера (1644—1704). Притом его фигура стоит в истории скрипичной музыки несколько особняком и доныне остает­ся едва ли не загадочной. По-видимому, в традициях немецких скрипачей были заложены основы для особого развития многого­лосия на скрипке. Как известно, сонаты И. С. Баха для скрипки соло предъявляли к инструменту исключительные для своего вре­мени требования многоголосной игры. Бибер в известной мере предвосхитил его достижения, как бы подготовил их в своих сона­тах для скрипки и баса (16 сонат 1675 года и 8 — 1681 года). В понимании цикла Бибер, по существу, далек от разграничения на
569
«церковную» и «камерную» сонаты. Он не придерживается како­го-либо типа в построении цикла, смешивает нетанцевальные и тан­цевальные части, создает вариации, чаконы, обозначает отдель­ные части, как Lamento, прелюдии, даже «сонаты». Среди его восьми сонат 1681 года находим такие циклы:
1. Прелюдия, Ария с вариациями (на basso ostinato), Финал (импровизационный на органном пункте).
2. Соната (из двух частей), Аллеманда, Presto.
3. Аллеманда с вариациями, Сарабанда с вариациями.
4. Соната, Presto, Жига, два дубля.
5. Чакона (с характерными вариациями).
Вариационные формы особенно привлекают Бибера, который стремится именно к характерности вариаций (например, в стиле медленной лирической части цикла, в стиле финала и т. п.) и вносит в них необычайное многообразие изложения, которое показалось бы , в его время недостижимым для других творческих школ. Необычайно широки и виртуозно разработаны, по фактуре чаконы и пассакалья у Бибера (четвертая соната-чакона из второго сборника и особенно шестнадцатая соната-пассакалья без сопро­вождения из первого сборника).
Первый сборник сонат Бибера задуман программно и носит название «15 мистерий из жизни Марии», причем каждое произве­дение имеет свой сюжет, заимствованный из евангелия. Однако по существу эти сонаты выдержаны в том же стиле и характере, что и непрограммные произведения второго сборника. Самое пора­зительное в скрипичных сонатах Бибера — не программность, не трактовка в них цикла, а широко раздвинутый круг образов и эмоций за счет экспрессивности и живописности музыки, дости­гаемых смелейшим развитием многосторонних технических воз­можностей скрипки. В некоторой мере его скрипичную фактуру можно сопоставить с клавесинной фактурой Польетти, тоже не­обычной для своего времени. Но Бибер крупнее как художник, и его перспективность более ясна, поскольку он восходит к Баху.
Партия скрипки настолько разработана у Бибера, что партия basso continuo выполняет гораздо более скромную роль в ансамбле, нежели это было у других современников композитора. Дело в том, что полнота гармонии, тенденции многоголосия столь полно выражены в самой скрипичной партии, что процесс этот, казалось бы, подводит вплотную к новой грани— за которой «феномен» basso continuo исчезает... Это и происходит в сонатах Баха для скрипки соло.
Прежде чем обратиться к творчеству Корелли, вернемся не­надолго к предыстории инструментального концерта, поскольку композитор почти одновременно работал над сольной скрипичной сонатой и над concerto grosso. И тот и другой жанры, по-видимому, были у него органически связаны с длительной предварительной разработкой трио-сонаты.
Слова «концерт», «духовный концерт», «концертная соната», «камерные концерты» встречаются в различных обстоятельствах
570
на протяжении целого столетия, прежде чем возникает жанр инструментального концерта. Представление о «концертирующих» инструментах как выделяющихся из общего ансамбля (вплоть до концертирования флейты, соревнующейся с голосом в оперных ариях) постоянно существует в XVII веке и действует еще доволь­но долго в XVIII. На первый взгляд понятие «концертности», как оно толковалось в те времена, остается нечетким, расплыв­чатым, если не условным. «Концерты Андреа и Джованни Габ­риели» (1587) были хоровыми произведениями (для составов от 6 до 16 голосов) с сопровождением инструментов. Как приз­нак «концерта» здесь воспринимались в первую очередь переклич­ки хоровых групп и активное участие инструментов в большом вокально-инструментальном целом. В «Маленьких духовных кон­цертах» (1636—1639) Генриха Шюца, при камерном вокально-инструментальном составе, развитые сольные партии и активная роль инструментов побудили избрать такое обозначение. «Концертирование» в сонатах для ансамбля означало выделение на первый план одних партий перед другими. Примерно так же понималось к концу века «концертирование» в оперных увертюрах итальянской школы (у Алессандро Страделлы, раннего Алессандро Скарлатти). Закономерность всех этих не вполне устойчивых определений становится понятной, если учесть, что они имеют не стабильный (связанный с кристаллизацией того или иного жанра), а процессу­альный (обозначающий ход развития) смысл. Не случайно все они применялись тогда, когда полифонические жанры продолжали свой путь, восходя к классической фуге, а развитие гомофонного письма от XVI к XVIII веку, от возникновения монодии с сопровож­дением, шло дальше, не порывая пока еще с принципом цифрован­ного баса.
В этих исторических условиях новые, живые, перспективные отклонения от типичной полифонической фактуры, как и от выдер­жанного принципа basso continuo, воспринимались особо, но не могли быть систематизированы, ибо обозначали всего лишь тенденцию , а не что-либо вполне устойчивое. В последователь­но полифоническом складе, при имитационном или фугирован­ном развертывании композиции выписывались все инструмен­тальные партии. В гомофонном изложении «нового стиля» обычно выписывался верхний голос (или голоса) и basso continuo. Между тем реальное развитие музыкального искусства, взаимопроникно­вение полифонических и гомофонных принципов в творчестве пере­довых композиторов привели к прорастанию новых признаков му­зыкального письма, которые не сразу получили какое-либо жан­ровое выражение. Если в полифоническом складе нарушалось принципиальное равенство голосов (за счет более активного развития одного или нескольких из них) или выделялись их группы в чередованиях и противопоставлениях, это воспринималось как «концерт». Если инструменты не шли за голосами в вокально-инструментальном произведении, а значительно эмансипировались со своими композиционными и колористическими задачами, это
571
могло быть названо «концертом». Если же в неполифоническом произведении, помимо верхнего голоса и basso continuo, появля­лись новые, мелодически развитые партии («облигатные» — как их обозначали), то они получали название «концертирующих». Иными словами, всякое отклонение от чисто полифонического изложения или от принципа монодии с сопровождением в сторону нетрадиционной активизации тех или иных голосов (или групп их) вело к «концертности» — в понимании того вре­мени.
Со временем «количество» перешло в «качество»: признаки «концертности» стали основными в фактуре инструментальных произведений — и родился собственно концерт. К этому подо­шли представители болонской школы, к этому пришел Корелли. Концерт, однако, был для них циклическим произведением для ансамбля. Он пока еще недалеко отстоял от трио-сонаты, в известной мере представляя ее дальнейшее развитие и звуковое обогащение. Выделение «концертирующей» группы (часто две скрипки и бас, так называемое concertino) из общего струнно-смычкового ансамбля (tutti, ripieni) либо объединение всего ансамбля при равноправии всех партий — таковы были первые признаки жанра. При выделении группы «concertino» произведе­ние получало название «concerto grosso», то есть «большой концерт» — по-видимому, в отличие от камерного «концертирования» («sonate concertate»). Если же все партии оставались равноправными в ансамбле, то в конце XVII века это нередко обозначалось как концерт-симфония (по этому типу строились, в частности, многие итальянские оперные увертюры). Что касается состава цикла, то на первых порах он мог быть близким ком­позиции трио-сонаты, а в отдельных случаях уже тяготел к трехчастности. Подготовка concerto grosso в различных «проме­жуточных» формах и сложение первых образцов относится к кон­цу XVII — началу XVIII века. Среди композиторов болонской школы наиболее активная роль принадлежит в этом смысле Дж. Торелли, в творчестве которого именно и наметился перелом от концертирования в трио-сонатах, от «камерных концертов», от «симфоний» для струнного оркестра и органа с «концертными» соло — к concerto grosso. Истинным же созидателем нового жанра признается Корелли.
Возникновение concerto grosso связано с особой обстановкой исполнения циклических музыкальных произведений для крупного состава, которая возникла к концу XVII века в торжественных богослужениях католической церкви в Италии, на больших прид­ворных и городских празднествах в ней и за ее пределами, а не­сколько позднее — вообще в больших публичных концертах (в Англии). Иными словами, concerto grosso знаменовал выход за рамки камерного музицирования.
Трудно сказать, когда именно началась работа Корелли над новым жанром. Ясно лишь, что он не торопился публиковать свои concerti grossi: при его жизни они совсем не издавались
572
и могли распространяться только в рукописях. Поскольку трио-сонаты композитор публиковал уже с 1681 года и выпустил в общей сложности 48 произведений, можно подумать, что к рабо­те над сольной скрипичной сонатой и concerto grosso он присту­пил все же несколько позднее. Однако существуют и сведения о том, что концерты Корелли исполнялись уже с начала 1680-х годов. Тот же словоохотливый Георг Муффат, о котором у нас уже шла речь, в предисловии к своим сочинениям (1701) сообщает, что, будучи в Риме в 1682 году, он слышал там концерты Корелли для большого числа инструментов, а затем попытался сам написать ряд произведений в этом роде, и они исполнялись в доме Корелли. Было ли это саморекламой, для которой точные даты не сущест­венны, или Муффат верен фактам — как знать? Одно совершенно ясно: имя Корелли в начале XVIII века — лучшая рекомендация для жанра concerto grosso, так же как в глазах Куперена оно стало затем лучшей рекомендацией для трио-сонаты. Оба эти жан­ра в глазах современников представляли новую итальянскую твор­ческую школу, «итальянский вкус» — и оба отождествлялись именно с творческими Достижениями Корелли.
Если даже Корелли в самом деле начал работу над концертом в 1680-е годы, все-таки предположение о том, что она была пред­варена созданием трио-сонат, остается в силе. Не забудем, что в 1680 году композитору исполнилось 27 лет и что еще десятью го­дами раньше болонская «академия филармоников» почтила его избранием в число своих членов. Сочинять музыку он несомненно начал очень рано и к 1680 году мог быть автором многих трио-сонат, почему и приступил к их изданию. Что же касается работы над сольными сонатами для скрипки (с basso continuo), то она могла протекать некоторое время параллельно с созданием образ­цов concerto grosso, a затем, быть может, и отступить на второй план.
Так или иначе, примечательно, что между сольной сонатой и концертом для ансамбля, при всем различии камерного и концертного жанров, у Корелли есть и много общего в понимании цикла, которое, в свою очередь, в большой мере роднит их с трио-сонатой. По существу, главные отличия трио-сонаты, сольной со­наты и concerto grosso выражены в специфике их инструменталь­ного изложения, которую Корелли — чудесный скрипач — пони­мал особенно глубоко и тонко. Не исключено, что, обратившись после трио-сонаты параллельно к сольной сонате и concerto grosso, Корелли с интересом разграничил для себя задачи сочинения для солирующей скрипки и для инструментального ансамбля более крупного, чем камерный ансамбль трио-сонаты.
Сборник скрипичных сонат Корелли ор. 5(1700) включает шесть сонат da chiesa, пять сонат da camera и прославленную Фолию. В данных случаях «da chiesa» отмечает только и единствен­но характер цикла (не сюитного), но отнюдь не назначение произ­ведений. Все это музыка — в принципе светская, не чуждая бытовым истокам, рассчитанная на исполнение скрипкой в сопро-
573
вождении клавесина (а не органа), к которому мог присоеди­няться смычковый инструмент низкого регистра, удваивающий нижний голос. Как в трио-сонатах, резкого разграничения между собственно сонатами и сюитами здесь нет. В качестве финала в сонатах третьей и пятой звучит жига. Медленные части цикла могут быть близки сарабанде. Цикл, как правило, состоит из пяти частей с медленным вступлением (Grave, Adagio) и стремительным финалом, а в сердцевине цикла выделяется медленная часть лири­ческого или созерцательного характера. В первой быстрой части сосредоточены полифонические приемы изложения и развития, которые возможны также в финале, но выражены там ограничен­нее. Понятно, что в звучании певучей медленной части типа сара­банды (например, в первой из сонат) скрипка соло естественно и легко ведет кантилену. Но в первых Allegro или Vivace, а также в финалах Корелли не отступает от фугированных форм и даже приближается к классической фуге (в сонате шестой — финаль­ное Allegro). Это требует полнозвучия и сложного голосоведения от скрипки, которая должна исполнять по крайней мере два голоса из трех. Но композитор не стремится найти иную по формообра­зованию главную часть цикла: для него, верного традициям XVII века, полифония все еще дает наибольшие и наилучшие воз­можности развития — развертывания, активного движения музы­кальной мысли, которое выдвигает первую быструю часть цикла на особое место в нем.
Сонаты da camera представляют собой небольшие, компактные сюиты со вступительными прелюдиями, не ограниченные, однако, танцевальными номерами. Порядок частей в цикле может быть различным: Прелюдия — Аллеманда — Сарабанда — Жига или Прелюдия — Жига — Adagio — В темпе гавота и т. п. Изложе­ние здесь в целом более гомофонно по сравнению с трио-сонатами, но во вступительных прелюдиях композитор идет по прежнему пути.
В итоге сонаты Корелли для скрипки с сопровождением баса дают как бы новый исполнительский вариант сонатного и сюитного циклов, что сказывается на их фактуре, на требованиях к испол­нителю-солисту, но в принципе мало отражается на образном содержании цикла и на формообразовании его частей.
Особо следует выделить в том же сборнике заключающую его Фолию. В ее основу положена испано-португальская песня (ее опубликовал в ином варианте еще Салинас), получившая к кон­цу XVII века известность в Западной Европе как тема для вариа­ций на basso ostinato (по аналогии с чаконой). Трудно сказать, каков был первоначальный, оригинальный характер этой пески о безумной любви, когда под ее музыку шла неистовая, темпера­ментная пляска в давние времена. В том виде, какой она прио­брела у композиторов со времени Корелли, Фолия соединяет напряжение чувств с особой скованностью его выражения и, воз­вращаясь в новых и новых вариантах (при удержанном басе), зву­чит как нечто неотвратимое, роковое, хотя и удивительно простое
574
в своей эмоциональной силе. Корелли стремится не заслонить этот «природный» характер избранной темы и создает большой цикл вариаций, в которых постепенно динамизирует изложение и выявляет драматический смысл Фолии, раскрывая ради этого все многообразие выразительно-технических возможностей скрипки, но не впадая в крайности виртуозничества как такового. Извест­но, что тема Фолии привлекла в поздние годы внимание Рахма­нинова и он написал свои «Вариации на тему Корелли», полагая тогда, что она принадлежит самому композитору. В действитель­ности же Фолия оказалась близка Рахманинову своим характером «единовременного контраста», столь полно выявленным именно в произведении итальянского мастера.
Из двенадцати концертов (concerti grossi) Корелли восемь на­писаны по принципу da chiesa, четыре — da camera. Удивительно, что и в этом жанре композитор как бы разграничивает «сонат­ный» и «сюитный» варианты цикла. В солирующую группу входят две скрипки и виолончель; им в известной мере противопоставляют­ся инструменты струнного квартета, который по желанию может быть удвоен. Этот состав ансамбля словно вырастает из малого «ядра» трио-сонаты (солирующие инструменты), к которому присоединена в иной роли еще одна внутренне цельная группа инструментов. Разумеется, полнота звучания такого концертного ансамбля уже отлична от камерности трио-сонаты и близка скорее звучности струнного оркестра (особенно по условиям того време­ни). Сопоставления соло и tutti, как и активизация всей музы­кальной ткани, создают впечатления динамичности и своеобраз­ных колористических эффектов в процессе формообразования. Возникают разные планы звучания в ансамбле, что при отсутствии внутренних тематических контрастов в каждой из ча­стей цикла, несомненно, по-своему обогащает круг выразитель­ных возможностей нового жанра.
Вместе с тем общая трактовка цикла в концертах Корелли еще не претерпевает специфических изменений, которые характер­ны для концерта в дальнейшем и столь ясно выражены в творче­стве Вивальди. Концертный и сонатный циклы у Корелли близки по структуре. Композитор еще не стремится во что бы то ни стало к яркому, «ударному» началу концерта, открывающегося быстрой, блестящей частью, — один из важнейших признаков жанра в неда­леком будущем. Из восьми его концертов несюитного типа пять начинаются — по образцу сонаты — медленными частями (Lar­go, Adagio), за которыми следует (иногда в непосредственной связи) пассажное или драматичное Allegro. В концертах более заметны краткие связки между частями, непосредственность переходов: например, Largo — Allegro — Largo в третьем концер­те c-moll или краткое Vivace — большое Allegro — Adagio (в то­нальности одноименного минора) во втором концерте F-dur. В от­личие от сонат концерты все же начинаются порой в быстрых темпах, но тогда краткое Vivace носит характер вступительного призыва (концерты второй и восьмой), за которыми идет Allegro
575
или даже Grave. В концертах Корелли намечается тенденция не­которого полифонического облегчения первой быстрой части цик­ла, которая порой тяготеет к моторности, пассажности, к более крупным линиям, иногда к фанфарности тематизма (второй кон­церт) . Но это не значит, что композитор отходит от полифонических традиций. В финале первого концерта черты старинного полифонического склада соединяются с «пассажностью» в сольных партиях. Третья часть пятого концерта (Allegro) начинается в духе строгой полифонии. Впрочем, финалы могут быть и дина­мически моторными, близкими к жиге (третий и пятый концерты), острожанровыми (седьмой концерт — синкопическое движение в Vivace на 3/8). Образный мир концертов более ясен и открыт, нежели то было в сонатах Корелли. Это проявляется в его дра­матичных Largo (начало третьего концерта), в контрастах между динамикой пассажно-виртуозного Allegro и сдержанностью глу­бокого чувства следующего за ним Adagio (четвертый концерт) или между громким и кратким призывом Vivace и чуть ли не тра­гичным Grave (восьмой концерт). Светлая лирика получает свое выражение в других медленных частях циклов. Ощутимы жанро­вые истоки не только некоторых финалов, но и таких созерца­тельно-лирических частей, как прелестная пастораль из восьмо­го, g-moll'ного концерта.
Четыре других концерта, построенных по образцам сюиты, тоже близки у Корелли аналогичным камерным произведениям: тот же состав танцев, те же медленные вступительные прелюдии, только в ином звуковом воплощении, иными словами, сходная стилистика в целом.
Вслед за Корелли жанры скрипичной сонаты и concerto grosso разрабатывают многие итальянские мастера, ближайшие поколе­ния которых подводят скрипичную музыку к самому порогу клас­сического стиля. Именно в итальянской школе композиторов-скри­пачей первой половины XVIII века с большой определенностью складываются стилистика, характерная для нового искусства эпо­хи Просвещения. Традиции Корелли продолжали как его непосред­ственные ученики Франческо Джеминиани (1687—1762),Пьетро Локателли (1695—1764), так и другие крупные композиторы Ита­лии, в первую очередь Франческо Мария Верачини, Антонио Ви­вальди, Джузеппе Тартини. При этом все они быстро и ощутимо продвигались вперед, создавая, по существу, уже предклассическое искусство с характерным для него тематизмом и особенностя­ми формообразования.
Так, в скрипичных сонатах Верачини (1690—1768) новый те­матизм получил столь яркое и полное воплощение, что о «старо­модности» общего склада или общих формах движения здесь ду­мать уже не приходится. Темы Верачини по-новому выразительны. Гомофонные, цельные, легко расчленимые, они побуждают и к новым приемам формообразования. Широкий и патетичный тематизм вступительного Grave, близость к оперной мелодике (Largo из сонаты ор. I, № 2), острые ритмы «Paesana», свобод-
576
ное претворение танцевальных движений (Allegro op. 2 № 6) --все это у Верачини отмечено печатью новизны, юности музыкаль­ного искусства нового века.
Молодое поколение итальянских композиторов проявляло жи­вой и горячий интерес также к концертным жанрам — сначала к concerto grosso, a затем и к сольному концерту для скрипки с сопровождением. Увлечение концертными формами, блестящим концертным стилем, характерное для ближайших десятилетий пос­ле Корелли, можно в известной мере даже противопоставить более камерным в общем вкусам его самого.
Как и трио-соната, concerto grosso из Италии довольно быстро проникает в другие страны Западной Европы и вызывает, напри­мер, в Германии и Англии новые творческие отклики. Георг Муффат, ссылаясь на авторитет и образцы Корелли, публикует в 1701 году свои инструментальные концерты, в которых, однако, он допускает -- в отличие от названных образцов — замену струн­ного concertino двумя гобоями и фаготом. Хорошо известно обра­щение Баха к жанру concerto grosso. Франческо Джеминиани и Гендель создали славу новому жанру в Англии. Интересно, что concerti grossi Генделя, созданные значительно позднее концер­тов Корелли и, как всегда у великого немецкого мастера, отмечен­ные печатью его мощной индивидуальности, не отходят в принципе от широкой, многочастной «сонатной» трактовки цикла, принятой Корелли. Иное понимание концертного цикла обнаруживается у Вивальди: его concerti grossi следуют в этом смысле уже новым образцам сольного скрипичного концерта.
Существование concerto grosso как особого жанра не было особенно долгим. Он сыграл в известной степени переходную роль: вслед за его порой у итальянцев, Баха, Генделя наступило время ранней симфонии, представленной мангеймцами и молодым Гайдном, не говоря уж о других творческих школах. Поднимающа­яся симфония со временем заслонила и вытеснила concerto grosso, будучи последовательно оркестровым жанром. Сольный же скрипичный концерт потеснил concerto grosso как более последо­вательный концертный жанр.
Подобно тому как вслед за трио-сонатой началось развитие сонаты для скрипки соло, так и после концерта для ансамбля сло­жился скрипичный концерт. В его формировании и развитии ведущая роль принадлежит Вивальди, в творчестве которого концертные жанры представлены широко и многообразно.
Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 (?) года в Венеции в семье скрипача из капеллы собора св. Марка, получил музыкаль­ное образование под руководством отца — Джованни Баттиста Вивальди и, возможно, учился также у Джованни Легренци. С юности приобрел известность как блистательный скрипач-вир­туоз. В течение ряда лет (до 1718 года) был многосторонне связан с богатой музыкальной жизнью Венеции, участвуя в ней как исполнитель, педагог-скрипач, дирижер оркестра, директор консер­ватории («Ospedale delia Pieta», с 1713 года), необыкновенно
577
плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам. воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио. Необыкновенная насыщенность этого беспокойного существования, неиссякаемые, казалось бы, творческие силы, редкостная многосторонность интересов соеди­нялись у Вивальди с проявлениями яркого, несдержанного тем­перамента — вплоть до поступков, которые производили впечат­ление легкомысленных и приносили ему в итоге серьезные жизнен­ные осложнения.
Вряд ли осмотрительно было со стороны Вивальди принимать сан аббата. Ставши аббатом-миноритом, он не думал отказывать­ся от своих привычек и манеры поведения. Не случайно его прозвище «II prete rosso» («рыжий аббат» — он и вправду был рыжий!), по словам Гольдони, пристало ему больше, чем его на­стоящее имя. Обсуждая вопрос об оперном либретто (с тем же Гольдони), он хватался за молитвенник; оставлял его, увлекаясь мыслью об арии для любимой певицы; вновь бормотал молитвы; приходил в восторг от удачной работы либреттиста — и тут же бросал молитвенник и т. д. и т. п. Во время богослужения «рыжий аббат» мог покинуть алтарь, чтобы записать тему фуги, которая пришла ему в голову. Неудивительно, что Вивальди сплошь и ря­дом навлекал на себя неприятности со стороны церковного и город­ского начальства. Его лишали права служить мессу, отстраняли на время от работы в консерватории.
В 1718—1722 годах Вивальди работал в Мантуе при герцог­ском дворе, позднее вернулся в Венецию, откуда спустя некото­рое время снова был вынужден уехать — на этот раз в Вену. В течение ряда лет он концертировал в различных городах Ита­лии, в Париже и других европейских центрах совместно с певицей Анной Жиро и другими музыкантами. Умер Вивальди 28 июля 1741 года в Вене. Жизнь его закончилась в бедности. Ни кипучая деятельность музыканта, ни его слава виртуоза, ни его прекрас­ная музыка не принесли ему спокойной старости в родной Вене­ции или приличного достатка. Он, видимо, безудержно растрачи­вал все, что было дано ему природой, и не слишком заботился о приобретении земных благ, — такой уж был характер.
Эти качества личности всецело отразились в искусстве Виваль­ди, которое исполнено богатства художественной фантазии и силы темперамента и не утрачивает жизненности с веками. Если кое-кто из современников усматривал легкомыслие в облике и действиях Вивальди, то в его музыке как раз всегда бодрствует творче­ская мысль, не ослабевает динамика, не нарушается пластика формообразования. Искусство Вивальди — прежде всего щедрое искусство, родившееся из самой жизни, впитавшее ее здоровые соки. Ничего надуманного, далекого от реальности, не проверен­ного практикой в нем не было и не могло быть. Природу своего инструмента композитор знал в совершенстве, как и природу оркестра, как и весь художественный организм и обиход оперного
578
театра. Произведения Вивальди писались для его собственной скрипки, для оркестра, который стал его творческой лабора­торией, для театра, в котором он чувствовал себя как дома, и все это — по большей части — именно для Венеции, которая сама же и породила своего художника.
В наше время из бесчисленного количества сочинений Виваль­ди главный интерес представляет его инструментальная музыка. В отличие от Корелли с его неизменной сосредоточенностью на немногих жанрах, в которых господствовала скрипка, Вивальди, помимо 465 концертов для разных составов и 73 сонаты для раз­личных инструментов, создал множество опер, 3 оратории, 56 кан­тат, несколько серенад и десятки культовых произведений. И все же концерт был его излюбленным жанром. Однако concerti grossi составляют всего лишь немногим более десятой доли кон­цертов Вивальди. Он всецело предпочитал сольные произведения, из которых более 344 написаны для одного инструмента и 70 для двух или трех инструментов. Среди сольных концертов — подав­ляющее количество скрипичных (220). Немало концертов создал Вивальди для виолончели, флейты, фагота. Есть у него произве­дения в этом жанре и для виолы д'амур, для гобоя, для мандолины. Концерт, вне сомнений, особенно привлекал комозитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трехчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, выпуклыми контрастами соло и tutti, блеском виртуозного изложе­ния
Вместе с тем Вивальди, будучи блистательным исполните­лем, никогда не стремился к самодовлеющей, головоломной вир­туозности в своих сочинениях: виртуозный инструментальный стиль способствовал у него общей яркости впечатлений от образ­ного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору (как и оперная увертюра в Италии) был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров — и оставался таким вплоть до утверждения симфонии в музыкальной жизни Западной Европы.
Вивальди обладал острым чувством звукового колорита, свободно обращался ко многим интструментам и их сочетаниям в рамках концертов, создавал сонаты для разных составов, включая даже волынку. При этом он нередко мыслил свою музыку програм­мно. Так среди его концертов ор. 8 (под общим названием «Опыт гармонии и изобретения», 1725) есть группа произведений «Че­тыре времени года», а также «Буря на море», «Наслаждение», «Подозрение». Ор. 10 (1729) включает концерты «Ночь», «Протей, или Мир навыворот», «Тревога». Первый из них написан для фа­гота, струнного ансамбля и клавесина, что уже само по себе гово­рит об особых звукоколористических задачах композитора. В ор. 11 есть обозначения: «На деревенский лад», «Концерт, или Почтовый рожок», «Великий могол». Выпуская свои концерты сериями по 12 или по 6 произведений вместе, Вивальди давал и общие обозна­чения каждой из серий: «Гармоническое вдохновение» (ор. 3,
579
1712), «Экстравагантность» (op. 4, 1712—1713), «Цитра» (op. 9, 1728).
Программу того или иного произведения композитор то огра­ничивал определенным подзаголовком («Пастушка», «Отдых», «Фаворит»), то развертывал как картину каждой из частей в цикле («Времена года»). И хотя во многих концертах никаких програмных «расшифровок» нет, их образы воспринимаются столь же ясно и конкретно. Тематизм Вивальди несет на себе яркий отпечаток народно-жанровой мелодики, почвенно-итальянского песенного и танцевального склада, даже особого «ломбардского вкуса» (с экспрессивным подчеркиванием острых синкопированных рит­мов, с ритмическими перебоями, сменами ритмических акцентов), порой оперного драматизма. В этом смысле, однако, мелодико-ритмический облик инструментальной музыки Вивальди сближается со стилистикой нарождавшейся при его жизни итальянской оперы-буффа, как она представлена творчеством Джованни Баттиста Перголези.
Вивальди меньше тяготеет к драматической патетике, чем к жанровости, менее склонен к напряженной ламентозности, чем к светлой, легкой, порой идиллической лирике. Ему близок скорее мирный или бурный пейзаж, скорее живая, даже страстная динамика человеческих чувств, чем героика в ее воинственном выражении. Его музыка действенна — с некоторой долей созерца­тельности для оттеняющего контраста. Ей доступен и подлинный драматизм, она может всерьез коснуться скорбных и тревожных чувств, но они не способны одолеть ее жизненной силы и опти­мизма, и мысль композитора уносится от них далее в потоке жиз­неутверждающего движения. Это гармоническое соединение на­пряженного динамизма, открытой экспрессивности музыкального высказывания с яркостью преобладающе светлых образов отли­чало тогда и лучшие образцы оперы-буффа.
Насколько можно судить об искусстве Вивальди в целом, кон­церты в высокой степени органично воплощают его творческие принципы. Что же касается его оперного наследия, то его судьба не очень ясна, и оно, в отличие от инструментальных произведений, по существу не вошло в историю. Вместе с тем невозможно пред­ставить, чтобы Вивальди не имел оснований для успеха в оперном театре. Его музыкальное мышление конкретно и образно, отзыв­чиво на широкий круг эмоций, природу театра композитор постиг в совершенстве. За годы 1713 — 1739 им создано 46 опер (сохра­нилось менее половины), из которых 26 было поставлено в Вене­ции, а остальные исполнялись впервые во Флоренции, Риме, Веро­не, Турине, Виченце, Мантуе, Милане, Реджо, Анконе. Вивальди обращался при этом к самым различным либреттистам своего вре­мени, постоянно сменяя их. С конца 1720-х годов его внимание привлекали либретто Метастазио и Дзено, а затем он сотрудничал и с Гольдони. Постановки опер готовились при самом деятельном участии композитора. Все, казалось бы, должно было обеспечить их успех и оставить значительный след в истории итальянского
580
оперного театра. По-видимому, этого не произошло. Вивальди соз­давал по преимуществу оперы seria на традиционные мифологи­ческие и легендарные сюжеты: «Оттон» (1713), «Коронование Дария» (1716), «Филипп, король Македонии» (1721), «Кунегонда» (1726), «Сирой» (на либретто Метастазио), «Атенаида» (1729, на либретто Дзено), «Семирамида» (1731), «Монтезума» (1733), «Олимпиада» (1734, Метастазио), «Тамерлан» (1735), «Гризельда» (1735, Дзено — Гольдони), «Аристид» (1735, Гольдони) и другие.
Напомним попутно, что итальянские оперы seria того времени и сложившийся тогда тип «концерта в костюмах», как правило, быстро сходили со сцены из-за условностей их драматургии. Перголези, несколько позднее и Пиччинни, прославившиеся, как известно, своими операми-буффа, были довольно скоро забыты как авторы опер seria. Вероятно, Вивальди еще менее, чем эти собственно оперные мастера, достиг успеха в столь традиционном и испытывавшем тогда кризис жанре. Все, что оказалось жизне­способным в его творческом наследии, убедительно доказывает лишь одно: по характеру своего дарования он был настолько же далек от искусства seria, насколько мог бы тяготеть к образ­ному миру оперы-буффа.
Судя по единичным образцам его ораторий, даже в этом жанре композитор оставался самим собой — то есть именно тем художником, каким мы его знаем по многочисленным инструмен­тальным произведениям. Сошлемся, например, на его латинскую ораторию «Юдифь торжествующая» (1716). Здесь тоже ощутимы условности, общие с оперой seria: партия Олоферна написана для кастрата-альта, в ней много бравурности. Однако в партии Юдифи (меццо-сопрано) и Авры (сопрано) проступают также иные ка­чества: серьезность, лирическая певучесть, даже радостное оживление. Всего интереснее в оратории ария Юдифи-соблазнителъницы с сопровождением мандолины и скрипок pizzicato. Она выдержана в том же духе «серенады» и в том же изложении, что прославленная серенада Дон-Жуана у Моцарта! Сколь бы это ни было неожиданно, для Вивальди это как раз и органично. В большой его композиции «Laudate pueri» (псалом 112) для со­прано с оркестром все с начала до конца звучит с подлинно свет­ской концертностью: тематизм динамичен, преобладают быстрые темпы; скрипки, флейта или гобои концертируют, соревнуясь с голосом; один из номеров представляет собой сицилиану, в ряде случаев ощутимы танцевальные ритмы.
В инструментальной музыке, где композитора не стесняли условности оперы seria, рамки «духовной воинственной оратории» (как названа «Юдифь») или духовного псалма, Вивальди, надо полагать, чувствовал себя еще более непринужденно: словесный текст был не обязателен для круга его образов (с него хвата­ло и программности!), выбор их был свободен, методы музы­кального развития соответствовали авторским намерениям. Хотя композитор немало работал и над сонатой, концерт с его крупными
581
контурами и сжатой драматургией-трехчастного цикла устраивал Вивальди больше, чем камерные жанры.
При всем многообразии составов в концертах Вивальди господ­ствует единый тип композиции. Независимо от того, пишет ли ком­позитор концерт для сольного инструмента или concerto grosso, он предпочитает отграничить форму цикла от той, что была ха­рактерной для трио-сонаты. Уже во времена Корелли, который строил свои концерты по принципу большой сонаты, первая из быстрых частей цикла стала тяготеть в concerti grossi к рондообразности. Чередование tutti-soli, противопоставление различных групп ансамбля, то есть новые методы изложения, повлекли за собой и новые принципы композиции,
С развитием сольного концерта место первой, фугированной быстрой части заняло концертное рондо, противопоставляющее ос­новную, повторяющуюся тему новым эпизодам. Далее в противо­положность четырех-пятичастной композиции число частей в цикле сократилось до трех, причем в общих пропорциях и расположении частей восторжествовал простой динамический принцип: никаких длиннот, никаких «повторных» сопоставлений — только быстро — медленно — быстро! Быстрое блестящее начало в форме рондо, быстрый блестящий финал и всего лишь одна контрастирующая им медленная часть как лирический центр цикла. Общее впечатле­ние концертного блеска, стремительного движения, виртуозности не нарушается ни в начале, ни в конце и лишь подчеркивается, оттеняется кантиленой или лирической прозрачностью медленной части. Функция первой части цикла и здесь остается особой, как функция наиболее «разработочной» части, хотя методы ее развития изменились соответственно новому жанру. Вивальди превосходно владел полифонией. Однако основой первой части для него становилось не фугированное изложение (и не фуга как таковая), а именно концертное рондо, в котором полифони­ческие закономерности не были господствующими в формообра­зовании, хотя и могли частично проявляться в процессе изложения и развития. Рондальность первой части концерта связана обычно у Вивальди с противопоставлением собственно тематического материала (tutti и solo) пассажным, фигуративным «эпизодам» (solo). При этом тональный план такого рондо может быть близок сонатному. Примечательной композиционной особенностью первой части концерта является контраст более яркого, индивидуализи­рованного, сразу захватывающего внимание тематизма -- и более «объективных» пассажных фрагментов. Соната da chiesa знала контрасты такого характера между частями цикла. В концерте же он полажен в основу важнейшей его части. Тем самым ее монообразность уже поколеблена в своей чистоте, хотя художественного равноправия между различными тематическими сферами пока еще нет.
Музыкальный стиль Вивальди, рассматриваемый в историче­ской перспективе, справедливо оценивается как предклассический, то есть характерный для подготовительного этапа на пути
582
к музыкальной классике последних десятилетий XVIII века, к клас­сическому симфонизму. Однако Вивальди, подобно ряду других талантливых современников, вступивших на этот путь, и сам по се­бе создает искусство отнюдь не какого-либо «промежуточного» типа, а достаточно цельное, с ясно выраженными закономерностя­ми, достигающее большой органичности, естественности и худо­жественного совершенства. Для образной системы композитора его стиль, его выразительные средства (хотя бы и «предклассические») были, что называется, в самый раз — полностью гар­монировали с ней. Именно на образцах Вивальди великий Бах особенно последовательно и упорно овладевал новым стилем кон­цертного письма, отличным от полифонического склада и связан­ным с новым типом гомофонной партитуры.
Достоинства концертов Вивальди, так сказать, открыты слуша­телям и как будто бы вполне ясно выражены. Но то, что представ­ляется достаточно простым в этом смысле, на самом деле склады­вается из различных художественных качеств, из единства компо­зиторских усилий в разных направлениях. Здесь должна идти речь о тематизме концертов Вивальди и вообще об интонационном строе его музыки, о естественности у него движения музыкаль­ной мысли как основы формообразования и, разумеется, о харак­терном для него круге образов и пластичном понимании формы целого.
Казалось бы, уж на что прост, ясен и динамичен тематизм Вивальди, который естественно развертывается, крепко связан со спецификой инструмента, легко воспринимается и быстро врезается в память. Но стоит лишь прислушаться к темам первых частей его концертов, как станет заметным не только их общее многообразие, но зачастую внутренняя интонационная неоднород­ность, не препятствующая, однако, достижению удивительного единства впечатления. В темах Вивальди слышатся порой харак­терные интонации полифонического тематизма, например «баховские» ломаные ходы, репетиции после скачка (частые в темах фуг) и т. п. В минорных темах это тут же преодолевается либо потоками простого стремительного движения, либо плавным пере­ходом чуть ли не к плясовым ритмам, либо «перебивающими» за­данное движение повторами, секвенциями, резкой и неожиданной синкопичностью. Тема известнейшего концерта a-moll (op. 3 № 6) по первой интонации могла бы открывать фугу, но поток дальней­ших повторений и секвенций сообщает ей плясовую динамику (невзирая на минор!) и остро запоминающийся облик. Такая ес­тественность движения даже в пределах первой темы, такая не­принужденность соединения различных интонационных истоков — поразительное свойство Вивальди, которое не оставляет его и в бо­лее крупных масштабах. Среди его «заглавных» тем есть, разу­меется, и более однородные по интонационному составу. Такова, например, активная, смелая, быть может, даже наступательная тема концерта A-dur. Но и в ее пределах все подвижно: уже в третьем такте происходит «слом» первоначального движения бла-
583
годаря синкопам, а далее начинается секвенционное развитие (пример 171)... В качестве более простого примера можно назвать начальную тему concerto grosso «Весна» (из «Времен года»): плясовой ритм, подчеркнутый перекличками групп, определяет ее характер.
Для композиции первой части концерта активность, энергия движения, заложенная в заглавной его теме, имеет первостепен­ное значение. Повторяясь в Allegro не один раз, как бы возвра­щаясь по кругу, она словно подстегивает общее движение в преде­лах формы и одновременно скрепляет ее, удерживая главное впе­чатление.
Динамичной активности первых частей цикла противопостав­ляется сосредоточенность медленных частей с внутренним един­ством их тематизма и большей простотой композиции. В этих рамках многочисленные Largo, Adagio и Andante в концертах Ви­вальди далеко не однотипны. Они могут быть спокойно-идилличны в различных вариантах (во «Временах года»), в частности пасторальны (концерт «Весна»), выделяться широтой лиризма, мо­гут даже в жанре сицилианы передавать скованное напряжение чувств (concerto grosso op. 3 № 11) или в форме пассакальи во­площать остроту скорби. Движение музыки в лирических центрах более однопланово (внутренние контрасты не характерны ни для тематизма, ни для структуры в целом), более спокойно, но оно несомненно присутствует здесь у Вивальди — в широ­ком развертывании лирического мелодизма, в выразительном контрапунктировании верхних голосов, словно в дуэте (названная сицилиана), в вариационном развитии пассакальи (примеры 172, 173).
Тематизм финалов, как правило, более прост, внутренне од­нороден, более близок народно-жанровым истокам, нежели тема­тизм первых Allegro. Быстрое движение на 3/8 или 2/4, короткие фразы, острые ритмы (танцевальные, синкопированные), зажига­тельные интонации «в ломбардском вкусе» (пример 174) — все тут вызывающе жизненно, то весело, то скерцозно, то буффонно, то бурно, то динамически-картинно. Впрочем, далеко не все финалы в концертах Вивальди динамичны в этом смысле. Финал в concerto grosso op. 3 № 11, где ему предшествует упомянутая сицилиана, пронизан беспокойством и необычен по остроте зву­чаний. Солирующие скрипки начинают вести в имитационном изложении тревожную, ровно пульсирующую тему, а затем, с чет­вертого такта в басу маркируется хроматическое нисхождение в том же пульсирующем ритме (пример 175) Это сразу сообщает динамике финала концерта сумрачный и даже несколько нервный характер.
Во всех частях цикла музыка Вивальди движется по-разному, но движение ее совершается непринужденно как в пределах каж­дой части, так и в соотношении частей. Это обусловлено и самим характером тематизма, и наступающей зрелостью ладогармонического мышления в новом гомофонном складе, когда четкость ладо-
584
вых функций и ясность тяготений активизируют музыкальное раз­витие. Это всецело связано также, с классичным чувством формы, свойственным композитору, который, не избегая даже резкого вторжения местных народно-жанровых интонаций, всегда стремится соблюсти высшую гармонию целого в чередовании конт­растных образцов, в масштабах частей цикла (без длиннот), в пластичности интонационного их развертывания, в общей драма­тургии цикла.
Здесь возникает естественный, даже неизбежный вопрос: как же соотносится сложившаяся музыкальная форма концертов Ви­вальди с разного рода программностью, к которой он время от вре­мени обращался? Что касается программных подзаголовков, то они лишь намечали характер образа или образов, но не затраги­вали форму целого, не предопределяли развития в ее пределах и т. п. Относительно развернутой программой снабжены парти­туры четырех концертов из серии «Времена года»: каждому из них соответствует сонет, раскрывающий содержание частей цикла. Возможно, что сонеты сочинены самим композитором. Во всяком случае, заявленная в них программа отнюдь не требует какого-ли­бо переосмысления формы концерта (не говоря уж о ее возмож­ной ломке!), а скорее «выгибается» по этой форме. Образность медленной части и финала, с особенностями их строения и развития, было вообще легче выразить в стихах: довольно было назвать сами образы. Но и первая часть цикла, концертное рондо, получила такое программное истолкование, которое не препятствовало ей сохранить свою обычную форму и естественно воплотить именно в ней избранный «сюжет». Так произошло в каждом из четырех концертов.
Сопоставляя, к примеру, популярный скрипичный концерт a-moll, как известно свободный от программы, и concerto grosso «Весна», нетрудно убедиться, что построение первой части цикла непрограммного — и программного — произведений Вивальди в принципе сходно. Концерт a-moll начинается с полного изло­жения (tutti) уже упомянутой ранее яркой, простой, динамичной темы (А + В). Затем скрипка исполняет тему (А) с некоторыми развивающими дополнениями. Снова тема (А) проходит у tutti. Скрипка соло противопоставляет ей свободный, пассажный моду­лирующий эпизод, после чего тема (А) звучит в тональности доминанты (tutti). Скрипка соло в секвенционных пассажах раз­рабатывает интонационный материал темы. Тема (А) возвращает­ся в тональность тоники (tutti). Скрипке поручен фигуративный, пассажный «переход», подводящий к теме (В) у tutti. Скрипка снова противопоставляет ей пассажи. Все заключается общим проведением темы (В). Как видим, признаки рондо здесь сочетают­ся с признаками неразвитого сонатного allegro. Господствует за­главная тема, определяющая образность всей чаcти и оттеняемая рядом эпизодов.
В концерте «Весна» (Е-dur) программа первой части раскры­та в сонете таким образом: «Пришла весна, и веселые птички
585
приветствуют ее своим пением, и ручейки бегут, журча. Небо по­крывается темными тучами, молнии и гром тоже весну возвеща­ют. И вновь возвращаются птички к своим сладостным песням». Светлая, сильная, аккордово-плясовая тема (tutti) определяет эмоциональный тонус всего Allegro: «Пришла весна». Концерти­рующие скрипки (эпизод) подражают пению птичек. Снова звучит «тема весны». Новый пассажный эпизод — короткая весенняя гро­за. И опять возвращается главная тема рондо «Пришла весна». Так она все время господствует в первой части концерта, вопло­щая радостное чувство весны, а изобразительные эпизоды возни­кают как своего рода детали общей картины весеннего обновле­ния природы. Как видим, форма рондо остается здесь в полной силе, а программа легко «раскладывается» по ее разделам. Похо­же на то, что сонет «Весна» действительно сочинен композитором, который заранее предусмотрел структурные возможности его му­зыкального воплощения.
Небезынтересно проследить, как именно мыслил Вивальди об­разный строй медленных частей в концертном цикле. Музыке Largo (cis-moll) из концерта «Весна» соответствуют следующие строки сонета: «На цветущей лужайке, под шелест дубрав, спит козий пастушок с верной собакой рядом». Естественно, что это пасто­раль, в которой развертывается единый идиллический образ. Скрипки в октаву поют мирную, простую, мечтательную мелодию на поэтическом фоне колышущихся терций — и все это оттеняется после мажорного Allegro мягким параллельным минором, что естественно для медленной части цикла.
Для финала программа тоже не предусматривает какого-либо многообразия и даже нимало не детализирует его содержание: «Под звуки пастушьей волынки танцуют нимфы». Легкое движе­ние, танцевальные ритмы, стилизация народного инструмента — все здесь могло бы и не зависеть от программы, поскольку обычно для финалов.
В каждом концерте из «Времен года» медленная часть мо­нообразна и выделяется спокойной картинностью после динамич­ного Allegro: картина томления природы и всего живого в летнюю жару; спокойный сон поселян после осеннего праздника урожая; «хорошо сидеть у камелька и слушать, как за стеной дождь бьет в окно» — когда свирепеет ледяной зимний ветер. Финалом «Лета» становится картина бури, финалом «Осени» — «Охота». По суще­ству, три части программного концертного цикла остаются в обыч­ных соотношениях в смысле их образного строя, характера внут­реннего развития и контрастных сопоставлений между Allegro, Largo (Adagio) и финалом. И все же поэтические программы, раскрытые в четырех сонетах, интересны для нас тем, что как бы подтверждают авторским словом общие впечатления от образности искусства Вивальди и ее возможного выражения в главном для него жанре концерта.
Разумеется, цикл «Времена года», несколько идилличный по характеру образов, приоткрывает лишь немногое в творчестве
586
композитора. Впрочем, его идилличность пришлась очень по духу современникам и со временем вызвала неоднократные подражания «Временам года» вплоть до отдельных курьезов. Прошло много лет, и Гайдн уже на ином этапе развития музыкального искусства воплотил тему «времен года» в монументальной оратории. Как и следовало ожидать, его концепция оказалась глубже, серьезнее, эпичнее, нежели у Вивальди; она затронула этические проблемы в связи с трудом и бытом простых людей, близких к природе. Однако поэтически-картинные стороны сюжета, некогда вдохно­вившие Вивальди, привлекли также и творческое внимание Гайдна: и у него есть картина бури и грозы в «Лете», «Праздник урожая» и «Охота» в «Осени», контрасты трудной зимней дороги и домашнего уюта в «Зиме».
В целом же и образное содержание музыки Вивальди, и глав­ные ее жанры, вне сомнений, с большой полнотой отразили ведущие художественные устремления своего времени — и не только для одной Италии. Распространяясь по Европе, концерты Вивальди оказали плодотворное влияние на многих композиторов, послужи­ли для современников образцами концертного жанра вообще. Так, концерт для клавира сложился под несомненным художественным воздействием скрипичного концерта, что наилучшим образом может быть прослежено на примере Баха.
Итоги развития инструментальной музыки от XVI к XVIII веку чрезвычайно значительны. Ее формы эмансипировались от прикладной, церковной, развлекательно-бытовой зависимости и обрели самостоятельный художественный смысл. На протяжении XVII века достигли своей зрелости или продолжили свой путь, складывались или подготовлялись различные инструменталь­ные жанры. Из них полифонические подошли к классической фу­ге, которая, как известно, получила свое высокое завершение у Баха. Гомофонные жанры, как сюита или клавирная миниатюра, прошли через главные этапы своей эволюции. Цикл сонаты — в понимании того времени — сформировался к началу XVIII века, а цикл концерта, подготовленный к данному рубежу, достиг зре­лости уже в XVIII столетии. Непрерывность этого процесса побудила нас в отдельных случаях выйти за рамки XVII века и рассмотреть, в частности, творчество Франсуа Куперена и Анто­нио Вивальди.
В своей совокупности инструментальные жанры XVII — нача­ла XVIII века, с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития, воплотили широкий круг музыкальных образов, ранее не доступных инструментальной музыке, и тем самым подняли ее на первую высокую ступень, вровень с другими жанрами синтетического происхождения. В ту эпоху, когда все на пути инструментальной музыки находилось в движении, обозначились важнейшие тенденции к образной кон­центрации композиционных единиц (ранней фуги, частей сюиты
587
или сонаты, вариационного цикла и т. д.) и к многоообразию в пре­делах того или иного цикла. Мы уже убедились в том, сколь различ­ны были художественные средства к достижению этих высоких целей: одни в фугированном произведении, другие в части сюиты, новые в многочастном цикле. Притом и образность, например, в органных сочинениях Букстехуде — и клавесинной музыке Купере­на, в сюитах Пахельбеля — и сонатах Корелли оказывалась, ра­зумеется, неоднородной вплоть до соприкосновения с различными художественными стилями своего времени — барокко, рококо, предклассицизм...
Всего существеннее, несомненно, было то, что достижения инструментальной музыки к началу XVIII века (и отчасти в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего движения — по одной линии к классической полифо­нии Баха, по другой, более протяженной, — к классическому сим­фонизму конца века.
ПРИЛОЖЕНИЯ.
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
1
2
3
590
4
5
6
7
8
591
9
10
592
11
12
13
593
14-15
16-17
18
594
19
20
21
595
22
23
596
24
25
597
26
27
28
598
29
30
31
599
32
600
33
601
34
602
35
36
603
37
604
38
605
39
606
40
41
607
608
42
43
609
610
44
45
611
46
612
47
613
48
614
49
615
50
616
51
617
52
53
618
54
619
55
56
57
620
58
59
621
60
622
61-62
63
64
623
65
624
66
67
68
69
625
70
626
71
72
73
627
74
75
628
76
629
77
78
630
79
80
631
632
81
82
633
83
84
634
85
86
635
87
88
89
636
90
91
637
92
93 a-б
94
638
95
639
96
97
98
99
100
101
640
102
103
104
641
105
106
642
107
108
643
Дж. Габриэли. Хор
109 Cantica sacra 4
644
Cantica sacra 9
110
111
645
112
646
113
114
647
115
648
116. Мелодия из Лохаймского сборника
К. Науман. Пьеса для органа
649
117
650
118
651
119
652
120
121
653
122
123
654
655
124
656
125
657
126
127
128
658
129
130
131
659
132

660
133
661
134

135
662
136
137 Хор теней. Балет обитателей счастливых островов
663
138
664
Ария Армиды
665
139

140
666
141
667
668
142а
142б
142в
669
143
144
670
145
671
146
672
147
148
149
673
150
674
151
152
675
153
154
676
155
677
156
678
157
158
159
679
160
161
680
162
163
681
164
165
166
682
167-168
169
683
170
171
172
684
173
174
175
685
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аббатини А. — 342, 343, 381
Авалос М. д' — 219
Август, римский император — 23
Августин — 30
Августин Аврелий — 44, 45
Аврелиан из Реоме — 45, 46
Агаццари А. — 336
Агреста Аг. — 220
Агрикола А. — 163, 172, 175, 188—190, 226
Адам де ла Аль — 61, 66—68, 92, 96, 102
Адам де сен Виктор — 71, 76
Адза делла Терца д' Д. Б. — 253
Адриан Публий Элий, римский имератор — 23
Аквила Серафино даль — 205
Аларкан — и — Мендоса см. Руис д'
Аларкон — и — Мендоса
Алкей — 8
Алкуин Ф. А. — 46
Альберт Г. — 457, 458, 464
Альберти Л. Б. — 139
Альбин — 44
Альборнос д', кардинал — 129
Альбрехт — 153
Альбрехт У., баварский герцог — 254
Альдобрандини П., кардинал — 215, 499
Альтовити А., архиепископ — 254
Альфонс VIII, корол Кастилии — 62
Альфонс X Мудрый, король Кастилии — 73
Амати — 547
Амвросий, миланский епископ — 29—31
Аммербах Э. Н. — 513
Ана Фр. д' — 205
Анакреонт — 9
Анаксенор — 23
Англебер Ж. А. д' — 519, 520
Англези Д. — 373
Анджелико Б. — 282
Андреа ди Фиренце — 126
Андрие Ф. — 101
Андреини В. — 346
Анерио Дж. Ф. —251, 406
Анерио Ф. — 251
Анимучча Дж. — 406
Анн де Жуайез, герцог — 413
Анна Австрийская — 415
Анна Бургундская — 129
Антенори О. — 205
Антонелло да Казерта — 126
Аппенцеляер Б. — 191
Аретино П. — 175
Арий 30
Ариосто Л. — 176, 209, 213, 215, 261, 365
Аристоксен — 18, 21, 44, 324
Аристотель — 9, 10, 16—19, 21, 23, 324
Аркадельт Я. — 208—210, 257, 289, 290, 293
Аркилеи В. 215, 224, 321, 329
Арлотти Р. — 220
Артуа Р. д', граф — 66
Артузи Дж. — 351, 352
Архилох — 8
Архит из Тарента — 18, 44
Аттеньян П. — 172, 177, 195, 198, 298
Аурели А. — 395
Ахала, севильский епископ — 234
Бадиа К. А. — 478
Бадоаро Дж. — 350, 378
Бадохос Д. С. де — 450
Базиле А. — 346
Баиф А. де — 114, 172, 193, 200—202, 263/277, 412
Бакфарк Грефф Валентин — 285, 292
Балтазарини (Балтазар де Божуайе) — 413
* Указатель составила Н. Н. Григорович.
686
Банастер Дж. — 279
Банистер Дж. — 429, 489
Банкьери А. — 225, 303, 553
Баранова Т. Б. — 4, 294, 309
Барберини — 338—340, 343, 374, 414, 430
Барбиро Я. — 162
Баргальи Дж. — 321
Барди Дж, — 321 — 324, 332, 333, 335, 398, 400, 401
Барони Л. — 414
Бартолемеус да Банония — 126
Бартолино де Падуя — 118, 121
Бассани Дж. Б. — 430, 553, 556, 562
Бах Иоганн Амброзиус — 507
Бах Иоганн Кристоф — 507
Бах Иоганн Себастьян — 36, 106, 145, 171, 193, 231, 247, 313, 315—318, 400, 404, 432, 455—457, 461, 465, 467, 469, 472—474, 476, 481, 490, 493, 499, 502, 504—508,511—513, 518, 524, 527. 539, 555, 560, 569, 570, 577, 582, 587. 588
Бедингхам Дж. — 279
Бедфорд, граф — 128, 129
Без Т. де — 202
Бекман М. — 464
Белланда Л. — 401
Белли Д. — 401
Беллини Дж. — 282, 306
Белль'Хавер В. — 300, 302, 303
Бем Г. — 316, 455, 503, 506, 507
Бембо П. — 205, 209, 261
Беме Я. — 457
Бен А. — 431
Бенвенути — Дж. 557
Беневоли О. — 455
Бенет Дж. — 279
Бенуа Н. — 299
Беншуа Ж. — 133,136, 152,153,156,157,162, 186, 282, 283
Берд У. — 280, 514—517
Бермудо X. — 273, 297, 298, 304
Бернабеи Дж. А. — 478
Бернабеи Э. — 478
Бернарт де Вентадорн — 61
Бернини Л. — 311, 339, 342
Бернхард К. — 465
Бертран де Борн — 61
Бесселер Г. — 132, 135
Беттертон Т. — 431, 446
Бетховен Л. ван — 36, 106
Бибер Г. И. — 566, 569, 570
Биссари — 378
Блоу Дж. — 430, 431, 437
Боккаччо Дж. — 117, 118, 123, 209, 233, 282
Болье Л. де — 413
Бомонт Ф. — 431, 446
Бонончини Дж. Б. — 383
Бонончини Дж. М. — 410
Бонтемпи Дж. А. — 477
Борек К. — 278
Боскеп К. — 495
Бостель Л. фон — 485
Босх И. — 176
Боэций А. М. С. — 43, 44. 48
Брайтгразер В. — 229
Брассар И. — 153
Брейгель П. — 557
Бриттон Т. — 429, 488
Брокки Дж. — 205
Брук А. фон — 229
Брук И. — 460
Бруман К. — 297
Брумель А. — 177, 178, 188—190
Брунеллески Ф. — 137, 139
Бруно Дж. — 319
Брянцева В. Н. — 4
Буало Н. —412
Бузенелло Ф. — 350, 365, 378
Букстехуде Д. — 316, 455, 488, 492, 493, 503, 506, 507, 509—512. 564, 588
Булл Дж. —512, 515—517
Буонталенти Б. — 322, 329
Бурначини Л. — 380, 383, 385, 521
Буус Я. — 300
Бухнер X. — 297
Бушар де Марли —61
Бычков В. В. — 45
Бюнуа А. — 162, 166,168,172, 173,188—190, 286
Вагнер Р. —24, 232
Вает Я. — 192
Вайзе К. — 524
Вакейра Б. — 175
Валуа И. — 280
Вальбеке Л. ван — 293
Вальдеррабано Э. де — 289, 291
Вальтер И. — 228—230, 459
Вальтер фон дер Фогельвейде — 69—71
Ван дер Вейден Р. — 163
Ван дер Гус Г. — 163
Ван Эйк Ян — 133, 282, 306
Варрон М. Т. — 44
Васкес X. — 290, 298
Вацлав из Шамотул — 278
Вега Карпьо Лопе Ф. — 311, 450, 451
Веербеке Г. ван - 163, 175, 188, 189
Вейан Ж. — 108
Векки Орацио — 225
Векман М. — 464, 503
Веласкез Д. Р. — 311
Велес де Гуевара Л. — 452
Вельрант X. — 192
Вендрамин П. — 350
Венегас де Энестроза Л. — 299
Верачини Ф. М. — 576, 577
Вергилий Марон Публий — 22, 110, 185, 259, 438
Вердело Ф. — 209—211, 215, 290, 293, 567
Вердонк К. — 495
Верт Ж. де — 182
687
Веспасиан, римский император — 23
Виадана Гросси Л. — 305, 346, 567
Вивальди А. — 556, 558, 566, 575, 587
Вивальди Дж. Б. — 577
Вигарани Г. — 380
Вигарани К. — 380
Вийон Ф. — 263
Виктория Т. Л. де — 251, 272
Виллами Ф. — 120
Вилларт А. — 163, 191, 192, 208—212, 220, 236, 266, 290, 298, 300, 307, 334, 352
Вильгельм Оранский — 448
Винчи Л. — 410
Випон — 42
Виппер Б. Р. — 163
Виппер Ю. Б. — 317
Висенте X. — 449, 450
Витали Дж. Б. — 334, 430, 553, 562, 569
Вителли, кардинал — 238
Виттори Л. — 343, 407
Вичентино Н. — 199, 208, 211—213, 220, 254, 307
Владислав, польский король — 277
Воднянский Я. К. — 277
Вольфрам фон Эшенбах — 69, 70

Габриели А. — 114, 211, 235, 265, 268,300, 302, 303, 315, 323, 543, 571
Габриели Дж. — 211, 235, 265—270, 300,302, 303, 315, 461, 469, 470, 495, 542—544, 571
Габриели Д. — 376
Гайдн Ф. Й. — 411, 516, 577, 587
Галилеи В. — 285, 289, 323—325, 354,400, 401
Галилеи Г. — 313, 319, 324
Галлус Я. — 460
Гальяно М. да — 332—335, 337, 346,400, 461
Гамбара В. — 209, 213, 217
Гарант К. — 276
Гарвей И. — 313
Гардане А. — 172
Гарнье Г. — 531
Гастольди Дж. — 346
Гатти А. — 220
Гварини Дж. — 209, 215, 216, 220, 321, 351, 353
Гварнери Дж. 547
Гвидиччони Л. — 322
Гвидо д'Ареццо — 46, 48—51, 55, 77
Гемблако И. — 153
Гендель Г. Ф. — 315, 317, 318, 388, 389, 400, 404, 411, 430, 433, 447, 448, 456, 469, 480, 481, 483, 489, 493, 534, 555, 557, 564, 577
Генрих III, французский король — 413
Генрих IV — 326
Генрих V, английский король — 128
Генрих VI, английский король — 128
Генрих Фрауенлоб — 69, 70
Георг II, саксонский курфюрст — 464
Гент И. ван — 163
Гераклит Понтийский — 21
Герман, ландграф Тюрингенский — 69
Геро Я. — 211
Герон Александрийский — 20
Герхард П. — 226, 457
Гиббоне К. — 428
Гиббоне О. — 514, 515
Гиз, герцог — 417
Гизегем X. ван — 153, 177, 286
Гизелен И. — 172, 188
Гийом VII — 60
Гийом де Лоррис — 64
Гийом де Феррьер — 61
Гинтцлер С. — 287
Гирарделло — 118, 120, 121
Гиппас из Метапонта — 18
Гираут де Борнейль — 61, 65, 68
Гираут Рикьер — 61, 68, 73
Главк из Регия — 21
Глареан — 110, 166, 173, 174, 176, 252, 308
Глюк К. В. — 14, 24, 352, 359, 361, 399, 411, 425, 448
Годебри Ж. — 188
Гольдони К. — 578, 580, 581
Гомберт Н. — 191, 257, 289, 290, 293, 298, 352
Гомер — 377
Гомулка М. — 278, 279
Гонзага Альфонсо — 192
Гонзага Винченцо — 332, 346—349
Гонзага Ипполита — 253
Гонзага Фердинандо — 332
Гонзага Ферранте — 253
Гораций — 110, 206, 259, 277
Госельм Феди — 61, 62, 68
Готье Д. —293, 517, 518, 520
Грабю Л, — 429
Гравина Дж. В. — 389
Гранди А. — 401
Грац Я. фон — 296
Грациозо да Падуя — 126
Греко Г. — 410
Гренон Н. — 131, 136
Григорий I, римский папа — 31, 33, 34, 36
Григорий XIII, римский папа — 238, 249, 255
Грилло Дж. Б. — 544, 545
Гримани, семья — 350
Гриффи О. —238
Гроссен Э. — 147, 152
Грохео Й. де — 88, 89, 91—93
Гуальберто Дж. — 347
Гуами Дж. — 300—303
Гудимель К. — 202, 203, 231
Гуерреро П. — 290
Гуерреро Ф. —272, 290, 291
Гус Ян —274, 175
688

Давенант У. — 428, 429, 431, 446
Дави Р. — 279
Дамазий, папа римский — 33
Дандриё Ж. Ф. — 541
Данстейбл Дж. — 113, 125, 126, 129, 133—136, 152, 173, 186, 279, 280, 296, 427
Данте Алигьери — 109, 121, 209, 215, 325
Даса Э. — 289, 291
Дауленд Дж. — 285, 293, 515
Декарт Р. — 312
Делла Каза Дж. —209, 215
Де Маньи — 263, 264, 495
Демокрит — 20
Дентиче С. — 218
Дерфи Т. — 431
Дешан Э. — 101
Джанеттини А. — 478
Джезуальдо ди Веноза К. — 199, 203, 208, 209, 211, 213, 214, 217—224, 235, 244, 258, 262, 304, 309, 328, 334
Джеминиани Ф, — 557, 576, 577
Джироламо да Болонья — 300
Джованелли Р. — 238
Джованни да Фиренце — 118—121
Джованни Доменико да Нола — 207
Джонсон Б. — 428
Джонсон Р. — 428
Джорджоне — 282, 306
Джотто — 109, 117
Джуафрэ Рюдель — 61
Джулио да Модена — 300
Джустиниани Л. — 205
Джустиниани О. — 267
Дзарабелла Ф. — 130
Дзахарие да Болонья — 306
Дзахарие Н. — 119, 126, 278
Дзено А. — 580, 581
Дидим Александрийский — 20
Диодор — 23
Дирута Ф. Д. — 302, 303, 513
Дитмар фон Айст — 69
Дитрих Сикст — 229
Длугорай В. — 285, 292
Домициан, римский император — 23
Домон Афинский — 16
Донато Б. — 207, 208
Донато да Каша — 118, 121
Драги А. — 376, 383, 478, 485
Драгони Дж. А. — 238
Драйден Дж. — 431, 446
Дубравская Т. Н. — 4, 210, 220, 221, 251
Дуранте О. — 401
Дуранте Ф. — 404, 410
Дурон С. — 453
Дю Белле Ж. — 193, 263
Дюрер А. — 111, 171, 176
Дюфаи Г. — 106, 109, 113, 131 — 133, 136—159, 162, 163, 165, 173, 174, 186, 192, 236, 283, 296
Евдокимова Ю. К. — 4, 90, 97, 144, 161, 177, 184, 241, 242, 257, 260
Евклид — 18
Еврипид— 10, 11, 13—16, 20, 323, 326, 331
Ефрем Сирин — 30
Жаке — 240, 290
Жан де Бриен — 61
Жанекен К. — 194—199, 202, 260, 263. 289, 293
Жапар И. — 188
Жерве де Бю — 95
Жижка Ян — 275
Жиро А. — 578
Жоскен Депре — 106, 109, 110, 165, 170, 172—192, 194, 205, 207, 210, 211, 227, 228, 236, 239, 240, 242, 256, 289, 290, 293, 296, 298, 299, 301, 330, 352
Завиш из Зап — 275
Зайферт П. — 496
Замора А. де — 453
Захарий, римский папа — 38
Захарова О. И. — 4
Зенфль Л. — 166, 168, 189, 228, 254
Зигмунт I, король Польши — 279
Зигмунд Тирольский, эрцгерцог — 296
Зойлин Ф. И. — 507
Иванов Вяч. И. — 9
Иванов-Борецкий М. В. — 287
Изаак Г. — 188—190, 226, 286
Иларий из Пуатье — 30
Индженьери М. — 307, 345, 352
Иннокентий, кардинал — 339
Иннокентий XII, римский папа — 340, 388
Иоанн Дамаскин — 32
Иоанн Добрый, король Франции — 100
Иоанн VI, римский папа — 38
Иоанн VII, римский папа — 38
Иоанн XIX, римский папа — 49
Иоанн XXII — римский папа — 86, 92
Иоанн де Гарландия — 81, 86
Иоганн-Георг I, саксонский курфюрст — 461, 462, 464
Иоганн де Лимбургия — 131, 154
Йоммелли Н. — 485
Кабаниллес Хуан-Баутиста-Хосе — 502
Кабесон А. де — .273, 297—299
Кавалли Ф. - 371, 373—383, 385, 391, 415, 438, 478, 550
Кавальери Э. —214, 305, 321, 322, 336, 340, 401, 407
689
Каваццони М. А. — 300
Кадеак П. — 198, 240, 257
Кадзати М. — 553
Казарян Н. — 4, 221
Кайзер Р. — 411, 477, 479—487
Каймо Дж, — 211
Кальвин Ж. — 202
Кальдара А. — 383, 410
Кальдерон П. — 450—452, 483
Камбер Р. — 415, 416, 419, 430
Кампанелла Т. — 3'19
Кандамо Ф. :Б, — 453
Канова да Милано Ф. — 285
Каньизарес X. де — 453
Капреоли А. — 205, 286
Кара М. — 205, 207, 286
Караваджо М. А. — 282, 311
Караччи А, — 322
Кариссими Дж. — 381, 387, 399, 402, 407, 408
Карл Анжуйский, король Сицилии — 66
Карл I Бурбон — 155
Карл Великий, франкский-король — 38, 451
Карл II. Стюарт — 429, 453
Карл IV, король Франции — 96
Карл V, король Франции — 100, 106, 191, 192, 204, 234, 298, 454
Карл VIII, король Франции — 204
Карл Орлеанский — 152
Кармен И. — 127
Кассиодор Флавий — 43, 44
Кассола Л. — 213
Кастелло В. — 371, :568
Кастильоне Б. — 172, 206, 224
Каттанео К. — 346
Каччини Дж. — 215, 223, 224, 305, 321, 323, 325, 326, 328—330, 332, 333, 352, 355, 358, 400—402, 461
Каччини С, — 346
Каччини Ф. (по прозванию — Ла Чеккина) — 337, 346
Квальяти П. — 336
Квикельберг С. — 253, 254
Кекка ди Фиренце — 414
Кеплер И. — 313
Керль И. К. — 476, 478, 503, 507
Кино Ф. — 412, 419, 421, 425
Кирхер А. — 456
Клеменс Якобус Папа — 191
Клеменс-не-Папа Я. — 191, 231, 257, 293, 352
Клеонид — 20
Клерке С. — 131
Климент IX, римский папа — 339, 414
Козимо III, тосканский герцог — 373
Колек Мюзе — 62
Колмен Ч. — 428
Компер Л. — 163, 175, 188—190, 205, 207, 289
Конгрив У. — 431
Конен В. Д. — 4, 348, 356, 434, 445, 448
Конон да Бетюн — 61, 63, 69
Константин V Копроним, византийский император — 38
Копти, принцесса — 531
Конти Ф. — 410
Контино Дж. — 214
Корбейль Пьер — 73, 76
Кордье Бод — 127
Корелли А. — 316, 388—390, 429, 430, 540, 541, 553, 556—561, 566, 570, 572—577, 579, 582, 588
Корнель П. — 311, 412, 416, 420, 483
Корнето А. дель — 306
Кореи Я. — 322, 323, 325, 326, 332, 333, 335, 398, 400
Кортечча Ф. — 211, 215
Косте Г. — 300
Котле Г. — 198—200, 212, 263
Коттер X. — 297
Коттон Дж. — 75, .77
Кохановский Ян. — 279
Крекийон Т. — 198, 293
Кресчимбени Дж. М. — 389
Кригер А. — 457—459
Кривелли А. — 238
Кристина Пизанская — 152
Кромвель О. — 428
Ктесибий — 20
Кук Г. — 428, 430
Кунау И. — 524—527
Кунст — 483
Куперен Л. — 517, 519, 520, 527
Куперен М. А. — 528
Куперен Франсуа Великий — 316, 512, 519, 520, 527—541, 547, 548, 561, 566, 573, 587, 588
Куперен Ш. — 512, 527
Куперены, семья — 311, 505
Курруа Эусташ — 201. 202
Куссер И. 3. — 478—481
Куссмакер Э. де — 80
Кьябрера Г. — 330, 337, 401
Лаз из Гермиона — 18
Лакорциа Сц. — 220
Ламбе У. — 279
Ланди С. — 337, 339, 340, 371, 375, 393, 401, 414, 440
Ландини Ф. — 109, 116, 118—127, 129, 130, 131, 208, 282, 294, 296
Лантен А. де — 131, 154
Лантен Г. де — 131
Ланье Н. — 430
Лассо Орландо ди — 36, 106, 109, 111, 115, 188, 190, 193, 198, 211, 213, 217, 229, 235, 252—269, 306, 309 330 345, 407
Лебег Н. А. — 519, 520
Левашева О. Е. — 434
690
Легренци Дж. — 376, 385, 410, 549 — 552, 555, 577
Лежен К. — 201, 202, 324
Лейбниц Г. В. — 313
Лекюрель Ж. де — 95
Лемер де Бельж Ж. — 186
Лео Л. — 387
Леонардо да Винчи — 111, 170, 176, 253, 254
Леонин — 80—83, 86, 88
Леополит М. — 278
Леопольд I, австрийский император — 382, 383
Ле Ру Гаспар — 520, 541
Лефран М. — 152
Ли Н. — 431
Либертуль Ф. — 128
Литере А. — 453
Локателли П. — 557, 576
Локк М. — 428
Локевиль Р. де — 131, 132, 136, 147, 152
Ломбарди К. — 220
Лопе де Вега см. Вега Карпьо Лоррен Ф., герцог де Гиз — 195
Лосси Я. В. — 495
Лотти А. — 385
Лотти К. — 450
Лоус Г. — 428, 430
Лудзаски Л. — 223, 303, 334, 352, 499, 544
Лупус — 290
Людвиг, герцог Савойский — 137
Людвиг Фр. — 90
Людовик XII, король Франции — 176, 188, 204
Людовик XIII, король Франции — 518
Людовик XIV, король Франции — 411, 414—417, 419, 421, 429, 454, 488, 528, 530, 547
Людовик XV, король Франции — 530
Людфорд Н. — 280
Люлли Ж. Б. — 311, 315, 316, 411—413, 415—426,429,430,432, 434, 435,437—439, 447, 478, 480, 488, 517, 519, 528, 540, 541, 546, 565, 566
Лютер М. — 111, 172, 227—229, 233, 235, 256, 274, 275, 459
Лючини Дж. Б. — 394
Мадзокки В. — 342, 407
Мадзокки Д. — 337, 338
Мадруцци К., кардинал — 214
Мазарини Дж. Р., кардинал — 343, 414
Мазаччо — 282
Макиавелли Н. — 215
Максимилиан I — 176, 192, 228, 239, 286
Максимилиан II, австрийский император — 292
Малатеста — 136, 143
Мальвецци К. — 214, 321
Манелли Ф. — 373.
Манни А. — 336
Манчини К. — 238
Марадзоли М. — 342, 343
Маргарета де Водемон — 413
Маргарита Испанская — 383
Маре Ж. Б, — 531
Маренцио Лука — 203, 208, 209, 211, 213—217, 221, 276, 280, 321, 352, 407
Марини Б. — 548, 551, 552, 568
Марино Дж. — 337, 338, 350, 353, 362
Мария Венгерская — 192
Мария Лещинская — 530
Мария Шотландская — 403
Маркабрюн — 60, 63, 65, 68
Маркетто Падунский — 125, 130
Маркс Карл — 6, 28, 32, 40, 55, 59, 80, 111, 227, 275
Маро К, — 193, 202, 263, 495
Марсильи Л. — 121
Мартинелли К. — 347
Мартини И. — 162, 175
Мартини С. — 282
Марчелло Б. — 389
Маршан Л. — 520, 541
Маскера Ф. — 543, 544
Маттезон И. — 525
Маттео да Перуджа — 126, 127
Маффеи Ф. — 371
Маццони С. — 371
Машо Гийом де — 94—96, 99—108, 126, 130—132, 136, 138, 152, 153, 277
Медичи Ипполит — 288
Медичи Козимо — 336
Медичи Мария — 326, 414
Медичи Катарина — 413
Медичи Фердинандо — 214, 321
Мезомед— 15, 16, 23, 325
Меи Дж. — 323
Мейлах Б. М. — 60
Мейсинджер Ф. — 446
Мелани А. — 414
Мелани Я. — 372, 373
Мелоццо да Форли — 282
Мемлинг Г. — 282, 305
Менекрат — 23
Мербек Дж. — 280
Меруло К. — 211, 300, 302, 303, 544
Меруло Т. — 548, 568
Метастазио П. — 580, 581
Микеланджело Буонарроти — 109, 111, 170, 254, 372
Милан Л. — 284, 289
Мильтон Дж. — 311, 430
Минато Н. — 378, 485
Михаил, монах — 49, 50
Модюи Ж. — 200, 201
Молине Ж. — 186
Мольер Ж. Б. — 311, 417, 418, 426, 483
Монари К. — 478
Монилья А. — 372
Монпансье, принцесса. — 417
Монт'Альбано Б. — 548
691
Монте Ф. де — 211, 276
Монтеверди Дж. — 348, 352
Монтеверди К. Дж. А. — 24, 211, 223, 224, 269, 270, 311, 314 , 316, 321, 332—335, 344—371, 373, 375, 377—380, 382, 383, 387, 390, 391, 399, 401, 414, 432, 434, 456, 461—463, 465, 466, 469, 470, 499, 544, 547, 548
Монтеверди Ф. — 346
Моралес К. де — 251, 271, 272, 290, 298
Морис Гессенский, ландграф — 461
Морли Т. — 514, 516, 280
Мортон Р. — 129, 177, 179
Моцарт В. А. — 396, 411, 448, 487, 581
Мочениго Дж. — 349
Мударра А. — 289, 291
Мурис И. де — 130, 277
Мутон Ж. — 188—190, 289, 352
Муффат Г. — 565, 566, 573, 577
Муффат Т. — 527
Мышковский П., епископ

Нанини Дж. Б. — 251
Нанини Дж. М. — 238, 251
Нарваэс Л. де — 289, 291
Неедлы 3. — 274
Ненна П. — 218, 220
Нери М. — 549, 568
Нери Ф. — 238, 239, 405—407
Нерон, римский император — 22, 23
Николаева Н. С. — 4
Никколо да Перуджа — 118, 121
Никомах — 44
Нитгарт фон Рювенталь—69, 70
Нойзидлер М. — 285
Нойзидлер X. — 285, 292
Норис М. — 397
Ноткер Заика (Бальбулус) — 40 41
Ньютон И. — 313
Обрехт Я. — 110, 138, 155, 163—170, 172, 174, 175, 178, 182, 188, 192, 256
Овидий Публий Назон —22, 110, 206, 333, 377
Одефруа ле Батар — 61
Одо из Клюни — 46
Озиандер Л. — 230
Окегем И. — 109, 133, 138, 154—162, 165, 166, 169, 173, 174, 177, 179, 182, 188, 190, 192, 301, 310, 352
Опиц М. — 463, 467
Ортис Д. — 273, 567
Орто М. де — 175, 188, 190
Освальд фон Волькенштейн — 69, 70
Отто Г. — 461
Оттобони П., кардинал — 389, 488, 489, 557
Павел III, папа — 234
Падуано А. — 254
Палестрина Дж. П. Л. — 36, 106, 109, 115, 144, 150, 190, 193, 198, 211, 213, 235—254, 256—259, 268, 272, 309, 310, 315, 324, 330, 331, 334, 345, 406, 407, 461
Паллавичино Б. — 346, 385
Паллавичино К. — 477
Палладио А. — 267
Панфили Б., кардинал — 557
Парабоско Дж. — 211, 299, 300
Пареха Р. де — 173, 273
Пасквини Б. — 389
Пауман К. — 226, 294—297, 303
Пауэр Л. — 279
Пахельбель И. — 316, 455, 503, 506—510, 512, 518, 520, 521, 523, 524, 588
Пезенти А. — 279
Пезенти М. — 205, 286
Пейерль П. — 552
Пейре Видаль — 61, 68
Пейро X. — 451
Пелецис Г. Э. — 4, 158, 179
Перанда М. Дж. — 477
Пери Я. — 214, 215, 304, 321—329, 331 — 333, 336, 346, 347, 352, 355, 358, 414, 461
Перикл — 10, 16
Перголези Дж. Б. — 410, 481, 484, 580, 581
Перотин Великий — 81—86, 88
Перрен П. — 415, 416, 419
Пёрселл Т. — 430
Пёрселл Г. — 133, 135, 218,280,311,312, 411, 427, 429—449, 456, 466, 517, 520, 541, 547, 556, 561—564
Перуджино П. — 282
Петрарка Ф. —96, 117, 118, 121, 141, 205, 208, 209, 213, 215, 216, 251, 261, 262
Петрогруа (или Груа) К. Л. — 477
Петруччи О. — 172, 177, 205
Пий IV, римский папа —219, 234
Пиндар — 9, 15, 16
Пипин Короткий, франкский король — 38
Пиплар М. — 188
Пирротта Н. — 124
Пирсон М. — 517
Писадор Д. — 289
Пифагор — 17, 18, 21, 44, 130
Пифаро Н. — 205
Пиччинни Н. В. — 581
Платон — 6, 9, 15—17, 19, 21, 23, 44, 323, 324, 354
Плотин — 21
Плутарх — 20, 21, 324, 377
Плэйфорд Дж. — 433
Повернаж А. — 192
Поликлет — 10
Полициано А. — 205, 321, 326
Поллароло К. Ф. — 377, 478
Полле — 128, 150
692
Польетти А. — 520—524, 527, 548, 570
Порта Дж. де ла — 205
Пренц К. — 507
Преториус И. Ф. — 483
Преториус М. — 456, 503
Преториус Я. — 496
Примавера Дж. Л. — 208, 218, 240
Принц В. — 456
Прист Дж. — 437
Провенцале Ф. — 387, 403
Протопопов В. В. — 3, 166, 181, 183, 184, 240, 251, 260, 287, 300, 301, 496, 497, 502, 510, 511
Пруденций — 30, 31
Пти Коклико А. — 191
Птолемей К. — 19, 20, 44
Пуссен Н. — 311, 557
Пьер де Ла Рю — 110, 172, 188—190, 352
Пьеро да Казерта— 118, 120, 121
Пьер де Ла Круа — 81, 93
Пьеро делла Франческа — 282
Пьовене А. — 396
Пюллуа Ж. — 153
Рабле Ф. — 112, 193, 197
Равенскрофт Э. — 431
Радзивилл, князь — 278
Радомский М. (Миколай из Радома) — 277
Рази Ф. — 346
Разумная И. — 65
Рамбаут де Вакейрас — 61, 62, 65, 68
Рамо Ж. Ф. —481, 517, 529
Расин Ж. — 311, 412, 416, 420
Рафаэль Санти — 170, 254
Рахманинов С. В. — 575
Регино из Прюма — 45
Регис И. — 162
Редфорд Д. — 280
Резинариус Б. — 229
Рейнкен И. А. — 316, 455, 503, 506, 507, 564
Рейс Я. — 285, 292
Рембрандт X. ван Рейн — 311, 317
Рене Сицилийский — 153
Реньяр Я. — 192, 229
Рибера А. де — 272
Ринуччини О. — 323, 325, 326, 329, 332, 333, 336, 338, 345—347, 355, 401, 414, 463
Риччо Т. — 207, 211
Ришафор Ж. — 191, 289, 293
Ришелье, кардинал — 414
Робледо М. — 272
Роблес П. С. де — 450
Роза Сальватор — 381
Розенмюллер И. — 564
Роллан Р. — 255, 377
Романини — 303
Ронсар П. — 172, 193, 195, 198—200, 256, 263, 264, 495
Pope К. де — 209, 211, 213, 240, 254, 257, 304, 334, 352
Pocпильези Дж., кардинал — 340, 342, 343
Росси Л. — 343, 377, 380, 402, 414, 415
Росси М. — 343
Росси С, — 346, 551
Россини Дж. А. — 395
Ротенберг Е. И. — 4
Рубенс П. П. — 311, 346
Рудольф II Габсбург — 276
Руис де Аларкон-и-Мендоса X. — 452
Русполи, маркиз — 389
Руффо В. — 211
Рыхновский Й. — 276
Сабильон Р. де — 81
Саккад из Аргоса — 8
Саккетти Ф. — 121, 209, 215
Саккини А. — 485
Сакрати Ф. П. — 375, 376, 380, 414
Сакс Ханс — 225, 229, 231—233, 262, 264
Салинас Ф. — 173, 272, 273, 574
Сало Г. да — 547
Салутати К. — 121
Сальмон Ж. — 413
Сандрин — 257
Санкта Мария де Томас — 273, 294, 299
Саннадзаро Я. — 209, 213, 215, 330
Сантини П. — 238
Сапонов М. А. — 4
Сарри Д. — 387
Сарторио А. — 376, 478
Саутерн Т. — 431
Сафо — 8
Сахарова Г. П. — 4, 568
Сбарра Ф. — 378, 383
Свелинк Г. — 495
Свелинк Я. П. — 193, 488—490, 493, 495—499, 502—504
Свибертсен П. — 495
Себастьян из Фельштына — 278
Сейкил — 15, 16, 19
Сенека Л. А. — 215, 355
Сенлеш Я. де — 107
Сервантес де Сааверда М. — 311
Сермизи К. — 198, 257, 289
Сертон П. — 198, 257, 289
Сетлл Э. — 431, 434
Сигизмунд Август II, польский король — 292
Сигизмунд Баторий — 303
Сигизмунд I, король — 215
Сильва А. де — 240
Сильвестр I, римский папа — 32
Симакова Н. А. — 4, 144, 146, 152, 161, 180, 184, 189, 227, 260
Симонелли М. — 557
Скамоцци В. — 267
693
Скарлатти А. — 52, 316, 331, 385, 387—398, 403, 410, 438, 478, 557, 571
Скарлатти Д,— 388, 557
Скотто О. — 172
Скуарчалупи А. — 117, 294
Сократ — 16
Солаж — 108
Сомис Дж. Б. — 557
Софокл — 10—13, 23, 114, 267, 320, 323, 326
Спиначино Ф. — 287
Стабиле А. — 238
Стампилья С. — 396
Стеффани А. — 404, 478, 479, 481
Стокем И. — 175
Стравинский И. Ф. — 221
Страделла А. —403, 410, 571
Страдивари — 547
Стриджо А. —211, 254, 349, 355, 356
Строцци Дж. —215, 362, 378
Сузато Т. — 172, 177, 254
Суриано Ф. — 238
Сфорца, герцог — 154, 189, 214, 271, 295
Сфорца Асканио, кардинал — 175
Сфорца Бона — 279
Сфорца Бьянка Мария — 176
Сфорца Галеаццо — 175
Тавернер Дж. — 280
Тай К. — 280
Тайле И. — 464, 479
Таллис Т. — 280
Танеев С. И,— 24
Тансилло Л. — 209, 215
Таписсье И. — 127
Тарифа де, маркиз — 290
Тартини Дж. — 556, 576
Тассо Торквато — 209, 215, 217, 219, 220, 261, 321, 326, 337, 346, 349, 351, 354, 363, 375
Тацит Публий Корнелий — 350, 364, 377
Тейт Н. — 431, 438
Телеман Г. Ф. — 480, 481, 483, 527
Теодорих, король — 43
Терпандр — 8
Терпний — 23
Терци Дж. А. — 289
Тибо, король Наварры — 61
Тигеллий — 23
Тимофей из Милета — 15
Тинкторис И. — 133, 173
Тинторетто Я. — 265, 307
Тирсо де Молина — 452
Тиртей — 9
Тициан В. — 253, 266, 282, 307
Томлен Ж. Д. — 527
Томмазо Дж. М. — 406
Торелли Г. — 225
Торелли Дж. — 380, 414
Торелли Дж. — 553, 554, 562, 572
Торри П. — 478
Торричелли Э. — 319
Тотилон, монах — 42
Требор — 108
Тромбончино Б. — 205, 207, 286
Турини Ф. — 551
Турновский Я. Т. — 276
Уайт Р. — 280
Уилби Дж. — 280
Урбан V, папа — 129
Урбан VIII, папа — 339
Учеллини М. — 551
Фалес — 8
Фарина К. — 548, 568
Фаринелли — 454
Фарнезе, герцог — 192
Фаустини — 378
Феван А. — 188, 289
Федор, папа — 38
Ферагут Б. — 153
Фердинанд, эрцгерцог — 192
Фердинанд Арагонский — 289, 295
Фердинанд Габсбург, король Чехии — 276
Фердинанд Карл, эрцгерцог — 382
Фердинанд I, германский император — 234
Фердинанд Тирольский, эрцгерцог — 276
Фердинандо, кардинал — 333
Фердинандо III Медичи — 388

<<

стр. 3
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>