<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

чему «обычные правила генерал-баса уже недостаточны». Он рассуждает о значении свободной импровизации на клавире — и притом с самым трезвым рационализмом. Его стесняют ди­намические недостатки клавесина, ибо на нем невыполнимы ди­намические требования нового выразительного стиля. Все же он по необходимости предпочитает старинные клавикорды но­вому, еще несовершенному фортепиано. Его, в сущности, не удовлетворяет вполне ни один современный клавишный инст­румент: клавикорд привлекает его динамическими возможно­стями, выразительно длящимся звуком, клавесин — силой звучания. В новых исторических условиях Филипп Эмануэль словно повторяет своего отца, предпочитая даже, если позво­ляет обстановка, исполнять свои произведения на клавикорде. Много говорит Ф. Э. Бах в «Опыте» об участии клавесиниста в ансамбле, об искусстве аккомпанемента. Значительное место уделяет технике клавирной игры, исполнению украшений, ап­пликатуре.
Благодаря «Опыту истинного искусства игры на клавире» за Ф. Э. Бахом еще более утвердилась в глазах современни­ков (а затем и в представлении историков) слава компози­тора-исполнителя, автора клавирных произведений, в ко­торых он с наибольшей полнотой и в совершенстве выразил свои творческие принципы.
По непосредственной одаренности Вильгельм Фридеман Бах (1710 — 1784) превосходил Филиппа Эмануэля: в этом с самого начала был убежден их отец, который уделял большое внима­ние музыкальным занятиям старшего сына и возлагал на него серьезные надежды. Однако, в отличие от Филиппа Эмануэля, Вильгельму Фридеману не удалось полностью реализовать свои богатые творческие возможности: жизнь его не сложилась, он не всегда последовательно придерживался определенных заня­тий и, возможно, даже не берег собственные рукописи. В те­чение ряда лет В. Ф. Бах, казалось, оправдывал надежды отца. Как клавесинист, органист и композитор он развивался в юности под прямым руководством Иоганна Себастьяна. Это для него И. С. Бах записывал в «Клавирной книжечке» 1720 года маленькие прелюдии для начинающих, двух- и трехголосные инвенции, некоторые прелюдии из первого тома «Хорошо тем­перированного клавира», давал «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом исполнять некоторые украшения». Для него затем (как и отдельно для Филиппа Эмануэля) собственноручно переписал первый том «X. Т. К.». Помимо игры на клавесине и органе Вильгельм Фридеман обучался в мо­лодые годы и игре на скрипке. С 1729 года в течение трех лет занимался на юридическом факультете университета в Лейпциге. Когда И. С. Бах бывал в Дрездене, посещал там оперные спектакли, играл на органе в церкви св. Софии, он обычно
332
брал с собой Вильгельма Фридемана. В 1733 году он отпра­вился со старшим сыном в Дрезден, где тот блестяще прошел конкурсное испытание и получил должность органиста в той же самой церкви, где выступал его отец. Благодаря друже­ственным связям И. С. Баха с дрезденскими музыкантами (в том числе с известнейшим тогда композитором И. А. Хассе и его женой, знаменитой певицей Фаустиной Бордони) моло­дой органист сразу вошел в их круг и не должен был чувст­вовать себя чужим в столице Саксонии. К тому же И. С. Бах нередко навещал сына, наезжая в Дрезден. Сочинения Виль­гельма Фридемана всегда радовали его; он собственноручно скопировал его органный концерт d-moll.
В Дрездене В. Ф. Бах пробыл до 1746 года, создал там множество инструментальных произведений (концертов, сонат и фантазий для клавира, симфоний). Затем его пригласили в Галле, также на должность церковного органиста. Со слов со­временников стало известно, что в те годы он совершил недо­стойный поступок: выполнив заказ местного университета и представив музыку к торжественному вечеру, он использовал в своем произведении фрагменты из «Страстей» И. С. Баха, что было обнаружено одним из присутствующих на торжестве лейпцигских канторов. Вероятно, И. С. Бах знал и о расту­щем пристрастии старшего сына к вину, что доставляло ему немало огорчений. Все же, пока отец был жив, Вильгельм Фри­деман как-то «держался», продолжал выполнять обязанности органиста, хотя и удивлял окружающих своими странностями, резкостью, вспышками неудовлетворенного самолюбия. В 1762 году он отказался от нового предложенного ему места, затем блестяще выдержал конкурс на должность органиста в Брауншвейге, но она, из-за интриг, досталась другому — по­средственному ремесленнику.
С 1764 года В. Ф. Бах бросил свою работу в Галле, оста­вил жену и дочь, стал вести беспорядочную жизнь, находясь то в Брауншвейге, то в Берлине, не имея постоянных обязан­ностей, временами давая уроки, расточая рукописное наследие отца, впадая в нищету и опускаясь. К тому же характер у него был тяжелый и со временем не делался лучше, он плохо схо­дился с людьми, вздорил и ссорился даже с друзьями, которые пытались помочь ему. Порой он еще мог восхищать слуша­телей замечательной игрой на органе, но за творческими вспыш­ками снова наступали полосы душевного упадка. По всей ве­роятности, еще более трудной и неровной стала его компози­торская деятельность. Доставшиеся Вильгельму Фридеману по наследству нотные рукописи отца он частично распродавал (за ничтожную цену), частично, быть может, и утрачивал в своих скитаниях. Так, пять годовых циклов духовных кантат после смерти И. С. Баха были поделены между двумя его старшими сыновьями. Филипп Эмануэль хранил свою часть наследия, предоставляя желающим за плату снимать копии с рукописей
333
отца. Судьба другой части кантат, доставшейся Вильгельму Фридеману, далеко не ясна. Очевидно, утрачены и рукописи скрипичных концертов, попавших к нему. К счастью, некото­рые любители музыки, скупавшие рукописи И. С. Баха, частью сохранили их для будущего. Первый биограф И. С. Баха И. Н. Форкель свидетельствует, что Вильгельм Фридеман Бах предлагал ему купить годовой цикл хоральных кантат Иоганна Себастьяна за 20 луидоров, но поскольку у Форкеля тогда этой суммы не нашлось, предоставил ему право просмотреть рукописи (и снять копии) всего за 2 луидора; впоследствии же весь цикл пошел за гроши, поскольку владелец рукописей очень нуждался.
Можно предположить, что все эти метания стареющего му­зыканта в какой-то мере обусловлены внутренним разладом: он действительно не находил себе места — и в прямом, и в более глубоком смысле слова. Многие же совершаемые им по­ступки, подчас и безответственные и недостойные, должны были лишь усугублять его чувство внутренней неудовлетворенности и непроходящей горечи, когда он способен был мыслить здраво. Неудивительно, что его собственное творческое наследие со­хранилось не полностью; понятно, что оно оказалось неровным и противоречивым. Кто знает, сколько рукописей В. Ф. Баха утеряно безвозвратно? То же, что сохранилось, свидетельствует о крупном даровании, большой творческой силе — и, пожалуй, о полном пренебрежении модой своего времени. Скончал­ся Вильгельм Фридеман Бах в Берлине — совершенным бед­няком.
Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его жизнь. Среди сохра­нившихся его произведений — девять симфоний, семь концер­тов (пять из них для клавира), ряд трио-сонат и других ан­самблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хораль­ные прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В. Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных орган­ных форм и импровизационного склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Фи­липпу Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» боль­шой силой и мужественностью, порой даже суровостью образ­ного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредото­чивались главным образом в области сонаты, в частности со­наты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более — если не менее — важна, чем свободная и монументаль­ная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная ми­ниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифони­ческой серьезности отца, то, не утрачивая серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму. Вильгельм Фридеман тоже движется к будущему, но он как бы минует все «промежу­точное» на этом пути: галантность, манерность, сентимента-
334
листские настроения. Будучи весьма противоречивым челове­ком и художником, он вместе с тем не кажется в отдельных произведениях даже столь вспыхивающим и неуравновешенным, как более «галантный» Филипп Эмануэль, ибо у Вильгельма Фридемана нет нервности и хрупкости, а смелые полеты его воображения уравновешиваются творческой мощью его мысли. Если иметь в виду магистральную линию инструментальной му­зыки XVIII века, то В. Ф. Бах более, чем кто-либо из его современников, свободен от стремлений к типизации крупных инструментальных форм (с определенными функциями частей цикла и сложившимся их тематизмом) и в то же время дви­жется к образному их обогащению, не пренебрегая лучшими из старых творческих традиций. Он одновременно и «старомо­ден» — по близоруким меркам с середины XVIII века — и более смел во взглядах вперед, чем те, кто как раз находился в
моде.
Именно поэтому главный интерес у В. Ф. Баха представ­ляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри традицион­ных форм прорастает новый стиль и намечаются новые струк­турные закономерности. Это относится даже к его фугам. Вос­питанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характера (пример 149). Дальнейшее изложение сплошь и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «ак­компанирующим» голосом. Язык фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает сонатно-разработочный облик: обычные про­ведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы. Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции, и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной «сцене». Такова, например, большая и содержательная фанта­зия В. Ф. Баха для клавира e-moll. Она поражает и эмоцио­нальной силой, при свободной смене образов, и, в конечном счете, высшим драматическим единством в замысле целого. Ка­залось бы, отдельные, порою резко контрастные разделы фан­тазии свободно следуют один за другим; патетически-импрови­зационное, мощное и блестящее Furioso (в духе сильнейших токкат И. С. Баха), неожиданный после него «речитатив», снова Furioso, растворяющееся в пассажах и приводящее к простому, ясному, певучему Andantino; далее серьезное, строгое Grave — и контрастирующее ему пассажное Prestissimo; опять неожи­данный переход к лирике — и на этот раз надолго (чередования Andantino и речитатива); снова обрамляющее пассажное Pre­stissimo, снова Grave, снова токкатное Furioso. Однако в этой
335
свободной смене образов есть своя художественная закономер­ность. Сами образы фантазии, сильные и яркие, глубоко раз­личные, лежат как бы в разных планах художественного вы­ражения, будучи то более «лирическими», то «объективными», приближаясь то к «монологу», то к «повествованию», то к «прологу» или «эпилогу». Если вдуматься в общую концепцию фантазии, то ее драматический смысл представляется следую­щим.
В центре фантазии — ее «лирическая сердцевина»: это под­линный лирический монолог, близкий вокальному (речитатив-ариозо), идущий, так сказать, от первого лица. Furioso в на­чале и конце фантазии звучит как широкая и вдохновенная прелюдия и постлюдия повествователя-импровизатора к «рас­сказу». Но в первое Furioso уже вторгаются то речитатив, то Andantino — это, быть может, уже «пролог», в котором впер­вые возникают лирические образы? Grave — словно торжест­венное начало (и заключение, по симметрии) самого «расска­за». Prestissimo после начала и перед заключением «расска­за» вновь более объективно и явно служит оттенению всей середины, субъективного центра фантазии, ее главного моно­лога. В произведениях этого рода В. Ф. Бах на новой основе и в новых условиях развивает то, что было заложено в Хро­матической фантазии его великого отца.
Пролог
Furioso
(прелюдия)

Речитатив
Furioso
Andantino

Начало «рассказа» Grave


Обрамление Prestissimo


Лирический «монолог»
Andantino
Речитатив
Andantino
Речитатив
Andantino
Речитатив
Andantino
Речитатив

Обрамление
Prestissimo

Конец «рассказа»
Grave

Эпилог
Furioso
(постлюдия)
(пример 150)
Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противо­стоят его малые клавирные пьесы, цельные в своем настрое­нии каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от ми­ниатюр, например, французских клавесинистов, не изобрази­тельны, не программны. Но вместе с тем они очень многооб­разны в своей скромной выразительности. Среди двенадцати
336
полонезов Баха нет однородных или схожих пьес. Получив рас­пространение с начала XVIII века, полонез со временем все чаще трактовался как пьеса торжественного характера. Виль­гельм Фридеман не ограничивается таким пониманием полонеза. Он создает свои пьесы в этом жанре, как одночастные произ­ведения различного образного содержания. Между ними есть и пышные, «тяжелые», торжественно-аккордовые полонезы (D-dur), и патетические минорные Andante (g-moll), и прозрач­ные, гармонически тонкие миниатюры (d-moll), и поэтические монологи (E-dur), и изящные, легкие Allegretto.
По-видимому, В. Ф. Бах тоже был прежде всего компо­зитором-исполнителем, рассчитывавшим на собст­венную, авторскую интерпретацию произведений, созданных для клавира или для органа. Во всяком случае современни­ки сохранили именно эти впечатления. Мы не знаем ничего об успехе или вообще прижизненной оценке его симфоний (он, подобно берлинцам, строил цикл без менуэта), не представ­ляем, как принимались его кантаты. Но даже единичные об­разцы его искусства говорят о выдающихся творческих воз­можностях В. Ф. Баха, о несомненной внутренней связи с тра­дициями И. С. Баха, о смелом и новом развитии их в «пред-классический» период европейского музыкального искусства. Неудивительно, что поколение, еще не понявшее по достоинст­ву Иоганна Себастьяна Баха, не было способно до конца по­нять и Вильгельма Фридемана, что лишь усугубило глубокий разлад в душе композитора. Однако в исторической перспек­тиве его творческие достижения, как и смелая самостоятель­ность избранного пути, не могут вызывать сомнений. Вся бес­путная жизнь Вильгельма Фридемана, все его внутренние труд­ности и очевидные слабости, даже падения не должны засло­нять лучшего, что он все-таки сумел совершить.
Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондон­ского» Баха — Иоганна Кристиана. Он получил всеобщее при­знание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению, чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и «смутным», настолько Иоганн Кристиан — легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом — в пластической ясности целого, в ров­ности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствитель­ность кажется порой даже более непосредственной, чем пла­менная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды вся­кие метания, импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего
337
более не ищет с такой страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте. Деятельности орга­ниста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине — жизнь в Италии, затем в Лондоне.
Иоганн Кристиан Бах (1735 — 1782) был самым младшим из сыновей И. С. Баха, который особенно любил его и ценил его талант, занимаясь с ним до конца дней. При разделе от­цовского имущества рукописи И. С. Баха почти целиком были оставлены старшим сыновьям; Иоганн Кристиан же еще при жизни отца получил от него в подарок три лучших клавира с педалью, о чем специально упоминалось и в завещании. По-видимому, младший Бах уже в юности был отличным клавесинистом. После смерти отца он завершил свое музыкаль­ное образование у Филиппа Эмануэля, который взял младшего брата к себе в дом в Берлин и, во всяком случае, способст­вовал его совершенствованию в игре на клавире. Из поздней­шего каталога музыкального наследства Ф. Э. Баха стало из­вестно о ранних сочинениях Иоганна Кристиана. Это были не­большие полонезы, менуэты и ария, возникшие, вероятно, еще в детские годы, а также пять клавирных концертов и ряд дру­гих сочинений, созданных в Берлине. По всей вероятности, в берлинский период младшего Баха уже знали как клавесиниста, а возможно, и как автора произведений для своего ин­струмента. Исследователи утверждают, что в его ранних кон­цертах для клавира заметны характерные черты индивидуального дарования: в плавности, грациозности музыкальной формы, в характере кантиленной мелодики. В Берлине И. К. Бах имел немало возможностей познакомиться с итальянским оперным искусством. Правда, в годы 1750 — 1754, когда он находился в столице Пруссии, там шли в основном итальянские оперы немецких композиторов Карла Генриха Грауна, Хассе и Агриколы, но исполнялись они итальянской труппой и по стилю в большой мере зависели от итальянских образцов. Так или иначе Иоганна Кристиана увлекло то, что он узнал об италь­янской музыкальной культуре еще в Берлине. Судя по его ран­ним сочинениям, итальянская музыка оказалась близка ему, его вкусам, характеру его дарования. В 1754 году, не достиг­нув двадцати лет, он уехал из Берлина в Италию, где и про­был до 1762 года, продолжил свое музыкальное образование, приобрел известность композитора и с головой окунулся в итальянскую музыкальную жизнь.
В Милане И. К. Бах пользовался покровительством изве­стного там мецената, большого любителя музыки графа Агостино Литта, который хоть и числил его у себя на службе, но предоставил ему длительную возможность заниматься му­зыкой под руководством падре Мартини в Болонье. Около двух лет проходил Иоганн Кристиан серьезную и строгую, по его
338
словам, полифоническую школу Мартини. Удивительно, что после занятий с отцом ему пришлось так много работать под руко­водством итальянского маэстро. Вероятно тогда же он возоб­новил и пополнил все, что относилось к мастерству органиста, быть может, овладел крупными хоровыми формами. Во всяком случае в 1760 году он стал органистом миланского собора, а еще в Болонье писал хоровые произведения для католиче­ской церкви. Новая среда (Мартини был монахом-францискан­цем), новые занятия побудили И. К. Баха перейти в католи­чество, что было воспринято его родными в Германии с боль­шой досадой, но, видимо, мало задевало его самого. Иоганн Кристиан и впоследствии всегда относился к Мартини с бла­гоговением, а строгий «падре» высоко ценил его талант: из­вестно, что в 1777 году он стремился достать портрет своего любимого ученика, чтобы поместить его между изображениями великих людей. В доме Литта Бах встретил, по возвращении из Болоньи, весьма благожелательное отношение, искренний • интерес к своим сочинениям; его музыкальные обязанности здесь оказались необременительными (известно, что во время весен­него сезона у графа устраивались концерты под управлением Иоганна Кристиана). Во всяком случае уже в начале 1757 года Бах снова испросил себе отпуск, чтобы отправиться в Неаполь, куда его влекли более всего оперные интересы. Его оперный стиль сложился затем не без влияния неаполитанской школы. Современники считали даже, что он представляет в своих итальянских операх именно эту творческую школу. В Неаполе Бах задержался, ездил оттуда ненадолго в Болонью, позднее побывал в Парме и Турине. Повсюду его интересовала опер­ная сцена, он прислушивался к певцам, взвешивал их воз­можности, прежде чем взяться за сочинение оперы. Затем по­пробовал силы в сочинении оперных арий в расчете на опре­деленного певца. И лишь после такой подготовки создал пер­вые свои произведения — в жанре seria на либретто Метаста­зио: «Артаксеркс» (1761, Турин), «Катон в Утике» (1761, Неа­поль), «Александр в Индии» (20 января 1762, Неаполь). Они сразу завоевали большой успех. Современники ощутили в опер­ном письме И. К. Баха простоту, лаконизм, неаполитанскую страстность, мягкую кантилену. Оперы его шли под итальяни­зированным псевдонимом, производным от его первого имени — Джованни, в некоторых же официальных документах его име­новали тогда Джованни Бакки (Giovanni Bacchi).
В 1762 году И. К. Баха пригласили в Лондон как пред­ставителя итальянского оперного искусства. В 1763 году в Хаймаркет-театре состоялась премьера его новой оперы «Орион». В 1764 году Бах вместе с К. Ф. Абелем организовал в сто­лице Англии циклы концертов по подписке (так называемые концерты Баха — Абеля), которые привлекли к себе внимание
общества. Став «музыкальным маэстро» королевы, он приоб­рел в высшем свете имя модного учителя музыки, женился
339
в 1767 году на известной итальянской оперной певице и остал­ся в Лондоне навсегда. В 1772 году он, по приглашению пфальцского курфюрста, приезжал в Мангейм, чтобы поста­вить там свою итальянскую оперу «Фемистокл», а в 1779 году ставил в Париже свою французскую оперу «Амадис галль­ский». В Лондоне он пользовался славой известнейшего клавесиниста своего времени, был хорошо знаком с Чарлзом Бёрни (который не преминул отвести ему почетное место в своей «Все­общей истории музыки»), общался с восьмилетним Моцартом, выступавшим в 1764 году перед королевской фамилией, произ­вел на него большое впечатление своим стилем и вообще слыл одной из европейских знаменитостей своего времени.
Большой и, видимо, легкий успех итальянских опер И. К. Баха оказался все-таки преходящим; из одиннадцати его партитур ни одна в итоге не приобрела долгой популяр­ности: как явление своего времени они вместе с ним ушли в прошлое. Созданные И. К. Бахом многочисленные симфонии (около пятидесяти), которые появлялись параллельно первым гайдновским, остаются характерными образцами «предклассического» симфонизма; они очень мелодичны, нередко несут на себе отпечаток оперного воздействия, прозрачны по фактуре, хотя не лишены полифонических приемов письма, иногда со­держат программные части. Вместе с тем Иоганн Кристиан Бах не идет по пути мангеймцев и не придерживается слишком определенной типизации частей цикла и их тематизма, чувст­вуя себя более свободным в этом смысле, по-своему экспери­ментируя над будущим сонатным allegro, включая в цикл то три, то четыре части, не избегая менуэта, но и не считая его обязательным. Помимо того Иоганн Кристиан писал концерты для клавира и других инструментов, сонаты, ансамбли, писал, видимо, легко, безошибочно удовлетворяя вкусы слушателей, постоянно имея успех. Однако наиболее долгая жизнь была, оказывается, суждена тем произведениям, которые созданы И. К. Бахом как композитором-исполнителем, в частности его клавирным сонатам.
В истории клавирной сонаты И. К. Бах занимает совер­шенно определенное место: он словно движется в направле­нии к Моцарту, но не столько к Моцарту — автору с-moll'ной фантазии и других драматичных произведений, сколько к Мо­царту более легких фортепианных сонат. То же происходит в жанре фортепианного концерта: выдвигая фортепиано в его новой роли солиста (а не просто участника ансамбля), Иоганн Кристиан словно открывает дорогу для Моцарта — автора фор­тепианных концертов уже в новом смысле слова.
Достаточно немногих произведений И. К. Баха, чтобы уло­вить главное в его индивидуальном стиле. Однако эта ясность выражения стала, быть может, достижимой лишь после больших исканий и сложных экспериментов таких художников, как Филипп Эмануэль Бах, еще раньше — Доменико Скарлат-
340
ти. Простая певучесть мелодии или, если угодно, ее ариозная кантабельность (от оперы), прозрачное гармоническое сопро­вождение при чистоте и полноте фактуры — то, что, казалось бы, так близко «музыке для любителей», музыке «в народном духе», — сочетаются у И. К. Баха с «предклассической» опре­деленностью формы, четкостью контуров целого и частей цикла. Сама простота его очень нова. Это простота, кроме всего про­чего, молодого фортепианного изложения (прозрачность гармо­нических фигурации, альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне). Своей музыкальной формой Иоганн Кристиан вла­деет совершенно свободно и в этом смысле уже близок клас­сикам. Иногда его называют просто итальянцем. Но ведь ни один из современных ему итальянцев не писал таких сонат — ни его учитель Мартини, ни Галуппи, ни Парадизи. Итальян­ская вокальная музыка лишь помогла ему определить новый мелодический склад, выявить то, что было свойственно его индивидуальности. Но он не держался в рамках песни, арии, жанрово-бытовых форм. Он создавал, как и его старшие бра­тья, камерные сонаты. Конечно, из сыновей И. С. Баха он был ближе всех к Италии, но вспомним, что произведе­ния итальянских мастеров глубоко ценил и его отец. Моцарт тоже был более «итальянцем», чем Гайдн, не становясь, однако, итальянским композитором. Следует заметить что Иоганн Кристиан сделал самый крайний в этом смысле вывод, какой можно было сделать из наследия, которое он получил вместе с братьями. Ведь сыновья И. С. Баха воспитывались не только на хоральных прелюдиях и крупных полифонических формах, но и на клавирных концертах, на скрипичных сонатах отца, во всяком случае не могли не знать их. Они хорошо знали также интерес И. С. Баха к итальянской опере, искусству Корелли и особенно Вивальди. Иоганн Кристиан, как младший из музыкантов в доме, возможно, воспринял именно эти вкусы своего отца, да еще и укрепился в них под воздействием Фи­липпа Эмануэля. Но старший брат так много искал в своем творчестве, был так неспокоен на «предклассическом» этапе развития инструментальной музыки, а что же искал и что нашел младший — такой ясный и безмятежный в своем искусстве? Он нашел именно то, чего еще не хватало другим, — доступ­ность, ясность, цельность, простую целеустремленность воздей­ствия. Правда, его простота еще не была глубокой, как у Мо­царта, а достигая цельности, он не преодолевал с напряже­нием тяжелых препятствий на пути музыкального развития. Но ему, как и Перголези на более раннем этапе, далось про­яснение нового музыкального стиля.
Трехмастный (иногда двухчастный) сонатный цикл И. К. Баха объединяется прежде всего однородным, сложив­шимся стилем изложения: раннефортепианным, который мы вос­принимаем, через Моцарта и Бетховена, как «сонатный». Здесь уже нет смешания гомофонно-гармонического, фугированного и
341
прелюдийного изложения, которое еще не преодолено в «пред-классической» сонате, даже у Ф. Э. Баха. Если полифониче­ские элементы и встречаются, то только как особые штрихи на ином фоне. В ряде трехчастных сонат (E-dur, Es-dur, B-dur) И. К. Бах определенно выделяет функции частей в цикле: со­натное allegro, певучее Andante или Adagio, моторный финал Prestissimo. Тяготение к сонатности сильно во всех частях, но если для Allegro уже характерна зрелая (хотя еще и не мас­штабная) сонатность со скромной разработкой и полной ре­призой или «промежуточная» схема (TDD — разработка Т), то для вторых частей цикла, а иногда и для финалов более показателен план старинной сенаты (TDDT). При этом Иоганн Кристиан не столько склонен к мотивной разработке своего тематизма, сколько — подобно Моцарту в некоторых сонатах — находит завершенную, широкую форму их изложения, экспо­зиционного раскрытия, когда формирует новую «певучую» те­матику со свойственной ей почти вокальной выразительностью. Большой цельностью отличается, например, его трехчастная соната B-dur как произведение чистого раннефортепианного стиля. В его по-новому легком Allegro, на альбертиевых басах, четко очерчены контуры сонатных тем; сама экспозиция ши­рока и вместе с тем пластична, щедро развертывает темати­ческий материал, но далека от какой-либо импровизационно­сти (пример 151 а, б). Разработочная часть Allegro невелика. Она лежит между главной партией в тональности доминанты и тональной репризой побочной партии, что встречается и у Д. Скарлатти и у Ф. Э. Баха, будучи вообще очень харак­терным для «предклассического» варианта. Таким образом, в данном случае это еще не классическая сонатная форма, но, в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование.
Медленные части в сонатах Иоганна Кристиана особенно далеки от импровизационно-патетических по складу Adagio Фи­липпа Эмануэля и также прозрачны по фактуре, как быстрые. Приближаясь к песенному мелодизму, они в то же время до­статочно широки по своим масштабам и в этом смысле не по­хожи на многие сжатые песенные Andante Филиппа Эмануэля. В рассматриваемой сонате средняя часть — Andante — по ши­роте своего замысла могла бы быть и первой частью тогдаш­него сонатного цикла. Финал этой сонаты превосходит своей стремительностью ее первую часть. Он в некоторой мере насле­дует финалу сюиты — жиге и, как это нередко бывает у И. К. Баха, написан на 12/8. Однако при единстве движения и он тяготеет к сонатной двухтемности, хотя еще в пределах ста­ринной схемы TDDT.
Многие сонаты И. К. Баха и более глубоки и более изы­сканны, чем эта, но лишь в немногих достигнуто такое общее равновесие цикла, такая определенность его частей, такое един­ство стиля изложения, как в этой сонате.
342
1 На творческих судьбах Вильгельма Фридемана, Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов хорошо видно, какие раз­личные выводы можно было сделать из художественного на­следия И. С. Баха в тех исторических условиях. По существу ведь никто из них не порывал с искусством великого отца, как бы они его ни оценивали. Мы, к сожалению, мало осве­домлены по нотным источникам о творчестве еще одного из сыновей Баха — Иоганна Кристофа Фридриха (1732 — 1795), работавшего в Бюккебурге, автора двадцати симфоний, а также сонат, концертов, камерных ансамблей, ораторий, кантат и дру­гих произведений. По-видимому, он был менее ярок как ху­дожник и целиком сосредоточен на своей деятельности в Бюк­кебурге: его меньше знали современники. И все же исследователи, изучающие ныне его рукописи (в том числе партитуры симфоний), тоже называют его предшественником венской клас­сической школы.
В связи с этим возникает естественный вопрос, кто же из них все-таки стоял ближе к искусству классиков, что реши­тельнее вел вперед к новым художественным целям? Иоганн Кристиан — этот простодушный «маленький Моцарт», с его пластичностью и кантабельностью, с его новонайденной ясно­стью и цельностью? Филипп Эмануэль — с его лирической тон­костью и вспышками чуть не бетховенского драматизма, с его предромантическими чертами — отпечатком «бури и натиска»? Или, наконец, Вильгельм Фридеман — с его мужественной силой, с его мощной фантазией, с его серьезностью, идущей от великого отца? Кто из них шел вернее к классической сим­фонии, к симфонизму? Каждый по-своему, и не один в отдель­ности: все вместе.
ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН
Предшественники Гайдна в Вене и их инструментальное творче­ство. Историческое значение и основная проблематика искусства Гайдна. Жизненный и творческий путь. Творческое наследие. Дви­жение от ранних симфоний к зрелым образцам, эволюция тема­тизма, образного строя, принципов развития, понимания формы в целом. Лондонские симфонии как классические образцы сим­фонизма Гайдна. Его квартеты, клавирные сонаты и другие ин­струментальные сочинения. Вокальная музыка Гайдна, его оперы. Последние оратории.
Венская классическая школа достигает зрелости к 1780-м го­дам, когда появляются зрелые произведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, соната, камерный ан­самбль) и Моцарта — в оперных. В предыдущие десятилетия ее стиль исподволь складывается на творческом пути каждого из них, сначала, с 1760-х годов, Гайдна, затем и Моцарта. Оба они не унаследовали от своих предшественников ничего «готового»: в Вене до них работали композиторы, творчество которых можно отнести только к «предклассическому» периоду. Это были Георг Кристоф Вагензейль (1715 — 1777), Георг Маттиас Монн (1717-1750), Георг Ройттер (1708 — 1772). В их инструментальных произведениях по существу происходит только отделение симфонии от оперной увертюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового назначения. Еще ранее в Вене действовали крупные итальянские мастера, авторы опер и ораторий, подававшие, однако, своими увертюрами пример местным композиторам. Эта традиция итальянских оперных увертюр Дж. Б. Бонончини, Ф. Конти, А. Кальдара, затем первые опыты самих венцев с их ранними симфониями, возможно, и образцы увертюр, созданных Глюком в его реформаторских операх, образуют своего рода предысторию венской симфонии. До Гайдна и Моцарта, вернее до их зрелых произведений, венская школа в целом едва ли находилась даже на уровне других творческих школ «предклассического» периода. Иными словами, около середины XVIII века еще никто, казалось бы, не мог предположить будущего расцве­та венской творческой школы и ее подлинно мирового значе­ния. Однако ни мангеймская, ни берлинская, ни какие-либо иные школы не оказались способными к такому интенсивному развитию, к такой высокой художественной интеграции всего, что вело к симфонизму на протяжении XVIII века.
344
Вена была, без сомнения, крупным музыкальным центром своего времени, но ее музыкальная жизнь не приобрела еще тех общественных масштабов, какие характерны для современ­ного ей Лондона или Парижа, а мысль о музыке не побуждала к горячим эстетическим дискуссиям, как то было во Франции. Эстетические принципы Глюка сформулированы им в Вене лишь в посвящениях опер «Альцеста» и «Парис и Елена» (1767 — 1769), а горячие споры вокруг глюковской реформы раз­горелись только в Париже 1770-х годов.
В Вене развитие профессиональной музыкальной культуры было сосредоточено в основном вокруг императорского двора, капелл знати и аристократических (менее — бюргерских) сало­нов, а также католической церкви. Музыка прикладного, быто­вого назначения распространялась шире. Наряду с увертюрами, серенадами, кассациями и дивертисментами, сопровождавшими жизнь большого и малых дворов (празднества, приемы, тор­жественные обеды, балы, охота, маскарады и т. д.), более де­мократические круги Вены имели свои музыкальные традиции: в песнях и танцах, в серенадах на открытом воздухе, в балаган­ных спектаклях с участием Гансвурста, в Кернтнертортеатре, где шли немецкие спектакли. На оперной сцене господствовала итальянская опера, культивируемая в Вене издавна и покрови­тельствуемая при дворе, ставились произведения Йоммелли, Траетты и других известных мастеров. И. А. Хассе как оперный композитор, примыкавший к неаполитанской школе, и П. Метастазио как крупнейший в Западной Европе поэт-либреттист, находясь на службе двора, с блеском представляли оперное искусство Вены и пользовались огромным авторитетом в между­народном масштабе. По существу же творчество того и другого относится к позднему этапу оперы seria, подошедшей к своему рубежу: при их жизни началась оперная реформа Глюка, на­правленная именно против их устарелых художественных прин­ципов. Со второй половины 50-х годов в Вену проникла французская комическая опера, которая на ряд лет отчасти захватила внимание Глюка. В дальнейшем влияние французской художественной культуры усилилось при дворе, когда дочь импе­ратора Мария Антуанетта вступила в брак с французским дофином (впоследствии король Людовик XVI). В 1767 — 1775 годы в Вене работал Ж. Ж. Новер, крупный реформатор балетного искусства, чьи новаторские постановочные принципы сближались, по его собственному признанию, с направлением оперной реформы Глюка. На венских сценах выступали перво­классные итальянские оперные певцы, искусство которых было здесь хорошо знакомо еще с XVII века.
Таким образом, в профессиональной музыкальной жизни Ве­ны соединялись в XVIII веке местные австро-немецкие черты с художественными влияниями, шедшими из Италии и Франции. Что касается итальянского искусства, то оно уже не ощущалось как чужеродное: слишком давно венцы освоились с итальянской
345
музыкой, а существование в начале века целого «филиала» итальянской школы в Вене несомненно утвердило заложенные ранее традиции. С Веной связали свои судьбы с 1770-х годов крупные чешские мастера: Я. Б. Ваньхаль, Л. А. Кожелух, П. Враницкий. Помимо того в музыкальном быту Вены постоян­но чувствовалось проникновение различных народно-националь­ных культур, кроме австро-немецкой, — то есть чешской, хорват­ской, "сербской, венгерской. Вена становилась тогда как бы своеобразным культурным перекрестком Европы, где местные, итальянские, французские и различные славянские художествен­ные традиции могли в известной мере вступать во взаимодей­ствие.
В итоге Вена обладала очень многим, что способствовало «собиранию» музыкальных сил на ее почве в эпоху Просвещения, что помогало художественному обобщению ранее достигнутого усилиями других творческих школ. Положительными были в этом отношении богатые и давние собственные музыкальные традиции, а также черты интернационализма в складывающейся культуре города. Но это было не все: социально-исторические условия создавали значительные противоречия для формирования круп­ной творческой школы именно в Вене. Если здесь созревала почва для создания большого искусства обобщающего значения, то еще не сложились основания для его широкой поддержки, для подлинно общественного резонанса вокруг творческой де­ятельности крупнейших мастеров. Будучи крупным культурным центром своего времени, Вена оставалась, однако, и в эпоху Про­свещения столицей феодальной монархии. Получилось так, словно Вена возбуждала надежды, которые сама была не в си­лах удовлетворить, давала импульсы, которые сама же не могла поддержать. Встреченный равнодушием в своих новаторских замыслах, Глюк поневоле устремился из Вены в Париж. Гайдн получил в Вене достойное признание лишь тогда, когда просла­вился в Париже и Лондоне. Моцарт не нашел в Вене подлинной поддержки, какая встретила его хотя бы в Праге. Судьба Бетхо­вена или Шуберта позднее по-разному свидетельствует о том же. Не только само формирование венской классической школы, но и ее дальнейшие судьбы зависели как от самой Вены, так и от музыкального развития Западной Европы в целом.
К середине XVIII века в Вене, как и повсюду в крупных европейских центрах, формируются значительные музыкальные коллективы нового типа — большие инструментальные капеллы при дворах и в частных домах, в среде дворянства и разбогатев­шего бюргерства. Большое значение в повседневности приобре­тает музыка бюргерского быта, прежде всего танец и песня: она звучит в кабачках, на семейных праздниках, на улицах (ночные серенады), в садах. Вся Вена увлекается танцами. Венский музыкальный быт многообразен. Здесь и традиционно полифоническая церковная музыка, и уличная песенка, и спе­циально «застольная» пьеса, и шумная музыка придворных
346
празднеств или процессий, и серьезная музыка в концертах-академиях, и итальянская ария — таков широкий круг музыкаль­ных впечатлений, таков и своеобразный интонационный фонд, складывающийся в Вене ко времени появления первых сим­фоний.
Первые венские симфонические произведения, создаваемые Вагензейлем, Монном, Ройттером, едва выделяются из ряда цик­лических сюитообразных пьес танцевального или иного легкого характера, известных под названием серенад, дивертисментов, застольной музыки и т. п. Порою между «симфонией» и «Servizio di Tavola» еще нет принципиальных различий. Так, и симфония, и «Застольная музыка» Ройттера являются циклическими про­изведениями, первые части их написаны в старосонатной схеме, тематика их одного типа, масштабы примерно одинаковы, ин­струментальные составы тоже. С одной стороны, как будто бы ясно, что бытовая музыка непосредственно влияет на раннюю симфонию, с другой же — сама бытовая музыка — и это немало­важно — поднимается до уровня ранней симфонии, что прежде отнюдь не было характерным. Некоторые симфонии названных венских композиторов возникли как оперные увертюры и лишь со временем приобрели концертное, самостоятельное значение. Например, увертюра к итальянской опере «Милосердие Тита» (1746) Вагензейля стала симфонией и исполнялась независимо от оперного спектакля. Иными словами, венцы на собственном опыте познают становление симфонии как нового инстру­ментального жанра и в известной мере следуют тем же путем, каким шли Саммартини, Мича, берлинские композиторы. Но, разумеется, даже ранние сочинения венской школы обнаружи­вают и некоторые ее собственные тенденции, отличные от харак­терных признаков других творческих школ.
В противоположность берлинцам, которые блюли «чистоту» симфонии, протестуя против менуэта в ней, венские симфонисты отнюдь не исключают влияния бытовой тематики на тематизм симфонического цикла. В отличие от параллельно развиваю­щейся мангеймской симфонии венская остается более узкой по общим масштабам, более простой по фактуре. Еще близкая прикладным формам, она довольно лаконична. Не порывающая на первых порах со старыми традициями, она сохраняет пока партию basso continuo. В больших динамических нарастаниях она еще не нуждается, поскольку сжата, концентрированна в изложении и развертывании музыкальных мыслей. Особенно заметно отличие венской симфонии от мангеймской в понимании сонатного allegro, которое у венцев очень скромно по масшта­бам. Знаменитые мангеймские crescendi, несомненно, были обусловлены особым кругом образов, особенно патетических и героико-динамических, особым характером тематизма. Образы и тематизм венской симфонии в общем еще далеки от этого уровня патетики и соответственно не требуют драматических нарастаний звучности. Что касается разработки, которая у ран-
347
них венцев почти отсутствует, то и у мангеймцев она перво­начально была незначительной.
Венские композиторы, формируя свой симфонический цикл, не идут по пути типизации, характерной для итальянской увертюры-симфонии и особенно для мангеймского симфонического цикла. Это относится и к самому тематизму, и к тематическим кон­трастам, и к функциональному пониманию частей в цикле. Типический контраст двух тем сонатного allegro, выработанный и обычно подчеркиваемый в Мангейме, совсем необязателен в Вене. Примером может служить экспозиция сонатного allegro в симфонии D-dur Вагензейля. Если первая тема в общем и близ­ка мангеймской главной партии, то вторая вовсе не носит плав­но-песенного характера, который устанавливается для побочной партии у мангеймцев. Поэтому контраст двух сонатных тем у Вагензейля хотя и выявлен, но не особенно резок, совсем не драматичен (пример 152 а, б). В другом случае у него же этот контраст совсем затушеван благодаря несколько прелюдийному изложению всей первой части цикла.
При различии тематизма и общих масштабов венского и мангеймского сонатного allegro, все же в сравнении с клас­сическими образцами и то и другое очень не развито. У венских композиторов часто встречается такая схема allegro: I тема (Т), II тема (D), I тема (D), элементы разработки, II тема (Т). Иногда же венское сонатное allegro близко «промежуточным» формам Ф. Э. Баха: I тема (Т), II тема (D), I тема (D), элементы разработки, I тема (Т), II тема (Т). Здесь совершается перелом — от двухчастной формы к трехчастной, пока еще со «следами прошлого».
Строго говоря, ранняя венская симфония как по своему об­разному содержанию, так и по трактовке сонатного цикла не далеко ушла от «увертюрного» этапа. Тем не менее именно венской симфонической школе было суждено наилучшее буду­щее. Этим она обязана, как выяснится позже, не только соб­ственной местной традиции, но особой широте художественного кругозора ее крупнейших представителей, в совершенстве пре­одолевших ее первоначальную ограниченность.
Первая симфония Гайдна была создана в 1759 году, когда уровень венской школы определялся названными произведениями Вагензейля и других его сверстников. Начав примерно с этого же уровня, Гайдн прошел к 1780-м годам большой творческий путь, который одновременно оказался в значительной степени историей симфонии, творимой усилиями первого круп­нейшего симфониста. В 80-е годы симфонические произведения Гайдна уже невозможно расценивать с таких позиций: он узнает Моцарта и движется дальше рядом с ним, воздействуя на него и в свою очередь испытывая на себе его влияние. Около сорока лет длилась работа Гайдна над симфонией и око-
348
ло пятидесяти — над квартетом. Он начал, так сказать, с самого начала, от истоков симфонизма и закончил созданием многих образцов классического симфонического цикла. Он в действи­тельности сам, персонально, совершил путь, проделанный рядом творческих школ и несколькими крупными композиторами «предклассического» периода.
Замечательной особенностью творческой личности Гайдна была особая «непредвзятость» собственного формирования: он не шел какой-либо проторенной колеей, не подражал другим, не стремился вслед им к особой типизации выразительных средств. Венская школа не могла его связать сложившимися традициями: она сама их еще не создала. Современную музыку он имел возможность слышать в Вене и в капеллах графа Морцина или князя Эстерхази, у которых он работал, а также в других капеллах, если это ему доводилось. До 1790 года он не бывал за границей. Жизнь в Вене, а затем в поместьях Эстерхази, вне сомнений, напитала творческое сознание Гайдна многими музыкальными впечатлениями, к которым иные композиторы, видимо, остались глухи. Он с удивительной чуткостью схватывал живущее и звучащее в быту — народные мелодии различного происхождения, характер крестьянских танцев, какую-нибудь французскую песенку, ставшую популярной в Австрии, особый колорит звучания народных инструментов. Это не были отшли­фованные образованными любителями мелодии народных песен или записи в сборниках. Гайдн умел слышать подлинник — и стремился сохранить, воспроизвести нечто для него особенное, не приглаженное, не стереотипное. Народные и близкие им темы Гайдна, надо признать, не типичны для высокопрофессиональной музыки его времени, в частности для симфонической. Более широко и смело, чем другие композиторы, он черпал их из глубин народной жизни, возможно в деревне, с которой постоянно дол­жен был соприкасаться. Работая в Эстерхазе, например, Гайдн только свои музыкальные обязанности исполнял во дворце князя; обитал же он по соседству, в близости к самой заурядной дере­венской обстановке. Вокруг богатых поместий он всегда мог бы­вать в деревнях и непосредственно наблюдать крестьянский быт. Если другие музыканты в положении Гайдна могли словно бы и, не услышать звучавшего там, то ему это было близко, родст­венно, органически понятно. К народным истокам он обращался не потому, что находил это нужным, а потому, что это соответ­ствовало его образной системе, его вкусам, его концепциям.
Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как пере­ломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. В молодости он оказался современником «войны буффо­нов», расцвета комических оперных жанров, формирования мангеймской школы. При нем протекала деятельность сыновей Баха, при нем была начата и завершена реформа Глюка. Вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти. Музыкальная культу-
349
pa Французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей творческой зрелости. При жизни Гайдна были созда­ны шесть симфоний Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления «Героической» симфонии Бетховена, а умер лишь тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять. На этом обширном творческом пути, пролегающем как бы сквозь разные эпохи музыкального искусства, Гайдн, не составлявший никогда никаких авторских программ, проявлял удивительную самостоятельность. Она сбли­жала его в принципе с Бахом, Генделем, Глюком и выделяла среди ранних симфонистов (в ряды которых он призван был войти), выражаясь в том, что он не только прекрасно усваивал близкие ему художественные достижения, но и смело отметал от себя все чрезмерное, иной раз даже отвергал новонайденное ради высших музыкальных целей. Вовсе не будучи полифонис­том, подобно мастерам старшего поколения, он в то же время не остановился на том элементарно-гомофонном стиле письма, который был характерен для переломного периода. Развивая симфоническую концепцию, работая над сонатным allegro, он на время отверг тот резкий контраст, который установился у мангеймцев и, по-видимому, еще препятствовал достижению единст­ва в первой- части цикла. И вместе с тем Гайдн создал новый, высший тип симфонии в сравнении со всеми своими предшест­венниками.
Его зрелые симфонии отличаются от симфонических произве­дений мангеймцев большей индивидуализацией облика каждой из них за счет свежести образов, зачастую — народности тема­тизма, а также в огромной степени — за счет возможностей и особенностей развития в allegro и цикле в целом. Достигая обобщающего значения, симфония Гайдна сохраняет полноцен­ную жизненность и яркость музыкального языка. Высоко под­нимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодоле­вает прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание. Гайдн первый с такой неукоснитель­ной последовательностью осуществляет разработочный принцип развития в сонатном allegro, и он же особо углубляет пони­мание вариаций в соответствующих частях симфоний. Характер его образов и, тем самым, облик его тематизма тесно связан с принципами развития в симфоническом цикле, будь то разра­ботка в allegro или варьирование в медленной части. Иной тематизм, иные тематические контрасты не дали бы возможности широкого дальнейшего развития при сохранении единства в пер­вой части цикла. Вместе с тем ограничение разработки, сжатие ее или полное игнорирование не соответствовали бы тем импуль­сам движения, действенности, какие исходили от экспози­ции, от избранных тем. Симфоническая музыка Гайдна одновременно и проста, поднимаясь от земли, от жизненных образов,
350
и возвышенна, поскольку воплощает и развивает эти образы в большой, обобщающей концепции.
По своему духовному облику Гайдн — художник еще пере­ломного времени, представитель новой, молодой культуры эпохи Просвещения, стесненный, однако, старыми общественными усло­виями. Простой, прямой, цельный, без особой рефлексии, он не походит на таких деятелей, как Гендель или Глюк, отстаивающих свои принципы на широкой общественной арене. Живущий большой внутренней творческой жизнью, он, в отличие от Баха, уже не так углублен в свой душевный мир и гораздо менее связан со сферой духовной музыки. Всегда обращенный к внеш­нему миру, просто и оптимистически воспринимающий его, он — казалось бы, такой простодушный и насквозь «земной», — сам того не сознавая, может по существу выступать философом в своих творческих концепциях, как свидетельствует об этом его оратория «Времена года», как убеждают в этом итоги его симфонизма. Его философия много проще баховской, она более свободна от религиозных идей, прочно связана с бытом, трезва, как сама обыденность, но в то же время утверждает собственные идеалы, выведенные из жизни и потому чрезвычайно стойкие. В последних ораториях Гайдна подведены своего рода творческие итоги в этом смысле и с наибольшей полнотой раскрываются основы его мировосприятия. Народный быт в гар­монии с природой, труд как единственная подлинная добродетель человека, любовь к жизни, какой она есть, поэзия родной природы со всем ее годовым кругооборотом — это лучшая «картина жизни» для Гайдна, это его художественное обобщение и одно­временно путь к его идеалу.
На далекой исторической дистанции искусство Гайдна и сама его личность художника часто представляются неким воплоще­нием патриархального начала («папаша Гайдн»), великой урав­новешенности и спокойствия. Рядом с Моцартом и Бетховеном он совсем как будто не выглядит бунтарем: его творчество гармонично и лишено глубокого драматизма; более тридцати лет находился он в зависимости от князей Эстерхази, обладая вы­держкой и терпением, скромно расценивая собственные возмож­ности, был необычайно трудолюбив и сохранял оптимистическое мироощущение. Однако прекрасная уравновешенность, которая действительно отмечает искусство Гайдна в целом, достигнута отнюдь не «мирным» путем и нисколько не сводится к традицион­ности, к «приглаженности», к терпимости. Чтобы стать подлинно самостоятельным на своем творческом пути, ему пришлось реши­тельно противостоять слишком многому — и прежде всего идео­логии и психологии своих «заказчиков». Если даже Гайдн удов­летворял их вкусам в музыке прикладного назначения, если мог обращаться к итальянской опере, которая была для него в из­вестной мере условностью, то в главной части своих созданий он оставался глубоко самобытным, его образная система отвеча­ла именно его идеалам и не зависела от представлений о мире,
351
сложившихся у тех, кому он служил. Не парадоксально ли, что в симфониях, созданных для капеллы Эстерхази и позднее, столь демократичным становится их содержание, столь жизнен­ным их тематизм, истоки которого зачастую простонародны? В залы дворцов, где обычно звучали эти симфонии, с ними ворвались свежие струи народной мелодии, народной шутки, нечто от народных жизненных представлений. Сама обобщен­ность крупных инструментальных жанров, и особенно симфонии, позволила Гайдну стать внутренне свободным от того, что принято называть «дворцовой эстетикой».
Нужно ли доказывать, что ради этого потребовались годы исканий и упорного труда, многие годы, ставшие для компози­тора длительным испытанием его смелости, стойкости, последова­тельности? Впрочем, Гайдн не помышлял о своей работе таким образом: это было не в его характере. Он только скромно при­знавался, что не писал музыку быстро, а сочинял ее с обдуман­ностью и прилежанием.
Искусство Гайдна родственно по своему стилю искусству Глюка и искусству Моцарта, но круг его образов и его концеп­ции имеют свои особенности. Высокая трагедия, которая вдох­новляла Глюка, — не его область. Античные образцы мало прив­лекают его. Однако в сфере лирических образов Гайдн сопри­касается с Глюком. Достаточно сравнить песенные арии Глюка (например, в «Ифигении в Авлиде») и песни Гайдна, лирику Глюка и серьезные инструментальные Adagio Гайдна. Того и другого интересуют разные темы, как бы разные стороны мира, но там, где интересы их совпадают, выразительные средства обнаруживают родство, стилистика становится схожей. Обобщен­но-трагедийному началу у Глюка по-своему отвечает обобщенно-бытовое начало в творчестве Гайдна. Более близки по своему стилю Гайдн и Моцарт, но здесь соотношение творческих индивидуальностей и более сложно, что лучше всего выяснится на примере Моцарта.
Мир образов Гайдна — это по преимуществу мир не тра­гических, не героических, а иных, часто более обыденных, но всегда поэтических образов и чувств. Однако возвышенное не чуждо Гайдну, только он находит его не в сфере трагедии. Серьезное раздумье, благородная чувствительность, поэтическое восприятие жизни, ее радостей и трудностей, смелая и острая шутка, поиски яркого жанрового колорита, выражение здоро­вого и романтического чувства природы — все это способно стать возвышенным для Гайдна. Притом у него можно обнаружить, особенно в поздних произведениях, удивительную, почти роман­тическую тонкость и своеобразную красочность в передаче ли­рических чувств, нежной, но не сентиментальной мечтательности. Мир его образов не только широк: при всей своей внешней простоте он свеж и нов для музыкального искусства и совершен­но нов для крупных инструментальных жанров обобщающего значения.
352
Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в деревне Рорау (Нижняя Австрия) в крестьянской семье каретного масте­ра и провел там ранние детские годы. Неподалеку от Рорау проходила граница с Венгрией, сама же деревня имела и хор­ватское название Третник (немецкое «Rohrau» — «Долина трост­ника»). Среди местного населения были и венгры, и хорваты, и чехи. Так с первых же детских лет Гайдн мог слышать музыку различных национальностей, которая, по всей вероятности, зву­чала в деревенской обстановке (наряду с музыкой бродячих цыган). Семья его была музыкальна. Отец пел по слуху, аккомпонируя себе на арфе. Будучи совсем маленьким ребенком, Гайдн принимал участие в бесхитростном домашнем музициро­вании. На его способности обратил внимание дальний родствен­ник семьи, школьный учитель и регент И. М. Франк из Хайнбурга. По его совету родители отпустили Гайдна к нему в обучение. С осени 1737 года мальчик всего лишь на шестом году был взят из родного дома в соседний городок и до 1740 года жил и воспитывался у Франка, Там, в Хайнбурге, Гайдн пел в цер­ковном хоре, учился играть на различных инструментах, даже однажды по необходимости заменил умершего литавриста. Позд­нее Гайдн признавался, что он благодарен Франку за науку, но получал у него больше колотушек, чем еды. Это простое и грубое воспитание в весьма прозаической обстановке сильно отличалось от того руководства, какое имели в молодости Гендель (у Цахау), Моцарт (у своего отца), Бетховен (у Нефе). Но Гайдн и дальше прошел сквозь многие трудности самого рядового, можно сказать ремесленного, музыкального воспитания без ка­ких бы то ни было поощрений, послаблений или хотя бы внима­тельной доброжелательности.
В 1739 году в Хайнбурге побывал Георг Ройттер из Вены, придворный композитор и капельмейстер в соборе св. Стефана, еще совсем молодой музыкант (один из представителей ранней венской школы), он набирал мальчиков в капеллу собора и, услышав Гайдна, выделил его для своей цели. В 1740 году восьмилетний Гайдн попал в Вену, под начало Ройттера. Он стал певчим капеллы собора, жил и учился в канторате при церкви вместе с другими мальчиками, пел дискантом в хоре, иногда и при императорском дворе, обучался игре на скрипке и клавире, пытался сочинять. Жилось ему, как и его товарищам, незавидно: они очень утомлялись от репетиций и длительных служб, их скудно кормили, не стеснялись даже затрещинами. Ни Ройттер, ни кто-либо другой из старших музыкантов не уделял им необхо­димого внимания. Это была тяжелая, трудовая и голодная юность. В соборе св. Стефана и при дворе, где выступала капел­ла Ройттера, Гайдну довелось тогда переслушать много музыки. Он узнал, конечно, и новые произведения венских композиторов, и итальянскую оперу, и сочинения немецких музыкантов, испол­нявшиеся в Вене. Ему захотелось самому сочинять, но Ройттер, едва вникнув в это, предоставил его собственным силам. Как ни
353
богаты могли оказаться юношеские впечатления Гайдна от Вены с ее художественной культурой, ему зачастую, надо полагать, было попросту не до них.
В 1749 году, когда у Гайдна ломался голос, его вышвырнули из капеллы, и он, в восемнадцатилетнем возрасте, был полностью предоставлен самому себе. Последующие десять лет стали для него суровым временем, когда в бедности, безвестности и жиз­ненных испытаниях мужал его характер и окончательно опреде­лялось его призвание композитора. В особенности беспросветны были первые годы самостоятельной жизни, хотя ни радость музыкальных занятий, ни чувство юмора и тогда не покидали молодого музыканта. Гайдн бедствовал, остро нуждался, не имел пристанища, пока ему не давали приют или не помогали найти жилье добрые знакомые. Первые его заработки оказались связа­ны с уроками музыки, которые он нашел для себя как учитель пения и игры на клавире, и с участием в качестве скрипача в небольших ансамблях, выступавших на вечеринках, во время танцев, в ночных серенадах. Последнее заставило его окунуться в музыкальный быт Вены, далекий от придворных празднеств и спектаклей, равно как и от торжественной атмосферы в соборе св. Стефана. Известный венский комик И. Й. Ф. Курц, актер и создатель фарсов о приключениях Бернардона, предложил как-то Гайдну сочинить музыку к пьесе «Хромой бес», которую Курц написал на сюжет одноименного романа А. Р. Лесажа. Это произведение, нечто вроде комической оперы или венского зингшпиля, было исполнено зимой 1752 года в Кернтнертортеатре и имело успех. Музыка не сохранилась.
Гайдн, однако, даже в те бесприютные годы не мог ограни­читься музыкальными интересами подобного рода. Большое впечатление на него тогда произвели клавирные сонаты Ф. Э. Ба­ха, которые он тщательно изучал, найдя в них, видимо, много нового для себя. В самом деле это была наиболее новая и одно­временно наиболее серьезная инструментальная музыка из того, что сочинялось немецкими композиторами в середине XVIII века. Обращался Гайдн и к теоретическим трудам немецких авторов, штудируя И. Маттезона («Совершенный капельмейстер») и И. Й. Фукса («Gradus ad Parnassum»). Впоследствии он не преминул отметить, что многим обязан Ф. Э. Баху. Методическая работа Фукса, очевидно, интересовала Гайдна в связи с его заня­тиями полифонией.
В 1753 году известный неаполитанский оперный композитор Н. Порпора, будучи уже весьма пожилым, оказался в Вене, где он пользовался большим авторитетом, давая уроки пения, и общался с избранным кругом музыкантов. Гайдн пользовался его советами по композиции и в благодарность за это служил ему аккомпаниатором во время уроков пения. Порпора был опыт­нейшим оперным композитором и не менее опытным учителем. Как «маэстро» он обращался с Гайдном несколько свысока, порою даже грубо, но Гайдн все же считал занятия с ним полез-
354
ными. Впрочем, на творчестве Гайдна эта итальянская школа совсем не сказалась, разве лишь впоследствии он ощутил ее, когда сочинял итальянские оперы.
Постепенно молодой Гайдн вошел в музыкальные круги Вены, познакомился с Метастазио, Глюком, Вагензейлем. Его стали ценить любители музыки. Так, в доме одного из богатых венских чиновников К. Фюрнберга Гайдн участвовал как скрипач в не­больших музыкальных ансамблях, для домашних концертов в его поместье создал свои первые струнные трио, а затем ряд квар­тетов и других произведений. В 1759 — 1760 годах Гайдн уже являлся композитором и капельмейстером в доме графа Й. Ф. Морцина, который имел свою инструментальную капеллу. Для нее была написана в 1759 году первая симфония Гайдна. Композитор смог наконец непосредственно работать с оркестром, писать для него музыку, выверять ее в подготовке к исполнению и исполнять в собственной интерпретации. Имение Морцина на­ходилось неподалеку от Пльзеня: Гайдн снова имел возможность общаться не только с австрийцами, но и с чехами.
Отсюда, с 1750-х годов, ведет свое начало путь Гайдна как автора квартетов (первый возник в 1755 году) и симфоний. В течение многих лет затем он создает свои оркестровые и ка­мерные произведения в новых жанрах, работая (с 1761 года) в капелле князей Эстерхази. Когда Морцин вынужден был рас­пустить свою капеллу, Гайдна пригласил к себе князь П. А. Эстерхази на место заместителя капельмейстера. Извест­ный меценат, венгерский князь был обладателем обширных име­ний и вел в своих дворцах почти королевскую жизнь, имел свою свиту, огромный штат слуг и, конечно, музыкальную ка­пеллу. С Гайдном Эстерхази заключил контракт, в котором были предусмотрены все его служебные обязанности «вице-капельмейстера». Согласно принятому в доме порядку он прирав­нивался к камердинерам или домашним слугам («Haus-Officier»), должен был следить за порядком в капелле, достойно обращать­ся с подчиненными ему музыкантами (но не допускать фамиль­ярности), улаживать их ссоры, давать уроки певцам, отвечать за инструменты и ноты, ежедневно выслушивать распоряжения князя и неукоснительно выполнять их, являться на службу в бе­лых чулках и напудренном парике и т. д. Специальным пара­графом оговаривалась обязанность Гайдна сочинять музыкаль­ные произведения по требованию князя, без права показывать их кому бы то ни было. Запрещалось также Гайдну сочинять музыку для других лиц — без особого на то разрешения. Иными словами, музыкант был как бы закрепощен, поступал в полное распоряжение Эстерхази и, вместе со своими произведениями, становился чуть ли не его собственностью. Однако то, что в наше Время воспринимается как унизительное положение художника, как антигуманная зависимость его, в условиях феодальной Австрии XVIII века и в придворной обстановке тех лет было своего рода нормой. Многое несомненно могло стеснять Гайдна
355
на службе у Эстерхази: запрещение исполнять свои произведения помимо резиденции князя, невозможность в летние месяцы отлу­чаться хотя бы в Вену, необходимость всегда сочинять по заказу, не говоря уж об административных обязанностях. Если б, поми­мо этого, ничто не удерживало Гайдна, он, вероятно, оставил бы свою работу в доме Эстерхази. Он был полностью обеспечен, мог не думать о материальной стороне жизни, мог много сочи­нять, располагая исполнителями для своей музыки, пользовался благожелательным отношением со стороны Миклоша Эстерхази (который наследовал своему брату с 1762 года), его ценили в меру собственного разумения. Позднее Гайдн говорил, что замкнутая жизнь позволяла ему зато обстоятельно проверять свои замыслы в оркестре и он вынужден был стать самостоятельным.
Когда Гайдн начал работать у Эстерхази, инструментальная капелла князя была невелика, но затем она пополнялась и со временем Гайдн имел в своем распоряжении довольно значитель­ный оркестр, хотя и без кларнетов1. До 1766 года Гайдн был связан по месту работы с Эйзенштадтом, где находился большой дворец князя, а зимней порой перемещался вместе с княжеским двором в Вену. К 1766 году в других владениях князя, в Эстерхазе (ныне Фертёд), был воздвигнут новый роскошный дворец. Теперь Эстерхазу стали сравнивать с Версалем, что очень льстило ее владельцу. Гайдн с тех пор тоже должен был работать главным образом в Эстерхазе. К этому времени скон­чался капельмейстер Г. И. Вернер, и Гайдн встал во главе княжеской капеллы. Его обязанности делались все более широки­ми и хлопотливыми. Он постоянно занимался с оркестром перед многочисленными концертами, руководил итальянской оперной труппой и готовил с ней постановки опер в одном из дворцовых театров. Для этой труппы и частично для театра марионеток, модного тогда и тоже действовавшего в Эстерхазе, Гайдн со­чинил немало опер, более всего в жанре буффа, меньше в жан­ре seria, a для театра марионеток — по преимуществу на немец­кие тексты.
Музыкальная жизнь в резиденции Эстерхази была по-своему открытой: на концертах и оперных спектаклях присутствовали знатные гости, нередко иностранцы. В связи с наиболее тор­жественными приемами устраивались большие празднества. Ког­да императрица Мария Терезия посетила Эстерхазу в 1773 году, в ее честь были исполнены новая (№ 48) симфония Гайдна (получившая название «Мария Терезия») и его итальянская опера «Обманутая неверность». Во время приема в Эстерхазе эрцгерцога Фердинанда в 1775 году исполнялась другая итальян­ская опера Гайдна — «Неожиданная встреча». Спектакль был лишь малой частью программы обширных увеселений, в которую
1 В 1762 году в составе оркестра были: 5 скрипок, 1 виолончель, 1 контра­бас, 1 флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны. В 1783 году в оркестре уже было 11 скрипок, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса, флейты, гобои, фаготы, валторны, трубы, литавры.
356
входили торжественная встреча на пути кортежа (с духовой музыкой), многолюдный бал-маскарад, охота, народный празд­ник с участием крестьян в национальной одежде. Возможно, что в 1781 году в доме Эстерхази побывали русский наследник Павел Петрович с женой Марией Федоровной, когда они на­ходились в Вене. Во всяком случае известно, что Гайдн давал великой княгине уроки игры на клавире, а также посвятил шесть своих квартетов ор. 33 (называемых «русскими») будуще­му императору Павлу I.
. Постепенно известность Гайдна, который руководил музы­кальной частью всех этих празднеств и приемов, сочиняя в то же время очень много музыки, вышла за пределы Австрии. В Вене его, разумеется, отлично знали, слушали его произведения, писали о нем в местных газетах. В 1770 году он с капеллой и итальянскими певцами исполнял там свою оперу «Аптекарь». В 1784 году опера-буффа «Вознагражденная верность» (в немец­ком варианте) имела большой успех в Вене и других городах. В начале 1780-х годов состоялось знакомство Гайдна с Моцар­том, которое затем перешло в настоящую дружбу, творчески обогатившую каждого из них. В 1785 году Моцарт, как известно, посвятил Гайдну шесть своих квартетов, выразив в посвящении (на итальянском языке) чувство глубокого уважения и искрен­ней, сердечной любви. По предложению из Парижа Гайдн напи­сал в 1785 — 1786 годах шесть симфоний (называемых «париж­скими») для концертов Олимпийской ложи. Его творчеством заинтересовались издатели в других странах, поскольку его про­изведения звучали в Париже, Лондоне, в Испании и даже в Америке.
За время работы в доме Эстерхази Гайдн из начинающего композитора стал крупнейшим мастером мирового значения, с которым мог сравниться только Моцарт, создал первые образ­цы классической симфонии и струнного квартета, заложил основы венской классической школы. На исходе 1780-х годов, находясь в полном расцвете творческих сил, он стал больше чем когда-либо тяготиться своим зависимым положением. В письме к своим венским друзьям, к Марианне Генцингер он в 1790 году жалуется на однообразие своей жизни, на постоянную усталость от работы, на печальное положение «быть все время рабом», на отсутствие истинных друзей. Освобождение пришло неожи­данно. В сентябре 1790 года умер князь Миклош Эстерхази. Гайдну он завещал пожизненную пенсию — 1000 флоринов в год. Преемник его Антон Эстерхази распустил княжескую капеллу, оставив из нее только Гайдна и лучшего скрипача. Впрочем, при роспуске капеллы у Гайдна в сущности не осталось никаких служебных обязанностей. Он почувствовал себя свободным, посе­лился в Вене и не предполагал связывать себя какой-либо службой.
Однако Гайдну недолго пришлось пожить на покое. В том же 1790 году он дал согласие на длительную поездку в Лондон, где
357
должны были состояться его концерты. Убедил его решиться на это путешествие известный лондонский антрепренер, крупный немецкий скрипач И. П. Заломон, прибывший в Вену и пред­ложивший Гайдну заключить с ним контракт. Гайдн спросил разрешения у Эстерхази и подписал контракт на создание ряда произведений для Англии и участие в концертах. Так перед ним, прожившим большую творческую жизнь и удалившимся от нее на отдых, открылись новые перспективы музыкальной дея­тельности. Он должен был написать для Лондона итальянскую оперу и шесть симфоний. Друзья отговаривали его от этой трудной по тем временам поездки; Моцарт тревожился за него. Но Гайдн собирался в путь с воодушевлением. 15 декабря 1790 года он выехал из Вены вместе с Заломоном. По дороге, в Мюнхене, Гайдн повстречался с И. К. Каннабихом из знамени­той мангеймской капеллы, в Бонне слушал музыку собственной мессы. С января 1791 года по июнь 1792 он пробыл в Англии. В Лондоне он наблюдал музыкальную жизнь в непривычных для него широких общественных формах, на новой коммерческой основе. 7 января его чествовали в большом концерте любителей, он получил приглашение на придворный бал, Чарлз Бёрни посвя­тил ему приветственные стихи, а первый из его собственных концертов состоялся 11 мая: исполнялась симфония № 93 (пер­вая из лондонских). Гайдн впервые соприкоснулся с оркестром большого современного состава2. Его произведения в этом концерте, как и в ряде последующих, были прекрасно встречены лондонской публикой. В Оксфорде его почтили титулом почетного доктора музыки, и летом 1791 года Гайдн приезжал туда для участия в торжественной церемонии. В конце мая и начале июня он присутствовал на концертах грандиозного генделевского фестиваля в Вестминстерском аббатстве. Они не только произвели на него сильнейшее впечатление, но и утвердили его любовь к музыке Генделя, что творчески отразилось в последних ораториях Гайдна.
После долгой жизни в однообразных условиях и довольно замкнутой для него среде (несмотря на всю парадность приемов у Эстерхази) Гайдн увидел и услышал много нового, ему открыл­ся целый мир публичных концертов и спектаклей, общения с ши­роким кругом людей. Английское общество отнеслось к нему гостеприимно. Он завязал много знакомств и даже дружеских связей в кругу любителей искусства, гостил у некоторых из них. Здесь он мог уже чувствовать себя равным в их обществе: никто не видел в нем «домашнего слугу». С необычайным увлече­нием писал он для Лондона музыку в различных жанрах. Его произведения обычно исполнялись в смешанных концертах. Наряду, например, с симфониями Гайдна в программу входили
2 В оркестре Заломона было от 12 до 16 скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 4 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы и литавры.
358
И арии, песни, инструментальные произведения других компози­торов — Плейеля, Розетти, Клементи, Дусика. Особым успехом пользовались симфонии Гайдна и более всего — их медленные части (как отметил он сам). Зрелый симфонизм Гайдна — это был уже сложившийся стиль, далекий от его первых опытов. «Большая» концертная музыка нового типа, одновременно свя­занная по своему тематизму с народнобытовыми истоками и обобщенная в широких самостоятельных формах, оказалась близка лондонским слушателям, воспитанным на ораториях Генделя. Очень усилилась популярность Гайдна в Англии также благодаря его многочисленным обработкам шотландских песен, которые он выполнил по предложению владельца нотного магазина Папира, издавшего их. Глубокое огорчение принесла Гайдну весть о кончине Моцарта; застигшая его в Англии.
Вскоре после того как Гайдн вернулся в Вену, к нему пришел молодой Бетховен, который пожелал заниматься с ним. Занятия эти не ладились: Бетховен был уже слишком смел и самостоя­телен, чтобы подчиниться авторитету учителя, а Гайдн, возмож­но, не сразу и не вполне понял его. Однако когда Гайдн просил в 1793 году курфюрста Максимилиана Франца в Бонне о мате­риальной поддержке Бетховену, он именовал его своим любимым учеником.
Недолго пробыв в Вене и Эйзенштадте, Гайдн преодолел сопротивление Эстерхази и снова отправился в Лондон. Его слава там была упрочена. Он находился на этот раз в Англии с января 1794 года по осень 1795, много выступал в концертах, получал со стороны королевского двора настоятельные предло­жения остаться в стране и насилу отбился от них, побывал В Бристоле, Винчестере, Портсмуте, Бате. О своем последнем концерте-бенефисе в Лондоне Гайдн записал в дневнике: «Зал был полон избранным обществом. Все общество было чрезвычайно довольно, и я тоже. Я получил за этот концерт тысячу гульденов. Это возможно только в Англии»3. Любопытна даже не программа этого концерта, а последовательность испол­нявшихся номеров. Концерт начался первой частью «Военной» симфонии (№ 100) Гайдна, затем было пение, соло на гобое, исполнялся вокальный дуэт Гайдна, и первое отделение заканчи­валось исполнением последней из лондонских симфоний Гайдна (№ 104). Во втором отделении звучали сначала остальные три части «Военной» симфонии, после чего пела певица, Виотти ис­полнял свой скрипичный концерт, еще раз пела певица... Таким образом, одна симфония «прерывалась» другой и «продолжа­лась» во втором отделении!
В Лондоне Гайдн интересовался не только музыкальной Жизнью. Его лаконичный и удивительно бесхитростный дневник полон самыми разнообразными записями. Разумеется, он не пре-
3 См.: Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Budapest, 1965, S. 553.
359
минул отметить там, сколько сочинений написал для Лондона (симфонии, квартеты, сонаты, оперу, дивертисменты, марши, песни, арии), и педантично подсчитал: «в сумме 768 листов». Но помимо того он проявлял простодушное любопытство ко всему окружающему. Его интересовали торговля, география, корабли с их оснащением, нравы, слухи, банки, погода, дилижан­сы, всевозможные происшествия, известия из далеких стран и т. п. В этих записях так и видны простая, цельная, здоровая натура Гайдна, непосредственность его восприятия.
По возвращении из второй лондонской поездки Гайдн спокой­но жил в Вене, а с 1797 года обитал в ее предместье Гумпендорф, где приобрел небольшой дом. Временами ему приходилось бывать в Эйзенштадте у Эстерхази, сочинять для него мессы. Жизнь его текла скромно, размеренно. У него хватило творческих сил создать в последние годы столетия самые монументальные свои произведения: оратории «Сотворение мира» (1798) и «Вре­мена года» (1801). Они стали подлинным итогом его творческого пути и принесли ему мировую славу. После них Гайдн уже сочинял мало, чувствуя себя утомленным, а с 1806 года совсем перестал писать музыку, хотя признавался, что его все время преследуют музыкальные идеи. Жена его умерла в 1800 году. Семейная жизнь Гайдна была всецело несчастливой из-за тяже­лого, вздорного и ханжеского характера жены; детей никогда не было. Таким образом, эта потеря скорее освободила его от долгих тягот, чем принесла горе.
Никогда ранее Гайдну не оказывался такой почет, никогда он не одерживал таких триумфов, как в последние годы жизни. Его не только признали во всем культурном мире; его высоко ценили, оказывали ему всякие почести, выбивали в его честь медали, избирали почетным членом Общества музыкантов в Ве­не, Шведской музыкальной академии, «Общества заслуг» в Гол­ландии, Института Франции, Филармонического общества в Пе­тербурге. В последний раз Гайдна публично чествовали в Вене весной 1808 года в связи с его семидесятишестилетием. Это про­исходило в зале университета; исполнялась оратория «Сотворе­ние мира», среди множества слушателей присутствовал Бетховен.
Гайдн угас в бурное время наполеоновских войн. Он скончал­ся 31 мая 1809 года, когда французы уже вступили в Вену.
Творческое наследие Гайдна необычайно обширно. Он испро­бовал едва ли не все существовавшие тогда жанры, причем в большинстве из них создал по множеству произведений: 104 симфонии, 83 струнных квартета, около 200 трио для разных составов, 52 клавирные сонаты, 35 концертов для разных инстру­ментов, более 20 оперных произведений различных жанров, 4 оратории, 47 песен для голоса с сопровождением, более 400 об­работок шотландских, ирландских и валлийских песен, 14 месс, множество небольших инструментальных сочинений, вокальных
360
ансамблей, клавирных пьес, музыкальных номеров к драматиче­ским спектаклям. Не все области творчества у Гайдна равно значительны: его инструментальная музыка в целом представ­ляет больший интерес и более характерна для его творческого облика. Из крупных вокальных произведений особенно выде­ляются две последние оратории. Оперы Гайдна, которые возни­кали на протяжении многих лет (1751 — 1791), остались по пре­имуществу рукописями в архивах Эстерхази, не изучались до последнего времени и могли бы, казалось, теперь привести к пересмотру установившихся оценок его творчества. Однако, при всей важности их запоздалого открытия, они в принципе не поколебали главного вывода о первостепенном значении для Гайдна его крупных инструментальных композиций. Что касается духовных сочинений, в частности месс, то их содержательность в некоторой мере перекрывается теми же характернейшими для композитора инструментальными произведениями; церковная музыка Гайдна не только близка его светской, но и имеет много с ней общего в характере образов и круге главенствующих эмоций. К кому бы Гайдн ни обращался — к человечеству или к божеству, где бы ни звучали его произведения — на концерт­ной эстраде или в храме, мир для него един и система его обра­зов в конечном счете одна и та же. Разумеется, ритуальные рам­ки мессы ставили ему неизбежные ограничения в составе компо­зиции, тематизме частей, но при этом он оставался самим собой.
Историческое значение Гайдна определено в первую очередь его новаторством в создании сонатно-симфонических форм. Как бы со временем ни дополнялись новыми данными наши пред­ставления о его творчестве (например, о конкретности его обра­зов, «подтверждаемой» музыкой со словом и действием), они становятся лишь богаче, но не отклоняются в сторону. Симфо­ния, квартет, соната — главные области его исканий и его свер­шений. Квартеты Гайдн начал писать несколько раньше симфо­ний и сперва называл их кассациями, дивертисментами, ноктюр­нами. Они еще не отпочковались в его сознании от музыки непо­средственно бытового предназначения. Почти в такой же мере с подобной музыкой связаны и ранние симфонии Гайдна. На пер­вых порах жанровые отличия симфонии и квартета не выступали с той отчетливостью, которая будет достигнута позже, разграни­чение симфонического и камерного жанров произошло именно в процессе их становления и дальнейшего развития.
104 симфонии Гайдна написаны между 1759 и 1795 годами. Помимо них ему приписывается еще более 60 симфоний, авторст­во которых полностью не установлено. На протяжении 37 лет композитор наиболее последовательно, без ощутимых перерывов работал именно над симфонией. Вряд ли хоть один год проходил у него без новой симфонии4. В отдельные же годы он создавал
4 Некоторая условность датировок не позволяет подчас судить о возникно­вении той или иной симфонии с точностью до года.
361
до 8 произведений. Особенно много симфоний Гайдн написал в первое десятилетие: около сорока. Дальше он не то что сочи­нял медленнее, а постепенно все более углублялся в каждое произведение: в 1770-е годы создано более 30 симфоний, в 1780-е — 18, в 1790-е — 12 симфоний. Со временем сама симфония стала у него другой, более содержательной, более обширной, более индивидуальной в каждом случае. Между пер­вой симфонией, возникшей в 1759 году, и последними (№ 103, 104), относящимися к 1795 году, пролегает именно история этого жанра, как ее творил Гайдн, — от первоистоков до полной зрелости. Современные исследователи различают на пути гайдновской симфонии не менее шести различных этапов, выделяя иной раз по четыре года в отдельный период. Столь дробная периодизация, возможно и оправданная при равном углублении в партитуры всех симфоний, совсем необязательна для постиже­ния основных закономерностей этого Жанра, как они складыва­лись в творчестве Гайдна.
В отличие от многих композиторов «предклассического» пе­риода Гайдн неустанно развивал симфонию, охватывая разные стороны творческой задачи. Если проследить только, как измени­лось образное содержание его симфонических произведений, как складывался их тематизм, — уже одно это покажет, какой путь здесь пройден и насколько он знаменателен. Проблема цикла и проблема сонатного allegro, взаимосвязь тематизма и принци­пов развития, мотивно-тематическая разработка и вариационные формы в цикле, возможности оркестра и расширение их в новом жанре — по всем этим линиям двигалась творческая работа Гайдна, и все они были взаимообусловлены, сопряжены в единой сверхзадаче. Вне этого невозможно понять некоторые частные авторские решения, например отказ от какого-либо типа недавно избранных тем, усиление или ослабление контрастности в той или иной симфонии. Обычно такие решения не возникали сами по себе, изолированно, а диктовались встававшими новыми задачами, иной концепцией произведения, иной системой выра­зительных средств, поисками более органично развивающегося тематизма, большего единства целого и т. д.
Понятно в этой связи, что уже первое десятилетие работы над симфонией, представленное самым большим количеством произведений, было весьма динамичным у Гайдна, испробовались многие средства, многие варианты, мысль все время двигалась беспокойно, охватывая разные стороны задачи, и в итоге был пройден очень значительный отрезок пути.
Первые пять симфоний Гайдна (1759 — 1761?) написаны для небольшого состава (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), причем партии духовых имеют подчиненное значение. Общие масштабы цикла очень скромны: он состоит то из трех (без менуэта), то из четырех (с менуэтом) частей. Тематизм явно разграничен в связи с функциями частей. Пока еще не ярки темы первых частей. Взлетающая на crescendo тема первой части в первой симфонии
362
близка типичным темам первых частей около середины века у мангеймцев, в итальянской увертюре, далее у Госсека (пример 153). Гаммообразная поначалу аналогичная тема во второй сим­фонии тоже очень мало индивидуальна. Во второй симфонии намечены уже две темы allegro. В четвертой симфонии вторая тема изложена полифонически. В третьей и четвертой симфо­ниях Гайдн движется к трехчастному сонатному allegro, избирая своего рода «промежуточный» вариант: I тема (Т), II тема (D), I (D), элементы разработки, I (Т), II (Т). В узких рамках сонатность уже, однако, определяется. Более отчетливо выделены две темы первой части в пятой симфонии. Пока еще это совсем не «гайдновские» темы, по которым будет затем опознаваться облик его симфонизма. Более эмоциональны вторые, медленные части этих ранних симфоний: Andante третьей с его «мангеймскими вздохами» и грациозное Andante четвертой с концертирую­щей скрипкой. В третьей и пятой симфониях финалы фугиро­ванные. Их оживленность, их динамизм уже намечаются в общих чертах, но гайдновской характерности для этого рода музыки в них еще нет. Все пять симфоний написаны в мажоре — и так будет вплоть до двадцать шестой.
В 1761 году появились три симфонии Гайдна с программными заголовками: «Утро», «Полдень», «Вечер» (№ 6 — 8). Это было в духе времени. Еще у Вивальди известны концерты из цикла «Времена года». А предшественник Гайдна по должности в ка­пелле Эстерхази Г. И. Вернер в свое время создал «Новый и весьма курьезный музыкальный инструментальный календарь... для двух скрипок и баса в двенадцати месяцах года». Гайдн понимал в данных случаях программность более обобщенно, чем Вивальди, и уж, конечно, без наивного детализирования, проявившегося у Вернера. Показателен лишь самый выбор «заявленных» тем. Для Гайдна, в частности, программность, даже в самом общем ее понимании, сыграла тогда немаловаж­ную роль: понемногу прояснялись образы, конкретизировался тематизм, несколько расширялись приемы композиции, состав оркестра. В симфонии «Утро» к прежнему оркестровому составу прибавились флейта и фагот. Она открывается небольшим всту­пительным Adagio, которое начинают первые скрипки рр, и да­лее на протяжении всего пяти тактов, звучность разрастается до ff — постепенно вступают остальные инструменты (пример 154). По-видимому, это должно было изображать восход солнца. Как изобразительный эпизод такое Adagio еще весьма наивно, но в принципе медленное вступление, вводя­щее в первую часть, оказалось у Гайдна в дальнейшем очень существенной особенностью композиции — именно в образном ее смысле. Более самостоятельными стали партии духовых в этой симфонии (соло флейты в первой части, соло фагота в менуэте). В симфонии «Полдень» пять частей цикла. Здесь интересна вто­рая, медленная часть, в которой Гайдн свободно применяет приемы драматической музыки: пассажи струнных и созвучия
363
гобоев прерываются выразительным сольным «речитативом» скрипки, к которому, как в оперной сцене, присоединяется потом развитой «дуэт» скрипки и виолончели. В симфонии «Вечер» намечаются черты пасторальности. Ее финал — «Буря». Гайдн следует довольно устойчивой традиции XVIII века с его «бурями» в операх и инструментальных пьесах — одновременно изобразительными и обобщенно-динамичными, то есть естествен­ными именно в функции финала. Гайдновская «Буря» еще скром­на по масштабам, но местами весьма динамична.
Это прояснение образов симфонии было главным следствием первоначальной программности в симфоническом творчестве Гайдна. В дальнейшем он не склонен был давать программные заголовки частям симфоний или в какой-либо другой форме обнаруживать их программный замысел. Вместе с тем постепен­ная индивидуализация каждого произведения, связанная и с ха­рактером образов, и с особенностями композиции, нередко при­водила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например: «Философ» (№ 22), «Стенания» («Lamentatione», № 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия — неизвестно, но они прочно закре­пились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна. Необычайно интенсивной и напряженной была работа композитора над симфонией между 1763 и 1766 — 1768 годами, когда он написал более тридцати произведений. Он двигался вперед очень быстро, искал новое в разных направлениях, делал своего рода опыты, что-то найденное удерживал, что-то отвергал, одно утверждал надолго, другое многократно испыты­вал и все же потом не брал в основу своих выразительных средств. До симфонии № 31 (1765) он колебался в составе цикла, «пробуя» то четыре, то три части; далее же твердо оста­новился на четырехчастной симфонии. В ряде случаев начинал цикл медленной частью (№ 11, 21, 22), характер которой, напри­мер, определил название симфонии № 22 — «Философ»; иногда мыслил первую часть как французскую увертюру (№ 15) или просто придавал ей фугированное изложение (№ 29). Внутри сонатного allegro Гайдн то сглаживал контраст между темами, то подчеркивал его, то расширял форму, то ограничивался скромными рамками. Изменялся со временем и оркестр в отноше­нии как состава, так и трактовки партий и групп инструментов.
Всего важней па общем пути гайдновской симфонии были в 1760-е годы искания композитора, направленные к обогащению образно-тематической сферы, а также к достижению масштаб­ности цикла и его частей. Что касается образности симфоний, то речь должна идти не только о тематизме, но и о характерных выразительных элементах, имеющих определенное национально-жанровое значение. Пока то и другое у Гайдна еще существует как бы порознь. Тематический материал ранних симфоний, понятно, еще не обладает ярко индивидуальными, авторскими чертами и не является особо оригинальным. Здесь есть и отзвуки
364
мангеймского тематизма, и «итальянизмы» (сицилиана в качест­ве второй части в симфонии № 27), и даже мелодии грегорианского хорала (в симфониях № 26 и 30). Наряду с этим можно найти и своего рода «предсказания» новой героики, и народные (австрийские, венгерские или славянские) музыкальные черты, и первые проявления собственно гайдновской шутливой и озор­ной терпкости. Композитор не чуждается и круга типических в его время образов, лишь со временем пытаясь их индивидуали­зировать. Однако он отбирает относительно немногое и сосредо­точивает внимание в основном на двух образных сферах: на об­разах серьезных, лирических, созерцательных и патетических, с одной стороны, и на образах динамичных, жанровых и колорит­ных, более объективных — с другой. Первая сфера, как всем известно по зрелым симфониям Гайдна, не потеряет своего зна­чения и дальше, но она будет уже оттенять более характерные для них иные образы и темы (не говоря уж о том, что и сама станет много более оригинальной). Что же касается второй, то она будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли в симфоническом цикле, особенно в двух последних его частях, более всего — в финале.
Далеко не вся музыка в ранних симфониях Гайдна воспри­нимается как выразительно насыщенная: на первых порах в ней немало «нейтрального», нехарактерного, общих форм движения, следов еще прикладного назначения. Именно это с особой интен­сивностью преодолевается композитором на протяжении 1760-х годов. И первыми в этом потоке «всплывают» по своей вырази­тельности серьезно-лирические образы в их то спокойно-созерца­тельном, то экспрессивно-патетическом «варианте». Отсюда мед­ленные первые части симфоний: созерцательное Adagio в № 11, «важное» и углубленное Adagio в симфонии «Философ». Но особенно характерно лирическое начало для медленных частей цикла (собственно лирических его центров): Andante симфонии № 10 (с мангеймскими динамическими контрастами), Andante симфонии № 19 (с элегическим оттенком), Adagio cantabile симфонии № 24 (с солирующей флейтой), сицилиана симфонии № 27 (идиллический замысел), струнное Adagio ma non troppo симфонии № 32 (поэтически тонкое претворение лирических грез), Andante симфонии № 33 (изобилующее интонациями вздохов). Примечательно, что Гайдн в те годы стремится лири­чески наполнить и первую часть цикла, притом не обязательно делая ее медленной. Быстрая первая часть симфонии включила в себя уже не лирико-созерцательные, а патетические образы. Впервые это произошло в симфонии № 26, известной под именем «Ламентации». Ее первая часть не лишена поэтому даже дра­матизма. Заметим, что и в этой и во второй частях цикла композитор использовал мелодию грегорианского хорала: первая из симфоний Гайдна, написанная в миноре, с чертами патетики в первой части, она еще отличается и такой особенностью. По всей вероятности, композитор ощущал ее переломное значе-
365
ние: слишком уж многое здесь сосредоточено ради достижения по-новому серьезного общего тона. В симфонии № 30 тоже ис­пользован грегорианский напев (в первой части) — отсюда ее название «Аллилуйя»». Драматизируется в своем образном со­держании первая часть в симфониях № 35 и 36 героическими и патетическими акцентами. Завершающая этот период симфо­ния № 49, f-moll (ее порядковый номер не соответствует хроноло­гии: она сочинена в 1768 году) получила у современников выра­зительное название «Страдание» («La Passione»).
В другой сфере образов, более характерных для третьей и четвертой частей цикла, Гайдн, пожалуй, раньше проявляет тенденции к самостоятельности и находит специфические для них средства выразительности. Это относится даже к такой не­сложной части цикла, как менуэт. Обычно он стоит на третьем месте; в виде исключения — на втором (симфония № 32). Неред­ко именно для менуэта, особенно для его трио, Гайдн как бы при­берегает какой-либо особый эффект, который может быть и шу­точным, и тембровым, и фольклорным, и гармоническим. Так, трио менуэта в симфонии № 13 интересно виртуозно-прихотли­вым соло флейты. Начиная с менуэта в симфонии № 3 в этой части цикла время от времени используются полифонические приемы — в легком, почти шуточном духе. В некоторых трио исследователи отмечают явно фольклорные черты: например, славянские в симфониях № 28 и 29. Кстати, в медленной части той же симфонии № 28 проступают венгерско-цыганские элемен­ты. Но, пожалуй, всего характернее для Гайдна становится слегка скерцозная острота, достигнутая в менуэте симфонии № 34 (резкие скачки со сменой p и f ), в трио симфонии № 37 (секундовые созвучия на сильных долях), в трио симфонии № 38 (скачки в партии гобоя со сменой регистров). Здесь в за­родыше намечено уже то типично гайдновское, что характерно и для лондонских симфоний в 1791-1795 годы. Понемногу про­является это и в характере финалов, например в симфонии №25.
Масштабы каждой из частей цикла постепенно расширяются, что имеет особое значение для сонатного allegro. Впрочем, именно здесь процесс этот не развивается по прямой: в сим­фониях № 24, 25, 35, 36 тематический контраст выявлен отчет­ливо и ярко, тогда как в симфонии № 28 он незначителен. Различны масштабы и состав разработок, которые пока еще далеко не развиты. Хотя уже в симфонии № 11 разработка становится динамической (с нарастанием звучности), она весьма сжата в симфонии № 37. В финалах симфоний преобладают различные виды рондо, хотя в симфонии № 31 финалом служат вариации. Эта большая симфония, кстати сказать, может слу­жить примером характерного впоследствии для Гайдна включе­ния колоритных жизненно-бытовых звучаний внутрь крупного инструментального произведения. Она не случайно получила название «С сигналом рога» или «На тяге»: в ней действительно
366
звучит (такты 9 — 15 первой части) сигнал охотничьего рога5, прорезающий экспозицию сонатного allegro. Ради этого в парти­туру введены четыре валторны, которые широко использованы и во всех остальных трех частях симфонии. Оркестровые средст­ва в этот период расширяются и углубляются в основном за счет активизации духовых инструментов. Уже в менуэте симфо­нии № 11 эмансипируются партии гобоев и валторн, в партитуру симфонии № 13 введены четыре валторны, а также и литавры, симфонии № 20 — трубы и литавры, симфонии № 22 — англий­ские рожки.
С начала 1770-х годов наступает длительная полоса в разви­тии гайдновского симфонизма, слишком длительная, чтобы стать переломной, и все же переломная, противоречивая, изобилующая контрастами в творческих исканиях, а в итоге приводящая к пре­красной зрелости второй половины 80 — 90-х годов. В специаль­ных современных исследованиях, посвященных симфониям Гайд­на за рубежом, а вслед за тем и у нас, высказывается убеждение в том, что после патетических, исполненных драматизма симфо­ний Гайдна в начале 1770-х годов у него наступил творческий кризис: он больше не поднимался к этому уровню в духе Sturm-und-Drang-эпохи, а как бы отступил назад к менее смелым и более ординарным концепциям, к произведениям, в которых было больше изобретательности, чем значительности6. Это суж­дение представляется слишком односторонним и не учитываю­щим общей эволюции гайдновского искусства, его пути к высшей зрелости, его образной системы в ее сложившихся особенностях, а также соотношения между симфоническим и камерным жанра­ми его творчества. Действительно, в симфониях 1772 года и неко­торых близких к ним (№ 45, «Прощальная»; № 44, «Траурная»; даже № 49, «Страдание») минорно-патетический тематизм и на­пряженность общего развития в довольно крупных масштабах обращают на себя особое внимание (пример 155). Однако таких симфоний совсем немного, они в известной мере подготовлены гайдновской патетикой прошлых лет (начиная от симфонии «Ламентации») и представляют собой лишь доведение этой ли­нии его образных исканий до высшей точки, после чего патетика и даже романтические настроения не ускользают из музыки Гайдна, а либо отступают в его симфониях перед образами и темами народно-жанрового происхождения, либо сосредоточи­ваются в его поздних квартетах и сонатах. Для зрелой гайд­новской симфонии, для обобщающей «картины мира» у Гайдна эти образы и темы остаются необходимыми, но не первосте­пенными: такова его образная система, таков его творческий облик, таков его индивидуальный стиль.
5 По свидетельству знатоков, это тип южновенгерских, хорватских и румын­ских сигналов, подаваемых с помощью натурального рога.
6 См.: Landon Н. С. R. The symphonies of Joseph Haydn. London, 1955, а также: Кремлев Ю. А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М., 1972.
367
В 1770-е годы Гайдн, как бы испытывая патетические возмож­ности симфонизма, создал ряд прекрасных произведений, значе­ние которых не уменьшилось в дальнейшем, но все-таки было за­слонено его классикой — симфониями второй половины 1780-х годов и лондонскими. Можно поставить в один ряд минорные произведения — № 26, d-moll, «Ламентации», № 49, f-moll, «Страдание» (или «Страсти»), № 44, e-moll, «Траурную», № 45, fis-moll, «Прощальную», — и они охватывают 1766 — 1772 годы, причем их патетика будет явно нарастать с кульминацией в «Прощальной»... Много позднее минорная лондонская симфо­ния (№ 95, c-moll) тоже патетична, но она одна среди двенадца­ти и патетика ее быстро приходит к просветлению. «Траурная» симфония по характеру тематизма в первой части стоит как бы между мангеймцами и Моцартом: ее «восклицания» и «вздохи» ведут от наивной патетики ранних «предклассических» симфоний к одухотворенному патетизму Моцарта (к которому Гайдн при­близится около 1780 года в сонатном allegro симфонии № 75). Полнее всего минорно-патетические эмоции выразились, как это признано, в «Прощальной» симфонии. Она проникнута значи­тельным единством образов, необычна по трактовке финала, не содержит резких контрастов, но отнюдь не монотонна благодаря тонкому распределению света и тени, патетических акцентов — и легкой лирической умиротворенности. Уже по одному этому она лишена трагизма. Даже первая часть симфонии, наиболее па­тетичная, с очень широкой экспозицией, с подчеркнуто экспрес­сивными интонациями побочной партии (в минорной доминанте), дает просветления в разработке (мажор, новая лирическая тема). Медленная часть (Adagio) — образец грациозной, тонкой и мягко-колоритной лирики. Менуэт написан в редкой тогда то­нальности Fis-dur, которая воспринималась Гайдном как роман­тически красочная. Финал представляет особое «изобретение» творческой фантазии Гайдна: Presto непосредственно переходит в Adagio, в котором и заключена «соль» всего цикла, ибо оно-то и является собственно «прощальным»: его краски скорее светлы, хотя и с нежными переливами, его спокойствие — с оттенком от­решенности; вместо динамического оживления оно приводит к истаиванию звучности — одна за другой замолкают партии инструментов, и оркестранты должны покинуть свои места, по­следними остаются и утихают голоса двух скрипок... Мнения о замысле этой симфонии впоследствии разошлись: кто видел в ней всего лишь изящную и остроумную шутку, кто романти­чески интерпретировал ее как скорбное прощание (может быть, с жизнью?). Впрочем, гадать на свой вкус бесплодно; можно заметить лишь, что вторая версия была бы не в духе Гайдна и не соответствовала бы общей концепции произведения.
Далее в симфониях 1770-х — начала 1780-х годов минорно-патетическое начало уже не выходит на первый план, но неодно­кратно проявляется то в одной, то в другой симфонии, как прави­ло, однако, не определяя их тематизма в сонатном allegro.
368
Исключения есть: драматичен общий тонус симфонии № 78, свет­лая патетика в моцартовском духе с первых тактов главной партии заявляет о себе в Presto симфонии № 75 — ему предшест­вует вступительное Grave (пример 156). С большей или меньшей определенностью патетические моменты время от времени высту­пают в медленных частях ряда произведений. Однако именно для сонатных allegro Гайдн ищет иной тематизм. Очень показатель­но, что главная часть цикла, центр его тяжести, не рассматри­вается композитором как выражение патетического начала по преимуществу. Патетические сонатные allegro не становятся ти­пичными для гайдновского симфонизма, что как нельзя лучше видно на примере самых зрелых симфоний. На образцах симфо­нического творчества Гайдна до середины 1780-х годов можно проследить, как испытывает композитор различные типы тематиз­ма, различные выразительные приемы в первых частях симфоний. Их при этом объединяет одно: они становятся более объективны­ми, чем лирическими или лирико-патетическими, хотя эмоцио­нальный диапазон их достаточно широк: праздничность, героика, радостная динамика, легкий юмор, блеск и грациозность и т. д. Образный смысл симфоний продолжает восприниматься как яркий и конкретный: им тоже даны названия (не авторские!) — «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величествен­ная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73). Некоторые из этих произведений возникли к определенным случаям, другие связаны с театральными работами Гайдна. О происхождении симфонии «Мария Терезия» речь уже шла. Возможно, что и на­звание «Feuersymphonie» возникло в связи с устройством в Эстерхазе праздничного фейерверка, а симфония «Лаудон» как-либо связана с чествованием австрийского фельдмаршала Гедеона Эрнста де Лаудон. Как раз в этот период Гайдн писал особенно много опер: между 1768 и 1783 годами им создано одиннадцать оперных произведений, по преимуществу в жанре буффа. Название «Рассеянный» симфония № 60 получила пото­му, что исполнялась как театральная музыка при постановке одноименной комедии Ж. Ф. Реньяра в Вене в 1776 году: увертю­рой служила первая часть симфонии, остальные части цикла исполнялись по ходу пьесы как антракты и вставные номера. Но поскольку эта же комедия еще раньше исполнялась в Эстер­хазе, быть может, Гайдн тогда и написал музыку для спектакля, а затем «составил» из нее симфонию: очень уж исключителен для него состав цикла — из шести частей. Так или иначе его симфонические произведения тех лет не изолированы от музы­кального театра. В симфонии «Рокселана» первая часть была увертюрой в опере-буффа Гайдна «Лунный мир» (1777). Заме­тим попутно, что вторая часть этой же симфонии, Allegretto, представляет собой вариации на французскую песенку «La Roxelane» (пример 157). Симфония «Охота», получившая название
369
благодаря своему финалу, связана с оперой-буффа Гайдна «Вознагражденная верность» (1780), где она соответствовала началу третьего акта. И в этой симфонии медленная часть основана на мелодии песни — в данном случае песни самого Гайдна «Die Wunsche der Liebe». На таких примерах видно, как стремился композитор конкретизировать музыку симфоний в те годы, придавая ей в то же время объективный характер, связывая с театральными образами, с мелодиями песен. Простые песенные темы (подлинно песенные или в духе песни) пока получают у Гайдна скромную вариационную разработку: таковы Adagio в симфонии «Школьный учитель», Allegretto в симфонии «Рокселана», по теме которого она и получила свое название.
Происхождение таких «прозвищ», как «Школьный учитель», «Меркурий», «Величественная», точно не выяснено. Вполне воз­можно, однако, что в них обозначено некое главное впечатле­ние от каждой из симфоний. Со значительным размахом написа­на первая часть в симфонии «Школьный учитель». Ее Adagio может служить примером вариаций на редкостно простую народ­ную тему — того же типа, как в некоторых лондонских симфо­ниях (пример 158). Жанровый характер носит и финал. Симфо­ния «Меркурий» не лишена героических элементов. Общий ха­рактер музыки, видимо, воспринимался в симфонии № 53 как величественный (отсюда и название «Величественная»).
Как бы то ни было, после «Ламентаций», «Страдания», «Траурной» и «Прощальной» гайдновские симфонии пока не по­буждают более к названиям подобного рода: и в тематизме, и в их подлинно песенных истоках, и в общем производимом впечатлении господствуют объективные и лирико-жанровые чер­ты. Хорошо понятен несколько внешне-праздничный, репрезента­тивный характер симфонии «Мария Терезия» — в связи с ее назначением. Целая вереница типичных для XVIII века образов приводит к симфонии «Охота». Правда, в ее первой части ни­чего специфически «охотничьего» не заметно. Медленная часть, Andante, написана вновь на простую, в народном духе песенную тему (песня Гайдна «Взаимная любовь»), В финале возникают образы охоты, связанные с подражанием охотничьим рогам в тематизме этой части. Написанный в сонатной форме, он завершается не традиционно — «охотничьи» звучания как бы удаляются и затихают вдали.
Трактовка сонатного allegro в симфониях тех лет далеко не однотипна, как различны и масштабы этого «центра тяжести» в симфонических циклах Гайдна. Роль разработки все еще ко­леблется: наряду с участием в ней обеих тем (среди других — симфонии № 61, 69, 71) много случаев значительного сжатия разработки (симфонии № 63, 66, 70 и ряд других). Иными сло­вами, тот тип разработочности, именно мотивной работы, который стал классическим у зрелого Гайдна, еще не твердо устанавливается до середины 1780-х годов. В поисках новой тематики для главной части симфонии композитор эксперимен-
370
тирует и в композиции сонатного allegro. В принципе его разде­лы уже определились, но «наполнение» их может быть весьма различным. Это выражается и в соотношении главной и побоч­ной партий (резкий контраст или относительная близость), в по­нимании репризы (не всегда точной, динамической, сжатой и т. д.) и — прежде всего, конечно — в многообразном истолко­вании разработки.
Вторые части симфоний, рано определившиеся в качестве лирических центров цикла, со временем отчетливее выступают в этой роли, поскольку лирические и лирико-патетические акцен­ты делаются менее характерными для первых частей. Едва ли не излюбленным типом медленной части становится теперь у Гайдна форма вариаций на песенную тему, простодушную, в народном духе, лишенную патетической экспрессии, но лирически вырази­тельную. Здесь также можно наблюдать известную тенденцию к объективности образов: субъективная патетика, утонченный лиризм уступают место бесхитростной лирической песенности. Порою подчеркнуты фольклорные элементы, например венгерские в Adagio симфонии № 80. Позднее Гайдн внесет в вариационное развитие простых песенных тем глубоко индивидуальные, тонкие, иногда острые и даже причудливые акценты. Пока же преобла­дают не очень сложные приемы варьирования, вне симфонизации их.
В различных частях симфонического цикла Гайдн применяет полифонические приемы, которые, однако, не нарушают общего гомофонного характера его музыки, а скорее местами лишь расцвечивают ее активизацией голосов. В менуэте симфонии № 44 и в Andante симфонии № 70 мы находим каноническое изложе­ние. Нередко встречаются имитационные приемы в разработках. Симфония № 47 выделяется своими контрапунктическими «хит­ростями», впрочем, скорее шуточного характера. В ее медленной части (Un poco Adagio) применен двойной контрапункт, а весе­лые менуэт и трио задуманы таким образом, что вторая часть того и другого в точности повторяет первую в ракоходном дви­жении (пример 159).
В известной мере экспериментирует Гайдн и в работе над финалом симфонического цикла. Общий тип финала как наи­более динамичной заключительной части симфонии остается по существу бесспорным. Но в этих рамках изыскиваются остроум­ные «особенности», специфически гайдновские черты. Характер лихого пляса господствует в финале симфонии № 54. Идеализи­рованным контрдансом называет Генрих Бесселер основную тему финала симфонии № 44. Популярно-шуточный облик принимает финал (Scherzando presto) в симфонии № 66 (пример 160). Оригинален замысел финала в симфонии № 67: в его трехчастной форме — медленная середина. Прост и популярен финал в симфонии «Лаудон». Изобилует синкопами финал симфонии № 80. О специфически «охотничьем» финале симфонии № 73 речь уже шла.
371
Сопоставляя итоги этого большого переходного периода с предшествующим и последующим в развитии гайдновского сим­фонизма, нельзя не заметить, как композитор в своих исканиях, в своих опытах далеко продвинулся по пути к лучшим, зрелым симфониям, к тому, что будет определять его неповторимый творческий облик и составит его главный вклад в историю сим­фонии. Пусть его тематизм еще не установился, пусть еще несколько наивно его обращение к народнобытовым песенным истокам, пусть не всегда найдены оригинальные, свойственные лишь ему приемы развития — направление пути уже ясно, цели намечены, испытано очень многое и видны предпочтения, которые останутся надолго.
Около середины 1780-х годов складывается и проясняется зрелый симфонический стиль Гайдна в своих определившихся классических чертах. Парижские симфонии (№ 82 — 87), создан­ные в 1785 — 1786 годы, уже относятся к поре этой наступающей зрелости, когда композитор полностью овладевал всей системой выразительных средств, какая требовалась его творческими кон­цепциями. Появление названных шести симфоний связано с пред­ложением, исходившим от дирекции парижских концертов Олим­пийской ложи, которое Гайдн принял в 1784 году. В столице Франции его имя было давно известно: в 1764 году там публи­ковались его произведения, в 1779 — исполнялись его симфонии. С новыми шестью симфониями, специально заказанными из Па­рижа, Гайдн по существу торжественно выходил на междуна­родную арену. Вероятно, для его авторского самосознания было важно, что они писались не для капеллы Эстерхази, не для из­бранной публики, а для публичных концертов в таком крупней­шем культурном центре, как Париж. За несколько лет до этого Гайдн познакомился и вскоре подружился с Моцартом. Если Моцарт утверждал, что он учился у Гайдна писать квартеты, то Гайдн в свою очередь испытал на себе благотворное воздей­ствие Моцарта — более всего в сфере инструментальной кантиле­ны лирико-поэтического характера. К середине 1780-х годов действовало это творческое содружество, в котором никто никому не подражал, но каждый по-своему обогащался в процессе близкого общения: так формировалась венская школа уже на класси­ческом ее этапе.
Парижские симфонии и по составу цикла, и по характеру частей, их тематизму, приемам развития, и по оркестровым средствам примыкают к прославленным лондонским симфониям Гайдна, как бы готовят тот расцвет, который наступит впереди, в 1790-е годы. Даже медленные вступления, столь важные в сим­фониях № 85 («Королева») и 86, сразу становятся в симфониях № 88, 90, 91, 92 правилом и остаются таковым во всех лондон­ских симфониях за исключением одной. Образность парижских симфоний уже вполне характерна для Гайдна: она достаточно ярка, по преимуществу объективна (хотя не исключает и лири­ки), часто имеет сильный жанровый отпечаток, конкретна — и
372
одновременно индивидуальна для Гайдна, ибо у других современ­ных ему симфонистов не является господствующей. Симфония № 82 (написанная для полного состава оркестра за исключением кларнетов) получила название «Медведь» из-за ее смелого, колоритно-жанрового финала. «Волынящие» басы в народном духе, наигрыши медвежьих поводырей у скрипок, напоминающие мелодику словенского коло (пример 161), да и народный колорит второй темы создают общее впечатление живой и ярко динамич­ной сценки, объединенной активным движением в рамках сонат­ной формы. Жанровый облик имеет и Allegretto этой симфонии. Первая часть цикла, большое Vivace, носит действенный харак­тер, его тематика если и не героична, то подъемно-динамична, а разработка главным образом и создает в итоге впечатление действенности. В симфонии № 83 Гайдн пользуется приемами шуточного звукоподражания (подобно Рамо в его известной клавесинной пьесе) — и потому ее прозвали «Курица». «Кудах­танье» звучит в забавном Andante (пример 162). Птичье щебе­тание слышится во второй теме первой части цикла. Но и то и другое всего лишь легкие вторжения шутки в ткань веселого, широко развитого симфонического произведения. Симфония № 85 носит название «Королева». Ее медленная часть, Романс, представляет собой вариации на популярную французскую ме­лодию «La gentille et jeune Lisette» (пример 163). В тогдашней Вене французские песенки были достаточно хорошо известны благодаря постановкам французских комических опер и пред­ставляли для Гайдна своего рода бытовой материал. Для па­рижской симфонии было уместно выбрать именно француз­скую мелодию.
Вместе с тем парижские симфонии, как и примыкающие к ним № 88 — 92, отнюдь не являются бытовой музыкой приклад­ного назначения. Это крупные, мастерски разработанные формы, содержащие наряду с жанровым материалом и элементы патети­ки (в медленных вступлениях к симфониям № 85, 86, 92, внутри первых частей, порою даже в медленных частях), и тонкий, изящный лиризм, и эмоциональные вспышки, неожиданности, которые так любил Гайдн. Все своеобразнее становятся финалы симфоний, приобретающие, как и финал симфонии «Медведь», специфически гайдновский характер — необычайной свежести жизненных сил, простодушного веселья, терпкого юмора, неисся­каемой динамики, плясовых движений и неожиданных «выходок» (симфонии №85, 88, 92).
Завершает всю эту группу симфонических произведений прославленная Оксфордская симфония (№ 92), созданная около 1788 года и получившая свое название в связи с исполнением в Оксфорде в 1791 году (когда Гайдн стал почетным доктором музыки). Она по существу более близка не к парижским симфо­ниям, а уже к лондонским. Таковы общие масштабы ее цикла, таково выразительное «говорящее» вступление, такова широта и содержательность первой части с контрастом стремительной
373
и «буффонной» тем, с оригинальными ладогармоническими и ор­кестровыми красками, такова внутренняя контрастность двухтемного Adagio, таковы остроумие и динамичная сила финала. Не слу­чайно симфония была выбрана для исполнения в Англии.
Все лучшие черты гайдновского симфонизма, уже очевидные в произведениях второй половины 1780-х годов, получают яркое и концентрированное выражение в двенадцати лондонских сим­фониях (№ 93 — 104), созданных в 1791 — 1795 годы. При этом полная зрелость симфонического творчества Гайдна совсем не означает какой-либо остановки в его развитии или стилевого застоя, создания стереотипов. В лондонских симфониях он — удивительно изобретательный, полный сил художник. На примере этих симфоний прекрасно прослеживаются и общие, свойствен­ные ему принципы симфонизма, и многообразие их конкретного воплощения в каждом отдельном случае.
Если в своих вокальных произведениях, включая последние оратории, Гайдн отнюдь не избегает сложившихся, типических музыкальных образов эпохи, то он никак не традиционен в об­разном строе поздних симфоний. Полнее, чем где-либо, он опи­рается на жизненный материал, на подлинные народные и быто­вые мелодии и жанровые свойства народнобытовой музыки австрийского (порой специфически венского), венгерского, не­мецкого, хорватского, далмацкого, сербского происхождения. Они не были тогда привычны в крупных инструментальных жанрах, звучали очень свежо, а Гайдн еще изыскивал различные остроумные приемы изложения, ладогармонического «освеще­ния», оркестровых красок, чтобы придать им индивидуальный отпечаток, поразить слушателей редкостным звучанием, неожи­данностью, не нарушающими, однако, стиль подлинника. Двумя-тремя острыми и тонкими штрихами он умел безошибочно вы­делить то необычную интонацию, то ладовую «странность», умел преобразить мелодию, «повернуть» изложение к шутке, да­же к гротеску. Мир образов в зрелых симфониях Гайдна доста­точно широк, но он в основном негероичен (хотя композитор ценит и патетику), и несентиментален (хотя лирическое чувство у него сильно). Гайдну близки эпическое и лирическое начала в искусстве и скорее динамика, чем драматизм. Но в контексте его симфоний драматические «прорывы» и нараста­ния превосходно оттеняют их основное содержание.
Многие из самых ярких, запоминающихся образов в симфо­ниях Гайдна имеют жанровое, народнопесенное или танцеваль­ное происхождение: таковы известные темы Andante и финала в симфонии № 103 («С дробью литавр»), тема финала в симфо­нии № 104, известнейшая тема Andante в симфонии № 94 — первые, видимо, хорватские, последняя — народная песня из Су­дет (примеры 164а, б, в, 165, 166). Это в принципе не значит, что гайдновские музыкальные образы не самостоятельны, яв­ляясь просто синтетическими образами народных песен. Сохра­няя и даже заостряя характер народной мелодии, придавая ей
374
сначала самое прозрачное изложение (проводя, например, только на тоническом органном пункте или при легкой под­держке одних басов), стилизуя порой народную манеру сопро­вождения, Гайдн создавал из песни, путем тонкой обработки, законченную инструментальную тему, выпуклую, ясную, побуж­дающую к дальнейшему движению. Из синкретического образа, каким была песня в оригинале, возникал образ чисто музыкаль­ный. Если слова песни еще помнились слушателям, у них появля­лись определенные ассоциации. Но хорватские, далмацкие или иные мелодии, хорошо известные Гайдну из глубин народного быта, вряд ли вызывали конкретные ассоциации, когда его симфонии распространялись по Европе. Преображенные в гайдновском инструментальном стиле, далекие от мира традицион­ных, типических образов мангеймского типа, они звучали с такой свежестью, терпкостью и задором, что приоткрывали слушателям нечто еще неведомое. Многое побуждает думать, что Гайдн чувствовал и понимал особое действие преобладающих у него тем. Он умел преподносить их слушателю с самого начала симфонии, подготовляя нарочито иным путем. Медленные вступления к одиннадцати лондонским симфониям порой взволнованны, как драматический монолог, патетичны, полны контрастов (напри­мер, мощные возгласы и нежные интонации жалобы в симфонии № 104), незамкнуты. После них со свежестью первозданной простоты, с динамической силой, с особой ясностью очертаний и колорита выступает первая же тема сонатного allegro. Словно сноп света врывается в мир субъективных чувств, словно дей­ственная жизненная сила сметает все перенапряженное и пате­тически приподнятое. Без медленного вступления начало Allegro не действовало бы столь безотказно, не будучи подготовлено и оттенено по контрасту. Лишь в одной из лондонских симфоний, № 95, c-moll (единственной минорной), медленное вступление отсутствует: ее Allegro само начинается патетически, что как раз не требовало подготовки (пример 167).
В большинстве медленные вступления к зрелым симфониям Гайдна носят драматически «открытый» характер, выразитель­ные средства в них сгущены, словно в аккомпанированном речи­тативе, и форма разомкнута (прекрасные примеры — в симфони­ях № 93, 97 и 100). В отдельных случаях они особо связаны с сонатным allegro. Так, в симфонии № 103 относительно развер­нутое вступление начинается дробью литавр (отсюда и название всей симфонии «Mit dem Paukenwirbel»), что сообщает ему напряженно-тревожный характер, который, по замыслу компози­тора, не должен забываться. Поэтому перед кодой Allegro материал вступления появляется вторично, новым контрастом вторгаясь в легкую, светлую, динамичную музыку всей первой части симфонии. В симфонии № 98 вступительное Adagio изла­гает будущую тему Allegro в миноре. Это способствует тому, что та же тема, когда она быстро пролетает в мажоре (начало Alleg­ro), создает впечатление легкости и света.
375
На протяжении многих последних лет в научной литературе симфония как жанр и симфонизм как принцип музыкального развития сопоставляются с драмой. Если это имеет свои основа­ния в отношении к Бетховену, то очень мало подходит для Гайдна. Его симфонии в целом и по характеру образов, и по трактовке цикла скорее вызывают аналогии с серьезной комедией (если уж брать театральные сравнения), да к тому же содержат и некоторые эпические черты.
Огромное значение для симфонизма, в частности для сонатно­го allegro, имеет структура темы, тип ее изложения. Народнобытовая тематика, песенно-танцевальная мелодия, цельная и в то же время ясно расчлененная, сильнейшим образом повлияла на формирование симфонической темы у Гайдна. Тема симфонии должна представлять собой значительную музыкальную мысль, обладать образной характерностью и вместе с тем давать им­пульсы и материал для дальнейшего развития. В самом выборе песенных мелодий, а тем более в их преображении и разработке всецело проявляется преобладающий инструментализм мышле­ния Гайдна. Даже опираясь на песню, он склонен подчеркивать в симфонии ее ритмически-танцевальное начало, независимость облика избранной темы от повсюду господствующих оперных истоков тематизма. Сплошь и рядом Гайдн расширял рамки народнобытовых тем. Порой лишь тематическое ядро бралось им из «подлинника», а развертывание музыкальной мысли даже в пределах экспозиции, а затем разработка ее представляли полностью самостоятельный творческий процесс. Цельность и единство симфонической темы определяются ее гармонической и мелодико-ритмической структурой; она является цельным по­строением, часто периодом. Вместе с тем ее ясное членение на фразы и мотивы, ее ритмическая периодичность дают возмож­ность развития на основе вычленения характерных частиц, соб­ственно сонатной разработки. Так, например, всего три первых звука, первая же интонация из второй, «австрийской» темы симфонии № 100 («Военной») составляют почти всю основу действенной разработки, что придает ей большую цельность.
Очень важно также оркестровое изложение темы. В лондон­ских симфониях состав оркестра уже классический. Вначале, правда, еще нет кларнетов, но в пяти из последних шести симфоний они уже появляются. В итоге наиболее полный оркестр у Гайдна таков: струнные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры (в «Военной» симфонии еще тре­угольник, тарелки, большой барабан). При этом партии доста­точно индивидуализированы, но совсем не так, как в полифони­ческом складе, а в пределах развитого гомофонно-гармонического письма. В связи с этим изложение темы при ее первом показе всегда ясно и не перегружено: первая тема симфонии № 103 исполняется струнными, вторая — струнными и гобоями; первая тема «Военной» симфонии — сначала деревянными, вторая — струнными. При повторениях темы звучание изменяется, иногда
376
вступают tutti. Вообще для изложения и развития тематического материала в сонатном allegro оркестровка, помимо всего прочего, приобретает функциональный характер. Если в медленном вступ­лении к симфонии Гайдн с большой тонкостью дифференцирует оркестровые звучания, часто меняет краски, оттеняя фразы, сопо­ставляет различные тембры, то в Allegro перед ним стоят задачи особого рода — разграничить, с одной стороны, сквозное и после­довательное изложение тем, с другой — их разработку, развитие. В разработке обычно участвуют все инструменты, и именно развитие тематического материала максимально активизирует весь оркестр, выделяет то отдельные группы, то отдельные инструменты. Нарастание звучности, особенно перед репризой, обычно достигается всей оркестровой массой, мощными средст­вами tutti.
Функции частей в симфоническом цикле установлены к этому времени твердо, число их не изменяется, центр тяжести всегда находится в первой быстрой части, в сонатном allegro, менуэт обязательно стоит на третьем месте. Основные образы сонатного allegro, при всей их яркости, характерности и отчлененности, как правило, не создают подлинно драматического контраста. Они несходны, легко различимы в контексте целого, но глав­ный контраст создается между патетикой, драматизмом или сосредоточенностью медленного вступления (как бы «от ав­тора») — и общим током движения первой части. Часто основ­ные темы allegro происходят из одной широкой группы оживлен­ных жанрово-бытовых образов, светлых, действенных, способных к развитию. Ничего созерцательного нет в них: все полно жизни, остроты, ритмической энергии, дает импульсы к дальнейшему движению. Главная и побочная партии allegro, противопостав­ленные тонально (Т — D) — что подготовлено связующей, — мо­гут принадлежать обе к жанровой группе образов (симфонии № 103, 100, 94, 99, 101). Степень их близости всегда, впрочем, различна: частичное жанровое сопоставление (№ 103), сочетание жанровых элементов (черты марша в побочной партии симфонии № 100), образы жанрово-динамический — и с оттенком лирики (№ 101, 94), жанрово-динамический — и с оттенком патетики (№ 99). В симфонии № 104 даже в экспозиции господствует одна тема, которая выступает вторично — в функции побочной партии, а вторая появляется лишь в заключение экспозиции. Образные контрасты намечены в симфониях № 97, 98, 102. Традиционен контраст фанфарно-аккордовой — и закругленно-танцевальной (почти «менуэтной») тем в симфонии № 97. Кон­трастируют аккордовая — и экспрессивно-певучая поначалу (со­ло гобоя) темы в симфонии № 98, энергическая, беглая — и «скерцозная» темы в симфонии № 102. Но и здесь повсюду контрасты выражены не слишком резко, скорее как контрасты тематических элементов, чем собственно образов самостоя­тельного значения. В минорной симфонии № 95, казалось бы, можно ждать подлинного драматизма контрастов: она начинает-
377
ся патетически, с унисонных возгласов подстать пламенным те­мам Ф. Э. Баха или даже экспрессии Моцарта. Однако ее мажорная побочная партия легка и светла — и в репризе она полностью отклоняет всю патетику и весь драматизм Allegro. Небезынтересен в целом и ладотональный план всего цикла: медленная часть написана в параллельном мажоре с минорной серединой (Es-dur — es-moll — Es-dur), менуэт — в миноре с мажорным трио (c-moll — C-dur — c-moll), финал в мажоре (C-dur). Так в концепции целого, при всех ладовых «переливах», патетический образ и минорный лад совершенно оттесняются светлыми образами и жанрово-динамическим началом. Гайдн не забыл свою патетику, но иные образы побеждают ее — побеждают даже без борьбы, вне драматизма, словно в потоке общего движения жизни.
Едва ли не главным функциональным свойством зрелого со­натного allegro становится энергия движения, начатого главной партией, подхваченного побочной и пронизывающего всю экспо­зицию, то есть первое же появление основных образов. В отличие от фуги это движение направляется «рычагами» гомофонно-гармонического письма — ладогармоническими факторами, инто­национно-ритмическими импульсами (они заложены в самом тематизме). В разработке тип движения изменяется, хотя названные факторы действуют с еще большей интенсивностью: идет уже не показ, не развертывание образов, а музыкальное развитие их характерных элементов наряду с возможным новым освещением самих образов или одного из них. Разработка как бы уводит от начала (благодаря тональному плану и движе­нию тематического материала), наращивая напряжение и не­устойчивость, и тем же самым готовит репризу, как желанное возвращение тем, разрешение неустойчивости и обретение нового равновесия (поскольку уже обе темы звучат в основной тональ­ности). Это лишь самая общая схема того движения, которое протекает в сонатном allegro, определяет его разделы и заменяет в новом стиле тип движения, сложившийся в классической футе. Однако тональные отношения, уход от исходного положения словно с растягиванием пружины и возвращение к исходной тональности, отграничение «показа» и «разработки», темы и ее элементов — при всех принципиальных отличиях — сближают со­нату с фугой.
В действительности едва ли не каждое сонатное allegro дает свой вариант этой общей схемы внутреннего движения. В Allegro con spirito симфонии № 103, например, «верховодит» первая тема — задорная и вкрадчивая одновременно, легко дробящаяся на динамико-плясовые ячейки. Именно из ее элементов (особенно из первого — «стаккатного»), из их наложений, сопоставлений, секвенцирования (при все большем тональном отдалении от ис­ходного пункта) строится разработка, в которой всем движет самый активный элемент темы. И лишь в конце, в далекой тональности Des-dur, проходит вторая тема, а из нее вытекает
378
быстрый переход к репризе. Необычной особенностью этого Allegro становится вторжение таинственных звучностей из мед­ленного вступления к симфонии. Каков же его образный смысл? Совсем перед концом того, что казалось столь безмятежным, что развивалось так легко и остро, воскрешается нечто чуждое, быть может, уже забытое (Adagio, басы, тремоло литавр)... Это очень впечатляло («Симфония с дробью литавр»), еще раз оттеняя общий светлый и динамичный облик всей части, но как бы напоминая, что существуют рядом и другие стороны жизни. В симфонии № 104 первая тема, господствующая в экспози­ции, получает » преимущественную разработку, притом тоже в самом активном элементе. Вторая же, вообще менее заметная, позволяет создать из ее интонаций более спокойный эпизод раз­работки, словно минутную передышку. Здесь далеко не все так легко пролетает, как в предыдущем образце allegro: нечто более сильное и настойчивое, чуть более тяжелое движет разработкой. И хотя исходный образ прост, почти элементарен, из него извле­чена именно его сила. В первой части симфонии № 99 облик разработки определяется прежде всего ниспадающими мотивами второй темы, в ней проходит также и материал первой (начало разработки, затем характерные группетто). Возникает что-то вроде диалога. Вторая тема (с оттенком лирики) господствует в разработке симфонии № 101, хотя не исключены и слабо уло­вимые признаки первой темы. Соединение лирико-динамичных элементов второй темы со скачками-возгласами первой придает разработке местами некоторую патетичность. Это достигнуто именно путем сочетания отдельных черт разных образов и в экспозиции еще не предсказывалось.
В симфониях с контрастирующими темами (№ 97 и 98) главное развитие получает фанфарная начальная тема и явно отступает на второй план жанровая или широко лирическая побочная. Это придает Allegro в целом более мужественный характер, чем даже обещает экспозиция (№ 97). В иных случаях Гайдн в ходе развития норовит как бы обмануть ожидания слушателя. Так, в Allegro симфонии № 95 (об общем облике которой уже шла речь) все, казалось, с первых тактов привле­кает интерес к первой, с начальными возгласами, патетической минорной теме: она-то и обещает драму. И в разработке грозные возгласы, определяя поначалу развитие, все еще нагнетают это чувство ожидания, а воздушные терцовые «вздохи» второй темы лишь пробегают, подобно легкому трепету. Тем не менее в реп­ризе вторая тема очень быстро завладевает всем, переводя изло­жение в мажор, который долго и прочно утверждается в конце первой части симфонии. Эта победа светлого образа дается так легко, так непринужденно, словно и не было угроз, предвещаю­щих драму.
Наиболее богата и синтетична разработка симфонии № 102: не совсем обычны для Гайдна и сопоставление образов, и широ­кое развитие экспозиции, как и вообще масштабы Allegro в це-
379
лом. Собственно первая тема — на редкость динамичный образ, одновременно и «полетный» и напористый — остается характер­но гайдновской. Вторая же вполне оригинальна, благодаря мощному возгласу (широкий унисон), паузе и «странным», вкрадчиво-скерцозным отрывистым аккордам струнных. В раз­работке мастерски развиваются элементы обеих тем — и пооче­редно, и в сочетании, что приводит в итоге к господству активно динамического начала первой темы и «подтверждается» после репризы в коде. Вероятно, только здесь и следует видеть подлинное столкновение образов у Гайдна в процессе их разви­тия. Но оно скорее действенно и динамично, чем подлинно дра­матично.
В течение многих лет работал Гайдн над медленной частью сонатно-симфонического цикла. Бывали годы, когда он нередко писал клавирные сонаты без сонатных allegro, начиная цикл прямо с вариационной части (чаще медленной). Таковы сонаты № 39, 40, 42, 48 (все относятся к 80-м годам). Медленная часть цикла претерпевает у Гайдна не менее значительную эволюцию, чем сонатное allegro. Вторые, медленные части гайдновских симфоний в принципе контрастируют «центру тяжести» цикла не только по характеру образов, но и по методам их развития. Однако некоторые тенденции одновременно и роднят их с первой частью симфонии. В целом более спокойные, то объективно жанровые, то шуточно-простодушные (народнопесенного про­исхождения), то идиллические, подчас исполненные глубокой и тонкой лирики необычайно теплого колорита (Adagio в симфо­нии № 102), медленные части как бы призваны дать смену впечатлений после энергически действенных Allegro. Они словно обещают эмоциональный отдых от напряжения — в своем мир­ном простодушии или широком лиризме. Но в конечном счете они все же не дают его благодаря в первую очередь особенности развития. Старая, традиционная форма вариаций не удовлетво­ряет Гайдна. Издавна много занимаясь ею, он сумел обновить и симфонизировать ее, придать небывалую цельность, приобщить ее к сонатно-разработочным приемам и методам, расцветить своего рода неожиданностями. В итоге она тоже становится действенной, но не в такой мере и несколько по-другому, чем первая часть цикла. Лирический или лирико-идиллический (как в симфонии № 98) характер образов встречается в медленных частях симфоний реже, чем в камерной музыке Гайдна. Он-то как раз менее побуждает к тому типу вариационности, о которой идет речь.
Гайдн дает в симфонических Andante и Adagio большой простор творческой фантазии, но простор иной в сравнении с пер­вой частью. Главной тенденцией гайдновского вариационного развития является гибкая целеустремленность как в частностях, в выборе средств варьирования (вплоть до тематической, мотивной разработки), так и в поисках характерности для каждого «превращения» темы и выработке оригинального, продуманного
380
плана целого. Вариационные части в симфониях Гайдна — менее всего ряды вариаций. Отличный пример дает в этом смысле медленная часть симфонии № 103 («С дробью литавр»): варьи­руются поочередно две разные, по-своему колоритные народные темы, порождая разные же пары вариаций с нарастающим напряжением целого и новыми яркими образными находками в коде. Варьирование парных тем было известно в старинной сюите, когда два однородных танца (мажор — одноименный ми­нор) один за другим варьировались. Но вариации симфонии № 103 представляют собой гораздо более органичное целое. Обе их темы, из которых вторая особенно оригинальна (повышенные II и IV ступени, тонический органный пункт), имеют немало общего по мелодическому движению, но в их изложении подчеркивается контраст: легкая фактура первой те­мы, одни струнные, piano; грузные аккорды второй, присоедине­ние духовых, резкие акценты. Дальнейший план вариаций осно­вывается на этом контрасте и вместе с тем проникнут единой идеей — общего динамического нарастания, выливающегося в развернутую, оригинальную и саму по себе контрастную коду. Каждая тема варьируется лишь по два раза, причем приемы варьирования достаточно свободны. Весьма ощутима темати­ческая разработка в первой вариации первой темы: разрабаты­вается пунктирная фигура шестнадцатых, что подчеркнуто и в трактовке оркестра (очень частые смены тембров). Первая вариация второй темы носит, напротив, орнаментальный харак­тер (пассажи концертирующей скрипки). Вторая пара вариаций, при всем их различии, подчинена идее динамического нараста­ния: развитая фактура и мощная оркестровая звучность всецело способствуют этому. Большая кода усиливает впечатление цель­ности общего замысла вопреки всем резким контрастам вариа­ций. Именно она в наибольшей степени придает целому тот колорит необычайного, даже таинственного и вместе с тем гротескного, какой характерен для ряда медленных частей в симфониях Гайдна. Кода обрамляется простым, резким, «го­лым» изложением второй темы на фоне тремолирующих басов, проникнута идеей гротескного контраста и основана на разра­ботке этой же темы. Резкие динамические и регистровые сопо­ставления, необычный гармонический колорит (отклонение в Es-dur из C-dur), меняющаяся тембровая окраска и при этом упорная разработка короткого мотива второй темы, которая приводит (на crescendo) к последнему появлению темы цели­ком, — все это делает коду мастерским и чрезвычайно индиви­дуальным завершением этого острого, контрастного Andante. В других случаях варьирование темы может сочетаться в медлен­ной части симфонии со свободно развивающимися эпизодами (и ладогармоническими «хитростями»), что способствует слитно­сти целого (симфония № 104).
Наибольшую известность в симфониях Гайдна приобрели те медленные части, в которых композитор приготовил для слушате-
381
лей особый сюрприз или остроумную «выходку». Так, главный эффект «Военной» симфонии (№ 100) композитор приберег именно для ее медленной части. Спокойное и ясное, вполне «мирное» Allegretto на тему, близкую французскому романсу (со сменой колорита в средней части — одноименный минор), заимствовано Гайдном из его же концерта для колесной лиры (1786), где оно тоже было медленной частью цикла. Для симфо­нии Гайдн буквально рассек ткань этой пьесы перед кодой и вставил в нее «военный» эпизод: спокойное изложение вдруг прерывается сигналом трубы, тремоло литавр и громким tutti (здесь введены треугольник, тарелки и большой барабан). Это резкое вторжение воинственного призыва в мирный контекст Allegretto, вторжение «извне», было для своего времени очень смелым приемом и производило сильное впечатление на слуша­телей своей непосредственностью. В наше время исследователи находят, что вся симфония № 100 носит до известной степени «военный» характер. Надо полагать, что ни современники компо­зитора, ни историки после него не ощутили бы этого характера, если б не военный сигнал в Allegretto.
Кажется, нет в симфониях Гайдна народно-жанрового образа простодушнее народной темы из Andante симфонии № 94. Тем острее, ярче, находчивее звучат вариации на нее, причем сама мелодия почти все время слышна на этом развивающемся, с ла­довыми перекрасками фоне, а в коде замирает при странных, таинственных гармониях на тоническом органном пункте. В са­мом начале Andante важен «сюрприз», благодаря которому вся симфония получила свое прозвание. Легкая, отрывистая мелодия вступает piano, затем идет pianissimo, словно крадется по гармо­ническим звукам, — и вдруг заключительный тонический аккорд гремит fortissimo во всем оркестре с ударом литавр. Эта ошеломляющая и резкая шутка — в духе народного остроумия, в частности грубовато-крестьянского.
Все эти «вторжения» как бы извне (подобно напоминанию вступления с дробью литавр в Allegro симфонии № 103) в ко­нечном счете, быть может, не ограничены чисто шуточным наме­рением: они оттеняют характер основных образов произведения, напоминая о существовании и другой их сферы. Этому же, в иной форме, со своей стороны служат медленные вступления перед первыми частями симфоний.
Наряду с подобными жанровыми медленными частями Гайдн не избегает писать и Adagio или Andante совершенно другого рода. Так, Adagio из симфонии № 102 — как бы тип развитого лирического монолога с элегическим оттенком и в «бархатном» изложении. Солируют скрипки и флейты, трубы засурдинены, мелодия развертывается на фоне живой, также мелодизированной в голосоведении оркестровой ткани. Огромное значение имеет сам колорит звучания, чуть романтический: тема проводится в F-dur и As-dur, особенно красочный эффект создает Des-dur в коде.
382
Является ли медленная часть в симфониях Гайдна всегда лирическим центром? Чаще всего она носит жанрово-лирический характер и реже чисто лирический, как в последнем образце. Но такова гайдновская лирика: ей особенно близко жанровое начало (хотя в камерных произведениях содержится больше чисто лирических медленных частей).
Тип симфонического менуэта сложился у Гайдна довольно рано и не претерпел в последних симфониях особых изменений. Во всяком случае даже многообразие менуэтов (от старинных стильных форм до преддверия вальса) — это лишь возможное многообразие танцевального жанра с соответствующим ему раз­витием. В масштабе цикла менуэт именно поэтому и может выполнять функцию интермеццо как своего рода передышки, отвлечения, фона для действия, но не самого действенного раз­вития. В этих пределах Гайдн все-таки индивидуализировал менуэт — в сравнении, например, с мангеймцами. У него можно найти и более простые танцы (в симфонии № 104), и более причудливые, чуть странные менуэты (№ 103), и скерцообразные (№ 99), и близкие лендлеру, почти вальсу (№ 94 и 95), и «ста­ринные», стильные для XVIII века (№ 100, 96).
Симфонические финалы Гайдна в известной мере поддержи­вают симметрию в композиции цикла. Они возвращают к быст­рым движениям (обычно более быстрым, чем в первых частях), к действенности, к активной тематической работе. Но у них есть своя функция в цикле и свои особенности. Будучи написа­ны в форме рондо или рондо-сонаты, они, естественно, по кругу неоднократно приходят к основному образу (первой теме) и на­поминают его как таковой (то есть достаточно полно). Вместе с тем Гайдн не оставляет в финалах — какова бы ни была их форма — и разработочные методы: моменты разработки всегда значительны. И все же финал в целом иной по облику, чем сонатное allegro. В его тематизме больше конкретно-жанровых свойств (народные песни в колоритном изложении, хорватские мелодии, мюзет и т. д.), больше объективности (образцовые финалы в симфониях № 103, 104, 102), а в их развитии меньше внутреннего напряжения и больше внешней действенности, жан­ровой динамики, веселой суеты, народного юмора (симфонии № 102, 104, 97 и другие). Важной тенденцией гайдновских финалов является то, что динамическое приобретает яркий отпечаток народно-характерного.
В целом ряде гайдновских финалов остроумно использованы полифонические приемы. Иной раз благодаря им веселое движе­ние еще более оживляется из-за активизации всех голосов му­зыкальной ткани. Образцом нового и своеобразного применения полифонии может служить превосходный финал симфонии № 103, основанный на видоизмененной мелодии хорватской песни. «В финале другой лондонской симфонии Es-dur (№ 99) разра­ботка (от такта 140), — пишет В. В. Протопопов, — это свобод­ное имитационное развитие главной темы, переплетающейся
383
своими интонациями и создающей впечатление какой-то про­граммной сцены: то ли уличной перебранки, то ли какого-то шутливо ожесточенного спора многих голосов, лишь постепенно затихающего и выливающегося в дружное ведение репризы»7. Вспомним здесь, как много написал Гайдн произведений для музыкального театра, сколько итальянских опер (около девя­носта!) он поставил на сцене театра Эстерхази. И хотя оперное творчество не было истинным его призванием, быть может, как раз инструментальные его отголоски оказались естественными для симфониста.
В заключение вернемся к предпоследней симфонии Гайдна (№ 103) — одному из лучших его произведений, богатому и ин­дивидуальному по сумме средств и приемов музыкальной выра­зительности, народному в основе своей образности. Первая часть симфонии «С дробью литавр» по своему тематизму носит в боль­шой мере жанровый характер, разработка активна, в ней идет мотивное развитие главным образом на материале первой темы. Вступление к симфонии своей серьезностью и тревожным на­строением весьма контрастирует со всем духом Allegro con spi­rito, полным жизненной силы и радостной действенности. Конт­раст подчеркнут и перед кодой. Но это — не внутренний контраст: он возникает как бы сверх системы образов Allegro, вне их развития, то есть вторгается в Allegro, словно из иной образной сферы. Вторая часть симфонии, Andante, как уже специально говорилось, развертывается на основе двух колорит­но-народных тем путем комплексного вариационно-симфониче­ского развития в своеобразнейшее целое — не то поэтическую фантазию с элементами сказочных «превращений» и гротеска, не то шуточно-загадочную сценку, с неожиданными контрастами, резкими преувеличениями и сдвигами в обрисовке исходно-простых, жанровых образов. Быт — и фантазия, словно предромантическая концепция. Грациозный и даже несколько изыскан­ный, прихотливый менуэт оттеняет народную основу Andante и финала. Полон остроумия и изобретательности финал — Alleg­ro con spirito — на народную хорватскую тему. С удивительной непринужденностью возникает здесь целое — столь ясное, дина­мичное, будто поток движения, исходящего из живой, искрящей­ся мелодии; легко улавливаются закономерности рондо, когда вновь и вновь всплывает эта тема; ее интонации слышны в разработочных эпизодах... А за этой ощутимой непринужденностью стоит и стройный полифонический замысел, который охватывает весь финал с начала до конца. Финал открывается пятитактной фразой — протянутыми двухголосными ходами валторн, характер­ными тогда для музыки военно-героического склада (в опере, в массовых произведениях Французской революции). На эту фразу накладывается песенная мелодия — и отсюда разверты-
7 Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. За­падноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965, с. 257.
384
вается полифоническая игра в рамках финала с приемами вер­тикально подвижного контрапункта, с элементами мотивной раз­работки и имитаций одновременно.
Итак, в каждой из частей цикла, при всей определенности их функций, заложена и особая композиционная идея, причем Гайдн неизменно проявляет редкостную изобретательность, остроумие, накладывая индивидуальный авторский отпечаток на интерпретацию и развитие народных по своему происхожде­нию тем. В симфонии № 103 с особой последовательностью проведено сопоставление ярко жизненных, жанровых, действен­ных образов — и иного, тревожного образного начала. В медлен­ной части странное, причудливое проникает уже внутрь развития, накладывает свой отпечаток на основные образы Andante. В финале сопоставление сигнала валторн и легкой песенной темки по существу тоже образует необычный контраст, но он как бы рассеивается в беспрерывном взаимодействии, взаимопроникновении этих начал. Во всей этой тонко проведен­ной в цикле не системе, а скорее сетке контрастов (ибо они идут как бы поверх формальной структуры частей) можно видеть особенность именно данной симфонии, ее индивидуальную сверх­задачу.
Вместе с тем любой симфонический цикл Гайдна в его зрелые годы проникнут действенностью — более напряженной в Allegro, с элементами созерцательности или даже фантастики в медлен­ной части, танцевальной в менуэте, жанрово-динамической в фи­нале. При этом четыре части цикла вмещают характерный для композитора круг образов, составляя тем самым определен­ную концепцию целого. Эта концепция не слишком широка, но очень убедительна в своих почвенных, народно-жанровых основах и бесспорной оптимистичности. В далекой исторической перспективе она представляется простой и — в сравнении, напри­мер, с грандиозными концепциями Баха — скромной по общим масштабам. Тем не менее она глубоко оригинальна для своего времени, она возвращает человека на землю и только на землю, к естественным, почвенным началам жизни и, что особенно важно, побуждает не к жертвенности, а к действенности. В этом заключается ее внутренний демократизм — для кого бы и в какой бы обстановке ни создавались симфонии Гайдна.
Подобно тому как в творчестве Гайдна прослеживается целая история симфонии от ее ранних образцов до классической зрелости, длинная цепь его квартетов с 1755 по 1803 год образует своего рода историю этого камерного ансамбля. Когда Гайдн начинал работать над струнным квартетом, образцов у него могло быть немного: едва приступили к разработке нового жанра мангеймские мастера, главным образом чешского про­исхождения. Самый характер этого камерного ансамбля еще не сложился ни в смысле содержания и состава цикла, ни в смысле
385
стиля собственно квартетного изложения. Для четырех инстру­ментов писались сонаты (с basso continuo или с облигатным клавиром), бытовая музыка (сюиты, серенады, дивертисменты, кассации), ранние симфонии на четыре партии и т. д. Именно Гайдн в процессе творческого развития нашел и определил, что такое струнный квартет — как по трактовке цикла и его частей, так и по особенностям использования инструментов, по общему складу классического струнного ансамбля. Моцарт имел в середине 1780-х годов все основания называть себя учеником Гайдна именно в области квартетов: никто не мог бы дать ему лучших образцов.
Эволюция квартетного творчества Гайдна имеет важные точ­ки соприкосновения, порой даже параллели, с эволюцией его симфонизма и вместе с тем в принципе отлична от нее. На первых порах, по мере сложения квартета, естественно просту­пала образная общность со складывавшейся же симфонией, хотя стиль изложения не мог не быть различным здесь и там. В поисках живой и значительной образности симфония могла на том этапе вести за собой квартет. Однако подлинная зрелость квартета не только как сонатного цикла, но и как камерного ансамбля наступила тогда, когда в квартете обозна­чились не одни лишь общие с симфонией тенденции, но и спе­цифические отличия от нее. Такова в первую очередь многозна­чительная особенность своего круга образов, естественных именно для камерного жанра, своих эмоциональных акцентов, своих предпочтений, отнюдь не противоположных образному ми­ру симфоний, но все-таки менее ему свойственных. Иными словами, зрелость квартета предполагала творческое нахождение его специфики прежде всего внутри гайдновской системы обра­зов, а тем самым и в деталях формообразования, и, разумеется, в стиле квартетного письма.
Первая группа квартетов Гайдна, всего восемнадцать произ­ведений (ор. 1 — 3), — это еще предыстория его камерного ансамбля, начавшаяся за четыре года до создания первой симфонии. В сознании композитора квартеты до девятнадцатого еще не отделялись от бытовой музыки; они не носили назва­ния «квартетов» и были сочинены для исполнения с участием любителей (в доме Фюрнберга, где в состав ансамбля входили сам Гайдн как скрипач, виолончелист Альбрехтсбергер и два любителя музыки). Почти все двенадцать квартетов ор. 1 и ор. 2 — маленькие циклические произведения из пяти частей каждое (лишь пятый квартет состоит из трех частей). Как правило, крайние части в них быстрые (в двух случаях первая часть медленная), а средняя медленная окружена двумя менуэ­тами. В простой, легкой музыкальной композиции медленная часть цикла тонально выделена (чаще всего тональностью субдоминанты), два менуэта, которые обрамляют этот скромный лирический центр, как бы подчеркивают развлекательный, не вполне отделившийся от сюиты тип цикла. Даже в этих
386
скромных произведениях можно найти в зародыше раннесонатные формы, вариации и рондо, которые затем, уже в развитом и преображенном виде будут входить в квартетный цикл Гайдна. В двух случаях, как упоминалось, первые части — медленные, в квартете ор. 2 № 16 — с вариациями. Порой заметны следы мангеймских «манер» — в ракетообразном тематизме, в акценти­ровании интонаций вздохов (менуэт из второго квартета). Некоторые сдвиги намечаются дальше. В шести квартетах ор. 3 преобладают четырехчастные циклы (в виде исключения — один трехчастный, один двухчастный), причем менуэт чаще остается на третьем месте. Здесь временами робко проступает собственно гайдновское — то в масштабе сонатного allegro (ор. 3, № 1), то в терпких секундовых созвучиях менуэта (там же), то в поэтической лирике медленной части (Largo в ор. 3, № 3), то в финалах-скерцандо (ор. 3, № 5 и 6). О развитии собственно квартетного письма говорить еще рано: очень часто первая скрипка ведет мелодию на фоне простого гармонического сопровождения остальных инструментов.
Следующие шаги сделаны Гайдном в квартетах ор. 9, которые возникли до 1769 года (более точная датировка отсутствует). По-видимому, они писались в то время, когда композитор напря­женно работал над ранними симфониями. Среди этих шести квартетов один написан в миноре (№ 4) — первый минорный - квартет Гайдна, по аналогии с первой минорной симфонией (№ 26), возникшей около 1765 года. Четырехчастный цикл теперь становится правилом, менуэт стоит на втором месте. Рамки цикла то более широки (ор. 9, № 1), то очень узки (№ 6), но фактура в целом становится развитее. Известно, что эта серия квартетов предназначалась для исполнения ансамблем при участии первого скрипача в капелле Эстерхази Л. Томазини, чем, вероятно, и объясняется концертирующий характер партии первой скрипки, например в квартете № 2. В стилистике про­изведений данного опуса заметно воздействие фольклора на те­матизм, появляются некоторые индивидуальные находки — инто­национные и гармонические.
Квартеты с 25-го по 36-й (ор. 17 и ор. 20) относятся к 1771 — 1772 годам и несут на себе характерные черты перелом­ной полосы в творческом развитии Гайдна. Их появление совпадает с подъемом патетики в его симфониях, которая нахо­дит свое явственное выражение и в камерном ансамбле, напри­мер в квартетах ор. 17 № 1, 2, 4, 5, ор. 20 № 2 и 5. Это ска­зывается в характере мелодики, в обострении гармонических средств, в контрастных сопоставлениях ладов, тематических элементов, в прорывах драматизма, даже во введении речита­тива в медленную часть цикла (Adagio g-moll в ор. 17, № 5). Вообще всего интереснее в этих опусах образные искания Гайд­на. Наряду с новой в квартетах патетикой здесь крепнут и связи с народнобытовым, жанровым началом: в первой части квартета ор. 17 № 6 использована мелодия хорватского происхождения:
387
в финале того же квартета применен прием «волынящего» баса; менуэт в ор. 20 № 2 также подражает волынке; в квартетах ор. 17 № 1 и ор. 20 № 5 медленные части весьма близки сицилиане; менуэт в ор. 20 № 4 обозначен «alla Zingarese», и его мелоди­ческий склад определяется венгерско-цыганским фольклором. Большое внимание уделяет теперь композитор медленной части цикла. Иногда он выносит ее даже в начало квартета. Экспрес­сивно-патетический характер имеет Capriccio Adagio в ор. 20 № 2, занимающее на этот раз не третье, а второе место в цикле. Медленная часть в ор. 20 № 1 — Affettuoso. O речитативе в Ada­gio из ор. 17 № 5 уже упоминалось. Новое образное содержа­ние квартетов начала 70-х годов связано и с расширением общих масштабов цикла, с углублением отдельных его частей, более индивидуализированных и развитых. В ряде случаев Гайдн прибегает в целях развития к полифоническим формам: таковы финалы-фуги в квартетах ор. 20 (№ 32, 35 и 36). Однако контекст, в котором появляется полифонический финал, остается специфически гайдновским, и фуга завершает цикл, состоящий, например, из следующих частей: Moderato (начинается вырази­тельным виолончельным соло), Capriccio Adagio, менуэт в народ­ном духе, подражающий волынке, финальная фуга (квартет ор. 30, № 2, C-dur, медленная часть в c-moll). За произведения­ми ор. 20 последовала довольно долгая пауза: до 1778 года Гайдн квартетов не писал. В то время были созданы симфонии № 48 — 60, ряд клавирных сонат, другие произведения, что, одна­ко, не прошло бесследно и для квартетного творчества композитора. Об этом ясно свидетельствуют шесть квартетов ор. 33, так называемые «русские» (посвящены наследнику Павлу Петрови­чу), возникшие в 1778 — 1781 годы. Сам Гайдн утверждал, что они написаны в совсем новой, особой манере. Наиболее харак­терным для этого этапа в развитии камерного жанра является свободное претворение в нем того, что было достигнуто Гайдном в его симфоническом творчестве в смысле тематизма, основ формообразования, принципов развития. Примечательно, что как раз патетические образы и эмоции, уже отходившие в симфониз­ме Гайдна на второй план, теперь «задерживаются» и находят себе место в сфере камерной музыки (ор. 33, № 1, 5, 6), особенно в медленных частях квартетов. Вместе с тем начиная именно с этого опуса гайдновские квартеты по-новому воспринимались, как яркие, конкретно-образные, ибо, подобно симфониям, стали получать прозвания: квартет ор. 33 № 3 был назван «Птичьим» (поводом послужил, в частности, тематизм финала, напоминаю­щий кукование). В «русских» квартетах менуэт заменен Scher­zando, которое обычно находится на втором месте в цикле (в виде исключения скерцо — на третьем). В качестве финала в одном из квартетов этой серии встречаем сицилиану с ва­риациями (№ 5). В итоге можно считать, что квартеты ор. 33 стоят на пороге зрелости квартетного искусства Гайдна.
388
Такая зрелость и, наступает в произведениях ор. 50 (шесть квартетов, называемых «прусскими»8), ор. 54 (три квартета), pp. 55 (тоже три) и ор. 64 (шесть квартетов, посвящены И. Тос­ту), относящихся к 1787 — 1790 годам. Однако пока еще это скорее зрелость стиля Гайдна в целом, зрелость его образности, его сонатного мышления, принципов развития, чем специфичес­кая зрелость квартета как камерного жанра — в отличие от симфонического. Состав цикла становится таким же, как в сим­фонии: менуэт занимает в нем третье место (исключения единич­ны) . Некоторые произведения вновь вызвали конкретные ассо­циации у слушателей. Из-за «кваканья» (повторение одного звука на разных струнах поочередно у разных инструментов) квартет ор. 50 № 6 был прозван «Лягушачьим». По характеру первой темы Allegro в квартете ор. 64 № 5 он получил название «Жаворонок». Эта тема оказалась гораздо ярче, образней, развитей второй: сперва звучало «прелюдирующее» вступление, а затем вступала у первой скрипки главная тема в очень высоком регистре (пример 168). Она и составляет основное впечатление от Allegro («Жаворонок»), вторая же тема заметно стушевыва­ется перед ней. Подобно симфониям некоторые квартеты завершаются динамичными, ярко плясовыми финалами (ор. 50, № 1 и 2; ор. 64, № 3). Но в виде исключения встречаются и фуга, и сицилиана в качестве финала (ор. 50, № 4 и 5). В ряде квартетов велико стремление к индивидуализации партий, к выделению то одной, то другой из них, не только первой скрипки, но виолончели (Andante в ор. 50, № 3), второй скрипки (Adagio в ор. 50, № 2), альта. Усиливается в квартетах тех лет тонкость и изящество отделки, гармоническая смелость (эн­гармоническая модуляция в первой части ор. 55, № 1), ладотональная красочность. В дальнейшем этого рода искания еще углубятся у Гайдна, но симптоматично и в квартете ор. 64 № 6, что широко лирическое Adagio написано в H-dur, тогда как основная тональность цикла — D-dur. Это чувство краски, уже проступающее в произведении 1790 года, станет ещё острее в поздних квартетах и сонатах.
Последние четырнадцать квартетов Гайдна, созданные между 1793 и 1799 годами (и неоконченный квартет 1803 года), — это высший расцвет его квартетного искусства, углубление специ­фики жанра, выработка подлинно камерного стиля. Как раз после первой и второй лондонских поездок, вслед за созданием лучших симфоний Гайдн достиг и несколько иного, уже особо­го совершенства в области классического камерного ансамбля. Главный интерес большой группы его поздних квартетов заклю­чается в том, насколько они специфичны — при всей их прин­ципиальной близости к сонатно-симфоническим принципам музы­кального мышления. И, помимо того, они не могут не поражать
8 Название объясняется тем, что квартеты были посвящены, по инициативе издателя, королю Фридриху Вильгельму II.
389
свежестью предромантических красок и настроений, столь удиви­тельной в самом конце творческого пути композитора.
Шесть квартетов ор. 71 и ор. 74 (1793) получили название Аппони-квартетов, поскольку были посвящены графу А. Аппони. Почти симфонический размах ряда их первых частей (ор. 71, № 2 и 3; ор. 74, № 1), одновременно увлекательно-темперамент­ных и тонких, соединяется с просветленным лиризмом и особым чувством колорита в Adagio, Andante и Largo. Гайдн и здесь не избегает острожанровых моментов, но они скорее проникают в самую ткань произведений, активизируя ее, чем определяют тематизм квартетов. Таковы, например, фрагменты из финала в квартете ор. 74 № 1 — с «волынящими» басами и резкими синкопами, по всей вероятности, цыганско-венгерского происхож­дения. Цикл того или иного квартета подчас способен вместить образы, казалось бы, совсем разного плана. Так, квартет ор. 74 № 3, прозванный «Всадником» или «Кавалерийским» («Reiterquartett»), соединяет в своих быстрых частях динамику обобщенного типа с острохарактерными эпизодами (они-то в фи­нале и определили название квартета), а в медленной части (Largo) поражает проникновенным лиризмом, словно поэтичес­кий монолог. Квартет написан в g-moll, a Largo выделено особой краской E-dur'a. Оно совсем просто и непринужденно: как в арии da capo, после середины в одноименном миноре, первая часть возвращается — орнаментированной в импровизационно-патети­ческом стиле. Чистая и даже строгая тема удивительна глу­биной и тонкостью эмоциональной выразительности: непосредст­венное высказывание-пение поддерживается драматичной и кра­сочной гармонией (пример 169).
Нельзя сказать, что образный мир квартетов более узок, чем образность зрелых симфоний Гайдна: он просто несколько иной. Большой рельефности симфонического цикла в целом и четкой характерности каждой из его частей, известной «плакатности» их тематизма в зрелых квартетах отчасти противостоит большее углубление в личный мир человека и в сферу несколько отвлеченных образов, а отсюда — порой более тонкая и более сложная разработка частностей тематизма и особенностей раз­вития. Иными словами, квартеты обретают специфическую камерность жанра — в отношении образности и формооб­разования. Именно теперь очень развивается собственно квартет­ное письмо, индивидуализируются партии инструментов, активнее становится голосоведение, усложняются гармонии, большее раз­витие приобретают в разработках полифонические приемы. Не только движение в разработке, но и само изложение тем в квартетах временами не так просто, выпукло и ясно, как в зрелых симфониях.
Все эти черты камерного стиля отчетливо выражены в по­следней серии квартетов Гайдна — шести произведениях ор. 76 (1797), посвященных графу Й. Эрдёди. При своей камерной выдержанности эти квартеты очень многообразны, и каждый из
390
них имеет индивидуальный облик. Современные исследователи находят даже, что поздний Гайдн отчасти возвращается к баховским приемам и вместе с тем местами предсказывает Бет­ховена. Содержательны и различны первые части последних квартетов. В одном из них, ор. 76 № 5, цикл открывает Alleg­retto — сицилиана с вариациями, в другом, № 6, — тоже Alle­gretto, представляющее собой вариации с фугой. Первая часть квартета № 4 на редкость богата в своем образном развитии и содержит множество эмоциональных оттенков. Она и вызвала название квартета — «Восход солнца». Блестящее и виртуозное по изложению Allegro из квартета № 3 достаточно свободно и гибко в понимании сонатной схемы. Уже сами темы его изложе­ны далеко не с той простотой и ясностью, как это бывает в лон­донских симфониях, а заключительная партия как бы синтези­рует все предшествующее в экспозиции. В разработке большое значение приобретают полифонические приемы и усложняются гармонические средства.
И в этих квартетах не уклоняется Гайдн ни от острой ха­рактерности, ни от острожанровых моментов, но, в сочетании с более отвлеченным тематизмом и некоторой текучестью дви­жения, характерность и жанровость выступают уже несколько по-другому — контрастно, еще более, до резкости, остро. Так, например, даже менуэты иной раз выделяются в общем контексте остротой на грани гротеска. Таков жесткий и скерцозный кано­нический менуэт в квартете № 2 из этого опуса, прозванный «менуэтом ведьм» (весь квартет по своим исходным интонациям называется «Квинтовым») (пример 170). В квартете № 1 менуэт заменен самой быстрой частью цикла — Presto, в котором содержатся остро-необычные мелодические и гармонические последования, среди них — движение мелодии по увеличенным секундам и жесткие диссонансы на органном пункте.
На ином полюсе стоят в поздних квартетах их лирические медленные части, то сдержанно-созерцательные (Фантазия в № 6), то утонченные и колоритные (Adagio в № 4), то почти романтические по характеру вдохновения и стилистике (Largo cantabile e mesto в № 5). Поистине пленительно последнее Largo. Входящее в квартет D-dur, оно написано в Fis-dur, и эта редкая в то время тональность уже сообщает ему в контексте цикла особую, редкостную окраску. В широкой мелодии с ее плавными волнами по гармоническим тонам есть что-то роман­тически мечтательное с идиллическим оттенком (в интонациях отмечают «свирельность»). Все просто, ясно, мягко и колоритно; Гайдн словно любуется самим звучанием спокойного и «густого» Fis-dur'a. Ho в этой простоте есть своя высшая «отобранность», как в «абсолютной» мелодике Бетховена: каждый звук значим и драгоценен.
В 1799 году созданы два самых последних квартета Гайдна (ор. 77), посвященные князю Ф. И. Лобковицу. Они примыкают по стилю к шести предыдущим и продолжают линию новаторства
391
в камерном жанре. Это проявляется в гибком построении первых частей, интересных ритмической энергией движения, его последо­вательностью и одновременно прорывами патетики (№ 2), приме­нением полифонических приемов в разработке. В ряде частей заметно стремление Гайдна к тонкой хроматизации музыкаль­ной речи. В Adagio из квартета № 1 (оно выделено Es-dur'oм в G-dur'ном цикле) примечателен лирически выразительный, внутренне контрастный дуэт-диалог виолончели и скрипки. Ме­нуэт в квартете № 2 поражает своим остроумием, вызывающей смелостью и легкими жесткостями секундовых созвучий между двумя партиями. Эффектный финал этого квартета, хотя и идет в темпе Vivace, напоминает блестящие полонезы, входившие в моду как раз в те годы.
К 1803 году относится неоконченный квартет Гайдна ор. 103. Написаны всего две части: Andante grazioso с вариациями B-dur и менуэт в d-moll. Судя по соотношению тональностей, это средние части предполагаемого цикла, который задуман в ре миноре: если бы Andante писалось как первая его часть, менуэт не мог звучать в иной тональности, то есть оставался бы в B-dur; если же Andante является второй частью цикла, то естественно его выделение другой ладотональностью из общего d-moll. Таким образом, Гайдн, видимо, не дописал крайние части цикла, наиболее сложные по характеру развития. Вместо этого он пожелал воспроизвести в конце партитуры свою визитную карточку с нотными строками из своей же песни «Старец»: «Нет больше сил, я стар и слаб». Вместе с тем имеющиеся части неосуществленного цикла не обнаруживают творческой слабости и бессилия. Даже если композитору не захотелось браться за Allegro и финал, сделанное им остается полноценным и свежим.
Помимо квартетов Гайдном создано множество произведений для ансамблей всякого рода, среди них — более сорока трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели9. Многие произведения существуют в разных редакциях; в ряде трио есть заимствования из собственных сочинений Гайдна. В смысле формирования классического камерного стиля квартет безусловно главенствует над другими ансамблевыми жанрами. Клавирное трио, в частности, соприкасается с ним (как, с другой стороны, — с клавирной сонатой).
Если гайдновские трио по своему значению в творческой эволюции композитора и уступают его квартетам, то все же сами по себе клавирные трио представляют значительный инте­рес. Нередко это уже зрелые образцы нового стиля в своей об­ласти, образцы особого рода ансамбля (с клавишным инструмен-
9 Князь Миклош Эстерхази играл на баритоне (род виолы), чем и объясня­ется множество сочинений Гайдна для ансамблей с баритоном.
392
том), начало которому положено камерными произведениями Баха. В то время как у Баха этот ансамбль с облигатной партией клавира только складывался, у Гайдна он становится обычным и после него занимает прочное место в ряду других инструмен­тальных составов. Партия клавишного инструмента в гайдновских трио является ведущей, партия виолончели в значительной степени подчинена ей, и даже партия скрипки не всегда бывает совершенно самостоятельной. Однако если у Шоберта, например, партии струнных в подобном ансамбле подчас могли быть по желанию даже опущены, то у Гайдна это недопустимо. Как и сонаты, клавирные трио часто состоят из трех частей, причем менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. Пожалуй, именно в трио Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Иногда он начинает его медленной частью, порой огра­ничивается всего двумя частями — медленной и финалом, слов­но хочет сосредоточить внимание именно на встающих здесь задачах.
Очень тонкую отделку получают у него медленные части трио, то вариационные (нередко с красочными сопоставлениями мажора и одноименного минора), то просто трехчастные, непри­нужденные по форме, как, например, Adagio из трио As-dur — da capo с импровизационной серединой. Испытывает Гайдн в трио и различные варианты финала. По аналогии с финалом квартета ор. 54 № 2 (где чередуются Adagio и Presto) финал трио G-dur представляет собой рондо особого типа: собственно тема и — эпизоды его, словно небольшие характерные пьески, различные по темпу, размеру, фактуре. Тема — это Andante, в основе кото­рого лежит простая мелодия бытового характера из тех, какие часто появляются в медленных частях симфоний Гайдна. Один из эпизодов — элегическое Adagio, словно медленная часть со­наты, с оттенком патетики. Другой — мажорное Allegro на 3/8, близкое к типу финалов. Как и в симфониях и квартетах, Гайдн обращается в трио к фольклорным темам и элементам: примером может служить «Венгерское рондо» из трио G-dur op. 75. Весьма характерен в этом смысле и «жесткий» выдержанный бас в Alleg­ro из трио C-dur, предвещающий гармонизацию Бетховена (квартет F-dur, op. 59).
Среди клавирных сочинений Гайдна главное место занимают его клавирные сонаты. Собственно говоря, эти сонаты в целом следовало бы называть клавесинно-фортепианными, потому что фортепианная соната у Гайдна только складывается. Это отно­сится и к пониманию жанра классической сонаты, и к соб­ственно фортепианному стилю. Гайдн работал над сонатой как раз в то время, когда старый клавесин еще был широко рас­пространен, а вместе с тем молодое, пока еще сравнительно слабое по звуку фортепиано уже вытесняло его. В гайдновских сонатах фортепианный стиль только формируется, причем целый ряд новшеств еще не делает его столь определенным, как у Моцарта. Гайдн именно идет от клавесина к фортепиано,
393
и в конечном счете новая тенденция побеждает в его творчестве. Отличие в этом смысле ранних произведений от поздних доста­точно показательно. Число гайдновских клавирных сонат, как и число многих других произведений, в точности неизвестно. Возможно, что не все они сохранились. В полное собрание сочинений Гайдна вошли пятьдесят две сонаты.
В течение многих лет Гайдн работал над клавирной сонатой: последняя возникла в 1798 году. Заняв немаловажное место в его творчестве, соната все же не приобрела для него такого значения, как квартет. Виртуозом-клавесинистом он не был, и его исполнительская связь с этим инструментом не стала такой интимной, как у И. С. Баха или Моцарта. Впрочем, если бы не гигантская творческая продуктивность Гайдна в целом, никто не счел бы, что пятьдесят две сонаты — это совсем немного. Только в сравнении с симфониями и квартетами клавирные сонаты приходится ставить на третье место среди инструменталь­ных жанров, к которым обращался Гайдн.
Первые восемнадцать сонат, созданные до 1767 года, невели­ки по размерам, различны по композиции и порою даже не носят названия сонат («партиты», «дивертисменты»). На этих образцах заметно, что Гайдн изучал произведения Ф. Э. Баха, хотя дух его патетики и характер импровизационно-патетического изложе­ния почти не ощутимы. Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro — Andan­te — менуэт или Allegro — менуэт. Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его те­матические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование (Andante 1-й сонаты), тип скри­пичного соло с сопровождением (Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й — часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюр­ные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. В Allegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатного allegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты (TDDT) или в форме da capo (11-я соната).
1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение, хотя и весьма наивными приемами: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция. Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновре­менно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо
394
и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределах Allegro тема­тические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема — ломаными пассажами, вторая — репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия — альбертиевыми басами.
В сонатах 1770-х годов (с 20-й по 38-ю), также как в сим­фониях и квартетах тех лет, Гайдн чрезвычайно упорно выраба­тывал свой стиль, который еще не совсем установился. Теперь композитор больше не возвращается к узким масштабам цикла. Он входит в полосу больших исканий. Даже состав цикла у него неустойчив. Углубляется содержание сонат. Отдельные из них по облику уже вполне характерны для Гайдна и приобретают историческое значение: 31-я (E-dur), 35-я (C-dur), 36-я (cis-moll), 37-я (D-dur). В ряде сонат видно настойчивое желание порвать со старым клавесинным стилем письма: в сонатах 27-й и 31-й появляется элементарная фортепианная фактура (альбертиевы басы, гармонические фигурации). Сонатные allegro уже более развиты, иногда специфически пассажны по форте­пианной фактуре (23-я соната). Тематизм подчас носит явно патетический характер, как в симфониях и квартетах тех лет. Местами выступает характерная для Гайдна тенденция к цель­ности сонатного allegro — даже за счет тематических контрас­тов. Так, 36-я соната, очень развитая по своему фортепианному стилю и достаточно широкая по общим масштабам, в то же время по существу монотематична в первой части. Медленные части сонат еще очень неровны по своему характеру и зна­чению в цикле. В 37-й сонате, например, импровизационное Largo чрезвычайно неразвито, как бывало в старинном концерте, когда оно служило всего лишь переходом к финалу, — в нем 18 тактов. И тут же замечательное Adagio c-moll из 38-й сонаты поражает своим вдохновением, серьезной и субъективной патети­кой (Гайдн воспринимал c-moll как патетическую тональность). Менуэты, которые уже очень редко появляются в сонатах этого периода, заметно отличаются от симфонических и квартетных своей изысканностью и меньшей остротой и «выходками». В от­дельных случаях, впрочем, менуэты могут быть даже тождест­венными в сонате — и симфонии: таков менуэт-канон в 26-й сона­те и 47-й симфонии. В итоге этого периода фортепианный стиль Гайдна освобождается от старинных клавесинных приемов, в частности от вязких линеарных басов.
Гайдновское сонатное творчество 1780-х годов представляет своеобразный интерес: композитор уделяет особое внимание медленной части и финалу сонатного цикла, углубляя их зна­чение, развивая, в частности, новые вариационные приемы в Andante. Сонаты 39-я, 40-я, 42-я, 48-я начинаются не с сонат­ного allegro, a прямо с вариаций. Результаты этой усиленной работы над вариационными медленными частями отражаются на всем творчестве Гайдна вообще, даже на его лондонских сим-
395
фониях, которые следуют вскоре за последними из данных сонат. Именно это вносит равновесие в сонатный цикл, поднимая An­dante и финал — с их специфическими методами развития — до уровня сонатного allegro. Хорошим примером новой вариацион­ной трактовки медленной части может служить Andante из 48-й сонаты. Патетические возгласы темы в соединении со свободны­ми импровизационно-рапсодическими пассажами сразу же опре­деляют его эмоциональный характер — приподнято-декламацион­ный, даже слегка ораторский, риторический. За C-dur'ной следует тема c-moll, основанная на таких же возгласах и со всей полнотой выявляющая патетический смысл Andante. По своему тематизму, по удивительной свободе, органической связи самих тем и вариаций, по динамичному общему плану это Andante, столь взволнованное, по стилю близкое фантазии и в то же время удивительно цельное, выделяется среди многих вариа­ций Гайдна и представляет собой новый, высший тип вариацион­ной медленной части в сонатном цикле.
В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдель­ные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната, Es-dur (1790). Ее развитое Allegro свидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частности фортепиан­ного ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате и Adagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).
На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью му­зыкального письма. Новое, более субъективное содержание по­рождает и новые композиционные идеи. Allegro велико, тема­тически богато (патетическое начало, «скерцозная» вторая тема) и интересно по стилю изложения. Различные фактурные приемы, предельное тогда расширение диапазона звучания (Fa контр­октавы и fa третьей октавы в одном такте), большая свобода изложения вообще — все это придает целому новый у Гайдна в этой области драматический характер. Adagio необычно по тональному колориту: в Es-dur'ной сонате оно написано в E-dur (совсем как бывало в поздних квартетах). Драматический пафос получает в нем новое выражение, и характерные мелодические интонации приобретают несколько романтический смысл. Субъек­тивная эмоциональность, романтическая взволнованность Adagio обусловливают и несколько импровизационный стиль его изложе­ния, большую гармоническую смелость, резкие тембровые конт­расты. Здесь уже можно заметить, что изучение сонат Ф. Э. Баха отозвалось у Гайдна — в патетике его поздних фортепианных произведений. Совершенно так же, как в Largo из квартета
396
ор. 74 № 3, в Adagio из последней сонаты выбрана простая форма da capo с серединой в одноименном миноре, а первая часть повторяется, лишь слегка варьированная в патетическом стиле. Финал тоже по-своему очень смел: обычная «скерцозность» симфонических финалов становится особенно острой. Ред­костное своеобразие этой сонаты, смелость и свобода ее стилис­тики, свежесть музыкальных мыслей тем более поражают, что она создана стареющим художником в конце его пути. Наравне с его поздними квартетами она словно приоткрывает новый облик Гайдна, который оказался способным к творческому развитию, пока мог сочинять.
Особое преломление принципы нового сонатно-симфонического мышления получили у Гайдна также в жанре концерта. Всего им создано 35 концертов, из них — 11 для клавира (фор­тепиано). В отличие от Баха Гайдн уже проводил полную диф­ференциацию между фортепианным, с одной стороны, — и скри­пичным или виолончельным — с другой, концертами. Большая зрелость нового гомофонно-гармонического письма не требовала такого образца для клавишного концерта, каким в значитель­ной мере был при Бахе скрипичный концерт. В трактовке партии клавишного инструмента концерты Гайдна не слишком резко отличаются от его трио (где она тоже является ведущей, если не подавляющей) и в особенности от ряда клавирных сонат. Они еще мало симфоничны по принципам изложения и развития. Однако даже и такое выделение партии было в них ново, ибо раньше партия клавесина оставалась лишь облигатной пар­тией ансамбля. Впоследствии, у Моцарта, у Бетховена, будет найдено новое равновесие и, наряду с развитой фортепианной партией, возрастет и роль оркестра в концерте, который станет поистине симфоничным. В отличие от гайдновских сонат в кон­цертах, как обычно, более последовательно выдерживается прин­цип трехчастного цикла. Первая часть цикла получает больший размах благодаря расширению экспозиции (tutti и solo). В из­вестнейшем концерте D-dur видно, что связь со старинным рондообразным концертным Allegro еще не порвана: об этом напоминает проведение первой темы полностью в разработке. Вообще разработка в концерте несколько отличается от симфо­нической, будучи не столько мотивной, сколько пассажной, фигу­ративной. Впрочем, так же иногда бывает у Гайдна в клавирных сонатах (соната As-dur, № 46). Развитая и свободная мелодия Adagio в концерте D-dur тоже не является обязательным признаком именно концерта: она сближает его как со зрелыми сонатами, так и, например, с симфонией № 102. Финалом служит Rondo all' Ungarese. Подобный простой, шутливый, динамич­ный, народный характер финалов сохраняется также и в концер­тах Гайдна.
Скрипичные и виолончельные концерты Гайдна тоже просты, доступны и светлы по своему общему облику — они примыкают в этом отношении к большинству характерных для него произведений.
397
Общее количество сочинений Гайдна, созданных для разных инструментов, их ансамблей и для оркестра, огромно. Множество пьес его относится к сфере бытовой, развлекательной музыки: одних менуэтов для оркестра он написал более ста, различных танцев для клавира — более девяноста. Сочинял даже музыку для механического органа. Из фортепианных пьес Гайдна боль­шой известностью пользуются его вариации f-moll на две темы, очень смелые и свободные по своему стилю. Разумеется, основ­ное историческое значение всецело имеют в творчестве Гайдна его крупные инструментальные сочинения, в первую очередь сим­фонии, квартеты, сонаты. Однако частое его обращение к жан­рам бытовой музыки оказалось немаловажным и для больших, серьезных композиций: оно также способствовало известной де­мократизации их тематизма, плодотворным связям, в частности, с танцевальной динамикой.
Уже в XIX веке, в эпоху расцвета романтизма и подъема национальных творческих школ, когда естественно было бунтар­ски пересматривать классическое наследие XVIII столетия, возникали иной раз ходовые оценки в адрес Гайдна как тра­диционного, патриархального художника, придерживавшегося старых обычаев и вкусов. То были в конечном счете понятные издержки эстетических суждений, высказывавшихся в пылу борь­бы за новое искусство, когда проявлялась некоторая близору­кость художественных деятелей, настолько поглощенных злобой дня, что им было не до исторической объективности. В наше время тоже порой приходится слышать упоминание о «норма­тивности» классиков, якобы связывавшей развитие музыкального творчества. Впрочем, в отношении Бетховена слишком ясно, что это звучит кощунством: каждый его творческий шаг опровергает подобные суждения. Но и Гайдн, более скромная фигура, не дает никаких оснований считать его традиционным, «нормативным» художником, «папашей» Гайдном, воплощением эпохи «старого порядка». Он искал, находил и устанавливал не нормы, а прин­ципы симфонизма, не тематические нормы, а принципы жиз­ненного, близкого широким массам тематизма в крупных ин­струментальных жанрах, не нормы, а принципы развития в сонатно-симфонических формах. Это были принципы новой об­разности обобщенного значения, принципы музыкального разви­тия, хотя и подготовленные исторически, но впервые найденные в соответствии с новой образностью, действенные и высоко­перспективные. Разрабатывая и применяя эти принципы, Гайдн отнюдь не сковывал себя ограничивающими нормами. Каждое его произведение имеет свой индивидуальный облик, дает свой вариант в проведении этих творческих принципов. На протяже­нии длительной творческой жизни Гайдн не останавливался и не повторял себя: он стал новатором, когда начал сочинять, и не перестал быть новатором, когда писал последние симфонии и квартеты. Весь его творческий путь был неустанным движе­нием. Достигнув полной зрелости симфониста, Гайдн еще смог
398
удивить современников новыми образными исканиями, све­жестью предромантических настроений.
Если б инструментальная музыка не была, вне сомнений, главной областью гайдновского творчества, мы сочли бы, что и его вокальные сочинения составляют очень большое творческое наследие. Он предпочитал крупные формы: оперные, ораториаль­ные, богослужебные. Писал также песни (около пятидесяти), вокальные ансамбли, делал бесчисленные обработки народных песен. Многие его оперные партитуры пролежали под спудом в архивах Эстерхази и уж по одному этому не могли войти в историю. Реальное историческое значение приобрели в XIX ве­ке лишь последние оратории Гайдна. Его мессы, его песни не пользовались такой известностью. Возможно, что не все сло­жилось справедливо в оценках вокальной музыки Гайдна, что мы еще недостаточно ее знаем, но доступные для изучения его вещи (в том числе лучшие, известнейшие из них) позволяют думать, что она в целом уступает его инструментальной музыке. Среди музыкально-театральных произведений Гайдна есть и немецкий зингшпиль, немецкие комические оперы для театра марионеток, и итальянские оперы буффа и seria, и музыка к ряду драматических спектаклей. Казалось бы, Гайдн должен был свободнее себя чувствовать в сочинениях на немецкие тексты, но ему не суждено было стать одним из создателей зингшпиля: после «Нового хромого беса», поставленного Курцем в Вене в 1758 году, он писал лишь немецкие «кукольные оперы». Его обязанности в оперном театре Эстерхази с 1768 года сводились к руководству итальянской оперной труппой. Он пересматривал партитуры итальянских опер, вносил в них не­обходимые редакционно-исполнительные уточнения, изменения, добавления, следил за разучиванием музыки и дирижировал спектаклями. На протяжении многих лет он поневоле пристально вникал в итальянское оперное искусство. Его собственные италь­янские оперы появлялись в основном между 1766 и 1783 годами, а последняя из них, опера seria «Душа философа», возникла в 1791 году, будучи написана для Лондона (но не поставлена там). Преобладают у Гайдна оперы-буффа: для театра Эстер­хази он написал их восемь. Одна из его опер — «Роланд-пала­дин» (1782) обозначена как «героико-комическая драма», другая из поздних — «Армида» (1783) — как «героическая дра­ма». Среди использованных сюжетов ряд совпадает с теми, на которые писали Паизиелло и другие известные итальянские авторы. В отдельных случаях Гайдн создавал оперы на либретто Метастазио или Гольдони («Аптекарь», «Рыбачки», «Лунный мир»). Судя по доступным материалам, он свободно владел умением сочинять оперную музыку, легко писал арии (они и были основой оперы) и ансамбли, особенно комические. Вообще комическое в опере привлекало его по преимуществу
399
и, вероятно, лучше удавалось ему, хотя «Армида», например, пользовалась большим успехом у современников и ставилась, помимо Эстерхазы, в ряде городских театров — в Будапеште, Вене и других городах.
Однако несмотря на те или иные склонности Гайдна, на его умение писать оперную музыку и даже на известный успех его произведений, его оперы никак не выделяются на общем фоне оперного искусства тех лет и бесспорно не достигают уровня опер Паизиелло и других крупных итальянских масте­ров. В них не чувствуется индивидуальность автора; в буффона­де и в лирике много общих мест. Итальянская опера-буффа виртуозно владела к тому времени разработанной системой музыкально-драматургических приемов, пользуясь которыми лю­бой опытный композитор мог без особых затруднений создавать оперные партитуры. Но лишь выдающимся итальянским авторам (как Паизиелло) или гениальным музыкантам (как Моцарт) дано было в этих условиях сказать свое слово, найти само­стоятельные творческие решения. Для Гайдна итальянская опера не была органичной областью творчества, подобной симфонии или камерному ансамблю. Во-первых, естественный для него тематизм народнобытового происхождения, с ярким националь­ным отпечатком, не мог найти в ней места — ее образность требовала иного. Во-вторых, Гайдн был по призванию симфо­нистом, но не драматургом в музыкальном театре, то есть его композиционные принципы сложились именно в инструменталь­ной музыке — с мерой e e конкретности, e e возможностей раз­вития. Если у Моцарта симфонизм действовал и в опере, то ради этого ему пришлось формировать новую оперную драматур­гию. На это Гайдн не претендовал. Быть может, если б ему не приходилось столько лет работать в театре Эстерхази с итальянской труппой, он и не стремился бы сочинять одну за другой итальянские оперы.
Вместе с тем Гайдн не проводил особенно резкой грани между вокальной и инструментальной музыкой вообще. Что ка­сается его опер, то отдельные симфонические произведения свя­заны только с их инструментальными номерами (симфония № 63 — и увертюра в опере «Лунный мир», симфония № 73 — и вступление к третьему акту в опере «Вознагражденная верность»). Вокальные же по своему происхождению темы в симфониях почерпнуты композитором из песен, а не из опер­ных арий. В отличие от «оперности» мангеймского тематизма Гайдн тяготел к иному кругу тем — скорее моторно-танцевального или песенного склада.
Песня была для Гайдна более естественной вокальной фор­мой, чем ария: она всегда оставалась ему ближе. Но и в песен­ном его творчестве подчас сказываются оперные влияния, напри­мер в декламационно-патетических оборотах. В сравнении с об­щим уровнем венской песни своего времени гайдновские про­изведения и более многообразны, и более индивидуальны — при
400
всех неровностях, какие им еще присущи. Простая венская песня, распространенная тогда в быту, была достаточно опре­деленной по своему облику. Преобладала любовная лирика, чуть сентиментально окрашенная, господствовало куплетное строение. Плавная и не слишком яркая мелодия вобрала в себя и бытовые венские интонации, и черты итальянской кантилены. Общий склад песни был элементарно-гармонический, с типичны­ми и простыми признаками нового стиля — в каденциях, ритми­ческой организации, в фактуре сопровождения (аккордика, альбертиевы басы). Гайдн исходит из этого же уровня, но под­нимается выше него. Рассматривая песню, главным образом, как бытовой жанр и лишь иногда выходя за эти рамки и при­давая ей большую поэтическую тонкость, Гайдн одновременно расширяет ее тематические рамки. И у него любовная лирика занимает большое место в песенном творчестве. Но его привлека­ют и другие темы. Наряду с простейшей шуточной песенкой, с пасторалью мы найдем у него и патетический монолог «Жизнь есть сон», и элегическое Largo «У могилы отца» (пример 171). Для большинства песен тоже характерно куплет­ное строение при очень скромном объеме куплета и сравнитель­но простое сопровождение. Некоторые песни, изданные при жиз­ни Гайдна, выписывались даже всего на двух нотных строках: партия правой руки вместе с партией голоса.
Среди коротких куплетных песен Гайдна всего привлекатель­нее те, которые близки песенным темам его симфоний, то есть наиболее органичны для него. Из них выделяется свежестью, казалось бы, предельно простая мелодия «Gleichsinn» (пример 172). К ней близка также удивительно несложная и полная задора «Очень простая история». Чуть более риторична из них песенка «Умиротворение». К этой же группе можно отнести песню «Сельские радости», в которой уже слышится предвестие простодушной идилличности раннего романтизма. Наряду с таки­ми куплетными песнями, в которых зачастую сильно танцеваль­но-ритмическое начало, Гайдн создает иные произведения в не­сколько более широкой куплетной форме, например остроумную шуточную песню «Похвала лености» (на слова Г. Э. Лессинга) с комическими интонациями и паузами в вокальной партии и «насмешливыми» хроматизмами в «солирующей» партии сопро­вождения. В другом случае из куплетной песни возникает своего рода монолог с патетическими восклицаниями-вопросами: «Что же, что же такое жизнь?» — и многозначительным ответом: «Жизнь, жизнь есть сон».
Некоторые песни Гайдна представляют уже более развитые образцы вокальной лирики. Вместе с углублением поэтического чувства раздвигаются сами рамки произведений, ширится мело­дика, более самостоятельной становится партия сопровождения. В песне «Довольно», например, каждый куплет достаточно раз­вит, вокальная партия развертывается широко и содержит раз­личные элементы почти ариозного пения. Песня «Одобрение»
401
написана в вариационно-куплетной форме из трех строф с приз­наками da capo. Песенность мелодии соединяется в ней с инто­национными обострениями (подчеркнутая уменьшенная терция), а фортепианная партия выделена соло во вступлении и в заклю­чениях. Особенно широко задумана песня «Верность», большая и патетическая, даже с некоторым инструментальным, «сонат­ным» размахом, со сменами тональностей, с движением от на­чального f-moll к F-dur, с сильной и драматической вокальной партией. Местами эта музыка предвещает романтическую лири­ку, в частности Шуберта, местами же — первую фортепианную сонату Бетховена (пример 173 а, б).
С большой охотой, с художественным вкусом и очень просто обрабатывал Гайдн народные шотландские, ирландские и вал­лийские песни. Предназначая обработки для голоса с фортепиано или с трио при участии фортепиано, он оставлял изложение прозрачным, гармонизовал мелодию тактично, в классическом духе и подчинял замысел целого мелодическому движению Оригинала. Однако возможно, что Гайдн вносил некоторые мел­кие изменения и в мелодию песни, в ее ритмическое строение. Среди его обработок можно встретить некоторые мелодии из «Оперы нищих» (они были очень популярны в Англии), но не в буквальном их звучании, а как бы в несколько ином варианте. Такова обработка шотландской песни «Смотрю я на север» — в сравнении с аналогичной мелодией из «Оперы нищих». Хоро­шим образцом простой и художественной обработки Гайдна может служить песня «Однажды летним вечером»; начало ее мелодии выделяется чисто пентатоническим складом (характер­ным для Шотландии), выдержанным на протяжении восьми так­тов. Еще проще и лаконичнее обработка другой шотландской песни «Хочешь ли во Фландрию ты, детка?». Гайдн здесь не выписывает партии фортепиано, а ограничивается лишь партиями скрипки и виолончели с basso continuo. Эта скромность, непринужденность в обработках народных мелодий естественна у него, поскольку его музыка вообще близка к народной песне, связана с народнобытовой тематикой. Своими обработками шот­ландских и ирландских песен Гайдн не только упрочил собст­венную славу в Англии, но создал известную традицию у себя на родине, где ее продолжил Бетховен.
Последние оратории Гайдна относятся к числу его лучших и известнейших произведений. Ни одно сочинение при жизни ком­позитора не получило столь быстрого и безусловного призна­ния, как «Сотворение мира» и «Времена года». В них Гайдн с наибольшей полнотой и ясностью выразил свое мировосприя­тие; в их широких творческих концепциях как бы синтезирова­лось то главное, что находило свое воплощение во многих его симфониях, что составляло его жизненное credo. Оратория в го­раздо большей мере, чем опера, соответствовала художествен-
402
ному складу композитора, тяготевшего не столько к драматизму, сколько к жанрово-эпическому и лирическому в искусстве. Мера объективности в образной системе Гайдна скорее сближала его музыкальное мышление с ораторией, чем с оперой. Однако до конца 1790-х годов он создал всего одну ораторию («Возвраще­ние Товии», 1775) и переработал в другую одно из своих произ­ведений — «Семь слов Спасителя на кресте»10. К жанру ора­тории его вновь привлекли те впечатления, которые он получил в Лондоне от монументальных ораторий Генделя. Будучи второй раз в Англии, Гайдн принял от Заломона текст для оратории «Сотворение мира», составленный по второй части поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Однако композитор, видимо, не ре­шился писать ораторию на английском языке. По прибытии в Вену он передал английский текст барону Г. ван Свитену, который и перевел его на немецкий язык. Тот же ван Свитен составил текст второй оратории — по поэме Дж. Томсона «Бре­мена года». Так поэтические источники последних ораторий Гайдна исходят из английской поэзии. В этом тоже до извест­ной степени сказалась генделевская традиция — с его «Самсо­ном» и «L' Allegro, il Pensieroso ed il Moderato».
При всей внешней сюжетной несхожести двух последних ора­торий Гайдна, их объединяет по существу общая идейная кон­цепция. Во «Временах года» он создает картины крестьянского быта и деревенской природы, придавая этому достаточно обоб­щенный смысл: его интересуют жизнь, труд, чувства, восприятие природы сельскими жителями в разные времена года. Это — кругооборот самой жизни, а не какая-либо определенная фабула с последовательно развивающимся сюжетом, как в опере. Эпическая широта оратории, ее обобщающая концепция связаны с тем общечеловеческим значением, какое имела для Гайдна избранная тема. Своим произведением он прославлял простых людей труда, близких природе, чистых сердцем, верных в дружбе и любви, способных простодушно радоваться жизни. Тема простого и чистого человека и прекрасной природы, с которой он сливается, лежит и в основе оратории «Сотворение мира», но в ином, еще более обобщенном, космическом и пантеистичес­ком плане, в масштабе вселенной. И когда на возникшей из хаоса первозданной земле, со всей поэзией ее расцветающей природы, появляются первые идеальные люди и начинают свой Дуэт, такой простой, такой привычно лирический, даже несколь­ко чувствительный, — становится понятным большое внутреннее родство двух ораторий. Сюжеты их, казалось бы, совсем различны, но тема в сущности одна — главная тема гайдновского творчества.
10 «Семь слов» — произведение в необычной форме. Оно создано Гайдном в 1785 году по заказу собора в Кадиксе (Испания) и состоит соответственно из семи «сонат» для инструментального ансамбля (струнные, духовые и литавры) с речитативами баса. Немного позднее композитор переложил эту музыку для струнного квартета (семь квартетов ор, 51), а затем переработал в ораторию.
403
В оратории «Сотворение мира» три части: земля и небо, возникновение жизни на земле, сотворение человека. Крупный план, величественные картины (отделение света от тьмы, вод от тверди и т. д.) сочетаются здесь с простодушной изобрази­тельностью вплоть до передачи щебетания птиц, пения соловья, рыкания льва и многого другого при возникновении животного мира. Образы Адама и Евы — первых людей на земле — несколь­ко идилличны и одновременно близки лирико-жанровым образам Гайдна. Легенда о сотворении мира рассказана с такой наив­ной и чистосердечной, осязательной реальностью, словно все происходящее совершается в обозримой для художника близости.
Медленное оркестровое вступление к оратории живописует хаос, из которого затем возникает мир. Современники Гайдна удивлялись его смелости в изображении хаоса. Очень свобод­ный тип изложения, переменчивая фактура, резкость гармони­ческих сочетаний призваны воссоздать эту первичную картину хаоса — в разомкнутой, как бы импровизируемой форме. Однако ладотональность (c-moll) и тематическое обрамление в начале и конце все же удерживают целое от бесформенности. Ни здесь, ни где-либо дальше нельзя найти у Гайдна ничего мистического: все проникнуто здоровым и сильным чувством любви к реально­му и ярко образному земному миру. Само чудо сотворения мира предстает как извечное чудо жизни.
В первой части оратории немало программной музыки: первое появление света (речитатив и хор № 2), изображение морских волн и журчащего ручья (ария Рафаила), восхода солнца (речи­татив Уриила № 13), низвержения адских духов (ария Уриила). Хоры, прославляющие мудрость мироздания, носят несколько отвлеченный характер, но и они являются в основном торжест­венными гимнами земле, природе. Одна из арий Рафаила, подобно многим номерам генделевских ораторий, дает сопостав­ление двух образов: величественной суровой природы (волную­щихся морей, вздымающихся к небу гор, широких потоков) — и мирной, нежной, спокойной (светлого ручья, тихой долины). В соответствии с этим в первой части арии (d-moll, Allegro) — широкая, в героическом духе вокальная партия и бурное сопро­вождение; во второй части (D-dur) — лирическая и плавная ме­лодия, мягкий фон сопровождения, пасторально-идиллический колорит.
Во второй части оратории особенно много изобразительных эпизодов. В арии Гавриила F-dur изображается щебетание птиц, пение жаворонка (пассажи кларнета), воркованье голуб­ков (сентиментальные «вздохи» в вокальной партии и звучание скрипок и фаготов в высоком регистре), трели соловья (пассажи флейты). В одном из аккомпанированных речитативов (Рафаила, № 21) Гайдн стремится изобразить животный мир, едва только населивший землю: радостное рычание льва (тромбоны, фагот, контрафагот, струнные), гибкость тигра, трепетные движения
404
оленя (фразы струнных), мирно пасущиеся стада (пасторальная сицилиана), жужжание насекомых (тремоло струнных), полза­ние пресмыкающихся. Все это не лишено наивности. Но ведь и у Генделя в оратории «Израиль в Египте» мы встречали нечто аналогичное («казни египетские» — с изображением жаб и насекомых). Правда, там это не сводилось к подобной дета­лизации, а сочеталось с широким, уже в конечном счете не изобразительным развитием формы. Гайдн не боится быть наив­ным. Он словно возвращается к началу жизни на земле с изна­чальной простотой се восприятия. Это не стилизованный прими­тив, а художественное перевоплощение, которое давалось ему легко и естественно, как естественно было для него развивать самые простые народные темы.
Третья часть оратории открывается оркестровым вступлением (флейты, валторны, струнные). Это уже не наивно изобразитель­ный эпизод, а поэтическая картина тихого утра в духе пастораль­ной идиллии: прекрасная утренняя природа встречает первых людей на земле. Появляются Адам и Ева. Их первый дуэт (к которому затем присоединяется хор) — простое лирическое Adagio того склада, который благодаря оперной кантилене и венской песне приобрел во время Гайдна чуть ли не бытовое значение. Появление легендарных прародителей человечества в таком простом жизненном облике, привычном каждому совре­меннику композитора, сразу же приближало их первозданный мир к восприятию слушателей. Второй дуэт счастливых Адама и Евы в первой своей части (Es-dur, Adagio) полон благород­ной чувствительности подобно некоторым Adagio гайдновских симфоний, во второй же (Allegro), радостной и светлой, места­ми странным образом напоминает Марсельезу, отдельные инто­нации которой повторяет Ева вслед за Адамом. Заключительный хор оратории, как и следовало ожидать, носит торжественный и праздничный характер.
Когда Гайдн заканчивал «Сотворение мира», он уже, возмож­но, ощутил новое желание дать не только космическое истол­кование темы «человек и земля», но также более жизненное, конкретное, народное ее воплощение. И за «Сотворением мира» последовали «Времена года».
Светские оратории неоднократно писались и до Гайдна: достаточно вспомнить опыт Генделя. Тема человека и природы насквозь проникала его ораторию «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato». Тема смены времен года не раз воплощалась в музыке и не обязательно в вокальном жанре. Но никогда она не была в такой мере связана с жизнью народа, не получала такой поэтической и одновременно реально-бытовой трактовки, как в последней гайдновской оратории. «Жизнь проходит в кру­гообороте времен года, и лишь добро живет вечно» — такова идея оратории. А что такое добро? Гайдн отвечает на это всем содержанием своего произведения о «трудах и днях» крестья­нина.
405
В сравнении со своими более ранними оперными произведе­ниями и первой ораторией «Возвращение Товии» композитор более широко использует весь комплекс вокально-инструменталь­ных выразительных средств и более свободно трактует вокальные формы, в значительной мере отходя от принципа номеров. Чувст­вуется, что «Времена года» написаны после Глюка, когда углу­билось содержание речитатива и оркестровой партии и были преодолены условные разграничения сольных, ансамблевых и хо­ровых номеров большой композиции оперного или ораториаль­ного типа. Среди всех произведений Гайдна его последняя ора­тория наиболее синтетична именно как вокально-инструменталь­ная композиция. Партия оркестра весьма разработана и выпол­няет важные художественные функции. В его составе — струн­ные, 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, тре­угольник и бубен.
Инструментальное вступление к оратории программно: оно изображает переход от зимы к весне и непосредственно под­водит к речитативу крестьян. Тем не менее оно, по своим масшта­бам, является одновременно и увертюрой ко всей оратории: вступления к остальным ее трем частям далеко не так развер­нуты и выдержаны в гораздо более скромных масштабах. Сонатная форма вступления входит даже в известное противо­речие с его программным замыслом. Собственно программа диктует уже соотношение тем в экспозиции: беспокойной, бурной, внутренне контрастной темы зимы (g-moll) — и светлой, легкой темы весны (B-dur). И когда в репризе снова звучит тема зимы, становится ясно, что вступление дает обобщенные образы в их смене, но не подчинено задачам элементарной изобразительнос­ти. Вступление не завершается, а на его тематическом материале идет речитатив трех крестьян, радующихся наступлению весны. Колорит звучания все просветляется, чему способствует и выде­ление вокальных тембров: бас (старый крестьянин Симон), тенор (молодой крестьянин Лукас), сопрано (дочь Симона Ханна). Вступление по существу оканчивается лишь вместе с ре­читативами. Хор земледельцев призывает светлую весну пробу­дить природу. Он прост и поэтичен. Есть что-то пленительное в его светлой идилличности, в его плавной мелодике, когда ее начинают скрипки в октаву с флейтами, а затем подхваты­вает хор. Подобное Allegretto очень легко представить в симфо­нии Гайдна: оно достаточно для этого характерно и вместе с тем развернуто по форме. Первая ария оратории — своего рода песня пахаря, которую исполняет Симон. Ее простая, в народном духе мелодия соединяется далее с известнейшей темой вариа­ций «с ударом литавр» из симфонии № 94. Начиная с такта 17, когда Симон ненадолго замолкает, эта тема звучит в оркестре и выделяется с полной яркостью (4 такта), а затем вновь вступает бас, и его мелодия контрапунктирует с ней (при­мер 174). Лирическим чувством и мягкой поэзией проникнуто
406
трио с хором крестьян, которые просят благодатного дождя и солнечных дней в заботах о плодородии, — и все зацветает вокруг, вселяя радостные надежды на обильный урожай (вторая часть хора). За небольшим речитативом Ханны следует «Песнь радости» (A-dur, Andante). Ее начинают молодые крестьяне Ханна и Лукас (соло и дуэт), к ним присоединяется хор девушек и юношей, и после новых соло вступает общий хор (он прерывается кратким соло Симона), завершающий целое. Это действительно «песнь», исполненная света, молодых весенних чувств, счастья от близости с прекрасной оживающей природой. Вокальные партии ведут эту песнь, а оркестр создает картину пробуждающейся и расцветающей весенней жизни — посредством очень тонкой и колоритной звукописи, лишенной, однако, наивной детализации, свойственной «Сотворе­нию мира». Часть «Весна» завершается торжественным благо­дарственным хором (B-dur), для которого характерно нараста­ние звучности и движения от начала к концу: вступительное маршеобразное Maestoso с тромбонами, более прозрачное Poco adagio (солисты и хор), большое и мощное Allegro.
Вторая часть оратории — «Лето» — особенно живописна, при­чем даже возникающие изредка звукоизобразительные детали не приобретают самодовлеющего значения: господствует поэтическая картинность, проникнутая поэтическим же чувством. Один за другим возникают образы летнего дня: предрассветная пора с пением петухов, пастух, ведущий свое стадо на заре, восход солн­ца, томящая полуденная жара, нежная прохлада лесной рощи, где легко дышится истомленному духотой человеку, надвигаю­щаяся гроза и буря, застигшая крестьян в поле, общее смятение, наконец, успокоение после бури, тихий летний вечер и душевный покой после трудового дня. Начинается эта часть небольшим оркестровым вступлением, передающим «приближение утреннего рассвета». Как и развернутое вступление к «Весне», оно непос­редственно соединено с речитативами: Лукас и Симон словно рас­крывают его программу, упоминая о рассеивающемся тумане, о совах, укрывшихся от рассвета, о пении петуха, возвещающем утро. Оркестровый колорит все светлеет: от c-moll и «блужда­ний» струнных — к C-dur. Небольшая ария Симона, в духе прос­той и спокойной пасторали (F-dur, Allegretto, 6/8, пастуший наиг­рыш у валторны), повествует о пастухе, который звуками рожка собирает свои стада ранним утром. Ханна возвещает восход солнца. Большой хор с солистами (D-dur, Largo, Allegro, Andan­te, Allegro) — яркая картина полной победы света и одновремен­но триумфальный гимн солнцу. Каватина Лукаса (E-dur, Largo) и ария Ханны (B-dur, Adagio) — как бы лирическая сердцевина всей части. В каватине, с ее «густым», насыщенным сопровожде­нием и на этот раз отнюдь не песенной мелодией, передается том­ление от полуденного зноя, охватившее природу и человека. Нап­ротив, ария Ханны, светлая и несколько идиллическая, с соли­рующим гобоем, воспевает тенистую рощу, прохладу у лесного
407
ручья, дарующих человеку покой и облегчение. Центральный но­мер всей части — гроза и буря. О приближении грозы предуп­реждают уже отдельные тремоландо литавр соло в речитативах Симона, Лукаса и Ханны, говорящих о предгрозовой тишине, когда вся природа застыла под надвигающимися темными туча­ми. Большой хор крестьян (c-moll, Allegro assai, Allegro) — это и есть картина грозы и бури, налетающей шквалами, и одновре­менно сцена смятения крестьян, застигнутых стихией. Оркестр с подлинным размахом, с чередой нарастаний передает волнение грозы, а затем постепенное успокоение и просветление. Хор же ведет самостоятельную партию, выражая чувства ужаса и тре­воги, причем в разделе Allegro его звучание еще активизируется полифоническим развитием (имитации хроматизированной нисхо­дящей темы). Заключительный терцет с хором — мирное завер­шение трудового и грозного дня: спокойный вечер, бой башенных часов, возвращение скота с пастбищ, пение перепелов, стреко­тание кузнечика, кваканье лягушек, сладостный домашний отдых хорошо потрудившихся, здоровых, чистых сердцем людей.
Третья часть оратории — «Осень» — особенно выделяется яркими жанровыми картинами. Гайдну здесь чуждо романтиче­ское восприятие осени как времени увядания и грусти. Напротив, это самая радостная, оживленная, «массовая» часть оратории. В центре ее — увлекательная охота и праздник урожая. Доволь­но большое инструментальное вступление уже звучит празднич­но: оно выражает «радостные чувства крестьянина, снявшего богатый урожай». После терцета с хором (гимн трудолюбию) следует дуэт Ханны и Лукаса, своей простой мелодией поначалу напоминающий песню Папагено из «Волшебной флейты» Моцар­та и пастораль из «Пиковой дамы» Чайковского: «Сюда, сюда, городские красавицы! Взгляните на дочерей природы» (пример 175). Это прославление сельской жизни, ее радостей, ее естест­венности и чистоты, а также верности в любви, которая соедини­ла сердца молодых крестьянина и крестьянки. Текст идилличен, но музыка во всех разделах дуэта (B-dur, Allegretto, C-dur, Ada­gio, B-dur, Allegro), то легкая и грациозная, то лирически ши­рокая, то радостно-оживленная, лишена всякой слащавости и проникнута здоровыми и светлыми чувствами. Полна увлечения и чуть ли не буффонной динамики ария Симона, по-своему даже виртуозная в передаче впечатлений от охоты с собакой на зай­ца, — со многими изобразительными деталями. Следующий за ней хор крестьян и охотников (A-dur, Vivace, 6/8), подобно фина­лу из симфонии № 73, представляет собой картину большой охо­ты. Его предваряют «охотничьи» сигналы валторн, которые слы­шатся и дальше. Музыка захвачена единым стремительным дви­жением, причем изобразительна в основном партия оркестра с ее «роговыми» звучаниями, а хор выражает лишь радостное воз­буждение в самом ходе охоты и только на миг присоединяется радостными выкриками «Га-ла-ли!» к сигналам рога. Заключает эту часть оратории большой хор — праздник урожая. Ликующее,
408
подъемное начало этого хора местами напоминает... Марсельезу. Вторая часть его (народные пляски под звуки крестьянского оркестра) носит яркий жанровый характер и основывается на приемах народного искусства: вокальное двухголосие, подража­ние звучности народных инструментов (фидель, лира, волынка), плясовое движение (пример 176).
Четвертая часть оратории — «Зима» — начинается развитым инструментальным вступлением (c-moll, Adagio ma non troppo). Гайдн стремился здесь изобразить «густой туман в начале зимы». Весьма тонкое и одухотворенное по своей выразительности, со­держательное, мелодически свободное, со сложными гармониями и частыми сменами тембров это вступление (в патетическом для Гайдна c-moll) сильнее всего передает чувства и настроения, пробуждаемые наступлением зимы. Грустный поэтический порыв вначале и скорбное томление ниспадающей хроматической мело­дии к концу придают ему даже субъективно-романтический отте­нок (пример 177). Да и вся последняя часть оратории проникну­та особым поэтическим настроением, серьезная, порой даже уг­лубленная лирика сочетается здесь с почти театральными жан­ровыми сценками. Большая ария молодого крестьянина Лукаса о зимнем путнике, потерявшем дорогу и бредущем в глубоком снегу, носит вначале патетический, взволнованный характер (e-moll). Но затем e-moll сменяется светлым E-dur и наступает умиротворение: увидев огонь жилья, путник ощутил новые силы и надеется на отдых в деревенской хижине. В центре «Зимы» мирные картины крестьянского домашнего быта. Речитатив по­вествует о том, что путник, приближаясь к деревне, слышит до­носимые ветром голоса, а затем видит в окно, как собрались крестьяне дружным домашним кругом и проводят вечер в беседе за работой: жужжит прялка (струнные подражают ей) и звучит простая песня. Дальше и следует эта песня (d-moll, Allegro, 6/8), которую поет Ханна с хором (сначала одни женские голо­са, потом общий хор), — «песня прялки», бесхитростная и поэ­тичная, развертывающаяся в простодушных девичьих мечтах под неумолчное жужжание прялки. Ее сменяет совсем иная, конт­растирующая по настроению песня с хором (G-dur, Moderato) — подлинная комическая сценка, хотя и в рамках оратории. Ханна исполняет один за другим куплеты на броскую, народного харак­тера мелодию, и каждому куплету отвечает хор (пример 178). Это старая история о том, как проезжающий дворянин соблаз­нял деревенскую девушку, сойдя с коня и предлагая ей деньги, кольцо, золотые часы... Но она отвергла его и, отведя ему глаза, ускакала на его же коне. Каждый куплет начинается той же бойкой, задорной мелодией, но может включить в себя и декла­мационные фразы (передача слов дворянина). Хор исполняет комические припевы, задавая вопросы, выражая недоумение или сочувствие, разражаясь хохотом. Эти варьированные куплеты с народно-жанровой, все возвращающейся живой темкой как бы приоткрывают нам возможный образный смысл некоторых
409
медленных частей в поздних симфониях Гайдна — такой же шу­точно-жанровый.
Самый сильный контраст в оратории возникает между этой песней Ханны — и следующей большой арией Симона (Es-dur, Largo, Allegro molto), которая не имеет себе аналогий в преде­лах всей обширной композиции. После жанровых картинок она отличается наибольшей серьезностью и выражает главную идею произведения, его итоговую мораль. Очень свободная по форме, патетически-декламационная, переходящая в вокально-драмати­ческий монолог с остро драматизированным сопровождением, эта ария имеет по существу философский смысл: взгляни, чело­век, на свою жизнь... за короткой весной — летний расцвет... осенняя старость — и зима разверзает могилу; но что же вечно в этой смене дней? — лишь добродетель! Величественное и ши­рокое Largo — это размышление; нервное и страстное Allegro molto — взволнованные вопросы о смысле жизни, об истине; светлое и победное окончание, вершина — сама истина, открыв­шаяся в ответ на все сомнения (пример 179 а, б). Заключитель­ный терцет и хор утверждают эту идею, торжественно прослав­ляя жизнь в добродетельном труде.
Итак, в оратории «Времена года» выражена цельная и пос­ледовательная творческая концепция, многосторонне раскрытая в системе образов жизненного кругооборота и даже идейно «сформулированная» к концу произведения. Однако музыка Гайдна не позволила этой концепции превратиться в чисто умоз­рительную или откровенно утопическую, хотя и не избегла приз­наков идилличности. Композитор создал в своей последней ора­тории, в итоге всего творческого пути, наиболее широкую и пол­ную «картину мира», к которой он постоянно так или иначе приб­лижался в лучших своих симфониях и других произведениях. Он напоследок раскрыл и высказал все — не оставил ни­чего неясного. Можно заметить, что эта «картина мира» полу­чилась идеальной и в точном соответствии с идеалами Гайд­на. Но, во-первых, многие ее образы жизненны и реальны, а во-вторых, композитор всегда был верен этим идеалам и они помога­ли его современникам и помогают нам лучше понять самую суть его творчества.
ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ
Песня и музыкальный театр в Германии и Австрии ко времени Мо­царта. Историческое значение его искусства и круг проблем его творческой личности. Жизненный и творческий путь. Оперы Моцар­та, их жанровые истоки и типы драматургии. Оперные концепции зрелого периода. Соотношение оперной, вокальной и инструменталь­ной музыки в наследии Моцарта. Сонатно-симфонический принцип в инструментальных произведениях. Эволюция симфонии и зрелый симфонизм Моцарта. Квартеты. Сонаты для клавира (фортепиано). Концерты. Реквием. Синтезирующая роль искусства Моцарта для
XVIII века.
Ко времени Моцарта развитие австрийского и немецкого му­зыкального искусства не ограничивалось, разумеется, областью инструментальной музыки. Продолжала свою историю в XVIII веке немецкая песня. Зарождались новые формы музыкального театра. Их значение пока еще не выходило за пределы своей страны. В этом смысле ни зингшпиль (немецкого или австрий­ского происхождения), ни песню нельзя сопоставлять с мангеймской симфонией или с клавирным творчеством Ф. Э. Баха, оказав­шими художественное воздействие в более широких масштабах. Тем не менее и эти, покуда скромные, музыкально-театральные и вокальные жанры XVIII века были по-своему весьма перспек­тивны. Они тоже в конечном счете вели к Моцарту, затем к Веберу — если говорить о театре, к Моцарту, затем к Шуберту — если говорить о песне.
Не только немецкая песня, но и немецкая опера имела к се­редине XVIII века свое историческое прошлое. Достаточно на­помнить об оперном творчестве талантливейшего Райнхарда Кай­зера в Гамбурге 1690 — 1720-х годов, о многочисленных операх Георга Филиппа Телемана в первые десятилетия XVIII века. Однако, как ни странно, от них не пошла последовательная ис­тория немецкого оперного искусства, как не пошла она от ранних немецких опер Генделя, созданных для Гамбурга. Публичный оперный театр в Гамбурге, ставивший произведения немецких авторов, стоял тогда особняком. Повсюду в немецких и австрий­ских центрах господствовала итальянская опера. Кайзер и Теле­ман сплошь и рядом писали оперы на смешанные и немецко-итальянские тексты. Вместе с тем даже в поздних произведениях Кайзера, с их характерным смешением немецкого и итальянского, проявлялись очень сильные тенденции специфически националь­ного происхождения: к разновидностям трагикомедии на оперной сцене, к соединению драматического содержания с острым и на-
411
родно-сочным комедийным. В дальнейшем явный упадок гам­бургской оперы, закрытие театра в 1738 году подорвали развитие оперного искусства на немецкой почве. Между творчеством не­мецких композиторов для Гамбурга и зарождением немецкого или австрийского зингшпиля нет ощутимой преемственности, словно намеченная в начале XVIII века линия немецкого музы­кального театра затем оборвалась. Что касается немецкой песни, то ее путь не прерывался от XVII к XVIII веку. И все же ее соз­датели ощутили примерно к середине XVIII столетия, что следует вести борьбу за простую немецкую песню («в народном духе» — как выражались берлинские эстетики). Это было в принципе связано с «предклассическим» переломом от сложного по­лифонического искусства XVII — начала XVIII века к новому музыкальному стилю. Именно на переломе возникло новое увлечение немецкой песней и зародился зингшпиль, которые рас­сматривались современниками как национальные формы широко­доступного искусства. Иными словами, развитие этих жанров совершалось на новой эстетической основе, как, во всяком слу­чае, полагали их создатели и сторонники.
Немецкие эстетики XVIII века постоянно занимались вопро­сами оперы. Начиная от Иоганна Маттезона и кончая Иоганном Фридрихом Рейхардтом они бились над разрешением проблемы о своем — и иностранном, о старом — и новом, о героическом — и бытовом оперном искусстве. Положение в самом деле было сложным. Когда молодая немецкая опера, после перерыва, на­чала свое развитие словно бы сызнова, она, как и вообще пере­довое европейское искусство, была направлена против условно­стей старого оперного театра. Но вместе с тем, а для стран немец­кого языка и прежде всего, она восставала против иностранного засилья, в частности против итальянской оперы. Немаловажное значение приобрели в это время и в этом процессе новые эстети­ческие идеи эпохи Просвещения, особенно исходившие от Ж, Ж. Руссо.
Определяя по возможности свои национальные черты, немец­кое искусство стремилось к самостоятельности. Однако в борьбе со старой эстетикой оно не могло не опираться на новые образ­цы передового искусства других стран. Национальное и общеэс­тетическое для эпохи Просвещения соединялись здесь в своеоб­разных формах. Немецкая опера стала развиваться как зинг­шпиль, то есть как немецкий музыкально-театральный жанр. В то же время этот немецкий жанр оказывался в условиях Западной Европы разновидностью новой музыкальной комедии, которая во многих странах противопоставлялась старым оперным фор­мам.
История зингшпиля, который складывается к 1770-м годам, восходит не к собственно музыкальному, но к драматическому немецкому театру. Слово «зингшпиль» издавна обозначало толь­ко спектакль с пением, возможно и представление народного театра. Лишь со временем этому слову придается значение тер-
412
мина, обозначающего особый жанр музыкального театра — не­мецкую (или австрийскую) музыкальную комедию. Но зинг­шпиль не был только непосредственным продолжением традиций немецкого спектакля с музыкой: он имел иные образцы, явно сти­мулировавшие его первоначальное развитие. Влияние англий­ского театра на немецкой почве отчетливо сказывалось с XVII ве­ка. С распространением английской «Оперы нищих» в 1740-е годы это искусство привлекло немецкую аудиторию как искусство пе­редовое, яркое, общедоступное. Бытовой характер мелодий, сое­динения музыкальных номеров с разговорными диалогами не тре­бовали, в частности, той специальной подготовки для актеров, которая предполагалась при исполнении итальянских опер-буф-фа. Известно, что в 1743 году в Берлине была поставлена в не­мецком переводе пьеса ирландского драматурга Ч. Коффи «Черт на свободе» — произведение в жанре «оперы нищих»1, испол­нявшееся с музыкой оригинала. Пока что адаптирован был лишь текст, а музыка попросту перенесена в немецкий спектакль. Спус­тя несколько лет та же пьеса исполнялась в Лейпциге известной труппой Коха (1752), причем музыка была уже написана заново скрипачом и концертмейстером театра И. К. Штандфусом (воз­можно, на основе популярных немецких мелодий). Возникла своего рода промежуточная форма между английской «оперой нищих» и немецким спектаклем с музыкой.
Дальнейшая переработка инонациональных образцов и посте­пенное самоопределение немецкого зингшпиля связаны с именем поэта К. Ф. Вайсе и композитора И. А. Хиллера. Вайсе несколько расширил круг возможных образцов и опирался также на пример молодой французской комической оперы, с которой он хорошо ознакомился, будучи в Париже в 1759 — 1760 годы. Тем не менее в его творчестве и в сотрудничестве с Хиллером на протяжении 1760-х годов складывается немецкий зингшпиль как но­вый музыкально-театральный жанр. Подобно «опере нищих» и только нарождавшейся французской комической опере в нем сое­диняются разговорные диалоги и музыкальные номера (преиму­щественно песенного характера). Однако, в отличие от работы Штандфуса, музыка Хиллера приобретает в этом жанре само­стоятельное художественное значение.
В 1766 году та же труппа Коха заново поставила в Лейпциге «Черта на свободе». Текст на сей раз был переработан (по фран­цузскому образцу) Вайсе, а музыка написана Хиллером. Отсюда начинается их упорная и последовательная работа над созданием немецкого зингшпиля — бюргерского по направлению, общедо­ступного современного искусства. И создатели этого нового жан­ра, и его горячие приверженцы были передовыми деятелями своей эпохи и хорошо осознавали важность поставленных задач. Кристиан Феликс Вайсе (1726 — 1804) — известный писатель,
1 Пьеса Коффи ставилась в Лондоне с 1733 года с мелодиями, подобран­ными из числа популярных. Ее прообраз — в старой шуточной сказке (1686).
413
Иоганн Адам Хиллер (1728 — 1804) — талантливый и самобыт­ный композитор, выдающийся музыкальный деятель, с 1766 года издатель музыкального журнала, критик, организатор прос­лавленных концертов Gewandhaus'a в Лейпциге (1781). Они, впрочем, не были одиноки: у них нашлось немало единомышлен­ников, среди которых — даже великий Гёте.
По своей тематике и по типу сюжетов ранние зингшпили еще во многом зависели от образцов французской комической оперы, какой она была на первых порах. В том же 1766 году Хиллер на­писал музыку к сказочному зингшпилю «Лизюар и Дориолетта» — по образцу Фавара («Фея Юржель»), а годом позже поя­вился его «руссоистский» зингшпиль «Лотхен при дворе» — тоже по образцу Фавара («Нинетта при дворе»). Как Фавара, Дуни и Филидора, немецких авторов привлекала бесхитростная быто­вая комедия, сказка-феерия, морализирующая в духе Руссо ис­тория о добродетельной девушке из народа, попавшей ко дво­ру, и т. д. Но при всем том боевой дух зингшпиля был более уме­ренным, чем «оппозиционность» французской комической оперы. В зингшпиле чаще всего подчеркивались патриархально-бюр­герские, дидактические, идиллические, но обычно не политичес­кие социальные стороны. Язык зингшпиля оставался простым, временами даже грубоватым. И текст и музыка были легко дос­тупны всем. Вайсе замечал в предисловии к изданию своих со­чинений, что песни из зингшпилей быстро распространялись в обществе и переходили затем в народ; их можно было слышать везде — на улицах, в трактирах, в исполнении горожан и кре­стьян.
В 1770 году появился наиболее известный зингшпиль Хиллера на текст Вайсе «Охота» (прообразом для либреттиста послужила комедия Седена «Король и фермер»). Мирные, патриархальные добродетели деревенского судьи и его домашних противопостав­лены здесь порокам придворной знати, но король воплощает в себе высшую справедливость — награждая правых и карая ви­новных. Несложный сюжет развит в трехактной пьесе, львиная доля текста приходится на разговорные диалоги. Однако -в срав­нении с первыми зингшпилями роль музыки становится более значительной. Наряду с песенными куплетами встречаются и соб­ственно арии. Есть трехчастная увертюра и даже оркестровая «картина» (изображение грозы и бури). Стиль музыкального изложения в общем чрезвычайно прост, кажется временами чуть ли не «дилетантским», как в бытовой немецкой песне того вре­мени. Даже в тех случаях, когда Хиллер следует итальянским или немецким образцам, он остается более простым: его компо­зиционные масштабы скромнее, его вокальное письмо неразвито, а сопровождение едва намечено.
Зингшпиль открывается увертюрой в трех частях по типу итальянских увертюр-буффа, но менее развитой по тематике, ' фактуре и композиции целого. Вокальные номера (и соло, и ан­самбли) по преимуществу куплетны. Собственно говоря, это в
414
большинстве бытовые песенки, то веселые, оживленные, танце­вальные, то несколько чувствительные. Так, первым вокальным соло в зингшпиле является веселая песенка юной Розы (дочери судьи) о ее женихе, добродушном Тёффеле (пример 180). Неред­ко черты немецкой бытовой песни соединяются у Хиллера с итальянскими мелодическими оборотами, особенно в чувствительной кантилене, в более развитых ариозных номерах (ария поэтичной Анхен). Появление у композитора подобных мелодий, как бы пе­реплавляющих немецкие песенные и итальянские ариозные обо­роты, не должно удивлять: итальянская мелодика была издавна привычна в немецких центрах и с XVII века — через оперу — то­же входила в быт. Вместе с тем в ряде приемов у Хиллера замет­но воздействие и французских образцов. Например, в построении ансамблей он придерживается французской (куплеты, водевиль), а не итальянской традиции. В изображении грозы на королев­ской охоте он тоже следует французским образцам изобразитель­ной музыки. Даже в применении фальцета (Тёффель передраз­нивает женский голос) он идет за Филидором. Но все же общий стиль зингшпиля — его простое изложение и его немецкая песенность — не позволяет говорить о прямом подражании во всех этих случаях. Хиллер, вне сомнений, перерабатывает приемы французской и итальянской оперы, хотя весьма бесхитростно и порой даже наивно.
Простое и непритязательное искусство зингшпиля вызвало в Германии живой общественный отклик, возбудило своего рода дискуссию. Классицистам по убеждениям, не признававшим даже немецкую драматургию, во главе с известным театральным дея­телем Иоганном Кристофом Готшедом, это искусство претило, как якобы низменное — грубое, примитивное в их глазах. Напро­тив, борцам со старой эстетикой, как Готхольд Эфраим Лессинг, оно казалось жизненно необходимым, передовым, плодоносным. Гёте, слышавший в юности зингшпили Вайсе — Хиллера в Лейп­циге, искренно и горячо увлекался этим искусством. Ему самому принадлижат тексты ряда зингшпилей: в 1770-е годы — «Эрвин и Эльмира», «Клаудина фон Виллабелла», «Иери и Бетели» (позд­нее — «Рыбачка»). Музыку к ним писали различные композито­ры: И. Андре («Клаудина», «Эрвин и Эльмира»), П. Винтер, И. Ф. Рейхардт и другие. Хотя некоторые из этих произведений Гёте пользовались успехом в Веймаре («Иери и Бетели»), они не слишком характерны для великого писателя и вместе с тем не вписываются естественно в историю немецкого зингшпиля, будучи по содержанию, кругу тем, стилю и даже по постановоч­ным требованиям более сложны и многообразны. Достаточно ска­зать, что в текст «Рыбачки» входит прославленная баллада «Лес­ной царь».
Среди немецких музыкантов у Хиллера нашлось немало пос­ледователей. Некоторые из них, как К. Г. Нефе и Рейхардт, были непосредственно связаны с ним. Другие просто продолжали его Дело. Творчество Рейхардта в основном относится к более позд-
415
нему периоду. Зингшпили же Нефе, Швейцера, Андре и чеха Й. Бенды появлялись с 1770-х годов.
Из зингшпилей Иоганна Андре (1741 — 1799): «Гончар» (1773), «Татарский закон» (1779) и «Похищение из сераля» (1781) — особо следует отметить последний, появившийся всего за год до одноименной оперы Моцарта, которую уже трудно наз­вать зингшпилем, хотя формально она так и именовалась. Зингшпиль же Андре ничем особым не выделялся из круга аналогичных произведений и остался в тени. Как и Хиллер, Андре опирался по преимуществу на французские куплетные образцы и тяготел к изобразительности на французский лад. Несколько расширил композиционные рамки зингшпиля Антон Швейцер (1735 — 1787). Его «Деревенское празднество» (1772) является по масштабу вокальных номеров и стилю изложения более развитой музыкаль­ной комедией, чем зингшпили Хиллера и Андре.
Наибольшее художественное значение после Хиллера имели зингшпили Йиржи Бенды (1722 — 1795) и Кристиана Готлоба Нефе (1748 — 1798). Бенда, автор немецких мелодрам по примеру «Пигмалиона» Руссо, углубил драматические черты зингшпиля, усилил его лирические эпизоды («Walder» — «Леса», 1776), как это делали его итальянские и французские современники (Пич­чинни, Монсиньи) в своих комических операх. Охотно пользовал­ся Бенда приемами аккомпанированного речитатива («Юлия и Ромео», 1776), широко развивал ансамбли («Деревенская ярмар­ка», 1775); наряду с песенными мелодиями народнобытового типа создавал декламационно-патетические в драматических эпи­зодах. Параллельно ему Нефе смело раздвинул тематические рамки жанра, проявив яркую творческую индивидуальность в этой области. У него мы найдем и бытовые зингшпили («Аптека», 1771), и сказочно-романтические («Земира и Азор», 1776), и «экзотические» («Адельхайд фон Вельтхайм», 1781). Расширяя, как и Бенда, масштабы вокальных номеров, Нефе заметно углу­бляет стиль изложения и больше внимания отдает партитуре. Мелодический склад его музыки очень привлекателен и достаточ­но индивидуален. Наиболее интересен у Нефе зингшпиль «Адель­хайд фон Вельтхайм». В увертюре к нему как бы предваряется экзотика моцартовского «Похищения из сераля»: стремясь пере­дать турецкий колорит, композитор чередует здесь звучности обычного и «янычарского» (с введением ударных — барабана, треугольника) оркестров. Вводит он в этот зингшпиль и такой прием, как мелодрама (по образцу мелодрам Бенды). Среди ме­лодий встречаются благородно-патетические в духе Глюка, хотя Нефе не отказывается и от легкого, народнобытового песенного склада в других вокальных номерах.
Новое направление в жанре зингшпиля зарождается к концу 1770-х годов в Вене. Австрийский зингшпиль с самого начала несколько отличен от немецкого. Он сложился в иных условиях, в опоре на иные театральные традиции и располагал иными ис­полнительскими силами. Еще задолго до его последовательной
416
истории в венском Кернтнертортеатре исполнялась пьеса И. И. Ф. Курца «Хромой бес» с музыкой молодого Гайдна (1751 — 1752) — по существу это и был, скорее всего, прообраз зингшпиля, причем близкого народному комедийному спектаклю. В 1778 году в венском Бургтеатре по идее императора Иосифа II была создана немецкая труппа (театр «Национального зингшпи­ля»). Ее спектакли открылись зингшпилем Игнаца Умлауфа «Горнорабочие» (на текст Вейдмана). Вскоре были поставлены: мелодрама Й. Бенды «Медея», еще ряд зингшпилей, комические оперы Гретри «Люсиль», «Сильвен», «Друг дома», «Мнимая ма­гия», Монсиньи, Госсека. Таким образом, репертуар театра под эгидой императора вовсе не был чисто национальным. С первых же своих шагов в Вене зингшпиль развивался в весьма своеоб­разных условиях художественной культуры. Здесь имели место как различные литературно-театральные, так и различные опер­ные традиции. Немецкая народная комедия, венская комедия с ее Бернардоном (комический персонаж по аналогии с немецким Гансвурстом), итальянская комедия, в частности театр Гольдо­ни, итальянская опера, французская комическая опера, итало-венское ораториальное искусство, пример реформаторских опер Глюка — все это входило в театральную жизнь Вены, определяя так или иначе вкусы общества, его привычки, его слуховой опыт, разумеется, различные в разных его слоях.
Развиваясь в крупном венском театре и располагая силами отличных исполнителей, местный зингшпиль никогда не носил того «любительски-демократического» характера, который был ему присущ у Вайсе — Хиллера. Будучи сразу более профессио­нальным театральным жанром, он оказался менее народным и даже менее национальным на первых порах. В труппе театра находились отличные певцы, особенно бас К. Л. Фишер и коло­ратурное сопрано Катарина Кавальери. Оркестр состоял из трид­цати семи человек, хор — из тридцати. Спектакли шли под управ­лением альтиста И: Умлауфа. Он же и создал первое произве­дение для новой труппы, рассчитывая на ее артистические силы.
Зингшпиль Игнаца Умлауфа (1746 — 1796) «Горнорабочие» сразу же обнаружил заметные отличия от немецкого зингшпиля, существовавшего уже более десятилетия. Несмотря на неслож­ный комедийный сюжет, развертывающийся всего в одном акте, первый венский зингшпиль требовал для своего исполнения опыт­ных и умелых певцов, большой оркестр и даже хор. Партиту­ра Умлауфа отличается полнотой, вокальные номера нередко виртуозны, ансамбли близки опере-буффа и, следовательно, рас­считаны не только на хороших солистов, но и на прекрасную сыгранность труппы. Открывается зингшпиль одночастной увер­тюрой с медленным вступлением. Среди первых же вокальных Номеров встречаются разностильные арии и песни. Партия мо­лодого рудокопа Фрица, песенка о вине в начале первой сцены близки венской песне. Буффонная ария старого ворчливого Вальхера (№ 5) родственна итальянской оперной буффонаде. В серь-
417
езных лирических ариях его воспитанницы Софьи, страдающей от деспотизма старика, заметно прямое сходство со стилем оперы seria: так же крупны масштабы, так же широка и виртуозна ме­лодия, так же развито сопровождение, та же форма da capo. Кульминационные драматические эпизоды воплощены в речита­тивах accompagnato. В сцене обвала на шахте применен даже прием мелодрамы. Финал зингшпиля построен по типу француз­ских водевильных куплетов. В отдельных случаях видно стремле­ние композитора подчеркнуть «локальный» колорит: рудокопы уходят на работу со своей песней — простой, нарочито выделяю­щейся в контексте оперы.
Умлауф своим произведением довольно верно определил об­щее направление венского зингшпиля. Но уже в творчестве К. Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь», 1786) венский зингшпиль достигнет значительно большей художест­венной высоты и стилистической цельности. Впрочем, между зингшпилями Умлауфа и Диттерсдорфа стоит шедевр Моцарта — его «Похищение из сераля» (1782).
Наряду с интенсивным развитием немецкого и австрийского зингшпиля в отдельных немецких центрах возникают попытки создания серьезной немецкой оперы. Они приходятся главным образом на 1770-е годы и, даже при своей малочисленности, не обнаруживают сколько-нибудь ощутимого единства, оставаясь именно попытками. Выказываемая тяга к немецкой героической опере была как будто бы бесспорна, но носила по преимуществу абстрактный, теоретический характер. На практике осуществля­лись лишь некоторые стремления композиторов, да и то с трудом, Эстетики же нередко впадали в противоречия, ибо вопросы о на­циональном — и героическом, о немецком — и передовом в ис­кусстве отнюдь не разрешались просто и однозначно. Националь­ным в 1770-е годы признавалось искусство зингшпиля. Между тем схематически мыслившие эстетики типа Готшеда и Шейбе полагали, что «высокое» искусство серьезных жанров должно развиваться в борьбе против низменного искусства зингшпиля. Вообще в процессе борьбы за немецкую героическую оперу дейст­вовали разные социальные силы. С одной стороны, раздавались отнюдь не прогрессивные возражения против зингшпиля, с дру­гой — росла естественная тяга к Глюку, завершавшему в то вре­мя свою реформу. Одновременно не прекращалось невольное подражание опере seria, и тут же возникало противоположное желание — отойти от оперных традиций к мелодраме француз­ского типа. Таковы были исторические противоречия в стране, еще не доросшей до героического искусства Глюка, испытывав­шей сильные влияния извне и уже создавшей свою музыкальную комедию. Бунтарский патетический тон эпохи Sturm und Drang'a, национальный подъем в различных областях художественной культуры и влияние глюковской реформы по-своему сказались
418
в том интересе к немецкой героической опере, который пробудил­ся в 1770-е годы.
В 1773 году в Веймаре была поставлена опера Антона Швей­цера «Альцеста» (на текст поэта К. М. Виланда). Это была по­пытка драматизации традиционного античного сюжета в атмос­фере Sturm und Drang, быть может также под влиянием классицистских идей И. И. Винкельмана. Национальное начало здесь еще не выходило на важный план. Но историческая обстановка явно ощущалась в патетике общего тона и, разумеется, в зави­симости от реформы Глюка, не так давно создавшего свою «Альцесту». Спустя три года Игнац Якоб Хольцбауэр (1711 — 1783) поставил в Мангейме оперу «Гюнтер фон Шварцбург». Немецкий национальный сюжет (борьба за объединение Германии в XVI веке) получил музыкальное воплощение в композиции, близкой по типу итальянской опере seria. Будучи плодовитым автором симфоний и камерных ансамблей, Хольцбауэр широко пользо­вался и приемами мангеймской симфонии в оперной партитуре, которая получилась у него достаточно развитой.
Примечательно, что Моцарту, помышлявшему о создании на­циональной оперы, «Гюнтер фон Шварцбург» понравился. Хольцбауэр несколько углубил благородно-героический стиль мужских оперных партий и хоров, тем самым сообщив музыке более мужественный характер. В этом отношении он следовал, в сущности, примеру оратории, возможно и генделевской. Одна­ко, внося некоторые изменения в музыкальный стиль оперы seria, Хольцбауэр не разрушил ее концепцию и далеко не поднялся до Глюка. Путь, на который вступил Хольцбауэр, поневоле оказался аналогичным пути новонеаполитанцев (в частности, Йоммелли), хотя и в немецкой, то есть тогда более провинциальной, обста­новке. Это понятно: кроме «Гюнтера» он создал ряд обычных итальянских опер seria, будучи в них явным эпигоном.
Подобную незрелость собственных концепций, невозможность освободиться от чужих оперных традиций на пути к героической национальной опере, видимо, осознали и сами немецкие компо­зиторы той поры. Время от времени у них возникало желание совсем выйти за пределы оперы. В 1772 году мелодрама Ж. Ж. Руссо «Пигмалион» была поставлена в Веймаре с музы­кой А. Швейцера. Первый пример затем подал немецким компо­зиторам чех Й. Бенда, создавший две серьезные немецкие мело­драмы: «Ариадна на Наксосе» (1774) и «Медея» (1775). За ними последовала в 1782 году «Софонисба» Нефе (он назвал ее «мо­нодрамой»). Но как бы ни были выразительны мелодрамы и как бы ни ценили их современники, они не разрешали проблему не­мецкой героической оперы. Приемы мелодрамы затем прочно вошли в зингшпиль, но ж а н p мелодрамы никак не мог заменить оперу. Передовые музыканты и эстетики продолжали размыш­лять над проблемой создания национальной героической оперы. Но решена она в XVIII веке не была. Ее получили в наследство романтики.
419
Подобно немецкому зингшпилю немецкая песня имела в XVIII веке большое значение для своей страны. Во второй половине столетия она оказалась тесно связанной с историей зингшпиля, причем связь эта зачастую становилась непосред­ственной: песня из быта входила в зингшпиль, или песня, со­чиненная для зингшпиля, исполнялась в быту, превращаясь в народную. Менее непосредственной, но также немалой была связь песни и инструментальной музыки, особенно со времен Гайдна. На протяжении XVIII века немецкая песня прошла значительный путь. В начале столетия она была в известной мере подавлена оперными влияниями, хотя одновременно к ее образцам различной исторической давности постоянно обра­щался Бах (как к поэтическим текстам, так и к мелодиям, особенно духовной песни). В 1730 — 1740-е годы началось своего рода обновление немецкой песни — сначала с очень скромных опытов, а к концу пека она стояла уже накануне романти­ческого расцвета.
На рубеже XVII и XVIII веков образцами для немецкой песни все чаще становились арии из опер, кантат и ораторий. Иногда песенные сборники так и составлялись из оперных от­рывков. В других случаях они требовали чуть ли не оперных средств исполнения, вокальной виртуозности. Так, придворный капельмейстер в Рудольштадте и композитор Ф. X. Эрлебах выпустил в 1697 году свой сборник «Гармоническая радость», составив его из ариозных песен с развитым оркестровым соп­ровождением. Уже к 1740-м годам, в связи с общим переломом во вкусах и началом «предклассических» направлений, намети­лась определенная реакция и в области немецкой песни. Песне на оперный лад, песне-кантате стали противопоставлять простую бытовую, общедоступную песню, порожденную теми же общест­венными условиями, что и немецкий зингшпиль. Первые опыты в популяризации бытовой песни носили еще подражательный характер. Особенно показательны в этом смысле песенные сборники Сперонтеса «Поющая муза на берегу Плейсе», вы­шедшие в 1736 — 1745 годах в Лейпциге и вскоре переиздан­ные с добавлениями. Сперонтес — латинизированный псевдоним лейпцигского адвоката И. С. Шольце, как и «Поющая муза» — симптом школьного классицизма в бюргерской среде. Шольце, по-видимому, не был музыкантом-профессионалом. Ему при­надлежала инициатива издания песен, собранных из популяр­ного музыкального репертуара как собственно немецкого, так и французского происхождения, из рукописных сборников танцев, из других сборников песен. Содержание сборников Сперонтеса предельно просто по своему времени. Все песни невелики, куплетны. Тематика их по преимуществу бытовая, круг тем весьма ограничен. Музыкальное изложение крайне скромно. Местами ясно, что под музыку популярных менуэтов, полоне­зов, маршей только подложены слова. На это наталкивает чис­то инструментальный склад мелодии, непомерно широкой для
420
голоса, изобилующей большими скачками (пример 181). В не­которых песнях вместо гармонического баса выписан так на­зываемый «мурки-бас», то есть ломаные октавы в басу, как простейший, дилетантский вид клавирного сопровождения. Судя по стилю многих песен, в немецком быту тогда были сильны танцевально-сюитные традиции Люлли: в сборнике немало про­стых по изложению французских танцев. В целом художест­венная ценность изданий Сперонтеса была не слишком велика. Тем не менее известную культурно-бытовую роль они все же сыграли, положив начало печатной популяризации простого песенного репертуара.
Несравненно больший художественный интерес представляют сборники песен, изданные в Гамбурге в начале 1740-х годов. Один из них создан Г. Ф. Телеманом (1681 — 1767), другой — И. В. Гёрнером (1702 — 1762). Будучи совсем несложными по изложению, песни Телемана и Гёрнера носят индивидуальный творческий отпечаток и отличаются прекрасным вкусом. Те­леман пользовался тогда огромной известностью как компози­тор и авторитетный музыкальный деятель, имел богатейший творческий опыт в различных жанрах и обладал даром живо схватывать новое, попадать в тон времени и нравиться сов­ременникам. Песня была для него, казалось, легкой музыкаль­ной забавой — при его фантастической плодовитости и его мастерстве. Но и в песню он вкладывал все, что мог, не рассматривая ее как второстепенную область творчества: легкость работы над ней никогда не означала у него пренебрежения этим жанром. В самом названии сборника «24 частью серь­езные, частью шуточные песни с легкими, почти для всех глоток подходящими мелодиями» (1741) композитор пожелал под­черкнуть общедоступность своих песен, расчет отнюдь не на профессионалов. Тематика их ничем не отяжелена, не слишком глубока. Это песни о «счастливой пастушеской жизни», зас­тольные песни, воспевающие юность, друзей, смех, вино, песни о «веселых птичках», о сельской природе и т. п. — в духе времени. Удивительно стройные по форме (маленькие куплеты), они подкупают свежестью мелодики, изяществом рисунка, про­зрачностью фактуры (пример 182). Замечательный мелодист, прекрасный знаток итальянской и французской музыки, Теле­ман вовсе не думал выдерживать в своих песнях особый немецкий мелодический склад. Он создавал привлекатель­ную бытовую музыку в новом духе, основываясь на переработке различных мелодических элементов. При этом он сумел избег­нуть неприятной жеманности рококо (хотя и стремился быть галантным) и удержаться на высоте простого и естественного мелодического вкуса.
Гёрнер шел по сходному пути. Его «Собрание новых од и песен» (три части, 1742 — 1752) охватывает близкий Теле­ману круг тем. Но Гёрнер последовательно отбирает тексты одного поэта — Фридриха Хагедорна и выдерживает таким об-
421
разом большое единство поэтического стиля в сборнике. Как и Телеман, он охотно опирается на лучшие образцы европей­ского бытового мелодического склада, то напоминая мелодии Перголези, то предваряя песенки Ж. Ж. Руссо.
К середине века число песенных сборников нового типа все росло. Во многих специально подчеркивался их легкий, развлекательный характер: «Музыкальные конфеты», «Музы­кальное времяпрепровождение» и т. д. Очень скоро стала яс­ной двойственность нового направления. В борьбе со сложно­стью, «оперностью» и тяжеловесностью старого искусства «про­стая» песня воспринимала и народнобытовые черты, и особен­ности галантного стиля. В своем стремлении к простоте, до­ступности и естественности она нередко становилась галантной, пасторально-идиллической, пейзанской. Эти ее тенденции весьма отчетливо проявились в берлинской творческой школе середины столетия. Вблизи прусского двора, в специфической обстановке прусской столицы берлинская школа, стремившаяся создать простую, общедоступную песню, культивировала на деле ис­кусство галантного стиля. Представителями этой школы были уже известные нам композиторы: Иоганн Готлиб и Карл Ген­рих Грауны, Ф. Бенда, К. Нихельман, И. Ф. Агрикола. Среди них и здесь особо выделялся Ф. Э. Бах. Как в области ин­струментальной музыки, так и в сфере песни берлинцев объеди­няла определенная эстетическая программа. Они представляли именно группу песенных композиторов. Выразителем их эстети­ческих идей был музыкант-любитель, композитор-дилетант, ад­вокат Кристиан Готфрид Краузе. В своей работе «О музы­кальной поэзии» (1752) он обосновал точку зрения берлинской школы на немецкую песню. Не чуждый просветительских уст­ремлений, настроенный идеалистически, он придавал песне большое культурно-воспитательное значение и требовал поэто­му общедоступности ее. Образцом для него являлась фран­цузская песня: он утверждал, что «гражданину мира и другу человечества» особенно приятно наблюдать во Франции кре­стьянина и горожанина и благородных дам за пением веселых, всем доступных песен. Это обращение к французским примерам вполне показательно для немецкого эстетика: он ощущает социально передовое значение Франции. Вместе с тем Краузе ограничен в своих требованиях к песне условностями галантной эстетики: он признает лишь «умеренные» аффекты в песне, радость и надежду, любовь и печаль, скорбь и томление, но отнюдь не выражение страха, отчаяния, малодушия, гнева и не­нависти, так как музыка, по его мнению, больше имеет дело с «нежными страстями». В этом смысле творческая практика берлинской школы не расходится с идеями Краузе. Что каса­ется, однако, общедоступности песни — берлинские композиторы понимали ее по-своему. О высоком морально-воспитательном значении песни они как будто бы специально не заботились, полагая, видимо, что оно само собой разумеется.
422
В одном берлинская школа остается последовательной. Ее песни всегда несложны, им несвойственна тяжеловесность, «барочность». Но вместе с тем они нередко лишены бытовой про­стоты (которая так подкупает в песенных темах Гайдна). Пасторальные, анакреонтические, аллегорические тексты (Э. К. Клейста, Ф. Хагедорна, А. В. Шлегеля, И. П. Уца и других немецких поэтов) лежат в их основе. Легкая поэзия с отпечатком рококо все время оперирует античными именами, символами и ассоциациями. Общий тон действительно умерен­ный — ничего резкого или слишком сильного. Легкое и беспечное веселье, легкая сентиментальность, легкое волнение. Первый и известнейший сборник берлинских песен вышел в 1753 году: «Оды с мелодиями», первая часть (тридцать одна песня). Вторая его часть была выпущена в 1755 году. Год спустя появился новый сборник «Берлинские оды и песни», за ним последовал ряд других. Музыкальный склад песни в этих сборниках остается несложным, но он неодинаков в разных песнях: иногда заметно явное стремление отойти от примитив­ности цифрованного баса. Хотя песни все еще записаны на двух нотных строках (вокальная партия не выделена), все же в некоторых из них выписана гармония и сделаны скромные шаги к развитию партии сопровождения. Грациозные, закруг­ленные танцевальные мелодии чередуются с сентиментальной кантиленой, причем сицилиана, менуэт, мюзет, французская песенка нередко служат для них образцами. В целом царит известное единство изящного, «гладкого» стиля: законченны музыкальные фразы, единообразны томные каденции с задержа­ниями, четки танцевальные ритмы. Все просто, но сама про­стота весьма галантна.
Ф. Э. Бах и в этой области стоит на голову выше других берлинских «песенников». Черты галантности есть и у него, но они отступают перед стремлением к «выразительному стилю». Нежная чувствительность торжествует в таких его лирических произведениях, как песня «Лида» на слова Ф. Г. Клопштока (пример 183). Бах прежде всего самостоятелен, у него и здесь проявляется яркая творческая индивидуальность. Многие из берлинцев не могут похвастаться этим. Стоит лишь сравнить песню «Тамбурин» Ф. В. Марпурга с известным «Тамбурином» Рамо, чтобы сразу убедиться в том (пример 184).
Развитием «простой» песни не исчерпывается в середине XVIII века эволюция немецкой камерной вокальной музыки. Наряду с песнями гамбургских и берлинских авторов в это время создаются и песни-кантаты большого масштаба, ариозного типа, со сложным, развитым сопровождением, не рассчи­танные на распространение в быту. Соединение простых песен С песнями ариозными характерно для Иоганна Эрнста Баха, выпустившего в 1749 году «Сборник избранных поэм с изго­товленными для них мелодиями». Очень свободное и сложное «кантатное» письмо отличает вокальные произведения Вален-
423
тина Хербинга («Музыкальный опыт в баснях и рассказах гос­подина профессора Геллерта», 1759). Тексты К. Геллерта («Со­ловей и жаворонок», «Спорщица», «Дамон и Флавия» и другие) переданы композитором в форме повествовательно-драматиче­ских сценок. Речитативный склад свободно переходит в ариозный, партия клавира необычайно развита (в духе Шоберта), носит изобразительно-драматический характер и по своему вре­мени просто виртуозна. Даже в современной Хербингу опере нельзя найти такую свободу композиции и такой стиль из­ложения. Порой это не вполне обусловлено поэтическим тек­стом: много шуму из ничего. Однако подобные творческие опыты не остаются в конечном счете бесплодными: они под­готовляют почву для немецкой баллады, которая появится в итоге столетия.
Дальнейший подъем немецкой песни совпадает с подъемом зингшпиля и стоит в связи с ним. Как раз с 1770-х годов среди песенных композиторов выдвигается уже целый ряд крупных творческих индивидуальностей: тот же Хиллер, Иоганн Абрахам Петер Щульц (1747 — 1800), тот же Нефе, а за ними и другие. Многие песни Ф. Э. Баха тоже возникают в это время — уже в Гамбурге. Глубокое лирическое чувство в песнях Нефе постоянно вдохновляется текстами Клопштока, которые примерно тогда же привлекли Глюка. Песни Шульца открывают новые пути для подлинно бытового искусства, теперь уже освобожденного от галантной жеманности. В этом смысле не­мецкий зингшпиль указал направление для песни: то, что действительно было популярно в быту горожанина, получило простое и классическое художественное воплощение у Шульца. Он создает народнобытовую («Volkstumliche») песню. Она порой еще более скромна, чем «песни и оды» берлинцев, ей свойственна здоровая простота яркой, полной жизни мелодии, отказавшейся от завитков рококо, зачастую плясовой (при­мер 185). Хорошо образованный музыкант, крупный музыкаль­ный деятель, Шульц сознательно стремился к этой простой чистоте стиля, к безыскусственности, желая сделать свои песни действительно общедоступными в различных общественных кру­гах. При этом он отчасти опирался на пример .Хиллера, ко­торый пришел к тому же в практике нового музыкального театра. Простые песни Шульца обнаруживают большую ров­ность и зрелость стиля, классическую ясность гармонии, чет­кость формы, мелодическую завершенность, достигнутые не сразу, а выработанные в результате длительного развития жанра.
Начиная с песенных сборников Шульца («Песни за клави­ром», 1779; «Песни в народном тоне», 1782) и Хиллера («Песни для детей», 1769, и другие), «Volkstumliches Lied», «Lied in Volkston» получает огромное, повсеместное распространение, проникает во все слои немецкого общества. Какие только песни не собираются, не пишутся, не издаются! Потребность в бы-
424
товой песне в конце концов профанируется ловкими издателями, выпускающими сотни различных сборников для детей, для студентов, для коммерсантов, для солдат, для немецких кор­милиц... «Песни для сердца и чувства» (1787) — так назы­вается один из сборников. Затем идут «Песни бюргерского и домашнего счастья» (1793), «Песни для добрых людей в часы горя и радости» (1799), «Песни дружбы и любви» и, наконец, «Mildheimsches Liederbuch» из 518 «веселых и серь­езных песен для всего на свете и для всех состояний чело­веческой жизни» (1799). В таких сборниках нередко переиз­давались популярные песни из других собраний и перепеча­тывались даже любимые оперные отрывки.
Однако народнобытовая песня типа Шульца вовсе не вытес­нила из обихода более «камерную» интимную лирическую песню, которая продолжала развиваться по пути к романсу. Жанр камерной лирики особенно охотно культивируется венской пе­сенной школой с конца 1770-х годов. Если не иметь в виду Гайдна и Моцарта, то ее представителями можно назвать также Йозефа Антона Стеффана, Мартина Рупрехта, Карла Фриберта — все композиторы не первого ранга. Их произве­дения, как никакие другие, поражают единством венского «раннеклассического» стиля. Все заранее кажется знакомым в этих песнях, то сентиментальных (например, о Вертере), то танце­вальных, то идиллических, то веселых. Прежде всего давно привычен стиль их изложения — стиль легкой классической фортепианной сонаты (в партии сопровождения) и вокальной кантилены, близкой то Гайдну, то Моцарту. Итальянские ме­лодические обороты давно переплавлены в этом стиле, развив­шемся из старинных венских традиций. Мелодико-ритмическая структура, манера орнаментики, фактура сопровождения — все представляет простейшее выражение ранневенской классики, без глубины и индивидуальной силы Гайдна или Моцарта, но с изящной утонченностью, чуждой песням Шульца. Венские песни рассчитаны на исполнение в салоне, в домашнем кругу, причем их «камерный» поэтический замысел, их тексты, их музыкальный склад предполагают уже известную тонкость ин­теллектуального восприятия.
Наконец, последние шаги в развитии немецкой песни XVIII века делают песенные композиторы 1780 — 1790-х годов. Ученик Хиллера И. Ф. Рейхардт наряду с народнобытовыми песнями создает камерные лирические произведения большого художест­венного вкуса (на тексты Гёте и Шиллера), с развитой и самостоятельной партией сопровождения. В то же время Иоганн Рудольф Цумштег кладет начало новому жанру — балладе, а Карл Фридрих Цельтер углубляет лирическое содержание песни. Однако эти имена по существу принадлежат уже иной эпохе. Песни названных композиторов" появляются после песен Моцарта, они исподволь подготавливают расцвет романтического искусства.
425
Творчество Моцарта имеет для XVIII века огромное синте­зирующее значение: в нем с наибольшей полнотой претвори­лось все новое, что было характерно тогда для прогрессивных направлений в музыкальном искусстве. Однако Моцарт не прос­то завершает столетие с его исканиями и достижениями, но поднимается много выше своих предшественников, проявляет себя в различных жанрах, формирует свою систему художест­венных образов и создает оригинальные творческие концепции. Моцарт — такая же вершина для конца XVIII века, поднявшая­ся в итоге эпохи Просвещения, какой был Бах в свое время. Исследователи моцартовского творчества не находят, кажется, ни одной линии в музыкальном искусстве предшествующих де­сятилетий, которая не вела бы к Моцарту. И вместе с тем все эти творческие линии не могут объяснить его искусство в целом, качественно отличное от всего, что так или иначе его подготовило.
Разумеется, для творческого развития Моцарта было важно все, что происходило в музыкальном искусстве его страны: движение австрийской музыкальной культуры, новые явления в инструментальной музыке, зарождение зингшпиля, развитие песни, путь к высшим достижениям Гайдна. Близки ему были и новые музыкальные направления в немецких центрах, в част­ности в Мангейме. Но подобно тому как действием одной не­мецкой музыкальной культуры нельзя объяснить явление Баха, так и на изолированной австро-немецкой почве невозможно понять феномен Моцарта. Как и Бах, Моцарт отлично знал музыку современных европейских мастеров. Кроме того он имел возможность побывать в ряде городов Италии, в Париже, Мангейме, Мюнхене, Праге и многих других европейских музы­кальных центрах, где мог непосредственно наблюдать развитие и художественное воздействие новых творческих направлений. Ничто не прошло мимо него. Невозможно, например, понять, как складывался его стиль, если исключить из рассмотрения итальянскую оперу. Трудно объяснить даже психологию Мо­царта, уровень его самосознания, исходя только из непосредст­венно окружавшей его обстановки: бунт молодого композитора в 1781 году против архиепископа Зальцбургского был нисколько не «типичен» для нее. Такое самосознание художника сло­жилось, строго говоря, не в Зальцбурге и не в Вене. Чувство внутренней независимости и собственного достоинства созрело у Моцарта в духовной атмосфере Просвещения как чувство человека новой формации. Этим он обязан своему раннему жизненному опыту и редкостной чуткости в постижении всего, с чем он повсюду соприкасался. Восприимчивость Моцарта была феноменальной. Но еще более поразительной оказывалась при этом самостоятельность его художественного мышления. Все воспринять и ничего не повторить может только гений.
Не нужно доказывать, что понимание «Волшебной флейты» Моцарта требует от нас ссылок на традиции австро-немецкой,
426
культуры. До конца объяснить стиль «Свадьбы Фигаро» не­возможно, по крайней мере, без сопоставлений с итальянской оперой-буффа и с французской драматургией. «Похищение из сераля» связано с жанром зингшпиля, a «Cosi fan tutte» — просто опера-буффа. Вместе с тем ни одно из этих произве­дений не укладывается в простое и однозначное жанровое оп­ределение. Каждое из них — своеобразное воплощение моцар­товского синтеза, быть может, лишь с преобладанием то тех, то иных жанровых признаков. Итак, многообразие ис­токов — и сильнейшая творческая индивидуальность, связь с различными национальными направлениями — и преодоление их в создании венской творческой школы: таков Моцарт.
Вместе с Гайдном Моцарт представляет венскую классику. Они взаимосвязаны. Моцарт во многих отношениях продолжил дело Гайдна: Но он представлял также другую сторону, другую линию классического искусства. Гайдн и Моцарт тяготели к несколько различной тематике, к различному кругу образов, даже в известной мере к различным жанрам. У Гайдна пре­обладал интерес к жанрово-бытовому началу в искусстве, у Мо­царта — к лирико-драматическому. Для Гайдна более харак­терен объективно-эпический (с элементами лирики и драматиз­ма) мир образов, для Моцарта — по преимуществу субъектив­но-драматический. Основным жанром Гайдна стала симфония, основным жанром Моцарта — опера. При этом Моцарт оказы­вается шире Гайдна. Преобладание оперы не означает у него умаления симфонии. Он — симфонист в опере и синтетически связан с вокальной музыкой в симфонии. Гайдн создал немало опер, но они явно второстепенны у него. Моцарт был в срав­нении с Гайдном совсем иной индивидуальностью. Он принад­лежал к другому поколению, получил иное воспитание, обрел иной жизненный опыт, иначе развивался, иначе реагировал на окружающее, нежели Гайдн.
В крупнейших своих произведениях Моцарт соприкасается и с творческой областью Гайдна, и даже с творческими инте­ресами Глюка. У него есть и чисто комедийные, и чисто дра­матические произведения. Но наиболее высокие замыслы по­буждают его стирать эти разграничения. Тогда он становится более широким, чем Гайдн, и более глубоким, чем Глюк. При всем многообразии гайдновских симфоний они, в смысле художественного содержания, более узко представляют тип симфонии, нежели симфонические произведения Моцарта. Меж­ду двенадцатью лондонскими симфониями не найдется столь различных образцов, как три известнейшие симфонии Моцарта, созданные в 1788 году (Es-dur, g-moll, C-dur). Различно соот­ношение тематизма — и народнобытовых истоков, с одной сто­роны, в творчестве Гайдна, с другой — в творчестве Моцарта. У Гайдна связь с бытующими музыкальными формами более проста и непосредственна, подобно отношению Генделя к по­пулярным мелодиям. У Моцарта эта связь выражается более
427
сложно, как и у Баха. Моцарт субъективно претворяет, глубоко перерабатывает, переплавляет бытующие в его время мелодии. Гайдн больше обращен вовне, подобно Генделю; Моцарт более сосредоточен на внутренне-психологическом мире человека, как и Бах. Однако эти склонности и предпочтения не исключительны у того и у другого: каждый из них не замыкается в одной какой-либо сфере тем, образов и эмоций.
Вместе с тем многое объединяет, а не разделяет Гайдна и Моцарта. Они тесно связаны прежде всего в процессе фор­мирования классической сонаты-симфонии. Их сближает гармо­ничное мировосприятие, глубокий и оптимистический гуманизм (безо всякого прекраснодушия), понимание серьезности художе­ственных задач, этического смысла искусства (без морализиро­вания), поиски правдивого воплощения избранных тем и круга образов, ясность творческой мысли, совершенство формы. Клас­сическое искусство Гайдна и Моцарта не отказывается от традиций. Напротив, оно широко развивает лучшие, прогрессив­ные из них. Но если проблема традиций у Гайдна разрешается с достаточной ясностью, то связь с традициями в искусстве Моцарта выражается более сложно, со многими тонкими от­тенками. Моцарт заглядывает и глубже Гайдна: он один из немногих музыкантов своего времени, обратившийся к наследию Баха. Моцарт шире Гайдна опирается едва ли не на все му­зыкальные традиции современной ему Европы, но внутреннее переосмысливание их происходит у него еще сложнее и глубже, чем у Гайдна. Музыка Моцарта основывается, казалось бы, на типических признаках, знакомых нам по искусству XVIII века, но она индивидуальна, неповторима. Он достигает этого, пере­рабатывая элементы уже существующего в искусстве и создавая новый синтез, внося индивидуальные оттенки в типические об­разы и подвергая их новому развитию. Не только отношение Моцарта к традициям, но и многие другие стороны его твор­ческой личности побуждают видеть в нем сложное художествен­ное явление. Моцарт, такой ясный, такой гармоничный, быть может, менее многих других музыкантов поддается простым однозначным определениям. Это обусловлено как широтой и многообразием его творческого наследия, так и теми тонкими отличиями его творческого метода, которые сообщают ему осо­бое, новое качество.
О Гайдне и Генделе меньше спорят в научной литературе. О Моцарте и о Бахе высказывалось и высказывается множество различных, иногда чуть ли не взаимоисключающих суждений. Каждого из них воспринимают по-разному. Романтики были склонны романтизировать Моцарта: такова целиком концепция Э. Т. А. Гофмана. А. Д. Улыбышев, проницательно оценив многое в музыке Моцарта, стремился абсолютизировать его значение и считал его вершиной «чистого» искусства. В наше время искусство Моцарта тоже воспринимается и оценивается по-разному. Его то называют представителем рококо, то видят
428
в нем «солнечного» художника, то пытаются определить ха­рактер его гуманизма как «теологическую антропологию». Дейст­вительно, Моцарт дает поводы (но не основания!) к различным толкованиям, ибо в его искусстве есть и предвестия роман­тизма (хотя он остается классиком), и «солнечные» (наряду С драматическими) стороны, и эстетическая возвышенность — и яркий жизненный реализм. Но выделяя лишь одну из сторон гениальной творческой личности, мы никогда не сможем понять ее истинное значение.
Особенности творческого метода тесно связаны у Моцарта с особенностями его мировосприятия, в частности с самим характером моцартовского гуманизма. Моцарт воспринимает человека во всем многообразии его свободных личных чувств, во всех его жизненных проявлениях как нечто самое прекрасное в мире. Это черта присуща и мировосприятию Гайдна. Но у Моцарта, с его острым, действенным интересом к внутреннему душевному миру человека, она становится основной чертой ху­дожественного облика. Чем полнее раскрывается эмоциональная сущность человека, тем выше для Моцарта ее поэтический смысл. В трагическом и комическом, в возвышенном и буффон­ном обнаруживает Моцарт эту поэзию жизни. В эстетическом оправдании сильных жизненных проявлений Моцарт — и только он один в XVIII веке — сближается с художниками Высокого Ренессанса.
Человек как прекрасное, жизнь как гармоничное начало — это художественное credo Моцарта не делает его ни бесстрастно-умиротворенным, ни односторонним художником. Совсем на­против. Человек прекрасен для него только в полноте и много­образии своих чувств. Жизнь гармонична только в ее движении, в ее великом драматизме, в сплетении серьезного и комического. Такой художник не может быть попросту «солнечным» — хотя он и глубоко оптимистичен. Не может он быть и всецело трагичным, ибо знает и показывает трагические стороны жизни, не утрачивая, однако, светлого взгляда на мир. Разумеется, Моцарт был менее всего представителем «чистого» искусства. Он всегда полон жизни и никогда не может отвернуться от нее. Вместе с тем собственно эстетическое в восприятии жизни и художественном ее воспроизведении составляет основу его твор­чества. Поэтический реализм — таково отношение его к жизнен­ной действительности. При всей глубине чувства, при всем драматизме и смелых контрастах искусство Моцарта отличается прекрасной завершенностью форм, идеальной . пластичностью, огромной непосредственной красотой. Это не противоречие, не конфликт. Это сама творческая сущность Моцарта. Жизненно-Драматическое и есть для него эстетическое. В этом единстве реалистического — и прекрасного, жизненного — и поэтического Моцарт действительно оставался для многих художников прош­лого их недосягаемым идеалом, их солнцем. Они забывали только, что это солнце всегда обращено к земле.
429
В моцартовском искусстве, какой бы индивидуальной и свеже-неповторимой ни была его поэтика, нет ничего слишком частного, местного, индивидуалистического. Мировосприятие Моцарта и его творческий метод делают его художником особенно широкого, общечеловеческого значения, подлинным «гражданином мира», по любимому выражению той эпохи. Моцарт по-своему связан именно с теми художественными тра­дициями, которые в его время имели наиболее широкое ев­ропейское значение. На этом основана и его связь с мело­дическими типами итальянской оперы. Точно так же он обна­руживает свое внутреннее родство с теми явлениями немецкой художественной культуры и немецкой философии, которые бес­спорно возымели общечеловеческое значение. Трудно усмотреть какое-либо персональное сходство между Лессингом и Моцар­том, между Моцартом и Гёте или между Моцартом и Шиллером. Однако все они в конечном счете представляли тогда эпоху Просвещения. Борьба Лессинга за новую национальную дра­матургию, преодоление им строгой разграниченности между тра­гедией и комедией, при всей специфике его воззрений и его творчества, в известной мере может быть сопоставлена с форми­рованием новой оперной драматургии Моцарта и, в частности, с тенденцией трагикомедии в его «Дон-Жуане». Философские, мировоззренческие искания Гёте преображают старую легенду о Фаусте, будучи в то же время облечены в классически со­вершенную художественную форму. При всем различии избран­ных тем у Гёте и Моцарта, великий композитор тоже не чуждается легендарных и фантастических сюжетов и облекает свои идеи в классические формы музыкального искусства. Как бы ни была символически шуточна философия его «Волшебной флейты», не случайно эта опера привлекла внимание Гёте. Наконец, некоторое родство с Шиллером (и немецкой идеали­стической философией) Моцарт обнаруживает в том слиянии этического и эстетического жизненного критерия, которое теоре­тически доказывалось эстетиками и гораздо шире, свободней и полнее было воплощено в искусстве Моцарта.
Моцарт не был революционером по убеждениям и не чув­ствовал себя таковым. Но его гуманизм, его отношение к жизни и человеку по существу противостоит старому феодальному миру, сословным принципам, религиозным догмам. Среди всех крупнейших музыкантов XVIII века Моцарт более, чем кто-либо другой, связывает эпоху Просвещения с эпохой Ренессанса: таково его мировосприятие, таково его отношение к прекрасному, его всепобеждающий «антропоцентризм». Высокая гармония, достигнутая художниками Ренессанса (не одними лишь му­зыкантами), как бы возродилась на новой исторической основе в искусстве Моцарта.
Вся жизнь Моцарта с самых первых его шагов проходила в атмосфере музыки. Необычайно раннее музыкальное развитие его было феноменальным. Оно не только не задерживалось,
430
но всемерно стимулировалось извне — не всегда рационально. Вместе с тем творческий рост Моцарта никогда не ослабевал. И ребенок, и подросток, и юноша, и зрелый музыкант, он всегда находился в движении, не останавливаясь и не пов­торяя себя. Таким образом, Моцарт все время источал, как никто другой, казалось бы, неиссякаемые творческие силы. При его необыкновенной восприимчивости он мог овладеть в искус­стве всем, к чему бы ни прикасался. И в то же время никто не отдавал искусству так много, как он. До последних часов его жизнь была полна музыкой. Принято думать, что его даро­вание было счастливейшим по своей естественности и природной легкости. Однако такое дарование поглощало все силы, всего человека, побуждало его к непрестанной работе, держало в вечном творческом напряжении. Чудесное, редкостное, един­ственное, оно не знало снисхождения, не давало передышки и в этом смысле совсем не оказывалось легким.

Вольфганг Амадей Моцарт2 родился 27 января 1756 года в Зальцбурге в семье скрипача, капельмейстера и композитора Леопольда Моцарта (родом из Аугсбурга). До шести лет он воспитывался в домашних условиях, под руководством отца, вместе с сестрой Марией Анной (Наннерль), бывшей на пять лет старше брата. Зальцбург, один из австрийских центров, был тогда столицей духовного княжества, архиепископства Зальцбургского. При дворе архиепископа в его инструменталь­ной капелле с 1743 года работал Леопольд Моцарт; в 1757 году он получил звание «придворного композитора». Его обя­занности были достаточно обременительными: капелла участво­вала и в церковных службах, и в придворных празднествах, и он отвечал за ее подготовку, он же был обязан обучать молодых музыкантов игре на скрипке и на клавире, ему при­ходилось сочинять много музыки для церкви и двора. Отличный, разносторонний музыкант, отец великого Моцарта обладал дос­таточно широким кругозором, стремился сочинять в новом вку­се, разделял прогрессивные музыкально-эстетические воззрения (что выразилось в его методическом труде «Опыт основатель­ной скрипичной школы», 1756), был вообще неплохо образован (посещал в молодости зальцбургский университет) и довольно начитан. Вдумчивость, наблюдательность (не без критицизма), добропорядочность, чувство долга при настойчивом характере, всегда присущие ему, полностью проявились в его роли воспи­тателя. Его любовь к детям была глубокой и прежде всего действенной; он делал для них и требовал от них все, что мог, — необыкновенно много по тому времени. Если его твердая
2 При крещении Моцарт получил имя Иоганн Кризостом Вольфганг Теофил, в дальнейшем обиходе закрепилось «Вольфганг Амадей» (Амадей — латинизи­рованное от Теофила).
431
воля принуждала их к перегрузкам, порой непосильным для юных существ, то он исходил из лучших намерений, а Вольфганг неизменно горячо любил его и почитал. Лишь с годами, когда внутренний мир возмужавшего сына сложился иным, незави­симым и самостоятельным, отец перестал понимать его.
Музыкальные способности Вольфганга проявились очень рано: в четыре года он начал обучаться игре на клавире, в пять лет уже пробовал сочинять музыку. При необычайно живом и порывистом нраве и полной непосредственности по­ведения он был поистине одержим музыкой — по свидетельству всех, кто мог его наблюдать. Леопольд Моцарт составил для каждого из своих детей по нотной тетради с записями пьес для клавира, которые они разучивали. Там содержались неслож­ные произведения И. И. Агрелля, И. К. Фишера, Г. К. Вагензейля, И. Ф. Грефе, К. Ф. Хурлебуша, Г. Ф. Телемана (ме­нуэты и фантазия), Ф. Э. Баха (менуэты и марш), Г. Кирххофа (сонатина), Б. Шмидта (менуэты), И. А. Хассе (полонез и менуэт), отдельные номера из «Поющей музы» Сперонтеса и некоторые обработки старинных немецких песен. Все это были образцы музыки нового стиля, разумеется простейшие, доступ­ные в домашнем музицировании. Моцарт-отец проявил большую последовательность: он обращался к немецким композиторам, привлекал широкий круг имен и отбирал из произведений только те, которые были с его точки зрения современны, а не старо­модны. На этих образцах и обучались его дети. Помимо то­го личный пример отца тоже мог так или иначе воздействовать на них.
Леопольд Моцарт был плодовитым композитором, причем наиболее полно он проявил себя в инструментальных произ­ведениях: симфониях, дивертисментах, клавирных сонатах. Его привлекала программность по преимуществу жанрового или шуточного характера. Для «музыкальной коллегии» Аугсбурга он создал ряд программных оркестровых сочинений: «Катание на санях», «Крестьянская свадьба», «Пасторальная симфония». Для горнверка (механической роговой музыки) крепости Хоэнзальцбург сочинил семь пьес соответственно семи месяцам года (среди них «Охота» — для сентября). Есть нечто от «предска­зания» гайдновской жанровости в его «Крестьянской свадьбе» с ее народными мелодиями, волынящими басами и эффектами звукоподражания. Она написана для деревенского струнного оркестра с духовыми, волынки и лиры. Однако, в отличие от Гайдна, Леопольд Моцарт, с его тягой к простонародному ко­лориту, к бытовой сочности и даже бурлеску, остается как бы на поверхности своей программы, не стремясь к симфониче­скому обобщению жанровых образов. Свои оркестровые пьесы он называет то симфониями, то дивертисментами, но не делает между ними существенных различий. По общему направлению своего творчества он является типичной фигурой «предклассического» периода — и не из слабых, с собственной индиви-
432
дуальностью. Если до Ф. Э. Баха ему далеко, то ранних венцев он бесспорно превосходит яркостью своего образного мышления.
8 1761 году Вольфганг Моцарт начал сочинять музыку — в опоре на те образцы, по которым он учился играть на кла­вире. Его пьесы записаны отцом, проставившим также даты их возникновения. Первые из них (небольшие Andante и Alleg­ro, оба в C-dur) возникли между концом января и апрелем. За ними последовали и другие, в том числе ряд менуэтов, сочиненных в 1761 — 1762 годах.
Когда Моцарту исполнилось шесть лет, музыкальный кру­гозор его стал быстро расширяться. Для дальнейшего твор­ческого роста маленького музыканта немаловажное значение имело его раннее знакомство с музыкальной жизнью европей­ских музыкальных центров. Оно началось в процессе первых артистических поездок 1762 — 1766 годов, принесло неисчисли­мое множество впечатлений и — тем самым — создало непосиль­ную психическую и физическую нагрузку для хрупкого, впе­чатлительного и импульсивного мальчика. Первые поездки сос­тоялись в 1762 году в Мюнхен (в январе) и в Вену (с сен­тября по первые дни января 1763 года). Убедившись в исклю­чительных способностях ребенка, отец повез его как маленькое чудо (вместе с сестрой Наннерль), чтобы показать во влиятель­ных кругах и подготовить почву для будущей карьеры музы­канта. В Мюнхене дети выступали перед курфюрстом, по дороге в Вену, в Пассау, — перед епископом, в Линце дали концерт, а в Вене много играли в домах знати, куда их приглашали после блестящего успеха в Шёнбрунне при императорском дворе. Вольфганг отличался в игре на клавире, причем ему приходилось, выполняя, например, вздорные требования импе­ратора, показывать «чудеса», то есть играть одним пальцем или по прикрытой тканью клавиатуре. На него смотрели с большим любопытством как на вундеркинда, он же вел себя с полной ребячьей непосредственностью, ценил только мнения специалистов (в частности, Вагензейля) и не стеснялся вы­сказывать свои впечатления от окружающих. Исполнял Вольф­ганг даже клавирные концерты, но также и легкие пьесы. Известно, что уже во время этого путешествия он пытался играть на органе — и сразу удивил всех своей сноровкой. Незадолго до возвращения в Зальцбург Леопольд Моцарт с детьми побывал по приглашению венгерских дворян в Прессбурге (ныне Братислава). В Вене Вольфганг перенес скарлатину — еще одно испытание его сил после многих других.
9 июня 1763 года семейство Моцарта отправилось в большую концертную поездку, которая длилась до 29 ноября 1766 года. Прежде чем попасть в Париж, они побывали во многих не­мецких городах: Вассербурге, Мюнхене, Аугсбурге, Людвигсбурге, Швецингене, Гейдельберге, Майнце, Франкфурте, Кобленце, Кёльне, Ахене и посетили также Брюссель. Где было возможно, дети Моцарта выступали при дворах, давали концерты, причем
433
Вольфганг играл также на скрипке и органе, удивляя слуша­телей импровизациями на любом из инструментов, которыми он владел. В Аугсбурге Леопольд Моцарт отметил прекрасную игру скрипача Пьетро Нардини. В Людвигсбурге Моцарты познакомились с Н. Йоммелли, в Швецингене слышали мангеймский оркестр («лучший в Германии»). Во Франкфурте маленького Вольфганга запомнил юный Гёте, который спустя много лет вспоминал об этом.
С ноября 1763 по апрель 1764 года длилось пребывание Моцартов в Париже. При помощи Мельхиора Гримма, который оказал им поддержку, удалось добиться, чтобы детей послушали в Версале и приняли при дворе. Успех в Версале обеспечил им приглашение в дома знати и возможность устроить кон­церты в одном из них. 10 марта и 9 апреля Вольфганг и Наннерль выступали в этих концертах. Гримм затем рассказал в «Литературной корреспонденции», как юный музыкант по­ражал слушателей не только своей превосходной игрой на клавесине, скрипке и органе, но и тем, что мог играть с листа итальянские и французские арии, транспонируя их, импрови­зировать сопровождение к мелодиям арий, а также выступать со свободными импровизациями.
Среди парижских впечатлений, по-видимому, самым сильным было у Вольфганга впечатление от Иоганна Шоберта и его музыки, что отразилось вскоре в собственных сочинениях маль­чика. Как раз в Париже Леопольд Моцарт решился опубли­ковать ранние произведения своего сына «Сонаты для клавесина, которые можно играть с сопровождением скрипки» 3. Судя по записям в «Нотной тетради», они сочинялись между ноябрем 1763 и началом января 1764 года и были первоначально изложе­ны как пьесы для клавесина без партии скрипки. Возможно, что пример Шоберта побудил Вольфганга избрать новую форму изложения. Трудно судить о мере участия Л. Моцарта в под­готовке этих детских сочинений к гравировке. Только первая часть сонаты KV 9 в первоначальном виде записана рукой Вольфганга, все же остальное записал его отец. Тем не менее исследователи находят, что некоторые черты индивидуального дарования юного Моцарта уже понемногу проявляются в па­рижских сонатах.
23 апреля 1764 года Моцарты прибыли в Лондон и на­ходились там до 24 июля 1765 года. Они были очень хорошо приняты при королевском дворе. Вольфганг играл с листа пред­ложенные ему королем пьесы Вагензейля, И. К. Баха, К. Ф. Абе­ля и Генделя, аккомпанировал пению королевы, игре некоего флейтиста, импровизировал на басовый голос из арии Генделя, с большим успехом играл на органе. В нескольких публичных
3 По каталогу Л. Кёхеля: Kochel L. R. Chronologisch-thematisches Ver­zeichnis samtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Sechste Auflage in der Bearbeitung von A. Einstein. Leipzig, 1969, № 6, 7, 8, 9. В дальнейшем: KV 6, KV 7 и т. д.
434
концертах он тоже привлек к себе всеобщее внимание. Вместе с сестрой они играли и в четыре руки — на одном клавесине и на двух. Подробное описание способностей восьмилетнего Мо­царта оставил Д. Баррингтон, который, как теперь бы сказали, обследовал их в качестве естествоиспытателя в июне 1764 года. Он свидетельствует, что Вольфганг играл с листа трудные пьесы, уверенно пел и аккомпанировал с листа по партитуре и легко импровизировал арии на какое-либо заданное (типичное для оперных текстов) итальянское слово («Affetto» или «Per­fido»). Последнее было весьма показательно для того време­ни, когда сложились определенные типы оперных арий (в дан­ном случае имелись в виду ария патетическая и ария мести или гнева).
В Англии Вольфганг получил новые музыкальные впечат­ления, существенные для его художественного развития. Здесь он мог слышать ряд итальянских опер в исполнении отличной труппы, а превосходный певец кастрат Джованни Манцуоли приохотил его к пению. Но наиболее сильное воздействие ока­зал на юного Моцарта пример И. К. Баха, творческий дар и стиль которого были ему особенно близки. Помимо опер этого композитора Вольфганг несомненно хорошо познакомился с его инструментальной, в частности клавирной музыкой. Бах с большой симпатией отнесся к нему, они вместе музицировали, причем один начинал какую-либо пьесу, другой продолжал, первый опять сменял его и так далее. Вольфганг даже продол­жил за Бахом начатую им фугу. В дальнейшем стало ясно, что пример И. К. Баха был для молодого музыканта важнее, чем примеры всех других старших современников. Это, строго го­воря, нельзя даже назвать влиянием. Это был всего лишь новый творческий импульс, исходивший от родственного по ду­ху художника. Певучая мелодика, связь с итальянской оперой, прозрачная фортепианная фактура, гармоническая ясность, об­щая элегантная легкость изложения у Иоганна Кристиана Баха не могли не пленить Моцарта именно потому, что соответство­вали его собственным вкусам и тем возможностям, какие у него в молодости определились.
В Лондоне Вольфганг много сочинял, создав осенью 1764 года две симфонии, а затем еще несколько (известно о трех), ряд сонат для клавира и скрипки и немало иных произведений, которые не сохранились. К 1764 году относится нотная тетрадь, содержащая сорок три пьесы, написанные, видимо, вполне са­мостоятельно, без помощи отца: танцы, рондо, сонатные allegro. На этих образцах раннего творчества хорошо видно, что оно — если не чувствовалась правящая рука Леопольда Моцарта — было еще неровным: интересные мысли, отдельные находки, даже «предсказания» будущего соединяются с явной неопытно­стью, с трудностями в голосоведении, иногда пестротой тема­тизма, наивностью формы, то есть с качествами, более чем естественными для восьмилетнего композитора. Отразились в
435
этих опытах и музыкальные впечатления, недавно вынесенные Вольфгангом из чужих сочинений.
Перед отъездом из Англии планы Л. Моцарта изменились, и он уступил просьбам голландского посланника посетить Гаагу. Через Дюнкерк, Лиль, Гент, Антверпен и Роттердам семейство добралось 11 сентября в Гаагу. В Генте и Антверпене Вольф­ганг играл на больших органах в местных церквах. В Гааге все шло поначалу хорошо. При дворе штатхальтера Вильгельма Оранского Вольфганг произвел отличное впечатление, с успехом он выступал в концерте 30 сентября, где исполнялись также его симфонии (!). Но вскоре по приезде Наннерль тяжело заболела брюшным тифом и в октябре даже находилась при смерти. Не успела она оправиться, как начался тиф у Вольф­ганга. Лишь в январе 1765 года брат и сестра были в состоянии снова выступать в концертах, которые состоялись в Гааге и Амстердаме". В объявлении об одном из этих концертов было указано, что Вольфганг будет играть на органе собственные каприсы, фуги и другие пьесы. Итак, Моцарт уже выступал перед аудиторией как композитор. В Гааге он сочинил новую симфонию; шесть его сонат для клавира и скрипки, а также некоторые другие произведения были здесь опубликованы (в том числе вариации на старинную нидерландскую песню). На об­ратном пути из Гааги Моцарты еще давали концерты в Амстер­даме и Утрехте.
10 мая семейство Леопольда Моцарта снова оказалось в Париже. Дети опять выступали в Версале, все вокруг вос­хищались их успехами за прошедшее время, но громкая сен­сация уже миновала. Выехав из Парижа 9 июля, Моцарты прибыли в Дижон, где 18 июля состоялся концерт Вольфганга и его сестры, причем он впервые пел арию собственного со­чинения. Затем путь их шел через Лион, Женеву, Лозанну, Бёрн, Цюрих, Донауэшинген, Биберах, Ульм, Гюнцбург, Диллинген и Аугсбург. 8 ноября Моцарты добрались в Мюнхен. Там на одном из вечеров курфюрст напел Вольфгангу тему, на которую тот должен был тут же написать пьесу, что и было выполнено с успехом. 29 ноября 1766 года Моцарты наконец были дома.
В Зальцбург маленький Моцарт вернулся утомленным, пере­несшим тяжелые болезни, но с массой впечатлений, с перепол­ненной душой. Уехав из дому семилетним клавесинистом, он возвращался опытным в свои десять лет исполнителем на кла­весине, органе и скрипке, композитором, исполняющим и пуб­ликующим собственные сочинения, включая ранние симфонии.
Меньше года затем провели Моцарты в Зальцбурге. Надо полагать, Л. Моцарт заботился в это время о дальнейшем общем образовании сына, хотя нет никаких точных сведений о том, чему именно и как обучался Вольфганг. Музыкальное развитие его шло все тем же быстрым темпом. Он . много сочинял, явно освобождаясь от подчинения собственным испол-
436
нительским задачам, — по преимуществу вокальную музыку. Это определялось и возможностями музыкальной жизни Зальц­бурга, и, вероятно, дальнейшими планами Л. Моцарта, стремив­шегося подготовить сына к созданию оперы — высшему тогда испытанию сил композитора и верному пути к широкому при­знанию. Так или иначе Вольфганг сочинял для епископского двора так называемые Licenze (панегирические вокальные про­изведения, обычно в форме речитатива и арии), дивертисменты, трио, марши, менуэты, написал первую часть дидактической оратории «Долг первой заповеди», кантату «Погребальная му­зыка», латинскую комедию «Аполлон и Гиацинт, или Превра­щение Гиацинта», а также, по-видимому, симфонию F-dur (KV 76, возможно не целиком — менуэт как будто бы добавлен позднее). Такой выбор жанров, весьма специфический для своего времени, обусловлен особой обстановкой центра духовного кня­жества. Панегирические произведения предназначены были для прославления архиепископа, оратория — лишена действия и представляла нравоучительные музыкальные «собеседования» (Христианина, Духа Христа, Мирского духа, Милосердия и Пра­ведности), а «Погребальная музыка», исполняемая в соборе на страстной неделе, сводилась к диалогу между Душой и Ангелом и была по назначению «Страстной кантатой» («Pas­sionskantate»). Для одиннадцатилетнего композитора задачи, казалось бы, вставали непосильные и прежде всего далекие от его интересов и детской психики. Но Вольфганг благополучно справлялся с трудностями и подчинялся инициативе отца, ко­торый внимательно следил за его работами и по мере необ­ходимости вмешивался в них.
Оратория «Долг первой заповеди» состояла из трех частей. Моцарт написал только первую из них, вторая была написана И. М. Гайдном (младшим братом И. Гайдна), третья — А. К. Адльгассером. Тем самым юный композитор как бы вступал в соревнование с опытными музыкантами из капеллы архиепископа (Адльгассер имел звание «великокняжеского ком­позитора»). Первая часть оратории исполнялась 12 марта 1767 года (вторая и третья — в другие дни, несколько позже) при участии двух певцов (тенора — Христианин и Дух Христа) и трех певиц (Мирской дух, Милосердие и Праведность). Мо­царт написал для этой части три арии для тенора, четыре — для сопрано и заключительный терцет. Партитура-автограф до­казывает, что юный композитор усиленно трудился сам, а отец его затем выписывал текст речитативов, проставлял динамиче­ские обозначения, отделывал детали вокальных партий. В сос­таве оркестра — 2 скрипки, 2 альта, бас, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны и тромбон. Сопровождение очень диф­ференцировано в каждом номере: то одни струнные, то они же в различных комбинациях с духовыми, то с одним лишь тром­боном. На кого бы ни опирался Вольфганг в качестве образца (например, на зальцбургского композитора, автора многих ора-
437
торий И. Э. Эберлина), более всего заметны в его музыке связи с итальянским пониманием арии и порой перенос в во­кальную мелодику инструментального тематизма. При всем том он стремился вдуматься в каждый вокальный номер и придать ему всякий раз определенный облик, имея в виду и особен­ности инструментовки. В итоге Моцарт показал, что он с ус­пехом учится создавать арии в сопровождении оркестра, овладе­вает их формой и умеет следовать различным их типам, сло­жившимся к тому времени. Опыта в сочинении вокальной му­зыки у него тогда было еще мало: всего лишь единичные
попытки.
«Погребальная музыка» исполнялась 17 апреля 1767 года. Эта небольшая кантата состоит из двух арий (Душа — бас и Ангел — сопрано), речитативов и дуэта; сопровождение ог­раничено струнными и двумя валторнами. Возможно, что именно к этому сочинению относится легенда о том, что архиепископ Зальцбургский, желая проверить самостоятельные композитор­ские возможности юного Моцарта, держал его взаперти, пока тот не написал целиком партитуру (и получил затем всеобщее одобрение) 4. Музыка кантаты стоит примерно на том же уровне, что и в предыдущей оратории. Остается только удивляться испытаниям, каким подвергалось терпение и прилежание маль­чика.
Не лучше оказалась и следующая поставленная перед Вольфгангом задача: сочинить музыку к латинской комедии «Аполлон и Гиацинт» для традиционного школьного спектакля в зальцбургском университете к концу учебного года. Тяже­ловесный латинский текст, запутанный и натянутый сюжет с участием мифологических персонажей — типичный образец без­вкусного школьного классицизма — вот что надлежало иллю­стрировать музыкой. К тому же, по традиции университетских спектаклей, комедия исполнялась не подряд, а отдельными час­тями между актами трагедии (в данном случае — «Милосер­дие Креза»). И то и другое разыгрывалось силами учащихся. В исполнении латинской комедии принимали участие ученики гимназии зальцбургского университета в возрасте от двенадца­ти до восемнадцати лет (трое из них — мальчики из капеллы) и лишь один вполне взрослый певец, исполнитель теноровой партии. Единственная женская роль исполнялась мальчиком пятнадцати лет. Моцарт написал для этого спектакля пять арий, два дуэта, терцет, хор и инструментальную интраду. Ему было нелегко сочинять музыку на латинский текст, не чувствуя
4 Обычно эту легенду относили (со слов Д. Баррингтона) к сочинению первой части оратории «Долг первой заповеди», но советский исследователь справедливо заметил, что объем партитуры и впервые вставшие перед Моцартом задачи не позволили бы ему написать эти двести страниц за короткий срок. Правдоподобнее было бы отнести свидетельство Баррингтона к «Погребальной музыке». См.: Саква К. К. Комментарии в кн.: Аберт Г. В. А. Моцарт, ч. 1, кн. 1. М., 1978, с. 475 — 476.
438
живых речевых интонаций. Однако она, по свидетельству сов­ременника, понравилась всем, кто присутствовал в универси­тетском театре. После спектакля Вольфганг еще долго и с успехом играл на клавире.
К весне и лету того же 1767 года относятся некоторые весьма своеобразные работы Вольфганга в области инструментальной музыки: четыре концерта для клавира, представляющие собой лю­бопытные пастиччо — по аналогии с широко принятыми тогда оперными пастиччо (KV 37, 39, 40, 41). По-видимому, Моцарт делал эти концертные обработки, пополняя свой репертуар ис­полнителя, в сотрудничестве с отцом. В концерте F-dur Allegro взято из сонаты Г. Раупаха, медленная часть близка по типу И. Шоберту, финал взят из первой части сонаты Л. Хонауэра. В других трех концертах использована музыка этих же ком­позиторов, а также И. Г. Эккардта и Ф. Э. Баха. Сам Моцарт применил к этим обработкам обозначение «концерт-пастиччо». Для него подобные вещи имели чисто прикладное значение и в какой-то мере даже учебное.
Весь 1768 год Моцарты провели в Вене. Леопольд Моцарт поставил себе целью добиться для сына возможности сочинить и поставить оперу. Выехали они семейством из Зальцбурга еще 11 сентября 1767 года, но в Вене их застигла эпидемия оспы, и, хотя они пытались укрыться от нее в Ольмюц, дети все же заболели, причем Вольфганг — в тяжелой форме. С 10 января по конец декабря 1768 года Моцарты находились в Вене. Здесь оперным планам Леопольда Моцарта не повезло, несмотря на все его усилия, настойчивость и даже дипломатию. Отец надеялся, что сын не только сочинит оперу, но и сам продирижирует спектаклем: это станет настоящей сенсацией. В расчете на местную итальянскую труппу, получив либретто от М. Кольтеллини, Вольфганг работал весной и в начале лета над партитурой оперы-буффа «Мнимая простушка». Од­нако в течение долгих месяцев все попытки поставить ее в Вене были бесплодными. Тут имели место, видимо, какие-то закулисные интриги местных музыкантов, а возможно, и сом­нения в том, что двенадцатилетний мальчик сможет соперни­чать с такими крупными местными силами, как Хассе и Глюк. Так или иначе и импресарио труппы, и артисты были настроены плохо и противились постановке. Даже обращения Л. Моцарта к императору не смогли помочь. Между тем Вольфганг в меру сил справился и с новой своей задачей. «Мнимая простушка» — типичная опера-буффа «допиччинниевского» типа, то есть собст­венно комедийная, с запутанной перекрестной интригой, коми­ческими стариками, ловкими слугами, с лукавым притворством «простушки», ведущей интригу. Разумеется, юный композитор не встал еще вровень с лучшими итальянскими мастерами этого жанра, но все же чувствуется, что опера-буффа более соот­ветствует его вкусам и возможностям, чем латинская комедия. Он хорошо разработал партитуру, достиг успеха в ряде но-
439
меров, создал большую увертюру, финальные ансамбли, словом, показал, что может с успехом овладевать и этим родом искусства.
Вслед за «Мнимой простушкой» Вольфганг написал неболь­шую немецкую комическую оперу, то есть по существу зингшпиль (в то время венский зингшпиль еще не начал свою ис­торию) «Бастьен и Бастьенна». Заказ исходил от ученого врача-гипнотизера Ф. А. Месмера, который был намерен исполнить произведение Моцарта в своем доме. Возникновение этого за­мысла было генетически связано с «Деревенским колдуном» Ж. Ж. Руссо. Вскоре после первого шумного успеха пьесы Руссо, 26 сентября 1753 года в Париже была исполнена па­родия на нее, созданная Ш. C. Фаваром, М. Ж. Фавар и Арни де Гервилем, под названием «Амуры Бастьена и Бастьенны». Несколько измененный текст этой пародии, в немецком переводе, лег в основу маленькой одноактной оперы Моцарта. Эта задача была более естественна для него, более ему по плечу. По типу французской комической оперы и немецкого зингшпиля речитативов здесь нет — только разговорные диа­логи. Всего три действующих лица, скромный состав оркестра (струнные, два гобоя, две валторны), несложный вокальный склад, скорее песенный, чем ариозный, небольшая одночастная интрада вначале — это позволило юному композитору чувство­вать себя проще и свободнее, чем при создании большой оперной партитуры. К сожалению, и эта пьеса не была, по-видимому, исполнена в Вене. Самолюбие Леопольда Моцарта оказалось удовлетворено лишь тем, что уже в декабре 1768 года его сын с успехом продирижировал торжественной мессой (вероятно, KV 139 — точно не установлено) при освящении новой церкви.
В Вене же возникли пять симфоний Моцарта. Рядом с симфониями венских композиторов и даже с симфоническими произведениями Гайдна в 1760-е годы они представляют несом­ненный интерес. В них уже появляется известная масштаб­ность тематизма (например, в симфонии D-dur, KV 48), введе­ны менуэты (по образцу венцев), ясно намечены функции частей цикла.
В итоге год пребывания в Вене, каким бы трудным он ни был (из-за неудач с постановками опер и риском для Л. Моцарта потерять службу в Зальцбурге), принес много нового в творческом развитии Вольфганга. Он вернулся в Зальц­бург по меньшей мере с десятью новыми большими партитурами, испробовав работу над оперой. 5 января 1769 года Моцарты уже были дома.
Почти до конца 1769 года Моцарт находился в Зальцбурге. Ему исполнилось тринадцать лет. Наступили отроческие годы, последний короткий период, который еще можно считать уче­ническим (у композитора с меньшим дарованием его уже назвали бы ранним). В мае, по желанию архиепископа, в его дворцовом театре была исполнена местными артистическими
440
силами опера-буффа «Мнимая простушка» — таким образом, Моцарт наконец услышал свое произведение на сцене. В Зальц­бурге он писал главным образом музыку для всевозможных празднеств при дворе или в университете (кассации, менуэты) и для церкви. В его мессах выделяются некоторые номера, связанные с лирическим или лирико-драматическим пониманием образов («Et incarriatus», «Qui tollis»). В целом же трудно говорить о величии концепции, которая еще не могла сло­житься в воображении юного музыканта.
13 декабря 1769 года Л. Моцарт с сыном отправились в Италию. Незадолго до отъезда Вольфганг получил назначение концертмейстера в капелле архиепископа. Поездка была дли­тельной (по март 1771 года), принесла молодому композитору еще небывалые впечатления и дала возможность одержать по­беду за победой. Л. Моцарт запасся рекомендациями к влия­тельным людям (одна из них была с большой симпатией к Вольфгангу написана Йоммелли), местами Моцарты встречали старых знакомых музыкантов, но очень скоро им не понадо­бились рекомендации, так как общественное мнение было пол­ностью завоевано всеобщим успехом Вольфганга. 25 декабря он уже выступал с концертом в доме барона Дж. Б. Тодески в Роверето, а 26-го играл на органе в местной церкви, собрав огромную аудиторию. В Вероне Моцартов наперебой пригла­шали в дома знатоков и любителей музыки. Вольфганг ис­полнял свои произведения, сочинял пьесы на заданные темы, сочинил и спел арию на предложенный текст, снова играл на органе в церкви, вызвав огромный наплыв публики. В Мантуе 16 января 1770 года происходил обширнейший концерт «по случаю прибытия обладающего величайшими познаниями юноши синьора Амадея Моцарта». Среди четырнадцати его номеров пять представляли сочинения местных профессоров. Так, в со­ревновании с авторитетами «в публичной филармонической академии Мантуи» Вольфганг исполнял: две части собственной симфонии, некий клавирный концерт (с листа), клавирную сонату с вариациями, тоже с листа (при повторении ее в дру­гих тональностях), арию, тут же сочиненную на заданные слова, клавирную сонату, сымпровизированную на заданную тему, фугу на заданную тему, симфонию (со всеми голосами на клавире), сочиненную на одну скрипичную партию, предвари­тельно ему данную, партию скрипки в трио — с листа, соб­ственную симфонию — в заключение. Иными словами, то был всесторонний экзамен композитору-мастеру, исполнителю-имп­ровизатору, учиненный, можно сказать, с пристрастием. Вольф­ганг одержал полную победу, о нем заговорили как о «чуде природы».
Однако и в Вероне, и в Мантуе, и затем в Кремоне, Ми­лане интересы молодого музыканта все больше устремлялись к оперному искусству. Моцарты посещали оперные театры, слушали оперы Хассе, Пиччинни (познакомились с ним в Мила-
441
не) и других авторов. Для вечера во дворце генерал-губер­натора Ломбардии графа К. Й. Фирмиана в Милане Вольф­ганг сочинил три арии и большой аккомпанированный речи­татив на тексты Метастазио. Они имели успех; композитор получил дорогие подарки, в том числе собрание сочинений Ме­тастазио. Главное же, этот опыт показал, что Моцарт подго­товлен к созданию оперы. В результате он получил предложе­ние написать оперу seria для миланского театра к следую­щему оперному сезону. Пока же, весной 1770 года, Вольфганг с отцом еще посетили ряд итальянских городов — Лоди, Парму, Болонью, Флоренцию, Рим, Неаполь и ближайшие к нему исторические места. В Лоди Вольфганг сочинил свой первый струнный квартет (KV 80). В Болонье Моцарты познакоми­лись со многими музыкантами, среди них со знаменитым певцом Фаринелли. Важнее всего для Вольфганга было там сближение с почтенным падре Мартини, который занимался с ним поли­фонией, всякий раз задавая ему темы для фуг. В конце марта Моцарт с отцом были уже во Флоренции, где их принял герцог Леопольд в палаццо Питти, а вслед за этим, 2 ап­реля Вольфганг выступал в летней резиденции герцога, причем ему пришлось импровизировать на сложные заданные темы, что давалось ему необычайно легко. После посещения Сикстин­ской капеллы в Риме он записал по памяти прославленное хоровое сочинение Г. Аллегри «Miserere», поразив этим окру­жающих. Благодаря рекомендациям и привлеченная слухами римская знать гостеприимно принимала Моцартов; Вольфганг имел много случаев выступать с исполнением своих произве­дений в светских салонах. Повсюду, где было возможно, Мо­царты интересовались оперой, оперными певцами, не забывая о предстоящей Вольфгангу трудной задаче сочинения оперы для Милана. В Неаполе Вольфганг с отцом присутствовали на спектакле оперы Йоммелли «Покинутая Армида», встрети­лись с ее автором, познакомились со многими известными пев­цами. По возвращении в Рим юному Моцарту был вручен 5 июля папский орден Золотой шпоры, а 8 июля Вольфганг явился на прием к папе уже как «кавалер ордена». Конец лета и начало осени Моцарты провели в Болонье, познако­мились там с известным чешским композитором Й. Мысливечком и постоянно встречались с падре Мартини, который ру­ководил полифоническими работами Вольфганга. Это несом­ненно помогло ему подготовиться к специальным испытаниям в Болонской филармонической академии, в члены которой он был принят как композитор — в виде исключения, так как устав требовал достижения двадцатилетнего возраста и известного стажа пребывания в Академии в качестве певца или инстру­менталиста. 9 октября 1770 года четырнадцатилетний Вольф­ганг Моцарт, пройдя испытание и написав четырехголосный антифон на грегорианский хорал (KV 86), был единогласно избран членом Болонской академии.
442
С 18 октября Моцарты находились в Милане, и все их мысли были сосредоточены на опере «Митридат, царь Понта», которую Вольфганг начал сочинять на текст В. А. Чинья-Санти. Вплоть до 26 декабря, когда опера была исполнена под управ­лением автора, Вольфганг неутомимо трудился над большой парти­турой (26 номеров с увертюрой, из них 23 арии, дуэт и квинтет), имея дело с текстом либретто, которое по своей традицион­ной условности и запутанности вряд ли могло быть ему хоть сколько-нибудь близко. Все, что он мог сделать, это сочинять арию за арией в духе новонеаполитанской школы, с опорой на определенные их типы для определенных ситуаций. Только потому, что итальянская опера seria все еще держалась по­добных драматургических канонов, юный композитор был по существу свободен от заботы о драматургии целого, о внут­ренних музыкальных связях, о создании характеров и т. д. Для каждого же отдельного номера, для любой арии у него хватало воображения и мастерства, хотя далеко не все си­туации могли его равно вдохновлять. К тому же Вольфгангу предстояло испытать ни себе своебразную власть итальянских певцов, по требованию которых переделывались арии, возни­кали пробные варианты, сокращения, добавления и т. д. Так было с примадонной А. Бернаскони и тенором Г. д'Этторе, при­чем их со стороны всячески настраивали против молодого композитора, пока они не убеждались сами в его достоинствах. Только две мужские партии оперы, в том числе партия самого Митридата, были написаны для теноров. Партии же сыновей Митридата писались для певцов-кастратов — сопрано и контр­альто. Это соответствовало тогдашним традициям и стояло в зависимости от состава труппы. На последних репетициях и в особенности на премьере опера имела очень большой успех и была затем повторена много раз.
В середине января 1771 года Вольфганг с отцом побывали в Турине, встретились там с Паизиелло и посетили оперные спектакли. Затем, снова из Милана, они поехали в Венецию, наблюдали карнавал, были отлично приняты местным обще­ством и Вольфганг отличился в концерте. На обратном пути в Зальцбург Моцарты заехали в Падую, где молодому компо­зитору была заказана оратория «Освобожденная Ветулия» на текст Метастазио. Но это еще не все: он получил и другие крупные заказы.
28 марта 1771 года отец и сын были уже в Зальцбурге. Однако отвлечься от мыслей об Италии Вольфгангу тогда вряд ли удалось. По предложению из Вены он взялся написать «театральную серенаду» для свадебных торжеств в Милане: осенью того же года должна была пышно праздноваться свадь­ба эрцгерцога Фердинанда с Беатриче, дочерью наследного принца Эрколе Райнальдо. Этот австро-итальянский альянс был естественным поводом для приглашения молодого австрийского композитора, уже известного в Италии. В программу торжеств
443
входила новая опера Хассе «Руджьеро» на либретто Метастазио и серенада «Асканий в Альбе» Моцарта на либретто Дж. Парини. 13 августа 1771 года Моцарту пришлось выехать в Милан, где он получил текст серенады и в течение сентября был занят сочинением музыки для праздничного спектакля на условно-мифологический сюжет, трактованный аллегорически в связи со свадебным торжеством. В серенаде речь идет о брачном союзе внука Венеры Аскания (Венера отождествлялась с им­ператрицей Марией Терезией, чей внук вступал в брак) с ним­фой Сильвией из рода Геркулеса (невеста австрийского эрц­герцога была дочерью Э p к о л e Райнальдо, то есть Геркулеса). Спектакль, как обычно в подобных случаях, предполагался весьма декоративным, при участии хоров и балета. В отличие от прежних своих опер Моцарт здесь, кроме множества арий, должен был написать шесть хоров (некоторые из них с танца­ми). 17 октября 1771 года серенада Моцарта была исполнена в Милане с большим успехом и затем несколько раз повторялась во время празднеств. В ноябре Вольфганг сочинил в Италии симфонию и дивертисмент, а по возвращении в Зальцбург на­писал еще одну симфонию. К концу 1771 года относят также создание оратории «Освобожденная Ветулия», в которой, поми­мо всего прочего, примечательны хоры.
С весны 1772 года Моцарты жили в Зальцбурге в зна­чительно изменившейся обстановке. После смерти архиепископа его приемником был назначен Иероним граф Колоредо, человек неглупый, деятельный и властный. На первых порах подчи­ненные ему музыканты были заняты подготовкой торжественной встречи, а затем вскоре заметили, что он не склонен давать поблажки кому-либо и может быть даже деспотичен. Что каса­ется торжеств, то для них решились спешно «приспособить» старое либретто «драматической серенады» «Сон Сципиона», составленное Метастазио много лет назад по другому офи­циальному поводу; искусственный аллегорический сюжет раз­вивался вяло и надуманно. И снова молодой Моцарт должен был тратить мысли и силы на создание музыки, хотя тема серенады не могла его привлечь. Представление состоялось в мае 1772 года. Новый архиепископ, по всей вероятности, оценил усилия юного композитора: с августа ему впервые как концертмейстеру было положено жалованье. На протяжении 1772 года Моцарт написал в Зальцбурге много крупных инстру­ментальных произведений, в том числе семь симфоний. Быть может, это стало для него своего рода внутренним творческим возмещением, когда он свободно сочинял музыку, не считаясь с каким-либо напыщенным либретто «на случай».
Поздней осенью 1772 года Моцарты в третий раз поехали в Италию: Вольфганг еще ранее обязался сочинить оперу для Милана — «Луций Сулла» (на либретто Дж. да Гамерры). Речитативы он подготовил еще в Зальцбурге. Но после того как Метастазио пересмотрел и изменил текст либретто, компо-
444
зитору пришлось многое переделать. В остальном музыка пи­салась в Милане. И снова Моцарту приходилось считаться со вкусами певцов, применяться к их требованиям. Рассказы­вают, что он приносил на выбор примадонны М. А. де Амичис по три арии на один и тот же текст! В опере были заняты прекрасные певцы: де Амичис в партии главной героини и кастрат-сопрано В. Рауцципи в роли сенатора Цецилия. Роль патриция Луция Цинны исполняла женщина (сопрано). Заг­лавная партия написана для тенора. Артист, который должен был ее исполнять, заболел и был заменен неопытным церков­ным певцом Б. Морньони, который самым нелепейшим образом держался на сцене. Тем не менее опера имела большой успех у публики и после премьеры (26 декабря) была повторена более двадцати раз, причем театр всегда оказывался пе­реполненным.
Моцарты не спешили покидать Италию. Отец питал надежду устроить сына при дворе великого герцога Леопольда во Фло­ренции, но это не удалось, несмотря на влиятельную поддержку. 4 марта 1773 года Вольфганг с отцом выехали из Милана и 13-го были в Зальцбурге. 1773 год следует считать пере­ломным в творческом развитии Моцарта. Тут завершаются годы его учения и уже проступают яркие черты личного об­лика композитора. Об этом свидетельствуют лучшие страницы оперы «Луций Сулла», квартеты, созданные, по-видимому, в Милане, некоторые сонаты для клавира и скрипки и ряд других сочинений. Последующие годы станут уже периодом напряженных самостоятельных исканий гениального композито­ра, пока не наступит в 1780-е годы пора высшего творческого расцвета.
В этой связи нельзя не вернуться к суммарной оценке всех «годов учения» юного Моцарта. Поразительным было раннее развитие его способностей, неправдоподобным — его умение трудиться, безграничными казались его творческие силы. Все это походило на чудо. Однако на самом деле еще большим чудом стало другое — то, что последовало дальше. Ведь неис­числимое количество музыкальных работ, которые пришлось вы­полнить Моцарту в ранние годы в самых различных жанрах (часто без возможности до конца вникнуть в образный смысл предлагаемых творческих задач), могло скорее всего сделать из него ремесленника с виртуозной композиторской техникой, вытравить из его воображения всякую непосредственность, ли­шить его творческих импульсов, заранее истощить его как художника. Но Моцарт миновал все это — и в полном смысле слова нашел себя как творческая личность; он преодолел лю­бые стереотипы, любые воздействия извне и обнаружил такую силу воображения, такую свежесть музыкальной мысли, как будто бы все образы являлись ему впервые и все концепции возникали как первозданные. К этому он и шел в 1770-е годы, в беспокойный период быстрого творческого роста.
445
Ни один из композиторов XVIII века не развивался с дет­ства со столь ощутимой интенсивностью, как Моцарт, и вместе с тем ни об одном из них мы не знаем столько выразитель­нейших подробностей, сколько открывается их в биографии Мо­царта с первых его шагов. Это связано с необыкновенной на­сыщенностью его творческой жизни, со всеми особенностями его личности. Именно личность композитора приобретает в его самосознании и в глазах окружающих новое значение. Каждый шаг Моцарта в детстве прослеживается его отцом. Каждое душевное движение позднее отражается в письмах самого Мо­царта, который был удивительно открыт для близких и друзей. Ничего подобного мы не знаем о Бахе, очень мало знаем о Генделе. Многое остается скрытым в душевном мире Глюка. И даже прямой, простодушный Гайдн был не слишком склонен делиться своими душевными переживаниями. В этом смысле Моцарт — художественная личность нового типа, даже пер­вая такая личность в истории музыкального искусства.
После 1773 года Моцарт не бывал в Италии. Но и в Зальц­бурге ему не хотелось оставаться. До конца 1770-х годов он в сущности метался между Зальцбургом и другими музыкаль­ными центрами — Веной, Мюнхеном, Мангеймом, Парижем. Только в силу необходимости работал в Зальцбурге, жалуясь оттуда в письме к падре Мартини (4 сентября 1776 года): «Я живу в таком краю, где музыке очень мало посчастливи­лось» 5. Оперной труппы в городе не было. Местных арти­стических сил хватало лишь для исполнения «театральных серенад» и других спектаклей на случай (не говоря, конечно, о церковной музыке). В частности, 23 апреля 1775 года в Зальц­бурге исполнялась -торжественная опера-пастораль Моцарта «Король-пастух» (на либретто Метастазио), поставленная в честь приезда эрцгерцога Максимилиана. В обычное же время Моцарт имел возможность сочинять мессы, литании и другие произведения для церкви, а также симфонии и разного рода инструментальные пьесы для придворных концертов или для исполнения в домах местных любителей музыки. Постепенно молодой композитор освоился в зальцбургском обществе, при­нимал участие в светском музицировании, в домашних кон­цертах у местных аристократов и видных бюргеров, охотно пи­сал серенады, дивертисменты, арии для исполнения в этой среде. Так возникли его серенада «Finalmusik» (KV 185) для моло­дого Ю. Т. Андреттера в связи с его поступлением в универ­ситет в 1773 году, «Хаффнер-серенада» (KV 250), написанная к свадьбе дочери местного бургомистра И. У. Хаффнера, ди­вертисменты для Лодронов (KV 247 и 287), новогодние сере­нады и т. п. Более скромные рамки, иные составы, развле­кательное назначение не препятствовали тому, что эта «быто-
5 Die Briefe W.A.Mozarts und seiner Familie, Bd. l, Munchen-Leipzig, 1914, S. 52.
446
вая» музыка Моцарта стояла на той же художественной вы­соте, что и крупные симфонические и камерные сочинения.
18 июля 1773 года отец и сын Моцарты отправились в Вену, воспользовавшись поездкой туда зальцбургского архи­епископа. Пробыв в австрийской столице более двух месяцев и получив множество новых музыкальных впечатлений, они, однако, не достигли цели, к которой стремились: Леопольд Мо­царт не смог устроить сына на службу в Вене. Они приобщи­лись к местной музыкальной жизни, ознакомились с новыми оперными спектаклями, узнали о продолжении реформаторской деятельности Глюка, заканчивавшего «Ифигению в Авлиде», получили представление о новых успехах венской инструмен­тальной школы, в частности о симфониях и квартетах Гайдна. Под этим впечатлением Моцарт создал в августе — сентябре
1773 года шесть струнных квартетов (KV 168 — 173), в кото­рых нашел отражение творческий опыт Гайдна (понимание первой части, введение менуэта, техника варьирования). Не за­будем, однако, что последние квартеты Гайдна к тому времени (ор. 17, 1771; ор. 20, 1772) сами еще не были образцами его зрелого квартетного творчества. Моцарт всего лишь соприкос­нулся с ним на его — и своем пути к классическому квартету. В дальнейшем это сближение двух великих композиторов станет более значительным, причем оно будет основываться не на под­ражании, а на взаимном обогащении: Гайдн тоже почерпнет важные импульсы в музыке Моцарта.
На протяжении 1773 года возникло шесть симфоний Мо­царта, из которых три — после поездки в Вену (KV 182, 183, 200). За ними последовали еще две симфонии в апреле и мае
1774 года, а затем наступает перерыв в работе над этим жан­ром, когда Моцарт охотнее пишет серенады и дивертисменты. Быть может, его не вполне удовлетворял зальцбургский ор­кестр 6, неплохой по своему времени, однако все же и не перво­классный. Но скорее всего Моцарта расхолаживала не зальцбургская капелла, а сама обстановка концертов при дворе архиепископа, который ограничивал их одним часом с четвертью, мнил себя музыкальным авторитетом (слабо играя на скрипке), делал замечания музыкантам (в том числе и Моцарту) и не терпел возражений.
Между тем симфонии Моцарта, созданные после короткой поездки в Вену, свидетельствуют о большом творческом подъе­ме, о смелом расширении круга образов, о достижении под­линной самостоятельности мышления и поисках внутренних контрастов при возрастающем единстве симфонического цикла. Сопоставляя симфонии этого времени с другими крупными ин­струментальными произведениями Моцарта, мы убеждаемся в
6 Состав оркестра в 1770 году был таков: 10 — 12 скрипок и альтов, 2 — 3 вио­лончели, 2 — 3 контрабаса, 3 валторны, 2 — 3 гобоя (гобоисты играли и на флей­тах), 3 — 4 фагота, по мере надобности — 3 тромбона, трубы и литавры.
447
том, что в его музыке нарастает сила чувства, пламенность, драматизм, захватывающие его тогда же, когда патетика ярко проявляется в творчестве Гайдна, когда она по-своему углуб­ляется у Ф. Э. Баха и у Глюка. По-видимому, атмосфера Sturm-und-Drang-эпохи так или иначе действует на каждого из крупных композиторов Германии и Австрии. Но вместе с тем ни Глюка с его классицизмом, ни Гайдна с его несокрушимым оптимизмом и народностью, ни Моцарта, высоко гармоничного даже в своем драматизме, не назовешь представителем «Бури и натиска». Они ощутили ее дыхание, они отозвались на нее в меру собственных порывов, но не стали собственно «штюрмерами».
В 1774 году Моцарт получил заказ из Мюнхена на сочи­нение оперы-буффа к карнавалу 1775 года. 6 декабря он, по разрешению архиепископа, вместе с отцом отправился в Мюн­хен. Либретто оперы «Мнимая садовница» было передано композитору еще в Зальцбурге, где он успел сочинить частью и музыку. Остальное дописывалось или отделывалось уже в Мюнхене — как это водилось, в зависимости от состава испол­нителей. Премьера прошла 13 января 1775 года с шумным успехом. В прессе появилось известие об опере, и К. Ф. Д. Шубарт назвал Моцарта в своем отзыве «чудесным гением». На спектакле присутствовала также сестра Моцарта, посетили его, видимо, друзья и знакомые, приехавшие в Мюнхен на кар­навал. После большого перерыва («Мнимая простушка» писа­лась еще двенадцатилетним мальчиком) опера-буффа откры­вала композитору новые перспективы. То, чего ему не хватало в опере seria, особенно привлекло его внимание здесь: легкий ариозный стиль, мастерство буффонного ансамбля. Либретто «Мнимой садовницы» (приписывалось Р. Кальцабиджи, но принадлежит, видимо, Дж. Петрозеллини) было заурядно-буффонно, основывалось на путанице, мистификациях и суете вокруг любовной интриги и подозреваемого убийства. Моцарт опоэтизи­ровал своей музыкой малоинтересный комедийный сюжет, под­черкнул лирические и драматические эпизоды в партиях дей­ствующих лиц. Среди арий у него есть и буффонные, и ли­рические, и даже виртуозно-бравурные, причем от прежней, несколько перегруженной партитуры seria Моцарт переходит к большей прозрачности изложения, к свойственной ему клас­сической ясности письма. Но самое важное в этой опере — ансамбли, живые ансамбли оперы-буффа (дуэты и финальные септеты), которых ему еще не приходилось писать. Вместе с тем Моцарт не отказывается и от близких ему приемов серьез­ного жанра: в «Мнимой садовнице» тоже есть аккомпанированные речитативы. В итоге заметно, что композитор обретает в этом произведении новую свободу, еще не изведанную им в оперном искусстве, хотя совершенства он сразу не достигает.
В Мюнхене Моцарт написал, также, по желанию баварского курфюрста, полифонический мотет «Misericordias domini» для
448
воскресной мессы (KV 222). Будучи, видимо, удовлетворен своей работой, он затем послал партитуру в Болонью падре Мартини. По заказу барона Т. фон Дюрница композитор пере­дал ему цикл из шести сонат для клавира; из них лишь одна была создана в Мюнхене (KV 284), остальные сочинялись еще в Зальцбурге в 1774 году. Эти сонаты Моцарт с успехом исполнял сам как в Мюнхене, так и позднее, во время путешествия в Париж.
7 марта 1775 года Моцарты вернулись в Зальцбург к своим обычным обязанностям. Вольфганг по-прежнему писал много музыки для церкви, охотно сочинял серенады и дивертисменты. Новым для него было увлечение жанром концерта. В 1775 году создано пять скрипичных концертов, в 1776 — начале 1777 го­да — четыре клавирных концерта. Некоторые из них предназ­начались для определенных исполнителей — иногда для люби­телей (так, концерт для трех клавиров, KV 242, написан для графини М. А. Лодрон и двух ее дочерей), порою же для подлинных артистов, появлявшихся в Зальцбурге. Это кладет начало дальнейшему, более углубленному развитию симфони­ческих принципов в концерте. Пока же Моцарт увлечен бле­стящей ролью солиста, мелодической пластичностью концер­тирования инструмента, стремится к уравновешенности це­лого, к образной характерности частей цикла.
В 1777 году наступил давно подготовляемый перелом в са­мосознании Моцарта. Он почувствовал, что не может больше жить и работать в Зальцбурге и нуждается в иной, широкой сфере деятельности, он ощутил особенно острое желание пи­сать для оперного театра. С большими усилиями, преодоле­вая грубые возражения архиепископа, он добился освобожде­ния от службы в Зальцбурге и 23 сентября выехал оттуда в надежде найти применение своим силам в Мюнхене, Мангейме или, наконец, во Франции. На этот раз отец не смог сопровождать Моцарта (архиепископ не отпустил Леопольда); с ним поехала мать. Молодой композитор, которому испол­нился всего двадцать один год, испытывал подъем духа, со­общал в письмах к отцу о подробностях путешествия и ра­довался уже хотя бы освобождению от зальцбургской зави­симости. Однако в Мюнхене ему не посчастливилось. В Мангейме он пробыл довольно долго (до 14 марта 1778 года), но тоже не нашел себе места. Мангеймский оркестр, видимо, произвел в этот раз на Моцарта большое впечатление: это по-своему отразилось в его творчестве. Композитор дружески сошелся с некоторыми мангеймскими музыкантами, с дириже­ром И. К. Каннабихом (в доме которого жил), флейтистом И. Б. Вендлингом и другими. Интересовал Моцарта в Мангейме и оперный театр. Ему понравилась опера Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург». Он снова стал мечтать о поездке в Италию: его более всего потянуло к опере. В Мангейме Моцарт написал ряд сонат — для клавира (KV 309, 311), для
449
клавира и скрипки, два концерта для флейты, квартет с флей­той (KV 285), песни и арии, предназначая их в большинстве для местных музыкантов. Так, его итальянские арии писались в расчете на выдающегося немецкого певца А. Рааффа или юную певицу Алоизию Вебер, дочь суфлера и переписчика в мангеймском театре, пение и общая музыкальность которой сразу пленили Моцарта. Ему никак не хотелось уезжать из Мангейма: он впервые испытал чувство любви. Только решительные настояния отца, даже его резкости в письмах заставили Мо­царта покинуть Мангейм и направиться в Париж. Отец при­зывал Вольфганга преследовать самые серьезные цели («Или Цезарь или никто!» — убеждал он сына) и доказывал ему, как важно завоевать авторитет именно в Париже, откуда слава любого таланта распространяется по всему свету. Скрепя серд­це Моцарт подчинился воле отца.
23 марта 1778 года Вольфганг и его мать добрались в Па­риж. Время оказалось мало подходящим для успехов молодого иностранца в столице Франции. Общество было поглощено борьбой глюкистов и пиччиннистов, знать вела легкий и рас­пущенный образ жизни, не слишком интересуясь серьезной му­зыкой. Моцарту удалось получить уроки в некоторых домах, поскольку он привлек к себе внимание в салонах как пианист. Он написал симфонию (KV 297) для исполнения в Concerts spirituels — блестящее и эффектное произведение, которое име­ло успех в Париже. Ради своих друзей, мангеймских музы­кантов, концертировавших там, сочинил Концертную симфонию для духовых инструментов (флейта или кларнет, гобой, вал­торна и фагот) с сопровождением (KV 297b = Anh. 9). Создавал он тогда также сонаты для клавира, для скрипки и клавира. В клавирных сонатах несомненно отразились новые впечатле­ния и чувства молодого Моцарта, освободившегося от сковы­вавших его условий деятельности и хоть временно обретшего внутреннюю свободу. Они очень многообразны, дают примеры различного понимания цикла и свободной трактовки частей; наряду с углублением лирики и ростом драматической энергии они достигают местами почти театральной конкретности обра­зов. Французский вкус определенно проявился в сонате KV 331. Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт создал ряд клавирных вариаций на темы французских песенок или ариетт; двенадцать вариаций на тему «Ah, vous dirai-je, Maman», две­надцать вариаций на тему. «La belle Francoise», девять вариа­ций на тему Н. Дезеда «Lison dormait» и другие.
Однако в оперном театре Моцарту не удалось достичь ни­чего сколько-нибудь существенного. В Королевской академии музыки у него был только один доброжелатель — балетмей­стер Ж. Ж. Новер (знавший Моцарта по былым венским впе­чатлениям), который снабжал его либретто для опер, но реаль­ной надежды на их подготовку не давал. Дело ограничилось тем, что композитор написал для Новера музыку балета «Ма-
450
ленькие безделушки». Постановочный стиль Королевской ака­демии музыки, видимо, претил Моцарту, раздражал его, что отчетливо проявилось в письмах отцу. Вместе с тем впечат­ления от реформаторских опер Глюка запали ему глубоко в душу, хотя он и не «обсуждал» их с отцом: это проявилось впоследствии, когда Моцарт писал «Идоменея».
3 июля 1778 года умерла в Париже мать Моцарта. Он почувствовал себя осиротевшим в чужом городе и переехал к Мельхиору Гримму, который стремился по старой памяти поддержать молодого музыканта. Однако это плохо удавалось. Гримм сетовал в письмах Леопольду Моцарту, что сын его слишком доверчив, простодушен, не умеет пользоваться слу­чаем, быть предприимчивым и ловким — а без этого в Париже не преуспеешь. Убедившись в том, что надежды на устройство сына не сбываются, отец настоятельно требовал возвращения его в Зальцбург, где надеялся передать ему свою должность. Вольфгангу менее всего хотелось возвращаться на службу к архиепископу, но ничего другого не оставалось. На обратной дороге он задержался в Мангейме, но и здесь его ждало разо­чарование: заказ на оперу он не получил; Алоизия Вебер пере­бралась в Мюнхен, где с успехом выступала в опере, ставши признанной певицей.
Можно представить, каким печальным было для Вольфганга возвращение в Зальцбург в январе 1779 года: несбывшиеся надежды, потеря матери, разочарование в любви, предстоя­щее закрепощение на службе. К тому же Леопольд Моцарт, не менее печально обманувшийся в своих надеждах для сына, не вполне понимал его состояние и не сочувствовал больше его желаниям порвать с Зальцбургом. По-прежнему Моцарт стал сочинять музыку для церкви, серенады и дивертисменты. Его привлекал драматический театр, открывшийся в Зальцбур­ге, он хорошо знал его антрепренеров И. Бёма, затем Э. Шиканедера, стремился сотрудничать с ними. Бёму он предоставил свою музыку, написанную еще в 1773 году к драме Т. Ф. Геблера «Тамос, король Египта» (антракты, хоры, пантомима) и теперь несколько переработанную и дополненную. Она была использована Бёмом в одной из постановок театра — в пьесе К. М. Плюмике «Ланасса». В качестве увертюры к спектаклю прозвучала симфония Моцарта KV 184. В 1779 — 1780 годы Моцарт работал также над немецким зингшпилем, который потом был назван по имени героини «Заидой» (либретто И. А. Шахтнера «Сераль, или Непосредственное пребывание в рабстве отца, дочери и сына»). Он, видимо, рассматривал его как «серьезную комедию» на оперной сцене. В «Заиде», помимо арий оперного типа, есть и песни, и терцет, и квартет, и две выразительные мелодрамы. Примечательно обращение Моцарта и в «Тамосе», и в «Заиде» к приемам мелодрамы, в те годы как раз завоевавшей симпатии немецких музыкан­тов. Поставлена «Заида» не была. Для творческого развития
451
Моцарта оба произведения имели немаловажное подготовитель­ное значение: «Тамос» — для «Волшебной флейты», «Заида» — для «Похищения из сераля» 7.
В 1780 году Моцарт получил из Мюнхена заказ на оперу seria для предстоящего придворного празднества. К этому вре­мени он занимал (с января 1779 года) должность органиста при дворе архиепископа и был не волен отлучаться со служ­бы. Но поскольку речь шла о празднестве при дворе бавар­ского курфюрста, архиепископ не смог отказать ему в отпус­ке. С момента получения либретто по день премьеры Моцарт с увлечением работал над партитурой. В основу итальянской оперы seria «Идоменей, царь Крита» легло французское либ­ретто А. Данше (из одноименной оперы А. Кампра, 1712) в итальянской переработке аббата Дж. Вареско. Запутанный сю­жет развивается по традиционному типу французской лири­ческой трагедии, какой она пребывала после Люлли и еще задолго до Рамо. Нарушение рокового обета, данного Идоменеем (он должен принести в жертву богам своего сына), и после­довавший поэтому выход чудовища со дна моря, сражение с ним Идаманта, сына Идоменея, который сам идет на искупитель­ную жертву, буря на море, самоотверженная любовь греческой пленницы Илии к Идаманту, бурная ревность ее соперницы Электры, таинственное вещание в момент развязки (жертво­приношение отменяется, Идамант становится царем Кипра вместо Идоменея) — все эти сверхъестественные события и одновременно условно-декоративные эффекты могли, казалось бы, расхолодить и даже оттолкнуть Моцарта. Но, изголодав­шись по опере, композитор ревностно сочинял музыку и тща­тельно, горячо и нетерпеливо разучивал ее с певцами. В пись­мах из Мюнхена он частенько жаловался на них, даже на А. Рааффа, который исполнял партию Идоменея и держался на сцене, «как статуя». Особенно досадовал композитор на непо­нятливость и тупость певца-кастрата В. даль Прато (испол­нявшего роль Идаманта), который никак не поддавался тре­бованиям и убеждениям, обращенным к нему. В «Идоменее» Моцарт впервые попытался создать новую музыкально-драма­тургическую концепцию серьезной оперы — и это нарушение устойчивых традиций шло вразрез с привычками певцов. Иной раз ради того, чтобы они выучили трудный для них квартет, композитор был вынужден сочинять ту или иную выигрышную арию.
29 января 1781 года состоялась премьера «Идоменея», про­шедшая с успехом и укрепившая уверенность композитора в серьезных творческих намерениях. Моцарт не следовал безого­ворочно в этой огромной и богато разработанной партитуре ни прямой традиции оперы seria, ни образцам французской
7 См. об этом: Чёрная E. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963, с. 132 — 136.
452
лирической трагедии. Еще А. Д. Улыбышев справедливо за­метил в свое время: «...подражая Глюку и итальянцам, Моцарт их исправлял или взаимно дополнял, и, соединяя эти две шко­лы вместе, он полагал основание своей собственной системе» . Моцарт не провозглашал реформы серьезного оперного жанра. Но по существу он уже подходил к ней. В самом сюжете «Идоменея» он уловил и подчеркнул нечто глюковское — в смысле серьезного, высокого драматизма: тему жертвы, во­площение сильных, многосторонне проявляющихся чувств ге­роев. Но, в отличие от Глюка, который, в опоре на италь­янское и французское оперное наследие, ограничил себя новыми строгими рамками драматургии и суровым отбором вырази­тельных средств в стилистике, — Моцарт не пожелал отказы­ваться от чего-либо в оперном достоянии. Он действовал как художник-максималист: он воспринял все лучшее от итальян­ской оперы seria (типы оперных арий — ария гнева у Электры, бравурно-героическая ария наперсника Арбаса), взял все силь­нейшее от Глюка (драматические сцены) и при этом не только не ограничил себя, но широко развил и обогатил музыкаль­ную концепцию оперы.
В этом смысле изобилующая музыкой партитура «Идоме­нея» (ее хватило бы на три оперных произведения) противо­положна партитурам «Орфея» или «Альцесты», которые пред­ставляются рядом с ней аскетичными. Сами драматические Сцены, на первый взгляд побуждающие к сравнению с Глю­ком, получили у Моцарта более сильное и широкое музыкаль­ное развитие, углубились в своем драматизме и объединились симфонизацией оркестровой партии. Такова сцена кораблекру­шения, в которой сопоставлены два хора: хор народа на сце­не и хор терпящих бедствие — за сценой. Мольбы о помощи и возгласы сочувствия чередуются и сливаются, а оркестр драматически объединяет все широкой картиной бури. В сцене вещания как бы приподнята и расширена сама вокальная пар­тия («таинственный голос») с новыми красками сопровожде­ния (выдержанные гармонии тромбонов), а после слов ора­кула взволнованные реплики Идоменея, Идаманта, Илии и Электры непосредственно переходят в страстную ариозную вспышку у Электры, тогда как симфонизированная партия оркестра и здесь связывает все воедино своим драматическим потоком. Особенно широкое музыкально-драматическое раз­витие характерно для кульминационных в опере сцен второго акта. В сравнении с Моцартом Глюк дает только как бы канву, схему драматического развития в подобных ситуациях. Моцарт же широко заполняет и — на первых порах — даже перепол­няет музыкой эту схему.
Почти все арии в «Идоменее» достаточно виртуозны и в принципе связаны не с образом героя в целом, а с определен-
8 Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта, т. 2. М., 1891, с. 149.
453
ной ситуацией. Некоторые из них не вполне оправданы дра­матическим развитием и написаны в угоду певцам. В их те­матизме много типических черт, сложившихся в опере seria. Подобно тому что было столь характерно для новонеаполитанцев, в том числе для Йоммелли, форма арий близка инстру­ментальной и тяготеет к сонатному allegro. Ho зато сама му­зыка их много богаче и глубже, чем в традиционной опере seria. В подборе арий для того или иного персонажа Моцарт отдает предпочтение соответственно тому или иному кругу об­разов (более лирических для Илии, более патетических — для Электры), то есть намечает путь к созданию характера. Чрез­вычайно развита и даже несколько перегружена партия орке­стра: большие вступления к ариям, обилие концертных соло (в одной из арий Илии концертируют флейта, гобой, валторна и фагот), вообще богатство сопровождения в ариях и аккомпанированных речитативах, самостоятельные оркестровые эпи­зоды (два марша, сцена появления чудовища). Увертюра к «Идоменею» — одночастное, свободно трактованное сонатное allegro — близка аналогичным концепциям Глюка: мощные на­чальные унисоны, тяжелые акценты, стремительные взлеты — ее героическое начало; контрастирующая ей прозрачная, неж­ная, женственная вторая тема — лирическое начало.
Не нужно доказывать, что партитура «Идоменея» много богаче партитур Глюка. Моцарт как бы собрал все, что могло в мировом оперном искусстве послужить будущему, Глюк все­мерно ограничил свой выбор. Поэтому произведение Моцарта еще весьма противоречиво при всех своих достоинствах. Оно не осуществляет реформы, а лишь «мобилизует силы» перед ней. И Моцарт дальше произведет свой отбор — более слож­ный и многосторонний, чтобы создать новые типы оперной драматургии. Он никогда и не приблизится к «Идоменею»: эта опера останется своего рода уникальным опытом, возникшим накануне высших достижений композитора.
Не один лишь успех «Идоменея» в Мюнхене, но и новое сознание своих творческих сил заставили Моцарта с тем боль­шей остротой ощутить тягостную личную зависимость на служ­бе у архиепископа. На этот раз Моцарт не вернулся в Зальц­бург из Мюнхена, а в марте 1781 года проехал прямо в Вену, где находился архиепископ со своей свитой. Там композитор сразу почувствовал свое унизительное положение слуги. Он не свободен был выступать с концертами в домах своих знако­мых. Вместе с другими музыкантами архиепископа он участво­вал в концертах, но, как и они, должен был, выполнив свои обязанности, тут же удаляться подобно любому слуге. За стол его сажали вместе со слугами, как писал Моцарт отцу, — ниже лакеев, но выше поваров. Казалось, чем больше ценили его в Мюнхене и Вене, тем резче был с ним архиепископ, кото­рый в то же время мог заказать ему с вечера новую сонату, чтобы Моцарт исполнил ее назавтра. Моцарт еще сдерживал
454
свой гнев — ради отца, который неизменно убеждал его быть послушным и терпеливым. Но когда архиепископ приказал ему уехать в Зальцбург, его поистине взорвало, он не стал сдерживаться и решительно отказался от своих обязанностей по службе. Из страстных и взволнованных писем Моцарта к отцу ясно, насколько была задета благородная гордость мо­лодого композитора, как горячо он негодовал на своих при­теснителей. Тут впервые проступает социальный пафос его про­теста: «Сердце облагораживает человека, — писал он отцу 20 июня 1781 года, — и если я не граф, то во мне, вероятно, больше чести, чем у графа»9. Моцарт умоляет отца понять его состояние, его «бунт», самую неизбежность разрыва с прош­лым. Но отец был не в силах понять сына, он сердился на него, пытался уговорить, охладить, образумить. Однако сын не хотел и не мог отступать. Здесь началось его расхожде­ние с отцом. Нужно знать всю душевную мягкость Моцарта и всю любовь его к отцу, чтобы оценить по достоинству его редкую твердость в данном случае. Он шел на все, не боялся бедности, не имел никаких планов устройства, ни на что пока не рассчитывал — и мечтал только о свободе. Архиепископ не сразу отпустил Моцарта, грубо бранил его, оскорблял, а обер-камергер двора граф Г. А. Арко в бешенстве отбросил его пинком. Моцарт едва пережил эти оскорбления, был вне себя, заболел, но в итоге почувствовал все-таки счастье освобождения.
С лета 1781 года началась самостоятельная жизнь Моцар­та в Вене. Последние десять лет стали лучшими, вершинными годами его творчества, когда возникли все его прославленные оперы, ряд крупнейших инструментальных сочинений. К новому периоду жизни и творчества Моцарт пришел во всеоружии разностороннего, опытного, богатого идеями художника. В те­чение многих предыдущих лет он в сущности познал и охватил все, что могла дать ему музыкальная Европа: новая немец­кая музыкальная культура в области инструментальной и ду­ховной музыки, итальянские мастера, И. Шоберт и И. К. Бах, особо — мангеймская школа, Париж времен глюковской дис­куссии, Мюнхен и, конечно, Вена, знакомая Моцарту с самых юных лет. Все современные ему оперные жанры он отлично знал и большинство из них испытал на деле. Итальянская опера seria и опера-буффа, французская комическая опера, музы­кальная драма Глюка, немецкая опера и немецкий зингшпиль — все находилось в поле его зрения. Молодой композитор был в высшей степени современен и вместе с тем критичен: он прозорливо судил о различных музыкальных направлениях, быстро и метко оценивал новые произведения, умел смотреть вперед. Музыкальное развитие его было всесторонним и, хотя
Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2. Munchen-Leipzig 1914, S. 91.
455
шло в детстве и юности необычайно быстро, совершенно из­бегло поверхностности. В двадцать пять лет он избрал соб­ственный независимый путь и проявил душевные свойства че­ловека новой формации в условиях, с которыми мири­лись сотни современных ему музыкантов. Вся жизнь его, о которой сохранилось так много подробностей, шла уже совсем по-другому, чем жизнь Гайдна.
В четырнадцать лет Моцарт, повидавший Европу, поставил свою оперу на сцене Милана и был избран членом Болонской филармонической академии. Четырнадцатилетний Гайдн был певцом церковной капеллы, существовал в трудных и зави­симых условиях, никуда не выезжал за пределы Вены. В двад­цать пять лет он еще не создал ни одной симфонии, не начал работать у Эстерхази; ему лишь предстояла долгая служба в придворной капелле, от которой он потом и не чаял осво­бодиться. Психический склад Гайдна, принадлежавшего к иному поколению, был совершенно другим, чем у Моцарта. Письма Гайдна и его дневники отличаются спокойствием тона, лако­низмом, отсутствием каких-либо лирических акцентов. Письма Моцарта непосредственны, как взволнованная речь, полны вос­клицаний, вопросов, гнева или нежности, возмущения или ра­достной восторженности. Его душевный мир раскрывается в них с удивительной полнотой.
Вместе с тем Моцарт и Гайдн в их исторической миссии оказались наиболее близки друг другу, как представители вен­ской классической школы, создатели классической симфонии, сонаты, камерного ансамбля. Будучи совсем разными инди­видуальностями, они отлично понимали и умели ценить друг друга. Начало их дружбы относится как раз к последнему, венскому периоду жизни Моцарта, к 1785 году, хотя еще ранее каждый из них достаточно знал музыку другого. В 1785 году Моцарт посвятил Гайдну шесть своих квартетов и в посвяще­нии выразил всю свою признательность и любовь к тому, кого считал образцом для себя. В эту серию входят квартеты, со­чиненные в 1782 — 1785 годах ( KV 387, 421, 428, 458, 464, 465). Известно, что в Вене Моцарт сблизился с масонами и стал членом масонской ложи (в этой связи возникли его кантата «Die Maurerfreude» KV 471, «Maurerische Trauermusik» KV 477, песня с хором KV 483, трехголосный хор KV 484, кантата KV 623). Вслед за ним и Гайдн вступил в масонский орден. Видимо, оба они пришли к этому путем серьезных размыш­лений. Надо полагать, того и другого привлекали идеи о брат­ском единении человечества, принципы этического самосовер­шенствования, которые проповедовались обществом «свободных каменщиков» (как называли себя масоны). Во всяком случае; «масонские» произведения Моцарта говорят именно об этом. Моцарт сердечно прощался с Гайдном и тревожился за него, когда тот собирался в первую лондонскую поездку. Больше им не суждено было увидеться...
456
Когда Моцарт обосновался в Вене, Глюк уже безвыездно находился там. Известно, что он хорошо отзывался о Моцарте в связи с «Похищением из сераля»; но Моцарт уже не имел возможности близко общаться с ним: по возвращении из Парижа Глюк был болен, вел замкнутую жизнь и стал мало доступен для посторонних. В апреле 1787 года юный Бетховен появил­ся в Вене и стал учеником Моцарта, однако очень скоро вы­нужден был вернуться в Бонн. Впоследствии Бетховен по од­ному частному поводу (переложение фортепианных сочинений для смычковых инструментов) ссылался на опыт Гайдна и Моцарта и при этом замечал, что он не пытается «поставить себя в один ряд с этими двумя великими людьми» 10. А в 1811 году он писал тому же адресату: «Хороший прием „Дон-Жуана" Моцарта так меня радует, как будто это мое собст­венное сочинение» 11.
В венские годы главный интерес и главное внимание Мо­царта привлекала несомненно опера. Он постоянно помышлял об оперном искусстве, углублял свои искания как оперный композитор и именно в Вене создал свои шедевры. Освобо­дившись от службы в Зальцбурге, Моцарт почти не возвра­щался к некоторым жанрам, над которыми много работал раньше. Так, создав семнадцать месс, начав и не окончив еще одну в 1783 году, он больше не писал их. Утратил он же­лание сочинять дивертисменты и серенады, хотя в Вене музы­кальный быт, казалось, поощрял его к этому. Очевидно, как духовная, так и бытовая музыка уже мало занимала его. Впро­чем, танцев он писал все же очень много — отчасти в связи со своими обязанностями «придворного камер-музыканта». Большинство симфоний и клавирных сонат создано Моцартом до Вены, но к венским годам относятся высшие достиже­ния и в этих жанрах. Зрелости он достиг в них раньше; те­перь же шли углубление и драматизация их содержания, скла­дывались новые, более цельные и индивидуальные творческие концепции. Большая работа предстояла Моцарту в Вене над концертом и камерным ансамблем. Симфонизация концерта и дальнейшая выработка собственно квартетного письма прихо­дятся именно на венский период.
В целом этот период был необыкновенно содержательным в жизни и творчестве Моцарта. Новые музыкальные впечат­ления, новые встречи, новые умственные интересы заполняли его существование. Вместе с тем его положение оставалось в Вене тяжелым до конца дней. В 1782 году Моцарт женился на восемнадцатилетней Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии) — вопреки воле родных. Жена его была музыкальна, об­ладала легким характером, беспечностью и разделяла его до-
10 Письмо Г. Гертелю от 13 июля 1802 г. — В кн.: Письма Бетховена. 1787 — 1811. Сост. Н. Л. Фишман. М., 1970, с. 157.
11 Письмо от 23 авг. 1811 г. — Там же, с. 438.
457
вольно беззаботное отношение к материальной стороне жизни. Л. Моцарт не одобрял сына, но теперь его мнение уже не имело силы: Вольфганг сам распоряжался собственной судьбой. Женитьба, однако, накладывала на него новые обязанности перед семьей — и, естественно, материальное положение тем самым не становилось легче.
Казалось бы, в Вене, с ее интенсивной музыкальной жизнью, с недавно открытым театром «Национального зингшпиля», со множеством капелл в домах знатных любителей музыки, наконец, с богатым императорским двором, Моцарт мог найти себе место, чтобы жить безбедно. Но лишь в 1787 году, после смерти Глюка, Моцарт получил его должность «придворного камер-композитора». Оплачивалась она очень скромно и, по его масштабам, была ничтожной: он должен был писать лишь тан­цевальную музыку. Повседневный заработок Моцарту давали по преимуществу уроки в состоятельных семьях и отдельные концерты — как в частных домах, так и в венском театре. В 1784 году, например, он писал отцу, что ложится спать в полночь, встает в 5 часов утра, сначала сочиняет музыку, затем до обеда ходит по урокам, почти каждый вечер играет по при­глашению и снова пишет музыку. Моцарта хорошо знали в городе, восхищались его игрой на клавесине, дивились его та­ланту, постоянно приглашали его во многие дома, но это не облегчало его положения. Возможно, что в какой-то степени здесь имели место придворные интриги, зависть местных му­зыкантов, да отчасти сказывалась и собственная непрактич­ность Моцарта, гордость его, не умевшего льстить и заискивать, державшегося со всеми равно и просто.
Между тем исполнительская деятельность Моцарта была в Вене поистине блестящей: он выступал много как никто и не имел себе равных среди концертирующих артистов. В сорев­новании с прославленным тогда пианистом Муцио Клементи он одержал в конце 1781 года полную победу. Это происходило при дворе императора Иосифа II. Моцарт даже заслужил восторженные отзывы со стороны своего соперника. Сам же он лишь подивился «механизму» Клементи-пианиста. Помимо соб­ственных концертных выступлений Моцарт иногда давал в Вене смешанные концерты — «академии» из своих произведений. Программу одного из таких концертов, 23 марта 1783 года, он сообщил своему отцу. В нее входили: симфония D-dur (KV 385, все части, кроме финала), ария из «Идоменея» в исполнении Алоизии Ланге (Алоизия Вебер вышла замуж за драматического артиста Йозефа Ланге), клавирный концерт C-dur (KV 415) в исполнении самого Моцарта, вокальная сце­на, Концертная симфония (KV 297b = Anh. 9), еще один («лю­бимый в Вене») клавирный концерт, сцена из оперы «Луций Сулла», ряд импровизаций Моцарта (на темы Паизиелло KV 398 и Глюка), вокальное рондо и финал той же симфонии, с ко­торой начинался концерт. Вспомним, что по сходному прин-
458
ципу позднее строились программы концертов Гайдна в Лон­доне: цикл одной из симфоний тоже дробился ради того, чтобы обрамлять концерт.
Музыкальные интересы венской знати — Эстерхази, Лихтен­штейна, Кинского, Лобковица, Лихновского, Эрдёди, Шварценберга и других — были хорошо известны не только в Авст­рии, но и за ее пределами. Моцарт находил доброе, порой даже дружественное отношение в домах некоторых любителей музыки — у графини М. В. Тун, у придворного советника Ф. фон Кесс, у музыкально-образованной Марианны Мартинес, у русского посла князя Д. М. Голицына. Но особое значение имело для него знакомство с бароном Г. ван Свитеном, дипломатом, композитором-дилетантом, префектом коро­левской библиотеки, позднее составителем либретто в послед­них ораториях Гайдна. Дом ван Свитена привлек Моцарта тем, что там постоянно исполнялась музыка Баха и Генделя, ко­торую тогда очень редко можно было услышать. Это не были концерты, и никто не увлекался виртуозностью исполнителей. Произведения Баха (и его сыновей) звучали в исполнении не­скольких музыкантов и любителей музыки, игравших или пев­ших их для себя, как бы открывавших заново то, что было забыто или полузабыто современниками. Моцарт участвовал в этом музицировании, глубоко проникшись достоинствами му­зыки Баха, живо заинтересовавшись его полифонией. В апреле 1782 года он сообщал отцу о своем увлечении, о том, что со­бирает фуги Баха и его сыновей Филиппа Эмануэля и Виль­гельма Фридемана. Изучение этих произведений, переложение клавирных фуг Баха для струнного ансамбля (KV 404а, 405), сочинение фуг и прелюдий по образцам Баха, сюиты — по об­разцам Генделя (KV 399) помогло Моцарту приобщиться к бо­гатой традиции прошлого и расширило круг его выразитель­ных средств. Это непосредственно сказалось в его клавирных фантазиях и широко отразилось в развитии полифонических приемов внутри симфонических сочинений, а также в Реквиеме. В 1788 — 1790 годах развертывается работа Моцарта над ораториями Генделя. Исполнение ряда генделевских ораторий в Вене было организовано тем же ван Свитеном и происхо­дило то у него в доме, то в большом зале придворной библио­теки, то во дворцах князей Эстерхази, Шварценберга, Лоб­ковица, Дитрихштейна. Моцарт пересматривал инструментовку ораторий соответственно новым требованиям, расшифровывал сопровождение речитативов secco, делал иногда купюры (как сделал бы сам Гендель в наше время — по замечанию Хиллера). Таким образом он подготовил к исполнению пастораль «Ацис и Галатея», «Оду св. Цецилии», «Мессию» и «Праздник Александра». Вне сомнений, в процессе этой работы Моцарт глубоко вникнул в самое существо музыкального стиля Ген­деля, в частности полностью освоился с характером его поли­фонического письма.
459
В Вене Моцарту доводилось встречаться со многими му­зыкантами, включая и тех, кто ненадолго приезжал сюда. С Паи­зиелло и Сарти он был хорошо знаком. Пожалуй, изо всех итальянских оперных композиторов в жанре буффа Паизиелло был ближе всего Моцарту, что справедливо отмечается музы­коведами. На тему из оперы Паизиелло «Мнимые философы» Моцарт написал вариации для клавира, которые сам испол­нял в концерте 23 марта 1783 года. Есть у него и клавирные вариации на тему одной из опер Сарти (KV 460). Встречался также Моцарт с К. Диттерсдорфом, Л. Кожелухом, А. Салье­ри, причем два последних относились к нему неприязненно.
Целый ряд произведений Моцарта возник в венские годы (как это бывало и раньше) специально для определенных ис­полнителей. Это были певцы и певицы, среди них Алоизия Ланге (для нее написана, например, сцена и рондо «Mia speranza adorata», KV 416), чешская певица Жозефа Душек (сцена для сопрано «Bella mia fiamma», KV 528) и другие. Для давнего знакомого, валторниста Игнаца Лёйтгеба Моцарт написал несколько крупных произведений в 1781 — 1786 годы: пять концертов (KV 371, 412, 417, 447, 495) и квинтет с вал­торной (KV 407). Композитор охотно создавал эти концертные циклы, рассчитывая на мастерское исполнение валторниста, которого он знал еще по зальцбургской капелле. Точно так же писал Моцарт для кларнетиста Антона Штадлера концертные пьесы (концерт KV 622) или ансамбли, среди последних так называемый «Штадлер-квинтет» для кларнета и струнных (KV 581).
Клавирные концерты и сонаты Моцарт большей частью со­чинял в расчете на собственное исполнение. Но и из них неко­торые предназначались для других исполнителей. Когда-то, еще в бытность в Зальцбурге, Моцарт написал клавирный концерт (KV 271) для французской клавесинистки Жёномм. Теперь же, в Вене, он сочинил концерты для венской клавесинистки Бар­бары Плейер (KV 449, 453). Его соната для клавира и скрипки (KV 454) была предназначена для скрипачки Регины Стриназакки из Мантуи, о которой Моцарт заметил, что в ее испол­нении много вкуса и чувства. Другая соната для двух клавиров спешно писалась Моцартом в 1781 году для концерта в доме Аурнхаммера, где и была исполнена Жозефиной Аурнхаммер и автором. Бывали случаи, когда Моцарт сочинял легкие пьески специально для своих учениц. Например, еще летом 1781 года им написаны двенадцать вариаций для клавира и скрипки, шесть вариаций для такого же состава на темы французских песенок (KV 359, 360) и еще восемь вариаций на тему марша из оперы Гретри «Самнитские браки»; все они предназнача­лись для графини М. К. Румбек. Порой Моцарт создавал большие партитуры «на случай»: такова его симфония (KV 385), воз­никшая в Вене для домашнего празднества у Хаффнеров в Зальцбурге. Моцарт ведь не порывал с Зальцбургом, он пере-
460
писывался с отцом, постоянно рассказывая ему о своих заня­тиях, летом и осенью 1783 года гостил у него.
После «Идоменея» он как бы повернул к иным темам и опер­ным жанрам, повернул резко, бескомпромиссно. Трудно пред­ставить более решительный поворот от «Идоменея», чем сле­дующая опера Моцарта «Похищение из сераля» — формально немецкий зингшпиль, на самом же деле немецкая комическая опера, явно выходящая за рамки зингшпиля. Только в январе 1781 года был поставлен в Мюнхене «Идоменей», а уже в кон­це июля композитор взялся за работу над «Похищением» и в процессе ее ясно осознал и высказал некоторые собственные воззрения на оперное искусство. В сентябре 1781 года он писал отцу о том, что в опере поэзия должна быть послушной до­черью музыки, что от либреттиста требуется хорошо разрабо­танный план целого, а слова должны быть написаны специально для музыки. В основу либретто «Похищения» легла пьеса К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», обработанная коме­дийным актером и автором комедий Г. Штефани-младшим, кото­рый следовал в этом пожеланиям Моцарта. Премьера оперы состоялась 16 июля 1782 года в Вене. Исполнителями были отличные певцы К. Кавальери (Констанца), Т. Тейбер (Блонда), И. В. Адамбергер (Бельмонт), И. Э. Дауер (Педрилло), К. Л. Фи­шер (Осмин). Опера имела огромный успех, и ее достоинства не забывались впоследствии: она сыграла важную роль в ста­новлении немецкого национального оперного искусства.
В дальнейшем Моцарт не ограничился рамками немец­кой оперы. «Похищение из сераля», однако, определило его оперный путь в том смысле, что композитор всегда придержи­вался затем принципа «поэзия — послушная дочь музыки» и явно предпочитал комедийные сюжеты всяким иным. В сфере же комической оперы он мог обращаться к немецкому зингшпилю (понимая его более глубоко) и к итальянской опере-буффа (тоже понимая ее нетрадиционно). Впрочем Моцарт по существу реформировал и зингшпиль, и оперу-буффа, создав на их основе новые виды комической оперы — сказочно-фило­софского содержания («Волшебная флейта»), комедийного — одновременно поэтического и сатирического («Свадьба Фига­ро»), близкого к трагикомедии («Дон-Жуан»). К этому его побуждали поиски правдивого воплощения человеческих ха­рактеров, драматических положений и общей музыкально-дра­матической концепции в оперном театре.
После «Похищения из сераля» Моцарт ненадолго занялся двумя операми-буффа. Будучи в 1783 году в Зальцбурге, он начал и не окончил оперы «Каирская гусыня» (на либретто Дж. Вареско) и «Обманутый жених». Известно также, что еще в начале 1783 года Моцарт принимался за немецкую оперу на основе комедии Гольдони «Слуга двух господ» (в немецкой обработке), но дальше набросков дело не пошло — быть может, в связи с роспуском немецкой труппы, исполнявшей зингшпили
461
в Вене. Так или иначе он тогда был озабочен созданием именно немецкой оперы, утверждал, что каждая нация должна иметь свою оперу и что немецкий язык так же пригоден для пения, как другие. В ближайшие годы эта озабоченность у него не проходила: он с горечью и возмущением сознавал, что ру­ководство Бургтеатром пренебрегает интересами немецкого оперного искусства, пошло на сокращение немецкой труппы и вообще настроено недостаточно патриотично. 7 февраля 1786 года на придворном празднестве в Шёнбрунне исполня­лась одноактная комедия Штефани с музыкой Моцарта «Ди­ректор театра». Это был немецкий спектакль, но отнюдь не оперный — так, легкая, пародийная комедия с музыкальными номерами.
С 1783 года в венском Бургтеатре работал в качестве «при­дворного поэта» Лоренцо Да Понте, итальянский еврей, став­ший аббатом по окончании духовной семинарии, способный литератор, острослов и циник, авантюрист и ловкий делец. Имен­но с ним Моцарт собирался писать итальянскую оперу-буффа «Обманутый жених». Но затем его увлекла мысль создать опе­ру по комедии Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленной в 1784 году в Париже и не допущенной к постановке в Вене. Сотрудничество с Да Понте оказалось плодотворным: либрет­тист обошел сценические шаблоны буффа и, видимо, удовлет­ворил требованиям композитора. С октября 1785 года Моцарт работал над «Свадьбой Фигаро», а 1 мая 1786 года опера была поставлена на сцене Бургтеатра при участии сильных исполнителей: Ласки (графиня), А. С. Стораче (Сюзанна), Буссани (Керубино), М. Мандини (Марселина), А. Готлиб (Барберина), П. Мандини (граф), Бенуччи (Фигаро), М. Келли (Базилио), Ф. Буссани (Бартоло, Антонио) 12. Да Понте сумел пред­ставить императору Иосифу II дело таким образом, что тот разрешил оперу к постановке.
На пути Моцарта «Свадьба Фигаро» — явление выдающееся, подлинный шедевр. Его дарование, его драматургические прин­ципы, основы его музыкального стиля проявились здесь с нео­бычайной полнотой и совершенством. Первоначальный успех «Свадьбы Фигаро» в Вене среди любителей музыки и особенно музыкантов оказался поистине небывалым, но глубокое пони­мание концепции Моцарта, видимо, еще не пришло, и обще­ственное мнение постепенно охладело к этому гениальному тво­рению. В Праге же опера была встречена превосходно, сразу стала популярной, ее мелодии получили всеобщее распростра­нение. Будучи там в январе — феврале 1787 года, Моцарт быст­ро убедился в этом, был наилучшим образом принят в кон­цертах, исполнил свою новую симфонию (KV 504, «пражскую»)
12 Одни и те же фамилии исполнителей не должны вводить в заблуждение: партия Керубино исполнялась артисткой Буссани, равно как и партия Марселины — артисткой Мандини (в отличие от мужских партий Бартоло и графа).
462
и получил заказ на новую оперу для пражского театра, причем выбор темы полностью зависел от него. Избрав затем сюжет «Дон-Жуана» (давно известный в литературе и театре и ин­терпретированный в самых разных вариантах), композитор вновь разработал его в сотрудничестве с Да Понте. Формально получилась опера-буффа («веселая драма», как часто обозна­чали в то время подобные произведения) в двух больших ак­тах, со значительной долей комических персонажей и ситуа­ций, с напряженными финалами-клубками. Однако в трактовке Моцарта она перестала быть комедийной оперой, а стала ско­рее трагикомедией на оперной сцене. «Серьезные» и «коми­ческие» персонажи, драматические и чисто комедийные ситуа­ции соединены здесь в едином развитии действия, черты, иду­щие от seria и от буффа, перерождаются в новом целом и способствуют жизненной полновесности образов и коллизий, а значительность симфонического развития углубляет смысл трагикомедии и крепит единство общей концепции. Художест­венные аналогии подобного типа драматургического мышления можно найти лишь в драмах Шекспира и в «Фаусте» Гёте.
«Дон-Жуан» был поставлен в Праге 29 октября 1787 года. Среди исполнителей особенно выделялся Л. Басси в партии Дон-Жуана. Остальные партии распределялись таким образом: Донна Анна — Т. Сапорити, Церлина — К. Бондини, Донна Эльвира — К. Мичелли, Лепорелло — Ф. Понциани, Дон Оттавио — А. Бальони, Командор и Мазетто — Дж. Лолли. Мо­царт был счастлив успехом оперы и чувствовал, что встретил в Праге полное понимание. В Вене «Дон-Жуан» прошел 7 мая 1788 года.
Летом 1788 года созданы три последние симфонии Моцар­та — высшие его достижения в этом жанре: Es-dur, KV 543 (в июне), g-moll, KV 550 (в июле) и C-dur, KV 551 (в ав­густе) .
Однако ни величайшие произведения Моцарта, ни огромная работа над ораториями Генделя, ни многочисленные заказы, ни служба с 1787 года при дворе не принесли Моцарту спо­койствия и материальной обеспеченности. После «Дон-Жуана» и симфоний 1788 года он вечно бился в поисках заработка, обеспокоенный болезнями жены, никогда не уверенный в завт­рашнем дне. Отец его Леопольд Моцарт умер в 1787 году. Сестра, после недолгого замужества, осталась вдовой без средств. Наконец, у Моцарта родились дети, семья его раз­расталась. В конце 1780-х годов письма его переполнены тре­вожными мыслями о нищете, о стесненности на каждом шагу, о необходимости заработка. Вечные заботы этого рода над­ламывают его здоровье, и без того некрепкое. Но даже изму­ченный непосильной и зачастую неблагодарной работой, Мо­царт остается светлым, ласковым, открытым. Как ему ни при­ходится трудно, он любит шутить, всегда готов посмеяться и рассмешить других. Нежное чувство, тонкий ум, тягостные
463
заботы, чуть ли не детская шаловливость соединяются в его письмах. Он всегда верен себе, он весь в движении жизни, в живой смене чувств — от взрывов благородной гордости до проявлений нежнейшей любви.
До последнего года Моцарт не только сочиняет много му­зыки, но и очень часто выступает как исполнитель. Весной 1789 года, надеясь поправить свои дела, он предпринимает большую концертную поездку (с 8 апреля по 4 июня) и по­сещает Дрезден, Лейпциг, Берлин. Однако блестящие выступ­ления, еще более упрочившие его славу, не облегчают его по­ложения. Он играет в частных домах, у своих друзей, при дворе — чаще всего безвозмездно. В Лейпциге он преклоняется перед памятью Баха, знакомится с его мотетами, играет на его органе в Thomaskirche, завязывает дружеские отношения с его учеником, почтенным кантором И. Ф. Долесом. В Потс­даме с успехом выступает при дворе Фридриха Вильгельма II. Но как бы все это не удовлетворяло творческое самосознание Моцарта, как бы ни расширяло круг его впечатлений, в итоге его надежды не оправдались. Когда композитор вернулся в Вену, средства его быстро иссякли, жена была тяжело больна. Через месяц по окончании блестящей концертной поездки он, по соб­ственному признанию, находился в таком положении, что и худшему врагу не пожелаешь...
В последние месяцы 1789 года Моцарт принялся за работу над новой оперой — «Cosi fan tutte» («Так поступают все» — разумеется, женщины), снова на либретто Лоренцо Да Понте. Это был своего рода отдых на оперном пути композитора. Мо­царт создал итальянскую оперу-буффа со всеми ее особенно­стями — блестящим вокальным стилем, подчеркнутой театраль­ностью, веселой сценической суетой, элементарно запутанной интригой и счастливым финалом. 26 января 1790 года опера была с успехом исполнена в Бургтеатре.
В остальном же Моцарт — по его масштабам — сочинял в 1790 году не так много музыки. Среди его произведений появились тогда два последних квартета (KV 589 и 590) и предпоследний квинтет ( KV 593). Возможно, что работа над двумя ораториями Генделя («Ода св. Цецилии» и «Праздник Александра») летом этого года отняла у Моцарта немало вре­мени, но не исключено и то, что он уже чувствовал себя утом­ленным или не совсем здоровым. Осенью он вновь отправился в длительную поездку (с 23 сентября по 10. ноября) по Гер­мании и побывал во Франкфурте-на-Майне, Майнце, Мангейме, Мюнхене.
1791 год, последний год его жизни, напротив, был очень плодотворным и несомненно потребовал большого творческого напряжения. Едва закончив основную работу над оперой «Вол­шебная флейта» и еще до ее премьеры, Моцарт всего за восем­надцать дней написал и подготовил к постановке оперу seria «Милосердие Тита» (либретто Метастазио в переработке К. Мац-
464
цолы), заказанную ему к коронационным торжествам в Праге. Она была исполнена 6 сентября 1791 года. Затем Моцарт вер­нулся в Вену и вновь занялся «Волшебной флейтой».
Если «Милосердие Тита» — опера, выдержанная в традициях жанра seria, построенная на типовых его приемах, то «Вол­шебная флейта» — произведение целиком новаторское не только по стилистике и общей концепции, но и по жанровым призна­кам. Немецкая опера с разговорными диалогами, она, однако, уже не является зингшпилем по самому масштабу партитуры, по цельности музыкального замысла, по значительности обра­зов и — в итоге — по соотношению либретто и музыки. В «Вол­шебной флейте» Моцарт сотрудничал с Э. Шиканедером, весьма бывалым актером, постановщиком и антрепренером, знакомым ему еще по Зальцбургу. С 1789 года Шиканедер возглавил в Вене один из народных театров в предместье. Опыт у него накопился самый разносторонний. Ему приходилось в своих скитаниях ставить пьесы Шекспира и Лессинга — а также про­стенькие зингшпили и фарсы, играть роль Гамлета — и под­визаться в фарсовых комических ролях, писать комедии, увле­каться феериями и т. д. Он мог проявить смелую инициативу — и дурной вкус, мог понять значение первоклассной драматур­гии — и не пренебрегал балаганными эффектами народного театра.
Моцарт бывал на спектаклях театра Шиканедера, сблизил­ся с его труппой, даже, возможно, принимал участие в обра­ботке музыкальных номеров для спектаклей. Шиканедер, каза­лось бы, еще менее, чем Да Понте, мог быть близок ему, как личность. Но Моцарта привлекала в том и в другом сво­бода от театральных стереотипов, способность пренебречь ус­ловностями и тем самым, как он полагал, внутренне оживить либреттную основу оперы. Поэтому он согласился на предло­жение Шиканедера создать сказочно-фантастическую оперу для его театра — наподобие «волшебных» спектаклей, которые уже шли там (например, «Камень мудрецов, или Волшебный остров» самого Шиканедера). Достаточно сопоставить оперу seria «Ми­лосердие Тита», ничем особенно не примечательную, и одно­временно возникшую «Волшебную флейту», чтобы понять, с каким естественным интересом и увлечением отнесся Моцарт ко второму сюжету.
В либретто «Волшебной флейты» соединилось действие раз­личных источников: литературных («Джаннистан» и «Оберон» К. М. Виланда, «Тамос, король Египта» Т. Ф. Геблера), теат­ральных (сказочно-феерические спектакли, в частности «Лулу, или Волшебная флейта» Виланда), а также масонской симво­лики (Шиканедер, как и Моцарт, был масоном). Все здесь у Шиканедера свободно смешалось вне следования каким-либо традициям признанных театральных жанров. И если б не му­зыка Моцарта, вряд ли кто-нибудь впоследствии вспоминал об этой затее Шиканедера. Моцарт возвысился над его текстом
465
и создал поэтическую оперу-сказку, философскую — и мудро-наивную, реалистическую — и волшебную, возвышенную — и буффонную в духе народного театра. Моцарт очень любил свою «Волшебную флейту» и, будучи смертельно больным, мысленно следил за ее представлением.
Премьера состоялась 30 сентября 1791 года под управле­нием Моцарта. Э. Шиканедер исполнял партию первого жре­ца, его сын — партию Папагено. В спектакле участвовали: А. Готлиб (Памина), Й. Хофер (Царица ночи), Гёрль (Папа-гена), Б. Шак (Тамино). Ф. Гёрль (Зарастро). Нусёйль (Моностатос). Успех был необычайный. В октябре прошли 24 спек­такля.
Последним законченным произведением Моцарта была «Ма­ленькая масонская кантата» (на слова Э. Шиканедера), на­писанная 15 ноября 1791 года, то есть совсем незадолго до кончины. Но и после кантаты он еще работал над Реквие­мом, который уже не успел закончить. Предложение написать Реквием было сделано Моцарту в июле 1791 года. Занятый «Волшебной флейтой», он только начал новую работу — и вскоре вынужден был писать оперу «Милосердие Тита» и находиться в Праге в связи с ее постановкой. И только после премьеры «Волшебной флейты» он мог вернуться к Реквиему. Заказчик странным образом скрыл свое имя. Это произвело на Моцарта тяжелое впечатление таинственности. Продолжая работу над Реквиемом, уже смертельно больной, он говорил, что, вероятно, пишет Реквием для самого себя. В действительности же за­казчиком оказался некий граф Вальзегг, который был наме­рен купить рукопись у композитора и беззастенчиво выдать произведение за свое. Не законченная Моцартом партитура была завершена его учеником Ф. Кс. Зюсмайром, который близ­ко наблюдал процесс сочинения Реквиема.
Моцарт умер в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года, не до­стигнув тридцати шести лет. Болезнь его была определена венскими медиками, как ревматически-воспалительная лихорад­ка. В наше время исследователи склоняются к мнению, что обострение ревматизма было связано и с острой недостаточ­ностью сердечной деятельности. Начиная с детских лет Моцарт перенес много заболеваний, так или иначе сказавшихся на со­стоянии сердца. Необычайно напряженная творческая жизнь, полная волнений и трудностей, также утомила его сердце. Вы­сказываются убедительные предположения о том, что у Моцар­та был гипертиреоз (повышенная деятельность щитовидной железы), видимо, тяжело отразившийся на работе сердца. Силь­нейшее переутомление последних месяцев жизни, несомненно, сыграло свою роковую роль. Возможно, медицина XVIII века еще не улавливала особенности таких болезней, как инфек­ционный ревмокардит или эндокардит.
Моцарта похоронили в обшей могиле. Даже место ее дол­гое время оставалось неизвестным. Лишь в наши дни иссле-
466
дователям удалось установить примерные пределы ее нахождения на кладбище.

Центральные оперы Моцарта были созданы на протяжении одного десятилетия. И на пути к ним, и в годы их создания композитор не придерживался единого их типа, не стремился к одной какой-либо жанровой разновидности. Тем не менее их многообразие подчинено определенным творческим принципам, не только допускающим, но и требующим гибкого, свободного понимания сложившихся оперных жанров. Моцарт мог после «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» написать чистую оперу-буффа («Cosi fan tutte»), a непосредственно после «Волшеб­ной флейты» — чистую оперу seria («Милосердие Тита»). Но магистральная линия его оперного творчества все же идет от произведения к произведению в той или иной мере смешан­ного типа. В этом смысле он — антипод Глюка, который при­держивался серьезного оперного жанра, героической трагедии на оперной сцене, хотя и допускал различные ее «подвиды».
От «Похищения из сераля» к «Дон-Жуану» острота соеди­нения серьезного и комического начал, возвышенного и жиз­ненно-комедийного все усиливается. В «Дон-Жуане» достигнуто новое, сложное их единство, почему эта опера и приближается к трагикомедии. А «Волшебная флейта» вновь дает совершенно своеобразное смешение не только серьезного и комического, но философии и фарса, мудрой притчи и сказочной фантастики. Что движет Моцартом всякий раз, когда он устремляется в этом направлении? Поиски естественности, поэтической жизнен­ности образов, характеров, человеческих чувств, коллизий, кон­фликтов — поиски правды в музыкальной концепции оперы. Композитор легко допускает условность легенды о Дон-Жуане, условность фантастики в «Волшебной флейте», но, приняв эту условность, он стремится к жизненности в ее рам­ках. В сюжете оперы, даже в ее либретто он ищет только поводов, только возможностей для создания музыкально-сценического произведения, в котором музыке будет дано право решать творческую задачу, создавать концепцию целого. Мо­царта могло оттолкнуть логически цельное, стилистически от­деланное либретто, годное для оперы seria, и привлечь, вдох­новить во многом алогичное, стилистически пестрое либретто «Волшебной флейты». Утверждая, что поэзия должна подчи­няться музыке, он искал такую «поэзию» (то есть либретто), которая могла бы служить ему, его замыслам, предоставляя им свободу, но не претендуя на самостоятельное значение. Хо­рошо, практически зная Метастазио, он предпочел ему Да Понте, а Шиканедер подходил ему более, чем Кальцабиджи.
«Похищение из сераля» и «Волшебная флейта» свидетельст­вуют, что Моцарта не покидала в зрелые годы мысль о созда­нии немецкой оперы. Он не только высказывал эту мысль, но
467
всячески пытался ее осуществить. Не забудем, что он погиб очень рано (Гайдн в его годы еще не достиг зрелости в основ­ных своих жанрах — симфонии и квартете), в расцвете твор­ческих сил, а значит, мог бы продолжать свои искания и даль­ше. «Волшебная флейта» уже в известной мере предсказывает путь к немецкой романтической опере — к Гофману и Веберу, хотя и остается на классических позициях. Но вряд ли Мо­царт удовлетворился бы только этой одной линией оперного творчества: уж очень органично он воспринял традицию ита­льянской оперы-буффа и самостоятельно, смело развил ее в «Свадьбе Фигаро» и — в сочетании с другими элементами — в «Дон-Жуане». Синтез различных жанрово-национальных эле­ментов мы видим у Генделя, у Глюка: по-видимому, достичь высокообобщающих концепций в опере или оратории XVIII века было невозможно без этого. Пример Моцарта не менее убеди­телен.
«Похищение из сераля» открывает собой ряд зрелых, луч­ших опер Моцарта, будучи, однако, самым молодым произве­дением из них, своего рода прелюдией в этой центральной их группе. Среди зингшпилей, поставленных в Вене до «Похище­ния» (например, «Горнорабочие» Умлауфа) или после него («Доктор и аптекарь» Диттерсдорфа), нет ни одного образца, сколько-нибудь приближающегося к опере Моцарта. Удельный вес музыки, ее концепционно-определяющая роль, при общей поэтичности ее строя, — качества, еще не доступные ни вен­скому, ни немецкому зингшпилю. «Похищение из сераля» — не просто лучший из зингшпилей своего времени, а родившаяся из зингшпиля немецкая комическая опера. Ее сюжет, разра­ботка его в либретто вполне мыслимы в обычном зингшпиле, но Моцарт создал на этой канве нечто новое, сделав эту «поэзию» действительно послушной своей музыке.
В «Похищении из сераля» три акта. В сравнении с обыч­ными рамками зингшпиля Моцарт расширил роль музыки и сократил разговорные диалоги. Среди музыкальных номеров он отвел значительное место ансамблям: в опере двенадцать арий, песня, романс, четыре дуэта, терцет, квартет, хор яны­чар и куплеты (водевиль) с хором в финале. Наряду с песней Осмина и романсом Педрилло в «Похищении» есть и арии боль­шого оперного стиля (вторая ария Констанцы во втором акте), требующие подлинной виртуозности. Известно, что партия Кон­станцы исполнялась отличной певицей К. Кавальери (колора­турное сопрано с блистательной техникой). Пародийно-буффон­ная партия злодея Осмина была рассчитана на хорошо зна­комого Моцарту К. Л. Фишера, талантливого актера, обладав­шего басом огромного диапазона. Иными словами, этот «зингшпиль» требовал во многом подлинно оперных средств.
Остроумный замысел лежит в основе увертюры. В соответ­ствии с содержанием оперы увертюра содержит контраст между динамичным Presto и лирическим Andante (на оминоренную
468
тему лирической арии главного героя — Бельмонта), а внутри Presto — между «мирной» исходной темой (piano, одни струн­ные, восьмитакт) и «янычарским» оркестром (оглушительная звучность, с присоединением флейты-пикколо, большого бара­бана, литавр и треугольника; пример 186). Эта веселая, шум­ная и динамически-контрастная увертюра предвосхищает «экзо­тику», в которой будет развертываться действие: героиня опе­ры молодая Констанца вместе со своей служанкой Блондой продана в рабство турецкому паше Селиму — отсюда «янычар­ские» звучания. Жених Констанцы Бельмонт вместе со своим слугой Педрилло, влюбленным в Блонду, разыскивает пленниц — отсюда лирическое Andante в увертюре, которое тематически связано с первой арией Бельмонта. Несколько банальная ко­медийная интрига — две влюбленные пары, ловкость слуг, во­сточные «злодеи», приключения в плену и т. д. — обычна для комедийной фабулы XVIII века, даже для комедии дель арте, для итальянской диалектальной комедии, для театра комической оперы во Франции. Моцарт опоэтизировал все стороны этой нехитрой комедии — ее лирику (в лице Бельмонта), ее нравст­венный героизм (Констанца), ее буффонаду (Осмин и Педрил­ло), ее экзотику (паша Селим и его слуга Осмин). Все раз­вертывается весело и динамично, что не исключает ни лири­ки, ни трогательных положений. Все действенно. Моцарт не терпит статики.
Уже в первом акте вырисовываются если не характеры, то облики действующих лиц: Бельмонта, Осмина, Констанцы. Бель­монт на протяжении всей оперы выступает как серьезный ли­рический герой. Все четыре его арии поэтичны, выдержаны в благородно-лирических тонах, все идут в темпе Andante или Adagio. Первый акт начинается арией Бельмонта (Andante, C-dur): он надеется наконец увидеть Констанцу, которая нахо­дится поблизости, во дворце паши Селима. За этой лириче­ской арией сразу следует простая, короткая песня Осмина: страж в гареме паши, он отделен стеной от Бельмонта. Его любовные мечтания переданы в нарочито примитивной куплет­ной песне (с варьированным сопровождением). Бельмонт пы­тается с ним заговорить, но встречает только грубый отпор. Дуэт Бельмонта и Осмина, динамически-буффонный, передает их разгорающуюся ссору: достаточно характерная ситуация для оперы-буффа. Оставшись один, Осмин исполняет арию ярости и мести (Allegro con brio, F-dur). Соединение буффонного и комически-страшного, нелепости и кровожадности (с экзоти­ческим оттенком) сообщает его облику несколько гротескный характер. Он неистовствует. «Рычащие» трели баса, тяжелые глиссандо, неуклюжие скачки, задыхающаяся скороговорка ос­нованы не только на чисто буффонных традициях: к буффо­наде здесь примешивается пародия на оперные «злодейства» (пример 187). После обрисовки неистового Осмина особенно поэтичным возникает вновь облик Бельмонта. Его слуга Пед-
469
рилло умудрился провести Бельмонта во владения паши, выдав своего хозяина за архитектора. В ожидании Констанцы Бельмонт трепещет от нетерпения. Его ария (Andante, A-dur) предваряется драматическим речитативом (аккомпанированным), а затем голос ведет гибкую и даже томную, сладостную в своих «жалобах» мелодию, прерываемую паузами, изобилую­щую вздохами, вокальную по своей «говорящей» выразитель­ности и инструментальную по своей гибкости; самостоятельная и развитая партия сопровождения все время остается трепет­но-поэтической (пример 188). Особенностью лирики Бельмонта, отличающей ее от традиционных оперных lamento, является светлый мажорный характер: все четыре его арии — в мажоре. Приближается Селим-паша. Его прославляет хор янычар в со­провождении «янычарского» оркестра (струнные, флейты-пик­коло, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, тромбоны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан). Сцена Селима и Кон­станцы, его пленницы, разыгрывается частью в традициях зингшпиля, частью в духе драматического театра. Партия Констан­цы наиболее оперная, широкая, блестящая, требующая боль­шой вокальной техники. Паша обращается к Констанце с неж­ными словами. Она отвечает ему большой арией (Adagio — Alleg­ro, B-dur). Медленное вступление к ней лирико-патетично, а быстрая часть не лишена даже героического характера: Кон­станца выражает свою печаль, свои страдания на чужбине, в неволе. Паша проявляет благородство: он будет ждать ее взаимности. Оканчивается первый акт оживленным терцетом-спором: Бельмонт и Педрилло препираются с Осмином.
Музыкальная композиция второго акта построена на парных контрастах и параллелях. Констанца и Блонда томятся в пле­ну. Осмин преследует Блонду своими неуклюжими любезно­стями. Она отталкивает его, одновременно кокетничая с ним. Она верна своему Педрилло. Дуэт Блонды и Осмина — яркий буффонный номер, в котором партии противопоставлены еще более резко, чем где-либо в «Служанке-госпоже» партии баса-буффо и субретки: тяжеловесная партия Осмина — и «порхающая», а затем отчаянно-задорная партия Блонды. Последую­щие сцены и параллельны этим, и в то же время контрасти­руют им. В большой, исполненной глубокого чувства арии (An­dante con moto, g-moll, с предшествующим ей речитативом) Констанца скорбно и трогательно жалуется на свою судьбу и отказывается от надежд. В принципе это lamento. Ho оно по-моцартовски естественно и содержит различные психологические оттенки: они выражены драматическими возгласами в начале арии и певучей, почти песенной мелодией дальше. Однако, когда появляется Селим-паша и, потеряв терпение, угрожает ей, Кон­станца преображается. После трогательных жалоб юного суще­ства звучит героическая, полная решимости оперная ария (Alleg­ro, C-dur). Широкое и бурное оркестровое вступление с кон­цертным соло, огромный диапазон виртуозной вокальной партии,
470
обильные колоратуры инструментального типа, энергичное дви­жение выделяют эту арию из всей оперы. Ни в зингшпиле, ни в опере-буффа подобный размах немыслим: здесь вступает в силу серьезно-оперное начало. Констанца готова на любые мучения, но она остается верной Бельмонту. И снова ненадолго в драму вторгается буффонада: в сцене Блонды и Педрилло, в дуэте Педрилло и Осмина. Педрилло норовит напоить Осми­на, усыпить его бдительность и помочь пленницам бежать из гарема. Их дуэт (с полным составом «янычарского» оркест­ра) — разудалая песня пьяниц, воспевающих Бахуса. План удался. Бельмонт и Педрилло встречаются с Констанцей и Блондой. В заключительном квартете второго акта обе влюб­ленные пары встают лицом к лицу, и этот ансамбль представ­ляет наибольший интерес среди всех ансамблей «Похищения». В основе его лежит один психологический замысел для всех героев, одна ситуация, но герои-то разные... Обе влюбленные пары переживают восторги свидания (Allegro, D-dur), затем пробуждаются первые, сомнения ревности у Бельмонта и Пед­рилло (Andante, g-moll), подозрения (Andante, B-dur), ответ­ный гнев Констанцы и Блонды (Allegro), наконец наступают успокоение (Andante — Allegretto, A-dur) и радость (Allegro, D-dur). При этом четыре вокальные партии то сливаются вместе, то показаны во взаимодействии, будучи противопостав­лены в своей характерности. Широко и патетически передана радость свидания у Бельмонта и Констанцы (большой дуэтный эпизод), весело и легко встречаются Педрилло и Блонда (вто­рой, короткий дуэтный эпизод). Затем голоса их сливаются в общем радостном подъеме. Трепетны ревнивые сомнения Бель­монта, недвусмысленны подозрения Педрилло. Блонда рассвире­пела, Констанца не в силах отвечать. Эта индивидуализация пар­тий (и тем самым обликов героев) в ансамбле, при единстве общего музыкального развития, представляет одну из важней­ших особенностей моцартовской оперной драматургии. В «По­хищении» она проявляется еще скромно; в дальнейшем, там, где обострится характерность партий, она у Моцарта станет еще очевиднее.
В третьем акте по-своему очень колоритен романс Педрилло (Allegretto, h-moll). Он подает условный знак пленницам: все готово для побега. Здесь Моцарт обратился к приемам фран­цузской комической оперы, но развил их очень своеобразно и тонко. Короткий куплет на 6/8, с ладовыми сменами (ма­жор — одноименный минор), был привычным оперным номером у Монсиньи или Гретри. Но Моцарт подчеркнул здесь смены h-moll и D-dur, обострил в мелодии переход из D-dur в G-dur (до-диез — до-бекар), противопоставил в ней мелодический (вос­ходящее движение) и натуральный (нисходящее движение) минор и закончил ее на доминанте h-moll. Это придало острый, таинственный и незавершенный характер романсу, который дол­жен выражать тревожную неопределенность ожидания.
471
Казалось, побег удается. Но в последний момент Осмин под­нимает тревогу и стража задерживает беглецов. Осмин тор­жествует победу. Его ария (Allegro vivace, D-dur) полна зло­радного ликования — новый оттенок буффонады. И вновь ей противопоставлены иные образы: Бельмонт и Констанца в ре­читативе и дуэте (Andante, Allegro, B-dur) проявляют героизм и благородное мужество перед лицом грозящей им казни. Селим-паша тронут их верностью и бесстрашием. Тут он внезапно узнает в Бельмонте сына своего злейшего врага. И все же турок преодолевает свой гнев, хочет отплатить добром за зло и освобождает пленников. Опера заключается «водевилем»: поочередные «куплеты» действующих лиц чередуются с общим ансамблем, а после радостного квартетного эпизода (влюбленные благополучно отплывают на корабле) звучит последний хор янычар.
Начиная со «Свадьбы Фигаро» Моцарт проявляет уже более требовательный интерес к выбору сюжета для оперы. В ряду его зрелых опер «Свадьба Фигаро» — единственная подлинная коме­дия. Яркая жизненная правдивость отличает ее от условно-теат­ральной буффонады «Cosi fan tutte». Ни «Дон-Жуан», ни «Вол­шебная флейта» — каждая опера по особым причинам — не мо­гут быть безоговорочно названы комедиями. В отличие от них «Свадьба Фигаро», казалось бы, наиболее проста и цельна по своей жанровой основе. Действительно, Моцарт избрал в этом произведении яркую, собственно комедийную тему. Но его музыкальная трактовка придала сатирической по своему про­исхождению комедии новую поэтичность, и опера в итоге не впол­не совпала по общей концепции с пьесой Бомарше. Конечно, Моцарт не случайно выбрал комедию Бомарше. Но вместе с тем они были совсем различными художниками, хотя и стояли в не­которых отношениях на сходных позициях. Моцарта привлекли у Бомарше жизненная яркость, острота характеристик, стреми­тельное драматическое развитие, прогрессивность идей. Бомарше подчеркнул в комедии социально-политическую тенденцию (в ат­мосфере предреволюционного Парижа) и порой грубоватую про­зу жизни. Моцарт, в соответствии со своим творческим методом, опоэтизировал в опере тот же сюжет — это стало общепризнан­ным. Моцарт вообще был художником такого типа, что простое воплощение чужой драматической концепции не могло бы его удовлетворить. В этой связи естественно встает вопрос о конфликте, как он воплощен в комедии Бомарше — и в опере Мо­царта. Композитор дал несколько иное, поэтическое освещение основных действующих сил конфликта и тем самым перенес действие как бы в иную, поэтическую атмосферу, но собственно конфликт этих действующих сил не утратил ни своего значения, ни своего социального смысла.
За «Свадьбой Фигаро» закрепилась слава первой оперы характеров. Не ситуация (как в опере seria), не выражение идеи (как у Глюка), не персонаж-маска (в опере-буффа), а
472
именно характер того или иного героя определяет отбор вырази­тельных средств для его музыкальной обрисовки. Однако эта ха­рактеристика не ограничивается музыкой арий или речитативов от лица героя. Она складывается у Моцарта последовательно в соотношении характеров, в ансамблях, в процессе самого дейст­вия. Если бы характер был раскрыт только в ариях, нельзя было бы судить даже о Сюзанне или о Фигаро как о главных героях оперы: их характеры проявляют себя по контрасту (или родст­ву — между Сюзанной и Фигаро) с другими, обнаруживаются в действии. Опера Моцарта — не только опера характеров, но и опера действенной драматургии. В традиционной опере seria за пределами музыкальных номеров полностью оставалось не только действие, но и выражение характера: ария ограничива­лась своего рода декларацией определенного состояния — и все. В опере-буффа финалы становились действенными, но типовые образы не достигали индивидуальной характерности. Поэтому опера-буффа, более близкая Моцарту, все-таки не могла его пол­ностью удовлетворить.
Формально «Свадьба Фигаро» — итальянская опера-буффа. Но и ее содержание, и композиция целого, и соотношение партий действующих лиц необычны для этого жанра. Сама тема слиш­ком значительна для оперы-буффа, характеры непривычно инди­видуализированы, а вокальные партии не вполне совпадают с устоявшимися амплуа баса-буффо или субретки, лирической героини или «благородного» героя. Партия «субретки» стала главной женской партией «Свадьбы Фигаро» (Сюзанна), партия «благородной лирической героини» стоит с ней в необычных отно­шениях. Партия «благородного героя» отнюдь не выходит на пер­вый план, и развитие действия в конечном счете обнажает как раз его «неблагородность». Подлинным героем оперы становит­ся «слуга» — остроумный, смелый, действенный и отнюдь не идеализированный человек из народа.
Наконец, всей музыке оперы придан такой поэтический дух, какой все же не свойствен жанру оперы-буффа. Это выражается, к примеру, не только в поэтическом облике Сюзанны, но и в том поэтическом отсвете, какой падает на другие образы оперы при соприкосновении с ней. Даже когда граф сталкивается с Сюзан­ной, он перестает быть только отвратительным обольстителем (аналогия — дуэт Дон-Жуана и Церлины). Когда Сюзанна с Марселиной высмеивают друг друга в дуэттино, то само коми­ческое положение становится грациозно-комическим. Образ Керубино понят Моцартом по-своему — в отличие от Бомарше: он полностью опоэтизирован и лишен того отпечатка фриволь­ности, какой он несет в комедии. Темы Керубино — одни из са­мых прославленных в опере Моцарта, он воплощает в себе по преимуществу поэзию юных чувств, любовных порывов, самой атмосферы трепетной влюбленности.
Музыкальную драматургию «Свадьбы Фигаро» никак нельзя назвать традиционной. Ансамбли в опере занимают количественно
473
такое же место, как арии: из 28 ее номеров — всего 14 арий. Да и качественное значение ансамблей здесь исключительно велико: они служат узлами драматического действия не только в фина­лах, как в опере-буффа, но и в ходе развития за их пределами. Лишь в последнем, четвертом акте финал является единственным ансамблем после пяти арий, дающих в большинстве «репризные» образы действующих лиц (Марселины, Базилио, Фигаро, Сюзан­ны): он несет особую функцию — финала всей оперы. Ансамбли «Свадьбы Фигаро» выражают не только развитие и смену чувств героев, но и движение событий, причем индивидуализация партий соединяется с их взаимовлиянием, с цельностью композиции, со всей действенной суетой этого «безумного» дня. Ансамбли, как и арии, с непринужденностью возникают по ходу действия. Один ансамбль может следовать непосредственно за другим, да­же если это дуэты одних и тех же действующих лиц: опера начи­нается двумя дуэтами Сюзанны и Фигаро, следующими подряд. Ансамбли не менее, а порой и более важны для воплощения ха­рактеров, чем арии. Так, у Сюзанны всего две арии (во втором и четвертом актах), из которых еще не создается полное впечат­ление о ее облике. Характер раскрывается в действии, в столк­новениях с другими. Поэтому Сюзанна участвует в двух дуэттино с Фигаро, в дуэттино с Марселиной, в терцете с графом и Базилио (первый акт), в терцете с графом и графиней, в дуэт­тино с Керубино, в финальном ансамбле (второй акт), в дуэте с графом, в секстете, в дуэттино с графиней, в финальном ансам­бле (третий акт), в последнем финале (четвертый акт): Харак­тер Сюзанны, таким образом, раскрыт в двух ариях и двенад­цати ансамблях. Сравнительно с предыдущими операми, даже с «Похищением из сераля», Моцарт вносит в «Свадьбе Фигаро» немало нового в понимание оперной арии. Даже там, где он еще мог быть в какой-то степени связан с традицией seria (партия графини), эта связь явно ослабевает. В «Идоменее» многие арии еще были генетически близки опере seria. В «Похищении» герои­ческая ария Констанцы в большой мере традиционна. В «Свадь­бе Фигаро» следы зависимости от seria почти совсем стираются. Даже каватина графини в начале второго акта, по ситуации близкая сценам seria (страдания покинутой супруги), ни по свое­му вокальному складу, ни по масштабам целого не специфична для итальянской серьезной оперы. Вместе с тем некоторое ис­пользование элементов seria встречается у Моцарта там, где это­го не ждешь: более простое и пародийное в партии Бартоло, бо­лее тонкое в партии Альмавивы. Ария Бартоло «Месть, о месть» поначалу пародирует приподнятый стиль оперы seria, a затем переходит в откровенную буффонаду («комический злодей»). Партия графа как бы впитывает и перерабатывает «героические» интонации seria, но уже не всерьез: герой деспотичен и властен, но полностью терпит крах в борьбе с жизненно-реальным Фигаро. В ариях «Свадьбы Фигаро» совершенно нет той громозд­кости формы, той протяженности, какие отличают арии «Идоме-
474
нея». Легка, динамична, полна отваги и иронии ария Фигаро «Non piu andrai» (в русском переводе известна со словами «Мальчик резвый»). Не совсем обычна в опере прославленная канцона Керубино «Voi che sapete» (известна со словами «Серд­це волнует»). Она близка не ариям, а скорее песенным формам (как и следует ожидать в канцоне), которые встречаются в изо­билии в операх Паизиелло. Но Моцарт и здесь никому не под­ражал. Он широко развил эту арию-песню, придал ей класси­ческое совершенство, сообщил свежий инструментальный колорит (флейта, гобой и кларнет ведут мелодию на фоне пиццикато струнных). Искренность и наивность этого признания сопряжены также с удивительной юностью в выражении чувства — важ­ный оттенок, не столь уж часто встречавшийся тогда в оперной музыке.
С самого начала оперы Моцартом взят очень живой, энергич­ный темп. Действие начинается как бы с середины разговора между Сюзанной и Фигаро без предварительного введения в сю­жет. Увертюра «Свадьбы Фигаро» является симфоническим обоб­щением не столько содержания оперы в целом, сколько ее дейст­венности, ее атмосферы, et комедийного тона. Она одночастна (Presto, D-dur), написана в форме сонатного allegro с достаточ­но выраженным тематизмом, который, однако, представляется единым потоком ярких музыкальных мыслей, ибо активность движения действует всего сильнее в пределах композиции. С му­зыкой оперы увертюра связана общим характером, но не вклю­чением каких-либо конкретных тем или эпизодов.
Итак, первый акт открывает дуэттино Сюзанны и Фигаро (Allegro, G-dur). Веселые заботы накануне свадьбы — энергич­но-хозяйственные у него и грациозные у нее — переданы в этом ансамбле с реалистической непринужденностью и поэтическим чувством. После небольшого речитатива Сюзанна и Фигаро вновь поют дуэт — вопреки оперным традициям, требующим смены голосов. Но для Моцарта эта условность не важна: второй дуэт у него продолжает начатое действие, а оперная композиция этому подчиняется. Маленькое, легкое дуэттино (Allegro, B-dur) начинается в шутливом тоне, как своего рода игра, но в его пре­делах происходит психологический перелом: из намеков Сюзанны Фигаро заключает о посягательствах на нее графа. Завязка уже наметилась, обозначились движущие силы драмы. Фигаро испол­няет свою каватину (Allegretto, F-dur), бросая смелый и язви­тельный вызов графу («Если захочет барин попрыгать, я подыг­раю с гитарой ему» 13). Она начинается вкрадчиво и просто (на фоне пиццикато струнных), как те лапидарные менуэты в сим­фониях, которые были близки народному танцу и порой имено­вались «Scherzando» у Гайдна. Угроза, брошенная графу, обле­чена у Фигаро как будто бы в шутку: это пока только объявле­ние войны. Вслед за основными героями в первом акте как в
13 Точный перевод — «Если синьор графчик захочет танцевать».
475
экспозиции выступают темные силы драмы — Бартоло и Марселина. Комическая ария мести (Allegro con spirito, D-dur) ра­зоблачает надутую, мелкую и суетливую злобу Бартоло. Сюзан­на сталкивается с Марселиной в «игровом» дуэттино (Allegro, A-dur). Доктор Бартоло издавна зол на Фигаро, престарелая ключница Марселина мечтает женить Фигаро на себе (он взял у нее деньги в долг и дал обязательство жениться на ней, если не сможет их вернуть). Так экспонирована «тема» Марселины — Бартоло. С новой «темой» появляется у Сюзанны Керубино — это тема любви, которая захватывает все мысли и чувства юного пажа. Его взволнованная, трепетная ария (Allegro vivace, Es-dur) исполняется как бы не переводя дыхания, в одном душевном порыве. Далее уже завязывается узел драмы: входит граф (Сю­занна прячет Керубино), появляется Базилио (граф прячется сам, не желая, чтобы его застали у Сюзанны). Терцет Сюзанны, графа (который выскочил из засады) и Базилио накапливает напряжение: Сюзанна волнуется (Керубино все еще спрятан), граф разгневан, Базилио интригует. Все партии характерны и индивидуализированны. Случайно граф находит Керубино. Как раз в этот момент местные крестьяне, неожиданно появившись вместе с Фигаро, благодарят и прославляют графа в связи с го­товящейся свадьбой Фигаро и Сюзанны. Граф разрешает от­праздновать свадьбу в тот же день. Керубино же он отправляет на военную службу. Акт заканчивается известной арией Фигаро «Мальчик резвый» (Vivace, C-dur, с трубами и литаврами). Иро­ническая и полная огня, она не только обращена к Керубино с веселой усмешкой, но с блеском воплощает подъем мужествен­ных, «воинственных» чувств, бодрости и силы.
Во втором акте оперы сначала возникает ряд светлых поэти­ческих образов: тоскующей графини (каватина Es-dur, Larghet­to), влюбленного Керубино (ариэтта B-dur, Andante con moto), живой и предприимчивой Сюзанны, которая надеется помочь гра­фине (ария G-dur, Allegretto). А затем завязывается самый большой узел всей драмы: один за другим ансамбли образуют центральную «путаницу» оперы, финал-клубок, как выражались итальянцы об опере-буффа. В быстром развитии событий за тер­цетом (Сюзанна, графиня, граф) следует дуэттино (Сюзанна и Керубино), за ним собственно финальный ансамбль. Все это — ансамбли действия, а не только выражения чувств. Граф едва не застал графиню и Сюзанну, которые переодевали Керубино в женское платье, чтобы затем разыграть графа; они успели спрятать Керубино в соседней комнате и запереть дверь, причем Сюзанна скрывается за занавесом. Властные требования графа отпереть дверь, его гнев и ревнивые подозрения переданы в тер­цете (Allegro spiritoso, C-dur), выражающем одновременно волнение графини и легкий трепет притаившейся Сюзанны: сколь­зящие каденционные пассажи в партии Сюзанны как бы парят над общей звучностью и с тонким вкусом выделяют ее партию из терцета. Граф и графиня удаляются. Он намерен взломать
476
дверь. Задыхающийся в скороговорке дуэттино Сюзанны и Керу­бино (Allegretto, B-dur) — это само действие: они в ловушке, их суета, суматоха, метания целиком определяют склад дуэта, идущего в легком сопровождении одних струнных. Наконец Ке­рубино прыгает в окно, а Сюзанна прячется на его место и снова запирает дверь. «Условно героическая» фраза вернувшегося гра­фа открывает большой финальный ансамбль (Allegro, Es-dur, более 930 тактов). Графиня страдает, негодует и вынуждена признаться. Энергия и подъем этого Allegro сближают его с те­матизмом первых частей, с началами симфоний. Дверь открыта, за ней оказалась Сюзанна, не ожидаемая никем. Она иронизи­рует над графом (новый эпизод, Andante, B-dur). Снова начи­нается эмоциональный подъем (большое Allegro, B-dur): волне­ние и смущение графа, напор Сюзанны, волнение графини под­держиваются симфонической разработкой упорно возвращаю­щейся темы в партии оркестра. Новый «отстраняющий» эпизод связан с появлением оживленного Фигаро, зовущего всех к сва­дебному веселью (Allegro con spirito, G-dur, танцевальное дви­жение). Медленно нарастает новое напряжение (Andante, C-dur, смущение Фигаро). Внезапно появляется новое лицо — садовник Антонио с жалобами на пажа, выпрыгнувшего из окна прямо на цветы (Allegro molto, B-dur). Фигаро утверждает, что вып­рыгнул он сам. Тогда Антонио предъявляет оброненный пажом патент на офицерский чин (Andante, B-dur, последнее замедле­ние перед кульминацией). Фигаро пытается вывернуться. Это ему почти удается, но тут хлынула новая драматическая волна: на сцену вышли Марселина, Базилио и Бартоло с брачным иском Марселины, на которой Фигаро обязан жениться. Начинается последний раздел финала: сначала требования и перебранка (Allegro assai, Es-dur), затем собственно заключение-кода (Piu allegro), в котором группа Сюзанна — графиня — Фигаро про­тивопоставлены «темным силам» — графу и трем интриганам. Es-dur, таким образом, обрамляет весь финал, драматическое напряжение которого все время нарастает, как бы задерживаясь, однако, на отдельных спокойных эпизодах, иногда отступая на­зад и с новой силой развиваясь дальше.
Третий акт приводит к частичной развязке. На суде выясняет­ся, что притязания Марселины беспочвенны: Фигаро оказывается незаконным сыном ее и Бартоло! Остается еще одна, главная линия комедийной интриги, которая плетется Сюзанной и графи­ней с целью проучить графа. В этом акте замечательны дуэты с участием Сюзанны — очаровательной остроумной затейницы. В дуэте с обманутым графом (Andante, a-moll) образ Сюзанны-субретки (как он понят в либретто) поднимается до тонкого поэ­тического обобщения и определяет весь характер дуэта. В дуэт­тино с графиней (Allegretto, B-dur, 6/8) облик и настроение Сю­занны подчиняют себе все: в диалогических репликах, в дуэтном ансамбле голоса объединяются единой, чудесной по своей легкос­ти мелодией (в сопровождении — своеобразный дуэт гобоя и фа-
477
гота, поддерживаемый аккомпанементом струнных). Финал треть­его акта резко отличается от финала второго акта. Там нап­ряжение нарастало, здесь оно разрежается, успокаивается перед последней развязкой: торжественным маршем, приветственным дуэтом и танцами празднуется свадьба Фигаро. Но жених неспокоен: он наблюдает за графом и видит, что Сюзанна пере­дает ему записку.
Начало четвертого акта — наивная, почти детская каватина (Andante, f-moll) Барбарины, молоденькой дочери садовника, простушки, которая невольно оказалась втянутой в интригу: Сю­занна должна получить от нее булавку, которой была заколота ее записка, — это будет знак, что граф придет на свидание. Бар-барина ищет потерянную булавку, Фигаро, расспросив ее, пони­мает, что Сюзанна обманула его, дает девочке другую булавку для передаче Сюзанне, а сам намерен проследить за ней и гра­фом. Оставшись один, Фигаро исполняет речитатив и арию (Andante, Es-dur): ему горько, он разочарован, он иронизирует над собой и восклицает «Мужья, откройте очи!». Это отнюдь не жалоба, как можно было ожидать в традиционной опере: это всего лишь горький скепсис в устах обманутого человека с силь­ным характером. Последняя ария в опере — прелестная ария Сю­занны, светлая и с оттенком идилличности (Andante, F-dur, 6/8). О смысле этой арии в развитии действия спорят. Вложил ли в нее Моцарт серьезный смысл или это не более, чем игра? Ведь Сюзанна (переодетая в платье графини) ждет всего-навсего графа, которого она хочет высмеять... Но к кому бы ни обраща­лась Сюзанна (к графу — притворно или к Фигаро — искренно), Моцарт полностью верит тому, что он пишет: ария Сюзанны про­никнута светлым поэтическим чувством, ее мягкий колорит (в сопровождении солирующие флейта, гобой и фагот), ее чуть ли не пасторальная нега близки другим идиллическим образам у Моцарта, например песне «Komm, lieber Mai» (KV 596, см. при­мер 193), некоторым частям клавирных сонат, написанным тоже в F-dur, идиллической тональности того времени. Большой фи­нальный ансамбль четвертого акта имеет не декоративно-заклю­чительное, а драматическое значение: ночное столкновение всех главных действующих лиц и — после долгих недоразумений и по­дозрений — благополучная развязка (Фигаро убеждается, что Сюзанна ему верна, граф посрамлен). Как и финал второго акта, финал четвертого состоит из ряда разделов (D-dur — G-dur — Es-dur — B-dur — G-dur — D-dur), но, в отличие от «автентичес­кого» (Es — В — Es) предыдущего финала, является скорее «плагальным» (D — G — D).
За веселой суетой «безумного дня», за обилием комедийных событий, за поэтичностью светлых образов оперы Моцарта нена­вязчиво, но с полной определенностью стоит обличительный смысл его произведения. Однако композитор был далек в своем замысле от того, чтобы подчинять всю концепцию оперы только сатирико-обличительным целям. Он создал полную жизни
478
и радостного ее движения, светлой поэзии и оптимизма коми­ческую оперу нового типа.
«Дон-Жуан» по времени стоит совсем рядом со «Свадьбой Фигаро», но представляет несколько иной тип оперы. Здесь сое­динение серьезного и комического, двойственный характер глав­ного героя и сплетение вокруг него и «комедийных», и совсем не комедийных сил позволяют говорить о чертах трагикомедии на оперной сцене. В «Дон-Жуане» Моцарт еще смелее вышел за рамки традиционной оперы-буффа, чем в «Свадьбе Фигаро». Сюжет в данном случае имеет свою длинную историю начиная от старой испанской легенды, ее интерпретации в народных теат­рах и в драматургии классиков (Тирсо де Молина — «Севильский обольститель, или Каменный гость», Мольер — «Дон-Жуан, или Каменный гость», Гольдони — «Дон-Жуан, или Наказанный распутник») вплоть до опер-буффа в XVIII веке и балета Глюка «Дон-Жуан». Перед Лоренцо Да Понте, когда он составлял либ­ретто для Моцарта, были образцы комедий и опер-буффа на этот сюжет, быть может спектаклей в театрах венского пред­местья. Моцарт, однако, не вполне подчинялся даже своему либ­реттисту, ибо его музыкальная трактовка образов всегда подни­малась над либретто, а общая концепция произведения в конеч­ном счете возникала самостоятельно. В большинстве произведе­ний на сюжет «Дон-Жуана» акцентировались то авантюрно-прик­люченческие его стороны, даже буффонада, то морализующий вывод, так сказать, мораль Каменного гостя. Моцарт не воспри­нял этот сюжет ни как моральную проповедь, ни как буффонаду. Чуждый всякой назойливой тенденции, он ощутил двойственное значение основного образа: Дон-Жуан у него и обаятелен, дерз­новенен (иначе нельзя объяснить его победы), и заслуживает осуждения. В коллизиях, которые возникают при его участии, в ситуациях, какие складываются вокруг него, Моцарт показал многообразие контрастов и поэзию жизненности, естественности всего происходящего. Реальна в «Дон-Жуане» только сама жизнь. Образ Командора, как бы он ни был важен для хода дра­мы, скорее напоминает о тех оракулах, которые были выразите­лями идеи рока во многих операх XVII — XVIII веков.
Сам Дон-Жуан, как и везде в произведениях на эту тему, стоит в центре драмы. Все остальные персонажи действуют вок­руг него и в зависимости от него — будь то любовь, ревность, месть, буффонада или отмщение. Сильнее же всего с образом главного героя связаны сюжетные мотивы игры, разыгрывания: Дон-Жуан разыгрывает Эльвиру в сиене серенады, разыгрывает Церлину в сценах обольщения, «разыгрывает» даже Командора в сцене на кладбище. Центральная драматическая сцена оперы (в финале первого акта) происходит на маскараде, «мстители» являются в масках, звучание менуэта оттеняет жестокое столк­новение главных действующих сил. В либретто Да Понте вокруг Дон-Жуана выведены, как и следовало ожидать, персонажи раз­личного плана: Командор — воплощение рока, благородные ге-
479
рои Донна Анна и ее жених Оттавио, оскорбленная Донна Эль­вира, простодушные Церлина и Мазетто и, разумеется, Лепорелло — слуга и «оруженосец» своего господина. Волей Моцарта они охарактеризованы музыкальными средствами, связанными с различной жанровой природой в пределах оперного театра того времени. Лепорелло — чистейший образ комической оперы, бас-буффо. Церлина и Мазетто — образы оперы-буффа, причем Церлина — в лирическом обаянии. Анна и Оттавио — почти глюковские благородные герои, борцы за идею, справедливые мсти­тели. Эльвира близка патетическим образам оперы seria. Именно так они воплощены в музыке оперы. Разумеется, Моцарт и не думал копировать выразительные средства оперы-буффа, оперы seria или глюковских произведений. Он лишь приблизился к кру­гу тех или иных образных характеристик, как они мыслились в этих жанрах. Такая многосторонность является одним из важных признаков, позволяющих видеть в «Дон-Жуане» Моцарта черты трагикомедии.
Все эти разнохарактерные образы, так же как и «сверхъес­тественный» образ Командора, центростремительны в отношении к Дон-Жуану: он соприкасается и с миром комедии, и с миром буффонады, и с миром музыкальной трагедии, и с условным ми­ром оперы seria. В своих сольных выступлениях Дон-Жуан — герой комедийной оперы. Но его разнохарактерная среда, его постоянные соприкосновения то с буффонадой, то с героикой, то даже с потусторонним миром, его участие в ансамблях, его бра­вада — и его гибель делают его в итоге тоже скорее героем тра­гикомедии, чем оперы-буффа.
По ряду композиционных признаков «Дон-Жуан», однако, приближается к некоторым традициям оперы-буффа. Два акта с большими финалами (кульминационный в конце первого акта), преобладание низких мужских голосов (Дон-Жуан — баритон, Командор, Лепорелло и Мазетто — басы), явная буффонада в партии Лепорелло, жанровый характер многих арий (Дон-Жуа­на, Церлины, Лепорелло) — все это родовые признаки именно оперы-буффа. И все же в целом композиция «Дон-Жуана» ока­зывается иной, чем в опере-буффа, даже иной, чем в «Свадьбе Фигаро» самого Моцарта. И в опере-буффа, и в «Свадьбе Фига­ро» сценическая интрига развивается последовательно, в цепи целенаправленных действий, без отклонений и перерывов. В «Дон-Жуане» интрига, казалось бы, еще более важна в авантюр­ных моментах и в развертывании финала первого акта. Но наря­ду с этим для развития собственно интриги многие сцены-эпизоды не столь обязательны (они при постановках даже переставлялись из акта в акт, например ария Эльвиры из второго акта). Вне больших финалов чередование сцен внешне не кажется осо­бенно оправданным: Дон-Жуан — Эльвира, Дон-Жуан — Церли­на в первом акте, ряд эпизодов во втором. Но по существу каж­дый из этих эпизодов имеет свой психологический смысл в раз­витии драмы (а не одной лишь интриги), ибо по этим сту-
480
пеням действия она движется вперед, к «клубкам» финалов с их важнейшими столкновениями действующих сил. В музыкальной композиции оперы эпизоды-сцены связаны преимущественно с ре­читативами и большими замкнутыми номерами, ариями-харак­теристиками тех или иных персонажей. В финалах же разверты­вается на большом протяжении единая сложная линия музы­кального действия. Этим, однако, не ограничивается система связей в пределах всей композиции. Еще более, чем в «Свадьбе Фигаро», здесь проступает у Моцарта стремление к симфонизации оперной партитуры. Она выражена в тематических связях на расстоянии (лейтобраз Командора, буффонада Лепорелло) и даже в выборе ладотональностей и их круга для определенных образов оперы и групп персонажей (например, d-moll Коман­дора, D-dur — B-dur Дон-Жуана).
В отличие от «Свадьбы Фигаро» увертюра «Дон-Жуана» не только передает основной тон оперы, но и воспроизводит час­тично ее тематику. По типу композиции она близка первым час­тям некоторых симфоний, начинающихся драматическим медлен­ным вступлением. Вступление к увертюре (Andante, d-moll) свя­зано с образом Командора, с идеей возмездия, со страшной, ро­ковой поступью статуи, с трепетом при ее появлении, с ужасным волнением. Музыка вступления звучит затем в момент роковой развязки, когда «каменный гость» является к Дон-Жуану в дом (пример 189 а, б). Molto allegro увертюры (D-dur) передает в обобщенном выражении активное, ярко жизненное начало оперы, ее подъем, ее динамику и связано преимущественно с образом Дон-Жуана, так сказать с атмосферой вокруг него. Увертюра не­посредственно переходит в интродукцию. Она образует целую сцену, в которую включаются сольное выступление Лепорелло (не достигающее, однако, завершенности арии), драматическое трио (столкновение Донны Анны и Дон-Жуана в присутствии спрятавшегося Лепорелло), кульминационный дуэтный эпизод (Дон-Жуан — Командор, дуэль и смерть Командора) и заклю­чительное трио, приглушенное, в темных красках, с трагическим отпечатком (Дон-Жуан, умирающий Командор, Лепорелло). На протяжении интродукции быстро сменяются образы и эмоции и развертываются драматические события. Первое выступление Лепорелло (Molto allegro, F-dur) — простое, песенно-буффонное по характеру, никак не предвещающее драмы. Трио (B-dur) пол­но напряжения и страсти, как «сражение» Донны Анны с Дон-Жуаном, сопровождаемое трусливыми репликами Лепорелло. Эпизод дуэли — само движение (от g-moll к f-moll). Здесь Ле­порелло ненадолго замолкает, партии Дон-Жуана и Командора драматичны и оркестр взволнованно передает тревожную, роко­вую атмосферу схватки. Вторгаясь с краткими репликами, Ле­порелло уже не нарушает общего тона сцены. Наконец, заклю­чительное трио (Andante, f-moll) как бы охватывает всех участ­ников (даже Лепорелло) таинственным оцепенением при насту­пающей смерти Командора. Проникновенная серьезность, тем-
481
ный, «густой» и все же мягкий колорит особо выделяются в общем контексте оперы. Три низких голоса ведут свои мелодии: Дон-Жуан — виолончельно широкую, главную, Командор — предсмертно обрывающуюся, тяжелую, Лепорелло — беспокой­ную, задыхающуюся в скороговорке. Мерное триольное сопро­вождение струнных и выдержанные аккорды духовых, соеди­няясь с ним, образуют глубокий и своеобразный тембровый фон трио.
Увертюра и интродукция не оставляют сомнения в том, что перед нами — трагикомедия в опере: ее сильная, драматическая, роковая завязка совершается при участии чисто комедийного, даже буффонного персонажа — партия Лепорелло так или иначе проходит через все разделы интродукции.
Командор умер. Дон-Жуан и Лепорелло удаляются. К сфере завязки относится и следующий речитатив и дуэт Донны Анны и Оттавио. По структуре это тоже сцена, в которой патетически речитативные фразы, вокальный диалог и собственно дуэт слиты воедино и приводят в итоге к d-moll. Господствует патетический тон, выражена твердая решимость: встает облик благородных мстителей за смерть Командора. «Дуэт мести» относится к числу самых серьезных моментов оперы и, в смысле традиций, соприка­сается скорее с глюковским миром образов, чем с каким-либо иным.
Далее в пределах первого акта следует уже ряд эпизодов, непосредственно не вытекающих один из другого, но связанных с действиями Дон-Жуана и как бы накапливающих напряжение к финалу этого действия. Первый из эпизодов — появление Эль­виры, обманутой Дон-Жуаном, с ее «арией мести» — страстной, стремительной, местами виртуозной (Allegro, Es-dur). Коммен­тирующие реплики Дон-Жуана и Лепорелло местами сближают ее с трио. Узнанный Эльвирой Дон-Жуан скрывается, а Лепорел­ло должен пояснить ей его поведение. Он поясняет по-своему: следует известнейшая «ария со списком» (Allegro, D-dur) — ярко буффонная, полная вызывающей дерзости, характерности, безостановочного движения, с контрастной медленной частью (Andante con moto в духе менуэта). Эта блестящая ария, тре­бующая подлинной виртуозности особого типа, резко контрасти­рует с предыдущей арией Эльвиры: там был пафос чуть ли не в стиле seria — здесь чистейшей воды буффонада.
Новым эпизодом в развитии драмы становится появление Церлины, Мазетто и хора сопровождающих их крестьян. Дуэт с хором (Allegro, G-dur) — типично жанровая сцена. И сюда вторгается Дон-Жуан, которому приглянулась Церлина. Он про­гоняет Мазетто и пытается увлечь за собой Церлину. Их дуэттино «Ручку мне дашь свою ты» (Andante, A-dur) полно поэзии, свежести чувств, обаяния, словно нет сомнений в искренности и пылкости героя. Значительная часть дуэта диалогична, причем реплики Дон-Жуана и Церлины пока еще различны по характе­ру: он решительно зовет ее с собой, она еще трепещет и колеб-
482
лется. Вторая же, заключительная часть дуэта (в новом движе­нии на 6/8) сливает голоса в идиллически счастливом согласии. Неожиданное появление гневной Эльвиры нарушает эту идиллию: она предостерегает Церлину, обращается к ней с арией «в стиле Генделя» (пометка Моцарта на партитуре) и уводит простушку. Ария Эльвиры (Allegro, D-dur) невелика и почти вся основана на широких, драматических возгласах, акцентированных пунк­тирным ритмом (также и в партии оркестра).
В следующем эпизоде напряжение еще нарастает. Драмати­ческий квартет (Andante, B-dur) соединяет мстителей (Дон-Жуан, Эльвира, Донна Анна и Дон Оттавио). Сначала Анна и Оттавио не знают, что перед ними — убийца Командора (ночью, в темноте, Анна не разглядела Дон-Жуана), и верят Дон-Жуану, что Эльвира сошла с ума от любви. Квартет, в соответствии с острой коллизией, развертывается в чередовании патетических фраз (начальная фраза Эльвиры — в духе ее предыдущей арии), дуэтных реплик, контрастного сопоставления голосов (выделение партии Эльвиры), почти речитативных диалогов и снова ансамб­ля. Это в значительной мере квартет действия, ибо он ведет от неясности к прозрению: сначала Эльвире не верят, в конце не верят уже Дон-Жуану. Когда он удаляется, Донна Анна приз­нает в нем убийцу ее отца. Патетический аккомпанированный речитатив с острыми гармониями и нервными ритмами сопро­вождения — рассказ Анны о ночной сцене и убийстве Командора, прерываемый взволнованными вопросами и репликами Оттавио. Затем следуют две арии: «ария мести» Анны — в широком, даже героическом плане (Andante, D-dur), но всецело лишенная тра­диционно-оперной бравуры, и лирическая широко-пластичная ария Оттавио (Andantino sostenuto, G-dur) — «ария утешения».
Здесь по существу заканчивается ряд эпизодов, через которые раскрывается облик Дон-Жуана с его похождениями. И только теперь звучит первая ария главного героя (Presto, B-dur), отнюдь не сложная, в быстром движении, чеканно-ритмическая, яркая, исполненная ликующей жизненной силы, опьянения жизнью. Дон-Жуан в его вечном движении, в его неустанной игре характеризуется музыкой, перерабатывающей в своеоб­разном синтезе и танцевальность, и буффонные приемы (скоро­говорка), и даже героические интонации. Ничего отталкивающе­го, ничего от сомнений или страха в ней нет и следа. Дон-Жуан как никогда готов к новым подвигам. И его ария, и следующая за ней кокетливо-простодушная ария Церлины, обращенная к Мазетто, уже непосредственно примыкают к финалу первого действия. Все это — пока мир комедии.
Большой финал (более 650 тактов) соединяет драматические силы в один клубок и является кульминационным ансамблем всей оперы. В своем роде он стал высшим достижением композитора. Драматически действенное, психологически выразительное его содержание воплощено в оперно-симфоническом развитии, охва­тывающем сложное целое. Начинается финал в том же тоне ко-
483
медии, что и предыдущая сцена Церлины — Мазетто: они и от­крывают финал (Allegro assai, C-dur) небольшим дуэтным раз-Делом (Мазетто прячется в беседке, чтобы понаблюдать за Дон-Жуаном и Церлиной). Дон-Жуан в радостном подъеме созывает гостей на веселый праздник, его слуги (мужской хор) обращают­ся с приглашением к крестьянам. Новый раздел финала (Andan­te, F-dur), столкновение Дон-Жуана с Церлиной и Мазетто, все еще не выходит за пределы комедии. Здесь появляется один ха­рактерный штрих, важный для последующего: с переходом к Allegretto из дома звучит музыка танцевального оркестра — слу­ги открывают окно (за сценой — гобои, валторны, струнные). Первый трагический перелом наступает с появлением трех «мсти­телей» (Анна, Эльвира, Оттавио в масках, d-moll), смятенных и настороженных. Беспокойная партия оркестра поддерживает их реплики: трепетными и тревожными кажутся в d-moll легкие пассажи, напоминающие Allegro увертюры (D-dur). В драму снова как бы вторгается игра: Лепорелло показывается у окна и приглашает всех войти, причем их голоса звучат уже на фоне менуэта, доносящегося из дома (F-dur, оркестр за сценой). Трио (Adagio, B-dur), резко индивидуализирующее все партии (осо­бенно выделяются патетические пассажи Донны Анны), заклю­чает сцену перед домом. Картина меняется: действие происхо­дит уже в доме на балу у Дон-Жуана (Allegro, Es-dur). В празд­нично-веселом движении на 6/8 (аналогия с первым выходом Церлины и Мазетто) развертывается комедийная сцена между Дон-Жуаном, Церлиной, Мазетто и Лепорелло (квартетный эпи­зод). Внезапно, без всякого перехода сменяются темп, размер, тональность (Allegro, Es-dur — Maestoso, C-dur), вступает пол­ный оркестр с трубами и литаврами. Этот резкий сдвиг связан с появлением на балу замаскированных мстителей: звучит мед­ленный торжественный марш в основной тональности финала. Отсюда начинается центральная, кульминационная его часть. Бальный оркестр, как и ранее (в момент приглашения), испол­няет менуэт (на этот раз в G-dur). Теперь менуэт уже не умол­кает: он служит своего рода фоном для происходящего. Дон-Жуан танцует с Церлиной; мстители следят за ними. Когда Ле­порелло по указанию Дон-Жуана отвлекает Мазетто, вступает еще один оркестр (струнные) со своей самостоятельной партией, причем с такта 10 она идет на 2/4 вопреки 3/4 менуэта (первое наложение), а затем ко всему присоединяется третий оркестр (тоже струнный). Варьированная реприза менуэта начинается уже с двойным наложением: менуэт идет на 3/4, второй оркестр играет на 2/4 (следуя за Дон-Жуаном), третий переходит на 3/8 (вместе с Мазетто). Дон-Жуан в это время силой увлекает Церлину за собой, а Мазетто вырывается из рук Лепорелло (пример 190). Эта полифония партий и оркестров, как нарочитый ритмо-интонационный разнобой, как соединение разных движений (все же «сгармонированных» по вертикали), соответствует столкно­вениям разных действующих сил в кульминации финала. Крики
484
Церлины привлекают внимание присутствующих. Менуэт вне­запно смолкает, и весь оркестр с трубами и литаврами сливается в едином драматическом движении (Allegro assai, бурные тремо­ло, быстрые мелодические волны, неустойчивость, движение от уменьшенного септаккорда на си к доминанте d-moll). Все мсти­тели вместе с Мазетто встают на защиту Церлины: поворот в F-dur, Andante maestoso, торжественное звучание оркестра, как в импозантных вступлениях к симфониям. Происходит тормо­жение действия на миг: Дон-Жуан возобновляет свою игру и пы­тается все свалить на Лепорелло. Это не удается. Мстители сни­мают маски и вместе с Церлиной и Мазетто обличают соблазни­теля (эпизод квинтета). Бурная, патетическая и величественная музыка подготовляет переход к C-dur средствами симфоничес­кого нагнетания. Тяжелые унисоны оркестра вводят в C-dur (Allegro), подобно героическому началу симфонического финала или сонатной репризы. Враги стоят лицом к лицу: партии Дон-Жуана и Лепорелло противопоставлены всем остальным. В коде финала (Piu stretto) оркестр звучит так же, как в «арии мести» Донны Анны (тираты в басах, тремолирующие аккорды). Окон­чание носит победный характер: мстители убеждены в справед­ливой каре, Дон-Жуан бесстрашен.
Таким образом, столкновение всех драматических сил в фина­ле выражено комплексными средствами музыкального развития, связанными как со сменой сценических образов и их характер­ными чертами, так и с симфоническим током движения. Преды­дущие эпизоды подготовили, накопили драматическое напряже­ние, вызвавшее взрыв в финале.
Тот же принцип сопоставления эпизодов, словно свободно сменяющихся один за другим, а затем симфонико-драматического развития в финале лежит в основе драматургии второго акта оперы. Дон-Жуан и Лепорелло разыгрывают несчастную Эльви­ру, кощунствуя над ее любовью (трио и прославленная серена­да). Дон-Жуан, в костюме Лепорелло, разыгрывает Мазетто и избивает его. Церлина с кокетливой нежностью утешает мужа. Мстители обличают Лепорелло (секстет). Оттавио выражает свою верную любовь к Анне. Дон-Жуан вместе с Лепорелло, слу­чайно попавшие на кладбище, оскорбляют старого Командора, приглашая его на ужин к Дон-Жуану (речитатив и дуэт). Нако­нец, Донна Анна выражает свою любовь к Оттавио и свою на­дежду на близкое возмездие (речитатив accompagnato и боль­шая ария). Первый дуэт ссорящихся Дон-Жуана и Лепорелло, открывающий второе действие, носит в значительной мере буф­фонный характер: опять вступает в силу комедия. Серенада (кан­цонетта D-dur, Allegretto) Дон-Жуана представляет собой тонкое художественное претворение приемов бытовой музыки; простая и яркая мелодия сопровождается лишь пассажами мандолины и пиццикато струнных (пример 191). Образ Церлины выступает как нежный, грациозный образ опоэтизированной субретки. Сце­не на кладбище придан трагический смысл, хотя буффонада дро-
485
жащего Лепорелло отзывает фарсом. Командор — словно ора­кул: его ровная, бесстрастная партия поддерживается деревян­ными духовыми и тремя тромбонами — на общем фоне речита­тива secco (Дон-Жуан и Лепорелло) это производит страшное и таинственное впечатление. Затем в дуэт Дон-Жуана и Лепорел­ло вторгается ответ Командора.
Финал второго акта много проще и короче, чем финал пер­вого: там финал-столкновение, здесь — финал-развязка. Он на­чинается (Allegro vivace, D-dur) как яркое и сильное симфони­ческое Allegro, звучащее с большим подъемом. Вступительные фразы Дон-Жуана, готового к роковой встрече, раздаются слов­но первая, героическая тема. До появления Командора в финале участвуют Дон-Жуан, Лепорелло и позднее пришедшая Эльвира. После «героического» начала новый раздел (Allegretto, 6/8) носит буффонный и сугубо театральный, игровой характер. На сцене играет застольная музыка. Звучат популярные тогда ме­лодии из опер: «Редкая вещь» Мартин-и-Солера, «Между дв\'мя соперниками выигрывает третий» Сарти (Allegretto, F-dur, 3/4) и, наконец, «Мальчик резвый» из «Свадьбы Фигаро» (Moderato, B-dur, 4/4). Ha фоне этой музыки идет дуэтный диалог Дон-Жуа­на и Лепорелло: Дон-Жуан пирует, Лепорелло украдкой объеда­ется. Когда вступает та или иная тема из оперы, они узнают и называют ее. А к мелодии из «Свадьбы Фигаро» они присоеди­няются в собственных репликах. Тут происходит первый перелом от комедии к драме: появляется Эльвира со страстными предосте­режениями (Allegro assai, B-dur). Дон-Жуан смеется над ней (трио). Она уходит. Издали слышится ее страшный крик. За ней следует Лепорелло — и еще ужаснее кричит за сценой. Безумное волнение Эльвиры и дикий ужас Лепорелло, встретивших «ка­менного гостя», то есть статую Командора, поддерживается бур­ной партией оркестра. Беспокойное ладотональное движение приводит к доминанте d-moll, но внезапно поворачивает в F-dur (возвращение трепещущего Лепорелло). Слышен стук в двери. Лепорелло мечется, Дон-Жуан смело открывает дверь. С прихо­дом Командора (Andante) звучит музыка из вступления к увер­тюре (с добавлением трех тромбонов) и на фоне ее раздается голос статуи «Приглашенье твое я принял». Партия Командора резко отлична от партий действующих лиц: она торжественна и бесстрастна в своей неторопливости, в широких интонациях, как вещание оракула. Лепорелло трясется от страха. Дон-Жуан дерзновенен как всегда. Он отвечает согласием на приглашение Командора следовать за ним и решительно отказывается от по­каяния. Лишь когда Командор произносит последние слова и вок­руг из-под земли поднимается пламя, Дон-Жуан впервые испыты­вает ужас. Командор увлекает его в бездну. В музыке возникают реминисценции предыдущего, связанные с идеей возмездия — из интродукции (сцена дуэли), из «арии мести» Донны Анны. Развяз­ка в d-moll завершается D-dur'ной кодой. Не только с точки зре­ния театральной, сценической, но в смысле симфонического разви-
486
тия драма здесь приходит к концу. Последующий ансамбль всех ос­тальных действующих лиц на месте страшного происшествия представляется условной данью традиции. При жизни Моцарта в венской постановке он уже не исполнялся.
Развязка оперы и значение в ней идеи возмездия не засло­няют ни сильного воздействия ее светлых, ярко жизненных обра­зов, ни ее комедийных, даже буффонных сторон. В целом коме­дия все-таки преобладает над трагедией и, оттененная серьезны­ми образами и эмоциями, воспринимается еще острее. Тем не ме­нее от оперы-буффа Моцарт в «Дон-Жуане» ушел довольно да­леко, создав подлинную трагикомедию в музыкальном театре.
После «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» «Волшебная флей­та» представляет еще один, новый тип оперы у Моцарта, новый пример освобождения от оперных стереотипов XVIII века при развитии его музыкальных богатств. «Волшебную флейту» нель­зя назвать ни зингшпилем, ни просто комической оперой, ни тра­гикомедией, ни музыкальной драмой. Она не нуждается в этом и даже не позволяет этого. Подобно многим произведениям эпо­хи Ренессанса, подобно народным легендам и сказкам, подобно народному театру с давних времен, подобно фантастическим сю­жетам в литературе эпохи Просвещения она легко совмещает мудрую аллегорию, смелую буффонаду, лирическую поэзию и шу­точную фантастику. Когда Моцарт принялся за «Волшебную флейту», перед ним не было еще ничего, кроме наспех изготов­ляемого текста Э. Шиканедера. В либретто не оказалось даже последовательного развития сюжета. Оно перелицовывалось на ходу: поначалу Царица ночи была доброй волшебницей, а Зарастро — злодеем, затем эта расстановка сил кардинально из­менилась и Зарастро стал добрым мудрецом, обладающим чу­десной силой, а Царица ночи — воплощением тьмы и злобных козней. Поэтому от начала оперы до финала первого акта раз­витие идет как бы в одном направлении (Царица ночи — добрая волшебница), дальше — уже в противоположном. Моцарта это не смутило. У него было все, что понадобилось для создания музы­ки, — собственное воображение, творческая фантазия, мгновенно возникающие музыкальные образы, увлеченность самим сказоч­ным вымыслом. После традиционных типов оперных сюжетов и рядом с ними «Волшебная флейта» обладала в глазах компози­тора даже определенными преимуществами. Она не требовала создания образов мифологических героев или богов, субреток или стариков-буффо. Она освобождала от всякого рода оперных общих мест. Она побудила Моцарта создать чистые и поэтичные образы влюбленных — верного и стойкого Тамино и нежной Па-мины, оригинальные и народно-колоритные комические образы Папагено и Папагены, бравурный фантастический образ Цари­цы ночи, «экзотически»-гротескный образ злобного и глупого мавра Моностатоса, возвышенно благородный образ мудрого Зарастро. Что же касается развития действия и последователь­ности событий, то «Волшебная флейта» как сказка не требовала
487
искусственных мотивировок и пояснений: все шло именно как в сказке — в меру неожиданно, и в меру допустимо. Действие происходило то возле храмов, то в пальмовой роще, то внутри пирамиды. Тамино спасался от преследований чудовищного змея, а три дамы убивали чудовище. Герои снабжены волшебной флей­той и волшебными колокольчиками. Трем дамам из свиты Цари­цы ночи противостояли три добрых гения. Символика проявля­лась во многом. За всем тем композитор видел яркие образы героев и идею их морального совершенствования путем испыта­ний. В конце концов в бесчисленных операх seria все обстояло не лучше и логики было не больше, только вместо этой сказочно-символической морали еще развертывались многие, претендо­вавшие на правдоподобие события. Другими словами, Моцарт в «Волшебной флейте» разгадал для себя неожиданное богатст­во образов, свободу их сопоставлений, а в развитии действия не был связан ничем, кроме сказочной фантазии.
«Волшебная флейта» проникнута у Моцарта мягкой иронией сказки-шутки, светлым колоритом сказки-утопии. Страшное, тем­ное начало нисколько не кажется в ней страшным. Ни волшебный облик Царицы ночи, ни борьба ее с Зарастро (финал второго акта) не воспринимаются всерьез как драматические, страшные. Чудесный, фантастический, «нарядный» образ Царицы ночи об­рисован даже со своеобразной сказочной иронией. Лирика «Вол­шебной флейты» глубоко поэтична, трогательна, чиста. Буффо­нада здесь еще более, чем в «Похищении» и «Дон-Жуане», по­ражает свежестью, народностью. Сама мудрость, воплощенная в облике Зарастро, светла, проста, спокойна. Конечно, победа мудрого Зарастро над миром Царицы ночи имеет морально-поу­чительное, аллегорическое значение. Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с его образом, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Но видеть во всей фантастике «Вол­шебной флейты» прежде всего масонскую проповедь — значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непос­редственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидак­тике.
В соответствии с особой жанровой разновидностью музыкаль­ного театра «Волшебная флейта» имеет и свои особенности му­зыкальной драматургии. Напряженное симфонико-драматическое развитие по типу финалов «Дон-Жуана» или даже «Свадьбы Фи­гаро» для нее не так характерно. Опера ярких образов и неожи­данных ситуаций, «Волшебная флейта» состоит из многих эпи­зодов, связь между которыми устанавливается не путем сплош­ного симфонического развития, а иными средствами и приемами, благодаря системе контрастов, яркой обрисовке характеров, вы­держанности общей атмосферы действия. Не подробности фабу­лы, не драматическая интрига важны для музыки этой оперы. В музыкальной драматургии Моцарт выделяет прежде всего ее поэтические образы-характеры и ее отдельные ситуации, вызы­вающие сильнейшие чувства героев: разлука влюбленных, коми-
488
ческие приключения Папагено, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса. В каждом эпизоде внима­ние композитора сосредоточено более всего на данной ситуации, на предельно ясной, четкой, тонкой ее передаче. Отсюда уди­вительная яркость, завершенность, лаконичность, даже портретность музыкальных образов-характеров. Сама тема сказки (а не драмы) и не требует ничего иного.
Основные образы «Волшебной флейты» возникали у Моцарта как удивительно органичные, «подготовленные» — и обобщенные, и характерные одновременно. Они как будто традиционны, имеют свою жанровую основу (порой даже просто в песне) и вместе с тем свежи, неожиданны, поэтичны. В обрисовке образов и си­туаций Моцарт словно не смешивает краски, а неизменно на­кладывает их как чистые, простые. По такому принципу возникают не только арии-характеристики, но и многие ансамбли «Волшеб­ной флейты», которые однородны, внутренне не дифференциро­ваны по партиям: три дамы в интродукции, трое мальчиков в фи­нале первого акта, дуэт жрецов, терцет мальчиков, те же маль­чики и дамы в финале второго акта. Не только в буффонном дуэте Папагено и Папагены, но даже в дуэте таких различных персонажей, как Памина и Папагено (первый акт) незаметна особая дифференциация партий. В ряде игровых, «разнородных» по составу ансамблей одна краска словно накладывается на дру­гую, не смешиваясь с ней: так в квинтете из первого акта (который начинается мычанием «немого» Папагено в унисон с фаготом) трио дам в целом противостоит партиям Тамино и Папагено. В «од­нородных» по составу ансамблях Моцарт особенно приближается к прозрачному бытовому ансамблевому складу, что придает теп­лоту и ясность терцетам мальчиков и живую комедийность терце­там дам. В дуэте и хорах жрецов из второго акта, как и в партии Зарастро, заметно большое сходство с простым и довольно стро­гим гимнически-бытовым характером масонских песен Моцарта, их типичным диатонизмом, аккордовым многоголосием.
Почти все арии «Волшебной флейты» (за некоторым исклю­чением чуть риторичных арий Зарастро) пользуются большой известностью, как арии-характеристики. По сгущенности, скон­центрированности тематизма, по лаконичности и интонационной меткости, по классической ясности формы они представляют со­бой высшее завершение моцартовского ариозного письма. В этом смысле арии «Волшебной флейты» наследуют ариям Дон-Жуана и Церлины, Фигаро и Керубино, Бельмонта и Педрилло. Тема­тизм этих арий очищен от всякой условности, прост, нередко носит песенный характер, лишен общих мест. Масштабы их чаще скромны, но каждый такт, каждая фраза наполнены ярким в своей характерности содержанием. Необычайная прозрачность склада, чистота мелодического рисунка соединяются в них с тон­кой красочностью оркестрового сопровождения. Кларнеты в бла­городно-лирической арии Тамино, флейта-пикколо в остробуф­фонной арии Моностатоса, состязание с флейтой в блестящей
489
«арии мести» Царицы ночи, флейта с гобоем в арии lamento Па-мины, глокеншпиль во второй арии Папагено создают каж­дый раз особый характерно-колористический, тембровый эффект.
Обрисовка основных образов «Волшебной флейты» в ариях (и отчасти ансамблях) связана с очень крепкими и широкими музыкальными традициями. Благородно-поэтический облик лири­ческого героя, юного Тамино, является обобщением поэтических образов этого рода. Ария Тамино (Larghetto, Es-dur), любую­щегося портретом Памины, в первом акте — словно сгусток свет­лой и патетической любовной лирики, одновременно и трогающей и возвышенной. Ее широкая, чистая, красивая мелодия соеди­няет благородную патетику с теплотой чувства. Она как бы нас­ледует ариям Бельмонта и других лирических героев, а также многим медленным частям того же настроения в инструменталь­ных циклах. Другой лирический образ оперы, образ нежной Па-мины, обрисован всего полнее в арии lamento из второго акта (Andante, g-moll). He только давняя традиция оперного lamento, но даже скорбная лирика Баха нашла свой отзвук в этой заме­чательной арии (инструментальные пассажи в вокальной партии, характерные заключительные интонации флейты и гобоя). В ней будто собрались, сконцентрировались и очистились все лучшие музыкальные черты из вековой истории lamento. И вместе с тем эта ария глубоко индивидуальна, неповторима в своей деклама­ционной тонкости и инструментальной плавности, в своих трепет­ных медленных колоратурах, в той совершенной пластике, с которой она выражает скорбные чувства.
Папагено — дитя природы, наивный, веселый, бесконечно за­бавный «дикарь» в птичьих перьях — обрисован не только чисто буффонными приемами (дуэт в финале второго акта), но и ярки­ми средствами народнобытовой песни. Обе арии Папагено (в пер­вом и втором актах) уходят более всего в гайдновскую традицию, обновленную и опоэтизированную. Песенно-танцевальная тема­тика Гайдна с ее свежестью и народностью, венская бытовая пес­ня, старые традиции гамбургского театра («Иоделет» Р. Кайзе­ра) оживают в музыке Папагено. Буффонада Папагено резко отличается этим от буффонады Лепорелло, более тесно связанной с традициями оперы-буффа. Впрочем, во второй арии Папагено (Andante — Allegro, F-dur) Моцарт с тонким вкусом и остроу­мием соединяет песенно-танцевальные (Andante) и собственно буффонные (Allegro) эпизоды. Каждая строфа арии расцвечена, как варьированный куплет, особой оркестровкой: первую строфу сопровождают струнные и глокеншпиль, во второй строфе варьи­руется партия глокеншпиля, в третьей к струнным и глокеншпи­лю присоединяются деревянные духовые и валторны. Необычай­но острыми, резко буффонными штрихами очерчен образ коми­ческого злодея Моностатоса (ария C-dur, Allegro, во втором акте). Простейшая, суетливо вертящаяся мелодия, развившаяся из интонаций чешской танцевальной песни, сплошная моторность сопровождения, совершенно особый тембровый колорит (тенор-
490
буффо с флейтой-пикколо) придают этой арии своеобразный интерес при всей ее буффонной типичности.
Зарастро и весь его торжественный и просветленный мир обрисованы совокупностью простых и строгих гимнических прие­мов. Среди песен Бетховена будет впоследствии немало хораль­но-гимнических песен, близких этому складу. Царица ночи — блистательный образ оперы seria, созданный, однако, со сказоч­ной иронией, с любовью к игре, к нарочитой театральности, к ра­достной виртуозности. Моцарт любил арии Царицы ночи. Ее волшебный облик оправдывал самый «неправдоподобный» (с драматической точки зрения), но блестящий вокальный склад. Обе большие арии Царицы ночи (в первом и втором актах) нарочито традиционны, но, в отличие от арий Констанцы и Эль­виры, традиционны не совсем всерьез. В первом случае патети­ческий речитатив (Allegro maestoso, B-dur) переходит в Larghet­to арии (g-moll), за которым следует виртуозно-подъемное Alleg­ro moderato (B-dur). Этой широтой замысла (среди лаконичных арий), этим аккомпанированным речитативом, этим виртуозным вокальным складом ария Царицы ночи выделяется во всем пер­вом акте оперы. Еще более поразительный эффект производит ее известная колоратурная «ария мести» (Allegro assai, d-moll) во втором акте. Здесь традиционная бравурность подобных арий уже граничит с колоратурой более позднего времени, с колора­турой как блестящей и кокетливой игрой. Энергичные, широкие мелодические интонации-возгласы кажутся героическими — и тем легче, тем легкомысленнее звучат сейчас же острые, звенящие пассажи голоса с флейтой в высоком регистре (до фа третьей октавы). Моцарт остроумно связал эти пассажи с интонацион­ным строем увертюры, как бы выведя из полифонической темы блестящую колоратуру Царицы ночи (пример 192 а, b).
Увертюра «Волшебной флейты» (Adagio — Allegro, Es-dur) с тонким вкусом и большой художественной смелостью соединяет традиционные приемы с новыми стилевыми чертами. Она опи­рается внешне на традиции французской увертюры или старин­нейшей итальянской типа А. Скарлатти (медленное вступление и фугато), но нисколько не стесняет себя ими. Короткое вступи­тельное Adagio звучит мощно и торжественно (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, тромбоны, литавры). Allegro проводит живую, легкую, острую тему в фугированном изложении. Она заимствована Моцартом из сонаты М. Клементи, которую он слы­шал в авторском исполнении. По характеру она соответствует некоторым моцартовским образам веселого движения, буффона­ды (вплоть до арии Осмина из «Похищения»). Побочная партия выражена скромно и легко растворяется в общем движении увер­тюры. Свободное и остроумное фугато приводит к доминанте (B-dur); после трех мощных «возвещающих» аккордовых сигна­лов на трезвучии B-dur (Adagio) начинается новая, еще более свободная полифонно-гармоническая разработка той же первой темы Allegro, возвращающая тональное развитие к Es-dur.
491
В первом акте после интродукции, сталкивающей Тамино с чу­довищным змеем, а затем с легкомысленными дамами из свиты Царицы ночи, действие разыгрывается по преимуществу в диало­гах, тогда как музыкальные образы легко сменяются один другим. За характеристикой птицелова Папагено (ария G-dur) следует обрисовка Тамино (вдохновенная ария Es-dur), затем возникает волшебный образ Царицы ночи (речитатив и ария B-dur), и ряд ансамблей завершается финалом, представляющим как бы цепь небольших картин: Тамино и мальчики; Тамино, жрец и хор; монолог Тамино; Папагено и Памина; Моностатос и рабы; появ­ление Зарастро. Эти картины возникают в определенной эмо­циональной последовательности и ведут от сомнений, тоски, поисков и приключений — к свету и умиротворению.
Во втором акте блестящему чародейству Царицы ночи и коми­ческому злодейству Моностатоса противостоит Зарастро с его царством разума, чистая скорбь Тамино и наивность Папагено, а легкомысленному терцету дам — чистый строгий терцет мальчи­ков. Добро и зло, волшебство и разум, ночь и свет здесь все время воплощают два основных начала жизни, с которыми связаны судьбы героев — и поэтических и буффонных. Но этот контраст далек от трагедии, он действует только в сказочных рамках. Боль­шой финал второго акта в концентрированной форме проводит основную идею оперы как победу света и разума над мраком и злом, для которой понадобился подвиг-испытание поэтический и воз­вышенный у Тамино и трогательно-смешной у Папагено.
Финал этот как крупнейшая музыкальная композиция внутри оперы отличается значительной симфонической цельностью. Но план его развития имеет скорее колористически-образный и символико-сказочный, чем собственно драматический смысл. В этом отношении «Волшебная флейта» предвещает романтический вкус. Однако по композиционной стройности, по функциональному зна­чению отдельных эпизодов красочный, сказочный финал «Волшеб­ной флейты» следует классическому плану других моцартовских финалов, только превращая драму в сказку.
Первый раздел финала (Andante, Es-dur): мальчики предве­щают восход солнца и наступление мира и счастья на земле; они утешают скорбную Памину, которая хочет лишить себя жизни в разлуке с Тамино. Второй раздел (Adagio, c-moll) : мужественные воины беседуют с Тамино и обещают ему встречу с Паминой (Al­legretto). Эта встреча происходит (Andante, F-dur). В торжест­венном марше (Adagio — Allegro, C-dur) Тамино и Памина, вы­державшие все испытания (огнем и водой), направляются в храм. Новый раздел финала проводит Папагено по такому же пути. Но в соответствии с его обликом все это носит комедийный харак­тер. Папагено плачет по своей возлюбленной и хочет повеситься (Allegro, G-dur). Мальчики возвращают ему Папагену (Alleg­retto, C-dur). Комическая радость влюбленных выливается в умо­рительный буффонный дуэт (Allegro, G-dur). После этой буффо­нады происходит резкий «трагический» сдвиг (Piu moderato,
492
c-moll) : Царица ночи внезапно появляется со своими дамами и Моностатосом, готовясь отомстить Зарастро. Здесь выход «мстите­лей» (напомним о выходе замаскированных мстителей в финале первого акта «Дон-Жуана») кажется мягкой сказочной пародией на драму. Поднимается благодатная буря, рассеивающая мрак и сокрушающая скипетр Царицы ночи. Бурные пассажи оркестра, как полагается в кульминационных точках финалов, приводят к светлой и торжественной репризе Es-dur'a (Andante): появление Зарастро и торжественная кода с хором. Так Моцарт находит но­вую — сказочную, легкую — трактовку оперного финала, который он сам же симфонически драматизировал в «Дон-Жуане».
Изменения, которые Моцарт за последние десять лет жизни внес в оперное искусство, превосходят по своим масштабам и зна­чению оперную реформу Глюка. Каждая из зрелых опер Моцарта является новой разновидностью жанра. И повсюду композитор стремится создать живые облики героев, будь то персонажи коме­дийного плана, трагикомедии или сказки. Вместе с раскрытием их внутреннего мира Моцарт показывает своих героев в действии, во взаимоотношении друг с другом, в самом процессе жизни. Ради этого он преобразует оперную драматургию, пересматривает изнутри ее средства и принципы развития, как будто бы ничего не ломая с внешней стороны. Композитор широко пользуется замкну­той и завершенной формой оперной арии, нередко типичной по те­матизму для определенных ситуаций. И тем не менее внутренние преобразования здесь очень велики.
Все старые условности виртуозного вокального склада, герои­ческой бравуры либо постепенно отпадают у Моцарта, либо осве­щаются им иронически, шуточно, служат только для характерис­тики совсем немногих, исключительных образов и ситуаций. В тра­диционной опере seria все решала ситуация, от нее полностью за­висел тип арии, какое бы действующее лицо ее ни исполняло. Мо­царт тоже не может не считаться с ситуацией, но в конечном счете сквозь все ситуации оперы проходит образ героя как определенный характер, будучи выражен в ариях, ансамблях, финалах, в соотно­шении с другими характерами. Характер и действие — вот что движет главным образом моцартовской оперной драматургией. Действие больше не остается за пределами собственно музыкаль­ных форм. Впрочем, и в этом отношении композитор находит раз­личные решения в зависимости от жанровых признаков той или иной оперы. В «Волшебной флейте», например, ситуация и оказы­вается центральной точкой для выявления всего характера: арии Тамино, Памины, Папагено, Царицы ночи — это своего рода их «портреты». Не то в «Свадьбе Фигаро». Облик Сюзанны вырисовы­вается отнюдь не только в ее ариях, а в совокупности многих ансамблевых номеров с ее участием. Совсем не то и в «Дон-Жуане». Облик главного героя лишь с одной стороны раскрывается в его ариях, но зато он всегда присутствует не только в ансамблях с его участием, но и повсюду в опере, ибо только о нем и идет здесь речь.
493
Среди оперных арий Моцарта многие как будто бы не порывают с определенными типами, давно сложившимися в оперном твор­честве, например с типом героики, lamento, динамики, буффона­ды, светлой идиллической лирики и т. д. Но композитор на деле не придерживается строго этих типов и если обращается к какому-ли­бо из них, то вносит ряд тонких эмоциональных оттенков, по су­ществу тоже преобразующих его. Поскольку каждая ария в опе­рах Моцарта — не только выражение эмоциональной ситуации, но и часть характеристики (в «Волшебной флейте» — почти вся характеристика) героя, она должна быть и типична, и характерна, и индивидуальна. Из каждого типа арий Моцарт способен извлечь весьма различные художественные результаты. Не было, вероятно, в его время других столь устойчивых типов арий, как подъемно-героическая, с фанфарными интонациями, бравурная и подвиж­ная — или лирическое lamento. Моцарт не отказался ни от того, ни от другого. Но он неоднократно истолковывал их таким образом, что они переставали быть типами. Из традиции подъемно-героиче­ского типа арии Моцарт «вывел» веселый, поначалу шуточный, как игра, и все же мужественный героизм арии Фигаро («Мальчик рез­вый») — и фантастическую, блистательно-волшебную «арию мес­ти» Царицы ночи. Удивительно многообразны lamento у Моцарта. Ему не был близок чистый тип lamento как сосредоточенной, само­углубленной, пассивной оперной жалобы. В ламентозных ситуа­циях, если можно так сказать, Моцарт может придать жалобе вдохновенно-светлый характер (характерно для партии Бельмонта) или сочетать в ней драматизм с песенной лирикой (ария Конс­танцы g-moll, Andante con moto). Достаточно сравнить каватину графини «Бог любви» из «Свадьбы Фигаро» и арию Памины из «Волшебной флейты» — два подлинных lamento по ситуации, — чтобы убедиться, как могут быть различны жалобы моцартовских героинь. По лирической сосредоточенности ближе всего к тради­ционному lamento, казалось бы, стоит ария Памины (даже выбор тональности типичен — g-moll), но в ней нет и следа суровой ско­ванности былых lamento, a есть нежная лирическая открытость, поэтический порыв чувства. Моцарт не приемлет покорности lamento: даже жалоба у него таит в себе действенность характера, а не жертвенную обреченность.
Тип легкой, светлой, динамичной арии представлен у Моцар­та широко, но и он в сущности совершенно преображается. Динамика, ранее имевшая в традиционной опере смысл отвле­чения от драмы, своего рода интермеццо, передающего оживле­ние общего, не слишком конкретизированного характера, у Моцарта может проникнуться трепетным лирическим порывом (ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я») или при­обрести скерцозно-гротескный отпечаток (ария Моностатоса). Безграничной кажется творческая фантазия Моцарта в понима­нии оперной буффонады, то неистовой в своем размахе и ха­рактерности (ария Лепорелло «со списком»), то явно паро­дийной (ария Бартоло «Месть, о месть»), то даже гротескной
494
(первая ария Осмина), то с ярким народно-жанровым оттенком (партия Папагено). Словом, все, что относилось к типам тра­диционной оперы (преимущественно итальянской), становится лишь одним из выразительных средств в новом контексте, служит созданию новых музыкальных образов и в конечном счете музыкальных характеров/ Старые типы как бы размы­ваются драматургией Моцарта в живом потоке ее действен­ности. Но принцип типизации как таковой (уже в более широком смысле) не отвергается Моцартом, ибо композитор стремится не только к характерности и индивидуализации, но и к обобщенности в оперном и симфоническом творчестве.
Композиция моцартовских оперных финалов с полной отчет­ливостью отражает на себе особенности его оперной драма­тургии: ход действия определяет формообразование в боль­ших масштабах, а композитор находит при этом гибкие сим­фонические приемы, способствующие цельности развития, наг­нетанию драматизма, достижению кульминации и т. д. В арии как композиционной единице оперы этот процесс образно-дра­матургического обновления выражается по-своему: в концентра­ции характерного тематизма и расширении жанровых истоков. Любая моцартовская ария лишена общих мест, выдержана (в целом или в каждой из частей) в определенном характере тематизма, насыщена им. Притом вокальная партия гибко сле­дует за интонацией фразы, не превращаясь, однако, в иллюстра­цию текста, а сохраняя единство музыкального целого. Такое удивительное равновесие правдивой декламации и музыкальной цельности кажется почти чудом в вокальных формах Моцарта. Тем не менее он обязан этим не только великой гармонич­ности своего дарования, но и длительному опыту в сфере вокальной музыки, постоянным неутомимым исканиям. По срав­нению с любой творческой школой своего времени Моцарт по­нимает оперную арию гораздо шире — в смысле традиций, жанровых истоков и выразительных возможностей. Так, в част­ности, он сближает арию с песней, с бытовыми жанрами, с народнобытовыми интонационными истоками. И одновременно не отказывается от сложных, виртуозных форм вокального пись­ма. В простой песне Осмина, в песенно-танцевальных чертах партии Папагено, даже в жанровой природе первой арии и канцонетты (серенады) Дон-Жуана сказываются плодотвор­ные связи с бытовой (и народнобытовой — у Папагено) му­зыкой той поры. Жанровость оперных арий, небольших, простых, классически завершенных, прозрачных по фактуре, также де­мократизирует оперный стиль Моцарта, как народнобытовой тематизм Гайдна — стиль его симфоний. Моцарт свободен от условных эстетических ограничений. Ему доступно и возвы­шенное (в партиях благородных героев, в Реквиеме), и откро­венно шутовское (дуэт Папагено и Папагены с их «па-па­па-па»). Однако вкус никогда не подводит его: гармония слож­ного целого не страдает от подобных контрастов.
495
Моцарт начал писать песни, будучи еще совсем юным и под­ражая распространенным в быту образцам. Последние же его песни, в том числе чудесная «Тоска по весне», возникли в год смерти. Однако в итоге Моцарт, по его творческим масштабам, создал не очень много песен: всего около сорока. В подавляю­щем большинстве они написаны на немецкие тексты и только единичные — на французский (1777 — 1778) и на итальянский (1775?) тексты. Из немецких поэтов здесь представлены И. К. Гюнтер, И. П. Уц, К. Ф. Вайсе, Ф. Хагедорн, И. Г. Якоби, К. А. Овербек и другие. Прославленная «Фиалка» (1785) на­писана на слова В. Гёте. Некоторые ранние песни изложены, как это было принято в быту, только как мелодии с басом (без средних голосов сопровождения или аккордов). Другие. же записаны на двух строках таким образом, что партия сопровождения не отделена от вокальной. И лишь ряд более поздних песен отличается развитым сопровождением. Песня всегда остается для Моцарта так или иначе связанной с бы­товым искусством, доступной для любителей и звучащей в быту. Ее рамки большей частью скромны и изложение несложно.
На деле Моцарт обращался к песне чаще, чем можно судить по перечню его произведений в этом жанре. Песням близки в сущности и некоторые вокальные номера в его операх. Уже среди ранних его сочинений (1768) встречаются примеры самостоятельного существования песни и ее же включения (с другим текстом) в оперу как маленькой арии: таковы песня «Daphne, deine Rosenwangen» для голоса с клавиром и ария Бастьена «Meiner Liebsten schone Wangen» из зингшпиля «Бастьен и Бастьенна». И позднее опора на песню, переработка песенности в ариозном письме является важной тенденцией моцартовского вокального стиля. Интонационный строй последней арии Сюзанны явно близок и песне «Тоска по весне», и даже ранней итальянской канцонетте «Ridente la calma» (1775); по­мимо всего прочего все три произведения написаны в F-dur. Да и арии Церлины, вторая ария Блонды, арии Папагено, как уже отчасти отмечалось, связаны с песенным складом. Примечательно, что еще до переезда в Вену, в конце 1780 или начале 1781 года, Моцарт написал две песни с сопровож­дением мандолины, из которых вторая — «Komm, liebe Zither» — могла послужить жанровым образцом для канцонетты Дон-Жуана: та же характерно мандолинная фактура, то же дви­жение на 6/8, тот же тип музыки.
Очень часто в песнях Моцарта удерживаются скромные масштабы бытовой куплетной песни, иногда с маленькой всту­пительной прелюдией. Порою куплеты варьируются или куплет­ный принцип не соблюдается, но это вовсе не служит единст­венным признаком индивидуализации моцартовской вокальной лирики. Нередко именно небольшие куплетные песни в совер­шенстве выражают его новые и вполне индивидуальные твор­ческие намерения. Таковы песни с мандолиной. Такова сов-
496
сем неразвернутая по форме (всего 20 тактов) песня «Тоска по весне», в которой светлое поэтическое чувство («Komm, lieber Mai») передано предельно простыми музыкальными сред­ствами (пример 193). Новый тип камерной лирики уже за­рождается в прекрасной песне на слова Гёте: «Фиалка» — не бытовая куплетная песенка, а вокальная миниатюра, при всей своей стройности свободная и гибкая в следовании за текстом. Соединение легкой песенности с элементами вокальной декламации, большой g-moll'ный эпизод после G-dur'ного «куп­лета», возвращение к G-dur с его характерной каденцией в конце кажутся признаками своеобразного перерастания куп­летной песни в более сложную и гибкую песню. Но прозрачность фактуры, нежная пластика мелодии и стройность композиции оставляют и здесь впечатление удивительной тонкости, легкости и чистоты в выполнении сложного задания.
По своей тематике, даже по строю чувств некоторые из поздних песен Моцарта приближаются к лирической патетике Бетховена («Das Lied der Trennung» — «Песнь разлуки», 1787) или к светлой мечтательности романтической лирики («Aben­dempfindung» — «Вечернее настроение», 1787).
Наконец, среди песен зрелого периода следует назвать про­изведения, написанные Моцартом в связи с его масонством. Некоторые из них — небольшие хоровые песни (например, соз­данная в 1785 году к открытию масонской ложи трехголосная песня с органом «Zerfliesset heut', geliebte Bruder»), другие же входят в кантаты (такова «Маленькая масонская кантата» на слова Э. Шиканедера, 1791). Простой, несколько гимнический склад, аккордовость трехголосия, чуть риторический общий ха­рактер — ясные признаки этих вокальных сочинений. А рядом с ними, в самые последние годы Моцарта, возникли в огромном количестве его танцы (в том числе «дойтшеры», уже готовящие венский вальс), шуточные, до озорства шуточные вокальные каноны (например, «О du eselhafter Peierl») и сложился весь мир сказочных образов «Волшебной флейты», в котором мудрый в духе масонских идеалов Зарастро соседствовал с «площад­ным», «балаганным» по своему образному происхождению пти­целовом-дикарем Папагено.
С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат (для клавира и скрипки) относятся к концу 1763 года, а поз­днейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром воз­никли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы. В большой мере это относится даже к его бытовой музыке — дивертисментам, кассациям, во всяком случае к наиболее зрелым из них. Инстру-
497
ментальный стиль Моцарта в целом, его сонатно-симфонические принципы, его симфонизм как таковой трудно рассматри­вать вне взаимосвязей вокальной и инструментальной музыки. Само оркестровое письмо Моцарта начало складываться па­раллельно в его детских симфониях (с 1765 года) и партитурах вокально-сценических или духовных сочинений (с 1767 года); такое соотношение оставалось действительным и в дальнейшем, вплоть до последних опер и симфоний 1788 года. Связь опер­ных образов и симфонического тематизма, драматического дви­жения в опере и принципов симфонического развития у Мо­царта гораздо более значительна, чем у любого другого ком­позитора в XVIII веке. Вместе с тем инструментально-тема­тическое развертывание вокальной, оперной мелодики в большой мере определило ту необыкновенную отточенность письма и концентрированность мелодической мысли, которой отличаются лучшие арии Моцарта. Обычно в инструментальных темах Моцарта подчеркивают их кантиленность, певучесть, мелоди­ческую завершенность; точно так же следует в его вокальном тематизме выделять инструментальную «выдержанность», стиль­ность, единство изложения. Иными словами, вокальная выра­зительность интонационного строя и инструментальная чистота письма по-своему проявляются как в вокальной, оперной, так и в инструментальной музыке Моцарта. В этом смысле его стиль поистине синтетичен. В одной из ранних моцартовских клавирных сонат (KV 282, сочинена в 1774 году) первая часть (Adagio) начинается такой певучей, закругленной темой с ха­рактерными ариозными интонациями, что под нее было бы легко подставить поэтический текст. В свою очередь многие лириче­ские арии Моцарта (например, ария Памины или вторая ария Церлины) могли бы стать прекрасными инструментальными Andante, а буффонная ария Моностатоса — весьма колоритным скерцандо. В известнейших ариях моцартовских опер нетрудно обнаружить тематизм в конечном счете инструментального про­исхождения: в арии «Мальчик резвый», в первой арии Дон-Жуана (так называемой «арии с шампанским»), в арии мести Царицы ночи осуществлена своего рода вокальная переработка инструментальных по природе интонационных элементов. Мо­царт симфонизирует оперу не только в смысле ее музыкальной драматургии в целом или в пределах больших финалов, но и в характере мелодического мышления внутри композицион­ных единиц.
Связь с оперным тематизмом сказывалась на инструменталь­ных произведениях Моцарта с давних пор. Вначале это были общие воздействия кантилены как таковой (от Шоберта и осо­бенно от И. К. Баха) в самых ранних сонатах, затем влияния оперной увертюры в симфониях итальянских лет, а также — ярких образов оперы-буффа (не только буффонных, но и тро­гательных). Дальше на Моцарта воздействовал пример отра­женных влияний оперной тематики в симфонизме мангеймской
498
школы, мелодический склад французских ариетт (от вариаций в сонатах до свободных реминисценций в квартетной или сим­фонической музыке), вообще французской комической оперы. И наконец, собственная оперная лирика Моцарта, его оперный драматизм и даже его новые оперные концепции оказали воз­действие на его поздние инструментальные произведения — пос­ледние симфонии, фортепианные концерты и другие. Разумеется, речь идет не о влияниях как о симптоме несамостоятельности творческого мышления, не о подражании Моцарта кому-либо или самому себе. Он особенно индивидуально замышлял свои темы, накладывал на них неизгладимый отпечаток своей твор­ческой личности. Впитывая лишь типичные интонации эпохи, схватывая широкий круг музыкальных явлений, Моцарт сам формирует свои темы. Во время Баха и Генделя никому не возбранялось заимствовать и развивать чужую тему в поли­фоническом произведении. Тема была лишь зерном образа, а му­зыкальный образ еще развертывался и «становился» в дальней­шем развитии формы. В эпоху Моцарта тема симфонии, квар­тета, сонаты — уже образ или по крайней мере важнейший компонент образного содержания данной части цикла. Интона­ционно она может быть связана с большим кругом музыкаль­ных явлений своего времени, но ее облик в целом должен быть индивидуален. Моцарт обладал чудесным даром слышать свое время в огромном масштабе и оставаться неповторимым. Какие только интонационные истоки не ведут хотя бы к те­матизму в Allegro симфонии «Юпитер»! При желании здесь можно обнаружить претворение мангеймских тематических, глюковских, и не только глюковских, оперно-интонационных тра­диций. Однако благодаря индивидуализации каждой из тем в целом, благодаря новому развитию интонационных зерен, благодаря особому синтезу тематических элементов и сопостав­лению самих тем одна экспозиция в этом Allegro представляет собой новое и выдающееся явление в истории симфонизма. Формируя свой симфонический тематизм на основе очень широких интонационных связей и образных ассоциаций, в частности связей с вокальной мелодией, Моцарт приходит и к более развернутому, чем у Гайдна, изложению темы, ее экспо­нированию. По существу он развивает тему, еще лишь экспо­нируя ее, сопоставляя с другими. Аналогия в данном случае скорее уместна с концентрацией музыкального тематизма в лучших ариях Моцарта, нежели с мотивно-разработочным раз­витием. Такой тип изложения темы, ее внутренней структуры тесно связан как с обостренным ощущением фонизма, звуко­вого колорита (тональность, тембр, фактурные особенности), так и с формообразованием в целом (движение внутри экспо­зиции, соотношение экспозиции и разработки, характер разра­ботки и т. д.). Порою тембровые контрасты важны для Моцарта уже внутри темы, поскольку они подчеркивают различные стороны образа. Внутренний драматизм главной партии в симфо-
499
нии «Юпитер» связан не только с интонационными, но одновре­менно и с тембровыми контрастами: «героические» унисоны tutti в тактах 1 — 2 и 5 — 6, «лирические» вздохи струнных в тактах 3 — 4 и 7 — 8. Для Гайдна более характерна единая оркестровая окраска всей темы, что тесно связано с ее составом.
Будучи весьма индивидуальным в своем тематизме (а затем и в понимании всего симфонического цикла), Моцарт вместе с тем как никто другой входит в музыкальную атмосферу XVIII века, тонко чувствует ее, верен ей и в свою очередь способствует ее созданию. Различные группы музыкальных об­разов ассоциируются в его сознании с определенными ладо-тональностями (не говоря уж о тембрах) — в соответствии с творческим опытом эпохи. Между вокальной и инструменталь­ной музыкой в этом смысле для композитора особых различий нет: все решает характер образов. Не часто обращается Мо­царт к минору; среди его симфоний всего две минорных — обе в g-moll. Тем отчетливее выступает выбор • тональностей. Скорбно-трагическое звучание тональности d-moll очевидно в «Дон-Жуане», даже в «Идоменее», разумеется, в Реквиеме, в фортепианной фантазии (KV 397), в квартете (KV 421), в фортепианном концерте (KV 466). Патетически воспринимает Моцарт c-moll, что ясно в прославленной фантазии и сонате для фортепиано (KV 475 и 457), концерте (KV 491) и во многих других сочинениях от юношеской мессы (KV 139), двой­ного хора в «Идоменее» («Pieta! Numi, pieta!») до «Масон­ской траурной музыки» (KV 477) или интродукции «Волшебной флейты». Романтическое томление, нежное чувство скорби ассо­циируются с традиционной тональностью g-moll: ария Памины, первая ария Илии в «Идоменее», симфония g-moll (KV 550), квинтет g-moll (KV 516).
О мажорных тональностях труднее судить с подобной опре­деленностью хотя бы потому, что в D-dur, например, написано очень много произведений, в том числе четырнадцать симфоний. Торжественно-подъемный, радостный, блестящий, светлый ха­рактер этой ладотональности подчеркнут в «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», большом ряде симфоний (KV 385, пражская KV 504) и других сочинений. Нередко светло-идиллические, спокой­но-красивые, пленительные своей лирической мягкостью образы связаны у Моцарта с тональностью A-dur: дуэт Церлины и Дон-Жуана («дуэт обольщения»), ранняя симфония (KV 114), кла­вирная соната (KV 331), концерты (KV 414 и 488), медленная часть из квартета (KV 575). Благородно-поэтическая, возвышен­ная лирика тяготеет к Еs-dur'ной кантилене: ария Тамино, ария Бельмонта (в третьем акте «Похищения из сераля»), медлен­ная часть из симфонии g-moll, Adagio из серенады для ду­ховых инструментов (KV 375), клавирная соната (KV 282). Вместе с тем Моцарт воспринимает Es-dur в ином контексте (в быстрых темпах) как благородно-героическую тональ­ность (в первых частях симфоний и концертов) или как поэти-
500
чески-«легкую», живую, динамичную (первая ария Керубино, дуэт Памины и Папагено, увертюра «Волшебной флейты», поздняя симфония Es-dur). Во всех этих случаях, столь, ка­залось бы, несхожих, выражен поэтический порыв в раз­личных проявлениях — от возвышенного до наивного и даже комического. Одна из любимых у Моцарта тональностей — F-dur. Она связана с кругом образов простых в своей силе, «крепких», цельных — и одновременно (в другом контексте, в кантилене) может звучать идиллически (даже с пасторальным или «сви­рельным» оттенком), мирно, мягко, порой наивно, что очевидно во второй арии Сюзанны, в первой арии Церлины, во второй арии Папагено, в Poco adagio из симфонии KV 425, в Andante из клавирной сонаты KV 330, в Andante sostenuto из сонаты для клавира и скрипки KV 296, в Andante из квартета KV 421. Внесение оттенка жалобы в наивную лирику переводит F-dur в f-moll: такова каватина Барбарины. Казалось бы, мало что объединяет приведенные примеры. Но за всеми этими простыми, цельными или идиллическими образами стоит нечто общее — либо близость к природе, либо высказывание самих детей при­роды, как Папагено, Церлина.
Разумеется, на каждый случай можно отыскать и ряд иных, порой противоположных примеров. Какая бы то ни было схема здесь исключена. Но все же нельзя не заметить вполне оп­ределенных тенденций Моцарта в выборе тональностей, его образно-тональных ассоциаций, которые порождаются • самой музыкальной атмосферой XVIII века. У Гайдна несколько труд­нее проследить его тональные вкусы и предпочтения в связи с тем или иным кругом образов. Однако патетический c-moll, например, и у него не вызывает сомнений. В поздние годы Гайдн постигает даже новое романтически-красочное значение таких относительно редких в XVIII веке тональностей, как E-dur и Fis-dur.
Образно-тональные ассоциации у Моцарта едины в его вокаль­ной и инструментальной музыке; они, как и многое другое, свидетельствуют о синтетическом характере его творчества, о тесных внутренних связях, которые существуют между его во­кальными и инструментальными жанрами. При этом и сами образы, и принципы их развития, естественно, по-различному выражены в операх — и симфониях, в кантатах, песнях — и квартетах или сонатах; в иных формах, иных структурах, с иной степенью конкретизации (со словами или без них). Принцип симфонизма проникает и в оперную драматургию Моцарта, но форма симфонии, разумеется, не тождественна композиции оперы. Точно так же, при единстве образной системы композитора, его тематизм получает различное «оформление» где-либо в оперной арии и в экспозиции сонатного allegro.
Сонатно-симфонический принцип является бесспорно ведущим для инструментальной музыки Моцарта. В то же время между собственно симфонией и камерным ансамблем, сонатой и кон-
501
цертом есть свои отличия в конкретном его воплощении. Спе­цифика симфонического оркестра, струнного квартета, клавира в камерном произведении и клавира в концертном звучании так или иначе сказывается в трактовке сонатного цикла. Моцарт особенно тонко чувствует темброво-технические возможности различных сочетаний инструментов. Тембры и комбинации темб­ров имеют для него более индивидуальное значение, чем для многих композиторов его времени. Написав с юных лет мно­жество сонат для клавира и скрипки, он создавал также кла­вирные трио, квартеты, квинтеты, присоединял к струнному ан­самблю то один, то другой духовой инструмент (квартет с флейтой, квартет с гобоем, квинтет с валторной, квинтет с кларнетом), сочинял концерты не только для клавира или для скрипки, но и для флейты, гобоя, флейты и арфы, фагота, валторны, кларнета, предназначил цикл дивертисментов для двух кларнетов и фагота и т. д. В той или иной мере Моцарт испытывал сонатно-симфонический принцип в самых раз­личных инструментальных циклах — и там, где он мог быть воплощен лишь в простейших признаках, и там, где он получал свое высшее выражение.
На первое место, естественно, следует поставить в этом смыс­ле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764 — 1788 около пятидесяти14. Лишь последние 6 симфоний (1782 — 1788) возник­ли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сбли­жения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764 — 1768) были как бы детством его творче­ского развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пре­делах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высо­кого напряжения творческих сил и в конечном счете завоева­ния творческой самостоятельности. Симфонии 1778 — 1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни. А вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.
За первые четыре года, когда маленький Моцарт начал писать симфонии, перед ним прошли различные образцы сов­ременной инструментальной музыки. При его восприимчивости он что-то усвоил от отца, в чем-то оказал на него влияние
14 Приблизительная цифра объясняется тем, что в каталоге Л. Кёхеля числится 54 симфонии, из которых не все бесспорны.
502
И. К. Бах. Три первые его симфонии (KV 16, 19 и 22), написанные в Лондоне и Гааге в 1764 — 1765 годы, скромны по объему, рассчитаны на небольшой состав оркестра (струн­ные, 2 гобоя, 2 валторны), мало индивидуальны в тематизме и выдержаны в очень простом гомофонном складе. Все они — без менуэтов. Схема цикла с самого начала весьма устойчива: Allegro (или Molto allegro) — Andante в параллельном миноре или тональности субдоминанты — быстрый финал на 3/8. Един­ственное, что в них уже выделяется, это ритмическое разно­образие, даже острота ритма при естественности общего дви­жения музыки. Пока еще рано говорить о принципах формо­образования в целом. Некоторый прогресс заметен в симфониях 1767 — 1768 годов, возникших под венскими впечатлениями. Здесь повсюду, за одним исключением, появляется менуэт — венская традиция. Главное же, более отчетливо выделен те­матизм разных частей цикла, более развитой делается фактура, пополняется состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны, 2 трубы и литавры в симфониях KV 45 и 48). В симфонии, созданной в декабре 1768 года (KV 48), чувствуется уже некоторый размах с первой же чисто оркестровой темы и далее в тематизме и сопоставлении частей (Andante венского песенно-танцевального характера для одних струнных, финал на 12/8 с динамическими контрастами). Все это было бы совсем не­характерно, например, для клавирной сонаты. Притом масштабы частей цикла пока остаются скромными.
Неустанная работа над симфонией идет у Моцарта на про­тяжении тех же пяти лет, когда создавались первые его оперы для Италии, опера-буффа «Мнимая садовница» для Мюнхена, когда были написаны первые 16 его квартетов и множество других произведений. По существу здесь закладывались основы для будущего в различных жанрах. В некоторые годы (1771, 1772, 1773) Моцарт писал по 7 — 8 симфоний. Главные его музыкальные впечатления были связаны тогда с Италией, с оперным искусством, а затем — с поездкой в Вену (1773). Меж­ду симфониями 1770 года и теми, что появились после новых венских впечатлений, различия весьма существенны. Симфонии, относящиеся к первому пребыванию в Италии, представляются несколько поверхностными, легкими по фактуре и прежде всего динамичными; былая изысканность ритма для них мало харак­терна (KV 81, 97, 95, 84, 74). Масштабы их пока особенно не изменяются, менуэт то вводится, то исчезает. По-видимому, Моцарт в какой-то мере опирался тогда на опыт итальянской увертюры, на ее неглубокую динамику. Более интересны симфо­нии 1771 и 1772 годов, возникшие за единичными исключе­ниями в Зальцбурге. Постепенно расширяются их рамки, оп­ределеннее становятся тематические контрасты в сонатном al­legro, по возможности индивидуализируется самый облик Alleg­ro, вообще углубляется образное содержание цикла, вновь про­буждается интерес композитора к изящной и острой ритмике,
503
начинают активизироваться средние голоса, подчас с большой тонкостью выделяясь в оркестровом целом. Ранее всего тема­тические искания заметны в Allegro и медленной части цикла. Молодой Моцарт стремится отойти от привычной квадратности Allegro, от его типичной, внешне подъемной, элементарно ге­роической тематики. Так возникают почти подряд Allegro на 3/4 (KV 216, 75, 110, 112, 124, 128). Иногда это не слишком меняет дело. Порою же первая часть симфонии становится иной: много более лиричной с первых же тактов (KV 114), менуэтно-легкой (KV 110), содержащей внутритематические контрасты (KV 128). Когда Моцарт вновь возвращается к преоблада­нию* четных размеров в Allegro, он словно раскрепощен от прежних стереотипов. Сравнивая ряд симфоний, созданных летом 1772 года, нетрудно ощутить, насколько многообразными могут стать их первые части — ритмически острые до резкости (KV 129) или ритмически прихотливые, вкрадчивые (KV 130), патетически-взволнованные (KV 132), с широким полетом мысли (KV 134) и т. д. Таковы их заглавные темы, таково исходное впечатление. Новые образные оттенки появляются и в медлен­ных частях цикла. В первых 22 симфониях Моцарта то были исключительно Andante. Теперь возникают Andantino grazioso (KV 128, 130) — и это обозначение не случайно: оно свиде­тельствует о поисках большей эмоциональной тонкости в лири­ческом центре цикла. Новые тенденции видны и в финалах: в симфонии KV 132 финальное рондо впервые приобретает зрелую форму. В целом же есть основания заключить, что в симфониях Моцарта примерно с 1772 года усиливаются па­тетические черты, растет значение ярко эмоционального тема­тизма, понемногу изменяется образное содержание. Очень пока­зательна в этом смысле симфония KV 134, все части которой, за исключением менуэта, по-своему патетичны; причем патетика вдохновенно широка и светла в первой части, лирична в An­dante и динамична в финале цикла. Ничего скорбного и тем более трагичного в моцартовской патетике пока нет: симфония написана в A-dur и даже медленная ее часть идет в мажоре (в тональности субдоминанты). Одновременно укрупняются масштабы первых частей и финалов симфоний, при заботливом оттенении лирического центра иными красками (солирующая флейта или валторны, или одни струнные). В следующих после KV 134 шести симфониях Моцарт на некоторое время отка­зывается от менуэтов, словно стремясь сосредоточить внимание на остальных частях цикла.
Значительный сдвиг происходит в симфониях, написанных между началом октября 1773 и началом мая 1774 года. Види­мо, поездка Моцарта в Вену летом 1773 года дала ему в этом смысле новые впечатления, новые стимулы, словно обновила самое представление о жанре. В четырех из пяти симфоний, возникших после поездки, это проявилось со всей очевидностью. Каждая из них ярко индивидуальна по общему облику. Даже
504
тональности ни разу не повторяются: B-dur, g-moll, C-dur, A-dur, D-dur. Впервые Моцарт создает симфонию в миноре. Индивидуализация и обогащение образного содержания харак­терны теперь для всех частей цикла, из которых первая (Alleg­ro spiritoso, Allegro con brio) заметно драматизируется по ха­рактеру тематизма и тематическим контрастам, а также по растущему значению разработки (впрочем, все еще не слишком развитой). Менуэты вновь возвращаются в симфонический цикл — пример венцев дает себя знать. Особенно нова по своему облику среди этих произведений симфония g-moll (KV 183). Ее первая часть (Allegro con brio) и ее Andante проникнуты ду­шевным волнением, живым трепетом чувств, свойственными зре­лым созданиям Моцарта. Это сказывается в пульсирующем нап­ряжении главной партии Allegro с ее синкопированными акцен­тами у струнных, резкими динамическими контрастами в экспо­зиции и разработке, «темной», приглушенной кодой. Andante (Es-dur), с его вздохами и «говорящими» паузами при большей мягкости и даже затаенности все же исполнено сдерживаемого порыва чувств. Менуэт и финал с первых тактов заявляют о тематическом родстве. Финал снова драматичен и полон напряжения. Состав оркестра все еще невелик: кроме струнных в нем 2 гобоя, 4 валторны, 2 фагота. Однако активность каж­дой из партий явно возрастает, отдельные инструментальные «голоса» все отчетливее слышны в общем движении. Никогда еще у Моцарта первая часть не достигала подобных размеров (в ней более двухсот тактов). Рядом с этой лирико-драмати­ческой симфонией каждая из других связана со своим харак­терным кругом образов. Импозантна, с чертами маршеобразности (особенно в финале) симфония D-dur (KV 202), написан­ная для оркестра с трубами (медленная часть и менуэт выделены звучанием одних струнных). Полна света, движения и радости прелестная симфония A-dur (KV 201), с ее свежим тематизмом, легкой лирикой и некоторой остротой в Andante и менуэте. Более объективна в первой части, более жанрова в медленной (типично венское Andante) и чуть ли не скерцозна в финале симфония C-dur (KV 100) для оркестра с трубами и литаврами. Так каждое из произведений вырастает в своем индивидуальном значении, в своей характерности, как сложившийся художественный ор­ганизм. Здесь заканчивается юношеский период в работе Мо­царта над симфонией — и заканчивается блистательно для ком­позитора, едва достигшего восемнадцати лет.
С мая 1774 года по апрель 1778 Моцарт не писал симфоний. Это не значит, что он не работал над сонатным циклом в других произведениях. Им созданы за четыре года 15 сонат (для клавира, клавира и скрипки, фагота, виолончели), 13 концертов для разных инструментов, 2 квартета, 16 дивертис­ментов и 4 серенады, итого не менее пятидесяти инструменталь­ных циклов, в которых так или иначе действовали сонатные закономерности (причем в большинстве случаев он имел дело
505
с оркестровой партитурой). Лишь будучи в Париже, весной и летом 1778 года, Моцарт вернулся к симфонии — и сразу проявил себя совсем по-другому, чем то было в симфонических произведениях 1773 — 1774 годов. По-видимому, тут сказалось и его длительное пребывание перед Парижем в Мангейме, и полученное им представление о характере открытой концерт­ной жизни в столице Франции. Парижские симфонии Моцарта подчеркнуто концертны по своим масштабам, составу ис­полнителей и особенностям звучания. Одна из них и носит название «Sinfonia concertante», будучи написана для концерти­рующих духовых инструментов (флейты или кларнета, гобоя, валторны и фагота) в сопровождении скрипок, альта, гобоев и валторн (KV 297 b = Anh. 9). Моцарт рассчитывал на опреде­ленных исполнителей-солистов, хорошо знакомых ему по Мангейму и приехавших концертировать в Париж. Симфония состоит из трех частей (без менуэта). Первая часть ее написана с большим размахом, и эффектно, и вдохновенно (Es-dur!), в крупных масштабах (более 400 тактов). Adagio (сверх обыкно­вения — в основной тональности) и финал основаны на простых, близких к народнобытовым темах, возможных, например, в сим­фониях Гайдна. При этом финал, в виде исключения, представ­ляет собой Andantino с вариациями и в целом тоже достаточно развернут (310 тактов). По-видимому, такая форма финала была связана с хорошими возможностями для концертирую­щих инструментов. Другая симфония, возникшая в Париже (D-dur, KV 297), предназначена для большого оркестра: струн» ные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и ли­тавры. У Моцарта еще не было случаев писать для такого состава. Совсем недавно, услышав в Мангейме оркестр с клар­нетами, он с восторгом сообщал отцу о своем впечатлении. Теперь же, в Париже, он и сам располагал новейшим составом оркестра. Его симфония прежде всего эффектна, ритмически энергична, полна движения в крайних частях; есть в ней нечто внешне драматическое, даже, пожалуй, театральное, ораторское, декоративное, но ей еще не хватает глубины чувств и истин­ного драматизма. Возможно, Моцарт именно так представлял себе французский художественный вкус — на основании зна­комства с оперными спектаклями Королевской академии музыки или с характером концертных программ. Первая часть сим­фонии, Allegro assai, широко развернута (около 300 тактов) за счет обильного, динамически контрастного и все же не слиш­ком индивидуализированного тематического материала, энер­гичного движения и большой активизации оркестра. Такова уже ее экспозиция — обширная в сфере главной партии, изо­билующая дальше тематическими образованиями, достаточно контрастная как в пределах первой темы (мощные аккорды tutti — и приглушенный «ответ» легких, ниспадающих пунктир­ных фразок), так и между главной и побочной партиями (нес­колько идилличная и более камерная побочная — в мангеймском
506
духе). Прорезающие всю оркестровую ткань аккорды-возгласы tutti отмечают начало симфонии, переход к побочной партии, разделы разработки, переход к репризе и самое коду. Это своего рода пограничные столбы формы и одновременно призывы ко вниманию. Не концентрация тематизма, даже не контраст главной и побочной партий производят основное впечатление в этом Allegro, a его динамичная энергия, его пунктирные ритмы, его синкопированные фразки (они готовят побочную и лежат в ее основе), его легкие порхающие пассажики в сфере побочной, его мощные тремоло и бурно взлетающие гаммы — и все это маркировано по разделам аккордовыми возгла­сами tutti. Разработка невелика и еще носит следы старой формы — проведение главной партии в тональности доминанты. Лишь перед репризой активизируется ладотональное движение, впрочем, вне мотивной разработки основных тем. Медленная часть цикла первоначально была другой, но Моцарт, прислу­шавшись к мнению Ж. Легро (директора Concerts spirituels), заменил прежний вариант Andante новым Andantino (C-dur, 6/8), широким и певучим, с небольшими интонационными и ритмическими обострениями, красочным по тембровому звуча­нию. Финал носит моторно-динамичный характер, в побочной партии применен двойной контрапункт, принцип «маркирующих» аккордов по-своему действует и здесь. В целом симфония на­писана мастерски, с оркестровым блеском, но без яркой образ­ной концентрации и не столь одухотворенно, как лучшие со­здания Моцарта.
В симфониях, возникших после Парижа в Зальцбурге в 1779 и в 1780 годах, Моцарт удерживает широкие масштабы цикла (особенно первой части и финала), в то же время находя для них более близкое ему образное содержание. Правилом становится у него с тех пор широкое изложение тем, обилие материала, при котором экспозиция в своем значении переве­шивает разработку и сама воспринимается как активное дви­жение музыкальной мысли. Правилом остается и лирическое одухотворение медленной части, то светло-патетичной (в сим­фонии B-dur, KV 319), то несколько идиллической (в симфонии C-dur, KV 338), но всегда мелодически насыщенной, на мягком, плотном и красочном фоне сопровождения. В сравнении с па­рижской симфонией финалы становятся легче и прозрачнее, еще усиливаясь в своей динамике. Из двух названных сим­фоний, достаточно различных по общему облику, более импо­зантна C-dur'ная, с торжественно оживленным Allegro vivace и веселым стремительным финалом на 6/8, и более индивидуальна В-dur'ная, в которой есть и легкость движения, и лиризм, и смелые динамические контрасты в первой части, и вдохно­венная лирика в Es-dur'ном Andante moderato. C такими ито­гами в жанре симфонии приходит Моцарт к решающему перелому в своей жизни, который наступил у него в связи с переездом в Вену.
507
Остальные шесть симфоний Моцарта написаны уже в Вене между 1782 и 1788 годами. На них сказалось многое, что узнал и испытал композитор за период от создания «Идоменея» до постановки «Дон-Жуана». Они возникли в новой художествен­ной атмосфере австрийской столицы, частью в прямой твор­ческой близости к Гайдну, в пору того горячего увлечения музыкой Баха и Генделя, какое испытывал Моцарт с 1782 года.
В 1780-е годы и Гайдн, и Моцарт в равной мере представ­ляют венскую симфоническую школу. Каждый из них уже прошел собственный большой путь исканий и привнес в общую сокро­вищницу свое творческое достояние. Моцарт с юных лет за­вязал более широкие в европейских масштабах связи, чем Гайдн, более органично сочетал работу над оперными и инстру­ментальными жанрами. Гайдн ближе и почвеннее был связан с народно-жанровыми, местными первоисточниками, с собствен­но фольклором. Изучая главным образом зрелые сонатно-симфонические произведения Гайдна и Моцарта, порой трудно бывает различить, кто из них и чем именно обязан другому. Ведь наиболее зрелые квартеты и симфонии Моцарта возникли во время его дружеского сближения с Гайдном, а лондонские симфонии, поздние квартеты и сонаты Гайдна, в свою очередь, написаны после смерти Моцарта. Однако, сравнивая основные творческие тенденции, как они складывались у обоих ком­позиторов за многие годы, все же можно понять, что именно было в их общих достижениях более «гайдновским». а что — более «моцартовским».
Такой тип мотивной разработки, как в первой части про­славленной симфонии Моцарта g-moll, в общем более характерен для Гайдна, если иметь в виду весь его творческий путь. Но, во-первых, мотивная разработка достаточно свойственна и Мо­царту, а во-вторых, в контексте названной симфонии она приоб­ретает у него и особое художественное значение (важно ведь, что именно разрабатывается). Такой тип лирической инстру­ментальной кантилены, такой прозрачный и вместе развитой инструментальный склад, какой отличает Adagio из 102-й сим­фонии Гайдна, в общем более обычен у Моцарта, который в гораздо меньшей мере зато опирается на жанровый тема­тизм. Такая широкая и драматичная экспозиция, как в сим­фонии «Юпитер», не характерна для Гайдна. Такой тип сво­бодных вариаций, какой выработан в зрелых симфониях Гайдна, мало характерен для Моцарта. Такая широта и завершенность в самом изложении тем, какая определяет тип экспозиции в сонатных allegro Моцарта, менее показательна для Гайдна. Такое обилие тем и такая индивидуальная их трактовка, как у Моцарта, так же не типичны для Гайдна, как непосредствен­ная жанровость и подчеркнутый бытовой облик гайдновской тематики не обязательны для Моцарта. Большая лирическая и драматическая характерность симфонического тематизма, бо­лее смелые тематические контрасты, более обширные, полные
508
и обильные тематические образования преобладают у Моцарта, тогда как народнобытовые темы, тематическое единство и пос­ледовательность в проведении тематической разработки преобла­дают у Гайдна. Но дело заключается не только в преобла­дании тех или иных тенденций, не только в творческих предпоч­тениях у каждого автора; дело в том, что Моцарт вообще шире и свободнее понимает значение сонатной разработки и всего сонатно-симфонического цикла. Его симфонизм много­образней. Он может то подчеркивать, то ослаблять роль соб­ственно мотивной разработки в зависимости от общей худо­жественной задачи, может то обострять, то смягчать темати­ческие контрасты, придавать симфонии то более объективный, то более лирический или драматический облик.
Из шести симфоний, созданных Моцартом в венские годы, три возникли по разным поводам, не связанным с Веной. Симфония D-dur (KV 385) была написана летом 1782 года по просьбе Л. Моцарта для празднества в зальцбургском доме Хаффнеров. Симфония C-dur (KV 425) сочинялась в Линце в начале ноября 1783 года, когда Моцарт останавливался там проездом из Зальцбурга в Вену и был намерен дать 4 ноября концерт-академию. Другая D-dur'ная симфония (KV 504), созданная в конце 1786 года, предназначалась для исполнения в Праге (.19 января 1787 года), и ее обычно называют «праж­ской».
Согласно своему назначению симфония KV 385 носит тор­жественный, праздничный характер и написана для большого состава оркестра (струнные, гобои, фаготы, валторны, трубы и литавры). Ее первая часть, Allegro spiritoso, начинается сильными и эффектными унисонами в крайних регистрах, на которые отвечают тихие сигналы в средних голосах. Это начало сразу поражает своей силой, энергией и своими контрастами. Интонации мощных возгласов, пунктирные ритмы, словно в быстром марше, блестящая оркестровка сообщают обширному Allegro характер поэтической приподнятости, даже некоторой парадности. Вся симфония задумана широко и несколько деко­ративно. Двухчастное Andante (G-dur) исходит, казалось бы, из простой, чуть ли не песенной темы, но развертывается даль­ше в элегантном, даже импровизационно-виртуозном стиле, как концертная пьеса. В финале (Presto) господствует простая сила, объективный общий тон. Его лапидарная исходная тема была бы возможна у Гайдна. Он написан в форме рондо-сонаты с разработкой.
Две следующие симфонии, особенно пражская, стоят ближе к вершинным произведениям 1788 года. Обе они, впервые у Моцарта, открываются медленными вступлениями — небольшим в симфонии C-dur, очень развернутым и драматизированным в симфонии D-dur. Тематизм в Allegro spiritoso первой из них не слишком характерен для Моцарта: уже главная партия содержит в себе самой признаки разработочности (они же выс-
509
тупают в связующей) и контрапунктирующие тематические элементы. Легко, непринужденно полифонизирована тема в e-moll: она может рассматриваться и внутри связующей партии, и как первая побочная (вторая намечается в G-dur) — в реп­ризе она соответственно проходит в a-moll (вторая — в C-dur). Однако в разработке этот полифонический замысел почти не получает отражения или развития. Она совсем невелика, едва напоминает фразки первой темы и тут же переходит в предыкт к репризе. Экспозиция, таким образом, имеет самодов­леющее значение со всей своей широтой и полифоническими приемами, а разработка выступает скорее как связующая (сред­няя) часть между ней и репризой. Благодаря вычленению эле­ментов первой темы и полифонизации изложения одна экспо­зиция (и отчасти реприза) уже производит впечатление образ­ного развития. Сами образы не столь завершены, как в боль­шинстве моцартовских Allegro: в потоке движения всплывает то живая «попевка» первой темы, то начало широкой мелодии c-moll'ной темы, то иной тематический элемент (звукоизобразительная G-dur'ная тема). По-видимому, композитор, прибегая к полифоническим принципам развития (как раз в пору ув­лечения полифонией Баха и Генделя!), испытывал их в стрем­лении к слитности большой экспозиции с обильным тематизмом. Медленная часть симфонии (Poco adagio, F-dur) красива и содержательна. Моцарт исходит в ней из идиллического жанра сицилианы, но затем разрабатывает его так свободно, в таком импровизационно-патетическом стиле, что лирический центр сим­фонии насыщается глубоко индивидуальной экспрессией и дра­матизмом. Быть может, и в этом сказался вдохновляющий при­мер Баха: во всяком случае клавирные фантазии Моцарта, возникшие в 1782 — 1785 годах, подтверждают такое предполо­жение.
Пражская симфония Моцарта — явление выдающееся. Не случайно она написана без менуэта. В ней ощутим такой живой нерв, такой беспокойный ток движения, что для контраста к Allegro и финалу достаточен лирический центр: интермеццо здесь было бы не к месту. Особый тон всему циклу задает большое вступительное Adagio, превосходящее по объему даже вступле­ние к поздней Es-dur'ной симфонии. Оно исполнено острого, бурного беспокойства. Его начальные мощные тираты, раскаты тяжелых тремоло, соединенные легкими взлетающими пассажами, его гармоническая смелость, резкие контрасты в узких пре­делах, его возгласы, хроматизмы к концу — все насторажи­вает, «предупреждает» и грозит. Нервно, трепетно начинается Allegro. Пульсирующие синкопы (в данном случае на тонике) напоминают о сходном начале ранней g-moll'ной симфонии Моцарта, о характерном «беспокойстве» во вступлении к увер­тюре в «Дон-Жуане» (пример 194 а, б). Удивительно, что и другие элементы главной партии отчасти родственны этой увер­тюре: начальные, тихие и настойчивые фразы (см. главную
510
партию увертюры) и даже «ответ» на них в тактах 7 — 9 Allegro (см. такты 26 — 28 увертюры). Разумеется, никакого тождества здесь нет: контекст иной, присутствуют и другие элементы тематизма, например характерные сигналы в пределах главной партии (такты 5 — 6, 15 — 18). Так или иначе начало Allegro звучит тревожно. И — удивительное дело — прежде чем перейти к лирически-безмятежной, убаюкивающей побочной пар­тии, Моцарт проводит первую тему в тональности доминанты, словно возвращается к ранним вариантам сонатной формы. Проводит он ее не полностью и акцентирует «сигнальные» ее элементы. Старая форма тут, однако, ни при чем: композитор стремится продлить и удержать «пульсирующее» беспокойство экспозиции. После этого легко и светло, отрадным покоем звучат мерные волны побочной партии в A-dur (пример 195). Поначалу она несколько напоминает песню Глюка «Летняя ночь» (см. пример 98). Композитор тут же переводит тему в одноимен­ный минор — и повторение мелодии звучит печально. Разработка была бы не очень обширна (разрабатывается «ответная» фраза из главной партии, ее «сигнальные» элементы и пассажики заключительной партии), если б не проведение в ней главной партии в доминанте (не полностью), необходимое композитору незадолго до репризы, чтобы вновь напомнить тревожную атмос­феру целого. В репризе главная партия утверждает свой бес­покойный образ, а побочная проходит сначала в мажоре в низком регистре, затем более высоко в миноре. Кода не поз­воляет забыть о тревожных элементах главной партии вплоть до заключительной каденции Allegro.
Лирический центр цикла (Andante, G-dur, 6/8) мог, казалось бы, дать эмоциональный отдых от напряжения чувств первой части симфонии. Но отдыха нет и здесь. Медленная часть со­держит даже вспышки драматизма, в ней есть своя острота и прорывающаяся, особенно к концу, экспрессивность. Светлее и динамичнее финал, однако и в нем сохраняется беспокойная «пульсация» синкоп, напоминающая об исходных образах сим­фонии, об окутывающей ее атмосфере тревоги.
Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и все­объемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и конт­растной в первой части, вдохновенно лиричной в Andante can­tabile и широко эпичной в монументальном финале. Уже Allegro этой симфонии сталкивает в контрастах образы разного плана — величавые, лирические, легкие, чуть ли не буффонные. Симфо­ния g-moll в своем круге образов скорее объединена един­ством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония Es-dur стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, од-
511
нако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна. Эта относительная близость сказывается в выборе тем (хотя и он более широк, чем у Гайдна), в типе разработки и — лишь частично — в трактовке цикла (за исклю­чением чисто моцартовского Andante). Неодинаков состав ор­кестра в трех произведениях. Симфония g-moll написана для относительно небольшого состава: струнные, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны. В симфонии C-dur к такому же составу прибавлены две трубы и литавры. Симфония Es-dur рассчитана на этот же состав оркестра, только гобои в ней заменены кларнетами. Оркестровое изложение в каждой симфо­нии зависит от характера тематизма, от тематических контрас­тов, от раздела формы (разработка или экспозиция), от функ­ции части цикла. В каждом случае Моцарт тонко дифферен­цирует оркестровое звучание. Никогда не допуская грузности оркестрового письма, он проявляет большую склонность к ак­тивизации средних голосов. Некоторая «узорность» оркестровой ткани, столь ощутимая в медленных частях его симфоний, была, по всей вероятности, в значительной степени усвоена затем и Гайдном.
На примере симфонии Es-dur, которая признается наиболее «гайднианской» у Моцарта, отлично видны, тем не менее, осо­бенности моцартовского симфонизма. Ее медленное вступление не раздумчиво, как нередко бывает у Гайдна, а скорее по-театральному импозантно, патетично, но к концу затухает на таинственных звучаниях... Allegro начинается мягко, пластичной волнообразной темой в основном у струнных, лишь с отзву­ками у валторн — фаготов — кларнетов — флейты. Экспозиция отличается широтой благодаря обилию тематического материа­ла, обычному в зрелых симфониях Моцарта. В сфере связую­щей партии пролетающие вниз гаммы у струнных явно свя­зывают экспозицию с элементами вступления, а короткие «дол­бящие» мотивы, которые подводят к побочной, близки энер­гичным гайдновским, как основа будущей разработки. Сфера побочной лирична в разных выражениях — то более легком (изящные переклички струнных и деревянных на доминантовом органном пункте), то более чувствительном (тема со «вздо­хами»). Казалось бы, резких образных противопоставлений в экспозиции нет и развитие ее не слишком драматично, но, по-видимому, достаточно широкий круг образов, прошедший от начала медленного вступления до конца экспозиции, не по­буждает далее композитора к обострению драматизма, к соз­данию большой и напряженной разработки. Экспозиция (даже без предполагаемого повторения) в три раза больше разработки. Поэтому Allegro в целом воспринимается несколько иначе, чем в типичных случаях у Гайдна: из трех его разделов средний — не средоточие действия, а скорее небольшая разработочная «середина» между двумя главными разделами — экспозицией и репризой. Разрабатываются в симфонии Es-dur в основном
512
два элемента — «долбящий» мотив из связующей (им же заключается экспозиция) и лирическая тема со «вздохами» из побочной. Так короткая разработка минует многое из экспо­зиции и сосредоточивает внимание всего на двух тематических элементах. Она только приоткрывает возможность драматиче­ской коллизии изнутри самих не резких контрастов экспозиции, но драмы-то не возникает. Это связано с образным замыслом Allegro, с его содержательным, обильным, но не драматичным тематизмом. Оно развертывается скорее как поэма, чем как драма.
Формообразование в медленных частях моцартовских сим­фоний тоже в значительной мере подчиняется сонатным за­кономерностям. Однако в связи с характером образности и функцией лирического центра эти закономерности получают несколько иное конкретное выражение. Обычно ни противо­поставление главной и побочной партий, ни ход мыслей в раз­работке не должны нарушать плавности общего движения, от­носительного спокойствия общего тона. Для медленных частей не столь показательны активность разработки (она может и совсем отсутствовать) или контрастность экспозиции, как не­торопливое развертывание формы, перетекание словно бы из одной тематической сферы в другую. Тому способствует, в част­ности, и применение полифонических приемов. Andante (As-dur, 2/4) из симфонии Es-dur дает в этом смысле убедительные примеры. Так, побочная партия возникает здесь, как наложе­ние новой темы на характерные фразы главной партии, а далее с такта 53 проходят (на фоне гармонического сопровождения или педали валторн) короткие имитации — поступенно, «осто­рожно» вводится новый тематический материал. Лирически мяг­кое поначалу Andante все же драматизируется в процессе раз­вития: пульсирующее беспокойство связующей, а затем насы­щенность побочной партии с ее контрастной полифонией и на­стойчиво-нервной новой темой охватывают затем большой эмо­циональный диапазон. Однако это движение остается неспеш­ным, «цепным» по введению новых элементов, богато расцвечен­ным тембровыми красками, сдерживаемым в рамках медленной части цикла. Одной из важнейших особенностей творческого мышления Моцарта является гибкое, даже диалектическое понимание композиционных закономерностей. Полифонические приемы могут служить у него как для активизации разработки, так и для последовательности, поступенности введения тема­тического материала, сглаживания границ внутри формы. Да и сама форма сонатного allegro приобретает различное выра­жение в первых частях симфоний (тоже далеко не одинаковое!) и в медленных частях или в финалах. Она способна всемерно активизироваться, драматизироваться уже в пределах экспози­ции — и служить сдержанному выражению лирических чувств при постепенности эмоциональных переходов и более спокойном развертывании формы, нередко минующем разработку. С боль-
513
шой гибкостью развивает Моцарт и форму рондо или рондо-сонаты в симфонических циклах 5.
Менуэт в симфонии Es-dur сочетает в себе и некоторую торжественность звучания (мощные аккорды tutti), и легкость (пассажи скрипок), и даже чуть патетическую концовку на интонациях вздохов. Финал ярко динамичен, остроумен, изоб­ретателен. Его легкая, подвижная («сонатная») тема скромно выступает у двух скрипок piano. И что только Моцарт не извлекает из ее простодушия, какие импульсы радостного, пол­ного жизни движения не находит в нем! Сама трактовка со­натной формы подчиняется здесь скорее единству исходного образа, чем образным контрастам. Побочная партия несом­ненно выводится из главной, определяется на ее основе, а за­тем «обрастает» новыми признаками. Разработка активна, но невелика (меньше половины экспозиции). Характерные фразы исходной темы разрабатываются везде: из них выводится не только начало побочной, но и сопровождающие ее пассажики флейты и фаготов, заключительная партия, вся разработка. В данном случае это безусловное господство одной темы свя­зано с динамическим током финала, живого, моторного, кра­сочного, развертывающегося как бы под действием одной пру­жины.
В целом симфония Es-dur, не столь своеобразная по концеп­ции, как возникшие рядом с ней две другие симфонии Мо­царта, имеет, однако, свои характерные черты, свою цельность замысла. Ее Allegro и финал, не будучи драматичными, вне сомнений, очень динамичны и по облику тематизма связаны более всего с жанровыми образами. И все же жанровой эту симфонию не назовешь. Слишком много в ней значат драма­тическая торжественность вступительного Adagio и медленно разрастающаяся до драматизма лирика Andante. Контрасты возникающих здесь образов с образным миром Allegro или финала вносят в «жанровость» симфонии иные оттенки и со­общают ее концепции своеобразную значительность, В некото­рой мере сходная концепция возникает затем в Es-dur'ной же симфонии Гайдна № 103.
Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии g-moll, не имеющей себе равных в XVIII веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Все­му задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств, проникнутая лирическим трепетом и чуждая
15 Об этом специально см.: Протопопов Вл. Форма рондо в инструмен­тальных произведениях Моцарта. М., 1978.
514
какой бы то ни было внешней патетики (вступает у одних струнных), словно бесхитростное высказывание — взволнован­ное, внезапное, с прерывающимся дыханием... В симфониях XVIII века известны сотни тем, сразу, ударно захватывающих внимание с первых тактов Allegro, но это всегда героические, сильные, подъемные темы. Вдохновенная лирика Моцарта выс­тупает в этом качестве впервые — и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема создает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Это, однако, преходяще. Тоскливые нисходящие хроматизмы лишь ненадолго отвлекают от главного образа: далее основной мотив первой темы начинает разрабатываться уже в пределах экспозиции. Разработка в этом Allegro более обширна (по отношению к экспозиции), чем даже в симфонии «Юпитер»: она составляет две трети объема экспозиции. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы, словно биением сердца, только ею самой и ее основным, начальным мотивом. Это, однако, не приводит к монотонии или статике. Все ес­тественно и безостановочно движется вперед, все полно жизни. Моцарт мастерски привлекает на помощь мотивной разработке полифоническое развитие и делает это с такой непринужден­ностью, что длящееся ощущение полета чувств остается и вы­держивается до конца. Начало разработки характеризуется тональным сдвигом: тема проходит в fis-moll. А затем в звеньях тематических секвенций (e—a, d—g, С—F, В—g—d) тема и конт­рапункт к ней меняются местами: тема оказывается то под кон­трапунктирующими голосами (в одном звене), то над ними (в другом), а тональное движение все продолжается. Предыкт к репризе особо обостряет характер звучаний: основной мотив исходной темы, хроматизируясь, звучит то у флейты, то у гобоев на педали фаготов. Реприза обширнее экспозиции (главным образом за счет сферы связующей). После проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной (и опять с при­менением двойного контрапункта), и до последней каденции в коде пульсирует ее ритм.
Медленная часть симфонии (Andante, Es-dur, 6/8) несколько отвлекает от страстной целеустремленности Allegro. Лирика Andante прихотлива и тонка, изложение красочно и изысканно, сонатная форма строится таким образом, что все сцеплено (действуют имитации) и все в тематически-фактурных сменах отдает импровизацией, а легкие, «порхающие» мотивы тридцатьвторых то в одной, то в другой партии словно обвивают раз­витие музыкальной мысли, сообщая ему особую «воздушность», трепетность. Именно этот образный оттенок отвечает эмоциональ­ной атмосфере первой части симфонии.
Менуэт и финал интонационно близки один другому и вместе как бы продолжают драматургическую линию первого Allegro,
515
каждый по-своему выражая вдохновенный порыв чувства. Прямого тематического сходства между финалом и первой частью симфонии нет, но самая устремленность исходной темы финала, ее взлеты и «вздохи», как и нисходящие хроматизмы перед заключительной партией, роднят его образный строй с образностью первого Allegro. Удивительно насыщенна, концент­рированна и целеустремленна разработка финала — не по-фи­нальному драматична. Финал симфонии g-moll далек от жан­ровой динамики иных симфонических финалов и полон драма­тического напряжения. Разработке подвергается главным обра­зом взлет исходной темы финала, причем развитие совершает­ся как бы волнами через ряд тональностей к cis-moll и затем «откатывается» через fis — h — e — a — d к репризе в g-moll. Полифонические приемы позволяют сгустить впечатление дра­матического взлета благодаря имитациям в различном соче­тании с иными приемами изложения и развития. Советский исследователь различает в этой разработке несколько стадий: такты 1—10 — унисоны; такты 11 — 22 — простые имитации на гармоническом сопровождении; такты 23—36 и 37—50 — ими­тации на полифонической основе; такты 51—66 (достигнут cis-moll)—простые имитации с удвоениями, образование аккор­дов; такты 67—76 и 77—82 — имитационное возвращение в g-moll, предрепризная доминанта16. Все это понадобилось композитору отнюдь не для демонстрации собственной полифо­нической техники; полифоническое мастерство помогло ему, пре­дельно сжав значительное тонально-тематическое развитие, сделать его максимально напряженным, то есть достигнуть под­линного драматизма. В первой части симфонии полифония спо­собствовала сохранению величайшего единства образного содер­жания, в финале она драматизировала развитие основного об­раза, причем и то и другое совершилось естественно, нисколько не навязчиво и без нарушения общей эмоциональной атмосферы этого редкостно цельного произведения.
Насколько g-moll'ная симфония сосредоточена в одном кругу образов, настолько же многоохватна в своем образном строе симфония C-dur, получившая уже после смерти композитора выразительное название «Юпитер-симфонии». Значительность образов и богатые образные контрасты в первой части, дос­тойное завершение цикла грандиозной синтетической компози­цией финала сообщают ей особую монументальность и высокий обобщающий смысл. Ясность и величие, яркая жизненная сила и совершенство ее выражения делают эту симфонию высшим достижением XVIII века, классической вершиной его симфо­низма. И g-moll'ная и С-dur'ная последние симфонии Моцарта, каждая в своем роде, уникальны для эпохи и не утрачивают своего значения с веками.
16 См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлени­ях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков. М., 1965, с. 219.
516
Первая часть симфонии «Юпитер», Allegro vivace, дает пример смелого расширения образной концепции сонатного allegro. В отличие от других произведений, требующих кон­центрации тематизма и в первую очередь господства единого настроения, здесь, безо всякого медленного вступления, еще до разработки дано по существу не только сопоставление образов разного плана, но и образное развитие. Героика и лирика, серьезное и комедийно-веселое, чуть ли не буффонное, начала находят свое выражение в пределах этой обширной, насыщен­ной содержанием экспозиции (120 тактов!) сонатного allegro. Особенно широка в ней сфера главной партии, которая вклю­чает в себя элементы торжественной героики (tutti) и мягких жалобных возгласов (струнные). Этот сложный героико-патетический образ, данный сразу же в развитии (и в функции свя­зующей партии), вплотную сопоставлен с легким и нежным, «прозрачным» лирическим образом побочной партии (сначала одни струнные, затем еще флейта и фагот), а после нового этапа развития (с участием преображенных элементов главной партии) звучит еще задорная, буффонная, «приплясывающая» заключительная партия (сначала у одних струнных). Так же как в своих лучших операх, Моцарт проявляет здесь стрем­ление объединять серьезные и легкие, комические образы, ощу­щая силу и радость жизни именно в ее многообразии. Разра­ботка не так велика в сравнении с экспозицией: немного больше половины ее по объему. Она начинается с заключительной пар­тии (в Es-dur) и далее сосредоточивается на мотивах из ее продолжения, уводящих посредством секвенций и имитаций в бемольные тональности (Es-dur, f-moll, g-moll...) .Порою у де­ревянных духовых возникает напоминание о пунктирном ритме марша (из сферы главной партии). Потом уже господствует героический образ (в том виде, как начиналась связующая с такта 24) и — после небольшой пассажной подготовки (на до­минантовой педали) — наступает реприза. Интересно, что глав­ная и побочная партии не получают развития в разработке. Поначалу она как бы продлевает заключительную партию ради тонального движения, а затем возвращается к связующей, сжи­мая ее в объеме и развивая ее элементы. Благодаря тому, что связующая сама вытекала из главной, героический образ про­никает в разработку, но сколько-нибудь широкого развития в ней не получает.
Экспозиция оказывается богаче, контрастнее, действеннее, даже драматичнее разработки. В экспозиции сказано — и от­части уже развито — основное. В любой зрелой симфонии Моцарта, а в этой симфонии особенно, невозможно противо­поставлять экспозицию как показ тем и разработку как таковую. Сама экспозиция показывает темы в процессе дви­жения, с прямыми признаками развития. Так контрастное ли­рическое ядро (возгласы) исходной темы становится затем важнейшей развивающейся и объединяющей мыслью всей экспо-
517
зиции. Из него вырастает многое между главной и побочной партиями и при движении к заключительной. Устремление вперед, порыв, настойчивость, беспокойство, которые выражены в этих упорно поднимающихся интонациях возгласа-вопроса, сообщают всей экспозиции характерную взволнованность тона. Есть в экспозиции и резкие образно-эмоциональные сдвиги: только прозвучала грациозная лирическая тема (побочная партия), и, после восходящей секвенции у струнных, все обрывается на доминантовом терцквартаккорде (общая пауза в такте 80), а затем весь оркестр с трубами и литаврами вступает forte на трезвучии c-moll, причем минорная терция подчеркнута в верхнем регистре. Всего два такта на тремоло струнных зву­чит эта гармония, и снова победный C-dur возвращается — с подчеркнутой мажорной терцией вверху. Наступает новый этап развития. Восходящие возгласы-вопросы (теперь уже в пунктирном ритме) прорезают всю оркестровую звучность на фоне аккордов меди и беспокойных синкоп у скрипок. И снова все снимается. Пауза. Полная смена впечатлений. У струнных, на прозрачном фоне сопровождения, вводится чудесная тема заключительной партии, легкая, светлая, исполненная радостного оживления, связанная с веселым миром песен и опер-буффа. Все это позволяет говорить не только об экспонировании ряда контрастных образов, но и о музыкальной драматургии экспо­зиции, об общей линии ее образного развития в соединении со смелыми сдвигами и «переломами» в драматическом действии. Такая экспозиция, по понятным причинам, не побуждает к особенно широкой разработке.
Лирический центр симфонии, Andante cantabile (F-dur), по форме и стилю изложения примыкает к развитым, широко раз­вернутым медленным частям зрелых симфоний Моцарта. Трубы и литавры здесь исключены. Партитура поражает изяществом многих тонко выписанных линий, при значительной доле импро­визационности (в фактуре), богатых тембровых красках и свое­образном концертировании то скрипок, то гобоев, то валторн. Само звучание этого оркестрового ансамбля, фонизм, дей­ствует здесь пленительно. Общий характер Andante — лирико-патетический. Ему и подчинены возникающие образы при всем их (неконтрастном) различии.
Характер выразительности менуэта в этом симфоническом цикле несколько необычен. В особенности первый тематический элемент — нисходящая мелодия с хроматизмом и легкий подъ­ем-вздох — не по-менуэтному плавно-лиричен. Композитор из­влек из этой мелодии все, что она могла дать для дальней­шего развития: секвенции в тактах 17—24 и 28—40 (с при­менением двойного контрапункта), а также яркие стретты (хрома­тическими цепочками соло у деревянных духовых) в тактах 44— 50. Названные приемы послужили как бы сгущению вырази­тельности, акцентируя наиболее острые интонации исходного те­матизма.
518
Грандиозный финал более всего способствует тому впечат­лению величественности, из-за которого симфония получила затем свое название. Композиция финала поистине синтетична. Сонатная форма соединена здесь со сплошной полифонизацией фактуры и полифоническими взаимоотношениями тематических элементов. Замысел сложнейший! Моцарту, однако, далось чудо его естественного выполнения. На каждом этапе появления и развития тем, выведения одного элемента из другого, канонов в разработке, синтезирования всего материала в коде можно проследить за сложностью конструкций, разветвленной системой внутренних связей (при соблюдении вместе с тем иных функ­ций сонатного allegro). И в то же время нельзя не услышать, как возникают, развиваются и переосмысливаются музыкальные образы в непринужденном течении музыкальной мысли, как пронизано целое общим током движения. В финале ясно очер­чены сферы главной партии, побочной партии, разработки, реп­ризы, большой коды. И одновременно темы-мелодии из этих сфер получают полифоническое изложение, вступают между собой в полифонические взаимоотношения и синтезируются в пятитемном кодовом фугато. Одна форма словно наложена на другую, и в этом двойном процессе формообразования отдель­ные тематические элементы несут как бы двойную функцию. Почти все темы сначала даются в гомофонном изложении — оно подчеркивает их функцию в сонатной форме (пример 196), а затем по-различному полифонизируются. Первая тема главной партии (хоральная, всего из четырех звуков) стано­вится, например, темой пятиголосного фугато (перемена функ­ции!). Другая тема этой же партии (такты 20—22) затем получает в связующей каноническое развитие (бесконечный канон). Побочная тема (такты 74—77) излагается дальше в виде различных канонических секвенций. Тема связующей партии (с такта 56) сразу показана в канонической секвенции. В раз­работке сложность полифонического развития увеличивается. Вся она основана на одной из тем главной партии (такты 20— 22), которая благодаря своему поступенному движению хорошо поддается полифоническим комбинациям. В разработке услож­нено каноническое развитие (канон в октаву с двумя имити­рующими голосами, канон в квинту на обращенной теме, со­четание прямого и обращенного движения темы в имитаци­ях). Особое значение приобретает кода, которая выполняет здесь как бы три функции: коды сонатного allegro, динами­ческой репризы фугато главной партии (из экспозиции) и син­тезирования всех тем в форме пятиголосного фугато.
Казалось бы, сам тематический материал финала носит весьма объективный, мало индивидуализированный характер, на общем фоне которого выделяется величавая первая тема с ее большими длительностями. Однако необычайная интенсивность движения в финале, активизация всех голосов оркестра, смены гомофонного и полифонического складов в экспозиции одного
519
и того же материала, сложно найденная слитность композиции при переменности функций ее «слагаемых» придают целому особое внеличностное величие. Моцарт осуществил здесь син­тез новых, подлинно современных черт музыкального стиля с достижениями старых мастеров. Благодаря этому ему удалось создать достойное завершение для своей последней симфонии: в ее общей образной концепции, широкой и многозначительной, финал выделяет эпическое, общечеловеческое начало, акценти­рует непреходящие ценности жизни, внушает силу духа и оп­тимизм мировосприятия.

Среди множества камерных ансамблей Моцарта, представ­ляющих большой и самостоятельный интерес, нужно выделить его струнные квартеты, как классические образцы этого типа ансамбля, столь важного для венской школы и сложившегося главным образом ее усилиями. Всего за годы 1770—1790 Мо­царт создал 26 струнных квартетов, 3 квартета с флейтой и 1 с гобоем. Над струнными квартетами он работал неравно­мерно. Написав в 1770 году первый из них, в 1772—1773 годы сочинил еще 15 квартетов, а затем, после большого перерыва, в 1782—1785 годы написал 6 квартетов (посвящены Гайдну); последние 4 возникли в 1786, 1789 и 1790 годах.
Самые ранние квартеты Моцарта (как и первые квартеты Гайдна) были непосредственно близки бытовой музыке, а не­которые из них (KV 136, 137, 138) еще носили название ди­вертисментов. Первые десять произведений написаны в большой мере под итальянскими впечатлениями и в большинстве со­чинялись в Италии. Образцами для юного Моцарта могли тогда быть бытовые ансамбли, хорошо известные ему, надо полагать, по Зальцбургу, и отчасти итальянская инструментальная музыка. Струнный квартет именно как камерный ансамбль по существу еще не сложился только в 1771 —1772 годах появились квар­теты Гайдна ор. 17 и 20, пока не вполне зрелые у него произведения в этом жанре. Первые квартеты Моцарта состояли, как правило, из трех частей с медленной частью в середине цикла. Лишь один из них включает четыре части (KV 80) и два (KV 80 и 159) открываются медленными частями. Трех­частность цикла и даже окончание его в двух случаях менуэ­тами (KV 156 и 158), возможно, указывают на итальянские образцы — на воздействие итальянской увертюры и итальянской камерной музыки, которую молодой композитор должен был постоянно слышать как раз в те годы. Собственно квартетное письмо у Моцарта, естественно, еще не выработалось: гос­подствует легкий гомофонный склад, и если средние голоса сколько-нибудь активизируются, то лишь в роли сопровождения. Наиболее интересен в этом ряду последний квартет, Es-dur (KV 160) — как своим тематизмом (кантиленное Allegro, изящ­ное Adagio), так и полнозвучностью ансамбля.
520
Остальные шесть квартетов, возникшие в 1773 году, во время пребывания композитора в Вене, уже знаменуют творческий перелом, происходящий в его сознании. Как раз в период активнейшей работы над симфониями Моцарт ищет самостоя­тельности и в камерном ансамбле. И в том и в другом отно­шении художественная атмосфера Вены, видимо, давала ему важные творческие стимулы. Во всяком случае группа венских квартетов заметно отличается от всего им предшествующего. И в этом жанре Моцарт усваивает у венцев менуэт: с тех пор его квартеты состоят из четырех частей. Но самое главное заключается в том, что каждое произведение приобретает более индивидуальный облик, чем. прежде. Это сказывается в тема­тизме, в выборе ладотональностей (ни одна не повторяется), в характере голосоведения. Впервые появляется у Моцарта минорный квартет (KV 173, d-moll), и в него вкладывается новое образное содержание: некоторая патетика слышна и здесь, как в симфониях тех же лет. Квартет Es-dur (KV 175) начинается выразительным вступлением Adagio. В квартете d-moll содержательно и серьезно первое Allegro и очень лю­бопытен финал на хроматизированную нисходящую тему. И этот финал, и оживленное финальное Allegro в квартете F-dur (KV 168), и некоторые другие части квартетов обнаруживают интерес Моцарта к имитационной полифонии, что, естественно, обогащает квартетное письмо.
Потом следует длительный перерыв. Моцарт возвращается к квартету лишь в 1782 году, под сильнейшим впечатлением от гайдновских образцов. Его квартеты, посвященные Гайдну (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465), — уже классические образцы в своем роде. Моцарт вполне усваивает опыт Гайдна, искренно признавая его авторитет для себя (называя его в посвящении отцом, наставником и другом), и в то же время остается са­мостоятельным в тематизме, как и вообще в стилистике, трак­товке сонатного цикла, полифонизации квартетного письма. «Гайдновские» квартеты Моцарта представляют совсем иной этап в его творчестве в сравнении с произведениями 1773 года, и это неудивительно: за прошедшее десятилетие композитор до­стиг многого, создавая крупные инструментальные сочинения в других жанрах, в частности симфонии и клавирные сонаты. Квартеты 1782—1785 годов интересны и своей «сонатной» зре­лостью, и спецификой камерного стиля, отличающей их от
симфонии.
Первый из этой серии квартетов, G-dur, уже дает представле­ние о масштабах и трактовке сонатного allegro и о роли полифо­нических приемов в формообразовании. Экспозиция первой части (Allegro vivace assai) не столь развернута, как в симфо­ниях 1780-х годов, и изложение тем носит несколько другой характер. Даже если отсутствует имитационный склад, особен­ности голосоведения зависят от большей самостоятельности немногих линий, а сопровождение далеко не всегда в прин-
521
ципе отделено от мелодии. Это относится, в частности, к из­ложению главной партии названного Allegro. Побочная партия изложена, если можно так выразиться, в смешанной манере. Шеститактная мелодия проходит у второй скрипки, затем пов­торяется на октаву выше первой скрипкой, причем в первый раз она идет на фоне гомофонного аккомпанемента нижних голосов, во второй раз альт вторит ей в дециму. Казалось бы, тут намечается имитация, но это не получает развития. Соот­ношение между экспозицией и разработкой не таково, как в симфониях Моцарта: разработка почти равна экспозиции, но не за счет собственного расширения, а за счет меньшего объема экспозиции. Характерные восходящие хроматизмы побочной пар­тии находят свое отражение в тематизме менуэта, который следует непосредственно за Allegro. В медленной части (Andan­te cantabile, C-dur) много блестящего «концертирования», осо­бенно в партии первой скрипки, но и не только в ней. Наиболее интересен в смысле формообразования финал квартета. Здесь в своем зародыше складывается тот замысел, который был осуществлен позднее в финале симфонии «Юпитер». К тому же и главная партия в финале квартета — хорального склада (состоит из пяти звуков большой длительности). Она сразу излагается фугированно. Затем следует гомофонная связующая. Диатоничная побочная партия, традиционно полифонического типа, тоже сразу дана в фугированном изложении, а заклю­чительная вновь гомофонна. В разработке совмещается полифо­ническое и гомофонное изложение: имитируется главная партия, а общая фактура пребывает гомофонной. Восходящие хрома­тизмы, которые попутно возникают тут в разных голосах, напо­минают о первой части цикла и о менуэте. В репризе (со связующей партии) главная и побочная партии сразу проходят в контрапункте. Так полифонические закономерности проникают в сонатную форму и, не разрушая ее, существенно влияют на характер изложения и развития. В наиболее последователь­ном применении это бывает связано и с особым типом тема­тизма, близком традиционно полифоническому, и со своеобра­зием экспонирования (полифоническое развертывание темы — образного зерна), и, разумеется, с методом разработки, а в итоге с несколько объективным общим тоном композиции.
В «гайдновских» квартетах Моцарт, усвоив опыт Гайдна, по существу превзошел его в полифонизации квартетного пись­ма. Гайдн охотно включал в квартетный цикл фугу в качестве финала, порой так или иначе полифонизировал даже все его части (квартет ор. 76, № 6), но для него не характерны синте­зирующие тенденции в своеобразном скрещивании сонаты с фугой, вполне оригинальные у Моцарта. Однако и Моцарт далеко не ограничивается этими тенденциями, многосторонне используя полифонические приемы в зрелых произведениях, нап­ример в квартетах d-moll (KV 421), A-dur (KV 464), C-dur (KV 465).
522
Серия квартетов 1782—1785 годов дает яркие примеры об­разной индивидуализации каждого цикла. В целом шесть про­изведений воплощают широкий круг образов — драматичных до трагизма (d-moll), с оттенком патетики (Es-dur), ярко динамич­ных (B-dur), светлых и грациозных (A-dur). Особо выделяется по своему образному строю квартет d-moll. Глубина его выра­зительности, еще необычная тогда в камерной музыке, по­ражает с первых же тактов Allegro moderato. Первая пате­тическая тема, с редкостной силой ее широких возгласов, с декламационной настойчивостью речитаций и вдохновенными порывами вверх, задает тон всему. Беспокойна и связующая: ее короткие, «говорящие» фразы (из партии в партию) полны сдерживаемого драматизма. Некоторое успокоение дает широкая и плавная побочная партия (F-dur, dolce) на плотном аккор­довом сопровождении. Но это ненадолго. Заключительная пар­тия вносит совершенно новый элемент тревоги и новые краски: триольные репетиции шестнадцатыми создают атмосферу насто­роженного, трепетного ожидания. Экспозиция в целом весьма индивидуальна. Она невелика, и для нее не характерно пос­ледовательное развитие. Она скорее драматична по своему строю, по неожиданности образных сопоставлений, порой чуть ли не по декламационности фраз и интонаций (в связующей), Совсем невелика и разработка (28 тактов против 41 экспозиции). Сжатость только способствует сгущению драматизма, который нарастает с каждой стадией разработки. Она начинается, как и экспозиция, возгласом первой темы на прежнем сопровож­дений (на этот раз в Es), но сразу поворачивает к разра­ботке мотивов «речитации» в разных голосах (piano, pianissimo, затем crescendo). Настойчивые дробные фразы с гудящими трелями, постепенное нарастание звучности, достижение вер­шины (такт 9 разработки) и ниспадающие, никнущие звуча­ния — первая стадия. С такта 12 по такт 17, на новом этапе разработки, напряжение растет и патетические фразы предельно сдвигаются. Возглас и речитация первой темы проходят по­очередно во всех голосах (a, b, eis, d, es), в стреттном нало­жении. В разных регистрах звучат патетические возгласы, при­чем каждый следующий в контрапункте с речитацией преды­дущего. Последняя стадия разработки связана с нарастанием тревоги, поддерживаемой трепещущими триольными шестнадца­тыми (свободное развитие материала заключительной партии). Побочная партия отвергнута и забыта. Интересно, что в динами­ческой репризе, когда слух ожидает тему побочной партии и уже звучит ее аккордовое сопровождение, мелодия ее оказы­вается совершенно преображенной, лишенной плавности, син­копированной, звучащей патетически. Нарастание драматизма, благодаря острой хроматизации, резким динамическим контрас­там и тревожным триольным биениям, не прекращается до самой коды. Даже среди произведений Моцарта подобные об­разцы единичны: здесь в совершенстве действует не только
523
власть самих образов, но и Полностью специфическая драма­тизация их развития, в то время еще недоступная оперному искусству.
Достойным завершением этого гениального квартета являет­ся его финал (Allegretto ma non troppo; 6/8). Задуманный как будто бы совсем просто (вариации на песенную тему в движении сицилианы), он обнаруживает великое умение Мо­царта извлечь из скромного источника новое богатство образно­го развития. Только зная творческий результат, можно уловить уже в самой бесхитростной теме необычный элемент беспокой­ства: своеобразные «дроби» в высоком регистре (такты 3, 7, 10, 20). В вариациях развитие идет своим порядком. В первой из них легкой тенью пробегают хроматизмы и едва напомина­ются «биения». Во второй они забыты. В третьей напряжение резко возрастает и «биения» полны тревоги. Четвертая идет в одноименном мажоре и лишь слегка тронута тревожными интонациями. В заключении (Piu allegro) тема возвраща­ется, как в репризе, и первые восемь ее тактов звучат без изменений — за исключением того, что «дроби» становятся три­ольными (как в первой части квартета). А дальше все сме­шивается и рушится, лишь осколки темы еще мелькают в так­тах 10, 12, 17. Цепочки нисходящих хроматизмов совершенно размывают очертания темы, и только «биения» звучат пооче­редно в разных регистрах, нагнетая тревогу. В тактах 18—21 на их фоне еще прорываются отдельные возгласы и глохнут вверху. Есть что-то похоронное в коде, коротких, сначала тихих «дробях», в отрывистых фразках, а затем в последнем хроматическом нисхождении на тоническом басу под громкие звуки «дробей» в верхних регистрах. Это трагический конец, без просветления и надежд.
Среди поздних квартетов Моцарта (1786—1790 годов) сколько-нибудь аналогичных примеров нет. Разве лишь форте­пианный концерт, тоже d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, может быть поставлен рядом с квартетом d-moll по силе, но не по характеру драматизма. Остальные же четыре моцар­товских квартета, будучи значительно крупнее по масштабам, чем d-moll'ный, содержат немало глубоко лирических и даже драматических моментов, но в основе своей остаются светлыми. Минорных среди них нет. Два написаны в D-dur, частой у Моцарта «праздничной» тональности. Есть предположение, что темы двух первых частей квартета D-dur (KV 575) относятся по своему происхождению у Моцарта чуть ли не к 1770 году. Даже если это было бы и так, композитор создал на их основе большое сонатное allegro (Allegretto в данном случае) и раз­вернутое Andante (A-dur), а также написал финал, близкий по исходной теме первой части цикла и очень интересный по замыслу: рондо-соната с системой полифонических приемов, вовлеченных в «большую полифоническую форму», — по выра­жению В. В. Протопопова. И все это по широте концепции
524
и мастерству развития стоит на уровне самых зрелых произ­ведений Моцарта. Квартеты последних лет приближаются к масштабу симфонических циклов: обширные первые части цикла и финалы, достаточно развернутые медленные части почти не уступают по объему многим симфониям. Однако специфика камерного жанра при этом сохраняется в образном строе, характере тематизма, в собственно квартетном письме и даже отчасти в концепции всего цикла и в особенностях его формообра­зования.
К лучшим квартетам Моцарта примыкают и его струнные квинтеты. Он написал их всего шесть. Лишь один из них от­носится к юности, остальные возникли не ранее 1787 года. Будучи поздними произведениями композитора, квинтеты тоже блистательно представляют его камерную музыку, мастерство ансамблевого письма. Выдающееся значение среди них имеет квинтет g-moll (KV 516), одно из самых проникновенных соз­даний Моцарта. В отличие от квартета d-moll для него не характерна патетика напряженного драматизма, даже трагизма: он проникнут нежной и светлой печалью, пластичен в своих линиях и гармоничен по форме. В Allegro и во втором Adagio возникают лирические образы — более трепетные или более элегические. Интересен и рондо-сонатный финал цикла, в кото­ром «сквозной характер структурных видоизменений главной партии сочетается... с системой полифонического развития. Оно зарождается в связующей партии (каноническая имитация), переносится затем в связующее построение, следующее за центральным эпизодом (стретта, охватывающая все голоса ансамбля). Вершина его в коде, основанной на интонациях темы А1 (главной партии. — Т. Л.) и связующей партии. [...] Параллельное действие структурно-интонационных изменений главной партии и полифонии создает неповторимо индивидуаль­ные формы музыкально-образного развития финала квинтета»17. Значение полифонии велико во всем цикле, она так или иначе проникает во все его части. Здесь, как и в симфонии g-moll, она служит внутреннему оживлению этого развития, не только не нарушая характера исходных образов, но и углубляя общее от них впечатление. Интересно также введение полифонических приемов в финалы квинтетов C-dur (KV 515) и D-dur (KV 593). В первом из них полифонизируется побочная партия (беско­нечный канон на ее интонациях), во втором периодически чередуются гомофонные и полифонические эпизоды, а в итоге главная и побочная партии соединяются контрапунктически. Таким образом, синтезирование сонатных и полифонических за­кономерностей проходит у Моцарта в зрелые годы в различных жанрах и становится одним из важных его композиционных принципов.
17 Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 60—61.
525
Клавирная (или фортепианная) музыка Моцарта теснейшим образом связана с его исполнительством. Начиная с первых, еще детских пьесок и до последних сонаты и концерта, возник­ших в 1789 и 1791 годы, он создавал ее как композитор-исполнитель, даже если отдельные произведения и предназна­чались им для других исполнителей, известных концертантов или любителей. Пианистом он был замечательным, вероятно, лучшим для своего времени по соединению вкуса, мастерства и чувства. Его достоинства признавали не только друзья, но и соперники. По-видимому, он соединял еще редкое тогда can­tabile и острую отточенность пальцевой техники клавесиниста. Бетховену, как представителю нового поколения, казалось, что Моцарт играет недостаточно legato, a старшие современники удивлялись необычайной певучести, естественной плавности его исполнения. С юных лет вкусы Моцарта были чрезвычайно свежими: он схватывал, усваивал и развивал черты новой и новейшей музыки, клавирно-фортепианной манеры И. Шоберта и И. К. Баха, а затем увлекался также произведениями Ф. Э. Баха и В. Ф. Баха. Вместе с тем они не заслонили перед ним и великих достоинств Иоганна Себастьяна Баха, как его фуг, так и его импровизационных форм. Моцарт знал, конечно, в свое переходное время различные типы клавишных инстру­ментов. Но стилистически он в значительной степени тяготел к фортепиано. В 1778 году, будучи проездом в Аугсбурге, он посетил известного тогда изобретателя Андреаса Штейна и, по­пробовав его «пианофорте», почувствовал, как хорошо, естествен­но и быстро он осваивается с этим новым инструментом.
Хотя Моцарт с детских лет проявлял блестящее дарование импровизатора за клавишным инструментом (клавесином или органом), его импровизации, чем дальше, тем менее были фан­тазированием исполнителя: он и импровизировал как гениальный композитор. Сама его исполнительская манера в совершенстве сливалась с творческими, композиционными намерениями. Пре­красное чувство формы, которое всегда ощутимо в его произве­дениях, не могло не направлять и его вдохновенную импровиза­цию, которая органически слагалась в стройное целое. Широкое и певучее звучание темы под пальцами на клавире было связано с самим характером моцартовского тематизма, его завершен­ностью и пластичностью. Легкость и чистота пассажной техники соответствовали изяществу и прозрачности фактуры в сочине­ниях Моцарта. Тонкая и благородная орнаментика оттеняла характер его мелодического мышления. Порою сонаты и концер­ты Моцарта дают почувствовать его собственную исполнитель­скую манеру, словно отдельные приемы их изложения найдены за клавиром, привычными движениями пальцев.
Прежде чем писать сонаты для клавира, Моцарт создал 18 сонат для клавира и скрипки, а всего с 1763—1765 по 1788 год им написано 38 произведений для этого состава. Лишь в 1774 году появилась его первая собственно клавирная соната
526
(KV 279), а за ней последовали еще 5 в 1774—1775 годы. Следующая группа сонат для клавира связана с большой поезд­кой Моцарта в 1777—1778 годы: 2 сонаты написаны в Мангейме (KV 309 и 311) и 5 — в Париже (KV 310, 330—333). Остальные 5 относятся уже к венскому периоду — к 1784, 1788 и 1789 годам. Все эти произведения входят в новейшие издания и не исключаются из репертуара доныне, составляя важную часть обучения пианиста. На практике никто особенно не различает, какие из них являются ранними, а какие должны рассматриваться как зрелые образцы этого жанра.
Уже в первой группе сонат нужно отметить характерные черты стилистики Моцарта и особо выделить некоторые части циклов. За одним исключением цикл состоит из трех частей, с медленной в середине. Лишь соната Es-dur (KV 282) вклю­чает два небольших менуэта, поскольку она и начинается не­обычно — с медленной части. В сонате F-dur (KV 280) пле­нительно звучит минорное Adagio (f-moll) с пасторально-идил­лическим мечтательным оттенком, по стилистике уже родствен­ное зрелым произведениям композитора, например арии Сюзан­ны из четвертого акта «Свадьбы Фигаро», а также тематизму некоторых других его сонат (Andante cantabile из сонаты F-dur KV 330), напоминающее идиллические образы «Армиды» Глю­ка (пример 197 а, б, в, г). В финале той же ранней сонаты KV 280 встречаются характерные фразки, близкие тематизму Церлины (нечто сходное есть и в побочной партии Allegro из сонаты KV 332; пример 198 а, б, в).
Соната B-dur (KV 281) отличается более широкими мас­штабами, и ее Allegro написано в развитом, по своему времени даже блестящем клавирном стиле. Есть среди ранних сонат Моцарта произведения, очень скромные по масштабам и характеру изложения и тем не менее показательные для ком­позитора как в смысле тематизма, так и в смысле тенденций формообразования. Такова совсем маленькая соната Es-dur (KV 282), которая начинается медленной частью. Это Adagio, состоящее всего из 36 тактов, замечательно своей исходной темой, которая по выразительности могла бы поспорить с арио­зо, настолько ясно выпевает свои фразы ее мелодия (пример 199). По изложению Adagio (как и другие части цикла) мало связано с клавесином и может служить образцом раннефортепианной фактуры. Отчетливо выражена вторая тема в то­нальности доминанты, явно контрастирующая с первой (пас­сажного характера). Вся миниатюрная сонатная форма еще носит черты старой сонаты: разработка занимает всего 11 так­тов, а реприза начинается со второй темы. Первая пропущена. Но ее интонации напоминались в разработке и с них начи­нается небольшая кода. Они же появляются в начале первого и второго менуэтов. Живой и не лишенный остроты финал на­писан в полной сонатной форме, с соблюдением всех ее раз­делов, несмотря на скромный объем композиции.
527
Последняя из этой группы сонат, возникшая в 1775 году в Мюнхене (D-dur, KV 284), уже гораздо шире по масшта­бам, более виртуозна и даже импозантна. Будучи в 1777 году в Аугсбурге, Моцарт сыграл ее на пианофорте Штейна и на­шел, что на этом инструменте она прозвучала несравненно. Все части сонаты словно и рассчитаны на новые возможности ин­струмента. Allegro достаточно развернуто. Медленной частью является Rondo en Polonaise, a финалом — тема с двенадцатью вариациями. Тема простая, но вариации многообразны. Из них седьмая (в одноименном миноре) интересна хроматическими обо­стрениями, а одиннадцатая весьма виртуозна.
Несомненный перелом в этой области моцартовского твор­чества происходит в 1777—1778 годах. Уже сонаты, созданные в Мангейме, приносят нечто новое в тематизм, стилистику, в определение функций для частей цикла. Это сказывается, на­пример, в энергичном, активном характере исходных тем Alleg­ro, которое теперь именуется «Allegro con spirito» (сонаты C-dur, KV 309 и D-dur, KV 311), порой в акцентировании типично «мангеймских вздохов» (Allegro con spirito сонаты D-dur, осо­бенно конец экспозиции и начало разработки). Заметно углубляется лирическая выразительность медленных частей: Andante un poco Adagio или же Andante con espressione. Первая из них может быть названа типично моцартовским ли­рическим центром с элементами импровизационно-патетического изложения и мелодизацией всей фактуры. Как на любопытную частность можно указать на применение приемов двойного конт­рапункта при бесспорно гомофонном общем складе музыки. В сонате C-dur восемь тактов побочной партии выдержаны в одном изложении (мелодия вверху, сопровождение внизу), в репризе первые четыре такта «перевернуты» (мелодия внизу, «сопровождение» вверху), а вторые четыре такта возвращают к исходному изложению.
Парижские сонаты 1778 года обнаруживают новую свободу и широту образного мышления, больший размах в трактовке формы, больше собственно моцартовского в индивидуа­лизации каждого произведения. Сонатные allegro, расширяясь в объеме и обогащаясь фактурно, дают примеры экспозиций, которые становятся все более характерными для зрелых про­изведений Моцарта, то есть содержат обильные тематические образования. Особенно выделяются на этом фоне первые части сонат a-moll (KV 310) и A-dur (KV 331). Allegro maestoso в сонате a-moll совсем не традиционно по своему тематизму; его исходная тема ярко индивидуальна, в ней есть и патетика, и черты маршеобразности, и редкая гармоническая острота (такты 2, 4, 10, 12). Развернута и динамична разработка, почти целиком выведенная из маршевых ритмоинтонаций. С первых тактов облик этой сонаты воспринимается как индивидуальный. Прекрасна медленная часть (Andante cantabile con espressione, F-dur), с ее нарастающим драматизмом, богатой фактурой и
528
смелыми гармониями. Интересно, что вне прямых тематических связей Andante подхватывает гармонические приемы первой части (гроздья секунд, см. такты 44—50) и одновременно на­поминает о ее пунктирных ритмах (такты 44—52). Оригинально начало сонаты A-dur, где первой частью становится тема с шестью вариациями. На редкость содержательны медленные части парижских сонат — одна другой лучше. Очень поэтично и полно тонких оттенков лирического чувства Andante cantabile из сонаты C-dur (KV 330) с его минорной сердцевиной. Каж­дое по-своему привлекательны Andante cantabile в сонате B-dur (KV 333), Adagio в сонате F-dur (KV 332). Индивидуализи­руются и финалы, которые подчас скорее многоэлементны, чем просто динамичны (в особенности финал сонаты F-dur, KV 332).
Нeт сомнений в том, что Моцарт в Париже уделил боль­шое внимание работе над клавирной сонатой и с интересом ставил перед собой новые творческие задачи. Никогда ранее он не мог бы написать такое яркое, казалось бы, жанровое и вместе смелое произведение, как соната A-dur (KV 331), в которой нет ни обычного сонатного allegro, ни обычного фи­нала. Образы этой сонаты несомненно навеяны Моцарту па­рижскими впечатлениями — и отнюдь не в аристократических салонах, не в спектаклях Королевской академии музыки. Ему нравилось писать клавирные вариации на французские песенки и ариетты, о чем уже шла речь выше. В данном случае он создал цикл из шести вариаций на чудесно-простую песенную тему (Andante grazioso) и поместил его в начале цикла (а не в качестве финала, что уже встречалось нам у Моцарта). Это не было причудой композитора, а полностью соответство­вало характеру всего цикла, где финалом стало популярнейшее впоследствии Allegretto alla turca. Так и кажется, что истоки этой музыки театральны, что она связана с крутом «экзоти­ческих» образов французской комической оперы, которые только начали входить в моду. Современные исследователи находят, что в рондо «Alla turca» сказались, в частности, влияния вен­герского вербункоша, то есть национально-бытовой музыки Венгрии в ее своеобразном звучании.
Последние пять клавирных сонат Моцарта относятся к вен­скому периоду (1784—1789). Одна из них, C-dur (KV 545), небольшая по объему и несложная для исполнения, с кристаль­но ясной раннефортепианной фактурой, скорее является сона­тиной (по трактовке Allegro и финала), предназначенной для начинающих. Вместе с тем она свидетельствует об удивитель­ной зрелости и отточенности классического стиля изложения, естественной у Моцарта в 1788 году, хотя бы и в самом наме­ренно простом, инструктивном произведении. Среди поздних мо­цартовских сонат оно стоит особняком. Характерные для тех лет крупные сонаты свидетельствуют о дальнейшем развитии сонатного цикла в этой области, о новых творческих исканиях композитора, увлеченного музыкой Баха и Генделя, а также
529
изучавшего музыку сыновей Баха. Наиболее глубоко эти поиски нового проявились тогда в клавирных произведениях патети­ческого плана. Моцарт до 1784—1785 годов никогда не созда­вал таких сонат для клавира, как соната c-moll (KV 457), и таких клавирных фантазий, как прославленная с-moll'ная (KV 475). Они по существу стоят рядом с его гениальными минорными квартетом, квинтетом, клавирным концертом, сим­фонией 1783—1788 годов. Воздействие импровизационно-пате­тического стиля Баха по-своему сказалось не только в фанта­зиях Моцарта, но и в таких сонатах, как последняя D-dur'ная (KV 576) с ее патетическим Adagio 18.
Очевидно оно и в сонате c-moll. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом роде творчества. Ее образный строй по существу уже не типичен для камерной музыки XVIII века и в некоторой мере предвещает Бетховена. Первая часть со­наты, Allegro molto, вдохновенна и мужественна в своей дей­ственной патетике, ее темы ярко контрастны, общие линии круп­ны, и самый драматизм исполнен силы. Главная тема стоит вровень с симфоническими темами Моцарта. Ее героическое уни­сонное начало и ответные «тихие» возгласы были бы совершенно естественны в исполнении оркестрового tutti — и струнных. Экспозиция широка и богата тематическими образованиями. Пер­вая тема бесспорно главенствует: ее начальные фразы напоми­наются в связующей и многозначительно заключают экспозицию. Драматическое напряжение поддерживается хроматизмами на доминантовом органном пункте, отрывистыми «вздохами» в заключительной партии, широким размахом пассажей через всю клавиатуру (такты 51—55). Соотношение экспозиции и раз­работки достаточно характерно для зрелых сонатных allegro у Моцарта, в том числе для симфоний: после развернутой экс­позиции разработка невелика (в три раза меньше). В ней тоже господствует первая тема, ее героическое начало открывает раз­работку (но не в c-moll, а в C-dur) и составляет ее главное содержание. Ненадолго напоминается побочная тема, и почти во все изложение включаются триольные пассажи из заключи­тельной партии. Однако это только фон для движения герои­ческих унисонов главной партии. Сжатая разработка замирает на уменьшенном септаккорде VII ступени в низком регистре pianissimo, угасает на доминантовом квинтсекстаккорде... Тем сильнее после долгой паузы звучит главная тема в репризе. Сфера главной партии здесь полностью сохранена. В целом тем не менее реприза динамична: в ней синтезированы две темы побочной партии, обе они лирические, обе контрастируют главной. Это сжатие очень характерно именно для ее выделе-
18 В названной сонате примечательна композиция финала: его главная и побочная партии построены на одних и тех же интонациях, изложение во многом полифонизировано — индивидуальный вариант рондо-сонаты.
530
ния. Наконец, героические фразы главной темы гремят в коде, оставляя решающее впечатление от всего Allegro. Медленная часть сонаты, Adagio Es-dur, наиболее яркий пример патети­чески импровизационного изложения у Моцарта, почти фан­тазия по свободе построения, насыщенности фактуры, измен­чивости ритмов и даже звуковому диапазону. И это Adagio близко к уровню лирических центров в симфониях Моцарта: его легко представить в изысканном оркестровом изложении с тонкой активизацией всех голосов музыкальной ткани. Об­ширный финал сонаты тоже полон драматизма. В нем слы­шится непосредственность взволнованного высказывания, одна­ко без той наступательной героической силы, какой отмечена главная партия Allegro. Хотя и эта часть цикла богата тема­тизмом, ее единство поддерживается выразительными возвра­щениями первой темы. Удивительны и здесь крупные линии, энергия движения, избегание орнаментики — так же как и в первой части и в отличие от Adagio. Одним из сильных и впечатляющих приемов музыкальной речи в финале становятся внезапные ее перерывы, многократно подчеркнутые на протя­жении композиции. После crescendo на fortissimo взлетают вверх отрывистые арпеджированные аккорды, и все обрывается на доминантовом квинтсекстаккорде (см. конец разработки в пер­вой части цикла). Следует такт паузы с ферматой... и начи­нается новая тема, тихая, лирическая, мягкая. В дальнейшем такой прием бывает и сдвоен, сильная звучность может обо­рваться на уменьшенном септаккорде, но в басу важен ввод­ный тон: он вводит в тональность, которая будет звучать после паузы. Эти «лейтцезуры» вносят особо драматические эффекты в течение музыки финала. Как и в симфонии g-moll, финал сонаты c-moll далек от жанровости и неотяжеленного дина­мизма. В этом смысле его, как и всю сонату, можно признать симфоничным.
Моцарт и сам выделял свою сонату c-moll среди других произведений в этой форме для клавира. Она была сочинена в октябре 1784 года как вполне законченный крупный сонатный цикл. В мае следующего года Моцарт создал с-moll'ную фан­тазию — произведение глубокое и блестящее, столь содержатель­ное и завершенное само по себе, что, казалось, оно не нуж­дается в соединении с другой музыкой. Однако композитор за­тем объединил фантазию с сонатой и посвятил весь цикл своей ученице Терезе фон Траттнер. Большая фантазия стала вве­дением в сонату, и все это в целом образовало очень круп­ный цикл (более 740 тактов). Импровизационно-патетические части (фантазия и Adagio) чередовались в нем с собственно сонатными (финал — рондо-соната). В других случаях Моцарт так не поступал. В 1782 году он создал фантазию с фугой для клавира (C-dur, KV 394), а также большую фантазию d-moll (KV 397), которая была задумана, по-видимому, как самостоятельная композиция.
531
Фантазия c-moll н по своим масштабам, и по образному богатству имела еще больше художественных оснований для этого. Соединяя ее с сонатой, написанной немного раньше, Моцарт руководствовался особенностями их содержания: среди его клавирных сочинений нет других равноценных примеров мужественной патетики и драматизма (концерты не в счет, по­скольку речь идет о камерной музыке), да еще с характерным для них выражением в c-moll. Присоединяя фантазию к со­нате, композитор лишь усилил и углубил патетический смысл целого. Гениальная фантазия, вдохновенно-свободная и одно­временно стройная, сама включает ряд разделов (Adagio, Al­legro, Andantino, Piu allegro, Tempo primo), которые задолго до симфонических поэм XIX века содержат в себе элементы или потенции частей цикла. Центром тяжести фантазии ста­новится ее первое Adagio с его прекрасной темой (тоже, как и в сонате, состоящей из двух «слагаемых» — драматичных унисонов и трепетных «ответов»), сразу же широко развиваю­щейся и задающей топ целому. В остальном Adagio сочетает драматическую, почти декламационную патетику с импровиза­ционностью склада (ряд внутренних разделов, богатство фак­туры). Allegro неустойчиво, контрастно и ведет из a-moll в B-dur. Мощная первая его тема звучит октавами в басах, словно связанная в своем движении в узком кругу интонаций. Ей резко контрастирует традиционно лирическая вторая тема на прозрачном гармоническом фоне сопровождения. Но это не экспозиция: напряженные триольные «всплески», глубокие басы, низвергающиеся в огромном диапазоне пассажи, акцентирую­щие увеличенную секунду fis-es, бурный взлет к вершине и виртуозная каденция (сплошные хроматизмы) подводят прямо к новому разделу — Andantino в B-dur. Это небольшой раздел, поначалу лирический, но разрастающийся в своем драматизме: репетиции в басу, «вздохи» в верхних голосах, их сгущение и хроматизация, отрывистые фразы в разных регистрах, pia­nissimo... Бурно начинается Piu allegro, тоже в «открытой» фор­ме, которая вливается в репризу первого Adagio Ha этот раз оно более сжато, что отнюдь не ослабляет его патетики: исход­ная тема, динамические контрасты, гроздья секундовых созву­чий держат чувство в напряжении до последней ноты. Среди всех сочинений Моцарта для клавира (фортепиано), за ис­ключением концертов, фантазию с сонатой можно считать наи­более симфоничным произведением как по образной значитель­ности, так и по масштабам композиции.
Концерт был для Моцарта более важным жанром, чем для Гайдна. С 1773 по 1791 год он создал множество концертов для различных инструментов: для клавира (21), для двух кла­виров, для трех клавиров, для скрипки (7), для валторны (5), для флейты, гобоя, кларнета, фагота. Концерт, особенно кла­вирный концерт, отвечал потребности композитора в индиви­дуальной свободе выражения, соответствовал артистизму мо-
532
цартовской натуры. Драматические, симфонические и собственно концертные возможности, соединяясь в этом жанре, привлекали Моцарта как композитора-исполнителя. Концерт у старых масте­ров, в частности у Баха, был прежде всего ансамблем с уча­стием клавира. И. К. Бах выдвинул роль солиста в клавирном концерте, но еще не симфонизировал его как целое, не раз­рабатывал глубоко партию оркестра. Моцарт одновременно уде­лял серьезное внимание партии клавира, индивидуализируя ее, — и симфонизировал концерт в целом.
Предназначая отдельные из своих концертов для тех или иных исполнителей, Моцарт более всего писал их для себя. Первый его клавирный концерт относится еще к 1773 году (D-dur, KV 175). Три концерта появились в 1776—1777 годах. Все остальные возникли в венский период: три в 1782—1783 го­ды, шесть в 1785 году, три в 1786 и по одному в 1788 и в 1791 году. Любопытно, что, прежде чем сочинить первый кон­церт для клавира, Моцарт еще в 1767 году, составляя для себя концертные «пастиччо», обрабатывал в них музыку других композиторов, о чем уже упоминалось в связи с его биогра­фией. Пока что он, видимо, искал концертное изложе­ние, инструментуя части чужих сонат. Вспомним, сколько скрипичных концертов своих современников переложил И.С. Бах для клавира. В XVIII веке клавирный концерт был новым жан­ром — и еще оставался новым в годы юности Моцарта. Впро­чем, уже в ранних своих концертах он достигает не меньшей самостоятельности, чем в других крупных инструментальных жанрах. Концерт Es-dur (KV 271), написанный в 1777 году для французской пианистки Жёномм, внушителен по масшта­бам (как, впрочем, и другие концерты 1776 года), широко раз­вернут, тонко колористичен в разработке первой части, поэти­чески одухотворен в типично моцартовском Andantino.
Образный мир концертов так же богат, как и в других ин­струментальных циклах Моцарта. Композитор ничем здесь не ограничивает свой тематизм, не отказывается ни от песенного, ни от бытового по своему происхождению тематического мате­риала — и вместе с тем патетичен, глубоко серьезен, даже трагичен в тех или иных произведениях. В принципе любые виды контрастов, любые приемы развития, принятые им в со­натно-симфонических циклах, всецело применимы и в концертах. Даже полифонические принципы изложения и развития нахо­дят здесь место. Еще в первом из клавирных концертов, в 1773 году, Моцарт ввел полифоническую форму внутрь фина­ла, изложив главную партию в форме канона, а затем повто­рив его с двухголосным фигуративным сопровождением кла­вира, которое тоже образовало свой (иной) канон. При всем том в формообразовании концерта и отчасти в его стилистике есть и характерные особенности. Естественно здесь, например, расширение экспозиции, диктуемое сопоставлениями tutti и solo. В первом же концерте Моцарта (KV 175) двойная экспози-
533
ция имеется в сонатном allegro, во второй части (рондо) и в финале (рондо-соната). Естественна большая, чем в клавир­ной сонате, сложность, виртуозность, даже местами импрови­зационность партии солиста, общая «нарядность» изложения, собственно концертность его. Интересную задачу представляет соревнование солиста и оркестра в разработках, позволяющее активизировать их развитие и внести в него тембровую красоч­ность. Многообразны медленные части моцартовских концертов. Их лирическая одухотворенность, тонко развитая и богатая фактура, тембровая красочность словно перенесены из симфо­нических Adagio и Andante в концерт, который ранее не владел подобными средствами выразительности. В этом смысле очень показательны и чудесное лирическое Larghetto из концерта c-moll (KV 491), и поэтическое Andante c-moll из концерта Es-dur (KV 482), и певучее Andante из концерта G-dur (KV 453), написанное в форме рондо-сонаты с двумя экспо­зициями и разработкой. Всякий раз интересное индивидуаль­ное решение находит композитор в финалах концертов. Для них тоже характерно, как и для моцартовских сонатных alleg­ro, расширение тематического материала. Так, в финале кон­церта C-dur (KV 503) рондо-соната характеризуется не только обилием тематических образований, но и вариационной разра­боткой тем (в центральном эпизоде). Тематически богат и ори­гинально построен финал концерта KV 456.
Большинство концертов Моцарта относится к зрелым годам его творчества и наряду с симфониями и камерными ансамб­лями этого периода представляет высшее достижение в крупных инструментальных жанрах. Концерты по-своему также много­образны, и каждый из них имеет свой индивидуальный облик. Эффектен, праздничен и монументален концерт D-dur (KV 537), написанный в 1788 году для клавира с большим оркестром (трубы и литавры ad libitum) и исполненный Моцартом 15 ок­тября 1790 года во Франкфурте во время коронационных празднеств (почему и получил прозвание «коронационного»). Обилен тематическим материалом и интересен по разработке финал этого концерта. Совершенно иной характер носит кон­церт A-dur (KV 488), светлый, певучий и лирический, не ли­шенный, однако, виртуозного блеска. Его пленительное Adagio f-moll (с солирующей флейтой и кларнетами) начинается в дви­жении сицилианы и подернуто легкой грустью. Широко заду­ман финал (рондо-соната), в котором каждая партия и каж­дый эпизод тематически индивидуальны, а ладотональная окраска сообщает целому колористический интерес. Драматичен концерт c-moll (KV 491) — своеобразная параллель к сонате c-moll, подлинно симфоническое произведение, рассчитанное на большой оркестр. И большое, напряженное Allegro, и финал выдержаны в патетическом духе, тогда как медленная часть в своем вдохновенном лиризме дает некоторый отдых от эмоцио­нального напряжения крайних частей цикла. Наконец, прослав-
534
ленный концерт d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, полон тревоги и окрашен трагическим чувством. Именно оно (сразу, с первой «темной», беспокойной и сильной темы) вместе со скорбным лиризмом (первое соло) определяет образный строй подлинно симфонического Allegro. Романс (медленная часть, B-dur) вселяет как будто бы надежду на успокоение, но тщетно: целая буря разражается в его среднем разделе. Финал, как и весь концерт, принадлежит к высшим достижениям Моцарта. По мнению советского исследователя, в финале «протекает про­цесс переключения сначала на лирический образ второй глав­ной темы, а затем — на энергичную заключительную: это не­сомненно обусловлено общим замыслом перехода к завершаю­щему героическому образу, увенчивающему все сочинение» 19. Если сопоставить все образцы крупных инструментальных жанров у Моцарта в этот период, то окажется, что его пате­тика, его драматизм и даже черты трагизма находят свое вы­ражение повсюду — в симфонии, сонате, камерном ансамбле, концерте. Это поистине характерная тенденция тех лет, свя­занная с совершенно определенным кругом образов в различ­ных произведениях. Однако ее нельзя назвать господствующей. Одновременно Моцарт пишет много светлой, радостной, полной жизни музыки (яркий пример — струнный квинтет C-dur, KV 515), и ее образы остаются столь же яркими, столь же щедрыми в своей выразительной силе и свежести, какими они были у него всегда.
Казалось бы, есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяже­нии многих лет работал над крупными формами церковной му­зыки, и в этом смысле был органически подготовлен к нео­жиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782— 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. Естественно, что в венские годы другие творческие интересы и другие возможности полностью отвлекли его от сочинения музыки для церкви. В 1791 году он вернулся к крупной син­тетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр, вернулся обогащенный огромным творческим опытом зрелых лет. И Реквием, как другие сочинения Моцарта в тот период, отразил в полной мере основные принципы его созревшего ис­кусства, основные черты его стиля. Традиции — традициями, но в Реквием, помимо всего прочего, вложено много нового, характерного для того времени. Да и старые традиции Моцарт воспринимал по-новому после занятий музыкой Баха и Генделя.
19 Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 87.
535
Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты — все здесь важно и ничто не второстепенно. Вместе с тем Мо­царт, в отличие от Баха, большей частью дифференцирует во­кальные и инструментальные звучания в этом синтетическом ансамбле, сохраняя самостоятельность голосов, с одной стороны, и инструментов — с другой. Лишь временами полифоническое письмо сливает их в едином движении: у Баха это происхо­дит много чаще. В итоге Моцарт скорее приближается к диф­ференцированному изложению таких частей из мессы h-moll Баха, как «Et incarnatus» или «Qui tollis», чем к полному равноправию хора и оркестра во втором Kyrie или контрапунк­ту голоса с инструментом в «Agnus dei».
В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство, всегда присущие его искусству, приобретают в новом произве­дении особую глубину и серьезность — в соответствии с его темой. Музыкальный язык Моцарта, как всегда искренний, яр­кий и впечатляющий, лишен здесь, естественно, тех черт, кото­рые связаны с образами идиллическими, праздничными, лег­кими, «обольстительными». Охотно соединявший возвышенное и комическое, драму и жизненную игру, Моцарт пребывает теперь в сфере иных образов — страшных, потрясающих, пе­чальных, трогательных. Но Реквием отнюдь не ограничен лири­ческим воплощением своей темы. Глубина лирических чувств сочетается в нем с поразительной силой драматических кар­тин, драматического выражения. Весь ужас смерти, вся гроз­ная фантазия «Dies irae» переданы в драматических тонах. Моления, надежды, трепет страдающего человека выражены с глубоким н чистым лирическим чувством. Образы страшные, величественные и образы нежные, трогательные воплощаются в Реквиеме с такой обобщающей силой и вместе с такой инди­видуальной выразительностью, что все произведение восприни­мается как своего рода симфонизированная философская драма. Ибо Реквием — это концепция жизни и смерти, к которой Мо­царт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием.
Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. К словам интроита, то есть вступительной молитвы «Дай им вечный покой» («Requiem aeternam dorra eis»), здесь прибавлялась обычная часть мессы Kyrie, затем шла средневековая секвенция «Dies irae» («День гнева» — о страшном суде), вставлялся офферторий (молитвы «Domine Jesu» и «Hostia»), снова шли части мессы (Sanctus и Agnus dei), последняя из которых могла переходить в новый раздел «Lux aeterna». Для Моцарта любой текст был лишь отправной точкой музыкального замысла, музыкального воображения. Драматические образы «Dies irae», сменяющиеся мольбами
536
о помощи, о сожалении, вызывали у истомленного болезнью Моцарта особый творческий подъем, со всей остротой прибли­зились к его сознанию.
Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Вместе со своим учеником Ф. Кс. Зюсмайром, Констанцей и близки­ми друзьями Моцарт пел отдельные части Реквиема, и Зюсмайр был в курсе его замысла и дальнейших намерений. Компози­тор вполне закончил в партитуре части Requiem и Kyrie. Сек­венция «Dies irae», расчлененная на шесть отдельных частей, осталась не вполне завершенной: вся партитура выписана с сокращениями, а последняя часть «Lacrymosa» только начата. Не записав ее до конца, композитор перешел к следующим частям и написал «Domine Jesu» и «Hostia». Все остальное дописано Зюсмайром, который руководствовался тем, что он за­помнил в постоянном общении с больным Моцартом. Для по­следней части Реквиема — «Lux aeterna» — музыка, видимо, еще не была намечена. Зюсмайр заимствовал для нее музыку хора Kyrie, стремясь придерживаться только авторского текста.
Реквием написан для четырехголосного хора, четырех соли­стов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, 3 тромбона, 2 трубы, литавры и орган). Первый большой раздел (Requiem и Kyrie) предназначен для хора и солирующего соп­рано. Первый раздел «Dies irae» (начало секвенции) испол­няется хором, причем три нижних голоса идут в унисон с тром­бонами. Второй раздел секвенции, «Tuba mirum», написан для квартета солистов. Третий раздел, «Rex tremendae», опять ис­полняется хором, четвертый, «Recordare», — квартетом солистов, а последние два — «Confutatis» и «Lacrymosa» — хором. В даль­нейшем соло и хор чередуются. Основная тональность Реквие­ма — d-moll. В ней написаны две первые части, последняя часть и «Lacrymosa». Общий тональный план идет от d-moll через B-dur, g-moll, F-dur, a-moll, d-moll, g-moll, Es-dur, D-dur, B-dur и снова к d-moll. Минорная окраска (трагический у Мо­царта d-moll!) и несколько темный колорит (отсутствие флейт и гобоев, введение бассетгорнов) выделяют Реквием среди мно­гих других произведений (месс). Мощные звучания тромбо­нов придают отдельным частям особенно величественный, даже грозно-величественный характер. Однако при всей широте Рек­вием не представляется особенно монументальным: многие его части невелики, а некоторые из них камерны по масштабам (но не по складу). Замечательной особенностью музыки Рек­виема является опора на лучшие традиции без подчинения им в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств при строгом и чистом вкусе в их отборе. Отсюда большая свобода и вместе с тем прекрасное равновесие в развитии полифонических и гомофон­ных принципов изложения и формообразования. Отсюда глу­бокая выразительность, сила и теплота музыки, лишенной как
537
мелодраматизма и каких-либо театральных эффектов, сентимен­тальности, ложной изысканности, так и излишней строгости, сухости. В Реквиеме нет ничего слишком отвлеченного и ни­чего мелкого — этим все сказано.
Вступительный раздел первой части, собственно Requiem (Adagio), соединяет полифонические приемы с гомофонным складом; временами верхний голос ведет хоральную мелодию (с такта 21), как cantus firmus. Спокойное, мерное, сдержанно-значительное движение не определяет всего характера этого введения. Спокойствие — и трепет, сдержанность — и смятен­ность отличают с первых же тактов Реквием Моцарта. В Kyrie Моцарт приближается к старым мастерам в их мужественно-скорбных полифонических произведениях. Фуга на двухголос­ную тему написана в классических традициях. Сама тема ее близка строго-значительным темам Баха — Генделя. Элементы речитации, внушительный ход на уменьшенную септиму вниз, характерные пассажи в верхнем голосе — все близко хорам или органным произведениям старых мастеров. Requiem и Kyrie вво­дят в общий тон произведения. Трагическое и трепетное вступ­ление, торжественная, несколько старинная, строгая патетика Kyrie как бы готовят к драме, которая развертывается в шести разделах секвенции «Dies irae».
Первый раздел секвенции (собственно «Dies irae», Allegro assai, d-moll) в соответствии с текстом дает резкую, сильную, внезапно вызванную фантазией картину страшного суда («День гнева, день жалоб...»). Здесь Моцарт близок к громовым хорам Генделя: простое, общее движение хоровых голосов (три нижних — в унисон с тромбонами), тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр создают впечатление торжественности, мощи, грозной силы. Второй раздел секвенции («Tuba mirum», Andante, B-dur) с суровой, как бы средневековой образностью повествует о том, как раскрылась книга судеб... Величествен­ное соло баса и тромбона открывает этот раздел. Широкая ниспадающая мелодия напоминает о роковых звучаниях оперных заклинаний. Но Моцарт недолго сохраняет столь су­ровый колорит: соло тенора, затем альта, наконец, сопрано про­никнуты глубоким, благородно-патетическим чувством («роман­тические» интонации нисходящей мелодии с увеличенной секун­дой), выливающимся далее в жалобах нового раздела («Rex tremendae», Grave, d-moll). Так сама роковая картина стано­вится драмой: ее больше не наблюдают, ее переживают со всей силой человеческого чувства. «Rex tremendae» — своего рода lamento (характерный g-moll!), но lamento сильное, вели­чественное, трагическое. Новые мольбы и новые жалобы раз­даются в «Recordare». Чистая и спокойная мелодия разверты­вается в сплетении вокальных и инструментальных партий; тонкий полифонический рисунок прорезается эпизодами настоя­щего lamento в самом благородном ариозном стиле (первый раз в c-moll). Это соединение просветленных благостных чувств
538
(F-dur!) с лирической теплотой и мягкостью очень характерно для Реквиема. Последние разделы «Dies irae» — «Confutatis» и «Lacrymosa» — образуют кульминационную зону произведе­ния. Моцарт остановился в начале «Lacrymosa», будучи не в силах продолжать дальше: эта часть глубоко трогала его. По-видимому, от сам воспринимал переход от «Confutatis» к «Lac­rymosa» — от гнева, ужаса, трепета, от страшных угроз к бла­годатным слезам — как драматическую и одновременно лири­ческую кульминацию Реквиема. Для Моцарта это было не только его сочинeниe: он сам умирал.
«Confutatis» (Andante, a-moll) поражает своей драматиче­ской силой, своим темным пафосом, своей смятенностью. «Lac­rymosa» (Larghetto, d-moll, 6/8) трогает той предельной искрен­ностью, с какой она открывает внутренний мир человека. «Con­futatis» задуман не строго: одни образы сменяются другими. Патетические возгласы в низком регистре (хор и тромбоны) раздаются на фоне тревожных тремоло струнных. Высокие голо­са возвещают надежду на спасение. Их заглушают новые воз­гласы ужаса. Опять вступают верхние голоса со своей темой. Сердце содрогается от трепета. Не грозные возгласы, не мощ­ные звучности заканчивают драму «Confutatis», a странные, тревожные гармонические блуждания, прорезающие весь диапа­зон оркестра. «Lacrymosa» звучит после этого как выражение чистой лирической скорби. Полнейшая искренность чувства, иду­щего из глубины души, и высокая сдержанность его выраже­ния роднят здесь Моцарта с Бахом в применении принципа единовременного контраста. Последующие части Реквиема не имеют такого непосредственно драматического значения: они завершают «драму», дают как бы обобщение высоких идей и сильных чувств, порожденных ею.
Принято утверждать, что Реквием наряду с последними опе­рами, симфониями и другими прекрасными произведениями Мо­царта подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь композитора. Это справедливо только для тех, кто постигает его музыку. Но это совсем не точно в отношении самого Мо­царта. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлинным расцветом, кото­рому не видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Его жизнь не завершилась: она прервалась. И твор­чество его, в лучшую, звездную свою пору, оборвалось на полу­слове...
Тем не менее Моцарт выполнил великую завершающую роль: она принадлежит ему по праву в развитии музыкаль­ного искусства XVIII века. На том славном пути, который был открыт Бахом и Генделем, он достиг наивысших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь крут музыкальных жанров.
XVIII ВЕК. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
От начала к концу XVIII столетия музыкальное искусство западноевропейских стран прошло большой и сложный путь. Между эпохой Баха — Генделя, с одной стороны, и Гайдна — Моцарта — с другой, пролегала полоса отрицания старого, борьбы с ним, исканий нового, отказа от полифонических форм и принципов развития, поддержки искусства элементарно-гомо­фонного, общедоступного, близкого быту. Явления этого порядка начали возникать с 1730-х годов и были влиятельны до 1760-х включительно. Около середины . столетия обозначился своего рода водораздел между старым и новым, между полифониче­ским и гомофонно-гармоническим стилем, между фугой и скла­дывающейся сонатой, с характерным для той и другой тема­тизмом, между старыми и новыми принципами музыкального развития. Постепенно изменилось соотношение между светской и духовной музыкой, обновился круг образов в связи с из­менением мировосприятия, выдвинулись новые типы героев, а вместе с тем и новые принципы воплощения тем, образов и конфликтов. Современникам представлялось, что искусство первой половины XVIII века отходит в прошлое, что оно слиш­ком сложно, тяжеловесно, «барочно», как выражался Жан Жак Руссо. Однако уже на примере Моцарта совершенно ясно, что между эпохой Баха — Генделя и эпохой венской классики воз­никают многозначительные связи, что развитие сонаты-симфонии не означает отрицания фуги и полифонических приемов раз­вития в новом музыкальном стиле, что то и другое синтези­руются в высоких образцах нового искусства. Бетховен пойдет в этом направлении еще дальше.
Музыкальное движение, развернувшееся в XVIII веке, охва­тывает различные страны и большой круг творческих имен. Как бы ни были своеобразны судьбы немецкой, итальянской, французской, английской, чешской, испанской, польской музыки
540
эпохи Просвещения, все эти школы так или иначе участвуют в общем процессе, вносят в него свои характерные особенности, свои трудности и свои достижения. Происходит, как мы уже убедились, интенсивный обмен художественными силами между различными музыкальными центрами и даже странами. Этому не может помешать даже неравномерность развития или несход­ство вкусов, несовпадение «злобы дня» или коренных местных традиций. Известно, что, когда героические оперы Глюка по­трясали Париж и возбуждали острую общественную дискус­сию, вся Италия увлекалась искусством оперы-буффа. В то время как в Вене складывалась крупнейшая симфоническая школа, симфонии Госсека не могли отвлечь внимания парижан от оперного театра. Но все эти явления преходящи: в более широких масштабах постепенно намечалось скорее единство, чем расхождение. Симфонии Гайдна нашли дорогу в Париж и получили там в 1770—1780-е годы полное признание. Даже идеи Глюка позднее принялись на итальянской почве, — правда, не при жизни композитора, а лишь с возникновением школы Симона Майра (1763—1845). Парижане любили «буффонистов» — Перголези, Галуппи, Пиччинни. В Вене ценили едва лишь возникшую французскую комическую оперу — Филидора, Мон­синьи. Гретри преклонялся перед Перголези и чтил Гайдна. Глюк многому научился в Италии, занимаясь, в частности, у Саммартини, а пример Моцарта воздействовал не только на австрийских и немецких композиторов. И. К. Бах по месту своей деятельности получил сначала название «миланского», затем «лондонского» Баха. Во главе мангеймской капеллы стоял чех Я. Стамиц, а вместе с ним работали и другие чешские мастера. Французскую музыку тогда же представлял немец И. Шоберт. Испанец В. Мартин-и-Солер стал известным пред­ставителем итальянской оперы-буффа, итальянец Э. Р. Дуни — одним из создателей французской комической оперы. Другие прославленные итальянцы работали: П. Метастазио — в Вене, виолончелист и композитор Л. Боккерини — в Мадриде, скри­пач Дж. Б. Виотти — в Париже, пианист и композитор М. Кле­менти — в Лондоне. Да и война глюкистов и пиччиннистов раз­горелась в Париже, хотя Глюк был австрийцем, а Пиччинни — итальянцем. Хорошо известна деятельность в России большого ряда итальянских мастеров: это были Ф. Арайя (с 1735 по 1762 год с перерывами), Б. Галуппи (1765—1768), Т. Траэтта (1768—1775), Дж. Паизиелло (1776—1783), Дж. Сарти (1784— 1801), Д. Чимароза (1787—1791). Пример итальянской оперы-буффа, а затем и французской комической оперы имел боль­шое значение для русских композиторов — создателей молодой русской оперной школы, хотя они и шли, разумеется, своим национальным путем, опираясь на традиции народного искус­ства, на опыт русской литературы и драматургии.
Сами новые творческие направления, складывавшиеся в раз­личных странах на основе далеко не одинаковых традиций и
541
местных условий, в конечном счете обнаруживали и значитель­ную эстетическую общность, и даже отчасти сходные социаль­ные истоки. Итальянская опера-буффа в 1730-е годы и фран­цузская комическая опера в 1750-е родились в различной об­щественной атмосфере, опираясь на разные традиции. Но не случайно именно комические оперные жанры и в Италии и во Франции противостояли как более прогрессивные в обществен­ном смысле жанрам традиционной серьезной оперы и лириче­ской трагедии. И закономерно, что в середине XVIII века при­мер итальянской оперы-буффа помог французской комической опере самоопределиться и завоевать общественное внимание. Зингшпиль тоже складывался как комический музыкально-теат­ральный жанр. А «опера нищих» в Англии, опередившая дру­гие страны, и подавно родилась как пародия на оперу seria. Хотя она в итоге не стала явлением особенно крупного мас­штаба, все же для своей страны ее общественная роль была тогда существенной, и даже в происхождении немецкого зинг­шпиля ее пример кое-что значил.
Интересно, что и своеобразный жанр музыкального театра — испанская тонадилья — сложился после середины XVIII века как комедийный спектакль с музыкой. Его корни уходят в быт испанского города, и вначале он формировался стихийно. В театре тонадилья была сперва известна как веселая песня акте­ров перед спектаклем, в антракте, в финале. Лишь потом она сама стала театральным жанром. Над ней начали работать крупные музыканты: Луи Мисон, Мануэль Пла, Антонио Герреро. Первый из них писал тонадильи как сольные песни, а также как дуэты и трио. Среди тонадилий Герреро есть уже пьеса с музыкой «Наивная рыбачка» (1760). Постепенно тона­дилья стала разновидностью комедии с музыкой ярко испан­ского характера, с песнями и танцами (сегидилья, тирана и другие). Из ее исполнителей выдвинулись крупные актеры; гитара и контрабас уступили место небольшому оркестру. В 1770—1780-е годы авторами тонадилий стали Пабло Эстеве («Урок танцев», «Претендент»), Блас де Ласерна («Современ­ное воспитание», «Законы моды» и другие произведения), Хасинто Валледор. Сюжеты и ситуации тонадильи были злобо­дневны, иногда пародийны: высмеивались увлечение итальян­скими певцами и французскими танцорами, крайности моды, жеманство, молодящиеся старички и т. п. Подлинно испанский колорит музыки в тонадилье противостоял тому, что происхо­дило в оперном театре Мадрида, где всецело господствовала итальянская опера seria. Однако в феодальной Испании XVIII века еще не было общественных условий для превра­щения скромной тонадильи в оперный жанр: она как бы оста­новилась на пороге, за который смогли перешагнуть итальян­ская интермедия и французская ярмарочная комедия с музыкой.
Новые явления в жанрах инструментальной музыки XVIII века тоже не остаются единичными и характерными лишь
542
для одной какой-либо страны или группы стран. Возникают параллельные или аналогичные тенденции, полезные взаимо­связи, порой даже творческие расхождения, но изоляции все-таки не наблюдается. Клавесинные сочинения Рамо, казалось бы, во многом отличны от сонат Доменико Скарлатти и еще более непохожи на произведения Иоганна Шоберта. Можно утверждать даже, что это разные направления в музыке для клавира между 1720-ми и 1760-ми годами. Но ни одно из этих направлений не уклонялось от магистральной линии XVIII века, в конечном счете ведущей к венской классике. И Рамо, и Скар­латти, и Шоберт, каждый по-своему, изнутри своего индиви­дуального стиля, смотрел вперед и выполнял свою роль в под­готовке искусства венских классиков. Это не значит, что у каж­дого из них не было собственных творческих задач и само­стоятельных ценностей: они стоят вне сомнений — и при том весьма оригинальны. Тем не менее подобные художественные индивидуальности могли двигаться к синтезирующему стилю венской симфонической школы по двум причинам: во-первых, по­тому, что и Рамо, и Скарлатти, и Шоберт обогатили совре­менное им искусство новыми достижениями, им было что сказать грядущим поколениям; во-вторых, потому, что венская классика имела широкое обобщающее значение и складывалась на основе претворения всего лучшего, наиболее перспективного, что создавалось в XVIII веке. На примере Моцарта, одного лишь Моцарта, это выступает со всей убедительностью, даже если не оценивать всю творческую школу в целом.
Значительное творческое участие чешских мастеров в под­готовке венской классики не вызывает сомнений в наше время: достаточно сослаться на опыт мангеймской школы. Это не значит, что чешские музыканты утрачивали национальное свое­образие или поддавались влиянию со стороны. Напротив, они принесли с собой главное, что с самого начала определило об­лик и направление мангеймского симфонизма. В дальнейшем ряд чешских мастеров работали в Вене и во время Гайдна и Моцарта, и позднее: гамбист и композитор Ф. Тума (1704— 1774), скрипач и композитор В. Й. Пихль (1741 — 1805), ком­позиторы Л. А. Кожелух (1747—1818), Я. Б. Ваньхаль (1739— 1813), Павел Враницкий (1756—1808). Им принадлежит мно­жество инструментальных произведений в крупных формах: сим­фонии, камерные ансамбли, сонаты и концерты для скрипки, для фортепиано. Пихль, Кожелух и Враницкий. создали зна­чительное количество опер. Современники высоко ценили их творчество, Гайдн и Моцарт общались с ними. При всех осо­бенностях традиций, воспитания и стиля чешские мастера имели немало общего с представителями венской школы, то есть развивали также сонатно-симфонические принципы, рабо­тали над крупными инструментальными жанрами. Это могло произойти именно потому, что у истоков венской творческой школы находились художественные традиции, общие с чешски-
543
ми, и, следовательно, возникавшая в последних десятилетиях XVIII века известная близость венских и чешских музыкантов складывалась естественно и органично. И те и другие остава­лись самими собой, двигаясь, однако, в главном направлении своей эпохи.
Во второй половине XVIII века, особенно в последней его трети, весьма интенсивно протекал этот процесс творческого обмена и художественного взаимопроникновения между раз­личными европейскими музыкальными центрами, школами, на­правлениями. Способствуя возникновению синтезирующих те­чений (реформа Глюка, симфонизм, творчество Моцарта в це­лом), все это не стояло в противоречии с эстетикой просвети­тельского и даже предреволюционного классицизма — искусства, тяготевшего к обобщенности идей, образов и концепций. Вен­ская классическая школа обладала такой системой стилевых признаков, которая позволяла выдвинуть на основании ее твор­ческого опыта несколько более широкое понимание синтези­рующего стиля того времени, чем принято в отношении лите­ратуры, театра или живописи. Это в конечном счете вполне естественно, поскольку музыкальное искусство достигло к кон­цу столетия необычайно высокого уровня, найдя и выявив при­том совершенно специфические возможности обобщения об­разов, образного развития, создания крупных творческих кон­цепций. Вслед за Глюком и Гайдном, каждый из которых осу­ществил многозначительный творческий синтез в своем искус­стве (Глюк — в опере, Гайдн — в симфонизме), Моцарт дви­жется дальше. В его художественной деятельности находит свое высшее выражение долгая и плодотворная связь оперы и сим­фонии, связь образов музыкального театра и симфонических методов развития. В этом смысле искусство Моцарта представ­ляет собой наиболее высокий синтез всех предшествующих и современных ему творческих достижений.
Искусство венских классиков разносторонне воплощает их гармоническое и оптимистическое мировосприятие, лишенное, однако, черт идилличности или утопии, основанное на осозна­нии многообразия мира и его противоречий и вместе с тем не утратившее веры в общечеловеческий идеал. Это искусство в принципе не столько созерцательно, сколько действенно, оно стремится к разрешению противоречий и конфликтов в дейст­вии, в движении, в столкновениях и борьбе. За ним всегда стоит цельная человеческая психика, цельная творческая лич­ность, положительный идеал человека. Оно отражает великие надежды просветителей на разумность поступательного обще­ственного развития, на победу добра и справедливости. Вместе с тем венские классики достигают большего, чем другие ху­дожники эпохи Просвещения. Независимо даже от вынужден­ных условий их деятельности, их искусство обращается к бо­лее широкому кругу людей, чем искусство драматургов или живописцев того времени, оно более демократично в своих исто-
544
ках, воздействует непосредственнее, сильнее и прямодушнее. Не случайно оно оказалось в целом наиболее долговечным, жизне­способным среди всего художественного наследия XVIII века.
Творческий метод классиков основывается на обобщенности художественного мышления при значительной индивидуализации и конкретизации образов, какая только возможна в этих усло­виях. Однако в принципе особая индивидуализация (исто­рическая, национальная, локальная, субъективная), интерес к сугубо частному, неповторимому в отражении действительности скорее свойственны романтикам, которые пойдут в этом смысле дальше классиков. Обобщенность образов и тематизма и воз­можная в ее пределах индивидуализация их выступают на об­разцах свободного претворения национальных и народно-на­циональных элементов (австрийских, немецких, славянских, французских мелодий) у Гайдна н Моцарта. Точно так же она выражается в отношении классиков к выбору и интерпре­тации сюжетов. Античные сюжеты последовательно разрабаты­вались только Глюком. Моцарт обращался к любым сюжетам, включая античные, но не предпочитая их. Во всех случаях, будь то античный сюжет, современная комедия, аллегорическая сказ­ка, «Сотворение мира» или «Времена года», — трактовка об­разов у классиков получает обобщенное значение при несом­ненно индивидуальной в то же время их интерпретации: все приобретает силу типичности — без утраты индивидуального облика.
Необычайная полнота жизненных сил, свежий, ясный взгляд на мир сочетаются у классиков с удивительным благородст­вом тона. Драматическое и комическое, возвышенное и быто­вое в их искусстве всегда освещены поэзией; разрыв между бытовым и серьезным преодолевается, смелость шутки никогда не отдает грубостью, а героика лишена напыщенности. Царя­щий в их искусстве свет не утомляет и не ослепляет, ибо оно сильно богатством образов, их контрастами и великой дейст­венностью, с которой преодолеваются трудности, печали, пре­пятствия н испытания. Личное и общественное классики вос­принимают в их единстве. Именно через личное у них нередко раскрывается социальное («Свадьба Фигаро»), общечеловече­ское («Волшебная флейта»), эпически значительное, подлинно народное («Времена года»). Классики как будто бы не пре­тендуют на социальные обобщения, не декларируют подобных намерений. Однако изнутри жизни, стихийно они приходят к обобщениям такого порядка, ибо моральная победа Фигаро и Сюзанны над графом Альмавивой или мораль труда как выс­шей добродетели у Гайдна не могут не нести вполне опреде­ленного социального смысла.
Для искусства венских классиков знаменательны большие творческие концепции, основанные на контрастах и общности образов и предполагающие центростремительность развития, ко­торая в совершенстве выражается симфонизмом. Принцип сим-
545
фонизма приводит к пересмотру едва ли не всех понятий му­зыкальной композиции и установлению нового их значения. Это относится к понятию музыкальной темы и его соотношения с понятием музыкального образа: тема фуги как зерно образа — н тема сонатного allegro как образ или исходный вид образа. Это всецело относится к сопоставлению тем и образов внутри композиции, к проблемам их музыкального развития, с одной стороны, в фуге, полифонической прелюдии или импровизации, с другой — в сонатно-симфонических формах. Это связано с раз­витием зрелого гомофонно-гармонического письма, с выделе­нием ладогармонических функций в их наиболее ясном фактур­ном воплощении. Это неотъемлемо от новой трактовки оркестра, инструментального ансамбля, любых исполнительских средств, к которым обращаются композиторы. Вместе с тем пересмотр принципов музыкальной композиции и выдвижение на первый план нового комплекса связанных с ней понятий не означал у классиков отказа от понятия полифонического тематизма, от полифонических приемов развития и даже от композиционных принципов фуги в целом. Эти понятия и эти принципы могли действовать в соединении с принципами сонатности, образуя синтетические формы (особенно у Моцарта), могли «приходить на помощь» симфонической разработке и могли существовать самостоятельно среди других понятий и принципов, преобладав­ших в то время.
Творчество венских классиков свободно от ограниченности в отношении к великим традициям своих предшественников; оно наследует всему, что может воспринять у них. Вместе с тем классическое искусство XVIII века как при Бахе и Ген­деле, так при Гайдне и Моцарте целиком обращено вперед. Оно плодоносно. Оно полно сил. Оно восходит к новой вели­чайшей вершине, к Бетховену. В революционном искусстве Бет­ховена воплотятся все его надежды, найдут свое высшее вы­ражение его творческие принципы и прорастут его романтиче­ские зерна.
ПРИЛОЖЕНИЯ
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
1

2

549

550





551
4

5a

552


6

7

553

554
8

555
9


10

11

12

556
13

557

14

15

558

16

559

17

560

18а

18б

19

20а

561
20б

21а

562
21б

22

23

563
24

25

564
26

565
27

28а

566
28б

567

29

30

568

31

32

33

569
34

35

570
36а

36б

36в

37а

571

37б

572
38-39

40

573
41

42

43

44

574

45

575
46

47а-б

47в

48

576
49а

49б

50а

577
50б

51

578

579
52

53

580

581
54

55

56

582
57а

57б

57в

58

59

583

60

584

61

585
62

63

64

586

65

66

67

68а

587
68б

69а

69б

588

70

71а

589

72

73

590

74

75

591
76


77

592

78а

78б

79а-б

593
80

594
81

595
82а

82б

83

84

596
85

86

87

597
88

89

90

91

598

92

93а

599

93б

93в


94

95

600
96а

96б

601
97

98

602

99

603

100

101

604

102

103

104

105

106

605
107

108

109

606
110

111

112

113

114

607
115

116

117

608
118

119

120а

120б

609
121

122

123а

123б

123в

610

123г

123д

124

611

125

126

127а

127б

612
127в

128

129

130

613

131

614
132

133а

133б

134

615

135

136

616
137

138

139а

617
139б

140

141

618

142

143

619
144

145

146

620

621
147

622

148

149

623
150





624
151а

151б

625

152а

152б

153

626

154

155

627
156

157

158

159

160

628
161

162

163

164а

629
164б

164в

165

166

167

630

168

631
169


170


632
171

172


173а

633
173б

174


634



635
175

176



636
177


178

179а

637

179б


638




639
180





640



181


<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>