стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>




УДК 087.5 ББК 85.103(3) С59
Соколов Г. И.
С59 Искусство Древнего Рима: Архитектура. Скульптура. Живопись. Прикладное искусство: Кн. для учащихся.—М.: Просвещение, 1996.—224 с.: ил.—18ВК 5-09-006704-Х.
Это оригинальное издание по курсу «Мировая художественная культура» про­должает рассказ об античном искусстве, начатый в книге того же автора «Искусство Древней Эллады». Книга познакомит вас с искусством Древнего Рима (эпохи Авгус­та), научит видеть, понимать, анализировать различные произведения искусства.
В конце книги имеется «Краткий словарь терминов».
выпуска 1996 г" № 32° ББК 85.103(3)
Учебное издание
Соколов Глеб Иванович
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА
Зав. редакцией Б. О. Хренников. Редактор Ю. М. Соболева. Мл. редактор Е. И. Туманова.
Художественный редактор Н. А. Парцевская. Технические редакторы Я. А. Киселева,
Н. Т. Рудникова. Корректоры О. Н. Леонова, Н. Б. Белозерова.
ИВ № 16147
Сдано в набор 02.04.96. Налоговая льгота.— Общероссийский классификатор продукции ОК 005-93 — 953000. Изд. лиц. № 010001 от 10.10.96. Подписано к печати 20.11.96. Фор­мат 70 X 90' /1 й- Бумага офсетная № 1. Гарнитура Школьная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 16,38+0,37 форзац. Усл. кр.-отт. 17,62. Уч.-изд. л. 16,74+0,53 форзац. Тираж
20000 экз. Заказ № 1864. С 673.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Комитета Российской Федерации по печати. 127521, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Тверской ордена Трудового Красного Знамени полиграфкомбинат детской литературы
им. 50-летия СССР Государственного Комитета Российской Федерации по печати.
170040, Тверь, проспект 50-летия Октября, 46.
© Соколов Г. И., 1996
© Издательство «Просвещение», 1996
I8ВN 5-09-00 СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
Религия, философия, литература
Архитектура
Рельефы
Скульптура
Живопись
Прикладное искусство
Заключение
Краткий словарь терминов
Литература 6704-Х Все права защищены

ПРЕДИСЛОВИЕ
Искусство Древнего Рима — заключительный этап в развитии антич­ного искусства, так как время его расцвета приходится на период, когда гений эллинов заметно угас, а произведения, созданные римлянами в годы поздней республики и империи, значительно превосходили все появившиеся в их творчестве раньше. И все же в искусстве Древнего Рима нужно видеть художественную деятельность, не только продолжав­шую греческую, но самостоятельную, определенную присущими римля­нам как особому непохожему на эллинов народу обстоятельствами: ходом исторических событий, особенностями формировавших этот народ природных форм, спецификой и своеобразием религиозных воззрений, качествами характера, отличавшими римлян от других средиземномор­ских племен той поры, и другими факторами.
В созданных римскими мастерами художественных произведениях тесно переплетались различные эстетические принципы, воспринятые не только от греков, но и от многих иных племен Европы и Средизем­номорья; этрусков, карфагенян, египтян, кельтов. В этом заимствовании косвенно нашли отражение тенденции слияния к концу античной рабо­владельческой эпохи различных художественных форм и попытки соз­дания эстетического языка, понятного всем народам.
В произведениях древнеримских мастеров вместо метафорического, как у греков, воплощения чувств и идей начинали преобладать символика и аллегория, а пластичность сменялась живописностью с ее иллюзор­ностью, захватывавшей не только фрески и мозаики, но и рельефы. Из­ваяний, подобных Менаде Скопаса или Ники Самофракийской, уже не возникало, зато римляне были авторами непревзойденных скульптурных портретов с исключительно точной передачей индивидуальных особен­ностей лица и характера, а также исторических рельефов, достоверно и в художественных формах фиксировавших происходившие события. Римский мастер в отличие от греческого, видевшего мир в его цельном, пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчле­нению целого на части, точному изображению явления. Эта тенденция может быть объяснена не только спецификой собственно римского склада мышления, но и развившимся к первым векам нашей эры тяго­тением античного художника к более конкретному воспроизведению жизненных образов. В переходе от пластического и обобщенного взгля­да на мир к иллюзорному и детальному находило выражение общее развитие человека, стремившегося в познании мира упорядочить свои

представления, мифологическое заменить аналитическим. Грек видел мир как бы сквозь все объединяющую и связывающую воедино поэтиче­скую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явле­ния воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые становилось легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания.
В Древнем Риме большое развитие получила архитектура, как в ее строительно-инженерном выражении, так и в ансамблевом, а скульптура ограничивалась историческим рельефом и точным портретом. Это же сопровождалось расцветом у римлян таких иллюзорных форм изобрази­тельного искусства, как фреска, мозаика, станковая живопись, менее распространенных у древних греков.
Новым у римлян было и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. В архитектурном образе греческого Парфенона с его предельно компактными концентрическими в своей сущности формами зодчими подчеркивалась открытость здания громадным про­сторам, окружавшим Акрополь. Колоннада допускала к стенам храма не только подходившего к нему человека, но как бы весь окружавший его мир. В римской архитектуре, всегда поражающей своими ансамбле­выми размахами, предпочтение отдавалось, напротив, замкнутым формам. Зодчие любили строить храмы с колоннадой, наполовину утопленной в стену,— псевдопериптеры. Человек, подошедший к ним не со стороны портика, оказывался около глухой стены. Если древне­греческие рыночные площади всегда были открыты пространству, по­добно Агоре в Афинах или других эллинских городах, то римские либо устраивались в низинах, либо обносились, как форум Августа, очень высокими стенами.
Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Статуи греческих атле­тов всегда открыты своими пластическими формами. Римские образы, подобные тогатусу, набросившему на голову край одеяния, большей частью замкнуты, сосредоточены. В скульптурных портретах эллинские ваятели сознательно порывали с конкретной неповторимостью черт ради передачи широкопонимаемой сущности портретируемого — поэта, ора­тора или полководца. Римские же мастера сужали границы внимания на личных, индивидуальных особенностях человека.
Однако система римских архитектурно-пластических образов была в действительности глубоко противоречива. Компактность форм была только кажущейся, искусственной, вызванной подражанием классиче­ским образцам эллинов. Композиции памятников поздней республи­ки и Римской империи были подчинены принципу эксцентрической динамики, общей для римского творчества. Развитие в Риме таких иллюзорных видов искусства, как фреска и мозаика, с их идеями пер­спективного прорыва пространства — яркий тому пример. Возможно, в связи с этим размеры римских как архитектурных памятников (хра­мов, форумов), так часто и скульптурных значительно превосходили размеры греческих. Осознававшийся римлянами характер нараставшей ущербности мировосприятия заставлял их стремиться к грандиозности художественных форм, чтобы хотя бы этим восполнить противоречивость и ограниченность образов.

Важным фактором, воздействовавшим на характер древнеримского искусства, являлась широта территориальных рамок его распростра­нения. От пиренейских берегов Атлантического океана до восточных границ Сирии, от Британских островов до африканского континента племена и народы жили в сфере влияния художественных систем, ко­торые диктовались столицей империи.
Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к весьма своеобразным памятникам. В скульптурных портретах Север­ной Африки звучит такая экспрессивность форм, какой не встретишь в столичных образах, в британских можно почувствовать особенную изысканную чопорность, а в пальмирских свойственную восточному искусству затейливую орнаментику декоративных украшений одежд, головных уборов, драгоценностей. И все же нельзя не отметить, что уже к концу античности в Средиземноморье намечались тенденции к сближению эстетических принципов, которые в значительной степени облегчили дальнейшее культурное развитие в эпоху раннего христиан­ства и средневековья.
В истории искусства Древнего Рима есть несколько периодов, отли­чающихся особенно заметными, сильными изменениями художествен­ного стиля. Одним из них является эпоха принципата Августа (Октавиана) (27 г. до н. э.—14 г. н. э.), когда республиканские формы в искусстве сменялись новыми и художники выражали в своих произ­ведениях иные, волновавшие римлян, настроения и чувства, связанные уже с наступлением ранней империи.
Автор фундаментального труда «Принципат Августа» (1949) Н. А. Машкин, занимавшийся проблемами этого периода, писал: «В римской истории вопрос о переходе республики к империи играет такую же важную роль, как вопрос о возникновении Рима и вопрос о причинах падения Римской империи». Можно с уверенностью сказать, что и в истории искусства период принципата Августа — один из самых сложных и значительных по воздействию, какое он оказал изменением художественных форм на последующую культуру Римской империи. Привнесенные этим периодом новшества можно сравнить с новшества­ми, возникавшими в греческом искусстве на рубеже классики и элли­низма.
Годы поздней республики в Риме известны кровопролитными граж­данскими войнами, революционными движениями рабов, волнениями городских и сельских слоев, восстаниями завоеванных провинций. Громадной мировой державе, в которую по существу превращался Рим, подчинивший себе к тому времени все средиземноморские народы, необходимы были новые, отличные от республиканских порядки, требовались новые, более жесткие законы управления молодой рабо­владельческой империей.
Не отвечали художественным взглядам римлян тех лет и республи­канские формы искусства, господствовавшие в предшествующие сто­летия и основывавшиеся на интересах узкого родового коллектива, не­большого города или племени. Внешняя видимость следования старым традициям в годы принципата Августа отчасти еще сохранялась, но уже ощущались и серьезные эстетические изменения. По-иному осмыс-


ливали мастера Древнего Рима действительность; сменялись новыми привычные республиканские сюжеты, возникали неизвестные ранее пластические и живописные формы и образы.
Внимание историков античного искусства, занимавшихся художест­венными проблемами Древнего Рима, редко привлекал этот период. Немецкий антиковед Г. Роденвальдт посвятил ему небольшую работу «Искусство времени Августа» (1942); известный французский ученый Ж. Шарбоно написал книгу «Искусство в век Августа» (1969). Более пристально всматривались в особенности эпохи принципата историки, посвятившие ему ряд серьезных трудов. То же можно сказать и о лите­ратуроведении. Историки литературы, создавшие крупные работы о поэтах той поры, оказались более внимательными ко времени Августа, нежели историки искусства. Достаточно напомнить, что на русском языке нет исследований, посвященных этому периоду, отсутствуют не только специальные монографии или фундаментальные статьи, но нет даже более или менее подробных очерков, освещающих основные проб­лемы и анализирующих искусство принципата Августа. Краткая оценка художественных форм той сложной эпохи дается только в общих тру­дах об искусстве Древнего Рима. Попыткой восполнить в некоторой степени этот пробел и является настоящая работа.

РЕЛИГИЯ, ФИЛОСОФИЯ, ЛИТЕРАТУРА
В памятниках искусства времени Августа нашли яркое отражение многие особенности культурного процесса в сложные годы перехода от республики к империи. Характер возникавших тогда художественных форм косвенно зависел от различных причин. Во внимание следует принимать не только социально-политические события, но прежде всего специфику господствовавших в римском обществе той поры философ­ских взглядов, а также изменения в религиозных верованиях поздней республики и ранней империи, вызванные широкими контактами римлян с другими народами Средиземноморья.
Исторические события периода от 27 г. до н. э. до 14 г. н. э. связаны более с действиями пришедшего к власти Августа внутри государства, нежели с его внешнеполитическим курсом. Особенное внимание Август в годы укрепления единовластия обратил на подчинение себе армии, жречества, финансового и экономического аппарата империи.
Хотя в годы принципата и продолжались в довольно широких масштабах военные операции против парфян, германцев, далматинцев, племен Испании, а молва об Августе как миротворце являлась своего рода официальной фикцией, все же после ожесточенных гражданских войн казалось, что жизнь течет относительно спокойно. Это, несомнен­но, способствовало оживлению художественной деятельности: строились театры, храмы, форумы, арки с многофигурными рельефами; создава­лись скульптурные монументы; развивалось портретное искусство; распространялись декоративная живопись и мозаика, украшавшие сте­ны и полы частных и общественных зданий; наблюдался своего рода расцвет прикладного искусства и художественных ремесел, в частности керамики, стекла, глиптики и др.
Переход от республиканских обычаев к монархическим происходил постепенно, но достаточно заметно. Во всяком случае, в начале правле­ния Августа отношения принцепса с его окружением были проще и естественнее, нежели позднее.
Вопросами, связанными с художественным творчеством, начинали заниматься в годы правления Августа приближенные принцепсу чинов­ники, старавшиеся с помощью памятников искусства создать популяр­ность патрону или попросту возвеличить его. Римляне, завоевавшие эллинистические государства Малой Азии и Египта и хорошо сознавав­шие, какую большую роль может сыграть искусство в политических целях, не замедлили использовать его для прославления Августа. Осо­бенно отличался в этом отношении зять Августа, муж Юлии — Марк Агриппа. Деятельность этого преданного Августу человека незнатного происхождения была очень активной, особенно в строительстве акве­дуков и терм. Ему же принадлежала идея строительства храма всех


богов Пантеона. Чтобы наглядно продемонстрировать успехи завоева­тельной политики римлян и желая отметить роль Августа как главы государства, Агриппа приказал выложить в столице огромную карту мира с обозначением размеров захваченных земель. Насколько остро в то время на художественной почве начали сталкиваться; интересы личные и государственные, свидетельствует упоминаемый Плинием проект Агриппы обобществить особенно значительные и дорогие статуи и картины, изъяв их из частного пользования.
На римлян поздней республики и раннего принципата производили ошеломляющее впечатление произведения греческого искусства, уви­денные ими в завоеванных землях и привезенные на кораблях в ка­честве трофеев.
Римляне во всех видах искусства старались подражать греческой классике. И их стиль в связи с этим стали называть классицистическим. Эпоха Августа в искусстве — эпоха классицизма.
С жадностью стремились римляне как можно больше награбить гре­ческих статуй, ваз, резных камней. Этой почти патологической страстью были охвачены не только чиновники, представлявшие власть в поко­ренных провинциях, но и сам принцепс. Так, в годы жестоких про­скрипций1, когда жизнь человека всецело зависела от его прихоти, Ав­густ добился осуждения на смерть одного римлянина, чтобы овладеть принадлежавшей ему прекрасной бронзовой коринфской посудой.
Официальные круги, и прежде всего сам Август, стремились к тому, чтобы в характере исполнявшихся в их годы художественных произве­дений создавалась видимость продолжения республиканских тради­ций. Возможно, в этом сказывалось общее стремление и в искусстве приглушить проявление монархических принципов, набросить своего рода республиканский покров на имперскую систему. Однако достичь этого' было не только трудно, но и невозможно. Большая часть произ­ведений искусства, выполненных после прихода Августа к власти, вы­ражала уже новые взаимоотношения людей, новые идеи и настроения.
В области религии Август придерживался политики сохранения древнеримских культов, почитавшихся во времена республики. В годы правления принцепса строилось много новых храмов и участилась ресставрация старых. Несмотря на противодействие, которое оказывалось распространению в Риме иноземных культов, самые активные из них — восточные и особенно египетские — проникали даже в столицу (в Риме существовал храм Изиды) и нередко завоевывали расположе­ние римлян. Оживлялись древнеримские религиозные предания и ста­ринные республиканских веков обряды, большим почетом вновь стали пользоваться весталки2, в каждом из четырнадцати районов, на которые был разделен Рим, установили часовни для Ларов3.
1Проскрипции — в Древнем Риме — списки лиц, объявленных вне закона, лишенных
состояния и подлежащих преследованию.
2Весталки — жрицы богини домашнего очага Весты, поддерживающие в ее храме
священный огонь.
3Лары — божества, покровители семьи и дома.

Религиозная жизнь Рима в годы Августа не отличалась ясностью и простотой. Старые республиканские культы уже не вполне отвечали запросам римлян, познакомившихся со многими иноземными эллини­стическими культами и философскими течениями. Широко был извес­тен тогда философ Лукреций Кар со своим довольно резким осуждением религии вообще. Население прислушивалось к выступлениям сторон­ников мистических культов, пифагорийцев, одним из которых был претор1 58 г. Нигидий Фигул. Большую роль играли также восточные культы. Популярностью пользовались Озирис и Изида, Великая Матерь, Юпитер Долихенский.
Август не только возрождал древние республиканские культы, но и особенно поощрял поклонение божествам, связанным с родом Юли­ев,— Венере, Аполлону, Марсу, а также обожествленному Юлию Це­зарю, а с 29 г. до н. э. возник и культ самого Августа и в Азии и Вифинии начали воздвигать храмы, посвященные ему.
Большое внимание Август обращал на восстановление жреческого сословия, значительно ослабленного в годы гражданских войн. Весьма ревниво оберегал он жреческие учреждения республики и был членом самых крупных жреческих объединений.
Стремление Августа возродить былые республиканские обычаи и нравы проявлялось не только в области религиозных культов, но и в строгом отношении принцепса к быту сограждан, от которых он требо­вал возвращения к нормам добропорядочности и нравственности, су­ществовавшим в годы республики до гражданских войн. Август стре­мился укрепить в римском обществе семью, он издал брачные законы, в которых всячески поощрялась многодетность и осуждалась холостяцкая жизнь2. Эти законы не только демонстрировали преклонение принцепса перед обычаями республиканской старины, но и должны были способ­ствовать увеличению числа потомственных римлян. Августа особенно беспокоило сильно возросшее в годы поздней республики количество вольноотпущенников, получивших гражданство с помощью откупа.
Римляне всегда живо интересовались разнообразными философски­ми учениями греков, особенно в позднеэллинистический период, хро­нологически соответствовавший концу республики и ранней империи. Каких-либо оригинальных философских теорий в годы ожесточенных гражданских войн поздней республики сами римляне не создали, зато внимательно следили за работой и трудами эллинских философов.
За несколько лет до воцарения Августа умер один из самых крупных римских философов — Тит Лукреций Кар, эпикурейское учение кото­рого оказало сильное влияние на римлян и держалось долго после его смерти, уже в годы империи.
Последователь Эпикура Лукреций Кар в своей знаменитой поэме «О природе вещей» развил учение великого греческого философа, изло­жил основы античного материалистического мировоззрения и резко вы­ступил против религии. Не исключено, что взгляды продолжателя Эпикура не вполне отвечали политике Августа, в годы правления кото-
Претор — первоначально высшее должностное лицо.
См,: Сергеенко М. Е. Жизнь Древнего Рима.— М.; Л., 1964.

рого философия не получила такого развития, как литература. В фило­софии труднее было четко обосновать идеи Августа, а простое восхва­ление его, как в поэмах и стихах, в философии казалось невозможным. Август, очевидно, «терпел» — если так можно выразиться — философов, не преследуя их активно, хотя и не поощрял их деятельности. Несколько позднее, в I в. н. э., во времена Домициана, философы Римской импе­рии подверглись жестоким гонениям и преследовались как люди, опас­ные для государства: император закрыл все существовавшие тогда в столице философские школы, в том числе эпикурейскую.
Хорошо знакомы были граждане Древнего Рима в годы принципата Августа со стоицизмом1: у философа-стоика Ария Дидима из Алек­сандрии учился сам Октавиан. На первый план из учения стоиков те­перь выступали проблемы нравственности. Правда, первые сочинения видного римского стоика Сенеки относятся уже ко времени правления Клавдия, но известно, что этот ученый, родившийся в конце I в. до н. э., формировался и воспитывался в среде философов, склонивших его к стоицизму. Из своих воспитателей — киника Деметрия, пифагорейца Социона, эклектика Фабиана Папирия, стоика Аттала — Сенека особен­но ценил и любил последнего, трудам которого и стал следовать в дальнейшем.
Глубокий, обнажившийся в годы послеавгустовского принципата конфликт между философским учением Сенеки и действительностью, захвативший самого философа, несомненно давал себя чувствовать и в годы правления Августа.
Видный представитель распространенного в годы правления Августа философского учения скептицизма Энесидем работал в Александрии в конце I в. до н. э.— начале I в. н. э. Энесидем, заявивший в своем скептическом выводе, что вероятность существования причины такова же, как и вероятность ее несуществования, развивал положения древне­греческих философов-скептиков Аркесилая и Карнеада.
Довольно глубокие корни пустил на почве Рима и эклектизм, соеди­нявший различные философские теории. Сторонники этого направления часто брали те или иные понравившиеся им положения из других фи­лософских учений, не создавая своих оригинальных концепций. Взгляды его проповедников в годы поздней республики — Марка Туллия Цице­рона и Марка Теренция Варрона — получили широкую известность в годы ранней империи. Учитель Августа и друг Мецената, упоминавший­ся выше стоик Арий Дидим также был близок к эклектикам. Эклекти­ков отличала увлеченность общественной деятельностью. Они чаще дру­гих принимали активное участие в политической жизни в годы поздней республики и в период ранней империи, излагая свои политические взгляды с присущей римлянам определенностью и точностью. Извест­ные работы Цицерона «О государстве», «О законах», «Оратор», «Об обязанностях» свидетельствуют о большой заинтересованности филосо­фов-эклектиков всеми перипетиями происходившей тогда в Риме по­литической борьбы.
Стоицизм — направление в философии античного общества.



Портрет Ц Цицерона. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи



Время Августа называют «золо­тым веком» римской литературы. Создавали свои произведения Го­раций, Вергилий, Тибулл, Проперций, Овидий. Появляются труды историографа Тита Ливия, теорети­ка архитектуры Витрувия, автора огромного лексикографического со­чинения «О значении слова» грам­матика Веррия Флакка. Однако по­рядки, введенные Августом, спо­собствовали расцвету отнюдь не всякой литературы, а лишь той, которая была выгодна принцепсу. Официальная, жесткая, политиче­ская линия монарха, «облачивше­гося в одежды республики», дава­ла простор второстепенным деяте­лям, прежде всего прославлявшим принцепса как великого миротвор­ца; с теми же, кто не поддержи­вал режим, жестоко расправля­лись. Август приказал сжечь сочи­нения декламатора и оратора Кас­сия Севера, а самого автора обви­нил в оскорблении величия римского народа и сослал. Участь изгнан­ника постигла и такого талантливого поэта, как Овидий. Не случай­но Гораций назвал труд одного из историков своего времени Азиния Поллиона, где высоко оценивалась деятельность ненавидимых принцепсом Брута и Кассия, «полным опасного риска». Если обратиться к хро­нологическим датам жизни писателей времени Августа, то можно увидеть, что к 31 г. до н. э., когда Август пришел к власти, талант самых значительных поэтов уже сформировался. Вергилию (70—19 гг. до н. э.) было тридцать девять лет, Горацию (65—8 гг. до н. э.) — тридцать четыре, Тибуллу (55—19 гг. до н. э.) — двадцать четыре, Проперцию (50—15 гг, до н. э.) — девятнадцать. Лишь Овидию (43—18 гг. до н, э.) исполнилось всего двенадцать лет. Как гражданские личности и поэты они все, исключая, пожалуй, Овидия, выросли на идеях и по­рядках поздней республики. Вряд ли они искренне приняли августов­скую монархию, которая давала возможность писать лишь тем, кто ее прославлял, хотя и славословили Августа, конечно, по заказу, из лести и страха перед репрессиями. В то время как сам император дожил до весьма преклонных лет, все эти поэты творили при нем недолго. В 19 г. до н. э., выдержав лишь 12 лет режима Августа, умирает 50-летний Вергилий, и в том же году 36-летний Тибулл, а в 15 г. до н. э. хоронят 35-летнего Пропорция. В те же 20-е годы до н. э. умирает, правда, в преклонном возрасте, Витрувий. В 8 г. до н. э. скончался 57-летний Гораций. За какие-нибудь 11 лет римляне лишились самых прославленных поэтов и ученых. Даже если Август со всей его хорошо


налаженной машиной управления государством и не приложил свою руку прямо или косвенно к их судьбе, следует заметить, что мир, даро­ванный римлянам первым императором, не способствовал их долго­летию. Много скрытого смысла можно найти в словах В. Г. Белинского, отметившего, что Август «мертвым обманчивым покоем заменил кро­вавые волнения республики»1.
Не случайно в годы правления Августа в литературных кругах Рима появилась такая фигура, как богатый этруск Гай Цильний Ме­ценат, отнюдь не бескорыстный покровитель, объединивший писателей и поэтов, согласившихся прославлять императора и его власть. Идей­ная направленность всей литературы времени Августа была подчинена политике и интересам принцепса, внимательно следившего за поэтами, уже почти утратившими чувство гражданственных свобод и превратив­шимися в подданных империи. Когда тот или иной поэт переходил до­зволенные Августом границы, он переставал творить, или насильствен­но умирая, или отправляясь в изгнание. Надо отметить попутно, что литературный центр составляла не только группа Мецената, включав­шая Вергилия, Горация и Проперция, но и кружок Валерия Мессалы, в который входил Тибулл.
Все, что касалось литературы, определялось во времена Августа тре­бованиями и интересами принцепса; император прославлялся и в эпи­ческих поэмах, и в поэтизировавшем труд земледельцев буколистическом жанре; добродетели принцепса завуалированно воспевались в одах и любовной лирике. Поощрялась и допускалась литература или официального толка с прославлением Августа, или произведения с нейт­ральной тематикой сельского или любовного характера. Но и в послед­ней поэтам надо было соблюдать осторожность и не переходить опреде­ленных границ, чтобы не насторожить и не прогневать чрезвычайно мнительного Августа.
Вергилий в эпическом сочинении «Энеида», которое он писал для принцепса, открыл путь многим, более поздним панегирикам римских поэтов эпохи империи. Август торопил Вергилия скорее закончить поэму, создававшую вокруг него ореол исключительной славы. Недаром Проперций сравнивал «Энеиду» даже с «Илиадой» Гомера:
Римские смолкните все, писатели, смолкните, греки; Нечто рождается в мир, что «Илиады» славней.
Иносказательность повествования, аллегоричность образов, в которых нетрудно заметить намеки на Августа, пронизывают эпическое созда­ние Вергилия. Поэт, превратившийся в придворного, ставил перед собой цель прежде всего возвеличить своего господина, а в его лице Римскую империю, призванную, как он пишет, повелевать народами.
Одушевленную медь пусть куют другие нежнее, Также из мрамора пусть живые лики выводят, Тяжбы лучше ведут и также неба движенья Тростию лучше чертят и восход светил возвещают.
Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т.— СПб., 1903.— Т. VI.— С. 294.

Ты же народы должен вести, о римлянин, властью своею, Вот искусства твои — налагать обычаи мира, Подчиненных щадить и завоевывать гордых.
Замысел Вергилия создать громадное историко-мифологическое со­чинение о возникновении римского государства, его борьбе с другими народами, завоеваниях римлян воплотился в поэтические формы. Хотя несомненно идеалом для Вергилия служили эпические творения Го­мера, труд римского поэта окрашивают ноты подобострастия перед Августом.
«Энеида» Вергилия, при всей ее эпической грандиозности, носит характер научного, историко-мифологического, философского, поучи­тельного сочинения. Эти ее качества несколько отодвигают на второй план художественно-поэтическую сущность произведения. Речь идет не о гекзаметрах, которые несомненно восхищают красотой, четкостью, продуманностью, не о стихотворном слоге, который также весьма совер­шенен, но об уступающей гомеровской, довольно поверхностной сущ­ности образов. Хотя Проперций и сравнивал «Энеиду» с «Илиадой», но различия их так же очевидны и сильны, и не в пользу первой, как различия римской статуи и греческой. «Илиада» создавалась на базе поэтических сказаний бродячих певцов — аэдов; метафорическая сущ­ность ее образов уходила глубокими корнями в поэтическую почву на­рода. «Энеиду» писал льстивый придворный поэт по заказу жестокого, жадного до власть, влюбленного в славу Августа. Отсюда холодность и ученость произведения Вергилия, которые проступают даже там, где автор красочно и живо повествует о каких-либо действительно волную­щих трагических эпизодах. В основе «Энеиды» лежит не поэтическое переживание ее автором событий, а логически обдуманное, гармоничное и эффектное, по возможности, их изложение. Не случайно существует предположение, что Вергилий, работая над своей эпической поэмой, излагал нужные ему сюжеты сначала в прозе, а потом переводил их в стихи.
В этом не только особенность Вергилия, в этом вся сущность рим­ского — не поэтического, но прозаического, делового и обстоятельного — отношения к художественному образу. Эта особенность литературной системы Вергилия, его подхода к созданию произведения характери­зует специфику римского осмысления реальности в искусстве, особенно проявившую себя в пластике, где скульпторы не могли, при всем их желании, изваять ничего подобного греческим монументальным плас­тическим образам, типа фронтонных композиций храма Зевса в Олим­пии или Парфенона, статуй Менады Скопаса, или Ники Самофракийской, или фриза Пергамского алтаря Зевса. Все попытки создать нечто по­добное, а они предпринимались, приводили к неудачам. Яркий огонь метафоры заменялся на римской почве тлением аллегорий или замыс­ловатостью символики. Нетрудно понять, почему Вергилия, с трудом сочинявшего «Энеиду», не удовлетворяла его поэма. Он считал ее не­законченной и, умирая, просил друзей сжечь ее.
Вергилий своими стихотворениями о сельской жизни «Буколи­ками», написанными в годы поздней республики (41 — 39 гг. до н. э.)»

заявил о себе как о художнике, тонко чувствовавшем красоты природы, поэзию сельской жизни. Если в пастушеских идиллиях греческого поэта Феокрита сицилийские пастухи состязались в пении и музыке, то грубым римским земледельцам эти занятия были чужды. Любовь Вер­гилия к Феокриту выразилась в его сочинении в поэтизации сельских видов, в попытке пробудить у городского читателя интерес и тяготение к деревне с ее былым спокойным, патриархальным укладом жизни. В годы, когда Вергилий писал «Буколики», положение римской дерев­ни было далеко не блестящим. Ожесточенные войны поздней респуб­лики не способствовали процветанию римской экономики. Земледелие страдало как от постоянных поборов на армию, так и от обезземелива­ния крестьян. Мелкие сельские хозяйства приходили в упадок.
Это состояние земледелия не могло не волновать Октавиана, и, зная Вергилия как буколистического поэта, он через Мецената заказывал ему произведения на сельские темы. Так возникли «Георгики» («Поэма о земледелии»). Не случайно, начиная поэму, Вергилий обращается к Меценату, прося у него покровительства и содействия.
«Георгики», состоящие из четырех частей,— типичное дидактиче­ское сочинение, посвященное последовательно земледелию, садоводству, скотоводству и пчеловодству. Образцом для римского поэта служил, как и в других случаях, греческий поэт Гесиод, написавший в конце VIII в. до н. э. поэму «Труды и дни». Возможно, Август хотел, чтобы поэма Вергилия пробудила интерес и любовь к земле у тех отвыкших от сельских работ ветеранов, которые получили, возвратившись с войны, большие наделы после проведенных конфискаций земель. Правда, слог этого сочинения слишком изящен для простых, далеких от придворной лести сельских читателей. Может быть, цель Августа была более широ­кой: обратить внимание римлян на состояние сельского хозяйства, на­учить молодых тому, чего они не успели узнать от своих отцов, всю жизнь которых поглотили непрерывные войны. Во всяком случае, автор поэмы создал идиллию сельской жизни, противопоставив ее су­ществованию в шумных, тесных и грязных городах. Дидактический смысл практической поэмы Вергилия, обращавшей внимание римлян на освоение земель, подается автором, в отличие от ученого трактата Варрона «О сельском хозяйстве», в поэтическом освещении.
Осуждая кровопролитную гражданскую войну, Вергилий подобо­страстно просит Августа вернуть земле ее хозяев, изнывающих от бес­прерывных сражений. Он приводит как пример согласия и единства жизнь пчел, у которых все общее. После прочтения «Георгик» Август, оценивший силу поэтического дара Вергилия, внушил ему, несомненно через Мецената, мысль о создании прославившей его эпической поэмы «Энеида».
Не менее яркий, чем Вергилий, поэт августовской эпохи Гораций кажется в своих сочинениях ближе политическим событиям времени. В ранние годы своей жизни он участвовал в борьбе за республиканские порядки и служил одно время в войсках Брута (убийцы Цезаря), против которого активно действовал принцепс. Позднее реабилитированный пришедшим к власти Августом, Гораций стал придворным поэтом, найдя в лице Мецената влиятельного покровителя и друга.

В ранних своих эподах (стихах с короткой, как бы в виде припева, второй строкой) Гораций описывает ужасы гражданской войны, но в последующих уже начинает восхвалять Августа. В ряде эподов он обращается к осуждению колдуний, соблазнителей, выскочек из рабов, приобретавших вес в обществе. Эти его эподы связаны с политическими реформами, проводившимися Августом, и законами того времени. По некоторым постановлениям из Рима изгонялись тогда люди, занимав­шиеся колдовством. Была попытка ввести указ об обязательной женить­бе всех холостяков сенаторов и всадников1, несомненно для увеличения населения после опустошительных войн. В одном из стихотворений поэт Проперций вместе со своей подружкой радуется временной отмене этого указа:
Кинфия, рада теперь ты, конечно, отмене закона: Долго ведь плакали мы после изданья его,— Как бы он нас не развел. Но, впрочем, Юпитеру даже Любящих не разлучить против желания их.
Писал Гораций и сатиры философского, морализирующего, критиче­ского характера. Особенно же он стал известен своими лирическими стихотворениями — одами, стремясь подражать в них греческим поэтам Алкею и Сапфо. В одах Гораций, активно способствовавший развитию римской лирики, часто обращался к Меценату и к самому Августу. В художественной деятельности официальных поэтов принципата — Вергилия и Горация — можно заметить и несомненное подражание эллинской поэзии, и стремление создать свои, римские формы литера­туры. Это удалось обоим поэтам в области эпической и лирической. Характеристика Горация как «умного льстеца», данная ему А. С. Пуш­киным, метко определяет сущность художественного наследия не только Горация и Вергилия, но и многих других поэтов, художников, скульпто­ров времени ранней Римской империи.
Историки римской литературы нередко обращали внимание на фило­софскую окраску произведений Горация, в особенности его сатир. Историк искусства может добавить к этому, что морализирующий характер придает поэзии Горация, его тонко отточенным стихам, тот же холодок, который чувствуется в скульптурных рельефах августов­ского времени, в частности на Алтаре Мира.
Поэзия Горация основана на его глубоких переживаниях, на искрен­нем стремлении научить людей добру, любви, сделать их счастливыми. Но даже в таких благородных намерениях он остается льстивым при­дворным, в глубине души боящимся своего повелителя. Он сравнивает правление Августа в империи с властью Юпитера на небесах и оправ­дывает жестокость принцепса, безжалостно подавлявшего любую по­пытку ему противоречить. Строем своей поэзии Гораций ближе принципату, чем Вергилий. Он больше проникается всеми особенностями, частностями жизни принципата, глубже вникает в его интересы и поли­тику, нежели Вергилий с его преимущественно общими по характеру
1 Всадники — привилегированное сословие (наряду с аристократией) с высоким иму­щественным цензом. К ним принадлежали землевладельцы, военные, ростовщики и др.

восхвалениями ранней империи. Поэзия Вергилия ближе тому пони­манию эпохи, какое выступало в архитектуре, в ее монументальных формах, с выражением идей не в конкретных образах. Гораций же в поэзии создает как бы более обстоятельную картину ранней империи, подобно тому как в повествовательности и точности скульптурных рельефов времени Августа находили выражение основные идеи эпохи. Гораций, часто обращаясь, как, впрочем, и другие римские поэты, к греческому наследию, развивал ценные качества эллинской поэзии, но порой повторял ее. Смысл строк: «Слишком в беде не горюй И не радуйся слишком ты счастью, То и другое умей доблестно в сердце носить»,— кажется очень близким стихам Горация:
Хранить старайся духа спокойствие Во дни ненастий, в дни же счастливые Не опьяняйся ликованием, Смерти подвластный, как все мы, Делий.
Строки римского поэта соотносятся со строками греческого как по­ставленные рядом римская копия с греческим оригиналом мраморной скульптуры. Необходимо отметить, что копирование греческих статуй получило особенное распространение именно в годы ранней империи. Однако поэты, да, наверное, и скульпторы, возможно, искренне верили в то, что создают нечто новое, свое, римское, и даже осуждали слишком явные подражания.Тот же Гораций писал:
О, подражатели, скот раболепный, как суетность ваша Часто тревожила желчь мне и часто мой смех возбуждала! Первый свободной ногой я ступал по пустынному краю, Я по чужим ведь стопам не ходил...
Характер поэтического творчества таких мастеров ранней Римской империи, как Вергилий и Гораций, свидетельствуют о взаимоотноше­ниях римского искусства того времени и греческого. Причем греческого искусства не современного Августу, уже клонившегося к упадку и выхо­лощенного, а старого, к которому обращались римские литераторы и художники,— классического или эллинистического, а порой даже и архаического. Архаистика в скульптуре ранней империи занимала большое место, многие ваятели находили в архаических формах изящность, созвучную не только поэзии «золотого века», но и стилю многих видов изобразительного искусства.
Насколько жестоким был политический курс Августа, безжалостно истреблявшего всех, кто ему мешал и не прославлял, можно почувство­вать хотя бы по его отношению к писателям и поэтам. Авторы, зани­мавшиеся любовной лирикой — элегиями — и потому аполитичные, уже вызывали к себе неодобрительное отношение принцепса. Даже таких крупных и талантливых поэтов, сочинителей элегий, как Тибулл, Проперций и Овидий, всегда относили к числу оппозиционных Августу деятелей культуры. Ссылка Овидия в 8 г. н. э. на берега Понта, довольно ранние смерти Тибулла в 19 г. до н. э. и Проперция в 15 г. до н. э. за­ставляют подозревать — не замешан ли Август в их столь ранней кон­чине, настораживают. Ведь известно, как относился Август к неугод­ным ему поэтам.

Естественно, элегическая поэзия, стихи о любви не были под запре­том. Любовная лирика занимала и Горация, хотя она не составляла для него, как для Тибулла, Проперция, Овидия, основу творчества. Отсюда холодок и рассудочность в любовных стихотворениях Горация, которые близки скорее размышлениям ученого, нежели излияниям пылкого влюбленного. Не удивительно, что увлечение у Горация любов­ной лирикой скоро закончилось. Именно в конце 20-х годов, тогда же, когда умирают Тибулл и Проперций, Гораций перестает писать о любви и обращается к новому жанру — посланиям.
Римская любовная элегия ранней империи особенно проявила себя в 30-е я 20-е годы до н. э. в творчестве Тибулла и Проперция, а затем Овидия. Ярчайшие представители римской лирической поэзии, Тибулл и Проперций в лучшие свои молодые годы ощутили действие силь­ного деспотизма Октавиана, который, лицемерно скрываясь под маской миротворца, держал в страхе всю империю. Увлечение поэтов элегией, любовной лирикой, очевидно, выражало стремление художников уйти от ненавистной действительности с ее жестокими казнями, проскрип­циями и безудержной лестью Октавиану в мир личных чувств, незави­симых от властного принцепса. Возможно, что недовольство поэтов элегического направления режимом Августа вызывалось и материаль­ными ущемлениями их родов. Часть имения Тибулла в Лациуме ото­брали для ветеранов. Родственники Проперция тоже выступали против Августа. Поэт был солидарен с врагами принцепса и писал об этом:
Ты, что стремишься спастись от беды соучастников грозной, Воин, бегущий в крови прочь от этрусских валов. Ты, что от стонов моих отвращаешь припухшие очи,— Помни: соратник и я ваших военных трудов.
Однако основной причиной отхода этих поэтов от общественной жиз­ни были откровенные, проникавшие во все поры римской действитель­ности лживость и жестокость, дававшие о себе знать тогда, конечно, опосредованно, не только в поэзии, но и в пластике, особенно в скуль­птурных рельефах.
Тибулл осуждал войны, в том числе и те, которые вел Август. За­вуалированно клеймил он принцепса, окружившего себя множеством придворных льстецов — поэтов и скульпторов, нередко изображавших его в виде Юпитера:
Как беспечально жилось под властью Сатурна, покамест
Не проложили еще в мире повсюду дорог...
Ныне Юпитер царит,— и повсюду убийства да раны,
Ныне открыты моря, множество к смерти дорог...
Там да сгинет и тот, кто над страстью моей надругался,
Кто мне со зла пожелал долгих военных трудов!
Обращает на себя внимание то, что Тибулл ни разу не назвал Ав­густа в своих стихах, несмотря на всеобщее в те годы славословие в его адрес. А если и намекал на него, то только порицая и желая ему вся­ких невзгод. Человек в этом лживом и жестоком мире, хотел сказать

своими прекрасными элегиями Тибулл, может найти счастье только в искренней любви.
Секст Проперций в любовных элегиях сурово осуждал существо­вавшие порядки, он говорил о всеобщем разложении, упадке нравов, роскоши, бесстыдстве имеющих власть и деньги:
Гордо матрона идет, разодета в имущество мота, Носит у нас на глазах срамом добытый трофей, Стыд ни тому, кто дает, ни той, что просит, неведом: Если ж сомненье и есть — деньги преграду сметут.
Проперций не участвовал в общем хоре, прославлявшем военные победы Августа. Даже такая крупная операция, как подавление парфян и возвращение Риму захваченных ими ранее знамен, нашедшая отра­жение и в изобразительном искусстве, в рельефах на панцире статуи Августа из Прима Порта, у Проперция не только не воспевается, но принижается, ценится ниже любовной победы:
Эта победа моя мне ценнее парфянской победы, Вот где трофей, где цари, где колесница моя.
Меценат, развивший в годы ранней империи бурную деятельность по привлечению поэтов и писателей для восхваления Августа, склонял и Проперция к созданию панегириков, однако встречал в первое время сильное, завуалированное будто бы поэтической скромностью сопро­тивление :
Отпрыск царей Меценат, из этрусского племени всадник, Вечно желающий быть собственной ниже судьбы, Что посылаешь меня в необъятное море писанья? Нет, для таких парусов мал мой убогий челнок...
В более поздние годы Проперций уступил нажиму покровителя и в некоторых элегиях обещал воспеть Августа.
Неприязнь Августа к поэтам любовной лирики объяснялась, в част­ности, и тем, что они нередко осуждали политические мероприятия принцепса, вторгавшиеся в мир личной жизни человека. Проперций, как упоминалось выше, открыто восторгался тем, что отменили закон об обязательной женитьбе холостяков.
Но основная причина осуждения Августом лирических поэтов кры­лась, несомненно, в том, что они противопоставляли себя созданному Августом привилегированному обществу, которое славило его как миротворца и благодетеля. Находя другой объект восхищения — прежде всего своих возлюбленных, они избегали придворной лести и портили этим картину всеобщего восхваления принцепса.
Овидий принадлежал к числу этих поэтов. Приближенный ко двору Августа, он, возможно, осознавал опасность гнева принцепса, но изме­нить своим творческим устремлениям не мог и, образно говоря, ходил по острию ножа. Если Тибулл и Проперций хорошо знали порядки поздней республики, то Овидий как поэт и человек сформировался в годы единоличного правления и всеобщего поклонения некоронован-

ному монарху. Оппозиционеры более пожилого возраста восхваляли, былые свободы и преклонялись перед республиканскими художествен­ными формами, которые Овидию, воспитанному уже на изысканных памятниках августовского классицизма, казались грубыми. «Наука любви» Овидия, излагавшая в поэтической форме правила любовного ухаживания, вводила в мир, совершенно не похожий на республикан­ский с его строгими принципами нравственного поведения. Об интим­ных взаимоотношениях людей говорилось теперь с простотой и прямо­той, возмущавшей не только истинных сторонников старых обычаев. Этим был недоволен и Август и его окружение. Овидий показывал римское придворное общество таким, каким оно было в действитель­ности.
«Наука любви» (1 г. до н. э.) — произведение раннего периода твор­чества Овидия. Оно написано им после «Песен любви» и «Посланий героинь» (15 г. до н. э.). В этих произведениях, блестящих по стили­стике, изощренных по форме и образам, нашли отражение настроения римлян, давно распрощавшихся со стойкими моральными принципами республики. Все попытки Августа, вплоть до его брачных законода­тельств, оказались несостоятельными перед охватившими раннеимперское общество настроениями, новыми взглядами на жизнь и взаимо­отношения людей.
Недовольство Августа и официальных кругов поэтом было настолько сильным, что Овидию во второй период своего творчества пришлось несколько отойти от любовной тематики. Он обратился к созданию «Ме­таморфоз», рассказывая в них о возникновении мира, превращении хаоса в космос, о сменявшихся золотом, серебряном, медном и желез­ном веках, первых людях, потопе, различных мифах — от троянского цикла до римских легенд. Есть нечто эпическое в характере поэмы, хотя заметно, что особенно занимают автора эмоциональные пережи­вания героев. Написанные между 2 и 8 гг. н. э. «Метаморфозы» больше соответствуют стилю августовского классицизма, нежели сочинения Овидия первого периода. Они вряд ли могли вызвать негодование принцепса, и тем не менее в 8 г. н. э. Овидия постигла жестокая кара — ссылка, причины которой до сих пор остаются загадкой и не объясняются убе­дительно ни историками, ни литературоведами. Сам же Овидий в со­чинениях, созданных в изгнании и принадлежавших к третьему периоду его творчества, писал туманно и неопределенно о том, что привело его на берега Нон та.
В «Скорбных элегиях» и «Письмах с Понта» Овидий часто выступа­ет негодующим и проклинающим своих врагов. Несомненно, он тосковал по родным местам и страдал от невзгод, которые ему приходилось пере­носить на чужбине. В его поэзии, тем не менее, зарождались новые ноты, начинала звучать искренняя взволнованность, яростный гнев, появлялись написанные ярко и сочно картины окружавшей его в ссылке природы. Овидий отказывался и от изысканной фривольности ранних работ, и от несколько ученой направленности «Метаморфоз». Реаль­ность жестокой действительности, окружавшей тогда изгнанника, вы­звала в нем рождение новых поэтических тем, новых образных ре­шений.

При совершенно новой, уже императорской культурной политике Августа сохранялась видимость следования старым традициям. По­рождением позднереспубликанских тенденций объяснялось стремление к широте охвата явлений, выступавшей в поощрявшихся принцепсом эпической поэзии Вергилия, многотомном труде Тита Ливия, истории архитектуры Витрувия. Это была та почва, куда уходили корни авгус­товского принципата: не случайно Август выдвигал свою идею воз­рождения республики. Сущность же новой императорской культуры в корне отличалась от республиканской. В те годы усиливались инди­видуалистические настроения, формировались сильные, исполненные авантюрных замыслов личности с чисто монархическими устремле­ниями. В литературе все чаще давала о себе знать холодность обра­зов и льстивость в поэзии, а в изобразительном искусстве аллегорич­ность и официальность художественных скульптурных форм.
Решительную ломку претерпевали не только социально-политиче­ские, но и культурно-бытовые принципы жизни римлян, переходивших от республиканских порядков к императорским. Создание огромных всеобъемлющих трудов, подводивших итог всей деятельности латинян, объясняется не инициативой Августа на самом деле, а естественным развитием исключительно динамичного позднереспубликанского процес­са становления государства, в котором римляне во многом следовали эллинистическим основам мировоззрения, эллинистическому осмыс­лению мирового процесса и характера культуры. Но позднеэллинистическую, удивительную в своей широте и глубине систему охвата и пони­мания мира, проявлявшую себя во всем: в социальной жизни — стрем­лением создать единое государство, в религиозной — выражением идей христианства — уничтожили римляне, питавшиеся некоторое время соками этой системы и даже сделавшие вид во времена Августа, что они следуют ей, но затем вернувшиеся к своим первоначальным ориентирам, идеям империи.
Исторический труд Тита Ливия «Римская история от основания города», всеохватывающий и грандиозный по объему (142 книги: со­хранились 35), мог возникнуть лишь в годы мирной передышки, после кровавых войн поздней республики. Августу более, чем Овидий со своей «Наукой любви», был необходим Тит Ливии. Правдивый, но остерегавшийся возможных наказаний со стороны принцепса — ссылки, сожжения всех трудов или даже казни — он в своей истории иногда высказывал мысли, на первый взгляд кажущиеся крамольными.
Тит Ливии — искусный мастер прозы, создавший яркие портреты исторических деятелей и полководцев. У него много прекрасных опи­саний сражений, он драматичен в рассказах о гибели Лукреции и смер­ти жены нумидийского царя Софонисбы. В изложении событий Тит Ливии всегда эмоционален и даже патетичен. Отсюда повышенная риторичность действующих лиц его «Истории», которые даже перед смертью произносят эффектные, напыщенные речи. В таких местах со­чинения Ливия проступала свойственная многим произведениям эпохи Августа неискренность, ощущавшаяся и в других памятниках искусства.
Историографическая литература в годы ранней Римской империи процветала. Создал огромный этнографический обзор вселенной Трог

Помпеи, представивший историю ассириян, мидян, греков и лишь в со­рок третьей книге обратившийся к римлянам. Тогда необходимо было, очевидно, очень осмотрительно излагать события, учитывая интересы и реакцию принцепса. Так, сочинения историка Лабиена подверглись кри­тике и осуждению, и их сожгли, Сенека, в частности, пишет, что Лабиен, читавший друзьям вслух свою «Историю», многие места пропускал, говоря, что их можно будет читать лишь после его смерти.
Видный историк Азилий Поллион основал в Риме публичную библио­теку, где можно было познакомиться с новыми литературными и исто­рическими произведениями. Его отличали от Тита Ливия более сдер­жанные оценки политики Августа. Он с похвалой отмечал деятель­ность убийц Цезаря — Кассия и Брута, которых ненавидел Август. Примечательно также, что Азилий Поллион не описывал события своего времени. В годы Августа возникли также «Древности» Диони­сия Галикарнасского. Тогда же создавал свой труд по географии и Страбон. Из греческих историков,- живших при Августе, особенно при­мечателен Николай Дамасский, написавший биографию Августа «Жизнь Цезаря», в которой он в хвалебных тонах отзывался о дея­тельности принцепса.
В годы Августа, когда «все начинали писать стихи», и сам принцепс сочинял стихи, эпиталамы1 и даже поэму «Сицилия», большое значе­ние придавалось грамматике как науке. Наставник внуков Августа, заведующий Палатинской библиотекой Веррий Флакк создал много работ по орфографии, о корнях слов, о роде имен и других граммати­ческих тонкостях. Ему же принадлежит и характерное для ранней Рим­ской империи своим охватом и широтой сочинение, где в алфавитном порядке размещены статьи, рассказывающие о римских языковых осо­бенностях и древностях.
Август, обращавший пристальное внимание на строительство и от­метивший в завещании это как свою заслугу, не мог обойти вниманием историю зодчества. За ее сочинение взялся Витрувий Поллион, который сначала служил у Августа в войсках, а затем принялся за труд об архитектуре. Десять созданных им книг, известных в средние века, до­шли до нашего времени и сыграли большую роль в освещении антич­ного зодчества для всех последующих поколений.
Характер особенностей культуры ранней империи ярко свидетельст­вует о направлении мыслей римлян, о стоявших перед ними задачах. Много общего с тем, что обнаруживается в стиле литературных произве­дений того времени, проявлялось и в других областях художественного творчества. Архитектура, скульптурный рельеф, прикладное искусство в своих образах и формах следовали, хотя и в часто завуалирован­ном виде, воплощению официальных идей, звучавших в литературе.
' Эпиталама — в античной поэзии и музыке - свадебное стихотворение, свадебная песня, исполняемая на брачных торжествах.

АРХИТЕКТУРА
После прихода к власти Августа и с воцарением мира в Риме и в других городах ранней империи развернулись большие работы по стро­ительству храмов и алтарей, театров и амфитеатров, городских ворот и триумфальных арок, форумов и величественных портиков, мостов и дорог. Принцепс хотел прославить себя и свое правление новыми, вы­зывающими восхищение монументами; кроме того, необходимо было за­нять огромные массы рабов и свободных граждан. В Анкирской надпи­си, где Август подводил итоги своей деятельности, он отмечал, что, взяв Рим глиняным, оставляет его мраморным. И упрекнуть его в пре­увеличении было бы несправедливо. Широкий размах строительных работ воспринимался, очевидно, как общее дело, хотя направлявшееся и финансировавшееся сверху, императорской казной и указаниями Ав­густа. В утверждении проектов большую роль играл упоминавшийся Марк Агриппа — крупнейший государственный деятель той поры, участ­ник многих государственных мероприятий, видный полководец и обла­давший значительными капиталами финансист. Изменению архитектур­ного облика столицы содействовали и другие богатые римляне, объеди­нявшиеся в использовании денег, земли и рабочей силы.
Главное внимание архитекторы, как и в годы республики, уделяли дорогам, акведукам и мостам. Но при этом больше, нежели раньше, строилось храмов, форумов, триумфальных арок, цирков, театров. Им­перия с ее желанием во всем прославлять свое могущество противо­поставляла себя осуждавшей помпезность и роскошь республике. По инициативе Агриппы было создано немало сооружений практического назначения. За короткий срок построили 700 водных резервуаров, 500 фонтанов, 130 распределительных водопроводных башен. Тогда же реставрировали подававшие в Рим воду акведуки и возводили новые. Прокладывались дороги в отдаленные районы Апеннинского полуостро­ва. Окончание этих работ иногда отмечалось водружением триумфаль­ных арок.
На Марсовом поле Агриппа закончил начатое Цезарем сооружение грандиозного здания «Ограды» для собраний и голосований, а также Дирибитория — для судей, подсчитывавших результаты голосования. Там же была выставлена упоминавшаяся ранее карта Римской импе­рии, занимавшей к тому времени обширные земли по берегам Среди­земного моря.
Самый величественный памятник, созданный в годы ранней импе­рии,— форум Августа. Принцепс утверждал, что построил его по обету,


Форум Августа. Реконструкция
данному перед битвой при Филиппах, где он в 42 г. до н. э. победил убийц Цезаря Кассия и Брута. Хотя, возможно, этим он хотел оправдать огромные финансовые затраты, которые требовались для возведения нового форума, и самим фактом его постройки смягчить открытое вы­ражение императорских идей, чуждых собственным прореспубликанским высказываниям. Форум строился долго, его освятили лишь во 2 г. до н. э. Древний автор Макробий сообщает, что принцепс иронизи­ровал над медлительностью архитектора.
Следуя примеру Юлия Цезаря, Август расположил свой форум не­подалеку от римского Форума, ориентировав его перпендикулярно фо­руму Цезаря. Землю для его постройки Август, как и Цезарь, приобрел у частных владельцев. Светоний так описывает это событие: «Постройка нового форума была вызвана многочисленностью посещавшей его пуб­лики и совершавшихся на нем судебных процессов, так что двух преж­них форумов казалось недостаточно и требовался третий. Поэтому он был открыт спешно, до окончания храма Марса, причем было объяв­лено, что он предоставляется специально для процессов общественного характера и для жеребьевки судей».
В архитектуре форума Августа много нового по сравнению с фору­мом Цезаря. Последний еще сохранял свою функцию рыночной площа­ди, и на нем размещались лавки (таверны), где торговали различными товарами. Август убрал их со своего форума, подчеркнув этим его тор­жественный, парадный характер. Так деловая сущность форума как рыночной площади (у греков — агора), свойственная республиканским обычаям, заменялась иной: на форуме отныне должны были происхо­дить встречи и прославления императора, торжественные церемонии, важные собрания. По размерам (125X118 м) форум Августа не слиш­ком превосходил форум Цезаря (160X75 м), но отличался от него пла­нировкой. Человек, входивший на форум Цезаря, оказывался между


Римский форум

Форум Цезаря

двумя рядами уходящих вдаль колоннад, в конце которых виднелся храм Венеры. Эта исполненная динамичности архитектурная компози­ция как бы заставляла человека двигаться, идти вперед, активно дейст­вовать.
Форум Августа по всей своей сущности иной. Пришедший туда че­ловек видел себя на огромной, почти квадратной площади, обрамлен­ной портиками. Его окружали великолепные архитектурные сооруже­ния, прекрасные колоннады, торжественные монументы. Он стоял перед грандиозным храмом Марса Ультора (Марса Мстителя). Архи­тектурный комплекс создавал величественную, возвышенную настроен­ность, но утрачивал былую динамичность.
В архитектурных формах, всегда чутко реагировавших на характер идей, господствовавших в Риме, в частности в этих двух площадях, с особенной наглядностью выступило различие динамичной поздней рес­публики и внешне спокойной ранней империи. Введение в архитектур­ный комплекс форума Августа полукруглых помещений — экседр по обе стороны храма усилило ощущение торжественности. Спокойные очертания огромных красивых полуцилиндрических портиков — ниш настраивали находившегося на форуме Августа человека иначе, не­жели устремленные к храму Венеры колоннады площади Цезаря. Архитектор, имя которого не сохранилось в источниках, умело выра­зил в композиции современные ему общественные настроения.
Форум Августа окаймляла высокая (около 30 м) стена, замыкавшая площадь и отгораживавшая ее от соседствовавших с ней жилых квар­талов римского района Субуры, которые не отличались ни красотой зданий, ни опрятностью населения. В возведении зодчим огромной стены проявлялось стремление не только отделить форум как торжест­венную площадь от жилых домов, но и уберечь его от свирепствовавших в округе пожаров. Здесь также давал о себе знать принцип, нашедший отражение и в других сооружениях ранней империи. В отличие от открытых торжественных и торговых площадей Греции, в годы ранней империи заявили о себе тенденции ограничения пространства, стремле­ние к замкнутости его в четких пределах. Эта, очевидно, присущая римскому пониманию образа особенность давала о себе знать и в респуб­ликанских скульптурных портретах, где человек казался замкнутым в маленьком мирке своего племени, рода, семьи. Даже расположение рим­ского Форума в низине, между высокими холмами, в некоторой степени можно объяснить тяготением к обособленности и замкнутости. О стенах, ограждавших площадь, правда, создатели римского Форума не думали. Но Август ввел это в практику, и вокруг архитектурных комплексов стали возводиться высокие стены, как, в частности, и вокруг форума и Алтаря Мира. Здесь сказывалась римская сущность, которую лати­няне стремились подчеркнуть перед лицом исключительно сильного влияния эллинских форм. Так, в архитектуре времени Августа сильные и эффектные чужеземные принципы эллинизма сочетались с местными римскими; исконно римские черты, проявляя себя, сопротивлялись элли­нистическому мышлению.
Сохранившаяся в тыльной своей части до наших дней стена форума Августа — исключительный образец строительной техники древних


Капители колонн храма Марса Ультора на форуме Августа. Рим

Экседра форума Августа. Рим

римлян, не лишенной, однако, художественных элементов. Республикан­ские традиции играли тогда еще очень большую роль, и на первый план выступала конструктивность колоссальной монументальной огра­ды. Архитектор, чтобы подчеркнуть массивность стены, не облицовывал ее наружную поверхность мраморными плитами. Крупные камни укла­дывались для прочности тычком и логом. Разделение стены на три, яруса по высоте, резкие в некоторых местах изменения ее направления, исключительная тщательность пригонки камней обеспечили долго­летнюю сохранность ограды, толщина которой сравнительно с 30-мет­ровой высотой очень незначительная (1,8 м). Суровости намеренно грубо обработанной наружной поверхности квадров1 стены противопоставля­лась богато декорированная внутренняя ее поверхность, облицованная мраморными плитами и украшенная приставленными к ней полуко­лоннами цветного мрамора. Строитель форума создал таким образом ощущение грандиозного, находящегося под открытым небом не пере­крытого интерьера.
Своеобразно устроены и входы на форум Августа. Парадный вход, находящийся сейчас под оживленной улицей Рима, давал возможность вошедшему сразу увидеть фасад храма Марса Мстителя. Существовали в древности и ныне служат для прохода на форум и два других входа — по обе стороны от храма Марса Мстителя. В северной части на форум ведет трехпролетная арка, в южной — однопролетная, называемая «Ар­ка Пантани». В проходах между рядами колонн — портиками и стеной храма Марса справа и слева также находились арки, воздвигнутые уже в 19 г. н. э.: с северной стороны — посвященная Друзу Младшему, а симметрично ей с южной стороны — арка Германика,
Форум Августа богато украшали колонны и полуколонны цветного мрамора, многочисленные статуи, среди которых имелись копии кариа­тид афинского Эрехтейона2. На стенах висели круглые медальоны в виде щитов с головами Зевса Аммона и других божеств. Надо отме­тить, что подобные медальоны сохранились до сих пор на арке в Римини. В нижних нишах полукруглых стен обеих экседр стояли брон­зовые позолоченные статуи с частично уцелевшими указаниями титулов и надписями, сообщавшими о подвигах изображенных римлян. В верх­них нишах размещались трофеи.
Вскоре после смерти принцепса на форуме Августа водрузили огромный 13-метровый колосс. Он помещался слева от храма Марса, в глубине портика, на высоком постаменте. Вся система архитектуры уже подготовила тогда выражение идей, проявившихся в произведе­ниях зодчих последующей эпохи поздних Юлиев — Клавдиев и Флавиев. Так для колоссов как бы уже была создана площадь — форум. Если в архитектурном облике форума Цезаря, в частности в его планировке, господствовала идея горизонтальной динамической устремленности, то в форуме Августа утверждение власти выражалось в вертикальных, растущих вверх формах, что особенно ощущается в огромных, высотой 15 м колоннах храма Марса, с капителями в 1,76 м и базами около 1 м.
Квадр — камень для кладки стен, отесанный в виде правильного параллелепипеда. Эрехтейон (Эрехфейон) — храм Афины и Посейдона — Эрехтея.


Храм Марса Улътора. Рим
Введение полукруглых ниш (экседр) по бокам форума воспринимает­ся как естественное разбухание его стен, от постановки между ними громадного здания храма. Идея вертикализма давала о себе знать на форуме и в деталях храма Марса: пол его абсиды, например, поднят на несколько ступеней выше пола целлы. В то время как в святыне на форуме Цезаря они были на одном уровне.
Храм Марса Ультора даже в руинах свидетельствует о новых импер­ских тенденциях, проявившихся в грандиозности архитектурных форм и нарастании декора, все заметнее сменявшего былую республикан­скую конструктивность и сдержанность. В плане храмы Марса Ультора и Венеры Родительницы на форуме Цезаря похожи. Однако налицо и весьма существенные различия. Имперский просторнее и величест­веннее республиканского. Увеличение числа колонн вдоль боковых стен усилило впечатление его глубины. Ко входу ведет высокая лестница, на всю ширину подия, выложенного из туфа и облицованного плитами каррарского мрамора. По бокам алтаря, помещавшегося в середине лестницы,— два небольших фонтана. В интерьере храма высокие ко-

лонны коринфского ордера сильно придвинуты к стенам. Они выпол­няют декоративную, а не практическую роль. Колоннам соответствовали на стенах пилястры с фигурными капителями. На одной из "сохранив­шихся виден крылатый конь — Пегас. Между пилястрами размещались ниши для статуй. Внутри находившейся сзади храма абсиды, намного превосходившей размерами абсиду храма Венеры форума Цезаря, име­лась база для скульптурного монумента. В храме Венеры в абсиде стояла одна статуя Венеры Родительницы, здесь же, если судить по очень широкому постаменту, возвышались две, а может быть, и три статуи — Венеры, Марса и Юлия Цезаря.
Помимо прославленных произведений искусства в храме Марса Мстителя хранились исторические реликвии. Здесь находились некогда захваченные парфянами римские военные знамена, которые Август смог вернуть в Рим. Этот исторический факт нередко использовался в годы ранней империи для прославления принцепса. Сцена передачи знамен римлянам изображена на панцире Августа в статуе из Прима Порта.
Целла храма Марса значительно шире целлы храма Венеры; ее 20-метровый пролет перекрывали висячие стропила, впервые использо­ванные здесь римлянами. Стремление увеличить площадь интерьера вызывалось не только художественными, но и чисто практическими соображениями. В храме Марса Ультора сенат собирался на особенно важные заседания для принятия решений о войне или мире. На алтаре в дни празднеств совершались жертвоприношения. Светоний пишет: «Храм Марсу Август построил согласно обету, который принес в филиппийской войне, предпринятой с целью отомстить за отца. Поэтому он постановил, чтобы в нем происходили совещания сената о войнах и триумфах, чтобы отсюда отправлялись в свои провинции наместники и чтобы возвращавшиеся в Рим победителями приносили сюда украше­ния своих триумфов».
О скульптуре, богато украшавшей храм Марса Ультора, можно по­лучить представление по сохранившимся рельефам времени Клавдия, на которых показаны изваяния фасада. В центре фронтона помещался Марс с копьем в руке, справа от него Венера с Эротом, а сле­ва — Фортуна. На этом же фронтоне справа от Марса изображен сидя­щий Ромул в виде авгура (жреца, гадающего по полету птиц) и персо­наж, возможно, олицетворявший холм Палатин. Слева от Марса распо­лагались богиня Рома и фигура, по-видимому, символизировавшая реку Тибр. Скульпторы, украшавшие храм Марса Ультора, следовали традициям греческой классики и нередко для обозначения рек и холмов использовали антропоморфные (человекоподобные) образы. Нетрудно заметить здесь подражание ваятелям, создавшим фронтонные компози­ции храма Зевса в Олимпии со статуями рек Алкея и Кладея, а также Парфенона с воспроизведением в виде мужских фигур рек, текущих в Аттике, близ Афин. В архитектуре храма Марса Ультора соедини­лись римские и греческие черты: местные особенности искусства рим­лян, добившихся власти над народами Средиземноморья, и художест­венные принципы классических эллинов, которые, по выражению Го­рация, своим искусством в полном смысле слова «побежденные взяли в плен победителя».

Величественные руины храма Марса Ультора производят и сейчас сильное впечатление, напоминая о былой грандиозности постройки и ху­дожественности ее исполнения. Хорошо сохранились отдельные детали, и прежде всего красивые колонны, из которых уцелели три с южной стороны храма. В архитектурном великолепии этих стройных колонн получила выражение мощь Римской империи. Высеченные из каррар­ского мрамора, они имеют по двадцать четыре каннелюры, покоятся на высоких, искусно профилированных базах (основаниях, подножиях). Их капители, даже поврежденные, продолжают сохранять красоту. В их форме видят обычно образец капители римско-коринфской, в отличие от итало-коринфской республиканских построек, известной по круглому храму в Тиволи.
В листьях аканфа, использованных для украшения капителей храма Марса Ультора, больше сочности форм, нежели в суховатых и жестких итало-коринфских капителях храма в Тиволи. Каждый лист аканфа в храме Тиволи как бы рос из ствола колонны сам по себе, отдельно от других. В капителях храма Марса Ультора больше естественности рас­тительных узоров. В них меньше декоративности, которая, очевидно, объяснялась желанием мастеров республики, всегда склонявшихся к конструктивности форм и четкости деталей, систематизировать узор капители.
Культовых сооружений времени Августа в Риме сохранилось немно­го. Светоний называет еще храмы Аполлону и Юпитеру Громовержцу. «Храм Аполлона он (Август) воздвиг в той части своего палатинского дома, которая, по толкованию гаруспиков1, была избрана богами по­средством удара молнии. К нему он пристроил портик с библиотекой латинских и греческих авторов; уже в старости он часто созывал сюда заседания сената и проверял здесь декурии2 судей». Это сообщение Светония замечательно тем, что позволяет видеть, как просто в римских обычаях было превратить часть жилого дома в храм.
У Светония можно узнать, и в честь, каких событий создавались храмы при Августе. *Храм Юпитеру Громовержцу он посвятил в па­мять своего избавления от опасности, когда в кантабрском походе во время ночного марша молния ударила совсем рядом с его носилками и убила раба, шедшего впереди с факелом». Пишет Светоний и о храмах, возведенных в годы Августа богатыми римлянами: «Многие лица по­строили в то время множество зданий; так, Марций Филипп построил храм Геркулеса Мусагета, Люций Корнифиций — храм Дианы, ...Мунаций Планк — храм Сатурна». Однако других более или менее по­дробных сведений об этих зданиях у нас нет.
Из культовых построек на римском Форуме имелся еще дошедший до нашего времени тремя своими колоннами храм Диоскуров. Римляне поклонялись Кастору и Поллуксу, которые, согласно легенде, помогли им в битве при Регильском озере в 499 г. до н. э. По преданию, во время
1 Гаруспики — жрецы, гадавшие по внутренностям жертвенных животных и толко­-
вавшие явления природы.
2 Декурия — группа из десяти человек.


Колонны храма Диоскуров. Рим
сражения два неожиданно появившихся всадника Диоскуры — вооду­шевили римлян к победе, а затем, после боя, многие видели, как они поили коней в источнике Ютурны и затем исчезли. Сын победителя при Регильском озере Постумнус Альбиус Регильский освятил в 484 г. до н. э. храм Диоскурам, построенный на том месте, где находятся сейчас руины более позднего храма. Эти два персонажа уже в древние времена были героизированы римлянами, очевидно, не без влияния греков, живших на юге Апеннинского полуострова. Найденная в не­большом городке Лациума Лавинио табличка конца VI в. до н. э. с по­священием Кастору и Поллуксу убеждает во влиянии на римлян уже в этот ранний период эллинских религий, мифов и, надо думать, куль­туры. Диоскуры были к тому же покровителями греческой аристокра­тии в Таренте, и в Риме их особенно почитали знатные и богатые граждане (нобили).
Храм Диоскуров реставрировал в конце II в. до н. э. консул Цецилий Метелл Далматик, а затем еще и Веррес, известный по нападкам на него Цицерона. Пожар 12 г. до н. э. разрушил храм, но в годы правле­ния Августа его восстановил Тиберий и освятил в 6 г. н. э. К этому времени и относятся, очевидно, три прекрасные колонны, возвышающие­ся сейчас на римском Форуме. Передняя часть монументального по­стамента храма Диоскуров украшалась носами захваченных вражеских кораблей и служила одной из трех трибун для выступлений ораторов законодательного народного собрания. Около храма находилась пала-

та мер и весов, хранились сокровища богатых римлян. В небольших по­мещениях подиума совершались банковские сделки. Сосредоточение около римского храма общественных организаций — религиозных, по­литических, финансовых, административных — происходило, надо думать, не без воздействия эллинистических обычаев. Близ малоазийских и египетских храмов и культовых святынь всегда располагалось много деловых государственных учреждений.
По мнению Д. Тонетти храм представлял собой поднятый на круп­ный (30X50 м) подиум периптер (окруженный со всех сторон колон­нами). Типом и планом он несколько напоминает храм Марса Ультора, отличаясь лишь характером интерьера, не имевшего колоннады и аб­сиды, а также большим числом колонн — по восьми на торцовых и по одиннадцати на боковых сторонах. От восточной части сохранились стоящие сейчас три колонны. Крупный и глубокий портик перед вхо­дом в храм, как было типично тогда для римской архитектуры, выдви­гался далеко вперед, охватывая широкую 11-ступенную лестницу бо­ковыми выступами. На них стояли статуи Кастора и Поллукса с ко­нями.
Достаточно сравнить реконструкции храмов Диоскуров и Юлия, чтобы ясно представить себе эволюцию римских архитектурных форм от республики к ранней империи.
Красивые коринфские колонны (высота —12,5 м) поддерживают часть перекрытия здания — антаблемента с хорошо сохранившимися плитами сильно выступающего карниза. В этих трех высеченных из паросского мрамора колоннах чувствуется стремление зодчего сочетать греческие черты с римскими. Воспринятые от греческого эллинистиче­ского искусства торжественность и величественность гордо возносящих­ся кверху каннелированных стволов, сочность аканфовых капителей, богатая профилировка карниза — все соответствует здесь стилю архи­тектурных форм августовского классицизма, прославлявшего мощь Рим­ской империи.
Отдельные детали ордера храма Диоскуров могли возникнуть только на римской почве и именно в годы Августа, когда аллегория и иноска­зание получили широкое распространение в образах искусства. Так, на­пример, в коринфских его капителях средние завитки переплетаются друг с другом, символизируя, очевидно, тесную дружбу братьев-близ­нецов Кастора и Поллукса.
Декоративность форм в храме Диоскуров нарастает, проявляясь не только в сочности сильно выступающих листьев аканфа в капителях колонн, но и в богатой орнаментике углублений (кессонов), украшаю­щих плиты антаблемента. Однако архитектура еще не утратила и чет­кой конструктивности, присущей римским постройкам республиканско­го времени, лишь постепенно уступавшей место в годы Флавиев заглу­шавшему тектонику пышному декору.
Стремление зодчих, несмотря на тяготение к декоративности, со­хранить ощущение конструктивности особенно ярко выразилось в до­шедшем до нас карнизе храма Конкордии (Согласия), стоявшего на римском Форуме близ огромного здания государственного архива — Табулария.


Карниз храма Конкордии. Рим
Построенный около 367 г. до н. э. в ознаменование окончания борьбы
и достижения согласия между патрициями и плебеями, о чем и говорит его название, храм этот в 121 г. до н. э. реставрировался и перестраи­вался Тиберием при правлении Августа между 7 г. до н. э. и 10 г. н. э. К необычному по плану основному помещению храма, вытянутого не в глубину, а в ширину, вел портик с шестью колоннами. В храме храни­лись, как рассказывает Плиний Старший, произведения искусства, особенно эллинистической скульптуры. Здесь выступал Цицерон с ре­чами против Катилины. Заседавший в этом храме сенат приговорил к смерти начальника преторианской гвардии (охранников) Тиберия за организацию дворцового заговора против императора.
Деталью храма Конкордии, свидетельствующей о все возраставшем стремлении мастеров эпохи Августа к декоративности архитектуры, является капитель коринфской колонны из интерьера. В верхней ее части символом мира и единения показаны парные барашки, искусно вкомпонованные в объем капители и возвышающиеся над листьями аканфа.
Другая сохранившаяся часть храма Конкордии — упомянутый выше карниз. Модульоны, будто изгибающиеся под выносной плитой карниза, уверенно и спокойно несут ее тяжесть. Их усилия чувствуются несмот­ря на то, что вся поверхность карниза покрыта богатым декором, а сами модульоны испещрены изящной резьбой. Красивы гибкие листья сочного аканфа в верхней части карниза; светотеневые контрасты орна­ментальных поверхностей ов, киматия, жемчужника оживляют карниз. В не очень глубоких кессонах расцветают восьмилепестковые цветы.

Но конструктивность, сохранившаяся еще от республиканского ощуще­ния форм, проглядывает сквозь этот нарядный убор. Четкости мерного ритма модульонов вторят более часто поставленные зубчики карниза. Здесь они крупные; их звучание уверенное и решительное; они вопло­щают принципы конструктивности рядом с живыми и свободными фор­мами остального декоративного убранства — орнаментами и архитек­турной резьбой.
При строительстве храмов в период августовского классицизма зодчие ориентировались на образцы, которые давали им большие эллинистиче­ские города. Архитекторы, работавшие в Риме, надо думать, не только преклонялись перед памятниками, которым они в какой-то мере подра­жали, но порой и противопоставляли иноземным формам свое понима­ние архитектурного образа, римское отношение к объемам, формам, декору и конструкции.
Мастера же, строившие храмы в других городах ранней империи, воспринимали эллинистические традиции нередко прошедшими через художественную переработку столичными зодчими. Однако и они вноси­ли в архитектуру нечто особенное, присущее вкусам местного населения.
При строительстве провинциальных храмов использовался преиму­щественно коринфский ордер. Колонны, как и в храме Марса Ультора, возводились высокими, на крупных профилированных базах. Храм Ми­нервы, поставленный в Ассизиуме (современный Ассизи),— пример торжественной августовской архитектуры не столичного типа. До сих пор высятся великолепные шесть коринфских колонн фасада с пыш­ными красивыми капителями. По высоте (15 м) они близки колоннам храма Марса Ультора. Характер глубоких каннелюр, сочность укра­шающих капители листьев аканфа, сложная профилировка баз свойст­венны архитектуре времени Августа с ее особенной мажорностью на­строения. Трехчастный архитрав, неширокий фриз и довольно плоский фронтон с зубчиками карниза, исполненные тщательно, с изящной от­делкой форм, венчают здание.
Исследование отверстий на плитах фриза, оставшихся от прикрепле­ния бронзовых букв, помогли восстановить посвятительную надпись братьев Цезиев. Особенности архитектуры, возможно, вызваны релье­фом участка, на котором воздвигли храм, и объясняются возвышением перед глубокой низиной, где находился форум Ассизиума. Руины его сейчас вскрыты под современной площадью на глубине 3 м. Очевидно, при таком рельефе не оставалось места для парадной лестницы перед портиком и зодчему пришлось сблизить колонны с лестницей и даже расположить ее между отдельными постаментами колонн, что придало храму особенное, не встречающееся в столичной архитектуре своеобра­зие. Колонны кажутся еще более высокими, так как к их размерам при­бавляется высота постаментов и лестницы. Человек, входящий по сту­пеням, чувствует рядом огромные стволы колонн, которые как бы вместе с ним восходят по этим же ступеням. Так архитектор нашел решение возникшей перед ним трудной задачи.
В годы правления Августа интенсивное строительство развертыва­лось в провинциальных городах, расположенных севернее Рима. В истринском городе Пола (теперь Пула — в Югославии) между 2

и 14 гг. н. э. построили храм Августа, стоявший, как храм Марса Ультора в Риме и Минервы в Ассизи, на городском форуме. Четырехколонный портик его имеет еще две колонны в глубине. Чем дальше от сто­лицы, тем сдержаннее зодчие в выражении торжественности архитек­турных форм. Четырехколонный портик в Пола несомненно менее вели­чав, чем шестиколонный в Ассизи и тем более восьмиколонный в Риме: Да и размеры храма в Пола небольшие — 18X8 м. Однако подиум — не такой высокий, как в храме Марса Мстителя, и лестница, ведущая ко входу,— достаточно величественны. Как и в других постройках времени Августа, здесь имеются выступы по бокам лестницы, на кото­рых, по-видимому, стояли статуи. Красивы в Пола и коринфские ко­лонны, высокие, с сочными капителями. Богато декорирован храм и растительными орнаментами.
В годы ранней империи много работали зодчие римской провинции Галлии. Хорошо сохранившийся храм августовских лет в городе Ниме, называемый иногда Мэзон Каррэ или Прямоугольный дом, дошел до нас почти в первоначальном состоянии. Расположенный на форуме Нима Мэзон Каррэ составлял центр торжественного парадного ансамб­ля. Его охватывали покоями, обходя с трех сторон, красивые портики, более низкие, чем храм, поднятый на высокий подиум и возвышавший­ся своим красивым фронтоном над их двускатными перекрытиями.
Храм в Ниме — типичное для августовской архитектуры сооруже­ние, повторявшее распространенный тип республиканских храмов — псевдопериптер. Сравнение храма в Ниме с прямоугольным республи­канским храмом на Бычьем форуме (также псевдопериптером) дает возможность представить отдельные этапы развития римской архитек­туры от республики к ранней империи. Как и храм на Бычьем форуме, храм в Ниме поднят на подиум, но более высокий, имеющий четче и резче оформленные профили крупной базы и выступающего карниза. Если в республиканском храме на фасаде было четыре колонны, то здесь их уже шесть. Широкий фасад делает сооружение более предста­вительным и парадным. Увеличилось и число колонн на боковых сто­ронах храма: вместо семи в республиканском здании, их стало один­надцать. Торжественность и великолепие постройке придает также ис­пользование вместо ионического ордера коринфского с пышными фор­мами аканфовых капителей. Большое внимание уделял создатель Мэзон Каррэ декору. Красивые нитки жемчужника делят архитрав на три полосы, сочный орнамент ов отделяет архитрав от фриза. К тому же фриз здесь не гладкий, как в республиканском храме, но покрыт красиво лежащими на поверхности фона растительными орнаментами — гибкими извивающимися побегами растений, шестилепестковыми цве­тами. Украшен и карниз с кессонами на выносной плите. Несмотря на богатый декор храма в Ниме, в его формах не исчезает, однако, ощу­щение конструктивности элементов. Декоративность сооружений архи­текторов ранней империи заметна лишь при сравнении с республикан­скими. Рядом же с более поздними флавиевскими зданиями облик августовских сооружений кажется сдержанным и уравновешенным.
Мэзон Каррэ, занимающий в плане пространство 26X13 м, значи­тельно крупнее храма в Пола. Но рядом со столичным храмом Марса


Храм Мэзон Каррэ в Ниме. Франция
Ультора он покажется маленьким, если вспомнить, что размеры фасада восьмиколонного портика храма на форуме Августа 35 м. Да и высота колонны храма в Ниме не 15 м, как в Риме, а 7 м. Сохранение псевдо­периптера, формы, присущей республиканской архитектуре, убеждает в приверженности провинциальных зодчих старым, традиционным принципам. Реже, чем столичные, они вводили и эллинистические эле­менты, старались подчеркнуть в своих постройках местные стилевые черты, пойти навстречу вкусам и манерам, распространенным в их об­ласти. Часто согласовывалось это и с их практическими возможностями и выражалось прежде всего в том, что они использовали имевшиеся поблизости строительные материалы. Так, храм в Ниме сложен из бло­ков розоватого известняка, добывавшегося в окрестностях города. Все в сооружении исполнено изящества и красоты.
В художественных формах ранней Римской империи, в частности в архитектурных образах, получил отражение тот же процесс посте­пенного изменения мировоззрения человека, что и в философии, рели­гии, поэзии. Простота и непритязательность быта республиканских рим­лян сменялись изяществом в нарядах, манер общения друг с другом, стремлением к украшениям во всем, начиная от одежды и кончая характером декора архитектурных памятников. На смену сдержанности и суровости, соответствовавших идеалам строгой гражданственности,

приходила изысканность в выражениях и галантность поведения под­данного империи. Архитектурным деталям августовских построек созвучны прекрасные строфы поэтов «золотого века» римской литера­туры. Узоры на фризе Мэзон Каррэ близки рельефам на плитах Алтаря Мира или на поверхности серебряного кратера из Гильдесгейма. В дер­жанной величественности архитектурного образа храма в Ниме вопло­щены те же чувства, какие пронизывали пластические объемы скульп­турных портретов времени Августа — таких, к примеру, как статуя принцепса из Прима Порта.
Среди алтарей, во множестве создававшихся в годы ранней Римской империи, одним из самых значительных был несомненно Алтарь Мира, водруженный в ознаменование окончания гражданских войн и уста­новления мира. Памятник прославлял принцепса как миротворца, принесшего долгожданный покой римлянам. Об этом произведении сообщали древние авторы, изображения Алтаря Мира помещали на монетах. Первые же следы его, не зная еще, что это Алтарь Мира, об­наружили в 1568 г., когда под дворцом Перетти нашли остатки древ­ней постройки, выложенной из крупных блоков. В 1859 г. там же от­крыли рельефы, украшавшие его стены, и лишь в 1879 г. отождествили эти руины с Алтарем Мира.
Освященный в 9 г. до н. э., Алтарь Мира (11,65X10,63 м) находил­ся у начала Фламиниевой дороги. Участок, на котором он стоял, сви­детельствует о внушительных размерах жертвенника. Входы к нему вели с запада на восток. Алтарь представлял собой массивное П-образное в плане сооружение, поднятое на высокий постамент, с лестницами (особенно торжественной с запада, куда были направлены боковые крылья, и с других трех сторон). Всем обликом святыня напоминала Алтарь Зевса в Пергаме. Однако строители и здесь ввели в характер сооружения свою римскую ноту. Они оградили жертвенник высокой стеной со сквозными проходами лишь с востока и запада. Стены, ограждавшие Алтарь Мира, да и всю поверхность алтаря, украшали рельефы, прославлявшие в аллегорической форме деяния Августа1.
В годы поздней республики и ранней Римской империи под влия­нием добившейся верховной власти знати, которая стремилась возвы­ситься над основной массой населения, начали возникать памятники, в которых эти чувства находили свое архитектурное выражение. От­сюда и изменения функции форумов, которые из преимущественно тор­говых центров стали, скорее, церемониальными, связанными с прослав­лением императора. Широкое распространение в годы ранней империи получили и другие мемориалы — в частности, триумфальные арки. Воз­можно, данный тип сооружений возник уже в эпоху поздней респуб­лики, хотя монументальных арок того времени очень немного. Отме­тим, что такого рода постройки составляют особенность римской архи­тектуры, хотя древние греки и многие восточные народы порой не менее пышно и торжественно отмечали свои победы над врагами и воз­водили мемориальные памятники,
Не исключено, что создание триумфальной арки связано с много-
Более подробно см. в главе «Рельефы».


Алтарь Мира. Реконструкция
численными победами римлян, в первую очередь над самым сильным их противником на Апеннинском полуострове — этрусками. Действи­тельно, овладение этрусским городом означало в первую очередь прорыв римских легионов через ворота в крепостных стенах. У всех этрусских городов ворота имели вид арки, как свидетельствуют хорошо сохранив­шиеся ворота Перуджи, Вольтерры, Новых Фалерий и других этрус­ских городов. Римские войска, покидавшие города с победой, через эти же ворота проводили пленных, провозили награбленные сокровища, проносили захваченные в бою вражеские штандарты и знамена. Не исключено, что, возвращаясь в Рим, они воспроизводили приятный и значительный для них эпизод, строя нечто вроде подобия ворот вра­жеского города с самым характерным их признаком — аркой. Не слу­чайно возник и обычай устанавливать на арке, как на своеобразном по­стаменте, статуи военачальников-победителей, изображая фигуры, какие в жизни воины могли видеть на стенах вражеского города. Арка ста­новилась символом победы над врагом, над его крепостной стеной, на


Форум в Помпеях
которой отныне стоял римский полководец, а в ворота мог пройти каждый легионер. Первые арки не сохранились, так как, по-видимому, делались из дерева. В годы ранней империи этот республиканский обычай получил развитие в монументальных формах и до некоторой степени смягчил слишком сильное и заметное проникновение в римскую архитектуру элементов греческого зодчества.
Сходство с внешним видом этрусских ворот в крепостных стенах вы­ступает в ранних памятниках времени Августа — римских триумфаль-

ных арках в Фано и Римини — городах на берегу Адриатического моря, к которым из Рима вела Фламиниева дорога.
Фано — город, основанный римлянами во II в. до н. э., имел форум, театр, термы, храмы, триумфальную арку. Арку, выстроенную из пес­чаника и облицованную плитами травертина, благодарные жители Фано посвятили принцепсу, по обычаю, принятому по всей империи. По краям арки в Фано, имевшей вид ворот в крепостной стене, стояли башни типа башен ворот Августа в Перудже. Над ней проходила арка­да, подобная аркаде ворот Марция в том же этрусском городе. Замко­вый (верхний, центральный) камень был скульптурно украшен, как и в этрусских воротах Марция в Перудже, Вольтерре, Новых Фалериях. Арка в Фано плохо сохранилась, много раз перестраивалась, и все же можно почувствовать в ней влияние этрусской архитектуры.
Римляне, строившие арку, решили сделать ее несколько отличной от этрусских крепостных ворот и по обе стороны соорудили еще два про­лета, значительно ниже центрального. Подобные трехпролетные арки возникали, очевидно, в позднереспубликанское время и в годы Августа. Трехпролетная арка Августа стояла на римском Форуме, другая в Араузионе (современном Оранже, на юге Франции) также с более низ­кими, чем центральный, боковыми пролетами.
В отличие от арки в Фано, считающейся одной из самых ранних построек этого типа и точно не датирующейся, арка в Римини относит­ся всеми исследователями к 27 г. до н. э. и связывается с окончанием реконструкции Фламиниевой дороги. Эффектный по своим архитектур­ным формам памятник — арка в Римини имеет широкий 9-метровый пролет. Она нарядна и изысканна, в меру украшена, в меру строга. Как и арка в Фано, она служила, возможно, воротами в крепостной стене, окружавшей город, и находилась на его южной окраине со сто­роны Рима. Важной функцией ранних триумфальных арок было их практическое использование. Лишь спустя много лет, в годы зрелой





Арка Августа на Римском форуме. Реконструкция
Арка в Римини. Италия

империи, арки превратились в украшавшие города чисто мемориаль­ные памятники. Соединение в ранних арках мемориального смысла с утилитарным назначением как ворот соответствовало типичному для римлян стремлению к практицизму.
Арка в Римини свидетельствует о сложном переплетении в памят­никах ранней империи различных стилей и методов. Нетрудно увидеть в этом сооружении римскую основу, заключающуюся в идее памятника — прославлении силы империи, подчинившей себе народы Средиземно­морья и Европы. Система кладки крупных квадров травертина, ширина огромного пролета, почти 20-метровая высота монумента свойственны только римскому зодчеству с его размахом и любовью к постройкам внушительных размеров.
Кроме римских, в этом произведении есть и этрусские черты. Они дают о себе знать не только в использовании арки в качестве ворот, но и в декоре: скульптурные украшения помещены в тимпанах арки и на замковом камне свода, подобно тому, как это делалось в этрусских воротах. Даже неискушенный глаз отметит здесь сильное воздействие эллинского зодчества: красивые коринфские полуколонны с роскош­ными пышными капителями, эффектный фронтон над проезжей частью заставляют вспомнить о великолепии форм греческой архитектуры эпо­хи эллинизма. Зубцы, которые виднеются сейчас над аркой,— следы поздних средневековых перестроек стены и ворот.
Римляне всегда умело использовали архитектурные формы других народов, в особенности этрусков и греков. Торжественная мощь ко­ринфских колонн хорошо отвечала идеям могучей, ощущавшей свои силы молодой империи. Римские принципы еще более наглядно и четко выражены в сюжетных и фигурных скульптурных украшениях тимпа­на и замкового камня арки. В арке два фасада. Обращенный к городу украшен в тимпанах медальонами с головами Нептуна и Минервы. Со стороны внешней, встречавшей прибывавших из столицы римлян,— в медальонах показаны Юпитер и Аполлон. В замковом камне изобра­жена голова быка — знак римской колонии, в которую превратились город и прилегавшая к нему местность.
Незадолго до воздвижения арки в Римини, очевидно, около 30 г. до н. э., в римской провинции Истрии, в городе Пола была поставлена арка, сохранившаяся до нашего времени в очень хорошем состоянии. Надпись на арке сообщает, что сооружена она римской гражданкой Сальвией Постумой из рода Сергиев в память родственников — мужа, сына и зятя — важных чиновников города. Арка в Пола, ранний па­мятник этого типа, возникший, как и арка в Римини, на рубеже рес­публики и империи, свидетельствует, что уже в конце поздней респуб­лики — начале империи тип триумфальной арки в римском зодчестве вполне сформировался.
Примечателен и факт установки арки в Пола частным лицом. Сальвия Постума принадлежала к очень богатым и влиятельным гражданам, так как получить разрешение на постройку подобного монумента с посвящением его хотя и знатным горожанам было, ко­нечно, нелегко и возможно лишь в условиях поздней республики или ранней империи в далеких от Рима районах. Уже через несколько лет

такого рода памятники чаще всего будут связываться только с именем императора. Рельефы, украшавшие арку в Пола, позволяют думать, что памятник посвящался погибшим родственникам. Расположение арки рядом с римским некрополем также убеждает в погребальном ее на­значении.
Размеры арки в Пола небольшие: высота около 8 м, ширина про­лета — 4,5 м, так что она меньше арки в Римини. Камерность сооруже­ния в Пола связана и с назначением его как надгробно-мемориального монумента, и с частным характером посвящения, и с позднереспубликанским его происхождением. Размеры всех дошедших до нашего вре­мени триумфальных арок ранней, а затем зрелой и поздней империи значительно больше. Даже рядом с провинциальными арками в Аосте и Сузе арка в Пола покажется маленькой.
При небольших размерах арка в Пола богато декорирована, и в архитектурно-пластическом отношении поверхность ее фасадов отли­чается динамичностью и нарядностью, напоминая пышность эллинисти­ческих монументов. Не исключено, что над этим римским по всей своей сущности памятником работал греческий мастер, хорошо чувствовавший выразительную напряженность его опор, несущих тяжелое перекрытие. Коринфские полуколонны, хотя и выполняют декоративную роль, ка­жутся здесь несущими антаблемент — настолько выразительны их крупные капители и стройные каннелюры. Мотив сдвоенности украшав­ших арку полуколонн также взят архитектором из эллинистического зодчества, как и декоративно, специально изломанный (раскрепованный) антаблемент и аттик с посвятительной надписью.
В динамичности и пространственной объемности фасадных форм арок много общего с живописными образами второго помпеянского стиля. Скульптор не вводил в арку Пола рельефов с сюжетно-повествовательными композициями, как это сделает несколько лет спустя мастер арки в Сузе, но широко использовал растительный декор и алле­горию. В тимпанах арки Пола размещены летящие богини Победы — Виктории, на фризе — часто изображавшиеся на надгробных памятни­ках амуры, несущие гирлянды. Поддерживающие лицевую и нижнюю части арки (архивольт), пилястры и панели устоев в пролете арки украшены сложной декоративно-орнаментальной вязью в виде изви­вающихся побегов растений. Все изящно, все проникнуто ощущением камерности и изысканности форм, отвечавших эллинистическим образ­цам, которым стремились подражать римляне в годы ранней империи.
Идеи прославления молодой империи и возросшее в годы Августа стремление увековечить славу принцепса вызвали строительство триум­фальных арок во всех городах Апеннинского полуострова, начиная от столицы и кончая маленькими провинциальными поселениями римского типа. Характер этих монументов свидетельствует о разнообразии стиле­вых манер и художественных вкусов, существовавших в различных областях уже обширного по территории государства.
Арка в Аосте, небольшом, лежащем в альпийской долине городке на севере Апеннинского полуострова, совершенно не похожа на арку в Римини. Насколько нарядная, праздничная по богатству декора архитектура арки в Римини соответствует залитому солнцем городку на


Арка в Аосте. Италия
берегу Адриатического моря, настолько арка в Аосте отвечает своим обликом окружающей ее природе со снеговыми вершинами, скалистыми кручами обступивших ее гор, красивому, но суровому альпийскому пейзажу.
В облике арки в Аосте нет черт, сближающих ее, как арку в Римини, с памятниками этрусского зодчества. Этруски, с которыми были хорошо знакомы жители Римини, не добирались до территории полудиких, по­коренных позднее римлянами альпийских племен. Чуждая этрусскому зодчеству арка в Аосте суровостью форм ближе другим постройкам северных римских провинций.
Нет в монументе Аосты напоминающих этрусские скульптурных украшений, как в арках Фано и Римини. Исчезло и уподобление воро­там в крепостной стене: это отдельное, самостоятельное сооружение — в полном смысле слова мемориальный памятник, поставленный в честь Августа. Арка строилась одновременно с закладкой города римскими легионерами в 25 г. до н. э., с воздвижением крепостных стен, сооруже­нием театра и амфитеатра. Поэтому в ней сильнее, чем в Римини, про­явились чисто римские черты.
Убедительным доказательством того, что арка в Аосте не служила воротами крепостной стены, которая могла проходить где-то побли-

зости, является украшение торцов арки полуколоннами, предназначен­ными для обзора уже в древности. Арка сохранилась хорошо, не дошел лишь аттик, размерами, если судить по монолитности устоев, довольно крупный. Высотой 11,50 м, с пролетом 8,89 м, она выстроена из темно-серого песчаника, который разрушают ежегодно стекающие с крыши арки тающие снега, так что многовековой весенней капелью в камен­ном постаменте сооружения образованы глубокие вымоины.
Массивные цокольные части устоев, крупные плоскости каменной кладки со всех четырех фасадов, могучие, без каннелюр, стволы полу­колонн, четкость мерного ритма торцов вертикальных плит (триглифов) на фризе придают облику арки заметную монолитность. Зодчий мыс­лил крупными архитектурными массами и хорошо понимал, что рядом с громадными отрогами Альпийских гор более камерные формы оказа­лись бы подавленными могучими образами окружающей природы.
В арке Аосты сильнее, нежели в других августовских арках, вы­ступили свойственные постройкам республики конструктивность объ­емов, тяжеловесность масс. Утрата высокого аттика придала арке при­земистость. Она будто крепко вцепилась в почву своими широко рас­ставленными устоями, подобно римскому легионеру, прочно и уверенно вставшему на покоренной им альпийской земле.
Если в архитектурных формах арки в Римини подчеркивалась стройность, то многие элементы арки Аосты выражают силы, как бы распирающие объемы вширь, в частности, верхний профиль архивольта будто стремится раздвинуть и без того далеко друг от друга располо­женные опоры. Зодчий использовал здесь элементы различных архи­тектурных ордеров, сопоставив парадную пышность капителей ко­ринфского ордера с четкостью ритмики дорического триглифометопного фриза. Подобное смешение — не редкое явление в архитектуре древних римлян, забывших о тектонической сущности ордера, но поль­зовавшихся им для украшения поверхностей: в арках и Римини и Аос­ты полуколонны на пилонах выполняют чисто декоративную роль.
В арках Римини и Аосты архитекторы создавали достаточно дина­мичную поверхность фасадов, пользуясь раскреповкой антаблементов, когда некоторые элементы выносили вперед, другие отводили в глубину, в толщу арки. Правда, делалось это осторожно, чтобы не слишком на­рушить ощущение плоскостности фасадов. В Римини зодчий пользовал­ся преимущественно живописно-светотеневыми средствами, оживляя массу камня рельефами, в Аосте же мастер предпочитал архи­тектурно-пластические приемы пространственного обогащения фасада, более скупые, но сильные в своем звучании. При сопоставлении худо­жественного решения фасадов таких арок с росписями второго живо­писного стиля можно заметить много общего1.
1 Формы триумфальных арок запечатлели те же черты художественного развития, которые отчетливо проявились в переходе живописных форм от второго стиля к третьему и затем к четвертому. Отход от объемности и пространственное™ второго стиля к плоскост­ности третьего и далее снова к исключительно сильной, ярко выраженной динамичности и пространственности форм четвертого стиля — такой путь развития художественных форм можно наблюдать в эволюции типов триумфальных арок ранней империи.

В арке Аосты динамическое понимание зодчим поверхностей высту­пило и в решении пролета. Стены пролета оформлены с каждой сторо­ны тремя карликовыми пилястрами, выходящими на фасады арки. На стенах пролета между пилястрами исполнены углубления, услож­няющие характер внутреннего пространства. Промежутки между пи­лястрами в пролете арки отвечают нишам между полуколоннами на фасадах и придают поверхностям монумента живой характер.
Представление о новых принципах архитектурного решения триум­фальных арок в годы расцвета августовского принципата дает арка в Сузе. Она создана в 8 г. н. э., в период, когда плоскостные росписи третьего стиля начинали сменять пространственные фрески второго. Суза была столицей предводителя альпийских племен Коция, которого при Юлии Цезаре римляне победили, а при Августе окончательно покорили и удостоили звания префекта.
На не имеющем раскреповки — гладком, не слишком тяжелом, но все же ощутимо давящем сверху на всю конструкцию аттике арки в Сузе остались следы прикрепления бронзовых букв посвятительной надписи.
Четырнадцать племен с Коцием во главе прославляли в ней принцепса и выражали свою радость по поводу присоединения к Римской империи.
Арка, воздвигнутая после прокладки дороги в заальпийскую Галлию, стоит на окраине Сузы, на холме, с которого видна долина с кварта­лами этого маленького городка. Однопролетная, как и арка в Аосте, она выстроена из добывавшегося поблизости красивого белого камня, покрывшегося от времени налетом коричневой патины. Пролет высотой 8,8 м обрамлен профилированным архивольтом, покоящимся на ко­ринфских, выходящих на фасады пилястрах. Архитектор, учитывавший открывающуюся в пролете арки панораму городка, за которым опять виднеются долины и горы, сделал пролет широким, даже слишком круп­ным при узких устоях.
В решении арки и ее пролета зодчий использовал интересный прием. Он расположил базы пилястр и боковых полуколонн на разных уров­нях, заметно вознеся, по сравнению с низко стоящими пилястрами, угловые полуколонны на постаменты. Созданная таким образом сту­пенчатость хорошо согласуется с расположением монумента на крутом подъеме дороги, а возможно, им и вызвана.
Плоскостность опор арки Сузы сильно отличает ее от арок в Римини и Аосте с их более пластичными фасадами. Гладкие поверхности устоев, скорее графически, нежели пластически ощутимые, очертания полуколонн, пилястров, архивольта, антаблемента воспринимаются как обозначенные на стенах легкие архитектурные элементы в росписях третьего стиля. Если в арке Римини использовался фронтон, а в Аосте триглифометопный фриз, то мастер арки в Сузе опоясал ее непрерывным фризом ионического типа.
Во времена республики и ранней империи в Риме большой популяр­ностью пользовались разнообразные сценические представления. Ателланы — народные комедии и мимы — короткие пьески исполнялись


Арка в Сузе. Италия

в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по кон­струкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы ран­него принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.
В последние годы установлено, что располагавшиеся полукругом ступени (кавея) внутри дворца Маттеи Паганика, считавшиеся ранее частью зрительных мест цирка Фламиния, на самом деле — остатки теат­ра Бальба. Позади сцены, как было принято в римских театрах, нахо­дился заканчивающийся абсидой квадратный портик, запечатленный на мраморном, вычерченном в III в. н, э. плане Рима. Портики внушительных размеров имелись и за сценой театра Помпея. Оче­видно, они служили в таких открытых театрах для укрытия зрителей от дождя.
Строительство театра Марцелла, которому принцепс дал имя умер­шего родственника, было начато Цезарем и окончено Августом. Он был построен на краю цирка Фламиния, уже тогда превратившегося в боль­шую площадь. Конструкция театра сильно отличалась от греческих театров, где зрительные места вырывались в склонах холма. Здесь же скамьи, сделанные, как и в греческих постройках, подково­образным театроном, располагались на специальных подпорках — субструкциях, а под зрительными рядами размещались входные и выход­ные коридоры и различные служебные помещения. По внешнему пери­метру театр выступал громадной, идущей по полукругу двухэтажной аркадой и третьим ярусом глухой стены с пилястрами. Высота сооруже­ния превышала 32 м. До настоящего времени сохранились лишь два яруса аркад высотой 20 м. Со стороны сцены пространство театра за­мыкала такой же высоты стена, примером которой может служить стена театра в Оранже.
Если греческий театр был открыт природе всеми своими элементами и сидевшие в нем зрители могли созерцать действие, происходившее на фоне реальной природы, то здесь пространство театра стало замкну­тым. Выше отмечалась эта особенность римских построек: напомним громадную стену, отделявшую форум Августа от остального города, или монументальное ограждение вокруг Алтаря Мира. Ни греческие агоры, ни эллинистические алтари, типа Пергамского, не имели высоких стен. Римляне, осознавшие в ходе завоевательных войн, как никто прежде, широту мировых просторов, поражавшие грандиозностью своих архитектурных ансамблей, тяготели в отдельных сооружениях к зам­кнутости объемов, к предельной сосредоточенности форм. Возможно, в этом они выражали именно римское понимание художественного, в данном случае архитектурного, образа, стараясь отличить его от греческого, эллинистического и сохранить тем самым свою самобыт­ность перед лицом слишком явного, тревожившего их наплыва эллин­ских художественных форм.


Театр Марцелла. Рим

План театра Марцелла

Для греков с их предельной концентрацией чувств в пластических и архитектурных образах характерна открытость внешнему - простран­ству как в статуях, так и в храмах периптериального типа. Римляне же это ощущение воплощали слишком прямолинейно: в пластических образах, скрывая лицо молящегося тогатуса наброшенной на голову тогой, в архитектурных постройках, таких, как форумы, храмы, алтари, театры,-замыкая их высокими ограждениями. Особенно любили рим­ляне тип псевдопериптера из-за стенок, перемычек между колон­нами, которые словно замыкали храм, не давая к нему подойти, как это был бы возможно в случае периптера. Интерьер театра Марцелла от­крыт пространству только сверху. Зрители же видели прежде всего огромную стену сцены, на фоне которой и происходило действие. Из­вестно к тому же, что в римских театрах и даже амфитеатрах пред­ставления иногда давались под тентом, который натягивался в случае дождя или слишком палящего солнца. Если судить по сохранившимся высказываниям древних, такие спектакли особенно ценились римля­нами. Под тентом пространство театра ощущалось вполне отделенным от внешнего мира интерьером. Надо сказать, что этому во многом спо­собствовало устройство театра на субструкциях, при котором объем его становился самостоятельным, ограниченным с боков камнем и материей, если был сверху натянут тент. Концентрация внимания на единичном образе, стремление разъединить целое на частя, чтобы их лучше по­нять,— эта система мышления, и специфически римская и в то же время свойственная новому, более высокому, нежели греческий, этапу разви­тия человечества, проявляла себя во всем. Это нашло отражение в стро­гих уставах римского юридического права, в изобилии многочисленных богов и гениев в религии, в индивидуальных образах скульптурных портретов, в характере архитектурных сооружений, в частности, в новой, свойственной только римскому зодчеству замкнутой системе театра Марцелла.
В театре Марцелла зодчий сопоставил аркаду с ордером, своеобразно слив их воедино, как бы наложив одну архитектурную систему на дру­гую. Действительно, зрелищные сооружения республиканской поры, в частности амфитеатр в Помпеях, имели на своих криволинейных фаса­дах только аркадную систему. Арки в амфитеатре в Помпеях выглядели могучими и суровыми. Аркада и сейчас поражает красочностью тяжело­весных и темноцветных квадров, неумолимостью однообразного ритма. Возможно, именно в годы Августа в римском зодчестве возникло жела­ние совместить римскую аркаду с греческим ордером. Это до некоторой степени смягчило монотонность повтора арок, позволило оживить по­верхность новыми пластическими формами, допустило использование сначала двухъярусных, а затем и трехъярусных, как в Колизее, аркад.
Сохранность некоторых участков театра Марцелла свидетельствует о высоком уровне строительной техники в годы ранней империи. Высо­кая прочность субструкций, способных выдержать нагрузку не только мест для зрителей, но и большого числа посетителей (доходившего до 20000), обеспечивала безопасность людей и прочность здания. Строители использовали здесь в основном травертин и бетон. Замковые


Амфитеатр в Помпеях. Фреска

камни арок украшались мраморными театральными масками. Стены внутри облицовывались красивым туфом или кирпичом, своды штука­турились, на стены некоторых помещений наносились стуковые рельефы.
Нижний ярус аркады театра украшали дорические, не имевшие каннелюр полуколонны. Над ними шел неширокий архитрав и триглифометопный фриз. Мощь аркады, в которой звучала еще республикан­ская суровость форм, усиливалась толстыми столбами, завершавши­мися профилированными карнизами, несущими пяты арок. Мерный ритм аркад нижнего яруса и строгость дорического ордера смягчались декоративными рельефами в виде масок (маскаронами) в замковых камнях и ромбовидными кассетами с простым цветком в центре в кар­низе дорического ордера.
Второй ярус аркад оживляли ионические, стоявшие на высоких по­стаментах и базах полуколонны: специфика ионического ордера спо­собствовала ощущению его легкости. Изгибающиеся края волют иони­ческих капителей, трехчастность разделенного на фасции архитрава, дробность форм карниза — все отвечало изяществу второго яруса. Зодчему не удалось бы добиться такого эффекта без введения ордерной системы, весьма высоко оцененной римлянами, если учесть широкое использование ее и для декора других сооружений времени империи.
Третий, не сохранившийся ярус, судя по реконструкциям, представ­лял собой глухую стену, разделенную коринфскими пилястрами, в про­межутках между которыми имелись квадратные отверстия типа окон. Второй ярус аркад в театре Марцелла несколько углублен по отноше­нию к выступающему нижнему ярусу, что также способствовало об­легчению верха здания.
Перенесенный в римские памятники дорический ордер претерпевал ряд изменений и уже может быть назван римско-дорическим. Колонна начинала утончаться с самого низа, нижний диаметр ее теперь уклады­вался по высоте восемь раз. Заимствованные у греков формы станови­лись суше; римляне воспринимали скорее их внешние изобразительные элементы, нежели глубинную, тектоническую и потому пластически живую сущность, какая проявлялась в эллинских памятниках, в част­ности дорического ордера.
В утрате эллинского понимания ордера и во внимании только лишь к его внешней форме сказывалось стремление римлян использовать ордер лишь в декоративных целях. Это новое поверхностное отношение к ордерной системе — основной выразительной силе греческой архитек­туры — проявилось уже в аркаде театра Марцелла и сказалось здесь сильнее, нежели в храмовых постройках, где дольше сохранялась тек­тоническая сущность ордера.
Стена сцены театра Марцелла согласно реконструкции была такой же высоты, как трехъярусная стена, окружавшая ряды его театрона. Внутри ее украшали колонные портики, располагавшиеся также яру­сами, а снаружи она делилась в высоту на три яруса. Нижний пред­ставлял собой стену с четырьмя входами, располагавшимися друг от друга на равных расстояниях. По бокам возвышались полукруглые


Театр в Оранже. Франция
выступы типа башен, покрытых сводами, почти на всю высоту стены. Второй и третий ярусы делились пилястрами, а сквозную нишу в цент­ре второго яруса обрамлял портик с фронтоном.
Римляне довольно свободно, как отмечалось, обращались с архитек­турной формой театра, которую они заимствовали у греков. Они могли располагать зрительные места на субструкциях, подобно театру Марцелла, или врезать их, как в некоторых других случаях, в почву. Этим отличается, в частности, театр в Оранже — галльском городе, назы­вавшемся Араузионом, бывшем римской провинцией. Зрительные места театра в Оранже не устроены целиком на субструкциях, как в театре Марцелла, а врыты в склон холма, хотя и имеют под собой сложную систему подземных ходов, коридоров, фойе. Таким образом в театре Оранжа римские архитектурные принципы соединились с гре­ческими. В этом отчетливо сказалась близость эллинской колонии Массилии (сейчас — Марсель).
От театра в Оранже сохранилась огромная, высотой 36,6 м, дли­ной 103 м и толщиной 4 м, стена сцены. Сложенная из огромных квадров, она и сейчас поражает грандиозностью. Арочные пролеты в ниж­ней ее части служили, по-видимому, входами. Над ними нависает


Стена театра в Оранже. Франция
основная масса камня. Чтобы несколько сгладить ощущение тяжести, архитектор использовал ложную аркатуру, проходящую на середине высоты стены, расчленив, насколько было возможно, ее массив на го­ризонтальные пояса, отделив их друг от друга рельефно выступаю­щими карнизами.
Театр в Оранже вмещал до 7 000 зрителей — меньше, чем театр Марцелла. И здесь могли иногда натягивать над местами тент. Мачты, на которых он держался, укреплялись на специальных опорах, со­хранившихся по всей длине стены в верхней ее части.
Среди многочисленных статуй в нишах стены в центре стояло из­ваяние Августа.
Полукруглая в плане орхестра, как и в театре Марцелла, посте­пенно теряла свое значение площадки для хора, игравшего в греческой драматургии огромную роль. В дальнейшем на ней начнут ставить кресла особенно почетных посетителей театра, и она превратится в со­временный партер. Изменения в характере театрального сооружения отражали эволюцию мировоззрения, когда условное, обобщенное вос­приятие мира греками сменялось конкретно-реальным прозаизмом римлян.


Мавзолей Августа. Рим
Из провинциальных театров ранней Римской империи известен по сохранившимся довольно эффектным руинам также театр в Аосте. От него уцелели части полукруглых скамей зрительных мест и высо­кая (21,75 м) стена с квадратными и арочными отверстиями. Построен­ный из огромных квадров местного песчаника театр ориентирован углублением театрона в сторону реки так же, как и театр Марцелла в Риме, как театры в Оранже, Турине и Вероне. Строители несомненно, учитывали некоторое понижение почвы к руслу реки и использовали его для размещения скамей. Возможно, подобная ориентация способст­вовала доступу прохлады, идущей от реки, и делала свежее воздух в театре. И все же несомненно, что в некоторых случаях, как, напри­мер, в Вероне, где скамьи театра находились на крутом склоне берега, строители рассчитывали и на художественную роль пейзажа. Очевидно, принципы греческого театра, в котором значение открывавшихся с мест ландшафтов было очень большим, давали еще о себе знать в годы ранней Римской империи. От театра в Турине остались незначительные руины, однако и по ним можно составить некоторое представление об этом сооружении.
Из монументальных гробниц ранней империи особенно величествен мавзолей Августа, сооруженный на берегу Тибра, на Марсовом поле

в 28 г. н. э. Конструкция этой усыпальницы рода Юлиев восходит к формам древних этрусских тумулусов — курганов, со скрытыми в их толще погребальными камерами. Громадный холм, под которым нахо­дилась сложная система склепов, действительно напоминал гробницу этрусков. Но устройство мавзолея несло на себе и отпечаток римской имперской помпезности и монументальности. Склеп представлял собой сооружение из семи концентрических каменных стен, повышающихся от краев кургана к его центру. В центре, между стен, как основная ось, вокруг которой нанизывались кольцевые помещения, стоял мощный, выходивший на, вершину холма столб, завершавшийся статуей Августа. В толще этого столба размещалась квадратная камера, усыпальница принцепса.
В высоту гробница Августа имела четыре яруса кольцевых коридо­ров, в стенах которых помещались камеры и ниши для урн с пеплом после кремации. Общий диаметр мавзолея Августа — 87 м. Внешний его цоколь, высотой около 12 м, исполненный из травертина, завер­шался, как считают, триглифометопным фризом. Вход в мавзолей сде­лан в виде высокого арочного проема, пройдя который человек попа­дает в узкий и высокий коридор, ведущий к кольцевым коридорам внутри гробницы. В мавзолее Августа первым похоронили Марцелл.1, умершего в 23 г. до н. э. Затем в нем погребли Агриппу, Друза Старшего, Люция и Кая Цезарей. В 14 г. н. э. сюда поместили прах Августа, после него — Друза Младшего, Ливии и Тиберия. Нерона, как и дочь Августа Юлию, не позволили хоронить в этом мавзолее. Вход в гробницу фланкировали два огромных обелиска, сейчас стоящие на римских площадях Квиринала и Эсквилина. На бронзовых плитах, прикрепленных у входа, излагалась биография Августа, копию которой нашли в храме в Анкаре. Снаружи громадный курган мавзолея Августа покрывала богатая растительность, высились кипарисы, и он выглядел как естественный зеленый холм.
В другом надгробном памятнике времени Августа, пирамиде Цестия, построенной в 12 г. до н. э., заметно подражание формам египетской архитектуры. Гробница была создана для претора Цестия. Надпись на мраморной плите сообщает, что построили ее за 330 дней. Сложенную из кирпича на фундаменте из травертина гробницу затем облицевали пли­тами белого мрамора. Высота ее — 36,4 м, длина каждой из сторон основания — 29,5 м. Внутренняя камера небольшая — 6 м длиной, 4 м шириной и 5 м высотой. В опасные для Рима годы III в. н. э., когда на столицу империи наступали варвары и император Аврелиан строил крепостные стены, пирамида Цестия оказалась на их линии и составила часть оборонительных сооружений позднего Рима.
Кроме парадных наземных надгробных памятников, монументаль­ных мавзолеев, в годы ранней империи создавалось и большое коли­чество колумбариев, где в нишах стояли урны с прахом умерших. Архитектура таких подземных склепов, ведущих свое происхождение от этрусков, обычно бывала проста, но встречались и гробницы со сложными планами.
В архитектуре ранней империи счастливо сочетались воспринятые от этрусков высокие инженерные способности с навеянными эллинским


Пирамида Цестия. Рим
искусством художественными чертами. Строительные и эстетические, функциональные и образные элементы сливались в неразрывном един­стве. Даже постройки чисто практического назначения — акведуки, до­роги, мосты — отличаются гармонической выверенностью пропорций, ритмов, соотношений частей.
Мост Фабриция, переброшенный через Тибр в 62 г. до н. э., с горде­ливыми линиями арок, воспринимается как художественный памятник, выражавший чувства римлян поздней республики, начинавших осозна­вать себя властителями мира. В отличие от него в ритмике пластиче­ских масс, в характере декора моста в Римини, выстроенного в конце правления Августа через реку Маррекиа, почти у впадения ее в Адриа-



Колумбарий Ливии. Рим


Мост в Римини. Италия. Римини
тическое море, воплощены спокойные, сдержанные настроения, свойст­венные империи. Строительство этого моста, начатое при Августе в 14 г. н. э., заканчивалось уже в 20 г. н. э., как сообщает надпись, по­этому он иногда называется именем преемника Августа Тиберия.
Арка Августа и мост в Римини, находящиеся на одной прямой улице, пересекающей город по центру с северо-запада на юго-восток, являются прекрасным украшением Римини. Конструктивность форм моста исключительно выразительна.
Кажется, что зодчий, тяготевший к практичности и к республикан­ским тенденциям, принес в жертву ей декоративные качества. Из пяти арочных, шириной 8—9 м, пролетов моста три центральных несколько выше крайних. Это придает боковым частям большую устойчивость и прочность, а центральную облегчает.
Такие незначительные различия оказывают действие и усиливают практический и художественный смысл сооружения.
В архитектурном облике моста много и других тонких нюансов. Соответственно более высокой и широкой центральной арке мастер увеличил над средним пролетом ширину парапета для помещения на нем надписи.
Над арками по всей длине моста проходит карниз на крупных и частых консолях, оживляющих простые и четкие членения. Между арками на устоях (быках) архитектор поместил неглубокие прямо­угольные ниши, обрамленные невысокими пилястрами и завершенные фронтонами.

Простота форм вместе с лаконичностью украшений сообщает конст­рукции моста особенную прелесть. Все здесь в объемах и декоре ис­пользовано в меру, все гармонично и строго, четко и продуманно.
Построенный 2000 лет назад, мост служит и сейчас для проезда через часто пересыхающую реку. Громадные блоки камня, из которых он сложен, вблизи поражают мощью и суровостью. Издали же они соответствуют по своим пропорциям широким просторам низменности, в которой расположен город Римини, безбрежности неба, не заслонен­ного ни горами, ни высокими домами. Зодчий, строивший мост, сумел с большой художественной силой согласовать архитектуру памятника с природой, которая его окружала.
В стиле архитектуры времени Августа по сравнению с республикан­ской появляется ряд новшеств. Конструктивность объемов, служившая основой зодчества республиканских римлян и выступавшая ранее осо­бенно четко, стала играть меньшую роль. Декоративность вводилась, но еще сдержанно, с чувством такта. Объемность форм постепенно уступала место плоскостности.
Простота художественного образа сменялась торжественностью и великолепием, подававшимися, однако, умеренно, без того размаха, который они обретут в архитектуре зрелой империи.
Важно напомнить также об усилившемся в годы Августа влиянии на римскую архитектуру греческих форм. Повсеместно использовались дорический, ионический, коринфский ордера. Претерпевшие значитель­ные изменения, они служили теперь скорее как элементы декора.
В созданных в годы Августа архитектурных памятниках идеи им­перии получали свое выражение с не меньшей ясностью, нежели в по­этических произведениях «золотого века». Изящные, безупречные по красоте форм и декору Мэзон Каррэ в Ниме, мост в Римини, театр Марцелла в Риме свидетельствуют об очень высоком уровне архитек­турного искусства.
Свидетельством расцвета архитектуры в период ранней империи является ввоз разноцветных мраморов из различных областей Среди­земноморья.
Зодчие времени Августа огромное значение придавали эффекту полихромии и хотя в основном пользовались изобретенным в годы рес­публики и теперь особенно распространившимся бетоном и мрамором из освоенных залежей в Карраре на Апеннинском полуострове, но для повышения красочного эффекта сооружений они также обильно вводи­ли облицовочные плитки из мрамора разнообразных расцветок.
Особенно любили тогда следующие мраморы: павонацетто — синнадийский или фригийский, происходивший из Синнадии в Малой Азии, с крупными 'белыми пятнами на фиолетовом фоне; чипполино, каристский мрамор из Кариста в юго-восточной части греческого остро­ва Эвбея, с красивыми разной плотности и типа зелеными разводами, изредка прерывающимися белыми полосами; россо антико — мрамор интенсивного красного цвета, привозившийся из пещер в Тенаре в Пелопоннесе, особенно подходивший для эффектных зданий ранней империи; джалло антико — нумидийский мрамор из пещер Туниса, с крупными и мелкими желтыми пятнами на нежно-розовом фоне.




Существовало много других сортов цветного мрамора, кроме ввозившихся, как и ранее, пентеллийского, паросского и своего каррарского (или иначе называемого лунийского) мраморов.
Чтобы сгладить впечатление от грубой поверхности бетона, строи­тели времени Августа, следуя примеру своих республиканских пред­шественников, маскировали ее облицовочной кладкой. Если в годы рес­публики эта кладка, называемая инцертум, представляла собой нере­гулярное покрытие чаще всего мелкими с плоской поверхностью камеш­ками, то в годы Августа бетон покрывался плоско уложенными кир­пичами, образовывавшими сетку, что дало название этой кладке — ретикулат. Обожженный кирпич также очень часто использовался в годы Августа в архитектуре.
Стилевые черты архитектуры в годы ранней империи определила вся сложная система нового мировоззрения римлян, постепенно переходив­ших к осознанию себя не гражданами республики, но подданными империи. Подобные стилевые черты давали о себе знать и в других видах художественной деятельности ранней империи — в скульптуре, живописи, прикладном искусстве.

РЕЛЬЕФЫ
Изобразительное искусство принципата Августа претерпело такие явные и резкие изменения по сравнению с республиканским, что вряд ли было бы правильным считать их следствием обычного развития собственно древнеримских форм. Специфику эволюции художественных образов ранней империи во многом определял политический курс, которого придерживался Август в своей деятельности. Отсюда — смяг­чение резкости форм и средств выражения, характерных для республи­канских памятников. С этим связана также официальная, а не естест­венная, как в поздней республике, ориентация римских художников на эллинские образцы.
В годы правления Августа заметно большее внимание к литературе и изобразительным искусствам, чем в эпоху республики. Прекращение гражданских войн и наступление мира способствовали творчеству поэтов и художников, но их искренние порывы сдерживались и полу­чали особую окраску в связи с официальной линией августовской поли­тики, требовавшей от них прежде всего прославления принцепса.
Римляне сильно уступали в своем культурном развитии таким наро­дам, как этруски и эллины, и лишь в годы поздней республики они начали осознавать свои силы в искусстве. Следует отдать им должное — они всегда стремились сохранить римские признаки в художественных произведениях. Собственно римские черты ясно проступали в годы рес­публики ,в ряде скульптурных памятников, особенно в надгробных плитах, куда, очевидно, менее допускались иноплеменные принципы и методы, иноземные — греческие или этрусские — способы передачи тех или иных чувств. Римские скульпторы поздней республики искрен­не выражали свои типично римские художественные проявления, хотя их часто и трудно различить из-за сильного подражания этрусским или эллинским произведениям искусства. В эпоху Августа это стало еще труднее, так как римское своеобразие скрывалось за официальной ориентацией на эллинскую классику.
Расширение сферы деятельности скульпторов и художников во мно­гом определялось тогда исключительно активным строительством. Во множестве воздвигавшиеся общественные и жилые здания, алтари, теат­ры и амфитеатры, форумы, триумфальные арки, гробницы, даже инже­нерные сооружения требовали скульптурного и живописного декора, над которым и работали ваятели и живописцы.
Весьма разнообразный этнический состав мастеров — римляне, эт­руски, греки — определял и большое различие художественных манер.

Этрусские художники теперь уже не играли большой роли, зато эллин­ские скульпторы и живописцы привносили много нового в художествен­ную практику империи тех лет. Римляне же являлись в этом процессе средой, чутко воспринимавшей чужие эстетические нормы. Они жадно впитывали то, чему учили их ими же порабощенные народы. Особенно часто использовался опыт греческих мастеров при украшении воздви­гавшихся тогда зданий. Расцвету декоративной скульптуры, преиму­щественно рельефа, в искусстве ранней Римской империи способство­вала интенсивная деятельность архитекторов.

Со времен республики в пластике Древнего Рима предпочтение ока­зывалось рельефам. В круглой скульптуре создавались преимущественно портреты — статуи и бюсты, которые к тому же часто предназначались для обозрения с одной или с трех сторон, так как помещались в нишах. Меньшую роль играли круглые изваяния божеств. Объясняется это прежде всего иными, нежели у греков, принципами художественного восприятия римлян. Эллинская классическая система осмысления миро­здания основывалась на пластическом отношении человека ко всему существующему и проявляла себя одинаково пластично в мифологии,



Гробница Бврисака, рядом Порта Маджоре. Рим



литературе, изобразительном искусстве. Римляне познавали мир не чувственно-пластически, а логически-иллюзорно. Этот принцип начал заявлять о себе уже в культуре греческих городов эпохи эллинизма. Становление римской культуры, осмысление латинянами действитель­ности совпало со временем решительной ломки во всем античном мире, когда художники, переходя от классики к эллинизму, утрачивали пластическое осмысление реальности. Осязательно-пластическое пони­мание античным человеком мира уступало место новому, иллюзорно-живописному, живо воспринятому римлянами, оказавшимися, таким образом, в значительной степени продолжателями эллинистических греков.
Одной из причин, вызвавшей особенное развитие у римлян повество­вательного рельефа, является то, что в нем полнее, чем в круглой скульптуре, можно было передать ход тех или иных событий, точнее рассказать о всех обстоятельствах и деталях происходивших дейст­вий — религиозных, военных или житейских. При воспроизведении явлений реального мира требовалось теперь, как во фресках, так и в рельефах, создавать иллюзию пространства, а также показывать плас­тический образ в реальном окружении. Уже изваяния круглой скульп­туры у греческих мастеров эпохи эллинизма начинали жить в трех измерениях; в рельефах эллинистических скульпторов пространство все чаще осмысливалось иначе, чем в архаике или классике. Римское искусство поздней республики, и особенно эпохи Августа, подхватив эллинистические тенденции, особое внимание уделяло жанру скульптур­ного, преимущественно декоративного рельефа.
К началу августовского правления относится исключительно важный по характеру стиля, сюжету и технике исполнения памятник — по­вествовательные рельефы мавзолея Еврисака. Они датируются 30 г. до н. э. и могут считаться одним из первых произведений этого рода в эпоху ранней империи. Мавзолей Еврисака — гробница богатого бу­лочника, поставлявшего свою продукцию гражданам столицы импе­рии,— выстроен около места пересечения Лабиканской и Пренестинской дорог. Спустя почти столетие недалеко от него будут воздвигнуты громадные ворота в Рим — Порта Маджоре, рядом с которыми гробница Еврисака, довольно-таки крупная и высокая, покажется маленькой и скромной. Это сопоставление лишний раз свидетельствует о процессе монументализации памятников от ранней империи к годам ее расцвета.
Архитектурные формы гробницы Еврисака довольно богато украше­ны. Узкая полоса фриза с надписью отделяет нижнюю часть со стол­бами от верхней с ее зияющими круглыми отверстиями, угловые пи­лястры имеют нарядные капители, но особенно искусно и тщательно оформил создатель гробницы верх сооружения, где помещен фриз с изображением пекарей за работой.
Рельефы фриза сохранились с трех сторон гробницы. Декор восточ­ной стены совершенно уничтожен. Полностью уцелела лишь западная, обращенная к Порта Маджоре часть фриза. Рельефы южной и северной сторон дошли лишь частично: с южной отбита на одну треть правая часть, с северной — левая, причем большая; исчезло почти две трети фриза.


Фасады и план гробницы Еврисака
.


Рельефы гробницы Еврисака (прорисовка)

У скульпторов ранней империи имелся опыт в создании рельефных фризов. Достаточно напомнить относящиеся к 1-й половине I в. до н. э. рельефы алтаря Домиция Агенобарба, в которых заметно проступало воздействие эллинского искусства.
Изображая хлебопекарный процесс на рельефах гробницы Еврисака, мастер, как и на одной из сторон алтаря Домиция Агенобарба, показал развитие действия во времени. Это интересовало его больше, нежели пространственное решение форм, здесь представленное слабо. Как и в рельефах республиканского алтаря Агенобарба, действие развертывается на узкой полоске вдоль стены, воспринимающейся своеобразным фоном. Фигуры поэтому кажутся актерами, выступающими на сцене.
Характерную особенность рельефов составляет четкое ограничение их сверху, снизу и по бокам слегка выступающими кромками. Сверху кромка-полочка лежит над головами, снизу под ногами, по краям как бы останавливает движение персонажей. Скульптор повторял то, что так прочно укоренилось в композиционной системе республиканских надгробий, где, как в пустом кубе, у которого убрали переднюю стенку, смотрелся портретный бюст или несколько бюстов. Здесь нет ни этрус­ского, ни эллинского воздействия. Исконно римское, четкое отделение одной фигуры от другой лежит в основе композиционного принципа этих позднереспубликанских и раннеимператорских рельефов.
Несмотря на утрату половины рельефов фриза гробницы Еврисака, можно заметить стремление мастеров показать процесс хлебопечения в точной последовательности.
Разрушение восточного фриза и частичные потери южного и се­верного не позволяют восстановить полностью связь изображенных на разных сторонах действий. Можно предположить, что непрерывной связи между фризами различных сторон нет и углы гробницы обрыва­ют действие, которое продолжается не сразу же за углом, а на другой, иногда противоположной стороне гробницы.
По-видимому, не существовало и единого направления действий, изображенных на рельефе людей. На всех четырех фризах эти направ­ления различны: на западном — слева направо, на южном — справа на­лево, на северном — также справа налево.
Начальные операции выпечки хлеба можно видеть на южном фризе. Первая уцелевшая сцена изображает мужчин, сидящих за столом и, очевидно, принимающих зерно для помола. Затем показаны жернова и вращающие их, обходящие мельницы ослы, погонщик с кнутом в руке и работающий человек, опустившийся на одно колено. И погонщик и мельник в коротких, выше колен, хитонах. Возможно, это мастеро­вые — рабы. И одеждой и действиями они отличаются от приемщиков зерна на предшествующей сцене, облаченных в длинные тоги с торжест­венными и величавыми движениями и позами. Левее мельниц, у ма­ленького стола, стоят двое рабочих с ситами в руках. Мастер очень точно передал характерные движения их рук во время просеивания. За­тем показана сцена, возможно, проверки муки, завершающая компози­цию южного фриза. Детальный разбор сюжетов фриза гробницы не­обходим, так как это один из редких, наиболее полно сохранившихся рельефов ранней империи, типичных для того времени.

Казалось бы, сразу за углом, на западном фризе, должно быть про­должение хлебопекарного процесса. Однако, оказавшись перед запад­ным фризом, зритель видит уже взвешивание готовых хлебов. Работы, прерванные на южном фризе, получили продолжение лишь на северном. Причем действие здесь разворачивается в направлении справа налево, т. е. так же, как на южном, и начинается от угла. Западный фриз, та­ким образом, оказывается как бы изолированным, выхваченным из те­чения процесса, вернее, прерывающим его.
В начале северного фриза изображен человек, склонившийся у ци­линдрического с вертикальным шестом в центре сооружения, возможно, колодца или нижней части мельницы, с которой сняты верхние жернова. За ним показаны два низких стола, за каждым из которых по четыре человека в коротких хитонах готовят из теста хлебы под присмотром стоящего между столами римлянина в тоге. Сразу же за ними у большой полусферической печи с полукруглым отверстием трудится пекарь с длинным ухватом.
В композициях рельефов гробницы Еврисака довольно последова­тельно проводится принцип симметричного расположения одинаковых предметов и персонажей. На западном фризе можно видеть в центре весы, стойка которых делит почти пополам композицию с восемью пе­карями и шестью корзинами с хлебами в каждой половине. На юж­ном — две размещенные также почти в центре фриза мельницы, на се­верном — два стола с четырьмя рабочими за каждым и левее, очевид­но, две печки, из которых сохранилась одна.
Порядок в размещении рабочих, продуманность действия каждого персонажа свидетельствуют о римской четкости рабочего процесса и строгой регламентации операций. Все в этих рельефах проникнуто атмосферой напряженной, не прерывающейся ни на минуту деятель­ности. Даже в величавых фигурах хозяев или заказчиков, облаченных в тоги, нет ощущения безмятежности и созерцательности — в движениях их рук, легких поворотах, позах художнику удалось передать сосредо­точенность и деловитость.
Особенно хорошо это выражено на западном фризе в сцене поднос­ки и взвешивания хлеба. В левой части три раба несут на плечах каж­дый по плетеной корзине, наполненной булками. Фигуры их, согнутые под тяжестью полных с верхом корзин, наклонены к центру фриза. За ними двое подносят хлеб к весам. Правее у корзины раб ожидает, когда освободятся весы, а рядом с ним — человек с табличками в руках, по всей видимости, учетчик, записывающий отпуск продукции. Около крупных весов один раб ставит на левую чашку гири, двое других на правую — корзины с хлебами. За взвешиванием внимательно наблюдают мужчины в тогах, очевидно, заказчики, получающие хлеб для булоч­ных, и в конце фриза, справа изображены два носильщика с грузом на плечах. Скульптор умело передает нюансы движений носильщиков, спускающих корзины на землю или несущих свой тяжелый груз к бу­лочным. Хотя фигуры людей порой высечены в камне грубовато и обоб­щенно, характерные движения их в различные моменты работы пока­заны очень верно. Четкий, слаженный труд не останавливается ни на минуту: каждый занят своим делом, каждый по-своему напряжен и

внимателен. Можно почувствовать здесь деловой ритм деятельности римлян, усилиями которых воздвигались огромные здания, строились мосты и акведуки, форумы и амфитеатры, пеклись хлебы, давился виноград — словом, ритм, пронизывающий всю жизнь латинян.
Есть, однако, если не в изображении труда, то в изображении самих людей некоторая безликость. Персонажи — раб ли это, несущий корзину, или наблюдающий за рабами человек — внутренне, духовно не охаракте­ризованы. Заметно лишь внешнее различие участников процесса: рабо­тающие физически и учетчики. Эти два типа повторяются в несходных позах и положениях, причем работающие физически показаны масте­ром живее — в различных поворотах, наклонах, движениях. Высоко­поставленные наблюдатели, надсмотрщики, заказчики трактованы одно­образнее. В четкой слаженности работы есть что-то бездушное. Созда­ется также впечатление, что скульптору позировал один человек, кото­рого он зарисовывал в предварительном эскизе в различных позах или, наблюдая в пекарне процесс работы, схватывал лишь характерность жеста, движения, позы того или иного ремесленника.
Тема труда редко возникала в памятниках древнего мира. В римском изобразительном искусстве она встречается значительно чаще, нежели у древних греков. Нечто подобное можно видеть в рельефах и росписях на стенах древних египетских гробниц, где еще сильнее выступали однообразие и безликость работающих. В древнеримском памятнике за­метнее разнообразие в деятельности, меньше повтора поз и жестов, ха­рактерных для древнеегипетских фризовых композиций, больше само­стоятельности каждого изображенного персонажа, и все же и в древне­римском рельефе сохраняется ощущение монотонности действий.
Изображение на рельефах гробницы Еврисака хлебопекарного про­цесса с детальным и обстоятельным показом всех работ не случайно. Стремление фиксировать различные обстоятельства жизни было в тра­дициях древних римлян. Особенно ярко выступало оно в литературе. В годы поздней республики и в начале ранней империи жил один из крупных древнеримских антикваров, писателей, описывавших быт, нравы, обычаи соплеменников,— Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н. э.). В сохранившихся до нашего времени трактатах Варрона, в частности в его капитальном сочинении «О сельском хозяйстве», можно найти много подробных и точных описаний различных земледельческих, скотоводческих процессов. Интерес к изображению труда ремесленни­ков и крестьян проникал и в искусство. В то время существовало немало рельефов, подобных композициям на гробнице Еврисака, но многие из них не дошли до нас.
Достоверность рельефов гробницы Еврисака заставляет назвать их повествовательными, но не историческими, так как работы и действия, изображавшиеся на них, не сопоставлялись с каким-либо хронологи­чески определенным моментом, а производились повсеместно и регуляр­но. Они лишь предшествовали развившимся позже у римлян историче­ским рельефам. На них иногда можно видеть реальные личности с до­вольно точным или приблизительным портретным сходством, как, на­пример, Домиция Агенобарба в рельефах алтаря или, возможно, Еври­сака в композициях фриза. Такие «повествовательные» рельефы обычно


Фриз на храме Аполлона Сосиана. Мрамор. Рим
тесно связаны с различными действиями в жизни древних римлян — с религиозными церемониями, общественными мероприятиями, сельско­хозяйственными или ремесленными работами.
Фигуры на фризе гробницы Еврисака дошли до нас в очень плохом состоянии. Поверхность их во многих местах сбита. Она пострадала от дождей, снега, ветра и подчас не позволяет судить о моделировке масте­рами фигур, одежд, мускулатуры, лиц. Некоторые рельефы сохрани­лись лучше из-за пребывания в хороших условиях. Таков, в частности, рельефный фриз из храма Аполлона Сосиана, стоявшего неподалеку от театра Марцелла. Располагавшийся внутри помещения, этот фриз дати­руется 30-ми годами до н. э., как и гробница Еврисака, и на плитах его можно видеть сцены триумфа — солдат с носилками и трофеем, плен­ников, сидящих со связанными руками.
Изображенные на узкой полосе этого фриза фигуры, как и на гроб­нице Еврисака, не перекрывают одна другую и вырисовываются на плоскости чистого фона.
Такая манера, свойственная рельефам алтаря Домиция Агенобарба, гробницы Еврисака и примененная здесь в храмовом декоре, оказы­вается общей для различных по назначению композиций и, воз­можно, обязательной для скульпторов поздней республики и ранней империи.
Не исключено, что это один из признаков собственно римского стиля, так как для эллинистических и этрусских рельефов с их более «живописными», разнообразными фонами он не характерен. Кроме то­го, лаконизм средств выражения, исключительная сюжетная определенность

не допускают здесь разночтений изображенных событий. Чет­кость художественных образов в рельефах ранней империи созвучна красивым композициям римских мостов, аркад, акведуков.
Манера и стиль этих рельефов, созданных в годы ранней империи, всецело позднереспубликанские. В них нет еще заимствованной у элли­нов и насаждавшейся впоследствии Августом рафинированности офи­циальных тем и сюжетов, образы еще искренни и непосредственны. Но в общей композиции, в облике отдельных персонажей выступают дело­витость и собранность, далекие от поэтической эмоциональности про­изведений греческой классики или эллинизма.
Солдаты на рельефе фриза из храма Аполлона Сосиана, как и пекари с плит гробницы Еврисака, похожи друг на друга ростом, лицами, при­ческами, одеждами, будто это один персонаж или натурщик, показан­ный в разных положениях: анфас, профиль, сзади или в трехчетверт­ном повороте. Левый солдат наклонился к ручкам носилок, правый шагнул к нему, собираясь также поднимать трофей; средний стоит, обращенный лицом к зрителю, и наблюдает за происходящим, оче­видно, охраняя порядок во время триумфального шествия.
В деловитых движениях солдат ощущается радостная динамичность. Эта часть рельефа, звучащая тонами приподнятыми, мажорными, во­площает чувства победителей, несколько сдерживающих, однако, по­рывы своего восторга и строго исполняющих ритуал церемонии, завер­шающей победу над врагами.
Правая сторона имеет трагический тон: на низких длинных носил­ках установлен трофей — столб с предметами вооружения и варварски­ми одеждами, а по бокам сидят с заломленными назад и связанными руками пленники. Творец рельефа умел пластически выражать чувства: пожилой, бородатый, обращенный грудью и лицом к зрителю пленник смирился со своей участью; справа от него варвар похож на загнан­ного в клетку зверя, пойманного, но не покоренного. Для его фигуры ваятель выбирает положение со спины и показывает его повернувшим голову и внимательным, настороженным взглядом следящим за всем, что происходит вокруг. Совершенно и в то же время лаконично скульп­тор трактует одежды воинов и пленников. Складки короткого хитона носильщика справа выявляют рельеф его крепкого тела, красивой могу­чей спины; хорошо моделированы напряженные бицепсы. Так же искус­но показаны скульптором испещренный морщинистый лоб, впалые щеки бородатого пленника, его сильные ноги.
Среди общих черт, объединяющих рельефы ранней империи, нельзя не отметить сходные пропорции фигур. Отношение головы к высоте человека, как на фризе гробницы Еврисака, так и на плите храма Аполлона Сосиана, составляет 1:6. Эти довольно приземистые, коре­настые персонажи хорошо сложены, подвижны и энергичны.
В рельефах гробницы Еврисака и храма Аполлона Сосиана не за­метно влияние греческих скульпторов эллинизма. Основу составляет римское истолкование пластических образов, римское понимание худо­жественного смысла рельефа, все здесь проникнуто духом трезвого осмысления реальности латинянами, чуждыми поэтического вдохнове­ния эллинов. Римская система мировоззрения начинала противостоять

во II—I вв. до н. э. эллинской с ее поэтизацией образов и мифологиче­ским отношением к реальности.
Дошедшие до нас рельефные плиты украшали разнообразные архи­тектурные сооружения. Кроме декоративных композиций на алтарях, гробницах и храмах известны рельефы на триумфальных арках.
Скульптурные рельефы на триумфальных арках, расположенных в удаленных от Рима провинциях и связанных с покорением латиня­нами окружающих племен, отличаются сюжетными и стилевыми особен­ностями. В них нередко проявляются местные художественные вкусы — в частности, специфическая манера трактовки пластических форм, не вполне сходная с римскими или эллинизированными. Один из первых и в то же время выдающихся памятников такого рода — рельефы на арке в Сузе, пролет которой ориентирован с юга на север. Выполнены они (как и сама арка) из белого местного известняка и датируются 8 г. до н. э. Фриз обходит арку, стоящую в начале дороги, со всех сторон, располагаясь над трехчастным архитравом и под нависающим над ним карнизом и внушительным аттиком, на котором высечена надпись.
На рельефах изображены празднества по случаю вхождения земель Котия I, вождя альпийских племен, в состав Римской империи, показа­ны сцены жертвоприношений животных, торжественные шествия, цере­монии. Действия с боковых сторон арки переходят на лицевые и наобо­рот. Они представляют собой непрерывную ленту без разделения на отдельные участки, как в рельефах гробниц Еврисака, сцены не дро­бятся и не воспринимаются разрозненными и разобщенными.
Восточная часть фриза, от которой остались лишь фрагменты около северного угла, сильно повреждена. Действия начинались на северной стороне жертвоприношением в присутствии Котия I и высокопоставлен­ных римлян, музыкантов и ликторов1. На западной стороне два римских магистрата объявляют Котия префектом в присутствии представителей тринадцати других альпийских городов, присоединенных к Риму. На южной стороне снова показаны жертвоприношение и скачущие всад­ники.
Фриз арки в Сузе характеризует рельеф ранней Римской империи в его провинциальном ответвлении, связанном с галльским искусством. Интересно в этом отношении изображение быка, ведомого слугой-жрецом> в сцене жертвоприношения. Ваятель, чтобы не закрыть фигуру слуги, показывает быка низким, на коротких ногах, с туловищем, изо­браженным очень условно. Ясно, что скульптор, редко имевший дело с подобными сюжетами, впервые получил заказ такой большой важности. Фигура слуги изваяна схематично: плечи анфас, лицо в профиль. По­добная условность типична для варварских памятников и других об­ластей античной ойкумены2 конца I в. до н. э., в частности для рельефов с надгробий Боспорского царства. Развитие пластического искусства на рубеже старой и новой эры находилось на примерно одинаковом уровне
1 Ликтор — в Древнем Риме — почетный страж при высших должностных лицах.
'2Ойкумена — совокупность территорий земного шара, которые, по представлениям древних греков, были заселены человеком.

и на далеких окраинах античного мира и в районах, расположенных сравнительно близко от Рима.
В изображении лошадей и скачущих на них воинов также заметна упрощенность. Вряд ли, однако, верно рассматривать такие памятники как образцы искусства альпийских племен. Даже в столичном фризе гробницы Еврисака трактовка фигур не намного лучше этой. В годы со­здания рельефов арки в Сузе столичные ваятели, в частности на Алтаре Мира, покажут большее мастерство и знание греческого эллинистиче­ского искусства. На окраине же империи скульпторы долго еще будут следовать традициям поздней республики даже в таких значительных памятниках официального толка, каким была арка в Сузе. Слияние этих позднереспубликанских ,и раннеимперских методов с местными пласти­ческими принципами дало очень своеобразный результат. Фигурки идущих друг за другом ликторов на фризе арки в Сузе поражают своей пластической наивностью. Чтобы показать их движение, скульптор при­дал им легкий наклон и изобразил у всех воинов одну ногу согнутой в колене, а другую прямой. Плоскостность трактовки объемов, одно­образие фигур, слабое подобие движений, повторяющиеся складки одежд — все свидетельствует о том, что в годы ранней империи интерес к пластическому искусству в северных провинциях империи только на­чинал пробуждаться. Этому процессу способствовали римляне, которые сами не так уж давно научились ваянию у этрусков и греков. На запад­ной стороне арки в Сузе можно видеть проявление тех же художествен­но-пластических манер, хотя сцена и отлична от предыдущих. У алтаря, близ которого стоит, очевидно, Котий, посвящаемый в префекты, сидят на креслах два римских магистрата, следящие за церемониалом. Не только жесткое изображение форм алтаря, кресел, однообразных и су­хих складок одежд, но и условная, плоскостная, в пластическом отно­шении трактовка лиц — анфас у Котия и профилей у римских магистра­тов — свидетельствуют о неопытности (если это не проявление особого местного стиля) провинциальных скульпторов, хотя и живших в срав­нительной близости от столицы.
Несколько иной скульптурный декор сохранился на другом выдаю­щемся памятнике провинциальной, но в пределах Апеннинского полу­острова архитектуры ранней Римской империи — арке в Римини. Обли­ком и характером пластического убранства она отличается от арки в Сузе. Установлена она, как отмечалось, в 27 г. до н. э. на месте старых республиканских ворот III в. до н. э. в конце Фламиниевой дороги. Функциональная роль ее сочеталась с посвятительной, так как воздви­гали ее в годы прихода Августа к власти. В декоре арки есть этрусские черты, но много и греческих: чувствуется влияние эллинов, живших от Римини сравнительно недалеко, за Адриатическим морем. Коринф­ский ордер красивых каннелированных колонн, фронтон с зубчатыми выступами сочетаются здесь с тяжестью римского аттика, украшенного надписью и рельефными медальонами с изображениями римских богов.
Наиболее полное выражение основные особенности рельефов ранней империи получили в украшениях парадной ограды Алтаря Мира. Здесь можно видеть лучшие образцы римских рельефов: декоративного

(орнаментально-растительного), мифологического или аллегорического и, что особенно важно, сформировавшегося и уже четко проявившего себя исторического рельефа. В них воплотились различные художест­венные методы с привлечением аллегории, мифологии, декоративности, конкретной реальности. Рельефы Алтаря Мира окрашены настроениями, порожденными действительностью раннего принципата. В мифологиче­ских рельефах, в аллегорических композициях нетрудно заметить воз­вышенную патетику и иносказательную лесть. Почтительность и при­дворная учтивость читаются в портретных образах сенаторов. Уверенной горделивости исполнены образы членов императорской семьи. Гармо­ничность орнаментов и рельефных форм составляет смысл декоратив­ных панелей. В этих украшениях Алтаря Мира, так же как в каком-либо поэтическом произведении ранней империи, нашли выражение разнообразные и сложные чувства человека августовской поры.
В архитектурной композиции более раннего эллинистического алтаря Зевса в Пергаме четко проводилось разделение на нижний ярус рельеф­ного фриза, с бурной борьбой богов и гигантов, и вырастающий из него верхний ряд стройных колонн. Пластическая и архитектурная вырази­тельность там органически сливалась, обогащая образ. Первая — своей конкретной, сюжетной повествовательностью, вторая — отвлеченной, основанной на ритмически-пропорциональных соотношениях и массах архитектурной системы воздействия.
В композиции Алтаря Мира проведено то же деление. Буйная рас­тительность с извивающимися стеблями, распускающимися цветами или плотными бутонами на рельефах нижней части стены воспринимается как пьедестал для прославляющих Августа сюжетных рельефов второго яруса. В то же время здесь скрыта свойственная искусству той эпохи иносказательность: из расцветающих побегов рождается представленная на рельефах второго яруса жизнь в разнообразных своих проявлениях.
Узоры на угловых пилястрах, оканчивающихся коринфскими капи­телями, несут другую художественную нагрузку. Они, объединяя верх­ний и нижний фризы, укрепляют общую архитектурную композицию алтаря, а декор их выполняет как бы связующую роль в сооружении.
Скульпторы нижних рельефов Алтаря Мира использовали раститель­ные мотивы, почти сведя их к орнаментам. Общий характер их уподоб­лен лежащему на чистой поверхности кружеву. Гибкие стебли, легкие пружинящие, завивающиеся в спирали побеги, нежные усики и плотные бутоны покоятся на плоскости фона, не перегружая его своим изобили­ем. Скульптор оставляет между растениями свободные участки, кото­рые, как и сами растения, обретают прихотливые контуры. Изыскан­ность и изящество — качества, весьма поощрявшиеся в придворных кругах Августа и пронизывавшие почти все художественные формы того времени,— характеризуют стиль декоративного рельефа нижнего яруса Алтаря Мира. Побеги растений не отбрасывают глубоких и плотных те­ней, как это будет в рельефах последующего флавиевского периода. Рядом с их не сильно выступающими над поверхностью стены тонкими стеблями спокойные плоскости фона воспринимаются приятно, давая отдых глазу. Подобные соотношения форм и плоскостей, спустя много веков, будут служить примером для архитекторов и проектировщиков


Декоративные рельефы входной стены Алтаря Мира. Мрамор. Рим

садов и парков европейского классицизма. Сдержанность форм в таких отвлеченно-орнаментальных элементах соответствовала нормам авгус­товского придворного этикета, выражая сущность официального ис­кусства.
Нижние части алтаря на торцах так же украшены, как и по бокам, однако здесь продемонстрирован композиционный принцип заполнения не прямоугольной, но почти . квадратной панели. Из большого куста аканфа, расположенного точно на середине нижней стороны плиты, вырастает, разделяя ее на две части, стройный побег. Он дает жизнь за­вивающимся новым побегам, извивающиеся стебли которых строго сим­метрично заполняют поверхность плиты. Такие же побеги вырастают из мощного куста аканфа и внизу плиты, покрывая ее своими гибкими спиралевидными кольцами. Соотношение мясистых плотных листьев аканфа в нижней части рельефа с красивыми гибкими побегами гар­монично и прекрасно. Особенно ясно и четко выдержана мастером симметрия — один из основных принципов августовского декоратив­ного рельефа. Общая композиция растительных узоров оживлена введе­нием больших и маленьких птичек, сидящих на будто пружинящих гибких побегах аканфа.
Скульпторам ранней империи присуще большое художественное чутье. Достаточно сравнить декорацию нижних панелей торцовых сто­рон алтаря и находящихся рядом пилястр, чтобы почувствовать общую тенденцию декоративного стиля, проявлявшегося в различных видах искусства — керамике, торевтике, глиптике, даже в скульптурных порт­ретах тех лет. Узоры панели крупны, звучат торжественно и вместе с тем мелодично. Для держащих углы сооружения пилястр, которые в архитектурной своей сущности воспринимаются горделивыми и силь­ными, использованы соотношения более мелких, изысканно-дробных узоров. По центру пилястр проходит вертикальный, уподобленный растительному побегу ствол, напоминающий высокие стержни канделяб­ров; он делит плоскость пилястра ровно на две части. Таким образом, и здесь в чисто художественном плане выдержан принцип равновесия, пропорционально-ритмической внутренней и внешней симметрии.
Декоративные композиции нижнего фриза и пилястр с бегущими вверх, почти до перекрытия алтаря, гибкими стеблями определяют основное настроение радостно пульсирующей жизни, не бьющей, однако, через край, но подчиненной строгому порядку и законам, как и все в управляемой Августом империи.
Орнаментальные узоры в декоративных рельефах Алтаря Мира со­звучны сложному комплексу настроений и чувств, составлявших основу искусства принципата. Прихотливость растительных форм соответство­вала изяществу поэтического слога в стихах той поры. Симметрия, сдержанность и приторможенность внутренней динамики, развившейся позднее во флавиевском искусстве, столь же характерна для этих худо­жественных образов, сколь галантность слога, деликатность обращений и тонкая изысканная лесть определяют сущность многих поэтических произведений августовской эпохи.
Верхнюю часть стен Алтаря Мира занимали сюжетные рельефы двух типов: мифологические и исторические. На торцовых сторонах алтаря,


Аллегорический рельеф с изображением Энея. Мрамор. Рим
по бокам от входов, с запада и востока, располагались рельефы на ми­фологические темы, настолько глубоко пронизанные иносказанием, что их можно назвать аллегорическими.
На левом рельефе западной стороны, почти полностью исчезнувшем и связанном непосредственно с мифом об основании Рима, удается раз­глядеть изображение грота, в котором волчица вскормила Ромула и Рэма. Частично сохранившиеся фигуры, по-видимому, представляют пастуха Фаустула и легендарного отца младенцев — бога Марса. Именно к этому рельефу направляется изображенная на боковых сте­нах алтаря вереница сенаторов-римлян, «детей Марса», как называли себя латиняне. Растения рядом с гротом воспроизводят болотные травы, которых много росло по берегам Тибра и Велабра.
Сохранившийся лучше правый рельеф той же западной стороны по­священ легендарному предку римлян Энею, Герой Троянской войны, родственник царя Приама, сын Анхиза и Афродиты Эней, по преданию,

после поражения своего города был отпущен ахейцами и поселился на Апеннинском полуострове, в Лациуме, добравшись туда после долгих странствий и приключений. Римский род Юлиев, к которому принадле­жали Юлий Цезарь и Август (Октавиан), вел, как считалось, начало от сына Энея Ялы или, как его иначе называют, Аскания. Согласно ле­генде Эней породнил прибывших с ним троянцев с местными племе­нами царя Латина, создав таким образом народ латинян.
Август, принадлежащий к роду Юлиев, считал себя потомком мифо­логического героя Энея. Поэтому здесь, на Алтаре Мира, прославляв­шем Августа как миротворца, и показан сюжет, связанный с этим да­леким и почетным предком. Так, на западной стороне как бы сопостав­лялись два мифологических события: прибытие в Лациум предка Авгус­та Энея и чудесное воспитание волчицей Ромула и Рэма — основателей столицы империи.
Сочные пластические формы, использование элементов пейзажа в рельефе с Энеем позволяют говорить о воздействии эллинистических образцов. Несомненно, скульптор, работавший над ним, если и не был греком, то знал в совершенстве эллинистические произведения искусства.
Слева показаны подходящие к Энею два молодых жреца с венками на головах. Один из них, чуть склонившись, влечет на заклание свинью, другой в правой руке держит жертвенный кувшин, а в левой, поднятой к плечу, блюдо с плодами. Оба юноши восторженно и подо­бострастно смотрят на возвышающегося перед ними Энея. Благородный предок рода Юлиев представлен могучим, прекрасным мужем. Лицо его обрамлено большой окладистой бородой, волосы низко опускаются на лоб. Мастер показал Энея с полуобнаженной грудью, с наброшенной на голову тканью; складка тоги опоясывает мощный торс. Склонив голову, он снисходительно смотрит на подходящих к нему жрецов. Головы Энея и жрецов обращены друг к другу и показаны в профиль, а фигуры их развернуты на зрителя, что придает композиции торжест­венность, как бы требуя особенного внимания каждого, кто проходит около рельефа.
Эллинистическая трактовка пространства дает о себе знать не только в трехчетвертных разворотах фигур. Она проявляется и в размещении (в глубине, чуть на возвышении) храма домашних богов-пенатов, кото­рым, собирается приносить жертву Эней, и в изображении суковатого дерева, растущего почти в центре рельефа. Скульптор как бы намекает зрителю на связь этого сюжета с событием, показанным по другую сто­рону входа в Алтарь Мира: за спиной Энея опирается на посох жена Фаустула — италийское божество Акка Ларенция, воспитавшая мла­денцев-близнецов. Мрамор фигуры сильно пострадал, но в лице сохра­нились восторженность и торжественное внимание.
Скульпторы ранней империи при размещении рельефов на зданиях учитывали их сюжеты. Не случайно торцовые плиты с Энеем и богиней Земли Теллус были помещены ближе к южной стороне, где на продоль­ном фризе изображен Август и его семья, а рельефы с близнецами и бо­гиней Ромой около северной, на которой представлено шествие сенато­ров. Создавалась как бы симметричная композиция: с одной стороны

алтаря — плиты с изображением императора, его предков и богини бла­гополучия, а с другой — римских сенаторов (основателей города) и 'бо­гини Ромы. Четкость форм, продуманность композиций в памятниках августовского времени определялись всем строем жизни римлян той эпохи — людей, скрупулезно точных во всех делах. Интересно в связи с этим замечание Светония о том, что Август даже для бесед с женой обычно тщательно готовил конспект.
В размещении скульптурного декора Алтаря Мира можно заметить расчлененность элементов целого, свойственную ранним ступеням раз­вития римского искусства: как и в гробнице Еврисака, каждая сторона сооружения имеет законченную, связанную лишь сюжетно с рельефами на других сторонах композицию. Не исключено, что подобная дробность использовалась сознательно, чтобы подчеркнуть не эллинскую сущность художественного образа Алтаря Мира.
Мифологическое и аллегорическое содержание имеют и верхние рельефы восточной стороны алтаря. Рельеф справа от входа с изображе­нием богини Ромы почти не сохранился. В лучшем, чем остальные, со­стоянии дошел до нас левый рельеф, на котором показана Теллус в виде сидящей на троне красивой женщины с двумя толстенькими младенца­ми на коленях и тучными животными у ног. Слева от Теллус на лебе­де — женская фигура, символизирующая Воздух, за плечами которой раздувается ветром громадный плащ, служащий фоном для ее обна­женного торса. Справа — на морском чудовище, также под парусовидным плащом и в виде полуобнаженной женщины — другая аллегори­ческая фигура — Вода. И Вода и Воздух восторженно смотрят на тор­жествующую богиню Земли. Этот рельеф призван был вызывать мысли о благоденствии мира под властью принцепса. Фигурами Земли, Воды и Воздуха скульптор, явно льстящий Августу, хотел подчеркнуть благо­воление всех стихий процветавшему под властью принцепса Риму.
В исполнении скульптурных форм ваятель пользовался тонкими нюансами. Женскую фигуру, символизирующую Воздух, он изобразил очень нежной, будто невесомой, а не менее изящную и красивую фигуру Воды — пластически более плотной. Подобное совершенство пластиче­ских форм дает основание предполагать, что автором рельефа был гре­ческий скульптор, хорошо понимавший требования своего сильного и всемогущего заказчика. В рельефе воплощены величавость и торжест­венность, благоговейное почитание и снисходительное внимание — чувства, пронизывавшие многие художественные памятники и прежде всего литературные произведения той эпохи.
Ваятель в этом рельефе искусно изобразил не только человека в расцвете сил, но и младенцев, умело воспроизвел их движения, позы, различные эмоции. Со знанием дела представлены реальные животные и птицы — корова, овца, лебедь. Введен сюда и фантастический образ — морское чудовище, олицетворяющее Воду. Деревья, кусты, цветы, маки и другие элементы пейзажа оживляют композицию.
И все же для общего строя скульптуры характерна дробность. Каждый из изображенных персонажей и предметов воспринимается обособленно. При этом пластическое мастерство поражает изяществом и отточенностью форм, особенно в фигуре Теллус. Невысокий рельеф




Аллегорический
рельеф с изображением Теллус. Мрамор. Рим





Рельеф алтаря Домиция Атенобарба. Мрамор. Париж. Лувр
ее тела воспринимается объемным. Живой, дышащий фон перестает быть плоской стеной, на которой расположена фигура, а становится как бы пространством, где она существует. Погруженная же в толщу фона часть ее тела хотя и невидима, но ощутима. Сдержанная пластическая грация слегка развернувшейся на зрителя богини трактована в своей природной естественности, подобно орнаментальным извивам раститель­ных форм декоративного узора.
Рельефы эти, украшавшие торцы одного из самых значительных па­мятников времени Августа — Алтаря Мира, служили своего рода пре­красным фоном. Их ввели для изображения основных действовавших тогда персонажей реальной истории — принцепса с членами его семьи и сенаторов — цвета римского народа, прославлявшего миротворца. Тор­жественные шествия к алтарю, изображенные на верхних плитах бо­ковых сторон ограды, замечательны точными портретами участвовав­ших в освящении жертвенника лиц. Эти рельефы в полном смысле слова исторические. В них нашел отражение результат долгого процесса формирования исторического рельефа в древнеримском искусстве.
Один из первых памятников исторического рельефа — позднереспубликанский алтарь Домиция Агенобарба. Его рельефы демонстрировали церемонию переписи населения по имущественному положению, не вос­производя портретных черт ее участников. Но в годы ранней империи тяготение скульпторов к пластическому воплощению различного рода реальных событий, свидетелями которых они были, становилось все

сильнее. Процесс этот выявился не только в скульптуре: римлян замет­но влекли к себе всякого рода исторические описания в литературе, составление сочинений, увековечивавших совершавшееся на их глазах. Древнеримские историки стремились оставить потомкам как можно более подробные описания происходивших событий. Создал свое об­ширное произведение в 142 книгах Тит Ливии (59 г. до н. э.—17 С- н. э.). Первую «Всемирную историю» написал на латинском языке в 7 г. до н. э. Помпеи Трог. Как крупный исторический писатель прославился Гай Саллюстий Крисп (86—35 гг. до н. э.). Двадцать книг «Римских Древностей» закончил в 7 г. до н. э. Дионисий Галикарнасский, охва­тивший события от легендарных времен до Первой Пунической войны. В полном смысле слова историческими сочинениями являются труды Цицерона (106—43 гг. до н. э.), а также мемуары Гая Юлия Цезаря (100—44 гг. до н. э-). Римляне будто жили стремлением запечатлеть все, относившееся к их истории, которую они уже тогда считали великой и значительной.
Именно в тот период произошло окончательное становление истори­ческого рельефа, ярко проявившего себя впоследствии, в годы зрелой и поздней империи, в таких памятниках, как колонна Траяна, колонна Марка Аврелия, в композициях триумфальных арок, в украшениях многих других монументов. Исторический рельеф — собственно римский жанр художественного произведения, получивший окончательное и пол­ное завершение на римской почве. Несомненно, однако, что, формируя этот новый тип пластических памятников, римляне использовали опыт прошлых веков и ориентировались на классические и эллинистические образы древних греков.
Не трудно почувствовать в композиционном строе исторических рельефов Алтаря Мира, в частности в процессиях сенаторов и семьи Августа, нечто общее с движением фигур на прославленном фризе Парфенона. Основные потоки шествия направлялись в эллинском па­мятнике по северной и южной сторонам Парфенона, к его восточному торцу, где находился вход в храм и где на фризе были показаны ожи­давшие афинян олимпийские божества. Также на продольных — южной и северной — стенах Алтаря Мира ко входу в алтарь шествуют соот­ветственно Август с семьей и сенаторы. При этом, конечно, римские композиции существенно отличаются от греческих. Движение процессии на эллинском фризе начиналось на западной стороне храма и переходи­ло на северную. Участники процессии южного и северного фризов храма Афины переходили на восточную сторону Парфенона, и таким образом фриз обрамлял весь объем здания. У римского же мастера сто­роны четко разграничены, и угловые пилястры не дают возможности слиться одним сюжетным композициям с другими. В этом проявляются чисто римские особенности, характерные для декора Алтаря Мира, гробницы Еврисака, алтаря Домиция Агенобарба.
Римские черты сказались и в размещении рельефа относительно сторон света: для Августа и его семьи выбрана более освещенная южная сторона, для сенаторов — затененная, северная. В таком, казалось бы, незначительном факте обнаружилась свойственная римлянам продуман­ность до мельчайших деталей всех элементов художественного образа.




Рельеф с процессией членов императорской семьи Августа. Мрамор. Рим
Можно почувствовать в этом и проявившееся еще только эскизно про­тивопоставление императорской власти сенату, которое впоследствии выльется в непримиримую вражду, хотя и будет скрываться под мас­кой содружества на протяжении всей истории принципата.
С особенной тщательностью на южном рельефе изображалось шест­вие Августа и членов его семьи. Портретного сходства добивались очень точного. В этом убеждают, в частности, сопоставления с портретами на монетах. Почти половина начальной левой части рельефа пострадала сильно и дошла до нашего времени только во фрагментах. Несмотря на то, что персоны охранников Августа — ликторов и многочисленных жрецов — вряд ли и тогда считались достаточно значительными, скульптор для соблюдения точности при изображении процессии пока­зал и их, занявших почти две передние трети фриза. Родственникам Августа отводилась последняя треть фриза. Фигуру Августа, сохранив­шуюся только во фрагментах, скульптор выделил среди массы жрецов

и ликторов. Последние, как всегда, с пучками розог. Головы одних персонажей покрыты венками, у других — краями тог, третьи идут с непокрытыми головами.
Скульптор сплошь заполнил все пространство ленты рельефа фигу­рами шествующих римлян; головы многих почти касаются верхней ограничительной полочки. Мастер изображал людей среднего роста, но не придерживался, как иногда полагают, жесткого принципа равноголовья (исокефалии). Среди взрослых помещены и дети различного возраста и пола. Они оживляют композицию, внося в торжественность процессии ноту естественности и непринужденности.
Работавший над рельефом мастер стоял перед трудной задачей — на протяжении почти десятиметрового фриза изобразить довольно одно­образную процессию одетых в тоги мужчин и женщин. Скульптор не­сомненно чувствовал опасность монотонности и повторов, однако избе­жал их, придав каждой фигуре свое, особенное расположение складок одежд. В значительной степени однообразие смягчено введением в ком­позицию детских фигур. Участники процессии показаны в различных положениях: одни в профиль, другие в три четверти, третьи в легком наклоне. Чаще всего фигура слегка развернута на зрителя, а лицо об­ращено в сторону движения процессии. Некоторые из участников шест­вия будто на какое-то мгновение остановились, чувствуя, однако, как на них надвигаются идущие следом. Поэтому создается впечатление кратких остановок в пульсирующих движениях. Насколько на фризе Парфенона шествие неудержимо направлялось вперед (хотя в общем по­токе процессии и существуют своеобразные «заторы»), настолько здесь нет динамического устремления. Скорее это подвижное пред стояние перед значительным и важным монументом, когда все исполнено тор­жественной, не внешней, но внутренней динамичности настроений и чувств.
Интересен рельеф и своими глубинными планами. На переднем плане показаны особенно важные персонажи. Около Августа, среди жре­цов и ликторов, заметна внушительная фигура Агриппы, смотрящего влево, в сторону принцепса, но всем телом развернувшегося на зрителя. Голову его покрывает край тоги, левой, согнутой в локте рукой он от­водит ее складки от лица. Ступни его ног изображены, как в греческих рельефах начала V в. до н. э.— одна в профиль, другая на зрителя. Серьезное, суровое лицо зятя Августа, будто размышляющего над про­исходящим событием, полно мужественности. За свисающие с его руки складки тоги держится стоящий рядом маленький Гай Цезарь. Он смотрит на свою мать Юлию (дочь Августа), чуть склонившую голову. Правая рука ее скрыта тогой, левой она поддерживает одежду на груди. Наброшенные на голову ткани обрамляют ее миловидное лицо. Скульптор явно ориентировался на женские статуи неоаттической школы, когда создавал образ Юлии. Гармоничное расположение скла­док подчеркивает стройность ее фигуры.
На втором плане между Агриппой и Юлией молодой мужчина в вен­ке склоняется к маленькому Гаю Цезарю и кладет руку ему на голову. За ним виднеется еще один, также в венке, поворот лица которого влево должен бы, очевидно, напомнить зрителю направление шествия.

Справа от Юлии стоит Тиберий, вполоборота повернувшийся к зрителю, но лицом обращенный к Августу.
Стремясь разнообразить композицию, скульптор варьировал поло­жения рук: у Юлии они скрыты в складках одежд, у Агриппы — полу­обнажены и опущены вдоль тела, у Тиберия — согнуты в локтях и при­жаты к груди. С помощью этих, на первый взгляд, незначительных изобразительных средств создана гармоничная последовательность рит­мических повторов. Постепенными движениями рук — от опущенной руки Агриппы до прижатой к груди кисти Тиберия — легкими нюанси­рованными поворотами торсов и наклонами голов искусный ваятель добился как бы приглушенного звучания пластических форм, соответ­ствующего торжественности церемонии.
Обращавшиеся к традициям классики мастера позднего эллинизма были виртуозами в пластической моделировке. К их числу принадле­жал, возможно, и создатель рельефов Алтаря Мира, сумевший передать напряженные и импульсивные чувства своего времени во внешне спо­койных пластических формах. Во внутренне противоречивых образах неоаттической школы, в так называемых кампанских рельефах и дру­гих памятниках позднеэллинистического и раннеимперского класси­цизма под маской гармонических форм всегда скрывались трепет под­данных перед повелителем, тревожность атмосферы. Угадываются они и в рельефах Алтаря Мира.
За Тиберием на переднем плане южного фриза следуют знатные семьи Друза и Домиция Агенобарба. Впереди жены с детьми, за ними главы родов, мужчины. Жена Друза — Антония Младшая, дочь Анто­ния и Октавии, изображена повернувшейся к мужу. Ее правая, согну­тая в локте рука лежит в складке тоги, левой она держит за руку, на­верное, самого маленького участника процессии Германика, облаченного в тогу, доходящую до земли. Друз показан в профиль, в венке, внима­тельно смотрящим на жену. Пожалуй, лишь его фигура исполнена строго в профиль, в то время как остальные слегка повернуты к зри­телю.
Головы персонажей второго плана южного фриза, в частности увен­чанная лавром голова мужчины, стоящего перед Антонией Младшей, изваяны в более низком рельефе, чем передние. Отдельные образы вто­рого и третьего планов исключительны по пластической красоте. Их лица — профильные и анфас — слиты с фоном и кажутся выплываю­щими из как будто потерявшей каменную плотность стены, уподобив­шейся густому туману, то скрывающему, то показывающему участвую­щих в процессии людей. Подобное отношение скульптора к фону, за­метное прежде всего в легких контурах фигур второго плана, состав­ляет совершенно исключительное качество рельефов ранней империи. В них, несмотря на всю четкость и порой даже резкость образов перед­него плана, никогда не утрачивается ощущение глубинности фона и пространства, в котором пребывают персонажи задних планов. Над плечом Антонии Младшей показано лицо женщины анфас с наброшен­ной на голову тогой. Ее черты почти слиты с фоном и пластически про­работаны менее отчетливо и резко, чем у соседних с ней людей, но именно с помощью такого приема скульптор добивается ощущения


Рельеф с процессией. Мрамор. Рим
тающих в окружающем пространстве форм. Кажется, что лицо этой женщины выполнено не в твердом камне, а в нежной, поддающейся легкому нажиму пальцев глине.
За Друзами шествует семья Домиция Агенобарба с выступающей впереди Антонией Старшей (женой Агенобарба). Мастер высекает ее лицо на фоне плиты четким прекрасным профилем, но фигуру показы­вает слегка повернувшейся на зрителя в три четверти. Будто пребывая в меланхолическом забытьи, она, инстинктивно оберегая детей, касается правой рукой плеча маленького Домиция, который, как и Германик, одет в широкую и длинную тогу и несет на голове венок. Мальчик обо­рачивается назад и разговаривает с маленькой Домицией, смотрящей на него сверху вниз с улыбкой. За ними идет Домиций Агенобарб с со­гнутой в локте и чуть приподнятой правой рукой. Его лицо, в трех­четвертном повороте, слегка склонено, как бы в восторге от совершаю­щихся событий.
Скульпторы времени Августа любили изображать на лицах своих персонажей настроение возвышенной радости от созерцания великого и прекрасного. Именно отсюда берут свое начало подобные позы и на­клоны голов у скульпторов европейского классицизма XVIII — нача­ла XIX в. Очень выразителен в этой замыкающей южный фриз группе профиль пожилого мужчины в венке. Он виден на втором плане перед Домицием Агенобарбом. Лицо его исполнено внутренней собранности, интеллекта, силы воли. Естественность и простота его лица контрасти­рует с восторженно-благоговейными лицами остальных участников тор­жественной церемонии.


Рельеф с Алтаря Мира. Мрамор. Париж. Лувр
Южный фриз Алтаря Мира — исключительный памятник портрет­ного искусства ранней Римской империи. Исторические персонажи представлены хотя и в обстановке официального церемониала, но все же в кругу семьи, с женами и детьми, возможно, с воспитателями детей, знаменитыми учеными и поэтами. Значение этого чрезвычайно вырази­тельного памятника настолько же велико в художественном отношении, насколько и в историческом.
Рельефы северного фриза Алтаря Мира, расположенные, как отме­чалось, с теневой его стороны, изображали шествие сенаторов. Уже ко времени Суллы, то есть к 1-й половине I в. до н. э., число сенаторов достигало 600. Несомненно, все они не могли быть представлены на фризе, так что предпочтение оказывалось лишь самым старейшим и влиятельным. Как и на южном фризе, скульптор изобразил шествие в двух планах, а в некоторых местах и в трех. Так что за передними фигурами виднеются головы и ноги людей второго и треть­его рядов.
Большинство голов сенаторов переднего ряда были отбиты в более поздние времена и реставрированы в XVI в. В лучшей сохранности дошли

Деталь рельефов с процессией (портрет)
до нас изображения фигур, но и они нередко довольно сильно по­вреждены. Облаченные в длинные тоги знатные римляне следуют один за другим тесной процессией, несут ларцы, небольшие кувшины. Как и на южном фризе, это не шествие, а скорее медленное продвижение в одну сторону, почти торжественное представление. Скульптор и здесь, чтобы избежать однообразия, варьирует расположение рук сенаторов: он показывает их свободно опущенными, держащими жертвенные со­суды, согнутыми в локтях, лежащими в складках тоги, несущими лар­цы. Фигуры большинства сенаторов в легком развороте, некоторые в профиль, иные, правда редко, обращены грудью к зрителю, но с повер­нутым в сторону лицом; головы сенаторов украшены венками.
На хранящемся в Лувре фрагменте северного рельефа Алтаря Мира с изображением направлявшихся к алтарю сенаторов лишь у одного, идущего во втором ряду, не отбита голова. Лицо римлянина с тонкими чертами, чуть склоненное вниз, не лишено благородства и волевых черт. В нем угадываются переживания участника суровых гражданских войн поздней республики и свидетеля выдвижения Ав­густа (Октавиана). Обращает внимание умение скульптора пластически совершенно передать духовный мир человека. В характере образа — в чертах лица, манере движения — нашла отражение царившая при дворе Августа атмосфера раннеимператорского Рима с ее насторожен­ной сдержанностью и льстивой учтивостью. В подобных художествен­ных образах истинные чувства людей той поры воплощены лучше, чем в обычно лживых панегириках и восхвалениях времени правления миротворца.
Если окраска образов даже второго ряда в рельефе южного фриза подчеркнуто классицистическая, с наигранной, несколько льстивой вос­торженностью, то в персонажах северного фриза больше естественности и простоты. Возможно, скульптор чувствовал себя при исполнении этой стороны менее скованно, чем при создании портретов императора и его родственников. Правда, в лицах и позах первого ряда сенаторов

еще звучит внешняя, неискренняя, заданная заказчиками нота. С одно­образием и настойчивостью показаны умудренность и мужество могучих вершителей судеб ранней империи. Лишь в таких образах второго ряда, как сенатор из луврского фрагмента, нашли свое проявление правдивые чувства мастера.
В фигурах и наклонах голов пожилых сенаторов тонко переданы различные оттенки настроений. Полные сил молодые мужчины показа­ны собранными и уверенными; исполнены грации, изящества и боль­шого достоинства женщины; привлекает внимание изображение не­принужденности поведения детей разных возрастов.
Исполнение северного фриза, как и южного, безупречно. Пластически красиво драпируют гармонично расположенные складки тоги фигуру женщины первого ряда. В идущих рядом с ней детях мастер воплотил и непосредственность движения маленького мальчика, запрокинувшего личико и восторженно смотрящего вверх, и сдержанность наклонившего голову вниз более старшего, старающегося держаться в состоянии той же торжественной настроенности, что и взрослые. Как и на южном фри­зе, скульптор обыгрывает здесь богатые соотношения драпировок и складок, движений рук, то скрытых тканями, то обнаженных. Пластика их обогащена еще и тем, что многие участники шествия, женщины и дети, несут в руках ветки лавра.
Нетрудно заметить в художественных образах северного и южного фризов две довольно ясно звучащие темы: одна — официальная, не вполне искренняя, призванная утвердить идеалы, необходимые прави­телю ранней Римской империи, Августу, и вторая — сильно приглушен­ная, но все же ощутимая, более правдиво передающая настроения людей, позволяющая почувствовать настороженность и замкнутость че­ловека того времени, скрытые официальными формами искусства классицизма.
Скульптурный декор ограды Алтаря Мира внутри был не так роско­шен и обилен. Внутренняя поверхность стен имела, как и внешняя, нижний и верхний ярусы. Снаружи и внутри ярусы также разделяли полосы орнаментального узора. Нижнюю часть стены составляли вер­тикальные панели в виде ограды, в верхней же размещались крупные гирлянды, подвешенные к изображениям бычьих черепов (букраниев). Поверхность стены оживляли развевающиеся ленты, а между букраниями, в местах наибольшего провисания гирлянд, .помещались рельефные жертвенные чаши. Дверные проемы обрамляли пилястры с коринфски­ми капителями.
Алтарь, для которого создавалась богато украшенная парадная ограда, помещался внутри нее на некотором возвышении. Три ступени служили своеобразным постаментом для жертвенника, внешней компо­зицией напоминающего эллинистические алтари Малой Азии. По внеш­ней поверхности цоколя, имевшего, подобно алтарю Зевса в Пергаме, П-образную форму, шел фриз с изображением аллегорических фигур, прославлявших Мир. Как и в греческих алтарях, пятиступенная лест­ница между торцами цоколя вела к месту, где совершалось заклание животных. Верхняя часть алтаря несла пластический декор, а боковые стороны завершались сильно изогнутыми волютами, которые своими


Деталь. Гирлянда
динамическими очертаниями соответствовали гирляндам на основной ограде.
Скульптурные изображения крылатых львов на обоих концах боко­вых стенок верхней части алтаря позволяют предположить подражание греческим и египетским образам. Замыкая с обеих сторон тянущиеся за ними невысокие с рельефами стенки, фантастические животные обра­щали головы к обоим входам в алтарь. Скульптурный декор включал внешний и внутренний фризы; строители алтаря повторили в целом композиционную систему прославленного на весь античный мир и счи­тавшегося одним из чудес света Пергамского алтаря Зевса. Над стен­ками с крылатыми львами на торцах возвышались фигурно завершав­шие их волюты, по две с каждой стороны. Переднюю их часть, низ­кую с завитком, поддерживали крылатые львы, затем волюта в энер­гичном волнообразном движении шла вверх и, встретив подобную же волюту, шедшую ей навстречу, закручивалась спиралью. В выборе та­кого декоративного завершения стенок в виде двух мощных волют, мчащихся друг на друга, затем встретившихся и будто успокоившихся в тугих завитках, хорошо выражена идея равновесия, мирного разре­шения конфликта двух могучих сил. Эти архитектурные детали плас­тически и декоративно, как и гирлянды на внутренних его стенках и распускающиеся стебли аканфа в нижнем ярусе стенок снаружи,


Рельефы интерьера Алтаря Мира. Мрамор. Рим
соответствуют смыслу Алтаря Мира. Плоскости волютообразных заверше­ний стенок и внутри и снаружи богато украшены спиралевидными за­витками будто встретившихся концов волюты или уподобленных рост­кам аканфа. Узор, который созерцал человек, подходивший к алтарю, повторялся, таким образом, и внутри, в том месте, где совершался це­ремониал жертвоприношения. В таком несколько наивном соответствии одних элементов декора другим находила выражение особенная, рим­ская трактовка классического наследия, на которое ориентировались художники ранней империи, воплощавшие принципы августовского классицизма.
Сохранились наружные и внутренние рельефы левой верхней стенки собственно алтаря. Весталки и главный жрец на внутренней стороне по­казаны в иной манере, нежели участники процессии на внешней огра­де. Персонажи более рассредоточены, свободно расположены в простран­стве, и пребывают они в состоянии глубокого благоговения, словно бы в единении с божествами. На внешнем фризе левой верхней стенки ал­таря можно видеть жрецов, несущих чаши в руках и влекущих к ал­тарю жертвенных животных. Как и на внутренних рельефах, ни одна фигура не закрывает другую, каждая свободно расположена, полностью вырисовывается на плоскости фона и обладает особенной, только ей

присущей выразительностью. В этом нетрудно заметить сходство с ком­позицией и системой размещения фигур на фризе алтаря Домиция Агенобарба.
Подобную манеру римляне воспринимали как более близкую их духу, менее зависимую от эллинских или этрусских художественных принципов; не случайно обращение скульпторов именно к этой манере при украшении самого ответственного участка Алтаря Мира — места, где совершалось жертвоприношение богам.
В художественных принципах рельефов Алтаря Мира отразились весьма разнообразные, к тому же сложные настроения и эстетические устремления римлян в годы правления Августа. В незначительных со­хранившихся от алтаря фрагментах можно ощутить попытки сопро­тивления слишком большой активности эллинского искусства. Слияние художественных идей с официальными идеями империи в образах Алтаря Мира позволяет представить себе процесс формирования систе­мы, которая долгие столетия, вплоть до начала средневековья, прони­зывала памятники Древнего Рима,— системы, прочно связывавшей эстетические элементы с политическими, искусство с имперской идей­ной направленностью.
В годы правления Августа создано немало рельефов, украшавших многочисленные алтари меньшего значения и великолепия, чем Алтарь Мира.
Одним из них является мраморная плита, хранящаяся в Лувре, со жрецами и жертвенными животными — быком, бараном, поросенком.
В правой части рельефа изображены два невысоких, доходящих жре­цам до бедер алтаря, за которыми растут деревца; на алтарях, укра­шенных гирляндами, лежат плоды. Стоящий с левой стороны от алтаря жрец держит в руках ларец. Главный жрец с наброшенной на голову тогой, протянув руки над алтарем, совершает ритуальный церемониал.
Луврский рельеф сходен по сюжету с рельефом алтаря Домиция Агенобарба, но в то лее время по образному и пластическому решению отличен от него.
Если в рельефе алтаря Домиция Агенобарба мужчины-жрецы, ведущие животных, одеты в короткие хитоны или обнажены до пояса, то здесь, в рельефе эпохи Августа, персонажи облачены в длинные до пола тоги.
В рельефе поздней республики преобладало, как отмечалось выше, рассредоточенное изображение людей на плоскости и фигуры чаще всего вырисовывались на фоне довольно четким индивидуальным си­луэтом.
В рельефах же ранней империи персонажи обычно стоят близко друг к другу и лишь контуры их голов и плеч получают четкую обри­совку. Именно так показаны участники жертвоприношения в рельефе времени Августа из Лувра.
На алтаре Домиция Агенобарба персонажи иногда смотрят прямо на зрителя, чем подчеркивается контакт художественных образов с реаль­ной действительностью.
В рельефах времени Августа эта связь почти повсеместно отсут­ствует. Замкнутые в своем мире образы живут в особенном, созданном

мастером пространстве и пребывают как бы в хронологически неопре­деляемых временных сферах.
Классицизм, как отмечалось, уже здесь стремился создать для своих образов особенную пространственную и временную среду.
Мастера классицизма эпохи Августа решительно отходили от ма­неры позднереспубликанских скульпторов, которые в рельефах следо­вали эллинистическим принципам пластики с их слиянием пластиче­ского образа с реальным пространством, конкретизацией временных моментов и большей хронологической определенностью.
Из огромного разнообразия форм и методов, характерных для ис­кусства позднего эллинизма, более всего был созвучен ранней империи классицизм, как менее активный, опиравшийся на образцы прошлого и отвлекавший в какой-то мере художественное сознание от реальности.
С живой, полной злободневности и активности эллинской классикой ни эллинистический классицизм, ни тем более классицизм ранней Рим­ской империи не имели ничего общего.
Классицизм времени Августа становился искусством официальной имперской машины, искусством в котором, тем не менее, как и в поэзии того времени, под внешней стилевой оболочкой, маской скрывались искренние человеческие переживания.

СКУЛЬПТУРА
КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА
В годы Августа повсюду в Риме и провинциях создавалось, как пишут древние авторы, множество мраморных статуй, посвящавшихся богам-покровителям. При раскопках обнаружено большое количество изваяний, украшавших перистильные дворы1 в домах богатых римлян и помпеянцев. Из покоренных греческих городов непрерывным потоком поступали мраморные и бронзовые памятники, награбленные римляна­ми. Римляне и жители других застраивавшихся новыми зданиями городов Апеннинского полуострова пользовались продукцией скульп­торов неоаттической школы, последователей Пасителя, Менелая и Стефаноса.
И все же искусство скульптуры испытывало тогда кризис, внешне, однако, не очень заметный, так как резко понизилось не количество, а художественное качество памятников. Даже неискушенный глаз за­метит, насколько эти новые изделия были малосодержательными, а трактовка их пластических форм сухой и ремесленной. Эллинистические изваяния древних греков, такие, как Ника Самофракийская, Афродита Мелосская, рельефы Пергамского алтаря Зевса, пластически выражали общечеловеческие чувства — извечную радость, безысходный трагизм или всеобъемлющую любовь. Сущность же статуй, наводнявших рим­ские города, повсеместно заключалась в пропаганде официальных идей ранней империи. Римляне не могли не ценить высоко эллинские извая­ния, но тонкая метафоричность образов, пластическая выразительность оказывались недоступными прямолинейному, практическому складу ума и характеру латинян. Завоеватели, увозившие из Греции поразив­шие их воображение памятники, проникались любовью к новому для них материалу — мрамору и к пластике как виду изобразительного ис­кусства. Однако то, что они стали создавать у себя на родине, оказыва­лось холодным, официальным, сухим. Можно сказать, что круглая скульптура римлян потеряла одухотворенность. Единственно, что у лати­нян сохранилось после покорения эллинов от пластического воплощения чувств,— это способность точно воспроизводить черты лица в портретах и рельефные сюжетные сцены. Здесь им представлялась возможность точно и детально показывать деятелей и события, нуждавшиеся в про­славлении, изображать значительных людей истории в их конкретных действиях. Рельеф оказывался ближе римской натуре, стремившейся
1 Перистильный двор — прямоугольный двор, окруженный с четырех сторон крытой колоннадой.



логичности в ху­дожественном запечатлении собы­тий. Круглую же пластику с ее глубинной метафоричностью рим­ляне не поняли. К тому же в годы правления Августа наметилась тенденция к живописному воспро­изведению мира в искусстве, про­явившая себя особенно сильно позднее — в конце империи и в раннем христианстве.
Утрата римлянами пластиче­ского видения мира с его особым выражением идей и чувств, выра­зившаяся в упадке монументаль­ной, непортретной круглой скульп­туры, может быть объяснена двумя причинами. Латиняне сформиро­вались в иных, нежели греки, ус­ловиях; с первых шагов своей ис­тории они были связаны с жесто­кой борьбой за существование; в сознании народа преобладало трез­вое прозаическое отношение к дей­ствительности, так как именно оно
Обеспечило успех в бескомпромис­сной борьбе сначала с племенами Апеннинского
полуострова, а затем и с жителями всего средиземно­морья.
Кроме того, обращение римлян и всех остальных народов Среди­земноморья к точной фиксации событий в скульптурных рельефах и живописи отражало особенности общечеловеческого развития худо­жественного мышления, переходившего от метафорического, поэтически возвышавшегося над реальностью сознания эллинских художников к прозаически-детальному осмыслению и воспроизведению существую­щего мира в образах искусства. Круглая монументальная (непортретная) скульптура с ее выражав­шимся в эллинском искусстве пластическим воплощением чувств ста­новилась в какой-то степени видом искусства, чуждым для римлян с их новыми потребностями и задачами, связанными с возвеличиванием им­перии. Официальные идеи, прославление сильных личностей лучше выражались в грандиозных архитектурных ансамблях, исторических рельефах, предельно точных портретных бюстах и статуях.
Круглые же, изображавшие богов монументы, которых много воздви­галось в Риме и в других городах Апеннинского полуострова, станови­лись холодными по своей аллегоричности, дидактической нравоучитель­ности.
Скульптор Менелай. Орест и Электра-Мрамор. Рим. Национальный музей
Примечательны в этом отношении и отдельные, кажущиеся случай­ными, причины постановки статуй в годы Августа. Так, Светоний пишет,

что однажды перед битвой при Акции Августу, направлявшемуся к войскам, попался навстречу осел с погонщиком, имя погонщика оказа­лось Евтихий (в переводе с греческого — Счастливый), а осла — Никон (Победитель).
После победы Август поставил бронзовое изображение их обоих в храме, который он соорудил на месте своего лагеря.
В курии' в честь Юлия Цезаря установили статую Виктории, захва­ченную в Таренто, как сообщает римский историк Дион Кассий.
Плиний в своей «Естественной истории» рассказывает, что на форум Августа привезли и поставили изваяния, прежде поддерживавшие по­ходную палатку Александра Македонского. С особенной жадностью свозившие себе статуи других народов римляне времен принципата ис­пользовали их для декора многих сооружений. Плиний упоминает произведения эллинистических скульпторов, в частности, Филиска с Родоса, Гелиодора, Полихарма, Лисия.
Распространение аллегорических круглых статуй становилось в годы Августа все более и более широким. Известно, что сооруженный прин-цепсом «Портик народов» украшали скульптуры, изображавшие пред­ставителей многочисленных народностей и рас. Примечательны по своему характеру и другие памятники, созданные при Августе. Так, Дион Кассий сообщает об установке серебряных изваяний, олицетво­рявших «Народное благосостояние», «Согласие» и «Мир». Созерцавший художественное произведение человек должен был приходить к мыслям о величии и значении Августа как миротворца, принесшего римлянам покой. Возможно, римляне не в силах были постичь особенную выра­зительность и смысл эллинской скульптуры и поэтому решили использо­вать этот вид искусства для своей официальной пропаганды. Много статуй водружалось в Риме на мосту через Тибр, изваяния стояли на Фламиниевой дороге. Четыре обсидиановых2 слона установили, по све­дениям Плиния, в храме Конкордии. Скульптуры украшали жилые по­кои, даже спальни. Светоний, например, пишет о статуе Купидона в опочивальне Августа.
В годы правления принцепса над изготовлением статуй работали те же скульпторы неоаттической школы, что и в период поздней респуб­лики. Их называли так, потому что они подражали стилю скульпторов Греции, живших в области Аттика со столицей в Афинах. Их продук­ция — бесчисленные статуи богов эллинского Олимпа и очень похожих одна на другую нимф и муз — заполняла улицы, площади и дома Рима. Среди мастеров этого направления трудно выделить талантливых вая­телей. Даже работы Стефаноса и Менелая на фоне таких статуй вы­ступают как произведения значительные и интересные. Подлинные ху­дожники в области скульптуры обратились тогда к жанру портрета, в котором римским мастерам действительно удалось достичь исключи­тельно больших успехов.
1 Курия — здесь: здание, в котором собирался сенат.
2 Обсидиан — вулканическое стекло — горная порода; применяется для декоративных
поделок.

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ
Один из основных пластических жанров в искусстве Древнего Рима — скульптурный портрет — при Августе приобрел новые, черты. Ранее в портретах времен республики находили свое органическое слияние внешнее сходство изваяния с оригиналом и особенная внутрен­няя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погружен­ность в мир личных чувств и переживаний.
Республиканские портреты получали различную эмоциональную окраску в зависимости от места их исполнения и распространенных в той области вкусов и склонностей делавшего их скульптора. Конечно, играло роль и назначение портрета — предназначался ли он для надгро­бия или для увековечивания заслуг еще живого человека. В связи с эти­ми обстоятельствами статуи и бюсты порой несли в себе этрусские черты, иногда явно зависели от эллинистических оригиналов, но чаще сохраняли исключительную резкость образов и черт, присущих рим­ским вкусам.
В надгробных образах нередко проскальзывали ноты печали, иногда поражала суровость точно воспроизведенных черт лица и особенностей характера. Но чем отчетливее в поздней республике обрисовывался мо­нархический характер правления, а римлянами осознавалась их власть над миром, тем заметнее менялись художественные формы и в портре­тах начинали звучать новые ноты. На смену сдержанным и замкнутым образам старейшин римских родов приходили статуи и бюсты новых деятелей. Их пластические формы приобретали незнакомую республи­канским памятникам внушительность и помпезность. Осознание рим­ской земной властности сливалось в художественных образах Юлия Цезаря, Помпея, Цицерона с чувством найденной еще в эллинизме и зву­чавшей там свободой пластических форм. К поэтическому выражению пространственной и временной безграничности, типичной для элли­нистических памятников, присоединялось прозаическое римское чувство власти. И именно на этой основе и возникли раннеимперские тенденции в позднереспубликанских портретах.
Скульптурный портрет ранней империи можно разделить на не­сколько групп, каждая из которых обладает особыми качествами. Преж­де всего, это портреты Августа. В них наиболее сильны идеи классициз­ма. Затем группа мужских портретов: приближенные принцепса, воена­чальники или чиновники и другие частные лица. Далее — женские портреты, прежде всего портреты жены Августа и его дочери, и еще одна группа — детские образы.
Материалами для портретов служили, как и раньше, известняк, мрамор, бронза, глина. Портретный жанр включал различные формы: статуи, изображавшие человека во весь рост (стоящим или сидящим), бюсты, а также надгробные рельефные портреты, в которых хотя и про­должались традиции республиканских памятников этого рода, но воз­никали и новые черты.
Основным направлением искусства ранней империи, как уже гово­рилось, был классицизм. Это объясняется как впечатлениями, полученным

от греческой скульптуры, так и внутренними причинами, и прежде всего официальным характером римской художественной культуры того времени. Отчетливо проявились тенденции этого стиля в статуях Августа и близких к нему лиц — в образах его жены, а также в детских портретах рода Юлиев.
В портретах частных римлян дольше держались позднереспубликанские традиции, особенно в надгробных памятниках, где нововведения считались, по-видимому, недопустимыми.
Скульптурных портретов Августа сохранилось довольно много. Они прославляли Августа как миротворца, украшали площади и обществен­ные здания огромной столицы новой Римской империи и других горо­дов Апеннинского полуострова, а также провинций. Не исключено, что многие статуи были воздвигнуты уже после его смерти, в годы прав­ления преемников, но большая часть — несомненно при жизни. Сохра­нились они в большом количестве также и потому, что их не разбивали и не уничтожали после смерти Августа, как позднее после свержения многих других римских императоров, вызывавших у народа и сената не только страх, но и ненависть. Можно считать, что Августу «повезло» в этом отношении. Его преемники сумели постепенно сгладить и дипло­матично оправдать жестокости, творившиеся в годы правления «миро­творца».
Принцепса изображали в разнообразных позах и одеждах, в различ­ных его государственных должностях — полководцем, выступающим с речью перед войсками, жрецом, приносящим жертвы, а порой и все­сильным божеством. В одних статуях он представлен стоящим во весь рост, в других — сидящим на троне, закутанным в широкую тогу или облаченным в воинские доспехи, или же выступающим с полуобнажен­ным торсом, в виде бога Юпитера. Талант скульпторов того времени в работе над композицией и сюжетами статуй Августа получил воз­можность широкого творческого раскрытия. Много могут рассказать о специфике портретной пластики времени ранней империи эти из­ваяния и историкам искусства.
Одно из самых значительных изображений Августа было найдено в вилле его жены Ливии у римских ворот Прима Порта. Облаченный в боевые доспехи, в позе полководца, Август выступает с речью перед войсками. На нем короткая, выше колен, туника; поверх нее надет пан­цирь с рельефными сценами и окутывающий бедра плащ, конец кото­рого переброшен через локоть левой руки.
В изваянии много необычного и в то же время характерного для римского понимания образа. Представив Августа с обнаженными выше колен босыми ногами (так принцепс никогда не мог появиться перед войсками, а тем более в торжественный момент произнесения речи), скульптор стремился героизировать образ, не принизив его воспроиз­ведением тривиальных предметов, в данном случае сапог или санда­лий. Древнегреческие ваятели в подобных случаях показывали героя обнаженным, и в этом проявлялась свойственная эллинскому искусству иносказательность, уместная в связи с совершенным отсутствием портретности. Мастер же, точно передавший в лице Августа портретные черты, не решился открыто и прямо совместить эллинский и римский







Статуя Августа из Прима Порта. Мрамор.
Рим. Ватиканские музеи
Деталь. Рельефы панциря

принципы и ограничился полумерой, показав императора лишь с обна­женными ногами.
Панцирь Августа украшают рельефы с сюжетами, выбранными не случайно, но напоминающими о военных победах полководца над Гал­лией, Испанией и Парфией. Римский легионер, а возможно, бог Марс или, в виде него, сам Август, запечатлен на панцире в момент возвра­щения ему некогда захваченного парфянами знака военного отличия римского легиона — серебряного орла, прикреплявшегося к древку. Римский воин стоит в шлеме, сапогах, с переброшенным через плечо плащом. Парфянин в покорной позе, но гордый и недовольный, под­носит римлянину древко с серебряным орлом на вершине. У ног воина сидит волк — священное животное Марса, послушное хозяину, но насто­роженное и готовое, если понадобится, броситься на парфянина. Под ногами римского воина и парфянина изображены небольшие участки почвы: скульптор хотел уверить зрителя, что его герои не парят в воз­духе, а прочно стоят на земле.
Центральная сцена рельефа на панцире убеждает в достоверности происходившего. Как бы стремясь смягчить ее конкретный историзм, мастер показал также благосклонных к людям богов и различные аллегорические фигуры. Наверху — бог Солнца Гелиос, колесница Авроры,

влекомая небесными конями. Справа в виде женской фигуры — печальная Галлия, слева — Испания, ниже — Диана на лани, слева — покровитель Августа Аполлон на крылатом льве с орлиной головой (грифоне). Внизу расположена Земля — Теллус — с рогом изобилия. Наплечники панциря украшают грифоны. Все фигуры и сцены на доспехах исполнены тщательно, с сознанием значения и важности темы военных побед принцепса.
У ног Августа скульптор поместил Амура на дельфине — постоян­ный атрибут Афродиты, а здесь — знак божественности рода Августа, ведущего свое начало от богини красоты и любви.
Каждая деталь в изваянии принцепса глубоко продумана, каждая в чем-то должна убеждать внимательного зрителя. Подобную статую можно скорее «прочитать», нежели воспринять чувственно, например, как образы эллинской скульптуры. Пластическая цельность ее рас­падается на отдельно звучащие самостоятельные темы. Художествен­ная ткань образа рассечена на отдельные элементы, главное в которых информативность. Для скульптора важно прежде всего рассказать зри­телю о божественном происхождении Августа, о его победах во мно­гих сражениях, показать героизм его личности и лишь во вторую оче­редь — раскрыть художественный смысл образа. Таково основное отли­чие изваяний Римской империи от пластических созданий греков. Воз­можно, что именно понимание образа как дробного, составленного из отдельных частей, определило отсутствие в древнеримском искусстве возвышенно-обобщенных цельнопластических изваяний или сложных по своей поэтической сущности рельефных композиций.
В статуе Августа из Прима Порта мастер следовал образцам эллин­ской классической скульптуры, в частности прославленной и хорошо известной римлянам той эпохи статуе Дорифора работы Поликлета. Как и у великого греческого мастера, фигура Августа имеет опору на правую ногу, а левая отставлена назад на носок. Повторено и положение левой руки, правда, в ней уже не копье, а полководческий жезл, причем держит его Август в несколько иной манере, с меньшим изгибом в лок­те. Правая рука поднята в приветственном жесте оратора. Это же дви­жение вскинутой вверх руки скульптор повторил и в маленькой фи­гурке амура, его запрокинутое вверх лицо как бы приглашало зрителя поднять глаза, чтобы увидеть величественного принцепса, обращаю­щегося к войскам.
Поместив маленького амура у ног Августа, мастер добивался и до­полнительной монументализации образа. Действительно, зритель, оста­новивший взгляд на фигурке божка и привыкший к его пропорциям и небольшим размерам, посмотрев вверх, поражался величине мону­мента, хотя и не очень превышающего по высоте человеческий рост. Разумеется, величие образа достигается здесь не только этим приемом, но прежде всего системой гармонических пропорций тела, заимствован­ной ваятелем у жившего почти за пятьсот лет до него, в V в. до. н. э.,
эллинского скульптора.
Светоний пишет, что Август был ростом мал и носил обувь с доволь­но высокими каблуками, часто прихрамывал, с трудом переносил хо­лод и жару, а зимой под плотной тогой кутался еще в четыре туники,



шерстяные нагрудник и фуфайку. Скульптор же, как нетрудно заме­тить, отказался от такой реальной достоверности и обратился к идеа­лизированной трактовке образа. Именно здесь классицизм дает себя почувствовать с особенной полнотой.
Ощущению физической силы Августа в статуе во многом спо­собствуют мускулистые ноги, могу­чие руки, пластические объемы панциря, повторяющие гармонич­но сложенный атлетический торс, стройная сильная шея. Все говорит об изображенном в военных доспе­хах принцепсе как о выносливом и крепком, хорошо тренированном человеке.
В лице Августа портретист ак­центировал широкие и спокойные плоскости щек, лба, подбородка. На них он наносил скорее графи­чески, нежели пластически краси­вый контур губ, плавные по очер­таниям брови, обрамленные четки­ми веками глаза. Будто прорисо­ванными по мрамору воспринима­ются пряди волос, короткими параллельными локонами спускающие­ся на лоб и, как во всех портретах Августа, с легким изгибом на кон­цах. Наблюдательный Светоний упоминает и о рыжеватых, корот­ких и к тому же вьющихся воло­сах Августа. Заметим, кстати, что во время находки статуя Августа из Прима Порта еще сохраняла на поверхности мрамора следы краски; позднее она выцвела.
Деталь. Амур у ног Августа


Легким изменением расположения глаз, рисунка губ, линий бровей мастера классицизма придавали лицу то или иное настроение, выража­ли нужные им чувства. Скульптор в образе Августа сумел воплотить спокойствие и торжественность. Причем удалось ему это прежде всего с помощью нюансированной компоновки черт лица. Обращаясь к эллин­ским прообразам, ваятель статуи Августа, в соответствии с требования­ми своего времени, придавал индивидуальным чертам несоизмеримо большую роль, нежели мастера эллинской поры типа Кресилая в портрете Перикла. На первом плане здесь личная неповторимость принцепса, хотя и насильственно заключенная в классицистические


формы. Ваятель же гермы Перикла, берясь за резец, уже мысленно «не видел» конкретного лица ге­роя, а «прозревал» его (Перикла) сущность, которая выступала не в своеобразии индивидуального об­лика, а в особой гармонизации элементов лица, призванной выра­зить мудрость и величавый покой изображенного,
В изваянии Августа из Прима Порта все формы уравновешены. Чтобы нейтрализовать движение правой руки вверх, скульптор по­казал складки плаща, стекающие красивым потоком с локтя левой руки. Фигурке амура на дельфине у правой ноги Августа соответст­вует пластический объем полковод­ческого жезла с другой стороны. Мастер акцентирует внимание на крупных, сильных, сжимающих жезл пальцах левой руки. Компо­зиционная и сюжетная цельность поразительна, несмотря на такие выпадающие из общего объема частности, как вытянутая рука, свисающий плащ; с трудом держа­щийся на дельфине, будто со­скальзывающий с него амур. В ста­туе соединены концентричность, компактность идейно-смысловой сущности образа с эксцентрич­ностью, разбросанностью отдель­ных ее элементов.
Статуе Августа из Прима Пор­та в позднереспубликанскую эпоху предшествовали другие произведе­ния, типа статуи полководца из Тиволи в Музее Терм. Широко рас­пространенные изваяния подобно­го рода, надо думать, и подготови­ли появление образа Августа. Правда, статуя полководца из Тиволи до сих пор точно не датирована, но всеми своими стилевыми качества­ми этот сделанный в позднереспубликанских традициях памятник близок статуе Августа.
Статуя полководца из Тиволи. Мрамор. Рил. Национальный музей
Эмоциональная сила образа Августа из Прима Порта направлялась на слушающих его солдат. Скульптор как бы стремился включить как можно больше пространства в сферу действия памятника.






Статуя Августа-тогатуса с виа Лабикана. Мрамор.
Рим. Национальный музей
Статуя римлянина-тогатуса. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи

В изваянии полководца из Тиволи, напротив, концентрация чувств замыкает образ внутри себя. Ваятель статуи полководца был несомненно увлечен элли­нистическими произведениями с их героической приподнятостью эмо­ций и эффектной трактовкой обнаженных торсов, но в то же время оставался приверженцем римских республиканских традиций. Он не мог отказаться ни от изображения индивидуальных деталей лица и ко­роткой морщинистой шеи пожилого полководца, ни от передачи его характерного, будто испытующего взгляда. Обращает внимание и
простота позы, постановки фигуры в этом менее совершенном, нежели ста­туя Августа из Прима Порта, республиканском памятнике. У ног воина показан снятый с тела панцирь, с этой же стороны свешивается и край плаща — мотив, использованный и мастером статуи из Прима Порта.
Хранящаяся в Музее Терм статуя с Лабиканской улицы, изображаю­щая Августа в виде тогатуса, приносящего жертву богам,— также одно из значительных произведений портретной пластики ранней им­перии. Как памятнику из Прима Порта предшествовал образ полководца из Тиволи, так изваяние Августа-жреца предвосхищала позднереспубли­канская статуя тогатуса из музеев Ватикана. Скульптор статуи Августа-жреца использовал то, что было достигнуто мастерами поздней рес­публики.
Тип статуи тогатуса, не знакомый эллинистическим грекам, был в пластическом отношении более римским, нежели тип полководца, во многом ориентированный на эллинистические образцы. Август в образе жреца, закутанного в тогу, с наброшенным на голову ее краем, показан в состоянии глубокого единения с божеством, которому он приносит жертву. В правой руке его, как и у тогатуса из Ватикана, по-видимому, была чаша с жертвенной влагой, посвящавшейся богу. Не исключено, что и левая несохранившаяся кисть руки изображалась в том же жесте, как и у римлянина-жреца и в позднереспубликанском памятнике.
Пластика ран неимперского образа существенно отличается от поздне-республиканского. В позе Августа-жреца — в постановке ног, наклоне головы, легком многозначительном и почтительном движении торса чуть назад — звучит изысканность внешних пластических форм ис­кусства ранней империи. Рядом с ними формы тогатуса кажутся тяже­ловесными, хотя и исполненными особой выразительности. Замкнутость образа в статуе республиканского тогатуса выражена пластически в плотных и громоздких драпировках тканей. В статуе Августа-тогатуса одежды выполнены иначе: испещренные многочисленными мелкими складками, они дают возможность почувствовать скрытую за ними фигуру. Заметнее ощущаются объемы плеч, яснее выступает обрисован­ное материей тоги колено правой ноги.
И в лице Августа-тогатуса скульптор стремился передать отделенность от мира общающегося с божеством жреца. В чертах, трактован­ных с большой эмоциональностью и выразительностью, воплощена не замкнутость, а глубокая сосредоточенность и духовное просветление, особенно заметные при созерцании статуи справа, а также напряжен­ное осознание почти мистического чувства значительности момента, видное спереди. Рядом с этим образом Августа лицо жреца позднереспубликанской статуи может показаться однозначным, несмотря на исключительную одухотворенность, усиленную обращенным к небу взглядом и спокойной поверхностью высокого лба. В портретных бюс­тах и статуях Августа — полководца или божества — влияние класси­цизма отчетливее, нежели в жреческих, очевидно, заботливее ограж­давшихся от проникновения неримских элементов. Изваяния Августа, изображающие его великим главным жрецом (понтификом) и верхов­ным главнокомандующим, завершают линию развития таких статуй поздней республики, как тогатус и полководец, и в то же время

намечают новые пластические возмож­ности и перспективы портретного искусства империи.
Как и памятник из Прима Пор­та, статуя Августа-жреца сохра­нила некоторые следы краски. Как и в других мраморных изваяниях ранней империи, голова и набро­шенная на нее тога исполнялись в статуе Августа-жреца отдельно от туловища. Открытая часть шеи со­ставляла с головой единое целое. Шея же вставлялась в углубление в верхней части плеч, и швы тща­тельно маскировались. Составной была и левая рука. Мрамор, в го­ды Августа только начинавший входить в обиход римских скульп­торов и, по-видимому, высоко це­нившийся, экономили. Техника со­ставной скульптуры облегчала к тому же и труд ваятеля, которому иначе приходилось бы стесывать много лишнего камня.
Статуи Августа — полководца и жреца — свидетельствуют, что, хо­тя портретисты того времени осва­ивали под руководством эллини­стических скульпторов, приезжавших из Греции в Рим, достижения греческой пластики, все же в своем творчестве они продолжали во многом придерживаться сюжетов и типов, возникших в годы респуб­лики.
Статуя Августа из Кум. Мрамор.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Статуя Августа из Кум из собрания Государственного Эрмитажа не имеет таких аналогичных предшественников в искусстве Римской рес­публики, как раннеимператорские изваяния Августа из Прима Порта и Августа-жреца.
Скульптор использует здесь греческие классические образцы и в самом сюжете и в пластических методах, ориентируясь на прославленное произведение Фидия — Зевс Олимпийский. Греки, жители Кум, где была найдена эрмитажная статуя, в стремлении угодить все­сильному правителю империи несомненно старались уподобить его бо­жественному вседержителю Зевсу. Мрамор статуи Августа из Кум белоснежный, италийский, слегка покрытый темноватой патиной1. Руки не античные, возможно, добавлены при реставрации.
В композициях классицизма господствует собранность, а не раско­ванность. Непринужденность позы, возникшая затем в пластических па­мятниках поздних Юлиев — Клавдиев и Флавиев, в годы ранней империи встречаются редко.


1 Патина — тончайшая пленка различных оттенков, образующаяся на поверхности мрамора с течением времени под влиянием влажности воздуха.

.
Август в статуе из Кум уподоблен богу Юпитеру. Он легко и почти изящно держит императорские знаки — в правой руке сферу с богиней Победы — Викторией, в левой жезл. Принцепс полуобнажен, ткань ле­жит на коленях и левом плече, ноги босы. Поза сидящего Августа спо­койна, она не так эффектна, как в несколько более поздней известной статуе императора Нервы. Кажется, что за его напряженно выпрямлен ной спиной находится жесткая спинка трона, и расположился он на его краешке, готовый в любое мгновение к быстрому действию. Внут­ренняя динамичность форм сохранилась в классицизме, и в частности в этой статуе, от пластических образов республики.
Обращает внимание в статуе из Кум трактовка деталей: правая нога придвинута к трону и пятка ее чуть оторвана от земли. Подобная постановка на пальцы лишает статую простоты, чувствовавшейся в пер­сонажах республики, где в изваяниях стоящего на полных ступнях но­биля не было и намека на такую «вольность». В статуе же принципса дает о себе знать внутренняя, скрытая динамика образа.
Скульптор, возможно греческий, работавший по римскому заказу, использует здесь (подобно Поликлету в его классическом Дорифоре) так называемый хиазм — уверенно поставленной опорной левой ноге соответствует правая рука с тяжелой сферой, чуть облегченной правой ноге — легкий, почти невесомый скипетр слева. Это снимает со спокойно сидящей фигуры ощущение статичности.
Формы скульптуры продуманны и гармоничны. Однако гармония воспринимается несколько нарочито. Отсюда некоторая холодность, рассудочность слишком безупречных художественных элементов.
Черты лица Августа также подчинены принципам классицистиче­ского порядка. Придавая особое значение прическе, скульптор показал волосы почти параллельными прядями, плотно прилегающими к голове и создающими красивый узор. При взгляде на статую анфас можно за­метить легкое укрупнение форм кверху: ноги раздвинуты в коленях и сдвинуты в ступнях, акцентировано расширение торса в плечах, не­сколько утяжелен и увеличен объем головы. Зато линии рук кверху сужаются.
Скульптор уравновешивал пластические элементы при взгляде спе­реди с помощью принципа двух пересекающихся композиционных треугольников, имеющих вершины вверху и внизу.
Статуя Августа из Кум — произведение крупных форм, но в ее худо­жественной структуре, как и в других статуях классицизма, много графичности, плоскостности и, главное, упорядоченности в пластике, строгого подчинения частей целому. Эта художественная система, воз­никшая в годы, когда на смену кровавому веку позднереспубликанских войн, хаосу и смутам пришла имперская субординация, возможно, и не могла быть иной и соответствовала порядкам ранней Римской импе­рии.
При изображении человеческого тела художник подчинял его стро­гим законам геометрических схем, ограничивал образ определенны­ми заранее рамками, регламентируя все, в том числе движения фигур.

Позднее, при Юлиях-Клавдиях и Флавиях, эта резкая упорядоченность сгладится и почти исчезнет из искусства.
Пластическая выразительность, пронизывавшая греческие изваяния, в римских скульптурных памятниках приобретала характер ясно чи­таемый, но не глубокий. Действительно, в статуе Августа из Прима Порта находила выражение идея военной доблести, в изваянии Августа из Кум — божественная величавость, в образе Августа-жреца из Музея Терм — молитвенная сосредоточенность. Сущность образа раскрывалась в них сюжетно-повествовательными, а не пластическими средствами. Большее, нежели раньше, внимание мастера уделяли деталям памятни­ков, стараясь облегчить зрителю понимание смысла произведения. Они уже работали не для себя и не для божества, но прежде всего для зри­теля, низкий, по сравнению с эллинским, художественный уровень ко­торого они, очевидно, сознавали.
Однако не только эллинистические художественные формы влияли на римских мастеров, но и римские на эллинистические, когда в про­винциях создавались статуи императора и многочисленных магистра­тов, консулов, прокураторов, наместников. Обратное воздействие — римских черт на греческие — ощущается в статуе Августа-тогатуса, найденной в Коринфе и исполненной, по-видимому, местными грече­скими мастерами. Как и в рассмотренной выше статуе Августа-тогату­са с виа Лабикана, из Музея Терм: император представлен в тоге, с на­брошенным на голову ее краем, в момент жертвоприношения. И все же отличие греческой статуи от римской немалое. Фигура в римском из­ваянии скрыта за множеством дробных складок, чувствуется сильный графический эффект при восприятии памятников. Драпировки тоги в коринфской статуе Августа в меру сдержанны и прежде всего выявляют объем фигуры.
Идеализация Августа в греческой статуе проступает в отвлеченности образа, в несколько холодноватой компоновке отдельных его элементов. При общем классицистическом решении лицо Августа в римском порт­рете, однако, сильнее передает настроения жреца во время священно­действия. В греческом изваянии больше выражены энергия и волевые качества императора.
Создавая портреты, греческие да и малоазийские мастера придержи­вались иных правил, нежели римские. Они основывались на эллинском искусстве с его традициями поэтической метафоры. В облике Августа из Киме в музее Стамбула заметно сглаживание индивидуальности в чертах принцепса. Точность в ее передаче — веризм, свойственный исполнителям республиканских портретов, не был забыт в пластических образах ранней империи. Напротив, он играл большую роль, порой, правда, несколько заглушаясь классицистическими формами. Традиции веризма служили своего рода противовесом иноземным влияниям, вы­зывавшим протесты многих римлян.
Юноша в мраморном портрете немного похож на Августа из Санкт-Петербурга (Эрмитаж, А 229). По характеру прически, такой же, как на портретах Августа (Октавиана), можно было бы предположить, что это юный принцепс. Но напомним, что тогда, следуя моде, скульпторы часто в портретах изображали мальчиков похожими на молодого императора.







Портрет Августа из Киме. Мрамор,
Стамбул, Археологический музей
Портрет Августа. Мрамор.
Верона. Археологический музей

Классицизм проявляется в очень сильной полировке букваль­но зализанного мрамора и в нивелировке индивидуальности, хотя в то же время показана горделивая осанка, властный поворот головы, свойст­венные характеру, привыкшему повелевать. Композиция, особенно в соотношении головы и плеч, более сложна, чем в других портретах ав­густовского времени. Форма бюста несимметрична, как раньше, но со­гласована с поворотом головы, и центральная ось чуть смещена влево, в сторону взгляда юноши.
Лицо Августа в портрете Археологического музея Вероны, как и на аквилейском изваянии, мужественно; он уверенно смотрит перед собой, и в облике его запечатлены внутреннее спокойствие, некоторая отрешен­ность и сосредоточенность. Затеняя глаза нависающими надбровными дугами и несколько смягчая этим действие тяжелого взора, мастер обращает его силу как бы вспять. Август будто не видит того, что про­исходит перед его глазами, и взгляд его устремлен внутрь. Не исклю­чено, что веронский портрет траурный, так как намечена борода, от­пускавшаяся римлянами тех лет только по случаю скорби, и причиной ее, возможно, послужило убийство Юлия Цезаря.
На портретистов ранней империи помимо классицизма продолжали







Портрет Агринпы. Мрамор. Париж. Лувр
Портрет Лгршшы. Бронза. Нью-Йорк. Метрополитен-музей

оказывать сильное воздействие и художественные формы эллинистиче­ской пластики, особенно проявившиеся в распространенных тогда бюстах зятя Августа Випсания Агриппы. Следование эллинистической пластической манере несколько заглушило в них классицизм, столь ярко выступавший в портретах принцелса и в украшавших государст­венные монументы официальных рельефах.
Агриппа, талантливый полководец, способствовавший многим воен­ным успехам Августа, фактически держал в своих руках управление римской армией. Энергии и средствам этого выходца из Далмации, бо­гатейшего человека и соратника Августа, Рим обязан воздвижением огромных терм, акведуков, строительством Пантеона. Возможно даже, что Агрипла позволял себе придерживаться иных художественных взглядов, нежели Август. Так, в портретах волевую решительность его натуры скульпторы выражали прежде всего пластическими объемами в патетико-величественной манере эллинизма.
Особенно выразителен портрет Агриппы из Лувра. Мастер показал решительный поворот головы полководца, акцентировав зоркость и властность взгляда, отяжелил волевой подбородок и укрупнил верхнюю часть головы, обыграв впечатление энергичных и динамических объ­емов. Пластические массы здесь будто готовы, все сокрушив на своем



пути, двинуться вперед. Автором портрета был, по всей вероятности, греческий ваятель, глубоко и тонко выявивший внутреннее взаимодей­ствие скульптурных форм. По ха­рактеру художественного воплоще­ния образа бюст Агриппы ближе всего пергамской школе эллини­стического искусства. Римская тра­диция сказалась в небольших раз­мерах бюста, включающего лишь части плеч и ключицы. Стремле­ние внести в памятник эту чисто римскую черту, очевидно, прояви­лось не случайно, хотя для на­полненного колоссальной энергией пластического объема головы бюст явно не подходит по величине. И все же луврский портрет Агрип­пы — одно из лучших римских портретных произведений ранней империи, которое при сохранении индивидуальных черт передает энергию человека властного, ис­полненного большой воли к победе. В бронзовом предполагаемом портрете Агриппы собрания музея Метрополитен Нью-Йорка скульп­тор еще ближе к римской тради­ции в сохранении индивидуаль­ного образа. Мастер не только не
Портрет римлянина. Бронза.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
сглаживал портретные черты, но выдвигал их на первый план, не ставя перед собой общеэмоциональной задачи, подобно автору луврского па­мятника. Портрет выполнен в металле. Это лицо сильного, но усталого человека с недовольно приподнятыми бровями, скептическими складка­ми, идущими от уголков рта. При взгляде на лицо сбоку читаются воле­вые, энергичные качества натуры, но, по всей вероятности, портрет пред­назначался для созерцания спереди. Несомненно, живость индивидуаль­ному облику изображенного придавали инкрустированные зрачки, ко­торые позже выпали.
В бронзовом портрете мужчины из собрания Государственного Эрми­тажа выражены скрытые, сдержанные чувства. Этот памятник никак нельзя назвать безжизненным слепком с мертвого лица, как иногда ха­рактеризуют позднереспубликанские или раннеимператорские портреты. Человеческие эмоции прячутся в подобных образах за суровую римскую сдержанность. Затаенная внутренняя печаль и внешнее спокойствие вызывают в памяти образы древнегреческой ранней классики. Если не­когда в изваяниях олимпийских фронтонов страстные порывы звучали в обобщенных образах, то здесь сложность человеческих чувств преподносится



римскими мастерами в очень индивидуализированных чертах. Именно конкретность и вызывает порой при поверхност­ном знакомстве с республикан­скими портретами ложное пред­ставление о них, как о мраморных повторениях гипсовых посмертных масок.
Мраморные и бронзовые позднереспубликанские и раннеимператорские портреты возникали в пер­вые годы формирования христиан­ских идей. Идея и личность, общее и частное, мир и человек в этих портретах почти отождествлялись, так как божество тогда впервые начали воспринимать в облике че­ловека, жившего на земле. Первич­ное, смутное, но уже заметное ото­бражение в художественных обра­зах ранней империи идей христи­анства, подготавливавшего наступ­ление на язычество, делает их та­кими значительными.
Разумеется, в образах искусства, в частности в скульптурном портрете, процесс идеологического обновления выступал не прямо, а опосредованно. После позднереспубликанских портретов, порой
Женский портрет с Афинской агоры. Мрамор, Афины, Музей Агоры
беспощадных и жестоких в своей правдивости, не случайно стремление в августовское время к смягчению резкости в изображении человеческой сущности. Классицизм с его нивелировкой всего экстраординарного, с одной стороны, вводился официально, с другой — возникал естественно. Скульпторы повсеместно искали возможности уйти от предельно кон­кретной, обнажавшей порой неприглядность облика человека манеры портретирования. Однако и это не могло скрыть негативные свойства человеческой натуры, которые заказчики и мастера в годы позднего эллинизма и поздней республики особенно жаждали замаскировать.
Бронзовый портрет из Эрмитажа траурный (так как человек, скор­бящий о своих умерших близких, показан в бороде). Блики света на темной бронзе не только придают живость образу, но играют и сюжет­ную роль, уподобляясь каплям слез. Кроме того, блики способствуют ощущению модели — формы щек, лба, шеи и груди.
Чтобы выразить глубокую скорбь портретируемого, скульптор нашел единственно верное положение слегка склоненной головы. Даже легкое его изменение уничтожило бы это чувство. Налицо влияние эллинисти­ческого отношения к образу и его пространственному пониманию, но

сдержанность, волевая настроенность здесь типично римские. Несомнен­но, мастер знал и достижения этрусских портретистов, создавших в бронзе очень выразительные памятники, однако сумел сохранить свое римское понимание сущности человека. И над всеми этими этническими качествами памятника, надо повторить, господствует осмысление того нового, духовного, глубинного в человеке, что несло в себе раннее хрис­тианство.
Официальный характер римских скульптурных портретов, непо­средственная связь их с государственной деятельностью являются, по-видимому, причиной того, что женские образы всегда уступали муж­ским по количеству и значению. Но уже в позднереспублеканский пе­риод и в годы правления Августа вместе с выдвижением сильных дея­телей, претендовавших на управление подчиненными Риму землями, начали создаваться портреты их жен и дочерей. Особенно это касалось семьи Августа.
Женские образы долго не имели оригинальной эмоциональной окраски, в них получали пластическое оформление те же идеи и на­строения, что и в мужских. В строгой сдержанности поз, в простоте композиции мужских статуй и бюстов эпохи поздней республики про­являлось следование пуританским порядкам. Оно же было характерно и для женских изваяний тех лет.
Напомним, что в скульптурных портретах тогда боролись две худо­жественные тенденции. Одна — свойственная республиканскому вос­приятию мира, резкая в своих характеристиках, детальная в индиви­дуальных чертах, экспрессивная в выражении чувств. Вторая — класси­цистическая, со сглаженностью «острых углов» натуры, с обобщением в передаче облика, с нарочитым спокойствием лиц. Эти две тенденции, определявшие развитие искусства поздней республики и ранней импе­рии, отчетливо проявлялись в женских образах.
Портрет женщины из собрания Эрмитажа (А 843) — памятник, хотя и заявляющий о преодолении старых традиций, но во многом еще со­храняющий их. Это образ человека по-республикански простого, но деятельного, живо чувствующего. В пластике образа молодой женщины есть некоторая резкость. Решительны контуры ее лица, очертания скул, энергично выступающего подбородка, уверенный взгляд, выдающие натуру, привыкшую повелевать. Сильный характер ее передает поворот и наклон головы, властно я чуть презрительно опущенные уголки губ. Легкая ассиметрия использована мастером в повороте головы, прядях прически, лежащих на лбу, очертаниях губ. Дисциплина внутренних чувств воспринимается здесь как отголосок позднереспубликанских по­рядков. Маленький бюст, как и в других портретах того времени, слу­жит лишь постаментом для чуть повернутой вправо головы.
Классицизм очень сильно проявился в изображениях жены Августа Ливии. Портрет Ливии из собрания Эрмитажа отличен от рассмотрен­ного выше образа римлянки (А 843). Там показана обычная женщина, здесь — божество с возложенным на голову венком, подобно жрице или самой богине Церере. Римляне не были пионерами в стремлении обоже­ствить человека. О своем обожествлении думал уже Александр Маке­донский. В его эпоху божественность прежде всего отождествлялась



с властностью, могуществом полко­водца, выражением физической силы. В эллинизме же сформиро­валась мысль об ином могуществе, делающем человека божеством,— могуществе духовном. Отчасти в результате развития этой идеи по­явилось христианство. Соответст­венно этому и в искусстве при Александре Македонском возник­ли первые образы классицизма (у скульптора Леохара), а при Авгус­те— классицизм римский1.
Мысль о божественном проис­хождении принцепса олицетворя­ют статуи Августа из Прима Пор­та и Августа из Кум, портрет Ли­вии в образе богини Цереры и др. Стремление человека к обожеств­лению настойчиво заявляло тогда о себе. Один путь к этому был офи­циальный, государственный, где божеством мог быть только импе­ратор, другой — народный, духов­ного характера.
Портрет Ливни-Цереры. Мрамор.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Обожествление конкретного че­ловека, возвышение его над простыми смертными нередко приводило в памятниках классицизма к отходу от реальных черт, отраженных в обычных римских портретах поздней республики. В лице Ливии-Цереры скульптор не отказывался полностью от индивидуализации образа. В портрете, хранящемся в Эрмитаже, Ливию можно узнать: широкое лицо, маленький рот, волевой подбородок, крупные, сильно расставлен­ные глаза, нос с горбинкой — мастер не старался их изменить. И все же эти индивидуальные особенности приобрели новую окраску. Их конк­ретная земная сущность сглаживается.
В таких классицистических памятниках сливались воедино земное и божественное, переплетались реальность живой натуры, орнаментальность и холодная продуманность форм классицизма, официальное обожествление образа. Это самые характерные черты искусства того времени. Многозначность эта, однако, не всегда органична, ее составные
1 Македонскому классицизму отвечал замысел создания мирового братства народов Средиземноморья на основе государственного единения всех племен. Августовский клас­сицизм, соответствовавший по времени вспышке идей христианства и духовного единства всех людей, противопоставил неофициальной христианской идеологии мысль о величии и божественности общей гармонии, выраженной прежде всего в облике императора Августа и его жены Ливии как богини Цереры.
.

части не вытекают одна из другой, имеют искусственную, а не глубинную связь.
Портретисты классицистического направления очищали пластиче­скую форму от случайных и не слишком необходимых для определения личности деталей лица, оставляя лишь самые основные. При этом утра­чивалась острота индивидуальной характеристики, столь отчетливо проступающая в образах, близких позднереспубликанским (в частности, в женском портрете А 843). Нередко классицисты отказывались и от ярких особенностей, обычно оживлявших лицо.
Портретист Ливии умело передал ее внутреннее состояние, но наряду с этим он передал качества, свойственные скорее не человеку, а бо­жеству — это мудрая величавость, возвышенное спокойствие, благостное внимание к низшим. Портретисты того времени, фиксируя эмоции че­ловека, слегка утрировали их. В изящном наклоне головы, в контурах шеи, венка, в общей композиции пластических масс преобладает краси­вая, гибкая и звучная линия. Августовский классицизм в изысканности своих форм музыкален, как и поэзия того времени.
Скульптурные формы в портрете Ливии укрупняются снизу вверх: от стройной шеи скульптор переходит к небольшому, но волевому под­бородку, затем к широкому лицу, обрамляющей голову прическе и, наконец, к объемной массе венка Цереры из плодов и колосьев. На плечи ее стекают ленты, стянутые узлами. Утяжеление пластических форм кверху придает образу весомость, ощущение представительности; скульптор как бы напоминает о том, что изображена императрица.
В моделировке лица Ливии мастер старается сгладить индивидуали­зировавшую образ рельефность, которая в республиканских портретах выступала отчетливо. Как и в других памятниках августовского клас­сицизма, предпочтение отдается крупным и чистым поверхностям лица, все меньше дробных и беспокойных форм. Создается ощущение вели­чавости и безмятежного состояния. Классицизм часто использовал та­кие выразительные пластические возможности. В то же время мастера этого направления любили обрамлять лицо портретируемого красивыми извивами локонов, узорами венков, орнаментальными диадемами и дру­гими украшениями.
Образы августовского классицизма были не чужды декоративности форм. Невысокие рельефные украшения будто кружевными узорами лежат на широких плоскостях таких портретов. Пластика в них усту­пает графике, рисунку; объемность заменяется плоскостностью, а глу­бинность образа сменяется повествовательностью и информативностью обычно официального характера.
Следуя традициям поздней республики, портретисты того времени часто изображали римлянок в виде торжественных, исполненных воз­вышенных чувств и благочестия матрон. Прекрасно характеризует портретную женскую скульптуру времени Августа статуя Ливии, най­денная в вилле Мистерий. Жена Августа облачена в длинную, доходя­щую до земли тунику, мелкие складки которой опускаются до носков, сверху — плащпалла (подобная мужской тоге) — парадная одежда рим­ских женщин. Согнутая в локте правая рука ее лежит в складках одежд, а левая, скрытая тканью, свисает вдоль тела. Как в статуе Августа-


тогатуса, на голову Ливии набро­шен край одежды, оставляющий открытым лицо.
В портрете, выполненном с осо­бенной выразительностью, импе­ратрица уподоблена сомнамбуле, выступающей будто не по- своей воле, ничего вокруг не замечаю­щей, или поэтессе, охваченной вдохновением. Чувствуется воздей­ствие статуй Муз, создававшихся тогда мастерами классицизма и также призванных воплотить в пластике силу творческого озаре­ния. Скульптор сознательно иск­лючил движения тела, рук, ног Ливии, сделав их будто безжизнен­ными, застывшими. Все внимание сосредоточено на лице. Оно обра­щено к небу, благодаря чуть за­прокинутой назад голове. Широко раскрытые глаза отражают одухо­творенность образа. Лишив статую пластической экспрессии жеста, скульптор сосредоточил внимание на передаче чувств прежде всего в лице и глазах. Кажется, что Ли­вия связана с таинственными мистериальными силами, общается с ними. Культовый характер извая­ния роднит его не только со ста­туей Августа-жреца с виа Лабикана, но позволяет думать, что ка­кими-то сторонами оно близко и тайне виллы Мистерий, фрески ко­торой изображают странные жре­ческие церемонии.
Статуя Ливии из виллы Мистерий. Мрамор. Неаполь. Национальный музей
В статуе Ливии из виллы Мис­терий исключительно сильна графичность. Туника трактована мел­кими вертикальными складками, образующими своеобразный поста­мент (как в архаическом изваянии Геры Самосской) и усиливающими впечатление стройности фигуры. Косые складки верхнего плаща обри­совывают формы скрытого ими тела. Обращают на себя внимание не­сколько удлиненные пропорции статуи — высокая, вытянутая фигура и маленькая головка, подобные тем, что ввел еще в IV в. до н. э. Лисипп. Такие пропорции нередко использовали и мастера августовского классицизма в изваяниях неоаттической школы.



Портрет Октавии, или Ливии. Базальт. Париж. Лувр
Портрет Ливии. Мрамор.
Копенгаген. Ню-Карлсбергская глиптотека
Наряду с возвышенной поэтиза­цией, усиливающей величие обра­за и сближающей его с небесны­ми, а не земными сферами, немало в статуе Ливии из виллы Мисте­рий символики, сглаженной эле­ментами реальности: выразитель­ность черт лица и особенно поли­хромия (многоцветность), довольно хорошо сохранившаяся краска на волосах, бровях и зрачках способ­ствовали сочетанию жизненного и отвлеченного.
Ряд памятников ранней импе­рии несет следы воздействия прин­ципов и методов египетского ис­кусства. После завоевания Авгус­том и присоединения Египта к Ри­му как провинции его влияние на римское искусство стало ощущать­ся сильнее, чем раньше. В архи­тектуре это проявилось в создании у самых границ столицы громад­ной, в виде пирамиды, гробницы Цестия. В живописи — в характер­ных особенностях третьего стиля росписей жилых домов. В скульп­турных портретах — в исполнении изваяний с явным подражанием североафриканским памятникам. Помимо широко известного базаль­тового портрета Юлия Цезаря, оче­видно, возникшего в годы Августа, интересным произведением с ярко выраженным влиянием Египта яв­ляется базальтовая голова Ливии, или Октавии Младшей, из собра­ния Лувра.
Императрица изображена с модной для женщин Древнего Ри­ма конца I в. до н. э. прической, при которой волосы надо лбом об­разуют довольно крупный ва­лик — нодус. По бокам головы во­лосы уложены также чуть скры­вающими уши валиками. Темный цвет камня, его почти ощущаемая прочность, строго фронтальное по­ложение головы, четкость и рез-

кость нанесенных на базальт линий, обозначающих тонкие волосы, очертания губ, век, бровей — все воспринимается как стилизация под искусство Древнего Египта. В портрете Ливии поражает чистота линий и отполированных до блеска поверхностей. Здесь лучше, чем где-либо, проявила себя графическая основа пластики августовского времени. Особенное впечатление производит в памятнике сопоставление пласти­ческого объема и безупречного но изяществу рисунка, обозначающего черты лица. Подобные изваяния лишний раз свидетельствуют о малоизученности августовского классицизма, в истоках которого лежат раз­личные образы древнего искусства — этрусского, греческого, египет­ского.
Луврская базальтовая голова Ливии, очевидно, принадлежала ста­туе — нижняя часть шеи обработана, как у голов, вставлявшихся в углубления между плечами в составных скульптурах. В мраморном портрете Ливии из Ню-Карлсбергской глиптотеки в Копенгагене скульптор показал печальную, с немым укором в широко раскрытых глазах смотрящую перед собой женщину. Скульптор объединил в своем произведении портретность черт, конкретных чувств красивой рим­лянки и изысканную декоративность их графического воспроизведения. Как и в базальтовом портрете, нежными и гибкими линиями показа­ны волосы, расчесанные на прямой пробор, они лежат невысоким рельефом, словно кружево, завитки волос располагаются по обе сто­роны лица императрицы. Не менее красивы очертания бровей, веки, маленький, будто чем-то недовольный рот с изогнутыми губами. Жен­ский портрет из музея ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве по типу при­чески, манере, с какой на голову наброшен край плаща, по характеру расположения складок также относится к произведениям августовского классицизма.
Скульпторы ранней империи в искусстве женского портрета сделали большие успехи. Они первыми начали передавать в пластике различные оттенки женского характера — нежность, капризность, мечтательность, грусть. Эти черты женской сущности были представлены особенно полно лишь в портретах Ливии — жены императора и пока не распро­странялись на другие изваяния. И все же авторам женских портретов эпохи Августа нельзя отказать в ряде интересных решений.
Римские мастера ранней империи, работая над женскими скульптур­ными портретами, опирались на достижения портретистов поздней рес­публики. В создании же детских портретов они во многом шли непро­торенными путями. В годы правления Августа возникла необходимость портретирования будущих преемников власти. Детей членов семьи Ав­густа изображали не только в рельефах на официальных памятниках, подобных Алтарю Мира, но и в круглой скульптуре. Исполнялись, правда, бюсты и статуи, но преимущественно мальчиков. В изваяниях совсем маленьких детей скульпторы, стараясь как можно точнее пере­дать облик оригинала, показывали своих малолетних натурщиков со всеми подробностями, свойственными их нежному возрасту: большая голова с торчащими крупными ушами, пухлые щечки.
Конечно, римские скульпторы использовали опыт эллинских масте­ров, но шли дальше, так как стремились прежде всего к запечатлению







Женский портрет. Мрамор.
Москва. ГМИИ им. А, С. Пушкина
Детский портрет внука Августа — Гая Цезаря. Мрамор.
Санкт-Петербург. Эрмитаж

индивидуальных черт. И если этим первым скульпторам-портретистам и не удалось, подобно мастерам более поздних эпох, передать в своих работах все очарование детской непосредственности, то многие их на­ходки определили развитие этого жанра в будущем.
В собрании Государственного Эрмитажа имеется детский портрет, очевидно, внука Августа, сына Агриппы, Гая Цезаря. Сохранилась лишь головка, возможно, отбитая от бюста или статуи. Внешне все пред­ставлено очень искусно — полнота щечек, наивность широко открытых глаз, чистота лба, пухленькие губки. Заметна непропорциональность формы головы: она велика вверху, вытянута в затылке, как обычно бывает у маленьких детей,— и в этом скульптор, очевидно, близок к реальности. Но есть в этом образе ребенка что-то безжизненное, за­стывшее. Нет подвижности, детской непосредственности. Может быть, именно поэтому скульптура воспринимается не как изображение прос­того мальчишки, а как исполненный цезарианской холодности и вели­чавости портрет внука императора.
Мастер исключил живость образа, придав классицистическую стро­гость композиции, чинность, жесткую неповоротливость в постановке головы. К тому же здесь выявились качества классицизма того време­ни — стиля, по своей специфике чуждого воплощению таких тем, как изображение детей в раннем возрасте.

Разумеется, цветные зрачки и тонированные краской губы помогали восприятию, делали облик ребенка живее, но и при этом чувствовались застыл ость, чопорность, официальность. Лишь пряди перебивающих ДРУГ Друга волос с чисто детской непосредственностью показаны живо.
Изменения, происшедшие в жизни римлян после того, как бурные события позднереспубликанских гражданских войн сменились твердой, принесшей мир властью императора, несомненно сказались на дея­тельности художников, и прежде всего портретистов. Восприимчивость римлян к новому — будь то этрусские, эллинские или египетские явления, острая реакция на события, затрагивавшие их интересы,— обусловливала отзывчивость римских архитекторов, скульпторов, ху­дожников и определяла быструю смену стилей, вкусов, художествен­ных методов и приемов, свойственную римскому искусству на протя­жении всех веков его истории.
В памятниках, созданных древнеримскими мастерами, несмотря на зависимость от официальных идей, с исключительной чуткостью нашли отражение настроения и мысли, которыми жила империя.
После завоевания Греции и знакомства с классическими и элли­нистическими памятниками латиняне, ощутившие прелесть этого жи­вительного искусства, по-иному стали воспринимать действительность и обратились к новым методам.
Пластические формы эллинизма с их динамикой объемов и компо­зиционной пространственностью были близки настроениям римлян поздней республики и созвучны идеям молодой огромной империи. Имевшие к тому времени большой опыт соприкосновения с чуждыми им, но более высокоразвитыми культурами, в особенности этрусской, рим­ляне разборчиво заимствовали из них все нужное для укрепления и обогащения своего искусства. Одновременно они ревниво оберегали те художественные принципы, какие считали исконно римскими, самобыт­ными и древними. В результате возникали весьма сложные образы, в которых трудно отделить собственно римские черты от чужеземных — этрусских, эллинистических, италийских, египетских и прочих.
Смысл и художественные формы классицизма как нельзя лучше соответствовали потребностям римлян ранней империи. Его расцвету способствовали не только склонности Августа, старавшегося поощрять стиль, смягчавший резкости реальной жизни, но и вкусы большей части римлян. Осознавшее преимущества принципата в житейском смысле, население ранней империи, включая архитекторов, скульпто­ров, художников, все острее ощущало утрату республиканских свобод. Подобная двойственность восприятия действительности приводила римлян и в художественных областях к использованию компромиссных форм, гармоничных, но скрывавших за внешней уравновешенностью элементов глубокие внутренние конфликты. Именно поэтому класси­цизм был так созвучен социальной обстановке в ранней Римской импе­рии. Августовский классицизм являлся, таким образом, своеобразным покровом, гармоничность которого строилась на отказе от ярких, рез­ких проявлений, несмотря на реальный драматизм внутренних чувств. В художественной же ткани греческого классического произведения эти жизненные проявления, выражавшие суть внутренних переживаваний образа,

были так гармонично уравновешены, что не нарушали эстетического впечатления.
Композиция и форма художественных произведений августовского классицизма более непосредственно и поэтому более обнаженно и пря­молинейно, нежели в произведениях греческой классики, связаны с чувственными настроениями и идеями, которые они были призваны вы­разить.
Причина этого не в примитивности мышления римлян и не в случай­ных недоработках скульпторов, а скорее в характере развития античного искусства. С быстрым ростом эллинистических государств, с огромным по силе рывком в культурном движении римлян, жаждав­ших осмыслить происходившее, все сильнее ощущалась потребность как можно проще и доходчивее выразить ту или иную идею, чувство. Ради понятности и для быстроты восприятия многое упрощалось, в том числе и процесс художественного творчества.
В искусстве скульптурного портрета ранней империи мастера оста­вили далеко позади своих республиканских предшественников. Они зна­чительно расширили поле деятельности, обратившись к женским и дет­ским портретам. Их внимание к личности, индивидуальным особенно­стям лица, характеру человека стало глубже, может быть, в связи с возросшей требовательностью знатных заказчиков. Даже несмотря на классицистическую идеализацию, во многих портретах времени Августа проступают черты неповторимые, своеобразные. Ваятели ранней импе­рии тщательно обрабатывали портреты с боков и с тыльной стороны. По-видимому, здесь сказывалось присущее эллинизму чувство пространственности. Позднее, особенно во II в. до н. э„ появятся портреты с весьма грубой обработкой тыльной стороны.
Под покровом классицизма в годы правления Августа продолжали развиваться выразившиеся впервые в республиканских портретах прин­ципы пластического воспроизведения реального человеческого облика и характера, хотя внешне они вуалировались и идеализировались и в других видах искусства ранней империи.

живопись
Античная живопись дошла до наших дней в очень немногих своих образцах. Большая часть росписей, украшавших стены домов и обще­ственных зданий древних греков и римлян, погибла вместе с архитек­турой. Особенно печальна участь древнегреческой живописи, о которой часто приходится судить лишь по письменным источникам, свидетель­ствам античных авторов. Несколько больше сохранилось оригиналов древнеримской живописи. Богатый материал дают Помпеи, известны и некоторые образцы римской столичной живописи, найденные в город­ской черте Рима.
При Августе деятельность не только скульпторов и архитекторов, но и художников стала особенно оживленной. Прекращение граждан­ских войн, как уже упоминалось, способствовало развитию зодчества, а следовательно, и искусства декора. Стены жилых помещений все чаще украшались всевозможными живописными композициями, покры­вались рельефами с их тонким кружевом узоров и фигурных сцен.
В годы, предшествовавшие приходу Августа к власти, в римских го­родах — провинциальных центрах типа Помпеи, Стабий и Геркуланума, и в столице распространилась система декоративной настенной живопи­си так называемого второго помпеянского стиля, прошедшего с 80-х го­дов до н. э. ряд последовательных фаз своего развития.
Второй помпеянский стиль сменил первый, иногда называемый инкрустационным или структурным, который был лишен сюжетных и де­коративных изображений и прежде всего воспроизводил в цвете и невы­соком рельефе квадровую кладку стены. Помещение со стенами, укра­шенными в манере первого помпеянского стиля, казалось строгим, от­деленным от окружающего пространства прочными квадрами. Это была обитель римской семьи — ячейки древнего рода. Стена в интерьере рим­ского дома того времени отличалась от внешней стены дома лишь цве­том. Первый живописный стиль, заимствованный римлянами из декора жилых помещений эллинистических городов (в частности, домов на острове Делос), был созвучен суровому времени начала завоеватель­ных войн.
Второй стиль появился в годы военных побед. Римляне, пожиная плоды своих успехов, начали пристальнее всматриваться в художест­венные произведения, привезенные из завоеванных стран, и у них воз­никало желание украсить свои дома яркими и сложными композиция­ми. Возвратившиеся из далеких походов римские воины — ветераны —



получили большие земельные на­делы, занялись обычной хозяйст­венной деятельностью, но продол­жали жить воспоминаниями о по­бедных странствиях. Они расска­зывали о заморских землях своим женам и детям, читали сочинения эллинских и египетских поэтов, писателей. Тогда в сознании рим­ского общества границы мира зна­чительно расширились. У худож­ников появилась потребность во­плотить ощущение безграничных просторов, в то время уже знако­мых и обжитых, в живописном жанре так же полно, как в архи­тектуре и пластике.
Вместе с расширением границ познания мира как бы раздвига­лись и стены домов. Появилось же­лание прорвать плоскость стены, ввести пространство внутрь дома, открыть интерьер широким пейза­жам. Так постепенно разрушалась древняя замкнутость родового оча­га, бывшего основой республикан­ских обычаев, и рождались новые художественные потребности и вкусы римлян ранней император­ской эпохи.
Роспись первого стиля. Самнитский дом. Геркуланум
Пространственная архитектурная декорация, составлявшая основу второго живописного стиля, возникала постепенно. Гирлянды и маски, характерные для росписей первой фазы второго стиля (например, в доме Серебряной свадьбы из Помпеи), сменились во второй фазе перспективным изображением цоколя и колоннами. Образец подобной росписи можно видеть в доме Грифов из Рима, на стене комнаты «Д». (Сейчас фреска находится в Антиквариуме Палатина.) В красочном от­ношении художник значительно раздробил стену, нарисовав шашечные, кажущиеся выпуклыми панно и на многих участках показав мрамор­ные плиты с прожилками, а на цоколе — чешуйчатый орнамент. Мас­сив стены, таким образом, оказался как бы измельченным с помощью росписей, пестрящих красными, желтыми, серыми пятнами. Шашечные поля в виде наклонных кубиков по существу уже нарушали цельность стены, но плоскость ее еще чувствовалась. Живописно воспроизведены цоколь с чешуйчатыми узорами и стоящие на нем, тянущиеся на всю высоту стены будто бы каннелированные полуколонны с коринфскими капителями
В третьей фазе второго стиля уже допускался прорыв в верхней трети плоскости стены, где обычно виднелись верхние части портиков и храмов, как, например, в доме Обелия в Помпеях.





Роспись первой фазы второго стиля. Дом Серебряной свадьбы. Помпеи


Роспись второй фазы второго стиля. Дом грифов (комната Д).
Рим. Аптиквариум на Палатине


В четвертой фазе второго стиля допускаются заметные архитектур­ные усложнения в росписях стен. Даже в квадрах художники показы­вали то очень сильно выступающие, то углубленные части в плоскости стен — этим создавалось впечатление сложных пространственных со­кращений в композиции. Стены в вилле Боскореале и в вилле Фарнезина в Риме расписаны уже в поздней манере второго стиля. В этой его фазе создавались глубокие иллюзорные прорывы на поверхности стен, пышные пространственные композиции. Причем архитектурные элемен­ты здесь воспринимались как театральные декорации.
Росписи стен пятой фазы второго стиля, приходящейся, очевидно, на первые годы правления Августа, характеризуются несколько менее перспективными углублениями и размещением пейзажей или компо­зиций на мифологические темы. На стенах виллы Фарнезины вводятся монохромные пейзажи. В помпеянском доме Криптопортика, римском доме Ливии, а также доме Августа на Палатине располагаются круп­ные фресковые пейзажные и мифологические композиции.
В последней фазе второго стиля, захватившей первые десятилетия ранней империи, наметилось стремление к некоторой успокоенности пространственной динамики живописных композиций, обозначился по­степенный переход к более сдержанному третьему стилю.
Стена зала масок из дома Августа на Палатине, датирующаяся 30 г. н. э., расписана в манере позднего второго стиля. Композиция ее имитирует декорации, которые в те годы, в связи с развитием театраль­ных представлений, создавались в больших количествах. Заметно воз­вращение к системе росписей второй фазы второго стиля, а именно — к сохранению в нижних частях стен довольно крупных плоскостей, на которых красками изображены будто бы выдвинутые наружу из про­странства комнаты большие, высоко огражденные террасы. В центре сте­ны нарисован крупный двухколонный ионического ордера перекрытый фронтоном сквозной портик. Сквозь него открывается вид на пейзаж с сельским святилищем. В центре композиции — увенчанная крупной ва­зой колонна, поставленная рядом с ветвистым деревом, крона которого занимает почти всю верхнюю часть пролета портика. На ветвях дерева висят корзины с гирляндами, венки, а около него лежит большая сви­рель — сиринга. В этой композиции своеобразно переплелись городские и сельские мотивы. Ощущается постепенность перехода от дальнего плана со святилищем и колонной к пространству комнаты. По обе сто­роны от открытого сквозного портика показаны по четыре желтых стол­ба: они отделяют проход в комнату от слегка выдвинутых двух боковых террас, над невысокими стенами которых виднеются огромные теат­ральные маски. Подобные колонные портики, открывающие в пролетах пейзажные виды, не придуманы декоратором — они воспроизводили реальные, существовавшие в богатых домах Рима и Помпеи постройки, сквозь которые можно было видеть сад, небо, статуи. В помпеянском доме Лорея Тибуртина сохранился похожий портик с видом на ним­фей' и сад.
Нимфей — павильон с фонтаном.



Примечательно, что художник, создавший в доме Августа на Палатине архитектурную компози­цию из колонн, портиков, стен, не стремился уверить зрителя в ее по­длинности, скорее наоборот. В не­которых местах он допустил архи­тектурные построения, свидетель­ствующие о том, что его произве­дение — декорация, иллюзия, а не реально существующее сооруже­ние. Достаточно взглянуть на по­мещение, расположенное слева от портика. План нижней его части совершенно не совпадает с планом верхней; нижняя часть переднего столба желтого цвета нарисована на том же расстоянии от зрителя, что и низ рельефной коричневой колонны, их базы находятся на одном плане. В верхней же части росписи они оказываются на раз­ных планах. Создается иллюзия, что капитель переднего столба уто­плена до глубины задней стенки.
Портик с видом на нимфей в помпеянском доме Лоррея Тибуртина
Наивно предполагать, что это недосмотр художника или его сте­реометрическая неграмотность. В годы, когда инженерия в римском зодчестве достигла очень высокого уровня, подобные архитектурные построения вряд ли представляли для художников сложность. Налицо сознательное отступление от абсо­лютно точного воспроизведения архитектурных построек в живописной декорации; своего рода стремление быть и близким к реальности, и в то же время не уподобляться ей с непогрешимой достоверностью.
Перспективные сокращения правильны, но при таком сознательном искажении и взаимопроникновении планов образуется несколько точек схода, определявших как бы необходимость не статического, а динами­ческого, подвижного созерцания изображенной декорации, когда с иных точек зрения открывались бы новые глубинные планы. Большое внима­ние живописец уделил украшению фризов и колонн мелкими фигур­ками, поместил по краям верхних частей фронтона изваяния грифонов, а в центре — крупную вазу с цветами; украсил стволы некоторых колонн рельефными фигурками и узорами.
Разнообразно трактуя поверхности архитектурных деталей, он делал декорации еще более богатыми в художественном отношении. Отдель­ные колонны коринфского ордера он изображал со стволами, имею­щими, как было сказано выше, рельефные узоры.

Причем живописное воспроизведение этих рельефов и самих колонн настолько совершенно, что создает впечатление реальных объемов. Другие — ионические — колонны показаны с каннелированными стволами. У четырехгранных в сечении стволов имеются на каждой стороне углубления, обрамлен­ные по краям бортиками.
Исключительно богата и в то же время гармонично цветовое реше­ние. Центральный портик, сквозь который виднеется пейзаж с колонной, выдержан в сине-серых тонах; того же цвета колонны, антаблемент, фронтон. Причем плоскости, лежащие в глубине и затененные другими частями портика, представлены в густом синем тоне; колонны же, стоя­щие как бы ближе к поверхности,— в более светлом. Цветовая модели­ровка продумана, согласована с иллюзорной объемностью сооруже­ний. Художник оживляет сине-серую тональность портика тем, что по­казывает детали разными красками: вазу с цветами на вершине фрон­тона — зеленой, фигурки грифонов по краям фронтона — коричневой, капители каннелированных колонн — голубой.
Богата в цветовом отношении расположенная по бокам портика архитектура. Фантастические помещения имеют стены, нарисованные только до высоты двух третей реальной стены. Четырехгранные в плане столбы здесь желтые, рельефные колонны архитрав и карниз коричне­вые, а фриз с белыми узорами зеленый. Боковые, не доходящие до верха слева и справа стенки фиолетовые, а задние — красные, с белы­ми фигурками на нежно-фиолетовом фоне фриза, ограниченного сверху ярко-желтой полосой.
Цветовая композиция декорации позднего второго стиля обычно очень продумана. Архитектурные элементы боковых, выступающих вперед сооружений ярко окрашены. Глубже расположенный портик рас­цвечен однотонно сине-серой краской. Все в пейзажной композиции имеет размытые в цветовом отношении тональности — светло-серую, бледно-зеленую, что предвосхищает элементы цветовой перспективы в живописи последующих веков.
Декоративные росписи в годы расцвета второго стиля, предшество­вавшие правлению Августа и захватившие начало ранней империи, не­редко превращали стену в сложную архитектурную композицию, со­стоящую из построек, размещавшихся на различных глубинных планах. Все сооружения воспринимаются здесь как некие нереальные кон­струкции, не обладающие тектоничностью действительных построек и даже единством планов, а перспектива к тому же имеет несколько
точек схода.
Подобные иллюзорные архитектурные композиции разрушали пло­скости, создавая видимость прорывов сквозь стену в окружавшее дом пространство и как бы допуская его внутрь помещения. Нетектоничность живописных сооружений второго стиля вызывала у чело­века ощущение того, что все эти постройки — только видимость, а на­стоящей реальностью является то пространство, которое находится за ними. Именно в таких живописных композициях находили художест­венное воплощение чувства людей позднего эллинизма, остро ощущав­ших двойственность бытия, сочетавшего реальную жизнь и потусторон­нюю, телесную и духовную. В мышление человека все сильнее проникали

идеи, воплотившиеся через не­сколько десятилетий в христианст­ве, исключительно сильном, рели­гиозном учении, обладавшем огромной взрывной способностью и разрушавшем веками устоявшиеся представления.
Классицизм времени Августа, так же как и спокойный плоскост­ной третий стиль (возникший и распространившийся в зрелые го­ды правления Августа), может восприниматься своеобразной по­пыткой противостоять бурному процессу ломки всего «здания» языческого мышления.
Художники стремились восста­новить плоскость стен, упорядо­чить ощущение естествености внут­реннего пространства помещения в декорациях позднего второго сти­ля, и особенно в росписях третьего стиля. Их намерения вполне соот­ветствуют попыткам сохранить статичность внешних форм в плас­тических памятниках августовско­го классицизма и прежде всего в скульптурных образах неоаттиче­ской школы.
Роспись залы Исиака на Палатине.
Рим. Антикварий на Палатине
В композициях второго стиля все слабее ощущались перспектив­ные прорывы во внешнее простран­ство и сильнее давали себя почув­ствовать большие плоскости стены, хотя архитектурные сооружения, изображавшиеся на стенах, были еще грандиозными, сложными, пора­жавшими великолепием и красочностью.
Одна из подобных поздних росписей второго стиля — декорации стены залы Исиака на Палатине — хранится теперь в Антиквариуме Палатина. В ней заметно сильное влияние египетских культов Исиды и Сераписа.
Верхнюю часть стен занимает фриз со светлым фоном и изображе­ниями цветов лотоса, плодов растений, связанных с поклонением Исиде и Серапису; имеются и другие предметы этих культов. Стены залы раз­делены на две части (верхнюю и нижнюю) широкими полосами: жел­той на одной стене и синей на другой. Углы отмечены коричневыми с коринфскими капителями пилястрами, объединяющими оба яруса. В нижнем ярусе над цоколем фиолетового цвета расположены квадрат­ные панели с нарисованными фигурами. Выше желтой и синей полос художник представил прорыв пространства, виднеющийся за стеной.

Статуи на постаментах в углах комнаты, вытянутые, с маленькими го­ловками, показаны зеленой краской в одном и желтой в другом случае, очень обобщенно, без какой-либо детализации.
В зале Исиака сводчатый потолок красочно расписан прямоуголь­ными панно с культовыми изображениями и гибкими желтыми лента­ми на синем фоне. В отличие от прямых линий, господствующих в рос­писях стен, в рисунках и живописи сводчатого потолка преобладают гибкие очертания и формы.
К образцам позднего второго стиля относятся росписи дома на пра­вом берегу Тибра в Риме. Стена здесь обрела плоскость, но нарисованные архитектурные элементы еще сохраняют массивность и объем. Мощны­ми и тяжеловесными кажутся колонны эдикулы , в центре которой по­казана живописная сцена воспитания Диониса. Пластически прочными воспринимаются и панели цоколя. Несколько более легки, но трактова­ны с особенной роскошью части архитектурных сооружений, виднею­щихся из-за верха стены, будто не доходящей до потолка.
Как и в доме Августа на Палатине, фронтон портика эдикулы украшен по обеим сторонам фигурами. Тела нарисованных персона­жей вытянуты, с маленькими головками.
Мужские и женские фигуры в росписях становились все более гра­циозными и утонченными. Порой они кажутся невесомыми и тающими в воздухе, особенно рядом с некоторыми, еще массивными архитектур­ными деталями. Однако и среди них все меньше появлялось крупных, пластически мощных элементов.
По мере утверждения классицизма постепенно исчезают простран­ственные, перспективные сокращения. Архитектурные детали реже по­казывались в сложных ракурсах или уходящими в глубь стены. Деко­рация уплотнялась. Зритель воспринимал теперь живописную компози­цию, представленную в эдикуле, уже не как действие, происходящее где-то за пределами стены, а как красочное панно или большую кар­тину, обладающую не только собственной перспективой, но имеющую и свое плоскостное решение.
Характер глухой поверхности стен усиливали и квадратные, оче­видно, воспроизводившие станковые картины панно, укреплявшиеся на фигурных подставках по обе стороны эдикулы.
В фресках дома на правом берегу Тибра художник четко следует принципам классицизма. Среди обычных для подобных росписей изящ­ных фигур привлекает внимание изображение девушки, переливающей духи. Пропорции ее тела удлиненные: головка укладывается в высоте туловища около десяти раз. Даже в изображении сидящего человека мастер придерживается тех же принципов, что и скульпторы, показы­вающие стоящие фигуры.
Девушка сидит строго в профиль, отчего усиливается ощущение плоскостности композиции: силуэт ее как бы распластан на гладкой поверхности фона. Основное внимание мастер уделяет не объемным перспективным сокращениям пластических элементов изображения, а красоте силуэта, грации движений, гибким контурам рисунка. На пер­вый план выступает стремление к графичности, отмеченное выше
1 Эдикула — здесь: небольшая декоративная постройка.





Роспись дома близ виллы Фарнезина на правом берегу Тибра.
Рим. Национальный музей
в скульптурных рельефах типа Алтаря Мира и в драпировках статуй подобных Августу-жрецу с виа Лабикана.
Приведенные выше образцы позднего второго стиля относятся к росписям, сохранившимся в столичных римских домах. Немало подоб­ных композиций и в Помпеях. Все чаще использовались там изображе­ния стволов колонн в виде растительных форм с орнаментальными украшениями. В монохромных пейзажах, на однотонном фоне изобра-


жались будто выхваченные из тьмы вспышкой молнии здания, де­ревья, фигуры людей. Эти ландшафты уже не виднелись сквозь колон­ны портиков, а уподоблялись прямоугольным, повешенным на стену картинам. Яркие соотношения красочных тонов в них усиливали ощу­щение однообразия плоскостей стен.
Стремление исполнить фрески с иллюзорно глубоким перспектив­ным пространством, оставшееся от развитого второго стиля, уживалось с желанием сохранить ощущение поверхности стены. В живописных композициях позднего второго стиля часто появлялись крупные роспи­си в виде фриза, занимавшие часть стены. Среди них особенно известны монументальные фрески с пейзажными мифологическими сценами из путешествий Одиссея и композиции дома Ливии у Прима Порта, где по­казан цветущий сад на большой стене зала, а также прекрасная фреска «Альдобрандинская свадьба».
В собрании музея Ватикана хранится выполненный в технике фрески фриз из дома на Эсквилинском холме в Риме с изображением приключе­ний Одиссея. Найден он в 1848 г. на территории города, в районе со­временной улицы Кавур. Красочная полоса располагалась по верху длинной, 20-метровой стены подземного коридора (криптопортика). Нижние росписи на стене погибли. В сохранившемся участке фриза семь живописных пейзажных картин-клейм. Они разделены ярко-крас­ными пилястрами, имеющими иллюзорные рельефные украшения по центру и позолоченные коринфские капители. Высота клейм в среднем 1,16 м, ширина от 1,47 до 1,54 м, толщина пилястр, разделяющих ком­позиции, 0,32 м.
Пейзажи, представленные на фризе, видны как бы из-за верхней час­ти стены, не доходящей до потолка, опирающегося на упомянутые выше нарисованные пилястры. Мастер использовал здесь тот же прием, что и в помпеянских росписях второго стиля, где изображаемая стена дохо­дит только до высоты двух третей реальной. В связи с тем что фриз украшал стену длинного криптопортика, верхние участки живописи объединены и на них показано цельное, развивающееся во времени действие. Стремление изобразить в художественном произведении собы­тие, протяженное во времени, типично для ранней империи. В этом много общего с композицией, примененной художником виллы Мисте­рий, которая также имеет вид фриза, хотя она и располагается не в верхней части стены, а внизу, и также представляет в росписи непре­рывное действие. Впечатление длительного действия оставляют и рель­ефные фризы на алтаре Домиция Агенобарба, на гробнице Еврисака, на фризе Алтаря Мира Августа.
Не исключено, что на живописцев конца республики и ранней импе­рии оказывали воздействие фризовые росписи этрусских гробниц, где мастера покрывали композициями большие плоскости стен склепов. Но система росписей позднего второго стиля, подобных фрескам из криптопортика и виллы Мистерий, имеет художественный строй, да­лекий от этрусской живописи. Такие сложные, отличающиеся прост­ранственной протяженностью крупные композиции, как фризы виллы Мистерий, фрески с путешествиями Одиссея, «Альдобрандинская свадьба» или пейзажные росписи, подобные «Саду», в доме Ливии у

Прима Порта, появлялись в годы поздней республики и ранней импе­рии, очевидно, нередко: желание состоятельных римлян украшать дома было в то время особенно сильным.
Действие на фризе с приключениями Одиссея лишь в некоторых местах прерывается будто бы поддерживающими свод пилястрами. Че­ловек же, шедший по криптопортику, воспринимал живописный фриз как непрерывный, лишь в некоторых местах будто закрытый пиляст­рами.
Дошедшие до нас клейма составляют лишь небольшую часть по­вествования некогда длинного фриза. Показаны высадка Одиссея на берега жестоких листригонов, его жизнь у волшебницы Кирки и карти­на загробного мира, который посетил герой Гомера.
Действие на фризе развивается слева направо. Героические пейзажи в композициях в значительной мере предвосхищают ландшафты в клас­сицистических произведениях позднейшей европейской живописи, по­добных полотнам Пуссена. На фоне величественной природы, сущест­вующей как бы в воображении зрителя, человеческие фигурки кажутся маленькими. Огромные скалы, безбрежные просторы моря, глубокое небо с плывущими по нему облаками создают впечатление природы на­столько грандиозной, что она воспринимается как самостоятельный, космических масштабов организм, живущий независимо от человека и подчиняющий себе и его чувства и земные события. Можно заметить здесь приближение к новому осмыслению пейзажа, заявившему о себе в позднейшем европейском искусстве, где природа прежде всего выража­ет настроения и переживания человека и служит отзвуком его внут­ренних чувств. Искусству Древней Греции было свойственно наделять природу человеческими качествами, изображать в человеческих образах. Однако в римском искусстве периода ранней империи в таких росписях, как композиции о путешествиях Одиссея, природа выступает уже впол­не реально, во всем своем многообразии. Существующие как бы в пол­ном расцвете природа и человек, однако, еще обособлены друг от друга. «Очеловечивание» природных форм только намечается, единство людей и природы лишь смутно улавливается. Художник придает пейзажу — горам, скалам, деревьям — оттенки человеческих настроений, стремясь в резких или плавных очертаниях, в тревожных или спокойных соот­ношениях красок выразить прежде всего человеческие переживания. Возникает то качество европейского пейзажа, которое придаст ему осо­бую психологическую глубину в годы расцвета. На этой ранней стадии в пейзаже естественно появляются наиболее общие и, прежде всего свойственные воплощенным в гомеровском эпосе героико-мифологиче-ские чувства: люди, живущие в этом пейзаже, созвучны ему и также совершают героические поступки.
В сцене прибытия кораблей Одиссея и его спутников к берегам страны мифических людоедов-листригонов художник изображает суда, ставшие на якорь у скалистых берегов, изрезанных узкими бухтами. Над кораблями плывут в небе облака причудливых форм, гонимые выпущенными из подаренного Эолом Одиссею меха ветрами. Соседняя слева сцена, очевидно, изображала посещение Одиссеем острова, где жил Эол — повелитель ветров.


Фреска «Приключения Одиссея». Прибытие на землю листригонов.
Рим. Ватиканские музеи
На фоне синего моря вырисовываются корабли с загнутыми вверх острыми носами, высокими мачтами и спущенными парусами. У берега стоит лодка с оставшимся в ней, опирающимся на весло гребцом. Ху­дожник демонстрирует здесь свое мастерство пейзажиста, изображая высокие скалы, поросшие редкими деревьями с изогнутыми, порой почти стелющимися у земли стволами, темные входы в пещеры, узкие рас­щелины между громадными горами. Рядом со входом в пещеру растет кустарник, бродят стадо коров, овца, козел. Художник как бы представ­ляет все разнообразие природы — горы, моря, леса, пастбища. В то же время он лаконичен и не перегружает пространство, отведенное ему размерами фриза. У подножия скалы сидит на земле женщина с амфо­рой у ног; на тропинке, сбегающей с высокой горы, женщина, также с кувшином в руке, остановилась перед спутниками Одиссея.
Пейзаж величав и в то же время напряжен. В нем ощущается зло­вещая таинственность: гибко, как живые существа, извиваются стволы деревьев, громадные утесы кажутся странно подвижными в своих при­чудливых очертаниях. Художник показывает отбрасываемые скалами глубокие, темные тени и легкие, лежащие на земле тени от человеческих фигур. Он смело и искусно пользуется красками, создавая ощущение прохлады у подножия холмов и зноя, исходящего от раскаленных

солнцем скал, рисуя легкую рябь на поверхности залива, намечая отра­жение в воде растущих на берегу кустов. Цветовая гамма небогата, но разнообразна оттенками. Желтые, синие, зеленые, коричневые краски мастер использует умело и с большим знанием живописного искусства. Человеческие фигуры представлены им в различных положениях: не­принужденно сидящими на земле, спускающимися с горы, стоящими в спокойной позе или испуганно бегущими. В то же время художник сле­довал вкусам, господствовавшим в "те годы,— это нашло отражение в удлиненности пропорций высоких с маленькими головками челове­ческих фигур.
Самой жизнью объяснялось и обращение художника к темам стран­ствий. Многие покорявшие дальние страны воины-римляне, вернувшись домой, нередко вспоминали опасности завоевательных походов. Близ­ким, да и самим себе, они казались «одиссеями» своего времени. Им до­рога была подобная тематика в памятниках искусства.
В годы позднего эллинизма, совпадавшего с концом римской респуб­лики и началом империи, греки любили рассказы о великом прошлом Эллады; эпические поэмы Гомера, в том числе «Одиссея», часто нахо­дили отражение в произведениях искусства. Не исключено, что и рас­сматриваемый фриз создан по заказу новых хозяев каким-нибудь эллин­ским художником, попавшим на службу к римлянам. Стремясь быть понятным зрителю, мастер около фигур аккуратно выписывает белой краской их имена. И в этом выступает сознательное подражание тем подписям, которые помещали живописцы архаической Греции (VI в. до н. э.) на сосудах.
Второе клеймо воспринимается как непосредственное продолжение первого. На нем виден тот же залив, часть того же стада и дерево, ствол которого будто бы закрыт пилястром, но ветви заходят и на пер­вое и на второе клеймо. Пастух-листригон в высокой шляпе и с длин­ным посохом стоит в тени этого дерева. Вдали видны пасущиеся козы, а еще дальше часть какого-то здания, напоминающего сельское свя­тилище.
Действие фриза, таким образом, развертывается как непрерывное. На первом клейме к скалам пристали корабли, слева спускается с горы дева с кувшином, вправо нагнулась нимфа, туда же клонятся стволы деревьев, даже скала своим огромным выступом над пещерой нависает вправо. Динамический порыв вправо последовательно проведен и на втором клейме. Сильный ветер, выпущенный из меха Эола и при­гнавший к берегам листригонов корабли ахейцев, сгибает вправо стволы деревьев, растущих на берегах голубой бухты. На втором плане кажутся подвижными, будто плывущими, огромные холмы, за которыми тем­неют громадные башни крепостных укреплений листригонов.
Спокойное, идиллическое настроение пастуха, застывшего в краси­вой позе в левой части второго клейма, сменяется бурной деятельностью листригонов, решивших погубить ахейцев. Безмятежны еще только си­дящий на камне другой пастух и полулежащая на том же камне спи­ной к нему женщина, олицетворяющая, очевидно, в соответствии с тра­дициями древних греков в изображении элементов пейзажа какой-ни­будь источник. Сразу за ними справа суетятся озабоченные листригоны,


Фреска «Подготовка листригонов к борьбе»
готовящие гибель Одиссею и его спутникам. Громадными камнями, ко­торые собирают мечущиеся по берегу великаны, они будут топить ко­рабли греков. Один бежит по берегу с большой рогатиной на плече, другой взбирается на дерево, чтобы сломить себе такую же.
Резкие формы и очертания элементов природы — извивающиеся стволы деревьев, причудливые скалы, как и светотеневая напряженность второго плана,— созвучны чувствам изображенных людей. Так древний художник нащупывает в элементах ландшафта возможности, которые впоследствии составят сущность пейзажа настроения. В основе живопи­си здесь лежит принцип контрастов. И в первом, и во втором клеймах мастер показывает темные фигуры пастуха слева и листригонов у скалы справа на светлом фоне, а светлые тела нимф на темном. Громады скал он оттеняет растущими на берегу редкими кустиками. Стремясь усилить быстроту движений и напряженность деятельных листригонов, мастер помещает слева козла, спокойно пьющего воду из подернутого легкой рябью голубого залива.
Лихорадочной работой листригонов руководит их царь Антифат. Он стоит в светлом плаще на берегу моря и бурно жестикулирует. За вы­сокими деревьями и скалами на первом плане постепенно уходят вдаль каменистые обрывы берега. Так создается впечатление глубинности пространства и эффект перспективного сокращения: дальние фигуры

суетящихся среди скал великанов, готовящихся к борьбе с пришель­цами, показаны небольшими.
Как и на первом клейме, мастер располагает источник света слева, и тени, отбрасываемые подвижными фигурами листригонов, деревьями и холмами, придают ощущение мрачной реальности фантастическому пейзажу и всей мифологической сцене.
Композиция второго клейма, полная тревоги и напряжения, подго­тавливает третью картину, рисующую трагическую судьбу спутников Одиссея, не только потерявших корабли, но и лишившихся жизни.
Мастер последовательно придерживается динамического развития действия слева направо, но вместе с тем каждое клеймо представляет самостоятельную композицию. Первое — прибытие ахейцев, их знаком­ство с жителями, второе — тревожная и напряженная подготовка лист­ригонов к борьбе, третье — яростная схватка великанов с ахейцами, четвертое — сцена гибели ахейцев и радость Одиссея, избежавшего смер­ти. Живописец сохраняет четкость изложения событий в гомеровских поэмах.
В центре третьего клейма (сцена уничтожения листригонами кораб­лей) помещен не холм, как в первом, и не широкий берег, как во вто­ром, а морской залив с виднеющимися вдали скалами, ограничиваю­щими выход из него в открытое море. На переднем плане бегающие по скалистому берегу разъяренные великаны мечут громадные камни в уходящие под воду греческие суда. Тональность красок здесь иная. В двух предыдущих солнце заливало холмы и море. Теперь действие происходит в предрассветные часы. Над горизонтом чуть белеет небо, холмы и скалы, особенно те, что на дальнем плане, покрыты ночной мглой. Белесый лунный свет, при котором поверхность воды восприни­мается густо-синей, заливает море и его берега. В темных громадах ко­раблей, кажущихся беспомощными на фоне темно-синего моря, худож­нику удалось передать трагическое чувство. Природа — окружающие берега залива — находится в состоянии завороженности и, как он, пе­реживает происходящие события.
Как и в других произведениях того времени (в круглых скульпту­рах и рельефах), большую роль в движениях фигур играет жестику­ляция. Искусно переданы усилия великанов, бросающих камни, хва­тающихся, за борта кораблей. Ахейцы с нескольких кораблей пересели в лодки и яростно налегают на весла в тщетной попытке спастись. Рядом с потопленным кораблем видны головы спасающихся вплавь гре­ков. Композиция третьего клейма самая динамичная во всем фризе дома с Эсквилинского холма.
На четвертом клейме бухта уже свободна от греческих кораблей, на­шедших могилу на ее дне. Над горизонтом видна слабая полоска рас­света. Слева на берегу огромный великан листригон, замахиваясь под­нятым над головой обломком скалы, добивает последнего спутника Одиссея. Прибрежные розовеющие холмы, на которые ложится отблеск занимающейся зари, будто живые существа молчаливо окружают успо­коившуюся гладь светлеющего залива. Справа изображены три женские фигуры, очевидно, олицетворяющие источники и горы. Безмятежно спокойные, они будто забыли, что происходило на их глазах. Одна из

очертания громадных скал, заросли кустарника, мертвенно-тихие воды реки Стикса, разделяющие два мира (реальный и потусторонний), озарены светом, источник которого художник сознательно не опреде­ляет. Сияние исходит как бы из сонма духов, встречающих Одиссея у огромного фантастического проема в скале, ведущего в царство Аида. Очевидно, желая показать, что именно здесь край реального мира, мастер резко снижает линию горизонта моря ко входу в. царство мертвых.
Ощущение загадочности сияния усиливается тем, что в других час­тях клейма художник пользуется исключительно сочными, густыми красками. Например, слева на волнах виден корабль Одиссея с надуты­ми парусами. И море и судно написаны художником с большим чувст­вом реальности. Рядом с подобными участками фрески те пейзажи, где показан Одиссей, ступивший за сквозной проем в скале в Аид, окраше­ны другими эмоциями. Среди густых кустарников на берегах реки сидит олицетворение Стикса, освещенное багровым сиянием. Стикс будто вслушивается в шум, доносящийся с моря от потревожившего вековую тишину загробного мира корабля греков.
Осторожно и завороженно ступает входящий в преддверие Аида Одиссей, окутанный светом, льющимся от встречающих его душ. Легки­ми, но уверенными мазками обрисованы фигуры Одиссея и обитателей царства Аида.
Искусно переданы их движения — завороженно-медлительные или торжественные, печальные или удивленно-недоумевающие.
Живописное мастерство художника фриза Эсквилинского дома очень велико, особенно в трактовке освещения: поверхность скалы, дальние склоны холмов окутаны вечной мглой, которую разрывает лишь сияние, излучаемое обитателями Аида.
От следующего клейма, рассказывающего о пребывании Одиссея в царстве Аида, сохранилась только левая часть. Загробный мир показан в соответствии с представлениями иллюстрировавшего гомеровскую поэму художника ранней Римской империи. Громадная скала, порос­шая густым кустарником с острыми, напоминающими осоку стеблями, занимает левую сторону. В фантастическом по грандиозности природ­ных форм пейзаже все пронизано не меньшей активностью, чем в реаль­ном мире. С раскинутыми ногами лежит прикованный к земле сын Зевса и Геи великан Титий. Рядом с ним виден клюющий его коршун. Художник не забывает, несмотря на то что образ был понятен знав­шим мифологию древним римлянам, начертать рядом с распростертым великаном его имя.
На вершину скалы вкатывает большой камень изнывающий в на­прасных трудах Сизиф. Над ним в стремительном движении замахи­вается дубиной охотник Орион. Внизу стоят с кувшинами в руках Да­наиды, убившие некогда в брачную ночь своих мужей и вынужденные теперь вечно наполнять водой бездонные водоемы. Легкими мазками художник очерчивает фигуры, создавая то или иное настроение обра­зов. В Данаидах можно почувствовать разнообразные эмоции — тер­пение, раздражение, отчаяние, с которыми обреченные девы выполняют бесконечную и бесполезную работу.


Фреска «Альдобрандинская свадьба». Рим. Ватиканские музеи
Клейма — незначительная сохранившаяся часть, по-видимому, более длинного ряда композиций, но и они позволяют утверждать, что фриз с Эсквилинского холма — памятник исключительный. Фрески «При­ключения Одиссея», позволяющие оценить художественные вкусы, гос­подствовавшие в римском обществе того времени, несомненно несут на себе следы воздействия не дошедших до нас картин эллинистиче­ских греков. В произведении дают о себе знать и архаистические тен­денции в культуре позднего эллинизма, проявившиеся на почве Древ­него Рима.
Другой замечательный памятник римской живописи — красочный фриз «Альдобрандинская свадьба» найден в 1604 г. в Риме на Эсквилинском холме. Сохранилась лишь часть первоначально более длинного фриза. Не дошел до нас и низ живописной декорации, о существовании которого свидетельствует капитель в правой части фриза. Высота вы­полненного в технике фрески фриза — 0,92 м, длина — 2,42 м.
Художественный строй фрески «Альдобрандинская свадьба» подчи­нен классицистическим принципам, господствовавшим в период правле­ния Августа. Если эсквилинскую композицию с путешествиями Одис­сея можно отнести к самому началу империи (30-е годы до н. э.), то фреску «Альдобрандинская свадьба» датируют обычно рубежом старой
и новой эры.
Вкусы к тому времени уже значительно изменились. Второй стиль живописной декорации сменился третьим, сильнее стали проявляться классицистические тенденции во всех областях художественной жиз­ни — архитектуре, скульптуре, живописи. Четкими стали формы, боль­шее, чем раньше, внимание обращалось на силуэты фигур, их жестику­ляцию, которая стала чуть ли не основным средством выразительности. Тема приготовления невесты, выбранная неизвестным живописцем,— один из торжественных и в то же время интимных моментов свадебной церемонии. Мастер как бы убрал стену дома, скрывавшую от зрителя не предназначенные для взоров комнаты. В то же время на заднем плане глухая стена будто ограждает покои невесты от глаз посторонних —

тех, кто находится по ту сторону стены-картины, посвящая в пережи­вания девушки и ее близких только зрителя. Подобный прием исклю­чителен, так как с его помощью мастер намекает на замкнутость компо­зиции и в то же время рассказывает о происходящем человеку, оказав­шемуся по эту сторону фрески.
В произведении этого художника, возможно, впервые в античной живописи, сделана попытка раскрыть средствами искусства глубоко интимные чувства, переживания, показать их сложность, значитель­ность и красоту.
Действие, по-видимому, имело продолжение и справа и слева, но и в таком виде композиция воспринимается как вполне законченная и гармонизированная по правилам августовского классицизма. Цент­ральная часть фрески — задрапированная в глухие одежды, взволно­ванная невеста и ободряющая ее женщина (или Афродита, или подруга невесты, или сваха). Два персонажа слева и справа, очевидно, харита1 или служанка дома и бог брака Гименей, а может быть, шафер или дружка жениха. По краям — две группы по три фигуры: слева—слу­жанки, приготавливающие благовония к омовению невесты, справа — музыканты. Строгий ритм композиции концентрирует внимание на главных персонажах. Замыкающие фигуры — льющий масло слуга и музыканты — обращены к центру. Чтобы смягчить это явное привле­чение зрителя к центру фрески, мастер показывает за ними фигуры женщин с опахалом и сосудом для курения фимиама слегка поверну­тыми спиной к невесте. Но затем снова и позами и взглядами хариты и дружки он направляет внимание зрителя на сцену уговора невесты, грустящей в минуты прощания с девичеством. Композиция гармонизи­рована и в светотеневом отношении — не случайно в крайних группах из трех человек средние фигуры затемнены, будто находятся несколько в глубине.
По красоте и стройности композиции, в которой художник выделяет основной смысловой центр и подчиняет ему расположенные слева и справа группы, фреска не имеет себе равных. Лишь много веков спустя Леонардо да Винчи, который не мог видеть «Альдобрандинскую свадьбу», найденную почти через сто лет после его смерти, создаст нечто подобное в своей миланской композиции, усложнив действие и обратившись, естественно, к другим психологическим мотивам.
Судя по сохранившейся части фрески, действие должно развиваться от группы музыкантов справа налево. Показав их фигуры значительно более крупными, чем фигуры персонажей слева, художник отметил большую глубину левой группу, использовав отчасти прием уменьше­ния удаленных фигур. Это соответствует и сюжету: музыканты играют в передней части дома, даже перед ним, а левая группа находится внутри помещения. Перспективное сокращение ложа, на котором сидят невеста и ее подруга, также подчинено восприятию справа налево. В том же плане решены и образующие фон стены, и такая деталь, как подста­вочка для ног невесты.
1 Хариты — три богини красоты и изящества.

Действие происходит в покоях девушки, перед тем как ей отпра­виться, согласно римским свадебным обычаям, в дом жениха. Поэтому в такой продуманной последовательности показаны музыканты и певцы перед домом, затем дружка жениха, ожидающий невесту, далее сама невеста, а в глубине помещения харита и служанки, готовящие невесту к свадебной церемонии. Художник как бы смотрит внутрь дома.
Впечатление разноплановости основных групп создается своеобразным приемом. Хотя все персонажи на полосе фриза находятся примерно на одном расстоянии от переднего края, очерченный над головами людей верх стены справа и слева дает возможность почувствовать, что музыканты, невеста с подругой и женщины, т. е. три основные группы композиции, обитают в стереометрически разных пространст­вах. Причем разделяющие их дружка жениха и харита помещены как бы на стыках этих воображаемых пространств, не ограниченных
стенами.
Композиция «Альдобрандинской свадьбы», кажущаяся на первый взгляд простой, фризообразной, на самом деле скрывает в себе сложное изображение на плоскости стереометрических пространств, расположен­ных под углами по отношению друг к другу. Разделение фриза на три самостоятельных, да еще слегка смещенных по отношению друг к другу части определено прежде всего косым расположением верхних границ стен, но композиция в нижних частях фриза призвана замаскировать разноплановость помещений, смягчить их истинную пространственность
и глубину.
Развитие композиций «Альдобрандинской свадьбы» справа налево чувствуется и в изменениях характеров образов. Первая группа особенно торжественна, движения персонажей эффектны и открыты: эксцентрич­ны позы музыкантши и певицы. В настроениях левой группы больше приглушенности и сдержанности.
Персонажи первой группы, как бы начинают действие. Сильно отки­нувшись назад и повернув лицо анфас, женщина перебирает струны, го­товясь к исполнению свадебного гимна. Художник показывает ее чер­ные глаза, густые высоко подобранные волосы, вдохновение на вырази­тельном со строгими чертами красивом лице. Она — самая крупная и высокая в правой группе фигура. Так художник намекает на сюжетное и композиционное развитие именно справа налево как во всей фреске,
так и в этой группе.
Музыкантша — единственная из всех персонажей росписи — смотрит на зрителя, приглашая его в свидетели торжественной церемонии, она вводит в интимный мир переживаний невесты. Сложность композиции фрески еще и в том, что определяющееся восприятием зрителя развитие действия справа налево встречает и уравновешивающее его обратное действие, выступающее в движениях фигур и связанное, очевидно, с приготовлением к отправлению невесты к жениху.
Вправо смотрят и певица, и женщина у курильницы — фимиатерия. Дружка хоть и оборачивается к невесте, но всем движением тела и на­правлением ног ориентирован вправо. То же можно видеть, но в более тонкой разработке, и в центральной группе, и даже в фигуре хариты. Композиционно иначе решена лишь последняя левая группа.


В ее статичности почти благоговейно выражена святость домашнего очага, кото­рый покидает невеста.
В правой группе постепенно усиливается торжественность. От музы­кантши, открытой зрителю, будто приглашающей его на свадьбу, вни­мание переходит к певице, собирающейся петь эпиталаму. Увенчанная, как короной, венком из листьев певица охвачена вдохновением, взгляд ее устремлен вдаль. Зритель, глядя на нее, переходит от бравурных эмоций и настроений к глубоким и сдержанным, особенно ярко выра­женным в левой фигуре группы. Сосредоточенный и исполненный боль­шой внутренней красоты образ женщины у фимиатерия лишен внешней выразительности музыкантши и певицы.
Фигуры женщин представлены по-разному. Художник почти индиви­дуализирует каждую из них. Лишь в образе певицы создан тип, рас­пространенный в современной ему статуарной пластике и повторяющий до некоторой степени изваяния неоаттической школы.
Мастер фрески «Альдобрандинская свадьба» был далеко не зауряд­ным живописцем. В каждой группе он выделял то, что связывало ее с общей сценой, и одновременно старался сделать каждую группу само­стоятельным, законченным целым. Так, легкое по обе стороны уменьше­ние фигур в правой группе объединяло ее с общей композицией. Дви­жения и взгляды вправо определили сюжетный характер действия. В то же время из трех персонажей правой части два крайних (музыкантша и жрица у курильницы) с гибкими, вторящими их плавным движениям линиями одеяний составляли как бы обрамление для центральной фигуры (певицы), напоминающей статую.
Несхожие характеры римлянок в правой группе, различные покрои их одежд, типы причесок или головных уборов, несомненно имевшие какое-то особое значение в ходе церемонии и пока, к сожалению, не вполне нам понятные и объяснимые, изображены древним художником с большим вниманием и тщательностью. Левая женщина показана по­чти со спины и лицом в профиль, правая сбоку и лицом в три четверти, а центральная — анфас с чуть повернутым лицом. С артистической лег­костью создает художник эту полную очарования, будто увиденную в жизни и переписанную на фреску сцену. Даже если предположить, что мастер соединил здесь два сюжетно самостоятельных эпизода — в одном музыкантша и певица, в другом жрица, собирающаяся воскурить фи­миам,— то и тогда нельзя отказать ему в тонкости композиционного искусства. Почти не нарушив цельности группы и лишь слегка обособив жрицу, отделив ее красивым фимиатерием, он в общем сумел воспроиз­вести сцену, происходившую перед домом невесты.
Левее рассмотренной группы на фреске выдержана довольно большая плоскостно-пространственная «пауза». Совершенно пустая, имеющая лишь в верхней части нечто вроде неширокого фриза стена заканчи­вается четырехугольным в плане столбом, как бы отмечающим границу, за которой начинается новое пространство. Расположено оно не только левее первого, но и чуть за ним: верх центральной стены показан па­раллельно низу фрески. Художник указывает этим, что именно здесь центр композиции, основная сюжетная сцена. На ложе около стены сидят невеста и уговаривающая ее женщина.

Между этим воспринимающимися самостоятельно «пространствами», на фоне разделяющего их столба, сидит на невысокой, очевидно, символизирующей порог дома, плите полуобнаженный юноша в венке, по-видимому, Гименей или дружка. Расположением фигуры Гименея художник ясно дает по­чувствовать отделенность одного пространства, в котором пребывают музыкантша, певица и жрица, от другого, где находятся невеста и уго­варивающая ее женщина.
Дружка, терпеливо ожидая невесту, полулежит, опираясь на правую Руку, а левой обхватив колено согнутой ноги. Фигура его выразительна: подобная нарисованной статуе, она воспринимается очень пластичной, и образ действует скорее своими движениями, нежели сочетаниями красочных элементов.
В годы принципата художники еще не утратили способности к плас­тическому выражению чувства, что проявлялось у них даже в живописи. Как мастер круга Лисиппа в статуе «Отдыхающий Гермес» сумел по­казать не только кратковременный отдых присевшего на скалу бога, но и его последующее действие — быстрый полет, так и здесь в динами­чески выразительной фигуре дружки передана сложная гамма чувств и движений. Юноша смотрит чуть вверх в сторону невесты, но тулови­ще его устремлено вправо. Энергичными мазками художник модели­рует объемы его красивого торса, находящийся справа источник, оче­видно дневного света, заливает стену, у которой сидит юноша и стоит жрица; стена же за невестой и ее подругой затемнена.
Длинными четкими мазками мастер обрисовывает круглящееся пле­чо, красивый цилиндр шеи юноши, его вьющиеся волосы. Густые плот­ные тени он кладет на его лицо, правое плечо.
Гамма красок, которые использует художник, не богата. Преобла­дают коричневые тона; желтым цветом изображен золотой венок, зеле­ным листья, красным обрисован сосок груди и белое глазное яблоко. Манера нанесения красок свободная, почти беглая; хорошо переданы объемы и формы.
В сложном образе юноши много возвышенности, свойственной образу Гименея, но немало и реальных жизненных элементов, характерных для типов дружек в свадебных церемониях.
Центральные образы фрески — невеста и ее подруга — размещены в ином, нежели дружка, пространстве, очевидно, в покоях новобрачной. Художник слегка затеняет стену, на фоне которой светлыми красками вырисовываются фигуры основных персонажей. Хотя верх стены комнаты показан параллельно нижнему краю фрески, ложе нарисовано в сильном ракурсе, как бы уходящим в глубину комнаты, так же и под­ставочка под ногами невесты. Новобрачная сидит на первом плане, за ней уговаривающая ее женщина. Вперед выступает изголовье ложа с узорной точеной ножкой и лежащей на нем большой подушкой и сви­сающим покрывалом.
Варьируя планы и глубинные сопоставления фигур и предметов, ху­дожник усложняет и обогащает пространственную композицию. С по­мощью умело использованного и заметного при созерцании фрески сме­щения ряда предметов и фигур с одной линии он создает впечатление многоплановой глубинной композиции.


Центральная сцена фрески «Альдобрандинская свадьба»

В свадебной церемонии древних римлян со стороны невесты обычно принимала участие замужняя женщина — некто вроде свахи — пронуба. Она подводила невесту к жениху и соединяла их руки.
Не исключено, что на фреске «Альдобрандинская свадьба» рядом с невестой изображен именно этот персонаж. В глубоком раздумье, за­кутанная в брачное покрывало невеста, будто не слышит увещеваний, с которыми обращается к ней пронуба. Так, очевидно, не проявляя ра­дости, и должна была вести себя новобрачная, покидавшая отеческий дом. Положив невесте руку на плечо, почти обняв ее, подруга или сваха с искусством большой актрисы помогает своим словом, горящим взглядом, выразительной жестикуляцией. Поза чуть откинувшейся назад невесты, ее склоненная голова красноречиво говорят о чувствах, которые она должна демонстрировать окружающим. Не менее убеди­тельны поза и жесты уговаривающей ее женщины.
Художник поставил перед собой нелегкую задачу: показать печаль, выказываемую невестой, и в то же время дать понять, что все это — связанный с обрядом наигрыш, побеждаемый скрытым чувством ра­дости. Тонкая игра замкнутой в себе новобрачной — будто глубоко опечаленной и в то же время довольной — создает двойственность пси­хологического плана, присущую сложным образам «Альдобрандинской свадьбы ».
Искренность-убеждающей невесту женщины кажется также не впол­не чистосердечной и воспринимается как умелая, понимаемая обеими сторонами традиционная, освященная веками игра. Но при некоторой нарочитой манерности движения торса, заученности жеста правой руки все звучит почти серьезно и очень живо.
В цветовом отношении центральная часть фрески «Альдобрандин­ская свадьба» самая живописная. Художник умело оперирует полу­тонами и приглушенными красочными эффектами. Желтый цвет — от густого, переходящего в зеленый в изголовье кровати, до почти про­зрачного золотистого, сильно высветленного в одеянии невесты,— со­ставляет основной тон.
Гармонично соотносит живописец с желтым зеленый цвет. Как и в отношении желтых тонов, учитывается воздействие света на цвет, и зе­леное покрывало показано размытым и светлым там, где ложе освещено падающим справа светом, но темно-зеленым в глубине, в тени. Это бо­гатство световых градаций, к которым прибегает художник, полностью разрушает бытующее еще представление об античной живописи как о примитивной однообразной раскраске контуров. Гармонично соотно­сится с желтыми и зелеными тонами фиолетовый, густо звучащий в тка­ни, покрывающей ноги свахи* и синий в ее одеянии, наброшенном на голову. Серо-сиреневыми тонами трепещет затененная стена, на фоне которой представлена основная сцена. В обрамлении серо-сиреневых, фиолетовых, бледно-синих, желтых, зеленых тонов выделяется розова­тая теплота обнаженного торса женщины и нежный румянец на щеках обеих римлянок.
Цвет тканей в изображении одежды под лучами света то размы­вается, становясь почти белесым на коленях и особенно в складках, то уплотняется до напряженного и густого.

Цветом и светом моделирует художник лица. Скупыми мазками яркой красной краски отмечены только губы и щеки женщин, в осталь­ном мастер пользуется красно-коричневой штриховкой тканей. Штри­ховка как в изображении теней на теле дружки (Гименея), так и здесь — признак достаточно характерного для римской живописи гра­фического метода в обрисовке объемов. Хотя в тех же фигурах пласти­ческие формы воспроизведены вполне красочно, особенно в трактовке ног, плеч, головы.
Древнеримский художник обладает тонким чувством меры и умеет и композиционно, и живописно выделить главное в своей работе. Высо­кий уровень античного искусства ощущается в этом исключительном по значению и редком живописном памятнике эпохи.
Слева от ложа стоит и смотрит чуть свысока и доброжелательно в сторону невесты харита. Ее, будто незримо присутствующую, не за­мечают остальные персонажи фрески. Она полуобнажена, и бедра и ноги ее скрыты зеленой тканью, оставляющей видными лишь ступни в сандалиях. Красиво уложенные волосы перехвачены сиреневыми лентами, на шее ожерелье, на запястьях рук браслеты, в ушах серьги. Опираясь на колонну локтем левой руки, в которой держит белую ра­ковину, она льет в нее из белого длинного сосуда душистое масло. Художник воплощает здесь цветущую женскую красоту. Он выступает как большой мастер живописного искусства, то высветляя, то уплотняя в тенях зеленые тона в ткани, золотисто-коричневые на лице и тор­се. В верхней части одеяние хариты тронуто белой и слегка розовой краской, будто рефлексом от золотистой кожи обнаженного торса.
Харита изображена на фоне углового столба, как и Гименей. Воз­можно, этим определяется их особенная роль в происходящем, не­которая отдаленность, обособленность от реальности.
Художник «Альдобрандинской свадьбы» хорошо пишет лица. В ми­мике он передает убеждающую силу свахи, уступающую покорность невесты, терпеливое ожидание Гименея, мягкую и нежную доброжела­тельность красивой хариты. Менее искусно живописец рисует руки. Кисть, охватившая круглый сосуд с маслом, пальцы, удерживающие раковину, исполнены бегло и небрежно. Мастер «Альдобрандинской свадьбы» прежде всего живописец, а не рисовальщик. Ему более под­властны краска и ее оттенки, нежели тонкие и детальные прорисовки отдельных частей тела, хотя в линиях контуров и в общих очертаниях фигур он также безупречен. Внимателен художник и к освещению в пределах своей композиции; он то высветляет, то затеняет плоскости стен, на фоне которых происходит действие. Это проявляется и в левой половине фрески, где часть столба за спиной хариты освещена сильно, а другая затенена. Сказывается тяготение его к крупным, монумен­тальным формам, а не к детальному изображению.
В левой стороне фрески три женщины готовят омовение невесте пе­ред отправлением ее из дома. Эти фигуры показаны как бы в удалении, в глубине композиции, более мелкими, чем остальные персонажи фрес­ки. Художник сохраняет, таким образом, ощущение плоскости стены и одновременно дает почувствовать глубинность, которую ему хотелось бы передать в композиции.

Женщина справа, более крупная, чем остальные, находится как бы на первом плане; стоящая слева обликом и размерами фигуры и ли­ца воспринимается не только более молодой и изящной, но, прежде всего, более удаленной от переднего плана. Третий персонале слегка за­тенен, он будто приближается из глубины комнат и связывает происхо­дящее на первом плане действие с пространством дома, которое не представлено на фреске, но о котором мастер хочет все же напомнить как о существующем. Введение в композицию этого выходящего из глубинных комнат дома персонажа левой группы, объясняется, по-ви­димому, стремлением автора «Альдобрандинской свадьбы» к передаче сложного интерьера.
Величавая женщина, возможно мать невесты, держит в левой руке опахало в виде большого изогнутого листа, на ее голову наброшен край покрывала, выражение лица серьезное и строгое. Проверяя теплоту во­ды, приготовленной для омовения, и опустив правую руку в таз, она смотрит на стоящую рядом послушную служанку. С высокой круглой подставки для таза свешивается, очевидно, полотенце, а к подножию ее прислонен не вполне понятный предмет прямоугольной формы. Стоя­щие у таза матрона и коротко остриженная служанка с грубоватыми чертами вопрошающего лица залиты светом. Он, как и в предыдущих группах, падает справа, и у матроны одна сторона лица затенена. Впечатлению яркой освещенности персонажей помогает и сильно зате­ненная фигура выходящего из глубины дома человека.
В левой части фрески несколько иная высота линий горизонта: сцена показана будто с более высокой точки зрения — чуть сверху. Особенно это заметно при сопоставлении отдельных предметов в левой и правой частях фрески, например таза слева и фимиатерия справа.
Фреска «Альдобрандинская свадьба»— выдающееся живописное произведение ранней Римской империи, воплотившее различные сторо­ны жизни и искусства времени правления Августа. При высоком ком­позиционном мастерстве бытовые моменты получили здесь возвышенную окраску. Но самое значительное во фреске — ее живописные достоин­ства, убеждающие в высоком уровне этого вида искусства в годы ранней империи. Гармоническое сочетание линейных и цветовых элементов, возвышенность сюжетного повествования, нежная изысканность красоч­ных решений — все делает эту фреску шедевром древнеримской живо­писи. В искусстве I—III вв. н. э. не сохранилось ничего равного «Альдо­брандинской свадьбе», в художественной ткани которой несомненно от­разились живописные приемы эллинизма, не получившие далее своего развития на почве Римской империи, предпочитавшей более всего рос­кошь и помпезность форм.
Монументальными живописными фризами, подобными римским «Путешествиям Одиссея» и «Альдобрандинской свадьбе», украшались стены богатых домов во многих городах в годы поздней республики и ранней Римской империи. Росписи подобного рода известны в Пом-пеях, в частности фреска одного из помещений виллы Мистерий. Зда­ние виллы Мистерий построено в конце II в. до н. э., роспись же дати­руется серединой I в. до н. э. и, как считают, принадлежит руке кампанского, но не известного по имени мастера. После открытия этой мону-



Ритуальное чтение и жертвоприношение. Роспись из виллы Мистерий
Деталь. Лицо сидящей женщины
ментальной живописной компози­ции возникли различные толкова­ния изображенной сцены, но сюжет ее до сих пор остается загадкой, как впрочем, не совсем ясны и не­которые образы «Алъдобрандинской свадьбы».
Фриз тянется по стенам не очень большого (5x7 м) продолго­ватого зала виллы Мистерий. Вход в него располагается в середине за­падной узкой стены; имеется еще небольшая дверь в западной части северной стены, а в центре южной стены — широкий проем, выходя­щий на портик. Примерно на вы­соте полутора метров от пола сте­ны заняты тремя декоративными живописными полосами, играю­щими роль своеобразного цоколя для основной сюжетной сцены. Выше следует фриз, над которым тянется сначала небольшая полоса меандра1, затем более широкая лента, имитирующая цветной мра­мор, и далее под потолком — узор растительного орнамента.
На фоне будто находящейся не­сколько глубже красной стены изо­бражены фигуры центрального фриза; они действуют на узкой по­лосе зеленого цвета, как на неши­роком помосте для актеров. Пло­скость стены разделена на прямо­угольные красного цвета верти­кальные панно, охваченные зеле­ными и желтыми рамками и раз­деленные темно-коричневыми вер­тикальными подобиями пилястров. По обе сторону от западной двери на нешироких простенках можно видеть слева от входящего сидя­щую на кресле женщину, возмож­но, хозяйку дома, а справа — аму­ра. На северной длинной стене композицию открывает фигура подбоченившейся женщины.

Меандр — геометрический орнамент в виде ломаной или кривой линии с завитками.






Сцена с животными. Фреска из виллы Мистерий
Деталь. Лицо бегущей женщины

Рядом — читающий свиток маленький обнаженный мальчик. Ему помо­гает, указывая стилем1 строчки, сидящая рядом женщина, которая держит в другой руке еще один свиток. Следующая сцена, воз­можно, жертвоприношение; за столом, спиной к зрителю, сидит женщина и рядом три служанки — у одной в руке блюдо. За ними показаны мифологические образы — играющий на лире старый си­лен и две сатирессы, одна из них кормит грудью козочку. Завер­шает композицию стены бегущая с воздетой к небу рукой и разве­вающимся за спиной плащом женщина. Основные персонажи середины восточной торцовой стены — Ариадна и Дионис — в верхней части силь­но сбиты. Слева от них три спутника Диониса — старый силен в венке дает молодому сатиру пить из кувшина; другой молодой сатир держит театральную маску. Справа коленопреклоненная женщина простерла руки к скрытому под тканью предмету, а другая — крылатая — зама­хивается хлыстом на подставившую спину ударам девушку. Фигура ее вместе с тремя другими женщинами заходит на начало южной стены. Затем следует прорыв большого окна и на простенке у проема — последняя сцена:
1 Стиль — здесь: палочка с острым концом, которой римляне писали по восковым пластинкам.






Пьющий силен. Фреска из виллы Мистерий
Коленопреклоненная женщина. Фреска из виллы Мистерий

сидящая в кресле женщина со служанкой и амуром, подни­мающим перед ней квадратное зеркальце.
В композиции присутствуют фигуры мифологических и реальных персонажей. Наряду с активно участвующими в действии, есть и на­блюдающие, такие, как сидящая в кресле матрона и стоящая на север­ной стене женщина. Смысл изображенных на фризе сцен до сих пор не понятен. Остается лишь предполагать сюжетную связь между ними. Мо­жет быть, запечатлены воспоминания хозяйки дома о каких-либо по­священиях ее в таинства культа Диониса. Или же это театральное, мистериальное действие, развертывающееся перед ее глазами, или что-либо другое — трудно утверждать определенно. Во всяком случае, из­вестно, что в Кампанье, как и в Этрурии в годы поздней республики, были широко распространены мистериальные культы Диониса. Римский сенат вел с ними интенсивную борьбу, но популярность их среди на­селения не угасала, несмотря на угрозы серьезного наказания.
Искусный в изображении человеческих фигур художник виллы Мистерий стремится подчеркнуть пластическую красоту позы, контура, грацию движения, выразительность жеста. В некоторых образах дина­мика жестов заставляет вспомнить эллинистическую пластику, в дру­гих — спокойная сдержанность созвучна классицистическим статуям


Крылатая женщина из виллы Мистерий

неоаттической школы и свидетельствует о римских вкусах, получивших отражение в росписи.
Не исключено, что действие могло начинаться с фигуры сидящей в кресле матроны и по направлению ее взгляда развиваться по стенам зала против часовой стрелки, переходя с западной на южную, потом на восточную и северную стены и заканчиваться фигурой спокойно стоящей женщины, рядом с которой помещалась небольшая дверца выхода.
Памятником переходного периода от второго стиля к третьему яв­ляется упоминавшаяся выше роспись дома на правом берегу Тибра, недалеко от виллы Фарнезина. Декорации ее стен свидетельствуют о на­чавшемся уплощении перспективных сокращений, которые придавали декорациям зрелого второго стиля объемность и глубину. В росписи больше чистых плоскостей стен, мельче узоры. Размещенная в красивом обрамлении иллюзорных колонн и фронтона живописная мифологиче­ская композиция предвосхищает клейма-картины, особенно распростра­ненные в росписях третьего стиля. Композиция еще велика по разме­ру, но художник уже стремится к пропорциональному соотношению плоскостей стен и расположенных в центре их клейм-картин, поддержи­ваемых руками нарисованных крылатых фигур. Эти фигуры, уподоб­ленные тем статуэткам, что ставились перед декоративно расписан­ной стеной в домах второго стиля для поддержки настоящих станковых картин, теперь стали живописными. Здесь уже был подготовлен пере­ход к росписям третьего стиля.
В живописи ранней Римской империи заметна тенденция к обособ­лению бытового жанра от жанра пейзажа. Сюжет «Альдобрандинской свадьбы», преподнесенный с величием и гармонией высокого, почти эпического уровня, все же не выходит за пределы бытовой сцены. Примером пейзажа в котором художник обращал внимание прежде всего на природу, показывая небо, сад, деревья, цветы, птиц, по-видимому, сознательно отказываясь от введения в композицию чело­веческой фигуры, может служить роспись в доме Ливии у Прима Пор­та, хранящаяся сейчас в одном из залом римского Музея Терм.
Фреска из дома у Прима Порта занимала всю стену, и пейзаж здесь был в определенном смысле уже вполне самостоятельным. Пей­заж начинал претендовать на роль более значительную, чем подчинен­ные архитектурным декорациям композиции в росписях второго сти­ля, подобные «Путешествиям Одиссея».
В пейзажных фонах фриза с путешествиями Одиссея можно было заметить все более возраставшее стремление к одухотворению природ­ных элементов, к очеловечиванию пейзажа. Однако чувственную выра­зительность пейзажных фонов там как бы корректировали еще и сюжет­ные действия людей, определенные ситуациями, в которых оказыва­лись персонажи.
На фреске из дома Ливии у Прима Порта художник не изображает в пейзаже человека. Тем не менее его присутствие не только чувству­ется, но, более того, намеренно акцентируется. Действительно, на фреске показана природа не дикая, а культивированная. Написан один из тех садов, которые окружали виллы богатых патрициев. Одну часть сада


Фреска «Сад» в доме Ливии у Прима Порта. Рим. Национальный музей
от другой отделяют невысокие загородки. Передняя — решетчатая, оче­видно, деревянная; вторая, расположенная глубже, каменная с узорча­тыми рельефными выступами на поверхности.
Хорошо ощущается многоплановость. За передней деревянной изго­родью видна полоска, заполненная травой и редким кустарником. За каменной стеной показана буйная растительность. Последний живо­писный план написан мастером особенно хорошо. Здесь и пышный низ­кий кустарник, и высокие красивые деревья с крупными плодами на ветвях. Много красных, желтых и белых цветов у ограды. Художник внимателен и к характеристике глубинных тоновых качеств. Точность и тщательность, с какой выписаны деревья и кусты на первом плане, достойны ботанического пособия. Чем глубже план, тем обобщеннее трактованы растения. Задний же план представлен как бы в тумане, в дымке. Так у художника ранней Римской империи возникло пони­мание световой и воздушной перспективы, много веков спустя сформу­лированное Леонардо да Винчи в его стройной системе «сфумато», со­гласно которой предметы, расположенные в глубине и отделенные от зрителя большим слоем воздуха, следует изображать с меньшей сте­пенью резкости, чем предметы переднего плана. По-видимому, желание передать глубину пространства составляло одну из задач мастера. Он вырисовывал перспективные сокращения выступов каменной загородки, уходящей в сад; глубинность учтена и в световом решении фрески: деревья и кусты на втором и дальних планах выглядят как бы размы­тыми.
Красочное решение кажется основным во фреске из дома Ливии, оно преобладает над рисунком, фактурной объемностью предметов, конструктивностью

Фреска «Ио и Аргус» в доме Ливии на Палатине. Рим
композиции. Оказавшись в помещении, стены которого украшены этим пейзажем, зритель чувствует себя в прохладном тенис­том саду. Преобладающий зеленый цвет различных оттенков, глубины и плотности сообщает глазу чувство, какое можно испытать лишь в ти­ши ухоженного добросовестным садовником парка.
Зеленую цветовую гамму оживляют вспышки пятен золотистых пло­дов, висящих на деревьях, а также розовых, красных, желтых, белых цветов, которыми усыпаны кусты. Внимателен художник и к цвету заго­родок. Передняя, желтая загородка воспроизводит, как упоминалось, по­верхность деревянных брусьев; вторая, очевидно, должна передавать фактуру красивого камня.
Богатством цветовых оттенков поражает и верхняя часть росписи — на фоне голубого неба колышется зеленая листва, И хотя в пейзаже нет человеческих фигур, он не кажется пустынным. Большое значение имеет обилие птиц: они сидят и на ветвях деревьев, и на траве, и на загородке. Но не только птицы оживляют этот уголок римского сада.





Фреска с изображением Аполлона в доме Августа на Палатине. Рим
Впервые в европейской пейзажной живописи в изображении природных форм чувствуется настроение человека. Торжественная красота, пыш­ность деревьев, цветов, кустарника действуют на зрителя умиротворяю­ще. Конечно, ранний памятник пейзажной живописи —«Сад» в доме Ли­вии — еще однозначен в своей выразительности, подобно таким скульп­турам древних греков, как портрет Перикла работы Кресилая, где вая­телем передана прежде всего глубинная сущность образа: спокойствие, мудрость, величавость афинского стратега. Живопись в античном мире намного отставала от пластики в своей выразительности, но достигну­тые в годы ранней Римской империи первые попытки воплотить в живо­писном пейзаже человеческие чувства нельзя недооценивать.
В росписях второго помпеянского стиля, как упоминалось, кроме архитектурно-декорационной системы, включающей цоколь, колонны, карнизы, фронтоны, помещались мелкие и крупные композиции на ми­фологические темы. Выдающийся живописный памятник подобного рода представляет роспись комнат дома Ливии на Палатине. На стене,

оформленной в духе развитого второго стиля, изображен цоколь с иллюзорно выступающими подставками для таких же написанных краской коринф­ских колонн, поднимающихся на всю высоту помещения. За колоннами нарисована другая стена с карнизом, а за ним открывается вид на верхнюю часть высокого здания, фронтоны с фигурными акротериями, декоративные фризы.
Пространство в виде вытянутого вверх прямоугольника между ко­лоннами занимает огромная, во всю стену, композиция. На ней Ио1, си­дящая у подножия высокого постамента статуи, справа сторожащий ее Аргус2, а слева выходящий из-за скалы Гермес, собирающийся усы­пить стража и освободить возлюбленную Зевса. Мифологическая сцена решена в строгой классицистической системе. Группа сосредоточена около монументального постамента с высящейся на нем статуей. Худож­ник использовал три плана: оставив первый свободным, он расположил Ио на втором и наметил третий план фигурой Гермеса, выходящего из-за скалы.
Мастер, работая над фреской, хорошо согласовал роспись с системой архитектурной декорации, частью которой она является, и связал ком­позиции второго стиля с пространственностью сцены. Большой знаток гармонии архитектурно-живописных росписей, художник не случайно соотнес статую на постаменте с двумя расположенными на краях карни­за крылатыми фигурами. Возвышаясь над стоящей на постаменте статуей, они позволяют сильнее почувствовать глубинность простран­ства, в котором показаны Ио и Аргус.
Живописцы росписей второго стиля преуспели не только в архитек­турной системе декора, но и в красочном исполнении сюжетных и ми­фологических сцен. Здесь было для них широкое поле деятельности. Они могли создавать и многофигурные композиции, и совершенство­ваться в области различных жанров: пейзажа, мифологических сцен, натюрморта. Особенное внимание уделяли они человеческой фигуре. В одной из росписей дома Августа на Палатине показан увенчанный лавровым венком Аполлон на троне. Бог сидит в свободной, расслаб­ленной позе, левой рукой опирается на подлокотник, а правой держит лиру. На чуть склоненном лице его играет улыбка вдохновения, он будто прислушивается к звучащей в его воображении мелодии.
Художник в этой фреске достигает исключительного красочного эффекта. Он помещает Аполлона на знойном синем фоне, драпирует полуобнаженную фигуру бога фиолетовым плащом, использует красные, белые, зеленые, коричневые тона для создания почти пронзительного звучания красок. По передаче чистых (локальных) тонов в фресках августовского классицизма времени его расцвета этот живописный образ не имеет себе равных. Велико мастерство и в моделировке объемов. Рисуя руку Аполлона, художник темно-коричневыми мазками кладет глубокие тени, штрихами округляя объемы кисти и плеча.
В росписях второго стиля заметное место занимают изображения фруктов, овощей и других предметов. Именно в то время рождался
1 Ио — возлюбленная Зевса, превращенная Герой в корову.
2 Аргус —- многоглазый великан, стороживший Ио.


Натюрморт из дома Юлии Феличе в Помиеях. Неаполь. Национальный музей

жанр натюрморта, получивший позднее широкое развитие в европейской живописи.
Образцом такого произведения является натюрморт из дома Феличе, открытого в Помпеях во 2-й половине XVIII в. Большая стеклянная чаша заполнена фруктами, рядом стоят глиняная амфора, кувшин, лежит плод граната. Художник не вводит человека в свой натюрморт, но владелец вещей как бы незримо присутствует: ему принадлежит кра­сивая стеклянная чаша, амфора, фрукты. Он, возможно, вот-вот появит­ся. Художник (и в этом намечается то, что ляжет в основу всех поздней­ших натюрмортов) создает иллюзию присутствия человека. Характер предметов, изображенных в натюрморте, носит на себе отпечаток чело­веческих чувств и позволяет судить о благосостоянии и вкусах вла­дельца. Свешивающиеся за край стеклянной чаши гроздья винограда, лопнувший от распирающих его соков спелый гранат, глиняная ам­фора и красноватой глины кувшин — все написано с большим живо­писным мастерством. Фрукты, виднеющиеся сквозь зеленоватое стекло чаши, показаны чуть более размытыми и смазанными, чем те, что видны сверху. Художника, таким образом, интересовали уже чисто жи­вописные задачи, более детальное решение которых можно найти и у мастеров последующих эпох
Ко времени раннего принципата относится исполнение монохромных станковых живописных картин на мраморных досках» найденных в Геркулануме и теперь хранящихся в Национальном Археологическом Музее Неаполя. Сохранилось шесть таких мраморных картин. На одной показан атлет Апобат, отличавшийся тем, что сумел спрыгнуть и снова вскочить на быстро мчавшуюся колесницу; на других — борьба между греческим героем Перифоем и кентавром, похищающим Гипподамию, Прокна с Филоменой, сцена убийства детей Ниобы (причем на заднем плане показана постройка с колоннами), на лучше всего сохранившейся доске — группа девушек, играющих в кости.


Композиции исполнены коричневатой краской на белокремового тона поверхности мраморных плит. Как упоминалось, возможно, та­кие небольшие, высотой 30—40 см, мраморные картины устанавлива­лись на специальных подставках перед стенными росписями в домах. Монохромностью своей они оттеняли полихромию декоративных фре­сок и выглядели особенно изысканно на фоне многокрасочных настен­ных композиций.
Плита «Девушки, играющие в кости» сохранила подпись художни­ка — Александр Афинянин. Полагают, что это копия с картины неиз­вестного живописца V в. до н. э. Две из пяти женщин, опустившись на колени, заняты игрой в кости. У одной на тыльной стороне ладони вытянутой руки лежат три астрагала (бараньи косточки), которые она, подбросив несколько мгновений назад, успела поймать. Два же астрага­ла падают на землю. Увлеченные игрой девушки смотрят на кости. Кра­сивыми, плавными линиями художник очерчивает контуры их рук, плеч, коленей. Он передает их сосредоточенность и внимание, гиб­кими линиями обрисовывает складки мягких, облегающих фигуры одежд.
Графическое начало в мраморных картинах преобладает над живо­писным, красота линий господствует над красочным пятном, что сбли­жает их с композициями V в. до н. э., создававшимися греческими ва-зописцами на белофонных сосудах — лекифах и киликах. Лишь причес­ки дают основание говорить о живописности образов; исполненные темно-коричневой краской, они воспринимаются как крупные цвето­вые пятна рядом с системой общеграфического воспроизведения фигур и лиц.
Две играющие в кости коленопреклоненные девушки как бы вводят в пространство, которое художник хорошо передает на плоскости мраморной плиты. За ними на втором плане показаны три другие. Левая, нарисованная более крупной и анфас, снисходительно смотрит на двух стремительно к ней подбегающих и взволнованных девушек. Очевидно, художник представил сцену из жизни гинекея (женской половины дома). Не вполне объяснимы взаимоотношения этих персона­жей: одни написаны анфас, другие в профиль, одни величаво-спокой­ны, другие взволнованны.
Изящны складки одежд, нежны профили. Художник небрежно рису­ет пальцы рук, особенно у правой девушки на втором плане. Лучше удаются ему общие движения фигур, в частности поза играющей на первом плане, опирающейся рукой о землю. Разная степень эмоцио­нальности персонажей на заднем плане выражена прежде всего контурами их фигур, движениями рук, поворотами и наклонами голо­вок.
Сюжеты сцен на мраморных плитах из Геркуланума — атлетические состязания на колесницах и игры в гинекее, кентавромахия и гибель Ниобид — также сближают композиции мраморных картин с росписями на стенках греческих ваз. В их тематике, связанной преимущественно с греческими мифами и бытом эллинов, отразилось глубокое почитание в период августовского классицизма греческого классического искус­ства. На фоне собственно римских декоративных стенных росписей


такие исполненные в греческом духе мраморные монохромные карти­ны воспринимались, прежде всего, как знак преклонения хозяев дома перед эллинской культурой и почитания ее.
Изменения, происходившие в годы раннего принципата, в частно­сти при правлении Августа, в художественной жизни римлян давали себя почувствовать не только в архитектуре, декоративном рельефе, круглой скульптуре, но и в живописи. Именно на время Августа, повто­рим, приходится переход от второго помпеянского стиля к третьему.
Сущность второго помпеянского стиля с его пространственными про­рывами плоскости стены и введением в тесные покои дома широких просторов природы, пейзажей, архитектурных сооружений определя­лась, как отмечалось выше,, тонусом жизни поздней республики, когда римлян, захвативших в свои руки Средиземноморье, переполняло ощу­щение власти над огромными землями. Слишком большая, почти взрыв­ная сила эмоций, заключенная в формах второго стиля, казалась опас­ной для политики Августа. Стремление регламентировать все, включая настроения людей, все подчинить воле одного человека приводило к из­менениям в художественных стилях. Классицизм, вводивший потоки художественных форм в заранее подготовленные русла, успокаивавший динамику форм, упрощавший поверхности, проявился в августовские годы во всех творческих областях, в том числе и в живописи, ускорив появление третьего помпеянского стиля.
Третий стиль возник около 15 г. до н. э. В Риме он сохранялся до 40 г. н. э., а в Помпеях несколько дольше — до 62 г. н. э. После чего художники перешли к манере четвертого стиля. Росписи второго помпеянского стиля удерживались еще и в годы правления Августа, но новый декоративный третий стиль приобрел особенную популярность, так как лучше всего воплощал в своих формах основные настроения времени.
В пределах третьего помпеянского стиля различают две фазы. В ранней живописная декорация стены не имеет иллюзорных прорывов и стена трактуется как плоское панно, разделенное на участки широки­ми или узкими орнаментированными полосами. Роль членений выпол­няют тонкие, сильно вытянутые изящные канделябры. В этой фазе преобладают широкие ровные плоскости стен. Для второй фазы харак­терно появление в верхней части стены живописно изображенных, с перспективными сокращениями, архитектурных построений. Легкие, ажурные, почти невесомые, они виднеются обычно поверх плоской сте­ны. В композициях декоративных росписей третьего стиля стена теря­ет иллюзорную глубинность, какую ей придавали перспективные рос­писи второго стиля, и обретает плоскостность, внося в атмосферу ин­терьера ощущение торжественности и покоя.
Так былая динамичность разрушавших поверхность стены роспи­сей второго стиля, соответствовавшая ритму бурных событий республи­канских лет, сменилась уверенной сдержанностью плоскостей стен треть­его стиля. Исчезла энергия, проявлявшая себя в живописных фризах второго стиля с их протяженностью горизонтальных полос и развитием действия. В границы спокойных прямоугольников и вытянутых кверху величавых иллюзорных панно вводились клейма-картины с сюжетными


композициями, имевшими глубо­кие перспективы в пейзажах, быто­вые или мифологические сцены, иногда даже натюрморты. Полу­чившие особенно широкое распро­странение в росписях третьего сти­ля, клейма-картины затем пере­шли и в декор четвертого стиля.
Образец первой фазы третьего стиля — стена в помпеянском доме с театральными картинами на од­ной из главных улиц города — улице Изобилия. Нижняя треть стены, покрытая коричнево-крас­ной краской, служит как бы цоко­лем, на котором покоятся на всю высоту остальных двух третей гро­мадные голубые панно, отделен­ные друг от друга темными поло­сами со светлыми орнаментальны­ми украшениями. Тонкие горизон­тальные полосы протянуты еще и в нижней и верхней частях голу­бых панно, а в центре их размеща­ется квадратное клеймо, на кото­ром зритель может видеть трех актеров.
Роспись первой фазы третьего стиля
из Дома с театральными картинками
в Помпеях
Утратив архитектоничность, росписи третьего стиля приобрета­ют живописность. В фреске дома с театральными картинами мастер придал цокольной части теплый коричнево-красный тон, а осталь­ной части — холодный голубовато-синий. Использованием голубых тонов, которыми обычно окраши­ваются глубинные пространства, художник как бы облегчил наме­ренную плоскостность и заставил стену «дышать», проявлять свою пространственность и плоскостность одновременно. В клейме с тре­мя актерами также оставлена плоскость, так что фигуры на ее фоне кажутся особенно объемными и пластичными. Мастер определил источ­ник света в своем клейме справа, показав падающие от фигур тени, освещенные и затененные стороны масок. Выбор красок и цветовая гам­ма не богаты — лишь в женское одеяние введены синие тона, в осталь­ных местах росписи преобладают коричневые, желтые, белые краски.
Плоскости стен в росписях третьего стиля обычно разделяют узоры в виде побегов или сильно вытянутые вверх канделябры. Изысканная тонкость их форм созвучна легкому кружеву невысокого рельефа на стенах Алтаря Мира или в таких памятниках прикладного искусства, как кратер из Гильдесгейма. Не случайно иногда называют поэтому


Роспись первой фазы третьего стиля. Неаполь. Национальный, музей
третий стиль «канделябрным». На появление в третьем помпеянском стиле картин-клейм повлияли столичные росписи второго стиля с компо­зициями подобного типа. Правда, в декорациях третьего стиля размеры клейм стали значительно меньше.
В росписях первой фазы третьего стиля много североафриканских мотивов; почему иногда его и называют «египтизирующим». Введение в его орнаментику бутонов лотоса, маленьких сфинксов, фигурок еги­петских божеств было не случайным. Третий стиль появился в конце I в. до н. э., приблизительно через пятнадцать лет после победы римлян над Египтом, в 30 г. до н. э. (год самоубийства Антония и Клеопатры и вступления Августа в Александрию). Многие римляне ездили в Египет


Роспись второй фазы третьего стиля в доме Лукреция Фронто. Помпеи
и, возвращаясь, привозили с собой памятники египетской старины, драгоценности, керамику, статуи. Египетская наука, в особенности ме­дицина, стала предметом пристального внимания римлян. Чаще, чем раньше, приезжали в Рим и египтяне, распространявшие в нем свои ре­лигиозные воззрения. В годы принципата влияние Египта на Рим не ус­тупало греческому. Достаточно вспомнить, например, что в столице им­перии вознеслась в виде пирамиды огромная гробница претору Цестию, а в Помпеях был выстроен храм Изиды.
Во второй фазе третьего помпеянского стиля ожило пространствен­ное понимание плоскости стены. Возможно, это было связано с появле­нием после смерти Августа новых социальных, государственных и культурных порядков.

Преемники Августа уже не «рядились в одежду рес­публики» среди самостоятельных римлян все сильнее распространя­лась тяга к роскоши, замечался упадок нравов, вновь назревали внут­ренние конфликты, вызываемые борьбой соперников за трон. Спокойные художественные формы августовского искусства, как бы ни были они внутренне противоречивы, уже не соответствовали настроениям римлян этой эпохи. Не случайно поэтому "в росписях второй фазы третьего стиля, в частности дома Лукреция Фронто, в верхней трети стены были изображены сквозные иллюзорные прорывы, в которых виднелись обыч­но архитектурные композиции, правда, еще легкие, ажурные, но уже предвещавшие те фантастические постройки, которые принесет с собой четвертый стиль.
В росписи третьего стиля часто вкомпоновывались клейма-картины, среди которых было много копий с известных произведений греческих мастеров. Диапазон жанров в живописи в этот период ранней Римской империи, как отмечалось, был очень велик. На клеймах можно видеть сельские пейзажи с затерянными среди холмов святилищами, городские гавани с далеко уходящими в море волнорезами, роскошные виллы по берегам моря. Встречались и комические сцены, как борьба карликов-пигмеев и огромных страшных животных на берегах Нила. Часто рисовали художники фрукты, битую дичь, рыбу. Римские художники решали многие сложные проблемы натюрморта, опровергая бытующее до сих пор мнение о примитивности и простоте античной живописи. В портретных образах живописцы Древнего Рима уже в годы ранней империи умели передать и поэтическое вдохновение юной поэтессы, и задумчивость юноши, и чувство достоинства молодой супружеской пары.
Велико значение клейм-картин в росписях третьего и четвертого стиля. Здесь оттачивали мастерство художники, работавшие в различ­ных жанрах. Хотя их произведения и составляли лишь часть декора­тивного ансамбля стены, именно в них формировались те жанровые раз­личия живописи, которые впоследствии проявят себя в станковых па­мятниках. Подобно скульптуре ранних периодов ее развития в грече­ской архаике или в годы западноевропейского средневековья, живопись эпохи начала Римской империи была тесно связана с архитектурой. Но и в этих условиях художники сумели многого достичь в развитии живописных принципов и в разработке разнообразных жанров.
Если пейзажи в «Путешествиях Одиссея» еще составляли часть произведения историко-эпического характера, то в росписях третьего стиля жанр пейзажа приобрел самостоятельность, хотя клеймо и было еще подчинено общей композиции декора стены.
Многие из живописных произведений, хранящихся сейчас в Нацио­нальном Музее Неаполя, в том числе пейзажи, найдены в Помпеях в первые годы раскопок, когда данные, необходимые для датировки, фиксировались плохо. Поэтому определение времени создания того или иного пейзажа представляет трудность, тем более что помпеянские фрески очень различны по своим иногда глубинным, иногда плоскост­ным композициям.
Принципы общего декора стены обычно определяли характер ком-


Пейзаж из Помпеи со святилищем в росписи третьего
Неаполь. Национальный музей

позиции пейзажей, и плоскостные пейзажи чаще относились к роспи­сям третьего стиля, а глубинные и богатые архитектурными элемента­ми — ко второму или четвертому. Но в некоторых случаях художники могли обыгрывать контрастные сопоставления и оживлять пейзажами и глубинными видами плоскостные декорации третьего стиля, а архитек­турно-пространственные росписи второго или четвертого стиля «успокаи­вать» плоскостными композициями. Пейзаж с видом на морской порт (очевидно, город Путеоли близ Неаполя) написан в манере, отражающей некоторое влияние Египта. Возможно, что это часть росписи третьего стиля. За изображением крупного сфинкса на первом плане открывает­ся панорама порта и прилегающих к нему городских районов, вид­ных как будто с высоты птичьего полета. Вид сверху позволил худож­нику показать выступающие на аркадах в море пристани, портики с колоннадами на берегу, высокие постаменты с покоящимися на них ста­туями, полукруглые экседры, обрамляющие красивые площади. Мастер несомненно использовал свойственные древнеегипетской живописи прин­ципы плоскостных композиций, в которых совмещаются виды сбоку и сверху, так что в живописном произведении подчеркиваются не даль и не пространственность, а прежде всего плоскостность. Выбор подобной манеры, конечно, не был случайным для стенной росписи третьего стиля.
В пейзаже показаны, очевидно, утренние или вечерние часы, когда все предметы, освещенные сбоку, отбрасывают длинные тени. Навстре­чу солнцу обращены лицо и грудь огромного сфинкса, в то время как туловище его покрыто тенью, в прохладе которой стоят рыбаки, согнувшиеся над удочками. Остроносые лодки виднеются кое-где на поверхности огромного залива, волны которого намечены беглыми рос­черками светлой краски. Живописная манера мастера придает характе­ру пейзажа некоторую тревожность. Кажется, будто он торопился за­печатлеть в красках блики света, лежащие на постройках, статуях, колоннах, воде. Трепетность бликов усиливает ощущение быстротечно­сти мгновений, постоянной изменчивости природы.
Пейзаж с портом Путеоли — один из самых эмоциональных город­ских видов в живописи ранней Римской империи. В то же время берего­вые очертания переданы в нем очень точно, и при желании их можно было бы сопоставить с несколько изменившимся сейчас берегом залива. Пейзажи, обнаруженные в помпейских домах, увековечили виды многих располагавшихся по берегам Неаполитанского залива в годы ранней им­перии роскошных вилл римских богачей, для которых Кампанья с ее прекрасным климатом была своеобразным курортом: здесь они отдыха­ли, покидая тесную и пыльную столицу. На одной из фресок изобра­жена развернутая то параллельно берегу моря, то уходящая вглубь ко­лоннада такой виллы. Преимущественно светлыми красками художник выделяет на темном фоне ряды стройных колонн, статуи, венчающие крыши портиков и стоящие на земле у основания колоннад. Беглыми мазками написаны громадные кроны деревьев, закрывающих располо­женные на склонах прибрежных гор постройки. Пейзаж дышит ощу­щением широты морских просторов, свежего ветра, надувающего паруса небольшой лодки.


Пейзаж из Помпеи с видом на город Путеоли и порт.
. Неаполь. Национальный музей
В других помпеянских пейзажах больше спокойствия, чувствуется классическая точность линий в обозначении подробностей природы и построек. В пейзаже со святилищем светотеневая манера остается контрастной — с резкими противопоставлениями освещенных частей сельской постройки и темных фонов, но объемы зданий кажутся более строгими. В глубине прямоугольный храмик с двускатной кровлей, пор­тик пропилеи с волютообразным фронтоном и высокой лестницей, ци­линдрической формы башня и легкая беседка слева написаны с боль­шей четкостью, нежели морские пейзажи. Та же продуманность форм и композиции выступает в причудливых изгибах деревьев, освещенной солнцем листве, расположении теней на первом плане.
Так называемые нильские пейзажи со сценами борьбы пигмеев с огромными животными относятся скорее к жанровым композициям гротескного характера.
Наметить в пределах римской живописи эволюцию натюрморта так же трудно, как и развитие пейзажа, из-за отсутствия точно датированных памятников.

Однако при сравнении произведений явно заметны различия в композиции и в живописной манере. В натюрморте из помпеянского дома Юлии Феличе, относящемся ко второму стилю, ху­дожник намечает перспективу не только углом полки, на которой стоит ваза с фруктами, но и лежащей в сильном ракурсе амфорой. Характер другого натюрморта — с финиками, инжиром и стеклянным кубком заставляет думать, что он украшал стену, расписанную в третьем помпеянском стиле. На первом плане хрупкий, изящный кубок, запол­ненный более чем наполовину вином. На верхней полке неглубокое стеклянное блюдо с вертикальными бортиками, в котором лежат не­сколько фиников и инжир. Большую роль в натюрморте играют широ­кие плоскости стен и полок. Светотеневыми контрастами живописец усиливает отличие вертикальных плоскостей от горизонтальных. Свет, льющийся справа, освещает нежные стенки стеклянного сосуда; от не­го и плодов ложатся тени, позволяющие почувствовать пространство. Здесь в слегка «вывернутом», показанном как бы сверху изображении стеклянного блюда отразилось влияние искусства Древнего Египта.
Пейзаж с пастухом. Неаполь. Национальный музей
Недопитое вино, надкушенный финик — все это напоминает о чело­веке, который вышел на минуту и потому не попал в поле зрения жи­вописца.



Пейзаж из Помпеи с пигмеями на берегу Нила в росписи третьего стиля.
Неаполь. Национальный музей
В годы ранней Римской империи художники раскрыли способность вещей и предметов, принадлежащих человеку, выражать некоторые его черты характера. Уже в пределах античного периода мир вещей стал одухотворяться в искусстве подобно тому, как пейзаж насыщался чело­веческими чувствами и настроениями. В дальнейшем развитии евро­пейского искусства заложенные античными художниками принципы лишь получили свою более детальную разработку.
В живописи ранней империи возник и анималистический жанр. Кошку, поймавшую птицу, можно увидеть не только в мозаиках, но и во фресковых росписях. Древнеримский художник-анималист, пока­завший большую птицу и крупную приподнявшуюся и шипящую на нее змею, не ограничивался простой фиксацией облика животных, а старался передать их повадки, действие в опасных ситуациях. И, если судить по немногим подобным произведениям, сохранившимся достаточ­но хорошо, анималисты достигали успехов в своем творчестве.
Как видим, всюду: в пейзаже, в натюрморте, в анималистическом жанре — в тот период совершался последовательный процесс очелове­чивания образов природы, вещей, животных. Здесь, несомненно, про-


Натюрморт из Помпеи с финиками, инжиром и стеклянным канфаром,
Неаполь. Национальный музей
явилось свойственное греческому искусству уже в зрелые годы элли­низма стремление поставить в центр внимания прежде всего человека. Римляне живо восприняли вместе с завоеванными памятниками мате­риальной культуры и эту духовную ценность, родившуюся в эллини­стическом мире, так же как век спустя они, внешне сопротивляясь, подхватили и развили принципы новой религии — христианства, с его идеей прихода на смену многим языческим богам единого божества и совершенного человека как воплощения всеобщей гармонии.
В эпоху глубоких социальных потрясений, кровопролитных войн, неустанной борьбы за власть, когда с человеческой жизнью мало счи­тались и люди тысячами гибли в сражениях и тюрьмах, в искусстве возник особенный, пристальный интерес к человеческой личности, его чувствам. Это вызвало небывалый до того времени расцвет римского скульптурного портрета. Отсюда же и появление портретных образов во фресковых росписях на стенах помпеянских домов.
Более живописные ранние портреты времени эллинизма неизвестны.


Мозаика анималистического характера из Помпеи. Птица и кошка, утки.
Неаполь. Национальный музей
Возможно, они существовали в немногих образцах, но несомненно, что именно римским живописцам принадлежат первые успехи в этом жанре. Стремление создать портрет человека не в мраморе, глине или бронзе, а на плоскости, выразить в иллюзорном живописном произ­ведении сложность натуры, характера человека получило особенное развитие в первые десятилетия новой эры. Образ римлянина запечатлен на мозаиках и фресках, портреты входили составной частью в декора­тивные композиции на стенах помпеянских и столичных домов. По-ви­димому, существовали в то время и станковые портреты, исполненные на мраморных плитках, подобных найденным в Геркулануме.
На многих сохранившихся портретах человек изображен как бы в момент поэтического вдохновения или задумавшимся. В руках у него рукописный свиток и стиль, которым он будто только что писал. Худож­ники сознавали, что живопись дает больше возможностей, чем скульпту­ра для воплощения состояния сильной или глубокой взволнованности. Что касается рукописных свитков и стиля, то следует помнить, что

в годы принципата увлечение поэзией, стихами Горация, Вергилия, Ови­дия было всеобщим. Даже сам Август, как уже упоминалось, писал стихи, и граждане молодой империи подражали императору, выражая ему тем самым свои верноподданнические чувства.
Исключительно поэтичен образ задумчиво смотрящего вдаль юноши. Кажется, что художник писал его с особенной нежностью. На свободном чистом фоне круга (тондо) юноша показан слегка повернувшимся в три четверти и держащим перед собой свиток. Красив овал его лица, свободно вьются волосы, крепко сжат небольшой с гибкими полными губами рот, задумчив взгляд больших внимательных глаз — все в об­разе исполнено изящества и одухотворенности. В этом произведении все гармонично и проникновенно, как и в стихотворениях лучших по­этов «золотого века» римской литературы.
Роспись из Помпеи. Птица и змея. Неаполь. Национальный музей
Другой, более известный портрет молодой женщины, называемый «Сапфо», написан также в тондо. В состоянии вдохновения, будто обдумывая строфу, поэтесса держит в левой руке навощенные таб­лички для стихов и, приложив к губам стиль, невидящими глазами смотрит перед собой. Римский художник уже настолько владел мастер­ством портретирования, что мог передавать в живописи очень сложные



Портрет гоноши из Помпеи. Неаполь. Национальный музей
и тонкие движения человеческих чувств. Обаятельность облика, гармо­ния общей композиции, продуманность деталей делают этот портрет совершенным памятником искусства.
В портретах того времени имеются как стилистические, так и живо­писно-технические различия. Рассмотренным выше портретам юноши и девушки свойственны сглаженность индивидуальных черт, некоторая идеализация и нивелировка неповторимости реальных черт лица, присущая августовскому искусству и выступившая заметно в скульп­турных бюстах конца I в. до н. э. Но в других живописных про­изведениях проявляются иные качества, типичные для искусства конца правления Августа и начала царствования его преемников. Так, в пар­ном портрете Прокула (иногда называют его Теренцием) и его жены художник особое внимание уделяет индивидуальным чертам супругов.
В портретном жанре это произведение выделяется прямоугольным форматом. Торжественная, почти парадная форма прямоугольного вер­тикального обрамления сменила изящные легкие композиции в тондо,


Портрет поетессы, Неаполь, Национальный музей
более распространенные в предшествовавшие годы. В мастерской худож­ника-портретиста, запечатленной на стенке саркофага, найденного в Керчи и относящегося к тому же времени, можно видеть висящие на стене комнаты живописные станковые портреты. Среди них два круглы и только один прямоугольный, причем последний на подрамнике и еще не вполне окончен.
По сравнению с портретами юных поэтов изображение супружеской четы одной раме еще более совершенно.
Пластически сочно, почти объемно выписаны лица, особенно загорелое лицо мужчины. Художник не стремится к сглаженности кажущихся резкими особенностей облика.
Напротив, он как бы наслаждается, рисуя невысокий, с глубокой мор­-
щиной лоб, крепкий нос, полуоткрытые губы мужчины, его живые чер­
ные, немного восточного склада, маслянистые глаза, выражающие вни­
мание и глубокое уважение к художнику, создающему портрет. В об­-
лике женщины живописец слегка сгладил возможные индивидуальные











особенности, в нем сильнее сказалось влияние классицистической сдер­жанности, еще дававшей о себе знать в позднем августовском искусстве.
Умело, гармонизированы цветовые соотношения. Мужчина с загоре­лой и темной кожей лица и груди показан в белых одеждах, жен­щина с более светлым лицом облачена в темно-вишневые ткани. В руке у Прокула светлый свиток, жена его держит темные восковые таб­лички. Ее расчесанные на прямой пробор волосы и вьющиеся, свисаю­щие на лоб и шею локоны, представляют модную для того времени прическу, встречающуюся и в скульптурных портретах начала I в. н. э.
В этих образах меньше следов вдохновенной одухотворенности, хотя и существует предположение, что изображены поэты. Художник рисует супругов с рукописными свитками, с восковыми табличками и стилем, очевидно, выполняя их желание. Примечательно, что движение пальцев правой руки женщины, держащей стиль, повторяет положение пальцев руки «Сапфо» в портрете тондо.



В живописи времени Августа, как и в круглой скульптуре и релье­фах, находили отражение идеи ранней империи. В общем характере стиля декоративных росписей, в особенностях композиций, в сюжетах порой так же прозрачно выступала связь с официальными порядками и законами, как и в рельефах Алтаря Мира. Естественно, искусные мастера умели завуалировать тенденциозность своих произведений изяществом образов, красотой композиции, общей гармонией, но она все же давала о себе знать со всей настойчивостью, присущей монархи­ческим системам.
В годы ранней империи довольно остро ставились в произведениях искусства проблемы нравственности, любовных взаимоотношений. Былые устои строгой, действовавшей в годы республики морали заметно по­шатнулись в века ожесточенных гражданских войн. Стремясь вернуться к порядкам старой республики во всех областях жизни и, в частности, брака, Август ввел упоминавшееся выше строгое брачное законодатель­ство. Любовная лирика, занимавшая большое место в творчестве поэтов августовского времени, в частности в поэзии Овидия, нередко вызывала недовольство принцепса, особенно если поэт слишком свободно тракто­вал взаимоотношения людей. В росписях третьего стиля, в картинах, посвященных мифологическим темам, преобладали связанные с темой любви идиллические сюжеты. Надо отметить, однако, что трактовка любовных сцен в живописи отличалась возвышенностью. В торжествен­ности Гор1, музицирующих с Паном, величавости Европы, сидящей на похитившем ее быке, в умудренности справедливой Афродиты, наказы­вающей амура,— всюду наблюдается несколько нарочитая сдержанность в выражении чувств, продуманная манерность красивых движений, жес­тов и поз. Сходство с пластическими образами неоаттической школы здесь, несомненно. В картине, где изящные и миловидные Горы музици­руют вместе с Паном, позы девушек полны кокетства, но ведут они себя, как актрисы на сцене в спектакле, на котором присутствует сам, строго следящий за нравственностью репертуара Август. Они облачены в одеж­ды, в то время как сидящий на скале Пан блистает природной наготой красивого, атлетически сложенного тела. Скромно склонив голову, пере­бирает струны стоящая справа грациозная и очаровательная Гора. Де­вушка, сидящая слева с флейтой, и ее подруга показаны погруженными в мир чарующих звуков. Но позы и движения их отличает скованность, характерная и для статуй неоаттической школы. Даже Пан, олицетво­ряющий собой полную красоты и непосредственности природу и сидя­щий, широко расставив ноги, в свободной позе, воспринимается как отлитая в бронзе статуя классицистического толка.
Четкость композиции, распределение фигур в центре и по краям (трехчастность) повлияли на многих поздних европейских художников классицизма в годы нового искусства. Трехчастность подчеркнута расположенными за фигурами своеобразными декорациями: слева изображен дом с окнами в верхнем этаже, в центре — скалы с деревом, справа — невысокая ограда, на фоне которой стоит перебирающая стру­ны кифары Гора.
Горы, или Оры,— богини времен года.

Сущность сцены раскрывается в характере композиции. Пан, скала, дерево, коза у ног лесного божества составляют центр. Они как бы раздвигают в стороны постройки, ограды и дают возможность обитате­лям дома — людям, живущим за глухими стенами,— почувствовать красоту природы, противопоставить ее городам с их скученностью, грязью, болезнями. Так отразились широко распространявшиеся в поэ­зии ранней Римской империи буколистические мотивы в этом исклю­чительно гармоничном, по-своему строгом произведении, тронутом хо­лодком августовского классицизма - с его тонко продуманными, символико-аллегорическими идеями.
По композиции и цвету фреска «Пан и Горы»— одна из самых изыс­канных среди помпеянских росписей. Трехчастность проведена мастером не только в плоскости картины, но и в глубину ее. Первый план представлен свободным, подобно переднему краю сцены в театре. На втором расположены основные персонажи, на третьем — декорации. Цветовая гамма композиции подчинена глубинному построению фрески, которое тем не менее кажется не пространственным, а плоскостным, лишь условно намекающим на расположение одних планов за другими, что вполне соответствовало господствовавшим в живописи августовско­го времени стилевым принципам.
В цвете, как и в линейной композиции, художник придерживался принципов центричности. Первый и задний планы слегка размыты, в то время как основной дан во всей четкости контуров и пластической объемности фигур. Утонченно и изысканно сопоставление вишневого хитона левой Горы с флейтой в руке, темно-коричневого загорелого обнаженного тела Пана и голубого одеяния кифаристки. Расположен­ные на заднем плане дом, деревья, кусты художник, как и следует, трак­тует голубоватыми, как бы отделенными толщей воздуха от зрителя. Так здесь снова живописцы нащупывают основы воздушной перспек­тивы.
Близка фреске «Пан и Горы» картина из Геркуланума: сидящий в торжественной позе со скипетром в руке актер смотрит на коленопре­клоненную женщину. Движения персонажей, их позы, пропорции фи­гур, преобладание в композиции крупных свободных плоскостей — все заставляет отнести роспись с актером к третьему стилю.
Фреска из Стабий — кифаристка и три слушающие ее с большим вни­манием женщины — также связана с театральной темой. Часто в помпе­янских росписях встречаются мифологические персонажи, например Зевс, превратившийся в быка, прекрасная Европа. В соответствии с нор­мами этики принципата, любовная тема в этой фреске слегка завуали­рована, но она угадывается по изумленным вопрошающим взглядам и движениям подруг Европы, грациозно сидящей на спине быка.
Композиция этой фрески трехплановая. Передняя часть свободна, ос­новное действие происходит на втором плане, на третьем же помещены высокие, уходящие в небеса горы, поросшие деревьями, кустарниками, и могучий ствол стройной колонны.
Сцена вызывает ощущение театральной постановки. Красиво задра­пированные в ниспадающие одежды, подобные статуям неоаттической школы, подруги Европы оттеняют своей сдержанностью ее чувственный

порыв. Фигуры вырисовываются на светлом фоне гор четкими силуэта­ми; их движения полны, очевидно, как и у актеров того времени, не­сколько нарочитой выразительности.
Любовная и буколистическая (пастушеская) темы нашли выражение и во фреске с сидящим на скале Парисом. Мирно пасутся на первом плане козы. В изображении деревьев, гор создана атмосфера счастли­вого сельского существования, которое воспевали в своих произведениях поэты «золотого века», в частности Гораций. Идиллия сельского пей­зажа сочетается здесь с величавостью природы, в которой чувствуется сила божественной Афродиты, покровительствующей Парису в благо­дарность за признание ее красоты. Природная идиллия приобрела в жи­вописи торжественное звучание: красиво изгибается дерево в центре фрески, особенная монументальность придана с помощью заниженной линии горизонта стоящему на высоком постаменте изваянию, в позе Париса выражено не только царственное, но почти божественное ве­личие. Как и в других фресках, композиция проникнута спокойствием, неторопливым ритмом размеренно текущей жизни.
Любовную экспрессию мастера обычно выявляли в сдержанных, по­рой завуалированных, часто символических сценах, как в знаменитой фреске из Помпеи «Наказание амура». Смысл ситуации довольно про­зрачен. У шаловливого амура, символизирующего любовные чувства красивой, стоящей слева женщины, богиня любви Афродита, показан­ная справа, отобрала колчан со стрелами. Художник хорошо передал в облике провинившейся женщины чувство раскаяния, мольбу о проще­нии. Фигура же изображенного со спины плачущего амура выражает обиду. В сцене много чисто житейской достоверности, но ощущается и отблеск божественного света. Он исходит от фигуры сидящей Афро­диты, отделенной темной полосой ствола дерева, введенного в компо­зицию для разграничения мира земного и божественного.
При беглом взгляде кажется, что Афродита мало чем отличается от земной женщины. Однако, всмотревшись, замечаешь, что она значи­тельно крупнее, шире в плечах и если встанет, то будет намного выше земной женщины, может быть, даже не уместится в пределах фрески.
Здесь мастер использовал прием, к которому обращались греческие скульпторы высокой классики: на восточной части фриза Парфенона боги также восседают на креслах, взирая на подходящих к ним элли­нов. Примечателен отсвет великого искусства времен Фидия, очень за­нимавшего внимание художников августовского классицизма. Наклон головы Афродиты, выражение ее глаз исполнены осуждения амура и земной женщины. Поза женщины выдает ее вину и раскаяние, у боги­ни же она преисполнена назидания и укора.
Подобные произведения классицизма обладают особенной емкостью и многозначительностью. Действительно, если бы не крылышки и не колчан, можно было бы принять эту сцену за изображение хозяйки дома, отчитывающей свою служанку, мальчишка которой в чем-то провинился. Особенно живо написан художником другой амур, выгля­дывающий из-за спины Афродиты. Кажется, что он радуется беде, в которую попал его маленький приятель. Несомненно, смысл компози­ции хорошо понимали в те годы, так как он связан с часто обсуждав-


Фреска из Помпеи «Наказание амура». Неаполь. Национальный музей

шейся тогда проблемой нравственности, любви, правил поведения. К чес­ти создававших такие фрески художников надо сказать, что дидактика и поучительность в подобного рода композициях искусно вуалирова­лись, скрывались, подавались в изящной форме, как и в других памят­никах августовского принципата, рельефах и в особенности в поэтиче­ских произведениях.
Фигуры в росписях третьего стиля, обычно несколько темноватые, вырисовываются на светлом фоне выразительными силуэтами. Именно при таком сопоставлении ярче выступает жестикуляция персонажей, игравшая тогда, пожалуй, самую важную роль.
Большое значение среди других художественных средств мастер стабианских росписей придавал контуру и силуэту фигур, располагав­шихся в различных позах на цветном фоне. Одну из фресок обычно на­зывают «Весна», другую «Диана».
Весна, показанная со спины, на фоне, обладающем прозрачностью морской воды, идет от зрителя в глубину, дышащую прохладой и све­жестью. Образ легко ступающей, будто плывущей по воздуху фигуры опоэтизирован, полон нежности и одухотворенности. Гибкие линии кон­тура, легкие одежды, плавные движения вызывают особенные, прино­симые весной светлые чувства. Под пальцами красиво отведенной руки Весны, будто парящей в светлом, прозрачном воздухе, распускаются на кустах бутоны, корзину, которую она несет, наполняют букеты ярких цветов. Светло-желтые золотистые одежды Весны, ее каштановые воло­сы, розовый тон обнаженных плеч гармонируют с зеленым фоном. Ощу­щение радости, связанное с теплым весенним солнцем, благоуханием расцветающей природы, выразилось в хрупкой нежности линий, тон­чайших сопоставлениях мягких красочных тонов, легкости движений и жестов Весны. Только Боттичелли в некоторых своих работах мог полтора тысячелетия спустя передать графическими и живописными средствами подобные поэтические нюансы одухотворенных и возвы­шенных человеческих чувств.
Не менее выразительна и фигурка меланхоличной и нерешитель­ной Дианы, задумавшейся над тем, стоит ли натягивать тетиву лука и поражать стрелой жертву. Лук в ее нежных руках не кажется смерто­носным оружием. Здесь она — воплощение сомнений, вдруг охвативших эту обычно сильную, а подчас и жестокую богиню. Для характери­стики ее образа художник отказывается от тонко нюансированных, как в Весне, соотношений. Ярко-синий звонкий фон подчеркивает холодной пронзительностью тона пятно темных каштановых волос и край корич­невой туники, виднеющейся из-под плаща.
В картинах третьего стиля всегда ощущается глубокое спокой­ствие, порой легкая задумчивость образов. Даже когда художники бе­рутся за композиции с трагическими ситуациями или с драматиче­скими коллизиями, общая манера величественно-спокойного выражения чувств остается неизменной. Лучше всего это заметно на фреске «Нака­зание Дирки». Зет и Амфион привязали к рогам дикого быка злую царицу (Дирку), которая мучила их мать Антиопу. Все фигуры, не­смотря на трагизм ситуации, сдержанны в своих движениях. Лишь во взметнувшейся руке Дирки да в упрямом наклоне головы огромного,


Фреска из Стабий « Весна». Неаполь. Национальный, музей

свирепого быка чувствуется напряженность. Остальные персонажи выра­жают скорее авторское отношение к происходящему и к Дирке. Олице­творением справедливого возмездия является стоящая рядом с сыном Антиопа. На заднем плане два персонажа будто обсуждают событие — своего рода резонерские образы, типичные для подобного рода ком­позиций.
Художники в росписях третьего помпеянского стиля ставили перед собой не только декоративные задачи. Их волновали, как и тысячелетия спустя мастеров станковой и монументальной европейской живописи,



композиция, светотеневые соотно­шения, жесты, позы, движения фигуры, возможность выбора плос­костных или глубинных фонов. Все эти проблемы не только стави­лись, но и искусно разрешались в годы ранней Римской империи.
Вопрос об именах живописцев, создававших высокохудожествен­ные, а порой ремесленные росписи, мало изучен, так как подписи на самих произведениях встречаются редко, а упоминания о художни­ках в работах древних авторов весьма немногочисленны. Рассмот­ренная выше мраморная плита из Геркуланума с монохромной живо­писной сценой игры девушек в астрагалы (кости) сохранила под­пись мастера — Александр Афиня­нин. Слово «Афинянин», стоящее рядом с именем художника, сви­детельствует о том, что он работал не в Афинах, а на чужбине, и хо­тел подчеркнуть свое прибытие из города, слава которого в годы рас­пространения классицизма в Риме была очень высока.
На стене расписанного в треть­ем стиле римского дома у виллы
Фреска из Стабий «Диана». Неаполь. Национальный музей
Фарнезина нашли имя мастера Селевка. Упоминает о живописцах и из­вестный римский ученый Плиний Старший. Любопытно его сообщение о художнике Ареллиусе, авторе мифологических картин, который жен­ские образы писал со своих знакомых и подруг, сохраняя портретные черты. По свидетельству Плиния, большую композицию мифологическо­го характера выполнил живописец Студий. Известно также имя ху­дожника-портретиста Иайа, писавшего женские портреты на слоновой кости, которому якобы охотно позировали римские матроны. Дошли до нас также имена Сополиса и Дионисия, создававших преимущест­венно мужские портреты. Не исключено, что многие художники, рабо­тавшие в Риме, Помпеях, Геркулануме, Стабиях, были греками, при­ехавшими из Афин, Малой Азии с островов Эгейского моря, и занимали они то же положение, что и эллинские скульпторы, жившие у состоя­тельных римлян в качестве особенно ценных слуг.
Декор жилых и общественных зданий ранней империи не ограничи­вался фресковыми росписями, которым все же оказывалось в те годы предпочтение. Постройки украшались скульптурой, во множестве нахо­димой в перистильных двориках помпеянских домов, а также мозаика­ми и стуковыми рельефами. В привозившихся из Греции и укрепляв-

шихся обычно на терракотовых плитах мозаичных композициях много эллинистической эмоциональности и динамичности, не свойственных строгому стилю августовского классицизма. Подобные многоцветные мозаики, гармонировавшие с живописными композициями четвертого стиля, больше «прижились» в последующее за августовским время. Су­ществовали в городах ранней империи и местные произведения этой техники, причем чаще всего использовалась сдержанная и более соответ­ствующая третьему стилю черно-белая гамма тонов. Черно-белые мозаи­ки создавались не только для украшения полов, но и служили иногда перед входом в дом своего рода предупреждениями, например, того, что в доме имеется злая собака. В нескольких домах Помпеи найдены такие мозаики, располагавшиеся обычно у вестибюлей. На них рядом с изображением цепного пса выкладывалась надпись: «Бойся собаки».
Более созвучны живописному декору домов третьего стиля были стуковые рельефы. Особенно хорошие их образцы украшали сводчатый потолок продолговатого в плане помещения в римском доме у виллы Фарнезина. Поверхность свода делилась здесь, как, впрочем, и в компо­зициях стуковых рельефов других домов, на участки-клейма различных форм (прямоугольные, квадратные, круглые) и размеров. В рамках этих клейм создавались слегка выступающие из фона стуковые композиции: известь, смешанную с мраморной крошкой, еще в вязком виде с по­мощью шпателя или от руки накладывали на подготовленную поверх­ность. Возможно, что для удобства наложения пользовались и особен­ными формами.
При обычном для античных домов освещении, когда проникавший в помещения свет бросал косые лучи на стены и потолки, даже легкая выпуклость на них отбрасывала тень, и положенные на фон тончайшие линии и формы стука начинали оживать. Повторяющие цвет стен и сводов изображения людей и мифологических персонажей, животных, цветов и птиц, архитектурных сооружений, а также деревьев, скал, кустов вызывали ощущение исчезновения плоскости фона. Хрупкость их почти невесомых форм была сродни легкости живописных декораций третьего стиля. Стена или сводчатый потолок оказывался не пустой поверхностью, но застроенным зданиями, населенным и обжитым людь­ми пространством. Монохромность стуковых рельефов придавала пейза­жам и сценам характер таинственного сказочного видения, лишь на вре­мя проявляющегося на стене и затем исчезающего, когда менялось на­правление светового потока и рельефные изображения переставали от­брасывать тени. Искусство стукового рельефа основано на нежнейших световых нюансах: изображения, будто сотканные из световых лучей, становятся отчетливо видимыми или блекнут, в зависимости от силы светового потока, то рождающего, то уничтожающего эти чудесные художественные «миражи».
Объемные, пластически материальные формы стуковых композиций казались порой менее реальными, нежели живописные образы третьего стиля, обладавшие большей устойчивостью и постоянством по отноше­нию к падающему на них, вызывавшему их к жизни световому потоку. Природа и специфика стукового декора особенно созвучна ино­сказательности и символике образов августовского искусства, легкости



Стуковый рельеф
из дома близ
виллы Фарнезина.
Рим.
Национальны и музей

его композиций и нежности цветовых соотношений. Мастера августов­ского классицизма добивались высоких художественных успехов в этом своеобразном настенном украшении.
На одном из клейм стукового рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина можно видеть сельский пейзаж. Хрупкую и будто невесомую постройку с окнами в верхней части венчает открытый балкон. Невы­сокие выступы подъезда у входа завершаются красивыми вазами. У ле­вого выступа на постаменте показана статуя Приапа — покровителя са­дов и полей, бога сладострастия и чувственных наслаждений. Цен­тральную и правую части клейма занимает переброшенный через по­ток мостик, имеющий с обеих сторон на берегах легкие постройки, возможно, служащие своеобразными воротами (пропилеями) в святили­ще Приапа. Мастер стукового рельефа дает возможность почувство­вать глубину фона, показывая постройку пропилеи противоположного берега маленькой, а ближнюю крупной. С искусством миниатюриста создатель композиции изображает нежные, будто трепещущие на ветру кроны деревьев и гибкие ветки кустиков, намечает две почти неве­сомые фигурки на мостике — женскую и детскую, показывая рядом с ними еще и собачку. Мастеру удается передать в крошечных фигур­ках различное настроение: спокойствие неторопливо переходящих мост людей, задумчивость женщины, облокотившейся на край барьера, дело­витость персонажей, что-то готовящих на переднем плане рельефа, без­жизненность изваяний, украшающих платформу перед рекой. Легкими слоями стука исполнен почти незаметный, но возвышающийся над фо­ном рельеф почвы у святилища Приапа. Как и художники живописных пейзажей третьего стиля, мастер показывает пейзаж как бы сверху, смягчая ощущение глубинности.
По изысканности стуковые композиции августовского классицизма близки рельефам на серебряных сосудах из Гильдесгейма и Боскореале, созданным в то же время. Художники не перегружали стену, их


фигурки и узоры будто слегка ка­саются ее; подобные композиции кажутся поэтому легкими и неве­сомыми. Особенно изящно стуковое изображение крылатого божества, очевидно Виктории, держащей в руках воинский шлем и задумчиво смотрящей на него. Стройная фи­гура с сильно взметнувшимися вверх крыльями подчеркнуто вы­тянута, голова кажется маленькой. Художник усилил это впечатле­ние, показав ее приподнявшейся на носки. Подобная удлиненность пропорций встречалась, как уже отмечалось, и на живописных клеймах. Мастер наделил Викто­рию легкими изящными движе­ниями, от быстрого поворота боги­ни складки ее одежды взвихрились вокруг стройных ног.
Стуковый рельеф «Виктория»
Искусство художественного оформления интерьера в годы ран­ней империи достигло исключи­тельно высокого уровня. Живопис­ная декорация стен, фресковые клейма-картины на различные те­мы и сюжеты, мозаичные компо­зиции и изящные стуковые релье­фы, станковые мраморные кар­тины — все это придавало помеще­ниям жилых домов и обществен­ным зданиям особенную красоту. В классической и эллинистической Греции большее внимание обраща­лось на экстерьер и здания были как бы открыты миру, людям. В годы же ранней Римской импе­рии возникла тенденция к замкну­тости форм, к отграничению ин­терьера от окружающих пространств. Огромные стены замыкали фору­мы Цезаря и особенно Августа, скрывали Алтарь Мира и другие по­стройки. Роль интерьера возрастала вместе с интересом к внутреннему миру человека, проявившимся тогда прежде всего в портрете. С этим свя­зано исключительное внимание к декоративному убранству римского до­ма именно в его внутренних пространствах.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Расцвет оформления интерьера в годы августовского классицизма сопровождался и большими успехами римских мастеров, работавших в области глиптики, торевтики, керамики, монетного чекана. Это совпа­дение не случайно. Интерьер нуждался в украшении не только на­стенными росписями, но и предметами прикладного искусства. Крупные камеи из красивых камней, тонкой работы краснолаковые чаши с рель­ефными изображениями, большие серебряные сосуды, служившие укра­шением не только стола, но и всего зала, должны были отвечать и соответствовать своими формами и материалами великолепию интерье­ров августовских построек.
Императорского дворца во времена Августа не существовало, и сам он жил в частном доме, но внимание, оказываемое тогда оформлению интерьера, подготавливало появление дворцов в наступившее вслед за смертью принцепса время правления его преемников.
На характер инталий, камей, серебряных сосудов, керамических из­делий, монет, несомненно, оказывало сильное влияние эллинистическое искусство. Мастера — резчики по камню, торевты и керамисты — нашли в Риме и других городах молодой империи большой спрос на свою продукцию. Естественно, что экспрессивно-динамические формы эллини­стического искусства на почве Римской империи стали разнообразнее, и мастерам, чтобы удовлетворить требования заказчиков, пришлось учи­тывать новую для них обстановку. Эти обстоятельства: с одной стороны, потребность римской императорской знати и всех подражавших ей под­данных в достойном украшении домов и быта, с другой — наплыв в Рим мастеров, чаще всего греческих (торевтов, резчиков по камню, ке­рамистов, скульпторов), не находивших работы в разоренных эллини­стических городах,— обеспечили расцвет высокохудожественных реме­сел, как, впрочем, и других видов искусства — скульптурного портрета, статуарной пластики, рельефа и архитектуры.
Замечательный памятник глиптики ранней Римской империи пред­ставляет камея, хранящаяся в Историко-художественном музее Вены и впервые упомянутая в 1246 г. Называемая часто «геммой Августа», она исполнена в конце правления принцепса, очевидно, после победы и триумфа Тиберия над Иллирией в 12 г. н. э. Материалом для нее послужил двуслойный сардоникс со светлым верхним слоем, со­ставляющим основу для фигур и предметов, и темным нижним, на фоне которого они выступают. Предполагают, что исполнил камею известный мастер того времени резчик по камню Диоскурид.


Камея Августа. Сардоникс. Вена. Художественно-исторический музей
Размеры (19 см высота и 28 см длина) свидетельствуют о том, что предназначалась гемма не для ношения, а для торжественного демонстрирования, возможно, для украшения какого-нибудь предмета в богато оформленном интерьере. Расположение сцен на гемме в двух яру­сах вызывает в памяти подобные композиции небольших древнеегипет­ских рельефов, в частности на палетке фараона Нармера, где также прославлялся правитель и показывались побежденные враги. Художник разделил поле геммы на две части. В верхней, большей, поместил тор­жественную сцену прославления Августа. Он сидит на троне рядом с бо­гиней Ромой. Август уподоблен Юпитеру — он полуобнажен, левой ру­кой опирается на скипетр, у его ног орел — знак божественного происхождения. Даже Рома смотрит на него с почтительным удивлени­ем, чуть откинувшись назад, как бы в немом восхищении перед его величием. Справа от Августа женская фигура, олицетворяющая Ойку­мену (всю обитаемую землю), возлагает венок на голову принцепса. Рядом могучий старец — Океан — и сидящая на первом плане богиня

Теллус с младенцами и рогом изобилия. Они возводят очи вверх, выра­жая не просто почтительность, но восторг и счастье от возможности со­зерцать миротворца Августа.
Лица аллегорических фигур, включая Рому, исполнены наигранного восхищения. Льстивая окрашенность образов, однако, скрыта за общей гармонией форм, красотой поз, изяществом движений. Как в стихах августовские поэты облекали тонкую лесть изысканностью поэтиче­ского выражения, так и здесь, в гемме Августа, художественно безуко­ризненная пластическая форма вуалирует откровенное подобострастие подданных. В левой части верхнего фриза геммы показан Тиберий в колеснице, управляемой богиней Победы — Викторией. Ее восторженное лицо, устремленное тоже на Августа, виднеется за его плечом. В облике Тиберия выражена мужественность, движения его исполнены решитель­ности. Не менее отважен и юный, облаченный в воинские доспехи Германик, стоящий перед Тиберием. Подбоченившись правой рукой, он смело смотрит на Августа, любое приказание которого он готов выпол­нить, охваченный героическим порывом. Сцена, представленная в верх­нем фризе геммы, полна эмоционального накала, но кажется уравно­вешенной и спокойной.
Уже в конце правления Августа в композициях римских рельефов и в живописи проявляются вместе с объемностью и пластичностью форм глубинность и пространственность, сменившие плоскостность и графичность, характерные для искусства времени расцвета принципата. Действительно, многоплановость композиции верхнего фриза камеи, особенно группы, в которой показаны Теллус, Океан и Ойкумена, глу­бинная направленность движения колесницы Тиберия, смелые ракурсы в расположении основных фигур — все, несмотря на некоторую пере­груженность аллегорическими образами, атрибутами власти, воинскими доспехами, делает сцену динамичной, придает ей глубинность и объем­ность. Резчику, кажется, жалко было срезать светлую поверхность кам­ня, и он словно торопился выполнить в этом слое как можно больше поясняющих сцену фигур, предметов, различных деталей. В границах геммы персонажам не тесно, но по заполненности пространства мастер дошел до предела: еще одна добавленная подробность и гармония па­мятника могла бы быть нарушена.
Подчиненную роль композиции нижнего фриза, где римские солдаты водружают военный трофей, а стражники грубо влекут за волосы пленников, определяет не только его расположение под верхним, но и меньшая высота. И здесь можно почувствовать собирательное значе­ние образов бородатого мужчины и покорной женщины, влекомых под водружаемый трофей. Так римляне изображали тогда иноплеменников. Несколько необычны типы стражников: один, показанный со спины, с пышной прической, и другой, стоящий анфас в широкополой шляпе, кажутся не римского происхождения. Не исключено, что в этих персо­нажах представлены провинциалы, помогавшие Риму подавлять своих же соплеменников.
Четыре воина устанавливают трофей с вражеским оружием. Один из солдат придерживает основание столба, а трое других поднимают его верхний конец. Художник и здесь точен в отражении деталей событий.


Доспехи римского воина, дер­жащего основание столба, сняты и лежат на земле. Художник вос­производит сноровистое движение другого легионера, прижимающего ногой нижнюю часть трофея, что­бы легче было его поднять. Знак скорпиона на одном из доспехов в левой части камеи, по-видимому, символ побежденного племени.
Под трофеем показаны те же фигуры пленников, которых влек­ли справа: тот же обнаженный по пояс бородатый варвар и покор­ная, печальная женщина. Не иск­лючено, однако, что здесь отраже­ны разновременные события. В правой части геммы народы пред­ставлены в момент их покорения римлянам с помощью сообщников из местного населения, а в пра­вой — мятежные группы уже под римским трофеем.
Камея «Август и Рома». Вена
Художественно-исторический музей
В нижней части камеи Августа больше динамики и движений, не­жели в верхней: напрягаются, под­нимая тяжелый трофей, воины, с усилием тянут пленных за волосы со­общники римлян, плащ за спиной одного из солдат вихрится и трепе­щет на ветру, мускулы легионеров напряжены. В лицах выражены са­мые различные чувства: покорность, гнев, печаль, мольба о пощаде.
Камея Августа — свидетельство высокого уровня развития искусства глиптики в годы ранней Римской империи. В то же время большие размеры ее свидетельствуют о том, что в связи с общей тягой к роско­ши римляне начинают утрачивать чувство меры. Обычно небольшие камеи предназначались для ношения на руке или одежде, здесь же мас­тер, выполнявший требования заказчика, создал произведение велико­лепное, но уже не практичное, и поэтому в античном понимании дис­гармоничное. Красота и целесообразность приносились в жертву роско­ши форм. Высокое мастерство отличает и другую камею из Вены с изо­бражением Августа и Ромы.
Широкое распространение в годы правления Августа получили ин­талии — геммы с углубленными изображениями, вырезанными на не­больших красивого цвета полудрагоценных камнях, служивших и для украшения перстней и как необходимые в быту печати. Оттискиваемые на письмах, ценных пакетах, дверях кладовых и домов.
Искусство инталий римляне восприняли не только от эллинов, но и от более близких им этрусков, достигших высокой степени мастер­ства в изготовлении гемм-печатей. Однако этрусские геммы в виде жу­ка — скарабея священного менее удовлетворяли римлян, нежели формы


эллинистических инталий. Искусство доимператорского Рима не остави­ло выдающихся образцов инталий. Действительно, для римлян эпохи республики с ее ожесточенными войнами и постоянной борьбой за власть в пределах родных городов и на чужбине все связанное с роско­шью не только оказывалось порой недоступным по чисто практическим соображениям, но и осуждалось суровыми законами республики, призы­вавшими граждан к предельной скромности быта. Некоторые изменения произошли в годы поздней республики и ранней империи. Правда, в последовавшие за смертью Августа века расцвета империи и затем в период ее упадка искусство глиптики опять отошло на второй план, так как выдвинулись более звучные, объемные формы, прославлявшие правителей и утверждавшие идеи империи в архитектуре, монументаль­ном рельефе, портрете. Изящное искусство резных камней хотя и про­должало существовать, не могло соперничать с другими видами худо­жественного творчества.
Огромные состояния многих римлян, разбогатевших во время завое­вательных походов и покорения других народов, позволяли им тратить большие средства на украшения, заказывать резчикам по камню доро­гие инталии и камеи. Тяга к роскоши, проявившая себя в этот период, стала причиной создания многих гемм. Художественной же основой по­пулярности глиптики в годы Августа несомненно было тонкое чувство гармонии форм, проявившееся у римлян в связи с познанием эллин­ского искусства.
Съехавшиеся в Рим мастера находили богатых и порой не слиш­ком требовательных заказчиков. Талантливым резчикам это давало воз­можность проявить творческое воображение, ремесленникам облегчало легкий сбыт далеко не совершенных изделий,
Греческие резчики по камню чаще всего изображали на инталиях греческих богов, композиции на мифологические темы, героев эллинско­го эпоса, которые стали известны римлянам. Считалось, что божество, изображенное на инталии, должно помогать владельцу геммы, обере­гать его от врагов, способствовать успеху в борьбе, личной жизни, люб­ви и т. д. Эти изделия служили владельцу своеобразными амулетами.
Сохранились имена резчиков по камню, работавших в годы Авгу­ста и прославившихся многими выдающимися инталиями. Среди них — Памфил, Салон, Аполлоний, Руф, Диоскурид, Гилл и др. Изображения на римских инталиях времени Августа, связанные с историческими событиями того времени, не только помогают нам лучше понять чело­века той эпохи, узнать его склонности и вкусы, надежды и опасения, но и доставляют большое эстетическое наслаждение красотой формы, цве­том камня, гармонией композиции.
На некоторых геммах изображен сфинкс. Достаточно вспомнить де­тали в живописных росписях третьего стиля, навеянные египетским искусством, чтобы понять значение и смысл этого образа на римской гемме. Гармоничная композиция — соотношение профильной фигуры спокойно сидящего чудовища в горизонтальном овале геммы и чистого фона, подчеркивающего плоскостность поверхности, — выдержана в духе августовского классицизма с его торжественностью и несколько офи­циальной, присущей образам раннего принципата холодностью.


Инталия с Фортуной (мастер Гилл). Аметист.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Круг сюжетов на геммах-инталиях, возникших после воцарения мира в римских городах, по сравнению с инталиями суровых военных лет поздней республики несколько меняется. Реже встречаются изображе­ния богини Победы — Виктории, Зевса, мечущего молнии, вооруженного амура и другие, близкие им образы.
Правда, образ богини Победы резчики еще долго использовали в своих изделиях. Однако ее изображали уже с пальмовой ветвью в руке, будто осаживающей лошадей и оборачивающейся назад, как, на-

пример, на гемме мастера Руфа. Горизонтальный овал сочного, теплого по цвету сердолика геммы Руфа успокаивает, сдерживает порывистость горячих коней, бьющих копытами, встающих на дыбы и будто храпя­щих от нетерпения. Громадные крылья Виктории, под которыми по­казана квадрига, осеняют композицию.
Символична для времени побед Августа над противниками инталия работы мастера Солона. В вертикальном овале на красивом темно-синем камне — николо — вырезан греческий герой Тезей, замахивающийся ду­биной на поверженного Минотавра. В падающем на землю чудовище с лицом, скрытым густыми волосами, резчик по камню выразил глу­бокий трагизм пораженного. Нетрудно увидеть здесь общее с эллинисти­ческими образами умирающих гигантов на фризе Пергамского алтаря Зевса. Фигура Тезея умело вписана в овал, но некоторая утрировка в воплощении героического порыва выдает августовское происхождение геммы. Существует мнение, что именно в мастерской Солона римские резчики впервые стали использовать для инталий непрозрачный ка­мень — николо. Стилю искусства августовского классицизма отвечало и соотношение фигуры с чистым пространством фона, которого достаточ­но, чтобы персонаж мог свободно действовать в его границах.
Из мастерской Солона вышла и инталия «Добрый Гений» в виде юно­ши с колосьями и чашей в руках. Обращение к образу Доброго Гения, а не к какому-либо олимпийскому божеству, определяет римскую традицию. В то же время в фигуре обнаженного юноши чувствуется сильное влияние греческой пластики. Тщательно обрисована мускулату­ра тела, свободно трактованы движения рук, легкий наклон головы и постановка ног.
Римская тематика нашла отражение и в образе Сивиллы на сердоли­ковой инталии мастера Гилла из собрания Государственного Эрмитажа. Пророчица представлена прекрасной женщиной с распущенными по плечам волосами, в венке, легком хитоне, складки которого свободно ле­жат на возвышении груди. Облик Сивиллы исполнен некой отрешенно­сти от земной реальности, подчеркнутой и необычным положением фигу­ры — торс ее вырезан анфас, но лицо повернуто в сторону. В широко раскрытых, будто ничего не видящих глазах, в кажущейся несколь­ко загадочной улыбке резчику удалось передать таинственную сущ­ность пророчицы.
Руке мастера Гилла принадлежит и гемма «Юпитер Капитолийский» на красивом синем камне — празере. В вертикальный овал вписан профиль могучего владыки богов, увенчанного лавром. Изображенный с пышной бородой и свободно вьющимися волосами Юпитер устремляет взгляд вдаль. Это не только мудрый, всевидящий и часто любвеобиль­ный Зевс, каким его обычно изображали эллины, образ пронизывает римская уверенность. Подчеркнуты воля и властность, звучащие по­земному определенно и конкретно.
В инталиях ранней империи, как уже говорилось, нередко изобража­лись боги олимпийского пантеона. Известна сердоликовая гемма из со­брания Эрмитажа с задумчивой, стоящей у постамента Дианой. Она име­ет форму вертикального овала. Общая сдержанность образа, лаконизм средств в художественной манере резчика Аполлония, исполнившего ин-


талию, типичны для несколько официальной холодности, господ­ствовавшей в августовском искус­стве.
Инталия с головой Зевса Олимпийского
(мастер Гилл). Сард. Санкт-Петербург. Эрмитаж
Особенно любил обращаться к богам эллинского пантеона уже упоминавшийся мастер Гилл. В его вертикальных, овальной формы инталиях можно видеть Аполлона, Зевса, Фортуну, Амазонку (может быть, Диану). Заметим, что у мно­гих инталий того периода форма овальная с вертикальным распо­ложением фигуры. Такой формой передавали не динамичность, при­сущую композициям в горизон­тальных овалах, а утверждавшие себя властность и уверенность. На сердоликовой гемме в вертикаль­ном овале показано в профиль крупное лицо Аполлона Палатинского с разметавшимися прядями волос. Возвышенность и спокойст­вие чувств покровителя искусств усилены особенным римским ут­верждением властности божества. Наряду с этим в работах мастера Гилла отчетливее, нежели у дру­гих резчиков, выступила классицистическая холодность образов.
В инталии с головой Зевса Олимпийского в профиль все безупречно с точки зрения композиции. Спокойное, мудрое лицо Зевса соответствует возвышенности фидиевского образа. Но несомненно, что образцом для Гилла послужила римская копия, повторявшая фидиевскую статую, так как в гармонии, выражающей ее сущность, немало римских черт: однообразно свисают на плечи локоны, аккуратно причесаны пряди во­лос, тщательно уложены завитки бороды. В художественных формах ин­талии Гилла чувствуется классицизм с его замораживающим холодом, лишающим образ эллинской трепетности.
Те же особенности классицизма (далекого от классики стиля), рас­пространенного в годы Августа, дали о себе знать в инталиях Гилла с бюстом Аполлона и образом Амазонки (а может быть, Дианы) из со­брания Эрмитажа.
Необычным для Гилла кажется исполнение бюста Фортуны на под­писанной мастером гемме из аметиста. Богиня судьбы и счастья показа­на не в профиль, как обычно у Гилла, а анфас. Нитка бус на шее, краси­вые складки хитона, обрисовывающие грудь, изящно уложенные во­лосы, венок на голове — все гармонично и совершенно. При созерцании инталии не покидает мысль, что резчик создал идеализированный порт­рет какой-то римлянки, передающий с некоторой нивелировкой индиви-


Инталия. Марк Антоний. Халцедон. Санкт-Петербург. Эрмитаж
дуальных черт облик вполне определенной женщины. Эта гемма стоит особняком среди других резных камней Гилла, исполнявшего инталии с портретами высокопоставленных персон императорского двора.
Не исключено, что в портретах на инталиях резчики копировали уже существовавшие скульптурные бюсты заказчиков — так много здесь пластического понимания формы. Возможно, что иногда делали они их и по собственным рисункам, как, например, Гилл портрет Германика. В вертикальный овал гранатовой геммы помещено профильное изобра­жение очень популярного в армии и народе племянника Тиберия Гер­маника, командовавшего римскими войсками в Германии в последние годы жизни Августа. Германик облачен в доспехи, из-под плаща видне-


Инталия. Секст Помпеи. Аметист. Санкт-Петербург. Эрмитаж
ется край панциря. Художник акцентировал крупный объем головы, не­большой, но волевой подбородок, придал выражение мягкости и добро­желательности взгляду и рисунку губ. Образ, представленный Гиллом, совпадает с характеристикой, данной Германику Светонием: «Он был прекрасен и храбр, обладал выдающимися способностями в красноречии и литературе на обоих языках, отличался чрезвычайной доброжелатель­ностью к людям и удивительным умением располагать их к себе и вну­шать им любовь»1.
Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 266.

В собрании Эрмитажа хранится, и инталия с портретом матери Германика Антонии Младшей. Как и в гемме Германика, Антония пока­зана в профиль на чистом фоне. Красива линия контура головы. В об­лике женщины воплощены спокойствие и величавость. Великолепные пряди волос оживляют ровные плоскости фона — щек, шеи. Один из ло­конов, выбившийся на плечо, оттеняет преобладающую в портрете гладкую поверхность сердолика. Тяготение художников августовского классицизма к спокойным плоскостям проявилось у Гилла сильнее, не­жели у других резчиков.
Среди портретных инталий поздней республики и ранней империи обращают на себя внимание инталии Марка Антония и Секста Пом­пея, а также Юлия Цезаря из собрания Эрмитажа, В последней резчик четко обрисовал облик прославленного полководца: высокий лоб переходит в лысину; странно печальный и вместе с тем пронзительный взгляд больших глаз, в котором есть что-то болезненное, заставляет вспомнить замечание древнего автора о припадках эпилепсии у Цезаря. Волевое начало, свойственное этому незаурядному человеку, отчетливо выступает в чертах Цезаря, портрет которого на гемме исполнен, воз­можно, вскоре после его убийства.
Резчиков по камню менее сковывала свойственная эпохе классицизма необходимость идеализировать образы, и индивидуальные, резкие по своей характерности черты выступали в них ярче, чем в мраморных бюстах и статуях. Отсюда проявление почти болезненной экзальтации в образе Цезаря на рассмотренной гемме и особенная выразительность портрета Августа на сердоликовой инталии собрания Эрмитажа (по-ви­димому, раннего изображения Октавиана). Мастер здесь отнюдь не ак­центирует, как в более поздних портретах, привлекательность лица, но стремится передать прежде всего настойчивость Октавиана, его упорство в достижении поставленных целей. Плотно сжатые губы, сдвинутые брови, волевой подбородок — все отвечает чертам характера молодого племянника Цезаря. Гневное выражение глаз, резкость контура лица и тонкой шеи с выступающим кадыком заставляют думать о беспощад­ном мстителе за убийство своего высокопоставленного дяди. Большую силу в портрете имеют глаза, показанные под сдвинутыми, нависающи­ми бровями, и их яростный, будто испепеляющий сумрачный взгляд. Эта переданная с исключительной художественной выразительностью особенность заставляет вспомнить замечание Светония: «Глаза у него (Октавиана) были светлые и блестящие, и ему хотелось, чтобы в их выражении находили какую-то сверхъестественную силу, так что он радовался, когда кто-либо под его пронзительным взором, словно под ослепительными лучами солнца, опускал свой взгляд»'.
В годы поздней республики и ранней империи в Риме сосущество­вали различные художественные школы и несходные по манерам на­правления, очевидно, противоборствовали как в монументальной скульп­туре, так и в глиптике. Находившаяся ближе всего к римлянам этрусская художественная школа испытывала тогда глубокий кризис и была почти уничтожена исключительно сильным давлением эллини-
1 Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 175.




стических влиянии, вызванных за­воеванием Греции. Сопротивлялись иноземным влияниям и собственно римские скульпторы, художники и резчики по камню. Не исключено, что римские, хотя и немногочис­ленные, мастера глиптики много восприняли от поздней этрусской манеры — резкой и графичной. Свойственные типичной для этрус­ков технике глоболо жесткость ли­ний, грубоватость деталей, по-ви­димому, перешли к римским рез­чикам по камню, работавшим в I в. до н. э. и противопоставляв­шим свою манеру пришлой элли­нистической. Портреты Октавии и Октавиана свидетельствуют о час­тичном сохранении традиции эт­русской глиптики, хотя и перера­ботанных на почве художествен­ных вкусов римлян поздней рес­публики. В горизонтально располо­женном овале резчик показал об­ращенные взглядами друг к другу профили будущего принцепса — юного Октавиана — и его сестры Октавии. Нетрудно заметить отли­чие этой инталии от других. Рез­кое, почти схематическое изобра­жение глаз и губ, однообразный повтор прядей Октавии, уложен­ных по моде того времени, возмож­но, проистекают от манеры этрус­ков, работавших во II в. до н. э. на резных камнях в технике гло­боло.,
Редко, но все же создавались резчиками инталий сложные ком­позиции, в которые вводились портреты императора, его жены Ливии, высокопоставленных рим­лян. В горизонтальном овале од­ной из сердоликовых инталий рез­чик показал апофеоз Ливии: два слона с сидящими на них и раз­махивающими палками погонщи­ками влекут колесницу, на кото­рой восседает Ливия с рогом изоби-
Интали Инталия с портретом Юлия Цезаря. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж
Инталия с портретом Октавиана. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж



Инталия с портретами Октавии и Октавийна. Сард. Санкт-Петербург. Эрмитаж
лия в руке. В манере резьбы заметна та же резкость и упро­щенность форм, что и в инталии с портретами Октавии и Октавиана. Возможно, произведение выполнено в мастерской римского рез­чика, осваивавшего тонкости эллинистической глиптики, но еще не достигшего совершенства, каким владели приезжавшие в Рим ино­земные художники. Нельзя, однако, отказать мастеру в художе­ственном вкусе, в умении расположить фигуры, передать тяжелую медлительность слонов, легкость фигур погонщиков, величествен­ность позы Ливии, царственность ее жестов. Не случайным кажется и слегка завышенное расположение края полоски, по которой едет ко­лесница, это придает процессии дополнительную торжественность.
Встречаются у мастеров глиптики, работавших в годы ранней импе­рии, и сложные, в границах маленьких инталий, пейзажи с довольно большим количеством различных фигур и предметов. На одной из гемм собрания Эрмитажа в вертикальном овале сердолика изображен приморский пейзаж, в верхней части которого можно видеть многоко­лонную постройку, очевидно портик, и большое дерево с птицей на


Инталия с Апофеозом Ливии. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж
ветке. Остальная часть геммы отведена морскому заливу с молом в виде полоски и парусными лодками на первом плане. Резчик выбрал для композиции вертикальное положение овала, чтобы показать пейзаж сверху, с птичьего полета, как это обычно трактовалось в живописных росписях третьего помпеянского стиля.
Искусный миниатюрист сумел разместить в маленьком простран­стве полудрагоценного камешка сложную композицию — большой за­лив, берег, лодки, людей — и придать пейзажу широту и величие. На изображении можно разглядеть подъехавшую к краю мола повозку, резвую, перебирающую копытами лошадку и человека в шляпе путеше­ственника. Выразительны и фигуры рыбаков — одного, вытаскивающего из воды добычу, и другого, погруженного в спокойное ожидание. Ощу­щение неторопливо текущей жизни, безмятежности мирного существо­вания воплотилось в таких сценках не менее сильно, чем в буколистической поэзии «золотого века».
Искусству времени Августа было свойственно единство сюжетных,


Инталия с нимфой Аурой (мастер Диоскурид). Аметист.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
стилевых и композиционных приемов. Оно наглядно выступало и в общности тематики как на фресках больших пространственных компо­зиций в римских интерьерах, так и на маленьких инталиях, принад­лежавших обитателям этих домов.
Выдающийся резчик инталий Диоскурид, работавший при Августе, создавал не только портреты императора, но, очевидно, и сцены на ми­фологические сюжеты. Вполне обоснованно ему приписывается крупная (3,5X3,0 см), почти вдвое превышающая размеры остальных аметисто­вая инталия собрания Эрмитажа с изображением обнаженной нимфы Ауры, сидящей на морском чудовище. С присущим ему мастерством

Диоскурид оттенил нежность тела прекрасной нимфы грубым телом монстра с острыми плавниками. Живо и пластически совершенно пере­данный разворот фигуры Ауры, изящный наклон ее головы выдают зна­комство художника с лучшими памятниками эллинистического искусст­ва. Хорошо обыграны и цветовые качества аметиста: обработанные под разными углами участки его поверхности, сверкая при падающем на них свете, передают динамику бурной морской стихии, гибкую по­движность чудовища и скольжение будто с трудом удерживающейся на его спине нимфы. Созданный резчиком художественный образ изяще­ством форм, изысканностью выражения не уступает лучшим произве­дениям любовной лирики «золотого века» римской поэзии и декоратив­ным рельефам, украшавшим алтари имперской столицы.

Кратер из Гильдесгеймского клада. Серебро. Гидьдесгейм. Пелицеус-музей
В многочисленных мастерских торевтов изготавливались красивые по формам, украшенные рельефами металлические сосуды. Среди них выделяется крупный серебряный кратер (большой сосуд), найденный в кладе в Гильдесгейме среди других предметов столового сервиза. Форма

кратера с широким горлом, невысоким маленьким донышком и двумя изгибающимися ручками по бокам говорит о работе большого мастера, тонко чувствовавшего гармонию в соотношении объемов и зависимость формы от наполняющего сосуд содержимого. Металлические серебряные стенки будто послушны влаге, заполнявшей сосуд, они как бы распира­ются изнутри жидкостью, и поверхность металла кажется нежной, по­датливой, отвечающей силе внутреннего давления.
Невысоким рельефом лежат на стенках кратера гибкие и тонкие стебли растений, превратившиеся в орнаментальные узоры и почти утра­тившие реальные формы. Они произрастают из нижней части сосуда, где изображены могучие грифоны, зорко смотрящие в разные стороны. Декоратор разделил поверхность кратера пополам стремительно возно­сящимся вверх стеблем с извивающимися по бокам более тонкими сте­бельками и усиками растений. На изгибах стеблей, будто невесомые, сидят амуры, ловящие рыбок и поражающие трезубцами креветок. Для более полного впечатления жидкой, подвижной среды изображены и из­вивающиеся морские иглы. На стенках кратера между стеблями рас­тений много свободных плоскостей, воспринимающихся как морская гладь.



Кратер из Гильдесгейма. Деталь

Сосуд с цаплями и змеей. Глина. Санкт-Петербург. Эрмитаж

В моделировке фигурок амуров, в гибкости подвижных рельефных рыбок, морских игл, креветок, в вязкости форм, воспроизводящих лис­тики и бутоны, много уверенности и в то же время нежности прикосно­вения руки мастера. Невысокие рельефы, лежащие на стенках сосуда, тонкие линии стеблей почти сливаются с поверхностью кратера и в то же время четко обрисовываются, когда на нее падает боковой свет. Это придает гильдесгеймскому кратеру особенное очарование, как и гармо­ния объема и формы сосуда с его декором. Материал оказывается здесь подчиненным замыслу автора, и серебряные стенки становятся по­добными поверхности чудом застывшей влаги. Как и в произведениях
других видов искусства августовского классицизма, выражение одного через другое, иносказательность, символика, аллегорические намеки облекались в этом памятнике в изысканную прекрасную форму, а чув­ства поражали своей особенной, ясной прозрачностью.
Керамика ранней империи, как и другие виды художественных ре­месел, оставила памятники, отличающиеся высоким мастерством испол­нения, гармоничностью пропорций и форм, разнообразием сюжетных рельефных композиций на стенках сосудов. Особенного расцвета достиг­ла в тот период краснолаковая керамика с ярким и звонким цветом лака, покрывавшего стенки глиняных сосудов различных форм. В круп­ных керамических мастерских небольшого города Арретиума (теперь Ареццо), расположенного севернее Рима, работали талантливые худож­ники, оживлявшие стенки сосудов различными изображениями и сцена­ми в невысоком рельефе. Керамика из Арретиума, получившая назва­ние арретинской, широко распространилась в годы ранней Римской империи во многих городах Апеннинского полуострова.
Образцы арретинской керамики — чаще всего небольшие по размерам сосуды (чаши, кубки, иногда блюда или кувшины) — отличаются кра­сивым и чистым красным цветом и невысокими рельефами на внешней поверхности стенок. Однотонность фона и рельефов несколько сближает арретинские сосуды с распространенными тогда мегарскими чашами, в которых поверхность красной или темной глины была того же тона, что и украшающие их рельефы. Много позаимствовали арретинские мастера у керамистов мегарских чаш и в манере заполнения поверх­ности. Но если мегарским композициям свойственна симметричность и повторы одних и тех же мотивов, то в арретинских сосудах больше свободы в расположении рельефов, разнообразнее сюжеты, совершеннее изображения фигур, предметов, богаче сопутствующая сценам орнамен­тика. Правда, и в арретинской керамике в ряде образцов заметно чере­дование сходных фигур, но это встречается не так часто, как в мегар­ских чашах.
В арретинской керамике, годы расцвета которой приходились на по­следнюю четверть I в. до н, э. и первую четверть I в. н. э., нашли отра­жение вкусы римлян ранней империи и черты стиля, господствовавшие тогда и в других видах искусства. Как и в мегарских чашах, рельефы на некоторых арретинских сосудах создавались с помощью форм, имев­ших «негативные» углубленные изображения. Они оттискивались в мяг­кой глине на поверхности сосудов, а затем покрывались красным лаком и подвергались обжигу в горячих печах. Лак приобретал исклю-

чительную стойкость и совершенно не изменял цвет, несмотря на долгое пребывание сосудов в земле.
В сюжетах рельефов арретинских ваз часто можно видеть дионисийских божеств, и нередко в них фигурируют сатиры и менады. Много создавалось также сосудов с эротическими сценами, встречаются изобра­жения музыкантов, жрецов около жертвенников, эротов, танцовщиц в высоких головных уборах; показывали в этих рельефах богиню Побе­ды с крыльями, очень напоминающую стуковую с рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина.
Как и в стуковых рельефах августовского времени, мастера арретинской керамики предпочитали невысокий рельеф, используя однотонность фона и изображения. Отличие заключалось лишь в том, что в стуковых рельефах преобладал белый тон, а здесь ярко-красный. Кроме того, стуковые рельефы наносились или на плоскую стену, или на вогнутую по­верхность свода; в арретинской же керамике основанием служили выпуклые стенки чаш. Кроме того, композиции в стуковых рельефах были значительно крупнее, нежели в арретинских сосудах. И все же единство стилевых качеств, общность сюжетов сближают рельефы на арретинских сосудах со стуковыми рельефами, с одной стороны, и с ме-гарскими чашами — с другой.
Украшения арретинских ваз помимо сюжетных сцен включают и орнаментальные узоры из гирлянд цветов, чередующихся листьев, по­бегов аканфа, а иногда повторяющихся театральных масок, астрагалов и т. п. Некоторые арретинские чаши имеют клейма, по которым поку­патель отличал продукцию одного керамиста от другого и мог делать выбор по своему вкусу. Иногда на стенках сосудов помещались имена создававших их мастеров.
Многие арретинские чаши дошли до нас разбитыми, так как кубки обжигались менее тщательно, чем сосуды в древнегреческих керамиче­ских мастерских, и прочность их стенок была невелика. Кроме того, нельзя забывать, что арретинская керамика часто и широко использова­лась в жизни. Арретинские мастера распространяли свою продукцию далеко за пределы Апеннинского полуострова. Чаши, сделанные в Арретиуме, а чаще их обломки, порой с интересными рельефами, археоло­ги обнаруживают в самых далеких районах. Много найдено арретин­ских чаш в северных провинциях Рима — Галлии, Германии, Британии. Встречаются они в восточных и южных провинциях, а также и в рим­ских слоях античных городов Северного Причерноморья.
Арретинские чаши изящны по форме, и в общих керамических объемах и в деталях (в узорах рельефов). Сочность контуров стенок сосудов, прочность ножек, придающих им устойчивость, широта зияю­щих раструбов горл — все несет на себе следы чисто римской расчет­ливости и целесообразности, счастливо сочетающихся с эллинистически­ми гармоничностью и декоративностью.
Мастера прикладного искусства изготавливали немало художествен­ных бронзовых изделий. Небольшие статуэтки богов и ларов находят во время раскопок римских слоев античных городов как Апеннинского полуострова, так и всего Средиземноморья. В быту была распространена красивая по форме бронзовая посуда, фигурные светильники, зеркала







Статуэтка лара. Бронза.
Санкт-Петербург, Эрмитаж
Статуэтка жреца. Бронза.
Санкт-Петербург. Эрмитаж

с изящными ручками или в коробочках, крышки которых обязательно украшал сюжетный или орнаментальный рельеф. Исполнялись в ме­талле фигурки животных и птиц, а также небольшие портретные головки юношей, принадлежавших к императорской семье, чаще всего наследников престола; бронзовые головки служили порой и гирями для весов. Свойственная римлянам прозаическая целесообразность вы­ступала в соединении качеств чисто художественного по исполнению памятника с его практическим применением в жизни, в данном случае в хозяйстве и торговле.
Небольшая, высотой 9 см, статуэтка божка — покровителя римской семьи — лара в виде юноши хранится в Государственном Эрмитаже. Он одет в доходящую до колен тунику и плащ. На голове его венок, а в левой руке рог изобилия. Лар делает шаг правой ногой, и правая



рука его выдвинута вперед. Изящ­на и легка поступь юноши; в при­ветливом наклоне головы, в дви­жении протянутой вперед руки, в предназначенном хозяевам дома роге изобилия выражена трепетная радость существа, обеспечивающе­го счастливое существование семье. Работа очень изысканная. Глаза лара инкрустированы серебром. Показаны тонкие концы ленты, связывающей края венка.
Гиря с портретом мальчика. Бронза.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
В другой, несколько более высо­кой (16 см) статуэтке, называемой «Жрец», выступает величие, свой­ственное новому образу жизни римлянина, превращавшегося из гражданина республики в поддан­ного империи. Облаченный в тогу, наброшенную на голову, юный жрец, очевидно, держал в руках, совершая жертвоприношение, ри­туальные предметы. Они не сохра­нились, как и отбитые кисти рук. В позе жреца много элегантности и в то же время торжественности, характерных для образов августов­ского классицизма. Ниспадающие складки тоги обрисовывают дви­жение чуть отставленной назад ноги. В их пластическом богатстве угадывается воздействие эллини­стической скульптуры, в то вре­мя как складки на груди трактованы плоскостно и жестко. Стату­этка выполнена с той же тщательностью, что и фигурка лара: серебря­ная инкрустация глаз использована и здесь. Не исключено, что в этой статуэтке переданы портретные черты юного Октавиана.
Мелкие бронзовые предметы, в частности гири, скульпторы времени Августа выполняли в виде портретов.
В собрании Государственного Эрмитажа хранится бронзовый (высо­той 16 см) бюст мальчика, возможно, портретное изображение (на­столько индивидуальны черты лица).
Тонкая прорисовка в бронзе прядей волос, век, очертаний губ, общая графичность образа свойственны художественному стилю ранней империи. Предполагают, что это портрет юного Калигулы, но характер прически, легкий завиток локона слева, а также намеченное над лбом разделение прядей близки портретам Октавиана. В верхней части голо­вы имеется металлическая петля, с помощью которой бюст использовали в качестве гири.


Денарий с портретом Октавиана. Берлин. Государственный музей
Прекрасный бронзовый памятник августовского времени — довольно крупная (25 см в диаметре) чаша с ручкой и рельефной сценой из Троянской войны — Аякс над телом убитого Ахилла — в медальоне на дне. Для декорировки ручки, краев чаши и ободков медальона богато использован растительный орнамент, жемчужник и овы. Шлем, одежда Аякса и край щита инкрустированы серебром. Совершенство художест­венных форм в бронзовых изделиях августовского Рима выступало и в крупной (19 см в диаметре) чаше в виде красивой круглой раковины, Стенки ее уподоблены реберчатой раковине, а донце плоскому медальону с резными поясками.
Созвучные живописным декорациям стен, стуковым рельефам и дере­вянной мебели, образцы которой почти не сохранились, изделия из бронзы хорошо вписывались в общий стиль интерьеров августовских домов. Бронзовые статуэтки, чаши, канделябры, треножники составляли важный компонент в общем ансамбле, которому в годы ранней импе­рии придавали большое значение.


Монета времени Августа с триумфальной аркой
С III в. до н. э. римские монеты начали, подобно греческим, укра­шаться высокохудожественными изображениями как на лицевой сторо­не (аверсе), так и на оборотной (реверсе). Однако расцвет монетных че­канов — миниатюрных рельефов, которыми покрывались аверс и ре­верс,— приходится на эпоху Августа. Золотые монеты (ауреусы) позд­ней республики выпускались редко. При Августе же золотая чеканка приобрела регулярность, и художники ранней империи большое внима­ние стали обращать на исполнение монетных композиций. Обычно на лицевой стороне монет изображали портрет Августа, а после его смер­ти — профили других императоров, иногда и императриц. Так, известна монета с портретом Ливии. На оборотных же сторонах воспроизво­дились алтари, храмы, триумфальные арки, военные трофеи, колено­преклоненные варвары. Введение во времена Августа в монетное обра­щение более дорогих материалов, нежели в годы республики, естествен­но, способствовало и улучшению чеканов монет. Совершенствовалось и производство медных монет, в частности использовалась не бронза, а более дорогой сплав меди — латунь.

стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>