<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

* * *
Всевозможных атак и защит известно гораздо больше, чем исходных стоек, и мы рассмот­рим лишь базовые принципы управления клинком, поскольку по технике каждой школы уже написаны объемистые руководства со всеми полагающимися подробностями.
Самый первый и главный момент, который определяет правильность работы с японским мечом, — воздействие на его рукоятку. Со стороны может показаться, что две руки трудятся совместно, как одна, но это иллюзия. Правая, расположенная у цубы, играет роль шарнира и проводника, указывая цель. Рубящая же компонента обязана своим появлением левой руке, которая тянет к животу. Таким образом, получается пара сил с центром вращения на рукоятке между ладонями, и только благодаря ей клинок описывает смертоносную дугу. Разумеется, импульс рождается в пояснице, передается всем телом, и так далее, но реализация происходит именно так: правая рука показывает, а левая рубит. Однако, задавая направление, правая как бы стремится к противнику, опускается или скользит по кругу, то есть оказывается не пассивным, а весьма активным шарниром.
Второй нюанс заключается в том, что в момент завершения удара кисти рук должны совершать скручивание навстречу друг другу, именуемое термином «сибори» (Shibori). Это очень тонкая и абсолютно (!) принципиальная особенность обращения с традиционным мечом, без которой ваши действия останутся рыхлыми и неэффективными. Скручивающее усилие синхронизирует влияние каждой руки, сводит их вместе и направляет вдоль клинка. Таким образом, помимо нашей воли происходит выброс энергии вовне и насыщение ею бездушного железа, что на видимом уровне ведет к удивительно легкому разделению мишени, словно по волшебству.
Проще всего отрабатывать эти аспекты посредством вертикальных махов татэ-субури (другое название — «дзёгэ-субури») перед собой, стараясь не опускать меч ниже пояса и не «клевать» острием ниже уровня рукоятки. Замах может быть до позиции «дайдзёдан» или полный, до свисания клинка вдоль спины. Если выполняется экстремальная форма с касанием земли и просадкой в низкой фронтальной стойке (киба-дачи, шико-дачи), то она называется «дайдзёдан каратакэ-вари». Трудно придумать что-либо лучшее для тренировки дыхания, рук, тандэна (низа живота) и упомянутого сибори.
Классифицировать весь фонд возможных ударов можно по нескольким признакам:
по высоте: на верхнем (голова, шея), среднем (грудь, живот, пах) или нижнем (бедра, колени, голени, ступни) уровне,
по направлению: вертикальные (татэ), диагональные (нанамэ, кэса) и горизонтальные или боковые (ёко) рассечения (кири),
в свою очередь, вертикальные и диагональные удары делятся на восходящие (снизу вверх) и нисходящие (сверху вниз). Первые именуются «агэ» или «гияку» (обратные), вто­рые — «отоси» или «отоши»,
— по характеру воздействия на противника удары бывают отталкивающие и притягива­ющие (режущие). Это зависит от общего вектора тела и обеих рук, которые так и называются: «сэме-тэ» («толкающая рука») и «кири тэ» («режущая рука»),
— помимо рубящих, известны тычковые удары (уколы), именуемые «цуки»,
— удар наносится одной (ката-тэ) или двумя (моро-тэ) руками. Если левая рука поддер­живает клинок под спинку (довольно редко), она становится «поддерживающей рукой» (сое-тэ), а обратный («иньский») хват именуется «гияку-тэ».


Татэ-гири
Это один из самых распространенных, хотя и не са­мый мощный тип удара. Меч движется строго по вертика­ли, но отнюдь не обязательно рубить противника от ма­кушки до паха. Подобным образом атакуются любые цели — ключицы, предплечья, кисти рук и так далее:
Здесь показана промежуточная фаза движения, схва­ченная примерно на середине. В зависимости от высоты расположения и характера цели динамика может сдвигать­ся в ту или иную сторону: добавляется кистевой момент, просадкой увеличивается проникающее действие, и так далее. В любом случае это всегда более скоростной, неже­ли сокрушающий, удар, так как в работу не включены могучие пласты мышц, отвечающие за скрутку корпуса. Поэтому на первое место по силе и эффективности мож­но поставить диагональные рассечения сверху вниз.


Кэса-гири
Удобнее всего тянуть диагональ справа налево, не заставляя руки скрещиваться предплечьями, как это происходит в движении слева. Удар часто выполняется либо с отходом левой ногой, либо с шагом правой, но мы всегда получаем максимум из того, что вообще может быть. Так рубили всадника вместе с лошадью, невзирая на латы. Соб­ственно диагональные траектории именуются «нанамэ», но в кэн-дзю-цу прижился термин «кэса» или «кеса», что означает рассечение наи­скось, от ключицы до пояса. При этом верхняя половина тела отделялась от нижней, и лихой самурай получал возможность полако­миться свежей печенью врага, добавляя его храбрость к своей.
Горизонтальные удары в принципе не отличаются от диагональ­ных, только вместо просадки центром тяжести мы энергично скручи­ваем корпус. Опять же — если клинок направлен в голову, лучше работать на скорость, кистями, а если вы хотите, чтобы его ноги пошли гулять без торса, вложите силу в разворот.


Гияку кэса-гири, Агэ татэ-гири
Восходящие (или «обратные») удары сложны своей неестественностью, поскольку руки вынуждены при этом скрещиваться не вполне нормальным образом. Но во всем нужна при­вычка, и самураю XV столетия удобнее было разрезать противника от пояса до шеи, чем нам

сегодня скушать мороженое. Именно поиск комфорта заставляет рубить влево обеими руками, а вправо — одной:


Это же относится к горизонтальным дви­жениям, и отчасти — к вертикальным, хотя сделать качественный «агэ татэ... » вдоль цен­тральной оси довольно трудно. Именно в силу своего коварства в сочетании с малой мощью он всегда применялся как дополни­тельный для травмирования рук. А вот обрат­ный хват разворачивает ситуацию, вручая пальму первенства как раз восходящим уда­рам с преобладанием режущего момента:

Основной про­странственной структурой работы на обратном хвате является «восьмер­ка» перед собой, по­зволяющая атаковать под любыми углами. Единственный недостаток — малая дальность и сила, из-за чего «гияку-тэ» никогда не применял­ся на поле брани против экипированного доспехами воина. Как уже отмечалось, диск цубы при этом доставляет массу хлопот, и самое удобное оружие для «иньских» манипуляций — прямой облегченный клинок длиной не более 2 сяку (60 см), разумеется, без гарды.

Цуки
Тычковые удары гораздо опаснее для жизни, чем рубящие, если толь­ко не отсечена голова или не развалена грудная клетка. Они не столь впе­чатляют, малозаметны и лишены театрального драматизма, но смерть от внутреннего кровотечения верна, как приход ночи, так как укол обычно до­стигает жизненно важных органов, а без руки или ноги живут до глубокой старости. Говорят, шаолиньские монахи торцом посоха пробивали бок ло­шади. Если это хоть наполовину правда, вообразите каленое остри, подпер­тое сотней килограммов самурайского мяса — такая комбинация обесцени­вает любую преграду, а скорость выполнения цуки придат ему шокирующую внезапность.
Известно много разновидностей укола, и каждый стиль щеголяет соб­ственными вариантами, но суть всегда одна: тычок наносится не руками, а телом, быстрым и коротким движением. Даже если вы пытаетесь достать неприятеля издалека, нельзя валиться корпусом вперед, следует послать импульс через руки толчком живота. Полезно помнить, что ноги нам даны для перемещения в пространстве, и сокращать дистанцию надо шагами, а не наклонами. Руки могут иногда вытянуться на всю свою длину, тогда как плечи и грудь остаются на месте. Если в стремлении достать врага забыть чувство меры, легко на долю секунды оказаться в полной его власти со всеми вытека­ющими анатомическими подробностями. В некоторых школах (например, в Катори) учат раз­ворачивать клинок плашмя, чтобы он свободнее проходил между ребер, но это частности, го­раздо важнее сохранять упор рукоятки в левую ладонь.

После успешной атаки нельзя «подвисать», вертя клинком во вражеском чреве и наслаж­даясь его стонами. Нужно немедленно отдернуть меч, вернувшись в исходное положение. Привычка упиваться победой рано или поздно погубит кого угодно — неприятель может быть не один, к тому же смерть отнюдь не сразу скует его ледяными цепями, и тренированные мышцы напоследок сработают, как учили, прихватив вас за компанию в царство теней.
* * *
На этом обзор базовой техники меча можно завершить, хотя не рассмотренными и даже не названными остались десятки, если не сотни, превосходных приемов и связок. Например, мы совершенно не затронули тему ударов рукояткой, тогда как многие опытные дуэлянты с успехом применяли подобные методы. Также за кадром остался раздел блокировок, но иначе это был бы учебник по кэн-дзюцу, а не книга о мече.

Глава 10


Если хочешь, чтобы что-то Было сделано хорошо — Сделай это сам!
(Чистая правда) Взял он саблю, Взял он остру, И зарезал сам себя... Веселый разговор!
(Лихая песня)

«Как легко все удается на словах и на бумаге», — утверждается в известной детской песенке. Но в жизни, увы, между потребностями и возможностями лежит мрачная пропасть. В данном случае она выглядит так — чтобы самостоятельно изготовить настоящий самурай­ский меч (разумеется, лишь более или менее точную копию), ваши руки должны быть золоты­ми. Наличие прекрасно оборудованной мастерской также является граничным условием. Коль скоро вы обладаете и тем, и другим, остается подробно рассказать о специфике процесса — и, вполне вероятно, третий или пятый меч непременно выйдет очень похожим на изделие Ёсими-цу в пору расцвета.
Однако существуют области, куда лучше не соваться. Речь идет о ковке, термической обработке и художественном литье. Если только вы не потомственный кузнец, имеющий в распоряжении собственный горн и (желательно) рессорный или пневматический молот, то предстоит поездка на завод, где за соответствующую плату вам оттянут полосу из выбранной стали. С закалкой легче, но все же стоит подобрать седого термиста с большим стажем рабо­ты, иначе две-три недели каторжного труда над заготовкой пойдут прахом в единый миг. Но самый сложный процесс, который абсолютно не представим в домашних условиях — высоко­точная отливка бронзовой фурнитуры. Другой вариант позволяет вообще обойтись без литья, однако тогда вы заплатите граверу, а эта публика привыкла исчислять гонорары в сотнях и тысячах. Впрочем, тут не грех повозиться и самому, были бы штихеля да напильники.
Наибольшая ширина составляет 35 мм, толщина — 9,5 мм. В направлении торцов цифры уменьшаются. К острию — до 27 и 5 мм, к срезу хвостовика — до 20 и 6 мм. Разумеется, это средние значения, они могут изменяться в зависимости от типа меча, его длины или стиля.
Теперь не спеша и по порядку. Итак, материал. Можно прогуляться на завод «Серп и молот», где начали катать слоеный Дамаск, и заказать нужную полосу. Если не травить повер­хность для выявления рисунка (ибо он никак не похож на японский), то по всем физическим характеристикам предполагаемый клинок обещает быть первоклассным. Существует также простой и привычный путь — использовать любую из нескольких марок стали, относящейся к разряду пружинно-рессорных (65Г, 40X13), инструментальных с большим содержанием угле­рода (У12, У13) или высоколегированных, из каких делают выпускные клапаны больших судо­вых дизелей и лопатки турбин. В любом случае крайне желательно, чтобы в конце марки стояла буква «А» (например — У12А). Такая добавка означает, что сталь качественная. Но, как бы там ни было, используете вы подобранную на обочине рессору, или нанесете визит знако­мому начальнику цеха ракетно-космического предприятия, следующим шагом должна стать ковка. Резать заготовку из листа — обрекать себя на владение посредственным мечом. Только удары молота уплотняют металл до нужного состояния. То, что вы примете из мозолистых рук кузнеца, обязано выглядеть примерно так:

Припуски на механическую обработку минимальны, порядка 0,2-0,5 мм, так как в данном случае лишний металл предстоит снимать вручную, то есть впереди мучительные дни, напол­ненные суровой физической работой. Кстати, не поленитесь убедиться в том, что полоса хоро­шенько отожжена после ковки для снятия «наклепа», повышающего твердость.
Далее все в нашей власти. При помощи крупного (и непременно новенького) напильника следует придать заготовке традиционную ромбовидную форму сечения, соблюсти пропорции, толщины, углы наклона и другие нюансы. Здесь есть ряд специфических моментов, требующих особого внимания. Проигнорировав любой, вы будете не правы. Итак:
ребро «синоги» тянется непрерывно, от острия до кончика хвостовика, и форма сечения не меняется качественно, а лишь количественно, «худея» в направлении торцов,
плечики «ха-мати» и «мунэ-мати» запиливаются только (!) после окончательного фор­мирования клинка по всей длине. Если поспешить и сделать это заранее, напильник примется скакать, переходя через «ступеньки», к тому же вы непроизвольно «завалите» спинку на срезе мунэ-мати,
толщину режущей кромки не следует делать менее 1 мм, иначе во время закалочного нагрева из нее успеет выгореть половина углерода, и вместо жесткого лезвия вы получите унылую железку.
В Японии клинки в прямом смысле слова выстругивают из поковки при помощи своеоб­разного двуручного «рубанка» или струга, именуемого «сэн». Более простой, хотя и долгий путь — использовать максимально крупный напильник, обязательно новый, поскольку старый и зализанный не будет «брать». Передвигать инструмент следует перпендикулярно оси клин­ка, тогда из-под зубьев завьется настоящая спиральная стружка, а дело помчит вперед с при­ятной быстротой:







такихД абжугеронве ипыямта, йчттеос ьпорбаебжотиаттеь онбарпаитлньон ив ккоумз нвю.клНааспсиилчьенскиокмов сптоитлрее, буиентасчяе, кваык нмаиднеилмауетме,
Даже не пытайтесь работать напильником в классическом стиле, иначе вы наделаете таких бугров и ям, что побежите обратно в кузню. Напильников потребуется, как минимум, два. Вторым, более мелким, делается окончательная доводка. Если вы не собираетесь покры­вать клинок глиной, чтобы получить «хамон» (поверхность под глину лучше оставить шерохо­ватой), напоследок пройдитесь надфилем. Дело в том, что широкие напильники обладают гад­ким свойством — зубья время от времени забиваются стружкой, которая вспахивает глубокие царапины. Узкий надфиль почти лишен этого, и вы за час-полтора наведете на заготовку чуд­ный лоск.
Для того чтобы линия спинки при взгляде «вдоль» была идеальной, лучше затратить время и сделать специальное приспособление — деревянный брусок длиной не менее 20 см, одна из сторон которого выпуклая соответственно прогибу клинка. На нее крепится наждачная бумага, и вы работаете, точно фуганком, выравнивая дугу. Кстати, этот же чурбак потребуется для шлифовки и окончательной полировки «мунэ», только вместо грубого наждака используют тон­кие абразивы:

Самая вдумчивая часть работы — оформление зоны острия в классическом духе, со все­ми необходимыми «ёкотэ», «ко-синоги» и «фукура» (см. «Формы меча»). Здесь требуются над­фили, пристальное внимание и особое чувство стиля, иначе ваш клинок уподобится чудовищ­ным химерам современного дизайна.
Напоследок остается просверлить в хвостовике отверстие «накаго-ана», а также (при желании) разделать его поверхность насечкой «ясури».
* * *
Далее следует фаза термообработки, включающая отжиг, закалку и отпуск. Сразу заме­чу — мало какой из термических участков или цехов, как бы хорошо он ни был оснащен, приспособлен для закалки длинных полос. Во-первых, нужна громадная муфельная печь с глу­биной камеры не меньше одного метра (именно таков клинок большого меча), но главное — масляные ванны отнюдь не просторны, а нам желательно что-то типа узкого корытца, опять-таки метровой длины. Проблема в том, что клинок следует погружать практически горизон­тально, лезвием вниз, но заводские емкости этого не позволяют. Гораздо реальнее провести термический цикл на базе кузнечного горна, только непременно с древесным (!) углем. Обще­принятый кокс содержит убойное количество серы, которая диффундирует в заготовку и по­низит качество стали до полной негодности. Ну, а временную лоханку для воды или масла можно согнуть из куска жести.
Отжиг производится только в слое золы или толченого древесного угля, для чего вам придется подобрать или изготовить узкий пенал или тубус по длине полосы. Вся конструкция раскаляется до оранжевого сияния и выдерживается часа два, после чего должна остыть вместе с горном или печью. Мытарства не напрасны — металл лишается абсолютно всех внутренних напряжений, приобретенных в процессе механической обработки, и при закалке его не погнет даже на миллиметр. Мастера, пренебрегающие отжигом, обычно вытаскивают из ванны свиня­чий хвост вместо клинка. После отжига полосу следует окончательно проверить на линей­ность и, если требуется, выполнить правку (по-японски — «соринаоси») медным молотком или деревянной киянкой, чтобы не наделать вмятин. Идеально подходит небольшой винтовой пресс.
Закалочный нагрев — ответственный и коварный момент, поскольку ошибка в несколько градусов может заметно повлиять на качество. С электропечью всё просто: если известна марка стали, надо заглянуть в справочник и найти заветные цифры, а потом выставить их на лимбе регулятора температуры. Хороший агрегат с правильно юстированной термопарой точ­но поддерживает режим, и вам остается сидеть рядом да шептать синтоистские молитвы на старояпонском. Вторая сторона медали — в огнедышащей пустоте муфеля беззащитный ме­талл интенсивно теряет углерод, а чем это грозит клинку, мы знаем.
Использование горна снимает проблему, так как в верхних слоях угля происходит наугле-раживание стали, и процентное содержание чудесного элемента даже повышается. Но — что­бы определить температуру всего лишь с точностью до десяти градусов, нужен солидный опыт и постоянная практика, не считая обостренной интуиции. Делается это путем наблюдения за цветом накала, обязательно в затемненной мастерской, перечень же оттенков таков:
405°С красный (едва виден в темноте)
480°С светло-красный (виден в полумраке)
530°С темно-красный (виден на свету)
535°С красный (виден на солнце)
576°С. красный (цвета темной вишни)
580°С. красный (цвета среднеспелой вишни)
746° С. вишневый
800°С. светло-вишневый
843° С. светло-красный
900°С. красный, средней яркости
940°С. ярко-красный
1000° С. лимонный
Однако соблюсти равномерность нагрева в горне чрезвычайно сложно; и как раз в этом состоит непередаваемое мастерство специалиста.
Охлаждающая среда не одинакова для разных сталей. Углеродистые марки калятся на воду, легированные — в масле. Чем выше содержание углерода, тем легче металл принимает закалку, и тем деликатнее надо с ним обходиться. Температура ванны существенно влияет на интенсивность отбора тепла. Если сунуть высоколегированную полосу в ледяную купель, она может потрескаться, тогда как слишком теплая жидкость оставит её недокаленной. Знание приходит исключительно с горьким опытом, и любые словесные напутствия тут бесполезны. Потому-то в начале главы я и советовал не соваться в малознакомые дебри, а подыскать убеленного сединами термиста, который если и не сотворит шедевр, уж точно не сведет меч в могилу.
Отпуск надо делать немедленно (!) после калки, пока в металле не начались необратимые структурные перемены. Он снимет остаточные напряжения и добавит пластичности без види­мых потерь твердости. Технологически — это кратковременный нагрев до двухсот-трехсот градусов (в зависимости от марки стали). Если сумеете, попытайтесь сильнее отпустить кли­нок со стороны спинки. Тем, кому цвета побежалости на поверхности нагреваемой стали ясно говорят о сути происходящего, уточню: спинку отпускают до синевы, а зону лезвия — до лег­кой желтизны. Ни в печи, ни в горне этого не добиться. Дифференцированный нагрев воз­можен только при использовании щелевых насадок на бытовую газовую горелку, или длинной электроспирали, уложенной в канавку на поверхности огнеупора. Но главное тут — великая сноровка, опыт и пресловутое «шестое чувство».
* * *
После того как у вас в руках оказался на диво упругий и твердый клинок, наступает самая долгая, кропотливая и, скажем так, медитативная часть процесса — шлифовка. Без ма­лейшей надежды раздобыть природные японские камни, которые стоят, между прочим, баснос­ловных денег, нам предстоит довольствоваться обыкновенными промышленными абразивами. Оговоримся сразу: ни о каких электрических точилах речи быть не может! Только медленные возвратно-поступательные перемещения бруска вдоль полосы способны придать ей вид, хоть чем-то напоминающий традиционный. Для полного цикла, от грубой шлифовки до полирования, требуется не меньше десятка различных камней. Общее правило — все они должны быть жесткими, чтоб почти не изнашивались в работе и не засоряли пространство собственной «кашей». Клинок прижимают к верстаку струбцинами через деревянную подкладку. Кроме этого требуется кювета с водой — промывать камень, причем для каждого из них воду заме­няют, дабы крупинки предыдущего не царапали более гладкую поверхность от нынешнего.

Первичное выравнивание произ­водится крупнозернистым бруском, обязательно длинным, чтобы он рабо­тал как фуганок, не щадя мелких ямок и бугорков:

Идеальным можно считать камень, который цепко хватает металл, но сам при этом не «сыплется», а окружающая вода темнеет исключительно от частиц срезанного железа. Нет нужды забивать голову длинными строчками буквенно-цифровых марок различных брусков, а для удачного приобретения вполне достаточно знать их внешние признаки.
Самые подходящие — кварцевые камни белого цвета. Именно они отчего-то обладают замечательной прочностью, снимая лишний металл быстро и чисто. Когда брусок активно из­нашивается от трения, зерна просто катаются в тесном промежутке между ним и сталью, тогда как они должны резать, крепко держась на своем месте. От мягкого камня сплошной вред — он притирается к полосе и принимает форму её дефектов вместо того, чтобы стесы-
вать их.
Другой тип отличных брусков — оранжевые. Степень жесткости всегда указана в мар-
кировке, но реально она проверяется на деле, и для разных сталей нужны разные камни, при-
годность или непригодность которых мы выясняем только опытным путем. Темно-серые абра-
зивы слишком часто бывают сыпучими и не представляют интереса за исключением
отдельных, крайне прочных марок, опять-таки подбираемых методом проб и ошибок.
Но гораздо важнее иное — терпение и еще раз терпение. Нельзя переходить к следую­щему камню, не убедившись в полном успехе предыдущего. Если вы оставите хотя бы одну царапину «на потом», изводить её придется большими усилиями, потому что бруски становятся все мельче и нежнее. Финальные стадии шлифовки делаются маленькими и очень тонкозер­нистыми камнями, но техника движений остается той же самой:

Плотные «чистовые» бруски обладают неприятной особенностью — если давить на них
слишком сильно, сорванные зерна будут время от времени царапать сталь, портя всё дело. Во
избежание зла на рабочую зону следует время от времени наносить каплю жидкого моющего средства, любого, от бытовых до косметических. Это смягчает контакт камня с металлом, не создавая, однако, эффекта смазки, и наш брусок пожирает врага с прежней активностью. Вели-
колепный результат дает размоченная «нулевка», порезанная на тонкие полоски в размер бруска, которым она и прижимается к полосе.
Невероятно популярный в народе метод полирования на бешено вращающемся войлоч­ном круге, измазанном пастой ГОИ, пригоден только для кухонных ножей, но абсолютно про­тивопоказан японским клинкам. Физика процессов машинной и ручной полировки диамет­рально противоположна с точки зрения результата. Какой бы успешной ни была предварительная шлифовка и насколько бы ровной поверхности вам ни удалось достичь, стре­мительный бег войлочных (а хоть бы и кожаных) кругов тотчас нарушит её, естественным образом «вылизывая» металл в местах наименьшего сопротивления, по границам кристалли­ческих структур, ковочных уплотнений и так далее. Поскольку ни одна сталь не бывает иде­ально однородной, в конце такого полирования мы увидим под микроскопом некий сглажен­ный горный ландшафт, создающий рассеянное, диффузное отражение падающего света. В итоге клинок приобретает отвратительный селедочный блеск, белый и яркий, по совершенно мерт­венный.
Если же обработка производится медленными продольными движениями твердого бруска, в конце концов получается действительно плоская поверхность той или иной чистоты, отра­жающая свет в полном соответствии с законами оптики, когда пучок из нескольких лучей на выходе почти не отличается от входящего. Такой клинок кажется темным, словно прозрачным, и одновременно он представляется несравненно более «настоящим» и страшным. На словах это просто, но подобный эффект достигается неимоверным терпением и прорвой часов и дней монотонной ручной работы.
В наших условиях лучшие результаты дает использование в качестве полирующих мате­риалов алмазных паст различной крупности зерна, а сам притир изготавливается из дерева плотных и твердых пород (самшит, орех, абрикос) или из жесткого фторопласта. Чем меньше габариты бруска, тем большее давление он оказывает на поверхность. Оптимальным можно считать размер 10 х 15 х 50 мм. Фторопласт хорош тем, что совсем не изнашивается и не вби­рает в себя зерна абразива, поэтому один и тот же притир можно использовать на всех этапах полировки, переходя от пасты к пасте. Подавляющее большинство алмазных или эльборовых композиций являются маслорастворимыми и требуют в процессе работы нанесения время от времени на сталь капельки керосина или жидкого машинного масла, чтобы брусок легче ходил, вовлекая новые порции свежих зерен. Однако встречаются пасты и на эмульсионной, мыльной основе. В этом случае керосин заменяется водой. Пресловутая ГОИ, созданная давным-давно для полировки оптических стекол, также имеет несколько степеней крупности, а собственно абразивом в ней служит зеленая окись хрома. Для заключительных стадий незаменим так называемый «крокус» на основе гидроокиси железа, то есть обыкновеннейшей ржавчины, разу­меется, мелкодисперсной. Имея гораздо меньшую, нежели алмаз, твердость, такой состав нежно выглаживает поверхность, после чего та принимает уже вовсе стеклянный лоск. Одно малень­кое «но» — достать «крокус» практически невозможно, разве что разворошив прадедовский сундук с позабытыми ныне инструментами.
Пусть какой-нибудь маститый слесарь-лекальщик надорвет от смеха живот, читая эти строчки, но одно дело — притирать крохотную деталь на плите, и совсем иное — полировать клинок длиною в метр и шириной три сантиметра. Смейся, паяц!
Спинку обрабатывают, зажав полосу в тисках через деревянные прокладки, а «кисса-ки» — и вовсе особо внимательно и неторопливо. Что касается заточки режущей кромки, то 90% этой работы выполняется еще на стадии предварительного шлифования, а оставшаяся часть — под занавес, когда клинок практически готов. Заточка есть процесс немногим менее длительный и кропотливый, чем полировка. Золотое правило гласит: «То, что долго делалось, долго и служит». Если вы затратили на заточку пять минут, не ждите, чтобы ваш клинок хорошо резал два месяца. Лезвие, кажущееся неимоверно острым, чаще всего таковым не яв­ляется, а иллюзия остроты создается грубым пильчатым заусенцем.
Ни в коем случае нельзя применять для заточки электрические приспособления, так как мы не в состоянии четко контролировать нагрев в зоне контакта с абразивным кругом, и в единую долю секунды тонкая кромка может набрать до 300-500 градусов и отпуститься, по­теряв закалочную твердость. Именно поэтому предпочтительнее вначале придавать клинку его формы, а затем уже калить. Тот, кто обдирает на мощном электроточиле прошедшую тер­мообработку полосу, почти неизбежно портит её местными перегревами и ямами, «нарытыми» круглым камнем.
Прежде чем острить лезвие, его край следует выгладить максимально твердым и плот­ным бруском. Считается, что оптимальный угол режущего клина равен 25°, причем отклонения допустимы только в меньшую сторону. Секрет же дивной легкости, с которой японские мечи рубят абсолютно всё, заключен в тонком балансе геометрических параметров, в едва ощути-
Истинная острота зависит от того, насколько точно сведены грани кромки и как долго металл способен сохранять эту геометрию. Чем мельче зерно бруска, тем острее получается вершина угла, чище поверхность плоскостей и долговечнее результат. Повторяю — грубые абразивы создают лишь иллюзию остроты, которая мгновенно испаряется с началом реальной работы. Поэтому никакие сорта наждачной бумаги однозначно не годятся для действительно качественной заточки, поскольку обладают слишком рыхлой структурой, закругляющей самый-самый край. Кстати, так ведет себя и кожа, покрытая полировальной пастой. Лезвие, «наведен­ное» на ремне, тупится очень скоро, изумляя хозяина. Ничего странного — мягкая поверхность прогибается под давлением, автоматически «зализывая» тоненькую кромку. Разумеется, при использовании твердого, жесткого и мелкозернистого бруска такого не происходит, и меч полу­чает остроту иного типа, «злую» и долговечную. Техника заточки немудрена, но требует вер­ной руки и специфической способности длительное время выполнять однообразные, размерен­ные движения с одинаковой амплитудой, скоростью и углами. Метод всего один — по неподвижному клинку водят бруском.
Увы — если на искусственных камнях мы еще в состоянии добиться более или менее приемлемой чистоты поверхности, то бритвенная острота есть законная прерогатива сугубо природных материалов, разновидностей которых достаточно много. Королем среди них издав­на считается знаменитый «арканзас», добывавшийся в бассейне одноименной реки. На сегод­няшний день маленькое месторождение почти полностью исчерпано, и подлинные бруски це­нятся на вес золота. Их используют лекальщики и гравёры для окончательной заточки режущего инструмента. Доказано, что доведенные на «арканзасе» резцы и сверла служат в несколько раз дольше. Фантастические свойства обусловлены уникальным строением — «ар­канзас» состоит из намертво спаянных мельчайших зерен кварца, удивительно чистых (99,5% кремнезема) и однородных (1-6 микрон). Прочность строения объясняется так называемой импликационной структурой, при которой зубчатые края зерен словно врастают друг в друга. Бруски имеют белый с голубоватым или желтоватым отливом цвет. Перед работой их следу­ет слегка смазать костяным или вазелиновым маслом, применение же любых иных составов может привести к засаливанию и порче бруска.
«Арканзасу» часто сопутствует другой, более распространенный камень — «вашита». Бруски серого, бурого или черного цвета имеют больше примесей, более крупное зерно и мень­шую твердость, но это также отличный инструмент.
Из других знаменитых природных абразивов можно назвать целую группу мелкозернис­тых кремнистых сланцев, которые французский геолог Кордье назвал новакулитами ( от ла­тинского novacula — «бритва»), то есть «бритвенными камнями». Название прижилось и даже распространилось на группы точильных камней различного минерального состава — на слю­дистые сланцы с зернами гранатов, пористые халцедоны, глинистые сланцы с кварцем и др.
В Европе издревле известны гранатовые абразивы. Лучший из них — «бельгийский ка­мень», тонкозернистый мусковитовый сланец, содержащий чрезвычайно мелкие зерна грана­тов (в одном кубическом миллиметре — до 100000 зерен). Здесь же можно назвать глини­стые сланцы с кварцем из Тюрингии («тюрингский шифер»), слюдистые сланцы из Вермонта и Нью-Гэмпшира, халцедоновый абразив из штата Миссури. Недалеко от турецкого города Измир испокон веку добывается знаменитый на весь Ближний Восток «турецкий камень», состоящий из зерен кварца, сцементированных кальцитом. Почти все эти камни у себя на родине называются «масляными» не только за их своеобразный внешний вид, но и по упомя­нутым технологическим причинам.
В Восточном Казахстане, на реке Джаксы-Кайракты добывают прекрасный кремнистый сланец типа вашиты (название реки в переводе и означает «хорошее точило»), а на Алтае имеются залежи мелкозернистого кварцита — белоречита. В отличие от всех иных камней последнему для работы требуется не масло, а подсоленная вода.
Хотя промышленность выпускает достаточный ассортимент синтетических камней, ни один из них не может сравниться с лучшими творениями природы, миллионы лет вызревавши­ми в недрах земли.
Первоклассные самурайские мечи, заточенные профессионалом, легко демонстрируют зна­менитый фокус с разрезанием шелкового платка. Но подобное совершенство доступно лишь для чрезвычайно плотных по структуре натуральных булатов и высококачественных свароч­ных дамасков, к каковым и относится японский. Мы не вправе замахиваться (извиняюсь за каламбур) на платки, но показателем боеготовности вашего клинка станет элементарный тест: возьмите листок достаточно мягкой, но прочной бумаги типа «крафт» и проведите им по лез­вию перпендикулярно кромке. Только не вдоль — этим вы упростите задачу и не получите достоверного ответа. Если бумага разошлась пополам, значит, ваш меч отточен правильно. Хорошее острие также должно резать бумагу самым кончиком, буквально точкой.
* * *
Как уже говорилось, для изготовления всей прочей фурнитуры нам потребуется либо высокоточное вакуумное литье, либо умение выполнять тонкую слесарную работу с привлече­нием техник гравирования и чеканки. Если нацелиться на литье, то, опять же, кто сделает модели? Или собственноручно, или на поклон к макетчику. Но предположим, что вы пустились в автономное плаванье.
Проще всего (и лучше всего) изготовить классическую железную цубу в стиле «сукаси», то есть прорезную, ажурную. Никаких особенных инструментов для этого не надо — пару сверл, надфили и обычный слесарный набор типа ножовки, молотка и так далее. Добавив не­сколько сечек (маленьких зубил) и фасонных чеканов, мы получаем почти неограниченную палитру возможностей. В качестве исходного материала потребуется изрядно проржавев­шая (!) железная пластина толщиной 4 мм. После того, как вы в течение суток-двух выдержи­те её в растворе любой кислоты (соляной, серной, азотной, ортофосфорной), ржа сойдет, и по­верхность приобретет чудесную рваную фактуру. Если вдобавок пройтись по ней вращающейся металлической щеткой, результат превзойдет са­мые смелые ожидания. Стоит также затемнить железо нагревом или раствором танина, а напоследок законсервировать лаком или специальным автомобильным воском типа «Мовиль» — и в ваших руках окажется предмет, процентов на 60 соответствую­щий историческим аналогам. Например, такой:
Аналогично можно поступить с латунью или бронзой, но ре­зультат не будет столь «настоящим», хотя бронза со временем сама собой потемнеет, покрывшись изумительной патиной. В лю­бом случае предпочтительнее брать в качестве прототипа какую-либо старинную цубу, неже­ли изобретать велосипед.
Описывать шайбы сэппа нет нужды — они просто вырезаются из листа цветного металла толщиной 1 мм. Передняя (та, что перед цубой) по размеру должна соответствовать окантовке устья ножен, а задняя — слегка выступать за края «фучи». Их внешняя кромка смотрится очень красиво, если её прочеканить мелкими лепестками или зубчиками.
Для «хабаки», «фучи», «кути-ганэ» и «цука-гасира» нужна пайка серебряным припоем. Попытки обойтись оловом заранее обречены на провал, так как древний металл не дает нуж­ной прочности стыка, и ваши детали через год-полтора (если не раньше) развалятся по швам. Железо тут не применимо, работать предстоит с листовой латунью (лучше бронзой) толщиной 2 мм — для ободков и 5 мм — для донышка касиры. Высота овала фучи на 45 мм больше, чем у головки, поскольку рукоятка слегка сужается к торцу. Гнут ободки на овальных оправ­ках из твердого дерева, подгоняя боковой шов как можно точнее:

Специально пояснять, как делается пайка серебром, нет смысла. Кто это умеет и оснащен соответствующими инструментами, тот все знает сам, а кто не знает и не умеет, пускай обра­тится в ювелирную мастерскую. В общем, шов следует хорошо пропаять, после чего готовый ободок напаивают на донце:

Если это будет касира, то на боковых сторонах ободка лучше заранее вырезать пазы для продергивания тесьмы, так как в собранном виде сие весьма проблематично. В донышках фучи и кути-ганэ проделываются окна для захода хвостовика и хабаки, причем подгонка ведется «по месту», плотно, буквально прецизионно, иначе меч будет «гулять» в ножнах и болтаться на рукоятке. В случае отливки деталей все требования сохраняют силу, только мы не возимся сами, а получаем готовые «стаканчики». Боковые поверхности колец и донышко касира укра­шаются любым способом — режутся штихелем, чеканятся, таушируются и так далее. Литье удобнее — проще изукрасить рельефами восковую модель, чем царапать жесткий металл.
Чтобы не мучиться с менуки, постарайтесь отыскать в витринах с недорогой бижутерией простенькие броши типа ящериц, змей, цветов или птичек. Иногда попадаются вполне «япон­ские» экземпляры, которые под оплеткой выглядят ну прямо настоящими.
* * *
Хабаки — сложная в изготовлении деталь, требующая и гибки, и пайки, и скрупулезной ручной обработки. Делается она из листового металла толщиной 2-2,5 мм. Самое главное — качественно и точно обогнуть клинок, запилить ступеньку и напаять верхнюю перекладину. Последовательность такова:


— зажать все вместе в тиски и запилить хабаки до верхней плоскости хвостовика, впри­тык к мунэ-мати. Проверить легкость хода муфты по хвостовику. Изготовить «крышку» (заш­трихована) такой толщины, чтобы она превосходила глубину запила мунэ-мати на 2-3 мм, и припаять серебром:

I рШШ/А
снова проверить легкость хода и, если потребуется, приколотить киянкой пустоты или снять изнутри надфилем «тугие» выступы,
придать хабаки её классическую, слегка конусную форму и притереть поверхность на очень крупной наждачной бумаге для пущей шероховатости. Имейте в виду — слишком выраженная конусность не способствует мягкости взаимодействия с ножнами, муфту или при­хватывает намертво, или она болтается после незначительного сдвига наружу. Крайне внима­тельно отнеситесь к заднему торцу хабаки, так как именно от него зависит перпендикуляр­ность (или нет) цубы к клинку. Кособокий диск — не лучшее украшение меча.
* * *
Теперь о самой рукоятке. Классическая цука делается из крепкой древесины магнолии, не распиленной, а колотой вдоль, дабы исключить появление трещин впредь, но в наших условиях можно воспользоваться кизилом, акацией, ясенем, на худой конец, буком - то есть любой проч­ной местной породой. Вполне возможно, что экзотическое растение даст им сто очков вперед, но не собираетесь же вы отчаянно сражаться с дюжиной головорезов? Впрочем, при желании остается приятная возможность совершить круиз в Сочи за дарами черноморской флоры.
Размер заготовки (одной из двух) составляет 300 х 45 х 15 мм. Технология самая элемен­тарная — в каждой половинке вырезается углубление для хвостовика, деревяшки склеиваются и обрабатываются уже совместно до приобретения нужной формы. Теперь подробнее:
вложить хвостовик в одну из половинок, зафиксировать струбциной и просверлить дерево через «накаго-ана» сверлом того же диаметра,
хорошенько натереть поверхность хвостовика парафином и слегка нагреть, чтобы он равномерно покрыл сталь. Без этого эпоксидная смола намертво прихватит рукоятку в про­цессе склейки,
и сам хвостовик, и половинки будущей рукояти щедро смазать эпоксидным клеем, со­единить вместе, сдавив струбцинами, и забыть о них до следующего дня,
досверлить оставшуюся половину заготовки, пройдя рукоятку насквозь, и на пробу сбить её с хвостовика. Поначалу это потребует довольно сильных ударов, но через короткое время дерево и металл приработаются, и мы получим одновременно плотную, но свободную посадку. Внимание — форма накаго должна плавно сужаться к заднему срезу, чтобы исключить веро­ятность «замков»,
передний край постепенно обрабатывается так, чтобы на него село фучи. Очень мед­ленно и тщательно, буквально по долям миллиметра, подрезаем дерево с торца до тех пор, пока рукоятка в нормальном положении (при вбитой мэкуги) не станет плотно поджимать цубу со всеми шайбами без малейшего люфта,
обработать задний торец для качественной посадки касира и только затем придать болванке (дотоле прямоугольного сечения) нужные очертания и овальную форму. Изготовить шпильку мэкуги из кусочка толстого бамбука так, чтобы она плотно входила в отверстие, выступая за поверхность рукоятки на 1 мм с каждой стороны.
Как уже говорилось, рукоять слегка сужается к концу, в основном — по высоте. Разницу вы можете подобрать сами, исходя из цифр, приведенных в описании фучи и касира, но вот характер сужения не прост. Тогда как нижняя кромка продолжает линию клинка (и может быть прямой либо криволинейной), верхняя словно бы вогнута посередине. Конус, начавшись от фучи, тянется к центру, а затем скругляет траекторию:

Впрочем, известны также прямые рукоятки. Полностью обработанная деревяшка должна быть на 1-1,5 мм тоньше ободков фучи и касира, потому что нам еще предстоит оклеить её кожей и затянуть оплеткой — они-то и выберут недостающий размер. Кожа годится любая, но не глянцевая, чтобы не скользила тесьма. Отчаявшись приобрести «самэ-кава», остановите свой выбор на простой лохматой замше. Поскольку главное назначение кожи — не радовать глаз, а скреплять дерево, наклеивайте её таким образом, чтобы стык простерся чуть ниже или выше центральной боковой линии. Так он не будет заметен под оплеткой и не совпадет со швом рукоятки (традиционно шов самэ-кава располагается на внутренней стороне, ниже центра, оклейка ведется на рисовом клею поверх рисовой же бумаги). Относительно тесьмы могу сказать одно — в наших краях достать подходящую практически невозможно. Требуется плотная, толстая (порядка 1 мм) лента шириной 10-12 мм. Материал особой роли не играет, но капрон и другая синтетика слишком скользкие, хотя и прочны. Уж лучше ХБ. Цвет предпочти­тельнее черный или коричневый. Мне приходилось видеть фантастически безвкусные «шедев­ры», обмотанные золотой кружевной тесьмой с люрексом и едва ли не с бисером, предназна­ченные, вероятно, для дам-с или геев.
При известной сноровке оплетка занимает не более двух часов, причем львиная доля времени уходит на вязание финального узла. Из множества стилей реально внимания заслу­живает лишь один, самый простой, надежный и практичный — «хинэри-маки». Для рукоятки большого меча потребуется от 3 до 3,5 метров тесьмы, для вакизаси — примерно 2 м, и лучше выбросить ценные остатки, чем радостно убедиться в невозможности оформить узел. Еще нужны тиски (закрепить меч) и смышленый ассистент — придерживать в натянутом состо­янии нерабочий край.
Начало оплетки (цука-маки) именуется «маки-даси» (Maki-dashi). Стартуем с наложения первого витка середины ито (тесьмы) обязательно на внешнюю (омотэ) сторону рукоятки. Соответственно, для тати и катана понятие «внешняя» различно. Чтобы ваша оплетка не по-
Если говорить о традиционном плетении, то при скрутке внутрь «узла» нужно вкладывать маленькие треугольники «хиси-гамэ» (Hishi-game) из промазанной яичным белком мягкой бумаги. Они придают рисунку четкость и прочность, но для обучения таким тонкостям требу­ется седой японец и пара лет напряженных тренировок. Однако, с бумагою или без, надо не­укоснительно соблюдать базовый принцип — каждый виток поочередно становится то верх­ним, то нижним, чтобы случайное повреждение любого из них не привело к распусканию всей системы. Подробнее на словах сказать трудно, попытайтесь понять визуально:

Мэнуки закладывают под витки в нужных местах, либо по центру, либо со сдвигом, под правую и левую руку.
При наличии ловкого помощника работа идет быстро, и не успеете моргнуть глазом, как пора вязать финальный узел. Чтобы без мучений продергивать тесьму под витками и проде­вать через отверстие в головке, разлохмаченные концы следует оклеить тонкой бумагой и хорошо просушить:

Порядок вязки таков (все элементы показаны условно):
1-2. Дойдя до цука-гасира, просуньте один из концов тесьмы под последнюю скрутку, а за ним и другой, как показано на рисунке.
3-4. Второй конец оберните вокруг скрутки, проведя под ней, следом первый, и оба продер­ните через окно головки на обратную сторону:

Формирование узла на стороне «ура» (внутренней) завершено. Его нужно хорошенько затянуть, после чего переходим на сторону «омотэ» (внешнюю). Не забывайте о различиях для тати и катана.
5-6. Просуньте нижнюю тесьму под скрутку и оберните вокруг неё.
7-8. Заведите другой конец под низ, следуя траектории второго витка нижней тесьмы, после чего уже оба конца оберните вокруг еще раз. При помощи шила или отвертки придайте узлу правильные очертания, слегка прихватите слои бесцветным клеем и аккуратно срежьте излишки:

Чтобы конструкция со временем не ослабла, в позициях 4, 7 и 8 под нижние витки сле­дует подложить комок влажной бумаги. Его размер определяется всякий раз индивидуально. Некоторые мастера для стабилизации узлов пользуются иглой и ниткой. В любом случае секрет успеха не в последовательности операций, которые достаточно просты и понятны, а в том, как именно выполняется каждая из них. Имеются в виду тщательность, сила натяжения витков, их влияние друг на друга и еще множество тончайших нюансов, постичь которые мож­но лишь на собственном опыте, а в идеале — под руководством учителя. Здесь показан толь­ко один из типов узла, практичный и удобный, хотя традиция цука-маки знает их десятки.


Для изготовления ножен нам потребуется отлично просушенный брусок из дерева проч­ной и непременно плотной породы, идеально прямослойный, без единого сучка и свилеватости. Годится не всё. Так, древесина дуба хороша, но применительно к нашим целям её лучше избе­гать. Будучи твердой и не вполне равномерной по строению, она сложна в обработке, но глав­ное — в дубовых ножнах клинок движется не мягко и тихо, а словно бы «гремя». Из доступ­ных и не слишком экзотических пород лучшими представляются бук и береза.

Заготовка имеет размеры порядка 800 х 70x3 5 мм (зависит от конкретной длины и кри­визны клинка). Её нужно распилить вдоль, получив две пластины толщиной по 15 мм. Каж­дая из них выстругивается фуганком самым тщательным образом, чтобы прилегание было абсолютным. Ни в коем случае нельзя соединять половинки так, как они были до распила. Готовые ножны «поведет» со временем, если одну пластину не развернуть на 180° — при этом внутренние напряжения будут компенсировать друг друга:
Излишки выбираются полукруглой стамеской, но это самая грубая и приблизительная часть работы. Вся доводка и подгонка ведется маленькими циклями, сделанными из старого ножовочного полотна по металлу. Формы и ассортимент скребков невелик, вот все в нату­ральную величину:







Степень готовности канавки проверяется, опять же, клинком — он должен утопать точно наполовину. Это невероятно ответственная фаза работы, малейший перебор физически неуст­раним, а меч будет тарахтеть в ножнах, словно погремушка. Окончательная притирка делается элементарно: скорлупы сдавливаются по всей длине пятью или шестью струбцинами и вов­нутрь загоняется клинок, слегка смазанный маслом (лучше всего консистентная смазка типа солидола). Затем конструкция разъединяется, четко видимые бугорки счищаются циклей, и процесс повторяется до тех пор, пока меч не станет входить и выходить, как положено. Чем ближе финал, тем больше наша работа должна напоминать брачные игры ежей — очень, очень осторожно!
Последняя операция — разделка устья под «хабаки». Это настоящая «ювелирка», которую не стоит доводить до конца. Пусть муфту слегка подклинивает, а притрем мы её только после склейки и посадки «кути-ганэ»:

Внимание — ни при каких условиях не приближайтесь к внутренности ножен с наждач­ной бумагой! Микроскопические частицы абразива обязательно застрянут в древесине и будут царапать полировку меча всю оставшуюся жизнь. При взгляде сверху линия ножен должна плавно переходить в линию рукоятки, причем делать обе детали лучше одновременно, чтобы не подгонять потом одно под другое:

Надежнее всего склеивать ножны эластичным ПВА, так как эпоксидные составы плохо работают на растяжение, и при случайном расклинивании шов легко разойдется. Обе плоско­сти быстро смазывают тонким (почти насухо) слоем клея, совмещают и равномерно сдавлива­ют струбцинами. Избыток клея сыграет злую шутку — выйдет внутрь и будет мешать мечу. Для страховки сразу после сжатия в ножны следует ввести смазанный маслом клинок, кото­рый автоматически сформирует пространство вокруг себя. Сушка не менее суток.
Как уже говорилось, в идеале полоса фиксируется двумя точками — муфтой «хабаки» и острием, которое легко-легко, но плотно «втирается» в дерево на последних 2—3 сантиметрах. Полированная боковая поверхность, хотя и соприкасается с ножнами, ничуть не сдавливается ими. В момент извлечения клинок скользит, опираясь спинкой на окантовку устья, бесшумно и свободно. Дальше дело техники — маленькими рубанками придаем дотоле прямоугольному сечению форму овала, вышкуриваем и грунтуем, чтобы заполнить поры. Здесь же следует врезать на внешней стороне скобу куриката для продевания шнура. Расстояние от устья порядка 8-12 см, в зависимости от размеров и типа меча:

Если вы планируете оставить текстуру дерева на виду, шлифуйте поверхность до желае­мой чистоты, окрашивайте морилкой и покрывайте лаком, а если предпочитаете черные или любые иные ножны, купите автоэмаль. Кстати, ни бук, ни береза не обладают выигрышной текстурой, так что для первого варианта лучше заранее обзавестись палисандром, пиренейским орехом или красным деревом. Тяжелые и крепкие ножны, которыми можно орудовать как дубинкой, получатся из кизила, самшита или аналогичной супер-древесины (айва, гранат и т. д). Но главный секрет успеха при изготовлении классического меча прост — ничего приблизи­тельного, никакой самодеятельности. Допуск, если и не нулевой, то минимальный. Только так, как принято пятьсот лет назад, а фантазии оставьте за дверью.
* * *
Повторенье — мать ученья, поэтому давайте напоследок пробежимся по самым характер­ным ошибкам, подстерегающим нас в горячке творчества:
— чаще всего нарушается геометрия клинка, причем великими трудами ему придается какая угодно форма, но только не ромбовидная. Почти никогда толщина полосы не достигает нужных 8-9 мм, застревая на цифрах 5-6. Крайне редко спинка оформляется «домиком», оста­ваясь плоской. Излюбленный же фокус запечных японистов состоит в разделке сечения, при которой скос режущего клина фрезеруется или сошлифовывается до некоего порога, не доходя хвостовика. Это породный признак европейского дизайна, категорически неприемлемый на традиционных клинках. В результате большинство «катан» походят скорее на шашку, вызывая чувство омерзения, словно М. Джексон, химическим путем обесцветивший свою исконно африканскую физиономию:

острие практически никогда не имеет положенных очертаний, но с хвостовиком посту­пают еще злее: его исполняют, как у ножей — тонкий пруток с резьбой на конце, куда, не мудрствуя лукаво, навинчивают живописную головку токарной работы. Соответственно сече­ние рукоятки тоже круглое. Этой чуме особенно подвержены изделия заключенных, знакомый всем причудливый хлам, именуемый в народе словом «зона»,
прямым следствием упомянутых изуверств является отсутствие муфты хабаки, без которой никакой, даже самый распрекрасный клинок не выглядит настоящим,
повстречать самодельную цубу из черного железа доводится не чаще, чем император­ского пингвина в подземном переходе. Отчего-то всем кажется, будто гарда самурайского меча непременно должна быть из ослепительно желтой полированной латуни, а размерами и толщиной напоминать бабушкины оладьи,
видимо, из-за наполняющих голову образов ножей и кинжалов у редкого мастера под­нимается рука щедро отмерить рукоятке нужные 27-30 см длины, но если такое и происходит, то форма сечения уж точно никогда не попадает в категорию «овал» или «эллипс». Это всегда более или менее скругленный прямоугольник, любовно обмотанный золотой или серебряной тесьмой с турецким люрексом. Понятия «финальный узел» будто не существует,
сечение ножен мается меж двух крайностей: либо тот же зализанный четырехугольник, либо нечто широкое и плоское, напоминающее орбиту электрона в изображении атома,
клинок в ножнах или тарахтит, как скелет в гробу, или требует демонических усилий для своего извлечения (справедливости ради стоит заметить, что сия болячка характерна для самодельного оружия вообще).
Выдвигая рожденный в муках меч на соискание «Приза Масамунэ», постарайтесь, чтобы он не проходил ни по одной из перечисленных статей — хотя бы с вашей личной точки зрения. Желаю удачи!




Тот, кто решил изучать японское фехтование и при этом планирует стяжать весь тради­ционный набор — тамэсигири, субури, ката, кумитачи и так далее, — не сможет обойтись од­ним только стальным клинком, острым и смертельно опасным. Добрая половина упражнений выполняется исключительно с деревянным бокэном. О том, из чего и как самому изготовить инвентарь, и пойдет рассказ.
Генеалогия деревянного меча (бокуто или бокэн) уходит корнями в седую старину, при­чем отнюдь не всегда этот предмет являлся чисто тренировочным инструментом. История знает примеры использования бокэна именно в качестве оружия взамен меча (при невозмож­ности обзавестись последним). Причины могли лежать и в духовной области, когда умудрен­ный виртуоз, проливший реки крови, на склоне дней ударялся в схиму и сознательно отвергал постылое железо. Не знаю точно, как в Российском законодательстве классифицируется де­ревянный меч, но рядовые блюстители порядка вполне обоснованно (хотя и неосознанно) ко­сятся на изогнутые дубины из крепкого дерева, интуитивно подозревая за ними большее зло, чем может показаться. И они воистину правы! Никакой лом, черенок от лопаты или иная оглобля не представляет в умелых руках такой опасности, как классический бокэн, который и пропорциями, и формой, и весом идеально приспособлен для нанесения тяжелых увечий. Ни­какая другая палка не будет настолько хороша. Рубящий удар правильно сбалансированным бокуто вгоняет абсолютно всю кинетическую энергию массивного «клинка» в тело несчаст­ной жертвы, а заостренный передний край позволяет даже рассекать мягкие ткани или нано­сить опаснейшие тычки. Исторические записи беспристрастно свидетельствуют о стопроцен­тной эффективности деревянного меча в руках мастера. Так, всеми любимый Миямото Мусаси отправил на тот свет немало нахальных удальцов именно бокэном, включая (по некоторым данным) знаменитого Кодзиро Сасаки. Хотя в известной трилогии о похождениях кудесника демонстрируется роковой удар коротким мечом, ряд источников живописуют тяжеленный дрын, вырезанный Мусаси на скорую руку из запасного весла, пока он плыл на лодке к месту поединка. Бедный Ганрю!
К счастью, нам нет нужды пускаться в эксперименты с веслами. Можно приобрести фирменный (лучше японский) бокэн в специализированном магазине или заняться столяр­ным делом на дому. Изготовить деревянный меч несложно, а соблюдение отдельных тонкостей, как и правильный подбор материала, обеспечат вашему детищу завидное долголетие — года два, если не больше, даже при условии интенсивных занятий.
Предпочтительными породами являются: граб, ясень, акация, бук, дуб, а также кое-что из экзотики, перечислять которую бесполезно.
Разумеется, проще всего выстругать криволинейный профиль из заготовки, используя для этого специальный «горбатый» рубанок, но мы получим наклонное залегание волокон, при котором слои обрываются на выпуклой стороне. Ясно, что такому мечу не долго воевать, и в один прекрасный момент у нас в руках окажется постыдный обломок. Чтобы избежать подоб­ного, заготовка должна быть предварительно изогнута в размоченном виде на оправке, высу­шена в течение одного-двух месяцев, и только потом пущена под нож. Если брусок имел прямослойную структуру без изъянов, то и рожденный им бокэн легко выдержит сотни тысяч ударов, не расколовшись и даже не треснув.
Теперь о геометрии. Максимальное сечение (то, что показано на эскизе) приходится на зону перетекания рукоятки в клинок, а затем оно плавно истончается по высоте и толщине:













Сечение самой рукоятки также немного уменьшается к торцу, который следует обойти фаской и слегка закруглить. Профиль образуется посредством строгания небольшими рубан­ками (прямым и «горбатым»), с доводкой наждачной лентой. Степень прогиба определяется расстоянием от спинки до прямой линии, соединяющей острие с торцом. Среднее значение равно ширине клинка и составляет около 30 мм. Любители нестандартных мечей могут уве­личить его до 40 мм или урезать хоть до нуля — это дело вкуса. Общая длина меча колеблет­ся от 100 до 110 см, но не соблазняйтесь легкостью и простотой манипуляций с короткими клинками. Большой меч потому и назван большим, а применительно к российским стандартам телосложения можно говорить о его увеличении даже до 120 см. Нет ничего комичнее, чем коротышка тайваньского производства в лапах нашенского иай-доки ростом под потолок, ко­ему гораздо больше подошла бы оглобля в шесть сяку. Длина меча должна быть такой, чтобы для его извлечения из ножен (реального или воображаемого) недоставало бы руки, а требова­лось подключать плечевой пояс и всё тело в целом. Мода на укороченное оружие пошла с распространением иай-до в Америке и Европе, где толпы адептов экзотического дива попро­сту облегчили себе жизнь, не вдаваясь в исторические и технические тонкости. Между тем в руках настоящих мастеров мы видим очень даже длинные клинки, кривые и зловещие.
Готовый бокэн следует покрыть лаком, чтобы защитить древесину от зимней сырости и от пересыхания жарким летом.
* * *
Чтобы ваш прогресс в кэн-дзюцу был ошеломляющим, необходимо обзавестись также специальным утяжеленным мечом «субури-то» для практики в субури. Это не что иное, как длительное и монотонное размахивание мечом, направленное на развитие силы, постановку дыхания, правильной геометрии ударов и всего тела в пространстве. Воспевать чудесное упражнение можно долго и красноречиво, а глубинных аспектов его воздействия на человека наберется не один десяток, но вкратце стоит сказать, что тот, кто игнорирует эту рутинную и многотрудную работу, длящуюся порой и час, и полтора, никогда не постигнет глубин владения традиционным мечом.
Внешне субури-то напоминает бокэн с немного расширенным, как весло, клинком. Длина также увеличена, а рукоятка обыкновенная:

Махать подобным чудищем — занятие неслабое, но я знаю людей, которые постоянной практикой достигли того, что им уже мало дубового субури-то, а хочется чего-нибудь покруче. Во всяком случае, после этих игр простой меч кажется невесомой безделушкой. Однако неко­торые школы пользуются еще более экстремальными методами, включив в арсенал утриро­ванно толстый бокэн, заслуживающий скорее названия бревнышка. Держать его неудобно и трудно, но польза фантастическая, поскольку кисти рук вынужденно приобретают обезьянью цепкость, а захват становится воистину железным.
* * *
Вот всё, что в первом приближении следует знать об изготовлении традиционных мечей, как стальных, так и деревянных. Углубляясь в тонкости, можно написать пудовую книгу, но жгучей необходимости в этом нет. Тот, кто уже обладает соответствующими знаниями и навыками, и так сочтут большую часть представленной информации лишней, а у кого нет ни навыков, ни оснастки, вряд ли рискнут возиться сами. Поэтому я старался не затрагивать об­щетехнические моменты обработки металлов и дерева, а выделил специальные аспекты, в основном — сугубо японского толка. Остальное решают опыт и своеобразная пристальность в работе, отсутствие которой не дает подавляющему большинству хороших мастеров сделать добротную реплику самурайского меча.

Послесловие


О японских мечах можно рассказывать бесконечно. Об их внешности, несравненных бо­евых качествах, тончайших нюансах отделки, мастерах и школах, кузнецах и фехтовальщиках, о сюжетах и способах художественной обработки металла — за каждой темой стоит много­вековой опыт и, что самое важное, не прерывавшаяся ни на день традиция. Автора легко упрекнуть в чрезмерных похвалах в адрес японского холодного оружия, но, если подойти к вопросу беспристрастно, даже самый оголтелый яматофоб вынужден будет признать уни­кальность явления, сумевшего не только сохранить себя на протяжении более чем тысячи лет, но и войти в XXI век, так сказать, под звон фанфар, точнее — клинков, абсолютно таких же, что и столетия назад. Это настоящее окно в прошлое, волшебное зеркало, через которое мы без искажений разглядываем многие аспекты жизни самураев ушедших времен. В ста­родавние годы, увы, война и только война составляла стержень и едва ли не единственный смысл общественной жизни, а потому трудно отыскать лучшего проводника в этот кровавый и благородный, изысканный и жестокий мир, чем тот предмет, на острие которого всё и дер­жалось. История Японии — история самурайского сословия, а душа всякого самурая — в его оружии. Безусловно, копье и нагината в определенных ситуациях мощнее меча, а лук со стрелами утонченнее, но лишь острый клинок сопровождал буси везде и всюду в опасностях жизни, и, стоя у последнего порога, самураи не прокалывали себя копьями и не просили дру­зей застрелить их каленой стрелой, а призывали на помощь опять-таки меч.
Ни в одной другой стране мира меч не обретался в повседневном быту настолько плотно и естественно. Воины были воинами, горожане — горожанами, и даже в самые от­чаянные времена лютейшие из рыцарей не носились со своими Эскалибурами день и ночь, держа руку на ножнах. Ни в Европе, ни в Азии, ни в просторах российского пограничья никогда не было отчетливых школ или чего-то такого, что хотя бы приблизительно можно назвать школами. Опытные вояки учили молодых, юные таланты постигали науку в битвах, рождались, жили и умирали герои и гении клинка, но каша кипела, не кристаллизуясь в образовательные структуры, и отчего-то не нашлось ни единого ветерана, который сел и внятно записал свои и чужие находки, технику защиты и ударов, финтов и поворотов, при помощи которых ему удалось дожить до седых волос. Кто скажет, так или не так махали саблями опричники Скуратова, крушили славян тевтонцы, а те их, рубили турок донцы, поги­бая, в свою очередь, под ятаганами янычар? Но мастер кэн-дзюцу выпуска 2001 года переме­щается, блокирует удары и рассекает предметы в точности так, как это делали Тайра и Минамото, и даже еще ранее, во времена освоения диких северных территорий, заселенных айнами.
Разве знало искусство рапиры или тяжелой испанской шпаги четко выраженные стили фехтования с явным рисунком той или иной школы? Вряд ли, а если и так, то где всё это, и кто покажет, куда и как вонзал тонкий клинок принц Датский? Да и кто сегодня в состоянии изготовить точно такую рапиру, не похожую на оригинал, и не очень-очень похожую, а имен­но такую, от химического состава стали до последнего завитка гравировки, причем — с по­мощью настоящих старинных инструментов? Применительно же к самурайскому мечу вся эта экзотика является попросту нормальным течением жизни, не имитированной, а по-насто­ящему той самой, что и пятьсот, и восемьсот лет назад. Бодрые деды, объявленные «нацио­нальным достоянием», неторопливо куют и полируют, гравируют и льют, оплетают, затачива­ют и покрывают тем же лаком то же дерево, а из-за стен додзё несутся упоительные звуки,

привычные уху средневекового самурая. Если схватить за бока почтенного Мунэнори и, не дав ему опомниться, усадить в тренировочном зале в самом центре Токио, он не скоро поймет, что демонической силой был перенесен через пропасть времен.
Поэтому счастливец, выбравший в качестве хобби изучение традиционного японского меча в любом его проявлении, не рискует ушибить ноги о дно, потому что дна нет, и целой жизни мало для понимания одной-единственной детали, свойства или возможностей обыкно­венного «нихон-то».



Терминология меча


Историческая справка
Ранняя история период до начала VIII в.
Нара (Nara) период с 710 по 794 г.
Хэйан (Heian) период с 794 по 1185 г.
Камакура (Kamakura) период с 1185 по 1333 г.
Намбоку-тё (Nambokucho) период с 1333 по 1392 г.
Муромати (Muromachi) период с 1392 по 1573 г.
Момояма (Momoyama) период с 1573 по 1603 г.
Эдо (Edo) периоде 1603 по 1868 г.
Chokuto (Tsurugi) древний прямой меч, предшественник Nihon-To.
Koto «старые мечи», изготовленные до 1596 г.
Suo-koto мечи, изготовленные в период с 1500 по 1595 г.
Shinto «новые мечи», изготовленные в период с 1595 по 1790 г.
Keicho Shinto ранние сан-то, изготовленные с 1595 по 1615 г.
Kanbun Shinto мечи, изготовленные с 1661 по 1673 г. (или позднее), с очень
небольшим изгибом.
Shin-Shinto .«новейшие мечи», изготовленные с 1790 по 1876 г.
Bakumatsu мечи, изготовленные в последние годы токугавского Бакуфу,
с 1853 по 1868 г.
Gendaito современные мечи, изготовленные после 1876 г.
Meiji-To мечи, изготовленные в период реставрации Мэйдзи, с 1868
по 1912 г.
Taisho-To мечи, изготовленные в период Тайсё, с 1912 по 1925 г.
Gunto «армейские мечи», изготовленные для японской армии в пе-
риод с 1876 по 1945 г.
Kai-Gunto мечи личного состава военно-морских сил периода второй
мировой войны, смонтированные как тати, в деревянных лаковых ножнах.
Kyo-Gunto ранние гун-то, смонтированные в европейском стиле (с са-
бельной гардой и рукоятью) в металлических ножнах.
Shin-Gunto армейские мечи периода второй мировой войны, смонтиро-
ванные как тати.
Showa-To мечи эпохи Сева, с 1925 по 1989 г.
Shinsaku-To .«новейшие» мечи, изготовленные после 1955 г.

Разновидности мечей
То изогнутый меч (имеющий Sori).
Ken прямой меч (не имеющий Sori).
Nihon-To японский меч (общее название).
Daito длинный меч с клинком более 70 см.
Tachi длинный, обычно сильно изогнутый меч, носимый знатными
самураями на поясе лезвием вниз при доспехах, либо как церемониальный в торжественной обстановке.
O-Dachi все типы мечей с длиной клинка более 60 см (тати, катана,
но-то, но-тати).
Ko-Dachi короткие (в т.ч. детские) мечи с клинком менее 60 см (ва-
кизаси, танто).
Uchi-Gatana древний вид меча, носимого за поясом лезвием вверх. Позд-
нее разделился на длинные (катана) и короткие (вакизаси)
типы.
Koshi-Gatana старая разновидность малого меча, что-то среднее между ва-
кизаси и танто. Носился в комплекте с тати.
Katana длинный меч с клинком около 70-75 см, носимый за поясом
лезвием вверх пешими самураями низкого ранга, а также знатными буси при повседневной (не военной) одежде, вне доспехов.
Daisho пара мечей (Katana + Wakizashi), чаще всего исполненная
в едином стиле одним мастером. Дословно: «большой и ма­лый».
Wakizashi малый меч с клинком менее 60 см и полуторной рукоятью,
носимый за поясом лезвием вверх. Дословно: «воткнутый сбоку».
Tanto нож с длиной клинка от 20 до 40 см, смонтированный анало-
гично Wakizashi, с небольшой цубой.
O-Tanto «большой Tanto», с длиной клинка около 40 см.
Aikuchi нож, не имеющий цубы, но в остальном схожий с Tanto.
Yari копье с обоюдоострым стальным наконечником длиной до
50 см и древком от 2 до 3 м.
Naginata своеобразный длинный («наги») меч в виде рогатины с
длинным же (до 2 м) древком овального сечения и тяже­лым расширяющимся клинком с точкой максимального про­гиба, смещенной вперед к острию.
Nagimaki («длинная оплетка») — та же Naginata, но с древком, обмо-
танным тесьмой до одной трети, обычно с более прямым
клинком.

Геометрия клинков
Sukuri форма клинка.
Shinogi-zukuri (Hon-zukuri) .типичный японский клинок с боковым ребром Shinogi.
Hira-zukuri форма клинка с гладкими плоскостями, без Shinogi.
Ken-zukuri прямолинейная форма клинка (без прогиба) с одной или
двумя режущими кромками.
Moroha-zukuri обоюдоострый (Moro-ha) клинок, иногда встречается у по-
здних Koto Tanto.
Shinogi ребро клинка, идущее вдоль всей его боковой поверхности,
между Мипе и На.
Mune спинка клинка.
Iori-mune пирамидальная, треугольная форма Мипе, встречающаяся
наиболее часто.
Mitsu-mune трехгранная пирамидальная форма Мипе (с верхней плоско-
стью).
Maru-mune полукруглая форма спинки.
Hira-mune плоская форма спинки.
На отточенная кромка, лезвие клинка.
Machi плечики, упоры для посадки Habaki, отделяющие собственно
клинок от хвостовика Nakago.
Ha-machi нижний упор (со стороны На).
Mune-machi верхний упор (со стороны Миле).
Sori прогиб клинка.
Koshi-zori центр прогиба сдвинут к рукоятке.
Torii-zori центр прогиба совпадает с центром клинка.
Saki-zori центр прогиба сдвинут к острию.
Mu-zori прямой клинок без прогиба (обычно у Tanto).
Uchi-zori обратный прогиб в сторону режущей кромки (очень редко
встречается).
Omote фронтальная сторона клинка (различна для Katana и Tachi).
Ura внутренняя сторона, противоположная Omote.
Nagasa длина клинка без Nakago, от Kissaki до Machi, по прямой
линии.
Mihaba ширина клинка от На до Мипе.
Motohaba ширина клинка в районе Machi.
Sakihaba ширина клинка в районе Yokote.
Katahaba максимальная ширина клинка.
Funbari сужение, резкое изменение ширины клинка при переходе в
хвостовик.
Kasane толщина клинка.
Kissaki передний срез, острие клинка.
O-kissaki большое острие.
Chu-kissaki среднее острие.
Ko-kissaki маленькое острие.
Ikubi-kissaki «кабанья шея», ширина Kissaki равна его длине.
Yokote небольшое вертикальное ребро, отделяющее Kissaki от ос-
тального клинка.
Ко Shinogi «малое Shinogi», короткий участок ребра, ограничивающий
Kissaki сверху.
Mitsukado точка встречи Shinogi, Ко Shinogi и Yokote.
Fukura режущая кромка Kissaki.

Оформление хвостовика
Nakago хвостовик клинка.
Ubu неизмененный, исконный, подлинный (здесь — Nakago).
Suriage укороченный, обрезанный Nakago, однако подпись мастера
(Mei) сохранена.
O-Suriage сильно обрезанный Nakago, подпись утрачена.
Funagata форма Nakago в виде днища лодки.
Furisode форма Nakago в виде рукава кимоно.
Futsugata наиболее употребимая обыкновенная форма.
Kijimomo .«фазанья ножка», длинный изогнутый Nakago, применявший-
ся в ранних тати.
Mekugi-ana поперечное отверстие в хвостовике для крепежной шпиль-
ки Mekugi.
Nakago-jiri торец, задний срез хвостовика.
Kurijiri наиболее распространенная форма Nakago-jiri, напоминаю-
щая очертания каштана.
Kirijiri прямой поперечный срез, чаще всего встречается в укоро-
ченных хвостовиках (Suriage).
Kenjiri треугольный остроконечный срез, обыкновенно имел место у
прямых старых мечей.

Предметы монтировки и комплектации мечей
Buke Zukuri традиционная монтировка катана, включающая лаковые де-
ревянные ножны и весь необходимый набор комплектую-
щих металлических деталей.
Jindachi Zukuri традиционная монтировка тати с полным набором деталей.
Koshirae полный комплект составляющих для сборки ножен и руко-
ятки (различают тати-косираэ и катана-косираэ).
Kodogu комплект Koshirae за исключением цубы.
Saya ножны (меча, ножа, нагинаты и т. д.).
Shirasaya простые деревянные ножны, предназначенные для хранения
собственно клинка, своего рода футляр, упаковка, защита.
Kojiri нижний конец, торец ножен.
Ishizuke стакан на нижнем конце ножен Tachi, Kai-gunto и Shin-gunto,
названный так по форме ковша.
Koiguichi устье ножен.
Kuchi-gane металлическая окантовка устья ножен.
Kurikata «форма каштана» или просто «каштан» — деревянная, ме-
таллическая или роговая скоба на боковой стороне ножен
для продевания шнура Sageo.
Shitodome металлические вставки внутри скобы Kurikata.
Sageo шнур, обычно плоского сечения, продеваемый сквозь Kurikata
для фиксации меча за поясом.
Kogai стальная шпилька, размещаемая в кармане ножен Tanto или
Wakizashi с внешней (Omote) от тела стороны.
Kozuka рукоятка подсобного ножичка Ko-Gatana, размещаемого в
кармане ножен Tanto, Wakizashi или (реже) Katana с внут­ренней (lira) стороны, т.е. ближе к телу.
Ko-Gatana подсобный ножичек в сборе, т. е. с клинком.
uka. рукоятка (меча, ножа и т. д.).
Fuchi металлическое кольцо, надеваемое на хвостовик клинка за
цубой, перед рукоятью.
Kashira металлическая головка рукояти Katana, Tanto или Wakizashi,
имеющая вид колпачка.
Kabuto-gane подковообразная металлическая головка рукояти Tachi, Kai-
gunto и Shin-gunto.
Saru-te. «обезьянья лапка» — металлическая петля (скоба) для тем-
ляка, продевалась в отверстие Kabuto-gane.
Menuki парные декоративные бляшки, закладываемые под оплетку
рукояти для улучшения ее посадки в руке.
Mekugi бамбуковая, костяная (роговая) или металлическая шпилька
для крепления клинка в рукоятке.
Ito (Tsuka Ito) шелковая или хлопчатая тесьма для оплетки рукояти мечей,
ножей и т.д.
Same белая пупырчатая кожа ската, которой обертывалась рукоять
под оплетку, либо без таковой.
Tsuba гарда японского клинка в виде металлического диска раз-
личной формы.
Habaki металлическая муфта, надеваемая на клинок перед цубой для
плотной фиксации его в ножнах.
Seppa металлические (чаще латунные) шайбы, надеваемые с обеих
сторон цубы.
Ashi широкие кольца (обоймы) на ножнах тати, служащие для
подвески меча на пояс. Различают переднюю (Ichi-no Ashi) и заднюю или нижнюю (Ni-no Ashi) обоймы.
Obi-tori металлические, кожаные или матерчатые петли, продеваемые
в кольцо Ashi для подвески меча на поясе.
Shibabiki обжимное кольцо, служившее для соединения двух полови-
нок ножен. В период второй мировой войны использовалось
как декоративный элемент.
Fukusa шелковая ткань для защиты меча от прикосновения рук при
его разглядывании и прочих манипуляциях.
Nuguigami специальная мягкая бумага для протирания поверхности
клинка.

Клейма и подписи
Mei клеймо, подпись, чаще всего повествующая о мастере и дате
изготовления, наносилась на поверхность Nakago.
Mumei «нет подписи», т.е. анонимное изделие.
Gimei поддельное клеймо, подпись.
Kinzogan-mei подпись, исполненная золотой насечкой.
Katana-mei подпись на той из сторон Nakago, что подразумевает исполь-
зование клинка для монтировки катана.
Tachi-mei то же, но для Tachi (соответственно, подпись наносится на
другую сторону Nakago). Примечание: подпись Mei наносится на лицевую (Omote) сторону Nakago, которая различна для Katana и Tachi, поскольку различен и способ их ношения. Для Katana вне­шняя и внутренняя сторона обозначаются термином Sashi Omote и Sashi Ura.
Naga-mei длинная подробная подпись с указанием помимо имени и
даты целого ряда дополнительных сведений о мастере.
Ni-mei двухсложная подпись, указывающая также краткое обиход-
ное имя мастера.
Као секретный значок, входящий как часть в основную подпись.
Mon клановый знак, герб, входящий как часть в основную под-
пись.
Ato mei подпись мастера, нанесенная позднее, но не самим мастером.
Она может быть достоверной и не противоречить намерени­ям автора, являя собою одну из особенностей клинка.
Dai mei клинок изготовлен лично мастером, но подписан его ассис-
тентом, учеником.
Dai saku клинок, изготовленный учеником, но подписанный именем
мастера. Такая работа считается эквивалентной работе са­мого учителя.
Yasuri-mei (Yasurime) штриховая насечка на поверхности Nakago, рисунок которой
своеобразен для каждой конкретной школы и мастера, что также носило характер подписи.
Sujikai косая насечка.
Kiri прямая насечка.
Kesho косая частая сетка.
Higaki косая редкая сетка.
Taka-no-Ha «елочка», встречная насечка острием в сторону клинка.
Oshigata ручная копия на бумаге подписей либо фактуры Hamon и
Hada, сделанная по специальной технологии.
Origami (Kantei) сертификат идентификации меча, выданный официально про-
фессионалом-оценщиком. Включает время выделки меча, ме-
сто и имя мастера
Sho Shin подлинный клинок.

Поверхность клинка и закалочные структуры
Boshi Hamon в зоне Kissaki, его завершение.
Ko-maru закругление Boshi малым радиусом.
O-maru закругление Boshi большим радиусом.
Ichimai полностью закаленный Kissaki.
Midarekomi волнистая закалка Kissaki.
Jizo узор в форме силуэта священника.
Каеп узор в форме языков пламени.
Hakikake узор в виде щетки или щетины.
Kaeri форма Boshi с поворотом обратно вдоль Мипе.
Yakizume отсутствие Kaeri, Boshi прерывается в точке касания с
Мипе.
Yakiba закаленная зона клинка. .
Habuchi граница, линия, где Yakiba встречается с Ji.
Ji боковая поверхность клинка от Yakiba до Мипе.
Hira-ji часть боковой поверхности клинка между Yakiba и Shinogi.
Shinogi-ji часть боковой поверхности клинка между Shinogi и Мипе.
Nie крупные кристаллы мартенсита, сосредоточенные в
Habuchi.
Nioi плотные скопления мелких кристаллов, невидимых невоору-
женным глазом, но различимых в зоне светового блика как
мерцающие туманности по линии Habuchi.
Hamon совокупность кристаллических мартенситных структур Nie
и Nioi, располагающаяся вдоль границы Habuchi. Примечание: в то время как словом Habuchi обозначается собственно стык, грани­ца Yakiba и Л , термин Иатоп имеет скорее художественный, нежели технический смысл.
Suguha прямолинейный, ровный Hатоп.
Hoso-suguha тонкая линия Hатоп.
Chu-suguha линия средней ширины.
Hiro-suguha широкая жирная линия.
Notare равномерно волнистая, плавная линия.
Hitatsuraba полностью, либо большей частью закаленный клинок.
Midare нерегулярный волнистый рисунок Hатоп.
Gunome нерегулярный рисунок в виде повторяющихся полукружий.
Choji рисунок в виде гвоздичных зерен или почек, либо зубков
чеснока.
Yo рисунок Hатоп в виде отдельных листочков.
Ashi тонкие поперечные полоски, разделяющие непрерывную ли-
нию Hатоп.
Tabiyaki островки закаленного металла в зоне Ji.
Muneyaki островки закаленного металла вдоль Мипе.
Uchinoke маленькие серповидные отрезки узора над основной линией
Hатоп.
Sunagashi узор вдоль линии Habuchi в виде нескольких рядов как бы
извилистых песчаных волн.
Inazuma тонкие зигзагообразные молниевидные линии в пределах
Hатоп.
Hakikake щетка, щетинообразный узор вдоль Habuchi.
Kuichigaiba несколько параллельных линий Habuchi.
Nijuba две линии Habuchi.
Sanjuba три линии Habuchi.
Kinsuji «золотые полоски», горизонтальные линии закаленной стали
вдоль Habuchi.
Hotsure случайные полоски Nie в Habuchi.
Yakidashi несколько последних дюймов Иатоп вблизи Machi.
Yakiotoshi завершение Hатоп на уровне Machi.
Jitetsu сталь в зоне Ji.
Hada структурный поверхностный узор Jitetsu.
Itame узор, напоминающий текстуру дерева.
Mokume узор наплывами в виде древесного капа.
Masame прямолинейный слоистый узор.
Ayasugi волнообразный узор.
Muji невидимый глазом узор, либо его отсутствие.
Utsuri узор внутри Hada, напоминающий Иатоп.
Во прямолинейный рисунок Utsuri.
Midare аналогичен соответствующей структуре Иатоп (см).
Ji-Nie Nie внутри зоны Ji.
Chikei случайные линии Nie в Ji, сформировавшие подобие узора.
Изъяны и недостатки
Kizu недостатки, изъяны клинка.
Hagiri трещины поперек зоны Yakiba.
Tateware трещина вдоль оси клинка.
Kitaware кузнечные трещины (дефекты ковки).
Muneware. трещины в спинке клинка (Мипе).
Shimi темные пятна на поверхности стали.
Sumi Gomori углеродистые каверны на поверхности стали.
Fukure. воздушные каверны на поверхности стали.
Muneshinae морщины, складки вдоль Мипе.
Jiare «волдыри» на поверхности стали.
Umegane заполненные, заделанные отверстия в стальной поверхности
клинка.
Mu-kissaki «нет Kissaki», т.е. Kissaki не закален или закален не до
конца.
Yakinaoshi клинок, прокаленный повторно, еще раз.
Mizu-kage своеобразное «затенение» клинка в районе Machi, происхо-
дящее от его повторной закалки.

Этикет меча
Saho методика этикета, ритуальных действий.
Hajime-no-Saho начало этикета, действий.
Owari-no-Saho окончание этикета, действий.
Reiji собственно этикет.
Reiho (Reishiki) методика поклонов.
Datto извлечение меча в ножнах из-за пояса.
Taito закладывание меча в ножнах за пояс.
Teito Shisei расположение меча за поясом слева, большой палец (кэйто)
левой руки на цубе.
Teito расположение меча за поясом, обе руки свободны.
Rei поклон.
Sensei (Gata)-ni-Rei поклон учителю.
Tachi Rei поклон стоя.
Za Rei поклон на коленях.
То Rei поклон мечу.
Shinzen-ni-Rei поклон святыне.
Kamiza-ni-Rei поклон ками (духам додзё).
Joseki-ni-Rei поклон старшим ученикам.
Otagai-ni-Rei поклон всем остальным.
Arigato спасибо (неофициально).
Domo спасибо (кратко, неофициально).
Domo Arigato спасибо (официально).
Domo Arigato Gozaimasu большое спасибо (чрезвычайно торжественно и официально).
Dozo пожалуйста (проходите и т.д.).
Gomen Nasai извините.
Onegai Shimasu пожалуйста (при какой-либо просьбе, например, вместе по-
тренироваться).
Oshiete Kudasai .«Пожалуйста, научите меня!» Вежливая форма перед трени-
ровкой при посещении вас кем-либо из мастеров высокого
ранга.
Также форма Onegai Shimashu применяется, когда вы просите кого-либо сделать что-то для вас, но не как Kudasai, требующий связи с глаголом, а самостоятельно, либо как добавление в начале просьбы. «Oshieti Kudasai, Onegai Shimasu» будет звучать лучше, чем нечто вроде «Давай-ка поработаем?» Onegai Otsukaresamadeshita благодарность за тренировку.
Sumimasen «извините» (для привлечения внимания).

Способы, удержания меча
Te-no-Uchi захват рукояти, когда пальцы давят как бы внутрь кисти.
Shibori скрутка кистей вовнутрь при ударе.
Hasuji остроугольный удар, при котором клинок резко меняет тра-
екторию, образуя угол вместо плавной линии.
Kiri Те захват, позволяющий совершать режущие, тянущие движения
клинком. Дословно — «режущая рука».
Seme Те «толкающая рука». Захват, позволяющий совершать давящие,
отталкивающие движения клинком.
Mamori Те аналогичен Seme Те. Защищает руки.
Shini Те .«мертвая рука», захват, не позволяющий делать режущих дви-
жений.
Tome Те остановка руки, одна из защит.
Nobi Те аналогично Shini Те.
Kata Те захват одной рукой.
Мого Те обычный захват двумя руками.
Soe Те «поддерживающая рука», когда одна из рук кладется на спин-
ку клинка (обычно левая).

Традиционная технология клинков
Tatara традиционная печь, в которой из руды в виде песка оксида
железа и древесного угля получают исходную сталь Tamahagane.
Satetsu песок из окиси железа, используемый в плавильной печи
при получении стали.
Denkai Tetsu химически чистое (99,99%) железо, получаемое из металло-
лома в электролитической печи, сырье для Oroshigane.
Кет сырая сталь, получаемая в печи Tatara. Половина ее (наибо-
лее углеродистая), именуемая Tamahagane, отбирается для
выделки клинков, а оставшаяся часть может быть использо-
вана после науглераживания в процессе Oroshigane.
Oroshigane процесс науглераживания стали при нагреве её в верхних
слоях древесного угля в горне, куда постоянно добавляются свежие его порции. При нагреве же стали внизу, у днища горна, куда подается воздух, происходит обратный процесс выгорания углерода из металла.
Kangan Tetsu губчатое железо, получаемое плавлением в печи без досту-
па кислорода.
Kawagane высокоуглеродистая (1,0-1,5%) сталь, используемая как ис-
ходный материал для формирования полосы клинка.
Jigane внешние слои высокоуглеродистой стали, своего рода «кора»
клинка.
Shingane низкоуглеродистая (0,5%) пластичная сталь для сердечника
клинка.
Hagane твердая высокоуглеродистая сталь для формирования режу-
щей кромки клинка по методу Hon Sanmai Gitae.
Hon Sanmai Gitae метод создания сложной конструкции клинка, при котором
используется три куска высокоуглеродистой Kawagane для каждой из сторон полосы, один кусок мягкой Shingane для сердечника и специальная сталь Hagane для режущей кром­ки На.
Kobuse Gitae наиболее распространенная, упрощенная схема формирова-
ния клинка из мягкого сердечника Shingane и прочной обо-
лочки Kawagane.
Tsumimakishi слоистый «бутерброд» из тонких пластинок Kawagane, кото-
рый заворачивают в бумагу и погружают затем в глиня-
ный раствор, чтобы потом нагреть и проковать, соединив
кузнечной сваркой в монолитную заготовку.
Тапгеп процесс кузнечной сварки в одно целое нескольких полос
стали, оттяжка и проковка от 12 до 15 раз, что и дает узор Jihada.
Shita Gitae основная ковка, первые шесть протяжек и сварок полосы.
Age Gitae финальная ковка, при которой несколько полос, сформирован-
ных в процессе предварительной ковки (Shita Gitae), со-
единяют и проковывают вместе.
Tsukuri-komi вбивание пластины низкоуглеродистой Shingane в желобок
заготовки, полученной в процессе Тапгеп, после чего такой блок формируют в Sunobe.
Sunobe стальная полоса, готовая для кузнечной формовки клинка
(Hizukuri)
Kitae проковка и оттяжка стальной полосы для подготовки к фор-
мированию клинка.
Hizukuri кузнечная формовка клинка из черновой заготовки Sunobe.
После этого полоса готова для процесса Shiage.
Kajioshi (Shiage) окончательное формообразование клинка путем строгания
специальным стругом, обработки напильником и черновой шлифовки, что делается лично кузнецом.
Sen двуручный струг для формирования профиля клинка. В каче-
стве режущего элемента используют обычно обломки брако-
ванных клинков, каленые до высокой твердости.
Tsuchi-oki нанесение глиняного покрытия на поверхность клинка для
получения различной степени твердости при закалке, чем обусловлено также образование комплекса Натоп вдоль
линии Habuchi.
Omura измельченный в порошок камень Отит Используется в
составе глиняной обмазки клинка в процессе Tsuchioki.
Yaki-ire закалка клинка путем нагрева его до необходимой темпера-
туры и охлаждения в воде.
Yaki-modoshi отпуск клинка после закалки для снятия внутренних напря-
жений и придания некоторой вязкости. Производится путем
нагрева до 150-200°С.
Sorinaoshi правка поводок клинка после закалки.
Nakago-shitate окончательная обработка Nakago напильником.
Togi полировка клинка, включая заточку лезвия.

Некоторые дополнительные термины
Boken (Bokuto) деревянный тренировочный меч.
Suburito тяжелый деревянный меч для упражнения в субури.
Iaito незаточенный меч для занятий иай-до.
Shinai прямой меч из бамбуковых полос для занятий кэн-до.
Shinken настоящий, «живой» меч.
Shaku мера длины в 30,2 см.
Sun 1/10 от Shaku, около 3 см.
Ви 1/10 от Sun, около 3 мм.
Hitoe (Nakago Mune) спинка хвостовика Nakago.
Tsuba Moto треть клинка от цубы.
Chu О средняя треть клинка.
Mono Uchi основная рабочая зона клинка, его крайняя (от острия) треть.
Hira боковая поверхность клинка от Shinogi до На, включающая
Hiraji и Hamon.
Go Kaden пять основных школ (регионов) или направлений по выдел-
ке клинков (Bizen, Mino, Soshu, Yamashiro, Yamato).
Nigen Kokuho «Живое Национальное Сокровище» или «Почитаемый как
Главное Неоценимое Культурное Достояние» — так имену­ют нескольких ныне живущих великих мастеров-оружейни­ков, владеющих секретами традиционной технологии клин­ков.
Приз Масамунэ высокая награда за мастерство, присуждаемая на ежегодном
конкурсе изготовителей клинков, названная по имени одного из величайших мастеров прошлого.
Mukansa мастер, выдвинутый на соискание главного приза, но превзой-
денный другим кандидатом.
Терминология цубы

Ака Kin красное золото (сплав с медью).
Ао Kin светлое золото (сплав с серебром).
Amida Yasuri линии, прорезающие поверхность цубы от центра к краю.
Ana отверстие.
Aoi роза.
Bori резьба, поверхность с резьбой.
Botan пион.
Chidori ржанка, часто используемый в декоре вид птицы.
Chu средний размер, середина.
Dai большой размер.
Danbira ширина цубы.
Dote Mimi приподнятый, выступающий край цубы.
Fukurin дополнительный, накладной ободок цубы, обыкновенно из
мягкого металла.
Gata форма.
Gin серебро, также именуемое Shirogane.
Goishi форма цубы, истончающаяся к краям.
Hira плоскость, плоская часть цубы.
Hiraji поверхность цубы.
Hira Zogan инкрустация по поверхности цубы.
Hitsu Ana окна для Kogai и Kozuka.
Inaka Mono работа деревенских мастеров.
Inome форма сердца в нашем видении, но в старой Японии — «ка-
баний глаз».
Iri Mokko Gata форма цубы «Мокко» с глубоко нарезанными долями.
Ishime Ji поверхность цубы в виде рваной поверхности камня.
Ito тонкий, нитевидный, нитка.
Iroe цветная картинка, полученная использованием металла раз-
ных оттенков.
Irogane цветные металлы.
Ita пластина, лист.
Ji поверхность (цубы).
Jigane металл поверхности цубы.
Kagamishi мастер-зеркальщик, отливавший также и бронзовые цубы.
Kaji кузнец, изготовитель клинков.
Kaku квадрат.
Kaku Gata квадратная форма.
Kaku Mimi квадратный ободок цубы.
Kaku Mimi Koniku квадратный ободок с легким скруглением кромок.
Kanagu металлические детали монтировки меча, неучтенные в
Kodogu (seppa, habaki).
Karagane дословно «китайский металл», разновидность оловянистой
(до 20% олова) бронзы с добавкой свинца. Темно-болотного цвета.
Karakuri инкрустация, закрепленная на металле при помощи шпилек.
Katakiribori стиль резьбы с использованием вариантов толстых и глу-
боких линий.
Katchushi мастер доспехов.
Kawagane тонкие слои различной стали на поверхности цубы.
Kebori тонкие линии гравировки или резьбы.
Kiku хризантема, форма хризантемы.
Kin (Kane) золото.
Kinko мастер, обычно имеющий дело с вычурными цубами мягкого
металла.
Kittate очень строгая прорезная работа в стиле Sukashi, с прямыми
линиями.
Ко старинный или маленький, малый.
Koban старинная японская золотая монета, использовавшаяся для
формирования Seppa dai.
Kogai Hitsu (Ana) окно в цубе для шпильки Kogai.
Kokuin стиль, применяющий горячую штамповку поверхности цубы.
Kozuka Hitsu (Ana) окно в цубе для Kozuka.
Kuni провинция в старой Японии, сегодня означает деревню.
Kusarakashi поверхность, получаемая травлением или корродированием.
Маги круг, круглый.
Maru Gata форма круга.
Маги Mi mi круглый ободок.
Matsukawabishi узор в виде связанных ромбов, символизирующий сосновую
кору.
Mei подпись, клеймо.
Migaki Ji гладкая поверхность цубы.
Mimi ободок цубы.
Мокко дольчатая форма.
Mokume Ji травленая поверхность стали для выявления слоистого узора
ковки.
Mumei анонимное изделие (без клейма).
Nagegaku Gata слегка скругленная и заоваленная квадратная форма цубы.
Nagamaru Gata овальная форма.
Nakabiku цуба с Seppa dai ниже (тоньше), чем ободок.
Nakadaka обратный случай, когда Seppa dai выше (толще), чем ободок.
Nakago Ana отверстие для посадки на клинок.
Nanako набитый керном узор из выпуклых точек, обычно на мелких
деталях монтировки из мягкого металла.
Nawa Mimi ободок в виде канатика или плетенки (Nawa — веревка).
Nerikawa Tsuba кожаная цуба ( Kawa -кожа).
Niku мясо, мякоть (обычно так обозначают толстые, пухлые метал-
лические изделия со скругленными формами). >
Nikuoku вариант кованой поверхности.
Nunome поверхность с гравированным узором с вбитым в него
металлом.
Odawara Fukurin стиль ободка, покрытого рядами выпуклых шишечек.
Okigane. полная инкрустация.
Omote лицевая сторона.
Ototsu неравномерная или нестандартная толщина.
Rogin медно-серебряный сплав, (50-70% серебра), аналогичный
Shibuichi.
Sambo-Gin медно-серебряный сплав, (33% серебра), аналогичный
Shibuichi.
Sanari оловянно-медно-свинцовый сплав, применявшийся в инкрус-
тации в цубах Hazama.
Sakura вишня, цветок, которой являлся ведущим элементом в цу-
бах стиля Sukashi.
Sekigane (Kuchibeni) маленькие кусочки мягкого металла, вбиваемые в углы
Nakago Ana для точной посадки цубы на клинок.
Sendai Yasuri вертикальные, насеченные напильником риски, наличие ко-
торых относит все такие цубы к стилю Sendai.
Sentoku вариант латуни (медь/цинк) с добавкой свинца.
Sen Zogan контурная штриховая инкрустация.
Seppa шайбы, накладываемые на обе стороны цубы при сборке
меча.
Seppa Dai площадка, покрываемая шайбой Seppa. He украшалась.
Shakudo сплав меди с 3-6% (по другим источникам — с 30-70%)
золота, сине-черного цвета.
Shibuichi дословно — «четвертинка», сплав меди и серебра (25%),
серо-голубого цвета.
Shigure Yasuri вертикальные штрихи, создающие иллюзию тихого дождя.
Shinchu латунь (старинные китайские и японские латуни отличают-
ся от современных).
Shino Yasuri диагональные штрихи, создающие иллюзию дождя с ветром,
бури.
Shippo перегородчатая эмаль.
Shiremono массовая продукция, ширпотреб.
Shishibori низкий рельеф, резьба ниже поверхности цубы, вглубь.
Sho маленький размер.
Suaka (Akagane) чистая медь.
Suemon выпуклая инкрустация, покрывающая большую площадь по-
верхности.
Sukashi прорезная работа (сквозная резьба).
Sukidashi (Sukibori) техника резьбы, в которой предпочтение отдается выступаю-
щему рельефу перед вырезанным, углубленным.
Surituke Zogan инкрустация запрессовкой металла в тонко прорезанные ли-
нии.
Tachikanaguchi мастер по комплектующим деталям для Tachi.
Takabori высокий рельеф.
Takaniku Zogan инкрустация высоким рельефом.
Tekkotsu кристаллический скелет стали, высокоуглеродистые частицы
карбидов, обычно хорошо заметные на ободке.
Ten Zogan точечная инкрустация.

Tetsu железо.
Toban старинное название цубы.
Tosho изготовитель мечей.
Tsubaka коллекционер, любитель цуб.
Tsubako изготовитель цуб.
Tsuchime отпечатки, следы ковки.
Tsuchime Ji поверхность цубы, отделанная видимыми следами ковки, уда-
ров.
Ubuzukashi круговая резьба, именуемая также Maru Bori, которой япон-
цы предпочитают не пользоваться.
Uchikaeshi Mimi приподнятый ободок, кованый прямо с пластины.
Udenuki Ana два маленьких отверстия с небольшим ободком на некото-
рых цубах, символизирующие солнце и луну.
Ume слива или цветок сливы, излюбленный мотив декора стиля
Sukashi.
Ura обратная, не лицевая сторона.
Uttori наложение инкрустации вокруг кромки цубы, по ребру.
Yakite Shitate отделка поверхности оплавлением.
Yamagane неочищенная медь, также именуемая Nigurome (по другим
источникам — оловянистая бронза).
Yanone (Ya-no Ne) наконечник стрелы.
Yasuri риска или линия, прорезанная на поверхности.
Zogan инкрустация металлом.
Литература
Fannin, David; Brumagen, Jarry. Hamon tempering («Knives illustrated», 1993).
McDonald, David W. Manual of Handing,Etiquette and Care of the Japanese Sword.
McDonald, David W. Tsukamaki.
Kenji Mishina. Japanese Sword polisher.
Quinn, Alan. Blade Characteristics.
Gilbert, Jim. Tsuba Terms.
Fuller, David. Sword making in Shin-Shinto (Bakumatsu) Period.
Das Schwert des Samurai. Berlin, 1977.
Старинное оружие. М., 1993.
Инадзо Нитобэ. Бусидо. Киев, 1997.
И. Новые открытия советских реставраторов. М., 1979.
Успенский М.В. Нэцкэ. Ленинград, 1986.
Сато X. Самураи (история и легенды). СПб, 1999.
Сказание о Ёсицунэ. СПб, 2000.
Кинг У.Л. Дзен и путь меча. СПб, 1999.
Сугавара Т.; Лю Цзян Синь. Айкидо и китайские боевые искусства. Ростов-на-Дону, 2000.
П. фонъ-Винклеръ. Оружiе. С.-Петербургъ, 1894.
Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1987.
Рорбылев А. Путь невидимых. Минск, 1997.
Горбылев А. Когти невидимок. Минск, 1999.
Стивене Д. Три мастера будо. Киев, 1997.
Ягю Мунэнори. Хэйхо Кадэн Сё. СПб, 1998.
Такуан Сохо. Письма мастера дзэн мастеру фехтования. СПб, 1998.
Дрэгер, Донн Ф. Современные будзюцу и будо. М., 1998.
Долин А., Попов F. Кэмпо — традиция воинских искусств. М., 1990.
«Осенние цикады» (Из японской лирики позднего средневековья). М., 1981.
Классическая японская проза 11-14 веков. М., 1988.
Классическая японская драма 14-18 веков. М., 1989.
Судзуки Тантаро. Дзэн и фехтование.
«Повесть о доме Тайра», М., 1982.
У Чэн-энь. Путешествие на Запад. М., 1959.
Ши Най-анъ. Речные заводи. М., 1954.
Ло Руань-Чжун. Троецарствие. М., 1954.
«Самураи Восточной столицы» (в гравюрах И. Куниёси). Калининград, 1998.
Уэстбрук, Ратти. Секреты самураев. Ростов-на-Дону, 2000.
Stara Bron. Warsawa, 1982.
Dr. Turnbull, Stephen. Samurai Warfare. Arms and Armour, 2000.















Здесь показана почти вся номенклатура мечей и традицион­ных ножей в различной монтировке, начиная от вполне роскошной и заканчивая самой простой, но исключительно изысканной и ра­циональной.
Длинные боевые мечи представлены великолепным тати (Tachi), несущим довольно редкий для этого оружия элемент — узкий дол под самой спинкой клинка, предназначенный для сниже­ния общего веса и увеличения жесткости полосы.
Малый меч вакизаси (Wakizashi) также ослепительно хорош, и также имеет нечасто встречающийся элемент — острие, оформ­ленное в стиле O-Kissaki («большое острие»).
Блистательный танто в драгоценных ножнах изумляет тон­костью выделки, являясь как шедевром декоративного искусства, так и вполне смертоносным орудием.
На клинке большого айкути (Aikuchi) отчетливо виден пре­восходный хамон, а рукоятка, покрытая кожей ската, сочетает кра­соту и удобство.


Обыкновенные рабочие ножи, лишенные специальных украше­ний, дают нам пример утонченной гармонии двух вечных природ­ных стихий — дерева и металла (точнее, первосортной и острой как бритва стали).
Очень редкий и дорогой клинок большого танто с искусными инкрустациями мистического толка. На правой стороне — тради­ционный дракон вцепился в прямой меч с рукояткой в форме вад-жры, на левой — божества буддийского пантеона.
Сдвоенные отверстия в хвостовике говорят о том, что хотя бы один раз нож перемонтировали заново с заменой всей рукоят­ки. Четко просматривается чудесный светлый хамон вдоль режу­щей кромки, тогда как сам клинок нарочно затемнен.

Традиционные САЙЯ (Saya) — ножны для клинкового оружия — иногда представляли собой довольно сложную конструкцию со множеством металлических деталей, призванных увеличивать общую прочность и удобство пользования. Тогда как ножны катаны зачастую обходились простой окантовкой устья (Kuchi-gane), вместилище тати оснащалось дополнительным крепежом: две обой­мы Ashi для подвески меча на пояс, обширная оковка нижнего конца — Ichizuke, кольца Shibabiki, служившие для сжатия двух половинок деревянной основы, обоймы Seme-gane для фиксации продоль­ных накладок амаои, и уже упомянутая Kuchi-gane.
Если по какой-то причине клинок временно оставался «голым» или хранился в коллекции как некая самодостаточная ценность, использовались чисто деревянные, нерабочие ножны и рукоятка, которые своей природной простотой подчеркивали великолепие зеркальной стали, одновременно за­щищая её от жизненных невзгод. Они так и назывались — «белые ножны» (Shira Saya).


Абсолютное большинство японских мечей (к ножам это не относится) имеют рукоять, туго оп­летенную плоской перекрученной тесьмой ито, причем способов оплетки известно множество, хотя самых удобных, практичных, а потому популярных — всего несколько. Но иногда рукоятки драго­ценных «представительских» тати могли одеваться гравированным металлом. Разумеется, для боя подобная красота неудобна, зато весьма впечатляла как атрибут церемониального оружия.
Во всех странах мира монтаж и оформление рукояток холодного оружия обычно носят доста­точно произвольный характер. Во всех, но только не в Японии. Из обширного перечня мелких дета­лей, составляющих традиционную рукоять самурайского меча, ни одна не может быть изготовлена без учета вполне устоявшихся и чрезвычайно жестких требований, проверенных самой жизнью, точ­нее, смертью. Тем большее удивление вызывает искусство оружейников, сумевших проявить индиви­дуальное мастерство в столь ограниченных условиях. Подтверждением этому служат тысячи и тысячи великолепных металлических миниатюр, единственное назначение которых — закрывать собою то­рец рукоятки. По-русски их можно было бы назвать «головками» или «навершиями», а на истори­ческой родине они носят имя КАСИРА (Kashira) или ЦУКА-ГАСИРА. Это не противовес и не ук­рашение, а сугубо практический элемент, колпачок, скрепляющий две половинки деревянной основы. Материал — железо и привычные цветные сплавы: бронза, латунь, сякудо, сибуити (см. в тексте) и т.п. Разумеется, далеко не все экземпляры подвергались изысканной художественной обработке, по­этому сегодня в музейных витринах и на страницах изданий мы видим почти исключительно доро­гие творения известных мастеров, в основном — XVIII и XIX веков, когда канувшие в лету тревоги многовековой гражданской бойни открыли простор для спокойного творчества.
Размеры гасира таковы: высота овала колеблется от 33 до 37 мм, ширина — от 18 до 23 мм. При взгляде сбоку мы получаем цифры порядка 14—18 мм.
Способ изготовления — литье или пайка с последующей ручной доработкой, либо резьба из цель­ной заготовки (крайне редко).
Сюжеты традиционны — горы и воды, птицы и насекомые, исторические персонажи, даоские и синтоистские святые и т. д.


Если касира служила для оформления заднего торца рукоятки, то была аналогичная деталь для укрепления её переднего среза, именуемая ФУЧИ или ФУТИ (Fuchi). Конструктивно это тот же кол­пачок с продольным окном для хвостовика меча. Поверхность вокруг окна обычно несет на себе иероглифические надписи с краткими сведениями о мастере, его принадлежности к определенной школе, провинции и т. д. Таким образом, для художественного творчества остается свободным лишь узкий ободок, на котором гений литейщиков и граверов ухитрялся размещать целые многофигурные композиции с феноменально тонкой проработкой решительно всех деталей. Материалы и персонажи — те же, что и для касира, но размеры слегка отличаются. Так как традиционная рукоятка расширя­ется по направлению к цубе, мы имеем следующие величины для большинства фучи: высота овала -от 37 до 40 мм, ширина — от 20 до 25 мм. Ширина кольца при взгляде сбоку - - от 10 до 20 мм. Толщина стенки порядка 2 мм.

Следует иметь в виду, что колпачок касира является принадлежностью почти исключительно ру­кояток катана и некоторых ножей, тогда как рукоятки тати завершались иной деталью - подково­образной головкой кабуто-ганэ (Kabuto-gane). Эта, безусловно, более практичная и прочная муфта могла быть выполнена как в простой, так и в утонченной художественной манере с использованием драгоценных металлов и всей палитры ювелирного мастерства. Довольно часто аналогичная, парная деталь венчала собою нижний срез ножен, завершая ансамбль убранства дорогого меча.


КОЗУКА - рукоятка маленького подсобного ножичка когатаны — обычно являла собой на­стоящий шедевр прикладного искусства. При длине 9—10 см. и ширине 1,3—1,5 см она предоставляла необозримое поле деятельности для воплощения фантазий и демонстрации высочайшего мастерства (разумеется, в рамках традиции). Сюжетами служили реальные и мифические существа, животные, птицы, насекомые, растения, исторические герои, представители божественного пантеона, явления природы, фамильные гербы, орнаменты и т.д. Но украшалась только внешняя сторона, внутренняя же, более плоская, оставалась гладкой или покрывалась легкой насечкой нэко-гаки («кошачьи царапины»).





МЕНУКИ — чрезвычайно специфическая деталь традиционной монтировки рукояти мечей и ножей. Её функция двояка, и в различные периоды лихой японской истории на первый план выходи­ла то та, то иная грань. Так, для матерого воина эпохи гражданских войн наиболее важным пред­ставлялось удобство охвата рукой, поскольку выпуклость заложенной под оплетку бляшки превосход­но сопрягалась с вогнутостью ладони, делая посадку более плотной и надежной. С этой же целью расположение менуки на реальных боевых мечах отличается от более поздних вариантов мирного времени (см. в тексте). В благополучные два с половиной века правления сегунов Токугава декора­тивная составляющая постепенно выходит на первый план, и великолепные изделия достигают вер­шин совершенства.
Размеры менуки совсем невелики, всего 2—4 см в длину и 1 — 1,5 см в высоту при толщине около 3 мм, но даже на столь незначительном пространстве художники умудрялись воплощать ёмкие обра­зы. В отличие от достаточно сложных, порой многофигурных композиций, украшавших касира и фучи, здесь преобладают четкие построения из одного, максимум двух персонажей, чаще являющих­ся представителями растительного или животного царства. Излюбленные японцами ящерицы и чере­пахи, стрекозы и бабочки, олени, крысы и «китайские львы», переплетенные листья и цветы — всего не перечислишь. Добавив к этому всевозможные гербы, веера и прочие атрибуты повседневной жиз­ни, мы получаем неисчерпаемый запас тем.
Характерная особенность менуки — парность, поскольку монтаж рукоятки предполагал разме­щение их и с правой, и с левой стороны. Соответственно, комплект включал два изделия, исполнен­ных в зеркальном отображении.
Материалом для менуки редко служило подверженное ржавлению железо, и подавляющее боль­шинство дошедших до нас экземпляров изготовлены из цветных сплавов, а порой и из золота.
Изучив достаточно большое количество образцов японского холодного оружия, нетрудно заме­тить, что без маленьких бляшек не обходится ни одна классическая рукоять вне зависимости от кон­кретного стиля, эпохи или типа клинка. Строго говоря, лишенная менуки рукоятка не может быть признана традиционной.


Основные школы и стили цуб
Цубы Ко-ироганэ (Ко Irogane)
«Ко-ироганэ» в дословном переводе означает «старинный мягкий металл», а применительно к цубам можно говорить о «ранних изделиях из мягкого металла». Предметы такого рода датируются XIV-XVI веками и достаточно редки в наши дни. Направление включает три основные группы:
Кагамиси (Kagamishi), Татиканагути (Tachikanaguchi) и Ко-кинко (Ко Kinko).
Цубы Кагамиси исполнены, как правило, из литой бронзы. Для них характерны правильная геометрия форм и обильный растительный орнамент, иногда использовалось лаковое покрытие. Их авторами могли быть изготовители бронзовых зеркал, имена которых ничего не говорят нам сегод­ня. Такие цубы чрезвычайно трудно датировать, и весьма приблизительно их можно отнести к пери­одам Камакура (1185—1333), Намбоку-тё (1336—1392) и Муромати (1392—1573).
Слово «Татиканагути» означает мастера по изготовлению мелких деталей монтировки для мечей тати. Этим обобщающим термином принято называть все ранние цубы из мягкого металла, которые трудно достоверно отнести к какой-либо определенной категории семейства Ко-ироганэ. Внимательно изучая работу по металлу на ранних тати, нетрудно заметить идентичность цубы ос­тальным деталям убранства, выполненным в соответствующем стиле. Некоторые экземпляры, тради­ционно атрибутируемые как Татиканагути (наподобие приведенного ниже) скорее следовало бы от­нести к современным им цубам Кацуси (Katchushi). Вероятно, многие из таких цуб были изготовлены мастерами-цубако (Tsubako) из подручных материалов в качестве побочного промыс­ла. Аналогичные параллели выявляются при взгляде на цубы Ходзю (Hoju) и Аои (Aoi) из железа и цветных сплавов. И оформление, и ковка представляются весьма схожими, тем более, что целый ряд ранних цуб были не литыми, а коваными. Зачастую при этом многие древние изделия выглядят го­раздо привлекательнее своих железных двойников.
3. Слово «Ко-кинко» означает старинную работу по золоту, хотя на практике так именуют
все богато украшенные, драгоценные и изысканные цубы стиля Ко-ироганэ. К ним относят также
изделия мастеров ко-догу (Ko-dogu), то есть изготовителей всей мелкой фурнитуры для традицион-
ной монтировки мечей. Родство с современными им менуки, фучи и гасира наиболее отчетливо про-
является в цубах Ко-Мино (Ко Mino). В тот период истории наиболее активно работали мастера
Сёами (Shoami), и приведенная далее цуба вполне отвечает своей традиции.


Маленькая круглая цуба Бронзовое литье с
для длинного боевого танго. животным орнаментом.




СТИЛЯ Кагамиси растительным и Без ободка. Заметны следы лака. 6x6x2





Цуба стиля Татиканагути. Без подписи. Около 1500 г. 67 х 67 х 2 мм.


Круглая пластина из неочищенной сырой меди, с прорезным (Sukashi) узором в виде раковин и сосновых игл (последние практичес­ки не различимы на фотографии ввиду их чрезвычайной тонкости). Ободок фукурин (Fukurin) выполнен из желтой латуни. Поверхность приятного цвета, с хорошо прокованным фоном и следами черного лака. Подобная фактура подражает естественно корродированному металлу и чрезвычайно эстетична. Эта цуба позволяет понять, отчего её железные собратья порой выглядят так, будто ржавели сто лет. С точки зрения ре­ального боевого применения столь ненадежный материал, как мягкая медь, вызывает сомнения, хотя в технике японского фехтования и не принято встречать удары вражеского меча прямыми подставками клинка или гарды.

Изысканная цуба группы Ко-кинко. Без подписи. Вероятно, Ко-Сёами (Ко Shoami), 1550 г. 72 х 72 х 3 мм.


Цуба исполнена из сплава сякудо, инкрустирована золотом. Круго­вая композиция из восьми вееров, с прямоугольным срезом торца (Kaku-mimi). Площадка сэппа-дau слегка подрезана для размещения окна под шпильку когай. Подобный стиль был наиболее популярным, поскольку отвечал самым высоким требованиям, но в бою такая цуба вряд ли смогла бы защитить руку. Существует довольно много подража­ний Эдосского периода, изготовленных из железа.


Цубы Овари (Owari)

Эти цубы получили свое наименование от провинции Овари, родины и оплота легендарного Ода Нобунага (1534—1582). Очень многие специалисты, особенно в Японии, рассматривают данный стиль как высшее достижение самурайской эстетики, иные же считают его грубым и примитивным. Цубы Овари отличаются отчетливым симметричным дизайном, тяжелым, хорошо прокованным же­лезом и бросающимся в глаза тэккоцу (Tekkotsu) — зернами высокоуглеродистого металла, види­мыми на боковой поверхности ребра пластины. Стиль существовал от начала периода Муромати (конец XIV века) вплоть до реставрации Мэйдзи в 1868 г. Однако уже с середины эпохи Эдо (1603— 1868) некогда исключительное качество железа начинает постепенно снижаться.



Железная цуба без подписи. ОКОЛО 1575 г. Форма мокко. Срез ребра прямоугольный, скругленный. 81 х 80 х 5 мм.
Металл прекрасной кузнечной выделки со сквозным узором сукаси, образующим четкий скелет из крупных текучих линий. Как в большин­стве цуб Овари, в качестве элемента декора сохранены и даже подчерк­нуты явные следы обработки. Поверхность имеет типичные грубые от­метины при замечательном качестве железа, и, вопреки неровностям (Tsuchime), оставшимся после ковки, обладает замечательным глянцем.

Круглая цуба Овари без подписи. Около 1650 г. Ободок скруглен. 82 х 82 х 5 мм.

Совершенно однородное железо без признаков тэккоцу. Сквозной орнамент из побегов имбиря и силуэтов птиц. Подобные мотивы часто встречаются также в цубах Хиго (Higo), но там кромки рисунка не­сколько плавнее, тогда как в Овари они весьма остры, что является од­ним из типичных признаков стиля. Данный экземпляр относится ко вто­рому периоду существования школы (по классификации доктора Торигэ). Именно тогда чудесное качество ранних Овари начинает за­метно снижаться, и в пока еще превосходных цубах уже чувствуется праздное дыхание Эдо. Вытянутая, стрельчатая форма площадки сэппа-дau ставит интересный вопрос о возможном влиянии школы Акасака.


Круглая цуба Овари, без подписи. Около 1575 г. Ободок прямоугольный, скругленный. 73 х 72 х 5 мм.
Железо превосходного качества с отделкой «оплавлением». На реб­ре многочисленные включения текучих и «взорванных» тэккоцу. Сквоз­ной орнамент из силуэтов птиц, ступенек и седловин, слегка видоизме­ненный для помещения окон когай-aнa и козука-ана. В дизайне заметно отчетливое влияние направления Кё-сукаси.

Цубы Сёами (Shoami)

Слово «Shoami» обычно переводится как «некто, талантливый в искусствах». Этот термин пред­положительно вошел в употребление во времена зарождения данной традиции в конце периода Му­рома™ (середина XVI века), но когда именно он впервые стал применяться к изделиям, называе­мым сегодня «Сёами» — не вполне ясно. Самые ранние цубы, именуемые Ко-сёами, были анонимными, как большинство ажурных (Sukashi) цуб того времени. Вероятно, истоки стиля следу­ет искать среди продукции мастеров цуб Кацуси (Katchushi). Можно предположить, что некоторые из этих цубако просто ответили на растущую потребность в более декоративных изделиях в противо­вес распространенным в то время. Добавление инкрустации и резьбы к простым железным дискам удовлетворяло подобны запросы, что со временем стало характерной чертой, клеймом, дополнитель­ной подписью школы. С началом мирного периода Эдо мастера Сёами рассеялись по всей стране, дав жизнь множеству мелких региональных стлей. На сегодняшний день стержнем школы принято счи­тать два её направления — Кё Сёами (Kio Shoami) и Рё Сёами (Lio Shoami), хотя их идеология несколько различается. Спор этот, вероятно, никогда не будет разрешен ввиду отсутствия достовер­ных документов по генеалогии ранних работ Сёами. Ниже приведены образцы изделий, хотя ввиду долгой истории стиля, большого количества мастеров и региональных ответвлений дать некое обоб­щающее описание чрезвычайно трудно. Некоторые коллекционеры склонны избегать всего, именуе­мого Сёами, так как в конце Эдосского периода по стране разошлось огромное количество низко­пробной продукции из Мито (Mito), Айзу (Aizu), Ава (Awa) и пр, хотя ранние работы из этих мест вполне качественны.
Круглая цуба с приподнятым ободком. Железо под черным лаком, золотая и серебряная инкрустации. Подпись — Унсу Ю Ёсихиза (Unsu Ju Yoshihisa). 80 х 78 х 4(6) мм.
В данной цубе мы видим инкрустацию типа «рваная парча» с ис­пользованием техники нуномэ (Nunome), применяющей вбитый в по­верхность железа узор из пересекающихся линий золотой проволоки. В целом дизайн цубы напоминает катушку для ниток. На первый взгляд, данный экземпляр относится к раннему Эдо, однако более глубокие ис­следования могут изменить датировку.
Железная цуба Кё Сёами, без подписи. Период Момояма. Ободок круглый. 81 х 79 х 4 мм.
Данная цуба может быть датирована началом XVI века, в ней за­метно сильное влияние Овари. Легкое скругление кромок сукасы встре­чается достаточно редко. Железо имеет красновато-пурпурный тон и весьма высокую прочность.
Железная цуба без подписи. Ранняя Эдо (XVII в.)
Ободок прямоугольного сечения со скругленными краями, 78 х 78 х 4 мм.

Узор сукаси изображает грозовые тучи, молнии и птиц. Имеются следы черного лака. Подобный стиль практиковался множеством школ с XVI по XVIII век, но широкие ободок и площадка сэппа-дай говорят о принадлежности именно к Сёами. Квадратные спирали молний, заходя­щие на ободок, не встречаются в ранних экземплярах, но существуют и другие мнения на этот счет. Популярный афоризм гласит: «Не знаешь, как назвать — назови Сёами».


Железная цуба мощной, глубокой ковки. Без подписи. Около 1725 г. Край диска скруглен. 87 х 87 х 5 мм.

Цуба исполнена в ключе работ Сигэнобу (Shigenobu), но удивляет от­сутствие какой бы то ни было подпися, поскольку все его детища имели клей­мо. Вообще же он считался второразрядным мастером, жил в Киото и извес­тен изделиями с узором в виде облаков. Данная цуба представляется наиболее оригинальной и смелой, словно бы перекликаясь с ранними стилями.


Тяжелая железная цуба формы ири-мокко гата (Iri-mokko Gata) Датирована 10-м днем 2-го месяца 1772 г. Подпись: «Matsuyama ju Shoami Morikuni». 84 x 80 x 5(7) мм.

«Ири-мокко гата» переводится как «форма мокко с глубокими выреза­ми». Это достаточно редкий тип цубы из красновато-коричневого железа с остатками черного лака. Декор включает насечку золотом, серебром, и рель­ефную резьбу. Ободок тонкий, слегка приподнятый, прямоугольного сечения. Мацуяма — название города на Сикоку. Морикуни работал на семейство Мацудайра и считался одним из лучших цубако своего времени в данном районе. Этот отрезок времени интересен тем, что означенная дата является самой ранней из всех, а приведенная цуба — уникальный реликт давно ушедших времен. Она дает пример титанической работы по формированию поверхности металла, а также инкрустации с целым рядом особенностей.
Круглая цуба без ободка. «Рваное железо», инкрустация золотом. Подпись: «Tenka Chuko kaizan Shoami Kinjiro». 77 x 75 x 4 мм.
Резьба поверхности позволяет судить о высоком качестве и солид­ном возрасте изделия. Несомненно, данный экземпляр является класси­ческим образчиком стиля. Подпись намекает на некоторое событие, в результате которого Кинжиро возродил дом Сёами. Это весьма смелое утверждение находит косвенное подтверждение в других подписях шко­лы Кё Сёами, поскольку упомянутый Кинжиро был одним из лучших ма­стеров школы наряду с Дзирохати, Канетсу, Масанори, Каненаге, Тада-цугу и Есихиса. В «Tsuba Aigan Meihan Shu Dai Nihen» демонстрируется другая цуба работы этого же художника, абсолютно идентичная приведенной, с той же подписью, но с одним окном козука-ана.

Мотив лошади и тыквы-горлянки в оформлении цуб
На всем протяжении бурной японской истории жизнь самурая была неотделима от боевого коня, и нет ничего удивительного в том, что образ благородного животного нашел воплощение во множестве предметов де­коративно-прикладного искусства, в том числе — в дизайне цуб самых разных стилей. Поэтому сегодня мы можем видеть достаточное количе­ство экземпляров подобного рода, изготовленных из различных материа-
лов.
Редкая цуба работы Масафуса. 1700 г. Железный диск в виде отдыхающей лошади. Нижсняя часть пластины остроумно завершена петлями сброшенного повода.

Фигура лошади порой сочетается с тыквой-горлянкой. Этот популяр­ный сюжет является иллюстрацией к образу известного даосского святого Чжана Галао (в Японии — Чокваро), одного из восьми «бессмертных». По преданию, он жил в VII веке, проводя время в скитаниях на волшебной ло­шадке, которую сам же и сотворил.


Замечательный конь содержался в выдолбленной тыкве, а при надоб­ности святой выпускал его на волю и доводил до нормального размера, брызгая водой изо рта. Услужливое создание обходилось без помощи ног и могло перемещаться бесконечно долго на неограниченное расстояние. В японии существует пословица: «хётан кара кома» — «лошадь из тыквы», относящаяся к любому неожиданному событию. Классическая композиция — Чжан Галао едет верхом на магическом муле либо вытряхивает его из тыквы (лаковая миниатюра XVIII века). Иногда, как на приведенной ниже маленькой латунной цубе, представлен только конь в момент исхода из темницы.

Цубы Ко Тосё (Ко Tosho)
«Ко Тосё» можно перевести как «старинный мастер-оружейник» в смысле «кузнец». По сей день не утихают споры относительно того, насколько стары самые ранние из этих цуб, но общее мнение склоняется к периоду от раннего Камакура (1185—1333) до раннего Муромати (1392—1573). Какое-то количество подобных изделий первоначально монтировались на тати, но позднее были приспо­соблены к катана, которыми пользовались пешие самураи низких рангов. Основная идея цуб Ко Тосё состояла в том, что кузнец выковывал их в качестве комплектующей детали для всякого вновь изготовленного клинка. И добро, когда бы так происходило всегда. Но часто искусный мастер не желал тратить время на выделку цуб, доверяя сие ученикам, а то и вовсе посторонним, неискушен­ным в тонкостях ремесла лицам, рядовым кузнецам и подмастерьям цубако. Также можно предполо­жить, что многие их таких цуб изготовлены гораздо позднее. В основном все они представляют со­бой большие тонкие диски простой формы с дизайном, напоминающим сукаси.

Железная цуба без подписи, около 1475 г. Форма — «ири-мокко гата». Приподнятый ободок с хорошо проявленным тэккопу. 76 х 73 х 2(4)

Некоторые из подобных цуб с приподнятым, отлично прокованным ободком относят к работам Ко Кацуси, но, скорее всего, просто уровень мастерства вынуждал кузнецов по железу создавать такие изделия, дей­ствуя в пределах возможного. Учитывая простой дизайн сукаси, состоя­щий из двух отверстий удэнуки-ана, символизирующих луну и солнце, можно смело причислять данный экземпляр к Ко Тосё. Заметим притом, что отверстия отделаны золотым и серебряным ободками уже позднее. Позже прорезаны и окна рё-хицу (Riohitsu), а когай-ана напоследок заче-канено пломбой. Вполне возможно, что и цубы Ко Тосё, и цубы Ко Кацуси создавались одной и той же прослойкой мастеров, а их позднейшая класси­фикация служит лишь для выделения таких работ среди прочих стилевых линий.
Цуба без подписи, около 1475 г. Кованое железо с «рытой» поверхностью. 81 х 79 х 3 мм.
Ажурная просечка может означать бабочку, клешни краба либо чей-то исчезнувший ныне герб. Толщина диска несколько маловата для его размера. Это может быть работой деревенского мастера или любителя-дилетанта. Как правило, цубы такого типа использовались самураями низкого ранга, чье положение не ставило их перед необходимостью иметь более изящные предметы вооружения.

Цубы Саотомэ (Saotome)
Цубы Саотомэ были крупными железными дисками рельефной кузнечной работы, с простым, но элегантным дизайном сукаси. Поверхность металла тяготеет к мягким, словно оплавленным формам, несимметричным и изменчивым, гладкая на ощупь. Ободок, как правило, слегка приподнят. Обычным было использование кику (Kiku) — силуэта хризантемы в поверхностной резьбе или в сукаси. Поздние экземпляры цуб часто декорировались глубокой штамповкой различных кандзи (иероглифов), хотя по­добная техника была отличительной чертой стиля Тэмбо (Tembo). Традиционно Саотомэ признается побочным ответвлением оружейников Мётин (Myochin). Нобуясу, считающийся основателем стиля, имел мастерскую под Нобуя, однако сегодня это утверждение выглядит сомнительным. Существующие ныне цубы Саотомэ подписаны именами Рэнори, Рэтэда и Рэсада, и рассматриваются как часть тра­диции Кацуси.

Цуба Саотомэ в форме мокко. Без ПОДПИСИ. 1575 г. 86 х 83 х 3(4) мм. Железо с богатой кованой поверхностью. Неявно обозначнный приподнятый ободок.
Рисунок сукаси состоит из силуэтов ларцов или колчанов. Очень любопытно, что очертания мокко в данной цубе слегка повернуты отно­сительно накаго-ана и вертикальной оси. Налицо простой, но неесте­ственный дизайн. Неизвестно, что же он конкретно изображает, но иногда встречаются другие цубы Саотомэ с похожим, заходящим друг на друга рисунком.

Ранние цубы с инкрустацией латунью
Декорирование латунью (Shinchu Zogan) поверхности железных цуб приобрело популярность в начале периода Муромати и продолжалось вплоть до времени Эдо. Начиная с середины XIV столетия латунь импор­тировалась из Китая в виде монет, предположительно — в обмен на японские клинки и иные ценные изделия. Эта старинная латунь имела мягкий золотистый оттенок, обусловленный наличием в сплаве специфических примесей. Но уже с XVI века яркая японская латунь полностью вытесняет привозную, доставлявшуюся до того морем из Киото, где мастера школы Онин украшали ею тонкие железные диски стиля Кацуси. Из-за высокой стоимости китайской латуни подобные изделия предназначались для самураев высокого ранга.
Технология метода Онин состояла в отливке декоративных латунных элементов с последующим вбивани­ем их в соответствующие углубления на поверхности железного диска. Существовало два основных приема или способа исполнения: тэн-зоган (Теn zogan) и суэмон-зоган (Suemon zogan). Первый предполагал использование множества мелких латунных точек и тонких линий сэн-зоган вокруг площадки сэппа-дай и окон ана. Второй означал покрытие значительных площадей слегка выпуклой латунной инкрустацией, изображавшей зверей, птиц, растения, родовые гербы и т.д. Оба эти приема мы находим в комбинациях со сквозным узором сукаси.
Цубы Хэйан-дзё (Heianjo) можно рассматривать как дальнейшее развитие стиля Онин в начале XVI века. Чаще всего они относятся к ветви Суэмон (Suemon), но цветные фрагменты при этом не отливались, а нарезались из тонкого листа. Отдельные детали поверхности при этом могли гравироваться дополнительно. Продукция стилей Хэйан-дзё и Онин некоторое время существовала параллельно, пока последний не угас окончательно.
На некоторых изделиях встречается комбинация выпуклых и тонких прорезных инкрустаций, то есть, вероятно, не было такой уж принципиальной разницы между мастерами обоих направлений. Скорее всего, эти названия используются для более отчетливой классификации работ профессиональных цубако, принадле­жавших к тому или иному стилю. Можно даже предположить, что цубы Онин и Кацуси изготавливались бок о бок, и мастера вводили латунную инкрустацию в соответствии с пожеланиями заказчика. Цубы Хэйан-дзё продолжали свое шествие вплоть до эпохи Эдо, во второй половине которой создано множество их низко­пробных версий. Все они анонимны и не поддаются точной датировке.
Разумеется, помимо латуни для инкрустации применялись и другие цветные металлы — золото, серебро, медь, что мы видим на примере хира-зоган — инкрустации заподлицо, вровень с поверхностью диска. Этот прием был впоследствии глубоко проработан в изделиях, известных сегодня как цубы Ёсиро (Yoshiro) и Kara.
Круглая цуба стиля Онин. Без подписи. 1450 г. Железо с рельефной инкрустацией из растений и гербов. 74 х 74 х 2 мм.
Классический образец ранней цубы, относящийся к направлению Онин Суэмон-зоган. Хотя она немного суха и скучновата, инкрустация сохранилась замечательно. Некоторые из таких цуб имели накладной обо­док фукурин (Fukurin), но здесь, скорее всего, он не предусмотрен. Фигу­ры, представленные на поверхности, мы встречаем во многих аналогич­ных изделиях.
Круглая цуба Онин. Без подписи. 1600 г. Железо с латунной инкрустацией из листьев и лоз. Край диска закруглен. 82 х 80 х 3 мм.

слегка подрезана окном козука-ана. Железная пластина хорошего качества, а яркий цвет латуни говорит о её местном происхождении. Инкрустация довольно плоская, но всё же может быть отнесена к направлению Суэмон. Узор переходит на скругленный торец, что является характерным признаком цуб Kara.
Круглая цуба Хэйандзё-Онин. Без подписи. 1475 г. Край диска скруглен. 70 х 68 х 4(5) мм. Железо с набитым латунным орнаментом из растений и крабов.
Металл покрыт очень темной патиной с характерным оттенком, при­сущим китайской латуни. Исходная форма козука-ана была впоследствии изменена, что привело к врезке её в орнамент, однако очертания траекто­рий набитых точек фона, повторяющие контур окна, говорят о том, что врезка носила оригинальный авторский характер. Железо выглядит плот­ным и имеет хороший тэккоцу по ребру. Данный образец характерен как для Онин, так и для Хэйан-дзё. Скорее всего, это ранняя Хэйан-дзё.

Цубы Тёсу (Choshu)

Цубы стиля Тёсу были столь же популярны, сколь и многочисленны. Большинство изделий под­писаны, и перечень мастеров приближается к сотне. Стоит сосредоточить внимание на мотивах де­кора этих цуб, изображавшего различные природные объекты — не обязательно сквозной работы, но всегда с глубоким выразительным рельефом для достижения эффекта трехмерности. На первый взгляд они кажутся более доступными, чем большинство изделий ранних стилей Сукаси, их дизайн всегда приятен, но качество железа не настолько высоко, как прежде. Это типично для данного от­резка времени и относится, увы, не только к Тёсу.
Из одиннадцати школ стиля самыми ранними являются три — Кавадзи, Накаи и Окамото. Все приведенные ниже образцы вышли из лона Кавадзи (иногда переводится как Кавахару).

Ранние экземпляры Тёсу обнаруживают несомненное влияние Сёами, притом весьма значитель­ное. В более поздних изделиях прослеживается кое-что от Бусю (Bushu), многие из них маленького размера.
Круглая цуба Тёсу. Подписана: «Choshu Hagi ji Kawaji saku», 1675 г. 77 x 77 x 5 мм. Железо с очень гладкой отделкой. Кромки торца скруглены.

Дизайн состоит из стилизованных волн, представляющих собой редкий элемент в цубах Тёсу. Данный экземпляр — хороший пример ранних изделий. Хотя железо однородно (без тэккоцу), оно гораздо лучшего качества, нежели в позднейших образцах, имеющих светлую патину. Подпись является скорее подписью школы Кавадзи, а не кон­кретного мастера. Hagi, возможно, просто городское прозвище.



Железнзя цуба Тёсу. Подписана: «Choshu Hagi ji Kawaji saku», 1800 г. 71 x 68 x 5,5 мм. Квадрат с плавными очертаниями. Кромки торца скруглены.
Дизайн из превосходно исполненных цветов пиона с бутонами и листьями.
Цуба Тёсу. Подписана: «Choshu Hagi ji Tomotsugu», 1850 г. 71 x 69 x 5 мм. Железо с тонкими накладками золота. Ободок круглый.
Дизайн из выпуклых и вогнутых листьев с прожилками, испол­ненными скорее в технике сукидаси, чем кебори. Нижний лист имеет небольшое отверстие, как бы проеденное насекомыми. Подсохшие края переданы накладками золота. Материал — фабричное железо весьма посредственного качества, но цуба очень приятна на вид.






Лаковые покрытия

Большинство старых железных цуб несут на себе остатки лака (как правило, черного), и мы сегодня можем лишь гадать о былой красоте этих изделий. Но не всегла прочный японский лак служил только для защиты и окраски металла. Порой довольно толстый и яркий его слой являлся едва ли не центральным эле­ментом декора, как на этой большой железной цубе, к сожале­нию, анонимной. С известной долей достоверности она может быть датирована XVII веком.

Цубы Кё Сукаси (Kio Sukashi)
Название этих изделий происходит от Киото, бывшего столицей государства на протяжении все­го периода Муромати. В некоторых старых книгах такие цубы проходят как Хэйандзё-Сукаси. Суще­ствуют различные версии и легенды относительно того, когда именно было положено начало данному стилю — во времена сёгуната Асикага Ёсинори или во времена Асикага Ёсимаса, а в зависимости от этого меняется и датировка. С тех пор не сохранилось подписанных образцов, и представляется мало­вероятным их находки в будущем. Скорее всего, происхождение школы Kio следует отнести к началу или середине периода Муромати (т.е. к XV веку). Вдобавок в этом стиле активно работали уже в XIX столетии, и множество поздних экземпляров изготовлено вообще вдали от Киото.
Кё Сукаси были первыми ласточками стиля Ю Сукаси, для которого характерен отчетливый силу­этный дизайн с большими массивами удаленного из пластины металла. Он был популярен в среде са­мураев высокого ранга, которые впоследствии стали использовать цубы Тосё (Tosho) и Кацуси (Katchushi).

Цуба Кё Сукаси необычной формы. Без подписи. 1650 г. Железо с орнаментом из птиц. Ободок скруглен. 79 х 79 х 5 мм.
Большой размер окон хицу-ана у данной цубы типичен для своего времени, но возникает целый ряд вопросов относительно того, каким образом произошла замена круглой формы на столь редкую и ориги­нальную. Глубокие насечки вокруг накаго-ана являются характерным признаком стиля, а наносились они (с неясной целью) уже после задел­ки в нижний и верхний края окна мягких вкладышей сэкиганэ.



Круглая цуба Кё Сукаси. Без подписи. 1650 г. Железо с тонкими линиями гравировки кебори
(Kebori). 80 х 78 х 5 мм.
Цуба имеет квадратный ободок и сквозной орнамент из птиц, за­витков и листьев гинкго. Патина глубокая и богатая. Ранние эдосские цубы этого стиля часто выполнялись в такой же изящной, ажурной мане­ре. Листья гинкго были сиволом самурайской верности и преданности.


Цуба Кё Сукаси. Без подписи. 1500 г. 69 х 69 х 4,5 мм. Железо. Форма мокко. Ободок скруглен.


Несмотря на чрезвычайно простой дизайн, форма мокко превос­ходно прорисована, а качество железа и тэккоцу совершенно изуми­тельны. Окна хицу-ана имеют форму умэтада («умэ» - слива, цве­ток сливы, излюбленный сюжет японских художников). Некоторое удивление вызывает асимметричность перегородок.



Цубы Ко Кацуси (Ко Katchushi)
Название данного стиля переводится как «старинный мастер по выделке доспехов». Эта школа считается вошедшей в употребление несколько позже, чем Ко Тосё, скорее всего, в конце Камакурско-го периода (1185—1333), то есть в начале XIV столетия. Цубы имеют немного усложненный рисунок силуэтных окон и (не всегда) приподнятый ободок, созданный посредством искусной и деликатной кузнечной обработки. Их относят к продукции изготовителей доспехов, так как мы постоянно встре­чаем аналогичный прорезной узор сукаси на образцах мемпо (лицевых забрал или масок) в ранних доспехах, а также потому, что техника выделки приподнятых ободков использовалась как стандарт­ный прием в производстве защитного снаряжения. Но возникает логичный вопрос - где занятой мастер доспехов брал время, чтобы тратить его на цубы? Более вероятно, что весь ассортимент изде­лий этого стиля изготовлен специалистами, занимавшимися исключительно цубами.


И Ко Тосё, и Ко Кацуси производились в больших количествах на протяжении всего периода Муромати. Часто бывает затруднительно подобрать аргументы, позволяющие отнести образец к той или иной группе, но обычно присутствие ободка и целый ряд мелких косвенных признаков говорят о принадлежности к Ко Кацуси.
Круглая цуба Кацуси. Без подписи. 1600 г. 84 х 83 х 4 мм. Железо с тонкими вертикальными рисками. Накладной ободок из сякудо (Shakudo)

Дизайн включает силуэты боевых знамен, цветка вишни без одно­го лепестка и тон (герб), обведенный золотой каймой. Эта цуба с ха­рактерной ясури (Yasuri) по данному признаку может быть классифи­цирована как сэндай (Sendai Yasuri — вертикальная насечка, состоящая из тонких параллельных линий).

Цуба Ко Кацуси. Без подписи. 1850 г. 92 х 92 х 5(7) мм. Железо отменной фактуры с большими кузнечными отметинами. Приподня­тый ободок сформирован прямо из пластины.
Дизайн включает силуэты Я-но-нэ (Yanone) — наконечников стрел различного типа. Несомненно, это работа сын-синто (Shinshinto), т.е. новейшая, в которой возрождены традиции Ко Кацуси. Железо, тем не менее, превосходное, с чудесной патиной радужного отлива.



Круглая цуба Ко Кацуси. Без подписи. 1500 г. 84 х 84 х 4 мм. Железо, инкрустация золотом и серебром.

Прямоугольный торец с приглушенным тэккоцу.
На поверхности диска заметны амида-ясури, т.е. радиально расходящиеся от центра отдельные риски. Как отмечалось выше, большинство изделий Ко Кацуси имели приподнятый ободок — но не это. Мы видим довольно живой дизайн с использованием цветов сливы и вишни, отдельных точек и поверхности, разделанной под парчу. Окно козука-ана оригинально, но позже, вероятно, было немного увеличено. Цуба дает хороший пример ранних железных изделий с небольшим количеством инкрустаций нуномэ (Nunome). Это позволяет предположить, что большинство из известных ныне простых железных дисков когда-то были декорированы более богато. Позднее такой прием был вытеснен на второй план ценностью пластины как таковой.


Круглая цуба Ко Кацуси. Без подписи. 1500 г. 73 х 72 х 2(3) мм. Железо с отличной кузнечной фактурой. Ободок изготовлен отдельно от диска, с превосходным тэккоцу.
Эта маленькая цуба с дизайном сукаси, символизирующим, веро­ятно, бабочку, черепаху или кролика. Козука-ана было прорезано в рас­чете на большую козука старого типа. Гладкая поверхность диска вызы­вает интерес и требует более подробного изучения.




Круглая цуба Ко Кацуси. Без подписи. 1400 г. 85 х 85 х 2,5 мм. Железо крепкой ковки с тэккоцу.
Узор состоит из силуэтов гриба, цветов и листьев, причем после­дние, возможно, были добавлены позднее, что характерно для цуб Ка-цуси периода Эдо. Окна хицу выглядят вполне оригинальными.

Цубы Акасака (Akasaka)
Акасака — городской район старого Эдо. Прорезные изделия с живым, энергичным дизайном в сти­ле «модерн» изготавливались в расчете на коммерческий успех. В отличие от ранних традиций, имеется достаточное количество письменных документов по цубам этой школы, в которых точно указаны как имена, так и время работы мастеров. Самые первые Акасака относятся к началу Эдосского периода, когда (возможно, это легенда) торговец Кариганэя Никобэи прибыл из Киото с двумя искусными цубако, что­бы наладить бизнес на новом месте.
Большинство современных исследований, посвященных непосредственно данному стилю, склонны считать Овари наиболее вероятным его истоком. Самым разумным было бы предположить, что в условиях свободы перемещения людей и информации, существовавшей в мирные времена Эдо, мастера из Акасака просто подвергались влиянию Кё и Овари. С течением времени взаимное проникновение достигло таких масштабов, что стало затруднительно определять родословную неподписанных изделий, а работы худож­ников по всей стране более следовали веяниям моды, нежели индивидуальным особенностям своих школ.

74 х 73 х 5,5 мм. Ободок скошен на конус.
Орнамент цубы представлен тремя сверчками. Работа предположи­тельно относится ко второму или третьему поколению, являя собой ха­рактерный образчик цуб Кансёки (Kanshoki), которые доктор Торигоэ датирует началом третьего поколения Масатора. Вторая волна заглохла в 1677 году, а третья — в 1707 (согласно генеалогии стиля Акасака, за­регистрированной в 1827 г.). Цубы первого из трех поколений иногда относят к Ко Акасака.
Круглая железная цуба Акасака. Без подписи. 68 х 65 х 4,5 мм. Круглый ободок.
Декор из богомола и тележных колес Отнесена NBTHK к работам Тадатоку.

Круглая цуба Акасака. Без подписи. 1675 г. Железо с прекрасной проработкой. Легкий тэккоцу.
Цуба,
Тадатоки.
Цубы Кунихиро (Kunihiro)
подписанная Акасака 77 х 73 х 4,5 мм. Железо с резьбой кебори. Форма мокко. Низкий круглый ободок.

Железная цуба, подписанная Кунихиро (Kunihiro). 1800 71 x 71 х4,5 мм. Ободок прямоугольного сечения.

1

Видна слабо различимая подпись слева от накаго-ана. Подобную необычную форму мы встречаем еще и ранее в работах Ягью, где она являлась своеобразным символом, отражавшим принципы фехтования школы Ягью. Стороны квадрата слегка вогнуты, напоминая силуэт Фуд­зиямы, что должно было укреплять боевой дух воина. Очертания мягких вставок сэкиганэ характерны для всех работ Кунихиро. Данная цуба -одно из лучших его творений.



Цубы Хоан (Ноап)
Очень простая круглая цуба без подписи.. Конец XVII в. 83 х 82 х 4 мм.
с травленым кислотой рисунком, из четок. Выполнен в форме гои-
Обыкновенный железный диск выдержанным в буддийских мотивах си-гата (жернова).

<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ