<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ


Денарий Октавиана с храмом Юлия
В композициях монет ранней Римской империи большую роль игра­ли надписи. Они располагались по окружности на краю монеты, порой под рельефом, реже — пересекая круг монеты и прерываясь расположен­ным на ней изображением. Надписи иногда бывали пространными, и имя императора давалось обычно с его полным титулом (или титула-турой). Однако они умещались в небольшом кружке монеты, так как использовалось сокращение слов.
Лицо императора на монетах, как правило, выбивалось в профиль; анфас и трехчетвертные положения голов не встречались. Этим в какой-то мере подчеркивалась плоскость кружка монеты, которую к тому же держат обычно пальцами, как бы еще более сплющивая рельеф. Перс­пективы и объемности форм на монетах ранней империи, да и на более поздних, мастера избегали. Эстетическое чутье заставляло их подчинять изображение в произведении художественного ремесла (а такими можно считать рельефы на монетах) принципам его чисто утилитарного ис­пользования.

Чаще всего, за редким исключением, лицо в портретах на монетах ранней империи обращено вправо. Плечи обычно не показывались (толь­ко шея). Художник старался сделать лицо крупнее, чтобы яснее пере­дать портретные черты. В ранних монетах соотношение профиля Ав­густа, вписанного в круг, и чистого вокруг него фона отличалось гар­монией и изяществом. Отсутствие на аверсе ободка по краю монеты и надписи придавало композициям на золотых монетах особенное очаро­вание. Имя Августа воспроизводилось на реверсе монеты иногда под изображением Козерога с земным шаром и рогом изобилия.
На других монетах портрет Августа заключался в окружность, рас­полагающуюся иногда, из-за небрежности чеканки, не точно по краю монеты. Так изображен Август на тетрадрахме с надписью «Импера­тор Цезарь», помещенной под его головой, в пределах окружности обод­ка. Шесть связанных колосьев, имеющих, как и знак Козерога, симво­лическое значение, вместе с надписью «Август», пересекающей поле мо­неты, включены в пределы окружности, составленной из небольших точек — бусин.
Постепенно поле монеты все больше заполнялось, в портретах принцепса начинала проявляться имперская значительность. Так, на серебря­ной монете с портретом Августа в венке (денарии), относящемся ко 2 г. н. э., по краю монеты, занимая весь ободок, помещена титула-тура императора. Значительно загружен и реверс, на котором показаны небольшие фигурки цезарей Кая и Люция, стоящих с копьями возле щитов.
Только благодаря сокращениям слов их титулатура уместилась на краю монеты и под полоской, на которой они стоят, отделяющей часть круга внизу.
На монетах Августа часто воспроизводились не сохранившиеся зна­чительные архитектурные монументы. На оборотной стороне одного из ауреусов представлена стоявшая на римском Форуме трехпролетная триумфальная арка с квадригой наверху, как бы напоминая подданным империи о победах римского оружия. Другую однопролетную триум­фальную арку, стоящую там же и также увенчанную квадригой, можно видеть на реверсе денария эпохи Августа. Если на ауреусе квадрига еле видна, то на денарии она занимает почти все поле монеты, подавляя собой изображение арки с надписью на аттике — «Импера­тор Цезарь», также с использованием сокращений. С большим мастер­ством отчеканены лошадки: две средние, за которыми стоит фигура воз­ничего,— анфас, а крайние — в разворотах — справа и слева. В тимпа­нах арки можно предположить очень обобщенные и маленькие фигур­ки летящих Викторий, на пилонах арки по бокам — круглые медаль­оны.
Рельефы на монетах Августа, сохранившие облик сооружений, раз­рушенных временем, дороги не только историкам, но и исследовате­лям римской архитектуры. Однако монеты ранней империи, как отмеча­лось выше, прекрасны и как художественные произведения мелкой пластики, миниатюрного рельефа, отражающие манеру и стиль эпохи. Они гармоничны в своих композиционных решениях, в сопоставлении объема круглой монеты, пространства фона, сюжета и надписи.


На одном из денариев Октавиана отчеканен четырехколонный фасад храма божественного Юлия и крупная статуя Юлия Цезаря, которая на монете равна колоннам по высоте. На другом денарии можно видеть фасад стоявшей на римском Форуме Курии, украшен­ной статуями и окруженной балюстрадой.
Стеклянный кубок.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Изящны и полны гармонии рельефные композиции на сере­бряных монетах времени Августа. Реверс одного денария украшен фасадом шестиколонного храма, реверс другого — алтарем с гир­ляндами и двумя оленями. Релье­фы на золотых, серебряных, мед­ных монетах ранней империи, судя по их качеству, исполнялись боль­шими мастерами. Каждая из та­ких монет без преувеличения мо­жет быть названа произведением искусства, настолько гармонично и с большим художественным вку­сом представлены на них изобра­жения, раскрывающие в своей сю­жетной определенности многие характерные черты стиля времени Августа.
Расцвет искусства и художественных ремесел, наступивший после ожесточенных гражданских войн, в годы ранней империи, определил и применение в городах римского государства изделий из сравни­тельно нового, мало известного ранее материала — стекла. Сосуды из непрозрачного, иногда называемого финикийским, стекла были зна­комы римлянам уже давно, но изделия из прозрачного стекла, выпол­ненные в технике выдувания, и особенно многоцветные чаши мозаич­ного стекла или так называемые миллифиори, а также кубки с двой­ными стенками, между которыми вставлялись тонкие прокладки золо­той фольги, только начинали входить в обиход. На росписях третьего стиля можно часто видеть крупные стеклянные чаши, наполненные фруктами, кубки с вином. В древнеримских погребениях обнаруживают прекрасные образцы стеклянных сосудов разнообразных форм, выпол­ненных в различной технике. Обломки стеклянной посуды находят и при раскопках древнеримских поселений в жилых домах.
Помимо грушевидных или кубических сосудов бесцветного прозрач­ного стекла создавались яркие, красочные стеклянные сосуды. Для этого использовались различные методы. В технике мозаичного стекла с раз­личными цветовыми тонами исполнялись флаконы, пиксиды, чаши. Так, небольшой грушевидный флакончик и пиксида, сохранившаяся




Чаша мозаичного стекла с массивными ребрами. Санкт-Петербург. Эрмитаж

без крышки (собрания Эрмитажа), имеют стенки из фиолетового, си­него, зеленого, белого стекла с до­бавлением еще прокладок из золо­той фольги.
Образец мозаичного стекла — хранящаяся в Государственном Эр­митаже чаша с массивными ребра­ми на внешней поверхности. Плот­ное по тону, фиолетового цвета с белыми прожилками в виде спи­ралевидного узора стекло чаши вос­принимается как драгоценный ка­мень. В мозаичном стекле пиксиды и грушевидного флакона отчет­ливо выступают плоскости одного или другого цвета, разбивающие форму сосуда произвольными, по­хожими на затеки, поверхностями. В чаше же с реберчатыми стенка­ми плотность стеклянной массы больше. Возможно, ее изготовили уже в конце августовского прав­ления, когда в художественных формах, начинали проявляться та­кие качества, как массивность, объемность некоторая перегруженность деталями, хотя громоздкость формы чаши несколько



Флакончик стеклянный ,с золотой фольгой.
Санкт-Петербург. Эрмитаж





Кружка синего стекла с желтыми и белыми пятнами. Санкт-Петербург. Эрмитаж
Стеклянная амфора аз Керчи мастера Энниоиа. Санкт-Петербург. Эрмитаж
смягчают декоративные завитки белого стекла. Чаша выполнена, оче­видно, методом прессовки в форме.
Примером использования другой техники может служить стеклянная одноручная кружка из некрополя Пантикапея из собрания Государ­ственного Эрмитажа. Всю поверхность ее синего стекла с внешней стороны покрывают желтые и белые пятна произвольной формы. Подоб­но тому, как в пиксиде, грушевидном сосудике и чаше с реберчатыми стенками, стекло здесь кажется не стеклом, а красивым камнем или цветным мрамором с определенными природой прихотливыми узорами. Для искусства августовского классицизма с его любовью к аллегорично­сти и символике, с тяготением выдавать одно за другое характерна эта имитация стекла под драгоценный камень или цветной мрамор.
Очевидно, в то время работали многие выдающиеся мастера по про­изводству художественных стеклянных сосудов. Сохранилось имя проис­ходившего из Сирии Энниона, продукцию которого, часто подписанную «Эннион сделал», обнаруживают в различных областях античного мира. В некрополе древнего Пантикапея (современной Керчи) найдена амфора желтовато-янтарного стекла с рельефными узорами на внешней поверх­ности и с рельефно исполненной на специально для нее предназначен-

Чашечка стеклянная с накладной живописью из Ольвии.
Санкт-Петербург. Эрмитаж


Амфора стеклянная с накладной живописью из Пантикапея.
Санкт-Петербург. Эрмитаж

ном прямоугольном клейме лаконичной надписью «Эннион сделал». Можно сказать, что продукция мастера не только славилась, но и цени­лась, если он находил возможным помещать свое имя (своеобразную марку производства) на самом видном месте изделия.
Нашел отражение в декоре стеклянных сосудов и жанр пейзажа, интерес к которому в эпоху августовского классицизма заметен в раз­личных видах искусства и прежде всего в живописи. Рельефные растительные орнаменты покрывают не только амфору мастера Энниона, но и поверхность многих стеклянных чаш. Для нанесения на стекло таких часто красочных украшений, как растения, листья, цветы, животные, использовалась довольно прочно державшаяся эмалевая кра­ска. По-видимому, эта манера возникла в мастерских Александрии и от­туда распространилась в годы августовского правления в другие горо­да и провинции Римской империи. В собрании Эрмитажа хранятся два памятника такого рода, обнаруженные в Северном Причерноморье.
На поверхности найденной в Ольвии небольшой (высота 0,07 м, диа­метр 0,09 м) зеленоватого прозрачного стекла чашечки нарисована красно-коричневая лань, ступающая между растениями с крупными зелеными листьями. Фигурка лани начертана довольно бегло, скорее не-

умело, рукой, как видно, не очень хорошего живописца. Штрихи на спине лани должны, возможно, передавать объемность ее тела. Однако расположены они однообразно, почти на равном расстоянии один от другого. По-видимому, автор росписи чашечки стремился скопировать какое-нибудь известное ему изображение.
По обе стороны от лани нарисованы плохо сохранившиеся пти­цы: одна сидит на ветке, а две убитые висят вниз головами. По другую сторону от лани помещены три гирлянды — желтая, красная и белая. В цвете гирлянд повторены краски, использованные в роспи­си птиц. Две гирлянды — красная и белая — имеют ряд белых точек по центру; желтая — без точек. Трудно сказать, существует ли какая-нибудь связь трех гирлянд и трех птиц, двух гирлянд с точками и двух убитых птиц... Мастера августовского классицизма любили вкладывать в свои произведения глубинный смысл, прибегать к иноска­зательности, не всегда понятной, которую затем довольно широко на­чали применять мастера раннехристианского искусства с его символи­кой и аллегорией.
Другой памятник того же рода, но из Пантикапея — небольшая (0,90 м) амфора темно-зеленого стекла, поверхность которой также покрыта эмалевыми красками. Виноградная лоза с сидящими на ней птицами обвивает всю амфору, а на плечах лежит гирлянда желтых листьев лавра. Виноградные листья здесь крупные, усики, может быть, плюща, завиваются в спирали, птицы раскрашены желтой и красной, а стебли растений красной и белой красками. Амфора слегка дефор­мирована — не вполне симметричны ручки — одно плечо выше друго­го. В росписи ощущается рука не вполне квалифицированного мастера, который, как и художник, расписывавший чашечку с ланью, возможно, копировал другой, более совершенный образец. Нет оснований утвер­ждать, что и чашечка и амфора происходят из местных мастерских, возможно, их привезли из Александрии. Однако в цветочно-декоратив­ном характере росписи амфоры есть нечто общее с манерой росписей боспорских склепов того же времени, в частности склепа Деметры, по стенам которого художник показал будто разбросанными лепестки цветов.
Уже в конце августовского правления давали о себе знать симптомы изменения художественного стиля в сторону большей определенности содержания, намечался отход от изысканной аллегоричности выраже­ний, свойственной эпохе Августа, когда вслед за принцепсом, «рядив­шемся в одежды республики», и все остальные предпочитали изыскан­ную лесть грубой правде. В годы поздних Юлиев — Клавдиев, и особенно Флавиев, сущность образа стала выступать более определен­но, подчас грубо и жестко, но правдиво и откровенно. Изменялся и ха­рактер художественных форм, начинавших тяготеть к большей объемно­сти, живописности и пространственности. Хронологическую границу между этими периодами четко провести нельзя, но она приходится примерно на последние годы правления Августа и первые годы правле­ния Тиберия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хотя скульпторы и художники Древне­го Рима во многом уступали своим эллин­ским предшественникам в поэтическом ос­мыслении и воспроизведении явлений мира, значение древнего римского искусства исключительно высоко и роль его для раз­вития всего европейского искусства трудно переоценить. Оно было основой всего дальнейшего искусства Европы. Как и вся ан­тичная культура, включая философию, ре­лигиозные воззрения, литературу, древне­римское искусство формировалось в слож­ных условиях.
Стилевые изменения в искусстве време­ни Августа свидетельствовали о переходе художественных форм от старых, республи­канских к новым, имперским. Перемены затрагивали основные компоненты образов. Если в позднереспубликанских неких формах, тесно связанных с этрусскими и грече­скими, преобладала римская основа, то в годы Августа в искусство сильнее проника­ли эллинистическо-греческие черты, кото­рые, несмотря на внешнюю пропаганду принцепсом республиканских обычаев, им же самим не только приветствовались, но и поощрялись.
Искусство принципата отразило новые взаимоотношения людей Древнего Рима. В художественных образах человек высту­пал уже скорее придворным, нежели граж­данином. Все более усиливались элементы придворной изысканности в формах, а в сю­жетах — льстивые элементы восхваления принцепса и его власти.
Изобразительное искусство ранней им­перии развивалось в тесной связи с литера­турой и театральным действием, которые также сделали большие успехи по сравне­нию с республиканским периодом.
Размах искусства, ставшего в годы принципата Августа государственной дея­тельностью, подчиненной вкусам цезаря, приобрел характер имперский, широкий, что во многом способствовало развитию от­дельных его видов и жанров. В то же вре­мя в искусстве большую роль стала играть
придворная официозность; устранялись на­родные традиции, исчезала искренность, свойственная республиканской эпохе. При­обретение римским искусством времени Августа одних качеств влекло за собой утрату других.
Древнеримское искусство обращалось, особенно в годы империи, к несоизмеримо большей, чем греческое, «аудитории». По­добно новой христианской религии, новые принципы искусства воспринимались гро­мадным количеством подданных империи, включая императоров, влиятельных чинов­ников, рядовых римлян, вольноотпущенни­ков, рабов. В пределах империи возникало то объединявшее людей самых различных сословий, рас, общественных положений от­ношение к искусству, которое проявило себя со всей силой позднее в искусстве евро­пейского средневековья, Ренессанса и ново­го времени. Уже тогда искусство теряло не­которые свои черты идеологии привилеги­рованных слоев. Этот процесс проходил особенно интенсивно в период расцвета и упадка римского искусства, отражаясь в памятниках. Тем самым намечались даль­нейшие пути развития искусства средневе­ковья и Возрождения.
В пределах Древнего Рима формиро­вались не только общие эстетические каче­ства, определившие характер европейского искусства. В практической деятельности зодчих, скульпторов, живописцев выраба­тывались приемы, которым следовали ху­дожники позднейших времен и стран. Труд­но представить себе архитектурный облик многих европейских городов, если бы у воз­водивших их строителей не было опыта древнеримских зодчих, живо в свою очередь воспринимавших и практически использо­вавших великое наследие эллинских и эт­русских предшественников.
Огромное воздействие оказала архитек­тура Древнего Рима на европейские круп­ные общественные сооружения, предназна­ченные для собраний большого числа лю­дей,— соборы, театры, дворцы.

Особенно же важным для всей поздней­шей европейской архитектуры был вырабо­танный древнеримскими зодчими конструк­тивный принцип, полно выразившийся в таких памятниках, как театр Марцелла, и нашедший свое воплощение позднее в систе­мах готических построек и в других более поздних сооружениях.
Опыт древнеримских зодчих определил не только тектонико-конструктивную осно­ву многих европейских зданий, но и прин­ципы их декора. Свободное использование ордерной системы не для опор, а для деко­рации вошло в строительную практику позднейших времен. Применение колонн и пилястров различных сложных и смешан­ных ордеров для украшения как интерье­ров, так и экстерьеров зданий восходит к древнеримской архитектуре. В историю древнеримского зодчества уходят истоки широко распространившегося метода скры­вать декорационными средствами грубую поверхность материала. Пример древнерим­ских зодчих, впервые применивших бетон, использовался позднее, когда архитекторам понадобились строительные материалы, от­личавшиеся прочностью и дешевизной, для создания сложных конструкций.
Древний Рим и в самих формах постро­ек был образцом для позднейших эпох. Триумфальные арки, возводившиеся во многих городах Европы, мемориальные ко­лонны, увенчанные статуями и украшенные рельефами, большие торговые ряды, стадио­ны, цирки, театры, имеют свои древнерим­ские прототипы.
Велика роль древнеримского искусства и в развитии европейской скульптуры. Создание исторического рельефа в империи привело к возникновению таких же форм в эпоху Ренессанса и нового времени. Особен­но же большое значение имели успехи древ­неримских портретистов, обратившихся к женским и детским образам. В таких про­изведениях передавались индивидуальные черты человека и воплощались сложные от­тенки его характера. Древнеримские масте­ра подошли вплотную к проблеме психоло­гического портрета и начали решать ее
своими средствами античной пластики.
Для искусства Древнего Рима характер­но и развитие живописи — фресок на стене дома и мозаик, украшавших полы, а затем стены и своды помещений. Эллинские ху­дожники только нащупывали те возможно­сти монументального красочного декора, к которым затем обратились римские живо­писцы, открывшие широкое поле деятельно­сти мастерам декоративных росписей эпохи Ренессанса и нового времени. Художники Древнего Рима не вполне обосновали ту перспективную систему, которая позже бы­ла теоретически и практически освоена жи­вописцами итальянского Возрождения, но они уже чувствовали ее и старались в сво­их росписях ее передать. Иллюзорное вос­произведение реальности в живописных об­разах все сильнее и активнее вытесняло пластические принципы из художественно­го осмысления мира человеком антично­сти.
Древнеримские живописцы первые до­вольно четко начали различать специфику жанров: пейзажа, батальных или бытовых сцен, натюрморта, портрета. В пределах древнеримского искусства эти жанры еще не обрели своих окончательных форм и гра­ниц, но их особенности были уже намечены. Мастера Древнего Рима создавали монумен­тальные батальные композиции, начинали наделять элементы природы человеческими чувствами, стремились их одухотворить, в то время как в искусстве эллинов, напро­тив, природа выступала в облике человека. Этот исключительный по значению пере­лом в отношении художников к трактов­ке природы и человека происходил в пре­делах искусства Древнего Рима.
Важную роль сыграло древнеримское искусство в повторении и сохранении эл­линских произведений скульптуры и жи­вописи. Копирование шедевров пластики древних греков и фресковых композиций, дошедших до нас в помпеянеких домах, способствовало тому, что европейские ху­дожники и историки получили представле­ние о многих не сохранившихся, но упомя­нутых в письменных источниках памятни-

ках эллинского искусства. Древнеримские мастера выступали в этом отношении и как копиисты и как толкователи греческих ори­гиналов. Это привело к тому, что западно­европейские художники, да и такие круп­ные исследователи XVIII в., как Винкельман, постигали греческую античность прежде всего через римские памятники, значение которых в связи с этим трудно переоценить.
Некоторые принципы римского искус­ства давали о себе знать и в творчестве древнерусских мастеров, в особенности ху­дожников-иконописцев, хотя им была бли­же манера эллинская, воздействовавшая на них преимущественно византийскими путя­ми. К римскому наследию обращались мно­гие русские архитекторы и скульпторы XVIII—XIX вв., особенно при постройке дворцов и усадебных сооружений Москвы, Петербурга, их окрестностей. Художники-декораторы нередко брали древнеримские
образцы для украшения интерьеров цвет­ными мраморными плитками, фресковыми росписями, мозаиками.
В европейском искусстве Ренессанса и нового времени, как русском, так и зару­бежном, древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульп­торы, живописцы, мастера прикладного ис­кусства — модельеры и чеканщики монет, стеклодувы и керамисты, изготовители гемм и декораторы садов и парков. Древне­римское искусство, несмотря на то что его произведения создавались почти два тыся­челетия назад, может во многом быть об­разцом и для современных строителей, вая­телей, декораторов. Бесценное художествен­ное наследие, оставленное Древним Римом, многими своими чертами продолжает оста­ваться школой классического мастерства для искусства современности.

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Абак — верхняя плита капители ко­лонны, полуколонны, пилястры.
Абсида (апсида) — выступ здания, по­лукруглый, перекрытый полукуполом или сомкнутым пол усводом.
Антаблемент — верхняя часть соору­жения, обычно лежащая на колоннах, со­ставной элемент архитектурного ордера; делится на архитрав, фриз, карниз.
Архивольт — обрамление арочного про­ема, выделяющее дугу арки из плоскости стены.
Архитрав —нижняя из трех горизон­тальных частей антаблемента, лежащая на капителях колонн.
Астрагал — 1) облом архитектурный, сложного профиля (сочетание валика с по­лочкой); 2) игральная кость.
Аттик — стенка над венчающим архи­тектурное сооружение карнизом, часто украшенная рельефами и надписями. Обыч­но завершает триумфальную арку.
Волюта — архитектурный мотив в фор-
ме спиралевидного завитка с «глазком» в центре.
Гемма — резной камень с изображени­ями, выпуклыми (камея) или углубленны­ми (инталия).
Глиптика — искусство резного камня.
Каннелюры — вертикальные желобки на стволе колонны или пилястры.
Канфар — древнегреческий кубок для вина.
Капитель — венчающая часть колонны, столба или пилястры.
Квадр — камень для кладки стен, оте­санный в виде правильного параллелепи­педа.
Килик — древнегреческий глиняный, реже металлический сосуд для питья вина.
Консоль — выступ в стене или заделан­ная одним концом в стену балка, поддержи­вающая карниз, балкон, фигуру, вазу и т. п.
Крестчатый меандр — орнаментальные узоры античной эпохи.

Маскарон — скульптурное украшение в виде человеческого лица или головы жи­вотного, срезанных сзади (как маска).
Метопы — прямоугольные, почти квад­ратные плиты, часто украшенные скульпту­рой, составляющие в чередовании с три­глифами фриз дорического ордера.
Модульон —- архитектурная деталь ти­па кронштейна, которая поддерживает вы­носную плиту венчающего карниза.
Ордер — архитектурная композиция, состоящая из вертикальных несущих час­тей — опор в виде колонн, столбов или пилястр и горизонтальных несомых час­тей — антаблемента.
Орхестра — в древнегреческом театре— круглая площадка, на которой выступали хор и актеры.
Периптер — основной тип древнегрече­ского храма периода архаики и классики, прямоугольное здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.
Циксида — сосуд в виде небольшой ко­робочки.
Пилястра — вертикальный выступ в стене в виде части встроенного в нее четы­рехгранного столба.
Подий — высокая прямоугольная плат­форма с лестницей, на которой возводились храмы.
Портик — галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание, за­вершенная фронтоном и аттиком.
Псевдопериптер — тип античного хра­ма: колонны боковых и заднего фасадов, в отличие от периптера, не имеют полно­го объема и лишь наполовину выступают из стены.
Раскреповка — небольшой выступ или углубление плоскости фасада, антаблемен­та (участок над колонной).
Ростра — в Древнем Риме ораторская трибуна на форуме, украшенная носами трофейных кораблей.
Софит — одно из углублений обращен­ной книзу поверхности потолочной балки, арки, выносного карниза.
Тектоника, или архитектоника,— худо­жественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе соору­жения или произведений скульптуры.
Тондо — картина или рельеф, круглые по форме.
Торевтика — искусство изготовления предметов из драгоценных металлов.
Травертин — известковый туф.
Триглиф — прямоугольная каменная плита с вертикальными врезами. Чередуясь с метопами, они составляют фриз дориче­ского ордера.
Фасций — 1) пучки прутьев, перевязан­ные ремнями с воткнутыми в них топори­ками; 2) полоска в архитраве ионийского ордера.
Фриз — в архитектурных ордерах сред­няя горизонтальная часть антаблемента, между архитравом и карнизом.
Фронтон — завершение (обычно тре­угольное) фасада здания, портика, колон­нады, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карнизом у основания.
Цел л а — главное помещение (святили­ще) античного храма, где находилось скульптурное изображение божества.
Экседра — полукруглая ниша с распо­ложенными вдоль стены сиденьями для со­браний и бесед.
Эхин — часть капители дорической ко­лонны в виде круглой подушки с выпук­лым криволинейным профилем. Служит пе­реходом от ствола колонны к абаку.

ЛИТЕРАТУРА

Мифологический словарь.— М., 1985.
Античная лирика.— М., 1968.
Катулл, Тибулл, Проперций.— М., 1963.
Овидий. Скорбные элегии: Письма с Понта,— М., 1979.
Страбон. География в 17 книгах.— М., 1964.
Тит Ливии. Римская история от основа­ния города.— М., 1981.
Бритова Н. Н., Лосева Н. М., Сидоро­ва Н. А. Римский скульптурный порт­рет.—М., 1975.
Вощинина А. И. Римский портрет.— Л., 1974.
Гаталина Л. И. Античные статуэтки детей.— Л., 1959.
Казаманова Л. Н. Введение в античную нумизматику.— М., 1969.
КолпинскиЙ Ю. Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и Древнего Рима.— М., 1982.
К у н и н а Н. 3. Художественное стекло: Альбом.— Л., 1967.
Лесницкая М. М. Статуя Августа.— Л., 1962.
Машкин Н. А, Принципат Августа.— М., 1949.
Полонская К. П. Римские поэты прин­ципата Августа.— М., 1963.
Сергеенко М. Е. Жизнь Древнего Рима:
Очерки быта.— М.; Л., 1964.
Соколов Г. И. Античная скульптура: Рим.— М., 1965.
Федорова Е. В. Императорский Рим в ли­цах.—М., 1979.
Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись.— М., 1966.
Штаерман Е. М. Религия и мораль угне­тенных классов Римской империи.—
М., 196
Стр-133-134

<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ