<<

стр. 3
(всего 5)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

а) Поисковые. Они задаются противоречием проблемной ситуации, разомкнутостью ее структуры. Здесь цель когнитивного понимания - найти непротиворечивое замкнутое смысловое пространство, частью которого является проблемная ситуация. Ход решения - выбор основных элементов этого пространства. Это - наиболее обычная задача, и если бы все задачи были только таковы, фреймовые стереотипы были бы единственным способом найти решение. Например, в свое время телефонизация фреймовым образом решала вопрос о проволочной связи:
Материал (а) хорош, потому что в марте казался самым электропроводным; теперь материал (б) хорош, поскольку в июне он кажется самым электропроводным.
Материал (б) имеет главный признак (а) - самую большую электропроводность на последний момент.
б) Задачи преобразовательные. В основе проблемной ситуации лежит не столько противоречивость, сколько неясность. Например, в какой-то момент стало неясно, можно ли вообще обойтись без проводов в делах передачи сообщений на большие расстояния. Смысловое пространство задано, но его надо преобразовать. И тут приходит торговец фреймами и несет еще один провод. Он сделан из серебра, скрученного особым образом. К счастью, появляется кто-то, вводит в задачу преобразование: необходимо создать беспроволочную связь. Фреймовик, однако, тащит еще лучше скрученный серебряный кабель и не советует А.С. Попову изобретать радио.
К счастью, наука и техника в оптимальных случаях развиваются не "по фрейму". Однако, кроме оптимальных, есть и другие случаи: один "ученый" списывает у другого. Все же не все поступают только так. Поэтому задачи бывают не только поисковыми, но и преобразовательными. Для последних характерен ход рефлексии над планами преобразования, над методологией. Отсюда - предрешения о морфологических и функциональных инновационных преобразованиях, затем -функциональный морфологический проект, в котором от прежних стереотипов может вообще ничего не остаться. Впрочем, что-то от фрейма может и остаться, но в таком контексте, в котором уже нет "фреймовое(tm)". Например, фреймовик читает в книге, что дальность передачи зависит от уменьшения активного сопротивления как единственного электрического параметра. Человек, действующий творчески, тоже все это читал, но он как бы не перестраивает свою мозаику стереотипизаций. Так, М. Пупин в 1900 году воспользовался идеей О. Хевисайда о возможности уменьшения потерь энергии сигналов, передаваемых по кабелю, посредством не дальнейшей стереотипизаций задачи, а подбором определенного соотношения сразу четырех основных электрических параметров, каковыми были: активное сопротивление, индуктивность, емкость, проводимость изоляции. Все эти параметры были взяты из расчета величины, приходящейся на единицу длины линии. Было установлено, при каком именно соотношении четырех параметров потери энергии в линии будут минимальные потери связи. Если бы действовали по фрейму, М. Пупин ничего бы не изобрел. Но его метод "пупинизации" уже давно изобретен. Если действовать "по фрейму", его надо и дальше применять при увеличении дальности городской и пригородной связи. Однако появление многоканальной связи не позволяет бесконечно действовать "по фрейму Пупина", и приходит некто, кто отказывается от этого "фрейма" и вводит на кабельных линиях промежуточные усилители. Теперь "по фрейму" надо вроде бы делать это и только это, но придет некто, работающий не "по фрейму" и т.д. Если бы все шло "по фрейму", история остановилась бы на одной из ранних страниц.
Вообще разнообразие текстов и методов текстопостроения приводит к совершенно различным модальностям действования при понимании. Например, тексты характеризуются меняющейся пропорцией новых и старых сведений, причем в текстах для детского чтения старые сведения резко преобладают над новыми [Noro 1986]. Теория фреймовости близка к взглядам Витгенштейна, полагавшего, что "значение слова есть его употребление". Если известны употребления, то известны и значения, причем все это вместе образует "сценарий" как "комплекс фреймов". Однако если некто крикнет "Кофе подано" для того, чтобы кого-то разбудить, то употребление этих слов будет давать значение "разбудить человека" [Lehrer 1970:6]. Или кто-то шутит при неприятном появлении чего-то неожиданного на дороге: "Вот те раз: кофе подано". Вообще люди могут придумать нечто весьма далекое от стереотипии, и все время появляются новые модальности, существование которых не представлено в ранее появившихся стереотипах. Более всего это присуще именно
когнитивному пониманию, где противопоставление сомнительного и несомненного очень важно [Декарт 1950:282]. При этом стереотип мог вводиться в одной модальности, а затем возникала ситуация сходная, но с другой модальности, так что для субъекта уже не было стереотипии. В одном случае дело касалось необходимости, в другом - невозможности. В одном случае научная ситуация прямо представлялась в тексте, в другом - в порядке сравнения с нынешней научной ситуацией. Одна и та же ситуация может встречаться, будучи покрытой разными метасмысловыми шапками - описательностью, нормативностью, идеологичностью, причем эти метасмыслы могут быть даны не только открыто, но и скрыто [Мамытов 1984:107]. Различны и возможные миры, в которых повторяется или якобы повторяется стереотип, данный ранее: это может быть сейчас/ всегда/ в будущем/ тогда-то; это может быть здесь/ везде/ там-то; это может характеризоваться количественно/ только качественно. Нечто может быть дано в качестве стереотипа, а затем повториться, но уже под шапкой новой гипотезы, но ведь гипотеза "связывает разрозненные явления в одну каузальную цепь" [Демьянков 1988:36], поэтому прежний стереотип может оказаться ближе к компонентам втянувшей его гипотезы, чем к исходному фрейму. Как показал Б.Г. Юдин [1984:142], понимание ради познания, ради знания (когнитивное понимание) предполагает реконструкцию элементов той социокультурной ситуации, в которой был создан текст. Если не делать этой реконструкции, потребуется реинтерпретация в терминах ситуации реципиента.
Миф об универсальной стереотипности понимаемого и вовсе улетучивается, когда мы соотносим когнитивно-герменевтические акты с интеллектуальными чувствами и значащими переживаниями субъекта: ведь эти чувства и переживания образуют (в когнитивном и распредмечивающем типах понимания) единство модальностей, идущих от текста, с модальностями, идущими от реципиента. Например, очень важно "переживание удивления", "переживание догадки". Процесс идет по-разному в зависимости от наличия/ отсутствия "удивления - первой из всех страстей" [Декарт 1950:625]. Другой двигатель когнитивного понимания - сомнение [там же: 282]. В. Джемс [1922] считал, что слова типа "но", "если", "после" и пр. -стимуляторы интеллектуальных чувств, как и слова "будущее", "условный", "отрицание". Однако в стереотипе-фрейме они могли еще не иметь такой именно стимуляционной способности. Стереотип мог вводиться без некоторых показателей, которые выступают как компоненты смыслового мира реципиента лишь позже -например:
частотность/ информативность единицы,
фигуративность/ прямая номинация,
импликация/ полная номинация,
глубокая/ мелкая партитура в организации речевой цепи. Фреймовой неизменности противостоит изменчивость интеллектуальных чувств и значащих переживаний по ходу процесса когнитивного понимания. То, что называют словом "информация", способно разворачивать себя и в субъективности реципиента, и здесь информация становится "внутренней структурой образа реальности", "структурой, навязанной миру человеком" - носителем рефлективной готовности [Dervin 1976]. В этом потоке субъективного - и "научные убеждения в функции метасмысла", и "убежденность в том, что такая-то задача решается так-то", и всякая убежденность - в том числе убежденность в том, что такая - то из субъективных установок реципиента "работает" именно при таком-то материале. Уже в когнитивном понимании человек усматривает не только мир, но и себя в нем.
Глава VIII. РАСПРЕДМЕЧИВ АЮЩЕЕ ПОНИМАНИЕ КАК ПРОЦЕСС
1. Общность и различие в схемах действования для когнитивного и распредмечивающего понимания
Различные типы понимания стоят друг другу как в отношениях противопоставленности, так и в отношениях взаимоперехода и взаимодействия. Начнем с отношений противопоставленности между распредмечивающим и когнитивным типами понимания.
Принципиальное отличие распредмечивающего понимания от когнитивного заключается в следующем. Когнитивное понимание требует рефлексии над опытом фактов, получившихся из истинных пропозиций. Распредмечивающее же понимание требует очищения акта сознания, направленного на рефлективную реальность, от "переплетения с природой": смысл должен быть чистым смыслом [Husserl 1950:§§38,50,51). У Гуссерля поэтому и перцепция - не такая, как у профессора Шептулина из содружества позитивного лжематериализма. "Видеть" - это видеть без разглядывания физических отношений между реципиентом (субъектом) и объектом. "Видеть - это видеть не верблюда со всеми блохами, а видеть самое верблюдность" -смысл, пережитый таким образом, что он выступает в рефлективной реальности как репрезентант всего того, что может быть получено из всех верблюдов путем категоризации [Dennett 1969:24-25; Armstrong D.M. 1968:229-231]. Говорят даже, что в распредмечивающем понимании "факт" есть "артефакт" [напр., А.Н. Васильева 1986:11]. Да и схемы действования для чтения художественной литературы - совсем не то, что схемы для когнитивного понимания: текст для когнитивного понимания можно исправить нашим знанием реальности, художественный текст - нельзя [Stierle 1980:83]. Кроме того, "слова "Закрой дверь" исчезают, как только дверь закрыта, поскольку их функция выполнена... Поэзия же не исчезает, как только принят и понят ее смысл, но стремится быть повторенной в той же форме" [Frye 1980:190]. Далее, текстам для распредмечивающего понимания присущ топологический характер смыслов, тогда как когнитивному пониманию присущ логический характер смыслов, и эта антитеза соответствует различению наращивания смыслов и их растягивания.
Главные противопоставления текстов для когнитивного и текстов для распредмечивающего понимания идет по линии тенденций текстообразования для этих типов понимания:
Когнити вное
Распредмечив ающее
Основные характеристики:
категории наличны
метаединиц
ы находятся
в процессе
созидания
под них подводят
их развивают
получение части из
только целое из частей
целого

столь же

часто, как и

получение

целого из

частей

связи
вывод не
получаются
делается,
часто
усмотрение
посредством
безвыводно
вывода

Смыслы:
наращивают
растягивают
ся
ся
перестраива
остаются в
ется в
голове
логическую
реципиента
линию
разветвленн

ыми

схемами
уточняются
уточняются
в терминах
в терминах
семантизиру
когнитивног
ющего
о понимания
понимания

(или в

метафорах)

усваиваются
усваиваются
парцеллярно
в порядке

"реконструк

ции

вербального

объекта в

соответстви

и со

сложностью

его

внутренней

организации
Преобладают:
эксплицитн
имплицитно
ость
сть
экстенсиона
интенсионал
льные
ьные
контексты
контексты
(замена
(форма
формы не
меняет
меняет
истинностну
истинностно
ю оценку)
й оценки)

Постигаются:
знание или
смысл
цель

Усилия реципиента
направлены на:
интеллектуа
выражение
льное
переживания
содержание,
-от
на цели
произведени
действия и
и искусства
на
ДО
успешность/
непроизволь
неуспешное
ныхи
ть их
неосознавае
выполнения
мых актов и

отдельных

актов

поведения
Читатель занят тем,
чтобы:
что-то
пережить
"взять" из
читаемое
текста

Связь значения со
смыслом:
означение
намекание
Форма текста:
вскоре
долго
забывается
сохраняется

в памяти
Схемы действования
приводят к:
узнаванию
усмотрению
Используемые типы
динамического
схемообразования:
некоторые
все
Точка зрения:
понятно при
надо найти
любой точке
точку
зрения
зрения, при

которой

возможно

наделение

текста

смыслом
Очевидно, разные типы понимания имеют принципиально разные признаки, и справедливо отмечено [Apel 1971], что стремление к "единому знанию" не оправдалось, что позитивизм ошибся хотя бы уже потому, что понять причину -одно, а понять смысл - совершенно другое. Понимание художественного текста должно [Britton 1977:35-36] протекать иначе, чем при других видах коммуникации. До сих пор в исследованиях имеет место произвольное смешение когнитивного
понимания с распредмечивающим, что подвергается справедливой критике [Stetter 1979:61 и др.].
Сложность положения заключается здесь в том, что одновременно существенны (герменевтические релевантны) два положения:
1. Распредмечивающее понимание - принципиально не то, чем является когнитивное понимание.
2. Когнитивное понимание имеет тенденцию к превращению в распредмечивающее понимание.
Последнее связано с той общностью, которая присуща всем трем типам понимания - семантизирующему, когнитивному, распредмечивающему. Эта общность - наличие смыслов во всех трех типах понимания. В распредмечивающем понимании смыслы наиболее субъективированы, хотя и здесь представленность субъективного не абсолютна. Вместе с тем, тексты для распредмечивающего понимания - это тексты художественной литературы, шире - тексты искусства. Они отличаются от других тем, что здесь сам текст - часть ценностного действия (напр., любви, нелюбви, обновления духа и т.п.), тогда как, например, юридический текст сопряжен с оценочным действованием только при применении [Mihaila E. 1986]. Если в когнитивном понимании противопоставляется истинное и ложное, то в распредмечивающем - и это, и многое другое [Meutsch, Schmidt 1985:556]. То, что достигнуто в мире предметных представлений когнитивным пониманием, так или иначе присутствует хотя бы в рефлективной реальности в любой момент распредмечивающего понимания. То, что попадает в интенциональном акте в онтологическую конструкцию при чтении текста для распредмечивающего понимания, в той или иной форме непременно присутствует и при первом явлении смысла - в рефлективной реальности. Когнитивное понимание обеспечивает ноэзис -формирование рефлективной реальности, распредмечивающее - формирование души и духа. Здесь образование ноэм приводит к задействованию топосов духа.
При чтении текста художественного произведения трафаретная схема из раздела рефлективной реальности "опыт слушания и чтения рассказов" совмещается или параллельно существует с новыми актами как когнитивного, так и распредмечивающего понимания. При этом строится иерархический набор уровней пропозиций, от микро - до макропропозиций. При припоминании и при других видах репродуцирования происходит движение от метасмыслов к элементарным смыслам, причем наблюдается стремление восстановить в этом иерархическом движении все микропропозиции. Эти процессы одинаковы для слушания и для чтения [Krems, Asenbauer 1987].
Примером такого единства может быть когнитивная работа с фабулой, распредмечивающая - с сюжетом: "Фабулу мы узнаем, сюжет - открываем: сходным образом узнавание лингвистического облика слов сопровождается открытием снующего между ними эстетического смысла" [Вайман 1987:125]. При этом знание фабулы - часть у смотрения сюжета. Метасмысл выводит нас не только вверх, к художественной идее, но и вниз - к "положению вещей", к "ситуации действования" [Dragos 1985]. Такая герменевтическая практика позволяет при когнитивном понимании видеть в тексте представленный объект, при распредмечивающем понимании - и этот объект и представляющего его субъекта. Последнее предполагает "личное отношение" к автору или к образу автора, "влезание в ситуацию" автора, отказ реципиента от противопоставления и даже отрыва от автора [Berenson 1981:80].
Как говорил Г.П. Щедровицкий [устное выступление в 1983 г.], смысл есть везде, где понимание объективирует, то есть создает объект. Одновременно с этим происходит и субъективизация. Именно это единство и позволяет результату семантизации выступать в каких-то ситуациях как результат распредмечивания.
Взаимодействие способности смысла создавать объект и создавать субъективность приводит к тому, что каждый смысл имеет "горизонт" - превышение числа свойств смысла над числом выводимых из смысла значений. Это развертывание "горизонта" начинается именно с семантизации и действует далее так, что все следы развертывания остаются и не исчезают при дальнейшем продвижении понимания. Это трансценденция свойств за пределы того, что дает первоначально данный смысл. Очевидно, именно трансценденция выводит нас к весьма высоким смыслам. Отчасти это связано с тем. что "в художественной структуре текста происходит актуализация общеязыкового эстетического потенциала лексики" [М.Ю. Новикова 1988:145].
При всех взаимопереходах и взаимовыражениях типов понимания происходит каждый раз преимущественная реализация ценности того или иного типа понимания. Так, когнитивное понимание может при взаимодействиях и взаимопереходах оказаться ценностно богаче, чем понимание распредмечивающее. Далее, распредмечивающее понимание беднее потенциями пробуждения рефлексии над истинностностью, оно не требует доказательств, тогда как когнитивное понимание требует их. Распредмечивающее понимание не обязательно рационально, то есть очень по-разному идет процесс как организованность принятия/ непринятия чего-то вокруг разных Я. Когнитивное же понимание рационально, поскольку оно есть момент познания мира, а познание требует оценки истинности [Попович 1986:31-32]. "Истинность" - один из метасмыслов когнитивного понимания, менее обязательный для распредмечивающего понимания, предполагающего переход из реальности житейской в реальность художественную. Истинность же последней зависит не от истинности утверждений, а от соответствия элементов внутри реальности, т.е. от того, насколько лингвистически, эстетически, социально адекватна художественная идея текста. В.В. Неверов [1962:15] отмечал, что трудности школьников при понимании "Горя от ума" бывают обусловлены незамечанием фабульного хода, т.е. материала когнитивного понимания. Ход же таков: Чацкий появляется, шутит и случайно бросает в ответ на реплику Лизы обидную характеристику Молчалина. Пропозиция для когнитивного понимания: Чацкий оскорбил любовь Софьи, и это изменило ее отношение к Чацкому - не менее важна, чем проникновение в художественную фактуру реплик диалога. "Систематичность текста" - это приспособленность текста к когнитивному пониманию [Stierle 1980:90]. При этом сила текста для когнитивного понимания не сводится к обилию, средств, пробуждающих рефлексию типа Р/мД: у Т. Манна и ряда других писателей художественные произведения часто имеют теоретический характер и именно этим стимулируют когнитивное понимание [Putz 1975:56].
Если существуют ситуации, имеющие грань "Когнитивно-понимающее начало как преимущественный носитель герменевтической ценности", то еще чаще встречаются ситуации, имеющие противоположную грань - "Распредмечивающе-понимающее начало как преимущественный носитель герменевтической ценности". Так, для когнитивно-понимающего акта достаточно "грамматики предложения", для распредмечивающе-понимающего акта нужна "грамматика текста", "грамматика дискурса". Без этого не может происходить растягивание смысла как снятие простой суммации предикаций. Благодаря этому материал для распредмечивающего
понимания актуален там, где текст есть то представляемое, которое должно быть так показано, "чтобы оно само о себе сказало" [Lubbock 1957:62]. Схемы действования здесь - схемы переживаемых смыслов, а не "смыслов вообще для всех людей и всех случаев", т.е. в распредмечивании резко возрастает личностное начало в смысле. Тексты не просто "имеют смыслы", а "готовы сделаться осмысленными". При когнитивном понимании реципиент относительно нейтрален к материалу, при распредмечивающем - резкий рост аксиологической ориентированности, не говоря уж об активности, провоцируемой самой задачей "дорисовывания образа" и его распредмечивания. При этом художественная идея - единственная идея художественного текста, вбирающая при этом в себя "все другие идеи, но существующие теперь уже в переплавленном, в снятом виде" [Гильбурд 1984:26].
Назовем некоторые признаки (черты) распредмечивающего понимания, качественно более слабо представленные в понимании когнитивном:
1. Абсолютная несуммативность (т.е. нельзя переставить части чего бы то ни было).
2. Неразделимость структуры и процесса ее восприятия.
3. Ингерентная семиотическая свобода при выборе средств выражения.
4. Плюрализм допустимых варьирований при понимании
5. Присутствие двух сознаний (двух субъектов) "принципиальная ответность всякого понимания" (в отличие от объяснения), "понимание как диалог" [Бахтин 1976:132, 133, 142].
6. Личностно-оценочное отношение индивида к другим людям.
7. Снятие синонимичности, а то и субститутивности форм, которые обладали этим свойством в рамках когнитивного понимания: Победивший под Иеной № побежденный под Ватерлоо - в силу разных концепций, обращенных на одну реальность [Husserl 1968:I:§12]
8. Р/М-К взаимодействует с Р/мД и Р/М.
9. Соотношение "Причина - следствие" когнитивного понимания вытесняется проблемами духа и чувства.
10. Резкое увеличение, сравнительно с когнитивным пониманием, граней понимаемого.
2. Процессуальная сторона распредмечивающего понимания
В итоге распредмечивающего понимания реципиент знает нечто, относящееся и к социальности, и к культуре, и к индивидуальному значащему переживанию. Однако было бы неверно сказать, что распредмечивающее понимание имеет три фокусировки. Фокус один, но фокусировщик уже социализован и окультурен. При этом нет полного разрыва между когнитивным и распредмечивающим пониманиями. Схемы действования при распредмечивающем понимании приводят к общему представлению о предмете обоих пониманий, к "структурной системе". Последняя однако не есть результат дискурсивной работы логического вывода [Hodges 1944:43]. Вместе с тем известно, что тексты для распредмечивающего понимания не исключают из своего состава и прямых номинаций смыслов, то есть говорят о смыслах так же, как о вещах материальных:
У него был в это время дом в деревне.
У него было в это время чувство странного отчуждения от всех.
Язык художественной литературы - не единственный язык, достигающий максимума концентрации. Скорее можно говорить о том, что математический язык и язык художественной литературы - две полярно противоположные формы человеческого языка, в которых выразительность достигает максимума концентрации. Сравнительная особенность языка художественной литературы заключается в том, что здесь синтагматика и парадигматика принципиально не совпадают - в отличие от языка науки и особенно языка математики [Marcus 1970]. Кроме того, в текстах для распредмечивающего понимания представлен не только объект, но и субъект деятельности, а изобразительное и выразительное начала неразделимы [С. Василев 1970:403]. В силу всей этой специфики и парадоксальности представления действительности распредмечивающее понимание - средство исследования многого из того, что нельзя исследовать никаким другим способом. При этом распредмечивающее понимание включает в себя многое и из понимания когнитивного, поскольку содержание непременно и неизменно вторгается в систему смыслов. Художественный текст одновременно референциален (дает реципиенту содержание) и рефлективен (выводит реципиента к смыслу). Иначе говоря, есть соотнесение и с тем, что есть в представленной реальности, и с тем, что есть в ситуации реципиента.
При этом имеет место множество особенностей понимания, замирающего в знании. Так Кассирер [Cassirer 1945:147] отмечает возможность непереживаемости чувств, возможность "прозрачных страстей": страсти Макбета не переживаются, а лишь усматриваются зрителем. "Заражение" искусством - не единственная характеристика искусства. Есть и другие и среди них важна интенсификация свойств действительности.
Если процесс рецепции происходит оптимальным образом, то рефлексия одновременно фиксируется также и в поясе невербального мышления, репрезентирующем опыт переживания "парадигм" (типа противоположностей "прекрасное/ безобразное", "прогрессивное/ ретроградное", "закономерностей", "типов конфигурирования", схематизированных изображений, географических карт, производственных чертежей и пр.
Исходным поясом во всей этой системности понимания (как и в других системностях работы духа) является пояс мысли-коммуникации: рефлексия непосредственно обращена именно на опыт действий со средствами выражения, с коммуникативными ситуациями, в которых реализуется множество субститутивных потенций речевого поведения. С этой точки зрения стилистический материал занимает в схемах действования абсолютно необходимое место.
Схемы действования при распредмечивающем понимании есть способ ориентироваться во всем том материале, который не сводится к содержанию прямых номинаций. В случаях рецепции произведений литературного искусства схемы действования - средство ориентации в устройстве каждой данной художественной реальности. Разумеется, схемы бывают оптимальные, неоптимальные и, наконец, негодные, но, так или иначе, понять текст в рамках распредмечивающего понимания - это усмотреть не столько смыслы, сколько метасмыслы. Растягивание смыслов приводит к тому, что процессы понимания через более долгий отрезок времени могут, применительно к той же ситуации, так же отличаться от начального понимания, как кратковременная память отличается от долговременной [Spiro 1982:78]. Схема растягивает не только смыслы, но и отношения, в том числе и
оценочное, роль которого повышается по ходу развертывания схемы. Новая глава обычно вносит новую тональность, новые приемы изображения [Бугаенко 1959:137].
Сила, которая заставляет человека разворачивать схемы действования при распредмечивающем понимании - это "социальное подтверждение и удостоверенность в наличии смысла в образно-аффективной, чувственно-воздейственной знаково-обобщающей форме" [Franz 1984:195]. Содержание явно, это - "объявленный концепт" (как в басне), и его легко воспроизвести. Смысл же надо восстановить или построить. Это дается труднее, даже если смысл объявлен в тексте [Брудный 1986:61]. Движение от содержаний к смыслам - главный признак схем действования при распредмечивающем понимании. В рамках распредмечивающего понимания "язык не рассматривается как набор знаков с фиксированным значением. Скорее он рассматривается как динамическая система коммуникационных "инструкторов", как вариабельный смысловой потенциал, определяемый конкретизирующими со-текстами и контекстами" [Schmidt 1975:401]. Смыслонаполненные тексты не нуждаются в "декодировании": ведь в таких текстах нет определенного кода. Здесь - "бесконечность кода" [Kristeva 1969:176], позволяющая оптимально использовать все возможности семиотического (знакового) материала. Литературный дискурс - НЕ законченный продукт, состоящий из конечного числа смыслов. Смыслы бесконечны, поскольку они создаются по ходу текстопроизводства, что первым отметил Ж. Деррида [Derrida 1967:16, ел.], причем [Derrida 1968:56, ел.] смысл возникает не сразу, а с задержкой. При этом растягивание одного и того же смысла может выполняться на десятках страниц.
Именно тексты для распредмечивающего понимания выводят нас к нахождению новых предметов в известном объекте. Без текстов этого типа люди видят лишь то, что они "и без того знают". Новые ценности при этом появляются либо в партитуре смыслов и метасмыслов, либо в партитуре средств и метасредств, либо, наконец, в обеих партитурах, что и несет максимум новизны и максимум творчества в актах понимания. Схемы действования при распредмечивающем понимании могут быть направлены на усмотрение - в акте интендирования - некоего нового топоса в онтологической конструкции понимающего субъекта, причем этот топос может быть не только не представлен средствами прямой номинации, но даже и вовсе непредставим такими средствами. Попытки охватить все топосы духа, весь материал интендирования средствами "нарративной грамматики", а пуще того -"фреймами", не позволяют разумно интерпретировать те творческие и инновационные процессы, которые у человека органически сопряжены со смыслообразованием, интенциональностью и интендированием. Фреймы могут, конечно, трактоваться и как рефлективная реальность, но при этом фрейм предполагает запрограммированную и точную направленность рефлексии, тогда как в действительности распредмечивающего понимания вовнутрь-направленный луч рефлексии лишь ищет в онтологической конструкции свою точку или даже свою не очень точно очерченную зону.
Эксперименты показывают [Darnham 1983:CK], что обучаемый ничего не выигрывает от знания "грамматики рассказа", разве что обещание "помочь понять" сбивает школьника с толку. В действительности каждый новый текст приходится читать заново. Р. Виленский [Wilensky 1983] показал, что источник заблуждения -отождествление грамматики предложения и "грамматики рассказа": ведь схемы действования в этих двух случаях принципиально различны хотя бы уже в силу самоценности смысловых структур рассказа. В. Дильтей [1987:138] первым показал, что не грамматика, а герменевтика должна стать объяснительным принципом
художественного текстопроизводства, а отсюда - и всей творческой деятельности человека. Более того, "Художественное творчество может трактоваться как восстание против обыденных способов познания реальности" [Natanson 1968:81]. Традиционность преодолевается путем переживания реальности при распредмечивании, выступающем в роли смыслового акта рефлективной реконструкции комплекса смыслов. Существенно учитывать, что сила воображения автора, сочетающаяся с эксплицирующей детализацией, может "трансцендировать реальность", превзойти ее. Например, ОТенри не просто "изобразил реальность", он включил в эту реальность еще и мир действительности авторов дешевых журналов, и мы очень мало скажем об этом писателе, если признаем, что этот классик американской литературы полемизировал и пародировал журналы за культивацию банального языка и пошлого сюжета (одним из первых это заметил А. Лейтес [1937]. Все это есть у этого писателя, но его художественная реальность превосходит и реальность описываемого быта, и реальность принятых описаний этого быта, потому что писатель выталкивает нас в пояс чистого мышления, где нам еще только предстоит построить парадигму американского бытия и сознания эпохи ОТенри. И это - нечто совершенно новое, созданное писателем и понимающим его читателем.
То новое, которое рождается в ходе развертывания схем действования при распредмечивающем понимании, и есть художественная идея, поскольку художественная идея может существовать только как продолжающийся по ходу понимания процесс. В "Критике способности суждения" Кант писал, что эстетическая идея - это "представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть вполне адекватным ему". Действительно, процесс рефлексии по ходу развертывания схем не осознается, но итог этого развертывания очень важен для индивида и общества. Понимающий человек не формулирует художественной идеи, хотя и усматривает ее и имеет "повод много думать". Растягивание смыслов, приводящих к художественной идее, связано со скачком в понимании: элементарные единицы накапливаются, дабы дать возможность трансцендировать смысл за их пределы - в частности, выйти к художественной идее, Это - не "подведение под категорию", а именно трансцендентальный выход к ней, хотя и здесь мы имеем дело с "цельной мыслью", но данной не в виде суждений и производных от них понятий, а в виде совмещения с выразительным и изобразительным средствами. Это - особый способ восхождения от абстрактного к конкретному - способ, отличающийся от того, что описано у Гегеля и Маркса в качестве восхождения к мысленно конкретному. "Художественное мышление... лишь относительно противоположно мышления понятийному" [Синицкий 1974:83]. Эта целостность категоризованных смыслов в единстве с категоризованными средствами оказывается в художественной идее первичной по отношению ко всем элементарным смыслам и средствам - и результатом, и процессом схем действования при понимании [Гиршман, Громяк 1971:9-10]. Когда человек начинает "думать по поводу" того общего смысла, ради которого создано произведение, он, например, почти обязательно убеждается в том, что [Макаровская 1973:38] в "Бесприданнице" А.Н. Островского лишь кажется, что суть такова: "Паратов обманул, Карандышев застрелил". Скорее суть надо видеть в конфликте метасмыслов "идеал" и "всеобщий поиск выгоды". Поэтому "Карандышев, Кнуров, Паратов - все обращают к Ларисе свое "лучшее". Но чем полнее, до дна обнаруживаются все благие побуждения, на которые способны окружающие Ларису люди, тем с большей неопровержимостью доказывается полная невозможность
счастья".
Впрочем, только что сказанные слова дают формулировку, а художественная идея существует не в формулировке, а в переживании, по отношению к последнему формулировка есть всего лишь эпифеномен. Функция выражения и передачи переживаний - одна из функций языка [Gawronski 1984]. Англоязычная аналитическая философия не обращала внимания на эту функцию языка, но уже Тадеуш Котарбиньский считал эту функцию главной. Ф. Клике [Klix 1980:151] отмечает, что потребность в смыслах - это инобытие потребности в мировоззрении как "своего рода объяснении мира", но в то же время отмечают [напр., Erzenberger 1981:59] обязательность переживания смысла как конструкта, объединяющего разум, волю и чувство. Это единство смысла и чувства (Sinn und Sinnlichkeit) может быть передано лишь в форме средств текстопостроения.
Разумеется, усмотрение смысла не равно переживанию смысла: видеть любовь другого - это еще не то же самое, что любить самому. Однако рефлексия над этими ситуациями позволяет преодолеть разрыв между сознанием и бытием, и, читая произведение искренне верующего, подлинный атеист может, заняв рефлективную позицию, побывать в мире своего собеседника - автора текста, не сливаясь с этим автором своими чувствами. Во всяком случае, здесь "невидимое делается видимым", поскольку значащее переживание распредмечивается на основе тех же средств текста, рефлексия над которыми может давать и такую организованность, как собственно "значащее переживание". "Знание" и "значащее переживание" - разные организованности рефлексии, но они способны к взаимному перевыражению: я могу знать о значащем переживании, но я же могу и переживать собственное знание. Эти возможности существуют в моей рефлективной реальности, поэтому их ипостаси для меня сближены. Так, возможно и "переживание незаконченности отрезка текста", и знание об этой незаконченности. В обоих случаях "необходимость понимать больше, чем написано" есть ведущий смысл ситуации - как при переживании, так и без него. В обоих случаях автор переводит содержание в смыслы, а читатель - смыслы в содержание переживаемого. Та сторона метасвязки, которая берется как провокатор чувствований, называется "тональностью". Возможно переживание тональности, но возможно и знание о ней - например, при явном повторении автором актов провоцирования чувства. Например, это можно отнести к элегической тональности у Инн. Анненского [см. В.В. Федоров 1984:96].
Эстетическое наслаждение может быть вызвано переживанием, но оно же может быть вызвано и "знанием о возможном переживании". Характерно, что значащие переживания возникают и в последнем случае, но переживается собственное отношение реципиента к форме в условиях работы понимания, то есть преобладает как раз Р/М-К, тут же перевыражающаяся в Р/мД и Р/М; субъективные состояния здесь:
1. Вижу идею, вижу много метаединиц.
2. Пользуюсь техниками понимания.
3. Участвую в категоризации элементарных единиц, превращаю их в метаединицы.
4. Свободно играю с метаединицами по принципам типа "Я так хочу", "Я такой", "Это - моя свобода", "Именно я вот так понимаю".
5. Делаю открытия - например, усматриваю художественную идею.
6. Наслаждаюсь своей способностью делать эти открытия.
7. Чувствую единство взаимосвязанного - особенно смыслов и средств.
8. Переживаю феноменологическую редукцию.
9. Одновременно с этим переживаю и некоторую отчужденность от материала.
Последнее не бывает у того, кто непосредственно переживает смысл и/или метасмысл. Существенно, что отсутствие этой непосредственности переживаний отнюдь, как мы видим, не лишает человека переживаний, значащих переживаний, чувств. Характерно, что собственно эстетическое состояние оказывается сильнее, чем в состояниях непосредственного переживания запрограммированных смыслов.
Независимо от того, имеем ли мы дело с непосредственным переживанием смысла или же только со знанием о возможном переживании смысла - в обоих случаях имеет место неявность рефлексии. Человек отдает себе отчет не в факте рефлексии, а лишь в наличии каких-то ее последствий. Практически никто не строит дискурсивным путем умозаключений типа "Я рефлектирую ради понимания, я рефлектирую над чем-то определенным; следовательно, я понимаю то-то и то-то". Последствия рефлексии при распредмечивающем понимании могут переживаться как чувство ("чувство освежающей новизны", "чувство чего-то щемяще-пронзительного") или как знание о таких чувствах, но не как рефлексия, дающая при фиксации такое чувство. Таких собственно человеческих чувств, восходящих к собственно человеческой рефлективной способности как второму источнику получения нового опыта, может быть неопределенное множество - в отличие от эмоций, восходящих к первому источнику опыта - чувственности, имеющейся также и у высших животных. Подчеркивая различие последствий существования этих двух источников опыта, И. Кант [1966:306] в свое время отметил, что собственно человеческие чувства - это как бы и не чувства, а лишь продукты безотчетной, обыденной рефлексии, протекающей не явно для ее субъекта. Хотя источник собственно человеческих чувств был при этом указан правильно, все же попытка Канта внести терминологическую поправку оказалась безуспешной.
Обыденная, безотчетная рефлексия над смыслами и формами текста в наше время, как и во времена Канта, по-прежнему переживается человеком как "чувство", а подотчетная (дискурсивно осознаваемая) оказывается "высказанной", то есть выступает как интерпретация текста. Схемы интерпретации существенно отличаются от других рефлективных схем, лежащих в основе понимания, и строятся на рационально-дискурсивной основе. Однако и обычные, обыденные, неинтерпретационные, схемы действования для понимания текста не даны "природой", а обусловлены социально-коммуникативной практикой. При этом они вообще не "даны", а закономерным образом создаются в ходе действования при понимании текста - тем более что последний также строится автором в расчете на то, что реципиент начнет работу понимания с рефлективного схемопостроения (Разумеется, писатели об этом не "думают", но для нас намного важнее, что они фактически делают так, чтобы пробуждение рефлексии читателя разворачивалось оптимальным образом, а это недостижимо без динамических схематизации). Сходство и различие интерпретационных и не-интерпретационных схем, сходство и различие схем действования для разных типов понимания (семантизирующего, когнитивного, распредмечивающего) и т.п. - все эти соотношения так же обусловлены социально-коммуникативными нормативами, как и само существование схем действования при понимании (при решении, при проблематизации, при собственно человеческом чувстве и т.п.)
Процессуальность в образовании схем действования при освоении осмысленности текстовых форм - это, разумеется, не механическое нанизывание
"готовых стереотипов рецепции", а действительно творческая работа, серия взаимосвязанных и взаиморазвивающих творческих актов, происходящих на всей протяженности встреч развитого читателя и слушателя с конкретными единицами экспрессивной формы текста. При этом мера творчества в схемопостроении - отнюдь не "мера свободы воли": она зависит и от развитости творческих устремлений продуцента текста, и от степени социального развития личности реципиента, и от степени развитости реципиента как языковой личности. Развитой реципиент оперирует при построении схем действования для понимания не только элементарными, но и категоризованными смыслами. В схему действования, построенную ради распредмечивающего понимания, входят метасмыслы, метасредства и метасвязки, возникающие при категоризации в ходе усмотрения смыслов и разговоров о смыслах и опредмечивающих эти смыслы средствах. Последние являются средствами литературного и всякого иного искусства. Л.М. Веккер [1974:1:57] справедливо отмечает, что "за искусством остается и навсегда останется целостное и всестороннее непосредственное изображение эмоциональной жизни человека". Психологическая наука не может этого сделать, поскольку она рефлектирует над знанием о психическом: ведь культура, осваиваемая этой наукой, дана в форме знания, а не непосредственного переживания. Именно искусство выступает как программа распредмечивающего понимания, то есть непосредственного освоения индивидуальной субъективности путем переживания ее представленное(tm) в тексте. Кстати, это объясняет не только необходимость филологической герменевтики как средства построить методологию рефлексии над искусством: это объясняет общественный смысл самого искусства как чего-то вторичного и производного по отношению к великой социальной задаче - задаче иметь распредмечивающее понимание как единственный ключ к индивидуальности, к индивидуальной субъективности, к другим "Я", к онтологическим конструкциям, к "душе". Свойства, лежащие в основе распознавания смыслов, личностных черт, черт субъективности разных людей, значащих переживаний людей и пр., настолько сложны, что не улавливаются осознанием, но при этом и настолько важны, что влияют на деятельность реципиента. Кстати, это же проявляется в "физиогномическом эксперименте": испытуемые легко различают "злое лицо" и "доброе лицо", хотя материальных различий объяснить не могут [см. Бассин, Рожков 1975:100]. Фактически мы имеем здесь дело с непосредственным усмотрением сущности - усмотрением, полученным путем восхождения от абстрактного к мысленно конкретному, но восхождения не по ступеням создаваемых понятий, а по крошечным камешкам ноэзиса, состоящего из ноэм и смыслов, метасмыслов и их категоризации, представленных в виде художественных идей.
Усмотрение истины возможно потому, что она представлена, сущность же даже не представлена, к ней надо "продираться" через усмотрение истинностных смыслов. Эти смыслы не даны ни прямыми номинациями, ни пропозициональными средствами "отражения действительности": содержания в материале для распредмечивания как раз и не соответствуют действительности. Н. Фридман [Friedman 1975:199] писал, что при создании "образа труса" автор не может ввести столько смысла "нетрусливости", сколько в рамках реальной жизни бывает у труса. "Объективная действительность" скрывает сущность, а не выявляет ее, искусство же должно ее выявлять, поэтому оно реальнее реальности. "Истина может быть более странной, чем литература, но литература может быть правдивее правды" [там же: 200]. Г.-Х. Гадамер [1988:40] также отмечает: "В произведении искусства постигается истина, недостижимая никаким иным путем".
При этом восхождение от абстрактного к конкретному происходит не путем выделения понятий из цепочек суждений и умозаключений, а на основе категоризации смыслов при их растягивании. При этих категоризациях происходит все тот же выход к сущности, а последние перевыражаются в понятиях, поэтому в конечном счете остается верным положение о "предопределенности мышления понятиями" [Гадамер, там же]. Однако в непосредственном ходе контакта человека с текстом все выглядит принципиально иначе, и прав Рэнсом Д.К. [1987:177-178], когда говорит: "В лице поэзии мы имеем дело с революционным отрицанием законов логического высказывания". Действительно, смыслы сопряжены с сущностями, "плотный" мир которых осваивает поэзия. Смыслу присуща тенденция к превращению в сущность, но и средствам текстопостроения свойственно, в отличие от текстов науки, претендовать на осмысленность. "Размер теснит смысл" даже у А. Поупа [там же: 185], не говоря уже о прочих. Художественный текст - единство пропозиционального, смыслового и формального начал, в отличие от натуры, где такого соотношения нет. Как говорит О. Бальзак, [1955:375]: "Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать... Иначе скульптор выполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с женщины... Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ".
На абсолютную взаимозависимость средств, смыслов и содержаний особым образом указал Хайдеггер [1987:283]: Вещность вещей познается из усмотрения творения (т.е. материала для распредмечивающего понимания), без этого вещи не видны. "Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя". Действительно, увидеть воздушное пространство и небеса нельзя, если отсутствует "прочное и неподвижное, вздымающееся ввысь здание". Персонаж в произведении искусства "изображается не для того, чтобы легко было принять к сведению, как он выглядит; изображение - это творение, которое дает богу пребывать, а потому само есть бог". Если есть слова о борьбе, то это уже и есть борьба, и "всякое существенное слово берется теперь этой борьбой". Смысл и средство не имеют принципиальной разделенности: "сделанность" усмотрима во всех изделиях [там же: 275]. Например, это относится к башмакам на картине Ван Гога. Здесь - и "сделанность", и "служебность" и "дельность", и "приверженность земле", и "жизнь в труде", и "нужность". Благодаря этому мы получаем возможность усматривать сущность и истину, истинную сущность и сущностную истину: [там же: 278] "Сущее вступает в несокрытость своего бытия". Оно становится усмотримым: "Бытие сущего входит в постоянство своего свечения". При этом [там же: 279] "в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей" - их способности быть сущими. Поэтому [там же: 280] "художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего". С такой точки зрения нет разницы между "Тихим Доном" Шолохова, "Троицей" Андрея Рублева и "Белой гвардией" Михаила Булгакова. Чтение и рассмотрение ведут к одному - к усмотрению сущего.
Очевидно, для того, чтобы возможность усмотрения сущности была реализована, и автор, и реципиент должны совершить революционный переход от текста как знаковой реальности, лишь репрезентирующей реальную действительность, данную нам в явлениях, к тексту как художественной реальности, специально создаваемой для оптимизации успехов в усмотрении сущности. С точки зрения возможностей этого перехода, язык - не только средство коммуникации, но и средство построения реальностей, альтернативных миров. При этом "конкретный художественный текст передает такой смысл, который не может быть представлен синонимичными высказываниями" [Г.В. Степанов 1988:149].
В распредмечивающее понимание входит все из понимания когнитивного, но остается некий остаток, благодаря которому схемы действования при распредмечивающем понимании не сводятся к схемам действования при когнитивном понимании: искусство - это не теоретическое мышление, на это обратил внимание еще М. Хайдеггер [Heidegger 1967], который определил искусство как становление и осуществление истины [там же: 99], причем вне зависимости от продуцента. Иначе говоря, Хайдеггер пришел к выводу, что бытие само говорит через произведение искусства. Материал для распредмечивающего понимания, в отличие от материала для когнитивного понимания, есть лицо целой нации. Именно этот материал, по мнению Хайдеггера, несет в себе народное самосознание, которое не может быть выражено каким-то другим способом. Художественная реальность не тождественна системе понятий. Процесс опредмечивания идет на фоне актуализации художественной реальности в сознании реципиента [Восканян 1983]. Художественная реальность строится по принципу выражения общего в единичности. Схемы действования показывают, каким образом в тексте вычленяется "общее как принцип связи в особенном" [там же: 17].
В.В. Кожинов [1970:116] отметил, что "поэзия есть не высказывание о жизни (что присуще всякой речи), но инобытие жизни в специфической художественной форме". Поэтому метасвязка "реализм" не относится к числу каких-то абсолютов: хотя реальность оказывает давление на искусство, искусство постоянно совершает трансцендум от реальности к идеалу, вследствие чего происходит разрыв реальности, и реальность уступает место истине. В этом и заключается трансценденция к идеалу от "социоисторической арены... Правда искусства заключена в его власти сломить монополию установленной реальности (то есть тех, кто установил ее) для того, чтобы определить, что же именно реально" [Marcuse 1977:9]. В той реальности, которая была установлена властью Джугашвили и т.п. не может быть ситуации для существования вот такого Козлодоева:
Сползает по крыше старик Козлодоев, Пронырливый как коростель. Стремится в окошко залезть Козлодоев К какой-нибудь бабе в постель. (Б.Б. Гребенщиков).
Подлинная художественная реальность Козлодоева не в том, что старики стали лазить по крышам и искать, в какое окошко влезть в чью-то постель. В реальности, предустановленной начальством, все довольно нереально: старики одержали великие победы, осчастливили все последующие поколения, в результате чего возникли временные трудности с продовольствием, длившиеся подряд 75 лет. Приходит поэт и, по воле своих потенциальных читателей и слушателей нового поколения, начинает устанавливать действительную реальность. Ее удается расслышать, только как нереальность Р/М-К в момент, когда слышно старческое ворчанье:
Вот раньше бывало гулял Козлодоев.
Здесь слышен "голос поколения", а реальность, стоящая за голосом ения героев", нуждаетс
Глаза его были пусты.
"поколения героев", нуждается в определении:
И свистом всех женщин сзывал Козлодоев Заняться любовью в кусты.
Козлодоевские подвиги более всего видны из его похвальбы. Это он, вождь в полувоенном, так сильно нравился, но все больше дамам, и потому когда он приходит рассказывать про свои подвиги "к нам в десятый класс", мы-то знаем, что
Занятие это любил Козлодоев
и что он любит рассказывать, как он
И дюжину враз ублажал.
Ну, конечно, в той реальности, которая у Козлодоева (казеннодушного классного руководителя, Джугашвили и пр.), эти мужчинки в полувоенном видят себя так:
Кумиром народным служил Козлодоев, И всякой его уважал.
Даже слово "всякой" произносится в духе стилизации под старомосковский говор, ближе к "народу". Но приходит другой народ, носитель другой реальности, который не может без смеха слушать "искренние" речи старого похабника и лжеучителя в полувоенном: ведь это речи человека тупого, жестокого, безнравственного, вечно плачущего по поводу каждого шажка в сторону улучшения чьей-то жизни. Ведь мужчина в полувоенном совершал "подвиги" только благодаря тому, что одна половина страны жила в коммуналках, а другая - в общежитиях. Вот искренность Козлодоева:
А нынче, а нынче попрятались, суки, В окошках отдельных квартир.
Мы все слышим начальственный голос товарища в полувоенном, но мы уже видим, что пора его начальствования, похабничанья и лжеучительства приближается к концу. В новой, правильно определенной, реальности, перед нами грязный старик, который пытается всех учить, всеми и всем руководить, но уже не может, поскольку сил у него уже не осталось. Как бы он ни бравировал, он уже не сможет сделать зла ненавидимому им человечеству:
Ползет Козлодоев. Мокры его брюки. Он стар, он желает в сортир.
Разрыв реальности и открытие реальности - два акта трансценденции, необходимых в подлинном распредмечивании ради выхода к художественной идее. Но прежде чем выйти к художественной идее, надо войти в художественную реальность, поскольку в ней больше правды, чем в реальности бытового бытования.
Очевидно, схемы действования для распредмечивающего понимания важны для всех вообще процессов понимания и всех схем в силу "универсализма эстетического" [Молчанова 1984:80]. Эстетизация коснулась всего того, что есть в языке и может быть в тексте - даже системы имен собственных [Суперанская 1973; Щетинин 1966]. В целостности художественного произведения "необходимо
увидеть... новый, в ней появившийся и осуществившийся индивидуальный закон , а не "вариации сходств и отличий в осуществлении общих законов", [Клебанова, Гиршман 1984:30]. Начальное предложение "Тихого дона" - "Мелеховский двор на самом краю хутора" как объект понимания не состоит из "знания о том, где находился этот двор" или из "знания того, что такое "двор". Текст говорит о многом. Не говорит же он об "объективной истине": подлинно художественный текст говорит о своей художественной реальности. Существуют разные закономерные пути превращения реальности "как она есть" в художественное представление о ней.
В результате целенаправленного опредмечивания и грамотного распредмечивания приводит к метасмыслам, превращающим знаковые системы в системы художественные [Лихачев 1979:37]. Вопрос о специфическом характере художественной коммуникации в текстах культуры исторически восходит к Гердеру [см. Жирмунский 231]. Позже было открыто множество черт существования художественной реальности. Например, Л.Г. Фризман [1968:210] отмечает, что "воплощение общего через единичное, конкретное обязательно включает в себя эмоциональное осмысление объекта, особенность художественного мышления". При этом есть и такой признак художественной реальности, как взаимопроникновение формы и смысла в текстах для распредмечивания [см. Прозерский 1983], что делает тексты для распредмечивающего понимания текстами на "специально организованных языках" [Лотман 1970:9]. При этом чем сложнее материал смыслов, тем сложнее и язык, и читать современный роман почти так же трудно, как писать его [Kermode 1983:103]. Процесс распредмечивания идет от того, что ближе к метаединицам, к тому, что ближе к элементарным единицам. М. Герман [1983:19] писал о картине Е.Е. Моисеенко "Земля" [1963-1964]: "Сила воздействия "Земли" вырастала из ее глубинных живописных качеств, из колористического драматизма, тревожно-напряженных композиционных ритмов; за внешним слоем первого впечатления, где прочитывались ситуации и характеры, открывался сложнейший пластический цветовой и пространственный мир, где зрительское восприятие проходило путь от тягостности эффекта угрюмых и торжественных созвучий темных оттенков к небу вздымающейся, бесконечной, словно бы необозримой пашни до медлительного проникновения в таинство все более очеловечиваемой доброй и ласковой природы, в глубину прозрачного неба, бросающего серебристые блики на землю, сумрачные тона которой по мере вхождения в картину как бы наполняются переливами мягких светоносных цветов, что были скрыты от поверхностного, "несопричастного" беглого взгляда".
В художественной реальности текста все единицы текста оказываются втянутыми - через Р/мД - в смыслообразование. В словах возрождается внутренняя форма, опредмечивающая образность. Следы прежних предметных представлений хранятся в рефлективной реальности и возрождаются в интенциональном акте. Очевидно, каждое слово к своей знаковой функции добавляет функцию создания художественного текста. Однако рефлективная реальность при действиях распредмечивающего понимания отнюдь не сводится к соотнесению с пережитой прежде реальностью предметных представлений человека. Ничуть не меньше места занимает в рефлективной реальности опыт текстопостроения, то есть рефлективная реальность с этой точки зрения есть интертекст. В традиции М. Риффатерра литература есть мимезис и репрезентация литературной реальности, результат и следствие Р/М-К. При этом литературная реальность каждого данного текста в значительной мере "размывается в процессе окольных путей интертекстуальности через обращение к другому тексту" [De Feijter 1987-1988]. Наряду с Р/мД и Р/М-К действует и Р/М, поскольку перед читателем постоянно стоит задача освоить такие
конструкты художественной реальности, как смысл, концепция, интенция, креативность, опредмеченные в тексте [Copic 1977:556]. Эффекты рефлексии разных типов достаточно сильно расходятся. Так, при чтении с Р/М весьма часто нет необходимости в Р/мД, то есть в рефлексии над экстралингвистической реальностью как главным "поставщиком" предметных представлений. Смыслы могут строиться на основе обращения к внутренней структуре текста как пробудителя интенциональности [Dobre 1987].
Вообще процесс чтения - вовсе не процесс перехода от предметных представлений к парадигматическим структурам. Чтение протекает намного сложнее, интереснее и труднее: сначала читатель видит слова вместе с их референцией, затем -смысл этих слов у автора, только после этого - стиль как выбор собственных правил для передачи смысла, и тогда "автор частично исчезает" [Empson 1951:98]. При этом стилевые черты не "существуют", а возникают в ходе развертывания схем действования при распредмечивающем понимании, при превращении средств в метасредства по программе, отчасти разделенной между автором и читателем. Стилевая черта выступает как репрезентант коммуникативной ситуации [Hoffmann 1987]. Вообще развертывание схем действования при распредмечивающем понимании - это схемы развертывания не только смыслов, но и средств текстопостроения. Эти средства - связующие языковые указания, намеки и координаты, формирующие читательские усмотрения и оценку персонажей, на которые обращена читательская эмпатия. Таковы, например, средства синтаксиса -сложное подчинение и пр., способ номинации, использование дейктических средств -от четких до нечетких (местоимение it в английском) [Toolan 1985]. Постоянно идет процесс, в котором художественная речь "и распадается на отдельные предложения или фонемы и в то же время связывает эти единицы в более крупные единства" [Григорьев 19696:183].
Вообще источник эстетического потребления следует искать в распредмечивании, в частности - в распредмечивающем понимании. Оно первично по отношению к опредмечиванию: автор опредмечивает смыслы средствами ради реципиента, ради его действий распредмечивания. "Конституция языкового знака есть результат того процесса, в котором ему приписывается смысл: только в процессе конституирования смысла знак понимается как эстетическое определение" [Fischer-Lichte 1981:23]. Особенность эстетического текстового средства есть сохранение знаковости при приобретении эстетической потенции. Поэтому средства текстообразования создают иллюзию соприкосновения с реальностью [Молдавская 1964:6].
Вообще говоря, предметом понимания для множества людей оказывается не только содержание повествования, но и структура повествования. Психологически доказуемо то, что структурные модели используются реципиентом для того, чтобы лучше понять текст. Поэтому модели можно оценить также и с точки зрения их адекватности планам автора [Mandler, Johnson 1980]. Вообще при понимании именно схема действования для распредмечивающего понимания оказывается самой богатой из всех динамических схем. Здесь текстообразующие средства больше переплетены разнообразнейшими отношениями, чем в схемах действования для когнитивного понимания, и поэтому именно здесь более всего материала для разных техник понимания. Однако и при этом все эти сложнейшие средства текстопостроения не теряют своей генетической связи с самыми обыденными средствами, от которых они произошли на долгих путях формирования литературного искусства из материала субъязыка разговорной речи и иных субьязыков [Burke 19626:2]. Однако эти связи
могут быть и незаметны: ведь процесс распредмечивающего понимания развертывается в условиях партитурной организации речевой цепи, причем действуют сразу две партитуры - партитура смыслов (смыслообразования) и партитура формообразования. Пользуясь партитурностью, реципиент опирается в своем действовании на следующие факторы:
1) изоморфизм репрезентации смыслов и средств;
2) привычные корреляции смыслов и средств, заложенные в маркерной (ассоциативной) сети родного языка;
3) зависимость средств от смыслов.
Например, такое средство, как автоматизм может быть виден не потому, что где-то уже именно он именно в данном воплощении встречался данному реципиенту, а потому, что он подпадает под схему смыслообразования, допускающую такие встречи. Например, речение "его благородство равно его смелости, а преодолеваемые им трудности так же велики, как его благородство" может быть для данного реципиента новым речением, но если есть схема действования со смыслами для понимания Сервантеса, пародировавшего рыцарские романы, то факт автоматизма будет усмотрен. Пример взят из: [Степанов Г.В. 1952:27-28]. Характерно, что пародируемый здесь F. de Silva писал подобное вполне серьезно, а "Дон Кихот" подражал Ф. де Сильве таким образом, чтобы спровоцировать рефлексию над автоматизмом: "La razon de la sinrazon que a mi razon se hace de tal manera mi razon en laquece que con razon me quejo de la vuestraformosura".
Можно привести множество примеров подобных корреляций между смыслами и средствами - корреляций, дающих пишу для действий в соответствии с техникой распредмечивания. Разные направления искусства дают разный баланс соотношения "смысл/ средство" для техники распредмечивания. Например, в экспрессионизме вес средств меньше, чем в импрессионизме (собственно реализме) на равную долю смысла. Эспрессионизм заведомо дает актуализацию как противоядие против привыкания реципиента к развертыванию схем действования: "Здесь выражению предстояло детерминировать форму и более не быть обязанным являться в образе нимф, героев и аллегорий" [Dube 1979]. Смысл сразу получает рефлективное перевыражение в средстве. Так, у Вас. Кандинского, Эрнста Кирхнера, Пауля Клее везде смысл "выразительность" опредмечен непосредственно, без метафоризаций.
Соотношения смыслов и средств, средств и смыслов характеризуются чрезвычайным многообразием - от ясности, однозначности и "понятности с самого начала" (в основном, в мертворожденных произведениях) до неполной понятности, многозначности, многовариантности интерпретаций. Нередко произведение строится так, чтобы реципиент "дорисовывал" каждый компонент подлинно художественного материала. Например, при рассматривании "Октябрьской идиллии" Добужинского само это рассматривание провоцирует вопросы: когда это происходит? чья это кровь на стене? чьи это очки? При этом вопросы поставлены не для ответа, а для построения метасвязки "пронзительность и проникновенность переживаемого", что и говорит о том, что "дорисовывание" выполняется. Вообще неявность акта усмотрения процесса распредмечивающего понимания довольно обычна.
Наука мало занималась изучением подобных ситуаций, но искусствами они исследованы. Так, в рассказе А.П. Чехова "На святках" дана ситуация: неграмотная крестьянка Василиса просит "грамотея" Егора написать от нее письмо ее дочери, а Егор пишет разную чепуху про "первейшего внутреннего врага". Чехов говорит о Егоре: "Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что
она родилась и выросла в трактире, и Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах, а только глядела на Егора сердито и подозрительно". В других же случаях, напротив, существенна явность усматриваемых смыслов. Так, для развитого реципиента процесс применения техники распредмечивания выглядит отнюдь не как простое движение от средств к смыслам, а как непосредственное усмотрение наиболее высоких конструктов, причем в этом усмотрении красота, истина и художественная идея слиты воедино. Для такого реципиента изображение бога в храме - не "отражение" чего-то, а, как говорит М. Хайдеггер [Heidegger 1967:43], это есть "произведение, которое позволяет присутствовать самому богу и таким образом есть сам бог". У такого реципиента и для такого реципиента искусство есть "несокрытость самого существующего", а "красота есть способ, каким существует истина как несокрытость" [там же: 61].
Хайдеггер с этой точки зрения дает интерпретацию картины Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки [там же: 29-30]: "Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас тягостность шагов во время работы. Грубая тяжесть башмаков вобрала в себя вязкость долгого пути через широко раскинутые и всегда одни и те же борозды пашни, над которой стоит пронизывающий ветер. На их коже лежит влага и сырость почвы. Под их подошвы забралось одиночество пути человека через поле в наступающие сумерки. В башмаках отдаются молчаливый призыв земли, ее спокойное одаривание зреющим хлебом и ее необъяснимая самоотверженность в опустевшем поле зимой. Через эти башмаки сквозит не знающая жалоб боязнь за будущий хлеб и радость без слов, когда нужда уже пережита, трепетный страх в ожидании родов и дрожь перед близящейся смертью" [перевод сделан в книге: Анкиндинова, Бордюгина 1984:109-110]. Столь же сложны и красивы и другие интерпретации, причем каждая интерпретация делается заново. Я.З. Голосовкер [1963] показал, что "Братья Карамазовы" есть развертывание схематизма "диалектическое противоречие." Это, кстати, выражено словами Ракитина и прокурора: Мите нужны "две бездны, две бездны... в один и тот же момент". Противоречие берется как основа жизни, а центральным образом оказывается "ад интеллектуальный".
Очевидно, распредмечивающее понимание - сложный и трудный процесс. Его облегчает растягивание смыслов. В определенный момент все смысловое богатство, представленное одной смысловой нитью, все же оказывается обозримым: при растягивании смыслов реципиент испытывает трудность в начале растяжки, облегчение - по ее ходу. То же надо сказать и о растягивании формально-средственных систем: дольник в начале авангардистской поэмы труден, но по мере развертывания формы все время происходит сладостное облегчение - важный момент наслаждения пониманием.
Впрочем, некоторые облегчения в распредмечивающем понимании сопряжены и с преодоленностью ряда когнитивных трудностей. Это, в первую очередь, относится к историзму смыслов и метасмыслов. Знание истории, представление об исторических ситуациях позволяют исторически адекватно относиться также ко множеству как смыслов, так и форм. Самое значимость смысла есть величина историческая [Брехт 1972:213] Распредмечивающее понимание обогащается историзмом, но и изучение истории обогащается распредмечивающим пониманием. Изучать историю следует как текст "всемирно-исторической драмы", где "за каждым фактом - судьба человека". Изучение истории включает в себя процессы распредмечивающего понимания в той мере, в какой дело касается ценностей, существенных и для нынешних людей [Гулыга 1974]. Вообще
распредмечивающее понимание как готовность языковой личности прогрессирует так:
1. Проспективный горизонт эстетического восприятия (схемы развертываются так, что можно охватывать и эстетически осмысливать те смыслы и формы, с которыми предстоит встреча).
2. Ретроспективный горизонт (включение интертекстуально-рефлективных готовностей интерпретативного понимания).
3. Историческое понимание и историческое эстетическое суждение [Jauss 1982]
Смыслы почти всегда имеют историческое лицо. В "Гамлете" развертывание схем действования при понимании все время дает столкновение смысла "светлый человек" (каков человек должен быть) и смысла "темный человек" (каков он есть), то есть мы имеем доело со смысловой контроверзой 16-17 веков - историческим фактом культуры начала нового времени [Th. Spencer 1942].
Как уже сказано выше, исторические события могут читаться как вербальные тексты, причем - именно как тексты для распредмечивающего понимания [Исупов 1990:104]. А.И. Герцен придумал термин "историческая эстетика" и пользовался такими выражениями, как "Горе... тощему художественным смыслом перевороту" ("К старому товарищу"). Достоевский ("Петербургская летописи"): "Жить - значит сделать художественное произведение из самого себя". Историю можно читать как книгу, но и художественную книгу можно читать как историю. Фразы "Евгений Онегин" - энциклопедия русской жизни", "Понять Пушника значит понять Россию" имеют глубокий смысл, причем не только тот, что в "Евгении Онегине" рассказано о разных (якобы всех) слоях русского общества. Дело в другом: партитурная организация речевых цепей Пушкина включает строки, пробуждающие рефлексию над способами презентации знания о действительности, способы переживания действительности людьми того времени, когда писался гениальный роман Пушкина. Пример Р/мД:
Зима! Крестьянин, торжествуя На дровнях обновляет путь...
Здесь назывное предложение пробуждает у читателя нашего времени рефлексию над ситуацией человека того времени, выглянувшего из окна и увидевшего снег, которого вчера еще не было. Это был тот мир, в котором и крестьянин, и император замечали, в какой же день снег первый и свежий лег на землю, то есть мир исторически обусловленный, например, мир, лишенный автомобилей. Это - пробуждение Р/мД. А вот - Р/М-К как напоминание о тогдашней текстовой действительности образованного человека: Мой дядя самых честных правил (С аллюзией на басню Крылова: Осел был самых честных правил). В стихе: Пред ним форейтор бородатый реализуется знание о Р/мД+М у людей времен Пушкина: и видно, как на мальчишеской должности сидит зрелый потенциальный работник, никак не включаемый в серьезную работу, и понятно, какова парадигма соотношения доходов, расходов и претензий (Р/М).
Иначе говоря, Пушкин создал оптимальные условия для современной рефлексии над всеми вариантами тогдашней рефлексии - как той, которая была разделена между всеми тогдашними людьми, так и той, которая порознь была присуща разным тогдашним классам и сословиям, возрастам и поколениям в русском
обществе. Но подобные успехи могут быть присущи и работе ученого-историка. Историография - это отчасти уже и есть распредмечивающее понимание - "образное воспроизведение прошлого" [Ельчанинов 1975].
Все сказанное позволяет видеть, что распредмечивающее понимание - не только "передача эмоций", "образное отражение действительности", "образное мышление" [Бассин и др. 1985:99]. Эти термины так же односторонни, как односторонне "восприятие" литературы в школе. Ведь восприятие - это все же совокупность примерных ощущений, а дело в школе должно бы касаться понимания явных и неявных смыслов, интерпретационной готовности, взаимообмена понимания и интерпретации (высказанной рефлексии), оценки, усмотрения интертекстуальности, освоения содержания и смысла и противопоставленности содержания и смысла и проч. Художественный текст читают и понимают не для того, чтобы получить "образную информацию" [Зарецкий 1963:77]. Вообще до сих пор некоторые филологи принимают перцептуальную непосредственность за "самое главное", хотя этот взгляд критиковался уже сорок лет назад [напр., Pepper 1965]. Действительная сила искусства - в способности увести человека в "закрытые системы" [Filipec 1966:260], "альтернативные миры". Часто вместо схем действования для распредмечивающего понимания фактически строят схемы полного непонимания, тупиковые схемы действования. Это бывает, когда вместо художественной идеи видят ценность в "подведении под "общий закон" ("художественный метод", "направление", "политическая партия в искусстве"); когда не различают типы понимания, а распредмечивающее понимание, например, трактуют как "декодирование текста"; когда не видят изменчивости смыслов по ходу растягивающего их процесса чтения, слушания, понимания, рефлексии и пр.; когда, презирая свободу, исключают плюрализм пониманий или когда, вопреки всякой культуре, абсолютизируют этот плюрализм; когда не учитывают родового характера понятия "рефлексия" по отношению к понятию "понимание".
Все эти заблуждения могут и должны быть преодолены в филологии и педагогике, в организации школы и культуры, всего просвещения.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
ОПРЕДЕЛЕНИЕ СПОСОБА ЧТЕНИЯ В КОНКРЕТНЫХ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИХ
СИТУАЦИЯХ
РАЗДЕЛ1.
ЭКСПЕКТАЦИЯ И ИНДИВИДУАЦИЯ - ВЗАИМОСВЯЗАННЫЕ ТЕХНИКИ
ПОНИМАНИЯ ТЕКСТА.
Одна из важных проблем филологической герменевтики - индивидуация читаемого, т.е. усмотрение существенных признаков материала, осваиваемого при слушании или чтении. Несомненно, признаки текста - важнейшее основание индивидуации, но столь же несомненно и то, что в герменевтическую ситуацию входят отнюдь не только признаки текста. Это делает проблему индивидуации достаточно сложной, отсюда - множество неправильных (социально неадекватных) решений в отношении способа чтения, иначе - неправильных жанроопределений. Неправильности и непонимания в данной области приводят к тому, что текст, удачно построенный для одного способа мыследеятельности, пытаются использовать для того, к чему текст просто не приспособлен. Отсюда - значительные потери как в смыслах, так и в содержаниях читаемого или слушаемого. Отчасти эти потери можно трактовать как недоиспользование ценностей текста, отчасти - как недостаточную реализацию установок самого реципиента. В рамках герменевтической ситуации эти установки перевыражаются в экспектациях, то есть ожиданиях, читателя или слушателя. В экспектациях своеобразно соединены объективные характеристики текстового материала и субъективные характеристики реципиента, и учет всех этих характеристик - важнейшее умение читателя.
Начнем рассмотрение проблемы определения способа чтения в конкретных герменевтических ситуациях с описания средне-оптимальных экспектаций.
Глава I. ЭКСПЕКТАЦИЯ КАК ОДНА ИЗ ТЕХНИК ПОНИМАНИЯ
1. Общие характеристики экспектаций при чтении
В ходе динамического схемообразования, при построении схем действования для понимания смыслов и во многих других процессах понимание выступает как анализ через синтез: идентификация любых данных, не говоря уже об индивидуации целых текстов и целых произведений, требует привлечения каких-то добавочных данных. Собственно говоря, даже идентификация тех или иных фонем требует синтаксических и семантических данных. Синтезирование всех данных о тексте происходит непрерывно по ходу его развертывания, точнее - по ходу развертывания схем действования при понимании текста. "Схватывание" данных сочетается, конечно, и с "проскакиванием мимо", но первое все же в норме преобладает, причем это зависит от экспектаций - ожиданий того, что содержание будет соответствовать уже прошедшей рефлексии над знаниями, мировоззрению реципиента, его мотивации и пр. [Hoermann 1981]. Схемы действования выступают как структуры мыследействования, представляющие "абстрактное знание о прототипических свойствах переживаний индивида.... Схема функционирует путем руководства над понимающим человеком в деле конструирования экспектаций в отношении того, с какими данными предстоит встретиться" [Anderson, Lorch 1983:6].
Разумеется, весь этот процесс можно описать как процесс предположений и подтверждения или неподтверждения этих предположений: "Тот, кто хочет понять текст, постоянно осуществляет небрасывание смысла. Как только в тексте начинает проясняться какой-то смысл, он делает набросок смысла всего текста в целом. Но этот первый смысл проясняется в свою очередь лишь потому, что мы с самого начала читаем текст, ожидая найти в нем тот или иной определенный смысл. Понимание того, что содержится в тексте, и заключается в разработке такого предварительного наброска, который, разумеется, подвергается постоянному пересмотру при дальнейшем углублении в смысл текста" [Гадамер 1988:318]. Если реципиент не замечает собственного предварительного мнения, не рефлектирует над своим предварительным переживанием, это "предмнение" застывает и затормаживает весь процесс понимания. "Тот, кто хочет понять, не должен отдаваться на волю своих собственных предмнений во всей их случайности, с тем чтобы как можно упорнее и последовательнее пропускать мимо ушей мнения, высказанные в тексте". Очевидно, нужна "восприимчивость к инаковости" текста [там же: 321]. Очевидно и то, что если в понимании не взаимодействуют экспектации (установки) читателя и позиции (установки) автора, то нет никакого взаимодействия читателя и автора, нет изменения материала, а потому нет и такого действия, как понимание.
При этом существенно, чтобы экспектация не "сохранялась" и не "возникала": она должна строиться по ходу развертывания схем действования при понимании [Gowie, Powers 1979]. При этом экспектация обоснованна, коль скоро она обусловлена одновременно
a) самой структурой текста;
b) исторической ситуацией чтения;
c) субъективностью коллективного реципиента;
d) идиосинкразиями и предпочтениями реципиента индивидуального.
Очевидно, "горизонт ожидания" принадлежит публике [Jauss 1970], хотя и зависит от характера текста. То, что ожидается, есть некоторый набор метаединиц, возникающих в ходе развертывания динамических схем действования при понимании, и хорошо подготовленный автор вполне может предвидеть (на какой-то отрезок времени от момента написания текста), каковы будут экспектации и предпочтения, предмнения, пресуппозиции, предпонимания со стороны потенциального читателя.
Как мы видим, экспектация - одна из разновидностей установки (в смысле Д.Н. Узнадзе), причем установки не только индивидуальной, но и коллективной. Поэтому именно метаединицы и организуют мою экспектацию - мое приобщение к общему в понимании. Если на основе элементарных единиц мы усматриваем смыслы, то на основе метаединиц мы усматриваем еще и жанр текста - определяем способ дальнейшего действования при чтении, способ чтения дальнейшего. Мы усматриваем это в индивидуальном порядке, но в целом способы чтения надындивидуальны, социальны, и установление этих способов может обладать или не обладать признаком социальной адекватности. Определить способ чтения - это определить способ обращения с художественной реальностью, равно как и с реальностью внехудожественнои, коль скоро и она представлена в тексте. В художественной реальности каждый раз есть свое своеобразие. Это своеобразие может быть связано также и с тем, что ситуации, представленные в тексте, в его художественной реальности, имеют особенности, обусловленные как способом представления внехудожественнои реальности в реальности художественной, так и способом устройства самой художественной реальности. Способ усмотрения
художественной реальности определяется в ходе развертывания динамических схем действования при понимании текста. Чем богаче схема действования, тем больше она помогает пониманию, но богатство схемы включает в себя в первую очередь потенциальное жанроуказание, оценочное отношение, указание на связь художественной реальности с внехудожественной и т.п. Экспектацией называют побуждение к развитию схемы действования.
Чтение художественной литературы - не единственная деятельность, предполагающая организованность экспектаций. Такие организованности появляются уже в рамках когнитивного понимания и иных видов когнитивной работы. Так, например, организация экспектаций - одна из сторон той ситуации, которая возникает при решении задачи. При этом, как и вообще в решении задач, "в жизни никто не развешивает для нас этикеток с указаниями типа задач" [Славская 1968:140]. Очевидно, нахождение типа задачи - важный творческий акт, глубоко родственный акту жанроустановления - акту подтверждения или опровержения собственных экспектаций субъекта. В сущности, и в случае с идентификацией типа задачи, и в случае жанровой индивидуации мы начинаем с определения типа содержания. Этот тип содержания является предсказуемым. Так, предсказуемы события, представленные в тексте. Эта предсказуемость базируется как на известных фактах, касающихся известных реальностей, так и на закономерностях и нормах, управляющих построением текстов определенного типа [Oim 1981].
Если предвидимо содержание, то, соответственно, предвидимы и дальнейшие переживания, связанные с данным объектом Д. Смит и Р. Макинтайр [D.W. Smith, Mclntyre 1982:XVI], развивая идеи Э. Гуссерля, отмечают, что круг возможных дальнейших переживаний данного предмета образует горизонт. Эти дальнейшие переживания могут представить тот же предмет с разных точек зрения, из разных позиций, но способами, так или иначе совместимыми с данным переживанием. Другое определение горизонта - [там же: XVII]: "круг возможностей, оставленных открытыми при данном переживании, возможные обстоятельства, при которых предмет, представленный в переживании, обретает дальнейшие свойства и отношения к другим предметам способами, которые совместимы с тем, что предписывает содержание данного переживания". Иначе говоря, экспектация может быть как экспектацией сходного, экспектацией отхождений от исходного с сохранением сходности, экспектацией родственного и экспектацией родственного, развивающегося в сторону принципиального обновления. Все экспектаций при всех различиях имеют ту общность, что они совмещаются со схемами дальнейшего действования, обеспечивают предвидение и реализуют установку, подсказанную комплексом, включающим предвидение на основе текста, предвидение на основе коммуникативной ситуации и предвидение на основе личностного состояния. Этот комплекс предвидений, установок, ожиданий приводит читателя к возможным мирам бытования смысла, причем иногда эти миры более интерсубъективны, чем индивидуально-субъективны, иногда же субъективное преобладает над интерсубъективным.
Горизонт также определяется как "система типичных ожиданий и вероятностей" [Husserl 1968:26-36]. Э. Гирш [Hirsch 1973:123] в свою очередь считает, что цель всякой интерпретации - установить горизонт автора и исключить случайные собственные ассоциации интерпретатора. Поскольку экспектаций могут носить как содержательный, так и смысловой характер, следует учитывать способность экспектаций иметь структуру. Эта структура есть упорядочивание ноэм на границе онтологической конструкции перед актом интендирования (см. выше).
Ожидаемые способы упорядочения ноэм как раз и определяют структуру экспектации, например, экспектации заказчика портрета структурируются в соответствии с нравственно-эстетическими позициями заказчика, художник понимает ноэматику заказчика [Плетнева 1979:58], а зритель - ноэматику как художника, так и заказчика. Вообще состав ноэм и бывает образован ожиданиями. Д. Фоллесдаль [Follesdal 1972] отмечает, что феноменология анализирует ноэмы для того, чтобы понять, как мир манифестирует себя в структурах сознания, т.е. "как мир приобретает смысл" для данного сознания. С противоположной стороны к той же проблематике подошла аналитическая философия, анализирующая не ноэмы, а опредмечивающие их языковые выражения. Так или иначе, вопрос о составе и способах упорядочения ноэм является главным при решении вопроса о том, к чему приводят экспектации при изменении человеческой онтологической конструкции.
Вопрос о ноэмах, об интендировании - вопрос о следствиях экспектации. По-другому решается вопрос об их причинах. Эти причины следует искать в планах деятельности реципиента, в планируемой схеме использования получаемых данных [Суховская 1975]. Экспектация - форма антиципации [Adams 1982]. Экспектация строится в соответствии с ситуацией действования и коммуницирования, хотя несомненно и обратное: уже в устном общении 11-12-летнего подростка возникает тенденция коммуницировать в соответствии с экспектацией [Надирашвили 1973:269].
Действия в условиях экспектации различны, как различны и сами экспектации (установки). Так, среди них могут быть и социально характеризованные экспектации (типа "Дубровский должен отомстить"), и ожидание повторов средств выражения, причем эти средства переживаются оценочно, а опредмеченные в них смыслы переживаются как относящиеся к жизни самого реципиента. Наконец, установка может вести экспектации в направлении поисков высших ценностей, в направлении возможных ответов на вопрос "Как мне следует жить?" и т.п. Диапазон разнообразия поразителен: человек ждет повтора или модификации красивого ритма, например: Galsworthy. The Man of Property, ch. 5 "A Forsyte Menage": The light from the rose-shaded lamp fell on her neck and arms. Ожидается продолжение чарующего ритма и красивого предметного представления, вместо этого - обрыв, заполнение текста напоминаниями о зависти, самомнении, бравировании богатством. Однако через минуту чтения ожидаемое все же дается читателю: Under that rosy light her amber-coloured skin made strange contrast with her dark brown eyes.
После этого могут начинаться экспектации совершенно другого рода -экспектация ответа на социально значимый вопрос: как может человек, так сильно любящий красоту, одновременно вытеснять эту красоту отношениями универсализируемого собственничества? Читатель получает разрешение этой экспектации очень сложным образом, с повторами, возвратами, обрывами, введением новых схемообразующих нитей и пр. Все это построение средств провоцирования экспектации, средств их нарушения и средств их разрешения - сложнейшая конструкция средств пробуждения рефлексии, конструкция художественности, но этой конструкции просто не могло бы быть, если бы не организовывались экспектации. Типологическое разнообразие экспектации - существенное подспорье для их организатора: экспектации бывают активные и пассивные, обращенные на форму и обращенные на смысл, обращенные на смысл и обращенные на содержания, рассчитанные на "попадание в тональность" при общении читателя с автором и рассчитанные на заведомое "непопадание" связанные с эмоциями [например, при рецепции текста со сцены в театре - Staiger 1946] и связанные с интеллектуальным
отношением, "знанием об эмоциях, которые можно бы и пережить", представляющие собой экспектации нормативного [Fix 1986] или экспектации ненормативного.
Возможность того, что предметом экспектации будет образ стандартизованной структуры, стандартизованной ситуации или стандартизованного отношения, безусловно, существует. Однако приходится признать ошибочным положение, согласно которому экспектация - это всегда лишь "фреймовая экспектация" и не более того [напр., D'Haen 1983]. Менее примитивно, с внесением некоторой вариативности, представляют фреймовую экспектацию последователи М. Минского. Этот автор исходит из того, что из ситуации извлекаются прецеденты для дальнейших процедур - "фреймы" [Minsky 1980:1]. Далее субъект познавательных процедур приспосабливает фрейм к реальности, заменяя детали по мере надобности. Все ситуации представляются в этой теории как стереотипные и предполагают готовность ответить на три стандартных вопроса:
1) как пользоваться фреймом;
2) чего можно ожидать - что случится дальше;
3) что делать, если ожидания не подтвердятся.
Весь мир якобы состоит из фреймов, которые образуют системы, где между фреймами происходят трансформации. Внизу фрейма находится терминал - прорезь для наполнения примерами и данными. Различные фреймы в системе имеют общие терминалы, благодаря чему становится "возможным координировать информацию, собранную с разных точек зрения".
Рационально в теории фреймов только то, что она напоминает о рефлективности - возврате к ранее полученным образам, которые реактивируются при встрече с чем-то, что оказывается сходным с уже известным. В остальном теория фреймов очень сходна с "теорией отражения": и та и эта предполагают, что человек не может ни подумать о чем-то новом, ни придумать что-то новое. Предполагается, что все инновации - перестановки старых предметных представлений. Экспектации могут быть "фреймовыми" и строиться на Р/М-К. Суть недостатков этих экспектации - только в одном - в их универсализированное(tm). Реализация стилистических экспектации не выводит к метасмыслам литературного произведения, а лишь подсказывает вероятный способ высказывания. Для выхода к метасмыслам, к художественной идее нужна Р/М, а этот тип рефлексии либо абсолютно противоположен всякой "фреймовое(tm)", либо должен фальсифицироваться в духе "теории отражения", предполагающей, что заявления типа "Я за материализм" и "Передо мной реализм" действительно "отражают" некие состояния субъективности, тогда как все это обычно оказывается пустыми декларациями на темы парадигм и закономерностей. Для того чтобы экспектации на основе Р/М действительно имели какие-то ценные и значимые последствия, необходимо, чтобы реципиент разделил с автором экспектации получаемого смысла [Lerchner 1982:13]. Смыслы и метасмыслы организуются экспектациями и организуют их. Они также могут участвовать и в дезорганизации смыслов, они могут реализоваться и нарушаться, они могут еще и так строиться, чтобы их нельзя было нарушить. Автор строит текст из расчета на тенденцию либо к реализации экспектации, либо к ее нарушению.
Особенно важны жанровые экспектации - первые наметки способа чтения и понимания, своеобразные поиски конкретных применений методологии чтения. Связь вопроса об экспектации и проблемы жанроопределения общеизвестна. Так, Ст. Гайда [1986:24] пишет: "Жанр функционирует как горизонт ожиданий для слушающих и модель создания для говорящих, как существующий интерсубъективно
комплекс указаний, регулирующих определенную сферу языковых поведений (текстов) и имеющих разную степень категоричности". Последнее означает, что есть "жанры, в которых игра необходимости и возможности допускает множество реализаций".
Проблема жанровых экспектаций возникает тогда, когда имеет место непонимание. Впрочем, Э. Гирш [E.D. Hirsch 1967:75] полагает, что причина и следствие здесь могут обменяться местами: без жанровой ориентации в начале текста может получиться социальная и эстетическая неадекватность дальнейшего чтения данного произведения. Жанр - это форма плюс "место", т.е. место, где ожидается та топология, топография, где надо ждать, например, появления сонета [Kibedi-Varga 1984:37]. Жанровое ожидание - условие индивидуации текста, а это в свою очередь условие адекватной оценки [Чернец 1981:202].
В лингвистике экспектация обычно изучалась как антиципация окончания предложения [Сабурова 1973:40-42] или другого отрезка речи, и надо признать значимость подобных научных интересов. В этой книге, однако, построение экспектаций не связано с "содержанием конца сообщения", вообще с "содержанием" в такой трактовке. Для нас здесь более интересно то, что экспектация развертывается и развивается по мере развертывания динамической схемы действования при понимании текста. Сам выбор направления и вообще всей топографии растягивания в значительной мере регулируется силами экспектаций как движущей силы схемы действования. Схема действования и есть в сущности схема развития экспектаций -указание на то, что и как воспринимать дальше. Одновременно экспектация может выступать и как одна их техник понимания. Особенность схемы действования как экспектаций сравнительно со схемой действования при понимании заключается в том, что при экспектаций роль прецедентов увеличивается [Busse 1986], хотя это и не делает понимание "фреймовым процессом". При этом различна и роль выбора конфигурации - будет ли это конфигурация переменных обязательных и необязательных [Schallert 1983]. Обязательные переменные являются более ожидаемыми, тогда как при схемообразовании разница между закономерным и случайным не столь важна. Но так или иначе, экспектация - всего лишь ипостась схем действования при понимании, "снежный ком, подминающий все частности", особый способ категоризации. Эта ипостась динамического схемообразования есть, по Гуссерлю, реализация горизонта возможных ноэматических актов.
Как указывает Дж. Калл ер: [Culler 1981], "горизонт ожиданий" определяется (1) предшествующим пониманием текстов такого рода; (2) формой и темой предшествующих текстов; (3) различием между поэтическим и обыденным языком. Все эти источники "горизонта ожиданий" имеют подчеркнуто рефлективный характер. Они могут восходить к совершенно различным упорядоченностям онтологических картин, и способ упорядочения рефлективной реальности есть способ экспектаций. Такая рефлексия дает "ритм образа" [Чичерин 1973:205-109], причем этот ритм чрезвычайно различен: "Тургенев строит свои произведения на основе ясных линий, Достоевский - на крупных зигзагах, эффектах закрученного сюжета и неожиданных срывах".
Известно [Crothers 1979; Clark 1977; Warren 1979], что динамические схемы действования разворачиваются и вперед, и назад по тексту, смыслообразование происходит в обе стороны. Движение назад увеличивает когерентность (благодаря ретроспективной внутритекстовой рефлексии); движение вперед модифицирует экспектаций реципиента в отношении предстоящей когерентности [Schank, Lebowits
1980]. Растягиваться могут любые метасмыслы - от категоризованных родственных до переживания социально ролевого статуса автора.
Экспектации необходимым образом пронизывают и организуют весь процесс чтения целого произведения. Однако не менее существенны они и для чтения весьма малого текста, даже для слушания какого-то одного речения. Если сказано: "Стучат", - то экспектация включает в себя представление о том, что кто-то стоит у входной двери [М. Black 1962:120]. Текстовая дробь понятна лишь при наличии подобных экспектации, которые выступают уже здесь как антиципации, момент опережающего усвоения. Как пишет Касевич [1988:248], "процесс восприятия в принципе начинается с гипотезы о семантической характеристике воспринимаемого высказывания, затем эта гипотеза верифицируется и одновременно конкретизируется путем обращения к информации, относящейся к свойствам, признакам нижележащих уровней". Гипотеза "выдвигается" в силу втянутости реципиента в схему действования при понимании текста.
В малом тексте, в текстовой дроби любая простая единица несет способность пробуждать экспектацию или, по крайней мере, какой-то приступ к ней. Любая импликация или любое место, могущее быть воспринятым так, как бы говорит реципиенту: "Жди подробностей", - и эти "подробности" приходят к реципиенту по мере развертывания схемы действования. Развертывание схем действования при понимании освобождает реципиента от значительной части дискурсивной работы, усиливая надежные экспектационные схемы и позволяя много предвидеть и о многом догадываться, не дожидаясь конца абзаца. Это относится и к материалу, соотносительному с Р/М-К и задействованному в схемах, а потому способствующему усмотрению способа чтения, жанра малого текста. В рамках одного жанра, коль скоро это жанр дроби, а не книги, догадка обращена и на содержания, и на смыслы, и на метасмыслы (например, в связи с представлением об отнесенности текста к некоторой национальной культуре) [R.O. Freedle 1979; Chafe 1979; Sanchez, Blaunt 1975].
Дробь текста строится таким образом, чтобы, во-первых, было то, что "понятно и без понимания", во-вторых, то, ради чего надо преодолевать непонимание. Отсюда - средства затруднения понимания, например, задержка ожидаемого [Rimmon-Kenan 1983:122-123]. При этом средства текстопостроения позволяют усмотреть смысл как нечто такое, что не дано прямо [Lefebvre 1965:267]. "Ожидание соседствует с неизвестностью, с наличием выбора" [Медушевский 1975:25]. Преодоление этой неизвестности есть преодоление рефлективной задержки (термин В.П. Литвинова). Экспектация с этой точки зрения бывает логической, т.е. в рефлективной реальности пробуждается опыт действий с некоторым знанием, и непосредственной, основанной на собственно человеческих чувствах [Carlsen 1982:4-14]. Экспектация затрудняется прямо пропорционально мере отчужденности текста от реципиента [Link, Link-Heer 1980:180], отсюда - переживание дистантности/ контактности текста. Примером контактности в связи с экспектациями можно считать средства, обеспечивающие "ритмическое ожидание" [Зарецкий 1965:65].
Характерно протекание индивидуационных действий при повторном чтении того же текста. Первое чтение задействует схемы действования с экспектацией, второе - уже меньше нуждающееся в экспектации как разновидности прогностической рефлексии - задействует и рефлексию ретроспективную и рефлексию внутритекстовую, что открывает возможность интеграции функций схем действования и тем самым оптимизирует рефлексию как начало художественности,
как эстетическое начало понимания. При повторном чтении происходит модификация смыслов, частичное освобождение их от давления последовательных пропозиций как носителей содержаний. Позиция элемента в тексте как последовательности становится рефлективной реальностью, помогающей установить позицию элемента в системе смыслов и в системе средств, что помогает и технике распредмечивания, и эстетизации всего процесса [Meyer 1975; Kintsch, Vipond 1979]. Существенно, что вся эта работа - типичное и обыденное перечитывание понравившегося читателю эпизода, дроби текста (или прослушивание магнитофонной пленки).
И антипация, и ретроспекция - виды рефлексии, неизбежные в действовании реципиента. Схемы действования, стимулирующие экспектацию, протекают либо под контролем Р/мД, Р/М-К, Р/М либо под контролем разных комбинаций этих видов рефлексии. Э.А Чамокова [1984:16] отмечает, что экспектации - явление, бинарное по отношению к обычной рефлексии: рефлексия возвращает к сказанному, экспектация дает проспективность, прогностичность, стремление вперед. При этом возврат к тому в рефлективной реальности, что предметно родственно экспектации, переживается как нечто знакомое. При этом есть связь:
**** (недавно непосредственно только что прошедшее будущее)
Так происходит рефлективное перевыражение наличного опыта и экспектации. Характерно, что рефлективная реальность включает не только опыт прошлого, но и опыт нарисованных на этой схеме связей. Это обстоятельство делает процесс с антиципацией и экспектацией не только "получением", но и "формированием" материала, что уже предлагалось как трактовка рецепции музыкальной мелодии [Moog 1982].
Рефлексия как основа экспектации чаще всего бывает неосознанной, обыденной. Первейшее переживание при стремлении к индивидуации есть переживание метасвязи "доступность", что и позволяет свободно переживать схемы действий с экспектациями, а затем переходить и к сотворчеству, и конфигурированию, и оценке произведения как целостности. По Гуссерлю, схемы с экспектациями развертываются во времени как первичные временные фазы:
1) Осознание вот-сейчас-данной точки во времени;
2) Удержание этой точки, первичная память о ней - ретенция;
3) Первичное предвосхищение - протенция.
Ретенция удерживает первичную точку, протенция "подхватывает приходящее". Протенция - главная форма оживления и пробуждения рефлективной реальности.
Сходным образом описывает течение схем с экспектацией Р. де Богранд [Beaugrande 1983:94]:
1. Сначала делаются универсальные предварительные суждения авансом.
2. Путем вывода получают глобальные парадигмы (например, художественную идею).
3. Таким образом порождают беспрерывные предсказания относительно того, что должно случиться на своем месте в каждый момент.
Без экспектации же порядок осмыслений будет такой (3)-(2)-(1). Когда схема развертывания экспектации совмещается со схемой действования как таковой,
происходит совмещение тенденций к последовательности (1)-(2)-(3) с тенденцией к последовательности (3)-(2)-(1). Добавим к этому, что (3) знаменует Р/мД, (2) - Р/М, в (1) совмещается Р/М и Р/М-К. Соединение техники растягивания смыслов с техникой экспектации дает и одновременность Р/М и Р/мД, и их последовательность [Das e.a. 1979].
Оценивая рефлективный характер экспектации, следует разделить близость/ отдаленность извлечений материала для рефлектирования из рефлективной реальности. Ф. Гербер [Gerber 1964:189] дает представление об отдельных экспектациях. Так, в "Американской трагедии" Т. Драйзера рефлексия над прежними текстуально отдаленными эпизодами есть состав таких схем с экспектацией: "Бедственное положение Роберты видно в ясной перспективе, когда мы припоминаем (рефлективно проходим повторно) ту старательность, с которой позор Эсты - ее бегство, беременность и последующее безразличие к бытию - описан в Книге Первой. A Sontra-Roberta chapters пробуждают рефлексию над увлечением Клайда Гортензией Бриггс - над его наивной чувствительностью и влюбчивостью, обращенной на хорошенькое личико и над его жаждой жертвовать всем для того, чтобы сделать это личико своей собственностью".
Такие же отдаленные экспектации могут иметь место и при восприятии человека человеком. Здесь экспектации могут иметь ролевой характер. И в этих случаях, и в случаях чтения и слушания текста экспектация реализуется в трех ипостасях:
1. Минимальное пробуждение рефлексии: экспектация оправдалась. Например, узнав, что Джим хочет стать свободным, Гекльберри Финн возмущен, чего и следовало ожидать.
2. Средняя мера: экспектация не оправдалась, что приводит к актуализации: Ожидалось, что Гекльберри будет жалеть раба, а он не жалеет.
3. Полная мера: Экспектация оправдалась, но ее продукт дает эффект "остранения" (Я получил-таки ожидаемое, но оно уже не совсем похоже на самого себя): Как и ожидалось, Гекльберри Финн возмущен свободолюбием раба Джима, но то, что возмущает Гека - этот не столько то, что Джим намерен выкупить или в крайнем случае украсть своих детей у владельца, сколько то, что он посмел вообразить себя неким "Я", имеющим независимую и автономную волю.
Здесь, возможно, следует говорить о варианте экспектации, а именно о предпонимании. Предпонимание - дотекстовая и менее культурная экспектация, чем экспектация, получаемая из текста на основе внутритекстовой рефлексии. Более культурно работает экспектация, построенная на рефлективных возвратах к тому, что только что прозвучало в тексте. Во всяком случае, комическое возникает благодаря невыполнению именно такой экспектации, поскольку здесь имеет место нарушение не предпонимания, а ожидаемой мозаики фиксаций рефлексии. Конферансье (серьезно): "Сейчас выступит ученик десятого класса номер со стихотворением "Зима"", - и когда на сцене после этого появляется маленький семилетний мальчик, все участники школьного вечера смеются. Ожидалось:
****
Продуцент Реципиент
Р/М Знаю про "хотение устроителей вывести Усматриваю "взрослость"" Взрослого
Р/М-К Устроитель говорит о таком именно Слышу сообщение о большом намерении мальчике
Р/мД Они имеют в виду большого мальчика "Сейчас я увижу кого-то из больших мальчиков, чьей фамилии не знаю."
При нарушении ожидания получилось так:
Продуцент Реципиент
М Шутка построена на различии: Парадигматическое различение: "правда/ ложь" "взрослость/ детскость", "большой/ малый"
М-К Индивидуация: Слышу сообщение о большом "Это - шутка" начало мальчике
мД У конферансье и было Нарушено ожидание, представление поскольку вижу о маленьком предметно: мальчик - маленький
Смешно не потому, что вместо большого мальчика пришел маленький, а потому, что круг должен быть идти в одну сторону, соединяя фиксации рефлексии, а круг пошел в противоположную сторону. А это и есть переживание смешного. Нарушен алгоритм:
1. "Читай, строя экспектацию, ориентирующую на тему или вывод.
2. Прочитав, сличи результат с целью - экспектацией, проверь, сходятся ли установка и реальность.
3. Определи эффективность избранной процедуры" [Lane 1984].
Смешно не то, что вместо большого пришел маленький, а то, что вообще нельзя было сразу выйти на фиксацию Р/М, а пришлось сразу сличить результат с экспектацией.
При исследовании экспектации как одного из средств индивидуации несомненный интерес представляет вопрос об источниках экспектации, мере ее устойчивости и сменности. Вне литературы в качестве экспектации могут выступать текстообразующие метасредства. В таком случае экспектации - это ожидания-требования к определенной роли. Эти экспектации восходят к экспектациям, обращенным на социальные роли людей в обществе (раз в белом халате - значит, врач).
Контрбалансом по отношению к экспектациям является творчество продуцента. Продуцент одновременно программирует экспектации и строит программы их отмены. Экспектации подсказываются:
a) декларацией в заголовке, в предисловии, в аннотации, в предшествующем тексте;
b) условиями прихода текста к реципиенту;
c) сюжетными ситуациями в уже воспринятых пассажах произведения;
d) сведениями и предположениями о личности продуцента.
Сохранение или смена экспектации по ходу текста дает особый экспектационный узор (творческое комплектование метасредств текста). Однако было бы неверно считать это чередование реализованных и нарушенных экспектации совершенно беспорядочным: существуют объективированные нормы ожиданий, и из
системы этих норм, как показал Г. Яусс [Jauss 1977:177], образуется горизонт экспектации. Состав горизонта:
1) Известные нормы или имманентная поэтика жанра;
2) Имплицитные отношения к известным произведениям литературно-исторического окружения;
3) Предполагаемая противоположность литературы и действительности.
К этому добавим: предсказуемость/ непредсказуемость событий, представленных в тексте. Ведь экспектации - момент переживания процесса действования по схемам действования для понимания. Процесс в схемообразовании протекает по принципу обратной связи, то есть зависит от взаимодействия ожидания и коррекции ожидания [Piaget 1970:15]. Экспектация либо выполняется (и тогда развертывание схемы действования получает "поправку", "выпрямление") [Buck 1978:36]. Схема действования выступает и в роли плана, равно как и в роли контекста, в пределах которого преодолевается непонимание. У. Найсслер [1981] показал диалектичность схемообразования: схема и используется, и преодолевается (и видоизменяется), что и создает перцептивный цикл.
Статус экспектации бывает разный [Jauss 1975:393-394]:
1. Преформативный, нормонаделяющий и нормообразующий.
2. Мотивирующий (ожидаются пояснения по поводу того, почему, скажем, Базаров ведет себя так-то и так-то).
3. Трансформативный (нормонарушающий).
Последний тип лежит в основе приема "смена ожиданий", актуального одновременно и для области средств, и для области смыслов - в качестве "риторической черты" [Nida 1984]. Эту "риторическую черту" более всего следует относить к схеме действования при понимании, поскольку схематизм действования при понимании и система экспектации в процессе понимания - два фактора взаимодействующих. Так, схема как источник экспектации сводит материал текста в парадигму, но схема как источник нарушений экспектации не позволяет парадигме быть слишком (аномально) большой, мешающей свободному разнообразию материала. Соотношение этих двух функций схем действования - одно из оснований гармонии текста - источника феноменологической редукции как важной техники понимания. Добавим к этому, что нарушение экспектации всегда обращено на конкретную экспектацию, оно не разрушает схематизма в целом [Buck 1978:37]. Если подтверждение экспектации есть удовлетворение потребности в Р/М-К, то функция нарушения другая. В. Медушевский [1975:25] считает, что нарушение экспектации -это не удовлетворение потребностей, а их развитие. Смена экспектации открывает новые пути интерпретации, интерпретации на основе "пересмотренной экспектации" или даже "дважды пересмотренной экспектации" [Danneberg, Mueller 1981:135]. Смена экспектации позволяет появиться новым схемообразующим нитям, знаменующим уже изменение не только развертывания, но и переживания смысла. В этих случаях иногда говорят о "смене горизонта переживаний" [Buck 1978:38]. При этом, как говорит Х.-Г. Гадамер [1988:537], реципиент должен "освободиться... от связанных с его собственными предрассудками смыслоожиданий, как только они будут опровергнуты смыслом самого текста". Примером смены горизонта переживаний может служить драматическая ирония, воплощаемая в перипатетии -неожиданности, дающей пьесе движение и вмещающей все локальные варианты иронии [Dunn 1984]. Существенно, что внимание реципиента удерживается как после подтверждения, так и после неподтверждения ожиданий.
Социокультурная значимость нарушений экспектации столь же велика, как и значимость сохранения некоторой нерушимой целостности в схемах действования. При ломке экспектации возникает целая система преобразований, ведущая, в конечном счете, к тому, что было до ломки - к новой саморегулирующейся целостности. Возникающие при нарушении экспектации "отсутствия и непонятности" иногда считаются злом [Hamon 1973:422; Hamon 1974:118 ел.], но более основательной представляется точка зрения В. Изера [Iser 1976:284 ел.], считающего, вслед за Ингарденом, что "пустые места" очень полезны. Действительно, незаполненности, возникающие при нарушении экспектации -пробудители рефлексии, пробудители также и действия как условия изменения материала. Отмечают [напр., Daellenbach 1980:438], что заполнение ингарденовских "пустых мест" происходит автоматически, в рамках обыденной рефлексии, так что реципиент при этом наслаждается игрой своих умственных сил и отнюдь не страдает.
Как отмечает В. Кинч [Kintsch 1980:95], удовлетворение всех экспектации привело бы к скуке, неудовлетворение всех экспектации - к скуке и претенциозности, тогда как модификация и коррекция многих экспектации способствует интересу людей к чтению, к тексту. Часто модификации и коррекции возникают в форме метафоризаций как источников нарушения экспектации и утверждения творческого начала в текстопроизводстве и текстовосприятии. Как пишет П. Рикер [Ricoeur 1978:131], "сила метафоры - в прорыве через прежние категоризации и в построении новых логических границ на развалинах прежних". Это можно отнести и к экспектации. Вообще же нарушение экспектации - такая же универсалия повествования, как и их соблюдение [Barthes 1981:29]. Единство ожидаемого и неожиданного, единство схематизма и актуализации начинается с семантизирующего понимания - например, с дистаксии, когда nejamais + a pardonne дают предложение Elle пе nous a jamais pardonne.
Нарушения экспектации родственны эффекту обманутого ожидания. Родственны они и многим другим переживаниям. Вообще при смене горизонта ожиданий выполняются разные требования к текстовой ситуации: (а) нужна корректура экспектации, и новая экспектация совмещается с прежней в рамках общей схемы действования для понимания; (б) нужно видоизменение совмещения экспектации; (в) нужно объединение экспектации. [Danneberg, Mueller 1981:135]. Иногда нарушение экспектации столь значительно, что слабые читатели перестают понимать ведущие смыслы текста. Например, С. Пистунова и В. Пистунов [1984:161 ел.] отмечают, что от прозы Б. Окуджавы ждали добротной реставрации старины, а он пошел по совсем другому пути и... потерял слабых читателей. Смена горизонта экспектации имеет самые различные эффекты - например, такой эффект: "Сорок первый" Б.А. Лавренева построен на нарушении читательской экспектации "счастливого конца" [Скобелев 1982]. Здесь мы имеем дело со сменностью жанра или в крайнем случае жанрового своеобразия. Это своеобразие не всегда учитывается читателем, который по своему невежеству говорит, например: "Ах, до какого пессимизма Пушкин дошел":
Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей [Евгений Онегин V:29]
Однако текст продолжает разворачиваться, и после пяти строк в только что представленном роде стоят еще две строки:
Все это часто придает Большую прелесть разговору.
Вариации в подтверждении/ неподтверждении экспектаций приводят к тому, что в схемы входит ориентация в ситуациях, где экспектация не подтверждена текстом. Эти ситуации очень обычны, тем более что жанры повсеместно вытесняются жанровыми своеобразиями. В. Изер [Izer 1975:438] приводит пример: уже Филдинг придумывал своеобразия такого рода, как "комическая эпическая поэма в прозе".
Очевидно, проблема экспектаций - это введение в проблему индивидуации. Нетрудно показать, что только что сказанное можно отнести ко всем типам понимания - начиная с семантизирующего.
2. Экспектация в семантизирующем понимании
При построении текстов для семантизирующего понимания хорошо просматривается тенденция к организации экспектаций: "А вот что я тебе скажу"; "А вот что сказал Петя"; "Сейчас расскажу, как мы отдыхали у бабушки".
Дело касается, как мы видим, тенденции к озаглавливанию текста, и при этом озаглавливание есть методологическое пособие для переживания экспектаций. Принадлежа изначально семантизирующему пониманию, эта тенденция постепенно, в течение веков, распространилась и на понимание когнитивное и распредмечивающее, однако удобнее обсудить эту - теперь уже почти универсальную - тенденцию озаглавливания при рассмотрении именно того типа понимания, в котором впервые наметилась и победила эта тенденция, ставшая одной из универсалий всех процессов понимания.
Совершенно ясно, что озаглавливание производится для придания направленности схемам деиствования при понимании текста. В реализации схем деиствования определенную роль играет сильная позиция в тексте, то есть заглавие, эпиграф, начало текста, конец текста [Арнольд 1978]. Это - частный случай актуализации формы. При этом надо иметь в виду, что заглавия могут быть смыслонесущими и задавать, в частности, способ рефлектирования, фиксированного в поясе мысли-коммуникации. Заглавия бывают аллюзивные, пародийные, сосредоточивающие на носителе имени, тропеические ("Улисс" Дж. Джойса), типизирующие ("Американская трагедия"), предицирующие ("Тихий американец" Грэма Грина). Схемы обеспечивают экспектацию, экспектация - индивидуацию. Как мы видим на только что приведенных примерах, индивидуация - продукт метаязыковой рефлексии. Это, как легко можно видеть, относится и к заглавию как к семантизируемому текстовому объекту, способному пробуждать программируемые ожидания [Rothe 1986:324]. Заглавие - это всегда акт антиципации понимаемого. При этом понимаемое может быть сложным и подлежать распредмечивающему пониманию, тогда как заглавие часто - всего лишь простая единица, обладающая способностью связаться со многими метаединицами или выводить к ним по ходу динамического схемообразования.
Заглавия появились тогда, когда число метаединиц, усматриваемых с помощью динамических схем деиствования при понимании, начало резко возрастать. Поэтому заглавия появились только с началом книгопечатания [Каплан 1984:137].
Затем начинается типологизация заглавий, частично - их метафоризация. Изобретение заглавий, ориентирующих на запрограммированную экспектацию и индивидуацию - одна из трудностей литературного труда.
Сходную с заглавием роль могут в научных текстах играть ключевые слова, выводимые обычно уже из заглавия [Алисултанов 1985]. В текстах для когнитивного понимания экспектация как бы запланирована с самого начала, а ключевые слова с самого начала служат для построения динамических схем действования.
Заголовки, вообще жанровые индикаторы - это метатекстовые индикаторы, относящиеся и к смыслам и к средствам текста, поскольку и те и другие являются идентификаторами предстоящих и предлежащих метаединиц. В архитектуре тоже есть схемы действования как источника экспектаций типа "Это - театр, а потому", "Это церковь, а потому..." Очевидно, в случае с архитектурой ожидания относятся лишь к структурным характеристикам композиции, тогда как в литературе предмет ожиданий много шире [Валлис 1973:21-25].
Заглавие - "знак" текста, имеющий идентификационную функцию. Поэтому при начальном школьном обучении озаглавливание текста и его композиционных частей есть первая попытка интерпретации. Метатекстовая функция заглавия есть средство для облегчения индивидуации и экспектаций как средств определения способов чтения. Возможна также и интертекстуальная функция заглавия: заглавие может указывать на интертекстуальность (а) нижестоящих текстов; (б) самих заглавий [Mihaila R. 1985]. А.Н. Мороховский [1978:71] рассматривает заголовок как премодель текста. В этой премодели задаются разные схемы действования, выражающие либо идейно-тематическую основу произведения, либо его сюжетно-композиционную основу [Коробова 1975].
Как мы видим, заголовок выступает и как сигнал содержательности (единства содержаний и смыслов). Он задает своими метаединицами характеристику простых единиц тексто- и смыслопостроения - парадоксальность, экспрессивность, приземленность, соотнесенность с другими текстами [см. Джанджакова 1979]. Заголовок может вводить и аллюзивные средства ("Хождение по мукам" А.Н. Толстого). Если же название метафорично, то этим уже задана экспектация метафор, да и вообще вся схема действования, ориентированная по метасвязке "метафоризованность". М.Л. Новикова [1983:11-12] отмечает, что "метафорическое заглавие образно фокусирует композиционную структуру и основное содержание текста, настраивая читателя на многоплановое восприятие текста". Иначе говоря, в метафоризации есть потенция увеличения смысловой партитуры. Метафоры в начале текста (напр., "Седьмой спутник" Лавренева) образуют системы, направляющие схемы действования при понимании по необходимым автору программам. Метафоры в заголовке - отнесение к новым целостностям [Robbe-Grillet 1976]. Заголовки могут также быть типизирующие ("Жизнь Клима Самгина"), загадывающие и аллегоризирующие ("Путешествие дилетантов"), иронизирующие ("Тихий Дон") и мн. др. Заголовок может быть обозначением смысла, напоминанием о смысле, провоцированием смысла, эпифеноменальным совпадением со смыслом. Заголовок может подтверждать или опровергать ("обманывать") ожидание.
Это богатство возможностей заголовка привело к тому, что многие писатели шли к заголовку дискурсивным путем, тем более тогда, когда сразу планировалось противоречивое начало и в экспектаций, и в индивидуации. Так, не случайно Д.С. Лихачев [1981:138-139] отмечает жанровые поиски Н.С. Лескова: многие
произведения имеют жанровый подзаголовок, указывающий на жанровую необычность: "Юдоль" - рапсодия; "О русской иконописи" - научная записка; "Некуда" - роман в трех книжках; "Тупейный художник" - рассказ на могиле.
Это своеобразие указаний - средство пробуждения рефлексию. Иногда заголовок дает установку ("Железный поток" А. Серафимовича), тем более это заметно в текстах для когнитивного понимания, где чтение заголовка задает не только установку, но и тему, проблему, интерес [Елизарова 1982]. Впрочем, это случается и в рамках распредмечивающего понимания - например, в живописном произведении смыслы иногда усматриваются только из названия. В подобных случаях экспектация развивается. "Двенадцать" - название поэмы - первое слово в поэме Блока. "Исус Христос" - последнее. Развитие такового же рода задают и заголовки газетных статей, поскольку эти заголовки имеют ритмику, сенсационность, аллюзии на литературные бестселлеры, указания на недавние события. Очевидно, развитие экспектаций затрагивает как смыслы, так и формы с содержаниями [Novakova 1962/63:49-53]. Экспектация развивается вместе с развитием формы.
Иногда особая программа экспектаций складывается благодаря введению в экспектацию противоречий - напр., "Дама с собачкой". Предмет экспектаций - "про досужих", при чтении же оказывается - про измученных (концовка - "Мы отдохнем"). Р.А. Будагов [1954] показал, что уже Сервантес в "Дон-Кихоте" помогал строить схемы действования для понимания с помощью заголовков глав. Например, глава LVI, 2 повествует о том, как Дон Кихот собрался сражаться за честь женщины с другим рыцарем, однако уже заголовок "выдает ошибку" героя, поскольку сообщает, что дело касается поединка с лакеем Тосилосом:
CapituloLVI.
De la descomunal у пипса vista batalla quepaso entre don Quijote de la Manchay el lacayo Tosilos, en la defensa de la hija de la duena dona Rodriguez.
Схема "художественная идея" работает так: главное - противоречиво, прекрасное - заслуживает иронии. В главе LVII, 2 заголовок вообще объединяет противоположные характеристики служанки
Capitulo LVII.
Que trata de сото don Quijote se despidio del Duque у de lo que le sucedio con la disretay desenvuelta Altisdora, doncella de la Duquesa.
Здесь ведь и весь жанр такой: роман о том, "как я писал бы рыцарский роман в том духе, как это может понравиться Вам, замечательная публика. Вам нравятся скромные? И развязные тоже? Пусть будет по-Вашему, а вы уж экспектируйте то, чего заслужили - а именно, что попало".
Каждый раз устанавливается некая начальная строка, от которой ведется отсчет и от которой программируется экспектация. Это начало может быть найдено в замечании о "скромной и развязной" Альтисидоре, это может быть зачин главы, это может быть и эпиграф. Часто "эпиграф вступает в семантическую оппозицию с заглавием и корпусом текста" [Храмченков 1983:3]. Одновременно эпиграф обеспечивает и интертекстуальную рефлексию. Он может даже и дублировать зачин, поддерживать ключевую фразу и пр. Сам же по себе зачин дает разные смысловые, формальные, содержательные эффекты: введение в тональность, введение в художественную реальность, введение в мир смыслов, введение в мир метасмыслов,
введение в содержание "ряд событий", введение представления об историческом фоне, антиципация художественной идеи, антиципация концовки, пробуждение рефлексии над сходным и несходным, указание на топос духа..
Экспектация обеспечивается зачинами разного рода. Иногда неясно, что мы имеем дело именно с зачином: просто в начале (начальность которого также может быть относительна) даются определения, указываются существенные свойства предметов, долженствующих появиться в дальнейшем развитии текста. Тем самым обеспечивается "включение читателя в реальность текста", чаще всего - в его художественную реальность. Это включение часто зависит от восприятия начального предложения в тексте [Лисовицкая 1984]. Начало произведения литературы - "не только разновидность действия; оно также расположение духа, способ работы, отношение, способ осознания. Оно прагматично, когда мы читаем трудный текст и хотим узнать, где начинать усилия для понимания или где автор начал эту работу и почему" [Said 1975:XI]. X. Дуброу [Dubrow 1982:1] приводит пример действия схемы в рамках отрезка "Заголовок плюс текст". Дается начало произведения
The clock on the mantelpiece said ten thirty but someone had suggested recently that the clock was wrong as the figure of the dead woman lay on the bed in the front room, a no less silent figure glided rapidly from the house. The only sounds to be heard were the ticking of that clock and the loud wailing of the infant.
Здесь возможны два варианта подтверждения/ опровержения экспектаций и, соответственно, два принципиально различных пути индивидуации:
1. Если заголовок - Murder at Marplethorpe, то часы понимаются как ключ для следователя. Женщина кажется убитой, уходящий - убийцей. Младенец помогает колориту.
2. Если заголовок - The personal history of David Marplethorpe, то это не детектив, а роман воспитания. Тогда: женщина умерла от родов или болезни, ушел молчаливый врач, а младенец - это наш главный герой.
По справедливому замечанию А. Брудного [1978:99], "текст как бы управляет процессом понимания: начиная с первых же осмысленных единиц деления у индивида формируется установка, связанная с прогнозированием дальнейшего содержания". Каждое композиционное подразделение - это источник установки (= экспектаций). Вся проблема - в том, чтобы писатель сумел запрограммировать нужные ему рациональные экспектаций, помогающие развертываться читательским схемам действования так, чтобы читатель гарантированно шел бы к художественной идее; равно как и в том, чтобы читатель имел достаточное развитие, позволяющее ему как-то использовать предложенную ему динамическую схему действования с заложенным в нее прогнозированием, антиципированием, экспектацией в самом широком смысле. В этом процессе ведущая роль должна принадлежать опоре реципиента на композицию текста - на "эффект Кулешова": ведущий фактор понимания фильма - монтаж, то есть "соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим" [Кулешов 1929:16]. Композицию в этой связи следует понимать очень широко - от композиции фонем в слове до композиции эпизодов в большой главе большого романа. Действительно, эффект экспектаций начинается уже в семантизирующем понимании: например, очень ограниченное число классов слов могут закончить предложение с началом / saw him at... [Levin 1962:21-22]
Действование по динамическим схемам - это всегда действование с экспектациями, антиципациями, прогнозированием, без этого рецепция текста потеряла бы связность. Как пишет У. Найссер [1981:42-43], схема действования "обеспечивает непрерывность восприятия во времени. Поскольку схемы суть предвосхищения, они являются тем посредником, через которого прошлое оказывает влияние на будущее; уже усвоенная информация определяет то, что будет воспринято впоследствии". По Найссеру, схемы действования - это "сбор информации", содержащейся в "среде". Это обеспечивается также тем, что "предвосхищающие схемы воспринимающего могут быть приведены в соответствие с информацией, получаемой от среды". Соображения У. Найссера существенны если не для всех типов понимания, то по крайней мере для понимания семантизирующего. При этом этот автор не абсолютизирует ни экспектации, ни антиципации, а лишь указывает на их необходимость при развертывании схем: "Мы не в состоянии воспринимать, если нет предвосхищения, но мы вовсе не должны видеть только то, что предвосхищено... Восприятие направляется предвосхищениями, но не управляется ими" [там же: 63, 64]. О невозможности развернуть схему действования при неготовности что-то предсказать пишет Л. Джерот и [Gerot 1985], указывающий еще и на такую причину экспектации, как наличие рефлективного отношения между контекстом ситуации и языковой системой. Владение языком позволяет восстанавливать контекст ситуации при развертывании схем действования, поэтому хорошее обучение требует наличия экспектации при схемопостроении, а одновременно - и хорошего знания языка.
Проблема экспектации - это проблема построения контекста читателем. Последний вынужден начинать построение контекста уже на уровне семантизирующего понимания, распространяя свое представление о контексте, о ситуации, на все более высокие уровни. В этом процессе и возникает экспектация [Stierle 1975:348]. Существуют и другие трактовки причин экспектации. Так, Дж.-Ти. Маккерди [MacCerdy 1925:475] в период увлечения общества бихевиоризмом полагал, что экспектации - это "реагирование по шаблону", протекающее якобы автоматически. Экспектация - это "тенденция" в рамках реакции на стимул. Хотя подход этого автора представляется сейчас устарелым, он не лишен рационального зерна:
1. При плохом письме возможны стандартные реакции, переживаемые как программы экспектации.
2. При плохом чтении экспектации может иметь тенденцию к шаблонизации.
3. Как уже известно с 1950-х годов, тенденция к реагированию может осознаваться, но может и не осознаваться [см. Meyer L. 1957:24].
Во всяком случае, неосознаваемые экспектации не только существуют, но и вполне эффективно модифицируют процесс схемообразования. Разумеется, еще более важна работа реципиента со смыслами, причем уже в рамках семантизирующего типа понимания. Действительно, чтение - активный встречный процесс [Норман 1979:65-66]: реципиент предвосхищает сообщение продуцента и получает опережающий смысл высказывания. При этом первые же слова приводят к появлению синтаксической (словосочетательной) модели предложения [Берман 1977:57]. При этом реципиент не чужд задачам выбора. В частности, при чтении постоянно наличествует задача - выбрать интонацию [Старжинская 1988:58].
Знание этих фактов повлияло на педагогические взгляды: Л.К. Хонг [Hong 1978] предлагает вырабатывать экспектационные готовности у учащихся начальной школы. Полагают, что начинать надо с предсказывания слова, или приближающегося образа, или концента. Отмечается [Leu 1986], что предсказуемые тексты легко читаются сильными первоклассниками благодаря готовности идентифицировать слово независимо от контекста, слабыми - благодаря автоматическому использованию ими повторяющегося контекста предложения ради облегчения узнаваемости слова. Обычно же слабый ученик занят простой рекогницией слова. Поэтому предсказуемые тексты - хорошее методическое средство для перехода ребенка из слабо читающих в сильно читающую группу. Нормальное чтение - это постоянное смысловое прогнозирование текста, на чем и держится схемообразование. При этом нарушения прогноза - особая форма построения динамических схем действования [Скалкин 1981:24], но все же всего лишь одна из многих форм: ведь прогнозирование имеет школу вероятностей - от полного угадывания до полной неопределенности. В целом же известно, что чем лучше первоклассник читает, тем больше он опирается на предстоящий контекст, чем хуже - тем больше на предшествующий контекст. Это проверено экспериментально [Potter F. 1982]; вероятно, это относится и к взрослому читателю.
Как мы видим, экспектация оказывается существенной уже в рамках семантизирующего понимания. Если ожидают один ритм, а получают другой, то семантизирующего понимания может не получиться [Dooling 1974]. Вместе с тем, то же самое отклонение может способствовать более сильному формированию рефлексии над разницей ритмов. Точно так же и повтор может пробуждать рефлексию тем, что напоминает о том, что вводилось в зачине и теперь лишь повторяется в том или ином варианте. С другой стороны, пробуждение рефлексии может получиться и потому, что повторяемое, благодаря включенности в новый контекст, нарушает экспектацию как антиципацию развертывания схемы действования. Одновременно известно, что при понимании предложений напряженность рецепции колеблется. Конструкции типа "Подлежащее - сказуемое (глагол в личной форме) - прямое дополнение" отчасти снимают это напряжение, поскольку экспектация и привычна, и надежна, и реализуется. Если же синтаксис не дает определенных реализаций экспектации, начинаются флуктуации в напряженности [Carroll 1979].
Как мы видим, при пробуждении рефлексии для семантизирующего понимания полезны как реализации экспектации, так и ее нарушения.
Общая тенденция реципиента, разумеется, заключается в преодолении "эффекта неожиданности", и если учащиеся II класса при отсутствии контекстных подсказок опознают многозначные слова в произвольном значении (с произвольной референцией), то с VI класса включается представление о метасвязке "частотность" и реципиент выбирает самые частотные референции [Simpson, Foster 1986]. Если при этом происходит мысленное исправление текста реципиентом, то происходит также переход от семантизирующего понимания к когнитивному [Egerer-Moslein 1983].
3. Экспектация в когнитивном понимании
Иногда говорят [напр., Ивин 1987:40], что "понятное" - это ожидаемое или ожидавшееся. Понятность фабулы существует благодаря действию антиципации, приводящих к фабульной предвидимое(tm). Эта предвидимость психологически связана с "коммуникативным напряжением" (усиленным ожиданием реализации
сообщения) [Тихонова 1976:79]. "Ожидаемость"/ "неожиданность" выступают в роли важнейших метасвязей текстопостроения. Сказанное относится и к сюжету, и к художественным и другим идеям, и к выбору формы (например, рифмы). В тексте есть и предсказуемое, и непредсказуемое. Разница между ними как раз и дает напряжение текста, реализующееся как выполненное или, наоборот, "обманутое" ожидание [Якобсон 1965].
Не только с точки зрения экспектации, но и с точки зрения индивидуации тексты делятся по критерию предсказуемости. Диапазон - от формульных структур до полной непредсказуемости. В последнем случае справляется только самый компетентный читатель [Kent 1985:138]. Читатель стремится к "контролю над тем. что случится дальше" [Sinclair 1980], но полная надежность существует скорее в отношении выводов на основе прочитанного, а не того, что еще предстоит прочесть. Здесь все выводы менее надежны [Singer, Ferreira 1983], поэтому чтение - нечто вроде работы по отысканию ключей к отсутствующим звеньям, к причинным отношениям [MeCullough 1976], что особенно заметно именно в ходе когнитивного понимания. При этом выделяют [Scheiffele 1979:525] три типа горизонтов экспектации: (1) горизонт, закодированный в произведении; (2) горизонт ожиданий нынешней публики в исторической связи и зависимости; (3) горизонт ожиданий нынешнего интерпретатора, стоящий в некотором отношении к горизонту ожиданий своего предшественника или современника. Общий смысл текста формируется по мере реализации экспектации: Оценка вероятности перехода от одного элемента текста к другому отражает процесс формирования концепта (т.е. "общего смысла" текста). Иначе говоря, метасмыслы и даже (отчасти) художественные идеи слагаются из реализованных экспектации [Брудный 1977:102].
Выбор того, что ожидается при том или ином акте экспектации, осуществляется по тому же принципу, по которому происходит выделение граней понимаемого. Так, распространен поиск того, "к чему ведет повествование", это -случай подталкивания экспектации к сути сюжета. Но может быть и экспектация, ориентированная на события, в другом случае - на знание [Vipond, Hunt 1984]. Это может быть и желание перейти от смутного предвкушения к точному - например в "Преступлении и наказании", где, впрочем, с самого начала романа видно, что Раскольников убьет ростовщицу [Н.М. Чирков 1963:160]. Иногда же и писатель, и читатель в организации экспектации стремятся к фиксации Р/М, причем конструкт может быть и самым неожиданным - скажем, "способность любого из нас совершить преступление".
В рамках когнитивного понимания антиципация и экспектация часто выступают в виде транспозиционной готовности, что включает способность: (1) видеть связь приращений смысла, развертывающихся по тексту последовательно; (2) видеть нарушения связи в изложении; (3) компенсировать нарушения путем мысленной перестановки. Эти столь необходимые операции опираются на гипотезу в содержании целого понимаемого. Гипотеза выступает как очередная ипостась экспектации. Д.Т. Садыкбекова [1984] много экспериментировала в области транспозиционной способности, то есть резала последовательное изложение (включая сюжетные повествования) на 10, 12, 20, 30, 45 карточек, которые реципиент должен упорядоченно разложить. Учащиеся с заданием справляются весьма успешно даже при 40 карточках. Очевидно, если бы не было некоторой общей гипотезы о содержании целого текста, это было бы невозможно. Экспектация - это (для когнитивного понимания) есть опережающая гипотеза реципиента [см. Рузавин 1983а:6]. Реализация этой гипотезы дает переживание смыслов типа
"непрерывность", "плавность", отклонение текста от гипотезы переживается как "резкий переход", "новизна". Если удастся совместить переживаемые смыслы "плавность" и "новизна", начинает переживаться метасмысл "гармония".
Как отмечает Т. Шибутани [1970:95], "область восприятия организована так, чтобы максимально замечать сигналы, относящиеся к гипотезам, и минимально реагировать на другие сигналы". Поэтому одновременно присутствует не одна гипотеза, и схемообразование при когнитивном понимании в значительной мере строится путем перебора гипотез. При переборе человек как бы отвечает на вопросы такого рода: Это частное - какому целому оно служит? Это целое - как оно объясняет то частное? Переборы такого рода порождают целые пучки экспектаций, а эти экспектации еще и окрашиваются субъективностью самого реципиента [Graff 1979:5]. При этом гипотезы при чтении возникают буквально ежесекундно. А.Р. Лурия [1969:349] писал по этому поводу: "Читающий схватывает значение (смысл, конечно) какого-либо комплекса букв, а иногда слова или группы слов, которые вызывают у него определенную систему связей, становящуюся подобием гипотезы. Эта "гипотеза" создает известную установку или "апперцепцию" и делает дальнейшее чтение активным процессом, в котором поиски ожидаемого значения (смыслы!) и анализ совпадений или несовпадений с ожидаемой гипотезой начинают составлять едва ли не основное содержание всей деятельности читающего".
Психологический коррелят гипотезы есть переживание антиципации [см. Ломов, Сурков 1980]. Гипотезы имеют такой характер:
1) предположение реципиента об условиях дальнейшего действования;
2) предвидение повторения форм;
3) предвидение наращивания смысла и наращиваемого смысла;
4) предвидение растягивания смысла и растягиваемого смысла.
Психологически релевантна модель опробования гипотез, конструктивная интерактивная модель, другие модели [Kleiman e.a. 1984]. Множественность гипотез - одна из причин появления многих граней понимаемого по ходу развертывания схем действования для понимания [Structure in Science 1980:42]. Эта текстовая ситуация и создает "контексты, которые надо найти на основе знания о жанре, направлении, социальном фоне" [Nordin 1978:170]. Гипотеза для понимания строится на основе наличного контекста. Если контекст сохраняется, а экспектация не оправдывается, то возникает смешное. Иногда же контекст сохраняется, но требуется перебор ряда граней понимаемого. Эти грани, по Гуссерлю, образуют внутренний горизонт в той рефлективной реальности, благодаря которой происходит выход к смыслу. Внутренний горизонт - это набор всех тех граней понимаемого, которые постепенно открываются по мере постижения смысла. Эта постепенность в развертывании внутреннего горизонта также переживается как экспектация. В ходе этой экспектации реципиент имеет "явленности смысла", связанные с уже данными явленностями и предвкушающие, антиципирующие те явленности смысла, которые еще только предстоят. Каждое такое появление частного смысла есть ноэматический смысл [Husserl 1938]. Переход же смыслов в метасмыслы есть "последовательная актуализация потенциальных явленностей одного и того же объекта" [Bruzina 1970:70]. Внутренние горизонты ожидания многочисленны и различны, поэтому В. Изер [Iser 1972] неправ, полагая, что романы Филдинга не удовлетворяют требованиям читателя Дж. Джойса. Конфигуратор при чтении этих двух авторов выявляет разные грани понимаемого. Подлинно развитая языковая личность строит не одну, а много схем-экспектаций ("горизонтов ожидания"). Не обязательно каждому человеку иметь "любимое художественное направление", и отнюдь не
обосновано "обвинение во всеядности", обращаемое на людей, одновременно любящих Дж. Джойса и Джона Филдинга. Если даже называть всесторонность "всеядностью", она все же не перестает быть всесторонностью.
В процессе когнитивного понимания нередко бывает и так, что реципиент оказывается не в состоянии самостоятельно "нащупать" индивидуацию. Поэтому часто эта индивидуация выполняется автором, причем предельно эксплицитно. Автор прямо указывает, как читать дальше, поэтому он указывает в начале: "комедия", "роман". Иногда это делают иронически, - например, у Некрасова: "Колыбельные песни", "Песни о свободном слове". Иногда такую же преднастройку читатель может получить и от чтения аннотации [Воскресенская 1985; Spyridakis, Standal 1986; последние два автора проверили это экспериментально, работая с аннотациями типа "превью"]. В. Дроп [Drop 1976] отмечает сходную особенность когнитивного понимания: выигрыш в понимании получается также при резюмировании абзаца, главы, книги. Это есть (1) установление темы; (2) установление вопросов (для пробуждения рефлексии), на которые текст уже дал ответ. Суммарным эффектом (1) и (2) является (3) базовая пропозиция текста (с учетом выбора грани понимаемого). В текстах для когнитивного понимания это обычно и есть "главная идея". Когнитивное понимание протекает, в основном, линейно, что обеспечивает и эффект экспектации как средства регулирования схем действования: та же экспектация, выступая как антиципация, направляет и внимание субъекта на дельнейшие компоненты развертывающейся схемы действования.
В когнитивном понимании экспектация и антиципация взаимодействуют с представлениями о каузальности. Поэтому в когнитивном понимании материалом схемообразования часто оказываются элементарные каузальные связи, а метаединицей - "экспектация каузальности в ее развертывании". Элементарные средства текстообразования в этой ситуации - это предложения как носители предикаций, указывающих на участие этих предикаций в той общей каузальной связи, которая представлена в экспектации для когнитивного понимания [Duffy 1986]. Нормальный процесс когнитивного понимания построен на балансе экспектации и их нарушений - актуализаций, вводящих новые экспектации, соотносительные с новыми каузальными отношениями. Процесс когнитивного понимания по-разному протекает при рецепции текстов, с разной силой стимулирующих каузальные экспектации. При чтении текстов с высокой мерой экспектативности реципиент более легко видит, что то или иное последующее предложение нерелевантно. Как показал С. Даффи, такое предложение читается медленнее, чем предложение, реализующее уже заложенную автором и потому ожидаемую читателем причинную связь.
Каузальная экспектация является достаточно сильно переживаемой, и есть произведения, в которых каузальность как раз и создает состояние взволнованного ожидания, заряд волнения при чтении текста (например, текста детективного жанра). Переживание каузальных и всяких других экспектации совмещено со значащим переживанием ненарушенной или нарушенной связности. При переживании связности содержания, смыслы и средства (например, звуковые группы в музыке) воспринимаются как "естественно", "логически" вытекающие одно из другого в ходе текущего времени. Если рассказ читается только для когнитивного понимания, то проблемы понимания сводятся к следующему: "На каком шаге рассказа читатели схватывают суть повествования? Когда они замечают связность? Когда они догадаются, о чем ведется повествование?" [Meijsing 1980:213] Так выглядят проблемы понимания, когда экспектации оказываются адекватны содержанию. Тем
более это так, если аннотационные предложения, подчеркнутые подзаголовки, логические коннекторы и другие средства, улучшающие когнитивное понимание, поддерживают экспектацию [Loman, Mayer 1983:402-412]. Улучшение понимания проверяется в этой связи через концептуальное понимание и через качество решения задач.
Так протекает экспектация в норме: продуцент ее планирует, реципиент выполняет, причем предметом экспедирования являются простые частные смыслы. В тех же случаях, когда возникает пробел, неполнота, нарушение экспектации, предметом экспектации становится метасмысл [см. L.B. Meyer 1967:9].
Нарушение экспектации может иметь такие облики:
1) в Р/мД ожидается различие, а в тексте получается, что рефлексия есть перевыражение сходства;
2) экспектация при развертывании схем антиципирует сходство, в тексте же дано различие;
3) в Р/М-К ожидается "бесстилевое" развертывание схемы действования, в действительном же тексте схема развертывается также и как развитие стилистически маркированных средств выражения;
4) в Р/М экспектация развертывания схемы действования предполагает, что некоторое а) будет сильнее (б), в тексте же (б) сильнее, нежели (а);
5) в Р/М ожидается рефлексия методологизма, а в тексте -онтологизм типа "Лошади кушают овес и сено", "Пони тоже кушают овес и сено" и пр.;
6) экспектация предполагает, что герменевтический круг пойдет по одному типу, а в тексте провоцируется движение круга по другому типу.
Разного рода нарушения экспектации применительно к мыследействованию читателя многократно описаны [напр., Кораблев 1977:67]. Удивляющая концовка -один из таких типов нарушений, при этом она обладает способностью актуализации через нарушение экспектации. Известный тип концовки называется "пуант". Например у С Маршака:
Писательский вес по машинам Они измеряли в беседе: Гений - на "ЗиМе" длинном, Просто талант - на "Победе".
А кто не сумел достичь В искусстве особых успехов, Покупает машину "Москвич" Или ходит пешком. Как Чехов.
Слова "Как Чехов" и образуют пуант. Такие "концовки для удивления" -начало двух несовместимых схем действования, момент ветвления схем, причем часто первая схема после ветвления исчезает [Iran-Nejad 1986], хотя и оставляет след в памяти. Иногда нарушается также и масштаб ожиданий - метаединицы вместо ожидаемых элементов и наоборот, "разгадка" вместо "загадки" (и наоборот). Последнее обычно при когнитивном понимании детектива. Встречается также вторжение совершенно не ожидавшегося смысла, появление схемы ради смены другой схемы. Гуссерль называл это "изменением горизонта" - именно изменением, а не отрицанием [Buck 1975:169-176]. Вообще процесс когнитивного понимания обогащается как при подтверждениях, так и при нарушениях экспектации.
4. Экспектация в распрсдмсчивающсм понимании
В распредмечивающем понимании, как и в когнитивном, экспектация - это "переживание ведущей антиципации". В когнитивном понимании имеет место фальсификация некоей гипотезы [Buck 1978:37], что не столь часто бывает в понимании распредмечивающем. Несходство экспектации в когнитивном и в распредмечивающем понимании заключается в следующем:
1. В когнитивном понимании при экспектации есть определенная тема ожидаемого, в распредмечивающем понимании этого нет.
2. Экспектация в когнитивном понимании имеет характер значащего переживания типа "Там есть то-то", в распредмечивающем - "там есть что-то".
3. В когнитивном понимании экспектация мало зависит от индивидуации, тогда как в распредмечивающем понимании взаимозависимость экспектации и индивидуации является определяющей [M.R. Jones 1981].
4. В распредмечивающем понимании роль неосознанной антиципации выше, а рациональной оценки связей и отношений - ниже, чем при экспектации в рамках когнитивного понимания.
5. В обоих типах понимания действует правило: разные текстовые средства пробуждают в нас разные экспектации. Однако в распредмечивающем понимании важную роль при этом играет также и среда каждого текстового средства, окружение этого средства [Maier, Reninger 1933:36-37; Crane 1967:1:182-183, 11:142-144]. Так, для хорошего режиссера сцена выступает в роли условной среды, особой для каждой поставленной пьесы.
При построении среды для выразительных средств получаются особые системы организации экспектации. Так, у Ю. Любимова в спектакле "Добрый человек из Сезуана" [1968] неприкрыто стояли на сцене прожектора. Г. Месхишвили у Р. Стуруа в Театре им. Руставели сделал такую декорацию для "Кавказского мелового круга" Б. Брехта: мишень с каплями крови - символ войны. Условность как предмет экспектации подчеркнута средой заведомо натуралистических деталей.
Экспектация может трактоваться как переживаемая антиципация, тогда как антиципация есть переживание развертывающегося и подтверждающегося жанрообразования (индивидуации). Очевидно, антиципация должна иметь какое-то определенное место среди мыследействий, она не может быть и не бывает единственным мыследействием. Она есть часть той "конвергенции текста и читателя", которая и "дает жизнь литературному произведению" [Iser 1974:274-275]. Процесс смыслообразующего действования включает и рефлективные действия селекции, и рефлективные действия организации, и действия антиципации (плюс процедуры антиципации), и действия (и процедуры) ретроспекции, и, наконец действия формулирования и модифицирования экспектации. Будучи переживанием антиципации, экспектация тем самым становится и состоянием готовности к конкретным состояниям, то есть состоянием готовности к значащим переживаниям. Все вообще ожидаемые элементы и единицы - средства, смыслы, метасредства, метасмыслы, метасвязки, метаметаединицы, идеи - способы антиципирующим способом провоцировать значащие переживания, обязательные при развертывании схем действования, всего процесса понимания вообще. Соответственно, и экспектация - непременный участник всех схем действования реципиента при распредмечивающем понимании. Развертывание схем действования при распредмечивающем понимании обеспечивает "перцептивное предвосхищение"
[Арутюнова 1988:314]. При это "ожидаемый ужас не перестает ужасать, ожидаемая радость - остается радостью". Разумеется, более основательное знание значащих переживаний заставляет думать, что чаще не "радость остается радостью", а просто не исчезает способность усматривать радость несмотря ни на какие антиципации, то есть подсказки и предупреждающие подтверждения.
В рамках распредмечивающего понимания существенно антиципирование формы, системы средств текстопостроения, равно как и манеры чтения, включая его темп. Так, интонирование при чтении зависит от антиципации как "забегания вперед", т.е. базируется на одном из показателей скорости чтения. В более сложных случаях большую роль играет (как и при когнитивном понимании) гипотеза, но гипотеза в рамках распредмечивающего понимания редко осознается дискурсивно. Например, Голсуорси в цитированном месте из "Собственника" пишет: The happy pair were... Это дает основание для (а) гипотезы о наличии в динамической схеме метасмысла "отчуждение"; (б) развертывания экспектации того же метасмысла по ходу развертывания динамической схемы. Как будто читатель может ошибиться, да не тут-то было: писатель сразу же подтверждает гипотезу: Were seated; и опять деталь: not opposite; и опять латынь: rectangularly.
Очевидно, все растягивание смыслов и метасмыслов, все развертывание динамических схем строится так, чтобы постоянно повторно подтверждать заданную гипотезу, одновременно поддерживая экспектацию реализации этой гипотезы. В этом - народность таких текстов. Они написаны для всего народа, для любого внимательного и доброжелательного носителя данного языка.
Эффективному развертыванию экспектации способствует и рефлексия интертекстуального типа, дающая материал для опоры в виде обыденного припоминания других читанных текстов. Это имеет место как при подтверждении экспектации, так и при нарушении ее: в этом случае возникает обращение рефлексии на другой (адекватный этим девиациям) интертекст; [Net 1988]. Один из регуляторов развертывания рефлексии - стиль, заданный в начале дроби текста. Если брать стиль как метасредство экспектации, то актуализируется соблюдение и нарушение схемообразования с экспектацией путем повторения и перекомбинирования элементарных стилеобразующих средств [Levy 1969]. Стиль выступает при нарушении экспектации как разрыв между действительностью текстообразования и экспектацией формы. П. Гиро [Guiraud 1959:16] предлагал измерять этот разрыв, исходя либо из норм языка в целом, либо из общей стилевой тенденции данного автора. При этом измерению подлежит не абсолютное число, а тенденция [Dolezel 1969].
При распредмечивающем понимании объектом экспектации является не только набор форм и содержаний (предикаций в рамках пропозиций), но и контекст, то есть ситуация мыследействования автора (данного нам в "образе автора"). Вхождение или даже врастание в эту ситуацию, использование "контекстно-зависимой вариации" дает возможность также предвидеть какие-то средства текстопостроения, а отнюдь не только смыслы [Andersson 1975:20].
Вопрос об участии в экспектационном развертывании динамических схем не только смыслов, но и текстообразующих средств, никогда и нигде специально не рассматривался. Между тем, есть такие текстообразующие средства, которые опредмечивают не всякие вообще смыслы, а только такие смыслы, которые имеют характер (а) методологического указания по дальнейшему мыследействованию с
текстом; (б) результата метарефлексии над рефлективным процессом, приводящим к появлению смыслов и метасмыслов. Среди них: "средства, создающие представление о наличии вопроса, оставшегося без ответа"; "средства, выражающие или перевыражающие неполноту смысла в отрезке речевой цепи", "необходимость того, чтобы (субъект чтения или слушания) дополнил смысл", "средства, показывающие, что здесь - suspended thought" [Ohmann 1967:410]. Среди конкретных средств текстопостроения, провоцирующих рефлексию такого рода (методологическую) -многие синтаксические конструкции, начинающие предложения таким образом, чтобы сначала была рефлексия над возможным вопросом, затем - рефлексия над полученным ответом. Это имеет место, например, тогда, когда ремой в русском предложении оказывается грамматическое подлежащее:
Неожиданно в комнату вошли два странно одетых гренадера. Средством, провоцирующим рефлексию в ходе развертывания и реализации/ нереализации экспектации, являются здесь, во-первых, инверсия; во-вторых, отсрочивание ремы. Даже в английском языке четверть предложений начинается не с подлежащего [Christensen F. 1967:46-47]. В. Тафф [Tuffe 1971:127] показывает, что обстоятельства до подлежащего делают сообщаемое "deliberately vague, unresolved, and even suspenseful". Например, "Suddenly there appeared in the path ahead of there a rude door cut together from stout planks." (Jean Speiser. River in the Dark). Здесь легко усматривается смысл таинственности, но есть и методологический смысл "усматривать кое-что в тумане". А вот методологический смысл "индивидуация сказочности" связан с приемом втягивания в сказочность, в ожидание сказочности. Для этого до подлежащего даны обстоятельства со значительной экспликационностью: In a hole in the ground there lived a hobbit (J.R.R. Tolkien The Hobbit - Зачин повествования). Существенно, что в качестве примера мы привели лишь один прием использования лишь одного средства из миллионного инвентаря средств текстопостроения при развертывании экспектации в рамках растягиваемых динамических схем действования при понимании.
Экспектация организует интенциональный акт. Все смыслы и метасмыслы, все средства и метасредства, задействованные в схематизациях с экспектацией, появляются постольку, поскольку действует "презумпция осмысленности" [Касевич 1988:249] всего того, что подлежит дальнейшему чтению и слушанию. Ожидаемое превращается в состав вовнутрь-направленной рефлексии, интенциональности. Но и до этого имеет место осмысление: вовне-направленный луч рефлексии доходит до границы онтологических картин рефлективной реальности, а далее, по мнению Гуссерля, работает "интуиция", что, как сейчас уже очевидно, есть обыденная недискурсивная рефлексия [Levinas 1930:104]. В зависимости от того, на что направлена (обращена) рефлексия, получаются разные "возможные миры". Выбор же этой направленности на тот или иной "возможный мир" зависит от того, какова экспектация в составе схемы развертывания - иначе говоря, зависит от того, каково переживание предстоящего развертывания горизонта в рамках определенного или подлежащего определению возможного мира.
Если же нет никакой экспектации, то может исчезнуть (для данного реципиента) целый возможный мир, что и происходит при чтении множеством людей последней строки в первой строфе "Евгения Онегина": Когда же черт возьмет тебя? Эта сильно актуализированная строка задумана для реализации экспектации альтернативного мира. Это мир читателей литературы с демоническим сюжетом -людей, которые еще не научились читать "Евгения Онегина". Сюда входит [см. Лотман 1979:95]:
1) реминисценция "Мельмота-Скитальца" Ч.Р. Метьюрина: там племянник покидает столицу, едет к умирающему дяде, а дядю уносит черт;
2) рефлексия над литературой романтизма: "демонический" сюжет;
3) ироническая организация экспектации демонического сюжета;
4) ирония Пушкина по поводу демонической литературы.
Система экспектации определяет не только интенциональность, не только выбор альтернативного мира, она еще определяет и интерес реципиента: например, ожидаются угодные реципиенту метаединицы; эти метаединицы неизвестны, но зато отчасти известны некоторые метаметаединицы. Экспектация в этих условиях определяет и направленность и меру напряженности интереса. Вообще, по Гуссерлю, движение частных единиц, особенно смыслов, к превращению их в метасмыслы - это ноэматические сущностные грани понимаемого, которые разворачиваются в двух направлениях:
1) К ныне-прошедшему ("Констатирующая" схемообразующая рефлексия);
2) К имеющему быть (Прогностическая схемообразующая рефлексия).
Каждая явленность смысла есть подтверждение прежних явленностей и предвестие новых явленностей. (1) есть ретенция, (2) есть антиципация. Вместе они суть протенции [Husserl 1938] Протенции и образуют "внутренний горизонт" -интенциональность [Husserl 1930:28].
Существование граней понимаемого уравновешивается в жизни реципиента существованием экспектации. Последние в условиях многогранности понимаемого выступают как важнейшее средства самоконтроля реципиента. Так, устные двусмысленности типа ice creamig seream различаются не только по частотности, но и на основе экспектации, причем, как показывают экспериментальные работы психологов [напр., Sperncer N.J., N. Wollmann 1980], не происходит никакого top-down analysis. Экспектация лежит также и в основе чтения стихов: "Мы следуем за последовательностью строк, постоянно оценивая каждую новую строку как объединение положительных и отрицательных ответов на экспектации, порождение положительных и отрицательных ответов на экспектации, порожденные предшествующими строками" [Egeberg 1987:147]. Вообще при рецепции поэзии возрастает напряжение между ожидаемым смыслом и реализованным смыслом. Это восходит к аналогичной ситуации при рецепции полисемии в ходе семантизирующего понимания. В силу напряжения каждый акт процесса превращается в "смысловое событие" [Bayersdorfer 1967:207-208].
Экспектации переживаемы, и весь процесс схемообразования с экспектациями - несомненный объект переживания [Buck 1987:34], причем мы имеем здесь дело с "герменевтическим переживанием". Герменевтическое переживание какое-то время остается нечетким. Оно не есть гипотеза: гипотеза обращена на определенную тему, а не на смутную всеобщность. Так, персонаж не виден физически, поскольку метафоричное не видно, но все же несоответствие образа персонажа экспектациям фиксируется сразу, что особенно заметно при экранизациях: "А Григорий Мелехов был не такой!"
Интересно соотношение актуализаций со схемами действования, включающими экспектацию. Так, актуализация, примененная в одном месте, влияет на понимание целого текста в его функции репрезентировать модель мира [Spillner
1976]. Один "актуализационный намек" строит долгодействующую экспектацию и служит сигналом: "Понимай НЕ по рутине" [Mukarovsky 1964; Coseriu 1971]. При этом существенно, что любое нарушение или невыполнение экспектации переживается как актуализация, обновление плюс еще один переживаемый компонент смыслового типа. Этот смысловой компонент - вопрос типа "А какова теперь будет новая экспектация начиная с этого момента". В невыполнении экспектации, таким образом, заложен вопрос о дальнейших экспектациях, более того о дальнейшей индивидуации на основе подтвержденных экспектации. Невыполнение экспектации есть второй способ актуализации - второй после первого, каковым является нарушение привычной сочетаемости.
Если первый (нарушение сочетаемости) способ является источником художественности и при этом все **** не является абсолютно обязательным, то второй способ актуализации в принципе обязателен, коль скоро мы находимся в рамках распредмечивающего понимания. Это объясняется тем, что при развертывании схем действования происходит постепенная седиментация частных смыслов и частных форм, т.е. наказывание "привычности" в отношении смыслов и средств по мере динамического смыслообразования
Схема ****
Поскольку нечего ждать, то нечего и антиципировать, то есть невозможны все три действия - антиципация как переживание экспектации, экспектация как планирование схемы, индивидуация как определение способа дальнейшего чтения (развертывания схематизма). Если все уже седиментировано и нечего антиципировать, то ничто уже не может быть в такой мере новым, чтобы пробуждать рефлексию, то есть обеспечить художественность, интерес, движение, развертывание схем действования. Останавливается действование, и чтобы изменить это положение, прибегают к актуализации. Или же не прибегают к ней - и тупеют в своем легковерии и ритуальности. В отношении привычного хода текстопостроения. Схематизм способствует наличию экспектации, экспектации способствуют наличию схематизмов, при прекращении этого взаимодействия нужно нарушение одновременно и схем и экспектации, что и составляет актуализацию второго типа. Как и актуализация первого типа, актуализация второго типа начинается с формальных преобразований. Это отмечено и для литературы, и для других искусств. "Великие писатели создают новые экспектации в языке или вводят старые экспектации в свежие сочетания и поразительные взаимоотношения" [Roloff 1973:269]. Применительно к музыке о сходных явлениях текстообразования говорит Л. Майер [Meyer L. 1967:9]: "Чем более определенно мы убеждены в том, что предстоит такая-то и такая-то последовательность, тем более значителен эффект неопределенности". Признак поэзии - нарушение экспектации и одновременно -экспектация неожидаемого, и не случайно существует точка зрения, согласно которой актуализация - это не столько нарушение сочетаемости, сколько "нарушение ожидания" [Peckham 1965; Platt 1961]. Разумеется, при изучении актуализации надо учитывать оба типа актуализаций, но при изучении экспектации, антиципации и индивидуации следует учитывать только второй тип.
Второй тип актуализации может приводить не к тем последствиям, которые привычно связываются в памяти филолога с первым типом. Так, второй тип актуализации может приводить к смещению жанра [например, придание жанра колыбельной в "Мазепе" П.И. Чайковского - см. Назайкинский 1972:282]. Может происходить также смещение ожидаемого субъязыка - как, впрочем, смещение
любой текстообразующей формы. Смещение точки зрения писателя относится сюда же; характерно, что в местах ЭТОГО смещения затрудняется и замедляется процесс чтения [J.B. Black e.a. 1979]. Нарушив экспектацию у реципиента, продуцент устанавливает эмоциональное расстояние между читателем и эпизодом [Danner 1977], но в целом отклонения от жанра все равно оставляют текст понятным: он понятен в своей соотносительности с ЛЮБОЙ жанровой экспектацией [Kent 1985:134].
Невыполнение экспектаций бывает:
1. Привычное, похожее на предшествующие нарушения в данном тексте или в других привычных текстах. Это невыполнение может иметь характер неожиданного выбора языка, подъязыка, вида словесности. Оно возникает в ходе наращивания содержания или растягивания смысла.
2. Необычное, непривычное нарушение, особо актуализированное по таким причинам: "слишком много" содержательных форм; (б) эти формы актуализированы; (в) появление неродственных смыслов; (г) очень энергичное формирование метаединиц, (д) что оставляет впечатление не просто не ожидаемого, но и впечатление чего-то совершенно неожиданного.
3. Самое сильное нарушение экспектаций - остранение. В этом случае:
Нарушаются плоскость времени и плоскость повествования, привлекаются совершенно посторонние метаединицы. При остранении всегда присутствует метасмысл методологического типа - "критичность". Но эта книга - не прямая, она дана в виде иронии [Helmers 1968]. Остранение всегда включает элемент комического, равно как и смыслы "странное", "неожиданное" и пр.
Актуализация второго типа сопряжена с чередованием стилей, чередованием традиционных жанров - вроде вплетения драматического диалога экспектаций: меняются и схемы действования, меняется весь "горизонт экспектаций" [Jauss 1970], и перед реципиентом может открыться не совсем тот, а то и вовсе совсем не тот альтернативный мир, на который можно было бы рассчитывать. Метасвязка "нарушение ожидания", одновременно относящаяся и к смыслам и к средствам, втягивает в себя простые единицы типа enjambement [см. Лузина 1980], возможная частная неожиданность становится долей некоторой более крупной неожиданности.
Вообще все актуализации второго типа строятся на довольно честных нарушениях в области средств, но эти нарушения делают переворот в смыслах. Такова, например, актуализация композиционная: в стихотворении Пушкина "Я вас любил..." совершенно неожиданна последняя строка: Как дай вам Бог любимой быть другим, - композиционно противопоставленная всеми предшествующими стихами. Именно эта неожиданность и создает индивидуационную схему - "переход поэта от элегической исповеди к трогательному и горестному пожеланию счастья отвергнувшей его женщине" [Шанский 1982:54] Аналогичным образом в произведении "В ожидании Годо" Р. Беккет программирование нарушает экспектационную схему "диалог в европейской драме", равно как и схему "натуральный диалог". Это нарушение - особое текстообразующее средство для опредмечивания особых смыслов - "застой как онтологическая проблема", "время как относительный феномен" [В. Ryan 1984]. Возможно, такие неожиданности в развертывании экспектационных схем лежат в основе юмора [L. Meyer 1956], особенно в музыке. Жан-Поль [1981:128] считал, что "смешное состоит во внезапном разрешении ожидания чего-либо серьезного в смешное ничто". Превращение
ожидаемого в другое (или ничто) считает одним из источников комического и Т.Б. Любимова [1980:114].
Актуализация второго типа - это появление своеобразного "шва" между противопоставляемыми схематизмами. Этот "шов" сам по себе образует схему -схему смены схем. Например, в "Конармии" Бабеля переходы к разным схемам презентации неожиданны и случаются где угодно, включая и середину предложения [Grongaard 1979:47]. У Бабеля: "Оранжевое солнце по небу, как отрубленная голова" - "шов", т.е. нарушение экспектации, актуализация второго типа, причем прямо в середине предложения "шов" разделил романтическое/ натуралистическое. Такие же "швы" возможны между "психическими" и "физическими" [Фомин 1978:9] между субъязыками "изысканным" и "арготическим" [Perec 1985]. Сочетание этих субъязыков обеспечивает не только нарушение экспектации, норм, ˜ так сказать, постоянно действующий "обман ожиданий". В сущности, весь способ индивидуации текста может ограничиться таким набором нарушений. Послание Пушкина к Чаадаеву (1818) по тем временам предполагало риторизм, но здесь его не оказалось, что сразу привлекло читателей, построило схему интереса [Томашевский Б.В. 1956:190].
Оба типа актуализации оказываются мощным средством оптимизации рефлексии и тем самым -интенсификации художественного начала в тексте.
Глава П. ИНДИВИДУАЦИЯ ДРОБИ ТЕКСТА КАК ОДНА ИЗ ТЕХНИК ПОНИМАНИЯ
1. Сущность индивидуации
Экспектация есть нащупывание индивидуации и одновременно - одна их техник понимания текста. При этом она лишь одна из техник, а по отношению к индивидуации она есть только начальный, хотя и необходимый этап. Понимание зависит от совпадения ожидаемого и действительного данного жанра [Harth 1970], но при этом еще надо определить, что же такое есть "действительно данный жанр". Даже если совпадение имеет место, есть основание удостовериться в том, что это именно так: ведь в противном случае чтение будет неадекватно сущности текста. Добавим к этому, что при совпадении, т.е. при выполненности, оправданности экспектации она гарантирует адекватность развертывания лишь какой-то одной или нескольких нитей в динамической схеме действования при понимании; другие же нити, участвующие в образовании той же схемы, могут и не подтверждаться в ходе экспектации, причем различить подтвердившиеся и не подтвердившиеся нити можно только при интерпретации текста, но не при его непосредственном чтении. Даже при интерпретации бывают серьезные генологические ошибки, а ведь "предварительная жанровая концепция интерпретатора несет формирующую функцию по отношению ко всему тому, что он в дальнейшем поймет - во всяком случае это так, пока жанровая концепция не изменится" [E.D. Hirsch 1967:74]. Не говоря уже об интерпретаторе, легко понять, что на основе одних экспектации реципиент получает довольно неадекватное представление о способах дальнейшего чтения. Индивидуация постоянно вносит коррективы в то представление, которое получено благодаря экспектации.
При индивидуации реципиент начинает с того, что вольно или невольно, осознанно или неосознанно ставит перед собой задачу типа "Я должен определить способ дальнейшего чтения, шире - дальнейшей работы с текстом". Здесь возможны разные варианты не только чтения, но и вообще действования, в которое входят "образование, преобразование и интерпретация знаковых выражений" [Ладенко 1981:24]. При этом "избыточность" потенциального знания и соответствующая жанровая сверхопределенность требуют классификаций скорее полицентрических, чем монолитных, т.е. построенных по одному критерию [Hernadi 1978]. Действительно, моноцентризм классификации жанров - серьезный источник ошибок в организации действования реципиента. Поэтому-то хороший читатель и хороший слушатель так внимательны: они начинают индивидуацию не с определения жанра, а где-то иерархически ниже - например, при преодолении двусмысленностей в устной речи. При этом производится "поиск зацепки" для индивидуации. Такой "зацепкой" при слушании двусмысленных речений может, например, оказаться ударение [Pratt 1981]. Среди таких "зацепок" в разных конкретных герменевтических ситуациях будут вид словесности, неоправдание экспектации, особенности в средствах выражения и пр.
Термин "индивидуация" берется здесь как термин логики, а не термин К.Г. Юнга, обозначающий в психоанализе внутреннее развитие личности. Индивидуация -это указание общего в отдельных метаединицах и простых единицах в рамках динамической схемы, развертываемой в дроби текста. Индивидуация указывает, чем данное схеморазвертывание отличается от всякого другого. При этом показывается существование особого объекта освоения в предлежащем тексте и наличие в этом тексте особого набора взаимосвязанных свойств и признаков, "наличие общего
универсума рассуждения" [Карпович 1984:91]. При чтении с установкой на распредмечивающее понимание можно отметить и "наличие общего универсума переживания".
В самом широком смысле индивидуация есть "процедура, которая позволяет отличить одну вещь от другой" [Петров 1977:12]. Принципиально различаются действия при индивидуации содержаний и при индивидуации смыслов. Экстенсиональные объекты индивидуируются по "принципу подставимости", то есть частные случаи "подставляются" под более общее представление о типе действования при рецепции текста. Что же касается интенсиональных объектов, в том числе текстов как носителей смыслов, то здесь возникает потребность еще в чем-то: "В интенсиональных контекстах происходит нарушение принципа подставимости тожественного" [там же: 14]. Далее В.В. Петров пишет: "Поэтому ясно, что кроме процедур, направленных на сравнение или дифференциацию объектов, нужны процедуры, описывающие индивидуальность каждого конкретного объекта" [там же: 15]. Совершенно ясно, что индивидуация способов дальнейшего чтения есть дифференциация вкупе с индивидуализацией. Здесь две проблемы: одна есть сравнение и различение, другая - описание индивидуальности способа действования читателя или слушателя. Последняя проблема также может быть разделена на две:
1. Проблема свойств и достоинств индивидуатора.
2. Проблема способа индивидуирования, т.е. связи объекта и индивидуатора.
Действительно, очень важно, на какие черты текста, на какие смыслы и метасмыслы направит индивидуатор свое внимание, как он воспользуется техникой интендирования. Индивидуацию можно выполнить подведением под представление и имя этого представления ("Это - социальный роман эпохи империализма"), но значительно богаче и содержаниями и смыслами индивидуация, выполненная дескриптивно ("Это - книга о целом великом народе, живущем в кредит и не знающем об этом"). Дескриптивность индивидуации напоминает нам о множественности жанров. Не случайно индивидуацию сравнивают с упорядочиванием множественности научно-физическими теориями [напр., теорией квантомеханических законов - Новеселов 1984:71]. Вообще обязательное существование у текста свойств, необходимых и достаточных для индивидуации текстов, есть постулат, сопоставимый с "чистыми постулатами существования в математике". М.М. Новоселов называет этот постулат "абстракцией актуальной различимости" [там же: 73]. Вообще говоря, в конкретных науках роль индивидуации часто недооценивается. Между тем, элемент индивидуации встречается чаще, чем это нам кажется в обыденности: ведь в любом вообще изучении или освоении чего бы то ни было уже есть доля типологических обобщений. Действительно, любое обращение к явлению есть уже выбор типа [Кулешов 1982]. Подавляющее большинство указаний о дальнейшем чтении или слушании не переживается как четко выделенный жанр, поэтому такие жанры не будут иметь имен, хотя каждый из них и является особенным, и позволяет различать этот жанр и соседний жанр. Это особенное развивается, оно будет индивидуализироваться и, следовательно, будет подлежать индивидуации. Поэтому при жанроуказании некоторые признаки текста, являющиеся в других герменевтических ситуациях случайными, оказываются в силу индивидуации вовсе не случайными, а необходимыми. Единичное, став функционально существенным, становится жанроопределяющим [Лиепинь 1986:144-145]. Поэтому реципиента - представителя гуманитарного знания индивидуация освобождает от страха, беспокойства и беспомощности в ходе понимания
[Бернштейн 1986:306-308]: исчезает переживание некоей исключительности герменевтической ситуации, она становится обычной ситуацией освоения единичного, переставшего быть якобы "несущественным".
Распространенные в отечественном литературоведении представления о жанре содержат ряд серьезных заблуждений. То, что жанроуказание является процессом, не признается, а если и признается, то исходят из того, что схема действий с текстом есть система апперцепции, выраженной в "первичных характеристиках произведения", каковыми являются род, вид и жанр [напр., Озмитель 1984]. При этом не учитывают, что индивидуация не есть раз совершившийся акт, после которого "все ясно". В действительности индивидуация имеет место и в начале чтения, и в ходе понимания читаемого, и в результате прочтения. При этом существенно, обращена ли индивидуация на целое произведение или на его дробь. Если она обращена и на одно и на другое, то чтение, понимание и вывод из процесса понимания будут социально адекватны задаче чтения и понимания. Если же жанроопределение делается только эпифеноменально, то получаются совершенно малоценные результаты, восходящие к случайностям индивидуальной психики носителя эпифеноменальной рефлексии.
Индивидуация дробей текста, дробей произведения совершенно обязательна при культурном чтении книг, особенно художественной литературы, причем процесс индивидуации может, при достижении высокого читательского уровня, актуально не осознаваться, оставаясь при этом вполне сознательным (сознание - отнюдь не синоним осознанности и вербальной сформулированности). Разница между жанроуказанием, обращенным на целое уже прочитанное произведение, и индивидуацией дроби весьма велика. Это объясняется тем, что процесс развертывания схем действования с текстом никогда не бывает "идеально чистым" развертыванием одной и той же метаединицы. Схемообразование контаминировано множеством частных смыслов и частных средств, так и не поддавшихся категоризации. Поэтому дроби текста никогда не имеют в хорошей литературе "чистого" жанра - в отличие от вмещающего их целого произведения, про которое, прочитав его, почти все опытные читатели скажут, например, что это был "социальный роман, стилизованный под детектив" или "роман разочарования человека, живущего вместе со своим обществом в кредит, но неожиданно столкнувшегося с той истиной, что отвечать человеку приходится за свои поступки лично, что за все каждый платит сам - независимо от того, на что надеется общество" ("Американская трагедия" Т. Драйзера; под детектив же стилизованы некоторые социально-психологические произведения Ф.М. Достоевского). Суждение о целом произведении может оказаться социально адекватным ("правильным") иногда и в случае, когда индивидуация дробей произведена поверхностно. Это - случай, когда говорят, что читатель "кое-что понял" или "понял чуть меньше половины", "понял больше половины" (и др. шуточные определения). Очевидно, в таких случаях перед нами - реципиент, не овладевший конкретной герменевтической ситуацией.
Есть принципиальная разница между результатами индивидуации целого произведения и результатами индивидуации дроби текста, что связано с тем, что чем меньше индивидуируемый отрезок текста, тем больше контаминированность схем действования при понимании, а ведь схема индивидуации - все же всего лишь разновидность таких динамических схем. Поэтому к результатам индивидуации дроби текста применимы слова Ж. Деррида [Derrida 1980:206-212]: "Я бы скорее говорил о чем-то вроде участия без принадлежности - об участвовании без превращения в часть, без членства в множестве. Это... многократность без
номенклатуры... Дополнительная и различительная черта, знак принадлежности или включенности еще не относится собственно к какому-то роду или классу... Жанроуказания не могут быть просто составляющими корпуса материала" (т.е. таксономия не является ни полной, ни обычной, хотя и является необходимой). Число жанроуказаний в отношении дробей текста и бесконечно, и неопределимо, система этих указаний совершенно открыта и поддается бесконечному расширению. Коль скоро усматриваются и исчисляются жанры дробей, составляющих книгу, то "книга более не принадлежит жанру" [Blanchot 1959:293], зато появляется новая метасвязка - "отношение текста к системе включенных в него жанров". Каждая индивидуация дроби при этом основывается на определенном наборе жанровых особенностей этой дроби. Особенности такого рода часто бывают очень многочисленными. Каждая единица этого своеобразия отнюдь не является при этом независимой от других единиц, образующих своеобразие. Эти единицы взаимно определяют друг друга и тем самым ограничивают возможность "по-другому увидеть" жанровое своеобразие, благодаря чему плюрализм жанроуказаний становится таким же неабсолютным, как школьное "абсолютное указание". Это ограничение как раз и служит указанием (= индивидуацией) на содержательное единство набора всех утверждений относительно жанрового своеобразия. Это единство - основа общего указания. Общее указание и есть индивидуация, референцированность текста к жанру. Жанр же генеративен по отношению к тексту, он "работает", т.е. подобно всем другим динамическим схемам действования как бы "занимается деятельностью" по отношению к тексту при его встрече с читательской субъективностью [Gerhart 1983].
Индивидуация есть одна из ипостасей рефлексии. Именно эта ипостась одновременно дает переживание свободы читателю, фактически ограничивая плюрализм пониманий. На это обратил внимание еще Гердер: [Herder 1770], писавший о рефлексии ("Besonnenheit"). "Человек доказывает наличие рефлексии, когда сила его души действует так свободно, что может, так сказать, отделить одну волну чувствований от океана чувствований, проходящего через его чувственность -выделить, остановить, направить на нее внимание и осознать это свое направление внимания". Тогда можно "остановиться на одном образе, ясно его рассмотреть", то есть произвести индивидуацию. Действительно, вовне-направленный луч рефлексии имеет, в силу своей обращенности на определенную точку рефлективной реальности, функцию ограничения, индивидуации, конкретизации. Это очень важно не только для ученой, но и для обыденной рефлексии - начала понимания. Гердер считал, что рефлексия стала возможна благодаря речи - в силу того, что речь конкретизирует рассматриваемый объект, индивидуируя его уже в силу его индивидуального названия.
Учитывая вышесказанное, нетрудно понять, что индивидуация в конечном счете должна быть обращена как на минимальные, так и на максимальные протяженности одного и того же текста. Когда индивидуация односторонне лингвистична, сосредоточиваются на уровне предложения, упуская уровень целого текста. Последний включает повествовательную точку зрения, исторические количественные характеристики стиля, социологические аспекты текстопроизводства [Mair 1985]. В свою очередь, существует "литературоведческое" жанроуказание, полностью построенное на произволе эпифеноменализма и полностью отрешенное от любого реально данного отрезка рассматриваемого текста. Поэтому в "литературоведении СССР" жанроуказание постоянно расширялось, и понятие "жанр" было пополнено еще более широким понятием "метод". Например, к "методу" социалистического реализма относили "Тихий Дон" М. Шолохова и "Суд памяти" Е.
Исаева, невзирая даже на то, что первое произведение есть произведение художественной литературы, а второе в этот тип текстов ни по каким признакам не входит. Однако эпифеноменализм всегда находит общности там, где это кому-то надо - например, "верблюд материален" и еще к тому же "язык материален" и т.п. Разумеется, при эпифеноменалистской установке кажутся неприемлемыми жанроуказания, обращенные на ситуацию встречи реципиента с дробью текста: ведь внутренний жанр по мере чтения и по мере интерпретации как раз суживается [E.D. Hirsch 1967:103]. Характерно, что именно такое сужение открывает возможность и для очень широких трактовок жанра. Так, узко трактованные признаки дроби текста могут стать основанием для представления о "последовательности дробей", а эта "последовательность дробей" станет жанроуказанием для всего произведения: "поэтическая последовательность дробей", "фантастическая последовательность дробей" и т.п. Если пусть и разрозненный материал попал в такую систему "последовательности", возникает некоторое "поэтическое пространство", "фантастическое пространство". Текст будет переполнен посторонними образами, впечатлениями и воспоминаниями, но все же он будет един именно в силу единства соответствующей "последовательности" как жанрообразующего элемента [Rosenthal, Gall 1983]. Это хорошо можно проиллюстрировать на материале детских книг издательства "Детская литература" в Москве с основания издательства до 1992 г. включительно. Например, в книге: Марина Москвина. Моя собака любит джаз. - М.: Детская литература, 1992. - Худ. В. Буркин - обложка, оборот обложки, титул и оборот титула сразу задают пространство фантастического, уже - пространство детского фантазирования как объекта самоиронии, причем это пространство авторам удается задать без слов, одной цветной графикой. Фантастическая последовательность оказывается сильным жанроуказанием, поэтому читая в этой книге начало рассказа, где мать говорит сыну: - Все, Андрюха. Мы теперь одни. Папа меня разлюбил. Он сегодня утром в девять сорок пять полюбил другую женщину, -юный читатель не воспримет это как момент трогательной или страшной семейной драмы: в драму это не может войти; драма - другое пространство.
В. Шкловский [1967:220] следующим образом определяет жанр: "Жанр -конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору и читателю". Автор, обозначая жанр в начале текста, "как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения". Структура обычно осуществляется как не вполне предвиденная, удивляющая, находящаяся в исследованной области, но "другая". Это определение фундаментально, поскольку привлекает внимание и к тому, что индивидуация как акт разделена между продуцентом и реципиентом, и к тому - и это особенно важно - что индивидуация есть указание о способе дальнейшего чтения. И хотя определение приспособлено к жанроуказанию в отношении целого произведения, оно вполне подходит и к жанроуказанию в рамках дроби текста. Жанр есть структурированная форма художественной реальности. Близко к пониманию этого подходил П.М. Левит [Levitt 1971:10-11]. Одновременно жанр - "образец, модель художественного мышления" [Бальбуров 1985:60]; предвкушение рецепции как упорядоченного процесса; конструкт, вырастающий из "интеллектуального своеобразия" [По 1977:106]; реализация фамильного сходства текстов.
Жанр организует не только дальнейшую рецепцию, но и дальнейшую - от такого-то дописанного места в тексте - продукцию. "Делая текст своим пределом, текст определяет себя" [Derrida 1980:65]. Эта ситуация имеет глубокие исторические корни: жанр - первое собственно различимое явление текстообразования, существенное уже при ранних формах словесного искусства [см. Мелетинский
1983:41]; примером может служить явная уже в древности противопоставленность мифа и сказки. "Жанры - своеобразные сосуды общекультурной преемственности" [Сухих 1982:49], они выступают как методологические схематизмы, имеющие общность при любых занятиях художника: Шонберг как портретист перевыражает Шонберга как композитора, индивидуация в обоих случаях дает сходные результаты [Ashton 1980]. Вопрос о жанре - это вопрос о понимании всех родов искусства [Wollheim 1970:60].
Жанроуказание - не только указание способов дальнейшего чтения, понимания, письма, речевого воздействия. Как пишет С.С. Аверинцев [1986:107], "от объема понятия жанра всякий раз зависит не только объем другого фундаментального литературоведческого понятия - понятия авторства, но и реальный объем самого понятия художественной литературы". Впрочем, эти зависимости можно представить и в порядке, обратном тому, о котором фактически говорит С.С. Аверинцев:
1. Художественность литературы есть оптимум пробуждения рефлексии.
2. Авторство и автор - система средств пробуждения рефлексии в рамках сверхсистемы "художественность". Система "автор" есть средство "расслышать, чьим голосом говорит текст".
3. Жанр - "инструкция как слушать", дабы оптимально пробудить рефлексию, усмотреть художественность, получить точку зрения.
Вообще учет жанра важен для всех видов как понимания, так и дискурсивно ведущейся интерпретации, осознанной и высказанной рефлексии. Например, представление о жанре обязательно для риторической критики текста, которая должна учитывать уникальность каждого риторического события [Starosta 1979].
Когда мы говорим: "Жанроуказание есть указание того способа, к которому следует прибегнуть для дальнейшего ("с места жанроустановления") чтения и понимания текста" - что мы понимаем под словами "следует прибегнуть"? Не означают ли эти слова того, что мы навязываем некий "обязательный и единственный способ дальнейшего чтения"? Нет, не означает. Мы не покушаемся на свободу понимания, мы только говорим о возможности культуры понимания. Каждый читатель волен строить схемы действования для понимания текста, каждый волен по-своему наращивать и растягивать смысл и по-своему выходить к идеям текста, в том числе и тем более - к идеям художественным. В этом заключается свобода. Культура же заключается в том, чтобы способ переживания каждого встречаемого смысла и метасмысла был адекватен избранному схематизму понимания. Это уже некоторая несвобода, но человек не должен быть свободен от самого себя, от собственного чувства, знания, понимания, решения и переживания. Уж если некто начал растягивать схематизм "плохое отношение к тому, который выскользнул в сумерки из дома" (см. предыдущую главу, пример с варьированием индивидуаций), то уж тогда извольте читать далее эту книгу как детективное повествование, уж тогда сердитесь на злого разбойника, а не на доброго акушера. Если автор имел в виду доброго акушера, а читатель хочет иметь дело со злым разбойником, то это расхождение еще кое-как вмещается в рамки свободы. Но если читатель хочет иметь дело со злым разбойником, то он не должен путать разбойника и врача, эта путаница - превышает свободы, впадение в неразумие.
Жанр - метаязык филологии по отношению к развертывающимся метасмыслам и вообще "по отношению к тем языкам, на которых формулируются
знаковые модели" [Ладенко 1981:22]. Поскольку "некоторый метаязык и соответствующие ему объект-языки образуют гибридный язык", при любой мере разумной свободы жанроуказание должно обеспечивать место в схеме действования не только метаединицам, но и частным единицам. В нашем примере нельзя считать "выскользнувшего в дверь" разбойником, если признать, что женщина умерла при неудачных родах: разбойник должен был убить ее, пощадив при этом младенца. Самое интересное, впрочем, может начаться в следующем абзаце, где средствами прямой номинации "вдруг" да и будет написано, что доктор пришел опять, что все понимали, что он не спас несчастную женщину лишь потому, что она была обречена по физиологическим показателям, что все этого доктора знали, любили и ни в чем дурном не подозревали. Неясно, что в этом случае "делать" с "неограниченной свободой понимания". Вообще есть основания полагать, что адекватность понимания может иметь еще и форму частичного совпадения схем действования реципиента со схемами действования продуцента. Это никоим образом не лишает читателя возможности при восстановлении схемы действования продуцента считать, что эта самая схема не соответствовала идейной убежденности нашего реципиента. Можно презирать И.А. Бунина за не вполне пролетарское происхождение, не соглашаться с его "излишне сексуализированным" взглядом на половую любовь, но при этом желательно как-то понять, что в произведении "Деревня" взгляды персонажа Кузьмы все же ближе к взглядам И.А. Бунина, чем взгляды офицера, убившего девушку в рассказе "Темные аллеи". Вообще можно быть свободным, понимая взгляды, переживания, решения и пр. других людей, в том числе и читаемых авторов. С этой точки зрения можно признать, что индивидуация, сделанная культурно, ограничивает свободу в понимании, оставляя полный простор для свободы в интерпретации; последняя тем свободнее, чем реже интерпретатор заглядывает в тот текст, над которым он высказывает рефлексию. В значительной мере свобода в этой ситуации есть свобода, обращенная на процедуру заглядывания в текст, но это уже другая тема, фактически довольно далекая от свободы или несвободы в акте непосредственной (и чаще всего не осознаваемой) индивидуации, где мера культуры, в которую человек врос, могла бы трактоваться как особая разновидность свободы: Я свободен прожить, кроме своей, духовную жизнь И.А. Бунина; видеть то, чего не видят многие другие; быть солидарным в рефлективном акте со многими другими, особенно с И.А. Буниным и т.п.
Кстати, когда говорят о свободе понимания, отнюдь не всегда учитывают, что выбранный вариант понимания часто оказывается совпадающим с тем, что написано в дурном школьном учебнике, в не очень понятливой критике. Между тем, при собственной индивидуации, допускающей совпадение жанроопределения с таковым у Ивана Алексеевича Бунина, понимающий субъект всегда проводит индивидуацию сам, это свободная индивидуация. Она не перестает быть свободной даже в том случае, когда читатель имеет дело с текстом писателя, сознательно стремящегося к точной индивидуации текста, как это имеет место у Чехова. Реципиент, перевыражающий эту точность, отнюдь не лишается свободы считать, что скрипка хуже альта (или наоборот) - лишь бы он понял, что же все-таки написал Чехов А.П. в "Скрипке Ротшильда" - [это наблюдение над Чеховым - см. Соболевская 1983:6]. Этот вопрос не имеет прямой связи с вопросом о свободе иметь свое собственное мнение о Ротшильде, скрипках, евреях и чем угодно. Абсолютному плюрализму духа никак не мешает культура понимания, отчасти гарантируемая индивидуацией.
Хотя совершенно ясно, что жанровосприятие зависит не только от текста, но и от ситуации индивидуирования [Fish 1970], тем не менее индивидуация имеет не только техническую ценность, но и ценность истинности, коль скоро индивидуация
производится социально и эстетически адекватно, т.е. указывает, что же именно референциально по отношению к самым крупным метаметаединицам динамических схем действования при понимании текста. Индивидуация - завершение схемообразования при понимании, она показывает не только то, чем текст является, но и - что часто еще важнее и в еще большей мере ограничивает необоснованный плюрализм - чем текст НЕ является [см. Kent 1985:137-138]. Именно неориентированность читателя в вопросе о том, чем текст НЕ является, часто приводит к тому, что за плюрализм принимается обыкновенное глухое непонимание. Между тем, индивидуация - это селективность - и со стороны продуцента, и со стороны реципиента. "Жанр, избранный художником - это та единственная, неповторимая форма, в которую отливается пережитое, осмысленное писателем содержание действительности при свойственных лишь его творческой индивидуальности принципах восприятия и понимания жизни" [Белкин 1973:99]. Поэтому научение индивидуации - важнейший компонент всякого гуманитарного образования, именно знание о жанре более всех других знаний обслуживает практику культурной интерпретации [Левинтова 1990:46].
В результате определенного опыта индивидуации культурный читатель не только понимает текст в соответствии с жанром дроби, но и превращает жанроуказание в компонент своей психики, в способ восприятия. Уже П.Н. Медведев [1928:177] отметил, что жанр - это "способ реагирования" реципиента, позже эта идея позволила определить жанр как "специфическую модель восприятия" [Страшное 1983:6]. Жанр определяет восприятие каждого элемента, и тот же П.Н. Медведев [1928:175] писал, что "конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром". Было также отмечено, что жанр - "основная коммуникативная клетка в искусстве" [Коралов 1976:97], важнейшее средство конкретизации художественного восприятия - например, конкретизации национальных и региональных особенностей текста. При этом жанр выступает и как средство "открытия знакомого в незнакомом" [Gombrich 1963:95]. Гомбрич дает пример: Манцу сделал скульптурный натюрморт - вызов в сторону живописцев, указание на возможность скульптуры делать такие чисто живописные произведения, как натюрморт. Однако без связи образов Манцу с образами Ван Гога скульптура Манцу много теряет. Пастозный мазок Ван Гога - жанровый ход в сторону скульптуры в живописи, работа Манцу - жанровый ход в сторону живописи в скульптуре. Это конкретизировано нашим столетием: ведь в Средние века скульптура-натюрморт могла бы показаться бессмысленной [там же: 97]. Гомбрич трактует жанр как ситуацию, в рамках которой мы, т.е. реципиенты, способны приписать смысл актам продуцента по выбору средств выражения. Как мы видим, жанр получает все новые и новые определения, и хотя нет уверенности, что мы уже имеем дело с подлинным понятием, все же есть надежда, что мы как-то можем пользоваться этим не до конца достроенным понятием и достраивать его уже в ходе практической деятельности в герменевтических ситуациях.
Индивидуация есть жанроуказание, а жанр является одной из частных интеллектуальных систем. И.С. Ладенко [1973:5] так определяет интеллектуальную систему: "Совокупность информационных природных органов и технических устройств при выполнении некоторого интеллектуального процесса". Интеллектуальные процессы - последовательные состояния некоторых интеллектуальных систем. Общая система - это "Человек - текст", человек во взаимодействии с текстом, более дробно - человек во взаимодействии с текстом определенного жанра. Это взаимодействие является имитационным. Имитация есть приближение некоторой модели к основным свойствам воспроизводимых объектов и
реальным условиям их функционирования. Жанровая определенность есть один из имитационных компонентов в процессе распредмечивающего (отчасти - и когнитивного) понимания. Начиная читать текст, надо решать, под какую имитационную схему подходит дальнейшее, "от этого места и дальше". "Процессы жанрового опознания, в сущности, является основой процесса чтения." [Fowler 259]. Читатель действует соответствующим образом, причем жанр оказывается средством коммуникации между текстом и реципиентом вне зависимости от того, осознает ли реципиент наличие какого-то конкретного жанра. Все схемы действования ради понимания имеют, в конечном счете, также и жанровую функцию. Первейшая функция схемы действования - индивидуация. жанровое распознавание, вторая -указание (а иногда - и именование) жанра, третья - подчинение жанру.
Жанры - частные проявления системы норм, а система норм есть культура (Ю.М. Лотман). Поэтому схемы растягивания метасмыслов и метасредств занимают серьезное место в интеллектуальной культуре. Обучение усмотрению жанра есть обучение готовности формировать модели проблемных ситуаций и модели действования в проблемных ситуациях. Как уже сказано, жанр - частная подсистема в интеллектуальной системе "Человек - текст". Научить жанрообразованию - это значит способствовать поддержанию данной интеллектуальной системы. Это один из моментов трансляции культуры. В первую очередь жанроуказывающие схемы нужны для "подчинения текста определенному типу чтения" [Todorov 1980:67].
Индивидуационные схемы - начало, упорядочивающее и систематизирующее процесс понимания. Это - Sui generis conceptus mentis [Trzynadlowski 1982:37]. Жанроопределение влияет на (1) разное отношение к разным элементарным единицам текста; (2) оценку средств текстопостроение: либо они суть дань языковой традиции либо проявление инновации; (3) способ преодоления "познавательного барьера". Иначе говоря, "жанр - код поведения" [Dubrow H. 1982:2], т.е. код мыследействования. Нарушение этого кода имеет особые функции. Эстетическая оценка и эстетическое наслаждение также зависят от жанровой определенности: "Жанр - это перспектива, в которой видно произведение при установке на эстетическую оценку" [Olsen 1980:158].
Вопрос о жанре - один из важнейших вопросов формирования нормально развитого читателя. Жанровая характеристика читаемого должна быть требованием уже к ученику начальных классов: она определяет характер чтения и понимания [Dawlins 1977]. Жанр - это и есть указание на то, как именно следует читать. И хотя жанроуказание есть одна из схем действования при понимании текста, все же остальные схемы этого не указывают. Вера в то, что все средства текста дают это указание ["гипостазирование текста", по выражению Van Rees 1985]. не имеет оснований. Разумеется, при обучении жанроразличение в рецепции должно основательно подкрепляться активной формой работы - жанроопределением при письме [Rotherz, Gerat 1986]. Внимание обучаемого к жанрам должно распространиться и на другие виды словесности. Например, при рецепции произведений разговорной речи важно усматривать не только тему, но и род (жанр) разговора [Daly e.a. 1985]. Музыкальное восприятие также организуется жанрами [см. Коралов 1976:97]. Жанр и жанровое своеобразие - "основная коммуникативная клетка в музыкальном искусстве".
Среди многих критериев, по которым различаются акты индивидуации, заслуживает внимания различение по принципу осознанности/ неосознанности собственно акта. Отсюда - различении индивидуации (а) научно-интерпретационной,
полученной на основе дискурсивного осознания текстовой ситуации; (б) непосредственно-реципиентской. В обучении желательно сближение обоих типов. Осознание необходимо для интерпретации, прямое усмотрение - для быстрого чтения и скорого понимания. Мера осознания различна, да и тип осознания отнюдь не одинаков. Например, усмотрение жанра бывает внешним: на обложке написано "поэма", "роман", - отсюда определенное облегчение при усмотрении внутреннего жанра [Pleynet 1968:95-96]. Но такая жанровая таксономия бедна и обманчива, надо пережить, найти через значащее переживание и другие критерии - функциональные категории, организующие восприятие [см. Culler 1977:137]. Например, уже зная внешний жанр, читатель видит, что внутренний жанр дроби необходимо сузить, отрегулировав жанровые границы с помощью смысла (или метасмысла) "неуверенность, неопределенность". [Todorov 1970:26]. Таких модификаций жанра частными смыслами может быть очень много, все они разные, и всеми ими реципиента (как, впрочем, и продуцент) может окончательно модифицировать жанр. В действиях такого рода - огромные возможности для плюрализма в жанроопределении.
2. Плюрализм нитей в индивидуационных схемах
Когда говорят, что интерпретаций текста может быть много, не всегда задумываются над тем, что интерпретаций может быть в принципе столько, сколько может быть найдено жанров. Жанр - это "не мир, в котором произведение функционирует, а способ, которым оно функционирует в этом мире" [Wassermann 1953:7]. Поэтому самое дурное, что можно сделать при трактовке жанра - всунуть проблему жанра в "теорию отражения", как, например, делает А.З. Васильев [1987:169]: жанр - "своеобразный художественный генетический код, который программирует способ моделирования действительности художником". В действительности программы такого рода отнюдь не закодированы, они реализуют соотношение между дискурсом, субъектом и ситуацией. Последняя - это "обстоятельства чтения" [Chambers 1984:19], не рассматриваемые в "нарративных грамматиках". Последние считались [напр, у Barthes 1966] как бы "вещью", анализируемой по имманентным законам. В это долго верили и другие [Todorov 1969; Bremonf 1973; Prince 1973], лишь позже возникли вопросы для интерпретатора: "кто говорит?", "чей голос слышен?", "кто усматривает так и в силу каких обстоятельств?" Выяснилось, что жанр - это набор специфических действий при чтении. Тот же Ц. Тодоров [Todorov 1970] даже полагает, что жанр зависит от того, какую грань понимаемого выберет реципиент: так повернет объект - будет реальное изображение, иначе - будет мистика, еще по-другому - фантастика. Как мы видим, одни и те же авторы довольно легко перешли от представления о "точных структурных соответствиях" к представлению о безбрежном, ничем не ограниченном плюрализме при выборе способа чтения и понимания.
Если не универсализировать крайности, то обе тенденции имеют основание, и к проблеме жанров можно подходить без особого "методологического трепета". Единственное обязательное правило здесь: проблема разрешима только вне рамок прескриптивизма, остальное "дозволено". Жанровые определители строятся на знаковых средствах, поэтому они имеют несколько вариантов "прочтения". Вероятностное начало в жанроуказании - то условие, благодаря которому и возможно имитационное моделирование актов индивидуации. Начиная читать "Американскую трагедию" Драйзера, реципиент должен непременно пройти через какие-то жанровые двусмысленности: без такого "чередования горячей и холодной воды для купания" трудно сформировать установку на чтение высокоидейного, изобилующего
художественными идеями и одновременно высокосодержательного (содержащего много предикаций, образующих сюжет) произведения. Даже предложение должно побывать в статусе двусмысленного перед тем как реципиент определит жанр дроби, начинающейся со слов The mass will expand - то ли это научно-физическое сообщение, то ли текст революционной политики [МсРеск 1981:24].
Принцип "неисключения другого способа" связан с историзмом жанра: реципиент понимает, что вопрос о способе чтения "с этого места" существует, но решался по-разному в разные эпохи. Схемы деиствования и - тем более - их отдельные растягивающиеся нити изменчивы, историчны, по-разному взаимодействуют с жанром в разные исторические периоды, да и сами жанры исторически меняются [Lejenne 1975]. Интерпретация ради жанроуказания является в таких ситуациях сознательной - в противоположность наивной: здесь преобладает стремление к "демистифицированному прочтению", к "подлинной деконструкции" [Saldivar 1984:23]. Жанр тем самым получает и синхронное измерение (систему кодифицируемых условий) и измерение диахронное (постоянно меняющийся культурный артефакт) [Kent 1985:133; также Firmat 1979].
Плюрализм означает многоликость, но и сам плюрализм многолик. Эта последняя многоликость заключается в том, что существует много плоскостей, в которых может быть проведена индивидуация, много критериев для подтверждения индивидуации, много оснований для ее осуществления. Жанрообразование зависит и от условий появления и бытования текстового материала, и от смыслов и содержаний текстов, и от способа предметного представления этих смыслов и содержаний средствами текста, и от отношения автора к реципиенту, и от множества обстоятельств существования реципиента, особенно от обстоятельств его деиствования с данным текстом с самого начала чтения. Жанрообразования возникает на высоком и продвинутом уровне использования схем деиствования при понимании, когда реципиент пользуется уже не метаединицами, а метаметаединицами, растягиваемыми в этих схемах. Однако в каких-то герменевтических ситуациях могут быть индивидуированы не метаметаединицы, а лишь метаединицы, и этого будет достаточно для жанроуказания. Тем более это может быть в случае прозрачности потенциальных индивидуации, обращенных на дробь текста. При этом чем ниже иерархический уровень категоризации задействованных единиц, тем больше вероятность того, что данная дробь текста поддастся индивидуации на основе какого-то одного очень частного жанроуказывающего признака [см. Скребкова-Филатова 1981:41]. Л.В. Чернец [1982:4] вводит понятие "объем жанров", имея в виду количество жанровых признаков, необходимых для постулирования наличия жанра. Впрочем, этот автор относит задачу жанроуказания все же к целому произведению; предложенное понятие не менее существенно и при индивидуации дроби текста. А. Фаулер [Fowler 1982:88] полагает, что "почти любая черта может функционировать как часть жанрообразующего репертуара". Среди черт он отмечает: (1) жанровый намек -напоминание о другом факте художественности (например, начало трилогии К. Симонова "Живые и мертвые" пробуждает рефлексию над опытом чтения начала "Анны Карениной "Толстого; несомненно Симонов хотел этого); (2) заглавия; (3) зачины, указания тем.
Список таких черт предлагается многими авторами, причем в перечне всегда оказывается не то, что предлагает любой другой из писавших по этому поводу. Поэтому удобнее классифицировать эти черты не как "вещи", а как компоненты деиствования реципиента. Это жанрообразующее действование достаточно
разнообразно. Остановимся на некоторых типах жанроуказывающего действования реципиента. Все эти действия могут, разумеется, весьма разнообразно совмещаться или не совмещаться.
Первый из наиболее распространенных типов жанрообразующего действования - узнавание (рекогниция) жанра известного (уже известного). Такое действование противоположно действованию по познанию жанра творимого. Овладев представлением об известном жанре, реципиент может подводить некоторые простые единицы под метасвязку "жанровая условность". Если жанр обозначен, то это переживается так: "То, что я читаю - это пародия". Фактически таким образом выполняется метаметакоммуникативная установка [Osolsobe 1973]. Некоторые авторы считают, что только такое - нормативное - жанрообразование является действительным нормообразованием: "Лишь в терминах данного правила можем мы приписать словам определенный смысл" [Winch 1967:27]. Сила известных и социально "согласованных" жанров - в их функциях, импонирующих множеству людей - от авторов до читателей: эти функции - инструмент литературной классификации; знак литературной традиции; обозначение устойчивого комплекса признаков произведений [Чернец 1982].
Авторы, ориентированные на жанры известные, в настоящее время отнюдь не настаивают на конечном числе жанров. Поэтому способ подведения под "известный" жанр стал важной разновидностью жанроустанавливающего действования, а сторонники концепции признают и влияние жанрового ожидания на жанр, проделывают жанровые эксперименты, главное же - признают подвижность жанровых признаков. Так, Л.В. Чернец [там же] отмечает, что стихотворный размер перестал влиять на жанр. И напротив - пафос произведения попал в число этих признаков. Признается и полицентрический принцип классификации современных жанров.
Хотя творимые жанры при интерпретации дробей текста оказываются важнее жанров "уже известных", все же рассматриваемая концепция и выводимые из нее формы действования играют огромную роль в культуре. Именно благодаря таким установкам в изучении жанра филология сумела выйти к идее интертекстуальности. Жанр - единство памяти как ипостаси рефлексии над другими текстами, с одной стороны, и инновациями, с другой. Инновация - тоже ипостась рефлексии (типа "изобретения"). Очевидно, мы имеем здесь один из случаев оптимального использования схем действования в качестве важного стимула пробуждения рефлексии. М.М. Бахтин [1963:141-142] писал: "Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития".
Второй тип жанрообразующего действования - привязка способа дальнейшего чтения к тем способам, которые вырастают из рефлексии над лингвистическими признаками вида словесности, представленного в тексте. Если "звучит простонародно", то надо и дальше делать так, "чтобы звучало простонародно" -таково здесь переживание жанроусматривающего субъекта. Соответственно имеет место ориентировка жанроустанавливающего читателем либо на язык, либо на его варианты, либо на постоянные признаки вида словесности, либо на такой материал описания, как представленная в тексте внешняя ситуация (история и пр.) [см. Pasternack 1983:202]. Общим во всех случаях является то, что жанр дроби ищут и находят по признакам более мелкого, более короткого, более дробного речевого
подразделения - речевого акта. Вообще второй тип жанрообразующего действования имеет сходство со схемообразованием в устной коммуникации: некто начал "так со мною разговаривать" - значит, и я должен "так же разговаривать". Эта манера динамического схемообразования переносится и на печатные тексты, Например, читается некоторый морализирующий текст, начало которого напомнило читателю отчасти текстопостроение как "средство фиксации перспективы" (например, в речевом акте: "Мне хотелось бы, чтобы вы..."), отчасти - как "смягчение просьбы" ("Как ты смотришь на то, чтобы...") и никак не пробудило рефлексии над "усилением просьбы" ("... и точка!") [термины и примеры из: Ыйм 1990:59]. Очевидно, жанрообразующее действие реализуется в условиях неосознаваемой рефлексии над способами образования "речевых актов" (вопрос, просьба, извинение, требование, угроза, стремление убедить и множество др.). Действование жанроустановления есть рефлексия над прагматическим осмыслением отдельного предложения, исходя из того, что каждое предложение способно [см. Larson 1967:16-18]: излагать, переизлагать, объяснять, давать детали, давать примеры, определять, описывать, повествовать, ограничивать смысл уже сделанного утверждения (to qualify), делать уступку, поддерживать, отвергать, оценивать, устанавливать причину или результат, сравнивать или противопоставлять, резюмировать, заключать.
Каждая из этих способностей предложения может превратиться в основание для схемопостроения ради выхода к жанроопределению. Это особенно существенно с точки зрения дел учебных: пока языковая личность не достигла уровня адекватного синтеза [см. Богин 1975], реципиент, вообще говоря, не выходит к целому тексту, а выходит лишь к предложению. Тогда последующие явления текста предстают перед ним только в виде преобразований предложения. Собственно герменевтическим уровнем в действовании языковой личности является только адекватный синтез, поэтому люди, не достигшие этого адекватного синтеза целого текста, находятся на субгерменевтическом (да и субриторическом) уровне и поэтому, невзирая на преобразования, строят жанроуказание по правилам прагматики предложения, а вовсе не целого текста.
Третий тип жанроуказывающего действования - "нащупывание" жанра на основе коррелирования смыслов и средств их предметного представления. Здесь техника индивидуации максимально сближается с техникой распредмечивания, но не становится ею в силу различия в целях: здесь ищут не смысл, а жанр. Одновременно, если таким типом действования для жанроустановления занимается литературная критика, стараются установить соотношения самых крупных метаединиц, участвующих в текстообразовании. Ю.М. Проскурина [1984:4] пишет по этому поводу: "Метод, стиль и жанр не принадлежат "к числу слагаемых произведения искусства", а осуществляют "связь форм", вступают друг с другом в определенные соотношения, основанные на взаимопроникновении сопрягаемых ими компонентов и выполняемых функций". В разные исторические времена стиль по-разному соотносится с жанром, зависит от него и влияет на него. Учитывая все эти факторы, литературная критика дает "модельные реакции на литературные тексты", строит "жанровые модели", а встроенная в критику интерпретация высказывает рефлексию (интерпретирует) над моделями отношений типа "текст/ мир", причем модели последнего рода даются разными способами выражения [Beaugrande 1983:95]. Одновременно проделывается следующая работа при действовании жанроустановления такого рода [Auerswald 1982]:
1. Специфическая актуализация коммуникативных условий (между продуцентом и реципиентом и пр.).
2. Нарративная перспектива (развертывание процесса схемообразования на основе растягивания и наращивания смыслов и содержаний, а также средств выражения).
3. Установление специфических повествователей.
4. Установление техник повествования.
5. Вертикальная и горизонтальная дистрибуция слов.
6. Связанность (glutinosity) и рекуррентность.
7. Комбинации способов представления материала.
8. Восприятие устройства текста - партитурной организации речевой цепи и - одновременно - сегментации речевой цепи.
Четвертый способ действования при жанроуказании заключается в переживании (обычно неявном, неосознаваемом), которое, в случае его подотчетности актуальному осознанию, звучало бы так: "А от кого я все это слышу?" Явные ответы обычно бывают только при интерпретации, да и то не всегда: большинство советских критиков десятилетиями не могли расслышать голоса писателя, вызванного "на ковер" и пытающегося доказать: "Это написал я, но это не мои слова". Глухота интерпретатора в таких ситуациях может, как показывает отечественная история, оказаться преступным деянием. Если же читатель полагает, что "Пушкин не прямо говорит, что к нему постучался презренный еврей, то есть он евреев презирал", то это характеризует читателя как не очень грамотного, но может не менять и того положения, что при чтении "Черной шали" тот же читатель все же слышит автора как некоторое внутритекстовое построение, а вовсе не живого Пушкина как историческое лицо. При правильном и культурном чтении часть метаединиц пробуждает рефлексию над художественной системой данного писателя ("А ведь красиво Пушкин тут написал..."), часть - над образом мира (мира как комплекса ситуаций) ("А тогда дворяне такие права имели..."), часть - над образом автора. Из этих трех источников последний является ведущим в "системном макроконтексте", включающем и интертекстуальность, и индивидуальную манеру писателя, и - главное! - тот источник, из которого "непосредственно слышится" нечто. Этот источник и есть образ внутритекстового автора [Гончаров 1983:63]. Даже если в тексте нет "образа автора", все же его присутствие будет заметно по мастерству или бездарности, по интересности или скучности текста. Переживается так: "Читать неинтересно", - а не так: "Некий писатель Петров пишет неинтересно". Мера наличия внутритекстового автора, его соотношение с представленным в тексте миром, персонажами как носителями прямой речи, с рассказчиком - все это образует достаточно сложную мозаику выбора приемов действования при жанрообразовании. Фактически жанр здесь складывается как своеобразная конструкция, построенная из "точек зрения".
Пятый способ действования при жанроустановлении заключается в типологизации тех схем действования, которые и дают - при максимальной категоризации метаединиц - жанровое своеобразие текста. Схемы действования развертываются по-разному, а именно эта разница развертывания схем и образует - в рамках этого способа действования - различие жанров.
Например, различаются схемы действования при понимании текста:
a) схемы с ясно выраженной временной последовательностью;
b) схемы с нарушенной временной последовательностью;
c) схемы с аналогичной последовательностью действий.
По другому критерию:
d) схемы, обосновывающие стабильное присутствие данного жанра;
e) схемы с подвижными границами между жанрами (например, документальный текст при растягивании смыслов переходит в текст художественного характера).
Еще по одному критерию:
f) схемы развертываются от заголовка, без заголовка, в противоречии к заголовке.
Еще по одному критерию:
g) схема ради усмотрения составляющих ее метаединиц;
h) схема, готовящая к рецепции всех новых жанровых своеобразий, то есть схема жанроустановления несет в себе основание методологической имитации при встрече с подобными или неподобными дробями.
При этом опыт жанроопределения на одном языке, в одной культуре, обеспечивает успех жанроопределения и в другом языке, в другой культуре.
Шестой способ жанроустановления основывается на определении мозаики фиксаций рефлексии, пробуждаемой текстом данного жанра, в трех поясах СМД (по модели Г.П. Щедровицкого). Разница в мозаичном расположении и в соотношении точек фиксации рефлексии приводит к разнице переживаний очень разных типов: "И вот я вижу как буквально из капли воды вырастает целый новый мир...", "И по тому, как она это сказала, стала видна вся система ее нравственных воззрений...", "И когда я начинаю видеть этот идеал, перед моими глазами сразу выплывает деревня Козулино на Мете..." Дело касается фактического переживания разных субконструкций герменевтического круга. Лирическая поэзия - для "автора" -"просто то, что воспринимается", говорит Герберт Рид [Read 1926]. Однако "автор" -это рефлексия, фиксированная в поясе, перевыражающем опыт текстовосприятия, а "непосредственное восприятие" - рефлексия, фиксированная в поясе, перевыражающем при фиксациях рефлексии предметные представления субъекта. Философская лирика отличается не по критерию "эмоциональности" (ее здесь не меньше), а тем, что здесь - "чувственное восприятие мысли", что дает другую форму герменевтического круга.
Лирическая поэзия переживается как отдельный жанр на основе сильного использования для фиксаций двух поясов СМД: М-К и мД. Философская поэзия предполагает постоянные и многочисленные фиксации рефлексии в поясах М и М-К.
Перед нами шесть способов действования при жанроуказании. Все они различны, но имеют и общности:
А. Все они задействуют "черты коммуникативности" [Scholes 1977], каковыми являются
1) ситуация;
2) идея (художественная, научная);
3) источник (автор/ писатель/ рассказчик);
4) реципиент (действительный/ воображаемый);
5) способы общения читателя и писателя, продуцента и реципиента;
6) единицы (частные, мета-, метамета-).
Везде переход от жанров текстов, построенных по содержанию, к текстовым жанрам, связанным с текстопостроением по смыслу, происходит путем усложнения названных составляющих - например, удвоение или утроение источника, или замена прямо высказанной идеи "подслушанной идеей", или способ общения прямым зрительным актом заменяется на способ описания.
Б. Все способы действования:
a) обозначают текст (или целое произведение), причем обозначают так, чтобы и массовый читатель мог понять, как именно ему следует читать "дальше с этого места";
b) улучшают отношения между продуцентом и реципиентом [Casadei 1980].
Все сказанное - причина того, что все вообще признаки текста так или иначе захватываются для использования при жанроопределительном действовании по тому или иному способу, а способов у нас получилось шесть. Соответственно, в тексте все, что в нем есть, превращается в жанрообразующие содержания; в жанрообразующие смыслы, метасмыслы, идеи; в жанрообразующие комплексы средств и метасредств текстопостроения; в жанрообразующие комплексы средств и метасредств для других (кроме словесного) искусств.
Жанр есть то, что есть в тексте, но то, что есть в тексте, можно представить как граненый прозрачный шар, каждая грань которого просвечивает и проецируется на все другие фаски шара. Среди этих фасок -
Организация системы связей между представленными в тексте реальностями (включая пространство, время, людей).
Организация системы растягиваемых смыслов, бытование в тексте одновременно категоризованных и частных смыслов.
Характер развития идеи, в том числе художественной. Характер категоризации частных единиц. Информативность. Причинность. [Тураева 1986]
Хронотоп, причем характерна повышенная активность времени. "Художественное время устанавливает особую связь между событиями и героями, выражает авторское представление о развивающемся мире, становится формой его познания" [Белькинд 1972:147].
Структура стиля в зависимости от субъектной организации.
Структура читательского восприятия, запрограммированная автором, "настройка на волну" образа автора [Скобелев 1982:42].
Обращенность текста к разуму, к чувствованиям, к нравственному чувству - "этосу".
[Е.Р. Corbett 1963:162].
Все эти и многие другие факторы текстообразования и текстовосприятия действуют на жанроустановление одновременно. Кроме того, на жанроустановителя влияет буквально все: наличие/ отсутствие особой формальной структуры; характер коммуникативной структуры текста; хронологические и/или логические основания структуры; тип лексики; элементы, создающие смысл [Petofi 1975:124]; соотношение смысловой и экстенсиональной структур; соотнесенность категорий текста с
"синтаксисом мира" [Negrutiu 1980:68-69]; отношения "реципиент/ продуцент"; предметная сфера, представленная в тексте; отношения "текст - действительность"; система средств текстопостроения; способы репрезентации текста (со сцены, путем чтения, пения) [Raible 1980].
Этот список можно бьшо бы продолжить. Добавим к этому, что индивидуация может меняться по ходу развертывания текста, особенно если текст синтетичен, а его автор многолик. Кроме того, при инсценировке текста театр может дать столько своих метаединиц, что подавит метаединицы исходного текста [см. Умаров, Пал 1981]. Все это создает "жанровый диапазон", возможность "жанровых переключений". При этом "оригинальность" может перейти во "вторичность", а "идейный текст" - в "кич". Театральная постановка в "жанре сопереживания" может заменяться "жанром театра действия" [об этом: Юденич 1982; сам этот автор -режиссер, одновременно с Ю.П. Любимовым произвел вытеснение "сопереживательных" жанров МХАТ'а 1960-х годов театром действия]. "Жанровый диапазон" еще более увеличивает влияние всех текстовых ценностей на жанроопределение; в частности, жанроопределяющими становятся собственно художнические, внутрипрофессиональные ценности, например, фактическая достоверность, автобиографичность, многомерность, живописность,
кинематографичность и т.п. Такое множество влияний, имеющих место при жанроустановлении, делает определение жанра достаточно противоречивым. Жанр -
1) совершенно индивидуален;
2) напоминает о традиции;
3) взятый как часть некоторой общности, он вообще очень традиционен.
Противоречивость этих определений восходит к многогранности действования при жанроустановлении. Этой противоречивости способствует и то обстоятельство, что есть тексты лишь со словесным рядом (слово, предложение и т.е.) и тексты еще и с надсловесным рядом (композиция, идея и пр.). [Лотман 1963]. Проблематика той или иной деятельности, той или иной реальности, внехудожественные идеи также пополняют этот ряд. Пополняет этот надсловесный ряд и создаваемая реципиентом характеристика деятельности продуцента: "текст развивает философию самостоятельно", "художественные цели здесь важнее остальных"; "текст изуродован цензурой (или опасением цензуры)"; "политическая идея здесь важнее поэтики"; "созданный автором альтернативный мир важнее для него, чем мир реальный"; "написано, чтобы получить гонорар"; "адаптировано для средств массовой информации"; "о профессии пишет профессионал/ непрофессионал".
Надо сказать, что надсловесный ряд в жанроопределении восходит к своеобразной жанровости в элементарных устных коммуникативных актах, содержащих, кроме словесного ряда, некоторые надсловесное прагматическое задание; в этой связи Д.Г. Богушевич [1989:22] пишет о ролевых характеристиках речевого произведения в устной коммуникации: "Общими (ролевыми) параметрами можно признать отношение коммуниканта к следующим компонентам общения к:
a) факту общения;
b) относительным статусам коммуникантов;
c) цели общения;
d) действию, для которого осуществляется общение;
e) постулатам общения;
f) конвенциям общения;
g) классам
h) и категориям общения.
Впрочем, как бы ни влияли прагматические задания на начальное жанроустановление, все же стилистика текста влияет еще более заметно. Стиль, несомненно, диктуется жанром, но есть и обратное влияние: "Стилистическая характеристика - один из признаков жанровой определенности" [Лилов 1976:53]. Здесь особенно важны те стилистические средства, которые обеспечивают тип изобразительности. Стилевые средства жанроустановления выглядят как некоторые подсистемы, обеспечивающие изображение натуральное, или выразительное, или эгоцентрическое (импрессионистское), идеализирующее (романтическое), пародирующее, передразнивающее или еще каким-то сходным образом пробуждающее рефлексию типа Р/М-К, гротескное, формально-игровое, намекающее на общность с чем-то ("ассоциативное"), провоцирующее эмпатию.
Соответственно, выразительность бывает импликационная, экспликационная, развернутая/ свернутая, открытая/ умалчивающая, построенная на игре противоположностей. Кроме того, на жанроустановление влияют и более общие стилевые признаки текста: ориентированность на тот или иной тип понимания (семантизирующее, когнитивное, распредмечивающее); число и разнообразие персонажей или предметов первоочередного авторского интереса; многоплановость, многоплоскостность построения; разностилевая характеризованность совокупной речевой цепи; система "голосов", включая "голос" внутритекстового автора; мера стилевых реминисценций, шире - мера интертекстуальности; частота смены подъязыков; частота смены видов словесности; мера использования экспликационности/ импликационности; мера экономности/ избыточности текста; мера актуализации/ автоматизации; мера прямой/ косвенной номинации; мера метафоризованности; мера частотности/ информативности единиц; мера новизны.
Все это - признаки "внутреннего жанра" [Е. Hirsch], обладающего способностью суживать понятие "жанр", одновременно делая использование жанра более практичным. Метасредства жанра - тематика, манера изложения, выбор нужных субституентов из ряда, общая стилевая принадлежность единиц [Ruszkiewicz 1979].
Любое текстообразующее средство как-то влияет на жанроустановление, и это относится и к другим искусствам в их взаимодействии с искусством литературным. Так, жанр может устанавливаться на основе киномонтажа, перенесенного в вербальный текст [роман Дос Пассоса - см. Москвина 1978]. Сами киножанры также различаются иногда по средствам построения зрительного ряда: иллюстрация; фильм по мотивам; адекватная кинематографическая интерпретация [Магалашвили 1984:12].
Влияние на жанрообразование со стороны текстообразующих средств очевидно. Менее очевидно аналогичное влияние со стороны содержания как суммы предикаций в рамках предъявленных пропозициональных структур. Отчасти эта неясность связана с тем, что в "эпоху социалистического реализма" в практике культурных учреждений существовала тенденция к отождествлению жанра с содержанием: "книги про войну" как противоположность "книгам про любовь" в системе работы массовых библиотек; преимущественное награждение орденами тех актеров, которые в театральных спектаклях исполняли роли политически положительных героев и т.д. В. Цуккерман [1974:25] откровенно писал, что "в жанре воплощается типизированное содержание". В действительности соотношение
содержания и жанра, конечно, не столь прямолинейно. Влияние содержания (именно содержания, а не смысла!) на жанроустановление тем сильнее, (1) чем ближе текст к тексту для когнитивного понимания; (2) чем ближе текст по общей содержательности к отдельному предложению.
Действительно, индивидуация текста для когнитивного понимания определяется содержательной системностью, а "содержательная системность задается общим указанием отдельных составляющих теоретического знания" [Карпович 1984:90]. Близость текста к предложению, в свою очередь, приводит к тому, что жанроустановление начинается еще до появления целого текста, причем именно содержательный компонент - предмет изображения - оказывается крупной составной частью жанра. Индивидуация в принципе возможна везде, где есть предикация. И в случае этой индивидуации мы найдем жанровый плюрализм уже в текстах, предназначенных всего лишь для семантизирующего понимания. Например,
"Собаки лают "
**** Слово указывает, каков Слово
Индивидуальный указывает, что здесь предмет усмотрения Множество индивидов, и тем самым участвует в индивидуации [Carlson 1982].
Очевидно, мы имеем здесь дело с материалом референциально-содержательным, а не со смысловым. В связи с этим возникает вопрос о том, что же является референтом тех или иных генологически релевантных предложений как носителей именно содержания, а не смысла. Е.В. Падучева [1986:23] справедливо считает, что денотатом (референтом) предложения является "не истинностное значение, а ситуация реального или нереального мира". На таком допущении может быть построена особая логика [Barways, Perry 1983]. Пропозиции соответственно соотносятся с ситуациями. При этом существенно, что "ситуация больше предмета выделена из мира". Впрочем, ситуация вычленяется из мира только при появлении дескрипции, т.е. только при условии концептуализации с помощью какого-то языка. Ситуация - это то, что также называют "положением вещей". Сюда входят ситуации-состояния, ситуации-процессы (в том числе занятия, соотносительные с какой-то конкретной деятельностью), ситуации-события, ситуации обладания свойствами ("Иван ревнив"), потенциальные факты и пр. Чем больше целый текст или дробь текста оторвались от одной-единственной ситуации, данной в пропозиции и соотносительной с предложением, тем меньше влияет референциальное содержание предложения на жанроустановление. Но если ситуация более или менее выдерживается в значительных дробях целого произведения, то именно единственный референт может оказаться главным определителем жанрового своеобразия. Так, в рассказе И.А. Бунина "Митина любовь" преобладает одна и та же ситуация: Митя безумно полон любви. И именно это содержательное единообразие приобретает в рассказе жанроопределительную функцию.
Смысл влияет на жанроопределение несравненно больше, чем содержания, поскольку дело касается способов усмотрения, форм сознания, системы представлений. М.И. Шаблий [1980:111] вообще строит жанровую классификацию по смысловому и только по смысловому критерию:
1) способ раскрытия конфликта;
2) представление о человеке;
3) формы авторского сознания;
4) взаимосвязь временных и пространственных отношений - хронотоп. Добавим к этому:
5) проблемно-тематический аспект;
6) идейно-художественный пафос;
7) авторские идеи и принципы, касающиеся композиции и сюжетосложения;
то же в отношении
8) избыточности/ экономии;
9) экспликационности/ импликационное(tm);
10) актуализации/автоматизации;
11) акцидентальной/ субстанциальной формы;
12) субъективная/ объективная установка автора - как она дана автору;
13) она же как она видна читателю;
14) система смыслов как значащих переживаний;
15) система смыслов как система новых идей и чувств;
16) игровой компонент текста, игра.
Отдельно от влияний на жанроустановление, исходящих от средств, содержаний и смыслов, стоят влияния от особого конструкта. Этот конструкт -приспособленность текста к использованию на его материале различных техник понимания. С этой точки зрения существуют
1. Тексты с явным или почти указанием того, "как это следует читать дальше"
2. Тексты, по поводу которых можно ответить о жанре, лишь проведя специальную работу индивидуации.
3. То же, но индивидуация преимущественно проводится после экспектации.
4. Тексты, поддающиеся жанроустановлению только при применении техники распредмечивания или при применении техники герменевтического круга, техники феноменологической редукции, техники растягивания смыслов (или наращивания содержаний), техники разрыва круга, при применении одной из этих техник вкупе с техникой интендирования, при более сложных сочетаниях техник понимания.
Приспосабливая текст к таким установкам, многие писатели ориентируются на "жанровую вариативность стиля" [Синдеева 1988:248], как бы подсказывая способ обращения к технике.
Жанров вообще столько, сколько может быть концептуальных классификаций, т.е. бесконечность. Жанры образуют не матрицу, а сеть типов. Однако тот факт, что мы можем все же нечто сказать о жанре дроби текста во многих случаях - это фактор обнадеживающий. Вероятно, есть или может быть придуман какой-то способ упорядочения множества - хотя бы в силу упрощающей потенции языка.
Множественность жанров выступила, причем довольно неожиданно, вместо старого представления об определенном узком наборе жанров. Это привело к некоторому теоретическому кризису: стало казаться, что жанры - это артефакт или что они исчезают в новой литературе. М. Бланшо [Blanchot 1959:136] первым отметил, что жанры исчезают: "Книга более не относится к какому-то жанру, каждая книга принадлежит единой литературе". В этом проявляется стремление литературы
"укрепиться в своей сущности, разрушив различия и границы" [Blanchot 1955:229]. Цв. Тодоров [Todorov 1978:45] возражает: "То, что произведение "не подчиняется" жанру, еще не делает жанр несуществующим". Тексты воспринимаются на основе стержневой жанровой нормы, которая может выявляться также и в нарушениях. Тодоров [Todorov 1971:244] пишет о чтении "единичного текста" с целью "тем самым показать систему", увидеть ее особенности. Это достигается, пишет он далее [там же: 152], через постижение внутри- и межтекстовых сходств: ведь "некоторый новый жанр - это всегда преобразование одного или нескольких старых жанров" [Todorov 1978:47]. Поэтому, в отличие от М. Бланшо, Ц. Тодоров считает, что каждый текст имеет жанр, и с этим нельзя не согласиться. Другой вопрос заключается в том, сколько произведений "подминает под себя" жанрообразующая динамическая схема действования при понимании. Существенно, что легко "подминаются" под некоторые жанрообразующие метаединицы лишь тексты крайне незначительные. Что же касается текстов значительных, то они вполне могут и "ни подо что не подминаться". Гердер [1959:16] еще в 1771 г. отметил, что каждая пьеса Шекспира (а) имеет "индивидуальность как особое мироздание"; (б) имеет "то особенное главенствующее чувство, которое царит в каждой пьесе и наполняет ее, подобно мировой душе". В том же духе о жанровой специфике хорошей литературы писал в свое время А.Б. Гольденвейзер [1922:93]: "Каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразно, то также - и их форма. Как-то в Париже мы с Тургеневым... припоминали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальна". Такой же подход встречается и при рефлексии писателей над собственным творчеством. Так, Беранже считал, что для того, чтобы стать писателем, надо (1) определить и разработать свой жанр; (2) "Затем рыться в себе самом" [Данилин 1973:316].
Очевидно, такой подход не случаен. Добавим к этому, что каждая книга моделирует своего оптимального читателя. Тезис "Новый текст - новый жанр" утвердился по двум причинам: (1) каждый писатель хочет по-своему организовать у читателя пробуждение рефлексии; (2) культурная филология рассматривает все литературные формы не как "соответствия реальности", а как равноправные означивания реальности [Jakobson 1971].
Отношения между жанрами текстовых дробей асимметричны и отчасти иерархичны. При этом у каждого жанра есть множество свойств, поэтому читателю по ходу чтения дроби и при переходе от дроби к дроби текста приходится буквально "купаться" в жанрообразующих смыслах, средствах и содержаниях, включенных в динамические схемы действования при понимании [Pratt 1981:193]. Один жанр может маскировать или заимствовать жанрообразующие компоненты каких-то других жанров. При этом одно жанрообразующее средство может доминировать с точки зрения занимаемого времени читателя и интереса читателя, а другое -доминировать с точки зрения эффективности в выведении данной дроби к ее запрограммированным целям [C.R. Smith, Craig 1979]. Вообще между жанрами самые различные соотношения складываются и на синтагматической, и на парадигматической осях. Во всем этом множестве свойств и средств, вступающих в самые различные отношения, есть некое ядро наиболее характерных жанровых свойств и средств, которые "задают тон" в произведении, но и без периферии, лежащей за пределами ядра, текст принципиально модифицировался бы. Синтез жанров каждый раз дает некоторую новизну своеобразия, то есть получается новая жанроопределяющая динамическая схема действования при понимании. Соединение трагического и комического каждый раз имеет некую новую пропорцию и некоторую
новизну фона, состоящего из нетрагического и некомического. Число жанров растет вместе с ростом всех вообще метаединиц, поддающихся втягиванию в схемы деиствования при понимании. Жанр - метаединица, развивающаяся в XX веке бурно, но ведь бурно развивалась и вообще вся сфера средств. Да и сфера содержаний развивалась. Новые жанры - источник новых способов чтения [Ricardou 1974].
Вопрос о жанре - это вопрос о том, каким образом понимание одного произведения помогает пониманию другого произведения. Этот вопрос ставился [Wellek, Warren 1947:216]. Однако хотя это положение трудно опровергнуть, старое представление о возможности "подведения нового произведения под известный жанр" требует в настоящее время серьезных модификаций в связи с размытостью жанра. Размытость жанра не осталась незамеченной, и в последние десятилетия появились целые теории опровержения самой возможности существования жанров [напр., Champigny 1981]. Этот жанровый нигилизм его сторонники объясняют современной ситуацией: границы жанра нечетки, у каждого возможного жанра слишком много своеобразий, нет единого критерия. Фактически же единым критерием является критерий не историко-литературный, как было в свое время, а критерий герменевтический: жанр существует ради жанроуказания, а не жанроуказание существует ради жанра. Жанр не есть "отражение объективной действительности", он есть конструкт в СМД при рецепции текстов культуры. Другая принципиальная общность всех жанров и жанровых своеобразий: они суть указания способа дальнейшего ("от того места, где поперечный срез динамической жанроуказующей схемы деиствования позволил увидеть жанр") чтения или слушания текста, что, конечно, не дает гарантии того, что именно это жанроуказание окажется действительным и для последующих дробей.
Этот динамический статус жанра - не определение "вещи", а единица деиствования - многих смутил, и фактическому положению вещей стали искать "оправдание" в том, что вот нынче главное есть "тема", причем будто бы именно и только тема "переходит в жанр", [см. Ларцев 1985:12]. Вера в то, что кроме темы ничто больше не "переходит" в жанр, очень удобна при разработке историко-литературных концепций, ориентированных на "теорию отражения". При этом очень "удобно" не замечать влияния, оказываемого на жанрообразование всеми без исключениями компонентами развертывающихся схем деиствования при понимании - от наращиваемых и растягиваемых смыслов до используемых в опредмечивании текстовых средств. Исходя из "единства темы и идеи", Д. Лукач [Lukacs 1920] так определяет жанры: "Дон Кихот" - абстрактный идеализм; "Обломов" - психология; "Вильгельм Майстер" - образование; "Сентиментальное воспитание" Флобера -психология и т.п. В том же духе определяли жанры Л. Гольдман [Goldmann 1964] и множество советских литературоведов. Однако если рассуждать подобным образом (оставим в стороне вопрос о дробях текста, из которых все же состоит произведение), то "Сентиментальное воспитание" - тоже "про воспитание", т.е. если подходить к делу с описанной точки зрения, этому роману место рядом с "Вильгельмом Майстером". Однако в действительности Флобер строит роман иронически, да и везде у него и у всех других образцовых писателей много такого, что "не подлезает" под "жестко определенный идейно-тематический жанр", поскольку запрограммированные схемы деиствования все время подбрасывают читателю нечто новое, не вмещающееся в то, что Д. Лукачу и многим другим казалось жанром. Мы уже не говорим о том, что эти авторы определяли жанр эпифеноменально, без рефлексии над дробями текста, а лишь имитируя рефлексию после прочтения целого произведения. Характерно, что в "истинном литературоведении" считается ничуть не зазорным определять жанры, прочитав текст в переводе, хотя последний конфискует
у оригинала великое множество текстовых средств, участвующих в жанровом схемопостроении.
Все антидинамические, недеятельностные подходы при определении жанра, какими бы "новаторскими" они ни казались их авторам в силу "установки на усмотрение идейной сущности", все же являются данью воспоминаниям о тех временах, когда, как иногда выражаются [напр., Геворкян 1983:15], жанр "диктовал" автору. В настоящее время нельзя сказать, что это правило полностью перестало действовать: жанры, конечно, сильно размыты, но детективный и приключенческий жанры все еще что-то "диктуют", особенно таким авторам, которые не в состоянии ввести жанровую инновацию. В остальном же жанровая теория уже не нормативна, а дескриптивна. Поскольку представление о "жанре этого текста" изменчиво, то требуется некоторая неопределенность жанроуказания. Это - тоже своего рода правило, действующее, правда, одновременно с таким правилом, подсказываемым кванторной логикой: разговор об объектах возможен только в том случае, если объект поименован [Петров 1977:118]. Баланс поименованности (так или иначе "точной") и неопределенности достаточно сложен. Индивидуация обладает и должна обладать достаточной мерой неопределенности. У. Куайн [Quine 1969:23] полагает, что следует ослабить каноническое требование "ни одной сущности без определенности", возможны даже "сумеречные полу сущности", но при этом нельзя допускать ни логической деградации, ни всеобщей безымянности. Жанровая неопределенность выступает как схемообразующее средство, точнее - метасредство. Вариативность пониманий увеличивается при подчеркивании жанровой неопределенности [как у Н.С. Лескова - см. об этом: Лихачев 1984:138-141].
Неопределенность в жанроустановлении имеет несомненные лингвистические корни в способах предицирования при текстопостроении для исходного типа понимания - семантизирующего. Предикации здесь строятся заведомо неопределенно. Когда говорится "он - молодой" или "он маленький", предикаты берутся как абсолютно, тогда как логически они могли бы быть только конвенциональными. Например, при собственно логическом подходе надо было бы составлять договор или достигать договоренности о том, кого следует считать
очень молодым 13-16
молодым 17-30
не молодым и не старым 31 -45
пожилым 46-70
старым 71-89
очень старым 90 и более лет
С логической (но не герменевтической!) точки зрения "еще лучше": 13-16: считать всех очень молодыми; 16-35: считать всех молодыми; 36-45: считать всех и не молодыми, и не старыми.
К счастью, пока еще нет такого покушения на свободу словоупотребления, люди имеют возможность строить предикации по своему желанию и по своему мнению. Это явление - одно из свидетельств человеческого благородства, и логика не могла отказаться от удовольствия описать и это "антилогическое" явление вполне "логическим способом". Л. Заде [1976:90] в связи с этим вводит, в качестве необходимого компонента логического описания речевой деятельности вообще (включая и всяческое понимание), понятие "нечеткая лингвистическая логика". Это логика - основа "приближенных рассуждений", а таково вообще-то большинство
рассуждений на земле. Эти рассуждения важны для понимания "гуманистических систем", т.е. систем, зависящих от восприятия. Жанр выделяется, в частности, только на основе "приближенного рассуждения". Это никак не отменяет того положения, что жанры при интерпретации должны именоваться, нечто подобное именованию возможно и в понимании, причем именованию соответствует представление о каком-то "правиле".
Жанровую категоризацию - базовая операция в понимании вообще: "правила" жанра попадают в рефлективную реальность реципиента, и благодаря этому понимание наступает при статистической подтверждаемое(tm) этих "правил" признаками текста [Schauber, Spolsky 1986]. Вся эта сложная картина еще более осложняется благодаря тому, что для современной литературы характерен "жанровый симбиоз" [Танев 1984], во многих произведениях и искусства имеют место "ансамбли жанров" [Бурлина 1984] В "Силезских ткачах" Г. Гейне есть и баллада; и политическая песня; и (крестьянская) песня-жалоба; и заговор (заклятие); и мифологическая образность; и трудовая песня [Травушкин 1979:95]. Жанры не имманентны, не может быть абсолютной классификации жанров [Лейдерман 1979:120]. Жанр - условие творчества. Отношение текста к жанру - отношение активной модуляции, имеющей коммуникативную ценность. Жанр есть ведущая метасвязка, развертывающаяся в схемах действования при понимании таким образом, чтобы организовать другие схемообразующие метаединицы. Поэтому "жанр - не инструмент классификации и нормативности, а проводник смысла" [Fowler 1982:22]. Жанры абсолютно подвижны, каждое новое произведение есть появление нового жанра. Что же касается "застывших жанров", то их лучше называть "родами" литературы, внутри которых и развиваются действительные жанры современного текстообразования. Жанры изменчивы, они обновляются, что приводит к появлению своего рода антижанров ("Дон Кихот"), отсюда - включение одного жанра в другой, смешение жанров, их гибридизация. Действительно, читая "Дон Кихота", надо понять по крайней мере три метаединицы:
1. Насмешка над рыцарскими романами, хотя и не только это.
2. Роман в жанре "описание путешествий", но не только это.
3. Пародирование двумя героями друг друга, но не только это.
Вообще же здесь "двойной образ", взятый в качестве одного героя [Гейне 1958:150]. Отметим, что то, о чем мы говорим "но не только это", и есть материал для построения собственно жанрообразующей схемы для данного текста.
Все эти тенденции в развитии жанра как момента практики письма и чтения оказали определенное влияние и на теорию жанра. Первоначально "основой выделения жанра служили не литературные особенности изложения, а самый предмет, тема, которой было посвящено произведение" [Лихачев 1986:60]. Впоследствии под разными предлогами ("важность содержания", "идейность соцреализма" и т.п.) многие литературоведы и искусствоведы способствовали сохранению именно такого взгляда на жанр. Они продолжали делать это даже тогда, когда передовые филологи уже говорили о том, что одна из функций текста -разрушение системы жанров [Барт 1989:416]. Творчество - это новация, она не может не разрушать чего-то уже в силу того, что нечто обновляется, то есть перестает сохраняться. Сторонники универсальной жанровой сохранности стали искать, как отмечает П. Павис [Pavis 1980:186-187], источники этой сохранности, абсолютные жанровые критерии буквально везде - в содержании, типах персонажей, в эффекте воздействия на публику и даже в "направлении" (см. выше о Д. Лукаче).
Сожаления по поводу "разрушения вечного жанра" высказывали, впрочем, далеко не все. Так, уже В. Дильтей [1987:136] еще в 1887 году писал: "Нас теснит пестрое многообразие художественных форм самых разных эпох и народов, вызывая распад всех границ между поэтическими жанрами и всех канонов". Здесь мы видим одно из первых высказываний, обусловленных сменой подхода к жанру: жанр перестает быть понятием, связанным со стабильным началом в истории литературы, превращаясь в термин герменевтики как теории понимания. Впрочем, Вильгельм Дильтей также не был пионером в этой области: процесс распадения единого определения жанра начался еще в XVIII веке [Formen der Literatur 1981]. Действительно, "первые ласточки" перехода понятия в область герменевтики мягко вступили в жизнь более двухсот лет назад, когда появились авторы, не желавшие анализировать целый жанр и заменявшие определения описанием тенденций. В течение всего этого более чем двухвекового периода константность структуры жанра все больше становится признаком тривиальной литературы. Что же касается актуализируемого понятия герменевтики "жанр дроби текста", то здесь появляются новые жанрообразующие полюса: (1) эстетическая ценность; (2) мера творчества и новаторства писателя; (3) тип текста с точки зрения герменевтической типологизации текстов, мера понятности и понимаемости; (4) соотношение "текст/ читатель"; (5) внутритекстовый автор; (6) художественность как оптимум пробуждения рефлексии; (7) запрограммированные и незапрограммированные схемы действования читателя при понимании дроби текста; (8) адаптированность текста к набору техник понимания; (9) взаимодействие всех факторов, влияющих на жанроопределение. По поводу последнего пункта следует отметить, что с 1980-х годов "жанр", "стиль", "форма" стали рассматриваться смежно, "они открыты в сторону друг друга" [Комина 1983:3], и в таком подходе есть много обнадеживающего и для герменевтической трактовки жанра как способа, орудия, инструмента дальнейшего чтения текста с того места, где осознанно, полуосознанно или неосознанно произошла индивидуация.
РАЗДЕЛИ. СПОСОБЫ ДЕЙСТВОВАНИЯ ПРИ ИНДИВИДУАЦИИ ДРОБИ ТЕКСТА
Глава I. ПОДВЕДЕНИЕ ПОД ИЗВЕСТНЫЙ ЖАНР
Исходный культурный вид действования при индивидуации дроби текста -подведение представления о жанровом своеобразии текста под некоторый жанр, известный из школы, культуры, прежнего чтения, знакомства с литературной критикой и т.п. Это исходное положение данного вида действования отнюдь не случайно: подавляющее большинство читателей каким-то образом учитывает ("чувствует") ту огромную, поистине гигантскую работу, которая в течение веков была проделана множеством людей при определении жанра и жанрового своеобразия безграничного множества текстов. Об этой работе можно догадаться и по множеству упоминаний жанра в школьном обучении, и по интересу критиков к жанру, и по прямым и непрямым высказываниям писателей, и по житейским разговорам, воплощающим рефлексию над увиденной телепередачей в виде вопроса типа "А что такое это было - то ли опера, то ли спортивное мероприятие, то ли вечер комической эстрадной песни с танцами и цирковыми номерами? Похоже немного на то, как в прошлом году..." Нетрудно заметить, что такой ход рефлексии строится на некотором "наработанном материале", на фактическом знании культурного человека о жанрообразовании. При этом такое знание опирается на какие-то впечатления, воспоминания, опыт разговоров - вообще на рефлективную реальность, в которой уже "наработаны" полочки (ячейки, уголки) для каждой разновидности компонентов жанрообразующего материала. И на каждой полочке материала рефлективной реальности приделана этикетка: индивидуальность, диалект, время действия писателя, способ участия продуцента в произведении текста (писал, списывал, придумывал и т.п.), область занятий и интересов продуцента, его социальный статус, модальность (целеустановка речения, текста), оригинальность текстопроизводства, своеобразие [Crystal, Davy 1969:65-77]. Отметим попутно, что названные два автора остановились только на тех "палочках" рефлективной реальности, на которых размещены характеристики действования продуцента. Однако таких разделов в рефлективной реальности достаточно много и за пределами характеристики действования продуцента.
Эта наполненность "полочек" при наличии коллективной памяти о находящемся на них материале приводит к тому, что жанр оказывается одновременно и динамическим понятием, и одновременно - носителем некоторой стабильности, что приводит к тому, что определение "стабильность" входит и в понятие "жанр", и в общекультурное общее представление о жанре. Это противоречивое бытование понятие давно описано в литературе [см. обзор: Копыстянская 1987:178-204]. Эта противоречивость лежит в основе того плюрализма определений, которое сложилось в настоящее время в отношении жанра. Например, жанр определяют как "форму тяготения к образцам", и как "единство изменчивых и устойчивых элементов", и как "отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание" [Утехин 1982]. Эти определения не вызывают никаких сомнений, но надо учитывать, что автор этих определений скорее представляет историко-литературный подход, что нетрудно видеть по такому замечанию: "Вероятно, следует признать, что жанр - это прежде всего не форма изобразительно-выразительной или содержательной сторон литературного произведения, а одна из форм бытования, существования рода литературы. Жанр в свою очередь находит выражение, реальное воплощение в типах художественных
произведений. Таким образом, литература как целое внутреннее дифференцируется на роды, рода - на жанры, жанры - на типы литературных произведений" [там же: 26]. С другой стороны, лингвиста несравненно меньше интересуют, на какие таксономические уровни классификационных единиц "дифференцируется литература как целое". У лингвиста скорее можно ожидать проявления лингвостилистического подхода с характерной для этого подхода ориентированностью на текст любой протяженности (не обязательно на целое произведение) как на инобытие языка в его потенциях выступать в тех или иных функциях. Тенденции различного образования определений воплощают огромную, накопленную веками культуру трактовки жанра. Эта культура, исходящая от корпуса филологов, безусловно перевыражается в формировании современного человека как читателя, зрителя и телезрителя. Отсюда -способность человека быть не вполне свободным в жанроустановлении при индивидуации дроби текста. Эта несвобода, подсказываемая культурой, является источником действительной, то есть имеющей некоторую содержательность, свободы при индивидуации. Этот процесс перехода от пустой свободы к культуре, а от культуры - к содержательной свободе в индивидуации текстовой дроби имеет очень глубокие исторические корни. В Античности считалось, что жанры не смешиваются [Жоль 1984:71], а "из несмешиваемости жанров выводилась несмешиваемость стилей". (Смешение стилей начато христианством, где самое возвышенное представление - "Бог" - выходит из самого "низкого" сословия нищих бродяг. Последние два тысячелетия были эпохой постоянного нарушения границ как жанра, так и стиля, но при этом школьное образование было ориентировано на несмешиваемость жанров в условиях их крайней малочисленности. Поэтому нарушение границ жанра связано "с осознанием этих границ, с художественным усилием, затраченным на трансформацию и пересоздание "чистой" жанровой модели" [Чайковская 1984:38]. Все же в течение долгого времени не было необходимости различать жанр целого произведения и жанр дроби текста. Жанрообразующие схемы действования при понимании стали окончательно необходимыми для реципиента с того момента, когда авангард в начале века окончательно оборвал (в продукции текста) аристотелевскую иерархизирующую трактовку жанра [см. Gazda 1981:6].
Впрочем, к этому моменту и активность писателей и художников, равно как и усилия школы, критики и науки об искусствах уже построили арсенал готовых жанровых наименований - арсенал, включающий Поскольку низшие жанры входят в высшие [Cohen 1974:35-36], иерархизация начинается с иерархизации жанровых наименований, причем иерархизация имеет характер дериваций:
****
Драма
Символистская драма
Русская символистская драма
Русская стихотворная символистская драма и т.д.
Действование путем подведения жанра дроби под известный жанр - надежное средство сближения реципиента с продуцентом. Продуцент хотел, чтобы все знали про него, что он творит в рамках символизма - теперь и реципиент знает это. В этой связи перед реципиентом открывается целый ряд граней понимаемого:
1. Становится возможно понять, как развивалась индивидуационная схема действования у продуцента к тому моменту, когда писатель начал свою писательскую работу над текстом [Schleiermacher 1978:14].
2. Становится возможным понимание особенностей жанра в период творчества писателя и в той местности, где он творил тексты.
3. Становится понятно, каковы для этого писателя были образцы жанро- и текстопостроения.
При действительно культурном чтении жанр рефлективен: он заставляет помнить не только о репрезентированной в тексте ситуации, но и о том, что перед реципиентом - литература как вместилище жанров, каждый из которых требует от читателя определения модальности - целеустановки речения или целого текста [Crystal, Davy 1969:75], шире - явное или неявное решение по поводу того, в какой онтологии следует понимать дальше. Переживание в этой связи имеет вид: "Что это такое я читаю - это рассказ или очерк о реальных людях, без вымысла? Это меняет дело, и мне надо решить..." При таких решениях выясняется, что следить надо больше за ситуацией (рассказ) или больше за характерами, чем за ситуацией (роман) [Уортон 1982:48]. Очень красиво противопоставил типы решений для юмора и сатиры Б.С. Грязное [1982:231]:
"Юмор: каково событие на самом деле, Вы и сами знаете, но только посмотрите, как оно выглядит!"
"Сатира: как выглядит событие, Вы и сами знаете, но только посмотрите, каково оно на_самом деле\"
Подобных жанровых противопоставленностей - чрезвычайно много. Некоторые из них являются временными жанровыми различителями. Например, при переходе от 17 к 18 веку в Европе произошел сдвиг жанровых характеристик по двум критериям; они касаются фактически всей европейской литературной продукции:
1. Ирония стала все больше превращаться в преобладающую метаединицу в схемообразовании при производстве множества текстов.
2. Жанр дроби по своей значимости перевесил формальные классические жанровые противопоставления целых произведений [Hughes P. 1977].
Последнее обстоятельство способствовало появлению очень многоплоскостной системы систем противопоставлений, релевантных с генологической точки зрения. При этом существует также убежденность в том, что жанры имеют отношение к чтению, поскольку они - явление сравнительно новое, возникшее несколько столетий назад, а до этого был "дожанровый период" [Кузьмичев 1983].
Иначе говоря, переживание "я современен" требует от читателя интереса к жанроустановлению. Сложившееся в теории литературы представление о жанровой принадлежности во многом вызвано к жизни систематической Линнея: все живое должно принадлежать какому-то уже известному таксону. Фактически же таксономизация не может быть "готовой", пока не кончилось развитие текстопроизводства. Поэтому подведение под известный жанр часто осуществляется на основе переживания тенденции - например, тенденция к драматизации, лиризации, субъективизации [Маркин 1983:29].
При этом существуют определения, вызванные мыследеятельностью только в рамках одной грани явления жанроустановления, например, проза - это "форма содержания", поэзия - это "форма выражения плюс содержания" [Greimas 1970:272].
Также противопоставляют:
жанры с денотатом/ с десигнатом; сюжетность/ несюжетность; лирическая тенденция/ документальная;
реальная обстановка/ реален образ автора; придумана ситуация/ придуман повествователь; и т.д. и т.п.
Необходимо оговорить, что индивидуация текста и дроби текста имеет национальные особенности - например, в странах английского языка жанроопределение несколько отличается от жанроопределения в России. П. Лаббок [Lubbock 1921] дал определение жанра как "точки зрения". Далее [напр., Friedman 1969] занимались тем, что различали "объективную и субъективную манеру повествования" и усиленно хвалили писателей за первую. Впрочем, Уэйн Бут [Booth 1961] показал, что "объективная манера" - признак модернизма, а не "литературы вообще". Д. Мессерли [Messerli 1985] показал, что с 1960-х годов пошла в ход "немодернистская проза", возрождающая старую традицию диалога между реципиентом и рассказчиком. Однако то, что кажется традиционным многим западноевропейским и американским филологам, не обязательно традиционно в России - например, баллада, роман воспитания, рассказ с привидениями, карнавальная пьеса [из списка в работе Formen der Literatur 1981, где эти жанры стоят в одном алфавите с басней и исторической драмой].
Так или иначе, в памяти современного писателя постоянно находятся в качестве рефлективной реальности представления о жанрах, наименования жанров, жанровые парадигмы, с которыми можно соотносить, если не прямо под них подводить, почти все то, с чем человек может встретиться в рамках совершенно даже по-особому написанной дроби текста. Например, в традиции всегда есть нечто, напоминающее о "сильной трагедии с сюжетом", где "(мифический) самоуничтожитель уничтожает себя орудием самоуничтожения" [Berke 1982:28]. Родственны все последующие трагедии и с таким определением: "Трагическое" - это то, что переживается как "высшее зрение", обращенное на перипетии борьбы добра и зла" [Sewall 1954]. Любая комедия более или менее подводится под жанр комедии, коль скоро последний берется в таком определении: автор "знает" о связи содержания и смыслов текста с внетекстовой деятельностью, значит - знает и о значимости противопоставления сущего и должного, "знает о значимости действительно значимого". Что же касается фарса, то фарс "не хочет знать" об этом значимом, он есть комедия без "знания о значимости". Совершенно ясно, что тексты с таким признаком немедленно пробуждают Р/М-К над всей памятью о фарсах. В сатире автор говорит о своей субъективности, о своем мире ценностей. Поэтому если определение пьесы дается в такой плоскости, то всякое представление о комедиографе с собственным миром ценностей заставит реципиента отнести пьесу к сатирическому жанру. Выделяется жанр "интеллектуальной драмы", продолжающей направление Б. Брехта. Об этом направлении напоминают жанроустановителю парадоксально неожиданные повороты, полемическое обращение к классике. Сходен с интеллектуальной драмой и "интеллектуальный роман по Томасу Манну" [Фрадкин 1969].
Вообще жанрообразующие схемы действования очень сложно модифицируются в связи с индивидуальностью автора. Например, именно у Маяковского есть жанр лирический фельетон ["Прозаседавшиеся", "Строго воспрещается", "Пиво и социализм", "Дом Герцена" и др. - Субботин 1980:17]. Все стихотворные жанры обладают особыми свойствами в силу особенностей стихотворной речи. Действительно, стих несет импликацию метасмысла "сильное чувство": "Я так страдаю/ счастлив, что невозможно выразить это обыкновенным языком" [Гюйо 1899:127]. Именно в стихотворной речи коренится тенденция к сильному, метафорически (т.е. рефлективно) выраженному жанроопределению -например, про стихи Саши Черного сказано: "Маска обанкротившегося интеллигента" - причем это понимается как определение особого сатирического жанра [Чуковский 1967:375].
Впрочем, сильные, эксплицитные и метафоричные жанроопределения бывают обращены и на нестихотворные "уже готовые жанры", что и дает возможность при подведении нового под старое сильно переживать акты жанроустановления, опираясь при этом на рефлексию о "крутых" метафорах, интертекстуальностях и определениях.
Например, очень хорошо пробуждают рефлексию над типологией романтического бульварного романа XVIII-XIX веков нынешние его ответвления -комиксы, фотороман, вестерны, гангстерские фильмы и пр., имеющие ту общность с исходным жанром, что во всей этой "паралитературе" центральное место занимает требование справедливости для низших классов - [см. Romano 1977]. Тем самым литература подстраивается под крикливо-завистливый тип мышления и чувствования, находящийся "под особым влиянием романтический представлений. Для этих людей они являются "опиумом", искусственным раем, в отличие от мелочности и ущемленности их реальной жизни" [Gramsci 1966:123].
Огромная разветвившаяся сеть бульварных жанров восходит к готическому роману XVIII века. Первым собственно бульварным романом М. Романо считает "Парижские тайны" Эжена Сю. Зритель гангстерской кинематографии может и не знать этого факта из истории искусств, но он все равно может правильно подвести гангстерские фильмы под ранее встретившиеся произведения бульварного текстопроизводства.
Сложнее обстоит дело с подведением под известный жанр дробей научно-фантастических произведений. Это объясняется тем, что в литературе этого набора жанров язык берется либо как предмет этого жанра, то есть текст написан для того, чтобы "здорово звучало": например, "Наутилус"; либо как материал этого жанра, приспособленный для создания новых слов и переживаний; либо как напоминание о том, что язык и сам по себе входит в ситуацию, определяющую способ чтения текста. Если написано так, что в собаку превращается именно человек по имени
Шариков, то надо задуматься над тем, что социальный прогресс, представленный в тексте, надо понимать как прогресс не в человеческом мире, а в мире, еще не достойном человека; и Швондер - это ведь вовсе не капитан Немо. Об этой трихотомии участия языка в образовании жанра - см. [Rabkin 1979]; существенно, что все сказанное можно отнести не только к научной фантастике.
Встречается и подведение под известный жанр в условиях, когда этот известный жанр достаточно редок и его надо как бы не припоминать, а припоминать и придумывать сразу - например, жанрообразующие схематизмы для текста, который автор писал "для себя" [Лотман 1973] или же схематизмы для текста жанра анекдотизма (рассчитанного на переживание типа "А был вот такой случай - так тоже бывает", как в парижском Салоне, в Академии, - у поздних русских передвижников; жанр как факт производства соответствует наивному реализму как способу рецепции).
Вся эта множественность и многоплоскостность как уже наличных жанров, так и уже наличных жанроопределений - все это приводит к тому, что возможно подведение одной и той же текстовой дроби под более чем один привычный и известный жанр, явное соединение и смешение жанров. Как пишет Е.Н. Левинтова [1991:31], "можно обсудить не только вопрос, к какому из имеющихся жанров отнести конкретное произведение, но и какие черты разных жанров в нем присутствуют - и таким путем устанавливают новый жанр как данный нам в материале". Сейчас с отношении "Дон-Жуана" Байрона меньше жанровой ясности, чем было при первой его публикации. Что это - роман? поэма? размышление? Ведь жанроустанавливающая схема может быть
цельной (один жанр);
перемежающейся (готовность переходить от жанра к жанру);
объединенной (сначала восприми все в таком-то роде, затем - все в другом;
партитурной (одновременно работают разные жанры - например, в фильмах Глеба Панфилова).
Партитурного принципа придерживался и В.М. Шукшин. Как пишет О.Ф. Нечай [1989:242], "например, в "Калине красной" В. Шукшина притчевое и трагедийное начала соединены с жанровыми приметами психологической драмы, мелодрамы, комедии, сказки, городского романса".
Иногда целые направления (а затем - жанры и стили) возникают как "объединения необъединимого", что дает схематизм типа "жанровой метафоры". Так, "драматизация прозы" [Родина 1984:7] - ведущая жанрообразующая схема в произведениях Ф.М. Достоевского. Это было замечено только тогда, когда МХТ в 1910 г. поставил "Братьев Карамазовых". Тогда же (в 1910) Вяч.И. Иванов [1916:23] заметил, что у Достоевского - "роман-трагедия": "Изображение психологического развития... сплошь катастрофическими толчками, прерывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями". Именно поэтому Достоевский весьма сценичен. Подобные ориентированности текста на два жанра одновременно замечены и зарубежными исследованиями.
недраматическое повествование;
трагедия в форме романа;
дидактическая проза (дистанция между автором и героем, ироническое преломление чужого слова - как у Теккерея);
импрессионизм (имитация сознания героев в реалистическом повествовании)
[Hobsbaum 1983:35-36].
Поэзия - и развитие образов, и монтаж образов, повествование - и развертывание образов, и протокольность презентации образов [Добин 1961:179], и
жанроустанавливающая схема часто и возникает из мозаики этих и других противопоставленностей. В "Буранном полустанке" Ч. Айтматова Л.М. Целкова [1987:9] отмечает и "неподчиненность сюжета единому развитию", и используемые на этом фоне приемы научно-фантастического жанра как средства раскрытия проблематики психологического жанра. Иногда одна жанровая схема существует не как жанр, а как тенденция, как метаметаединица "вне своей стихии": "лиризм в прозе" и т.п. [см. Бальбуров 1985]. Аналогичным образом наблюдается взаимодействие тенденций документального, публицистического, мифологического и т.п. как средство "приковать внимание читателя к наиболее острым конфликтам и противоречиям" [Кузнецова P.P. 1986:78]. Как мы видим, те или иные жанровые и жанрообразующие метаединицы используются не по традиционному назначению, а для чего-то другого, причем это наметилось еще в XIX веке. Например, "детективность" у Достоевского или плутовские элементы в прозе румынского писателя П. Истрати [Nistor 1985].
Ситуация, в которой можно подводить одну дробь текста под два и более известных жанра, приводит к тому, что возникают разные особые случаи - например, тексты, намеренно построенные так, чтобы возникла ложная индивидуация. Например, рекламный текст, стилизованный под сказку. Когда становится ясно, что этот текст - реклама, читатель продолжает все же "пребывать в позиции невзрослого и некритического слушания" [Apeldoorn 1982:273]. Это явление совмещения жанровых особенностей, традиционно ранее не совмещавшихся, получило название "жанровый мезальянс" [Барсова 1975:31]. Возможность такого "мезальянса" усиливается благодаря тому, что при подведении под известный жанр легко заметить, что известные жанры также достаточно усложнены и поэтому необходимо учитывать, которая грань этой сложности является ведущей при подведении. Иначе говоря, требуется некоторое конфигурирование при жанроустановлении. С.С. Аверинцев [1986] показывает, как по-разному выделяются ведущие жанроуказывающие компоненты, единицы схем действования при понимании, коль скоро учитывается грань - критерий, по которому выделяется жанр:
1. Жанр выделяется по обслуживаемой внелитературной ситуации (например, "причитания").
2. По авторитету (не по авторству!), т.е. имеет место "дорефлективный традиционализм" ("Давыдовы псалмы", "сапфическая строфа").
3. "Рефлективный традиционализм" Древней Греции. Жанр определяется из собственных литературных норм, кодифицируемых теорией.
4. При жанроустановлении в отношении Шекспира, Монтеня, Паскаля происходило преодоление риторики как основы выделения жанра.
5. XVIII век: роман разрушает единую систему жанроопределения. В XX веке жанроустановление и установление направлений и стилей происходит в зависимости еще и от граней ситуации представления того или иного материала в условиях все более универсализирующейся интертекстуальности. Например, как только большие художники Пюви де Шаванн, Мюнх, Петров-Водкин и еще какой-то маленький художник из парижского "Салона" 1895 г. оказываются размещенными вместе под шапкой "символисты", "символистские жанры", эти художники становятся сопоставимыми по этому жанроуказателю, то есть по указателю-грани. Но если взята такая грань индивидуации, как "Мера заострения противоречий", то жанр будет представлен другим набором художников, т.е. будет "другой жанр". Ведущей гранью является, конечно, форма текста. На это обратил внимание еще А.Н. Веселовский [1940:358-359], отметивший, что жанр фольклора соотносителен с формами текста: например, сказки и обрядовые песни даются на
диалекте, песни-баллады - на наддиалектном варианте языка. Добавим к этому, что жанры устанавливаются уже в рамках предложения: Place chicken in oven - это жанр кулинарного рецепта, а не романа, а "Чуден Днепр при тихой погоде" - это почти совсем не может быть формой вне художественной литературы. Достаточно малейшей модификации формы - и мы уже получаем жанровое своеобразие. Например, тональность диалога в пьесе [Kennedy 1983:16], заимствованность/ незаимствованность сюжетов [это дает жанровое своеобразие в комедии дель арте -см. Дживелегов 1954], импровизированность/ неимпровизированность текста, последовательное/ непоследовательное указание на движение времени [Reinhart 1984] и пр.
Очевидно, форма - не единственная грань, выделяемая из набора жанрообразующих данных: важен также тот альтернативный мир, который усматривается в тексте. Например, в гротеске и сказке бывает
1) Мир, который мог бы существовать;
2) Полная гротескная нереальность;
3) Нереальность внутри реальности (например, нечто реальное происходит во сне);
4) Реальность внутри нереальности (достойное, человеческое поведение чудовища)
[Balkenhol, Sosaki 1978].
Способ выбора альтернативных миров также релевантен. Ю. Нагибин [1964:5] считает, что жанр зависит от способа восприятия жизни человеком:
либо "жизнь открывается ему в более или менее широком течении времени и дел человеческих";
либо - "вдруг, в отдельном событии".
При подведении дроби текста под привычный и известный жанр жанроустанавливающая рефлексия разворачивается не только в зависимости от формы текста, его функции и смысла: определенная роль принадлежит и позиции реципиента в деятельности, и эта позиция во многом зависит от предоставления о том жанре, под который предстоит подводить при индивидуации данную конкретную дробь.
Как отмечает Д. Хардинг [Harding 1968:306] между правдивым рассказом и художественной литературой существуют переходные техники письма - такие как рассказ путешественника или рассказ о смешном случае, в которых молчаливое разрешение аудитории принимается и используется для украшений и упрощений, способствующих увеличению эффективности рассказа. Позиция читателя и определяется жанром, и продолжает определять жанр. Происходит взаимодействие жанрообразующих источников - текста и реципиента. Например:
****
Фантастическое (включая чертовщину, сказки и пр.) выдается за: "на самом деле было", "как средство представить реальность переживания" [там же: 307]. Продуцент сам не верит, шутит, обманывает.
Если фактором жанрообразования признать, среди прочих, и "понятийность", то надо перейти и к представлению о риторической характеризованности жанра или
жанров. Это иногда делается в филологии [в отношении сатиры - Димчева 1981]. Аналогичным образом можно учесть то обстоятельство, что память - также одна из организованностей рефлексии, причем она есть действие, действование и поэтому воспоминание не тождественно прежней реальности. Это субъективное обстоятельство выступает как объективный жанрообразующий фактор, коль скоро индивидуация, основанная на этой организованности рефлексии, дает нам такие жанры, как
автобиография,
документальная проза,
исторический роман.
Как мы видим, подведение акта индивидуации под известный жанр или хотя бы окрашивание индивидуации представлением об известном жанре оказывается серьезной основой жанроуказывающего действования. В большинстве случаев это способствует уяснению представлений о дальнейших способах чтения и дальнейших техниках понимания. Разумеется, в этом действовании случаются и ошибки, приводящие к бесполезности действий. Ошибки эти бывают трех типов:
1. Реципиенту или интерпретатору, исследователю, критику кажется, что если дано определение жанра, то "уже все понятно" и действование подменяется простым логическим подведением "части под целое". К.И. Чуковский [1967:456] отмечает, что в 1920-30-х гг. вся "интерпретация" творчества М.М. Зощенко сводилась к повторению фраз типа "Типичен для Зощенко новеллистический сказ".
2. Иногда небольшой набор припоминаемых филологом традиционных жанров единообразно "натягивается" на бесконечное разнообразие возможных индивидуации. Например, И. Гринберг [1975] подводит всю лирику под три жанра -баллада, ода, элегия.
3. Жанр дроби текста подводится - в порядке "развития теории отражения" - под "жанры объективной действительности", каковыми как полагает В.В. Медушевский [1983:21] являются общение, содержание, борьба и т.п.
Неясно только, как определять жанр любого обыденного повествования, где при желании можно найти представленные или якобы представленные в тексте не только общение, содержание и борьбу, а что угодно - лишь бы оно было представлено именем абстрактным. Имена абстрактные можно брать из словника любого русского словаря. Например, в цитировавшемся эпизоде из Голсуорси (Forsyte's Menage) можно при желании найти "объективные свойства", соответствующие тысячам абстрактных существительных, начинающихся по-русски с буквы "Г":
гадательность,
гадливость,
гаерство:
галантность:
галстучность:
гамма (чувств):
гарантированность:
гармонизация и гармония (как желанное, но отсутствующее содержание):
гарнитурность:
гастрономичность:
и что угодно другое.
Ни логизация, ни объективизация не являются конечным словом истины - как, впрочем и сама индивидуация на основе подведения нового под относительно знакомое и при этом даже великолепно разработанное в культуре. Без многоплоскостного и разнообразного действования ничего нельзя ни узнать, ни понять. Поэтому индивидуация на основе подведения под известное непременно должна заполняться всеми другими способами индивидуации.
Глава П. СООТНЕСЕНИЕ ИНДИВИДУАЦИИ С ТИПОЛОГИЕЙ ТЕКСТА
Если действование жанроустановления, осуществляемое посредством подведения под известные жанры, базируется на рефлексии читателя над опытом действий с литературой, над опытом учения, опытом чтения, то соотнесение индивидуации с типологией текста базируется на рефлексии над опытом пользования языком, над опытом своего и чужого создания речевых произведения, над обрывками где-то услышанной речи, над чьими-то рассказами об услышанной - в обрывках или связно - речи, над опытом фантазирования по поводу переживания "Вот пойду и вот так скажу", причем даже и этот опыт может быть и личным, и разделенным с другими людьми. Соотнесение индивидуации с типологией текста так же, как и подведение под известный жанр есть скорее действование, обусловленное культурным прошлым человека и коллектива, нежели действование чисто творческое, однако малейшие отклонения текстообразования от нормативного сопоставимо - по критерию интеллектуального усилия - с придумыванием новых, творчески созданных отрезков текста. В Твери надо уметь расслышать особенности речи людей, произносящих русские слова по школьным нормативам, но делающих исключение для немногих слов ("Тролебус" вместо "Троллейбус"). Хотя отклонения в текстопостроении здесь ничтожны, все же речь такого человека о его политических предпочтениях образует особый жанр, и надо знать, каким образом лучше слушать эту речь с того места, где Вы поняли, что это особый жанр - с насыщенностью числами, обозначающими изменения в цене продовольствия и водки, и с полным отсутствием чисел, касающихся изменений в заработной плате.
Поведение слушающего диктуется жанром: поддакивая по вопросу о ценах, можно нажить друга; аргументируя на темы заработной платы, можно нажить врага. О ценах и зарплатах могут говорить все, но есть разница: если человек не произносит "троллейбус" как "тролебус", то действование слушающего может быть несравненно более свободным. Различая случаи между произносящими это слово, мы рефлектируем над несравненно более широким опытом нашего ежечасного купания в обломках русских социальных диалектов. Эти обломки в случаях, подобных описанному, никак не упорядочены в нашей памяти и для удобства нашей рефлексии, но нетрудно видеть, что хорошие писатели умеют упорядочивать и память и рефлексию, то есть направлять их, а не только оптимально пробуждать. Оптимальное пробуждение рефлексии дает художественность, а вот ее направленность - это уже уравнение интернациональными актом на базе схематизмов жанроопределения. Поэтому описываемый способ действования так важен и должен быть описан подробно.
Разумеется, были в прошлом филологи, которые заметили возможность жанроуказания на основе лингвистических различий текстов, но часто внимание к данному виду действования сочеталось с непризнанием остальных видов действования, и жанроуказание начинало представляться как чисто лингвистический акт [напр., в работе Hamburger 1957]. Разумеется, подход к этому виду действования должен сочетаться с признанием и всех других способов жанроуказания. Именно при этом условии становится видна специфика данного вида действования, использование которого есть решение ряда проблем:
1) проблемы различимости текстов;
2) проблемы использования найденной различимости для теоретического различия жанров;
3) проблемы их практического различения для самоорганизации процессов понимания, особенно понимания когнитивного и распредмечивающего.
Введением такой практики филология во многом обязана М.М. Бахтину, который виды словесности назвал "речевыми жанрами" [Бахтин 1978:201] и отметил необозримость, разнородность речевых жанров. Соответственно, драма, научное исследование, роман и пр. трактовались в этой концепции как "вторичные (сложные) жанры", тогда как виды словесности - это "первичные жанры". Бахтин учитывал, что жанры делятся и по многим другим признакам - в частности, по степени выявимости индивидуального в текстообразующей работе автора текста. Было отмечено также единство стиля и жанра. М.М. Бахтин трактовал эту проблему таким образом, что становилось ясно, какого рода рефлексия способствует удержанию некоторого единообразия жанрообразования на относительно большой протяженности текстовой дроби. Единство Р/М-К на относительно большой протяженности текста возможно потому, что в текстах в рамках одного вида словесности слова берутся не из языка как целостной системы, а "из других высказываний, и прежде всего из высказываний, родственных нашему жанру (= виду словесности), то есть по теме, по композиции, по стилю; мы, следовательно, отбираем слова по их жанровой спецификации" [там же: 215-216]; эта спецификация сказывается, конечно, и на понимании, поскольку понимание есть одна из сторон общения. "Жанры соответствуют типическим ситуациям речевого общения, типическим темам, следовательно, и некоторым типическим контактам значений слов с конкретной реальной действительностью при типических обстоятельствах" [там же: 216].
О единстве учения о жанрах и "стилистики типов высказывания" (= стилистики речи) [там же: 25] говорит В.В. Виноградов [1963:33]: "Стилистика речи должна включать в себя не только учение о формах и типах речи, о социально-речевых стилях или о типических тенденциях индивидуального речетворчества, но и учение о композиционных системах основных жанров или конструктивных разновидностей собственной речи".
Аналогичные тенденции наблюдаются и за рубежом. Начиная с Р. Барта, семиотисты заменяют жанр как литературно-эстетическую категорию "лингвистическим понятиям дискурса, то есть типа текстовой организации речи" [Хованская 1980:113]. Ц. Тодоров [Todorov 1976] полагает даже, что "жанры возникают как любой речевой акт... именно речевой акт лежит в основании жанров". Собственно, и способность быстро производить жанроопределение, наблюдаемая у многих читателей и слушателей, связана с тем, что жанроустанавливающие схемы лежат во многом вне опыта чтения и письма, вне литературного опыта, а скорее в опыте разговора, паралитературы, рекламы, фильмов - того, что чаще встречается массовому потребителю [Fowler 1982:45]. Как уже сказано выше, жанр - та метаединица, которая узнаваема даже и на уровне предложения. Тем более узнаваем жанр на уровне дискурса. Тип дискурса выбирается в зависимости от типа отношений между собеседниками.
Оригинально разработал теорию типологических вариантов речи А.А. Холодович [1967]. По Холодовичу, получается что устная речь может иметь определенное число типов - 25, т.е. 32. В действительности таких типов, несомненно, больше, но важна основная идея типологизации, построения на дихотомиях типа "контактность - дистантность".
Во всяком случае, после Холодовича большинство авторов, типологизовавших дискурсы, пользовалось дихотомизациями. Например, Г.В. Ейгер и В.Л. Юхт [1974] предложили такие бинарные противопоставления в типологии текстов:
индивидуальные - коллективные,
естественные - искусственные,
моноадресатные - полиадресатные,
поликодовые - монокодовые,
художественные - нехудожественные,
отмеченные - неотмеченные,
клишированные - неклишированные,
полные - неполные,
базовые - производные (напр., либретто),
монофункциональные - полифункциональные.
Ю.М. Скребнев [1974] выделяет также текст, маркированный (стилистически значимый)/ немаркированный. Г.В. Шатков [1974] выделяет тексты индивидуально-образные/ обобщенно-образные/ обобщенные. В этих терминах сопоставлены речевые произведения о единичных предметах, однородных единичных предметах, разнородных единичных предметах.
Г.П. Щедровицкий [1974] обоснованно связывает типологию речевых произведений с проблемой вплетенности текста в разные виды деятельности. Смысл и содержание текстов неопределимы без определения деятельности. Он предложил [там же: 204] анализировать системы деятельности и описывать функции текста в этих системах [см. также Stschedrowitzki 1972].
Добавим к этому, что виды словесности разнообразнее в старописьменных языках - потому, что у соответствующих народов благодаря более длительному опыту письменного общения, чтения, книжной культуры и проч. оказались более сложными виды письменно зафиксированной социальной практики. В старописьменных обществах письменный текст переживается как "исходный", из которого закономерно порождается звучащий. В бесписьменных же сообществах престиж такого же рода принадлежит звучащему тексту, мастерство в пользовании которым нередко бывает весьма престижно [Vachek 1973].
Ю.В. Рождественский [1970] разделяет тексты на два типа и указывает филологические дисциплины, которые изучают тексты каждого из типов:
Тип текстов
Ими занимаются
Производим ые
Науки о правилах речи: - грамматика - поэтика - стилистика - риторика
Воспроизвод имые
Науки о прецедентах речи:

- лексикология - фразеология - фольклористи ка - литературове дение
Ю.В. Рождественский [1971:14] дает и другую редакцию этой дихотомии. Здесь тексты делятся так::
1) тексты духовной культуры;
2) тексты, "не входящие в духовную культуру, а только использующие ее. Такие знаковые произведения построены только для текущего использования".
Иногда неявность соотнесенности между средством и смыслом направлена на индивидуацию тайного, эзотерического характера, эта неявность и непрямота -момент "эзопова языка". Слащавое "описание хорошей жизни в сельскохозяйственной коммуне" - особый жанр. К нему принадлежит написанный в 1960-63 г.г. рассказ талантливого писателя Чжоу Ли-бо "Гость из Пекина". Вот как описывает этот рассказ С.Д. Маркова [1975:111]: "В народную коммуну приезжает руководящий деятель из Пекина, он беседует с крестьянами, которые, конечно, очень довольны нововведениями, особенно бесплатным питанием, и беспокоятся лишь, надолго ли все это. Гость заявляет, что это - навсегда, а в будущем вообще все будет распределяться бесплатно; крестьяне расходятся удовлетворенные. Все это написано слащаво, примитивно.... Невольно задумываешься: что это - результат запуганности писателя, придавленности его маоистским установками, или же тонкое иносказание, скрытая сатира на все происходящее в стране в результате маоистских "курсов"? Вряд ли можно исключить последнее предложение". Если последнее предположение верно, то все средства текста являются средствами запрограммированной индивидуации ради создания особого жанра - "сатира на социальную действительность для умных читателей, построенная таким образом, чтобы партработники не могли определить жанра". Не исключено, что роман П. Павленко "Счастье" также принадлежит к этому жанру, но в таком случае Павленко еще и пользуется особыми приемами интертекстуальности: сцена "Воропаев у Сталина" композиционно сходна с некоторыми ходами стихотворения Апухтина "Сумасшедший" ("Войдите. Я вам рад. Откиньте всякий страх и можете держать себя свободно" и т.д. по тексту).
Соглашаясь в принципе с полезностью всех этих типологизаций, сразу оговорим, что при разных критериях классификации получаются разные подразделения . Вообще очевидно, что типология должна "соглашаться" с существованием других типологий, подсказанных задачами той деятельности, в которую вплетено действие жанроуказания по тому или иному .критерию. Критерием может служить , скажем, в письменной речи, субъект авторства, объект презентации, избранный вид печатной продукции, ее предназначение (производственная, учебная и т.п.), характеристики речи внутритекстового автора (преобладающий социальный диалект, роль актуализаций и автоматизации), типы отношения текстовых средств к процессам значащего переживания.. На последнем критерии можно остановиться подробнее. Здесь приходится учитывать такие факторы: 1 .Выявленность значащего переживания.
2. Объясненность значащего переживания.
3. Его регулированность (Fiehler, 1986).
Неготовность читателей и критиков к ориентированию по этому критерию приводит к существенным недоразумению В настоящее время критикуют М.А.Шолохова за то, что в первом томе "Понятой целины" он "поддерживал коллективизацию". При этом исходят из того, что автор действительно выявлял, манифестировал свое значащее переживание. Делал он это следующим образом:
Опухшая от слез курносая хозяйская дочь ревела белугой, прислонясь к двери. Возле нее металась и кудахтала мать, а Игнатенок, весь красный, смущенно улыбаясь, тянул девку за подол. - Ты чего тут?! - Андрей, не разобрав, в чем дело, задохнулся от гнева, с силой толкнул Игнатенка. Тот упал на спину, задрав длинные ноги в валяных опорках. -Тут кругом политика! Наступление на врага, а ты девок по углам лапаешь?! - Да ты постой, погоди! Ты погляди, она на себя девятую юбку натягивает! Я не допущаю к тому, а ты - пихаться...
Только предельная недальновидность и малограмотность могу привести к тому, что текст будет читаться под знаком жанроопределения "апологетические тексты в поддержку беззакония". Для действительного жанроопределения следует найти другой тип отношения текстовых средств к процессам значащего переживания, запрограммированного в тексте. Для решения этого вопроса необходимо обратиться к такой плоскости классификации жанров, как характеристики речи внутритекстового автора "образа автора". Здесь, например, мы находим бинарное противопоставление "роль актуализаций/автоматизации". При этом нам известно из опыта чтения Шолохова, что он специализировался как раз в в актуализациях текстовых форм и смыслов. Между тем, в приведенном отрывке мы видим почти спошную автоматизацию (подчеркнуто прямой линией), тогда как немногочисленные актуализации (выделены жирным курсивом) касаются того, что алогично -соотношения между наступлением на врага и тисканьем девок по углам или соотношения между стремлением натягивать юбку и начальственным "недозволением к тому".. Несомненно эта картина вызывала отвращение как у читателей, так и у автора, и последний шел по пути не столько выявления этого отвращения, сколько препятствования его причинам, что и делает этот отрывок устойчивым компонентом художественного развития русской культуры, тогда как современные критики , "разоблачающие" Шолохова за "службу властям предержащим", столь же неустойчивы в русской культуре, как и те критики, которые хвалили Шолохова за "службу родной партии". Впрочем, и хвалившие, и разоблачавшие - это одни и те же лица, что говорит об их этических установках, тогда как этическая установка Шолохова заключалась в том, чтобы открыто говорить страшную правду, но говорить ее на столь высоком художественном уровне, который просто не был доступен критикам - и восхваляющим, и разоблачающим. Например, в приведенном тексте экспликационность абсолютна, импликационное(tm) нет - вообще текст заслуживает серьезного анализа даже с этой точки зрения.
Остановимся хотя бы на жанроопределяющем характере баланса экспликационности/импликационности в рамках действования при жанроопределении на основе типологизации текстов. Эти конструкты связаны и с конструктом "актуализация / автоматизация". Дело в том, что Шолохов в "Поднятой целине" строил альтернативный мир, пробуждаемая рефлексия над которым показывала основные рычаги этот мира - дикую пошлость, восторженную самовлюбленность власть имущих, алогизм и бессмысленность их действий, связанную с их крестьянским происхождением диалектальность грамматики при казенности фразеологии; кто-то (но отнюдь не профессиональный писатель), мог поверить, что "партиец теперь политически грамотно заговорил", и эта беспощадная претензия - тоже часть построенного писателем альтернативного мира. Шолохов
достигал этих эффектов, насыщая текст автоматизмами и изредка вводя актуализации при представлении наиболее глупых действий и мыследействий. Общая тенденция текста - экспликационность (импликаций в рамках отдельных предложений нет). Позиция внутритекстового автора ("образа автора") внутри конфискатора позволила писателю дать объективно-реальностную характеристику ситуации как ситуации торжествующего конфискатора - центрального носителя пошлости, подлости, глупости, мстительности, жестокости и - главное -бравирующей явности всего этого, даваемой читателю в виде предметного представления "шум и беспорядок" и метасмысла "претензия конфискатора на единомыслие с народом".
Тексты Шолохова не были поняты критиками (и школьными методистами литературы) в силу того, что жанроопределение никогда не давалось: существовала линейная схема "Если нет публицистически заостренных высказываний против проделок КПСС, то автор есть верный рупор КПСС, когда пишет о коллективизации, коренизации, индустриализации, электрификации плюс химизации всей страны". Подведя Шолохова под эту схему, сначала получили концепцию "Шолохов - герой, ибо своим талантом поддерживает великие начинания ума, чести и совести нашей эпохи", затем - ту же концепцию, но с другим начальным приговором: "Шолохов -злодей, ибо поддерживал КПСС". Сейчас еще трудно поверить, что похвалы и разоблачения Шолохова за "любовь к коллективизации" - пустые и ни на чем не основанные разговоры. Но в таком же положении был в 1920-х годах, до того как его отправили на каторгу, другой образцовый писатель - В.Д.Антоненко-Давыдович. Про него до его ареста партийные критики писали, что он якобы одобрял "выкованных из единого металла - человеческой воли" партаппаратчиков и рекомендовал молодым интеллигентам "уподобиться им и внутренне переродиться ... через кровь" (Литературная энциклопедия. - М., 1930. - Том 3, с. 132, автор статьи - М.Чирков: см. также: Василенко В. За життя расплата только кровью //Критика, 1928, №5). Очевидно, жанроопределение в отношении и этого писателя тоже никогда не проводилось, хотя это было интересно даже с точки зрения различия средств текстопостроения при создании текстовых ситуаций, уже известных у других образцовых писателей . Так, описывая, подобно М.А.Шолохову, сцены конфискации собственности, Б.Д.Антоненко также строит свой жанр, отличающийся от шолоховского, но также исключающий самоё возможность "читать с данного места" в духе веры в то, что, по выражению М.Чиркова, "только кровь, жертва приводит ... к полному разрыву с прошлым". Рассмотрим эпизод: партработник Кость Горобенко конфискует у частных лиц пианино и рояли" для дела Партии":
вш
перший кидався до шаншо, актуализация розчищаючи co6i дорогу смысла "боевитость при выполнении конфискационной задачи" настоящим партийцем
тшьщв, столик1в та кр1селок,
импликация нормального уюта
приимав
i3 шаншо, як у себе
в господ^ "для настоящего
партийца
нет разницы между своим
чужим домом"
актуализация смысла
як1сь портрета, кшька книжок
импликация постоянства семейной жизни в провинции
1 одсував
шаншо в знасидженого мкця, импликация постоянства жизни де воно

покошось протягом довгих спокшних, рок1в. импликация разрушительности вмешательства Костя

А ну, товарищу , шдсобиъ... импликация "слиянности партии с народом"

з правого боку заходьте... тоже партийца сберечь имущество для родной Партии разом! Ще раз... Тихше, тихше! Обережно...
1 импликация стремления
Горобенко чув, як хрущали импл
заломлеш в безвихщниш туз1 чшсь д1вочи пальщ,
кация ограбления детей
вщчував, що хазяйсью

вуста намагаються й н1як не вщважаються актуализация смысла страх, парализующий губы"

щось сказати, але вш

1. Зосередковано й старанно духовное
актуализация смысла
слияние с ломовиками допомагав вантажникам
витягати з юмнати шаншо, импликация верности ломовикам как "классу" немов, кр1м них, тут не було бшыне нкого
При двухэкранном повествовании образ автора максимально приближен к каждому персонажу, поэтому "слышна " раздвоенность Горобенка на "сильную партличность, в миг борьбы с классовым врагом опирающуюся на плечо пролетария-ломовика", и на комплекс имплицитно представленных ноэм неопределенной человечности ("Я виноват в жалости к людям", "Я виноват в хорошем знании родного языка", "Как бы не обвинили в национализме", "Как бы не обвинили за то, что я учился в
гимназии " и т.п.), Импликационно представленная онтологическая конструкция героя - средство пробуждения внутритекстовой рефлексии над только что прочитанным внутренним монологом Костя Горобенка:
- Треба вбити ... Мушу, власне, не вбити, а розстршляти. I тод1 ... смшиво й одверто, без жлдних вагань i сумшв1в можна буде сказати самому co6i: я - бшыневик.
Сравнительно с тематически родственным текстом Шолохова, в тексте Б.Д.Антоненко-Давыдовича преобладают не столько "явности", сколько "неявности": украинский советский писатель просто не мог себе позволить писать о пошлости и подлости с той мерой явности, которая "сошла" русскому классику в условиях герменевтической неграмотности его контролеров. Да и украинский конфискатор, как это виделось писателю, имел больше оснований к самоконтролю, рефлексии и умолчаниям, чем конфискатор российский. Объективно-содержательная характеристика ситуации заменяется характеристикой субъективно-смысловой, а образ автора становится во "всевидящую позицию". Роль автоматизмов резко снижается, резко повышается роль актуализаций. Стратегия повествования оказывается раздвоенной: на одном "экране" многими импликационными средствами показывается игра индивидуальной субъективности конфискатора, на другом -пересыпанная актуализациями "зЧхавша з глузду" социальная действительность.
Таковы формальные характеристики жанрового своеобразия двух содержательно (но не жанрово) сходных дробей текстов классических восточнославянских литератур.
Мы подробно остановились на лишь одной из плоскостей, подлежащих учету при использовании формальных средств для действования при индивидуализации. Есть и другие плоскости (например, ситуация как основа жанрового своеобразия - см Эсалнек, 1985, 91).
В пределах каждой из плоскостей, в пространстве которых проходит типологизация, естественно, возможны многочисленные
противопоставления индивидуироемого жанрового материала. Типы противопоставлений бесчисленны, классификация их в настоящее время затруднительна. Поэтому назовем и прокомментируем лишь некоторые из противопоставления. Так,
текст может быть создан для сведения/чтения вслух.
Последняя задача также поддается делению для
чтения вслух вообще/ для чтения вслух, как будто это импровизируется, а не читается (радио и пр.) (Gregory, 1967).
Текст бывает, по другой классификации, звучащий/ письменный/ печатный. В тексте может быть представлена речь авторская/ неавторская, литературная/характеризуемая подъязыковой принадлежностью (напр., разговорная) (см. об этом: Агабабова, 1985).
Текст есть, по еще одной классификации , модификация субъективности писателя/представление в тексте действительности, выходящей за рамки этой субъективности. Очень интересно деление текстов на "жесткие" /"гибкие". "Жесткие"
- это (Гиндин, 1971, 165-166) тексты , образованные по "схеме жесткого построения"
- напр., в волшебной сказке (см. Пропп, 1969) сюда же относятся некоторые формы дипломатической документации). В текстах с "гибким" построением ни дроби, ни более мелкие протяженности текста не строятся по заранее данному регламенту. Это приводит ко множеству последствий - начиная с необходимости обеспечить "сцепление" кусков с помощью повторов и пр. Иначе говоря, "связный текст есть множество предложений, где любое произвольно взятое предложение отличается от предыдущего некоторой новой порцией информации " (Мурзин, 1971, том 2, с. 593).
Приведем еще ряд плоскостей классификации. Текст
поддается делению на атомарные пропозиции /не поддается;
ориентирован на наращивание содержаний/растягивание смыслов;
ориентирован на декодирование (семантизацию)/распремечивание;
связен/состоит из обломков предложений (Allen, 1966, 216). Может быть и такая противопоставленность: нечто есть в тексте в силу
вербальной связности/ связности вещей, событий;
в силу новизны/ в силу того, что "все это говорят". Еще:
Нечто в тексте логически вытекает из сказанного / не вытекает.
Более дробное представление видов словесности приводит к более частным противопоставлениям. Например, рекламное объявление может быть метафоризовано наполовину / не метафоризовано. Внутри вида словесности могут противопоставляться документальность / вымысел или даже тенденция к причастиям / к деепричастиям.
Н.КОнипенко показала (конференция в Даугавпилсе в 1991 году), что причастие скорее передает взгляд из позиции реципиентов:
Вошедший в комнату поздоровался, - (это все видят со стороны), тогда как деепричастие скорее передает взгляд от продуцента, прямо от его Р/мД: Войдя в комнату, он поздоровался, (это видит автор текста).
Эти и бесчисленные другие противопоставления по формальным и иным критериям и создают , действуя совокупно и массово, виды словесности. Иногда вид словесности образует жанр литературы, иногда - род инструментов деятельности , -например, лозунг (Reboul, 1975). Виды словесности часто называют также "видами дискурса", подчеркивая этим первичность устных жанров речевых произведений в рамках человеческой коммуникации. Виды словесности зависят не от "мыслей, которые надо облечь в словесную форму", а от видов деятельности, принятых в данном человеческом сообществе (Robins, 1971). Отсюда - и разнообразие видов
словесности, и наличие "регистров" (ситуаций) в рамках того или иного вида словесности (Hymes, 1971, 65). Виды словесности выступают как своего рода ответы на вопрос о ситуации: "Кто говорит с кем на каком языке или субъязыке и по какому поводу" (см. Language and Social Context, 1972).
Мысль о существовании видов словесности восходит в значительной мере к работам Потебни и Веселовского, а также их последователей. Так, Д.Н.Овсянико-Куликовский (1923, 1) дает общее определение самой словесности: "произведения человеческой мысли, которые получают свое окончательное выражение в слове".
Вообще говоря, в настоящее время виды словесности можно рассматривать и в рамках более свободного определения: это - исторически сложившиеся виды произведений речи, имеющие форму, порожденную задачами представления действительных и альтернативных миров в речевых произведениях, реализующихся в типичных для данного народа ситуациях общения в соответствии с их назначением в личной и общественной жизни представителей этого народа.
М.М.Бахтин (1979, 259-260) называет виды словесности "речевыми жанрами", "формами высказывания". Речевые жанры более "изменчивы, гибки, пластичны" сравнительно с формами языка . "Для говорящего индивидуума они имеют нормативные значение, не создаются им, а даны ему". Многочисленность трактуемых таким образом первичных жанров ни у кого не вызывает сомнений, отсюда - попытки исчислить хотя бы элементы таксонов в возможной классификации.
Классификации такого рода не следует рассматривать как некую самоцель: само бытование видов словесности зависит в определенной мере от принятой в среде реципиентов текста способов классификации. Такую роль играет, например, иерархическая классификация художественных видов словесности в арабской классической литературе средневековья. В стихотворных произведениях меняется стиль в зависимости от социального положения адресата и т.п. (Шидфар, 1974). Несомненна и педагогическая роль этих классификаций (см. Mann R, 1974).
Знание об отнесенности текста к пому или иному виду словесности предотвращает серьезные ошибки. Примеров такого рода можно привести очень много. Классификации важны и теоретически и практически. К числу наиболее глубоких классификаций можно отнести ту, которую предложил Ю.В.Рождественский (1977, 227):
"Точечные тексты, вообще не подвергаемые репродукции, будем называть сообщениями.
Тексты, подвергаемые единичной репродукции, называют обычно молвой.
Тексты, подвергаемые множественной репродукции, обычно называют фольклором".
Ю.В. Рождественский дал также картину классов произведений устной речи:
(1) по числу участвующих (монолог и диалог);
(2) по смысловой направленности (филиппика, полемика, панегирик);
(3) по назначению речи и по другим критериям.
Среди них: и устная речь по отношению к письменной речи
(а) имеет прототип в письменной речи,
(б) может иметь и не иметь прототипа,
(в) заведомо не имеет такого прототипа (есть и переходные формы).
Эти критерии приложимы к устным прозаическим формам: миф, предание (историческое сказание), легенда, героическое сказание, сказка (о животных, волшебная, новеллистическая), анекдот (сближается с бытовой сказкой - см. Сидельников, 1964), устный рассказ (сказ) (имеет характер "побывальщины", новеллы, передачи "слухов и толков). Виды словесности преходящи. Э.В.Померанцев (1974) отмечает, что еще в конце XIX века из форм русской эпической песни были
живы четыре: былина, историческая песня, духовный стих, баллада. У русских в практике за советский период устного общения уцелела только баллада, да и то одной разновидности - жестокий романс ("Как на кладбище Митрофаньевском отец дочку зарезал свою" и т.п.). Виды словесности были очень многочисленны в древнерусской литературе (Лихачев, 1971, 44-45):
азбуковник, беседа, бытие , воспоминания, двоесловие, деяния, диалог, епистолия, житие, житие и жизнь, заветы, изборник, исповедание, история, летопись, моление, обличение, описание, ответ, повесть, похвала, прение, притча, речь, сказание, спор, толкование, хождение и проч., всего около ста жанров - так было до XVII века. Начиная с этого времени усилилась противопоставленность диалогической и монологической речи. Как отмечает В.В.Виноградов (1963, 22): "Монологическая речь вообще характеризуется установкою на словесную логизированную композицию, ослабленностью мимического и пантомимического сопровождения, в отличие от диалога". В этот же период получил разработку и такой вид словесности, как "учебный текст" (см. Потапова, 1976); научный текст начал жанрово характеризоваться тенденцией к указанию "источника информации" (Старченко, 1973). Виды словесности, наконец, образовали свои комплексы в рамках отдельных языков. Если лингвистически те или иные признаки языковых средств оцениваются как стоящие друг к другу в отношении противоположности, то это не обязательно так с герменевтической точки зрения. Например, для герменевтики текст на подъязыке разговорной речи и текст поэтический не могут выглядеть как абсолютно противопоставленные, тогда как для лингвистики - могут . С этой точки зрения существенно, что текст повествования в книге сходен с устным рассказом. Дело в том, что и насыщенная смыслами коллоквиальная субъязыковая форма, и интеллигентный устный рассказ , и художественная литература одинаково далеко отстоят от исходных уровней и компонентов языковой личности. Вопрос о слушателях как субъектах, сопоставимых с рассказчиком м или писателем по культуре, также важен для герменевтики. Р.Пытлик (1983, 55) сообщает, что в 1921 г. Гашек ходил по трактирам и рассказывал одну и ту же историю о Швейке, затем сравнивал впечатления и делал выбор варианта. Поэтому "Похождения Швейка" жанрово сходны с устным рассказом. Бахтин высказал важные соображения по поводу таких сходств. Так, проза имеет такую жанровую таксономию:
(1) авторское повествование; (2) стилизация устного бытового повествования (сказ); (3) стилизация письменного бытового повествования (письма, дневники); (4) литературная, но внехудожественная речь (научные, философские, моральные, протокольные и др. тексты); (5) стилистически индивидуализированные речи героев.
Бахтин также отмечает (там же, с. 76) , что "роман - это художественно организованное социальное разнообразие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица". Как мы видим, лингвистически несоотносимые явления сближены в рамках "большого" жанра романа. Например, как отмечает А.А.Слюсарь (1983, 42) в "Капитанской дочке" Пушкина соединены следующие традиции: сказочная структура, притча о блудном сыне, притча об орле и вороне. Этот круг традиций, сведенных воедино, позволил обеспечить и опредметить смысл "противоречие между нравственностью человека и историческими формами его жизни".
Как уже отмечалось выше, виды словесности преходящи. В 1939 А.КМореева (1939) еще отмечала ритмический сказ, а в 1969 г. (Ярневский, 1969) он уже не отмечался при выделении устного рассказа как вида словесности. Отмеченный в середине столетия устный рассказ фантастический (Шурыгин, 1950) уже давно не отмечается. Одновременно с выпадением видов словесности происходят еще два процесса: (1) появление новых видов словесности на основе дифференциации; (2) усиление дифференциации - вплоть до появления несовместимости в отношении некоторых видов словесности, ранее казавшихся близкородственными.
Дифференциация в течение длительного времени увеличивалась очень медленно, что хорошо прослеживается на самых старописьменных языках (см. Лисевич, 1969) . Язык новеллы эпохи Тан (618-907) и Сун (960-1279) незначительно отличаются от языка философской прозы (Конрад, 1960). Последующие эпохи все дальше разводят жанры по формальным признакам, поскольку в пределах каждого жанра речевых произведений возможно последующее выделение видов словесности, что блестяще показал Г. Л.Пермяков (1970) при построении типологии паремиологичесикх микротекстов. По некоторым показателям, все больше расходятся жанры фольклора и жанры художественных произведений индивидуальных авторов.
Хороший пример дифференциации видов словесности можно найти в афористике: (1) афоризмы-обощения, выражающие обобщенное понимание; (2) афоризмы, сообщающие о жизни в форме, требующей немедленного разгадывания и распредмечивания; (3) "дидактические" афоризмы - поводы для интерпретаций, поскольку они понятны полностью только при интерпретации. Например, в 1971 году во время юбилея (150 лет со дня рождения) Достоевского К. Федин сказал: "Русский писатель - не только русский и не только писатель". В 1995 году это изречение нуждается в интерпретации в связи с тем, что при демократизации общества социальная роль писателя уменьшается.
Такого рода дифференциации пронизывают все известные в настоящее время виды словесности, даже устные. Например, всегда надо уметь различить диалог натуральный и диалог театральный - даже если последний есть имитация натурального (Wienold, 1986). Тем более это относится к художественной литературе, где каждый раз надо находить подфункцию в данной жанровой системе (Ахманова и др. 1966, 47). Сходные события различно, с жанровой точки зрения, представлены в газете и в книге: газета содержит несравненно больше фразеологизмов.
Художественные тексты поддаются делению на (1) перевыражающие и (2) пересоздающие действительность. Это разделение, применительно, например, к персидско-арабской поэзии, может оказаться весьма важным для разумного чтения (вплоть до непонимания одного из типов текста людьми, начитанными в другом типе, см. : Османов, 1974). Хотя тенденция к дифференциации усилилась именно в XX веке, все же история знает периоды и страны, где дифференциация видов словесности была не меньше: что ни автор - то вид словесности. В частности, среди немногочисленных примеров прошлого: "В Древней Греции каждый литературный жанр имел свою собственную языковую традицию". Например, лирика на ионийском диалекте, драма - на аттическом. Это означает, что в определенный период времени в Греции было несколько языков художественной литературы ( Гринбаум, 1973, 10). При этих диалектальных расхождениях еще важнее было такое: у Гомера встречается лишь 20% сложных слов, встречающихся у Пиндара. Остальные 80% ( около 450) не встречаются ни у одного греческого автора " ( Гринбаум, 1966, 64). Эта ситуация вызывает особый тип переживаний у читателя нашего времени: Кеннет Пайк ( Pike, 1972, 144 ) отмечает, что при встрече с греческим текстом бывает переживание такого рода, как будто читатель не в состоянии это прочесть.
Еще больше переживаются при индивидуации различия видов словесности, связанные с тем, что метасредства текстообразования специфичны в каждой культуре. Поэтому значение слов, легко отыскиваемое в словаре при чтении на иностранном, инонациональном языке, может ничего не дать: надо искать смысл внутри всей семиотической конфигурации, например, в структуре текста в целом, в отношениях между далеко отстоящими друг от друга элементами, не связанными грамматически - напр., в старых китайских текстах (Спирин, 1976, 208).
Речевые жанры имеют народные названия, дающие возможность проникнуть в национальную специфику, эти названия перевыражают национальную рефлективную реальность, участвующую в схемообразующей рефлексии. Описать эти названия надо на каком-то метаязыке, не принятом ни в одной конкретной культуре, иначе трудно избежать этноцентризма и дать глубокое и стройное описание речевых жанров ( Wierzbicka, 1985). Более других в этом преуспели синологи. В китайской литературной традиции она выделяет такие дробные жанры изучают словесности, как, например, цзацзуань - изречения со следующей структурой:
" обобщающее предложение + раскрывающие его смысл однородные предложения или однородные члены предложения" - напр. " не научишься : хорошему голосу ...; бесстыдству;... рожать только мальчишек" (Циперович, 1969).
Носители языка часто и не подозревают, что они владеют национально-специфическими видами словесности. Развитость в русском языке текстов " речевого этикета" становится заметной лишь тогда, когда возникает задача обучать кого-то русскому языку в качестве иностранного ( см., напр., пособие: Акишина и Формановская, 1973). При этом существенно, что сама структура языка влияет на комплекс видов словесности. Э.Сепир ( 1934, 178) писал в свое время:" Языкам эскимосскому и латинскому, с их высоко развитой флективностью, свойственна структура изощренных периодов, которая в английском языке показалась бы несносной". Не случайно долго еще после падения Рима в логике и религии использовался латинский язык.
Некоторые жанры исключены из языковой и социальной практики того или иного народа. Например, для детей суахили участие в пении без сопровождения движениями ( хлопанье в ладоши и пр.) слишком трудно из-за давления таких распространенных видов словесности, как песня с игрой, песня с действием (Eastman, 1986). У взрослых суахили - своя система песен. Один песенный жанр для детей и взрослых ˜ песни- дразнилки, выражающие озабоченность взрослых общественным поведением детей. Соответственно, лишь немногие народы имеют иероглифическую письменность, и это тоже модифицирует систему видов словесности. Н.Т.Федоренко ( 1974, 126), отметив достоинства и сложности иероглифической письменности и иероглифического текста, отмечает: " Поэтический смысл запечатленных в нем слов часто раскрывается лишь в переходах от одного представления к другому по сходству, смежности, иногда - по противоположности. Поэтому нередко китайский текст как бы домысливается читателем, в сознании которого возникают определенные ассоциации". Добавим к этому, что "для китайской культуры характерен культ письменного слова, литературы" (Алексеев В.М., 1958, 301).
Отсюда, в частности, положение, при котором существует поэзия, пригодная только для зрительного восприятия, не поддающаяся адекватному звуковому воспроизведению (Федоренко, 1958).
Разумеется, при чтении оригиналов ( а отчасти - и переводов) с подобными сугубо инонациональными видами словесности необходимо действовать именно по той схеме, по которой на основе индивидуации своего национального жанра действует носитель соответствующего языка, представитель соответствующей национальной культуры. И если этого нет, то нет и понимания.
Жанрообразующее действование имеет место и в связи с существованием субъязыков: реципиент ( как, впрочем, и продуцент) способен не только к текстовосприятию и текстопроизводству, но и к стилевосприятию и стилепроизводству, стили же - идеальные конструктуры в рамках субъязыков ( Ю.М.Скребнев). Кроме вида словесности " устный рассказ о том, как в бедный дом приходил барин", может жанрообразующе действовать в этом же рассказе и некоторый субъязык. В повести Jane Walsh "Not Like This" женщина - жена рабочего передразнивает аристократку, пришедшую в пролетарский дом и в порядке
контактоустановления съевшую спаржу - редкое для этого дома блюдо, специально приготовленное для мужа хозяйки. Потом жена рабочего рассказывает об этом случае, и у нее получается " субъязык передразнивания" с соответствующим стилем. Поскольку стиль ограничивает способ говорения в рамках данного вида словесности, можно сказать, что здесь имеет место " подъязык и стиль передразнивания пролетарской женщиной той аристократки, которая из демагогии разыгрывает друга рабочих и при этом совершенно не понимает их бедности, да еще и говорит на том социальном диалекте, который рабочие 1930-х - 1950-х годов воспринимали на слух в качестве Bad English". Этот подъязык и стиль присутствует в книге только один раз, но совершенно ясно, что здесь имеет место некоторое народное представление о стиле, поэтому речевые произведения с этим жанрообразующим стилем могут быть построены неограниченное число раз.
Другие подъязыки , даже очень распространенные, имеют в принципе такое же или сходное прошлое. Б.Гавранек ( Havranek, 1932) показал, как " интеллектуализация" письма и разговора привела в прошлом к появлению текстов, характеризующихся точными обозначениями, терминами, наименованиями абстракций - так и возникает общеизвестный стиль научной прозы как идеальное представление о подъязыке с указанными свойствами. Вообще все подобные процессы способствуют увеличению числа подъязыков, их все большему отделению друг от друга в сознании носителей языка - вплоть до того, что , как отмечает А. Соважо (Sauvageot, 1968, 63-67), из подъязыка французской разговорной речи выпало сложноподчиненное предложение, и подобные грамматические модификации в подъязыках известны в большом числе в рамках каждого национального языка. Это объясняется тем, что текст на субъязыке - результат взаимодействия знаковой формы обычного национального языка со знаковой системой того или иного вида деятельности, например, со знаковой системой данной науки (В.В. Иванов, 1962, 92 ). Подъязыки возникают очень быстро и столь же быстро "входят в жизнь" - напр., подъязык потребителей героина в США ( см. Lewy, Preble, 1973). Поскольку число видов словесности очень значительно, а число подъязыков практически бесконечно, жанрообразующее влияние совокупности вида словесности с подъязыком приводит к гигантской мозаике жанрообразования, к огромным потребностям индивидуации, причем вся эта картина осложняется еще и тем, что может иметь место и смешение субъязыков в одном и том же тексте. Например, возможны стили
1. Стиль перевода с другого языка с элементами необоснованной дословности (скажем, при переводе с английского; " Не правда ли, Джек?").
2. Кабун-теку - якутай,т.е. "стиль буквального перевода с китайского" на японский (Конрад, 1954, 33 ).
Теперь представим себе носителя диглоссии. Явление диглоссии имеет место, когда в разных ситуациях один и тот же человек говорит на разных подъязыках. В Багдаде арабы-христиане говорят между собой на " христианском арабском", в смешанном окружении - на " мусульманском арабском" (Ferguson, 1959). Картина становится еще более сложной, если мы обратим внимание на то, что субъязыки - не конечная единица деления; существуют еще регистры внутри субъязыков. Регистр -это вариация по критерию употребления, тогда как диалект - вариация по критерию характеристики коммуниканта ( Hess-Luettich, 1974). Критерии различения регистров предполагают очень дробную классификацию в рамках филологической герменевтики, но интересно, что рядовой реципиент всегда четко отличает один регистр от другого, не прибегая ни к каким наукам. Основные критерии деления: (1) дискурсивное поле ( тема); (2) способ построения дискурса (коммуникативные средства); (3) стиль дискурса (отношения между участниками).
Последнему критерию иногда придают особую значимость в связи с теорией ролевых характеристик деятельности. Отсюда - определение регистра как
"переключателя ролей " в представленной ситуации ( Glaeser, 1976). В частности, регистры общения фиксируют наличие или отсутствие неравенства общающихся ˜ социального , возрастного, образовательного ( Рождественский, 1977). Регистры также определяются как компоненты "репертуара" средств выражения у "языковой общности". Этот репертуар включает и стили речи, и типичные ситуации коммуницирования, и нормы соотношения стиля речи и ситуации (Hymes, 1974 , 53). На письме регистрами являются проявления "этнографии письма" - почерк, письмо печатными буквами, машинопись, типографский набор, а в продуктивной речи регистрами могут быть говорение, речитатив, пение, декламация, шепот и пр. Хануну на Филиппинах имеют письменность ( вариант деванагари), но пользуются такой письменностью исключительно в любовных письмах, а в Англии письмо печатными буквами неприемлемо в некоторых ситуациях, в которых оно считается приемлемым в США.
Наличие регистров приводит к появлению новых, дробно выделяемых субъязыков. Так, официальное донесение может суживаться до " малой языковой подсистемы военных донесений" (Городецкий и Раскин, 1971). Обращение по имени вмещает в себя малую подсистему " обзывания". Последняя эмоционально мотивирована как "изменение мира"; раз я тебя так обозвал, то ты и есть таков ( "гад", "зазнайка" - как в магии, которая превращает людей в не-людей, с названиями которых эти люди и отождествляются). Очевидно, это не просто новый смысл, но целая система - новый смысл вкупе с особым переживанием и специальной малой системой реализации этого переживания в вербализациях. Восприятие " обзываний" жанрово очень выделено; я знаю, что ты считаешь, что я не человек, а "сосиска", но я не согласен с этим, поскольку я знаю, что это не определение, а жанроопределение, то есть след Р/М-К, а вовсе не след Р/мД+М. Иначе говоря, жанровосприятие предполагает, что реципиент усматривает здесь ругань, а не суждение ( Hirsch R., Andersson, 1985). Очевидно, жанроустановление может зависеть от риторической установки или от знания о чьей-то риторической установке, равно как и от целевой установки пользователя данным регистром. Здесь бывают и неожиданности. Например, читатель " Русской правды" может безошибочно читать этот документ лишь в случае, если он усмотрит в нем " возникновение зачатков публичной речи, звучавшей при заключении межплеменных договоров и судопроизводстве по законам обычного права" ( Филин 1972, 625). Впрочем, учет риторической установки и цели речевого произведения важен при установлении жанра или жанровой разновидности и при чтении произведений речи, намного более близких к нам по времени их появления. Например, при чтении некоторых регистрово характеризуемых произведений Беранже запрограммировано ироническое отношение е персонажам, тогда как песни Беранже, пропагандирующие идеалы демократии, содержат такой жанрообразующих набор: призывы к защите родины; призывы к освободительной борьбе; " бесстрашные выпады по адресу сильных мира сего; героические воспоминания старых солдат; предсмертное слово храбреца; хвала величию человеческого ума" и т.п. ( Данилин 1973 305). Ирония же запрограммирована там, где есть такие регистровые характеристики: реакционеры излагают свой символ веры; "отчетные речи депутата; инструктаж сыщика;
полицейские увещания; всякого рода самовосхваления; крики уличных торговцев; обывательские сплетни; пререкания супругов;
иронические похвалы; доверительные признания труса или подхалима; педагогические назидания при порке ученика; проклятия пономаря затянувшейся церковной службе" и т.п. (там же ).
Нельзя сказать, что это жанры, жанрообразующий компонент здесь более общий - ироническое отношение, но способность связать такое жанроопределение с определением смыслового поля (темы) делает понимание окультуренным.
Аналогичным образом, наслаждение слышимым или читаемым афоризмом предполагает знание или переживание текстообразующих и при этом регистрово-релевантных формальных ходов афориста: импликация; типизация; сохранность исходного текста ( напр, в Евангелии от Луки было: " Отпусти им, Господи, бо не ведают, что творят") или хотя бы сохранность связи с исходным текстом; использование афоризма для аллюзии и реминсценции;
использование афоризма в качестве содержания схемообразующей единицы текста; варьирование меры избыточности афоризма ( напр., "лаконизм" ); абсолютная актуализация афоризма;
использование афоризма для реактивации предикаций, ранее введенных в тексте; намеренное увеличение воздейственности афоризма и т.п. Каждый из перечисленных признаков определенным образом модифицирует жанр и влияет на дальнейшее развертывание схем действования при чтении последующего текста.
Кроме признаков жанра, имеющих модифицирующую значимость, могут быть признаки многих жанров, имеющие такую же значимость - например, "текст с акцентом". Еще: перечень фактов или, напротив, упорядоченное каузально-оценочное описание;
перечень фактов или, напротив, пропаганда некоторых ценностей;
использование возможностей сокращения ( оптимальная запись, аббревиатуры и т.п. ) ( Медникова 1971 ); смешение естественного языка с языком массовых коммуникаций (Денисов 1971).
Использование обязательных для данного субъязыка тем, благодаря чему и происходит жанроопределение - например, в тексте по ихтиологии нельзя обойтись без латинского наименования места рыбы в систематике или без указания на ареал распространения рыбы (Герд 1971); ориентированность на понятность текста узкому кругу, "слэнговость"-- особенно в науке (Мульченко, 1971,283);
ориентированность на компрессию текста, особенно в языке науки (Маренкова, 1971,607).
Все эти признаки свойственны лишь части субъязыков. Вообще же число субъязыков, существенных при индивидуации, очень велико: радиословесность; "тексты улицы" - информационные, рекламные и пропагандистские ( см. Школьник, Тарасов, 1977);
радиограммы ( см.Василевская, Лебедзь, 1962); язык прогнозов погоды ( К.А.Иванов, 1967); язык морских карт (К.А.Иванов, 1962);
язык символических, формульных и сокращенных записей в научных текстах по математике, химии и др. ; язык текстов на слэнгах; газетные жанры ( информация, пропагандистская статья, проблемная статья в газете, очерк, интервью, фельетон, рецензия и др.) . Сказовые жанры. Сказ не поддается жанровой определенности без владения подъязыком разговорной речи, то есть жанровой определенность складывается как из разновидности текстопостроения ( "сказ"), так и из характеристик подъязыка разговорной речи.
Объединение воздейственной речи с жанроопределяющими коллоквиализмами, конечно, намного старше русского Серебряного века: Аристотель в "Риторике" ( 1936, 177) писал: " Хорошо скрывает свое искусство тот, кто составляет свою речь из выражений, взятых из обыденной речи". При этом может быть существенна и коммуникативная цель. Последняя строится из того или иного сочетания прагматических смыслов. И.М. Кобозева ( 1986, 15-16) отмечает, что в речении " Я поговорю с твоими родителями" понятность достигается при индивидуации, которая позволяет усмотреть либо сообщение, либо обещание, либо предупреждение, либо угрозу. При этом любое устное речение и тем более речение с элементами подъязыка разговорной речи должно найти свое место в жанрово-релевантной классификации:
(1) сказано спонтанно;
(2) сказано не спонтанно;
(3) написано для того, чтобы при говорении казалось, что это не было написано;
(4) подлежит прочтению так, как будто это не прочитано, а услышано и т.д. ( jones ch, 1968, 162).
Что же касается классификации драматических смыслов, то мы ее находим у Д.Ж. Остина (1986,128) Каждый из классов является жанрообразующим, например,
Вердиктивы: реализация оценочного суждения такого рода, как "признание виновным", "осуждение" "оценивание" и т.п.
Значительно интереснее характеризовать жанр текста в целом не только по праграматической целеустановке. Здесь можно найти множество интересных фактов.
Так, например, в некоторых языках устные тексты заметно различаются как "мужские" и "женские". Мужчина, подражая женщине, играя в" создание женского текста", избегает - в частности, в арабском женщины выдвигают вперед все задние и средние гласные ( Capell 1966). В языке бурунди мужской голос бывает изощрен в модуляциях, чего не требует от женщин (albert, 1964). В других языках имеются различия в тоне слога ( см. Haas, 1944, 142-149) или же речь женщин имеет "урезанный стиль произношения" ( Sapti, 1949).
Некоторые регистры выступают как готовые жанры, состоящие из готовых текстов. Сюда входят готовые тексты шуток, обид, обращений, приветствий ( см. Cook-gumperz, 1976, 140), игры с участием речи ( см. Dundes, e.a., 1972). Все это носители языка хранят в памяти в готовом виде.
Готовые речения составляют в значительной мере и речевой этикет, не совпадающий в разных языках. Отчасти он зафиксирован в пословицах и поговорках о нормативах речевых поступков. Такова же таблично-бланковая стандартизация документов, среди них - условных формуляр договорных актов. На Руси такая стандартизация существен с древности - жития святых, проповеди ( Ефимов, 1961, 36-37).
Исходное происхождение имеют в фольклоре " общие места", стереотипность пассажа как объекта для индивидуационного действования ( Рошияну ,1974 СКД). Общие места и формулы в русских былинах -средства индивидуации ( Азадовский, 1932 ); в монголо-ойратском эпосе ( см. Владимирцев 1923 СК) общие места - вид словесности, не поддающийся репродукции массового реципиента, но вполне доступный для читания ( Азадовский, 1922 ), но в свое время в Сибири и в Олонецкой губернии готовность к причитаниями включалась в речевую способность; это касалось только женщин. По - разному ориентированы на рецепцию и репродукцию и разные жанры песен в русском фольклоре (см. Колпакова, 1963).
Если же расширить поле этих наблюдений и перейти границы веков и государств, до способы сопоставления жанров еще более сложнятся. Например санскритский роман очень отличается от современного европейского.
П.А. Гринцер (1963, 15) писал по этому поводу : "форма в романе часто имеет самодовлеющее значение". Так, в седьмой главе "Приключений десяти царевичей" Дандина: здесь " Мандрагупта рассказывает свою историю, не используя ни одного губного звука, так как губы его изранены после ночи любви". Очевидно, трудности индивидуационного действования очень велики: кто из современных авторов что ныне едва ли много найдется реципиентов которые могли бы это хотя бы заметить.
В целом принципы, на основе которых производится индивидуационное действование при опоре на лингвистику текста, характеризуются почти бесконечным разнообразием. Так, миф как произведение речи и произведение повествовательного искусств характеризуется тем, что в миф "надо верить", а сообщения действительные и вымышленные "надо" воспринимать нераздельно ( Лосев, 1930). При этом может
иметь место довольно условная поэтика, напр., " уподобление частей тела и частей космоса в силу сближения макро- и микрокосма " ( Мелетинский, 1976, 232-233). "Предметы, став символами, не перестают оставаться самими собой и не теряют своей конкретности". Так вот и идетиндивидуация, так вот эти тексты и читаются и слушаются. При этом текст, неотличимый от сказки, переживается реципиентом как " строго достоверный" ( там же, с. 262). Сравнительно с мифом сказка переживается как вымысел, но " прямая речь в сказках сохраняет в схематизированном виде некоторые ритуально-магические элементы". В фольклоре малых народов Севера сохранились и сказки-песни ( героический эпос, объединяющих признаки мифа, сказки и песни).
Даже один и тот же вид словесности достаточно неустойчив. Как свидетельствует Г.А. Белая ( 1974) , рассказ начинающего Зощенко не был принят редактором - поэтом М. Кузминым. Очевидно, индивидуационное действование не может строиться только на прецедентах жанрообразования.
ГЛАВА III.
ИНДИВИДУАЦИЯ ПО ТИПУ СООТНЕСЕННОСТИ СМЫСЛА И ФОРМЫ
Индивидуация по типу соотнесенности смысла и формы - особый вид действования, имеющий характер рефлексии над опытом индивидуатора в применении техники распредмечивания. Важно, что это есть опыт работы со смыслами, а не значениями. Индивидуация происходит на основе смыслов, и это труднее, чем если бы она происходила на основе содержаний. Схема действования при понимании есть схема действования со смыслами, поэтому установление некоторого усмотрения смыслов - начало всей работы схемообразования, развертывания понимания вообще.
Действование при индивидуации строится на рефлексии над особенностями хода распредмечивания средств текстопостроения. Этот способ действования при индивидуации выводит индивидуатора к усмотрению не только жанра или субжанра, но и
качества и значимости произведения, художественной идеи,
ценности и новизны построенных смыслов, роли и соотношения текстуального и интертекстуального.
Структурализм много сделал для определения жанрового своеобразия, отыскивая " сокрытые и тайные формы, лежащие под данными эксплицитно" ( Rosen, 1971 ). Эти формы, средства, способы текстопостроения, способы опредмечивания - все это вводится продуцентом, который фактически уже закладывает основы индивидуации. Для него индивидуация - это указание статуса информации, что важно для идентификации средств, опредметивших жанровое своеобразие, и для нахождения реципиентом способов использования результатов индивидуации.
Так, усмотрев художественную идею " футлярность" в " Человеке в футляре" Чехова, реципиент получает возможность представления и переживания метаметасмысла футлярности, равно как и возможность обращения этого представления и переживания на определенный круг и тип людей. Этот круг и тип входит в тему. Таким образом, тема и художественная идея как идеальные конструкты имеют некоторое общее пространство для мыследеятельности. Обычно это пространство является небольшим, однако оно существует. Получая художественную идею путем распредмечивания средств выражения , реципиент тем самым от части распредчивает и тему, то есть нечто такое, что входит в состав содержания, а не смысла. Тема иногда буквально давит на жанровую ориентацию текста. Например, тема противопоставленности человека и общества - типичная тема, вторгающаяся в художественную идею. Когда плохой учитель говорит, что идея романа Тургенева " Отцы и дети" есть противопоставления индивида и общества ( проблема " лишних людей" ), он, конечно, врет, но делает это особо коварным образом: какая-то доля этой темы действительно необходима для бытования художественной идеи этого романа. Тема также характеризуется значительной интертекстуальностью, но поскольку тема захватывает лишь угол художественные идеи, то и интертекстуальность умещается на этом уголке. Когда говорится об общности Базарова с Онегиным и Печориным, здесь есть капля правды, но беда в том, что одну каплю выдают за весь океан художественной идейности. Иногда бывает и так, что если при индивидуации не находят действительной темы, то не могут выйти и к художественной идее.
Аналогичным образом средства выражения в корреляции " смысл / средство" могут быть представлены сюжетом. Отличие сюжета от темы очевидно: сюжет, даже взятый как содержание, динамичен по определения: сюжет есть то, что делает художественную реальность текста или произведения не " наличной", а
становящейся . Развертывание сюжета происходит параллельно с растягиванием смыслов; иногда эти две линии развертывания различаются с трудом. Поэтому вполне мыслимо распредмечивание, направленное на выход усмотренного сюжета одновременно с выходом к смыслам. Соответственно, сюжет оказывается актуальным для индивидуации текста. Особенно это относится к тем частям сюжета, где представлена личная история человека, его поведения в прошлом. Личная история человека опредмечена во внешних ситуациях поведения, которое вводится в сюжет. Вот некто сидит , курит, лицо простецкое - поди и узнай , что этот герой Василя Быкова жил героически, спас сотни мирных жителей от фашистов и пр. Поведение - не только "язык", не только средства, но и " идиолект", по которому можно прочесть сущность. Получается ряд :
Есть биография, личная история человека.
Она опредмечена в поведении этого человека.
Это поведение представлено в сюжете как компоненте содержательном, то есть имеет место не соотношение смысл / средство, а соотношение содержание/средство ( см. Romanyshyn, 1975, 441-460 ). Это содержание сюжета представлено как "найденное противоречие " (Шкловский , 1983 ).
При сюжетопостроении широко используются пресуппозиции: если " Иванов родился в 1956 году," то предполагается, что он родился после Мировой войны, что его жизнь была легче жизни его родителей и пр. Здесь сюжет не столько опредмечивается, сколько опредмечивает ( см. Urmson, 1976, 153-157 ). В целом не подлежит сомнению, что главным соотношением при понимании текстов является соотношение " Смысл/средство". Однако обе позиции могут занимать сюжет, и тема то, есть они попеременно вытесняют смысл ( становятся на него место) или средство (сюжет становится частью полученных средств).
Действование при индивидуации на основе набора форм соотношения смысла и средства - это в известной мере определение исходной эстетической установки автора ( Savile, 1978, 65).
Обилие средств выражения , опредмечивающих смыслы, после какой-то критической величины становится заметным, причем эта критическая величина зависит от индивида: чем образованнее и поэтически развитее человек, тем меньше эта величина. Наоборот, у людей непросвещенных она может быть очень велика, однако трудно представить, что носитель языка не заметит стихотворной формы, тем более несхожей с привычными для него песенными ритмами, тем более насыщенным словами хоть и родного языка, но малопонятными в силу их архаичности или низкочастотности, тем более насыщенной словами иностранного языка, тем более с необычным переодическим синтаксисом, тем более совсем без знаков препинания ( как у некоторых поэтов) и т.д. Тогда даже для этого субъекта обилие формальных средств превратится в индивидуирующий регулятор. Развертывающиеся схемы действования, дающие основания для индивидуации - это "имманентная поэтика" текста ( Bartoszynski, 1980, 220). Чем больше в материале поэтических функций, тем больше собственных правил построения текста и тем более строго они соблюдаются.
Форма может выступать двояк] ( Золотое, 1984, 63) - либо как форма, имеющая фабульную значимость, либо как форма, предоставляющая свободу поэтической фантазии продуцента. Поэтому картины А. Ватто индивидуируются не так, как картины Репина и Мурильо. При этом в обоих случаях действует едино! и даже универсальное правило герменевтики: структура текста есть и источник? и условие его понимания (Бессонова, 1983).Поэтому средства опредмечивания, способы номинации в тексте могут образовывать важные для индивидуации "индивидуальные модели интерпретации" ( Борухов, 1989, 15). На формирование таких моделей самое непосредственное влияние оказывает стиль речевого произведения. Б.Л.Борухов отмечает , что для Тютчева громкие звуки символизируют живое начало, жизнь; для
раннего Заболоцкого - безумие; у Пастернака же они реализуют семантику экстремальности. Причина именно такой интерпретации в том, что категории живого, безумия и экстремальности являются нормами для каждого идиостиля. " Система таких норм , направляя интерпретацию по определенному руслу, придает ей, с одной стороны, индивидуальное своеобразие, а , с другой, целостность и системность" (там же). Очевидно, при индивидуации текста приходится считаться с системой всех средств текстопостроения, включая и те, которые сопряжены с индивидуальной нормой.
Существуют стандартные ситуации опредмечивания и распредмечивания. Например, такова стандартная смыслообразующая ситуация - ситуация иронии, построенная стандартными же кирпичиками формы: некий подчиненный всегда в глаза хвалит начальника, подмигивая при этом своим коллегам. На тех же правах используются и другие текстообразующие средства. Так, постоянные эпитеты -простые единицы, категоризуемые как жанрообразующий фактор - указание на отношение автора к тому, что представлено в тексте. Среди постоянных эпитетов -прописная "Б" в слове "Бог" - даже в случае, когда это имя произносится атеистом ( Успенский , 1970,24). Эффективна и индивидуирующая функция средства " намеренное отступление от нормы" (ради экспрессии): " омманываешь", " не пущать". Такова же индивидуирующая черта лирической поэзии - семантическая (смысловая ) плотность ( Groupe, 1977, 66). Индивидуационную функцию выполняет и ритм - средство приращения смысла ( Ольшанская , Березняк, 1989, 119). Ритм - " воспринимаемая читателем упорядоченность, закономерность чередования различных элементов текстовой структуры", что обеспечивает, например, такую метасвязку ( семантико-синтаксическую доминанту), как " плавность". Так, проза от третьего лица сравнительно с повествованием от первого лица индивидуируется как более плавная. Сказ в английском менее плавен, поскольку нерегулярен ритмически. Как отмечает В.В.Налимов ( 1978, 288), ритм открывает " вход в континуальные потоки сознания". Его индивидуирующая функция заключается в том, что " ритм в поэзии и песнопении - попытка наложить континуальную составляющую на дискретные носители речи". Тем самым пробуждается рефлексия ( внутритекстовая), дающая такой смысл:" Смотри на последующее так, как это подсказывается тем, что только что прозвучало в твоей внутренней речи". Ю..М. Лотман ( 1970) считает, что ритм служит основой со-противопоставления всех вообще языковых элементов поэтической структуры.
Как мы видим, целый ряд грамматических, лексических и фонетико-интонационных средств текстопостроения оказывается средством индивидуации, поскольку наличие этих средств есть прямое указание на некоторый смысл. Таков же и смысл " Мое понимание внутреннего в человеке ". Этот смысл предполагает коррелят в виде несобственно-прямой речи как противоположности изложению от первого лица ( Pascal, 1977). Коррелятом растягивающегося смысла могут служить ключевые слова в художественном тексте.
Все эти средства текстопостроения успешно дополняются средствами, пробуждающими рефлексию в поясе мысли-коммуникации. Так, превосходная степень и гипербола подчеркивают отдаленность между поэтом с его аудиторией и событиями в рамках повествования. А .Хэррис (A. Z.Harris, 1988) пишет это о " Беовульфе". В этом произведении литота также играет свою роль -указывает на присущие перонажам надежды на междоусобицу, союзы и объединения, верность, награды, хвастовство, равно как и опредмечивает представление о провале этих надежд. В Библии " учительные места" выделены средствами зачина и концовки. Относящийся к миру средств переход в " учительный Present Tense" опредмечивает переход в особую область смысла - в ту идеальную реальность, к которой
привязывается ситуация верующего читателя. Эти средства - функтуры и индивидуаторы проповеднической риторики (Magass, 1975 ).
Индивидуирующие средства текстопостроения практически незаметны или почти незаметны реципиенту, однако оказывают на него воздействие, настраивая его на индивидуационное схемообразование. Простейший случай - эффект статистических показателей слов при программировании функционального стиля, так или иначе усматриваемого реципиентом. Ч.Осгуд ( Osgood, 1960) обратил внимание на то, что стиль переживается носителем языка ( а следовательно - и реципиентом ) как нечто тем более " официальное", чем длиннее слова. В.С.Горевая ( 1974, 33 ) представила таблицу средней длины слов в разных " стилевых рубриках" английского языка ( в количестве знаков):
проза 4,15 рациональный регистр 5,08
газета 4,89 диалогическая речь 3,88
наука 5,27 диалоги пьес 3,96
поэзия 4,40 язык в среднем 4,3
эстетич.
регистр 4,275
Неявный характер имеют и индивидуирующие средства, сопряженные с противопоставленностью смысла содержанию. У Чехова эта противопоставленность была подчеркнута до такой степени, что В.Л.Львов- Рогачевский ( 1922, 125) даже поверил, что Чехов невольно подчинился влиянию импрессионизма и что в текстах Чехова " тесная связь воспроизведения с только что полученным впечатлением" - это черта самого Чехова, а не его принципа программирования индивидуации текста, В действительности Чехов, конечно, был рефлективен. а не импульсивен, и используемые им средства, как было замечено уже в тех же 1920-х годах, - это средство " строго продуманной лирики " (Дерман, 1929, 246 ) . В этом отношении Достоевского можно считать предшественником Чехова, поскольку лиризм косвенно программируется уже у Достоевского: "На шесть с лишнем тысяч слов в первые двух главах "Преступления и наказания" приходится более ста ямбических строчек, рассеянных по тексту ( около десяти процентов, считая, что в строке четырехстопного ямба располагается обычно от двух до пяти слов)" ( Тимофеев, 1982 ,28).
Примеры непрямого соотнесения средств и смыслов при индивидуировании весьма многочисленны . Так, можно заметить, что принцип разнообразия, сочетаемый с сохранением симметрии, создает смысл " близость". " Пророк" Лермонтова благодаря рифме с ударениями на звуках а-о-а-о больше индивидуирует " текст, близкий читателю", чем "Пророк" Пушкина: и-и-и-и.
Образ Пророка у Пушкина более отчужден от реципиента в соответствии с идейным замыслом поэта. Точно так же Исаакиевский собор Монферрана с симметрией по всем осям несравненно сильнее пробуждает ( через акт обыденного рефлексии ) смысл-переживание " отчужденность", чем петербургский Петропавловский собор Трезини с одной осью симметрии. Отчужденности способствует и избыточная ритмизация в академических картинах Ж.-Л.Давида, Бруни и др.
У Шекспира разработана целая система непрямых соответствий между средствами и теми смыслами, которые возникают благодаря рефлексии, пробуждаемой средствами композиции и детализации. Характерны мозаичность сюжета, быстрые смены сцен с персонажами разного "ранга", повторы сюжетных ходов ( это пробуждает внутритекстовую рефлексию):
Отелло дает клятву мщения на коленях;
Яго опускается на колени рядом с ним;
Дездемона стоит перед Яго на коленях, клянясь ему в своей верности мужу ( Brennan, 1986) . Здесь важная жанровая особенность - указание на неявность противоположности.
Есть два принципиальных способа существенного для индивидуации соотношения между смысловым и формальным началами текста. В одном случае смыслы по объему (логическому) мельче, чем опредмечивающие их средства, то есть соотношение таково: смыслы/ метасредства. Во втором же случае соотношение таково: метасмыслы/ средства. Обе ситуации чреваты свободным порождением множества жанров. Сначала рассмотрим ситуацию "смысл/ метасредство". Эта ситуация давно замечена лингвистами, поскольку в лингвистике периодически возникала идея, что жанрообразование - это построение "контекста ситуации", что является "схематическим конструктом, применяемым к языковым событиям..., группой связанных категорий на уровне, отличном от уровня грамматических категорий, но того же абстрактного характера". Эта группа категорий (метаединиц) создавала "основу иерархии технических приемов для формулировки смыслов. Формулировка смысла не может быть достигнута в один прием путем анализа на одном уровне" [Firth 1964:182-183].
Классик британского языкознания, вообще говоря, прав, поскольку смысл состоит из множества связей и отношений, образующих достаточно сложную, а в действительности и многоплоскостную, конфигурацию. Именно эта многоплоскостность требует того, чтобы одному смыслу соответствовала средствиальная метаединица. Таким способом возникают жанры типа "жанр иронического отношения, достигаемый путем соотнесения иронического смысла со множеством соответствующих средств" или "Шутливый жанр, причем шутливый смысл един и прост, а средств его опредмечивания очень много".
В искусствах в связи с такой индивидуационной ситуацией в XX веке происходит быстрый рост количества метасредств, актуальных для развития искусств. Особенно это заметно после II Мировой войны - "плюрализация жанра". Все метаединицы - это средство индивидуации, но все же полноценная индивидуация - это единство множества метаединиц, в данном случае - метасредств. Так, для жанров описательных (с метасвязкой "нет движения") все метасредства имеют тенденцию объединяться в форме "образ пространства". Для жанров повествовательных (с метасвязкой "есть движение") все метасредства имеют тенденцию к объединению в форме "образ времени" [Genette 1969]. Еще банальнее можно сказать, что метасмыслу поэтичности, а отсюда - и частному элементарному смыслу "поэтичное" соответствует система метасредств под названием "стихи". А каждому смысловому акту, реализующему в частном текстовом отрезке "прозаичность", соответствует гигантская система средств под именем "проза". В сатирических жанрах каждому элементарному смыслу отрицательной оценки соответствует огромная система средств имплицитного выражения оценки [Тремасова 1979:5]. Каждому элементарному смыслу-переживанию "чувства порядка" соответствует огромная система средств упорядочения, причем на этом строится все декоративное искусство [Gombrich 1980].
Еще один индивидуирующий фактор - выбор способа высказывания (начиная с высказывания устного). Так, метасредством, задающим жанр, может быть бинарная противопоставленность организации текста - миологической или полифонической.
Из последней выделяется "поток сознания", введенный в культуру, кстати, еще до Дж. Джойса. Такова была речь г-на Джингля в "Пиквикском клубе", речи миссис Никльби, даже некоторые монологи Гамлета [Vallins 1970:111-112].
Индивидуирующих средств, построенных на установлении соотношения "смысл/ метасредство", имеется неопределенное множество, что делает индивидуирующее схемообразование неисчислимым и что обязывает читателя каждый раз самоопределиться в своеобразии схем собственного действования при чтении именно данного автора или именно данного текста.
Так, индивидуирующим может быть принцип "сквозь призму индивидуальности", то есть принцип "субъективизации авторского повествования" [Одинцов 1980:51]. Повышенная предикативность в сочетании с "внутренней речью в письменном воспроизведении" - жанрообразующий признак лирики [Ковтунова 1986:8].
Последний случай - почти полное исчисление признаков "привычного" жанра. Иногда бывают факультативные средства, даже совокупно не покрывающие "полного" жанра, но вносящие своеобразие, как бы "направляющие" в сторону определенного жанра. Так, Е.Г. Эткинд [1958:203] перечислил факультативно присутствующие в тексте жанрообразующие элементы романтизма:
- своеобразная фразеология ("Эти молчаливые слезы");
- сентиментальные штампы ("Это маленькое существо с нежным сердцем");
- "торжественно-поэтические генитивные обороты" ("ночь страдания и безумия");
- "возвышенно-библейская лексика";
- сгущенная метафоричность;
- обилие отвлеченных существительных.
Приведем примеры соответствий "смысл/ метасредство" - соответствий достаточно частных, но все же имеющих индивидуирующую потенцию: Смысл "экзотичность"/ метасредство "нарочитое противопоставление чужого своему" [Бахтин 1974:147]. Смысл "не имеющее автора" ("деавторизованность")/ метасредство "маскировка нового под традиционное" [Брудный, Шрейдер 1977:147]. Смысл "документальность", "мемуарность"/ иллюзия наличия смысла достигается указанием на "наличие издателя текста", "стенографичность" (напр, в "Пиковой даме" Пушкин) [см. Г. Макогоненко 1979]. Родственный всем актуализированным смыслам смысл "уникальность" соотносителен с набором метасредств, образующих жанр "афоризм" [Горелов 1985:69-70].
Смысл "шутливость" коррелятивен с метасредствами: импликация, алогизм, реминисценция (пробуждение рефлексии), причем все метасредства используются одновременно и в комплексе.
Разумеется, эффекты всех подобных корреляций способны оказывать воздействие только в пределах ограниченной протяженности текста, поэтому мы имеем здесь дело не с "жанром произведения", а с "внутренним жанром" небольшого отрезка, и функция этого "внутреннего жанра" - организация экспектаций на небольшой протяженности [Culler 1977:135-139 и ссылки, 145 ел., 192-193]. При этом на смысл обращено переживание типа "Я вижу", "Я чувствую" (как сейчас выражаются, "Я ощущаю"), то есть дело идет об элементарном смысле-переживании, а вот средствиальный коррелят переживается так: "Там все сделано таким образом,
чтобы..." Среди метасредств оказывается почти все, что может быть отнесено к форме, но чаще прочего:
1)ритм и симметрия (включая длину слов, предложений, абзацев, композиционных частей), также анаграммы;
2) композиционный содержательный ритм;
3) глубина партитуры речевой цепи;
4) характерные наборы строк партитуры;
5) характерные комбинации элементарных смыслов;
6) характерные вертикальные сочетания элементарных средств на строках партитуры;
7) набор средств, рассчитанных на определенную технику понимания;
8) игра на частотности словарных единиц, включенных в текст;
9) сочетаемость противоположностей (импликационность/ экспликационность, актуализованность/ автоматизированность и пр.)
Как мы видим, соотношение "смысл/ метасредство" имеет огромную индивидуирующую силу, дающую разнообразие всему миру текстов. Однако нетрудно видеть и то, что другое соотношение, а именно соотношение "метасмысл/ частное средство" обладает той же способностью. При этом существенно, что предельным случаем бытования метасмысла, дающим право на существование всем другим метасмыслам, является художественная идея. Именно корреляция между художественной идеей и частным средством рассмотрена ниже.
При этом надо учитывать, что текстообразующее средство - главный указатель жанровой принадлежности текста. Жанр есть форма договоренности между читателем и писателем [Culler 1977:147]. Раз фантастика - то пусть будет летающий человек [Todorov 1975]. Эти договоренности очень устойчивы, причем чем ближе к элементарному средству, чем мельче разряд средства, тем менее средство текста зависит от исторической обусловленности. "Вакхическая песня" Пушкина живет не в силу современных ему исторически обусловленных метасредств поэзии первой трети XIX века, а благодаря очень мощным и стойким ко времени элементарным средствам. Они становятся особенно мощным благодаря актуализациям. Каждый жанр задает свою систему актуализаций. Когда актуализации исчерпаны, жанр отмирает. Сохраняя свой жанр, автор продолжает актуализационное обновление также и по мере развертывания и обновления актуализаций в рамках одного и того же текста [напр., "Ulysses" - об этом: Riffaferre 1959; Riffaterre 1960; также Iser 1980]. Актуализация - "интенциональная актуализация лингвистических проявлений" [Horalek 1964:44]. Она открывает возможность каждому реципиенту по-своему репрезентировать топосы своего духа для интендирования. Жанры же различаются также в зависимости от того, что текст предоставляет/ не предоставляет возможность для индивидуальной интенциональности и индивидуального интендирования, лежащего в основе плюрализма интерпретаций.
Каждый хороший автор мечтает об этой множественности пониманий и одновременно об их единообразии. Он специфицирует текст по множеству жанрообразующих критериев, куда попадают, например, распределение частей речи; объем лексикона; репрезентация базовых семантических полей в пределах первой тысячи слов частотного словаря. В драме и прозе ("личностные" жанры, ориентированные на дискурс) изобилуют и части речи, ориентированные на дискурс
местоимения, частицы, союзы. Редки абстрактные существительные и числительные. В прозе - самый богатый, в драме - самый бедный вокабуляр.
"Неличностные жанры" избегают слов, ориентированных на дискурс, но изобилуют абстрактными существительными [Уокоуата 1986]. Это уже правила, уже норматив сочетаемости, и его соблюдение или несоблюдение (актуализация) индивидуирующие средства.
Художественная идея как метасмысл может по-разному стоять к элементарному текстообразующему средству - использовать его как обезличенное опредмечивающее средство среди других, выделить его как главное опредмечивающее средство и т.д.. Это же относится и к средствам композиции и к метасредствам, включая меру ритмизованности, поскольку существенно, в каком темпе и ритме художественная идея должна стать усмотримой среди других смыслов и среди внехудожественных идей. Существенно также, подкреплено или не подкреплено усмотрение художественной идеи средствами прямой номинации. Существенны и оценочное отношение автора к средствам текстопостроения, и выбор условий бытования текстообразующих средств (пение у костра - туристская песня, чтение вслух -"Пророк" Пушкина), выбор средств индивидуализации персонажа, выбор типа речи и пр. Все эти средства Н.В. Кашина [1984] предложила расположить по уровням, что было бы очень удобно в силу их неисчислимости. При жанроуказании всякое знание и всякое усмотрение ориентированы на жанр, поскольку и знание и усмотрение связаны с классификацией представлений и направлены на эту классификацию [Hernadi 1978:27-28].
XX век ввел множество новых элементарных текстообразующих средств, например, пародирование того жанра, который представлен текстом. То, что говорят персонажи в "Как важно быть серьезным" О. Уайльда, не является продолжением того, что они делают, и даже смерть дана как нечто смешное [Spinninser 1976], а герои пьес Чехова произносят ответные реплики, которые не являются ответами на предшествующие вопросы и обращения. Еще раньше, у Достоевского, нашло применение такое средство, как деформация физического облика персонажа, "заострение противоположностей в едином образе персонажа" [Чирков 1963:15], "резкое несоответствие между человеком и его внешней оболочкой" [там же: 17]. Достоевский идет к художественной идее через средства, репрезентирующие исключительное, поэтому вся его проза оказывается почти органично актуализированной.
Позже появились и новые парадигмы, включающие и новые метасмыслы и новые элементарные средства, участвующие в их опредмечивании. Среди этих метасмыслов - "явность больного индивидуального сознания", "явность больных обывательских душ" у Зощенко, позже - "явность непригодности идеологической конструкции", "необходимость удара по больному массовому сознанию". Соответствующие средства образовали целые системы поэтики. М. Эпштейн [1988:153] называет соответствующие системы средств текстопостроения "эстетикой косноязычия". В этой эстетике "концепт берется в голом виде", средством выражения оказывается "оголенность концепта". Другие метасмыслы, коррелятивные со средствами такого рода - "связь всего со всем", "множественность реальностей" (поэты А. Парщиков, А. Еременко, и др.), "несводимость разных планов бытия".
В других случаях корреляции проще. "У Драйзера пристрастие к детали - это пристрастие к герою, пристрастный интерес к страданиям человека" [Ноте 1971:151].
Уже сложившийся, отчасти даже привычный жанр может модифицироваться благодаря каким-то изменениям в средствах текстопостроения. Л.П. Грицутенко [1984:85] показывает, как модифицируется жанр "сказ" благодаря варьированию доли местоимения первого лица (у В. Астафьева это дает новый жанр, своеобразие которого заметно, это - " авторский сказ").
Как мы видим, любое средство текстопостроения может выступить как жанровая доминанта - "внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходят взаимокоординация и стабилизация конструктивных структурных компонентов формы в относительно устойчивой художественной системе" [Лейдерман 1976:7], причем носители жанра - "типы конструктивных компонентов формы". Например, как отмечает Б.Ф. Скиннер [Skinner 1957:50] 40% лирики начинается иницитативно-указательно:
- 15%: инструкция читателю (типа "Не говорите мне о ней");
- 15%: инструкция еще кому-нибудь (типа "Вставай, проклятьем заклейменный").
- 10%: выражение желания (типа "Хотел бы в единое слово...")
В еще большей мере жанровой доминантой может быть когезия [Smith R.H., Frawley Wg. 1983]. Синтагматическое деление, длина синтагмы также могут быть жанровой доминантной [Родионова О.С. 1984]. То же - с повторами. Например, если смены мер повтора непредсказуемы, получается жанр "свободный стих" [Овчаренко 1984:17]. При чтении вслух та же роль может принадлежать варьированию высоты тона, организации ударений [Шевченко 1990:23-24]. Граница между стихами и прозой определяется на основе соображений Ю.Н. Тынянова [1965:67-68]: слова в пределах ряда (строки) теснее связаны между собой, нежели в прозе. При смене оценки жанра происходит перегруппировка членений текста.
Жанровой доминантой могут быть и микрожанры речений персонажей внутри текста, состоящего не только из этих речений, но все же получающего жанровую определенность именно из этих микрожанров. А. А. Белкин [1973:185].
Действительно, вне структуры художественная идея немыслима [Лотман 1970:19]. Например, такая структура: У Гашека "Народный острослов... Швейк выглядит клоуном, от которого отскакивает абсурд", и без этой композиции не удалось бы представить идею, которая такова [Пытлик 1983:69]: "Ханжество, лицемерие, жестокость, глупость и тупость... в "Похождениях"... были подняты до уровня всеобъемлющего сатирического символа, каким представит перед нами мировая война. Не военные "судьбы" властвуют над Швейком, а Швейк, верша свою судьбу, одерживает верх над войной".
Как мы видим, индивидуация по способу соотнесения смысла и формы выступает в разных вариантах: смысл/ средство, смысл/ метасредство, метасмысл/ средство, метаметасмысл/ средство, метаметасмысл/ метасредство. Предположим, текст уже индивидуировался на основе какого-то из этих соотношений.
Это создает стилевое обличье целого текста, целой книги, целой газетной полосы, и решается этот вопрос в зависимости от того, какие жанры предпочитаются [Габрах 1984]. Вообще существует достаточно сложная иерархия жанров - в соответствии с иерархией текстов. Чем больше (крупнее) жанр, тем более вероятно, что внутри этого жанра сложится стилистика жанра.
Жанр взаимодействует со стилем, и в интерпретации одно просвечивает через другое [Лейдерман 1979:5].
Ведь в конечном счете жанр есть метод чтения и метод письма, а стиль, "метод" (соцреализм и т.п.), направление - всего лишь метасредства. Это метасредство можно взять и более дробно - например, способ метафоризации, или типизации и т.п. Со всеми этими понятиями надо обращаться с осторожностью и конкретностью, поскольку стиль и пр. оказывают обратное влияние на индивидуацию. Способ метафоризации или способ типизации свободно задают жанр, но это же можно сказать о любом из литературных направлений. Так, классицизм выступает как ограничение индивидуальных творческих возможностей продуцента [Знамеровская 1975:15], но ведь творческие возможности лежат и в области формы, так что и здесь мы получаем фронтальное жанровое своеобразие всех жанров, включаемых в рамки классицизма здесь стиль нормативен. Нечто подобное относится и к романтизму, и к символизму, и даже к реализму. Ведь в рамках реализма трудно задать то жанровое своеобразие, которое присуще "Улиссу" Джемса Джойса.
Занимаясь схемопостроением по ходу чтения текста и, тем самым, занимаясь и организацией экспектаций и жанроопределением, просвещенный читатель замечает неопределенное множество корреляций смыслов и средств и именно на этом основании приходит к определенным итогам индивидуации в каждый момент своей реципиентской деятельности.
Не надо, однако, забывать, что действование такого рода протекает одновременно и с действованием по определению вида словесности, и с действованием по привлечению опыта действий с "привычными" жанрами, и с действованием "по усмотрению" образа автора и пр.
Глава IV. ИНДИВИДУАЦИЯ ПО СПОСОБУ УСМОТРЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА
При очень низком развитии читателя (а иногда и лжеписателя) вопрос об образе автора нерелевантен. Такой читатель читает в "Дума про Опанаса" Багрицкого:
"Бить жидов и коммунистов - легкая работа" - и рассматривает эту строчку как "информацию" о том, кого в условиях гражданской войны легко "бить". Такой реципиент полагает, что Багрицкий то ли указывал, кого надо бить, то ли предупреждал о чрезмерной легкости этого занятия, что делает уничтожение названных категорий занятием постыдным. Предполагается, что строки
Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем -Мировой пожар в крови. Господи, благослови! -
это революционный призыв А. А. Блока в революционной ситуации 1918 года. А слова из рассказа М.М. Зощенко "Пошел я как-то не помню зачем в уборную" даже "главный идеолог КПСС" А.А. Жданов считал собственными словами писателя, которого "идеолог", естественно, обвинил в пошлости.
Читатели более просвещенные усматривают в текстах еще один персонаж -некоего посредника между действительной личностью писателя и тем, что они получают из текста. Для таких реципиентов существует "образ внутритекстового автора" - "того, который говорит тебе то, что написано в данном тексте". Все параметры внутритекстового автора, коль скоро они оказываются мало-мальски заметными, могут играть индивидуальную роль.
Посредничество между реальным автором и реципиентом спорадически проявляется в искусствах с очень давних пор. Как отмечает СМ. Даниэль [1986:268], в картинах, особенно у голландских мастеров, встречается "герой-медиатор", принадлежащий одновременно миру изображения и миру картины. Это не обязательно одушевленное лицо; эквивалентами "пограничного" героя выступают изображения архитектурных проемов (арка, окно, дверь - как "внутренняя рама"), скульптурных кулис и т.п. Введение героя-медиатора может быть понято и как способ предъявления, обнародования картины, и как образец ее восприятия. Фактически образ автора имеет такую же рефлективную природу "текста в тексте" и "картины в картине", указателя в сторону рефлективной реальности реципиента: об этом надо говорить так-то, об этом можно думать так-то, кто-то относится к тому-то так-то, ты уже воспринимал подобное таким-то образом и имеешь основания и дальше развертывать схему действования при понимании по такому же принципу и т.п. По В.В. Виноградову [1971:118] "Образ автора" - это "концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей, в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и чрез них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого".
По Виноградову, в структуре образа автора осуществляется переход от проблем художественной формы вкупе с проблемами образов-персонажей в идейную плоскость художественного произведения. Добавим к этому, что пояс Р/мД как раз и трактует предметные представления, включающие образы персонажей, вещей,
образы ситуаций сюжета и описываемых ситуаций (включая пейзаж), а Р/М-К трактует все элементы опыта текстообразования (где преобладает художественная форма). Р/М и есть плоскость метасмыслов, "идейная плоскость". Два приведенные параметра недостаточны для описания жанровых групп, усматриваемых на основе разного функционирования образа автора, необходим также параметр модальности, то есть точки зрения, отношения автора к тому, что есть в тексте. Все три параметра участвуют в жанрообразовании.
Модальностей может быть неопределенное множество - и связанные с пространственным положением точки зрения, и связанные с ее положением во времени, и относящиеся к мере подвижности этой точки зрения, и относящиеся к тому, какова оценочная позиция образа автора, и указывающие на соотношение позиции автора с мерой знания или незнания (уверенность, сомнение и пр.) и мн. др.
"Образ автора" - "единый носитель" точки зрения на мир [Корман 1971:200-201], и поэтому образ автора есть главный образ, почти божественный распорядитель всех усмотрений, включая и жанровые усмотрения: "автор" - это "некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение" [Корман 1972:8]. Поэтому стали синонимическими полутермины: "образ автора", "состояние души художника", "душевная биография", "Я сотворенное". Это, по Виноградову, "своеобразный "актерский" лик писателя" и - одновременно - "концентрированное воплощение сути произведения". Это же - по Бахтину - "авторская позиция". В.Б. Катаев считал "голоса" частью этой позиции. Л.А. Мешкова [1988:5], давшая этот небольшой терминологический обзор, все же предлагает различать "позицию" и "образ" автора: первая - это позиция биографического, первичного автора, второй -образ "вторичного" автора.
Индивидуация может определяться именно образом автора потому, что:
1. Подобно кому, как художественность есть оптимальная мера рефлексии, пробуждаемой средствами текста, так и способ рефлектирования над всем опытом встреч с предметными представлениями, текстами и метасмыслами и есть способ построения и рецепции образа автора. Этот волшебник напоминает нам обо всем том, что есть у нас "за душой".
2. Разработка в искусстве образа автора оказалась в рамках истории культуры XVII - XX веков способом приближения к рефлективному роману (роману о писании романа) как очередному шагу в развитии искусства текстопостроения (равно как и к рефлективной поэзии, рефлективной живописи и рефлективной музыке).
3. Этот шаг оказался настолько сильным, что старые жанровые критерии в основном отпали, появилась полистилистика.
4. Именно только (или почти только) образ автора - единственное общее, что осталось в искусстве, когда сложилась ситуация, при которой каждое действительно новое произведение имеет действительно новый жанр. Образ автора - это не только "тот, от кого мы это слышим" или "от кого мы это знаем" и т.п., но и целая сложная структура, равно как и сложный комплекс возможностей, центральная категория науки о языке художественной литературы [Иванчикова 1985:124]. Образ автора может получать характеристики и по своему месту в художественном пространстве текста; или по мере слитости/ отдаленности от персонажа; и по мере слитости/ отдаленности от реципиента; и по своей социальной или нравственной сути; и по своим интересам, уму и пр.; и по интеллектуальности; и по стилевым тенденциям (напр., по мере метафоризации).
Эта полифункциональность и одновременно рефлективная мощь "образа автора" превращает его в принцип организации всего повествования, включая и жанровую определенность [Chatman 1978:33-34]. Именно голос, принадлежащий образу автора, есть тот, от которого реципиент слышит повествуемое. В жанроопределенных коротких дробях текста именно образ автора оказывается основным источником воздействия на реципиента, причем его воздейственная текстовая организованность - важный ограничитель плюрализма пониманий и интерпретаций. Это не исключает и того, что к читателю может, наряду с образом автора, обратиться и рассказчик, и реальный автор, но все же "вторичный автор" почти все уже "отсудил" у первичного автора и в какой-то степени даже у рассказчика (там, где он есть). Это так - несмотря на то, что имплицированный вторичный автор исторически, генетически не натурален, что в нем нет ничего "природного", тенденциозная.
"природного", что это - придуманная роль, причем иногда и достаточно
Этой роли нет, разумеется, в квазилитературе и в паралитературе, в квазикинематографии, равно как и в той живописи, которая в действительности есть раскрашенная фотография. При этом необходимо учитывать то обстоятельство, что существует подход к текстам культуры, предполагающий одинаковое отношение к искусству и квазиискусству: первое интерпретируется по тем же основаниям, что и второе. Особенно способствует этому ретроградная и антигуманная "теория отражения": если некто написал нечто, то написанное есть "отражение объективной действительности", а если это - не "отражение", то уж во всяком случае "фальсификация объективных фактов". Очевидно, "теория отражения" имеет дело только с "объективным миром" без всякого подмеса зловредной и неустойчивой субъективности, рассыпанной по индивидам и поэтому плохо регулируемой волей Партии. Нельзя сказать, что "теория отражения" в чем-то ошибочна: она ведь не является собственно теорией, научно передающей какие-то данные, она есть методология действования с текстами культуры. А тексты культуры поддаются любому действованию. Поэтому в соответствующей системе лжеэстетики всегда можно сказать, что некий лауреат Ленинской премии - великий писатель, поскольку в тексте "Зина была очень смелая, потому что она была женой офицера Советской армии" он "отразил объективную действительность" бытования Зины в качестве, во-первых, очень смелой жены офицера Советской Армии, во-вторых, в качестве представительницы целой категории женщин, которым повезло быть женами офицеров Советской армии и в силу этого получить блестящие нравственные качества, среди которых сверкает и личная смелость.
Поскольку "теория отражения" предполагает полную объективность, автор текста и его читатель должны видеть одну и ту же объективность: ведь объективность абсолютно универсальна, что могут отрицать лишь душевнобольные. Соответственно, объективность дается нам благодаря чувственности и безо всякой рефлексии (последней предаются лишь гнилые интеллигенты). Поэтому не только для реципиента, но и для продуцента было бы вредно вставлять в текст каких-то медиаторов (образ автора и пр.), которые пробуждали бы рефлексию. Вследствие этого никаких медиаторов нет. Все дается прямо, непосредственно и "объективно отражает" известную начальству "объективную действительность". Лауреат Ленинской премии знает, каковы жены офицеров Советской армии как единая категория, он знает это непосредственно, потому что сам видел и даже сам слышал. Это же состояние рассудка он успешно "передает читателю": последний уже обработан таким образом, чтобы верить начальству. Вера в лауреата - это тоже
"объективное отражение" той же действительности, в которой Зина в качестве жены офицера Советской армии была очень смелая. Теперь уже и писатель, и читатель побывали под благодейственным душем "теории отражения", теперь они уже одинаково "отражают объективную действительность". При этом можно какое-то время более или менее полусыто жить и славить организаторов "теории отражения". Поскольку полусытая жизнь предполагает и некоторое приличие, школа делает вид, что помогает детям изучать классиков. При этом, естественно, используется мудрая "теория отражения", т.е. Пушкина и Чехова изучают так, как будто это не Пушкин и Чехов, а Сартаков и Георгий Мокеевич Марков. Соответственно, если в тексте "Вишневый сад" А.П. Чехова написано:
Петя: Аня, бросьте ключи от хозяйства и колодец, - то это надо понимать единообразно и следующим способом: революционер Петя призывает помещицу Аню уйти от помещичьего хозяйства то ли в революционную деятельность, то ли в жены офицеров Советской армии, то ли непосредственно в колхоз как высшую стадию рентабельности производства. При этом от школьника всячески скрывают, что между цитированными словами и читателем стоит некий посредник, который может совсем иначе относиться к сказанному - например, может полагать, что и Петя, и Аня не очень умны, что уходить некуда, что никуда они не уйдут, что призывы приведенного типа - обычная радикальная пошлость, что эта пошлость так же смешна, как и всякая другая, что читать далее "Вишневый сад" можно только с учетом того, что читаешь комедию, а вовсе не психодраму из жизни жен офицеров Советской армии. И т.д. и т.п. Однако уравнительный принцип у Партии абсолютен, поэтому считается, что все писатели пишут более или менее одинаково - во всяком случае в рамках "теории отражения".
Между тем, если для лжеписателя и лжехудожника "объективность" есть способ говорить свои собственные пропозиции и затем записывать их под видом "объективного повествования" или "объективного описания", то действительные писатели действуют согласно совершенно другим правилам. Для них "объективное повествование" - одна из иллюзий, программируемых "образом автора". Эта иллюзия соответствует определению искусства как игры, но одновременно выполняет великую просветительскую роль пробуждения рефлексии. Когда просвещенный читатель читает повествование, созданное действительным писателем, игра и познание накладываются друг на друга, то есть иллюзия одновременно и сохраняется и преодолевается. Средства текстопостроения выступают при этом как катализатор для обращения к техникам понимания, а отнюдь не как воплощение "лингвистической семантики", также "приспособленной к отражению действительности" [Lee 1982].
Попытки натуралистически трактовать процесс писательского творчества в принципе старше, чем "ленинская теория отражения". Особенно это относится к "биографическому методу в литературоведении". Этот метод также снимает конструкт медиатора, трактует текст вне зависимости от образа автора. Биография и личность писателя как исторического лица рассматриваются как определяющие моменты текстопостроения. Сент-Бев в "Литературных портретах" (т. 1-3, 1844-1852) рассмотрел по этой методике историю французской литературы. По этому методу работали И. Тэн, Г. Брандес и многие более поздние филологи. М. Пруст [Proust 1971:221-222] выступил против биографического метода, представленного Сент-Бевом: "Этот метод не принимает во внимание того, что... книга создается не тем "Я", которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках". Г. Лэнсон [Lanson 1965:444] также критикует биографический метод и отмечает, что Сент-Бев
"вместо того, чтобы использовать биографии для объяснения произведений, использовал произведения, чтобы воссоздать биографии". Действительно, если "образ автора" как-то и совпадает с реальным продуцентом, то мы видим только "внутреннего человека" в отрыве от человека действительного, т.е. видим скорее куклу, лишь имитирующую натуру.
"Образ автора" стал сильным фактором индивидуации потому, что без него паралитература и литература казались бы чем-то более или менее одинаковым. Таким образом, введение медиатора в тексты культуры оказалось спасительным для этой культуры. Наличие образа автора - это также средство коррекции против ложной "самодостаточности индивида и его представления о себе" [Ильин 1985:156]. "Образ автора", коль скоро он усматривается, в значительной степени предполагает вытеснение феноменологической редукции в пользу более рефлективных техник [Бонецкая 1986:249].
Следует еще раз подчеркнуть, что "образ автора" определяет также отношение к персонажу. Этот персонаж так или иначе конструируется, но лишь в подлинной литературе удается сделать это прилично, без эпифеноменализма. Если же герой "сконструирован заранее", причем все его черты - пояснения по поводу того, что требуется доказать данным текстом, всю эту предвзятость лучше бы не пропагандировать [Лю Цзайфу 1986]. Впрочем, предвзятость интерпретаций, совмещенная с избавлением от образа автора, от всяких медиаторов - нехитрое дурное дело, и оно достигается отнюдь не одним-единственным способом. Среди способов - подмена смыслообразования придумыванием содержательных предикаций по заданию заказчика, лжедокументализм с приведением выдуманных "документов" и разговоров, простая клевета на исторических лиц. Не требует медиатора и такое письмо, где вообще нет авторского слова, а все забито очень экспликационными диалогами героев. Г. А. Белая [1980:155] совершенно необоснованно характеризовала это явление советской литературы: "В прозе 60-70-х годов намеренное стушевание авторского слова и слова героя опирались на то первенствующее место, которое заняло в структуре повествования сознание героя... Всеведущий автор как бы ушел в тень". В действительности ушел в тень медиатор, способный пробуждать рефлексию, его место занял болтливый народец. Разумеется, для кого-то из авторов это были попытки освободиться от прескриптивизма текста, но, к сожалению, прескриптивизм заменился натурализмом, точнее - натурализмом речи. Как говорил Дж. Адаме [Adams 1985:16], "в художественной прозе всегда имеется некий говорящий", но он относил это отнюдь не к диалогу, а к повествованию с образом автора. Советские писатели пошли намного дальше, исключив из множества пассажей образ автора. Это касается не только писавших "на производственную тему", но и "диссидентов", занимавшихся разоблачениями государства "в эпоху застоя". Так, в датированной 1988 годом повести Романа Литвана "Убийца" страницами идут диалоги допрашивающего следователя и допрашиваемого невинного.
Плохую литературу можно делать многими способами, но, видимо, нет жанра плохой литературы, в котором не было бы причинено вреда принципу медиатора ("образа автора"). В той же книге [Литван Роман Ильич. Смерть солдата: Повести и рассказы. - М.: МПО "Первая образцовая типография", 1991] в повести "Смерть солдата", датированной 1964 годом, постоянно имитируется художественная литература - даже, что особенно интересно - с подвижностью образа автора, со сменой точки зрения. Однако соблюдаются и принципы, не позволяющие тексту повести приблизиться к собственно художественным текстам. Например, вместо
мотивированной подвижности образа автора мы получаем совершенно немотивированную смену точек зрения. Равным образом никак не мотивированы переходы на коллоквиальный субъязык, как и другие субъязыковые переходы: они никак не совпадают со сменами точек зрения. Поэтому персонаж, представленный в тексте ("Толик"), не воспринимается как интеллигентный молодой человек, страдающий из-за произвола невежд и властолюбцев; "повествование" скорее похоже на рассказ дамы из старой Одессы, рассказывающей о том, как обижали ее любовника. Характерно, что под конец приводимого отрывка пунктуации безо всякой мотивировки начинает приспосабливаться к этой речи ("Когда кричали быстрее" в смысле, требующем кавычек для слова "быстрее", но, вероятно, в том речитативном рассказе "с акцентом" нет ничего такого, что напоминало бы о смене планов: то, что кричат, слышит Толик и слышит именно как крик, а "быстрее" он слышит с некоторым осмыслением, как знак требования двигаться быстрее, а вовсе не как быстрый крик; однако писатель не различает таких тонкостей, пишет как слышит дамский монолог про "Толика"). Вне дамского монолога,, который навязчиво представляется читателю, непонятны и синтаксические ходы литератора (наборы коротких предложений), непонятна и ирония ("Они одинаково любили друг друга"), ничем, кроме дамской "коллоквиальности с акцентом" нельзя объяснить и инверсий типа "Нос да глаза остались на его лице", сопровождаемых эксплицирующими синтаксическими парцеллятами: "И больше ничего". Никакой рефлексии текст не пробуждает (кроме припоминания дамских монологов), соответственно не выводит он и ни на какие рефлективные техники. Вот этот текст без медиатора, с подвижностью точек зрения, неизвестно с каким персонажем соотносительных:
Дни набегали один на другой, мелькали, сливались в одну неразборчивую массу и пропадали. Толик снова простудился. Он кашлял. Но предыдущая болезнь выработала у него иммунитет, и температура была нормальная. Старшина был сукин сын. Толик сто раз в день повторял, что старшина сукин сын, но легче от этого ему не становилось. Старшина взял его в оборот. Они одинаково любили друг друга. Толик сильно вымотался. Нос да глаза остались на его лице. И больше ничего. Трудно сказать, чего добивался этот сукин сын старшина. Видимо, он никак не мог добиться, потому что делался с каждым днем злее и сволочнее. Толик так устал, что ему все было все равно. Он ни о чем не думал, уже и спать не хотелось ему. Он покорно выполнял приказания. Когда кричали быстрее, он тащился быстрее. И никаких желаний, резких, непременных, не было в нем.
Надо что-то сделать, - сказал Сазонов, Я все время думаю, - сказал Корин. Он сумасшедший.
У него неприятности личного порядка.
Ах, сердечные дела, - Сазонов не смог удержаться от ехидной гримасы.
Это серьезно. Я все думаю, и ничего не могу придумать. Надо придумать. Что ты предлагаешь?
Сазонов пожал плечами.
Как в этом пустом диалоге не мотивирована импликация "сердечных дел" (ни о чем подобном в повести нет ни слова), так и в повествовательной части нет никаких оснований для перехода от авторской речи к несобственно-прямой именно в тех местах, где этот переход сделан. Нигде в тексте нет медиатора, весь текст
построен по принципу веры в "объективность" всего придуманного. При этом нельзя исключить, что Р. Литван описывает в своих повестях "действительные случаи из жизни". Поэтому писатель, по меркам "социалистического" реализма, мог бы претендовать на реалистичность изображения и на глубину мыслей. Издательский рецензент так и пишет на обороте титульного листа: "Характерная особенность прозы Р. Литвана - яркие, увлекательные образы, открывающаяся серьезному читателю глубина содержания, прекрасный язык". Рецензент, разумеется, не знает, что "яркие образы" бывают только там, где есть какое-то выраженное отношение к этим "образам", а язык может быть "прекрасным" только применительно к выражаемому отношению. Литератор же не ведает, что творит, поэтому при прямых номинациях читатель может знать, что литератор считает своего героя благородным интеллигентом, а при переходах к несобственно-прямой речи провоцируется переживание сходное со смыслом-отношением "Вот ведь как дошел блатной" или "Вот ведь как баба ростовская про дружка блатного байки рассказывает".
Разумеется, действительных писателей тоже большею частью никто не учит строить образ автора, они могут быть даже носителями той же иллюзии: "Флобер, Джойс и Беккет - это их собственные величайшие изобретения" [Kenner 1962]. В литературе типа паралитературы никаких изобретений "образа автора" не бывает, там не придумывают, а "отражают" то, что кажется "объективным". Термин "образ" в словосочетании "образ автора" вообще же хорош тем, что подчеркивается обычная придуманность, фиктивность этого персонажа [Корман 1974:220]. В этой придуманной системе изменена роль местоимений и роль лица глагола. Первое лицо в рассказе - это вовсе не первое лицо реальной устной коммуникации [Wetherill 1974:44-45]. Таких различий много. Это не случайно: "Образ автора" - это голос автора, включая и специфику его манеры слогоделения [Stephens 1986:7]. Стивене -писатель; автор художественных произведений), ритм, дыхание и пр. Все время слышен голос писателя, превратившегося в "образ автора". Слышно, например, что И. Бабель - русский еврей [там же: 27]. Генезис "образа автора" не оставляет сомнений, однако писатель присутствует в "образе автора" только в снятом виде: художественные задачи произведения вытесняют биографическое начало, полностью преобразуют его. Речь "образа автора" - это особая речь, особая лингвистическая категория [Бойко 1981]. Вообще "образ автора" как конструкт стоит в ложных взаимоотношениях со всеми без исключения средствами текстопостроения. В.В. Виноградов [1951:148] писал: "Творческая личность повествователя (образ автора) создается всей композицией художественного произведения". "Образ автора" - это "голос рассказывания". Между "автором" и "голосом рассказывания" есть свой набор отношений [Cintra 1981]. Иногда фактор отношений считают в "образе автора" более важным, чем персонажность этого образа, поэтому, например, Л.Г. Барлас [1987:35] пишет, что может быть, следует говорить не столько об "образе автора", сколько об "авторской модальности", т.е. об отношении автора к художественному содержанию произведения - к его героям, событиям, идеям и т.п.
Само право на использование такой модальностью делает "образ автора" огромной духовной силой, вытесняющей самостоятельность не только героев, но и реального писателя (историческое лицо, написавшее книгу) и превращающей всех персонажей в инструмент напоминания об идеях всемогущего "образа автора", внутритекстового автора [Sarraute 1963:56].
Очевидно, "образ автора" - непременный конструкт высококачественных произведений искусства, шире - текстов культуры. Попытка подменить этот конструкт "отражением объективной действительности" оказывается успешной
только для очень низкокачественного художественного производства - того, которое практически достается людям обездоленным. В искусстве такого рода жанры несущественны, поскольку смыслы там не растягиваются и не варьируются, а "стоят
на месте".
Многие филологи считают, что образ автора есть в любом тексте [напр., M.-L. Ryan 1981]. Если автор "не виден", то это - совпадение в одном лице имплицитного автора и рассказчика [Bal 1977]. М.-Л. Райан считает, что художественный текст -"речевой акт", поэтому присутствие нарратора обязательно. Возможность появления рассказчика (равно как и образа читателя) столь сильно обогащает мир предметных представлений при чтении художественной литературы, дает столь много сочетаний разных характерных черт образа автора, образа рассказчика и образа имплицитного читателя, что индивидуация текста без учета этих трех образов (представлений) имплицитных (в случае с рассказчиком - также и явных) участников чтения становится совершенно невозможной. Существенно, что каждый из этих имплицитных участников характеризуется чертами, выбираемыми из бесконечного множества, и поскольку образов участников все же три, то бесконечность сочетаний становится абсолютной. Эти сочетания также образуют мысли, распредмечиваемые при чтении, равно как и метасвязки - например, "свобода повествования" у Достоевского. Д.С. Лихачев [1981:76] отмечает, что "свобода повествования" у Достоевского обусловлена схемообразованием, в свою очередь обусловленным образом повествователя. Повествователь "ни за что не отвечает", "не предвидит", "представления его неопределенны". "Этот мир свободы и слабых связей и есть с точки зрения Достоевского настоящий, подлинный мир". Далее [там же: 88] Д.С. Лихачев отмечает, что у Достоевского "чистый повествователь" постоянно чередуется с "повествователем с чертами Достоевского". Первый снижен в бытовом плане сравнительно со вторым. Однако и этот "Хроникер Достоевского только прикидывается неумышленным". /1/ и 111 - это, по Лихачеву, "не рассказчики, а две точки зрения на события" [там же: 89], причем эти носители точек зрения находятся в очень сложных отношениях. В.В. Виноградов [1959:123] четко различает образ рассказчика и образ автора. Если есть оба, они "покрывают (вернее, перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей".
Как отмечает С. Четмэн [Chatman 1978:153], "поскольку имеется рассказ, поскольку должен быть рассказчик, повествовательный голос". Существенно, что у рассказчика, как и автора (образа автора), есть, кроме голоса, движение. Иначе говоря, мир предметных представлений заполняется не только движением образа автора, но еще и движением образа рассказчика. Г.А. Гуковский [1959:377], как и позже это делает Д.С. Лихачев в отношении Достоевского, видит двух рассказчиков у Гоголя в "Петербургских повестях", где "пошлый рассказчик" периодически перебивает "возвышенного рассказчика". Отношения между этими участниками усмотрений читателя очень сложны. Например [там же: 376], "в "Повести о двух Иванах" индивидуальный рассказчик слит с пошлым мирком Иванов, в "Тарасе Бульбе" индивидуальный рассказчик слит с возвышенным началом народного духа; в "Невском проспекте" индивидуальный рассказчик слит одновременно и с пошлым миром Невского проспекта, и с высоким миром поэзии, и с поручиком Пироговым, и с художником Пискаревым. В итоге - облик рассказчика "Невского проспекта" объемлет оба лица действительности, поднимаясь и над Пироговым и над Пискаревым". При этом показанные в подвижных образах (представлениях) рассказчики обладают еще и личностными чертами: в "Петербургских повестях" Гоголя есть как бы два рассказчика - пошлый и благородный и, кроме того, образ автора: "Приемы опиума еще более раскалили его мысли, и если был когда-нибудь
влюбленный до последнего градуса безумия..." У этот последнего образа (образа автора) есть свое отношение ко всему в тексте, и это отношение перевыражается в особом ряде смыслов: образ автора может смеяться над рассказчиками, над пошлостями их личности, над пошлостями рассказывания и способа рассказывания.
Рассказчик - особый компонент текста в момент его индивидуации.
А.Н. Толстой [1969:103] пишет об устном рассказчике: "Когда он о чем-нибудь рассказывает, он живо представляет себе (Р/мД) того человека, о котором он рассказывает, и раз он представляет и чувствует, он как бы ощущает все его мускульные движения, все его жесты. Когда он говорит о человеке ленивом... он уже будет говорить замедленными фразами, ленивыми". Коль скоро эти способы текстопостроения входят в сказ, то сказ оказывается "двухголосным повествованием, которое соотносит автора и рассказчика" [Мущенко и др. 1978:34]. В сказе, как пишет В.П. Скобелев [1982:19], "между автором и рассказчиком остается непреодолеваемый рубеж, некий зазор, где и образуется силовое поле, придающее энергию и художественную целостность сказу". В сказе комические смыслы построены на противоречии. Например, реципиент считает мирок обывателя узким, но сам рассказчик - "обыватель" считает свой мирок всем широким миром [Мущенко и др. 1978:223]. Соответственно, и герой Зощенко ничего не знает, но обо всем судит [там же: 234]. При этом автор может иронически относиться к повествователю от первого лица [Haard 1979:111], т.е. один "образ" отрицательно относится к другому "образу" - наподобие того, как один персонаж повествования может так или иначе относиться к другому персонажу. Поэтому в интерпретации текста вполне допустимо говорить, что вот в таком-то отрывке - четыре персонажа: муж, жена, автор, рассказчик. Рассказчик, как, впрочем, и автор, может занимать позиции: внешнюю/ внутреннюю; синхронную/панхронистичную [Успенский 1970:150].
Рассказчик вообще может получать в тексте самые разнообразные характеристики. Дж. Свифт так модифицировал жанр: "маска рассказчика" иронически отстранена. Это - предпосылка для романтической иронии. М. Крумбгольц [Krumbholz 1980] отмечает, что роман бывает "аутентичный" (автор и рассказчик неотделимы) и "иронический" (отношения автора и рассказчика разорваны и трудно уловимы). Крумбгольц отнес это только к роману от первого лица. В случае "иронического" романа личность автора "закрыта маской". При этом бывает [там же: 19] "тайное сообщество между автором и читателем за спиной рассказчика". Иногда практикуется "замена рассказчика документами" [Адмони 1975:96], равно как и монтажом документов. Возможен также "рассказ в рассказе", в этом случае возможен метарассказчик, рассказчик о рассказчике, причем первый из двух существует в измерении "Я - здесь - сейчас", а второй - в измерении "Он - там -тогда", поскольку актуальны противопоставления "я - он", "здесь - там", "сейчас -тогда" [Sramek 1985].
Е.В. Джанжакова [устное сообщение] предлагает к образу рассказчика добавить "образ переводчика". Вероятно, таких добавлений может быть много, и не случайно уже появились типологии "способа повествования". Предлагаются [напр.: Van der Voort 1987] такие "способы повествования":
явный/ скрытый повествователь;
диссонантное/ консонантное повествование;
рассказ/ показ;
авторское/ персонажное повествование;
авторская/ персонажная повествовательная ситуация.
Выявлены также факторы, влияющие на повествовательную ситуацию: роль писательского самовыражения; эксплицитный контакт с читателем; разделенность универсальных истин; внешние и внутренние миры в повествовании.
Впрочем, возможны и другие классификации. Так, Ц. Тодоров [Todorov 1966:141-143] разделяет случаи: рассказчик знает больше, чем персонажи; рассказчик и персонажи одинаково информированы; персонажи знают больше, чем рассказчик; на предмет можно смотреть с разных точек зрения; возможно, что видимость и реальность находятся в противоречии.
Все это делает индивидуацию довольно сложной и многоплоскостной задачей деятельности. Еще одна плоскость - это "образ читателя". Индивидуация зависит в определенной мере и от категории "читатель", "имплицитный читатель": Ведь с этим образом постоянно работает продуцент. Образ читателя возникает у писателя "одновременно с темой... произведения. Характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника. Читатель - составная часть искусства" [Толстой 1956:37-38]. Поскольку этот "образ читателя" объективирован для продуцента, тем самым этот "образ" уже в какой-то мере опредмечен в тексте. Не только образ автора придумывается писателем, придумывается и аудитория этого автора, вот это и есть "образ читателя" [Adams 1985]. Ведь если стоит вопрос "Насколько сближен образ воображаемого говорящего с образом воображаемого слушателя", то тем самым стоит вопрос о характеристике не только продуцента, но и реципиента - реципиента в качестве роли, запрограммированной и опредмеченной в тексте. В "Над пропастью во ржи" голос Холдена сближает повествователя и читателя, тогда как Давид в "Давиде Копперфилде" работает на отдаление от реципиента - в качестве носителя роли и субъективности "голоса" [Gibson 1969].
Иногда на отличие повествователя от читателя указывают эксплицитно. Так, Лермонтов в "Герое нашего времени" пишет: "Вся поклажа моей тележки состояла из одного небольшого чемодана, который до половины был набит путевыми записками о Грузии. Большая часть из них, к счастью для вас, потеряны, а чемодан, с остальными вещами, к счастью для меня, остался цел".
Еще недавно вопрос об образе автора просто не ставился. Утверждали [напр., Scholes, Kellog 1986], что повествование имеет всего две характеристики: наличие рассказа и наличие рассказчика. Введение читателя в странах английского языка в теорию литературы впервые происходит в работе Уэйна Бута [Booth 1986:138], там говорится о парном бытовании implied author - implied reader. Последний создается текстом. Введение читателя в теорию литературы - революция в филологии. Это стали отмечать [напр., Suleiman 1980:3-4] тогда, когда поняли, что суть этой революции в том, что текст - форма коммуникации. Задолго до этого названное положение разрабатывалось М.М. Бахтиным.
Действительно, если образ автора - это "тот, от кого я слышу текст", то образ читателя - это "тот, кому рассказывают". Это особенно важно для металитературы, метапрозы [Christensen 1981:28]. В 1971 г. был введен термин narratee [термин ввел Prince 1971]. У В. Изера фигурирует "имплицитный читатель". Дж. Престон [Preston 1970] выдвинул такое противопоставление: имплицитный читатель бывает (1) вне текста.
И (2) в тексте, тогда это и есть narretee, слушатель. Иногда "читатель в тексте" представлен в текстовом материале как критик этого написанного (сказанного, напечатанного) текста. Обычно же "образ читателя" присутствует в виде риторических приемов автора, направленных на воздействие на кого-то, с кем подлинно подготовленный читатель себя не отождествляет, но о существовании и характера этого "кого-то" он хорошо знает. Иногда этот "образ читателя" дан в виде участника диалога, подающего реплики рассказчику. В эту риторику входят слова типа "однако" и "впрочем", которые являются явными указаниями читателю, но именно читателю имплицитному, и эти слова поддаются интерпретации в рамках ситуации читателя, о чем писал О. Дюкро [Ducrot 1980]. Статус образа автора как определителя при индивидуации текста обусловлен диалогически характером процесса: читатель слышит материал от автора, который говорит ему (и сам же слушает его, прислушивается к нему). Индивидуация может трактоваться как способ этого диалога. Например, иногда в текст вводится "образ несостоятельного читателя", с ним ведется диалог особого рода (напр, в "Что делать?" Чернышевского).
Автор - это триединство:
1) реальный человек;
2) образ, имеющий функцию в системе произведения;
3) отношение автора к его художественному миру.
Читатель ("образ читателя") - тоже триединство:
1) диапазон всех возможных реакций на текст;
2) подразумеваемая аудитория;
3) любой реальный читатель [Odmark 1981].
Читатель важен для индивидуации: он создает индивидуацию отношений между реципиентом и образом автора, поскольку согласно некоторой программе он имеет такой комплекс значащих переживаний - смыслов [по Ionescu-Ruxandoiu 1985]: 1. Он меня информирует, он - это настоящий писатель. Это реально живший или реально живущий писатель меня информирует, именно он извиняется, именно он что-то признал и т.п. - Или: 2. Я слышу объективную информацию, это как будто так и было. - Или: 3. Я должен сам решать, он всего не говорит и не скажет. Часто (1) и (3) комбинируются.
Последний случай характерен, например, для творчества Достоевского. Д.С. Лихачев [1981:84] пишет: "Причинно-следственная связь событий романов Достоевского выступает недостаточно ясно для воображаемого их автора", то есть "образ автора" обращается к "образу" читателя как бы за помощью в доделке и отделке образа. Композиция представлена как случайная: "Подросток" [13:65]: "Я это, чтобы было понятнее читателю, и так как не предвижу, куда бы мог приткнуть этот список в дальнейшем течении рассказа". "Образ автора" и образ читателя - это "системы, сопоставимые по совершенству": субъект и объект "наделены психикой" [Лефевр 1973:9]. Проникновение в СМД собеседника в этом диалоге совершенно необходимо. Оба собеседника в оптимальном случае - это "системы с рефлексией".
Возможны самые разнообразные случаи: напр., автор - повествователь может в историческом романе выступать как политико-исторический комментатор, обращающийся к интеллигентному реципиенту, привлекающий "мемуары" в
качестве своего рода медиума, способствующего приближению читателя к воссоздаваемому прошлому [напр., в романах Б. Окуджавы - см. Гос 1982].
В огромной и сложной системе "участников" текстообразования (актантов художественного текстообразования, назовем это так) именно образ автора обладает в значительной мере особым свойством - свойством подвижности. Наиболее заметно это тогда, когда мы рассматриваем не образ автора в вербальном тексте, а его аналоги в кинематографии: именно здесь действуют такие понятия, как смены планов; подвижность камеры; (иллюзорная) "документальность"/ "живописность".
В вербальном тексте подвижность образа автора связана с его полипозиционностью, его участием во множестве парадигматических противопоставлений: автор - читатель; отправитель- получатель; точка зрения персонажа - читателя; внутренняя - внешняя (по отношению к "сообщению"). [Успенский 1973:444]. Все эти позиции художественного текстообразования находятся в состоянии постоянной подвижности. Так, Г.А. Успенский [там же: 446] отмечает, что автор у Достоевского говорит то как князь Мышкин, то как читатель. Создавая образ иностранца, можно сделать, чтобы он говорил "внутри" (т.е. надо писать это на русском: ведь "внутри" находится родной язык), а можно - чтобы он говорил "вне" (то есть так, как это слышно всем другим), что сделано в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, где представлена французская речь дворян именно на французском языке. Если в "Войне и мире" персонаж-француз дается только внешне, то он говорит только по-французски. Однако Наполеон у Толстого постоянно "двуязычен" [Успенский 1970:160]. Кстати, это может и углублять партитуру голосов, "звучащих" в книге.
Б.А. Успенский [1973:450 ел.] также показал, что и в изобразительном искусстве надо при индивидуации различать внутреннюю и внешнюю точку зрения автора. Внутренняя позиция художника предполагает наличие обратной перспективы [там же: 452]. Манифестации внешней точки зрения автора - ретроспекции и проспекции в тексте [там же: 448]. Там же подчеркнута значимость рамок художественной реальности, поскольку [там же: 457] "рамки" разделяют внешнюю и внутреннюю точки зрения. Смена лица повествователя, в частности, часто бывает указанием на границу внешней и внутренней точек зрения [там же: 462]. Иногда этот переход от внутренней к внешней точке зрения происходит в рамках не только главы или абзаца, но даже одного предложения или словосочетания. У Толстого способ именования меняет точку зрения: "Князь Андрей" - внутренняя точка зрения, "Болконский" - внешняя точка зрения.
В хорошем тексте вообще наименования поддаются интерпретациям по критерию точки зрения внутренней/ внешней. Фон может соответствовать одной точке зрения, изображение - другой [там же: 469]. Изображение "внутреннее" часто бывает более условно, менее жизнеподобно [там же: 475]. Меняются точки зрения, а при этом в силу подвижности образа автора происходит еще и следующее: автор как образ то показывается, то прячется. При этом результат индивидуации от роли "чужого слова" в соотношении с ролью "авторского слова", "чужого голоса", "персонажного голоса", "авторского голоса", "повествующего голоса", "читательского голоса" и пр. Эти соотношения, как показал Б.А. Успенский [1970], очень сложны. Автор может быть "там" (внутри события) и "здесь" (с читателем-наблюдателем). Эти позиции могут чередоваться, что радикальным образом меняет планируемый способ индивидуации. Образ автора может также двигаться от персонажа к персонажу или смотреть "с птичьего полета", вообще перемещаться в
пространстве, равно как и во времени. Отсюда - чередование глагольных времен. Внешняя точка зрения подкрепляется "словами отстранения" [там же: 115] вроде "как оказалось потом". Позиции также могут меняться по ходу повествования.
Вообще же образ автора может подвергаться самым разнообразным сочетанием и переживанием. Образ автора может иногда даже совпадать с образом действительного писателя [Степанов Н.Л. 1974:109]. Чаще все же подвижный образ автора - это подвижный взгляд на мир, но и содержательно. Образ автора трактуют как "выражение художественно значимого взгляда на мир" [Скобелев 1982:16]. Образ автора может попеременно становиться на точки зрения разных персонажей [Успенский 1970:89] или же "всезнающие" видеть и знать обо всех героях, глядя со стороны [Гуковский 1959:47]. "Смена внешней и внутренней точке зрения -формальный прием обозначения "рамок" литературного произведения" [Успенский 1970:189]. "Я" неожиданно появляется в формулах окончания сказки. Это имеет место и в зачинах. Также в "Гренаде" М. Светлова: Мы ехали шагом - в зачине; Не надо, ребята, о песне тужить - прямое обращение в концовке.
Писатели и даже каждый отдельный писатель по-разному пользуются всем богатством средств выражения точки зрения. Как отмечает Робин Миллер [Miller 1981], у Достоевского в "Униженных и оскорбленных" и "Подростке" автор сам повествует. В "Преступлении и наказании" говорит всеведущий рассказчик. В "Бесах" и "Братьях Карамазовых" говорит рассказчик-хроникер. Метасвязкой "разные способы подачи образа автора" Достоевский начал пользоваться уже в "Дядюшкином сне", здесь возник и рассказчик-хроникер.
Не только авторская установка и идейно-художественная задача определяют способ подвижности образа автора. Индивидуации может подвергаться и то, что уже происходило индивидуально. Например, может возникнуть необходимость индивидуировать по образу автора то. что уже индивидуировано ранее в качестве трагического или комического. Так, в трагическом тексте образ автора ближе к репрезентируемой ситуации, чем в комическом тексте. Страдания в современной трагедии - это страдания автора. В сатире же преобладает ироническая отдаленность. Ф. Ницше [Nietzsche 1909:111:96] отмечал, что созерцание ситуации не характерно для трагедии. Даже в отрывке из Голсуорси про "счастливую пару... не против друг друга, а под прямым углом" постоянно возникает необходимость несобственно прямой речи как показателя включенности персонажа в ситуацию, тогда как голоса восторженно-сплетничающих даны в фигурах иронии вне прямой привязки к персонажу. Включенность автора в трагедию связана с происхождением трагедии от ритуала прощания с уходящим годом [Weisinger 1953] или от ритуала умилостивления жертвой [Sewall 1980:5-6] - иначе говоря, от действий участника ритуала, а не от созерцания. Комическое же требует не участия в действиях, а созерцания со стороны: как отмечает Г.А. Затеева [1986:111] в комическом противоречие выявляется благодаря чувственной наглядности субъективного и объективного контраста.
Во множестве программируемых ситуаций художественной реальности текста образ автора должен быть сближен с персонажем, включая и персонаж читателя. С точки зрения индивидуации текста особенно важно то, что "субъект речи может находиться ближе к описываемому или дальше от него, и в зависимости от этого меняется общий вид картины" [Корман 1972:21]. Более всего это относится к началам целых текстов. Тут есть разные индивидуационные варианты: автор хорошо знаком со своим героем. Или только знакомится. Вникает в его дела. Не вникает - или
потому, что любит, или потому, что высмеивает и пр. Вообще варьирование индивидуации через построение образа автора как носителя отношения к таким-то и таким-то персонажам или событиям образуют целый набор граней понимаемого, а сам факт отношения образа автора других есть одна из крупных граней понимаемого. Вообще велика роль того расстояния, той "степени отдаления, с которой усматриваются персонажи повествования" [Brooks, Warren 1959:683].
Если есть рациональная смена в расстоянии автора от персонажа, происходит смена жанров по уходу текста. Как пишет Дж. Хоу [Howe 1971:149]. об "Американской трагедии" Т. Драйзера: "В некоторых местах Драйзер устанавливает почти нетерпимую сближенность с Клайдом, так что мы чувствуем себя запертым в круге настроений юноши, тогда как в других местах писатель подает назад с целью настроений вызвать чувство, что Клайд всего-навсего еще одно беспомощное существо, боящееся за то, чтобы пережить и выжить... Благодаря этим сменам в жанре Драйзер обретает перспективу показа Клайда в его двойном бытовании - как одинокой фигуры и как символического персонажа". "Близость реципиента к персонажу", рожденная из таких ходов писателя - еще один программируемый и опредмечиваемый смысл.
Образ автора в ходе сближения с персонажем может порождать прямые оценки. Напр., персонаж "... говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы" (Л. Толстой): Толстой все время с помощью подобных ходов стремится пробудить какую-то рефлективную реальность: "... сказала графиня холодно, как показалось Наташе". Это, как выразился А. Чичерин [1978:148], "забирающийся в душу голос", но надо помнить, что этот голос принадлежит автору и идет от образа автора.
Отдаленность образа автора от представленного объекта нормативно дает метасмысл "отчужденность", хотя иногда бывает и обратный эффект. Отдаленность может сама по себе выступать и как метасвязка смыслов и средств. Отстояние часто способствует смыслу "комическое": автор "наблюдает ригидность и несуразность рода людского с позиции высочайшего удаления" [Meredith 1897].
Образ автора способен сливаться с образом того или иного персонажа, и голос автора может сливаться с голосом персонажа. Это - особый случай сближения автора с персонажем, обычно предшествующий отдалению - как в упоминавшемся выше "Собственнике" Голсуорси, где голос автора слит с голосом сплетничающей обывательской феминизированной Среды: They dined without a cloth - a distinguishing elegance - вдруг голос отдаленный: and so far had not spoken a word (анапест).
Слияние образа автора с образом персонажа - естественное продолжение случая "заглядывания в души". В таком случае говорят, что нечто "показано глазами героя", "стилизовано под мышлением той эпохи". Реально слова "глазами героя" означают переход от усмотрения "глазами автора" к несобственно - прямой речи. Средства выражения для случая "глазами героя" - детали, обычно недоступные никому кроме людей того рода, к которому относится персонаж. Таков, например, рассказ Чехова "Невеста", формально представленный как авторское повествование. Этот разрыв между формальным и фактическим - тоже особый индивидуирующий компонент, особая метасвязка: ведь без этого рассказ "Невеста" в рецепции давал бы
смысл "сентиментальность".
Л.П. Виноградова [1982:148] отмечает в "Невесте" типичность сочетания структур:
(1) компонент со значением восприятия ("Чего-то уже не хватало, чувствовалась пустота в комнатах, и потолки были низки") сочетается со следующим компонентом. Это - (2) компонент со смыслом переживаемой метафоризующей оценки: ("И ей казалось, что в городе все давно уже состарились").
Образ автора сливается с образом персонажа на какие-то моменты - на те моменты, когда автор говорит "голосом персонажа". Для такого слияния голосов не обязательно берется несобственно-прямая речь, часто дело ограничивается речью социально характеризованной и при этом включаемой в виде вкраплений. Например, в повести Бунина "Деревня" [Соч. в 5-ти т. - М., "Правда", том 2]:
И, бешено озираясь, шваркнул длинную ложку в "реденькую кашу" и пошел в шалаш [там же: 71].
Серый подвигается, опрастывает место на лавке [там же: 87].
- Как тебя зовут? - спросил Кузьма.
- Ахванасьем. - Ахванасьем! - с сердцем подумал Кузьма [там же: 64].
Сходную роль играют фразовые эпитеты в английском типа [см.: Бакурская 1971]:
that 'Iwant to be loved' appeal in her eye (A. Cronin);
his peculiarly schoolboy jocosity and what's - the- good - of - anything attitude (Aldington);
a devoutly - te -be - wished virtue (Hook).
Как мы видим, слитый с персонажем голос, точнее - заимствованный у персонажа голос, вкрапливается скорее спорадически, чем системно. Кстати то же самое происходит с "лирическим героем" в поэзии, где метасвязка "лирический герой" отличается от метасвязки "автор" тем, что дает не "образ автора" как целое, а лишь отдельные характеристики "автора". Вследствие этого "автор" может даже описывать "лирического героя" [Ляхова 1982:76].
Вообще же возможны самые различные сочетания голосов и образов автора и персонажа. Например, у Валентина Распутина несобственно-авторское повествование в некоторых случаях вставляется в прямую речь персонажа [Баландина 1983:102], в несобственно-прямой речи некоторых авторов имеет место "совмещение субъектных планов автора и героя" [Соколова 1968:22]. Тем более сложными оказываются совмещения, когда реализуется рефлективный принцип "изображения в изображении", "театра в театре". Этот принцип - средство "внутренней точки зрения" [Успенский 1973:467]. Это одновременно и средство феноменологической редукции - средство втягивания реципиента "внутрь", на "внутреннюю" точку зрения. Как пишет далее Б.А. Успенский [там же: 468], несобственно-прямая речь "органически сливается с объединяющим ее текстом" и при этом остается "речью в речи", рефлективным напоминанием о том. что как-то сходным может звучать и речь прямая. Возможность "смотреть изнутри" получает не только "образ автора", но и "образ рассказчика". Во всяком случае, сказ дает возможность "смотреть изнутри" - например в "Перегное" Лидии Сейфуллиной -глазами деревенской бедноты, а в "Падении Дайра" А. Малышкина - глазами красноармейцев на Перекопе в 1920-м году. Иногда в сказ врываются обобщающие
авторские речения, особенно речения восторженного наблюдателя [см. Яновский 1972:75]. Впрочем, даже не в 1930-е годы, а позже В. Кардин [1968] писал о Л. Сейфуллиной: "Писательница обостренной совестливости, полная сострадания к Софрону, Л. Сейфуллина стремилась смотреть на мир его глазами". Это совершенно не так: она смотрела на мир своими глазами, опосредуя это глазами, сорвами и голосами автора и рассказчика. Здесь - типичный случай непонимания в виде деиндивидуации текста: все романы про рабочих и крестьян автоматическим образом трактуются как "народный подход", "точка зрения народа", "пролетарское мировоззрение" и т.п. милые вещи, которые никак нельзя манифестировать помимо опредмечивающих средств текста. А ведь Сейфуллина нигде и никогда не опредмечивала смысла "Единство взглядов писателя, образа автора и самого отсталого персонажа".
Именно в XX веке резко возросла индивидуационная роль определенности места автора в художественном пространстве текста. Метасвязка "позиция автора" играет определяющую роль при индивидуации потому, что здесь возможно уже неопределенное множество вариантов. Когда-то была лишь тенденция давать метасвязку "повествователь" в качестве "всемогущей и назойливой инстанции" на пути к наблюдению и сопереживанию [Pascal 1982:38]. Ф. Кафка эту традицию разрушил. Кроме того, он перевернул схему экспектации: от притчи ожидается важное откровение, а Кафка делает нечто шокирующее. Вообще чем-то таким, что может раздражать честного писателя. В отличие от авторов "Анжелики", честный писатель в XX веке, после Дж. Джойса, Кафки, Толстого и Голсуорси, уже не может взять и написать: "Маркиз почувствовал трепет предвкушения" или "Маркизе показалось, что комната обставлена без хорошего вкуса". Отсюда - и "поток сознания", и собственная прямая речь в противовес внешним описаниям внутренних состояний. Дерек Бикертон [Bickerton 1967:229] отметил несколько типов потока сознания:
1) в терминах персонажа, но в связном логическом виде;
2) в терминах персонажа с его логикой и связью;
3) от первого лица, в подражание внутренней речи;
4) с чисто внешней стороны, словно это пишет Бог.
Каждый раз выбор способа подачи образа автора имеет свои причины, но существенно и то, что все смыслы меняются в зависимости от этого выбора.
Е.Г. Эткинд [1973:103] писал: "Автор волен избрать любую позицию относительно творимого его воображением художественного мира. Ведь он, в сущности, бог: он создал идущего по улице человека", Так, автор в рассказе Э. Казакевича "При свете дня" "не утверждает, а скромно, не вполне уверенно советуется с читателем - так ли это? Не ошибаюсь ли я в моих умозаключениях?" Если читатель не сделает индивидуации такого рода, он не сможет полноценно прочесть рассказ, но если случится, начало непонимания придется все же искать в том, что на читателя никак не подействовали средства выражения текста: множительность модальных слов, опредмечивающих неуверенность, да немало и других средств в той же роли. Все это не случайно: XX век - время, когда "способы выражения авторской позиции в романе становятся более разнообразными -художественно более действенными, чем традиционное авторское всеведение" [Голос автора и... 1987:201]. Всеведение заменилось другим - иногда такими приемами, какие Е.Г. Эткинд заметил у Э. Казакевича, но чаще - путем создания некоторой точки на "высоте" в рамках пространства художественной реальности.
Д.С. Лихачев [1981:91] отмечает, что в романах и "Дневнике" Достоевского, как минимум, два образа автора: "Автор смотрит на происходящее с некоторой высоты, он больше отдален от рассказчика во времени... Хроникер же весь в суете. Он смотрит, следит за событиями без всякого удаления от них".
Нахождение "верхней точки наблюдения" особенно наглядно реализуется в кино. Например, узловые, опорные точки композиции снимаются с высших точек. Это дает обобщенно-условную выразительность. Так, в фильме Абдрашитова и Миндадзе "Остановился поезд" везде - тенденция к "документализму", но при этом обобщены, "сверху видны" (а) похороны в начале фильма; (б) митинг на открытии памятника в конце фильма.
Именно здесь все мы - реципиенты - "как бы воспаряем над конкретным, чтобы пережить и осмыслить общее" [Власов 1983:32-33].
Едва ли это "воспарение" можно считать новинкой в искусстве. Н.П. Утехин [1982:127] отмечает, что древнерусская повесть (XV век и далее) выделилась из летописных "деловых" повествований "в результате стремления "изменить факту", поэтически возвыситься над ним", то есть сразу начать строить образ автора как субъекта или как конструкт, находящийся выше непосредственно зримого и слышимого набора представимых вещей. Разумеется, первоначально мысль и практика в отношении "точки обзора" возникла в живописи, и здесь она не менее важна для индивидуации. Например, в отношении картины Эль Греко "Вид Толедо" И.В. Долгополое [1982:139] считает, что это полет художника, продуцента. Поэтому пейзаж переживается как готовый помчаться "в неуловимом центростремительном разбеге". Только Эль Греко и Ван Гог смогли "с такой безнадежной ясностью ощутить всю трагическую суть конечности бытия рода человеческого, его обреченность и подвластность грозным стихийным силам". И.В. Долгополое отмечает метасвязку "Колдовской лик древней столицы Испании", хотя, надо сказать, что по выразительным средствам ландшафт характеризуется статичностью; однако это статичность переживается как "черты какой-то грандиозной интимности". Способность автора видеть большую панораму может быть сходна у писателя с художником, - например, с этой точки зрения Евг. Замятин видел мир пространственно и знал, какой предмет или человек должен был ставиться на высшую точку обзора. Автору не обязательно подчеркивать свою верхнюю позицию, ему достаточно оттуда "подать голос". Автор - не только, а иногда и не столько паравыражен в "образе автора", он может перевыразиться в "голосе автора, слышном из верхней позиции" - см. выше в концовке отрывка из Дж. Голсуорси. Здесь писатель подражает сакральному тексту: автор сакральных текстов - Бог, и если в последних слова первого абзаца текста Голсуорси некто не расслышит сакрального начала или его имитации, этот читатель не признает Бога в качестве автора, а автора -в качестве бога.
Тенденция к замене образа персонажа (в данном случае - внутритекстового автора) его голосом существенная не только для таких случаев реальной, имитативной или пародийной сакральности. "Голос" в полифонической организации текста - своего рода маска для образа автора. В частности "голоса" в лирике - прямые индикаторы жанров: ведь "голос" предполагает организацию других средств текста в соответствии со смыслом интонации, которую и задает "голос" [Jones R.T. 1986]. Заглавие рассказа Чехова "Дама с собачкой" мы "слышим от" автора, но здесь автор передает голос того персонажа, внутрь которого он себя ввел. Этот персонаж -курортная среда конца XIX века в Крыму. Как отмечает В.Б. Шкловский [1965:311],
"Дама с собачкой" - это способ говорить о людях в сплетнях: Среда курортных обитателей не знает имен друг друга, но постоянно говорит друг о друге, давая прозвища, рожденные из поверхностного, невнимательного и непонимающего отношения к другому человеку.
Индивидуация в принципе невозможна в этих случаях, коль скоро реципиент совсем не в состоянии установить, (1) чьи тут слова; (2) чей тут голос; (3) почему выбран этот голос; (4) как сочетаются голоса.
Также существенно, чтобы при индивидуации определялись какие-то характеристики обитателей голосов.
Иногда при полифоническом повествовании вопрос о характеристике обладателя "голоса" не может получить лишь один ответ: возможный ответ является размытым, неопределенным, обращенным на ряд субъектов, или мест, или точек во времени, или перевыражаемых взглядов и идеологий и т.п. Эта размытость и неопределенность - тоже особая метасвязка или особый метасмысл [Jefferson 1980:162]. Множественность голосов создает полифонию, но при индивидуации полифонического текста нам иногда бывает достаточно полифонии, созданной голосами одних только инобытии рассказчика, автора и писателя (как исторического лица). "Идиот" Достоевского представляет такую полифонию:
голос всеведущего рассказчика;
голос рассказчика голос иронического интерпретатора сюжета;
комический голос "романа нравов";
"готический" голос (в трагических местах);
голос Достоевского;
голос автора [Miller 1981].
Р.Ф. Миллер полагает: чтобы процесс понимания шел нормально, подразумеваемый читатель должен признать условный мир подразумеваемого автора как одного из персонажей. Эти двое - читатель и автор - могут даже быть в сговоре за спиной рассказчика или неумного "непонимающего" персонажа. В "Идиоте" рассказчик в конце романа отвергает Мышкина, а автор стоит на стороне этого персонажа. При этом у Достоевского один читатель, у автора - другой, у рассказчика - третий. Полифонизм такого рода - важное риторическое средство: повествование ведет за собой читателя, не нарушая его "читательской свободы": ведь серьезный читатель не хочет принимать правду, данную в виде прописных истин.
При описанной Р.Ф. Миллером системе все участники этой полифонии превращаются в рефлективные перевыражения друг друга. В.А. Лефевр и Г.Л. Смолян [1968:53] писали по этому поводу: "Можно попытаться осуществить формальное разложение художественного текста в рефлексивный ряд. Различным кускам текста соответствовали бы различные элементы ряда. Например: "Т - это мир глазами автора"; "Tel - мир глазами Анны Карениной"; "Те2 - мир глазами Волконского"; "Те2е1 - мир глазами Вронского с точки зрения Анны" и т.п. Персонажи художественного произведения непрерывно отражают (перевыражают!) друг друга и пытаются воздействовать на картины своих партнеров. Если им это не удается, они погибают - таков один из законов жизни литературного героя, обычно плохо сознаваемый читателями, критикой и авторами. Впрочем, Кона-Дойль очень четко реализовал этот закон в бесчисленных победах Шерлока Холмса и поражениях его врагов".
Б.А. Успенский [1970:135] также отдает должное сочетаниям голосов, причем он называет сочетание голосов "сложной точкой зрения". Например, дается голос персонажа, но одновременно дается и авторское "отстранение" этого персонажа. Эту партитуру голосов В.Н. Волошинов [1929:152] назвал так: "речь в речи и вместе речь о речи". Индивидуация зависит и от "точки зрения" и от ее характеристик. По Б.А. Успенскому [1970:5], индивидуация зависит от композиции, композиция - от "точки зрения". В литературе эти "точки зрения" - то же, что авторские позиции, с которых ведется повествование. Печорин дан у Лермонтова глазами автора, Максима Максимыча, самого Печорина. Полифония - это совмещение точек зрения. Точки зрения даны в плане идеологических различий носителей точек зрения, в "плане оценки". Для композиции и жанра существенно соотношение точек зрения автора, рассказчика, героя. Резонер (и хор в античной драме) "совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное действие" [там же: 21]. Композиция, как мы видим, складывается из позиций, из точек зрения, причем авторской точке зрения принадлежит выдающаяся роль.
По мере развертывания текста произведения выясняется, что образ автора и вообще, и как индивидуирующее начало, "не равен самому себе" в том же отношении, в каком "не равен самому себе" растягивающийся смысл. Так, образ автора по-разному выступает в роли "оценщика" "портрета" другого персонажа. Как сообщил К.М. Андреев [1992, Саратов, конференция, устное сообщение], в произведении возникает мозаика портретных позиций - статичных и динамичных. Например, такова оценка "портрета" по критерию "обычный/ необычный".
Так, Лермонтов строит образ автора, видящего Печорина: у Печорина глаза блестят. После этого происходит переход к обращениям к рефлективной реальности участника коммуникации в той части этой реальности, где "находится" не столько внешний вид, сколько основа признаков поведения. В частности, бывает поведение "кавказское/ некавказское". Сюда входят противопоставления: франт/ порядочный, чистота/ не-чистота, аристократ/ из простых, русский/ горец, благополучный/ изгнанник, красивый/ некрасивый.
По В.В. Виноградову [1975:269] "понятие образа автора" (и представление реципиента об этом образе) очень существенно, "потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения.... Не разрешив этого вопроса, мы не можем понять и "Евгения Онегина" Пушника". По Виноградову, изменение образа автора изменяет тип реализма. Так, у Достоевского автор - цепь "ликов" [там же: 270], "которые проходят через весь роман, пользуясь разными формами стиля и становясь в разные отношения к изображаемой действительности". По-другому соотносятся автор и герой в "Евгении Онегине". Здесь в главе 1 Евгений и автор противопоставлены. С главы IV-V автор смотрит на героя как на романтика.
Подвижность точки зрения - основа того, что образ автора "не равен самому себе". В более древнее время положение дел с точками зрения могло быть и другим. Например, жанр иконы характеризуется отсутствием единой точки зрения на ее поверхность со стороны реципиента [Лихачев 1981:90]: "Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения". В сущности, то же - и у Достоевского: время течет так, как оно видно с разных точек зрения. Даже критическая статья может иметь развивающееся и меняющееся жанрообразование в соответствии с изменчивостью точки зрения: "Модификация образа автора (подчас
сознательно заданное его неравенство самому себе в разных частях статьи), широкий диапазон содержания, вкладываемого в местоимения первоначальной формы, сложная картина отношений с читателем, построенная на наполнении разным смыслом местоимений ("вы", "мы с вами", "они", "я", "я, как и все мы"), различная расстановка в тексте оппонентов, градация их позиций " [Штейнгольд 1983:129].
Образ автора может проявлять и некоторые чудачества - иногда он имеет не те воззрения, которые вроде бы вытекают из текста. Иногда это связано с преднамеренной трудноразличимостью позиции автора и позы автора.
Очевидно, образ автора имеет общность со всеми остальными персонажами и предметами, предоставленными в тексте: образ автора поддается характеризации, он есть "смыслообразующий принцип" [Виноградов 1961:198]. Образ автора - это метасвязка источников как смысла, так и формы, поскольку здесь присутствуют
носитель концепции;
источник формы;
объект формальной презентации.
Пушкин фактически говорил о схемах индивидуации на основе образа автора, когда он призывал судить о произведении по законам, самим писателям над собой признанным. Например, надо по-писательски ответить на вопрос об образе автора: "Слышу голос, но чей это голос?"
Очевидно, свобода здесь не абсолютна, она существует только в балансе с культурой, с нормативностью, и эта нормативность не позволяет утверждать, что строчки
Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей -
передает голос Гомера, или Данте, или еще какого-то западноевропейского классика. Когда Уэйн Бут вводил понятие implied author [см. Paris 1974:14], образ автора вообще трактовался как "человек с психологией" [там же: 279 ел.]. Впрочем, вместо "образа автора" и даже "подразумеваемого автора", "внутритекстового автора" часто пользуются терминами "авторская позиция", "субъект речи", вообще определения образа автора достаточно разнообразны [см. обзор: Котляр 1989:29-35]. Существенными представляются в разных описаниях и разные наборы признаков, присущие образу автору. Так, Б.О. Корман [1972] считают особенно важным в образе автора: положение в пространстве; положение во времени; идейно-эмоциональную точку зрения. С равным правом к этому перечню можно добавить оценочное отношение к персонажам; оценочное отношение к ситуации; эмфатическое отношение к персонажам; эмпатическое отношение к ситуации. Эти четыре признака - признаки рефлексии, которую пробуждает образ автора в образцовой литературе.
Характерно, что в случае, когда за образом автора признается наличие личностных черт, эти могут быть неодинаковыми в разных произведениях даже одного и того же писателя. Уэйн Бут [Booth 1961:72] отмечает, что у Филдинга этот образ в "Jonathan Wild" озабочен общественными делами; в "Amelia" характеризуется "сенсационной серьезностью"; в "Joseph Andrews" "шутлив и беззаботен". Если учесть, что термину "образа автора" синонимичен термин "точка зрения", приходится признать, что авторская позиция таксонормизируется не только по показателям такого рода, как художественное пространство (далеко/ близко от персонажа или
читателя), но и по содержанию точки зрения того же образа автора - того, через чей разум мы видим и слышим текст. Иногда это содержание - в том, что автор хочет остаться провинциальными или, наоборот, стать столичным. Точно так же он может представиться детализирующим/ обобщающим; идущим от детали/ идущим от обобщения и пр., что дает множество метасвязок и открывает новые грани понимаемого. Здесь также важна метасвязка "Свойства образа автора как человека и рассказчика". Например, "охотник" в "Записках охотника" И.С. Тургенева представлен во вступлении: "Дайте мне руку, читатель, и пойдемте вместе". В.Б. Шкловский [1983:186] отмечает важность этого вступления: "Этот великолепный и усталый конь показывает дорогу через очень крупные места".
Г.И. Лубянская [1987:15] обращает внимание на содержательно-смысловую сторону образа автора. У таких писателей, как А. Кольцов, Н. Некрасов, М. Исаковский, А. Прокофьев, образ автора ("лирического героя") имеет подчеркнуто "национальный облик". Отсюда - метасвязка "Устойчивые повторения как типа лирического героя, так и окружающих его жизненных реалий". По-другому построен образ автора у Пушкина, Лермонтова, Блока, Твардовского, Смелякова: автор -"искатель истины". У Жуковского автор - индивидуум, у Пушкина - "гражданин, часть социума" [там же: 95]. Иногда, например, у Флобера в "Мадам Бовари", автор, напротив, полностью безразличен, совершенно беспристрастен, что обратил внимание еще Ш. Сент-Бёв [Sainte-Benve 1963]. Вообще голос образа автора бывает навязчив (как у Лескова) и ненавязчив (как у Диккенса).
Жанрообразующие потенции образа автора зависят также и от роли автора-образа: он может быть наставником, комментатором, проповедником [Nyholm 1983]. У образа автора могут быть и такие роли: наблюдатель, сочувствователь, любящий, ненавидящий, осуждающий, примиренный и пр.
В другой плоскости: в качестве - автора - знающий характер реципиента; в качестве - исследователя - знающий свой осваиваемый авторский материал (факты, мысли). Еще плоскость: автор иронизирующий, автор метафоризующий, автор упрощающий - усложняющий, автор эксплицирующий/ имплицирующий, автор актуализирующий/ автоматизирующий, автор осведомленный/ неосведомленный (профессионально: например, в "Войне и мире" Бородинское сражение показано глазами непрофессионала Пьера Безухова); автор привычен/ непривычен (к тому, что его голос должен сказать читателю.
И все эти случаи суть перевыражения авторской позиции, но поскольку сам способ перевыражения каждый раз специфичен, то и индивидуация специфична. От иронизирующей позиции надо заимствовать манеру иронического отношения к тому, что читается и будет читаться дальше по ходу развертывания текста, а взгляд Пьера Безухова на сражение надо воспринимать как открытие того, что традиционно закрыто профессионализмом - военных (у Толстого) или ученых - (у Сент-Экзюпери).
Образ автора, как мы видим, очень часто строится по подобию реального человека. Например, читатель "слышит голос" женщины, мужчины, ребенка, животного и пр. [Lanser 1981]. У Татьяны Толстой от образа автора иногда слышен голос девочки, сочувствующей герою или героине. Есть у образа и мирочувствие, например, у Чехова образ автора индивидуализирован особенностями мироощущения - и так в каждом новом произведении [Кузнецова 1968:153].
У некоторых поэтов лирический герой годами бывает постоянен: у Маяковского (до 1917 г.) - потрясенный чужими страданиями человек, состоящий из сплошного сердца. Напротив, бывает и "летописность изложения" [Лихачев 1981:84] - как у Достоевского: автор как образ - это "рассказчик-хроникер", работающий "по свежим следам" и еще не понявший смысла событий, что и пробуждает рефлексию у реципиента: "сам пойми". У Достоевского "воображаемый автор" - это [там же: 81] -"прежде всего писатель, и при этом по большей части непризнанный, неофициальный, пишущий по случайному поводу, ведущий дневниковые записи, стремящийся записать события как можно ближе ко времени, когда они произошли". Подобный способ жанропостроения - метасвязка "эффект присутствия", т.е. "впечатление, что автор все видел сам" (так же у Булгакова в "Мастере и Маргарите" в главах о Христе и Пилате - [см. Яновская 1983:242-243].
В образ автора входит и "авторская модальность", т.е. отношение автора к представленному в тексте материалу - персонажам, прочей художественной реальности [Хелемендик 1986].
Как уже сказано, "образ автора" - регулятор самостоятельности читателя. Как отмечает Д.С. Лихачев [1981:88], "читатель сам должен определить мудрое от глупого, "щенячьего"" - ведь в романе Достоевского "Подросток" все время слышен несмышленый подросток. Далее [там же: 87]: в романе "сущность вещей выступает именно через их хаотичность и случайность". Автор (хроникер) не в силах сказать о сущности, но зато он может пробудить рефлексию над ней. "Достоевский заставляет читателя проходить с ним весь путь осмысления событий, заставляет его сопереживать и соосмысливать. Отсюда оговорки в тексте, колебания в оценке... Отсюда стремление записать события сразу же", [там же: 85]. Автор как образ "вступает в диалог с действительностью, которую не только изображает, но испытывает, выпрашивает, интервьюирует...". Он наблюдает за героями "не в обычной для них обстановке, а как бы в экспериментальных ситуациях" [там же: 62-63]. Тексты Достоевского - "рассказ о том, как шел познавательный процесс условного рассказчика, его грандиозные "дознания", как бы облава на факты, художественное "следствие" и "расследование". "Достоевский как бы имитировал источниковедческое исследование" и при этом допускал эксперимент в области пробуждения рефлексии. Все средства текста адаптированы к этой и только этой установке на индивидуацию. Каждый автор сам строит принципы индивидуации своих произведений. Совершенно иначе, чем Достоевский, действует Н.С. Лесков [там же: 141]. Лесков сделал жанроопределение "пейзаж и жанр", где устраняются и автор и повествователь, а дается как бы стенограмма разговоров (напр., "полуношники"), а моральную задачу реципиент решает сам через свою рефлексию.
В описанных сложнейших условиях огромного разнообразия жанрообразующего поведения писателей индивидуация начинает проявляться с определения того, "чьи это слова", "от кого я их слышу" и "к кому они обращены". При этом для индивидуации важно, остается ли голос (автора, персонажа, представленного предмета) одним и тем же на протяжении произведения или меняется от одной его дроби к другой. Вообще подвижность автора, изменение точки обзора и точки зрения очень важны: ведь точка зрения автора, в основном, и создает точку зрения реципиента: вся конструкция материала побуждает его в этому [Pavis 1980:301]. Отсюда - понятие перспективы (каким образом нечто видится), у идеального реципиента совпадающей [там же: 295] с перспективой продуцента. Тартюф - плохой для всех реципиентов, хотя трактовки различны. Если даже
закралось сомнение в этой оценке, есть культурное знание о том, "куда клонит Мольер".
Индивидуация - процесс, и в ходе этого процесса многое открывается автору как в отношении способа чтения, так и в отношении возможной оценки персонажей. Отношение автора к написанному очень различно у разных писателей и в разных книгах. Например, "мои герои куклы, которые я сделал сам" у Теккерея в "Ярмарке тщеславия". Индивидуация бывает ориентирована/ не ориентирована на то, чтобы реципиент видел мир глазами автора как образа, одного персонажа, многих персонажей, всех персонажей, всех персонажей вкупе с автором как образом. Именно последний случай - основание для высочайшей оценки текста. Впрочем, основания для высокой оценки возникают и тогда, когда, "читая Чехова, вы перевоплощаетесь в автора, а не в его героев" [Варшавский 1974:35]. Добавим к этому, что на индивидуационное поведение реципиента влияет множество разнообразных факторов. Так, индивидуация отчасти определяется тем, кому принадлежит содержательность метафоризаций - образу автора, действительному автору или [как в "Мадам Бовари" - см. Wetherill 1970] персонажам в тексте. Текст, ориентированный на распредмечивающее понимание, включает в себя как элементы познавательных действий, так и элементы межличностного общения - диалога между автором и читателем [Яранцева 1980:238]. При этом способ общения между образом автора и читателем - не только акт имитации, но и акт интерпретации [Chambers 1981:773], а еще и акт пробуждения рефлексии над образом автора и образом рассказчика. При этом отношение к образу читателя может быть различно. Например, "поток сознания" исходит из того, что читатель как категория жанрообразования не существует [Watt 1967:327]. Часто и авторы убирают свое "Я" из текста, т.е. превращают книгу в "вещь". В результате авторская позиция может быть совершенно растворена в точках зрения одного и того же персонажа или различных персонажей. Это - важная стратегия, определяющая все жанрообразование, схемообразование и смыслообразование в "Дон Кихоте" и в "Улиссе".
Последние дают поэтому картину "великого разнообразия человеческого опыта и возможного многообразия внутри каждого индивида" [Doody 1979:214]. Дж. Джойс справедливо считал, что в "Улиссе" он "старался держаться ближе к фактам" [Power 1974:98], т.е. настаивал на метасвязке "реализм". Однако даже при таком реализме авторская позиция поддается у смотрению, хотя это и труднее, чем в романах, перевыражающих субъективность Диккенса или Тургенева.
Возможно, все развитие искусства могло свернуть на путь Сервантеса и Джемса Джойса, но этого в истории культуры не произошло: выдвижение образа автора в основные средства индивидуации связано с фактическим отношением к рефлексии как средству диалогизации бытия, средству "общения читателя с самим собой при посредстве текста".
Жанры различаются по степени авторского всезнания, а индивидуация жанра определяется как концепцией автора, так и концепцией адресата. Индивидуация вообще есть способ представления образа автора читателю.
Традиционное деление жанров на поэзию, драму и прозу не безразлично к способу представления образа автора:
1. Автор "не может говорить прозой, ибо слишком сильно чувствует" -тогда будет поэзия.
2. Автор "послушал и передал все разговоры как они есть" - тогда будет драма. При этом образ автора не показывается [Voda-Capuzan 1984:104-105].
3. Автор говорил сам и вводил разные голоса, сливая и отрывая от них свой собственный - тогда будет проза.
Есть и более частные характеристики привычных жанров, выполненные с точки зрения индивидуации на основе образа автора. Так, лирика - это действование имплицитного автора в роли говорящего в сторону реципиента (автор здесь есть "лирический герой"). Драма: персонаж сходным образом говорит и с другими персонажами, и в сторону реципиента [G.T. Wright 1960].
При этом благодаря наличию образа автора изображение в художественном произведении всегда воспринимается как "говорящее" [Введение// Персонаж... 1988:3]. Художественная деятельность с текстом антропоцентрична. В основе любых индивидуации текста лежит "человеческий элемент текста". Каждый жанр -конкретная антропоцентрическая система. Система эта в принципе гармонична, но, как отмечает Б.А. Успенский [1970:165], "возможны и такие случаи, когда имеет место несовпадение позиции автора и позиции читателя (зрителя), причем это несовпадение сознательно предусмотрено автором".
В целом же жанрообразующий признак - мера склеивания точек зрения [там же: 170]: автор + читатель, автор + персонаж. Впрочем, может иметь место и "исчезновение автора", растворение его в объективности действия или в голосах персонажей.
Или: один персонаж пересказывает жизнь другого (Т. Манн. Доктор Фаустус). Или: слово попеременно передается разным рассказчикам (Э. Хемингуэй. Иметь и не иметь). Или: образ строится из перспективы нескольких точек зрения (У. Фолкнер. Шум и ярость). Или: мир героев воссоздается за счет скрещения многих противоречивых взглядов, имитирующих коллективное сознание (Маркес). И если подобные программы индивидуации никак не доходят до того или иного читающего индивида, он не только "читает не то, что написано", но и не получает ценностей, которые он мог бы получать из текста.
Глава V.
ИНДИВИДУАЦИЯ ПО СПОСОБУ РАЗВЕРТЫВАНИЯ ДИНАМИЧЕСКОЙ СХЕМЫ
СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ
Процессы наращивания содержания, растягивания смыслов, категоризации, появления метасмыслов и метасредств идут постоянно и являются таким же источником и основанием для индивидуации, как и подвижность образа автора, соотнесение индивидуации с типом текста или соотнесение смысла и формы. Индивидуация, жанроопределение и жанроформирование - в каждом случае не данность, а процесс развертывания схем действования при чтении и слушании ради понимания. Если бы это было не так, и жанрообразование, и жанроопределение, вообще вся индивидуация были бы лишь ретроспективны [А.З. Васильев 1987:125]. Вторая сторона процесса- процесс развития самого субъекта действий при жанроопределении. Способность строить схемы для определения способа чтения складывается как правило в детстве и постепенно - сначала на основе чтения первой книги, затем - на основе второй книги и рефлексии над опытом чтения первой и т.д. [Sauerberg 1983:35]. Процесс несет в себе и прошлое (рефлективную реальность), и настоящее - усмотрение связей, отношений, содержаний и смыслов, и будущее (указание, полученное от индивидуации). Иначе говоря, включены одновременно феноменальное - переживаемое - ожидаемое [Драганов 1986]. При этом именно "жанр играет роль своеобразного метаязыка, системы определенных художественных кодов, направляющих процессы созидания и потребления художественных ценностей" [А.З. Васильев 1987:128]. Жанрообразование в принципе сходно во всех видах искусства [там же: 129].
Процесс включен в какие-то композиционные рамки, и здесь важную роль играет метаединица "начало". В этом отрезке текста сообщаются основные параметры, необходимые для последующего развертывания текста [Н.В. Петрова 1983:4]. Элементарные содержательные (важные по преимуществу для содержания, и лишь затем - для смысла) средства начала текста - указание участников повествования, времени и места действия и т.п. Впрочем, начал бывает много: в каждой дроби текста есть какое-то начало, и в разных дробях та или иная метаединица может заменяться, и жанровое своеобразие второй читаемой дроби будет решительно отличаться от жанрового своеобразия первой дроби. При этом читателю приходится усматривать во второй дроби осколки индивидуации первой дроби, противопоставляя этим осколкам новую мозаику жанровых средств. При этом индивидуационную роль играют: (1) Индивидуация по сюжету и ситуации; (2) по композиции смыслов, средств, метасмыслов, метасредств; (3) по соотношениям между единицами и метаединицами; (4) по роли смыслов и по роли их интендирования; (5) по группировке метаединиц и особенно метасвязок; (6) по тем направлениям в искусстве, которые каким-то образом родственны процессам образования динамических схем действования; (7) по проблемам и темам, соотносительным с частными смыслами; (8) по возможным мирам, усматриваемым по мере развертывания текста; (9) по частным приемам использования средств текстопостроения.
Остановимся на индивидуации по сюжету и ситуации (1).
Здесь есть несколько существенных моментов. Во-первых, сюжетосложение современной прозы - источник не только новых содержательных предикаций, но и новых смыслов. Восходящая к сюжету "неполная понятность положения" у ОТенри [Эйхенбаум 1925:295] - источник усматриваемых смыслов типа "условность
ситуации", "ложность событий и отношений", равно как и источник такого метасредства как "специфическая соотнесенность фабулы и сюжета". Жанроопределенное поведение читателя - поиск сюжетно-ситуационного решения. Можно назвать, кроме ОТенри, еще одного писателя - Н.С. Лескова, про которого Д.С. Лихачев пишет: "Его собрание сочинений - это огромный задачник - задачник, в котором даются сложнейшие жизненные ситуации для их нравственной оценки, и прямые ответы не внушаются, а иногда допускаются даже разные решения." [Лихачев 1981:140-141].
Такая загадочность довольно обычна, иногда она преодолевается путем увеличения протяженности текста и тем самым - расширения ситуации, то есть надо прочесть какую-то часть текста дальше, чтобы затем вернуться к решению задачи. Очевидно и то, что коль скоро поставлены жанровые рамки текста, индивидуация сливаются с появляющейся экспектацией [Ван Дейк 1989:51]. При этом с точки зрения индивидуации может оказаться существенной индивидуализация - особенно в том, что именно должно считаться из экспектируемого главным. В определении "главного" определенная роль принадлежит и набору наличных единиц и метаединиц, и способу экспектации, и образу автора, и субъективности реципиента, и партитурной организации речевой цепи и пр. Реконтекстуализация (восстановление ситуации реципиентом) во многом основана на сюжете.
Очень важна и индивидуация по композиции смыслов, средств, метасмыслов и метасредств (2). В композиции важны (с точки зрения индивидуации), во-первых, заглавия и зачины (они открывают перспективу "продолжения в заданном уже духе") и другие индивидуаторы.
В этих рамках заглавие - "не шапка, а голова, которую извне к телу не приколешь" [Кржижановский 1931:17]. В состав заглавий часто попадают слова в роли лексической доминанты. Заглавия во многом доминантны. Изменение позиции автора приводит у замене доминанты. Первая строка стихотворения имеет функцию, сходную с функцией заглавия. Названия глав - указание на свойство целого, поэтому - тем более что свойства разрозненны - названия глав тоже выступают в роли предикатов. Указание на свойство целого, содержащееся в названиях глав, сопряжено с такими средствами, как синтаксический параллелизм и повтор. Эти средства позволяют выделить рематические части названия.
Вообще заглавие - это как бы зеркало текста, текст в тексте, причем малый текст есть указание способа чтения большого текста. Название может быть как субъектом текста, так и его предикатом. З.Р. Алекперова [1986] отмечает, что у названия произведения может быть функция: номинативная, информативная, коммуникативная, символическая, интригующая, экспрессивная. При этом средства экспрессивности названия произведения бывают: лексикосемантические, синтаксические, интонационные, фразеологические. Соотношение "текст/ заглавие" бывает; тематическое или эмоциональное. Текст может трактоваться как перифраз названия, а название - как конспект текста. При этом существенно, каково исчисление сем, входящих в заглавие, какова роль метафоры: и то и другое перевыражается при последующем чтении собственно текста и, следовательно, является индивидуирующим началом. М.Ю. Новикова [1988:210] пишет: "Контекстом для метафорического заглавия служит весь художественный текст, эксплицирующий многообразные нюансы переносного значения.... Адресат при чтении художественного текста последовательно (в соответствии с авторским замыслом) вовлекается в процесс эстетической трансформации уже известного ему
общеязыкового значения. Текст и его заглавие находится в отношениях, аналогичных тем, которые связывают тему и рему в предложениях, где субъект прямо таксономически противопоставлен предикату", но при этом "семантическая связь между заглавием и текстом гораздо сложнее, чем между субъектом и предикатом (темой и ремой)". М.Ю. Новикова приводит убедительные текстовые примеры и приводит к выводу: "Синтаксическая позиция заглавия является очень удобной для метафоры, так как последняя реализует свой эстетический потенциал на фоне
семантики всего текста".
Не только заглавия, но и зачины и начала произведений, а также глав, дробей и даже абзацев - подходящее место для программирования всей последующей индивидуации. В "Красном и Черном" Стендаля (при главном метасмысле "напряженность между действительным и притворным") Жюльен в первом же абзаце дается так: "Переживание приятной внешности городка и тут же - переход к гораздо более уродливой и противоречивой правде". Разумеется, это индивидуирующее смысловое начало будет развиваться и далее по ходу чтения, надо только внимательно читать [Wetherill 1970].
Разумеется, индивидуаторы находятся не только в начале текста, они могут объявиться и дальше. Такова иногда "центральная глава". Например, в "Гроздьях гнева" это глава 15: в придорожной сосисочной пролетаризованная женщина и женщина-хозяйка помогают несчастным детям. Это - микрокосм всего романа [Caldwell 1982:114] - текст о солидарности и отчужденности, о сословности и человеческом братстве. Это - очень высокие метасмыслы, и они даны в концентрации, провоцирующей рефлексию, иррадиирующую на последующие главы в качестве ключа индивидуации. Индивидуаторами могут быть также имена собственные. Например, у Салтыкова-Щедрина: корреспондент: Подхалимов, Помойкин; помещик: Затрапезный, Паскудников, Прогорелое; купец: Душегубцев, Разуваев, Кукишев; офицер: Зуботычин, Проказин; адвокат: Ловкачев.
Иногда используются совершенно неожиданные композиционные приемы, дающие стимул к индивидуации жанровой специфики. Так, П. Лиска [Lisca 1982] показал значение чередования chapters и interchapters в композиции "Гроздьев гнева" Стейнбека: первые репрезентируют характеры, вторые - обобщенные характеры. В interchapters даже коллоквиализмы обобщены - поэтому, кстати, нет кавычек! В interchapters он отметил и "синтетические структуры и ритмы повествовательного голоса из Библии Короля Джемса" [там же: 53].
Все композиции оригинальны и все по-своему и очень своеобразно стимулируют индивидуацию и определяют ее состав [Федоров А.И. 1984].
Например, в "Буранном полустанке" Чингиза Айтматова метасмыслы "Бытовое" и "Космическое" образуют параллельные линии развертывания текста, а сходятся они ближе к концу, открывая индивидуацию такого состава: "Ответственность бытовая раньше или позже выступает как ответственность перед родом и Богом".
Даже абзацы участвуют в индивидуирующем потенциале композиции. Так, смена абзацев в тексте - смена фиксированных точек наблюдения. Возникают отчасти замкнутые мирки, как бы обособленные от "внешнего пространства", т.е. от времени. Внутри абзаца - свое течение времени. В каждом абзаце - свой главный
предмет описания или представления. Он образует локальный герменевтический фокус, отчасти не допускающий другие фокусы интереса к пониманию.
Большую роль играет и индивидуация по соотношениям между единицами и метаединицами (3). Схемообразование, в том числе и жанрообразование, протекает при активности реципиента: человек склонен к схемообразованию. Поэтому он создает метаединицы, а не дожидается, когда они ему "встретятся непосредственно". При этом есть два основных типа жанрообразующего поведения реципиента. Первый из них - постоянное соотнесение элементарных единиц с метаединицами и метаединиц с элементарными единицами, т.е. в этом и заключается жанр как способ поведения в конкретных герменевтических ситуациях. Я вижу одновременно и элементарную единицу, и средство ее категоризации. Например, в "Вишневом саде" Чехова слышен метасмысл "беспомощность пошлости" и при этом одновременно слышны конкретные голоса, произносящие речения, несущие элементы пошлости:
Любовь Андреевна:
Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.
Лопахин:
Замечательного в этом саду только то, что он очень большой.
Гаев:
Ив "Энциклопедическом словаре"упоминается про этот сад.
Лопахин:
Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона.
Фирс:
В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало... Сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...
Читатель уже понял, что такого гигантского вишневого сада не может быть, поскольку на такой площади не будет опыления, видит он и то, что весь текст-калейдоскоп пошлостей, но все же каждую новую пошлость подключает к метаметаединице, и пошлость становится еще гуще и толще, когда Петя Трофимов говорил: "Меня в вагоне одна баба назвала так: облезлый барин", - а помещик Пищик добавляет: "Мне бы, Любовь Андреевна, душа моя, завтра утречком... двести сорок рублей".
При таком способе практической индивидуации, протекающей обычно без осознания рефлективного процесса, реализуется тенденция к переводу элементарных единиц в метаединицы. При этом число граней индивидуации не поддается точному определению. Элементарные единицы при этом являются или кажутся неисчислимыми, поэтому и получается множественность жанровых характеристик, и каждая их этих характеристик начинает переживаться уже не только как мета-сколько как элементарная единица. Подлинной метаединицей остается на небосклоне только художественная идея. Жанровые характеристики в силу их многочисленности начинают выступать как обломки, фрагменты более крупного акта, но в этом индивидуационном акте жанровое своеобразие как бы собирается по кусочкам.
Другой способ практической индивидуации заключается в том, что реципиент постоянно следит только за судьбой метаединиц. Так, цикл "Под серпом и молотом" у И.А. Бунина начинается так: Этого старичка я узнал прошлой зимой, еще при начале царствия Ленина. Эта зима была, кажется, особенно страшна. Тиф, холод, голод... Дикая, глухая Москва тонула в таких снегах, что никто не выходил их дому без самой крайней нужды. ˜ Здесь метасмысл "Разрушительность революционной эпохи" не развивается на основе подключающихся элементарных смысловых единиц, а существует неизменно, лишь сохраняясь благодаря появлению любых новых компонентов. Например, о старике: "Весной он умер".
Фактически реципиент работает либо с метасвязками (жанры и жанровые своеобразия в уже "готовом виде"), с метасмыслами (включая и художественные идеи). Усмотрение жанра здесь является имитационным: в рефлективной реальности уже найдена сходная онтологическая картина, то есть поиск НЕ продолжается, в отличие от случая, показанного на материале "Вишневого сада". Однако все это не вносит никакой "трафаретности" в индивидуацию: все остальные грани касается только одной из граней индивидуации, все остальные грани индивидуации включены в творческую работу. В вихре этой творческой работы некоторые метаединицы выступают как вспомогательный жанровый индекс, подкрепляемый всей остальной работой - и с видом словесности, и с подвижностью образа автора и т.д. и т.п. При всей этой работе уже полученный комплекс метасредств и метасмыслов выступает как указатель "отнесенности к определенному жанру" [Kintsch, Greene 1978], и жанр оказывается лишь одной из метасвязок. Среди таких метасвязок - "стихотворность", что исключает описанные О.А. Овчаренко [1984] споры на тему "Свободный стих -стихи или проза?" Подобные условности жанра - это принципы, управляющие ролями участников литературной коммуникации. Эти условности касаются и текста, и его реципиента [Wirzbach 1983].
Следующий способ индивидуации - индивидуация по роли смыслов и по их значимости при интендировании ими топосов духа (4). Она ориентирована на некоторый главный смысл произведения, отрывка, эпизода, дроби и пр. С другой стороны, не только смыслы - источники жанров, но и жанры - источники типологии смыслов: "Каждый жанр подсказывает слушающему (читающему) некий тип смысла" [Гайда 1986:23]. Иначе говоря, уже начавшаяся индивидуация оказывает обратное влияние на статус смыслов. Например, как пишет А.Е. Кунильский [1988], у Достоевского в "Преступлении и наказании " происходит "ценностное оживление" традиционных отношений между смыслами как ценностями: значительное/ мелкое, высокое/ низкое. Это пары не противоположностей, а субституентов с разной степенью одного и того же ценностного свойства. "Осмеяние профанами" кающегося Раскольникова не добавляет трагизма: они - как он, он - как они, т.е. степени различны, но у всех "своя правда", все вроде бы правы.
Такая трактовка названных смыслов создает еще одну грань жанрообразования. Особую грань создает и другой подход к смыслам - полное построение набора текстов на одной и той же группе растягиваемых смыслов; в этом случае получается лирический цикл - "упорядоченное множество самостоятельных поэтических текстов, реализующих разноуровневые межтекстовые связи, благодаря которым порождаются новые смысловые комплексы, не выводимые из семантической структуры каждого отдельного текста" [Акопян 1990:5]. Среди таких частных смыслов - установка на продолжение/ прекращение диалога [Васильева И.И. 1984].
Иногда преобладающим и при этом жанрообразующим оказывается не столько ведущий смысл, сколько ведущий метасмысл, например - "состояние мира". В.И. Тюпа [1989:14] отмечает наличие этого постоянного смысла, соотносительность его с определенным писателем: Достоевский - трагическое состояние мира; Л. Толстой (в "Войне и мире") - героические состояние мира;
Чехов - прозаическое состояние мира, причем это состояние характеризовано "противоречием между сущностью и существованием человека".
Разумеется, при индивидуации по преобладающему смыслу или метасмыслу существенно, как художественная реальность определяется единством переживания у реципиента и продуцента [Казин 1986:15-16]. Важно, каким образом, заключение событий в эстетическую рамку строит эстетическую реальность.
Значительную роль в определении способа дальнейшего чтения играет индивидуация по группировке метаединиц и особенно метасвязок (5).
Л. Гинзбург [1981:155] писала: "Жанр в строгом смысле - это целенаправленное взаимодействие подчиненных определенным правилам элементов, на которые произведение может быть разложено". В равной мере при жанроустановлении важна характеристика "содержательно-смыслового взаимодействия предмета и способа художественной деятельности" [А.З. Васильев 1987:131]. Предметом могут быть элементарные единицы и метаединицы, способом -их целенаправленная группировка, соединение, разъединение, соотнесение. Каждое такое действие создает "грань индивидуации", т.е. одну из граней огромной многоплоскостной конструкции, какой являются жанрообразование и жанроусмотрение. Грани индивидуации подразделяются так:
A. Обязательные, т.е. всегда есть индивидуация по виду словесности, по положению и использованию образа автора и пр.
Б. Факультативные (например, может быть или не быть набор персонажей, позволяющий создать грань жанрообразования и жанроусмотрения).
B. Дополнительные (возникающие благодаря переводу элементарной единицы в метаединицу).
Г. Дополненные, то есть типа (А) или (Б), модифицированные в силу появления (В). Более всего это относится к метасвязкам. Например, типизация, очень заметная в "Двенадцати" Блока, усиливается благодаря синекдохической тенденции. Так, разговоры на улице в первой сцене - типизация смысла "ломка мирочувствия", т.е. за частным разговором видится некоторое целое. Не один буржуй стоит на перекрестке, и не одна песня "Не слышно шуму городского" будет переиначена. В тенденции превращения элементарных единиц в метаединицы сказывается и какая-то социально значимая тенденция к социально же весомым обобщениям. Дж. Каллер [Culler 1980] показал, что рецепция литературы - не "невинное дело"; он это сделал на примере стихотворения W. Blake "London". Синекдохичность - одна из метасвязок действования с текстом, как и метафоричность, усложненность и т.п. Эти метасвязки компонуются в пучки, и каждый пучок может образовывать одну из граней жанрообразования.
Более широко известна (благодаря усилиям школы и критики) индивидуация по направлениям в искусстве (6). Направление в искусстве - романтизм, авангардизм, но еще в большей мере таксоны этих направлений - может в конечном счете трактоваться как одна из метасвязок. Например, "символизм" - метасвязка, соединяющая смысл "нереальность" (в отношении изображаемого) с формой особой художественной реальности в изображающем начале [Hofstaetter 1976:11]. Благодаря такой метасвязке зритель получает указание на то, как смотреть картины при таком-то устройстве художественной реальности (см. выше цитату А.З. Васильева). Статья Гофштеттера открывает каталог выставки в Амстердаме. Другой критик пишет о том же символизме на той же выставке: "Дабы сделать видимым невидимое и сообщить невыразимое..." Кстати, на этой выставке в Роттердаме одновременно были представлены и Арнольд Беклин, и В.Е. Борисов-Мусатов... Очевидно, способ рассмотрения картин зрителем давался в метасвязке "Глубокий смысл нереалистического изображения", в метасвязке "Символичность того, что не пробуждает рефлексии над предметным представлением" и "Единство метасмысла большой значимости и интерпретабельности с трудноинтерпретируемой формой". Вот этот пучок метасвязок и есть грань индивидуации рассматриваемого вида.
Широко распространена в практике чтения индивидуация по проблемам и темам, соотносительным с частными смыслами (7). Проблемы и темы принадлежат содержанию как миру предикаций, однако содержание может и "склеиваться" с тем или иным смыслом или метасмыслом [Садовая 1984:137], и при таком склеивании происходит взаимное перевыражение содержаний и смыслов. Поэтому, хотя оно и очень ограниченное, определение жанра: "Проблемно-тематическая организация произведений" [Эсалнек 1985:67] - все же не является неверным, особенно если мы привяжем это определение к одной лишь грани индивидуации и при этом понаблюдаем за тем, растягивается ли при таком "склеивании" смысл. В тех случаях, когда смысл при склейке содержания со смыслом все же растягивается, верны и все другие жанроопределения, данные соответствующей школой в литературоведении. Эта школа полагает, что каждому данному жанру присущи "повторяющиеся аспекты проблематики" [Поспелов 1972:174]. Эти аспекты связаны с трактовкой категории личности, особенно ее самосознания, отношения с самой собой, равно как и с трактовкой социальности и историчности человека. А.Я. Эсалнек полагает, что "Присущий роману тип проблематики реализуется прежде всего в ситуации" [там же: 91] Ситуативность предикаций - общая их пуповина со смыслами, которые всегда суть смыслы ситуации. Именно поэтому и возможно растягивание смысла, склеенного с содержанием. Так, Г.Н. Поспелов [1983] считает, что в "Евгении Онегине" ситуация заключается в конфликте прогрессивной личности и консервативного общества. С таким же успехом можно говорить, что из этой ситуации вырастает не только такое содержание, но и смысл "конфликтность". Очевидно, в таких условиях индивидуация по содержанию, по предикациям в рамках пропозициональных структур, возможна. Вне этих условий - невозможна.
Несравненно реже выполняется в читательской аудитории индивидуация по возможным мирам (8). Жанры и возможные миры находятся в отношении взаимодействия. Определение жанра по возможному миру - одна из граней индивидуации, однако как только появляется выполненная индивидуация, именно эта индивидуация делает тексты "возможными мирами" (особенными художественными реальностями). Продуцент как бы говорит: вообразим, что есть вот такой именно мир, как указывает на это данная индивидуация, данный найденный жанр [Niniluoto 1985]. При этом чем раньше определится возможный мир для существования данного материала, тем эффективнее развернутся процесс понимания
и процесс схемопостроения для понимания. Индивидуация есть в первую очередь установление того о текстах, какую реальность и какую действительность они представляют [Rusterholz 1979:236]. В этом отношении индивидуация есть перевыраженная техника феноменологической редукции: индивидуация указывает реципиенту, в какой именно возможный мир он попал и как, следовательно, он должен себя "там" вести, как мыследействовать, причем способом, отличным от того, которым он действовал в реальном и наличном мире.
При выделении художественных миров существенны художественное пространство; художественное время; их концептуальные типы; их перцептуальные типы; адекватность реального и художественного пространства - времени; представление о том, чего следует ожидать в пределах рамки художественной реальности и чего в этой рамке не может быть [например, в художественном пространстве романтизма нет низменно-обыденного - Лотман 1970:286]. Читателю каждый раз предстоит в порядке индивидуации (точнее - в порядке реализации выполненной индивидуации) войти в рамку научной или художественной реальности текста: ведь текст - это еще не абсолютная истина типа: "Осторожно: окрашено" [подробнее об этом: Merrell 1985:290-192]. Поэтому индивидуация может быть сопряжена с начальной установкой на какой-то тип сохранения (на некоторое время) переживания недоверия. Сомнения, преодоление сомнения, опровержение необоснованных мнений при жанроопределении также возможны. Так, в 1944 г. М. Зощенко [1967:155] одним из первых выступил по поводу проблемы "Кто такой Чехов - юморист или сатирик?" Зощенко смело ответил: "Чехов не был юмористом, он был сатириком...: Задача сатиры - показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформировать этот отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул бы от себя". Сказанное приложимо и к "Вишневому саду" и к "Трем сестрам", жанр которых обычно совершенно неясен отечественным режиссерам.
Находок такого рода, как у Зощенко, т.е. находок определения того альтернативного мира, который в каждом отдельном случае по-особому взаимодействует с индивидуацией - таких находок филологии и историки литературы сделали уже немало. Так, Г.А. Гуковский [1959:379] показал, что возможно построение "мира бреда" на основе алогизма рассказчика как конкретной метасвязки. Так, в произведении Н.В. Гоголя "Невский проспект" читаем: "Черные бакенбарды на Невском - только у чиновников иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие".
При вступлении в альтернативный мир той или иной художественной реальности может быть рациональна как ориентация на вживание, так и ориентация на очуждение (остранение). Последнее преследует цель "лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство" [Брехт 1965:98]. Вероятно, "Вишневый сад" лучше бы ставить из расчета на ориентацию по отчуждению, а не вживанию. А впрочем, почему бы так не поставить "Отцы и дети" по Тургеневу? Цыпа из первой главы (На почтовой станции) будет ходить своими желтыми лапами и произносить: "Евгений Васильев" в качестве представления себя новым знакомым... Кстати, при очуждении больше подчеркивается историзм образа. Весьма полезна при чтении также и индивидуация по частным приемам использования средств текстопостроения (9). Если наличие текстообразующего средства более заметно, чем стоящие за этим средством смысловые конструкции, индивидуация может идти по средству или
метасредству. Например, это будет метасредство "готика в изобразительном искусстве", и таким образом элементарные единицы типа "бесовские образы" будут нормально экспектироваться и нормально переживаться при рассматривании произведений Макса Эрнста и Пауля Клее [Thoene 1938]. Иногда такую же индивидуирующую роль играет почти незаметное средство. Е.В. Джанджакова [1992:83] отмечает, что при переводе заголовка рассказа Мериме двухсловная фраза "Матео Фальконе" делает личность Матео исключительной, тогда как если перевести: "Мате Фальконе. Корсиканская повесть", - герой воспринимается как рядовой представитель корсиканского этнографизма согласно "логике" такого рода: "Они такие, они все так бы поступили с сыном". Аналогично, средством, по которому производится индивидуация, может быть "остановка времени" - конец "Ревизора" как рамка художественной реальности, т.е. одного из альтернативных миров [см. Успенский ****:194].
Впрочем, способ ориентирования на рефлексию - это один из критериев индивидуации, и ему посвящена следующая глава.
Глава VI.
МОЗАИКА ФИКСАЦИЙ РЕФЛЕКСИИ КАК ОДИН ИЗ КРИТЕРИЕВ
ИНДИВИДУАЦИИ
С давних пор замечена возможность троичной классификации текстов по критерию преобладающего конструкта. В одних текстах преобладает содержание, в других - форма, в третьих - эффект [Reiss 1968]. Разумнее было бы сказать, что преобладают составы провоцируемых предметных представлений; составы средств коммуницирования; смыслы.
Иначе это можно обозначить так: тексты, по преимуществу пробуждающие рефлексию либо в поясе мД; либо в поясе М-К; либо в поясе М.
При этом существенно то обстоятельство, что каждый данный рефлективный конструкт пробуждается лишь более других, но и те другие тоже пробуждаются. Это дает нам возможность представить фиксацию рефлексии в герменевтических кругах разных типов:
МК - мД - М мД-МК-М М_- мД-М
МК - мД мД-МК М--мД
МК-М - мД мД-М-МКМ-МК-мД
МК - М мД-М М-МК
МКмДМ
Получается пятнадцать разновидностей герменевтического круга, причем часть кругов - трехчленные, часть - двучленные, часть - одночленные, то есть в последнем случае мы имеем только начало круга. Трехчленные круги назовем замкнутыми, одно- и двучленные - свободными. Поскольку любой тип круга задает представление о способе чтения (чаще всего это задание типа чтения не осознается), мы имеем пятнадцать вариантов индивидуации по критерию "мозаика фиксаций рефлексии". Если задана в качестве исходной рефлексия над феноменами Р/М-К, то и дальнейшее чтение представляется нуждающимся в повышенном внимании к средствам коммуницирования, к "форме". Соответственно своей исходной фиксации рефлексии развертывается чтение и при Р/мД и Р/М. При этом коль скоро круг замкнутый, чтение варьируется в связи с последовательным захватом рефлексий и других поясов. Если же круг свободный, то ожидания последующих фиксаций менее определенны, но по мере развертывания текста индивидуация может и меняться, и развиваться, и выходить к полным кругам, а затем - опять к неполным и т.д. Например, так:
Р/(М-К) - Р/М - Р/(М-К)2 - Р/М2 - Р/(М-К_3 - Р/мД - Р/МЗ и пр.
Даже в этом случае есть какая-то индивидуация. Дело в том, что любой герменевтический круг при достаточной протяженности текста получает спиральное развитие. Только что приведенный круг образует несколько накладывающихся друг на друга (при развертывании текста) кругов, после чего может быть некоторое продолжение, например,
Р/(М-К)-Р/М; Р/(М-К)2 - Р/М2 - Р/(М-К)3; Р/мД - Р/МЗ; Р/(М-К)4 - Р/М4; Р/М5 - Р/(М-К)5 - Р/мД2; Р/(мДЗ- Р/(М-К)6 Р/М6.
Даже такая спираль обладает индивидуальной силой: ведь если было только три фиксации в каждом из двух оставшихся поясов было по шесть. Таким образом, наметилась достаточно четкая и надежная с точки зрения индивидуации трансцендентная рефлективная топика. По Г.П. Щедровицкому [устное сообщение 1988 г.] топика строится так: берутся онтологические картины, появившиеся из отстойника опыта, затем эти картины упорядоченные "укладываются". Например, очередное пробуждение Р/М привело к извлечению онтологической картины смысла "Наши против врагов", а пробуждение Р/мД - к извлечению картины "Чапаев скачет на коне в атаку" (предметное представление из кинофильма). Если бы дело закончилось упорядоченным "укладыванием" онтологических картин, то все чтение превратилось бы в процедуру - течение свободных и несвободных ассоциаций. Однако, как отмечал Г.П. Щедровицкий, онтологические картины сперва "укладываются", но затем изымаются. Остаются только индивидуирующие следы этих картин, и именно эти следы и образуют топику, лежащую в основе одного из каналов жанрообразования (наряду с каналом "образ автора", "вид словесности", "традиционный жанр", "способ растяжки смыслов"). Жанр имеет много определений, среди них находит место и такое: жанр - динамическая схема функциональных отношений, необходимая для оптимального пробуждения рефлексии. Пробужденная рефлексия становится доступна реципиенту только при определенной рефлективной упорядоченности действования, задаваемой текстом. Для индивидуационных схем важно не только (1) где и в какой мозаике фиксируется рефлексия, пробуждаемая средствами текста, но и (2) какова насыщенность (плотность) того или иного пояса точками, определяющими интернациональность. (1) - это мозаика рефлексии, (2) -интенциональная плотность:
****
При повышенной интенциональной плотности пояса мД возникает "реалистичность", пояса "М-К" - "выразительность", М - "философичность", причем вопрос о том, что это может быть либо серьезно, либо пародированно, приходится решать в каждом отдельном случае. Некоторые решения, впрочем, имеют более общий характер. Когда дело касается высокой интенциональной плотности в том или ином поясе СМД, возникает старый вопрос онтологии: "Если две индивидуальные вещи принадлежат к одному и тому же роду, то всегда ли они различаются по сущности или сущность в обеих вещах может быть совершенно одинаковой?" [Рассел 1959:486]. Дуне Скот в свое время полагал, что принадлежащие к одному роду вещи всегда различаются между собой по сущности, но Фома Аквинский подошел более дифференцированно: для субстанций идеальных это различение по сущности имеет место, для субстанций материальных - не имеет. По нашим наблюдениям, Фома Аквинский ближе к истине: интенциональная плотность в поясе мД не дает разнообразной интенциональности, тогда как лирика такое разнообразие дает, что заметно и по актам интендирования. При этом надо учитывать то обстоятельство, что на герменевтическом круге фактографические, романтические, философские и лирические жанры демонстрируют разную интенциональную плотность в разных поясах СМД:
****
Как мы видим, герменевтический круг есть инобытие (одно из инобытии) жанра, поскольку круг есть представитель упорядоченной системы фиксаций рефлексии: Р/мД - текст будит во мне систему представлений о мире реальной действительности; Р/М-К - о мире нашего коммуницирования; Р/М - о мире
невербальных схем и парадигм. Причем это именно так - независимо от того, какой компонент текстообразования мы возьмем. Пусть это будет даже сюжет. Если он пробуждает рефлексию в поясе мД, то обеспечивается "единство представлений", "единство текста", "организованность и связность текста" [A.M. Wright 1982:113]. Классификация сюжетов соотносительна с поясами СМД: миметический сюжет ("жизненные случаи") - с мД; риторический сюжет (сатира, дидактика) - с М; креативный сюжет (т.е. такой, который привлекает не к "показанной жизни", а к самой конструкции сюжета - напр., М. Ибрагимбеков "Несколько причин для развода") - с М-К; нарративный сюжет (образ рассказчика как реального лица) - с мД; лингвистический сюжет (показ возможностей языка - Лесков, Шергин) с М-К; сюжет как одно из средств развертывания художественной идеи - Чехов, Шолохов - с М. Очевидно, любое пробуждение рефлексии влияет на комплекс мозаик таких пробуждений, а ведь за каждой из мозаик стоит более или менее определенная индивидуация.
1. Индивидуации, начинающиеся с Р/М-К
Полный герменевтический круг, начинающийся с Р/М-К, может быть представлен в двух вариантах: (1) Р/МК - Р/мД - Р/М; (2) Р/МК - Р/М - Р/мД.
Остановимся сначала на первом варианте. Здесь рефлексия часто бывает обращена вначале на традиционные символы или производные от них полусимволы: сначала услышать текстовое перевыражение символа; затем "увидеть" символизирующее представление ("здесь"); затем припомнить "закономерность", стоящую за символом. Таков путь "витья венков" в народной поэзии до XVIII в.: от фразы через "образ" (представление) к конструкту "счастливая любовь". Пушкинское "И братья меч вам отдадут": от фразы через намек на символический обычай средневековья, далее - к конструкту "Нежность победы сторонников свободы". У П. Лаврова "Нам враждебны златые кумиры": от фразы о "златом тельце" - к представлению о предметах, вызывающих такие переживания, далее - к знанию о парадигмах сословных (и/или классовых) противоречий [см. Иванов и др. 1978].
К герменевтическому кругу этого типа прибегают писатели-риторы, стремящиеся убедить читателя в правильности той или иной социально-политической идеи. A.M. Горький в "Жизни Клима Самгина" постоянно начинает каждую из дробей текста изображением внутренней речи или диалога, что в подсистеме Р/мД перевыражается как "хоровод излишне и утомительно умных", а отсюда близко до Р/М - фундаментального проклятья A.M. Горького в адрес всех умных, интеллигентных и ответственных.
Рассматриваемый вариант герменевтического круга может быть не замкнутым, а свободным, то есть реципиенту оставляется возможность самому растягивать схему по своему усмотрению, причем он может использовать любые каналы и пути индивидуации: просто дали начальный виток для возможной индивидуации, а дальше реципиент должен действовать самостоятельно, свободно. Например, свободное завершение индивидуации всегда оставалось при рецепции песен Б. Окуджавы, пробуждавших рефлексию над романсной сентиментальностью, цыганщиной, над "презираемыми областями современного песенного фольклора", что и позволяло рефлектирующему рассудку реципиента безотчетно переходить от Р/М-К к Р/мД - к рефлексии над "надрывом блатной песни, уличного романса, инвалидных песенок в электричке" [Владимиров 1968:127]. А от Р/мД над образом поющего инвалида в электричке можно - при таком исходном материале для Р/М-
К!!! - двигаться и к Р/М над самыми возвышенными парадигмами идеалов, и к выходу из рамок данного критерия в сторону других типов индивидуации. Разумеется, при всех этих переходах стараются оставаться внутри "рамки" художественной реальности: пейзаж без рамки ничего не значит, т.е. не является средством [Честертон 1928:152]. Вообще индивидуационный критерий "соотношение смысла и средства" действует постоянно для любого продолжения свободного герменевтического круга, выступающего в роли индивидуатора по критерию "мозаика фиксаций рефлексии": "Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть может, именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы, натурализм живописи до я "хочется взять рукой"; внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т.п., вообще всякий подмен искусства имитацией жизни - вот преступление и против жизни, и против искусства" [Флоренский 1922:91].
Вторая разновидность полного круга, начинающегося с М-К: М-К - М- мД. Например, повествование ведется в эпистолярной или дневниковой форме, что приводит к такой последовательности рефлективных актов: рефлексия над старой жанровой формой дневника, письма, воспоминания. Далее - рефлексия над чертами личности автора или персонажа. Далее - рефлексия над наборами представлений о вещах и людях в связи с их соответствием найденным чертам личности.
Однако чаще от рефлексии над формой сразу переходят к рефлексии над смыслом или метасмыслом как конструктом, то есть стараются вырваться к художественной идее, не вдаваясь в детали предметных представлений, точнее -оставляя эти детали для следующего шага в фиксациях рефлексии. Иногда это делается достаточно успешно. Так, СВ. Владимиров [1968:31] отмечает в стихах Лермонтова "содержание" (= метаметасмысл) "энергия активного противопоставления человека действительности". Добавим от себя, что фактура живописи Лермонтова очень похожа на то, что мазком делал Ван Гог - показ сопротивления мира, "действительности", зрителю картины - человеку. В свою очередь, у Фета - "сосредоточение одномоментного душевного состояния во всей его сложности, противоречивости". У Блока - "диалектика состояний души становится точкой опоры в поэтическом противодействии силам нивелирующим, уничтожающим человека в человеке". Иногда метаединицей является собственно характеристика формы - например, "примитив", но трактуемый не как нечто примитивное, а как особый переход от средства к смыслу, как особая метасвязка в художественной культуре. Индивидуация заключается в требовании постоянно по мере зрительства (и чтения тоже!) помнить, что кроме "высокой" и "фольклорной" культур, есть еще и некая "третья", куда входят лубок и т.п. Отсюда - наличие этой метасвязки и у Кустодиева, у М. Добужинского (интерес к вывескам), Н. Сапунова (трактиры, балаганы), особенно же - у М. Ларионова, М. Шагала и пр. [Примитив и его место... 1983:76].
Поль Рикер [Ricoeur 1984:113 ел.] показал, что от рефлексии над коммуникативной действительностью читатель может непосредственно выходить к усмотрению новых миров, способных встречаться друг с другом. Это связано с тем, что в рефлексии над коммуникативной действительностью вычленяются два времени, рефлексия над которыми - следующий шаг в развертывании мозаики рефлективных актов. Это, во-первых, время рассказывания и, во-вторых, время
рассказанное. И еще есть время жизни реципиента. Понятие Erzaehlzeit и erzaehlte Zeit ввел Гюнтер Мюллер [Mueller 1968]. Суть игры со временем как конструктом чистого мышления заключается в том, что образ автора находится и в некотором пространстве, видном читателю, и в некотором времени, НЕ видном читателю, но подлежащем его видению, именно в силу того, что автор говорит из того времени, одновременно находясь еще и во времени читателя. Это создает игру конструктов и особое переживание по имени "тогда" и времени по имени "сейчас". "Игры со временем" [Genette 1983] могут "проводиться" писателем сознательно, но и тогда, когда писатель об этом не думает, все равно будут своеобразно взаимодействовать "сейчас" читателя, "теперь" его сообщества и своего общества, "сейчас" и "теперь" образа автора, "тогда" образа автора, "сейчас" и "теперь" действительного писателя (не обязательно сближенного для читателя с образом автора).
Добавим к этому, что и сам образ автора двоится: я его слышу, как и всех других авторов, а еще и как человека того ("тургеневского", "диккенсоновского", "конандойлевского" времени). Соответственно, и чтение Евангелия производит на современного читателя достаточно сильное впечатление: Лука вроде как предвидит и Декарта, и Щедровицкого, всех великих методологов, вкладывая в уста Бога-сына слова "Отпусти им, Господи, ибо не ведают, что творят".
Встреча мира текста с миром читателя превращает средства времени повествования в средства "рефигурации времени посредством повествования". Время меняет не одежду, а как бы лицо, встреча с рефигурированным временем - это понимание, имеющее характер встречи с другими мирами. При рефигурации времени происходить то, что Рикер называет "открыть наружу" произведение, причем конфигурация времени в тексте остается закрытой. Это - очень большая тема для теории интерпретации [Ricoeur 1984:11:150]. Последовательное движение от Р/М-К к Р/М - особый путь к Р/мД: все предметные представления становятся другими, поскольку они оказываются в другом мире после встречи двух темпоральных миров, и читателю иногда вдруг становится даже странно, что и тогда такому-то так же, как и сейчас, хотелось трогать свою любовницу "за круглые ноги" ("Бич божий" Евгения Замятина). Да и вообще самое интересное при чтении "Бича божия" оказывается вот в чем: ведь это другой мир и другая система предметных представлений, а я, читатель, все равно много такого, что и я в жизни видел, замечаю, понимаю, запоминаю! Это, разумеется, только один тип переживания времени в подсистеме Р/М с выходом на Р/мД, есть и другие типы переживания времени, но, так или иначе, встреча двух миров создает имманентную трансцендентность текста. Поэтому [там же: 232] художественное повествование богаче сообщениями о времени, чем повествование историческое - уже в плане собственно искусства продуцирования текста: здесь возможны "игры с текстом" Нигде кроме как в художественном произведении фабульный мастер не может так множить исправления, допускающие раздвоение времени на время рассказывания и время рассказанного (рассказанных вещей) - раздвоение, которое и само по себе учреждено (введено) игрой между высказыванием и его содержательностью в ходе акта повествования".
При чтении лирики имеет место игра со временем: когда бы это ни было и с кем бы это ни происходило, это панхронично, это - "всегда". Так вот и должен читать реципиент, переходя от Р/М-К к Р/М, тогда когда Р/мД - очень индивидуальна и тут же превращается в процедуру свободного и индивидуального течения ассоциаций, хотя сама по себе лирика неассоциативна. Не менее важно и то, что Р/М не "вытесняет" собою Р/М-К. Это отмечают исследователи [Net 1986]: Лирический текст делает видимыми фазы процесса порождения языка, специфически
принадлежащего данному тексту (его семемы и лексемы отличаются от таковых в стандартном языке). Иначе говоря, в лирике отчасти присутствует ситуация "романа про роман", то есть "рефлективного романа", пробуждающего рефлексию над способом писать роман.
Вершиной системы произведений, в которых Р/М вытекает из Р/М-К и протекает параллельно последней при общем снижении важности Р/мД, стал "рефлективный роман" - представитель тех "литературных произведений, которые посвящены языку, включают речевой процесс в свой главный материал" [Jameson 1972:198-199]. М. Биб [Beebe 1964:304], впрочем, заметил, что все романы отчасти рефлективны. В XX веке этот тип пробуждения рефлексии читателем романным текстом очень распространился. Писатели стали писать много романов, каждый из которых был "романом о самом этом романе". Это может быть молодостью автора романа (как у Пруста) или поисками героем "более старой системы ценностей", как у Фолкнера в "Квентине". Рефлективный роман дает перевыражение прошлого и настоящего, формы и смысла [Boyd 1983:36-38]. Рефлексия пробуждается не над вещью (это была бы Р/мД), а над нашим знанием вещи (Р/МК + Р/М). В. Набоков пишет о The Real Life of Sebastian Knight: "Герои этой книги - это то, что с определенной свободой можно назвать "методами композиции". Уже "Тристрам Шенди" Стерна - это не "описание приключения", а "приключение письма", пародия на английский роман XVIII века как не способный "упорядочить дразнящую реальность". Отсюда - полная произвольность при использовании законов романа, анархическая подвижность образа автора (то идентификация автора с героем, то полный отрыв - правильно индивидуирующий читатель должен быть готов и к этому). Тр. Шенди - то герой, то рассказчик, то читатель, то критик. Это позволяет развернуть Р/М "романность", "принадлежность к способу письма", причем Р/М-К фактически имеет выход к тем же смыслам. Р/М обращена и на "игру с временем" в романе - например, время изложения события длительнее времени протекания того же события. Рассказчик в романе Стерна часто неожиданно вмешивается в происходящее, нарушая законы правдоподобия. Единственная стабильная реальность текста - это реальность письма. Именно на эту реальность и обращена Р(/М-К)+М.
"Мадам Бовари" Г. Флобера - ранний рефлективный роман во Франции. Хью Кеннер [Kenner 1962:22] писал, что это - "роман о женщине, которая начиталась романов, держалась как можно ближе к сюжету, системе персонажей и диалогу романов того сорта, какой читала". Завет автора этого рефлективного романа -великого реалиста: "Начитаешься реализма, начнешь подражать положительному герою - пропадешь". Роман Флобера - пародия на героев "реалистического" романа, насмешка над наивным реализмом непросвещенных читательниц. Это превращает роман Флобера в книгу для чтения о способе чтения.
Вся подлинная литература есть в той или иной мере литература о способе письма и чтения. Такой тип фиксации рефлексии имеет место только в литературе, в которой существует особый, методологически ориентированный, способ письма в противоположность письменно зафиксированной эмпирии, скажем, Пикуля или Сартакова, представляющих эмпирический модус реализма. Разумеется, не только что названные сочинители "случаев из объективной действительности", а такие мастера пробуждения именно методологически ориентированной рефлексии, как Л. Толстой, Джойс, Стерн, Чехов, представляют художественный модус реализма [Scholes, Kellogg 1966:14]. Очень важно, чтобы до общественного сознания, до органов народного образования "дошло", что реализм Чехова и реализм Виктора Антоновича Дьяченко различаются не только по качеству продукции. Чехов
пробуждает рефлексию типа методологизма, Дьяченко либо не пробуждает никакой рефлексии, либо пробуждает рефлексию типа очень тощего онтологизма ("А еще, напомню вам, бывают такие лошади, что на них и садиться страшно, - вот я и изобразил одну такую, тем более что она пригодилась для сюжета о том, как один господин все же не испугался лошади и тем самым произвел впечатление на одну барышню в имении").
Очевидно, в рефлективном романе (а хорошо романы полностью или отчасти таковы) замена референциальности слова смысловой реальностью человеческого бытия позволяет реципиенту увидеть, что можно выйти из семиотической тюрьмы к свободе творчества - по крайней мере, к свободе взгляда на творчество других представителей человеческого рода.
В рамках движения Р/МК Р/М можно отметить вовсе не только рефлективные романы. Уже фраза "Жили-были" вводит Р/М над конструктом "вымышленность". С 1970-х годов появился конструкт "полистилистика", заметный при включении в то или иное произведение чужой стилистики и поэтики, что связано с преодолением представления о "лучшем" или "худшем" в формах и средствах искусства [Якимович 1979:24]. Это - интеллектуальный романтизм, поиск "художественного языка, который был бы пригоден для общения с долговременными ценностями искусства".
Другой способ движения от Р/МК к слиянию и взаимодействию Р/МК + Р/М -"поток сознания". Здесь "читатель должен постоянно соединять обломки в целое и держать намеки в памяти до момента, когда, благодаря рефлективному переносу, он оказывается в состоянии присоединить их к тому, что их дополняет" [J. Frank 1963].
Как мы видим, при неполном круге типа Р/МК Р/М может получаться не столько круг, сколько суммирование типа Р/МК + Р/М. Однако это касается только случаев, когда смысл далек от содержания, поэтому метасмыслом становится сама художественность, человек рефлектирует над своим знанием (или над претензией на знание) относительно того, как устроен текст, почему он так красив, так воздействен и т.п. Однако тот же тип начала герменевтического круга может в других случаях знаменовать переход от Р/МК к Р/М в качестве случая рефлексии над оценочным отношением или даже в качестве случая появления идеологемы. СБ. Веселовский [1963:12], рассматривая исторические, историографические тексты, отмечает наивность Н.М. Карамзина, приписавшего опричнине в качестве причины смысл "беспокойство Ивана IV за свою безопасность". По Карамзину: 1565 - смысл "страх царя за свою безопасность", далее - "переживание царем безусловной покорности поданных", "усмотрение безумного раздвоения" царства (на земщину и опричнину), 1572 - смысл "прекращение страха за себя", стремление преодолеть "безумное раздвоение".
К.Д. Кавелин даже нашел в деятельности Ивана IV смыслы положительные, "великие замыслы", осуществлению которых мешала своекорыстная и невежественная боярская среда. У Карамзина смысл - "царь с плохими свойствами", У Кавелина - "с хорошими". Кавелин взял это у Белинского, который писал, что Иван IV "был падший ангел, который и в падении своем обнаруживает по временам и силу характера железного, и силу ума высокого" [цит. по: Веселовский 1963:18]. Вот здесь неполнота круга оборачивается ошибкой: нет фактов, а ведь факты лежат в поясе Р/мД, но туда мало кто заглядывает в подобных случаях. Советский период - период неумеренных похвал в адрес царя-ханжи, царя-убийцы.
Точно так же, если кто-то декларирует идеал равенства, то ему могут приписать смысл "идеал равенства", но приписать не прямо, а путем подталкивания Р/М-К в сторону Р/М и отождествляя последствия двух рефлективных актов. Это и производит "социальное воздействие литературного героя" [White 1980:368]. Впрочем, то же можно сделать и с "отрицательным героем", в этом случае можно написать роман в жанре доноса. В частности, это удалось A.M. Горькому в романе "Жизнь Клима Самгина". Здесь автор "все видит", но при этом видит только пошлости героя, причем постоянно повторяет сходные ситуации своего видения чужой рефлексии. Жанр доноса на "излишне и утомительно умных" выступает как жанр излишне и утомительно повторяющегося ротационного доноса на рефлексию, на начало разума. Главное текстообразующее средство при этом - построение "разоблачительных" презентаций внутренней прямой и несобственно-прямой речи, опредмечивающей рефлексию, и попытка доказать, что рефлексия - занятие людей богатых и ничем не занятых, живущих только ради собственного наслаждения. При этом рефлексия всегда представлена в романе Горького как рефлексия пустая, обращенная только на детали поведения носителя рефлексии. Вообще это довольно политизированный и даже социально опасный жанр, направленный против людей умных, занятых умственным трудом. Они выведены пародийно, в облике Клима Самгина, постоянно произносящего внутренние монологи, состоящие из саморазоблачений [Ринберг 1987:147]. При этом обрывки несобственно - прямой речи представлены как именования категоризованных смыслов, например, "человек -это система фраз, не более того"; "я изобразил себя орудием чужой воли"; "диктатор интеллектуальной жизни страны" (о себе); "их можно слушать, как слушаешь шум ветра".
В несобственно-прямой речи героя - только жалость к себе, только любование собой. Более точное определение жанра данного произведения - роман в форме доноса на интеллигенцию, представленную в виде персонажа, категоризующего ее главное свойство; этим свойством якобы является пошлое самолюбование героя. При этом движении мы идем от Р/МК к Р/М, но если кто-то попробует найти материал для Р/мД, то к своему удивлению он обнаружит, что единственный факт именно такого поведения интеллигента - это поведение самого A.M. Горького в период последних восьми лет своей жизни; здесь и взгляд на человека как на систему фраз, и игра в жертву воли товарища Джугашвили, и вера в свою диктаторскую роль в интеллектуальной жизни страны, и отказ слушать чьи бы то ни было жалобы на террор, развязанный властями.
Первейший признак движения от Р/МК к Р/М - переживание читателем сходства заголовка и с чьими-то уже существующими смыслами и метасмыслами, и с чьими уже существующими метасредствами. Заголовки поэтических сборников делают узнаваемыми целые направления в русской, например, поэзии. Так, названия сборников "В безбрежности", "Литургия красоты", "Фейные сказки" в рецепции дают переживание "Пахнет Бальмонтом" (такова метасвязка). Дело в том, что это и есть Бальмонт. Или: "Танго с коровами", в свою очередь "пахнет кубофутуризмом". Но ведь это действительно Вас. Каменский. Или: "Поэзия рабочего удара", "Юность, иди!", "Пачка ордеров" дают метасвязку в виде переживания "Пахнет 1920 - ми годами". Но ведь это и есть А. Гастаев, поэт 1920-х годов. А вот заглавия "брежневской эпохи" (1971): "Перелески", "Окрестность", "Избы", "Суровые лики", "Годовые кольца" [см. об этом: Кожинов 1982:91]. В заголовках перевыражена духовная тяга к "природному" и "родному сельскому" в условиях вполне материального массового переезда из колхозов в города, типичный отрыв поэтического духа от реальной экономической материи.
Этот отрыв - главная черта "эпохи" - основательно перевыражен в заголовках произведений ведущего жанра. Очевидно, заголовок - миниатюрное изображение всего произведения и способа его чтения, а иногда - и способа духовного бытия читателя. Заголовок - это один из индивидуаторов текста, концентрат смысла, пробудитель начала круга Р/МК Р/М. Не случайно в рукописях Э. Золя сохранилось до 20 вариантов названия романа "Жерминаль". Во всех литературах можно найти множество таких примеров. Заглавие предупреждает о ходе по этому неполному герменевтическому кругу и о выходе на Р/М [Блисковский 1981].
Аналогичным образом важны зачины текстов: ****
Получается игра в жанрообразующую иллюзию: "Вы же знаете Мелеховых, их все знают". Реципиент вовлекается в художественную реальность, созданную автором. Возникают ожидания какого-то глагола, но глагола нет, предикатив имеет форму обстоятельства места, причем смысл обстоятельства неясен. Ожидается пояснение, но нет и его, что и приводит к переживанию "Предвестие грозных событий" из ("предвестие неясного"). Это перевыражение неясного в грозное возникает под давлением интеллектуальности. Так, в указанном отношении сходны с шолоховским и начало "Американской трагедии" Драйзера (Dusk - of a summer night) и начало "Белой гвардии" М.А. Булгакова:
****
Еще один пример "идеологического" движения от Р/МК к Р/М можно взять из Достоевского. Распредметить тексты Достоевского - это установить жанр, то есть разглядеть автора-судью и "автора-хроникера" - "летописца современности" (термин Достоевского). Р/МК дает метасмысл "отсутствие единой точки зрения - как в летописи", а переход к Р/М - смысл "бренность и суетность". Д.С. Лихачев [1981:66] показал, что повествователь у Достоевского характеризуется зыбкостью утверждений. Эта "зыбкость" как раз и нужна для пробуждения рефлексии у читателя, причем рефлексия, по программе воздейственности, должна дать в своих организованностях не только понимание, но и выводы, заключения и размышления. Принцип для читателя: думай сам, оценивай сам, решай сам - вот в чем суть художественного метода Достоевского, передаваемая читателю через жанр.
Мы рассмотрели полные круги Р/МК-мД-М, Р/МК-М-мД и неполные, свободные круги Р/МК-мД, Р/МК-М. Теперь мы можем перейти к "свободным началам круга, задаваемого силой Р/М-К". Свободное начало круга позволяет понять "возможную диалогичность текста" - особую метасвязки усмотримую даже при "пустом разговоре", каковым является фиксация только Р/МК. Разговор, впрочем, не пустой, если предполагается, что будет свободный переход и к Р/М, дающей метаединицу "спорность", и к Р/мД, дающей предметные представление о причине возражений. Всякая критическая настроенность к тексту может нормально следовать из Р/МК. Индивидуация как раз и зависит от того, как, с кем и почему текст "спорит", "возражает", вообще "строит диалог", с другими условностями и другими методиками текстопостроения [Bartoszynski 1980:223]. Иногда этого "возражения" в тексте нет, но чаще - есть. В главе из "Собственника" Голсуорси "Forsyte's menage" даются только "возражающие" цитаты из другой поэтики - "народной мудрости" пословиц и поговорок вроде "husband and and wife are one person"; в ситуации,
созданной автором, пословица звучит иронично, что усугубляется и выбором абсолютной конструкции. Бывают более сильные изображения "возражений текста" или "возражений тексту" - стилизация, пародия и пр.
Кроме метаединицы "спорность", есть и другие возможные продолжения для круга, в котором обозначено только лишь начало в виде Р/МК. Приведем лишь два смысловых типа таких продолжений - "переживание общности текста с другими текстами" и "переживание ощутимости средств выражения".
Так, общность текстообразующей манеры художников замечена давно, например, отмечалось, что Николай Павлович Акимов как режиссер и художник имеет общность с Е.Б. Вахтанговым. Этот смысл "вахтанговского мироощущения" [И.В Родионова 1974:13] является индивидуационным началом при рецепции произведений Н. Акимова, но, естественно, лишь в том случае, если от Р/МК реципиент куда-то еще сдвинулся, - например, увидел предметно представленные детали афиш Акимова. Раньше других об этом явлении заговорили во французской эстетике. Юлия Кристева [Kristeva 1968:300] обратила внимание на метапоэтический характер текста, подчеркнула роль интертекстуальности: "Текст - это обмен текстов, интертекстуальность; в пространстве текста перекрещиваются и нейтрализуются многочисленные высказывания, взятые из других текстов". Перед реципиентом (а не только на столе писателя!) оказывается "интертекст [Reffaterre 1980:4-5], хотя ясно, что у каждого человека - свой интертекст, поскольку в рефлективной реальности каждого - разный опыт встреч с текстами. Рефлексия над интертекстом особенно сильна в произведениях одного и того же жанра [Брюнетьер 1987:99], но для этого надо, чтобы знакомство с этим жанром простиралось за пределы лишь какой-то одной национальной литературы.
Для интертекстуальности и ее переживания при чтении очень важно положение, согласно которому единицы языка используются так: они обозначают контексты, ситуации, в которых они обычно употребляются, причем это - именно контексты Р/М-К, то есть ситуации текстообразования: ямб означает ситуацию стихотворности, сленг - ситуацию употребления данного слова, слово "пичужечка" -ситуацию творчества русских сентименталистов.
Поскольку это так, интертексту противостоит обратная тенденция - тенденция к автономным началам, к автономности процесса текстопроизводства, и все подобные случаи также должны индивидуироваться в рамках набора эффектов, производимых фиксацией рефлексии типа Р/МК. Такое начало не имеет гарантированного предварительного появления перевыраженной единицы в рефлективной реальности, и именно по смыслу, рожденному из (Р/МК!) "ни-на-что-не-похожесть" должна производиться индивидуация при чтении первого предложения в романе Ю. Олеши "Зависть": "По утрам он поет в клозете".
При индивидуации, начинающейся с Р/МК, формы речи, текстовые средства "должны быть ощутимы, как бы слышимы, при чтении прозы" [Кожинов 1965:295]. Важна повышенная рефлективность, аналитическая сосредоточенность на самой технике художественного изображения. Это начинается с заголовка, например, Е. O'Neill. Long Day's Journey into Night. Такое название пьесы провоцирует рефлексию над формой заголовка, и читатель по ходу чтения неоднократно возвращается к названию [Перепелица 1984:141]. Точно так же "ощутимо", какая деятельность души опредмечена в тексте, настроен ли автор хвалить, ругать, убеждать, обещать [Reichert 1977]. "Путешествие на Бигле" Ч. Дарвина - это описание путешествия, реализация
желания описывать, а "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта - реализация желания критиковать [Berek 1978:119]. Соединение разных намерений привело к появлению полистилистики, что знаменовало размывание границ между группами смыслов или средств. Отсюда "смешанный жанр": "Жанр приобретает все свойства, присущие стилю" [Лобанова 1984:82]. Одновременно на индивидуацию влияют представления типа "Это читается как классика", "Этот текст нормативен" [Dijk, Kintsch 1983], "Это искусственный/ естественный язык" и т.п.
2. Индивидуации, начинающиеся Р/мД А. Полный круг Р/мД - Р/ М-К - Р/М.
Тексты, пробуждающие рефлексию такого типа, имеют ту особенность, что их индивидуация начинается с Р/мД, но это не самая главная фиксация рефлексию Самая главная фиксация - Р/М, а Р/МК - соединитель двух фиксаций. Типичный текст, пробуждающий рефлексию в такой последовательности, находим в сборнике: Татьяна Толстая. На золотом крыльце сидели. - М., МГ, 1987:
... Назвали приятелей - слушать, отстояли два часа за тортом "Полено". Заперли дочь в детской, собаку на кухне. Пришел бард Власов, хмурый, с гитарой, торт и пробовать не стал: крем смягчит голос, а ему нужно, чтоб было хрипло. Пропел пару песен: "Тетя Мотя, ваши плечи, ваши перси и ланиты, как у Нади Команечи, физкультурою развиты..." Юра позорился, влезал со своим невежеством, громко шептал среди пения: "Язабыл, перси - это какие места?" Галя волновалась, просила, чтобы непременно спеть "Друзья", прижимала руки к груди: это такая песня, такая песня! Он пел ее у Филина - мягко, грустно, заунывно, - вот, мол, "за столом, клеенкой покрытым, за бутылкой пива собравшись" сидят старые друзья, лысые, неудачники. У каждого что-то не так, у каждого своя грусть: "одному любовь не под силу, а другому князь не по нраву", - и никто никому помочь не может, увы! - но ведь вот же они вместе, они друзья, они нужны друг другу, и разве это не самое важное на свете?... Бард Власов еще больше нахмурился, сделал далекий взгляд - туда, в ту воображаемую комнату, где любящие друг друга плешивцы откупоривали далекое пиво; перебрал струны, начал печально: "За столом, клеенкой покрытым..." Запертая в кухне Джулька заскребла когтями по полу, завыла. "За бутылкой пива собравшись", - поднажал бард Власов. "Ы-ы-ы", - волновалась собака. Кто-то хрюкнул, бард оскорбленно зажал струны, взял папиросу. Юра пошел делать Джулъке внушение. "Это у вас автобиографическое?" - почтительно спросил какой-то дурак. "Что? У меня все где-то автобиографическое". Юра вернулся, бард бросил окурок, сосредоточиваясь. "За столом, клеенкой покрытым-ым..." Мучительный вой пошел из кухни. "Музыкальная собачка", - со злобой сказал бард. Галя поволокла упирающуюся овчарку к соседям, бард поспешно допел - вой глухо проникал сквозь кооперативные стенки, - скомкал программу, и в прихожей, дергая "молнию" куртки, с отвращением сообщил, что вообще он берет по два рубля с носа, но раз они не умеют организовать творческую атмосферу, то сойдет и по рублю. И Галя опять побежала к соседям, - кошмар, одолжите червонец, - и те, тоже перед получкой, долго собирали мелочь и вытрясли даже детскую копилку под рев обобранных детей и лай рвущейся Джульки.
Текст характеризуется твердой установкой на определенный тип чтения, выводящего к художественной идее "Грусть по поводу всяческой (материальной и духовной) обделенности советского человека". Ход рецепции запрограммирован по принципу своеобразного импрессионизма, причем имеется в виду, что
герменевтический круг все время повторяется и в объеме схемного пространства работает как спираль, а не полный замкнутый круг. Подразделение этой спирали на шаги носит условный характер, является еще одной разновидностью методологической схематизации.
Первый шаг усмотрений возникает из Р/мД: появляется множество предметных представлений - как зрительных, так и слуховых, точнее - выплывает опыт переживания таких усмотрений, обращенных на предметные представления. Вот Галя и Юра, вот их малометражная кооперативная квартира, вот они пригласили эпигона Клубов самодеятельной песни Власова, вот звучит эта песня, вот она обрывается из-за лая собаки Джульки, вот эту собаку утащили на кухню, но все равно слышно, потом Джульку утащили в соседнюю квартиру, но все равно слышно собаку и видно, как бард сердится и курит и ругается, а потом видно, как Галя у соседей собирает мелочь, чтобы расплатиться с бардом за его жалкий концерт.
Второй шаг - непосредственное перевыражение первого: Р/мД перевыражается в акте Р/МК. И вот здесь видно, как динамичен текст, как мечется из одного "убежища" в другое образ автора: то он видит, как Юра с Галей в очереди за тортом "Полено", то он занимает точку обзора в позиции Гали, и тогда видно, как "Юра позорился, вылезал со своим невежеством", то он всевидящим оком одновременно видит и барда Власова и собаку Джульку, то он просто совмещается с Галей: "кошмар, одолжите червонец". И при этом видны и ирония, и юмор, и несуразность разговоров и песен, и вообще пошлость всей коммуникативной ситуации.
И это видение деталей и видение пошлостей на третьем шаге перевыражается в Р/М, и тут уж читателю видна и незначительность всего "художественного мероприятия", и жалкое стремление полупросвещенных хозяев оторваться от казенного искусства, и замена казенной пошлости пошлостью обновления, и пошлость всей этой деятельности вообще, и невиновность участников пошлого действа в пошлости: они так обделены и богатством и умом, что на них нельзя сердиться, но вместе это надо читать с учетом старого жанра "Лирика", где надо поскорее уходить от рефлексии над предметными усмотрениями и от усмотрения специфической формы к чистым конструктам. Здесь таковыми являются очень синтетичные метасмыслы: "удивленная грусть", "неудачливость хороших", зря-старание-сделать-красиво, - что органично слито со смыслом "Обделенность обитателей малометражек".
Уже на шаге Р/мД работает программа перевыражений в других поясах, отсюда - показ мелкого крупным планом [Сурков 1973:49 отмечает это в "Обыкновенном человеке" Леонида Леонова]. Вообще предметное представление при данном типе герменевтического круга уже с самого начала есть представление не о реальном предмете, а о смысле, представленном как основное характеризуемое. Так, в детективе обозначение чувства в 70% случаев выступает в роли основного характеризуемого:
"Страх охватил его. Это был тягучий, липкий страх, и Александр готов был бежать от него, но страх, кажется, уже прилип к спине и не давал никуда убежать..." В то же время в не-детективном рассказе психологического направления в 97% случаев характеризуемым является персонаж [Прозорова 1988:104-105]. В этом отношении импрессионистская проза дальше от прозы классического реализма и ближе к детективу. К действованию по индивидуации на базе круга типа Р/мД Р/МК
Р/М ближе Брехт и Шоу - в отличие, скажем, от Скриба и Дюма: Брехт и Шоу "ведут к мышлению", не допускают остановки на предметных представлениях, они задают предметные представления ради интеллектуальности обработки сценически ситуаций. Д.Б. Дондурей [1985] показал, что советская живопись 1970-х годов -особое явление в мировой культуре. Эта живопись, в сущности, тоже ориентирована на рассматриваемую последовательность развертывания герменевтического круга. Первый шаг - естественная фиксация рефлексии в мире предметных представлений: без этого живопись невозможна. Второй шаг - условия для Р/МК при усмотрении таких метасвязок, как эпатажность, недоговоренность, мистификация - то, что противостоит миру обывателя, живущего "в культуре" благодаря телевидению как "миру квазинастоящего" [там же: 259]. Как показал Дондурей, искусство 1970-х годов в СССР не хотело быть искусством для массового телезрителя, т.е. "частью некоей предельно непроявленной, бесформенной, пульсирующей протоплазмы культурных содержаний, из которой можно черпать все что угодно в любой удобный момент" [там же: 260]. Вот именно это "нехотение стать частью протоплазмы" и есть тот метасмысл, который составляет организованность Р/М как конечного шага из трех шагов при рецепции советской живописи 1970-х (Т.Г. Назаренко, Н.Н. Нестерова, К.В. Нечитайло и др.). Еще жанрообразующий признак в рамках Р/М-действования - это "музеефикация культурного наследия", обостренный историзм в подходе к любому предмету. И еще - полистилистика, множественность смыслов, широчайшая интертекстуальность, цитирование множества авторов и при всем этом -еще и "дотоп бытие героя".
еще и "дотошность в реальной детали" в корреляции с метасмыслом "идеальное
Г.А. Гуковский [1959:379] фактически показал, что конструкт "алогизм рассказчика" у Гоголя - один из шагов при движении от мира предметных представлений (при рассмотрении быта Невского проспекта) в Р/М "мир бреда". Аналогичным образом личностные черты героев "Мертвых душ" также выступают как метасмыслы - организованности Р/М. В.В. Гиппиус [1966:130] выделяет новые метасмыслы при восприятии образа Манилова:
"нетрогающийся мир",
"готовность двигаться от любого толчка в любом направлении",
"маниловщина".
Несомненно, что движение к таким конструктам, как "маниловщина" от Р/мД и Р/МК, закономерно в текстах Гоголя: не случайно же издавна стало употребляться слово "хлестаковщина". Вообще величайшие произведения литературы могут давать целые "парадигмы противоречия". "Красное и черное" Стендаля трактовали и как соотношение референтов революция/ гибель, война/ церковь и пр. Однако этот заголовок не отсылает к определенному референту, а лишь требует при индивидуации признать ведущей Р/М, дающую в своей организованности смысл "противоречие как таковое". Такого рода конструкты нередко встречаются в поэзии: ведь "стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе" [Брюсов 1923:35].
В русскую читательскую практику работу по кругу типа Р/мД - Р/М-К - Р/М планомерно вводил Чехов. П. Бицилли [1942:70] писал об импрессионизме Чехова: нет авторских комментариев, есть стимулирование впечатления. Последнее совпадает с впечатлением автора как первичного субъекта речи в тексте. Слова "казалось", "почему-то" заставляют при распредмечивании воспринимать образ автора как носителя "какого-то непосредственного впечатления". Перевес смыслов над содержаниями, наличие смысло-впечатлений отмечали многие исследователи
творчества Чехова. При этом, однако, не отмечалось, что весь этот импрессионизм, как и всякий импрессионизм, существует для того, чтобы выводить реципиента к парадигмам чистого мышления, к метасмыслам и художественным идеям. Писали так, раскрывая лишь начальную сторону дела - начало герменевтического круга: Ф. Батюшков [1910:195] отмечает у Чехова "новый импрессионизм, не боящийся свести цельную картину к нескольким чертам, субъективно воспринятым". И.И. Иоффе [1927:261-262] так характеризовал "импрессионизм" Чехова: 1. Фиксация впечатлений или через всплывшую деталь, или через упрощенное общее; импрессионизм отбрасывает деление на существенное и второстепенное - деление, идущее не от мгновенного впечатления, а от утилитарного смысла (от содержания, данного в существенных предикациях). 2. Словесные мазки, сочетание словесных рядов, между собой внутренне не связанных, но окрашивающих друг друга; чаще всего это ряды разных речевых стилей". "Случайность" впечатлений и деталей, впрочем, иллюзорна, поскольку имеет место "тщательный отбор контрастных и близких черт, легко создающих нужный колорит".
Все замечания этих филологов верны, но они не обратили внимания на главное: все эти ходы организации текста - лишь шаг выведения читателя на фундаментально категоризованные смыслы - организованности рефлексии, фиксирующейся в поясе чистого мышления (Р/М).
Такое выведение - характерный принцип литературы последнего столетия, однако внутри этого потока хороших произведений есть некое принципиальное разделение: А. Текст с персонализированным автором.
Б. Текст с деперсонализированным автором [Милославлевич 1979].
Тексты типа (А) больше привязывают метасмысл при фиксации Р/М к предметному представлению, возникающему при фиксации Р/мД: в предметные представления входит и сам образ автора, похожий на образ исторически существовавшего писателя - например, Горького, Радищева, Свифта и т.п. Именно деперсонализованные тексты дают больше воли реципиенту в конечном выходе к парадигмам чистого мышления, возникающим при интерпретации. Здесь (как, например, часто бывает у Чехова или К. Мэнсфилд и др.) герменевтический круг имеет свободное окончание, а задается при индивидуации только такая часть круга: мД - М-К. Лев Толстой даже стремился к этому типу мозаики пробужденной рефлексии. Он всегда начинает с очерченности психофизиологического состояния героя. За этим следует: (а) Логичное повествование и внутренний монолог; (б) Индивидуализация прямой речи; (в) Ритмический синтаксис [Dudek 1978].
Нетрудно видеть, что начало круга соответствует фиксации Р/мД (у Л. Толстого психофизиологическое состояние героя дается как предметно представляемая деталь, аналогичная изображению предметов). Отмечали [Hackel 1975:58 ел.], что при очень культурном чтении поэмы А. Блока "Двенадцать" движение усмотрений идет от первоначального усмотрения представимых образов героев, после чего рефлексия сосредоточивается на опыте чтения, слушания, смотрения спектаклей. Петька - Петрушка из комедия делль' арте, т.е. Пьрро, Катька -коломбина [Hackel 1975:58]. Такой же - выводящий к Р/М-К - реминисцентный элемент - приключения Стеньки Разина в известном стихотворении-песне Садовникова.
У Садовникова:
Только ночь с ней провозжался, Сам наутро бабой стал.
У Блока:
Что ты, Петька, баба, что ль?
И Разин, И Петька убили каждый свою Коломбину.
У Садовникова:
Что вы, черти, приуныли?
У Блока:
Что, товарищ, ты не весел? Что, дружок, оторопел? Что, Петруха, нос повесил, Или Катьку пожалел?
Б. Далее рассмотрим индивидуации, возникающие на основе полного герменевтического круга мД - М - М-К
(и далее по спирали)
Возможно, примером в этом случае может служить яванский кукольный театр ваянг пурво, где был "вербальный текст, имеющий содержательность только при условии глядения на исполнителя" [Соломоник 1979]. Здесь при полном круге происходит снятие различий между пробуждающим Р/мД "портретом купца" и пробуждающим Р/М "купеческим портретом" [Островский 1979:65] и, наконец, вырастающим из Р/М-К представлением о том, как делается "купеческий портрет". Здесь от правдоподобия сразу переходят к правде, от анекдотизма - к метасмыслу, что оставляет возможность - благодаря наличию свободной части - удостовериться, что хороши и средства, пробуждающие Р/МК. Ч. Айтматов - крупный мастер текста, но на это мастерство даже опытный читатель смотрит не сразу: от предметных представлений в "Буранном полустанке" сразу совершается переход к метасмыслу "грандиозность совершаемого сегодня с учетом сложностей, происходящих в мире событий и перемен" [Шевцова 1983:149]. Это - ход ради преодоления натурализма. В натурализме - "мания осредненности" [Howe 1971:147-148], выражаемая в "типическом". "Типическое" дополняется "близким", но всегда только в материале для пробуждения Р/мД. В "Американской трагедии" Драйзер сначала дает "типическое", но одновременно готовится к тому, чтобы поднять повествование о Клайде с уровня просто "типичности".
3. Индивидуации, начинающиеся с Р/М.
А. Полный круг М - мД - М-К выглядит в этом случае так: ****
Как мы видим, рефлексия начинается здесь с рефлексии над переживанием как целым. При такой мозаике фиксаций рефлексии происходит максимальное совмещение парадигм чистого мышления. Один из жанрообразующих признаков -совмещение временных рядов [напр., у Булгакова в "Мастере и Маргарите", в "Кабале святош" - пьеса в пьесе - см.: Малярова 1983]. То же в киносценарии
"Начало" (постановка Глеба Панфилова): совмещение линий "Паша Строганова -Жанна д' Арк" позволяет воплотить метасмысл "безграничность человеческих возможностей", чему в области метасредств соответствует монтажный принцип [Вебер 1983:254]. Вообще движение рефлексии, начатое от Р/М, позволяет человеку выйти к серьезным достижениям в понимании. Экспериментально проверено [Valle Arroyo 1984], что получив после прочтения заголовок-обобщение для абзаца, школьник начинает лучше понимать прочитанное. Рефлективные жанроопределяющие схемы несут в себе эффективный конструктивизм - в отличие от неэффективного. Пьесы Чехова и пьесы Брехта часто ориентированы на понимание причин и следствий, т.е. ориентируют на Р/м - Р/мД [Gottlieb 1982]; здесь уже герменевтический круг выступает со свободным завершением. Путь от Р/М к Р/мД - это "синтез схватывания" {apprehension), т.е. "сочетание многообразного в эмпирическом созерцании" [Кант 1964:210]. "От синтеза схватывания зависит всякое возможное восприятие... частные законы касаются эмпирически определенных явлений и потому не могут быть целиком выведены из категорий, хотя все они им подчиняются" [там же: 213]. Эмпирия Р/мД и категориальность Р/М выступают в необходимом единстве. Аналогичное единство лежит в основе разделения "вещи" (Р/мД) и "чувств в связи с вещью", что характерно для творчества Толстого [Громов 1971:21]. Сам Толстой называл это "генерализация" (о лирических отступлениях) и "мелочность" (о "вещах"). Такой ход развертывания рефлексии программируется и Чеховым: материал предметных представлений является предметом видения то автора, то персонажа, причем персонаж видит деталь оценочно. Кроме того, один и тот же персонаж по-разному видит деталь в разные моменты времени, поэтому при представлении каждого предмета читатель использует и Р/мД для усмотрения предметного представления, и Р/М для установления категориальных определений субъективности персонажа [Кожевникова 1988:108].
Еще больше, чем Кант, выделял одновременность Р/М и Р/мД Г. Башляр [1987:347]: одновременно поэт выражает "свое видение вселенной и тайн человеческой души, личность и предмет". Поэзия - "воплощение самой одновременности, когда разорваннейшее бытие обретает цельность... Именно для того, чтобы создать мгновение сложное, соединив в нем бесчисленные одновременности, поэт уничтожает простую непрерывность времени... Во всяком истинном стихотворении присутствует обездвиженное время, время не-мерное, которое мы бы назвали вертикальным, дабы отличить это от времени обычного, текущего горизонтально, как река или ветер". П. Рикер [Ricoeur 1983:65-66] пишет, что время представлено в виде единства, куда входят конечность, целостность, протяженность.
Это придает "когерентность интриге" [там же: 71]. Кроме конструкта "время", из Р/М рождается также смысл (метасмысл) "неопределенность" - напр., рассказы Ф. Кафки [Schurf, Stein 1979]. Аналогичным образом наблюдательность писателя вступает в контакт с моральной установкой: Р/мД - след и одновременно причина приключений, Р/М перевыражает наличие в обществе людей, следующих за моральными установками народа. Так, в свое время писали [Moody, Lovett 1903], что Дж. Элиот "была больше чем наблюдателем: она же исследователь и моралист... ее главная функция в качестве писателя - интерпретация мира в терминах морали".
По принципу неполного круга Р/М - Р/мД построены многие текстовые конструкции. Например, О.В. Шапошникова [1982:23] определяет гротеск как развертывающуюся схему: гротеск - "вид условной изобразительности, при котором фантастические сочетания элементов ориентированы на соотнесение с
художественным правдоподобием внутри образной системы произведения". Подчеркнуто название того конструкта, который соотносителен с Р/М, далее идут (в акте усмотрения) как раз сочетания предметных представлений.
Б. Рефлексия типа Р/М - Р/М-К - Р/мД (При полном круге) - последний из известных нам типов герменевтического круга.
****
Есть два способа задать эту мозаику рефлексии в качестве основания индивидуации:
1. Тема, выводящая на Р/М, затем подтверждаемая формой текста, затем предметными представлениями. Так А. Блок может быть сближен с Врубелем по основанию: "Сказочная тема приобретает напряженный, катастрофический характер" [Альфонсов 1966:27]. Такова трактовка темы Демона у Врубеля - и в некоторых стихотворениях Блока, в статье "памяти Врубеля".
2. Хронотоп, связка-парадигма, включающая время и пространство на основе Р/М, затем подтверждение того же в Р/МК и Р/мД. Хронотоп реализуется в любой диалогичное(tm), предполагающей, что есть некто третий (напр., сообщество людей), к которому обращена речь [MacCannell 1986]. Произведения, в которых очевидна историчность темы, идеи и смыслов, обеспечивают движение рефлексии в связи с хронотопом.
Часто и тема, и хронотоп, задав Р/М и Р/МК, оставляют конец круга свободным. Так, в "Евгении Онегине" метаметасмысл "невозможность для свободного человека найти себе место в российском мире" возникает из Р/М, затем следует Р/МК над средствами текстопостроения, позволяющими воспринимать повествование "Онегина" как "рассказ, задушевную исповедь поэта, когда предполагается молчаливое восприятие читателя-слушателя, готового принять все самые неожиданные повороты поэтической памяти ("Ах, ножки, ножки! Где вы ныне?..")". [Лучанова 1982:22].
Иногда круг, начинающийся с Р/М, свободен далее полностью, хотя при этом кажется, что индивидуация все же произведена. Б. Кроче [Сгосе 1909:142] выделял "жанры" по метасмыслам-переживаниям: трагический жанр, комический, возвышенный, трогательный, печальный, смешной и т.п. Если "круг" состоит из одной заданной фиксации, а остальные позиции для фиксаций ничем не заняты, то метасмыслом, выведенным из Р/М, может быть в принципе любой метасмысл как преддверие к Р/мД или Р/МК или к обоим типам фиксации рефлексии. Например, Р/М дает метасмысл-жанроопределитель: "Человек во власти времени, определяющего усмотрения этого человека" [Шкловский 1983:247]. Или у В. Хлебникова - "эпическое состояние мира, чистая взаимосвязанность и взаимосоотнесенность смыслов" [Степанов 1985:197]. Или: "соотнесенность со всем в прошлом, всеобщая связь вещей, где находится место для моего "Я". Или у Пушкина - "превращение разрозненного мира в систему" [Эйхенбаум 1982:274]. Так, в "Медном всаднике" Пушкин проявляет "дерзость жанрового решения": он "сводит воедино то, что раньше казалось несводимым", в том числе сведены воедино история и проза жизни; мелкий чиновник и Петр Первый.
Мы рассмотрели жанрообразующие эффекты так или иначе построенных наборов, расположенных кругах фиксации рефлексии с началом фиксации в Р/М.
Аналогичным способом круги могут быть и такими, которые начинаются с Р/мД или Р/МК. Поскольку типов круга много, встречаются и такие произведения, в которых так много запрограммировано неопределенных мозаик фиксации, что это может показаться странным.
Очевидно, жанроустановление на основе выбранной автором и читателем мозаики фиксаций рефлексии - достаточно сложный естественно-искусственный процесс в системе понимания текстов. Вместе с тем, достаточно сложны и другие способы индивидуации - по способу развертывания образа автора, путем подведения под известный жанр или под тот или иной тип текста, на основе типа соотнесенности смысла и формы. При этом индивидуация - не единственная сложность процесса понимания: этот процесс по-разному протекает при семантизирующем, когнитивном, распредмечивающем понимании, и это создает бесконечные возможности для увеличения или снижения успешности понимания. Сложность понимания как одного из разделов СМД усугубляется тем, что читателю или слушателю приходится искать и находить оптимальный способ ориентировки и самоопределения в пространстве содержаний, смыслов, метасмыслов и идей, постоянно избегая их "склеивания".
ЛИТЕРАТУРА
Аббасов А.Ф. Соотношение категорий и принципов системно-целостной проблематики. - Баку: Элм, 1984.
Абрамов Б.А. Варьирование в синтаксисе//Проблемы вариативности в германских языках: Всесоюзная конференция. - М.: Ин-т языкознания АН СССР; Калинин: Калин, гос. университет, 1988.
Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики//Древнерусское искусство. Зарубежные связи. I. M., 1975.
Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации//Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. - М., 1986.
Аветян Э.Г. Смысл и значение. - Ереван, 1979.
Автоян Р.Г. Значение в языке. - М., 1985.
Авраменков А.И., Алексеев Н.Г. Организация рефлексивных процессов при подготовке преподавателей (на материале шахмат)//Проблемы логической организации рефлексивных процессов. -Новосибирск, 1986.
Автономова Н.С. Понимание и язык//Познание и язык: Критический анализ герменевтических концепций. - М., 1984.
Автономова Н.В. Разговорные фразеологизмы в авторском повествовании и в речи персонажей трилогии А.Н.Толстого "Хождение по мукам'У/Вестник Ленингр. университета: История - язык - литература, 1985, 3 (16).
Адамов Е.Б. Ритмическая структура книги. - М., 1974.
Адмони В.Г. О многоаспектно-доминантном подходе к грамматическому строкУ/Вопросы языказнания, 1961а, 2.
Адмони В.Г. Партитурное строение речевой цепи система грамматических значений в предложении//Филологические науки, 19616, 3.
Адмони В.Г. Структура предложения и строения художественного литературного произведения/Шингвистика текста. - М., 1974. - Часть 1.
Адмони В.Г. Поэтика и действительность. - Ленинград, 1975.
Адрианова-Перетц В.П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. -М.-Л., 1947.
Азадовский М. Ленские причитания. - Чита, 1922.
Азадовский М. Русские сказочники//Русская сказка: Избранные мастера. Том 1. - М.-Л., 1932.
Азнаурова Э.С. Прагматика художественного текста. - Ташкент, 1988.
Айдарова Л.И. Маленькие школьники и родной язык. - М., 1983.
Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. - Л., 1984.
Акишина А.А., Формановская Н.И. Речевой этикет. - М., 1973.
Акопян Л.Г. Лирический цикл как особый тип текстаУ/Семантические и коммуникативные категории текста. - Ереван, 1990.
Акоф Р., Эмери Ф. О целеустремленных системах. - М., 1974.
Алекперова З.Р. Некоторые наблюдения над названиями русских произведений современных азербайджанских писателей//Изв. АН АзССР. Литература - язык - искусство, 1986, 2.
Алексеев В.М. В старом Китае. Дневники путешествия 1907 г. - М., 1958.
Алексеев И.С. Об универсальном характере понимания//Вопросы философии, 1986, 7.
Алексеев Н.Г. Заметки к соотношению мыследеятельности и сознания//Вопросы методологии, 1991, 1.
Алимпиева Р.В. О некоторых особенностях восприятия слов с так называемым тождественным лексическим значением//Восприятие языкового значения. - Калининград, 1980.
Алисултанов А.С. Именование текста как ключевое слово//Вестник МГУ. Филология, 1985, том 40, серия 9, 4.
Алиханова Ю.М. Некоторые вопросы учения о дхвани в древнеиндийской поэтике//Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. - М., 1964.
Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. - М.-Л., 1937.
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., 1984.
Альжанов Р.Г. К проблеме гносеологического статуса категории идефльного//Философские науки, 1985, 2.
Альфонсов В.Н. Слова и краски: Очерки по истории творческих связей поэтов и художников. - М.-Л.: 1966.
Амфитеатров Я.К. Чтения о церковной словесности, или гомилетика. -Киев, 1846, часть 1.
Анандавардхана. Дхваньялокья. - М., 1974.
Ангелова Я.Г. Активность субъекта в формировании познавательного образа: Автограф.... канд. филос. наук. - М., 1979.
Андреев Ю.А. Волшебное зрение. - Ленинград, 1983.
Андреева Л.А. Языковые средства изображения внутреннего мира человека в "Моих университетах" М.Горького//Уч. записки Казанского педагогич. института, 1970, вып. 77.
Аничков Е.В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. - СПб, 1905.
Анненский И.Ф. Вторая книга отражений. - СПб, 1909.
Анохин Н.К. Методологический анализ узловых проблем условного рефлексаУ/Философские вопросы физиологии высшей нервной деятельности и психологии. - М., 1963.
Анохин П.К. Теория функциональной системы//Успехи физиологических наук, 1970, том 1,1.
Анпилова Н.В. Психологический анализ роли личностной значимости содержания высказывания в речевой деятельности: Автореф. дисс. ... канд. психол. наук. - М., 1984.
Антипов Г.А. Философская рефлексия и проблема
идеального/ЛТроблемы рефлексии: Современные комплексные исследования. -Новосибирск, 1987.
Антипов Г.А. Текст и мир гуманитарии. Проблемы методологии анализаУ/Текст как явление культуры. - Новосибирск, 1989.
Антонов А.В., Стрельченко В.И. Аппаратурное исследование понимания пиктограмм. - Киев, 1979.
Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. - М., 1974.
Арнаудов М. Психология литературного творчества. - М., 1970.
Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текстаУ/Иностранные языки в школе, 1978, 4.
Артемов В.А. Психология обучения иностранным языкам. - М., 1969.
Арутюнова Н.Д. Языковая метафораУ/Лингвистика и поэтика. - М., 1979.
Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений. - М.: Наука, 1988.
Асмолов А.Г. Деятельность и установка. - М., 1979.
Асмус В.Ф. Иммануил Кант. - М.: Наука, 1973.
Атаян Э.Р. Уровни предицирования и некоторые аспекты
взаимоотношения предикации и аргументации//Вопросы философии. - Ереван, 1984, вып. 4.
Ахманова О.С., Натан Л.Н. и др. О принципах и методах лингвостилистического исследования. - М., 1966.
Ахутина Т.В. Нейролингвистический анализ динамической афазии. -М.:Изд-во МГУ, 1975.
Баженова И.С. Коннотация и создание эмоционального
подтекстаУ/Коннотативные аспекты семантики в немецкой лексике и фразеологии. -Калинин, 1987.
Байлук В.В. Понятия "материальное" и "идеальное" в их связи с категориями "объективное" и "субъективное'У/Ленинская теория отражения. -Свердловск, 1974. - Вып. 4.
Бакурадзе Т.О. Музыкальный язык и словесный язык//Изв. АН ГрузССР, серия философии и психологии, 1984а, 1.
Бакурадзе Т.О. О воспитании семантического значения музыки//Изв. АН ГрузССР, серия философии и психологии, 19846, 2.
Бакурская М.А. Стилистическое значение фразового эпитета в современном английском языке//Уч. записки Ленингр. педагогич. ин-та, вып. 326, часть 2, 1971.
Баландина Н.В. Приемы субъективации авторского повествования в повести В.Распутина "Деньги для Марии'7/Строение и функционирование синтаксических единиц. - Иркутск, 1983.
Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. - Ленинград, 1927.
Бальбуров Э.А. Поэтика лирической прозы. - Новосибирск, 1985.
Бальзак О. Неведомый шедевр//Собр. соч. - М., 1955. - Том 13.
Баранов А.Г. Текст в функционально-прагматической парадигме. -Краснодар, 1988.
Баранов А.Г. О видах функциональной экспрессивности//Проблемы экспрессивной стилистики. - Ростов, 1987.
Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. - М., 1975.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989.
Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. - М., 1973.
Бассин Ф.В. К развитию проблемы значения и смыслаУ/Вопросы психологии, 1973, 6.
Бассин Ф.В., Рожнов В.Е. О современном подходе к проблеме
неосознаваемой психической деятельности (бессознательного)//Вопросы философии, 1975, 10.
Бассин Ф.В. О статье В.В.Налимова и Ж.А.Дрогалиной "Вероятностная модель бессознательного'7/Психологический журнал, 1985, том 6, 1.
Бассин Ф.В. и др. О принципе "социальной энергии" Г.Аммона//Бессознательное. - Тбилиси, 1985. - Том 4.
Батороев К.Б. Аналогии и модели в познании. - Новосибирск, 1981.
Батракова СП. О природе идейности искусства. - М., 1960.

<<

стр. 3
(всего 5)

СОДЕРЖАНИЕ

>>