стр. 1
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Сканирование: Юрий Фигатнер | Правка, форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 18.03.03

Умберто Эko

Отсутствующая структура
Введение в семиологию



ББК 87.4
Э. 40
У. ЭКО. «Отсутствующая структура. Введение в семиологию». — ТОО ТК «Петрополис», 1998. — 432 с.
Перевод книги — А. Г. Погоняйло и В. Г. Резник
Редактор — М. Г. Ермакова
© 1968 Casa Ed. Valentino Bompiani & С. Sp.a
Via Pisacane, 26 - Milano.

Умберто Эко известен в России, прежде всего как автор двух романов: "Имя Розы" и "Маятник Фуко". Специальные работы философа и ученого широкому российскому чи­тателю до последнего времени были недоступны. Как с ученым читающую публику по­знакомил с У. Эко Ю. М. Лотман. обрисовав в общих чертах в послесловии к роману "Имя Розы " его семиотическую концепцию. Обстоятельства сложились так. что мы все еще плохо знакомы с деятельностью одного из самых крупных представителей миро­вой семиотики, тем более достойного внимания, что У. Эко никогда не замыкался в узких границах специальных исследований. Он всегда, и едва ли не в первую очередь, фило­соф и искусствовед с самыми широкими интересами. Общие проблемы семиотики, раз­граничение и определение взаимоотношений семиотики и феноменологии, семиотики и психоанализа и т. д. трактуются в предлагаемой книге на материале архитектуры. кино. современной живописи, музыки, рекламы и пр.
Книга, несомненно, полезна и чистым теоретикам и тем. кто на практике имеет дело со средствами массовой информации.
Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета "Translation Project" при поддержке Регионального издательского центра Института "Открытое общество" (OSI — Budapest) и Института "Открытое общество. Фонд Содействия." (OSIAF — Moscow)
Э 1403000000-001
У 34-03-98
ISBN 5-86708-114-1 © ТОО ТК "Петрополис", 1998 г.
© А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник, 1998 г.
Предисловие. 7
1. Размышления 1980. 7
2. Размышления 1971/1972. 14
Введение. 22
A. Сигнал и смысл (Общесемиологические понятия) 24
1. Мир сигнала. 24
I. Знаковые системы.. 24
II. Коммуникативная модель. 26
III. Информация. 28
IV. Код. 31
2. Мир смысла. 33
I. Значение "значения". Денотация и коннотация. 33
II. Коды и лексикоды*. 38
III. Структура как система, держащаяся внутренней связью.. 40
IV. Структура как теоретическая модель. 42
V. Семиология источника. 45
VI. Коды и их модификации. 46
VII. Сообщение как источник и семиологическая информация. 48
3. Эстетическое сообщение. 50
I. Неоднозначное и авторефлексивное сообщение. 50
II. Идиолект произведения искусства. 54
III. Кодифицируемость уровней. 56
IV. "Открытая" логика означающих. 59
4. Побудительное сообщение. 62
I. Античная риторика и риторика современная. 62
II. Риторика: между избыточностью и информацией. 64
III. Риторика как хранилище устоявшихся формул. 65
5. Риторика и идеология. 67
I. Идеология и код. 67
II. Взаимоотношения риторики и идеологии. 69
Б. Дискретное видение (Семиология визуальных сообщений) 77
1. Визуальные коды.. 77
I. Обоснование подхода. 77
II. Иконический знак. 79
III. Возможность кодификации иконических знаков. 85
2. Миф двойного членения. 91
3. Артикуляция визуальных кодов. 93
I. Фигуры, знаки, семы.. 93
II. Коды: анализ и синтез. 95
III. Иконическая сема. 96
4. Некоторые пояснения : кино и современная живопись. 100
I. Кинематографический код. 100
II. От нефигуративности к новой изобразительности. 106
5. Некоторые пояснения: реклама. 108
I. Соображения общего порядка. 108
II. Риторические коды.. 109
III. Регистры и уровни рекламных кодов. 111
IV. Примеры анализа рекламных сообщений. 114
V. Заключение. 123
В. Функция и знак (Семиология архитектуры) 124
1. Архитектура и коммуникация. 124
I. Семиология и архитектура. 124
II. Архитектура как коммуникация. 125
III. Стимул и коммуникация. 126
2. Знак в архитектуре. 127
I. Характеристики архитектурного знака. 127
II. Денотация в архитектуре. 130
III. Коннотация в архитектуре. 132
3. Коммуникация в архитектуре и история. 132
I. Первичные и вторичные функции. 132
II. Архитектурные означаемые и история. 134
III. Потребление и воспроизводство форм.. 135
4. Архитектурные коды.. 139
I. Что такое код в архитектуре. 139
II. Классификация архитектурных кодов. 141
5. Архитектура: вид массовой коммуникации?. 142
I. Риторика в архитектуре. 142
II. Информация в архитектуре. 144
6.Внешние коды.. 145
I. Архитектура обходится без собственных кодов. 145
II. Антропологические коды.. 147
III. Заключение. 153
Г. Отсутствующая структура (Эпистемология структурных моделей) 155
1. Структуры, структура и структурализм.. 155
I. Понятие "структуры" в истории мысли. 156
II. Уроки Аристотеля: теория структуры как конкретной формы и как формальной модели 157
2. Сомнение первое: объект или модель?. 159
I. Структурная модель как система различий, приложимая к разным феноменам 159
II. Структурализм и генетический структурализм.. 161
III. Структурализм и структуралисты.. 162
IV. Структурализм и феноменология. 163
V. Структурализм и критика. 165
VI. Художественное произведение как структура и как возможность. 169
3. Второе сомнение: онтологическая реальность или оперативная модель? 173
I. Структура как оперативная модель. 173
II. Методология Леви-Строса: от оперативной модели к объективной структуре 174
III. Философия Леви-Строса: неизменные законы Духа. 178
4. Структурное и серийное мышление. 182
I. Структура и "серия". 182
II. Леви-Строс как критик современного искусства. 185
III. Возможность порождающих структур. 188
IV. Призрачные константы.. 191
V. Структура как константа и история как процесс. 192
5. Структура и отсутствие. 194
I. Саморазрушение Структуры.. 194
II. Лакан: логика Другого. 195
III. Лакан: структура детерминации. 197
IV. Лакан: последствия для "новой критики". 199
V. Лакан: лик Отсутствия. 201
VI. Лакан и Хайдеггер. 203
VII. Отмена структурализма (Деррида и Фуко) 206
VIII. O последнем прибежище Отсутствия... 210
IX. ... И о том, как с ним быть. 212
6. Методы семиологии. 216
I. Оперативная фикция. 216
II. Структура и процесс. 217
III. Языковые универсалии. 219
IV. Фактор психолингвистики. 221
V. Произвольность кодов и временный характер структурной модели. 222
VI. Эпистемологический генезис структуры.. 224
VII. Действовать так, как если бы Структуры не было. 226
Д. Граница семиологии. 227
1. Систематизирующаяся система. 227
I. Семиология и семиотики. 227
II. По поводу возможной каталогизации. 229
2. Семиотики. 230
1. Коды, считающиеся "естественными". 230
II. Паралингвистика. 231
III. Кинезика и проссемика. 233
IV. Музыкальные коды.. 234
V. Формализованные языки. 235
VI. Письменные языки, неизвестные азбуки, секретные коды.. 235
VII Естественные языки. 235
VIII. Визуальные коммуникации. 236
IX. Семантика. 236
X. Структура сюжета. 237
XI. Культурные коды.. 238
XII. Эстетические коды и сообщения. 239
XIII. Массовые коммуникации. 239
XIV. Риторические и идеологические коды.. 240
3. Границы семиологии и горизонты практики. 241
Примечания. 244
Именной указатель. 245



Предисловие
1. Размышления 1980
Настоящее издание "Отсутствующей структуры" выходит в свет через двенадцать лет после первого. Слишком долгий срок для книги, написанной под влиянием дискуссий того времени: с тех пор многое изменилось, заметные перемены произошли и в наших взглядах. Слишком долгий срок, если принять во внимание, что вышедшая в 1968 году книга была постепенно заново переписана на добрую половину в связи с подготовкой переводов, которые, естественно, отличались от настоящего издания. К тому же в 1971 году я опубли­ковал исследование "Формы содержания", частично, а местами зна­чительно, переработав настоящий текст, а в 1975 году упорный труд над подготовкой английского (также расширенного) издания "Отсут­ствующей структуры" закончился тем, что я сдал в печать "Трактат по общей семиотике", который, трактуя проблемы, поставленные в этой книге, и не отказываясь от некоторых выводов, все же представ­ляет собой совершенно новую работу.
Итак, читатель вправе спросить, с какой стати книга переиздается без каких-либо изменений, если автор сам считает ее в значительной мере устаревшей.
Я мог бы на это ответить, что у книготорговцев и у публики она еще пользуется спросом, и в этой серии уже переизданы другие мои старые книги, такие как "Открытое произведение" и "Устрашенные и сплоченные". Кроме того, в данной серии (collana economica), как правило, переиздаются книги, служащие справочными изданиями и напоминающие о спорах минувших лет.
Но можно ответить и по-другому: в книге есть разделы, которыми, несмотря на имеющиеся в них ошибочные оценки, я и по сей день доволен, прежде всего в том смысле, что мне удалось разглядеть, что нас ждет. В частности, именно раздел Г, в котором обсуждаются философские основания структурализма, относится к тем частям, ко­торые сегодня я бы написал по-другому, и тем не менее как раз в нем, как мне кажется, я подметил кое-какие тенденции, впоследствии по-
3


лучившие развитие, как-то: распад структурализма как онтологии, рождение неоницшеанства, его смычка с марксизмом, явление постла-кановского маньеризма, новых философов, отрекающихся от столь характерных для структуралистского дискурса просветительских ил­люзий, я уж не говорю об общем "откате от структурализма", потому что мне это выражение не нравится, оно неопределенное, двусмыслен­ное и часто столь же неадекватное, сколь и выражение "кризис разу­ма", — однако о многом из того, на что сегодня навешиваются эти ярлыки, шла речь на этих страницах: я хочу сказать, они о многом предупреждали. Возможно, мои установки были неверными, что меня не радует, но я оказался прав, и это меня радует еще меньше. Впрочем, эти два неудовольствия все же доставляют мне некоторое удовлетво­рение.
Но пойдем по порядку. Между 1962 и 1965 годами, когда я подго­тавливал к публикации французское издание "Открытого произведе­ния" (см. введение к последнему изданию книги в этой же серии), мое отношение к проблемам коммуникации претерпело значительные из­менения: если вначале я опирался на теорию информации и англосак­сонские исследования по семантике, то позже мне сделались ближе структурная лингвистика и русский формализм. В 1964 году Барт опубликовал в 4 номере "Коммюникасьон" свои "Начала семиоло­гии". Мне кажется уместным напомнить здесь о том, чем стал для всех нас, интересующихся семиотикой, этот короткий, намеренно непри­тязательный и, в сущности, компилятивный текст, — ведь он подтолк­нул нас к выработке собственных представлений о знаковых системах и коммуникативных процессах, между тем как сам Барт все более отдалялся от чистой теории. Но не будь этой книги Барта, удалось бы сделать значительно меньше.
В 1967 году я преподавал теорию визуальных коммуникаций на архитектурном факультете во Флоренции, так сложился курс визуаль­ной семиологии, посвященный, естественно, коммуникативному ас­пекту архитектуры, и в нем были развиты некоторые идеи, возникшие у меня годом ранее во время летних чтений в Бразилии. Выдержки из него я решил опубликовать. Студенческое движение протеста тогда еще не набрало силы, но мне показалось неэтичным делать ротапринтную публикацию, которая могла обойтись студентам достаточно до­рого, в то время как я оказался бы с прибылью. Я договорился с Бомпьяни о напечатании нескольких сотен экземпляров без права прода­жи исключительно для распространения среди флорентийских студен­тов по цене, возмещающей типографские издержки. После оплаты типографской и переплетной работ цена издания оказалась ниже обычной.
4


Книга называлась "Заметки по семиологии визуальных коммуни­каций" и насчитывала двести страниц, включая те разделы, которые сейчас содержатся в "Отсутствующей структуре" под пунктами А,Б и В. Целями, которые я ставил перед собой в "Заметках", можно объяснить недостатки настоящей книги. Теоретическая часть была исключительно вводного порядка, предназначалась для студентов, не очень разбирающихся в современной лингвистике и имела компиля­тивный и нетворческий характер, поэтому сейчас она кажется мне наиболее устаревшей, и фактически я ее постепенно переработал в процессе подготовки всех иностранных изданий, включая "Трак­тат". Напротив, разделы Б (об иконических знаках) и В (об архитек­туре) представляют собой мой личный вклад. В разделе Б я впервые подвергаю радикальной критике понятие иконического сходства, в дальнейшем после некоторых исправлений и дополнений этот текст лег в основу разработанной в "Трактате" теории способов производ­ства знаков. Но сколь бы ни были опрометчивы мои тогдашние резо­ны, они вызвали множество споров, особенно среди теоретиков семи­ологии кино (участников недавних встреч в Пезаро 1967: Делла Вольпе, Пазолини, Метца, Гаррони и др.). Так или иначе, но именно часть, посвященная кинематографическим кодам, по сей день повсеместно переводится, и я ее регулярно встречаю в разного рода антологиях и хрестоматиях. В разделе В я разрабатывал принципы семиотическо­го подхода к архитектуре, которые сегодня мне кажутся небезошибоч­ными, однако я все оставил как есть, и этот текст также постоянно переиздается если и не как актуальное исследование, то по крайней мере как документ, положивший начало некоему дискурсу (см. напри­мер, недавно вышедшую английскую антологию Signs. Symbols and Architecture под ред. G. Broadbent, R. Bunt и Ch. Jenks. London, Wiley, 1980).
Итак, книга, как было сказано, в продажу не поступала. Но по­скольку я разослал несколько экземпляров своим коллегам и появи­лось несколько рецензий, ее стали спрашивать в книжных магазинах. Так, например, Пазолини написал пылкое опровержение ("Код кодов", позже опубликовано в "Ереси эмпиризма"), выразив надежду, что текст сделается доступен не только флорентийским студентам, в связи с чем последовало предложение эту книгу издать. Естественно, мне захотелось включить в нее новые материалы, и двести страниц превратились в четыреста.
В чем же отличие "Отсутствующей структуры" от "Заметок"? В том, что дискуссия, поначалу предполагавшая (в разделе В) разра­ботку семиотики архитектуры, постепенно переросла в дискуссию об отношениях между задачами семиологического (или семиотического)
5


исследования и структуралистской методологии. Достаточно указать на то, что центральным в книге становится раздел Г, чем и объясняется появление термина "структура" в заглавии и перемещение слова "се­миология" в подзаголовок.
Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, что сам замысел был непо­силен. С одной стороны, меня интересовали общие принципы семио-логического анализа, и я понимал, что такое исследование, хотя и обязано иметь в виду все последние достижения в области структур­ных лингвистики и антропологии, все же представляет собой нечто иное. В "Трактате" с этой проблемой покончено, она перестает суще­ствовать как проблема. Но в те времена, в 1967 — 1968 годах, не так-то легко было понять, чем отличается семиология от структурализма. Тогда еще не было ясно, что первая, если и не составляла науки, или монолитной дисциплины, во всяком случае обеспечивала принципи­альный подход к объекту, безразлично какому, СУЩЕСТВУЮЩЕ­МУ или ПОСТУЛИРУЕМОМУ. Тогда как второй представлял собой метод изучения тех или иных объектов.
Но чем объяснить столь частое отождествление "науки о знаках" (мы используем термин "наука" в самом широком и неопределенном смысле) и структурного метода? Конечно, прежде всего тем, что имен­но во Франции структурная лингвистика в то время больше всего стимулировала развитие науки о знаках. Но отчего эти чисто внешние обстоятельства, которые можно назвать культурным поветрием, так долго укрывали от нас истину, в то время как в творчестве Якобсона, например, уже явственно ощущалась много большая гибкость, позво­лявшая вводить в семиотический дискурс неструктуралистские эле­менты, например элементы теории Пирса?
Дело в том, что как раз во Франции, как мне кажется, и возобла­дало желание скрыть тот факт, что структурализм это метод, и очень плодотворный, выдав его — более или менее осознанно — за некую философию, видение мира, онтологию.
Так ли это? Ответ на этот вопрос содержится в разделе Г "Отсут­ствующей структуры". Изучение работ Леви-Строса убедило меня в том, что соблазн онтологизма ощущается во всех его произведениях, хотя, возможно, я был слишком несправедливо подозрителен по от­ношению к Леви-Стросу. Впрочем, я надеюсь, совершенно очевидно, сколь многим я обязан критикуемому мной мышлению. Появившиеся тогда исследования Деррида и Фуко (Делез еще не опубликовал своего "Различия и повторения") побудили меня засвидетельствовать рожде­ние постструктурализма, приводящего к созданию некой антионтоло­гии, выстраивающейся на основе противоречий структуралистской онтологии. Все признаки такого развития событий я усматривал в де-
6


ятельности НОВОЙ КРИТИКИ во главе с Бланшо... И наконец, двумя годами ранее были опубликованы "Сочинения" Лакана, впро­чем, точнее, что произошло за год до выхода моей книги, так как они появились в конце 1966, а я писал о нем в начале 1968.
Я так подробно останавливаюсь на этих датах для того, чтобы объ­яснить, почему весь раздел Г в сущности оказался ПАМФЛЕТОМ. Я писал под впечатлением от только что прочитанного и от только что пережитых споров, это были не аналитические штудии, а полемика.
Я все это говорю потому, что сегодня мое прочтение Лакана мне представляется не вполне верным. Но что значит "верное прочтение", если сами уроки Лакана — не берусь судить, было ли у него такое намерение, — легли в основу теории деконструкции, свободного об­ращения с материей текста и, стало быть, права на почти богослов­ский подход к этому новому Писанию? Ясно, что мое прочтение Лакана было "симптоматическим", и я склонен согласиться с тем, что симптоматическое прочтение ущербно, коль скоро из текста надо извлекать только то, что хотел сказать автор, а не то, что хотя бы и вопреки авторским намерениям сказалось в тексте. Но мне трудно учиться у человека, оказавшегося весьма предрасположенным к тому, чтобы мое симптоматическое прочтение в свою очередь прочитать симптоматически.
Между тем не было недостатка в тех, кто старался объяснить мне мою ошибку. Я относился к Лакану как к философу, оперирующему философскими понятиями (а он действительно этими понятиями опе­рировал, причем сам возводил их к Хайдеггеру!). Но мне было сказа­но, что философские понятия, когда ими пользуется психоаналитичес­кий дискурс, обретают иной смысл. Такие термины, как Бытие, Исти­на или Другой, отнесенные к бессознательному, фаллосу и Эдипову треугольнику, это не то же самое, что те же понятия, отнесенные, скажем, к Богу или бытию как таковому. Так ли это? Возможно, это верно по отношению к Лакану, но я не уверен в том, что это так и для того, кто позже взялся бы перечитать Платона или Парменида, Хайдеггера или Ницше. Я хочу сказать, что мне и сейчас кажется, что, когда я писал: "начав отсюда, мы непременно придем туда-то", я, возможно, понимал Лакана слишком широко, но я указал путь, по - которому пошли многие из тех, кто так же свободно, как и я, прочитал Лакана. Вот почему я считаю, что, хотя я и предупредил читателя о полемическом, случайном и поверхностном характере моих выска­зываний, содержащихся в 5 главе раздела Г ("Структура и отсутст­вие"), все же я не совсем оказался в ней неправ. Пусть я не знаю, что такое "правота", но тут я прав.
7


Когда встал вопрос о том, чтобы переписать некоторые части книги для издания за границей, то именно эту главу я и попытался переделать, учтя упреки, которые к ней предъявлялись. Югославский, бразильский и польский переводы вышли слишком быстро и остались идентичными первому итальянскому изданию, которое здесь и вос­производится. Напротив, текст испанского, французского, немецкого и шведского переводов частично пересмотрен и обновлен. Во фран­цузском издании 1972 года я писал: "Эти переделки связаны не только с тем, что автор пересматривает свою книгу через несколько лет после написания, они обусловлены самой природой семиотической науки, дисциплины, которая, складываясь и перестраиваясь чуть ли не каж­додневно, обязывает ученых и читателей рассматривать всякое про­изведение как некий палимпсест".
Палимпсестом, должным образом выскобленным и заново напи­санным, был раздел А главы "Перипетии смысла", вошедшей в "Формы содержания"; я пересмотрел и сократил различные пункты раздела Г и, в частности, полностью переписал всю злополучную пятую главу. Короче говоря, я выбросил полемику с Лаканом. Посчи­тав свои доводы уязвимыми, я решил элиминировать полемику. Но ее упразднение вело к тому, что я мог лишиться того самого скрепляю­щего звена, которое позволяло мне обосновывать внутреннюю про­тиворечивость всякого онтологического структурализма и неизбежность его распада, если только структурализм не начнут восприни­мать как некий метод.
Как найти выход из этого тупика? В 1966 — 1968 годах я рассуждал приблизительно так: мне казалось, что в лакановском психоанализе имеют место более или менее эксплицитно выраженные философские идеи (от которых сам Лакан, собственно, и зависит), которые не могут не привести к таким-то и таким-то следствиям. Стало быть, речь идет о том, чтобы разобраться с этими самыми философскими идеями, и, таким образом, вся моя дедукция от предпосылок к следствиям пере­носится на почву философии, при этом я не ступаю на почву психоа­нализа, на которой чувствую себя неуверенно (и напрасно я сражался на чужом поле). Конечно, читатель с помощью некоторых примеча­ний сообразит, что мои доводы касаются также и Лакана, но в какой степени — уточнять не стану, ведь когда я расставлял все точки над i, ничего хорошего из этого не выходило. В этой истории Лакан высту­пает только передатчиком идей, которые могли бы иметь хождение и развиваться и без посредничества лакановского психоанализа. Я отдаю себе отчет в том, что у меня получается контрфактическое предложение типа "если бы Наполеона не было, то порядки в Европе 19 века все равно были бы теми же самыми, что и те, что установились
8


после Венского конгресса", истинность которого вытекает — и, как сказал бы логик, вполне законно — из истинности следствия, не зави­сящей от истинности антецедента. Но пусть "ахронисты" оценивают, в какой мере мое решение предполагало понимание истории как ис­тории идей. Что мне точно известно, так это то, что сегодня постструктурализм, французский или какой-либо иной, пользуется теми самы­ми понятиями, о которых я писал, даже не очень разбираясь в лаканизме и в психоанализе.
Раз уж разговор пошел начистоту, я хотел бы отвести от себя подозрение в том, что, коль скоро книга переводилась во Франции в начале семидесятых, когда лакановское слово доминировало в куль­турной жизни страны, я просто боялся прослыть еретиком. Но отлу­чение все равно воспоследовало, и очень громкое, книга была откло­нена как моими прежними, так и новыми издателями, как могущая нанести ущерб достоинству Его Величества. Замечу в двух словах, что издание в Меркюр де Франс осуществлялось при поддержке именно тех французских интеллектуальных кругов, которые не разделяли ла-кановских взглядов и которым, следовательно, могла бы понравиться более развернутая полемика. Внесенные исправления связаны с жела­нием сделать строже аргументацию, а не с соображениями "полити­ческого" свойства. Впрочем, нельзя отрицать и психологических мо­тивов: когда все кругом говорят, что ты не прав, со страху начинаешь во всем на свете сомневаться. Но в конечном счете все образовалось, и переоценка не принесла никаких крутых перемен, по крайней мере, с теоретической точки зрения.
И все же новая версия не сводилась к исправлению как таковому, это была попытка доказать, что в чем-то я все-таки прав. Вот почему; отголоски моего тогдашнего отлучения слышны до сих пор. Мне остается добавить, что единственным человеком, в котором я никогда не замечал ни враждебности, ни желания прервать знакомство, — почему-то во Франции такое желание фатально сопутствует расхождению во мнениях, — но напротив, только искреннюю благожелательность, был сам Жак Лакан.
Итак, я думаю, что после рассказа о теоретических превратностях, сопровождавших работу над разделом Г, и о частичных изменениях, на которые я пошел, надо сделать только одну вещь, чтобы покончить с этим предисловием: опубликовать впервые на итальянском языке ту часть, которая в иностранных изданиях заменяла собой параграфы с I по IX.4 (начиная с IX.5 и далее текст не менялся).
9


2. Размышления 1971/1972
2.1.Саморазрушение структуры
Предположим, что мы выявили структуру некоего языка, обозна­чим ее sa. Затем — структуру родственных отношений в селении, в котором говорят на этом языке. Назовем эту структуру родства sb. Наконец, предположим, что нам удалось выявить структуру, регули­рующую пространственную организацию селения. Назовем ее sc. Оче­видно, что это поверхностные структуры и в них можно обнаружить некое сходство в той мере, в какой они являются реализациями более глубинной структуры, назовем ее Sx.
Так вот, вопрос заключается в следующем: если я обнаружу какое-то новое явление, которое поддается описанию в тех же терминах sа, sь, sc, то мне не останется иного выхода, кроме как установить наличие четвер­той поверхностной структуры sd, для которой глубинная структура Sx предстанет совокупностью правил ее трансформации в sa, sb и sc. Если же, напротив, передо мной новый феномен, описываемый в терминах модели sd, гомологичной возможным моделям sa, sb и sg , то последние будут приводимы уже не к Sx, но к новой модели Sy. В свою очередь Sx и Sy также можно рассматривать как манифестации самой глубинной структуры Sn, как это показано на нижеследующем рисунке.
Вполне очевидно, что мы получили только ядро некоего более обширного разветвления, благодаря которому всякий раз, когда в этом возникнет ОПЕРАТИВНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ, мы смо­жем нисходить к более глубинным структурам. Но ясно, что этот метод основывается на двух фундаментальных принципах: a) структура Sn, описываемая как последняя, наиболее глубинная в этом ряду, является таковой только как рубеж, которого достигло познание,
10


новое исследование может лишить ее статуса глубинной, статуса пос­леднего кода, преображая в одну из стольких промежуточных поверх­ностных структур; б) отступление от кода к метакоду возможно толь­ко при обнаружении новых феноменов, вынуждающих к перестройке объясняющих моделей, при отсутствии таковых феноменов у меня нет оснований для формулировки новых метакодов, разве что я этим займусь как некоей логической гимнастикой. Формулирование новых метакодов на уровне "emic" без материала "etic", оправдывающего это занятие, это всего лишь упражнение в абстрактной комбинатор­ной логике, которая производит инструментарий для объяснения ре­альности, но необязательно ее объясняет.
И все же именно с этим последним пунктом онтологический струк­турализм никак не соглашается Для него всякое абстрактное упраж­нение в комбинаторной логике поставляет "истинные" модели реаль­ности. Почему? Потому что он гипостазирует в качестве философской истины то, что было всего лишь осторожной оперативной гипотезой, с которой все и начиналось: мыслительные операции воспроизводят реальные отношения, а законы мышления изоморфны законам при­роды.
А раз так и в связи с тем, что метакод Sx, объясняющий поверхност­ные структуры sa, sb, sc, sd уже найден, онтологический сруктуралист может не ждать открытия феноменов иного порядка, чтобы показать, что (sa, sb. sg , sd) E Sy, где (Sx*Sy) E Sn. Онтологический структуралисг способен вывести Sn непосредственно из Sx. Всегда и везде. Онтологи-ческий структуралист видит в самой природе Sx (существующего объ­ективно, не как исследовательская гипогеза) некое ядро Sn, стало быть, еще более глубинное образование, зародыш всех возможных Кодов, Код Кодов, Пра-Код или, лучше, Пра-Систему, которая, присутствуя во всякой семиотической манифестации, подтверждает суще­ствование некоего потаенного начала. Иными словами, онтологический структуралист изучает Культуру, говоря о ней в терминах Natura Naturata, а в самом сердце этой Natura Naturata он выявляет — раз и навсегда — наличную и действующую Natura Naturans. Подобную операцию совершает Леви-Строс в финале "Сырого и вареного", когда пытается выявить в любом мифе какую-то элемен­тарную мифологическую структуру, которая a priori представляет собой структуру всякой умственной деятельности и, стало быть, структуру Духа. Фундаментальная функция мифа сводится к тому, чтобы "signifier la signification" (означать значение), такова структура бинарных оппозиций всякой коммуникации, основополагающий закон всякой умственной деятельности. "L'unique reponse que suggere се livre est que les mythes signifient 1'esprit, qui les elabore au moyen du
11
monde dont il fait lui-meme partie. Ainsi peuvent etre simultanement engendres, les mythes eux memes par 1'esprit qui les cause, et par les mythes, une image du monde deja inscrite dans 1'architecture de 1'esprit" (p.346). ("Единствен­ный ответ, который может подсказать эта книга, состоит в том, что мифы означают дух, их созидающий с помощью того самого мира, частью которого он является. Таким образом, могут порождаться одновременно как сами мифы, созидаемые учреждающим их духом, так и созидаемый мифами образ мира, уже нашедший себе место в устроении духа"). В этом смысле "la pensee mythique n'accepte la nature qu'a condition de la pouvoir repeter" (p.347) ("мифологическое мышле­ние допускает природу только при условии, что может ее воспроиз­вести"). Как уже было сказано, миф, как и Культура, это Natura Naturata, в которую заранее и непременно вписан учреждающий образ Natura Naturans.
Оппозиция, держащаяся на различии, — такова элементарная структура всякой возможной коммуникации. Бинарный принцип, ра­бочий инструмент логики кибернетического моделирования, преоб­ражается в Философский Принцип.
Но предположим, что мы действительно в состоянии отыскать во всякой выявленной нами поверхностной структуре структуру наибо­лее глубинную, Пра-Систему. Если это на самом деле Структура Реального, то по логике вещей она должна присутствовать и быть различимой в любой своей поверхностной манифестации.
Такая позиция предполагает два следствия философского характе­ра, которые мы и намерены обосновать: а) если Пра-Система сущест­вует, она не может быть системой или структурой; б) если бы она и представляла собой структурированную систему, ее нельзя было бы ни увидеть, ни определить. Итак, философским следствием признания Пра-Системы будет отрицание структурного метода в качестве метода познания реальности. Если структурный метод опирается на Пра-Систему, тогда реальность, опознаваемая в качестве структуры, есть псевдореальность, и никакие структурные модели Истине ни к чему. Структурные модели только маскируют Истину.
Надо сказать, что нас такой вывод нисколько не обескураживает: если мы полагаем, что структурные модели — не что иное, как чистые оперативные фикции, так это именно потому, что реальность богаче и противоречивее всего того, что о ней говорят структурные модели.
Но бывают утверждения и утверждения, философия и философия... И это значит, что всякая философия скрывает в себе какую-то идео­логию.
Наше утверждение можно понимать так: коль скоро реальность непознаваема, то единственный способ ее познать — это изменить ее;
12
в таком случае структурные модели становятся орудием практики. А еще это утверждение может подразумевать, что коль скоро реаль­ность непознаваема, то задачей познания будет манипулирование ее фиктивными образами, открывающее доступ к таинственным Исто­кам этой противоречивой реальности, которая от нас убегает. В таком случае структурные модели представляют собой орудия какой-то мис­тической инициации, ведущей к созерцанию Абсолюта. Первое реше­ние предполагает, что познание имеет смысл в той мере, в какой оно действенно. Второе предполагает, что познание имеет смысл в той мере, в какой оно есть созерцание, — подобно отрицательному бого­словию оно заставляет ощутить присутствие Deus absconditus.
Почему же принятие идеи бинарной оппозиции в качестве метафи­зического принципа приводит к отмене самого понятия структуры? Подсказку мы можем найти у одного из теоретиков универсальной комбинаторики — у Лейбница.
В небольшой работе под названием De organo sive arte magna cogitandi (ubi igitur de vera characteristica, cabbala vera, algebra, arte combinatoria, lingua naturae, scriptura universali) Лейбниц напоминает, что "наилучший способ работы ума состоит в том, что он может открывать для себя немногие мысли, из которых по порядку происте­кает бесконечное множество других мыслей точно так же, как из нескольких чисел... можно вывести по порядку все остальные". "По­скольку понятий, которые постигаются, бесконечно много, то также возможно, чтобы понятия, постижимые сами из себя, были немноги­ми". Отступая к этим элементарным понятиям, Лейбниц выделяет только два из них: "Сам Бог и, кроме того, ничто, или лишенность, что доказывается неким удивительным подобием". Что же это за "удивительное подобие"? Это структура бинарного исчисления! В ко­тором "с помощью удивительного метода выражаются таким образом все числа посредством Единицы и Ничто". Перед нами философские корни бинарного исчисления: диалектическая взаимосвязь Бога и Ничто, Присутствия и Отсутствия.
Таков Лейбниц, не только математик, но и мыслитель-метафизик без околичностей и уверток. Лейбниц оставляет на долю того, кто примется размышлять о законах универсальной комбинаторики, не­малую метафизическую и онтологическую проблему. Нужно ли пони­мать диалектику присутствия и отсутствия как некий чисто артикуля­ционный механизм или же речь идет о метафизических началах? Прежде всего посмотрим, как выглядит эта диалектика у ведущих представителей лингвистического структурализма, оставляя пока в стороне метафизическую проблематику.
13
В структурированной системе любой элемент значим в той мере, в какой он этот, а не другой или другие элементы, на которые он указывает, тем самым их исключая. Не физическая субстанция плана выражения наделяет фонематический элемент значением, но его сама по себе пустая и замещаемая в системе валентность. Но для того чтобы родился смысл, нужно, чтобы был хотя бы один из членов оппозиции. Если же его нет, то и отсутствия другого члена также никто не увидит. Оппозициональное отсутствие становится значимым только в присут­ствии какого-то присутствия, его выявляющего. Субстанция плана выражения как раз и обеспечивает очевидность присутствия. Значимо то, что относится к "emic", но носителем значимостей всегда служит "etic". Или, лучше сказать, пустое пространство между двумя сущностями, которых нет, обретает значение только в том случае, если все три значимости — "да", "нет"' и пустое пространство между ними взаимообусловливают друг друга.
Отсутствие, о котором говорят структуралисты, касается двух фак­торов: 1) неважно, что стоит за "да" или "нет", важно, чтобы сущности, замещающие собой эти валентности, сопрягались друг с другом, 2) как только сказано "да" или "нет", это "да" или это "нет" обретает свой смысл только ввиду отсутствия другого элемента. Но что во всей этой механике значимых оппозиций в конечном счете главное, так это то, что она дает нам систематическую возможность узнавать то, что есть, по тому, чего нет. Структуралистское отсутствие говорит нам о том, что на месте того, чего нет, появляется что-то другое.
А коль так, то лингвист (или шире, семиолог) не обязан задаваться вопросом о том, что это за "присутствие" и что это за "отсутствие" способы ли это мышления или всего лишь гипотезы о способах мышления. На уровне "etic" это МАТЕРИАЛЬНЫЕ факторы. Но фило­соф, к примеру Лейбниц, неизбежно задается вопросом, не связаны ли эти присутствие и отсутствие с присутствием Бога как полноты бытия и отсутствием Бога, то есть с Ничто.
И если все это так, то уместен вопрос а не существует ли еще что-то, что могло бы объять оба полюса этой диалектики?
Богослов не затруднился бы ответом: в божественном уме никакой диалектики присутствия и отсутствия нет Бог — полнота собственного бытия. Он весь — присутствие. Именно потому божественное по­нимание не предполагает развития и Богу неведомы проблемы ком­муникации: все сущее в единый миг объемлется. Его взглядом (и ан­гельским умам тоже в какой-то мере дается эта привилегия — обнимать мир, причащаясь творящему видению Бога. Почему человек сообщает? Именно потому, что он не в состоянии охватить все единым взглядом. И поэтому есть вещи, которых он НЕ ЗНАЕТ, но о которых
14
ему нужно СКАЗАТЬ. Недостаточность познавательных способнос­тей и превращает коммуникацию в чередование того, что мы знаем, с тем, чего мы не знаем. А как вообще может быть сообщено нечто неизвестное? Противопоставления и различения и заставляют неизвестное всплывать из глубин неведомого.
Но тогда — и этот вывод так очевиден, что к нему не могли не придти все западные мыслители от фламандских и поздних немецких мистиков до Хайдеггера, — коммуникация существует не потому, что мне все известно, но потому, что есть вещи, МНЕ НЕИЗВЕСТНЫЕ. И не потому, что я есть все (как Бог), а потому, что я не Бог. То, что составляет меня как человека, так это то, что я не Бог, это моя отделенность от бытия, моя ненаделенность полнотой бытия.
Человек должен мыслить и сообщать и вырабатывать свой подход
к реальности, потому что он ущербен и обделен. Он наделен обделенностью. Он и есть эта нехватка, рана, beance. Зияние. У Платона на этот счет есть понятие /opiauoc;. Что такое ^(opicr^ioc? Словарь дает "различие" или "отделение". Это различие по местонахождению в пространстве (^(ора). В том смысле, что сущее и Бытие различаются по месту. Вспомним об "изначальном месте": это то место, где поме­щается Бытие. Но мы-то не там. Мы всегда в ДРУГОМ МЕСТЕ.
Это "другое место" и есть отсутствие бытия, которое обязывает нас задаваться вопросами и отвечать.
Не то чтобы мы общались, используя оппозициональные различия как инструмент. Но мы общаемся, "говорим" именно потому, что мы онтологически укоренены в различии.
Эти платоновские мотивы подхватывает Хайдеггер и приходит к радикальным выводам в "Was heisst Denken?". Если в диалектике Присутствия и Отсутствия я — на стороне отсутствия, то я могу описывать присутствие, только "показывая" его. Всякий философ­ский дискурс исходит из Отсутствия. В лучшем случае, как это и про­исходит у Хайдеггера, мышление должно быть мышлением этого учреждающего меня различения, в котором я познаю Отсутствие, которое я и есть, а не Присутствие, от которого я по существу далек, находясь в ДРУГОМ МЕСТЕ.
В этой схватке решающая роль отводится языку. Через него Бытие "раскрывается". Может быть, потому, что язык в качестве метаязыка способен описывать диалектику присутствия и отсутствия? Очевидно, что нет, коль скоро язык (см. Лейбница) на этой диалектике и базиру­ется. Ответ Хайдеггера таков: язык это язык Бытия. Бытие говорит через меня посредством языка. Не я говорю на языке, но меня прого­варивает язык.
15
Идея Бытия, к которому мы имеем доступ только через язык, у Хайдеггера просматривается совершенно очевидно, идея языка, ко­торый не во власти человека, потому что не человек думает на каком-то языке, но язык мыслит себя в человеке 1. И именно плетения языка передают особые отношения человека с бытием.
А это отношения различия и членения. Предмет мысли это Разли-чие как таковое 2, различие как различие. Мыслить различие как тако-вое — это и значит философствовать, признавать зависимость человека от чего-то такого, что именно своим отсутствием его и учреждает, позволяя, однако, постичь себя лишь на путях отрицательного бого­словия. По Хайдеггеру, "значимость мысли сообщает не то, что она говорит, но то, о чем она умалчивает, выводя это на свет способом, который нельзя назвать высказыванием".
Когда Хайдеггер напоминает нам о том, что вслушиваться в текст, видя в нем самообнаружение бытия, вовсе не означает понимать то, о чем этот текст говорит, но прежде всего то, о чем он не говорит и что все-таки призывает, он выдвигает идею, которую мы находим у мно­гих теоретиков онтологического структурализма, превративших язык в потеху метафор и метонимий. Вопрос "кто говорит?" означает: "кто тот, кто к нам взывает, кто призывает нас к мышлению?" Субъект этого призыва не может быть ни исчерпан, ни охвачен какой-либо дефиницией. Разбираясь с одним на первый взгляд несложным фраг­ментом Парменида3, понимаемым обычно, как указывает Хайдеггер, так: "Необходимо говорить и думать, что бытие есть"4, он пускает в ход весь набор этимологических ухищрений с целью добиться более глубокого понимания, которое в итоге оказывается чуть ли не проти-

1 Из хайдеггеровских текстов, помимо Гельдерлин и сущность поэзии, см Письмо о гуманизме. Путь к языку (Мартин Хайдеггер Время и бытие. Статьи и выступления М , 1993), а также Введение в метафизику. Среди работ общего характера о Хайдеггере (на нее мы в первую очередь и опираемся) см Gianni Vattimo, Essere, storia e linguaggio in Heidegger, Torino, 1963, особенно главу IV, "Essere e linguaggio"
2 Cp Identic und Differenz, Pfullingen, 1957 (Хайдеггер М Тождество и различие М , 1997) См Vattimo, cit, pag 151 и целиком гл V
3 Was heisst Denken? Niemayer, 1954 Интерпретация парменидовского фрагмента во второй части главы V-XI/
4 Фрагмент гласит (в скобках часть, опущенная Хайдеггером): ^рт] то Xeyeiv те voeiv T'ESov ?^|xevai ioii yap Ctvcti. Анджело Пасквинелли (I Presocrutici, Torino, 1958) переводит "Из слова и мысли вытекает необходимость того, что бытие есть" Другие переводы "Говорение и мышление должны быть бытием" (Diels,Pflmi), "Могущее быть помысленным и сказанным должно быть" (Burnet), "Необходимо говорить и думать, что только бытие есть" <Vors ) Принятый русский перевод " мыслить и быть одно и то же", см фрагменты ранних греческих философов Часть I, М , 1989 С 287
16
воположным общепринятому толкованию. "Говорить" превращается в "позволить-встать-перед" в смысле "совлечь покровы", "позволить явиться", а "мыслить" понимается как "озаботиться" и "преданно охранять". Язык дает явиться тому, что мышление должно беречь и пестовать, не насилуя, не выпрямляя в сковывающих и умертвляю­щих дефинициях. И то, чему он позволяет явиться и что берет под охрану, это То самое, что притягивает к себе всякое высказывание и всякое мышление, позволяя им быть. Но это То конституируется как Различие, как то, что никогда не может быть сказано, потому что оно — в истоках всего того, что о нем будет сказано, потому что различие присуще нашим с ним отношениям, Двойственности сущего и Бытия5.
Итак, нас проговаривает язык, потому что в языке раскрывается Бытие. Хайдеггер в Einfurung in die Metaphysik воспроизводит плато­новское определение (о\юца — 5г|Хсо(ла тг\ (ptovrf лер1 tt]v oSa-iocv/греч./, Софист, 261) и переводит: "Offenbarung in Bezug und im Umkreis des Sems des Seienden auf dem Wege der Verlautbarung", что означает. "Раскрытие на пути оглашения, относящееся к бытию сущего и свер­шающееся в его округе". Таково "имя". В языке свершается явление (Erscheinen) бытия, и истина как oXri^eia это этимологически "непо-таенность", "состояние несокрытости". Выше в той же самой работе (IV,2) само бытие определено как такое "выказывание себя" , которое
5 По Лакану (Ecnis, р 655) "le drame du sujet dans le verbe, c'est qu'll у fait 1'epreuve de son rnanque-a-etre" (Драма субъекта состоит в том, что язык доказывет ему его собственную неукорененность в бытии) У того же Лакана мы обнаруживаем этимологические игры, сходные с теми, что практиковал Хайдеггер в отношении вышеупомянутого изречения Парменида, а именно интерпретацию знаменитого изречения Фрейда "Wo Es war, soil kh werden" (Там, где было Оно, должно быть Я) Слова Фрейда следуе! понимать не так, как их обычно понимают (место, где было Оно, должно быть занято Я —Le Moi doit deloger le Ca), а как раз наоборот в противоположном смысле, сходном с тем, какой придает фрагменту Парменида Хайдеггер Речь не о том, чтобы рациональная прозрачность Я вытеснила изначальную и темную реальность Оно, но о том, что нужно под-ступить к тому "месту", выйти на свет именно там, в том изначальном локусе, где пребывает Оно как "месго бытия". Kern unseres Wesens (ядро нашего существа) Мир обретается в ходе как психоаналитического, так и философского лечения, понуждающего меня задаваться вопросом, что такое бытие и что есмь я) только тогда, когда я соглашаюсь с тем, что я — не там, где я обычно обретаюсь, что мое место там, где меня, как правило, нет Нужно отыскать истоки, признать их cwvwm,hegen lassen, стать их сторожем и хранителем (Lacan, p 417, 518, 563) И совсем не случайно Лакан приписывает фрейдовскому изречению некую досократическую тональность Он отсылает к Хайдеггеру "Quand jc parle d'Heidegger ou plutot quand jc le traduis, je m'efforce a laisser a la parole qu'll profere sa significance souverame" (Lacan, p 528) (Когда я говорю о Хайдеггере и тем более когда я его перевожу, все мои усилия направлены на то, чтобы позволить слову высказать свой суверенный смысл)
17


чередует потаение, обнаружение и исчезновение, это как вздох и выдох, ритм дыхания, задаваемый исходным различием.
Какие же из всего этого можно сделать выводы? А такие, что языку со всеми своими "именами" и комбинаторными нормами не удается полностью перекрыть означающими все то, что "и так" известно "до" языка. Но это язык всегда "до". Именно он обосновывает все осталь­ное. И следовательно, он не подлежит никаким "позитивным" иссле­дованиям, которые могли бы выявить его законы. Иными словами, то, что некоторые именуют "сигнификативной цепью", не может быть структурировано, поскольку она сама — Исток всякой структуры. Человек "обитает в языке". Всякое понимание бытия приходит через язык, и, стало быть, никакая наука не в состоянии объяснить, как функционирует язык, ибо только через язык мы можем постичь, как функционирует мир. Действительно, для Хайдеггера единственно воз­можное отношение к этому гласу бытия, каковым выступает язык, это "уметь вслушиваться", внимать, вопрошать, не торопить время, хранить верность тому, что говорит в нас. Как известно, привилегированной формой такого рода вопрошаний является поэтическое слово. Поэтическое слово объясняет вещи, но кто объяснит поэтическое слово и слово вообще? К языку, как и к бытию, кода не подобрать и структуры их не вывести. Только проявляясь исторически, в различ­ные ЭПОХИ по-разному, бытие выступает в форме структурирован­ных универсумов. Но всякий раз когда мы пытаемся возвести эти универсумы к их глубинному первоистоку, нам открывается неструктурированная и неструктурируемая безосновность.
Не секрет, что, совершая такую философскую операцию, Хайдеггер тем самым ставит под вопрос всю западную традицию, в которой бытие всегда мыслилось как "ousia" и, следовательно, как "присутст­вие" " (см. Einfuhrung, IV.4). Но если довести его мысль до логического конца, то под вопросом окажется само понятие "бытия". Тот, кто изучает язык как безосновность, изучает исходное различие, которое никак положительно не коннотируется и которое, хотя и побуждает к коммуникации, само по себе ни о чем не говорит, разве что о собст­венной нескончаемой "игре".
Жак Деррида — это тот мыслитель, который, начав с критики структурализма под влиянием Хайдеггера и Ницше, привел к логичес­кому завершению указанное направление философской мысли. При этом он сокрушает не только структурализм как философию (который «reste pris aujourd'hui, par toute une couche de sa stratification, et parfois la plus feconde, dans la metaphysique — le logocentrisme — que 1'on pretend au meme moment avoir, comme on dit si vite, "depassee"» (De la
18
grammatologie, pag.148) 6, он сокрушает само "онтологическое" мыш­ление, как того и желал Хайдеггер.
Если "различие" (difference), чье движение порождения Деррида называет differance, лежит в истоках всякой коммуникации, то она не поддается сведению к какой-либо наличной форме (р.83). Созидая все временные, человеческие, исторические горизонты, различные "эпохи", о которых говорит Хайдеггер, различие "en tant que condition du systeme linguistique, fait partie du systeme linguistique lui meme... situee comme un objet dans son champ."7 И стало быть, его невозможно описать как структуру.
Если различие — не более чем "след" (снова перед нами разрыв, "Ьёапсе", ^сорюцо^), то это не просто исчезновение источника: "elle veut dire ici que I'origme n'a meme pas disparu, qu'elle n'a jamais ete constituee qu'en retour par une non-origme, la trace, qui devient aussi 1'origine de 1'origine... Si tout commence par la trace, il n'y a surtout pas de trace origmaire" (p.90).8
Отметим, что подобный ход мысли имеет своим следствием ут­верждения, которые мы встречаем у классиков структурной лингвис­тики от Соссюра до Ельмслева. Соссюр говорил, что звук как матери­альная сущность не принадлежит языку, потому что языку принадлежит только система различий, которая наделяет звуки значениями. Выводы, к которым приходит Деррида, значительно расширяют сферу действия второго члена соссюровской оппозиции: не только система различий противопоставляется материальной реальности звука, но различие представляет собой структуру любой возможной материальной детерминации, такова структура детерминации, если ее еще можно назвать структурой. Но можно ли, ведь это уже не структура? Тогда что это?
Чтобы лучше понять, что у этой дефиниции различия есть свой "философский" резон, необходимо вернуться к нашему определению кода в его наиболее элементарном значении "системы". Система налагается на равновероятность источника информации для того, чтобы с помощью некоторых правил ограничить сферу
6 «сегодня все еще остается и в целом, и в его самом порой плодоносном метафизическом пласте логоцентризмом, который некоторые слишком скоропалительно полагают "превзойденным"»
7 "в качестве условия лингвистической системы само входит составной частью в лингвистическую систему помещаясь как объект в ее поле"
8 "(различие) означает здесь, что истоки никуда не делись, что оно и всегда-то было возвращением к не-изначальному, следом, который оказывается, таким образом, началом начал. Если все начинается со следа, то первоначального следа вообще не существует".
19
возможных событий. Система — это система вероятностей, сужающая изначальную равновероятность. Фонологическая система осущест­вляет выбор нескольких десятков звуков, встраивая их в оппозиции, и сообщает им дифференциальное значение. То, что было до этой операции, представляло собой недифференцированный универсум всевозможных шумов и звуков, соединяющихся вполне беспорядочно. Некая система начинает действовать, наделяя смыслом что-то такое, что первоначально этим смыслом не обладало, при этом некоторые элементы этого "что-то" возводятся в ранг означающих. Но пока системы нет и пока это нечто не наделено кодом, в нем возможно бесконечное количество сочетаний, которые обретут смысл только ПОЗЖЕ, после наложения какой-либо системы.
Что же это за нечто не-кодифицированное? Это источник инфор­мации или — если угодно — реальность. Это то, что до всякого семиозиса, то, что семиотика может и должна изучать, только если некая система ограничивает число возможностей, приводя это нечто к форме. Действительно, есть один-единственный способ изучать то, что может произойти в универсуме до- и не-кодифицированного, — прилагать к нему теорию вероятности. Но теория вероятности, ото­ждествляет ли она статистические законы с объективными законами хаоса-реальности или понимает их только как инструментарий, при­годный для предвидения, может сказать только одно: каким образом может произойти все что угодно там, где еще не оставила своего формирующего отпечатка система.
Так что же такое это нечто, чей ход человеческая мысль, не будучи способной выявить его структуру, пытается предугадать при помощи теории вероятности? Напомним о коммуникативной модели, пред­ставленной в А.I. Это Источник, Исток некой возможной коммуника­ции. Здесь можно было бы заметить, что "источник" это кибернети­ческий термин с довольно точным значением и употреблять его в фи­лософском смысле значит превращать в метафору. Несомненно также и то, что слова Источник и Исток (Fonte, Sorgente) заставляют вспом­нить о метафорах Гельдерлина, поэзией которого вдохновлялся Хайдеггер, когда судил о поэтической речи: "Неведомо, что делает поток", как неведомо и то, что происходит в источнике информации. Здесь и можно спросить о смысле использования понятийного аппа­рата статистики для описания ситуации без-начальности, которая к тому же описывается с помощью категорий, располагающихся, как это происходит у Лакана, как раз где-то посередине между филосо­фией и психоанализом- "Cet Autre, n'est nen que le pur sujet de la moderne strategic des jeux, comme tel parfaitement accessible au calcul de la conjecture, pour autant que le sujet reel, pour у regler le sien, n'a ay tenir
20
aucun compte d'aucune aberration dite subjective au sens commun, c'est-a-dire psychologique, mais de la seule inscription d'une combmatoire dont 1'ex-haustion est possible" (Ecnts, p.806).9
Между тем существует глубокая общность между пробабилисти-ческой концепцией и идеей игры, нашедшая выражение в формули­ровке "теории игр". Теория игр пользуется пробабилистическим ин­струментарием, чтобы узнать, что МОГЛО БЫ произойти там, где нет предопределенной структуры и где возможно все. Так и на философ­ском уровне при осмыслении не-изначальности, не обязательно при­нимающей мистический и "нуминозный" вид хайдеггеровского бытия, не-изначальность наводит на мысль об игре. Эта идея ницше­анского происхождения, она подхвачена Деррида и Фуко, которые пользуются ею в строго "философском" смысле
Ведь это у Ницше наиболее рельефно очерчивается тема человека как существа "без происхождения" и мира как поля вечной игры: «мы лишний раз убедились в "бесконечности" мира, поскольку не сумели доказать невозможность того, что он заключает в себе бесконечное число интерпретаций» (Веселая наука)10. Поиск не-изначальности преображается тогда в поиск "le sommet virtuel d'un cone ou toutes les differences, toutes les dispersions, toutes les discontinuitees seraient resserrees pour ne plus former qu'un point d'ldentite, d'impalpable figure du meme" (Foucault, Les mots el les choses, p341).11 Как уточняет Деррида (De lagrammatologie, p.73) самодвижение "differance" создает ситуацию игры, которая не есть "un jeu dans le monde", но "1еуем du monde" (не игра в мире, но игра мира).
Именно поэтому самые суровые упреки он адресует Леви-Стросу, последнему и наиболее выдающемуся представителю "онтологии присутствия" и, стало быть, метафизики структуры.
9 "Этот другой представляет собой не что иное, как чистый субъект современной стратегии игры, и как таковой он вполне доступен расчету вероятностей, если только реальный субъект, рассчитывая собственную конъюнктуру, не будет принимачь во внимание никаких отклонений, называемых субъективными в обычном смысле, то есть психологических, но только лишь вписывать себя в некую поддающуюся исчерпыванию комбинаторику"
10 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб , 1993. С. 515.
11 "вершины воображаемого конуса, в которой все различия, все рассеяния и все разрывы окажутся вновь стянутыми вместе, чтобы образовать не что иное, как некую точку идентичности, неосязаемый образ того же самого"
21
2.2 Онтологический структурализм и его идеология
Как же получилось так, что рассуждая о фонологических оппози­циях, мы пришли к оппозициям онтологическим? Возвратимся на миг к пути, проделанному лингвистом. Разговаривают два человека. Они издают звуки, которые суть материальные факты, могущие быть за­писанными на магнитофоне. Лингвист задается вопросом: как полу­чается, что эти звуки что-то «означают»? И получает ответ, они — и это некая гипотеза — определяются через оппозиции. Понятие оп­позиции — это рабочий инструмент, позволяющий объяснить, как получается, что два материальных события производят значения, как такая вещь, как мысль, может иметь материальное основание. Следо­вательно, лингвист выводит из "надстроечных" (accadimenti sovras-trutturali) — в смысле диалектического материализма — явлений яв­ления "базисные" (strutturali) — в смысле материалистической диалек­тики. Лингвист разрабатывает удивительную конструкцию универсу­ма "emic" только потому, что существует универсум "etic". Метамор­фозы философского порядка случаются тогда, когда лингвист или кто-то еще превращает инструмент объяснения (очевидно, временно­го пользования и полученный благодаря абстрагированию) в фило­софское понятие и принуждает инструментарий становиться причи­ной (causa causante) того самого явления, для исследования которого этот инструментарий и разработан. Emic становится причиной etic. Фонологические принципы, служащие для объяснения фонетических явлений, отныне их ОБОСНОВЫВАЮТ. Так того, кто стоял на ногах, ставят на голову. Так различие, которое поначалу объясняло, как два члена оппозиции, порознь бессмысленные, рождают смысл, преобра­зуется в источник значения. Теперь это уже не то, что объясняет значение, но то, что его причиняет. Оттесняя все прочие философские толкования, философские абстракции РАЗЛИЧИЯ и ОТСУТСТВИЯ преображаются в ПРИСУТСТВИЕ, и оно-то единственно и достойно упоминания.
Впредь всякий, кто хочет объяснить феномен коммуникации, если он последователен, должен считать, что:
а) язык предшествует человеку и даже учреждает его как такового;
б) не человек говорит на том или ином языке, но язык "проговари­вает" человека.
Утверждение (б) вовсе не значит, что человек всегда обязан мыс­лить и общаться на основе социально детерминированных кодов, этот вывод нас весьма устраивает с семиотико-методологической точки зрения, он важен как исходный пункт для разработки семиотики, которая всегда пытается показать, на основе каких существующих
22
социальных и исторических кодов люди общаются. Но эта предпо­сылка подразумевает, что язык "проговаривает" человека согласно тем законам и правилам, которые человеку не дано познать.
Стало быть, структуры разных языков и исторически сложившиеся коды могут существовать, но это не структура языка как такового, не некая Пра-система, не Код кодов. Последний никогда не станет нашей добычей. Никакое металингвистическое изучение элементарных ме­ханизмов языковой деятельности невозможно именно потому, что в основе нашего говорения о механизмах таковой деятельности лежит сам язык. Изучать язык значит только ВОПРОШАТЬ язык, давая ему жить своей жизнью.
Язык никогда не будет, тем, что мы мыслим, но тем, в чем свершается мысль. Следовательно, говорить о языке не значит вырабаты­вать объясняющие структуры или прилагать правила речи к каким-то конкретным культурным ситуациям. Это значит давать выход всей его коннотативной мощи, превращая язык в акт творчества с тем, чтобы в этом говорении можно было расслышать зов бытия. Слово не есть знак. В нем раскрывается само бытие. Такая онтология языка умерщвляет всякую семиотику. Место семиотики занимает единствен­но возможная наука о языке - поэзия, ecriture.
Итак, всякое исследование структур коммуникации выявляет не какую-то залегающую в глубине структуру, а отсутствие структуры, локус непрестанной "игры".
На смену двусмысленной "структуралистской философии" прихо­дит нечто новое. Не случайно те, кто сделал наиболее последователь­ные выводы из этой ситуации - мы имеем в виду Деррида и Фуко — никогда не утверждали, что они структуралисты, хотя из соображений удобства структуралистами" называют целый ряд ученых, объединенных некой тематической общностью.
Если в истоках всякой коммуникации и, следовательно, любого культурного феномена лежит изначальная Игра, то ее не определить с помощью категорий структуралистской семиотики. Под вопрос ставится само понятие Кода. Корни всякой коммуникации уходят не в Код, а в отсутствие какого бы то ни было кода.
Как только язык начинают понимать как некую силу, действующую за спиной человека, как "сигнификативную цепь", которая строится в соответствии с собственными вероятностными закономерностями, онтологический структурализм (уже не структурализм) перестает быть методологией изучения культуры и превращается в философию природы.
Научный анализ cигнификативных цепей оказывается чистой уто­пией. Если цепь означающих и истоки это одно и то же, то как
23
возможен ее объективный анализ, ведь означающие нуждаются в не­прерывном вопрошании, и, стало быть, в герменевтическом толкова­нии?
Как можно заниматься анализом означающих, пренебрегая теми значениями, которые они на себя принимают, если истоки "эпохаль­но" обнаруживают себя как раз в форме значений и придание "эпо­хальных" значений модусам, в которых бытие, всегда скрытое от глаз, приоткрывается, оказывается единственно возможной формой фило­софствования?
В одном итальянском интервью Леви-Строс заметил по поводу "Открытого произведения" (1962), что нет смысла ставить вопрос о структуре потребления произведения искусства: произведение можно рассматривать как некий кристалл, отвлекаясь от спровоциро­ванных им ответов адресата. Но если язык — это изначальный локус, тогда наше говорение есть не что иное, как вопрошание Бытия, и стало быть, не что иное, как непрестанный ОТВЕТ, оставляющий безответ­ным вопрос о реальной структуре языка.
Если Последняя Структура существует, то она не может быть определена: не существует такого метаязыка, который мог бы ее ох­ватить. А если она как-то выявляется, то она — не Последняя. Послед­няя Структура — это та, что, оставаясь — скрытой, недосягаемой и неструктурированной — порождает все новые свои ипостаси. И если прежде всяких определений на нее указывает поэтическая речь, то тут-то и внедряется в изучение языка та аффективная составляющая, что неотъемлема от всякого герменевтического вопрошания. И тогда структура не объективна и не нейтральна: она уже наделена смыслом.
Итак, отправляться на поиски ПОСЛЕДНЕГО ОСНОВАНИЯ коммуникации значит искать его там, где оно не может быть более определено в структурных терминах. Структурные модели имеют смысл, только если НЕ ставится вопрос о происхождении коммуника­ции. Как и кантовские категории, они имеют значение только в каче­стве критериев познания, возможного в круге феноменов, и не могут связывать феноменальный и ноуменальный миры.
Стало быть, семиотика должна набраться мужества и очертить собственные границы при помощи некоторой — пусть скромной — "Kritik der semiotischen Vernunft" (Критики семиотического разума). Семиотика не может быть одновременно оперативной техникой и по­знанием Абсолюта. Если она представляет собой оперативную техни­ку, то ей не следует предаваться фантазиям относительно того, ЧТО происходит в истоках коммуникации. Если же она — познание Абсо­люта, то она не может сказать ничего о том, КАК осуществляется коммуникативный процесс.
24
Если же, напротив, предметом семиотики становится Происхожде­ние всякой коммуникации, и это Происхождение никак не поддается анализу, оставаясь всегда "за кадром", "по ту сторону" ведущихся на его счет разговоров, тогда главный вопрос, которым должна задаться семиотика такого типа, это вопрос: КТО ГОВОРИТ?
Мы не собираемся отрицать здесь законность этого вопроса. Мы даже полагаем, что такая постановка вопроса открывает небезынте­ресные философские горизонты. Но вот тут-то и как раз потому, что вопрос этот веками порождал совершенно определенный тип фило­софствования, нам следовало бы еще раз набраться мужества и спро­сить также об идеологии такого вопрошания, даже если сам вопро­шающий заблуждается насчет мотивов своего вопроса. Выявлять идеологию — одна из задач семиотики. Но для этого надо верить, что семиотика возможна. А верить в то, что семиотика возможна, значит руководствоваться уже другой идеологией.
Введение
В этой книге мы задаемся вопросом о том, что такое семиотическое исследование и каков его смысл. Иными словами, такое исследование, в котором все феномены культуры рассматриваются как факты коммуникации и отдельные сообщения организуются и становятся понятны­ми в соотнесении с кодом.
Никто не спорит о том, что словесное высказывание, текст, состав­ленный при помощи азбуки Морзе, дорожный знак представляют собой сообщения, построенные на базе принятых кодов, но семиотике также приходится рассматривать сообщения, кажущиеся естествен­ными, немотивированными, спонтанными, рождающимися по анало­гии, например, такие как портрет Монны Лизы или образы Франки и Инграссии, и более того, она рассматривает факты культуры, на пер­вый взгляд, вовсе не связанные с коммуникацией, такие, как дом, вилка или система общественных отношений. Мы сознательно де­тально рассматриваем вопросы визуальной коммуникации и архитек­туры, — в противном случае семиотики уступят поле битвы лингвис­там и кибернетикам, чье оружие отличается точностью. Но если семи­отическое исследование по необходимости опирается на достижения лингвистики и теории информации, оно все же — и это одно из положений, которые здесь отстаиваются, — не исчерпывается ни лин­гвистическими, ни информационными методами
Естественно, возникает вопрос, имеет ли смысл рассматривать все феномены культуры как феномены коммуникации Даже соглашаясь с тем, что это проблема точки зрения, всякий может сказать, что все это придумано только для того, чтобы занять безработных интеллек­туалов Как писали недавно в одном остром памфлете, семиотические установки это не что иное, как очередное ухищрение бюрократии, стремящейся еще раз проконтролировать то, что и так уже давно под контролем, скажем, установить такую систему налогообложения, в которой "выступы" на домах будут считаться "балконами" И вся "новизна" в том и будет состоять, что давно известное повернут другим боком. Коварный умысел полемиста, прописывающего врага по ведомству крючкотворов, пробуждая тем самым таящегося в каж-
27
дом из нас правдолюбца, ясен всем и вся. Но это как если бы Птолемей упрекал Галилея за то, что он, изучая все те же Солнце и Землю, зачем-то при этом упорно ведет отсчет не от Земли, а от Солнца. Так вот, может статься, что семиология, не претендуя на свершение вели­ких революций, осуществляет скромный переворот на манер Копер­ника.
***
Тот, кто согласен разделить эти воззрения, может приниматься за чтение первой части книги, которая на первый взгляд может показать­ся добросовестным изложением всего того, что по этому поводу ска­зано; но наговорено столько разных и часто противоречащих друг другу вещей, что при систематизации материала неизбежно пришлось осуществлять отбор. Вырабатывая дефиниции по ходу нашего пове­ствования, доступного, но не эклектического, объективного, но и пристрастного, приходилось кое-чем поступаться.
Далее рассматриваются визуальные коды от флажковой сигнали­зации до кинематографа, при этом оспариваются некоторые мифы о прикладной лингвистике как всеобщей отмычке (clavis universalis). В заголовке "Дискретное видение" слово "дискретный" использовано как антоним к слову "континуальный", с тем чтобы выделить пробле­му идентификации различительных признаков в визуальной комму­никации. Затем речь идет об архитектуре, градостроительстве и ди­зайне.
Здесь наша книга, дотоле исследовавшая вопросы кодов и их структур, стремящаяся по возможности исчерпывающе определить понятие "структуры", переходит к трактовке эпистемологических ас­пектов любого структуралистского дискурса. И обсуждает эту про­блему применительно к таким сферам, как этнология, литературная критика, музыкознание, психоанализ и история идей. У нас нет наме­рения оценивать достоинства отдельных исследований, но мы хотим с предельной ясностью продемонстрировать, какие философские вы­воды следуют из представления — иллюзорного — о структуре как о наличном, уже имеющемся, последнем и неизменном основании всех природных и культурных явлений, а также показать, что такой онто­логический статус предполагает, как мы увидим, разрушение самого понятия структуры, онтологию Отсутствия, Пустоты, которая, согла­сись мы с этим, означала бы бытийственную неукорененность любого нашего действия. Таков философский вердикт, истина в последней инстанции, обжалованию не подлежащая. И коли так, с этим велением Необходимости следует молчаливо согласиться, смирившись с реаль­ным положением дел. Почему и закрадывается подозрение, а не слиш-­
28
ком ли быстро мы поверили в эту окончательность? Не получится ли тогда, что истина истиной, а Платон дороже — arnica veritas, sed magis amicus Plato?
***
Использование названия всей книги для заголовка четвертого раз­дела преследует двоякую цель: возбудить любопытство читателя и усыпить тревогу автора. Заявление о том, что такая вещь, как струк­тура и вдруг отсутствует, должно смутить читателя, ведь это та самая структура, которая заполонила собой всю культурную сцену совре­менности и к которой взывают всякий раз, когда возникает нужда в чем-то устойчивом, незыблемом в сравнении с тем, что зыбко, измен­чиво, преходяще. Автор, со своей стороны, избирает эту формулу, возлагая на себя обязательство coram populo* и желая положить конец сомнениям, пронизывающим его книгу от начала до конца, и именно поэтому настоящий труд может считаться не более чем введением в грядущее исследование. Исследование, возможное только в том слу­чае, если структуру (ту самую, которая, будучи признана объектив­ной, неизбежно претворится во что-то иное, в не-структуру) для поль­зы дела в методологических целях взять и объявить несуществующей. Если бы она существовала и мы могли ее открыть — однажды и навсегда, — семиотика, вместо того чтобы быть исследованием, пре­вратилась бы в свод основополагающих принципов, которые без про­медления прилагаются к любому явлению, гарантируя пригодность объяснений, добытых вчера, для любого завтрашнего события. Не разделяя такой уверенности, автор счел нужным поведать читателю о своих сомнениях, озаглавив книгу именно так, а не иначе.
Те же, кого философские вопросы не особенно занимают, могут спокойно пропустить четвертую часть и заняться обозрением пятой, где рассматриваются все направления и границы, в которых в наши дни может двигаться исследование знаков, вплоть до той последней черты, когда уже не приходится вести речь ни о коммуникации, ни о кодах, ни о конвенциях.
***
Итак, категорически отвергая метафизику некоего Кода Кодов, семиотическое исследование вместе с тем — как мы его себе представ­ляем — стремится показать, что всякий коммуникативный акт пере­насыщен социально и исторически обусловленными кодами и от них зависит. И еще оно, по-видимому, всегда склонно подтверждать то
* См. примечания переводчика.
29
обстоятельство, что не мы говорим с помощью языка, а язык говорит с нашей помощью, ведь случаи, когда это не так, гораздо более редки, чем принято думать, и всегда даны sub aliqua conditione*. Вместе с тем семиотическое исследование, признавая нашу зависимость от языка, рассеивая иллюзии по поводу свободы самовыражения, находит сво­боду и творчество там, где они, действительно, имеют место.
Знать границы, внутри которых язык говорит через нас, это значит не верить сказкам об излияниях творческого духа, свободном полете фантазии, о чистом слове, которое сообщает и убеждает посредством заключенной в нем тайной силы. Это значит трезво и осторожно подходить к случаям, когда действительно сообщается что-то, еще не учтенное языковыми конвенциями, то, что может стать достоянием общества, но что пока оно не разглядело.
Значение семиологии, расширяющей наши представления об исто­рическом и социальном мире, в котором мы живем, радикально воз­растает в связи с тем, что она, описывая коды как системы ожиданий, действительные в знаковом универсуме, намечает контуры соответст­вующих систем ожиданий, значимых в универсуме психологических феноменов и способов мышления. В мире знаков семиология раскры­вает мир идеологий, нашедших свое выражение в уже устоявшихся способах общения.
***
Отрицая Структуру во имя утверждения структур, мы продвигаем­ся в этой книге — автор прекрасно это сознает — с известной опаской. Иначе книга была бы не введением, а скорее, заключением.
По сути дела, она исследует семиологию собственно семиотичес­кими методами. Вместо того чтобы начинать с постановки проблем, проясняя их мало-помалу, мы сводим все интересующие нас феномены к довольно простой модели, взяв за основу простейший случай ком­муникации, а именно передачу сигнала от одного устройства к друго­му. Затем исходные понятия подвергаются критической оценке, рас­ширяются, предстают в ином свете, отвергаются, загоняются в рас­ставленные ловушки, испытываются на прочность. Так мы пытаемся избежать редукционизма, сводящего более сложные явления к более простым, и постепенно усложнить первоначальную модель, тем самым верифицируя ее. При этом мы надеемся, что книга не вполне отвечает максиме Уолта Уитмена: "Я себе противоречу? Да, противо­речу. Ну и что?" (которую, впрочем, следует принять к сведению), мы надеемся, что нам удастся в конце книги вернуться к исходной моде­ли, сделавшейся гораздо менее жесткой и более универсальной, спо­собной охватить не только самые простые и очевидные случаи, но и
30
такие, в которых коммуникация — в универсуме культуры — реали­зуется в процессах означивания, разрывах и коллизиях, опосредованиях, столкновениях, противоречивом взаимодействии предполагае­мых констант и реального хода событий.
Мы хотели бы попросить читателя не слишком доверяться тому, что говорится в каждой главе, взятой отдельно. Кроме того, если побуждаемый желанием вынести окончательный вердикт читатель захочет спросить себя, что за книгу он держит в руках, структуралист­скую или антиструктуралистскую, то пусть знает, что автор заранее согласен с обоими ярлыками.
***
Нелишне заметить, что первая часть этой книги была опубликова­на ограниченным тиражом для учебных целей и в продажу не посту­пала. Она называлась "Заметки по вопросам семиологии визуальной коммуникации" и была посвящена Леонардо Риччи.
Значительная часть работы над текстами, вошедшими в раздел "Отсутствующая структура", была проделана во время подготовки трех лекционных курсов, прочитанных на факультетах архитектуры в Милане, Сан Паулу и Флоренции. Автор обязан молодым архитекторам постоянной озабоченностью и желанием укоренять сообщаемое в преобразуемом. Некоторые главы посвящены темам, обсуждавшим­ся на различных конференциях и коллоквиумах: в Брюссельском ин­ституте социологии, в CECMAS в Париже, во время дискуссий в Royaumont, в институте А. Джемелли (экспериментальное исследова­ние социальных проблем визуальной коммуникации), на конгрессе
"Vision-67" в Нью Йоркском университете, на семинаре по структура­лизму в Институте Грамши в Болонье, на Съезде по проблемам теле­видения, Перуджа, 1965, на Третьей международной выставке "Новое кино" в Пезаро и в Высшей школе социальных коммуникаций в Бергамо.
Ссылки подтверждают сколь многим я обязан разным ученым, с особой благодарностью я вспоминаю напряженные дискуссии с Роланом Бартом и группой Комюникасьон, в частности, Метцем, Бремоном и Тодоровым, беседы с Франсуа Валем, обсуждение статуса семи­ологии с Марией Корти и Чезаре Сегре, проблем архитектуры, на которые обратили мое внимание Витторио Греготти и Бруно Дзеви, а также советы Паоло Фаббри по части библиографии и содержания, когда книга уже обретала форму.
Милан, 1964—1968.
31
A. Сигнал и смысл (Общесемиологические понятия)

1. Мир сигнала
I. Знаковые системы
I.1.
Семиология рассматривает все явления культуры как знаковые системы, предполагая, что они таковыми и являются, будучи, таким образом, также феноменами коммуникации Тем самым она отвечает потребностям самых разнообразных современных научных дисцип­лин, как раз и пытающихся свести явления самого разного порядка к факту коммуникации Психология изучает восприятие как факт коммуникации, генетика устанавливает коды наследственной инфор­мации, нейрофизиология описывает процесс передачи сигналов с пе­риферии нервных окончаний к коре головного мозга, при этом все эти дисциплины неизбежно обращаются к математической теории ин­формации, которая и была создана для того, чтобы объяснить процесс передачи сигнала на уровне машины на основе общих положений физико-математических дисциплин По мере своего развития такие
1 См "Communications" № 4 Presentation Roland Barthes Elementi di semiologia Torino 1966 (Ролан Барт Начала семиологии ) В том, что семиология изучает только явления культуры, можно усомниться хотя бы потому, что существуют такие ее ответвления, как зоосемиотика, изучающая коммуникативные процессы в животном мире Однако, по-видимому также и эти исследования, скажем, изучение языка пчел, направлены на выявление систем конвенций, хотя бы и инстинктивного характера, и, стало быть, форм социальной регламентации животного поведения
33
науки, как кибернетика, занимающаяся вопросами контроля и управ­ления автоматическими системами и электронно-вычислительной техникой, сблизились с биологическими и неврологическими исследо­ваниями 2. Одновременно коммуникативные модели находят все более широкое применение при изучении жизни общества3 , при этом на редкость эффективным оказывается сотрудничество структурной лингвистики и теории информации , предоставляющее возможность применять структурные и информационные модели при описании культур, систем родства, кухни, моды, языка жестов, организации пространства и т. п., и даже эстетика иногда заимствует некоторые понятия теории коммуникации, используя их в своих целях . Ныне мы наблюдаем ощутимую унификацию поля, исследований, позволяю­щую описывать самые разнообразные явления с помощью одного и того же научного инструментария.
I.2.
Но если любой факт культуры это факт коммуникации и как таковой может быть рассмотрен по тем же параметрам, по которым рассматривается всякий коммуникативный акт, попробуем выделить элементарную коммуникативную структуру там, где имеет место самый, так сказать, примитивный случай коммуникации, например, рассмотреть передачу информации от одного простейшего автомати­ческого устройства к другому. И вовсе не потому, что сложнейшие коммуникативные феномены, включая эстетическую информацию, могут быть редуцированы к передаче сигнала от одной машины к другой, но потому что было бы полезно посмотреть, с чем мы имеем дело в самом простом и очевидном случае коммуникации, построив ее
2 См. J. R. Pierce, La teoria dell'informazione, Milano, 1963; AAVV, Filosofia e informazione, "Archivio di Filosofia", Padova, 1967; Ross Ashby, Design for a Brain, London, 1960; W. Slukin, Mente e macchine, Firenze, 1964; AAVV, Kybernetik, Frankfurt. a. M., 1966; AAVV, La filosofia degli automi, Torino, 1965; A. Goudot-Perrot, Cybernetique et biologie, Paris, 1967.
3 См., например, Giorgio Braga, La rivoluzione tecnologica della comunicazione umana. Milano, 1964, u Comunicazione e societa, Milano, 1961.
4 Особенно в работе "Лингвистика и теория коммуникации". Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano, 1966 (и вся книга в целом); см. также Colin Cherry, On Human Communication, New-York, 1961; George A. Miller, Language and Communication, New-York, 1951, Andre Martinet, Elementi di linguistica generale, Bari, 1966 (особенно гл. 6, III); G. C. Lepschy, La linguistica strutturale, 1966 (приложение); J. K. Saumjan, La cybernetique et la langue, in Problemes du langage, Paris, 1966.
5 Два наиболее примечательных примера: A. A. Moles, Theorie de l'information et perception esthetique, Paris, 1958. Абраам Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966. Мах Bense, Aesthetica, Baden Baden, 1965; общая библиография по теме приведена в главе "Apertura, informazione, comunicazione", Umberto Eco, Opera aperta, Milano, 2a edizione, 1967.
34
образцовую модель. И только когда нам удастся это сделать, когда мы сможем выделить коммуникативную структуру, лежащую в основе и более сложных случаев коммуникации, только тогда мы будем вправе рассматривать любое явление культуры с точки зрения коммуникации. При этом важно отметить, что, когда мы говорим о культуре, имеется в виду тот смысл, который вкладывает в это слово антропо­логия: культура это любое природное явление, преображенное чело­веческим вмешательством и в силу этого могущее быть включенным в социальный контекст .
II. Коммуникативная модель
II.1.
Итак, рассмотрим простейший случай коммуникации 7. Жите­ли долины хотят знать, когда вода в водохранилище, расположенном в котловине между двух гор, достигнет уровня, который можно опре­делить как опасный.
Обозначим этот опасный уровень как нулевой. Есть ли еще вода в водоеме, или она ушла, ее уровень выше нулевой отметки или ниже и насколько, с какой скоростью она поднимается — все это и многое другое составляет те сведения, или информацию о состоянии водоема, которую нам желательно получить. Источником этой информации служит сам водоем.
Предположим, что в водохранилище есть приспособление, что-то вроде поплавка, которое, оказавшись на нулевой отметке, приводит в действие передающее устройство, способное послать какой-нибудь сигнал, например, электрический. Этот сигнал идет по каналу связи, будь то электрический провод или радиоволна, и поступает в прини­мающее устройство в долине; приемник преобразует сигнал в сообще­ние, предназначенное адресату. В нашем случае адресат — это другое устройство, соответствующим образом настроенное и способное при получении того или иного сообщения начать регулировать сложив­шуюся ситуацию, например, привести в действие механизм для спуска воды.
6 Об антропологическом понимании термина "культура" см. Kardiner, Preble, Lo studio dell'uomo, Milano, 1963; Clyde Kluckhohn, Mirror for Man, N. Y., 1944; Tullio
Tentori, Antropologia culturale, Roma, 1960; Ruth Benedict, Modelli di cultura, Milano, 1960; AAVV, La ricerca antropologica, Torino, 1966; Remo Cantoni, Il pensiero dei primitivi, Milano, 2a ed., 1963; Carlo Tullio Altan, Antropologia funzionale, Milano, 1966.
7 Приводимый ниже пример взят из работы Tullio de Mauro, Modelli semiologici — L'arbetrarieta semantica, in "Lingua e stile", I. 1.
35
Именно такая коммуникативная цепь возникает во множестве уст­ройств, называемых гомеостатами и предназначенных, например, не допускать превышения определенной температуры, обеспечивая ее регулировку при получении соответствующим образом закодирован­ного сообщения. Но такая же цепь возникает и в случае радиосообще­ния. Источником информации в таком случае выступает отправитель, который, прикинув, что он, собственно, хочет сказать, начинает гово­рить в микрофон (передатчик); микрофон преобразует звуки голоса в другие физические сигналы, волны Герца, передающиеся по каналу связи в приемник, в свою очередь преобразующий их в артикулиро­ванную речь, которую слышит адресат. Когда я с кем-то разговари­ваю, замечает Уоррен Уивер 8, мой мозг служит источником информа­ции, а мозг моего собеседника — адресатом; мой речевой аппарат является передающим устройством, его ухо — приемником.
Но как мы вскоре увидим, стоит нам поместить на противополож­ных концах коммуникативной цепи людей, ситуация чрезвычайно усложнится, поэтому вернемся к нашей первоначальной модели ком­муникации между двумя механизмами.
II.2.
Чтобы известить адресата о том, что вода достигла нулевой отметки, нужно послать ему сообщение. Пусть таким сообщением будет загорающаяся в нужный момент лампочка, хотя само собой разумеется, что у принимающего устройства нет никаких органов чувств и что оно не "видит" лампочки, — с него достаточно выклю­чателя, замыкающего и размыкающего электрическую цепь. Но для удобства мы будем говорить о загорающейся или гаснущей лампочке.
Однако состояния лампочки — это уже некий код: зажженная лампочка означает, что вода достигла нулевой отметки, в то время как не горящая лампочка говорит о том, что этого еще не случилось. Код, таким образом, устанавливает некоторое соответствие между означа­ющим (зажженная или погасшая лампочка) и означаемым (вода до­стигла или не достигла нулевой отметки). Впрочем, в нашем случае означаемое это не что иное, как готовность устройства определенным образом ответить на полученный сигнал, при этом означаемое и рефе­рент, т.е. то реальное явление, к которому относится знак (достижение водой нулевой отметки), — вещи разные, ведь устройство не "знает", достигла или не достигла вода нулевой отметки, прибор устроен так, что придает определенное значение сигналу "лампочка загорелась" и реагирует соответствующим образом .
8 Warren Weaver, The Mathematics of Communication, in "Scientific American", 181, 1949
36
Между тем существует также явление, называемое шумом. Шум — это возникающая в канале связи помеха, способная исказить физичес­кие характеристики сигнала. Это могут быть электрические разряды, внезапное обесточивание и т. п., из-за которых сигнал "лампочка не горит" может быть истолкован превратно, а именно понят так, что вода ниже нулевой отметки. Схема такой коммуникации дана на с. 13.
II.3.
Но это значит, что, если мы хотим уменьшить риск ошибки из-за шума, нам следует усложнить код. Допустим, мы установили две лампочки А и В. Когда лампочка А горит, это значит, что все в порядке; если А гаснет и зажигается В, значит, вода превысила уро­вень нулевой отметки. В этом случае мы удвоили затраты на комму­никацию, но зато уменьшился и риск ошибки, связанной с возникно­вением шума. Обесточивание погасило бы обе лампочки, но приня­тый нами код не предусматривает ситуации "обе лампочки не горят", и мы в состоянии отличить сигнал от не-сигнала.
Но может случиться и так, что из-за какой-то простейшей неис­правности вместо лампочки В загорится лампочка А или наоборот, и тогда в целях избежания этой опасности мы продолжаем усложнять код, увеличивая его комбинаторные возможности. Добавим еще две лампочки и получим ряд ABCD, в котором АС будет означать "без­опасный уровень", BD — нулевую отметку. Таким образом мы умень­шим опасность помех, могущих исказить сообщение.
Итак, мы ввели в код элемент избыточности: мы пользуемся двумя парами лампочек для сообщения того, что можно было бы сообщить с помощью одной лампочки, и, стало быть, дублируем сообщение.
Впрочем, избыточность, предоставляющая возможность дублиро­вать сообщение, не только обеспечивает большую надежность, услож­ненный таким образом код позволяет передавать дополнительные сообщения. Действительно, код, состоящий из элементов ABCD, до­пускает различные комбинации, например: A-B-C-D, AB-BC-CD-AC-BD-AD, ABC-BCD-ACD-ABD, а также другие сочетания "AB -С D" или же "A-C-B-D" и т. д.
Код, следовательно, предполагает наличие репертуара символов, и некоторые из них будут соотноситься с определенными явлениями, в то время как прочие до поры до времени останутся незадействован­ными, не значащими (хотя они и могут заявлять о себе в виде шума), но готовыми означить любые сообщения, которые нам покажутся достойными передачи.
9 Подробнее об этом в А 2 1 2
37
Схема 1. Коммуникативный процесс между двумя механизмами
38
Всего этого достаточно, чтобы код мог сигнализировать не только об уровне опасности. Можно выделить ряд уровней, последовательно описывающих переход от полной безопасности к состоянию тревоги, обозначая уровни ниже нулевой отметки -3, -2, -1 и т. д., и рад уровней выше нулевой отметки 1, 2, 3, от "очень тревожно" до "максимальная опасность", закрепив за каждым определенную комбинацию букв путем введения соответствующих программ в передающее и прини­мающее устройства.
II.4.
Каким же образом передается сигнал в кодах такого типа? Принцип их действия — выбор из двух возможностей, обозначим его как оппозицию "да " и "нет ". Лампа или горит, или не горит (есть ток в цепи, нет тока). Суть дела не меняется, если сигнал передается как-то иначе. Во всех подобных случаях имеется бинарная оппозиция, мак­симальная амплитуда колебания от 1 к 0, от "да" к "нет", от размыка­ния к замыканию.
Здесь не обсуждается вопрос о том, является ли метод бинарных оппозиций, позаимствованный, как мы увидим позже, из теории ин­формации, наиболее подходящим способом описания передачи информации и всегда ли и везде передача информации основана на двоичном коде (всякая ли коммуникация, когда бы и где она ни осуществлялась, базируется на последовательном двоичном выборе). Однако то обстоятельство, что все науки, от лингвистики до нейрофи­зиологии, при описании коммуникативных процессов пользуются бинарным методом, свидетельствует о его простоте и экономичности в сравнении с другими.
III. Информация
III.1.
Когда мы узнаем, какое из двух событий имеет место, мы получаем информацию. Предполагается, что оба события равноверо­ятны и что мы находимся в полном неведении относительно того, какое из них произойдет. Вероятность — это отношение числа воз­можностей ожидаемого исхода к общему числу возможностей. Если я подбрасываю монетку, ожидая, орел выпадет или решка, вероятность выпадания каждой из сторон составит 1/2.
В случае игральной кости, у которой шесть сторон, вероятность для каждой составит 1/6, если же я бросаю одновременно две кости, рассчитывая получить две шестерки или две пятерки, вероятность выпадания одинаковых сторон будет равняться произведению про­стых вероятностей, т. e. 1/36.
39
Отношение ряда событий к ряду соответствующих им возможнос­тей — это отношение между арифметической и геометрической про­грессиями, и второй ряд является логарифмом первого.
Это означает, что при наличии 64-х возможных исходов, когда, например, мы хотим узнать, на какую из 64-х клеточек шахматной доски пал выбор, мы получаем количество информации, равное Lg264, т. e. шести. Иными словами, чтобы определить, какое из шес­тидесяти четырех равновероятных событий произошло, нам необхо­димо последовательно произвести шесть операций выбора из двух.
Как это происходит, показано на рисунке 2, причем для простоты число возможных случаев сокращено до восьми если имеется восемь непредсказуемых, так как они все равновероятны, возможных исхо­дов, то определение одного из них потребует трех последовательных операций выбора. Эти операции выбора обозначены буквами. Напри­мер, чтобы идентифицировать пятый случай, нужно три раза произ­вести выбор в точке А между B1 и В2, в точке B2 между С3 и C4 и в точке СЗ выбрать между пятым и шестым случаями. И так как речь шла об идентификации одного случая из восьми возможных, то
Log28 = 3.
40
В теории информации единицей информации, или битом (от "bi­nary digit", т. e. "бинарный сигнал"), называют информацию, получае­мую при выборе из двух равновероятных возможностей. Следователь­но, если идентифицируется один из восьми случаев, мы получаем три бита информации, если один из шестидесяти четырех — то шесть битов.
При помощи бинарного метода определяется один из любого воз­можного числа случаев—достаточно последовательно осуществлять выбор, постепенно сужая круг возможностей. Электронный мозг, на­зываемый цифровым, или дигитальным, работая с огромной скорос­тью, осуществляет астрономическое число операций выбора в едини­цу времени. Напомним, что и обычный калькулятор функционирует за счет замыкания и размыкания цепи, обозначенных 1 и О соответст­венно; на этой основе возможно выполнение самых разнообразных операций, предусмотренных алгеброй Буля.
III.2.
Характерно, что в новейших лингвистиических исследовани­ях обсуждаются возможности применения метода бинарных оппози­ций при изучении вопроса о возникновении информации в таких сложных системах, как, например, естественный язык . Знаки (слова) языка состоят из фонем и их сочетаний, а фонемы—это минимальные единицы звучания, обладающие дифференциальными признаками, это непродолжительные звучания, которые могут совпадать или не совпадать с буквами или буквой алфавита и которые сами по себе не обладают значением, но, однако, ни одна из них не может подменять собой другую, а когда такое случается, слово меняет свое значение. Например, по-итальянски я могу по-разному произносить "e" в сло­вах "bene" и "cena", но разница в произношении не изменит значения слов. Напротив, если, говоря по-английски, я произношу "i" в словах
"ship" и "sheep" (транскрибированных в словаре соответственно "?ip"
и "?i:p") по-разному, налицо оппозиция двух фонем, и действительно,
первое слово означает "корабль", второе — "овца". Стало быть, и в этом случае можно говорить об информации, возникающей за счет бинарных оппозиций.
III.3.
Вернемся, однако, к нашей коммуникативной модели. Речь шла о единицах информации, и мы установили, что когда, например, известно, какое событие из восьми возможных осуществилось, мы получаем три бита информации. Но эта "информация "имеет косвен-
10 См библиографию в Lepschy, cit, и у Якобсона (Якобсон P. Избранные работы М , 1985)
41
ное отношение к собственно содержанию сообщения, к тому, что мы из него узнали. Ведь для теории информации не представляет интереса, о чем говорится в сообщениях, о числах, человеческих именах, лоте­рейных билетах или графических знаках. В теории информации зна­чимо число выборов для однозначного определения события. И важны также альтернативы, которые — на уровне источника — представляются как со-возможные. Информация это не столько то, что говорится, сколько то, что может быть сказано. Информация — это мера возможности выбора. Сообщение, содержащее один бит информации (выбор из двух равновероятных возможностей), отлича­ется от сообщения, содержащего три бита информации (выбор из восьми равновероятных возможностей), только тем, что во втором случае просчитывается большее число вариантов. Во втором случае информации больше, потому что исходная ситуация менее определен­на. Приведем простой пример: детективный роман тем более держит читателя в напряжении и тем неожиданнее развязка, чем шире круг подозреваемых в убийстве. Информация — это свобода выбора при построении сообщения, и, следовательно, она представляет собой статистическую характеристику источника сообщения. Иными слова­ми, информация — это число равновероятных возможностей, ее тем больше, чем шире круг, в котором осуществляется выбор. В самом деле, если в игре задействованы не два, восемь или шестьдесят четыре варианта, a n миллиардов равновероятных событий, то выражение
I = Lg2l09n
составит неизмеримо большую величину. И тот, кто, имея дело с таким источником, при получении сообщения осуществляет выбор одной из n миллиардов возможностей, получает огромное множество битов информации. Ясно, однако, что полученная информация пред­ставляет собой известное обеднение того несметного количества воз­можностей выбора, которым характеризовался источник до того, как выбор осуществился и сформировалось сообщение.
В теории информации, стало быть, берется в расчет равновероят­ность на уровне источника, и эту статистическую величину назывют заимствованным из термодинамики термином энтропия 11. И действи­тельно, энтропия некоторой системы — это состояние равновероят­ности, к которому стремятся ее элементы. Иначе говоря, энтропия
11 См Норберт Винер. Кибернетика С. E. Shannon, W. Weaver, The Mathematical Theory of information, Urbana, 1949, Colin Cherry, On Human Communication, cit, A. G. Smith, ed , Communication and Culture (часть I), N Y. 1966; а также работы, указанные к прим. 2 и 4.
42
связывается с неупорядоченностью, если под порядком понимать сово­купность вероятностей, организующихся в систему таким образом, что ее поведение делается предсказуемым. В кинетической теории газа описывается такая ситуация: предполагается, впрочем, чисто гипоте­тически, что между двумя заполненными газом и сообщающимися емкостями наличествует некое устройство, называемое демоном Мак­свелла, которое пропускает более быстрые молекулы газа и задержи­вает более медленные. Таким образом в систему вводится некоторая упорядоченность, позволяющая сделать прогнозы относительно рас­пределения температур. Однако в действительности демона Максвел­ла не существует, и молекулы газа, беспорядочно сталкиваясь, вырав­нивают скорости, создавая некую усредненную ситуацию, тяготею­щую к статистической равновероятности. Так система оказывается высокоэнтропийной, а движение отдельной молекулы газа непредска­зуемым.
Высокая энтропийность системы, которую представляют собой буквы на клавиатуре пишущей машинки, обеспечивает возможность получения очень большого количества информации. Пример описан Гильбо: машинописная страница вмещает 25 строк по 60 знаков в каждой, на клавиатуре 42 клавиши, и каждая из них позволяет напе­чатать две буквы, таким образом, с добавлением пробела, который тоже знак, общее количество возможных символов составит 85. Если, умножив 25 на 60, мы получаем 1500 позиций, то спрашивается, какое количество возможных комбинаций существует в этом случае для каждого из 85 знаков клавиатуры?
Общее число сообщений с длиной L, полученных с помощью кла­виатуры, включающей С знаков, можно определить, возводя L в сте­пень С. В нашем случае это составит 85 возможных сообщений. Такова ситуация равновероятности, существующая на уровне источ­ника, и число возможных сообщений измеряется 2895-ти значным числом.
Но сколько же операций выбора надо совершить, чтобы иденти­фицировать одно-единственное сообщение? Очень и очень много, и их реализация потребовала бы значительных затрат времени и энер­гии, тем больших, что, как нам известно, объем каждого из возможных сообщений равен 1500 знакам, каждый из которых определяется путем последовательных выборов между 85 символами клавиатуры... По­тенциальная возможность источника, связанная со свободой выбора, чрезвычайно высока, но передача этой информации оказывается весь­ма затруднительной .
12 G Т. Guilbaud, La Cybernetique P U F , 1954
43
III.4.
Здесь-то и возникает нужда в коде с его упорядочивающим действием. Но что дает нам введение кода? Ограничиваются комби­национные возможности задействованных элементов и число самих элементов. В ситуацию равновероятности источника вводится систе­ма вероятностей: одни комбинации становятся более, другие менее вероятными. Информационные возможности источника сокращают­ся, возможность передачи сообщений резко возрастает.
Шеннон 13 определяет информацию сообщения, включающего N операций выбора из h символов, как I = NLg2 h (эта формула напоми­нает формулу энтропии).
Итак, сообщение, полученное на базе большого количества симво­лов, число комбинаций которых достигает астрономической величи­ны, оказывается высокоинформативным, но вместе с тем и непереда­ваемым, ибо для этого необходимо слишком большое число операций выбора. Но эти операции требуют затрат, идет ли речь об электричес­ких сигналах, механическом движении или мышлении: всякий канал обладает ограниченной пропускной способностью, позволяя осуще­ствить лишь определенное число операций выбора. Следовательно, чтобы сделать возможной передачу информации и построить сообще­ние, необходимо уменьшить значения N и h. И еще легче передать сообщение, полученное на основе системы элементов, число комбина­ций которых заранее ограничено. Число выборов уменьшается, но зато возможности передачи сообщений возрастают.
Упорядочивающая функция кода как раз и позволяет осуществить коммуникацию, ибо код представляет собой систему вероятностей, которая накладывается на равновероятность исходной системы, обес­печивая тем самым возможность коммуникации. В любом случае ин­формация нуждается в упорядочении не из-за ее объема, но потому, что иначе ее передача неосуществима.
С введением кода число альтернатив такого высокоэнтропийного источника, как клавиатура пишущей машинки, заметно сокращается. И когда я, человек знакомый с кодом итальянского языка, за нее сажусь, энтропия источника уменьшается, иными словами, речь идет уже не о 85 сообщениях на одной машинописной странице, обес­печиваемых возможностями клавиатуры, но о значительно меньшем их числе в соответствии с вероятностью, отвечающей определенному набору ожиданий, и, стало быть, более предсказуемом. И даже если
13 Впервые закон сформулирован R.V L. Harthley, Transmission of Information, in "Bell System Tech. I", 1928. См. также, помимо Cherry, cit, Anatol Rapaport, What is Information?, in "ETC", 10, 1953.
44
число возможных сообщений на страничке машинописного текста неизменно велико, все равно введенная кодом система вероятностей делает невозможным присутствие в моем сообщении таких последо­вательностей знаков, как "wxwxxsdewvxvxc", невозможных в итальян­ском языке за исключением особых случаев металингвистических опи­саний, таких как только что приведенное. Она, эта система, не разре­шает ставить q после ass, зато позволяет предсказать с известной долей уверенности, что вслед за ass появится одна из пяти гласных: asse, assimilare и т.д. Наличие кода, предусматривающего возможность разнообразных комбинаций, существенно ограничивает число воз­можных выборов.
Итак, в заключение дадим определение кода как системы, устанав­ливающей 1) репертуар противопоставленных друг другу символов; 2) правила их сочетания; 3) окказионально взаимооднозначное соот­ветствие каждого символа какому-то одному означаемому. При этом возможно выполнение лишь одного или двух из указанных условий 14 .
IV. Код
IV.1.
Все сказанное позволяет вернуться к нашей первоначальной модели. В упоминавшемся водохранилище могут происходить самые разнообразные процессы. Уровень воды в нем может устанавливаться какой угодно. И если бы нужно было описать все возможные уровни, понадобился бы обширный репертуар символов, хотя фактически нас не интересует, поднялась ли вода на один или на два миллиметра или настолько же опустилась. Во избежание этого приходится произволь­но членить континуум, устанавливая дискретные единицы, пригодные для целей коммуникации и получающие статус смыслоразличителей. Допустим, нас интересует, поднялся ли уровень воды с отметки 2 до отметки 1; при этом совершенно неважно, на сколько именно санти­метров или миллиметров уровень воды превышает отметку 2. Помимо уровней 2 и 1 все прочие для нас несущественны, мы их не принимаем во внимание. Таким образом формируется код, т.е. из многочислен­ных возможных комбинаций четырех символов А, В, С и D выделяют­ся некоторые в качестве наиболее вероятных.
14 Так , в нашем примере с механизмом исключается п 3. Получаемым сигналам не соответствует никакое означаемое. (В крайнем случае можно говорить о соответствии лишь для того, кто установил код.)
45
Например:
Аэлементы, лишенные значения и обладаю­щие только дифференциаль­ными признакамиАВ= -3BCD
ВС= -2ACD
D CD=-1ABDнепредусмотренные
комбинации
АВС=0AB-CD
В АС=1A-C-B-D
BD=2и т.д.
С AD=3

Итак, принимающее устройство должно быть отрегулировано таким образом, чтобы адекватно реагировать только на предусмот­ренные комбинации, пренебрегая всеми прочими как шумом. Ничто, впрочем, не препятствует тому, чтобы, как было сказано, не принятые в расчет комбинации были использованы в случае, если возникнет необходимость более точного расчета уровней, естественно, что при этом изменится и код.
IV.2.
И теперь мы уже можем, говоря об информации как о возмож­ности и свободе выбора, разграничить два значения этого понятия, по форме одинаковых, ведь речь идет об определенной степени свободы выбора, но по существу различных. В самом деле, у нас есть информа­ция источника, которая в отсутствие гидро- и метеосводок, позволяю­щих предсказать повышение или понижение уровня воды, рассматри­вается как состояние равновероятности, вода может достигнуть како­го угодно уровня.
Эта информация корректируется кодом, устанавливающим систе­му вероятностей. В статистическую неупорядоченность источника вносится упорядочивающее начало кода.
Но кроме того, у нас есть также информация кода. И действительно, на основе имеющегося кода мы можем составить семь равновероят­ных сообщений. Код вносит в физическую систему некий порядок, сокращая ее информационный потенциал, но по отношению к кон­кретным сообщениям, которые формируются на его основе, сам код в определенной мере оказывается системой равных вероятностей, уп­раздняемых при получении того или иного сообщения. Отдельное сообщение в его конкретной форме, будучи какой-то определенной последовательностью символов, представляет собой некую оконча-
46
тельную — ниже мы увидим до какой степени — упорядоченность, которая накладывается на относительную неупорядоченность кода.
При этом нужно отметить, что такие понятия, как информация (противопоставленное "сообщению"), неупорядоченность (противо­поставленное "упорядоченности"), равновероятность (в противовес системе вероятностей) являются все без исключения понятиями отно­сительными. В сравнении с кодом, который ограничивает информа­ционное поле источника, последний обладает известной энтропией, но по сравнению со сформированными на его основе сообщениями сам код тоже характеризуется определенной энтропией.
Порядок и беспорядок понятия относительные, порядок выглядит порядком на фоне беспорядка и наоборот; мы молоды в сравнении с нашими отцами и стары в сравнении с сыновьями; кто-то, считающий­ся в одной системе моральных правил развратником, в другой, менее жесткой, может сойти за образец нравственной чистоты.
IV.3.
Все сказанное имеет смысл при следующих условиях: 1) имеется источник информации и имеется отдельное передающее устройство, в котором, согласно заложенному коду, осуществляется идентификация смыслоразличительных признаков и отсеивание всего того, что не предусмотрено кодом;
2) приемник информации — машина, однозначным образом реа­гирующая на поступающие сообщения,
3) код, на который настроены приемник и передатчик, один и тот же;
4) машина — как передающее, так и принимающее устройства — не в состоянии "усомниться" в правильности кода.
Все, однако, меняется, если эти исходные условия не соблюдены, например:
1) если адресатом сообщений оказывается человек, даже если ис­точник по-прежнему машина (см. A.2.I.IV.);
2) если источник информации — человек. В таком случае источник и передатчик совмещаются (я сам являюсь источником и передатчи­ком информации, которую намереваюсь сообщить кому-то. Более того, часто совпадают также источник и код в том смысле, что един­ственной информацией, которой я располагаю, оказывается система равновероятностей, навязываемая мне используемым мной кодом (см. A.2.V.);
3) предполагается, что возможны случаи, когда либо отправитель, либо адресат могут усомниться в правильности кода (см. А.З.).
Как мы увидим ниже, принятие этих условий означает переход от мира сигнала к миру смысла.
47

2. Мир смысла
I. Значение "значения". Денотация и коннотация
I.1.
Предположим, что адресат сообщения, информирующего об уровне воды в водохранилище, не механизм, а человек. Зная код, он отдает себе отчет в том, что последовательность ABC означает нулевую отметку, тогда как прочие сигналы указывают на то, что вода находится на любом другом уровне от наименее до наиболее опасного
Итак, вообразим себе, что человек получает сигнал ABC. В этом случае ему становится ясно, что вода достигла нулевой отметки (опас­ность), но этим дело не кончается. Например, человек может встре­вожиться. Эта тревога родилась не сама по себе, в какой-то мере она связана с содержанием сообщения. И в самом деле, последователь­ность ABC, феномен чисто физического порядка, сообщает не только то, что предусмотрено кодом (вода достигла нулевой отметки), или денотативное значение, но несет дополнительное значение — конно­тацию, сигнализируя об опасности. С машиной такого не бывает: соответствующим образом настроенный механизм, получив сообще­ние ABC, реагирует согласно заложенной программе, ему доступна информация, но значение ему недоступно. Механическое устройство не знает, что стоит за последовательностью сигналов ABC, оно не понимает ни что такое нулевая отметка, ни что такое опасность. Машина получает запрограммированное количество бит информа­ции, необходимое для надежной передачи сообщения по каналу связи, и адекватно реагирует.
Когда мы имеем дело с машиной, мы не выходим за рамки кибер­нетики, а кибернетику интересуют только сигналы Но если в комму­никации участвует человек, то мы должны говорить не о мире сигнала, но о мире смысла. С этого момента речь должна идти уже о процессе означивания, ведь в этом случае сигнал — это не просто ряд дискрет­ных единиц, рассчитываемых в битах информации, но, скорее, знача­щая форма, которую адресат-человек должен наполнить значением.
I.2.
А теперь нам следует определить содержание термина "значе­ние" по крайней мере в том смысле, в котором он будет использовать-
48
ся в этой книге 15. А для этого прежде всего надо избавиться от вредной привычки путать означаемое с референтом.
Обратимся в связи с этим к известному треугольнику Огдена и Ричардса 16, изображенному ниже.
Пусть символом в данном случае будет знак естественного языка, например, слово "собака". Связь между словом и вещью, на которую оно указывает, в общем, условна и никак не мотивирована природны­ми свойствами собаки. В английском языке стояло бы не "собака", а dog, и ничего от этого бы не поменялось. Отношение между символом и вещью составляет то, что называется референцией, или, как говорит Ульманн17, "информацией, которую имя сообщает слушателю". Это определение пока что нас вполне устраивает, поскольку оно покрыва­ет собой то, что одни называют понятием, другие — мысленным пред­ставлением, третьи — условиями употребления того или иного знака и т. д. Во всяком случае, очевидно, что в то время как связь между символом и референтом остается сомнительной, при том что ее про­извольный внеприродный характер сомнению не подлежит, связь, устанавливающаяся между символом и референцией, непосредствен­на, взаимна и обратима. Тот, кто говорит слово "собака", думает о собаке, а у того, кто это слово слышит, рождается в голове образ собаки.
15 Из обширной библиографии на тему см Adam Schaff, Introduzione alla semantica, Roma, 1965, Pierre Guiraud, La semantica, Milano, 1966, Tullio de Mauro, Introduzione alla semantica, Bari, 1965, Stephen Ullmann, La semantica, Bologna, 1966, W VO. Quine, Il problema del significato, Roma, 1966, L Antal, Problemi di significalo, Milano, 1967
16 C К Ogden, I. A Richards, Il significato del significato, Milano, 1966.
17 См. всю главу 3, Op cit, pp 90—130 В частности анализ воззрений Блумфилда (Language, N Y , 1933)
49
1.3.
Спорам об отношениях между символом, референтом и рефе­ренцией нет конца. Скажем по этому поводу только, что, по сути дела, дискуссии о референте не подлежат ведению семиологии 18 . Те, кто занимается проблемой референта, хорошо знают, что символа из ре­ферента не выведешь, поскольку бывают символы, у которых есть референция, но нет референта (например, слово "единорог" отсылает к несуществующему фантастическому животному, что нисколько не мешает тому, кто слышит это слово, прекрасно понимать, о чем идет речь); бывают также символы с разным значением, а референт у них один: всем известен пример из астрономии с утренней и вечерней звездой, относительно которых древние полагали, что утренняя звез­да это одно, а вечерняя это другое, между тем, как установила совре­менная астрономия, оба значения отсылают к одному и тому же референту, точно так же два выражения, такие как "мой отчим" или "отец моего сводного брата", относятся к одному и тому же референ­ту, хотя значения их не совпадают, они принадлежат разным контекс­там и эмоционально окрашены по-разному. В некоторых семантических теориях денотатом, или означаемым некоего символа, считается целый класс вещей, существующих в действительности и охватывае­мых данным представлением (слово "собака" относится ко всему классу собак), в то время как коннотацией называют совокупность качеств, приписываемых собаке (набор тех свойств, по которым зоо­логи отличают собаку от прочих четвероногих млекопитающих). В таком случае, получается, что денотация это то же самое, что и экстенсивность понятия, и тогда коннотация совпадает с его интен­сивностью 19. В нашем исследовании мы не будем пользоваться терми­нами денотация и коннотация в этом значении.
1.4.
Наличие или отсутствие референта, а также его реальность или нереальность несущественны для изучения символа, которым пользует­ся то или иное общество, включая его в те или иные системы отноше­ний. Семиологию не заботит, существуют ли на самом деле единороги
18 Среди авторов, напротив, особенно выделяющих проблему референта, помимо Блумфилда, упомянем исследователей материалистической ориентации (мы не говорим "марксистской", т. к. их позиция определена "Материализмом и эмпириокритицизмом" Ленина), таких как уже цит. Шафф и Л. В. Резников (L. О. Reznikov, Semiotica e marxismo. Milano, 1967).
19 По поводу такого использования терминов см., в частности, A. Pasquinelli, Linguagio. scienza e filosofia, Bologna, 2a ed., 1964 (приложение А), где сравниваются и обсуждаются позиции Рассела, Фреге, Карнапа, Куайна, Черча. См. также Ludovico Geymonat, Saggi di filosofia neorazionalistica, Torino, 1953, (Исчерпывающая библиография у Шаффа).
50
или нет, этим вопросом занимаются зоология и история культуры, изучающая роль фантастических представлений, свойственных опре­деленному обществу в определенное время, зато ей важно понять, как в том или ином контексте ряд звуков, составляющих слово "едино­рог", включаясь в систему лингвистических конвенций, обретает свойственное ему значение и какие образы рождает это слово в уме адресата сообщения, человека определенных культурных навыков, сложившихся в определенное время.
Итак, семиологию интересует только левая сторона треугольника Огдена — Ричардса. Зато она рассматривает ее с большим тщанием, отдавая себе отчет в том, что здесь-то и рождается все многообразие коммуникативных явлений. Так, идя от значения к символу, мы полу­чаем отношения именования (ономастика), когда какие-то смыслы привязываются к какому-то звуковому образу, и напротив, взяв точ­кой отсчета звучание, мы получаем отношения семасиологического порядка (какой-то звуковой образ получает определенное значе­ние) . К тому же, как мы увидим далее, отношения между символом и его значением могут меняться: они могут разрастаться, усложняться, искажаться; символ может оставаться неизменным, тогда как значе­ние может обогащаться или скудеть. И вот этот-то безостановочный Динамический процесс и должно называть "смыслом". Именно в таких значениях, определив их раз и навсегда, мы и намерены упот­реблять соответствующие термины, памятуя о том, что некоторые авторы толкуют их по-другому .
1.5.
Напомним, однако, ради более точного словоупотребления о некоторых разграничениях, введенных соссюровской лингвистикой, которые представляются нам весьма уместными в семиологическом исследовании (и действительно, цель предлагаемых читателю глав как раз и состоит в том, чтобы показать пригодность соссюровских кате­горий не только к исследованию речевой деятельности, но также и визуальных кодов).
Соссюр определяет лингвистический знак как неразрывное един­ство означающего и означаемого, сравнивая их с двумя сторонами одного листа бумаги: "лингвистический знак объединяет не вещь и имя,
20 Кроме Ульманна, cit, см. также: Klaus Heger, Les bases methodologiques de l'onomasiologie et du classement par concepts, in "Travaux de linguistique et de litt", III, 1, 1965; с анализом работ Бальдингера, Вейнрейха, Огдена и Ричардса, Косериу, Потье и др.
21 Например, Ульманн пользуется этими терминами совсем не так: вершина треугольника для него "смысл", тогда как "означаемым", сравнимым с "meaning" и понимаемым как непрестанно расширяющийся процесс означивания, у него оказывается вся левая сторона треугольника. Мы предпочитаем держаться более принятой среди французским семиотиков терминологии.
51
но понятие и акустический образ" . Означаемое это не вещь (означае­мое "собака" это не та собака, которую изучает зоология), и означающее это не ряд звучаний, составляющих имя (звукоряд "собака", изучаемый фонетикой и регистрируемый с помощью электромагнитной ленты). Оз­начающее — это образ этого звукоряда, в то время как означаемое это образ вещи, рождающийся в уме и соотносящийся с другими такими же образами (например, дерево, arbor, tree, baum и т. д.)
I.6.
Связь означающего и означаемого произвольна, но навязанная языком, который, как мы увидим, является кодом, она не может быть изменена по усмотрению говорящего. Напротив, именно необходи­мость подчиниться коду помогает уловить разницу между означае­мым и понятием, умственным представлением, смешение которых и вызвало нарекания разного рода критиков соссюровской лингвисти­ки , считавших это неразличение опасной уступкой интеллектуализ­му. И по мере выработки более точного определения слову "код", мы также постараемся избежать отождествления означаемого с привы­чными операциями, производимыми над означающим (этот более эм­пирический подход позволяет избежать гипостазирования означаемо­го, представления его в виде некой платоновской сущности, но он также не свободен от недостатков). Означаемое уместно определить как то, что благодаря коду вступает в семасиологические отношения с означающим. Иными словами, благодаря коду определенное означаю­щее начинает соотноситься с определенным означаемым. И если потом это означаемое принимает в голове у говорящего форму поня­тия или же воплощается в определенных навыках говорения, то это касается таких дисциплин, как психология и статистика. Парадок­сальным образом, когда семиология, кажется, вот-вот определит оз­начаемое, в тот самый миг она рискует изменить самой себе, превра­тившись в логику, философию или метафизику. Один из основателей науки о знаках Чарльз Сандерс Пирс пытался уйти от этой опасности, введя понятие "интерпретанты", на котором следует остановиться подробнее24.
22 Ferdinand De Saussure, Cours de linguistique generale, Paris, 1915. Фердинанд де Соссюр Курс общей лингвистики. — В кн.: Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 99 (как известно, книга построена на основе курсов, прочитанных с 1906 по 1911 г., ит. перевод под ред. Туллио де Мауро, Ban, 1977).
23 См., к примеру, замечание Огдена и Ричардса, op. cit., гл. 1.
24 Работы по семиотике Чарльза Сандерса Пирса объединены в Collected Papers of C.S P., 1931, 1936. В связи с трудностями реконструирования концепции Пирса, отсылаем читателя ко вполне удовлетворяющей целям нашего исследования работе Нинфы Боско, Nynfa Bosco, La filosofia pragmatica di Ch S Peirce, Torino, 1959; (см. также Огден и Ричарде, op. cit, Прил. Д. и М. Бензе, op. cit., где.однако, понятие "интерпретанты" поглощено понятием "интерпретатора").
52
1.7.
Пирс представлял себе знак — "что-то, способное для кого-то в некоторых ситуациях быть заместителем чего-то иного" — пример­но так же, как Огден и Ричарде, а именно в виде треугольника, осно­вание которого составляют символ, или репрезентамен, соотнесенный с обозначаемым объектом, в вершине же треугольника находится интерпретанта, которую многие склонны отождествлять с означае­мым или референцией. Важно подчеркнуть, что интерпретанта это не интерпретатор, т.е. тот, кто получает и толкует знак, хотя Пирс не всегда достаточно четко различает эти понятия. Интерпретанта это то, благодаря чему знак значит даже в отсутствие интерпретатора.
Можно было бы принять интерпретанту за означаемое, ведь ее определение гласит: "то, что знак рождает в уме интерпретатора", но с другой стороны в ней усматривают определение репрезентамена (коннотация-интенсивность). Более перспективной представляется гипотеза, согласно которой интерпретанта — это иной способ пред­ставления того же самого объекта. Иначе говоря, чтобы установить, какова интерпретанта того или иного знака, нужно обозначить этот знак с помощью другого знака, интерпретантой которого в свою очередь будет следующий знак и т. д. Так начинается непрерывный процесс семиозиса, и это единственно возможный, хотя и парадок­сальный способ обоснования семиотики своими собственными сред­ствами. Языком в таком случае следовало бы называть систему, кото­рая объясняет сама себя путем последовательного разворачивания все новых и новых конвенциональных систем 25.
Казалось бы, не так уж трудно разорвать этот круг, разве не полу­чим мы означаемое слова "собака", указав пальцем на какую-либо собаку? Но даже если не принимать во внимание того, что значение слова "собака" может обогащаться и модифицироваться от культуры к культуре (для того, чтобы определить значение слова "корова", житель Индии, как и мы, укажет на корову, но для него значение этого слова неизмеримо богаче, чем для нас), то в случае таких слов, как "красота", "единорог", "однако", "Бог", не знаешь, на что и указы­вать. Единственный способ объяснить значение этих слов (описать означаемое соответствующих означающих), не прибегая к платонов­ским идеям, мысленным образам и навыкам словоупотребления, это
25 Это объясняет, в каком смысле (см. по этому поводу Барт, cit.) не лингвистику следует считать ответвлением семиологии, но семиологию — отраслью лингвистики, ибо невербальные знаки получают значения только благодаря словесному языку. Вполне возможно, что в перекличке различных интерпретант какого-либо знака, словесное определение получает наибольший вес. Однако, интерпретантой словесного означающего вполне может служить фигуративный знак
53
перевести эти лингвистические знаки в другие, описать условия их использования, в итоге, включить в систему языка в качестве ее эле­ментов, объяснив код при помощи кода. И коль скоро язык, описы­вающий другой язык, это метаязык, то семиология оказывается не чем иным, как иерархией метаязыков. Как мы увидим ниже, ряд достаточ­но строгих структуралистских концепций ограничивается тем, что определяют означаемое в терминах его сходства/различия с ближай­шими означаемыми в пределах того же самого языка или в сравнении с означаемыми других языков 26. Как бы то ни было, должно быть ясно, что семиология изучает не мыслительные операции означива­ния, но только коммуникативные конвенции как феномен культуры (в антропологическом смысле слова). Таким образом, нимало не пре­тендуя на исчерпывающее объяснение проблем коммуникации, семи­ология ограничивается тем, что ставит их так, чтобы они были узна­ваемы и описуемы.
1.8.
Итак, благодаря коду определенное означающее связывается с определенным означаемым. Связь означающего с означаемым прямая и однозначная, она строго фиксирована кодом в том же смысле, что и в примере с водохранилищем, когда ABC означало нулевую отметку. Но мы уже знаем, что предполагаемый адресат сообщения, в разбира­емом случае человек, получив сообщение ABC, отдает себе отчет в том, что это не просто нулевая отметка, но еще и сигнал опасности. Денотация "нулевая отметка" сопровождается коннотацией "опас­ность".
Это коннотативное значение рождается именно тогда, когда озна­чающее и означаемое формируют пару, которая становится означаю­щим нового означаемого 27.
К примеру, словом "петух" называют всем известную домашнюю птицу (в этом случае интерпретантой могло бы быть изображение петуха или, скажем, такое определение: "оперенное двуногое, кукарекующее на рассвете", и т. п.), но в определенном контексте это слово
26 См А 2 III 2
27 См , в частности Barther, Elementi, cit, гл IV Барт вернулся к этому вопросу в R Barthes, Systeme de la Mode, Paris, 1967 Иное понимание коннотации (чаще всего как эмоциональной ауры, окружающей понятие в связи с какими-то сугубо личными ассоциациями) см у Шарля Балли — Ch Bally, Linguistica generale, Milano, 1963, особенно второй раздел Однако, как верно подчеркивает Чезаре Сегре во Вводной статье, лингвистика Балли это лингвистика "речи" (parole), a не "языка" (langue), акцентирующая индивидуальные особенности говорения и, стало быть, призванная уловить рождающийся смысл там, где код еще не установил точных соответствий и мы имеем дело с "мыслью, которая еще не стала сообщением" (с 171)
54
приобретает созначение (коннотацию) "дать петуха", т. e. "сфальши­вить при пении". Однако созначение "сфальшивить при пении" не следует непосредственно из представления о петухе. Когда говорят, что певец дал петуха, представление о петушином крике опосредуется представлением о скверном пении. Стало быть, коннотация спрово­цирована не одним только означающим, но оказывается преобразо­ванием прежних означающего и означаемого в новое означающее. И может статься, эта коннотация породит новую, в которой уже вновь сложившийся знак весь целиком выступит в роли нового означающе­го. Так, во фразе "Подпевая оппозиции, министр такой-то регулярно давал петуха", метафора "подпевал" (министр не пел, а говорил) делает возможным употребление выражения "дать петуха" (сфальши­вить при пении), в данном случае подчеркивающего, что министр говорил очень неубедительно. Будучи разложенной на смысловые составляющие, эта фраза приобретет следующий вид: первичная де­нотация, порождающая первичную коннотацию (петух = фальшивое пение), на основе которой возникает вторичная коннотация (фальши­вое пение = лживые речи). На схеме это будет выглядеть так:
55
II. Коды и лексикоды*
II.1.
Так вот, всякий, кто пользуется языковым кодом того или иного языка, знает, что такое петух. Однако это не значит, что всем известно созначение "дать петуха = сфальшивить", опознаваемое часто только благодаря контексту. Легко предположить, что опреде­ленный круг читателей не уловит связи между пением петуха и неис­кренними речами, на которую намекает слово "подпевать", и не опоз­нает второй коннотации. Следовательно, скажем мы, в то время как исходные денотативные значения устанавливаются кодом, созначения зависят от вторичных кодов или лексикодов, присущих не всем, а только какой-то части носителей языка; и так вплоть до крайнего случая поэтической речи, когда мы впервые встречаемся с совершенно непривычной коннотацией, смелой метафорой, неожиданной метони­мией, и адресат должен сам справляться с контекстом, чтобы разо­браться со смыслом предложенного образа, что, впрочем, не мешает поэтической находке, если она удачна, постепенно войти в обиход, сделаться нормой, превратившись в лексикод для определенной груп­пы носителей языка.
Вернемся к нашему случаю с человеком, получившим сообщение ABC. Связь устанавливается между значением "нулевая отметка" и представлением об опасности так тесно, что перестает быть коннотативной связью, фактически отождествляясь с основным кодом Но получив исходное сообщение ABC, адресат может соотнести изна­чальное денотативное значение с другим побочными значениями, при этом ему может открыться то, что обычно называют "семантическим или ассоциативным полем", "спектром ассоциаций" и т. д 28, все то, благодаря чему, когда я слышу "корова", мне приходят в голову образы выгона, молока, крестьянские заботы, деревенская тишина, мычание, (а индиец к тому же при этом вспомнит о ритуале, испытает чувство почтения и религиозного пиетета). Так вот, у нашего получателя сообщения ABC этот знак (означающее плюс означаемое) может связаться с идеями неминуемой гибели, разрушения расположенного в долине поселка, смытыми домами, тревогой, с мыслью о недоста­точности систем защиты и т. д., в зависимости от того, что ему под­сказывает предшествующий жизненный опыт. И в той мере, в которой опыт этого человека, трансформировавшийся в определенную систе­му ожиданий, разделяется также и другими людьми, можно говорить
28 Таковы концепции Трира, Маторе, Шпербера и др , анализируемые Guiraud, La semantica cit
56
о наличии некоего лексикода, в рамках которого могут быть предска­заны соответствующие коннотации — тревога, наводнение ..
Таким образом, означающее все более и более предстает перед нами как смыслопорождающая форма, производитель смыслов, исполняю­щийся множеством значений и созначений, благодаря корреспондирую­щим между собой кодам и лексикодам.
II.2.
Пора сказать еще несколько слов о том, что такое код. В нашем примере он достаточно прост. Его основу составляют всего четыре символа. Очевидно, что один символ отличается от другого как своей противопоставленностью всем остальным символам, так и положением в их ряду, иными словами, своей оппозицией и позицией. Код представляет собой систему различений, в которой А определя­ется как то, что не есть В, С и D, и наоборот. Само по себе А ничего бы для нас не значило, если бы не соотносилось с другими символами, как присутствующими, так и отсутствующими. Но именно так обсто­ит дело и с более сложными кодами, такими как естественный язык. Предполагаемые структурной лингвистикой дефиниции языка соот­ветствуют такому понятию кода.
Если вспомнить известное соссюровское определение языка (langue) как совокупности правил, которыми руководствуется говоря­щий, и речи (parole) как индивидуального акта говорения, в котором эти правила им и применяются ради общения с себе подобными, так вот, если вспомнить это разграничение, то мы обнаружим знакомую нам пару код-сообщение, и обе эти пары, по сути дела, представляют собой оппозицию между теоретической системой (язык — физически не существует, это абстракция, лингвистическая модель) и конкрет­ным феноменом (мое нынешнее сообщение, ваш ответ и т. д.).
"Язык — это общественный продукт речевой способности и вместе с тем система необходимых конвенций, принятых в том или ином обществе и обеспечивающих реализацию этой способности говорящими"29 . Язык — это система, стало быть, структура, описываемая отвлеченно и представляющая собой совокупность отношений. Идея языка как структуры посещала умы многих лингвистов прошлого. Уже Гумбольдт 30 утверждал, что "мы не должны понимать язык как нечто, начинающееся с обозначения разных объектов с помощью слов и составленное из слов. На деле не речь состоит из предшествующих ей слов, но наоборот, слова берут свое начало в речи". Согласно Соссюру "язык — это система, все части которой можно и должно
29 Saussure F Cours, cit, pag 15
30 Wilhelm von Humboldt, Gesammelte Werke, VII, l
57
рассматривать в их синхронной взаимосвязи. Изменения, которые затрагивают всегда только тот или иной элемент системы, но не всю ее в целом, могут изучаться только вне целостной системы; действи­тельно, любое изменение отражается на всей системе, но изначально оно происходит в какой-то одной точке и никак не связано с совокуп­ностью вытекающих из него следствий, меняющих характер целого. Это сущностное различие между следованием и сосуществованием, между частными и системными характеристиками не позволяет рас­сматривать те и другие в рамках одной науки" 31.
Типичный пример, приводимый Соссюром, игра в шахматы. Сис­тема взаимосвязей, устанавливающихся между фигурами, меняется с каждым ходом. Всякое вмешательство в систему меняет значение всех остальных фигур. Всякое диахроническое изменение устанавливает новое синхронное отношение между элементами 32. Диахронические изменения системы-кода (как мы увидим ниже) случаются в актах речи и вызывают кризис языка (langue) — даже если, как полагает Соссюр, отдельный говорящий едва ли в состоянии расшатать систему. В ко­нечном счете система определяет речь, навязывая говорящему комби­наторные правила, которые он обязан соблюдать.
Код, когда мы имеем дело с языком, устанавливается и крепнет в процессе общения, являясь результатом общепринятых навыков го­ворения; и в тот миг, когда код устанавливается, каждый говорящий начинает неизбежно соотносить одни и те же значки с одними и теми же понятиями, комбинируя их по определенным правилам 33 . Бывает, что код вводится, так сказать, сверху, каким-то авторитетным лицом, и становится обязательным для той или иной группы (азбука Морзе), и в этом случае код используется осознанно. В то время как другие коды, и среди них язык, будучи столь же обязательными, используют-
31 Соссюр Ф. Курс, с 120
32 Как разъяснял Соссюр в своем курсе (с. 114 ), синхронное изучение системы предполагает анализ сложившихся отношений в их статике, тогда как диахроническое исследование, напротив, занимается эволюцией системы Естественно, что размежевание между диахронией и синхронией не должно перерастать в полный разрыв, один подход предполагает другой. Несомненно однако, что определяя структуру, код, мы неизбежно пресекаем живой процесс установления соответствий между означающими и означаемыми и правил их сочетания и рассматриваем устанавливающиеся отношения как если бы они были неизменными И только после того, как мы очертили систему в целом, можно говорить о ее возможных изменениях и пытаться выяснить их причины и следствия.
33 См. Cours, pag 29. О различении нормы, узуса и функции См . Luigi Rosiello, Struttura, uso e funzioni delia lingua, Bologna В этой работе содержится анализ взглядов Ельмслева, Брендаляи др
58
ся говорящими неосознанно, последние подчиняются им безотчетно, не ощущая своей зависимости от навязанной им жесткой системы правил.
В последнее время лингвисты обсуждают вопрос о том, как следует понимать этот код, как закрытую или как открытую систему, т. е. речь идет о том, как люди говорят, то ли они повинуются какой-то незыблемой системе правил, установленной некогда раз и навсегда и применяемой ими неосознанно, или же они говорят благодаря врож­денной способности к формированию лингвистических последова­тельностей, обязанных своим происхождением некоторым простей­шим комбинаторным принципам, предоставляющим возможность самых разнообразных сочетаний . В таком случае то, что принято называть системами и кодами, окажется не более чем поверхностной структурой, производной от какой-то глубинной структуры, системы правил, которая в отличие от других структур не может быть артику­лирована с помощью оппозиций. Хотя природа глубинных структур остается темой оживленных дискуссий , ничто не мешает нам рас­сматривать интересующие нас семиотические коды как поверхност­ные структуры, для них до поры до времени будут значимы те берущие начало в соссюровской лингвистике положения, которыми мы наме­рены руководствоваться.
II.3.
К соссюровскому понятию структуры обращается Леви-Строс, когда, рассматривая социальные системы в качестве коммуни­кативных, пишет: "Структура это всего лишь упорядоченность, отве­чающая двум требованиям: это система, держащаяся внутренней свя­занностью, и эта связность, недоступная наблюдателю изолирован­ной системы, обнаруживается при изучении ее трансформаций, бла­годаря которым у различных на первый взгляд систем открываются сходные черты" .
Нетрудно заметить, что это определение содержит два одинаково важных утверждения:
1) структура это система, держащаяся внутренней связанностью;
34 Уместным продолжением был бы разговор о генеративной грамматике Ноэма Хомского См по этому поводу Lepschy, op cit, Nicolas Ruwet, "Introduction" в La grammaire generative, in "Langage", декабрь 1966, весь номер посвящен Хомскому, содержит обширную библиографию, а также Noam Chomsky, De quelques constantes de la theorie linguistique, in Problemes du langage, Paris, 1966, Aspects of the Theory of Syntax, M I.T , 1965, Syntactic Structures, The Hague, 1957
35 Мы вернемся к обсуждению этих проблем в разделах Д и E
36 Claude Levi-Strauss, Elogio dell'antropologia, 1960, ныне в Razza e storia, Torino, 1967
59
2) структура обнаруживается только тогда, когда различные фе­номены сравниваются между собой и сводятся в единую систему.
Мы постараемся рассмотреть оба эти утверждения более основа­тельно, потому что они позволяют точнее определить, что такое структура, представление о которой, как мы увидим, совпадает с оп­ределением кода.
III. Структура как система, держащаяся внутренней связью
III.1.
Различные течения в современной лингвистике говорят о двойном членении в языке . В языке можно выделить единицы перво­го уровня членения, являющиеся носителями значения, причем евро­пейские лингвисты называют их "монемами", а американские "мор­фемами", их можно также, хотя и не всегда, приравнять к слову . К тому же они в различных сочетаниях образуют более крупные еди­ницы, называемые "синтагмами".
Но единицы первого членения, которых в языке, как показывают словари, может быть великое множество, составляются из комбина­ций единиц второго членения, фонем, обладающих только дифферен­циальным значением. Так что при помощи ограниченного числа фонем — в любом языке их не более нескольких десятков — можно образовать неограниченное количество "монем", и каких-нибудь че­тыре десятка фонем в совокупности составляют второй уровень чле­нения в любом известном языке .
Фонема — это минимальная единица, носительница определен­ных звуковых качеств, ее значимость предопределена позицией и каче­ственными звуковыми отличиями от других фонем. У фонологической оппозиции могут быть факультативные варианты, связанные с инди-
37 См. Martinet, op. cit.
38 «Существуют монемы, которые совпадают с тем, что мы обычно называем "словом", например, плохо, скажи, голова. Из этого однако вовсе не следует, что монема — всего лишь ученый термин, заменяющий обычное "слово". Так, в слове scriviamo различаются две монемы: (skriv); обозначающая определенное действие, и (jamo) обозначающая говорящего и еще одно или несколько лиц. Традиционно первую называют семантемой, а вторую — морфемой», но «лучше было бы назвать лексемами те монемы, которыми ведает лексика, а не грамматика, сохранив наименование морфема за теми монемами, которые, как jamo, изучаются грамматикой». ( Martinet, op cit., pag. 20.)
39 См. N. S.Trubeckoj, Principes de phonologie, Paris, 1949; а также Il circolo linguistico di Praga, le tesi del 29, Milano, 1966 (Введение Эмилио Гаррони). Трубецкой Н. С. Начала фонологии.
60
видуальными особенностями каждого говорящего, но не меняющие, однако, характера данной оппозиции.
Система фонем представляет собой систему различий, которая в разных языках может быть одной и той же, даже если фонетические свойства (физическое качество звуков) меняются. Так, в нашем при­мере код остается неизменным независимо от того, что собой пред­ставляют А, В, С, Д — лампочку, электрический импульс, отверстие в перфокарте и т. д. Однако те же самые критерии применимы и к единицам, носителям значения.
III.2.
В самом деле, в пределах одного кода значение слова зависит от того, есть ли в языке другие слова со сходным или отличным значением. В итальянском языке слово "снег" нагружено разными значениями (белый снег, грязный снег, рыхлый снег, падающий, ук­рывающий землю, твердый, талый снег), между тем у некоторых групп эскимосов, судя по всему, разные значения слова "снег" закреплены за разными существительными. Итак, перед нами система отношений
значений, в которой значение каждого слова устанавливается путем 40.
распределения смысловой нагрузки между всеми словами .
Так открывается возможность создания строго структурной се­мантики, которая, описывая значения, не принимала бы во внимание отношение означающее — означаемое.
Для Ельмслева 41 структурный подход на уровне семантики предпо­лагает рассмотрение не означаемых, но позициональной значимости знака. Значение удостоверяется при помощи проверки на коммута­цию (изменение означающего влечет изменение означаемого) и на подстановку (изменение означающего не влечет изменения означае­мого); в первом случае проявляется инвариантное значение слова в системе языка, во втором, контекстуальный вариант значения.
На схеме (см. рис. на с. 37) можно видеть, что французское слово arbe охватывает тот же спектр значений, что и немецкое Baum, в то время как французское же слово bois соответствует итальянским legno и bosco одновременно, тогда как на долю foret приходится значение "более густого лесного массива". Напротив, немецкое слово Holz значит legno, но не bosco и подводит значения bosco и foresta под общее наименование Wald. По иному распределяются значения соответству­ющих слов в датском языке, и не составит труда сравнить его с ситуа­цией в итальянском .
40 Cм. Guiraud, cit., гл. V. О новейших вопросах структурной семантики см. А. I. Greimas, Semantique Structurale, Paris 1966; Recherches semantiques, весь номер "Langage", март 1966; Logique et linguistique, весь номер "Langage", июнь 1966.
41 Louis Hjelmslev, Essais linguistiques. Copenhagen, 1968, p. 104
61
ФранцузскийНемецкийДатскийИтальянский
arbreBaumtraealbero
boisHolz legno


Waldskovbosco
foret foresta

В таких таблицах, как эта, мы имеем дело не с "идеями", но со значениями, обусловленными собственно языком как системой. Значи­мости соответствуют предполагаемым понятиям, но обретают опре­деленные очертания и улавливаются как чистые различия; они опреде­ляются не содержательно, но в той мере, в которой они противостоят другим элементам системы.
Здесь также, как в случае с фонемами, перед нами ряд последова­тельных выборов, которые можно установить и описать при помощи метода бинарных оппозиций. И в этом смысле нет никакой нужды знать, что представляет собой означаемое (с онтологической или фи­зической точки зрения): достаточно сказать, сославшись на код, что таким-то означающим соответствуют такие-то означаемые. Нет ниче­го особенного в том, что впоследствии эти означаемые повсеместно воспринимаются как "понятия" или даже как "мысли", и то, что они могут быть объяснены правильным словоупотреблением, тоже вполне законно. Но в тот миг, когда семиология устанавливает факт нали­чия кода, значение уже не есть психологическая, онтологическая или социологическая данность: это факт культуры, который описывает­ся с помощью системы отношений, устанавливаемой кодом и усваиваемой данным сообществом в данное время.
IV. Структура как теоретическая модель
VI.1.
Пора разобраться с тем, что же такое структура. Неизбеж­но мы можем только коснуться этой большой и все еще актуальной
62
проблемы, по поводу которой существует обширная литература. По необходимости мы ограничимся объяснением того, как мы намерены использовать понятие структуры в нашей работе 42.
Приведем простой пример, единственный смысл которого состоит в том, чтобы выяснить, что представляют собой те умственные опера­ции, которые мы совершаем, когда и в более сложных случаях выяв­ляем структуры.
Передо мной несколько человеческих особей. И я отдаю себе отчет в том, что для того, чтобы выделить некоторые общие параметры, позволяющие говорить о разном, опираясь на одну и ту же методику, я должен прибегнуть к упрощению. Так, я могу представить челове­ческое тело в виде связки отношений, которую я отождествляю со скелетом, и, значительно упростив, изобразить его схематически. Таким образом я выделяю структуру, общую разным особям, систему отношений, дискретные элементы и порядок их сочетания в виде линий различной конфигурации и длины. И само собой разумеется, что эта структура уже есть некий код: набор требований, которым должно соответствовать тело, какими бы ни были его индивидуаль­ные особенности, для того, чтобы я мог признать в нем человеческое тело.
IV.2.
Но с другой стороны, совершенно очевидно, что данная структура — это не только упрощение и обеднение того, что есть в реальности; наше упрощение — продукт определенной точки зрения. Я представил человеческое тело в виде схемы-скелета именно потому, что намерен изучать человеческие тела как раз с точки зрения струк­туры их скелета, или как тела "прямоходящих млекопитающих", или "двуногих с верхними и нижними конечностями". Если бы у меня было намерение изучить человеческое тело с точки зрения его клеточ­ной структуры, я бы выбрал для него другую модель.
Структура — это модель, выстроенная с помощью некоторых уп­рощающих операций, которые позволяют рассматривать явление с одной единственной точки зрения. Так например, фонологический код предоставляет мне возможность свести различные по своим физичес­ким характеристикам звуки воедино для того, чтобы они могли соот­ветствовать определенному набору значений; для этого и нужно об­ратиться к системе фонологических отношений, игнорируя факульта-
42 Более подробно о термине "структура" см. AAVV, Usi e significati del termine struttura, Milano, 1965; Предисловие ко 2 изд. Opera aperta, cit; Мы возвратимся к рассмотрению этого вопроса в разделе Д.
63
тивные варианты произношения, которые в другом коде, скажем, китайского языка, могут оказаться смыслоразличителями.
Если бы, впрочем, мне понадобилось судить о человеке и о дереве с какой-то общей точки зрения (например, возникла потребность сопоставить человека с растением, чтобы выяснить, существует ли зависимость между ростом и числом особей на том или ином участке, я мог бы прибегнуть к дальнейшим структурным упрощениям, приво­дя человеческий скелет к более элементарной структуре, например, такой рисунок:
и мог бы сравнить ее с таким, например, изображением дерева,
обобщая схемы примерно в таком рисунке.
Таким образом, путем последовательного абстрагирования я нашел бы общий код для дерева и для человека, некую гомологичную структуру, опознаваемую и в том и в другом случае и которую мне трудно было бы увидеть, скажем, в змее. Иногда такие модели могут оказаться полезными 43.
43 См. весь раздел Д "Отсутствующая структура".
64
IV.3.
Очевидно, что полученная таким способом структура сама по себе не существует, она продукт моих целенаправленных действий. Структура — это способ действия, разрабатываемый мною с тем, чтобы иметь возможность именовать сходным образом разные вещи. В нашем рассуждении мы не касаемся вопроса о том, сходны ли умст­венные действия, к которым прибегают для того, чтобы выделить структуру, с реальными отношениями, установившимися между веща­ми. Именно здесь намечается различие между онтологическими мето­дологическим структурализмом, и уместно признаться, что мы при­держиваемся этой второй точки зрения отчасти потому, что целям нашей работы она вполне удовлетворяет.
IV.4.
Итак, мы видели, как совершился переход от структуры-кода, пригодного для описания многих человеческих особей, к структуре-коду, пригодному для описания многих человеческих особей и многих деревьев. В обоих случаях перед нами структура, но вторая структура образована путем упрощения первой.
Между тем всякий раз, когда устанавливается общая структура некоего круга явлений, следует задаться вопросом, нет ли у данной структуры своей структуры, нет ли кода у этого кода, такого, кото­рый позволил бы охватить большое число явлений, расширить сферу применения кода.
Так, фонологи и лингвисты, описав систему какого-то языка, спра­шивают себя, а на что это похоже и нельзя ли сравнить эту систему с системой другого языка, сыскав такой код, который стал бы их общим основанием. А затем, нет ли такого кода, который позволил бы вы­явить общность системы внутриязыковых отношений с системами родства, а эти, в свою очередь, связать с системой расположения домов в обследуемом селении. Этим успешно занимается структурная антропология.
Итак, переходя от упрощения к упрощению, структуралист грезит о том, чтобы в конце концов ему открылся Код Кодов, некий Пра-код, который позволил бы выявить скрытые ритмы (элементарные струк­туры), управляющие любым поведением, как культурным, так и био­логическим. Этот код должен был бы воспроизводить устройство человеческого ума, которое окажется сходным с механизмом органи­ческих процессов. И по сути дела, сведение всякого человеческого поведения и всякой органики к коммуникативным процессам, а также сведение всякой коммуникации к двоичному выбору предполагает не что иное, как сведение любого культурного и биологического факта к одному и тому же механизму порождения 44 .
44 См Levi-Strauss, Il crudo e il cotto, cit, e Lacan, cit.
65
IV.5.
Но это не означает, что к абстракциям структурных моделей приходят путем последовательного упрощения того, что и без того известно, напротив, чаще структурный метод не столько обнаружива­ет структуру, сколько выстраивает ее, изобретает в качестве гипотезы и теоретической модели и утверждает, что все изучаемые явления должны подчиняться устанавливаемой структурной закономерности. Так ли это на самом деле, будет видно позднее, задача ученого в том и заключается, чтобы не загонять то, с чем он сталкивается, в приду­манную схему, допуская возможность ошибки и ее исправления; во многих дисциплинах этот способ исследования оказался плодотвор­ным, он позволил ввести безграничную стихию эмпирических иссле­дований в определенное русло, предложив структурные гипотезы, поддающиеся контролю как раз там, где они кажутся наиболее сомни­тельными 45.
Так вот, найти код — это и значит теоретически постулировать его. Конечно, каждый лингвист, прежде чем установить закономер­ности языка, изучает языковое поведение во всей его конкретности и многообразии; но он не в силах исчерпать все возможности индиви­дуального произношения, индивидуальной манеры говорить, инди­видуальных намерений говорящего, стало быть, он должен бросить накапливать факты и заняться построением языковой системы.
Код — это модель, являющаяся результатом ряда условных упроще­ний, производимых ради того, чтобы обеспечить возможность переда­чи тех или иных сообщений.
IV. 6.
Вот почему не следует ни смешивать значение с психическими процессами, ни помещать их в мир платоновских идей, ни отождест­влять с конкретным узусом, несмотря на то что именно наблюдение за практикой речи, позволяющее вывести какую-то усредненную норму говорения, и подводит к идее кода. Код устанавливается тогда, когда участник коммуникации имеет в распоряжении набор извест­ных символов, из которых он осуществляет выбор, комбинируя их согласно известным правилам. Формируется нечто вроде станового хребта будущего кода, представляемого в виде двух осей, вертикаль­ной и горизонтальной, парадигматической и синтагматической. Па­радигматическая ось представляет собой репертуар символов и пра­вил их сочетаний, это ось выбора, синтагматическая ось — это ось комбинации символов, выстраивающихся во все более сложные син-
45 Эта точка зрения хорошо изложена в двух предисловиях, во вводной статье Рюве (Ruwet) o генеративной грамматике в журнале "Langages" и в статье Барта в "Communications", посвященной структурному анализу повествования
66
тагматические цепочки, собственно, и являющиеся речью. Ниже мы увидим, что этот подход также применим для установления законо­мерностей при артикуляции невербальных кодов.
В заключение скажем, код — это структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений, которые именно благодаря этому и обре­тают способность быть сообщаемыми. Все коды могут быть сопо­ставлены между собой на базе общего кода, более простого и всеобъем­лющего.
VI.7.
Возвращаясь к тому, что было сказано о денотативных кодах и коннотативных лексикодах укажем, что в то время как первые легко выделяются, подчиняются строгим правилам, являются более стойки­ми и, стало быть, сильными, вторые изменчивы, слабы, часто зависят от того, кто именно говорит, от социальной принадлежности говоря­щего, какой бы малой группе он ни принадлежал, их описание всегда более или менее приблизительно и связано с известным риском.
IV.8.
Но следует также делать различие между репертуаром знаков, кодом и лексикодом, по крайней мере, в том смысле, который здесь имеется в виду: репертуар предполагает перечень символов, причем иногда указывается их соответствие определенным означающим. Код воздвигает из этих символов систему различий и оппозиций и закреп­ляет правила их сочетания. Лексикод выстраивается как система зна­чащих оппозиций, но может не включать в себя правил сочетания, отсылая к тем, что установлены основным кодом, лексикодом кото­рого он является. Так, коннотативный лексикод приписывает другие смыслы означаемым денотативного кода, но использует правила ар­тикуляции, предусмотренные последним. Часто в процессе семиоло­гического исследования приходится предполагать код там, где в дей­ствительности имеется только лексикод, или, как мы сможем убедить­ся на примере различных изобразительных кодов (таких как иконо­графический код), считать лексикодом то, что в сущности является репертуаром. В этих случаях нельзя сказать, что для коммуникации нет условий, поскольку нет соответствующих кодов, ибо лексикоды и репертуары функционируют на основе более фундаментального кода46 .
46 Ср. например, проблемы, обсуждаемые в Б 3 III
67
V. Семиология источника
V.l.
Все, что мы говорили в параграфах А.2.1.; А.2.2.; А.2.З.; А.2.4, относится к ситуации, когда мы имеем дело с адресатом не машиной, ' а человеком. При этом, как мы видели, происходит переход из мира сигналов, исчисляемых в физических единицах информации, в мир смысла, описываемого в понятиях денотации и коннотации. Но все сказанное также помогает нам понять, как же обстоят дела в том случае, когда место физического источника информации и передатчи­ка-машины занимает человек.
В этом случае мы можем сказать, что источник и передатчик ин­формации сливаются воедино в человеке, становящемся отправите­лем сообщения (даже если различить в нем мозг как источник инфор­мации и артикуляционный аппарат как передающее устройство).
Здесь, однако, мы вынуждены задаться вопросом, волен ли человек в своих речах, свободен ли он сообщать все, что вздумается, или он тоже предопределен неким кодом. Сам факт того, что "наши мысли" являются нам не иначе как в словах, неизбежно наводит на мысль, что и источник сообщения также подвластен коду. Язык, его механизм, заставляет говорить так, а не эдак, предписывая говорящему говорить одно, а не другое. А если так, то подлинным источником и хранили­щем потенциальной информации следует считать сам код. Код, напо­мню, рассматриваемый как система вероятностей, ограничивающая равновероятность источника, но в свою очередь оказывающаяся рав­новероятной по отношению к небесконечному, хотя и достаточно длинному ряду выстраиваемых на его основе сообщений.
V.2.
Вопрос этот является главной проблемой философии языка и формулируется по-разному. Пока что мы его оставим, ограничившись определением отправителя как говорящего человека, чья речь обу­словлена всеми соответствующими биологическими и культурными факторами, в связи с чем и можно предположить, что в большинстве случаев речь будет автоматически навязываться кодом 47. И все же, говоря об отправителе, мы считаем его источником информации, имея в виду, что, чем бы ни была продиктована его речь, в акте говорения правила кода неизбежно регулируют и ограничивают разнообразие и богатство потенциальных высказываний 48.
47 Ср. крайнюю позицию, занимаемую по этому вопросу Лаканом Ecrits, cit, из критиков Лакана упомянем Francois van Laere, Lacan ou le discours de l'inconscient, in "Synthese", aprile-maggio 1967
48 Факт влияния, оказываемого языковым кодом на говорящего, заставляет вернуться к вопросу о том, является ли лингвистика частью семологии или семиология частью лингвистики, если в качестве кода как источника всякой возможной информации выступает сам словесный язык Однако Лакан полагает, что также и сам словесный язык может кодифицироваться на базе глубинного бинарного механизма (см по этому поводу весь раздел Д 5)
68
VI. Коды и их модификации
VI.1.
Выше (см. A.1.IV.3.) мы обещали рассмотреть вопрос о том, всегда ли отправление и дешифровка сообщений при получении осу­ществляются на основе одного и того же кода. Ответ, который дает на этот вопрос не только теория коммуникации, но вся история культуры и все данные социологии общения, однозначен: нет. Чтобы лучше понять, как это получается, вернемся к исходной коммуникативной ситуации, памятуя о том, что различение источника информации и ее передатчика для нас неактуально (это человек). Нас также не интере­сует, ни как отправлялся сигнал, ни по какому каналу связи он отправ­лялся (все это вопросы техники коммуникаций), единственное, что нам важно понять, это то, что же здесь происходит.
Рассмотрим, например, передачу такого сигнала, как "I vitelli dei romani sono belli". Это может быть либо звукоряд, либо ряд графичес­ких знаков, и в качестве канала связи может выступать как звуковая волна, так и лист бумаги, на котором эта фраза напечатана. Прием­ником может быть либо ухо, которое преобразует звуковую волну в акустический образ, либо глаз, превращающий черный отпечаток в образ визуальный... Что нас больше всего здесь интересует, так это само получение сообщения. Мы должны, однако, провести различие между сообщением как значащей формой и сообщением как системой означаемых. В качестве значащей формы сообщение представляет собой некоторое сочетание графических или акустических фигур "I vitelli dei romani sono belli", которое существует само по себе в таком виде, даже если его никто не получает или если его адресатом оказывается японец, не знающий итальянского языка. Напротив, сообще­ние как система означаемых — это значащая форма, которую адресат наделил смыслом на основе того или иного кода.
Все мы знаем, что приведенная выше фраза — это забавный лин­гвистический пример для школьников, потому что она может быть прочитана на двух языках: как на латинском, так и на итальянском. Значащая форма остается неизменной, но значение изменяется в зави­симости от того, каким кодом пользуются. На латыни она гласит: "Ступай, Вителлий, на воинственный глас римского бога", а будучи прочитана по-итальянски интерпретантом, способным в ней разо-
69
браться, фраза означает, что телята, которых разводили наши анти­чные предки (или разводят нынешние жители итальянской столицы), хороши собой 49.
С другой стороны, может получиться и так, что отправитель, от­правляя сообщение, полагает, что оно будет прочитано по-латыни, между тем адресат читает его по-итальянски. В этом случае мы имеем дело с дешифровкой, которую считаем "ошибочной" только в связи с намерениями отправителя сообщения, но которая нисколько не оши­бочна, но напротив, вполне законна, если принять во внимание ее адекватность коду. Несомненно, это парадоксальная ситуация, и тем не менее, несмотря на то что это крайний случай, он очень ярко характеризует специфику коммуникаций между людьми. Иногда де­нотативный код претерпевает такие радикальные изменения, что по­рождает многозначность типа указанной выше. Иногда полисемия оказывается частичной, например, когда я говорю, "дорогая собач­ка", и неясно, то ли собачка дорога моему сердцу, то ли она дорого стоит. Разумеется, эта полисемия постепенно устраняется, дешифров­ка направляется в определенное русло некоторыми поясняющими обстоятельствами:
— одно из них — внутренний контекст синтагмы (т. e. синтагма как контекст), который становится ключом к пониманию всего ос­тального,
— другое — коммуникативная ситуация, которая позволяет мне понять, каким кодом пользовался отправитель (так, фраза о бычках в итальянской грамматике или в латинском тексте интерпретируется однозначно);
— и наконец, само сообщение может включать указание на то, каким кодом следует пользоваться (например, "означаемое в том смысле, в котором употребляет этот термин Ф. де Соссюр...").
VI.2.
Что касается ситуации или обстоятельств коммуникации, следует сказать, что учет этого фактора переносит рассмотрение во­проса о референте в иную плоскость (см. А.2.1.3.). Действительно, как уже говорилось, семиология занимается тем, что выясняет, как проис­ходит кодификация, в результате которой определенные означающие связываются с определенными означаемыми, и она вовсе не обязана разбирать вопрос о том, что соответствует им в действительности
49 Разумеется, подобная интерпретация отсылает к частному коннотативному лексикоду, согласно которому традиционно "pulchra dicuntur quae visa placent" (красивым считается приятное на вид) На самом деле, даже будучи понято на итальянском языке, сообщение открывается многим прочтениям
70
(поскольку семиология это наука о культуре, а не о природе). Однако во многих случаях так и остается неясным, можем ли мы рассчитывать на то, что знак в действительности чему-либо соответствует.
Итак, обстоятельства коммуникации, которые семиология, не ко­дифицируя, все же всегда имеет в виду, сами по себе оказываются чем-то вроде референта сообщения, однако сообщение не указывает на них, но в них разворачивается, осуществляясь в конкретной ситуации, которая и наделяет сообщение смыслом. Если я говорю "свинья", не имеет значения, есть ли в природе такое животное или нет, но зато имеет значение смысл, вкладываемый в это слово обществом, в кото­ром я живу, и те коннотации, которые оно ему приписывает (нечистое животное, слово используется как ругательство); реальное существо­вание референта-свиньи столь же мало интересует семиотику, сколь мало интересует человека, бранящего женщину ведьмой, а существу­ют ли ведьмы на самом деле. Но в зависимости от того, звучит ли фраза "Какая свинья!" на свиноферме или же в дружеской беседе, ее смысловая нагрузка меняется. Наличие референта ориентирует в вы­боре соответствующего лексикода, реальное положение вещей застав­ляет предпочесть тот или иной код. Но обстоятельства не всегда совпадают с предполагаемым референтом, и в отсутствие референта сам характер ситуации общения может определять выбор. Коммуни­кативные обстоятельства — это такая реальность, в которой я, на­ученный опытом, выбираю значения. Подытоживая, скажем, что об­стоятельства определяют выбор кода и, следовательно:
1). Ситуация меняет смысл сообщения (красный флажок на пляже и красный флаг на площади — вещи разные; нервюры церкви На Автостраде имеют смысл мистического возвышения, в то время как в каком-нибудь промышленном сооружении они выражали бы идею функционализма и технического прогресса).
2). Ситуация меняет функцию сообщения : запретительный знак на шоссе много более эмоционален и настоятелен, чем тот же знак на дорожках в местах парковки.
3). Ситуация меняет информативную нагрузку сообщения (череп и кости на флаконе значат не вполне то, что тот же знак на униформе; но на шкафу, находящемся под напряжением, он более предсказуем и избыточен, чем на бутылочке, которую я вдруг обнаруживаю на ку­хонной полке).
Короче говоря, непреложная реальность конкретных коммуника­тивных обстоятельств решающим образом влияет на семиотический универсум культурных конвенций, она укореняет в повседневной
50 О функциях сообщения речь пойдет в А 3 1 2
71
жизни сугубо теоретический мир абстрактных кодов и сообщений, подпитывая холодную отстраненность и самодостаточность семиоти­ческих смыслов жизненными соками природы, общества, истории.
VI.3.
Если благодаря контексту и конкретной коммуникативной ситуации амплитуда смысловых колебаний сокращается и фактичес­ки может быть исчерпана основным денотативным кодом, то на уров­не коннотаций колебания осуществляются в очень широком спектре. Сюда же относятся колебания в смысле, которые всякому знакомы не только по чтению поэтических текстов, всегда богатых коннотация­ми, но и по самому обычному общению. Смелая, хотя и устоявшаяся метафора, ирония, аллюзия, развернутое сравнение — все это услож­няет общение и может привести к непониманию. Возьмем, например, такое высказывание: "Рабочим следует быть на месте". Для тех, кто знает итальянский, основной (денотативный) смысл у него один. Но язык не говорит о том, какое место имеется в виду. Для того, чтобы расшифровать это сообщение, я должен использовать коннатативные лексикоды, иначе говоря, припомнить смысл таких выражений как "находиться на своем месте" или "рабочее место". И я понимаю, что я должен выбрать один из двух различных коннатативных лексикодов (как мы увидим в А.4), относящихся к разным культурным ситуациям и идеологическим позициям. Я могу прочитать эту фразу, придав ей строго охранительное значение: "Рабочим следует быть на месте, которое им от веку отведено, и не пытаться нарушать установленный порядок," или же прочитать ее в ином, революционном ключе: "Рабо­чим следует, осуществляя власть диктатуры пролетариата, быть на том месте, которое им предначертано ходом истории".
Так, визуальное сообщение, изображающее негра и белую женщи­ну в интимной ситуации, хотя и имеет один и тот же смысл как для расиста, так и для сторонника равноправия, тем не менее для первого будет значить "акт насилия", "нежелательное явление", "недопусти­мое смешение рас", в то время как для второго оно будет значить "равенство", "обнадеживающая возможность сексуального взаимо­понимания с представителем другой расы", "любовь, свободную от предрассудков".
Разумеется, контекст может подчеркнуть те или иные оттенки зна­чения (выражение ужаса на женском лице), настраивая на тот или иной лексикод, обстоятельства также способны тем или иным обра­зом ориентировать адресата, например, если сообщение появляется в журнале, исповедующем фанатичный расизм, или, как в нашем слу­чае, на страницах журнала "Эрос", борющегося с сексуальными пред­рассудками. В противном случае коммуникативный процесс был бы
72
почти невозможен, хотя обычно коммуникация не вызывает особен­ных затруднений, но также часты случаи недопонимания или невер­ной трактовки.
И стало быть, в той мере, в какой отправитель и получатель сооб­щения повязаны лексикодами разной силы и степени обязательности, и в той мере, в какой если не сами коды, то большая часть их лексико­дов не совпадают, сообщение оказывается некой пустой формой, кото­рой могут быть приписаны самые разнообразные значения .
VII. Сообщение как источник и семиологическая информация
VII.1.
В этом смысле сообщение как значащая форма, которая должна ограничивать информацию (и будучи набором физических сигналов, она ее ограничивает, поскольку представляет собой резуль­тат выбора одних, а не других равновероятных символов), поступая из канала связи и преобразуясь в ту физическую форму, в которой его и опознает адресат, само служит источником новых сообщений. И тогда оно проявляет те же свойства (но не в той степени), которые отличали источник, а именно свойства неупорядоченности, двусмыс­ленности, равновероятности. В таком случае можно говорить об ин­формации как возможности выбора на уровне сообщения, ставшего означающим, когда оно получает истолкование на основе того или иного лексикода и, следовательно, окончательный выбор зависит от адресата.
Эта вторичная информация, источником которой является само сообщение, отличается от информации источника: если последняя представляет собой физическую, количественно исчисляемую инфор­мацию, то первую следует назвать информацией семиологической, она не исчисляется с помощью количественных методов, но определима
51 О сообщении (эстетическом) как форме, которую история заполняет с течением времени, см. Roland Barthes, Saggi critici, Torino, 1966; o сообщении как "зиянии" (идея, родоначальник которой — Лакан) см., в частности, Gerard Genette, Figures, Paris, 1966; о сообщении, которое становится "располагаемым" по мере включения в сеть массовой коммуникации, см. U. Eco, Per una indagine semiologica sul messaggio televisivo, in "Rivista di estetica", maggio-agosto 1966; здесь мы, конечно, подчеркиваем "пригодность" сообщения-означающего: в параграфах, посвященных эстетическому сообщению эта употребимость формы будет поставлена в зависимость от контекстуальных детерминаций, от "логики означающих"; об этом также см. Opera aperta, cit., хотя сейчас мы пользуемся более строгой терминологией.
73
Схема 2. Коммуникативный процесс между двумя участниками (людьми)
74
через ряд значений, которые могут возникнуть под воздействием раз­ных кодов. Физическая информация отражает статистическую равно­вероятность источника, информация семиологическая предполагает целый спектр возможных толкований, спектр достаточно широкий, но все же обозримый. Первая определяется кодом как коррекцией, выполненной в пробабилистских терминах, вторая есть результат разработки, выбора сообщения-означаемого. Но для обеих характер­но то, что обе они определяются как состояние неупорядоченности в сравнении с устанавливающимся порядком, как возможность двоич­ного выбора, совершаемого на основе уже осуществленного выбора.
Установив, что физическая и семиологическая информация не вполне одно и то же, мы все же не погрешим против истины, если скажем, что и та и другая могут быть названы "информацией", вопло­щая состояние свободы, которой еще только предстоит принять на себя какие-то ограничения 52.
VII.2.
Когда же можно вести речь о семиологической информации и о чем она информирует?
Вернемся к нашей модели и приведем некоторые примеры.
1) Адресат, получающий сообщение от источника, вместо одного из возможных сигналов, предусмотренных кодом (см. A I.IV.1.), т. e сигналов ABC, AB или AD, получает какой-то такой сигнал, который при заданном коде не имеет никакого смысла, скажем, "А-А-В-А-А-С". Если адресат машина, она никаких из этого выводов не сделает; у нее нет никаких инструкций на этот счет, и она воспринимает сооб­щение как шум. Если машина — источник, а адресат — человек, он
52 Мы, таким образом, пытаемся ответить на замечания Эмилио Гаррони, сделанные им по поводу первого издания "Открытого произведения" и предлагавшегося там понимания "информации", — Emilio Garroni, in La crisi semantica delle arti, Roma, 1964, pagg.233—262 Мы надеемся, что данный пассаж побудит Гаррони скорректировать свою точку зрения, однако, должны признать, что его замечания помогли прояснить нашу собственную Нужно отдать должное Гаррони, той проницательности и документированности, которыми отличается его критика использования термина "информация" как в области общей семантики, так и в эстетике Прочие замечания по поводу употребления этого термина большей частью недостаточно мотивированы и слишком эмоциональны, говорят, например, о "слишком вольном понимании теории информации" или же о "неоправданном вторжении математических методов в сферу эстетического" или даже — что уж совсем не к лицу — о "тех, кто щеголяет в нарядах Маркова или Шеннона "К несчастью, авторы этих замечаний ничего не говорят о том, в чем состоит вольность, неопределенность, незаконность и т. д. , так что за тем, что на первый взгляд кажется критикой, обнаруживается глухое раздражение гуманитария, вызванное словами, которые напоминают ему не очень счастливые часы школьного детства
75
также вправе думать о шуме. Но если источник — отправляющий сообщение человек, то его адресат, усмотрев в данной формулировке какое-то сознательное намерение, задается вопросом, что бы это зна­чило? Форма сообщения представляется ему двусмысленной. До какой степени эта двусмысленность кажется ему наделенной смыслом, по­буждая доискиваться сути? Этот вопрос составляет проблематику неоднозначных сообщений, а также сообщений, наделенных эстети­ческой функцией (см. А.З.1.).
2). Неоднозначное сообщение указывает получателю на то, что код может быть применен необычным образом. И тогда сам код оказыва­ется под вопросом, здесь мы также вторгаемся в сферу, касающуюся проблематики эстетических сообщений. (см. А.З II 3.)
3). Получив сообщение, как неоднозначное, так и совершенно однозначное, адресат при его толковании опирается на определенные коды и лексикоды; что служит ему критерием выбора, если не прини­мать в расчет роли обстоятельств коммуникации, контекста, а также прямых указаний на код, содержащихся в сообщении? Этот вопрос вводит в проблематику взаимоотношений между миром зна­ков и кругозором получателя, между универсумом риторики и миром идеологий (см. А. 5).
4). Предположим, что поступающее сообщение попеременно при­нимает вид то "AB", то "AD". Так как согласно коду AB означает отметку -3 (самый низкий из возможных уровней) и AD — отметку +3 (самый высокий из возможных уровней), то, стало быть, сообщение указывает на то, что вода в нашем водохранилище скачет от самого высокого к самому низкому уровню. Если адресат сообщения маши­на, она зарегистрирует сообщение и примет меры, в крайнем случае, пытаясь справиться с такой резко меняющейся ситуацией, она сло­мается.
Но у машины нет своей точки зрения, она принимает сообщение и действует. И наоборот, если адресат — человек, то такое поведение воды в водохранилище, противное всем физическим законам и опыту, приводит в состояние напряжения и нарушает всю систему ожиданий. Понятно, что код допускает возможность обоих сообщений и, следо­вательно, речь идет не о неоднозначности его использования, в край­нем случае такое употребление кода можно назвать если и необыч­ным, то совершенно законным. Под вопросом оказывается в данном случае не код как система семиологических ожиданий (как это описано в п. 2), но вся совокупность представлений адресата как целостная система психологических, исторических и научных ожиданий. И тогда получается, что само применение кода оказывается информативным, но не в рамках семиотики, а в плане идеологий и самых общих чело-
76
веческих представлений. Это кризис не риторики, а идеологии. Во­прос касается информативности сообщения, обусловленной не только знаковыми системами, но и внезнаковыми ожиданиями.
Мы рассмотрим эти вопросы в последующих главах. В 3-ей главе (посвященной эстетическому сообщению) разбираются вопросы, по­ставленные в п. 1 и 2, 5 глава, посвященная вопросу о соотношении риторики и идеологии, соответствует п. 3 и 4.
3. Эстетическое сообщение
I. Неоднозначное и авторефлексивное сообщение
I.1.
В крочеанской доктрине есть положение, чрезвычайно харак­терное для всей эстетики выражения, которая вместо исследования природы поэтического текста занимается красочным описанием впе­чатлений от него. Это учение о космичности искусства. Согласно этому учению, в каждом поэтическом образе оживает жизнь в ее целостности. Частица живет жизнью целого, а целое свидетельствует о себе в частице: "всякое подлинное произведение искусства содержит в себе целый мир, мир является в конкретной форме, и конкретная форма являет собой целый мир. В каждом слове поэта, в каждом творении его воображения — все судьбы людские, все надежды, чая­ния, скорби, радости, все величие и ничтожество человека; вся драма сущего со всеми ее горестями и упованиями в непрестанном становле­нии"53.
Впрочем, следует отметить, что каким бы невнятным и недостаточ­ным ни было это определение воздействия искусства, оно все же в чем-то созвучно тем переживаниям, которые у нас возникают при встрече с произведением искусства. И хорошо бы разобраться, не способна ли семиотика с ее точным описанием коммуникативного процесса лучше разъяснить, что при этом происходит.
I.2.
Обратимся же к известной классификации функций сообще­ния, предложенной Р. О. Якобсоном и принятой среди семиоти­ков 54. Сообщение может принимать на себя одну или более следу­ющих функций:
а) референтивную: сообщение обозначает реальные вещи, вклю­чая культурные явления; следовательно, референтивным будет такое сообщение: "Это стол", но также и такое: "Существование Бога, по Канту, постулат практического разума";
б) эмотивную: сообщение имеет целью вызвать эмоциональную реакцию. Например: "Внимание!", "Дурак!", "Я тебя люблю";
53 Croce В. Breviario di estetica. P. 134. См. также "Открытое произведение", глава II.
54 Saggi di linguistica generale, cit.; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. — В кн : Структурализм "за" и "против". М , 1975; см. также: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 326.
78
в) повелительную: сообщение представляет собой приказ, повеле­ние: "Сделай это!";
г) фатическую: кажется, что сообщение выражает или вызывает какие-то чувства, но на самом деле оно стремится подтвердить, удос­товерить сам факт коммуникации. Таковы реплики "Хорошо", "Верно", которые мы произносим в телефонном разговоре, а также большая часть формул этикета, приветствий и пожеланий 55;
д) металингвистическую: предметом сообщения является другое сообщение. Например: «Сообщение "Как дела?" — это сообщение с фатической функцией» 56;
е) эстетическую: сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направ­лено на самое себя, т. e. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено.
Все эти функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, при том что какая-то одна оказывается доминирующей57 .
I.3.
Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднознач­ным прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код.
Полностью неоднозначное сообщение предельно информативно, потому что побуждает меня ко всевозможным его толкованиям. В то же время оно граничит с шумом и может свестись к чистой неупоря­доченности. Плодотворной неоднозначностью может считаться такая неоднозначность, которая, привлекая мое внимание, побуждает к уси­лию интерпретации, помогая подобрать ключ к пониманию, обнару­жить в этом кажущемся беспорядке порядок, более сложный и совер­шенный, чем тот, что характерен для избыточных сообщений .
55 Об интерпретации фатического дискурса в терминах теории игры и психологии деятельности см. Eric Berne, Л che gioco giochiamo, Milano, 1967.
56 Во всех исследованиях, ведущихся в русле логического позитивизма от Карнапа до Тарского и от Витгенштейна до Рассела, особое значение приобретает металингвистическая функция сообщения. Познакомиться с вопросом можно в следующих работах: Iulius R. Weinberg; Introduzione al positivismo logico, Torino, 1950; a также AAVV, Neopositivismo e unita della scienza. Milano, 1958.
57 Можно было бы рассмотреть столь сложное художественное произведение, как "Божественная комедия", выделив в нем различные взаимопересекающиеся функции языка: Дате рассказывает о чем-то (референция) с намерением вызвать сочувствие у читателей и подтолкнуть их к определенным решениям, поддерживая с ними вербальный контакт с помощью обращений, а также разъясняя смысл того, что он хочет сказать, и выстраивая все сообщение на базе эстетической функции.
58 Речь идет о проблеме окраски шумов, т. e. о внесении минимального порядка в беспорядок с тем, чтобы сделать его сообщаемым; этим вопросом занимался Моль (см. "Открытое произведение", гл. III).

79
С эстетическим сообщением происходит то же самое, что с фабу­лой античной трагедии, — так, как ее описывает аристотелевская поэтика: фабула должна поражать, должно случаться что-то такое, что превосходит общие ожидания, что-то, что противоречит общему мнению (???? ??? ?????); но для того чтобы зрители могли понять, что же все-таки происходит, это событие, несмотря на всю свою невероятность, должно выглядеть вполне достоверным, правдоподобным, быть ???? ?? ????? 59. То, что сын, проведший много лет на войне, возвратившись домой, по наущению сестры намеревается убить мать, поражает и кажется неправдоподобным, (и перед лицом событий, противоречащих всем ожиданиям, зритель, осознавший всю двусмысленность создавшейся ситуации, переживает исключительное напряжение); но чтобы все это не казалось чистым сумасбродством, нужно какое-то оправдание: сын хочет убить мать за то, что она убедила любовника убить мужа.
Накопившееся напряжение, связанное с нагромождением ужасных событий, доходящих до совершенной невероятности, требует развяз­ки, которая бы его сняла. Информация получается в результате того, что пришедшее решение, развязка преобразует исходно двусмыслен­ную, "открытую" ситуацию во вполне определенную.
I.4.
Если все это так, то неоднозначные высказывания приобретают особое значение для коммуникации. Такое сообщение, как "Поезд при­бывает в 18 часов к третьей платформе", отвечая своей референтивной функции, смещает внимание на контекстуальное значение слов и с них — на референт, мы покидаем мир знаков, поскольку знак исполь­зован: он исчерпал себя в ряде последовательных действий адресата, для чего и был предназначен.
Но сообщение, которое оставляет меня в недоумении, побуждая задаваться вопросом, а что бы это значило, в то время как в тумане начинает вырисовываться что-то такое, что, в конечном счете, на­правляет меня куда надо, к верной расшифровке, — это такое сообще­ние, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разбираться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность
59 Аристотель. Поэтика. 1452 а; см. также Luigi Pareyson,Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950 (ныне в L'Estetica e i suoi problemi, Milano, 1961); Guido Morpurgo Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in "Retorica e Barocco, Roma, 1955; Galvano Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Bari, 1954.
80
сообщения или так называемая авторефлексивность, которая может быть охарактеризована следующим образом:
1) Только в контекстуальных взаимоотношениях обретают озна­чающие свои значения; именно и только в контексте оживают они, то проясняясь, то затуманиваясь; отсылая к какому-то значению, кото­рое — и так бывает сплошь и рядом — оказывается не последним, предполагая очередной выбор 60. Если я меняю что-то одно в контекс­те, все остальное приходит в движение.
2) Материя, из которой состоят означающие, представляется не­безразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимоот­ношениям; так, рифма укрепляет созвучием взаимоотношения двух связанных значениями слов; создается впечатление, что звучание вос­производит искомый смысл на манер ономатопеи. Весь физический состав означающих, облеченный в определенные последовательности и отношения, претворяется в ритм, звуковой или визуальный, далеко небезразличный к значениям: когда я, описывая какое-то шествие, прибегаю к такой риторической фигуре, как анафора, и говорю "Идут всадники, идут пешие воины, идут знаменосцы", идеи и означающие, образуя параллельные ряды, складываются в гомологическую струк­туру, соответствующую порядку прохождения участников шествия; я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное исполь­зование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим 61.
3) Сообщение вводит в игру различные уровни реальности: физичес­кий, вещественный уровень, уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень различий, дифференциальных признаков озна-
60 О роли контекста в устранении многозначности знаков (однако здесь понятие "однозначности" только по видимости оказывается противоположным понятиям "информация" и "полисемия") см. Galvano Della Volpe, Critica del Gusto, Milano, 1960 (Делла Вольпе, Гальвано. Критика вкуса. М., 1979).
61 Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает ее роль как фактора установления отношений, благодаря которому "звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве ее конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие (Saggi, cit, pagg. 206) и, стало быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой, "экспрессивными знаками". См. С. Barghini, Natura dei segni fisiognomia, in "Nuova Corrente", 31, 1963, a также Piero Rafia, Estetica semiologica, linguistica e critica letteraria, ibidem, 36, 1965. В связи со структурным анализом поэзии см. R. Jakobson-C. Levi-Strauss, "Les Chais" de Charles Baudelaire, опубл. в "L'Homme" январь 1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962, Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in "Linguistics", 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poesie, in "Linguistics", 2; Analyse structurale d'un poeme francais, in "Linguistics", 3; Sur un vers de Ch. Baudelaire, in "Linguistics", 17.
81
чающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уро­вень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они струк­турированы на основе одного и того же кода.
I.5.
И здесь мы подходим к самой сути эстетического феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уров­нях), уже в какой-то степени ориентировано на эстетическую функ­цию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной ком­пании "I Like Ike" (Мне нравится Айк — имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что "лозунг состоит из трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует соглас­ный [... 1... k ...k]. Расположение трех слов вводит вариацию: отсутст­вие согласного в первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным... Оба окончания трехсложной формы I like/ Ike рифмуются между собой, второе из двух рифмующих­ся слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] — [ayk] — паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную по­глощенность чувством восторга перед Айком. Оба окончания состав­ляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов включено во второе: [ау] — [Ayk], паронимический образ влюб­ленного, растворившегося в объекте обожания. Вторичная поэтичес­кая функция этого лозунга , используемого в предвыборной кампа­нии, усиливает его выразительность и эффективность"62.
Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что по мере того как сообщение усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все боль­шую углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: "a rose is a rose is a rose is a rose" ("Роза это роза, это роза, это роза"), мы можем отметить:
1) Несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избы­точности на уровне означающих сообщение оказывается неодно­значным, избыточность является причиной информационного напря­жения;
62 Jakobson, op. cit. pag. 191.
82
2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотатив­ных означаемых: трудно вообразить себе более безошибочное утверж­дение, принцип тождества (минимум денотации — репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поне­воле закрадывается подозрение, а всегда ли роза это та же самая роза?
3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию;
4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых "роза" всегда несла весомую символическую нагрузку, — на нее намекают, чтобы тут же отсечь;
5) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. e. с устоявшейся, почти нормативной систе­мой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привы­кли к метафорическому использованию слова "роза" как обозначе­нию красоты и т. п.
Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимо­отношения информации и избыточности на разных уровнях сообще­ний такого типа.
I.6.
Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предло­женную Максом Бензе, скажем, что в эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:
а) уровень физических носителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.
б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадиг­матической оси: фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.;
в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных интервалов и т. д.;
г) уровень денотативных значений: соответствующие коды и лексикоды;
д) уровень коннотативных значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.;
е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотне­сений, см. А. 5).
83
Но Бензе ведет речь о некой глобальной "эстетической информа­ции", которая не связывается ни с каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет "co-реаль­ность". Бензе эта "сореальность" представляется ситуацией некой общей контекстуальной невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации равновероятности, на кото­рую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской вы­учки его изобретателя приобретает идеалистическую окраску. И тогда "сореальность" обозначает какую-то "сущность" — т. e. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но неопре­делима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой под­ход нам не кажется приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте.
II. Идиолект произведения искусства
Продолжим наши исследования поэтической функции и покажем, как по мере усложнения сообщения авторефлексивность (направлен­ность на самое себя) находит свое выражение в изоморфизме всех уровней сообщения. Уподобления и расподобления ритмического по­рядка перекликаются с уподоблением и расподоблением на коннота­тивном, денотативном и т. д. уровнях. Не означает ли известное поло­жение эстетики о единстве формы и содержания в искусстве совпаде­ния всех структурных уровней по рисунку структуры? Складывается что-то вроде сети изоморфных соответствий, которая и составляет специфический код данного произведения, совокупность тончайше вы­веренных операций, направленных на дестабилизацию основного кода и созидания ситуации неоднозначности на всех уровнях. Если эстетическое сообщение всегда осуществляется, как полагает художе­ственная критика, с нарушениями нормы 63, и это нарушение представ­ляет собой не что иное, как расшатывание основного кода, то расша­тывание это происходит на всех уровнях по единому правилу. Это
63 Об этом понятии и вытекающих отсюда широких возможностях стилистического анализа см работы Лео Шпитцера, в частности Critica stilistica e semantica storica, Bari, 1966, a также проницательный анализ данного вопроса, содержащийся в Proust e altri saggi di letteratura francese, Torino, 1959 Вся замечательная традиция стилистической критики (мы имеем в виду, по крайней мере, самые крупные имена Eric Auerbach, Mimesis, Torino, 1956 (Ауэрбах Э Мимесис М , 1956), William Empson, Sette tipi di ambiguita, Torino, 1965, Damaso Alonso, Saggio di metodo e limiti stilistici, Bologna, 1965, Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Milano, 1966), может оказаться весьма полезной для структурно-семиотического изучения произведений искусства
84
правило, этот код произведения по сути и есть идиолект, определяе­мый, как известно, как особенный, неповторимый код говорящего, фактически же этот идиолект рождает множество имитаций, опреде­ленную манеру, стилистический прием и в конце концов новую норму, как свидетельствует вся история искусства и культуры.
Когда эстетика утверждает, что целостный облик произведения искусства можно угадать даже в том случае, когда оно неполно, раз­рушено, попорчено временем, это объясняется тем, что код сохранив­шихся слоев произведения позволяет восстанавливать код отсутству­ющих частей, провидя их . В конечном счете искусство реставрации состоит в том, чтобы из уцелевших частей сообщения дедуцировать недостающие. Само по себе это представляется невозможным, ведь восстановлению подлежат те части, при создании которых художник выходил за рамки традиций, навыков, технических приемов своего времени (если он не чистый эпигон): но реставратор, как и критик, музыкальный исполнитель, тем и занимается, что выявляет скрытое правило произведения искусства, его идиолект, тот структурный ри­сунок, который проступает на всех уровнях 65.
II.2.
Может показаться, что понятие идиолекта противоречит идее неоднозначности сообщения. Неоднозначное сообщение располагает меня к перебиранию возможностей его интерпретации. Каждое озна­чающее обрастает новыми смыслами, более или менее точными, уже благодаря не основному коду, который нарушается, но организующе­му контекст идиолекту, а также благодаря другим означающим, кото­рые, пересекаясь, оказывают друг другу ту поддержку, которой им не предоставляет основной код. Так, произведение безостановочно пре­образует денотации в коннотации, заставляя значения играть роль означающих новых означаемых.
64 См Luigi Pareyson, Estetica, Bologna, 2a ed , 1959, в частности, главу "Целостность произведения искусства — Части и целое".
65 Здесь уместно вспомнить о понимании стиля как способа формосозидания (см Pareyson, Estetica, cit ) О лингво-семиотическом рассмотрении вопросов стиля см I A Richards, R М Dorson, Sol Saporta, D Н Hymes, S Chatman, T A Sebeok, in AAVV, Style and Language, M I. T , 1960, См также Lubomir Dolezel, Vers la stylistique structurale, in "Travaux linguistique de Prague", 1 1966, Toma Pavel, Notes pour une description structurale de la metaphore poetique, in "Cahiers de ling theorique et appliquee", Bucarest, 1, 1962, Cesare Segre, La synthuse stylistique, in "Information sur les sciences sociales", VI, 5, A Зарецкий Образ как информация "Вопросы литературы", 2,1963 О произведении как системе систем Rene Wellek, Austin Warren, Teoria della letteratura Bologna, 1956, и (под ред. Ц.Тодорова) AAVV, Theorie de la litterature, Paris, 1965
85
Процесс дешифровки нескончаем, и мы склонны считать, что все, что мы видим в произведении, в нем действительно есть. Нам кажется, что сообщение "выражает" все те всевозможные смыслы, чувства и инстинктивные движения, что пробудила в нас неоднозначная и авто­рефлексивная структура сообщения.
Но если сообщение-произведение, распахивая перед нами веер коннотаций, позволяет нам увидеть в нем все то, чем мы сами благо­даря его структуре его же и наделили, то не апория ли это? С одной стороны, перед нами сообщение, структура которого обеспечивает возможность бесчисленных прочтений; с другой, это прочтение до такой степени свободно, что не позволяет формализовать структуру сообщения.
Тут-то и возникают две проблемы, которые можно рассматривать порознь, и в тоже время они тесно связаны между собой:
а) эстетическая коммуникация — это опыт такой коммуникации, который не поддается ни количественному исчислению, ни структур­ной систематизации;
б) и все же за этим опытом стоит что-то такое, что несомненно должно обладать структурой, причем на всех своих уровнях, иначе это была бы не коммуникация, но чисто рефлекторная реакция на стимул.
И тогда мы имеем дело, с одной стороны, со структурной моделью функционирования знака в процессе потребления, с другой, со структу­рой сообщения, которая прослеживается на всех его уровнях.
II.3.
Рассмотрим первый пункт (а). Очевидно, что когда мы смот­рим на дворец эпохи Возрождения с фасадом из ограненного камня, он представляется нам чем-то большим, чем его архитектоника, про­порции, общий вид фасада; сама бугристая фактура материала, кото­рый так и хочется потрогать, пополняет наше восприятие чем-то таким, что не поддается окончательной и точной формулировке. С этим связана возможность определения структуры произведения в понятиях системы пространственных отношений, воплощенных в данном случае в ограненном камне. Причем анализу подлежит не какой-то отдельный камень, но связи между общей системой про­странственных отношений и фактурой ограненного камня; только учет этих связей поможет в дальнейшем наиболее полно выявить и описать картину структурных зависимостей, обнаруживая, таким об­разом, уникальный код произведения, при том что в принципе отдель­ные камни взаимозаменяемы и какие-то незначительные изменения в фактуре не влияют на характер целого.
86
Однако, разглядывая камень, трогая его, я испытываю непереда­ваемые ощущения, которые составляют часть моего восприятия двор­ца. Уникальность этих восприятий предусматривается самим контекс­том неоднозначного сообщения, которое является авторефлексивным в той мере, в какой я могу считать его формой, обеспечивающей возможность разных индивидуальных восприятий. Но в любом слу­чае произведение искусства интересует семиологию только как сооб­щение-источник и, стало быть, как код-идиолект, как исходный пункт для ряда возможных интерпретирующих выборов: произведение как индивидуальный опыт умопостигаемо, но не исчисляемо,
Следовательно, феномен, который мы позволили себе назвать здесь "эстетической информацией", есть не что иное, как ряд возмож­ных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией коммуника­ции. Семиология и любая эстетика семиологического толка всегда в состоянии сказать, чем может стать произведение, но никогда, чем оно стало. То, чем стало произведение, лучше всего может сказать критика как рассказ об опыте индивидуального прочтения.
II.4.
Переходим ко второму пункту (б). Сказать, что свободное толкование сообщения, обусловленное определенным набором кон­нотаций, связано с наличием в нем каких-то "экспрессивных" зна­ков 66, означает всего лишь сведение вопроса "б" к вопросу "а".
Нам уже известно, что эстетическое сообщение открыто разнооб­разным наслаивающимся друг на друга толкованиям. Вполне представима эстетика, которая дальше такого признания не пойдет, и в какой-нибудь философской эстетике такое утверждение может считаться пределом ее теоретических возможностей. Затем приходит черед лож­ных нормативных эстетик, предписывающих искусству, что и как оно должно делать — отражать, выражать, учить и т. д. 67 Однако, занима­ясь семиотическим анализом эстетического сообщения, следует гово-
66 Разумеется, мы не имеем в виду т н эстетику выражения, но именно эстетики семиотического толка, в которых проблема экспрессивности не находит решения. Например, вся моррисовская эстетика, основываясь на идее иконичности эстетического знака, на том и останавливается Наряду с ук. соч. см. также Труды Ч Морриса по семиотической эстетике в "Nuova Corrente", 4—43.1967. См также Piero Raffa, A vanguardia e realismo, Milano, 1967, в частности последнюю главу, его же Per una fondazione dell'estetica semantica, in "Nuova Corrente" 28—29, 1963, там же A Kaplan Il significato riferitivo nelle arti, и ответ Э. Гаррони "Estetica antispeculativa" ed "estetica semantica", там же, n 34, 1964
67 См нашу статью 11 problema di una definizione generale dell'arte ("Rivista di estetica", май 1963), в которой рассматриваются взгляды Л Парейсона и Д. Формаджо, каждый на свой лад спорит с нормативной эстетикой О границах "научности" философской эстетики см U. Eco, La definizione dell'arte, Milano, 1968
87
рить не об "экспрессивных" приемах, но о возможностях коммуника­ции, связанных с кодом, его соблюдением или нарушениями. В ином случае приходится различать семантическую информацию и "эстети­ческую информацию" .
Первая может быть представлена как система отношений, не зави­сящая от какого-то конкретного физического носителя, вторая же, напротив, укоренена в определенном материале, небезразличном к самой информации. Конечно, наличие уровней, которые Бензе назы­вает сенсорными, сказывается на структурировании всех прочих уров­ней, определяя их коммуникативные возможности, но проблема в том и состоит, чтобы выяснить, можно ли также и применительно к этим уровням говорить о существовании кода. Итак, понятие эстетического идиолекта, предполагающее, что сообщение с эстетической функцией представляет собой некую форму, в которой различные уровни озна­чаемого не могут быть оторваны от уровня физических носителей, собственно говоря, и подразумевает изоморфность структуры всех уровней сообщения. Такая структура могла бы служить для определе­ния через оппозиции также и материальных элементов произведения.
Речь идет не только о том (как это было в A.3.I.6.), что в произве­дении искусства устанавливается некая связь между уровнями значе­ний и явленностью материальных элементов. Речь идет о том, чтобы и эту еще сырую материю по возможности структурировать. Редуци­руя также и ее к системе отношений, нам удается обойтись без сомни­тельного понятия "эстетической информации".
III. Кодифицируемость уровней
III.1.
Пока рассматривается уровень исключительно физических компонентов, вопрос, по-видимому, поддается решению. Бензе сам в своей эстетике приводит ряд формул (исходя из формулы меры эсте-
68 Такова позиция А. Моля, Abraham Moles, Analisi delle strutture del linguaggio poetico, in "Il Verri", 14; a также в цит. Теория информации и эстетическое воспитание. М., 1966. В Opera aperta, cit., мы приняли это различение чтобы описать то сложное чувство удовольствия, связанное с выбросом информации, осуществляющимся на разных уровнях произведения, и тем не менее, используемое выражение не более чем метафора. Эстетического удовольствия, которое, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, семиотический инструментарий не улавливает, как было показано в А.3.II.3. Критику понятия "эстетическая информация" и обзор различных точек зрения на применимость теории информации в эстетике см. Gianni Scalia, Ipotesi per una teoria informazionale e semantica della letteratura, in "Nuova Corrente", 28—29, 1963. Отметим, что многие из критических замечаний этого автора дельны, по крайней мере в той части, где фиксируются расхождения между этой книгой и "Открытым произведением".
88
тической информации, выведенной Биркхоффом как отношения между порядком и сложностью 69, с помощью которых измеряются дистрибуция и упорядоченность физических феноменов. Этому же типу исследований принадлежат попытки статистически проанализи­ровать сигнал, выявляя соотношение различных его компонентов, например, в визуальном сообщении между линиями, точками, пусто­тами, между всеми теми элементами, которые сами по себе знаками еще не являются, но анализируются и воспроизводятся с помощью электронных устройств; сигналами, которые в словесном сообщении представлены последовательностями букв, спецификой звучания, ударениями, ритмами, цезурами и т. п., также статистически анализи­руемыми; а в музыкальном сообщении являются частотами, длитель­ностями, интервалами и могут быть изображены осцилографом в виде линий 70.
Но что прикажете делать с тем, что привычно считается неулови­мым, со всеми этими колористическими нюансами, интенсивностью цвета, пастозной техникой и лессировками, разнообразием фактуры, синестезическими ассоциациями, явлениями, которые в словесном языке еще не наделены значением и имеют эмотивную функцию, т. e. суперсегментными элементами, "звуковыми жестами", модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями тона,
69 Бензе пытается воспользоваться формулой Биркхоффа (М = П/С) как на микроэстетическом (соотношения ритма, метра, хроматизмов, синтаксических элементов и т. д.), так и на макроэстетическом уровнях (повествование, фабула, конфликт ит. п.).См. Aesthetica, Baden Baden, 1965. В том же духе, но опираясь на другие положения теории информации, ведет свои исследования новая бразильская школа критики. Среди прочих заслуживают упоминания Haroldo e Augusto De Campos, Decio Pignatari, Teoria la poesia concreta, Sao Paulo, 1965; Mario Chamie, Posfacio a Lavra Lavra, Sao Paulo, 1962; в целом журнал "Invencao". Высокий уровень математической формализации характерен для работ, часто посвященных эстетической тематике, публикуемых в "Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft". См. также М. R. Mayenowa, Poetijka i matematika, Varsavia, 1965; Н. Kreuzer und R. Guzenhauser, Mathematik und Dichtung, Nymphenburger, 1965.
70 См. исследования визуальных сообщений Fred Attneave, Stochastic Composition Processes, in "Journal of Aesthetics", XVII-4, 1959; E. Coons и D. Kraehenbuehl, Information as Measure of Structure in Music, in "Journal of Music Theory", II, 2,1958; L. B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, Un. of Chicago Press, 1967; Antoniu Sychra, Hudba ocina vedy, Praha, 1965, а также уже в упомянутом "Grundlagenstudien" (okt. 1964) Volker Stahl, Informationswissenschaft in Musikanalyse. См. также: R. Abernathy, Mathematical Linguistics and Poetics; T. Sebeok, Notes on the Digital Calculator as a Tool for Analyzing Literary Information; I. Fonagy, Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; все статьи опубликованы в Poetics, Aja, Mouton, 1961. Кроме того, см. Jurij Lotman, Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica, in "Strumenti critici", 2, 1967 (с соотв. библиографией).
89
музыкальными "рубато", короче, тем, что в совокупности называется стилистическими особенностями, индивидуальной спецификой ис­пользования кода, индивидуальными предилекциями 71.
В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведом­ству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и нерегулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?
Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экс­прессию к осознанному, дискретному, обусловленному.
Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконичес­ком знаке — это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению в струк­туралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая достаточным опытом и инстру­ментарием, пока не в силах преодолеть.
III.2.
Но еще до окончательного определения сферы своей деятель­ности и собственных границ исследованию знаковых систем надлежа­ло разобраться с некоторыми вопросами Один из таких вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе, — в полемике с эстетикой невыра­зимого его постановка совершенно законна и уместна Во многом предвосхищая нынешние споры, "Критика вкуса" исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепогло­щающе сосредоточиваться на проблемах "речи" (parola, parole), но должно иметь в виду "язык" (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения Но для того чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение в систему различий, рационально эксплици­руемую, моделируя, таким образом, некоторый механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообще­ния. Но именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, "поэтическое" выглядело подозрительным, поскольку кодификации не поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности язы­кового знака. Оно проходило по ведомству "гедонизма" и считалось
71 Ср. Edward Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, под ред. Th.A.Sebeok, Aja, Monton, 1964 Выразительные средства "индивидуального языка" всегда были предметом особого внимания специалистов по стилистике, см например, Giacomo Devoto, Studi di stilistica, Firenze, 1950, и Nuovi Studi di stilistica, Firenze, 1962
90
"внеэстетическим удовольствием". Отсюда неприязненное отноше­ние к "музыке стиха", которая, по мнению многих критиков, состав­ляет главное очарование поэзии, недоверие к ритму, рассматриваемо­му в отрыве от продуцируемого им смысла, усмотрение главного положительного свойства поэзии в ее способности быть переведенной в другой материал, при этом смена подкладки в значительной мере оставляет в неприкосновенности основной рисунок, сохраняя харак­терную игру означающих. Таким образом, в итоге все внимание со­средоточивалось на структуре означаемых, а звуку и ритму отводи­лась роль "оркестровки или совокупности выразительных средств, принадлежащих плану означающего и потому случайных и меняю­щихся при переводе поэтического текста из одной семантической системы в другую"72
На определенном этапе структурного изучения эстетического со­общения такое решение было, повторим, оправданным, но этап этот надлежало преодолеть, поскольку мы противоречим сами себе, когда принимаем фонологическую оппозицию за модель для более высоких уровней текста, и в то же время принижаем роль означающих, когда соглашаясь с кодификацией на уровне смыслоразличителей, мы отка­зываем в том же факультативным вариантам. И стало быть, если верно, что при рассмотрении языка нельзя пройти мимо того, что язык — это феномен социально-исторический, что он "та унифициро­ванная и объективная система словесных знаков, что составляет норму, которая уже сложилась, ту самую, без которой взаимопонима­ние между говорящими было бы невозможным" , то вопрос заклю­чается в том, насколько описуемы нормативные, исторические и со­циальные компоненты этих экспрессивных знаков, ведь в противном случае теория коммуникации должна была бы обойти своим внима­нием как раз то, что независимо от желания теоретика решающим образом влияет на коммуникацию.
III.3.
В этом плане приобретают большое значение исследования тех уровней коммуникации, которые для удобства можно было бы назвать низшими, чье влияние оказывается решающим в эстетической Коммуникации Во втором разделе этой книги нам еще предстоит рассмотреть исследования Ивана Фонаджи, посвященные "информа­ционным возможностям стиля словесных сообщений", а также про­блемам кодификации (признания конвенциональности) суперсег­ментных единиц и факультативных вариантов Речь идет о существо-
72 Гальвано делла Вольпе Critica del gust о, cit, pag 14
73 Ibidem, pag 91
91
вании некоего долингвистического кода, который одновременно вы­ступает и как постлингвистический в случае перевода словесных со­общений в чисто тональные, например, на язык барабанной дроби или свиста . Напомним также о работах советских исследователей, посвященных низшим уровням поэтического сообщения, и о статис­тических исследованиях ритма 75.
Сюда же относятся трудноразрешимые проблемы озвучивания эмоциональных состояний и вопрос об установлении смыслоразличителей для кажущегося нечленимым универсума "звуковых жестов". Как писал Ельмслев, "следует избегать заблаговременного жесткого разграничения грамматических элементов, с одной стороны, и тех элементов, которые принято называть внеграмматическими, с другой, т. e. отсечения языка разума от языка чувств. Так называемые экстра­грамматические или аффективные элементы в действительности могут подчиняться полностью или частично правилам, которые пока еще не удалось выявить" 76. Вопрос заключается в том, как эти "кон­фигурации" или "экспрессивные" феномены могут быть организова­ны в систему конвенций или значащих оппозиций; для других же, напротив, это та самая проблема, с которой столкнулся Трубецкой при описании фонологических явлений, называемых им "эмфатичес­кими", и которые, будучи конвенциональными, несут экспрессивную нагрузку.77 Короче говоря, независимо от того, поддаются ли коди­фикации указанные феномены, преобразуясь в систему оппозиций или представая в виде простых последовательностей 78, надлежит устано­вить, как осуществляется переход эмотивных подкодов в строго орга­низованные когнитивные коды 79.
Заметим, что многие современные семиотические исследования низших уровней поэтического сообщения приводят к интересным результатам, сходным с теми, что получает структурная стилистика, задачей которой как раз и является обнаружение риторических схем в художественных решениях, традиционно считающихся уникальны-
74 По поводу вопросов паралингвистики см. Approaches to Semiotics, cit. И в первую очередь Weston La Barre, Paralinguistics, Kinesics and Cultural Anthropology, Cp. также раздел E. 2.
75 См. В. Н. Топоров. К опознанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. Труды по знаковым системам. Тарту, 1965, с. 306—319; и А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика поэм Маяковского, "Вопросы языкознания", № 3, 1962 (обе работы переведены Ремо Факкани, но еще не опубликованы).
76 Luis Hjelmslev, Principes de grammare generale, Copenhagen, 1928, pag 240.
77 Principes de phonologie, cit., IV. 4. c. (pagg. 144 sgg.).
78 О проблеме аналоговых кодов см. В.1. III.7.
79 Ср. Stankiewicz, cit., pag. 259.
92
ми, (см. по этому поводу следующую главу "Побудительное сообще­ние", но и в тех случаях, когда стилистический анализ выявляет откло­нения от норм, некоторые из них "не следует относить на счет поэти­ческого произвола и индивидуальной авторской фантазии", скорее, они представляют собой "результат определенных манипуляций с наличным лингвистическим материалом и умелого использования возможностей разговорного языка" (все это относится также и к сло­весным сообщениям). Таким образом, степень творческой свободы оказывается не так высока, как обычно думают, и большая часть того, что связывают с так называемым индивидуальным самовыражением, может быть продуктом сложных социальных конвенций, которые устанавливают набор матричных комбинаций, способных порождать индивидуальные вариации и нарушающих ожидания, связанные с функционированием основного кода 80 .
Все это недвусмысленно указывает на социальное происхождение многих манифестаций, которые слишком поспешно записывались на счет исключительного таланта автора; но такого рода исследования оказываются необходимыми и по соображениям противоположного свойства. Ведь только тогда, когда будет кодифицировано все, что поддается кодификации, можно будет говорить о действительных новациях, ставящих под сомнение все предшествующие коды.
III.4.
Таким образом, семиотическое исследование эстетического сообщения должно, с одной стороны, выявить системы конвенций, регулирующие взаимоотношения различения уровней, а с другой, держать в поле зрения информационные сбои, случаи нестандартного применения исходных кодов, имеющие место на всех уровнях сообще­ния, преобразующие его в эстетическое благодаря глобальному изо­морфизму, который и называется эстетическим идиолектом. Подоб­ное исследование, совмещающее интерес к выявлению коммуникатив­ных схем с интересом к чисто творческому элементу, привносимому автором, и поэтому неизбежно сочетающее анализ кодов с анализом сообщений, называется у семиотиков-структуралистов "поэтикой", хотя в Италии этот термин вызывает иные ассоциациии 81.
80 Ср. Edward Stankiewicz, Linguistics and the Study of Poetic Language, in AAVV, Style in Language, M.I.T., 1960, pagg. 69—81.
81 "Главная задача поэтики состоит в том, чтобы ответить на вопрос:Что делает словесное сообщение произведением искусства?... Поэтика рассматривает вопросы структуры словесного сообщения точно так же, как искусствознание занимается анализом структуры живописного произведения... Короче говоря, многие черты поэтики предопределены не только ее принадлежностью к языкознанию, но и теории знаков в целом, т. e. общей семиотике". R. Jakobson, "Linguistica e poetica". В Saggi di linguistica generale, cit., pagg. 181-182. Рассматриваемая как одно из
93
IV. "Открытая" логика означающих
IV.1.
Изучение уровней поэтического сообщения — это изучение той логики означающих, благодаря которой произведение искусства и побуждает к разнообразию интерпретаций, и ограничивает их свобо­ду . Как мы убедимся (см. Г.6.), эту логику означающих не следует понимать как что-то объективно существующее, предваряющее и предопределяющее движение наделения смыслом, мы не зря вели речь о кодах и, следовательно, еще раз обратим на это внимание, о конвен­циях, которые регулируют различные уровни сообщения, ведь иден­тификация какого-либо признака, имеющего функцию смыслоразличения, или опознание геометрической фигуры немыслимы без владе­ния, пусть неосознанного, фонологическим кодом или евклидовой forma mentis, и только благодаря этой опоре на код мы при расшиф­ровке сообщения чувствуем себя ведомыми некоторой логикой, кото­рая потому-то и кажется нам объективной Но рассматриваемая как "данность", с точки зрения эстетического отношения, эта логика оз­начающих предопределяет открытый процесс интерпретации, иначе говоря, сообщение, выступающее для адресата в качестве источника информации, предполагает в качестве значащей формы воздействие на уровни, связанные с артикуляцией означаемых (денотативный и коннотативный). Неоднозначно структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетичес­кое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды. Таким образом, благодаря нам пустая форма со­общений наполняется неизменно новыми означаемыми в полном со­гласии с логикой означающих и под ее контролем, удерживающим шаткое равновесие между свободой интерпретации и связанностью структурированным контекстом сообщения И только так и можно понять, почему всегда и везде созерцание произведения искусства рождает в нас то ощущение эмоциональной насыщенности, впечатле­ние постижения чего-то нового и прежде неведомого, которое наво­дило Кроче на мысль о космичности поэтического образа.
ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить моделью для всякого исследования знаковых систем, в таком случае она становится семиотическим исследованием эстетической коммуникации, в каковом значении этот термин здесь и употребляется См обзор исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике Варшава Август, 1960), Aja, Mouton, 1961
82 Это вопрос диалектики "формы и открытости", рассмотренный нами в Opera aperta, cit.
94
Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообще­нием, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напо­мнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтичес­кое сообщение может быть рассматриваемо как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообще­нию, так и на референты, к которым отсылают означающие, иниции­руя процесс означивания.
IV.2.
С того мига как начинает разворачиваться игра чередующих­ся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение ис­кусства побуждает нас переключать внимание на код и его возможнос­ти (как было сказано в п. 2 раздела A.2.VII.2). Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнару­живает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (напри­мер, после "Божественной комедии" итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает на критический лад, по­буждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалек­тическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга 83. Перед адресатом сообщения пред­стает новая языковая реальность, в свете которой заново продумыва­ется весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразуме­ваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэти­ческого сообщения, который всегда ему сопутствует.
VI.3.
Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстети­ческой коммуникации, которая была выработана русскими форма­листами — к эффекту остранения.
Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определен­ным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы Прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта
83 См. также наблюдения Гальвано Делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же смысл Della Volpe, Critica del Gusto, cit., pag 91 (o взаимообусловленности речи и языка)
95
(эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сооб­щения по отношению к основному коду). Это ощущение растеряннос­ти и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, предста­вившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается "напряженнос­тью и продолжительностью", для него характерно видение "как в первый раз", вне каких-либо формул и правил, "задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым". С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза не­подготовленной публике, читателям произведений, причем ритмичес­кие сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: "В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении про­заического ритма... Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приема-препят­ствия..." Так Шкловский84 в 1917 г. на несколько десятилетий предвос­хищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации .
84 Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Bari, 1966 (В. Шкловский Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить "художественное творчество" с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм "созидания, освоения и усвоения", и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. См. например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e "coerenza" grammaticale, в "Rendiconti", 15—16, 1967, прежде всего, cc. 312-320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта: "Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?" Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве "глубинной структуры", порождающей "поверхностные" структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в Г.4.). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики "речи"). "Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности — под "связностью" я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается "связанной" с ней, — то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики" (Calboli, pag. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы еще только только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.
96
IV.4.
Понимание эстетического сообщения базируется на диалек­тике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексико­дов адресата, с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой, все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял 85.
Эта диалектика формы и открытости, на уровне сообщения, и постоянства и обновления, на уровне адресата, очерчивает интерпре­тационное поле любого потребителя и точно и в то же время свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуа­цию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отка­зываться от произвольных и неоправданных толкований, сопутству­ющих всякому процессу интерпретации.
85 По поводу диалектики постоянства и Обновления см. L. Pareyson, Estetica, cit. Но это непрестанное вопрошание произведения искусства и его ответы и есть то, что Лео Шпитцер называл "филологическим кругом" (см. введение Альфредо Скьяффини к ук. тому, Critica stilistica e semantica storica), и оно весьма схоже с другим круговым движением, тем, которое Эрвин Панофский усматривает во всяком историко-критическом исследовании ("La teoria dell'arte come disciplina umanistica" in Il significato nelle arti visive, Torino, 1962). Попытку изображения этого кругового движения в терминах теории коммуникации см. на рис. 3.
97
4. Побудительное сообщение
Итак, эстетическая функция сообщения состоит в том, чтобы открывать нам что-то неведомое и неиспытанное, и она это и дела­ет, перераспределяя информацию между уровнями сообщения, за­ставляя их вступать в самые разные и неожиданные отношения, формируя тем самым новый идиолект, являющийся структурной основой данного конкретного произведения именно потому, что он пересматривает код, глубинные коды и выявляет их непредусмот­ренные возможности.
Эстетическая функция, как мы видели, есть продукт сложных вза­имодействий информации и избыточности, при этом именно избыточ­ность рельефно оттеняет информацию. Эстетическое сообщение про­тивопоставляется референтивному, относительно избыточному, стре­мящемуся, насколько это возможно, избежать двусмысленности, уст­ранить связанную с неопределенностью информативную напряжен­ность, которая неизбежно побуждала бы адресата принимать слиш­ком деятельное участие в акте интерпретации. Однако в большинстве случаев в наших сообщениях преобладает эмотивная функция, делаю­щая их побудительными*.
I. Античная риторика и риторика современная
I.1.
В течение веков побудительный дискурс был предметом вни­мания различных риторик
Классическая античность признавала наличие суждений, называе­мых аподиктическими, т. e. таких суждений, в которых вывод делается при помощи силлогизма, основанного на недискутируемых посылках, укорененных в первопринципах. Такой дискурс не допускал обсужде­ния, давя весом своих аргументов Кроме того, существовал диалек­тический дискурс, который аргументировал, исходя из вероятных посылок, допускающих как минимум два возможных вывода, и в за­дачи суждения входило определить, какой из них более приемлем. И наконец, выделялся дискурс риторический, который, как и диалек­тический, исходил из вероятных посылок, при этом делались выводы неаподиктического характера на базе риторического силлогизма (энтимема), когда важны были не столько рациональная внятность,
98
сколько сплачивающий эффект, и в связи с этим он складывается именно как техника внушения 86.
В новые времена сфера употребления аподиктического дискурса, основанного на бесспорном авторитете логической дедукции, неук­лонно сужается; и сегодня мы склонны считать аподиктичными толь­ко некоторые логические системы, которые выводятся из неких акси­ом, постулированных в качестве бесспорных. Все прочие дискурсы, которые когда-то принадлежали сферам логики, философии, теоло­гии и т. д., нынче должны быть отнесены к побудительному дискурсу, стремящемуся сбалансировать не бесспорные аргументы и побужда­ющему слушателя согласиться с тем, что основано не столько на силе Абсолютного Разума, сколько на взаимоувязке эмоциональных мо­ментов с требованиями времени и практическими стимулами.
Сведение к риторике философских и прочих форм аргументации, долгое время считавшихся бесспорными, представляется большим достижением если не разума, то, по крайней, мере благоразумия, т. e. разума, научившегося осторожности в столкновениях с фанатической верой и нетерпимостью 87.
И в этом смысле риторика, понимаемая как искусство убеждения, почти обмана, постепенно преображается в искусство рассуждать здраво и критично, сообразуясь с историческими, психологическими и биоло­гическими обстоятельствами всякого человеческого поступка.
И все-таки побудительный дискурс неоднороден, в нем есть разли­чия, целая гамма оттенков — от самых честных и благородных побуж­дений до прямого обмана. Иными словами, от философского дискур­са до техники пропаганды и способов манипулирования обществен­ным мнением 88.
86 См. Аристотель Риторика Об античной риторике см Armando Plebe, Breve storia della retorica antica, Milano, 1961. См также Renato Barilli, La retorica di Cicerone, in "Il Verri", 19 Augusto Rostagni, Scritti minori — Aesthetica, Torino, 1955. O средневековой риторике (помимо Ernst Robert Curtius Europaische Literatur un Lateinisches Mittelalter, Bern, 1948 и Edgar De Bruyne, Etudes d'esthetique medievale, Brugge, 1948, см исследование Richard McKeon, La retorica nel Medioevo, in ААVV, Figure e momenti di storia della critica, Milano, 1967 O риторике гуманистов см. Testi umanistici sulla retorica, Roma, 1953, авторы Э Гарэн, П. Росси и Ч. Вазоли) О риторике барокко см G Morpurgo Tagliabue, Arislotelismo e Barocco, in Retorica e Barocco, Roma, 1953 (впрочем, внимания заслуживают все статьи сборника)
87 См Chaim Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, Trattato dell'argomentazione. Torino, 1966, с обстоятельной вводной статьей Norberto Bobbio
88 Об этом с особым акцентом на эмоциональных аспектах убеждения (о том, что мы, вслед за Аристотелем, назвали бы "нетехническими" способами убеждения) пишет Charles L Stevenson, Ethics and Language, Yale Un Press, 1944 (глава "Убеждение") Об искусстве пропаганды в современной политике и массовой культуре см Robert К. Merton, Teoria e struttura sociale, Bologna, 1959 (в частности, части III, XIV, "Studi sulla propaganda radiofonica e cinematografica") Библиография о массовой коммуникации — U. Ecо, Apocalittici e integrati, Milano, 1964
99
1.2.
Аристотель различает три типа речей: совещательную, которая толкует о том, что полезно, а что не полезно обществу и человеку в конкретных жизненных обстоятельствах; судебную, которая толкует о справедливом и несправедливом, и эпидейктическую, выносящую одобрение или порицание.
Для того, чтобы убедить слушателя, оратор должен был суметь показать, что его выводы основываются на таких предпосылках, ко­торые для него бесспорны, и сделать это так, чтобы ни у кого не закралось и тени сомнения по поводу его аргументации. Следователь­но, и посылки и аргументы принадлежали и составляли тот способ мышления, в чьей основательности слушатель заранее был уверен. И риторика, таким образом, должна была подытоживать и узакони­вать эти способы мышления, эти сложившиеся общепринятые навыки суждения, усвоенные всеми и отвечающие запросам времени 89.
Примером такой посылки может быть следующая: "Все любят свою мать". Такое утверждение не должно вызывать возражений, как соответствующее общепринятому мнению. К тому же типу относится и такая посылка: "Лучше быть добродетельным, чем порочным". В качестве таких посылок могут использоваться назидательные при­меры, ссылки на авторитет, особенно частые в пропагандистском дискурсе и — ныне — в рекламе, чем иным может быть такой аргу­мент, как: "Девять звезд из десяти пользуются мылом «Пальмолив»".
На основе таких предпосылок строятся аргументы, которые анти­чная риторика объединяла под названием общих мест, подразделяя их по рубрикам, запасая аргументацию на все случаи жизни в виде готовых формул, из которых складывается энтимема, или риторичес­кий силлогизм.
Перельман в своем "Трактате об аргументации" в котором он, следует достаточно обоснованной постаристотелевской традиции, приводит ряд общих мест, кажущихся при сопоставлении противоре­чивыми, но рассмотренные порознь, они выглядят вполне убедитель­но. Рассматриваются, например, общие места количества, где статис­тически обычное подается как нормативное, и общие места качества, где нормативным считается из ряду вон выходящее 90. В нашей повсе­дневной жизни как в политической пропаганде, так и в религиозной проповеди, в рекламе и обыденной речи мы пользуемся, и нас убежда-
89 В этом смысле современное изучение риторики должно было бы стать важной главой всякой культурной антропологии См. Gerard Genette, Insegnamento e retorica in Francia nel secolo XX, in "Sigma", 11—12, 1966
90 Perelman, op. cit, pag. 89 sgg.
100
проповеди, в рекламе и обыденной речи мы пользуемся, и нас убежда­ют при помощи взаимоисключающих доводов, "нет таких, кто делал бы иначе, и ты поступай так же" — и напротив, — "все делают так, и поступить по-иному это единственный способ не походить на всех остальных". На этой способности в разное время соглашаться с раз­ными доводами играет реклама, иронически провозглашающая: "Единицы прочитают эту книгу, войди в число избранных!"
Но для того чтобы вообще в чем-то убедить аудиторию, надо сначала привлечь ее внимание, чему и служат тропы, или риторичес­кие фигуры, украшения, благодаря которым речь поражает своей но­визной и необычностью и вдруг оказывается информативной. Всем нам хорошо знакомы самые распространенные риторические приемы, такие как метафора, называющая предмет с помощью другого пред­мета с целью выявления скрытого сходства, метонимия, которая на­зывает один предмет именем другого, находящегося с первым в отно­шениях смежности, например, "реакция Парижа" вместо "реакция французского правительства"; литота, утверждающая с помощью отрицания противоположного ("он не слишком умен" вместо "он глуп"), умолчание, сознательное неназывание того, о чем идет речь, с целью подчеркивания общеизвестного факта "Не говоря уж о том случае, когда."; выделение (гипотипоза), резко подчеркивающее в по­токе речи какой-то ее фрагмент, например, использование историчес­кого презенса, инверсия, изменение обычного порядка слов: "Поел он мяса.", фигура перечисления, ирония, сарказм и великое множество прочих способов сделать речь выразительной 91.
II. Риторика: между избыточностью и информацией
II.1.
Здесь следует отметить одно любопытное противоречие рито­рики, с одной стороны, риторика сосредоточивается на таких речах, которые как-то по-новому (информация) стремятся убедить слушате­ля в том, чего он еще не знает;
с другой, она добивается этого, исходя из того, что уже каким-то образом слушателю известно и желательно, пытаясь доказать ему, что предлагаемое решение необходимо следует из этого знания и желания
91 Вся VII глава "Улисса" Джойса представляет собой ироническое использование практически почти всех риторических приемов Наиболее основательным учебным пособием по теме является Н Lausberg, Handbuch den Literarisches Rhetorik, Munchen, М Hueber Verlag, 1960
101
Но чтобы сообразовать это разноречие избыточности и информа­тивности, следует принять во внимание, что слово "риторика" имеет три значения:
1) риторика как наука об общих условиях побудительного дискурса (этой стороной и заведует семиология, поскольку, как мы увидим ниже, здесь мы снова сталкиваемся с диалектикой кодов и сообще­ний);
2) риторика как техника порождения определенного типа выска­зываний, как владение приемами аргументации, позволяющими по­родить высказывания убеждения, основанные на разумном балансе информации и избыточности (на этом поле хозяйничают различные дисциплины, изучающие механизмы мышления и чувствования);
3) риторика как совокупность уже апробированных и принятых в обществе приемов убеждения. В этом последнем смысле риторика пред­стает как совокупность, перечень отработанных способов убеждения, используя которые она подтверждает свои собственные посылки.
II.2.
Мы привыкли вкладывать в слово "риторики" смысл, содер­жащийся в пункте 3. И в самом деле, риторическим мы называем такое высказывание, которое строится на базе готовых оборотов речи и расхожих суждений, пытается играть на банальных чувствах, в резуль­тате оказываясь действенным лишь для наименее подготовленной части аудитории. И так получилось оттого, что всякий раз в течение многих веков, когда школьной риторике доводилось говорить о при­емах аргументации, определяя механизм порождения, (пункт 2), она норовила свести все дело к устоявшимся формулам (пункт 3).
Именно поэтому, когда риторика, например в своей теории тро­пов, кодифицирует неординарные формы речи, она занимается не частными тропами, но общими условиями их конструирования. Рито­рика никогда не скажет, что метонимия — это когда вместо слова "король" говорят "корона", она укажет на то, что метонимия опреде­ляет один предмет через другой, находящийся с ним в отношениях смежности. Предложенная форма может быть использована самым неожиданным и индивидуальным образом. Когда мы знакомимся с примерами риторических фигур и общих мест, почерпнутыми Перельманом из истории литературы, из философии, богословия, из каких-то конкретных проповедей, мы убеждаемся, что у великих авторов риторические приемы, отвечая традиционным требованиям техники порождения, выглядят неожиданно свежими, причем до такой степе­ни, что они становятся почти неузнаваемыми в речи, кажущейся живой, свободной и необычной.
102
С другой стороны, риторика не описывает из ряду вон выходящие случаи риторических фигур, которых не может предположить ника­кой набор психологических или каких-либо других ожиданий, она описывает только те приемы, пусть весьма неожиданные, которые набор слушательских ожиданий все-таки может вместить. В отличие от поэтического дискурса, который, базируясь на минимальных дозах избыточности (в минимальной степени принимая во внимание ожида­ния адресата), побуждает потребителя к усилию истолкования, к пере­оценке кодов, — и это одна из существеннейших характеристик совре­менного искусства, — риторика, отвергая крайности, закрепляет взве­шенный тип речи, управляемую неожиданность. Причем все это дела­ется не для того, чтобы сокрушать все привычное и известное, но для того, чтобы спровоцировать частичный пересмотр уже известного и тем самым убедить в своей правоте.
II.3.
Здесь уместно поговорить о так называемой обогатительной риторике, которая убеждает, максимально перерабатывая уже извест­ное; такова риторика, которая действительно исходит из устоявшихся предпосылок, но оспаривает их, критикует, разбирает, опираясь при этом на другие предпосылки (как тот, кто критикуя, общие места количества, ссылается на общие места качества: "этого не следует делать, потому что это делают все, и тогда вы будете конформистом, но следует делать то, что отличает вас от всех прочих, ведь только рискуя, возлагая на себя ответственность, человек осуществляется").
Но есть и другая риторика, назовем ее утешительной, она близка той риторике, о которой говорилось в пункте 3 как о совокупности отработанных и усвоенных обществом приемов и которая симулирует информативность и новизну, потрафляя надеждам адресата, под­тверждая его ожидания и убеждая его согласиться с тем, с чем он уже и так сознательно или бессознательно согласен.
Так очерчивается двоякая функция и двоякое понимание ритори­ки:
1) риторика как техника порождения, эвристическая риторика, провоцирующая дискуссию ради того, чтобы в чем-либо убедить.
2) риторика как хранилище омертвелых и избыточных форм, уте­шительная риторика, стремящаяся укрепить адресата в его убеждени­ях, прикидывающаяся спором, а на деле исчерпывающаяся апелля­цией к чувствам.
Последняя создает лишь видимость движения, с виду она побужда­ет к неординарным поступкам, как, например, приобрести какую-то вещь, согласиться с каким-то суждением политики, но при этом она исходит из таких предпосылок, аргументов и использует такой стиль,
103
которые относятся к тому, что уже принято, апробировано и устоя­лось, и, стало быть, призывает сделать, создавая иллюзию новизны, то, что мы в сущности уже много раз делали.
Что же касается первой, то она, действительно, созидает движение, исходя из устоявшихся предпосылок и аргументов, она их подвергает критике, пересмотру, использует стилистические приемы, которые в целом не нарушая наших обычных ожиданий, все же их обогащают.
III. Риторика как хранилище устоявшихся формул
III.1.
Риторика в том смысле, в котором используется это слово в пункте 3 (хранилище устоявшихся форм), представляет собой обшир­ный арсенал "формул", отлаженных решений. А также она включает в круг риторических приемов коды, прежде обычно в него не входив­шие, такие как:
1) стилистические приемы, уже прошедшие проверку и именно поэтому в совокупности означающие в глазах широкой публики "ху­дожественность". На таких синтагмах, наделенных устоявшимся сти­листическим значением, основано искусство китча, которое, не выра­батывая новых форм, услаждает публику уже апробированными пре­стижными решениями 92.
2) синтагмы с устойчивым иконографическим значением, характер­ные для визуальных сообщений, в которых, например, значение "Рож­дества" передается посредством особого расположения персонажей, подчиненного определенным правилам: значение "королевского до­стоинства" передается с помощью определенных знаков королевской власти, являющихся "общим местом" и т. д. 93
3) устойчивые коннотации, наделенные конкретным эмоциональным смыслом: знамя на поле боя, апелляция к традиционным семейным ценностям или к материнской любви, такие слова, как "честь", "Роди­на", "отвага" (достаточно заменить одно означающее другим, близ­ким по значению, например, вместо "страна" сказать "отечество",
92 О китче см.: Hermann Broch, "Note sul problema del Kitsch" in Poesia e conoscenza, Milano, 1965; Umberto Eco, "La struttura del cattivo gusto", in Apocalittici e integrati, cit (с библиографией); Gillo Dorfles, Nuovi riti, nuovi miti, Torino, 1966.
93 Для знакомства с исследованиями в области иконографии см. E. Panofsky, Il significato nelle arti visive, citato; E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, Milano, 1961; Alois Riegl, Industria artistica tardoromana (2-е ит. изд. Arte tardoromana, Torino, 1959); A. Riegl, Problemi di stile, Milano, 1963; Fritz Saxl, La storia delle immagini, Bari, 1965; Eugenio Battisti, Rinascimento e Barocco, Torino, 1960. Дополнительная библиография в указанных книгах.
104
чтобы убедиться в том, что то или иное слово несет устойчивую эмоциональную нагрузку.)
4) доказательства со стороны, как их назвал Аристотель, иными словами, использование средств, не связанных с содержанием выска­зывания и гарантирующих эмоциональное воздействие.
III.2.
Средства эмоционального воздействия не должны выносить­ся за рамки знаковых систем, поскольку одна из функций знака как раз и состоит в том, чтобы вызывать эмоции, вне знаковых систем могут оказаться разве что стимулы. Так, плач от лука есть не более чем простая рефлекторная реакция, но какая-нибудь душераздираю­щая сцена вызывает у меня слезы только после того, как я восприму ее как знак.
И все же существуют, особенно в визуальных искусствах, ряд сис­тем стимулов как таковых, служащих для поднятия эмоционального тонуса и не могущих быть записанными в знаках. Они могут вызы­вать: 1) неосознанные реакции (и это те самые "символы", которые психоанализ считает либо знаками персонального языка больного, либо архетипами). 2) сенсомоторные реакции (например, внезапный свет, заставляющий зажмурить глаза, или громкий крик, заставляю­щий вздрогнуть).
Такие стимулы могут быть рассмотрены: а) с точки зрения адреса­та; б) с точки зрения отправителя.
а) рассмотренные с точки зрения адресата они несомненно отно­сятся к внезнаковым условиям коммуникации, тем не менее они ока­зывают определенное влияние на выбор коннотативных лексикодов при декодировке сообщения, они настраивают на определенный лад и, следовательно, могут быть включены в коммуникативную цепь.
б) но рассматривая их с точки зрения отправителя, мы вынуждены предположить, что отправитель потому их и издает, что заранее рас­считывает на какой-тo эффект. И стало быть, он их артикулирует как знаки, на которые должен быть получен определенный ответ, побуж­дая адресата к той или иной интерпретации. Если на уровне адресата эти стимулы знаками не являются, то на уровне источника ими мани­пулируют именно как знаками, и, следовательно, их организацию надлежит изучать в рамках логики знаковых систем. Не исключено, что и эти своего рода знаки могут быть рассмотрены в категориях оппозиций и различий (звук высокий — низкий; алый цвет против изумрудно-зеленого, возбуждение — спокойствие и т. д.).
Как бы то ни было, эти стимулы надо рассматривать как предзначащие, как еще не наделенные значением, но используемые и катало­гизируемые именно в этом их качестве. Другими словами, когда во время телевизионной паузы на экране возникает картинка плавно
105
перекатывающейся и журчащей воды, этот образ, без сомнения, озна­чая "воду", одновременно предрасполагает к покою, к снятию чувства напряженности, однако семиология занимается им только в той мере, в которой отправитель сознательно использовал данный стимул как способный вызвать определенный эффект. Хотя не исключено, что в некоторых отдельных случаях также и адресат воспринимает эти стимулы в качестве конвенциональных, как знаки, и тогда, только после опознания знака, следует реакция
В любом случае, можно сказать, что неотчетливость коммуника­тивного процесса заключается в увеличивающемся разрыве между содержанием отправленного сообщения и тем, что извлекает из него адресат, тем больше, чем менее осознаваема система или псевдосисте­ма используемых предзначащих стимулов.
И все это без учета гипотезы, согласно которой сенсомоторные сигналы, динамика бессознательного могут быть описаны в терминах теории коммуникации. В этом случае логика этих стимулов ничем не отличается от обычной логики знаковых систем, и нам следовало бы анализировать как те, так и другие, не принимая во внимание ни намерений отправителя, ни их узнаваемости адресатом.
Так, некоторые течения в структурализме, связанные с психоана­лизом, например концепция Жака Лакана, стремятся выявить в бес­сознательном те же закономерности, которым подчиняются конвен­циональные коды, оказывающиеся, следовательно, глубоко мотиви­рованными, пытаясь, как об этом уже говорилось, свести любое чело­веческое поведение к некой фундаментальной структуре.
Не разделяя этих воззрений, требующих еще глубокой проработки и обоснования, укажем только, что то, что нас интересует, так это в какой мере стимулы поддаются кодификации в качестве историчес­ких и социальных конвенций, и только в этом аспекте, в этой семиоти­ческой перспективе мы их и рассматриваем. Отметим, стало быть, что за убеждающей речью не стоит ничего таинственного, и это относится к обеим сторонам коммуникативного процесса; один из двух, отпра­витель или адресат, всегда знает, что полученный сигнал наделен смыслом. И в той мере, в какой здесь можно говорить о функциони­ровании механизмов культурного обмена и расширении сферы куль­туры, мы полагаем, что так называемые скрытые стимулы обретают в глазах адресата все более знаковый характер 94.
94 Это имеет отношение и к теориям символического вчувствования (Einfuhlung), см Renato De Fusco, L'idea di architettura, Milano, 1964 (гл. 2), Dino Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, Milano, 1953 (гл. 2), Guido Morpurgo-Tagliabue, L'esthetique contemporaine, Milano, 1960 (гл.1 с библиографией)
106
III.3. Не так уж трудно с надлежащей обстоятельностью показать, что весь риторический инструментарий применим не только в сфере словесных сообщений, но также, например, и визуальных. Вниматель­ный анализ техники коммуникации обнаружил бы, что целый ряд классических риторических фигур выявляется также и в сфере визу­альной коммуникации Здесь можно найти метафоры, метонимии, литоты, оксюмороны и т. д. 95
Небезынтересно отметить, что реклама всегда пользуется визуаль­ными знаками с устоявшимся значением, провоцируя привычные ас­социации, играющие роль риторических предпосылок, те самые, что возникают у большинства Например, изображение молодой супру­жеской пары с ребенком отсылает к представлению "нет ничего пре­краснее семейного счастья", и следовательно, к аргументу "если это счастливое семейство пользуется этим продуктом, то почему этого не делаете вы?" 96
Исследования такого рода могли бы касаться и кинематографичес­кого образа, телевизионного дискурса, музыки, а также тех крупных семиотических единиц, больших синтагматических блоков, которые ложатся в основу повествовательных фабул
95 О риторике рекламы см Guy Bonsiepe, Rettorica Visivo verbale, in "Marcatre" 19—22 Мы приводим этот анализ в разделе Б 5 "Несколько примеров рекламное сообщение"
96 Также и такой визуальный знак, как надпись "Осторожно, дети!", основывается на риторической предпосылке "В больших городах с интенсивным уличным движением дети, идущие в школу, подвергаются опасности"
107
5. Риторика и идеология
I. Идеология и код
I.1.
В одном из недавних примеров мы убедились в том, что упот­ребление слова "отечество" вместо "страна" может изменить всю систему эмоциональных реакций адресата. Эта проблема имеет отно­шение к тому, что говорится в пункте 3 параграфа А.2. VII 2, в котором мы пытались понять, что заставляет адресата при декодировке сооб­щения предпочитать одни лексикоды другим.
Итак, возвращаясь к исходной коммуникативной модели (схема 2), поверх линии, соединяющей отправителя с сообщением — носителем значений (линия, под которой располагается универсум кодов и лек­сикодов, назовем его миром риторики, так как он представляет собой совокупность кодифицированных коммуникативных приемов), мы должны вообразить некую целостность, располагающуюся вне семи­ологического универсума Назовем ее "идеологией"97.
Термин "идеология" понимают по-разному. Идеологию понима­ют то как ложное сознание, которое маскирует реальные отношения между вещами, то как сознательный выбор философской, политичес­кой, эстетической и т. д. позиции. Что же касается нас, нам бы хоте­лось придать термину "идеология", в паре с "риторикой", более ши­рокое значение, мы будем понимать под идеологией все то, с чем так или иначе знаком адресат и та социальная группа, которой он принад­лежит, системы его психологических ожиданий, все его интеллекту­альные навыки, жизненный опыт, нравственные принципы (мы бы охотно сказали, всю его культуру, имея в виду антропологический смысл термина, если бы такое понимание культуры не включало также и риторические системы).
97 Поскольку мы используем термин "идеология" в широком смысле, включающем в себя целый ряд других более узких смыслов, то интересующихся ими отсылаем к книге Karl Mannheim, Ideologia e utopia, Bologna, 1957, статье "Ideologia" в M Horkheimer e T W Adorno, Lezioni di sociologia, Torino, 1966, Remo Cantoni, "Crisi delle ideologie", in Illusione e pregiudizio Milano, 1967; M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Torino, 1966
108
I.2.
Желания и мысли индивида ускользают от семиологического анализа: мы в состоянии идентифицировать их, только когда он их сообщает. Но индивид способен сообщить их, только сведя в систему условных знаков, т. e. социализуя собственные желания и мысли, при­общая к ним себе подобных.
Но добиться этого можно, лишь превратив знаемое в систему знаков: мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализуясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конвенцией.
I.3.
Слово "нация" отсылает нас к определенному комплексу нрав­ственных и политических убеждений, и это так, потому что сам способ именования связан с образом мыслей и конкретными представления­ми об обществе и государстве. Фашистский националист узнает со­брата по тому, как он называет страну, в которой живет, "нацией". Конечно, здесь играют большую роль обстоятельства коммуникации, так, слово "нация", сказанное в речи, посвященной эпохе Рисорджименто привносит другие коннотации и отсылает к другой идеологии, имеющей мало общего с национализмом XX века. Сходным образом обстоятельства, в которых осуществляется коммуникация, могут ока­зать соответствующее влияние и исказить смысл сообщения, напри­мер, если фашистский националист истолкует термин "нация", упот­ребленный в речи, посвященной эпохе Рисорджименто, в угодном ему смысле, в смысле националистических идеалов века XX.
Такая фраза, как цитированная выше в A.2.VI.3 "Рабочий должен быть на своем месте", может быть дешифрована в двух ключах, рево­люционном и консервативном, в зависимости от идеологиии адреса­та; или, в том случае когда адресата заботит верная интерпретация сообщения, фраза толкуется в зависимости от той идеологии, которой адресат, принимая во внимание обстоятельства коммуникации, наде­ляет отправителя сообщения.
Знаки отсылают к идеологии и идеология к знакам, и семиотика как наука об отношениях между кодами и сообщениями занимается непрестанным выявлением идеологий, скрывающихся за риторичес­кими приемами (за риториками).
В мире знаков, упорядоченных в коды и лексикоды, семиология выявляет идеологии, которые так или иначе отражаются в устоявшихся формах и способах общения.
109
I.4.
И таким образом, мы приходим к выводу, что нередко выбор кода предопределяется соответствующей идеологией по крайней мере в тех случаях, когда та или иная риторика срослась с определенной идеологией. В случае с фразой "Рабочий должен быть на своем месте" очевидно, что теоретически она может быть интерпретирована двоя­ко, но на практике мне было бы непросто встретить ее в какой-нибудь газете или в журнале левой ориентации, и скорее ее удалось бы обна­ружить в газете правого толка, и так это потому, что определенные способы языкового выражения отождествились с определенным миро­воззрением. Идеология формирует предпосылки для риторики, и те со временем обретают стилизованную, всеми узнаваемую форму. До такой степени узнаваемую, что даже не консервативное издание, же­лающее продемонстрировать свою гибкость и современный дух, впол­не могло бы ее употребить в своих целях, используя при этом менее одиозные риторические формулы.
I.5.
Такая тесная связь между риторическими формами и идеоло­гическими мотивациями характерна и для визуальных знаков. Несо­мненно, шапочка универсанта — знак принадлежности студенческо­му клану (к этому коду может добавиться специфический лексикод в виде цвета, означающий принадлежность какому-либо конкретному факультету), но некогда она еще соотносилась с представлениями о обеспеченности, счастливой поре жизни, юности и с другими подоб­ными вещами. Однако и среди студентов есть различие между теми, кто занят проблемами университетского самоуправления (межфа­культетские советы, ассамблеи, комиссии), и теми, кто воспринимает университетский период жизни как счастливую передышку, паузу, перед тем как взять на себя груз ответственности взрослого человека. Таким образом, знак "шапочка универсанта" непосредственно соот­носится со специфической идеологией университетской жизни, и не так просто освободить этот знак от тех идеологических коннотаций, которые ему навязаны.
II. Взаимоотношения риторики и идеологии
II.1.
В мире знаков коды представляют собой набор ожиданий. В мире знаемого такой же набор ожиданий — идеология. В мире знаков информативность сообщений зависит от каких-то нарушений набора ожиданий. В мире знаемого тоже нарушается набор ожида­ний, и тогда мы говорим о поступках и открытиях.
Но если риторика и идеология так тесно связаны, могут ли они вообще существовать друг без друга?
110
Конечно, можно попытаться спровоцировать перестройку идеоло­гических ожиданий, увеличивая избыточность сообщения, опираясь на его референтивную функцию. Так, тот, кто настаивает на безнрав­ственности семейных уз, разумеется, тем самым нарушая систему сло­жившихся идеологических ожиданий, мог бы передать это свое убеж­дение, построив вполне обычные сообщения согласно всем правилам риторики, например: "Я считаю, что семья — противоестественное образование и брак развращает состоящих в нем".
И точно так же возможны случаи, когда с виду неординарные и информативные сообщения, заставляющие адресата потратить какие-то усилия на их интерпретацию, вовсе не нарушают системы идеоло­гических ожиданий. В стихах Буркьелло часто нарушаются как лекси­ческие, так и синтаксические нормы, однако в этой словесной вязи читателю не открывается новое видение вещей. Когда Джаковитти против всяких зрительских ожиданий пририсовывает колбасе ноги или изображает червяка с пончиком, то за такой игрой не стоит ничего такого фундаментального, что заставило бы нас пересмотреть свое отношение к миру.
II.2. Все это помогает понять одну важную вещь: идеология не ограничивается областью значений. Верно, что, претворяясь в знаки, идеология формирует область значений, набор определенных означа­емых, соответствующих тем или иным означающим. Но она задает последнюю, окончательную, исчерпывающую форму всей совокуп­ности коннотаций. И действительно, означающее "червяк с пончи­ком" отсылает к совершенно неожиданному означаемому, наводя на некоторые иронические коннотации, однако, как мы убедились, это не затрагивает общей идеологической установки. Идеология есть пос­ледняя коннотация всей совокупности коннотаций, связанных как с самим знаком, так и с контекстом его употребления 98.
II.3. Но всякое подлинное нарушение идеологических ожиданий Может быть эффективным лишь в той мере, в которой провоцирующие это нарушение сообщения построены так, что сами нарушают систе­мы риторических ожиданий. И всякое достаточно основательное на­рушение риторических ожиданий является вместе с тем переосмысле-
98 В этом плане рассматривает структуры содержания Люсьен Гольдман в таких работах, как Recherches dialectiques, Paris, 1959; Le dieu cache, Paris, 1956; Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967; Le due avanguardie, Urbino, 1967. См. также George Gerbner, On Content Analysis and Critical Research in Mass Communication, "Audiovisual Comm. Rev.", Spring 1958.
111
нием идеологических установок. На том и стоит искусство авангарда, даже в своих чисто "формалистических" проявлениях, когда неорди­нарно, и следовательно, информативно использует код и тем самым побуждает переосмысливать не только код, но и те идеологии, среди которых он вырос 99.
II.4.
Но семиологическое исследование показывает не только раз­личные пути обновления кодов и идеологий под влиянием неодно­значно построенных сообщений. Оно вместе с тем выявляет непрерыв­ность самого процесса образования новых кодов и идеологий. Произ­ведение искусства, которое открывает новые возможности языка и учит смотреть на мир по-новому, в тот самый миг, когда оно это делает, само становится образцом. Складываются новые языковые и идеологические навыки; появившись на свет, такое произведение ис­кусства начинает диктовать свои нормы употребления языка и виде­ния мира. Возникают новые коды и новые идеологические ожидания. И все повторяется наново. Восприимчивый читатель, желающий по­стичь какое-нибудь произведение искусства прошлого во всей его первозданной свежести, должен руководствоваться не только своими собственными кодами, которые были бы иными, если бы это произве­дение в свое время не появилось на свет и не было бы определенным образом усвоено обществом; он должен реконструировать тот рито­рический и идеологический универсум, ту коммуникативную ситуа­цию, в которой родилось произведение. Эту задачу и выполняет фи­лология, старающаяся приблизить нас к тому миру, в котором оно было создано и впервые прочитано или увидено. Даже если постиже­ние специфического языка этого произведения, растянувшееся на века, подготовило нас к его усвоению, сделало эрудированнее, и мы можем читать его, справляясь с трудностями, перед которыми вынуж­ден был отступить его современник.
II.5.
Кроме того, следует иметь в виду, что произведение искусства, как и любое другое сообщение скрывает в себе собственные коды: сегодняшний читатель поэм Гомера извлекает из стихов такую массу сведений об образе мыслей, манере одеваться, есть, любить и воевать,
99 См. Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Milano, 1965; Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Milano, 1964; Fausto Curi, Ordine e disordine, Milano, 1965; AAVV, Il gruppo 63, Milano, 1964; AAVV, Il romanzo sperimentale, Milano, 1966; Alfredo Giuliani, Immagini e maniere, Milano, 1965; Renato Barilli, La barriera del naturalismo, Milano, 1964; AAVV, Avanguardia e neo-avanguardia, Milano, 1966; Umberto Eco, Del modo di f ormare come impegno sulla realta, in "Menabo" n 5 (ныне Opera aperta, 22ed., cit.)
112
что он вполне способен воссоздать идеологический и риторический мир, в котором жили эти люди. Так, в самом произведении мы отыс­киваем к нему ключи, приближаясь к исходному коду, восстанавлива­емому в процессе интерпретации контекста.
II.6.
Итак, чтение произведения искусства можно себе представить как непрестанный колебательный процесс, в котором от самого произ­ведения переходят к скрытым в нем исходным кодам и на их основе — к более верному прочтению произведения и снова к кодам и подкодам, но уже нашего времени, а от них к непрестанному сравнению и сопо­ставлению разных прочтений, получая удовольствие от одной только многоликости этой открывающейся картины, многосмысленность, связанной вовсе не только с тем, что нам удалось в какой-то мере приблизиться к первоначальному коду автора, постоянно преобразуя наш собственный первоначальный код.
И всякая интерпретация произведения искусства, заполняя новы­ми значениями пустую и открытую форму первоначального сообще­ния (не изменяющуюся в течении веков физическую форму), кладет начало новым сообщениям-означаемым, которые призваны обога­щать наши коды и идеологические системы, перестраивая их и подго­тавливая почву завтрашним читателям для нового прочтения произ­ведения. Определяя этот непрерывный процесс обновления, анализи­руя различные его фазы, семиология, однако, не в состоянии предска­зать те конкретные формы, в которые он выльется.
II.7.
Семиотикам известно, что сообщение развивается, но они не знают, во что оно разовьется и какие формы примет. Самое большее, что они могут, это, сравнивая сообщение-означающее, которое оста­ется неизменным, с порожденными им сообщениями-означаемыми, очертить некое поле свободных интерпретаций, за пределы которого возможности прочтения выйти не могут, и увидеть в означающих произведения ту естественную и необходимую обусловленность, то поле несвободы, придающее определенность всему структурному ри­сунку произведения, которое теперь становится способным подсказы­вать читателю, как и чем можно заполнить его открытые формы 100.
Однако, не исключено, что когда-нибудь коды гомеровской эпохи
окажутся безнадежно утраченными и мир коммуникаций станет питаться иными, невиданными нынче кодами, и тогда гомеровские
100 По поводу диалектики формы-открытости см. Opera aperta, cit. Содержание последних параграфов отражено на рис. 3
113
поэмы будут прочитаны так, как нам сегодня и представить себе невозможно.
II.8.
Самое большее и самое меньшее, на что способна семиология (речь идет об исследованиях, возможность которых еще только выри­совывается), так это признать в способе артикуляции означающих некие законы, соответствующие константным механизмам мышления, неизменные для всех культур и цивилизаций, и, следовательно, пред­положить — в качестве гипотезы — что в конечном счете каждое сообщение содержит в себе самом настоятельное указание, как его следует читать, благодаря неизменности механизмов артикуляции, схем порождения высказываний, от которых ни один человек никогда и нигде не сможет освободиться. На этом утопическом представлении о неизменности человеческого ума держатся семиотические представ­ления о постоянстве коммуникации. Но эти общие исследовательские установки не должны отвлекать внимание от еще одной сопутствую­щей задачи, постоянно следить за изменением форм коммуникации, перестройкой кодов, рождением идеологий.
Итак, семиология находится на распутье, перед ней две дороги, одна, ведущая к построению теории универсалий коммуникации, на другой дороге она превращается в технику описания коммуникатив­ных ситуаций в конкретном времени и пространстве.
Схемы 3-5
Схема 3. СХЕМА РАСШИФРОВКИ
Процесс расшифровки изображен так, что речь может идти как о максимально строгой, так и максимально свободной интерпретации Она окажется свободной, если означающее соот­несено с произвольными кодами (напр. "вода" как вещество с определенным химическим составом; напоминание о виденном когда-то наводнении и т. п.) С другой стороны, верность
116
ПОЭТИЧЕСКОГО СООБЩЕНИЯ
передачи обеспечивается непрестанным взаимодействием кодов отправителя с кодами адресата Уже будучи интерпретированным, сообщение предстает перед обществом потре­бителей как новая значащая форма, в свою очередь подлежащая расшифровке (Петрарка Де Санктиса, Петрарка Флоры и т д.) и участвующая в формировании кодов критики.
117
Схема 4. ОШИБОЧНАЯ ДЕКОДИФИКАЦИЯ В МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
На этой схеме изображена ситуация, когда адресат не справляется с неоднозначным сообщением, не умея опознать код отправителя (то ли по недостатку знаний, то ли из-за дезориентирующих обстоятельств). Следует пример неоднозначного сообщения:
"Steeche nei canti, ma studiato ed abile — gioco di movimenti — acche le forme eburnee — risaltin nei vivaci abbigliamenti", которое в ситуации "кафе-шантан" относится к изящной и неловкой субретке, но в ситуации "бар" означает игру в биллиард.
118
Схема 5. КЛАССИФИКАЦИЯ ЗНАКОВ
В дальнейшем нам понадобятся кое-какие сведения о природе и функциях знака. Воспользуемся классификацией Чарльз С. Пирса: знак может быть рассмотрен по отношению к самому себе, к обозна­чаемому объекту и по отношению к интерпретанту.
119
Б. Дискретное видение (Семиология визуальных сообщений)
1. Визуальные коды
I. Обоснование подхода
I.1.
Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языко­вый характер.
Тот, кто не без основания оспаривает языковый характер визуаль­ных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным досто­янием словесной коммуникации, которой — и только ею — и должна заниматься лингвистика Третий путь, достаточно противоречивый, хотя и практикуемый чаще других, состоит в том, что визуальные феномены не считают знаками и, тем не менее, описывают их в терми­нах лингвистики.
Но если семиология самостоятельная дисциплина, то это так пото­му, что ей удается подвести единое основание под различные формы коммуникации, разрабатывая собственный категориальный аппарат, в который входят такие понятия, как "код", "сообщение", включаю­щие, но не исчерпывающиеся тем, что у лингвистов называется языком и речью. Мы уже убедились в том, что семиология действительно пользуется плодами лингвистики, которая является наиболее тща­тельно разработанным ее ответвлением Но, осуществляя семиотичес­кие изыскания, никоим образом не следует упускать из виду, что далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий
Следовательно, попытка семиологической интерпретации визу­альной коммуникации представляет определенный интерес и в том
121
смысле, что дает возможность семиологии доказать свою независи­мость от лингвистики. Поскольку существуют знаковые феномены, гораздо менее определенные, чем собственно феномены визуальной коммуникации (живопись, скульптура, рисунок, визуальная сигнали­зация, кино или фотография), семиология визуальной коммуникации могла бы послужить трамплином при исследовании таких культурных сфер, приведем в качестве примера архитектуру и дизайн, в которых визуальные сообщения одновременно являются предметами пользо­вания.
I.2.
Если мы примем во внимание триадическую классификацию знаков, предложенную Пирсом (см. рис. 5), мы убедимся в том, что каждому ее подразделению соответствует определенное явление визу­альной коммуникации.
Квалисигнум:Цветовое пятно в абстрактной
ЗнакСинсигнум.картине, цвет одежды и т. д Портрет Моны Лизы, прямая
по отношению к самому себе трансляция по телевидению, до­рожное объявление .
Легисигнум:Условное изображение, изображе­ние креста, тип храма "храм с круглым основанием"...

ЗнакИкона:Портрет Моны Лизы, диаграмма, структура...
по отношению к объектуИндекс:Стрелка-указатель, лужа...
Символ:Запретительный дорожный знак, крест, условный рисунок...

Рема:Любой визуальный знак как тер­мин какого-либо выражения
Знак по отношению интерпретантуДицисигнум.Два визуальных знака, связанные между собой определенным обра­зом
Умозаключение:Сложная визуальная синтагма, объединяющая знаки различного типа. Совокупность знаков, имею­щих значение. Например, "покры­тие скользкое, скорость не выше 60 км".

122
Этот достаточно случайный перечень свидетельствует, что воз­можны разные комбинации знаков, предусмотренные самим Пирсом, например, иконический синсигнум, иконический легисигнум и т. д.
Для нашего исследования представляет особый интерес классифи­кации знака по его отношению к объекту, и в этой связи никто не отрицает, что визуальные символы не входят в состав кодифицирован­ного "языка". Зато вопрос об индексальных и иконических знаках представляется гораздо более спорным.
I.3.
Пирс отмечал, что индексальный знак — это такой знак, кото­рый привлекает внимание к означаемому им объекту каким-то безот­четным образом. Само собой, когда я вижу мокрое пятно, мне сразу приходит в голову, что пролилась вода; и точно так, увидев стрелку-указатель, я следую в указанном направлении, конечно, при том усло­вии, что меня это сообщение интересует, но в любом случае я сразу усваиваю смысл сообщаемого. Между тем всякий визуальный индек­сальный знак мне что-то внушает на базе соглашения или имеющегося на этот счет опыта. По следам на земле я могу понять, что здесь пробежал зверь, только в том случае, если меня научили в этом разби­раться, соотносить определенный след с определенным зверем. Если увиденные мной следы я никогда прежде не видел, и никто мне не говорил, что это такое, я не опознаю индексальный знак как таковой, сочтя его каким-то природным явлением.
Итак, с известной долей ответственности можно утверждать, что все визуальные явления, относящиеся к индексальным знакам, могут быть рассматриваемы как конвенциональные знаки. Внезапный яркий свет, который заставляет меня зажмуриться, вынуждает меня действовать безотчетно, и никакой семиозис здесь места не имеет, потому что речь идет о простом физиологическом стимуле, точно так я бы зажмурил глаза, доведись увидеть страшного зверя. Но когда по разливающемуся по небу свету зари я узнаю о восходе солнца, то это потому, что меня научили распознавать этот знак. Иначе и сложнее обстоит дело с иконическими знаками.
II. Иконический знак
II.1.
Пирс определял иконический знак как знак, обладающий известным натуральным сходством с объектом, к которому он отно­сится 1 . В каком смысле он понимает "натуральное сходство" между
1 Collected Papers, II
123
портретом и человеком, изображенным на нем, можно догадаться, что же касается диаграмм, то он утверждал, что они являются иконичес­кими знаками, потому что воспроизводят форму отношений, имею­щих место в действительности.
Судьба определения иконического знака сложилась удачно, опре­деление развил Моррис, который его и распропагандировал, сделав это еще и потому, что оно ему показалось наиболее удачным спосо­бом семантически определить образ. Для Морриса иконическим яв­ляется такой знак, который несет в себе некоторые свойства пред­ставляемого объекта, или, точнее, "обладает свойствами собственных денотатов" 2.
II.2.
И вот тут-то здравый смысл, которому это определение вроде бы соответствует, нас подводит, потому что при более пристальном взгляде на вещи тот же самый здравый смысл нам подскажет, что это определение по сути чистая тавтология. Что стоит за утверждением, что портрет королевы Елизаветы кисти Аннигони обладает теми же свойствами, что и сама королева Елизавета? Здравый смысл на это говорит: ведь на портрете та же самая форма глаз, носа, рта, тот же цвет кожи, волос, такая же фигура... Но что такое "та же самая форма носа?" У носа три измерения, а у изображения носа два. На носу, если к нему приглядеться, можно различить поры, небольшие бугорки, так что в отличие от носа на портрете, его поверхность не кажется ровной. Кроме того у носа есть два отверстия, ноздри, в то время как у носа на портрете есть два черных пятна, а не отверстия.
Если мы снова призовем на помощь здравый смысл, то его ответ будет тот же, что и у моррисовской семиотики: "портрет человека иконичен только до известной степени, ведь покрытый красками холст совсем не то, что кожа, в отличие от изображенного на портрете человека, портрет не наделен способностью говорить и двигаться. Кинематографическое изображение несколько более иконично, но тоже не вполне". Разумеется, такое рассуждение, выдержанное до конца, приведет Морриса, а равно и здравый смысл, не куда-нибудь, а к упразднению самого понятия иконичности: "Абсолютный икони­ческий знак не может быть не чем иным, как собственным денотатом", а это то же самое, что сказать, что подлинным и исчерпывающе иконическим знаком королевы Елизаветы будет не портрет Анниго-
2 Charles Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano 1949, pag 42 O Моррисе см Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Roma, 1953 См также Моррис Ч У Основание теории знаков В кн. Семиотика М , 1983 С 37—89 Его же Знаки и действия Из книги Значение и означивание Там же С 118—132
124
ни, а сама королева Елизавета или ее научно-фантастический "двой­ник". Моррис и сам на последующих страницах старается занять более гибкую позицию, утверждая "Не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, иконичность — вопрос степени"3. И когда, продолжая в том же духе и говоря о невизуальных иконических знаках, Моррис ссылается на ономатопею, становится ясно, что раз­говор о степенях, размывая понятие иконичности, делает его слишком неопределенным, потому что иконичность "ку-ка-ре-ку"* по отноше­нию к крику петуха очень слабо выражена, и, кстати говоря, для французов соответствующий знак будет "ко-ке-ри-ко".
Весь вопрос в том, что мы понимаем под "некоторыми аспектами". Иконический знак сходен с означаемой вещью только в некоторых своих аспектах Вот ответ, который может удовлетворить здравый смысл, но не семиологию.
II.3.
Рассмотрим один из примеров рекламы В протянутой руке стакан с пенящимся, переливающимся через край, только что нали­тым в него пивом. На запотевшем стекле капельки влаги, рождающие непосредственное (как это свойственно индексальным знакам) ощуще­ние холода
Трудно не согласиться с тем, что эта визуальная синтагма — ико­нический знак. И мы прекрасно понимаем, о каких свойствах означен­ного объекта идет речь. Но бумага это бумага, а не пиво и холодное отпотевшее стекло. На самом деле, когда я вижу стакан с пивом — это старая проблема психологии восприятия, которой от веку занималась философия, — я воспринимаю пиво, стекло и холод, идущий от стака­на, но я их не ощущаю, что я чувствую, так это некие зрительные раздражения, цвета, пространственные отношения, освещение и т. д , хотя бы и организованные в какое-то поле восприятия, и я их коорди­нирую вплоть до того момента, пока не сложится некая структура, которая на основании имеющегося у меня опыта рождает ряд синес­тезий, в конце концов наводя меня на мысль о холодном пиве в стакане. Не иначе обстоят дела и с изображением стакана с пивом. Я реагирую на какие-то зрительные стимулы, координируя их в струк­туру и воспринимая образ Я работаю с опытными данными, идущими ко мне от изображения, точно так, как я работаю с опытными данны­ми, идущими ко мне от восприятия реального стакана: я их отбираю и группирую на основании определенных ожиданий, зависящих от имеющегося у меня опыта, стало быть, на основании сложившихся
3 Morris, cit, pag 257
125
навыков и, следовательно, на основании кода И все же в этом случае обсуждение соотношения кодов и сообщений не решает вопроса о природе иконического знака, касаясь по преимуществу самих меха­низмов восприятия, которые в конечном счете могут быть рассмотре­ны как механизмы коммуникации, т e такого процесса, который толь­ко тогда имеет место, когда благодаря навыкам определенные стиму­лы наделяются некоторым значением 4.
Итак, первый вывод, который можно сделать, будет таков, икони­ческие знаки не "обладают свойствами объекта, который они пред­ставляют", но скорее воспроизводят некоторые общие условия воспри­ятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы — благодаря сложившемуся опыт­ным путем коду — тем же "значением", что и объект иконического изображения
Может сложиться впечатление, что это определение не так уж далеко ушло от понимания иконического знака или образа как чего-то такого, что обладает естественным сходством с реальным объектом, который они обозначают, если "иметь естественное сходство" озна­чает быть не произвольным, но мотивированным знаком, смысл ко­торого напрямую зависит от вещи, которую он представляет, и не опосредован соглашением, и не значит ли это, что пресловутое есте­ственное сходство и воспроизведение некоторых общих условий вос­приятия по сути дела одно и то же. Любое изображение (рисунок или фотография) оказывается тогда чем-то "укорененным в самой реаль­ности", примером "естественной выразительности", имманентности смысла вещи 5, присутствия самой реальности в ее стихийно возника­ющих смыслах 6.
4 О трансакциональной природе восприятия см AAVV, La psicologia transazionale, Milano, 1967, AAVV, La perception, PUF, 1955, Jean Piaget, Les mecanismes perceptifs, P U F , 1961, U Eco, Modelli e strutture, in "Il Verri", 20
5 «Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного содержания О выражении можно говорить тогда, когда некий "смысл" так или иначе имманентно присущ вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой И естественное выражение (пейзаж, лицо), и эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса) в сущности подчиняются одному и тому же семиологическому механизму "смысл" прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования кодом» (Christian Metz, Le cinema langue ou langage?, in "Communications", ? 4 ) Эти утверждения выглядели бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех семиологии то, что к ней отношения не имеет Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами Это же относится и к следующему примечанию
6 Реальность то же самое кино, только природное, "главный и изначальный человеческий язык — это само действие", и следовательно, "минимальной единицей кинематографического языка являются реальные объекты, составляющие кадр" Так говорит ?. ?. Пазолини в "La lingua scritta dell'azione", Конференция в Пезаро, м-лы в "Nuovi Argomenti", апрель—июнь 1966 Более пространно я возражаю этому взгляду в Б 4 1
126
Но если мы сомневаемся в существующих толкованиях понятия иконического знака, то это потому, что семиологии вообще не свой­ственно довольствоваться поверхностными и расхожими суждения­ми В повседневной жизни никто не задается вопросом о том, как осуществляется общение, осуществляется и все, точно так же никто не задается вопросом, как получается, что мы что-то воспринимаем, воспринимаем и все. Но психология, если иметь в виду восприятие, и семиология, если иметь в виду коммуникацию, как раз и становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внят­ным то, что представляется стихийным и непроизвольным
Наш повседневный опыт свидетельствует о том, что мы общаемся не только с помощью словесных знаков (произвольных, конвенцио­нальных, артикулированных на основе дискретных единиц), но и с помощью фигуративных знаков (кажущихся естественными, мотиви­рованными, тесно связанными с самими вещами и существующими в некоем континууме чувств), в связи с этим главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций заключается в том, чтобы уразуметь, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи. Так вот, если у них нет никаких общих материальных элементов, может статься, что визуаль­ный знак как-то передает соотношение форм. Но вопрос в том и состоит, чтобы разобраться, что это за отношения, каковы они и как они передаются. В противоположном случае всякое признание естест­венной мотивированности иконических знаков превращается в уступ­ку иррационализму, а сам факт коммуникации при этом становится чудом
II.4.
Но отчего изображение холодного отпотевшего стекла стака­нам пивом является иконическим знаком? Ведь и реальное отпотевшее стекло видится мне как какая-то ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая серебристыми бликами. Что касается рисунка, то на нем мне, благодаря цветовым контрастам, тоже видна ровная про­зрачная поверхность, отсвечивающая серебристым отливом. Таким образом, сохраняется соотношение визуальных стимулов, характер­ное как для восприятия реального стакана, так и для его изображения,
127
хотя материал, который стимулирует работу восприятия, всякий раз иной. Поэтому мы могли бы сказать, что изменение материала, сти­мулирующего работу восприятия, не влечет за собой изменения соот­ношения устанавливающихся в данном восприятии связей. Но если хорошенько подумать, то станет ясно, что это пресловутое соотноше­ние связей все же слишком неопределенно Почему отпотевшее стекло на рисунке, на которое на самом деле никакой свет не падает, но которое изображено так, как будто на него падает свет, тоже изобра­женный, создает впечатление серебристого отлива?
Если я возьму ручку и на листке бумаги нарисую одной непрерыв­ной линией силуэт лошади, кто-нибудь да узнает в моем рисунке лошадь, хотя единственное качество лошади на рисунке это черная непрерывная линия, с помощью которой эта лошадь изображена, как раз этого качества у настоящей лошади и нет. Мой рисунок представ­ляет собой фигуру (знак) с внутренним пространством, и это про­странство и есть лошадь, и пространством, которое ее окружает и лошадью не является, в то время как настоящая лошадь никакими такими свойствами не обладает. Следовательно, я на моем рисунке не воспроизвожу условий восприятия, потому что мое восприятие насто­ящей лошади обусловлено большим количеством стимулов, ни один из которых и отдаленно не напоминает непрерывную линию
И стало быть, иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций, и в результате какой-то конкретный знак произвольно обозначает какое-то конкретное условие восприятия или же их сово­купность, редуцированную к упрощенному графическому образу 7.
II.5.
Мы отбираем характерные черты воспринимаемого на основе кодов узнавания: когда в зоологическом саду мы еще издали замечаем зебру, то первое, что нам бросается в глаза и удерживается в памяти, это полосы, а не общий контур, примерно такой же, как у осла или мула. Так, когда мы рисуем зебру, мы заботимся больше всего об этих полосах, а не об общих очертаниях животного, потому что без них наш рисунок можно было бы спутать с изображением самой обыкно­венной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания зебры не нужны никакие полосы
7 Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educare con l'arte, Milano, 1954, Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, 1962
128
(они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на ее раскраску), и если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного при­знака.
Итак, также и коды узнавания (как и коды восприятия) предпола­гают выделение каких-то отличительных черт, на чем и строится всякий код. От выбора этих черт и зависит опознание иконического знака.
Но эти отличительные черты или признаки должны как-то сооб­щаться. Следовательно, должен существовать иконический код, уста­навливающий соответствие между определенным графическим знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания.
Приглядимся к поведению четырехлетнего малыша он ложится животом на край столика и, вращаясь вокруг себя, начинает махать в воздухе руками и ногами, крича при этом: "Я вертолет". Из всего того, что имеется у вертолета и что он делает, мальчик на основе кодов узнавания выделил: 1) самую главную черту, по которой вертолет можно отличить от любой другой машины: вращающиеся лопасти; 2) вместо трех вращающихся лопастей он изобразил две, сведя слож­ную структуру к порождающей ее более простой; 3) две лопасти он представил себе расположенными на одной прямой, закрепленной в центре болтом и поворачивающейся на 360 градусов. Вообразив себе это фундаментальное отношение, он воспроизвел его с помощью соб­ственного тела.
И тут я прошу его нарисовать вертолет, полагая, что раз он ухватил главную особенность его устройства, то это он и нарисует. Но вместо этого он рисует неуклюжий корпус, утыканный как иголками множе­ством прямоугольничков, число которых все время растет, так что получается что-то вроде щетины, приговаривая при этом: "Их так много, этих крылышек".
Изображая вертолет с помощью тела, мальчик старался свести его форму к самой простой, зато вооружившись карандашом, он сущест­венно усложнил его структуру.
Итак, с помощью собственного Тела он изображал движение, ко­торое на рисунке у него не вышло, и он попытался его передать, пририсовывая все новые и новые крылышки, но он мог бы изобразить движение так, как это принято у взрослых, например, рисуя ряд исхо­дящих из центра круга радиусов. Стало быть, он еще не может пере­дать с помощью графического кода тот тип структуры, который он так удачно воспроизвел с помощью собственного тела, опознав ее и
129
смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то модели узнавания, но он еще не в состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным графическим знаком.
Только когда он освоит эту операцию, а это он в его возрасте уже умеет делать, применительно к человеческому телу, домам и автомо­билям, он научится изображать похоже. Его рисунки человеческих фигур уже подчиняются правилам "языка", что же касается вертолета, то его изображение пока еще двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль графического кода 8.
II.6.
По мере усвоения навыков графического изображения, кодов, один графический знак начинает значить "нижняя конечность", дру­гой — "глаз" и т. д. На теме конвенциональности графических знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизво­дят какие-то отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально представленные отно­шения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести на мысль, что рисунок истинно вос­производит структуру взаимоотношений солнца с исходящими от него лучами света. Но тут нам приходит на ум, что ни одно физическое учение не допускает представления о солнце и том, что от него исхо­дит, как о веере лучей. Всем нам привычно условное (научная абстрак­ция) представление об изолированном распространяющемся по пря­мой световом луче. В данном случае графическая конвенция представ­ляет собой такую систему отношений, которая никоим образом не воспроизводит систему отношений, описываемую квантовой или вол­новой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так это то, что схематическое иконическое изображение вос­производит некоторые из особенностей другого схематического пред­ставления, условного образа, например, такого, согласно которому солнце это огненный шар, испускающий лучи света.
Определение иконического знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами представленного объекта, становится в связи с этим еще более проблематичным. Эти общие свойства знака и объ­екта, они видны в объекте или известно, что они у него есть? Малень-
8 В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака С эстетической точки зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный
130
кий мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои знаки и изображает автомо­биль с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что видит Ренессансный художник воспроизво­дит те качества предмета, которые он видит, художник-кубист — те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический знак может обладать следующими качествами объекта, оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смо­делированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной
II.7.
В основе любого изобразительного действия, любого изображе­ния лежит конвенция. В отличие от рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акваре­лист претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне неба, он не обводит этот дом контуром, но передает различие между фоном и тоном дома и, следо­вательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщен­ности (именно этим принципом руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех "реаль­ных" качеств объекта "дом" и объекта "небо" наш художник выбира­ет самое преходящее и неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные различия передаются с помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.
Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту гово­ря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге "Искусство и иллюзия", где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывав­шего новую технику передачи света в пейзаже Картина Констебля "Vivenhoe Park" опирается на "научную" поэтику, на стремление изо­бражать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и лужайкой, освещенной солнцем, ка­жется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.
131
Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и передачи его на холсте.
Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приво­дит две фотографии этого самого уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть критерием иконичности картины? "О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный сантиметр фото­графии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не соответствует тому, что мы называем "реальностью". Действительно, шкала пере­ходов в значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии сделаны с одно­го негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а пере­водит на язык имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" 9.
Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы рас­полагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам до­ступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к про­изведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встре­че, настроены на определенное видение, готовы подключиться к оп­ределенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произ­ведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в черно-белой фотографии"10.
9 Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42
10 Gombrich, cit, pag 70
132
II.8.
Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое условие восприятия с помощью кон­венционального графического знака, мы говорили, что знак может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик восприятия мы от­бираем какие-то определенные различительные признаки, эта редук­ция или схематизация имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой Силуэт бегущего мальчи­ка с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении школьни­ка и тогда, когда дети уже не носили ни беретов как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по логике иконических знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в бере­тике и в штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосоз­наваемой иконографической конвенции, зато в других случаях при­вычное иконическое изображение навязывается нам как своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили
В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура, архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно самым общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом, равным образом усвоенный набор изобразитель­ных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то иначе, причем сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего другого и вообразить себе не мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцырем, и этот носорог еще не менее двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизво­дясь в книгах путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них нет никаких чешуек, но не отва­живались передавать шершавость его кожи иначе, чем, изображая че­шуйки, потому что понимали, что в глазах широкой публики только такие графические конвенции означают "носорога") .
11 Gombrich, сit , cfr capitolo 2, "Venta e formula stereotipa"
133
Но правда и то, что Дюрер и его подражатели пытались как-то передать некоторые впечатления от шкуры носорога, которые неза­метны, например, на фотографии. Конечно, в книге Гомбриха рису­нок Дюрера смотрится забавно рядом с фотографией настоящего носорога, кожа которого кажется почти гладкой, но мы знаем, что, если к ней присмотреться поближе, можно обнаружить прихотливый узор бугорков, складок и морщинок (и то же самое с человеческой кожей), и похоже на то, что Дюрер просто преувеличил и стилизовал то, что было в натуре, на что неспособна та же фотография, чей условный язык фиксирует только крупные массы, сглаживая неров­ности и различая большие поверхности с помощью тона.
II.9. И коль скоро мы постоянно сталкиваемся с кодировкой, сто­ило бы присмотреться к тому, что представляет собой так называемая экспрессивность в рисунке. Забавный эксперимент, посвященный спо­собам передачи выражения лица в комиксах 12, принес неожиданные результаты. Было принято считать, что в комиксах (речь прежде всего идет о персонажах Уолта Диснея или Джаковитти) достоверность приносится в жертву выразительности и что эта выразительность так непосредственна, что дети лучше, чем взрослые, схватывают состоя­ния радости, ужаса, голода, гнева, веселья и т. д., благодаря некоему природному дару сочувствования. Однако, эксперимент показал, что способность разбираться в выражениях лица увеличивается с возрас­том и по мере интеллектуального созревания, тогда как у маленьких ее еще мало. И это говорит о том, что и в этом случае, как в прочих, способность распознавать выражение ужаса или жадности зависит от определенной системы ожиданий, от культурного кода, на который, несомненно, наслаиваются коды выразительности, разработанные в других сферах изобразительного искусства. Другими словами, если бы исследования были продолжены, нам бы, возможно, довелось узнать, что какие-то приемы изображения комического или гротеск­ного опираются на опыт и традиции, восходящие к экспрессионистам, к Гойе, Домье, к карикатуристам XIX века, Брейгелю и даже к коми­ческим сценам греческой вазовой росписи.
И то, что смысл иконического знака, не всегда так отчетлив, как думают, подтверждается тем, что в большинстве случаев его сопро­вождает подпись, даже будучи узнаваемым иконический знак может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное
12 Fabio Canziani, Sulla comprensione di alcuni elementi del linguaggio fumettistico in soggetti tra i sei e i dieci anni, in "Ikon", settembre 1965
134
(носорог вообще, а не этот носорог) и поэтому требует, в тех случаях, когда нужно точно знать, о чем идет речь, закрепления в словесном тексте 13.
В заключение отметим, что к иконическому знаку можно отнести все то, что было сказано о структуре (см. A.2.IV.). Полученная струк­тура не воспроизводит предполагаемой структуры реальности, вы­страивая посредством серии операций ряд отношений таким образом, что операции, в ходе которых устанавливаются отношения между элементами модели, оказываются теми же самыми, которые мы совер­шаем, когда связываем в восприятии отличительные черты восприни­маемого объекта.
Итак, иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептив­ных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоми­наем какой-то объект Если иконический знак и обладает общими с чем-то свойствами, то не с объектом, а со структурой его восприятия, он выстраивается и узнается в ходе тех же самых умственных опера­ций, которые мы совершаем, формируя образ, независимо от материа­ла, в котором закрепляются эти отношения.
И все же в повседневной жизни, воспринимая что-то, мы не отдаем себе отчета в том, как это происходит, и, стало быть, не спрашиваем себя, в действительности ли существует то, что мы воспринимаем, или это результат соглашения. Равным образом имея дело с иконическими знаками, мы можем согласиться с определением иконического знака как того, что с виду воспроизводит некоторые свойства представлен­ного объекта. В этой связи определение Морриса, столь близкое суж­дению здравого смысла, является приемлемым, хотя следует сказать, что оно принимается нами не как научная истина, но исключительно в утилитарных целях. И в таком случае оно не должно мешать даль­нейшему исследованию иконических знаков как конвенциональных структур.
III. Возможность кодификации иконических знаков
III.1.
Как мы убедились, для того чтобы сформировать иконичес­кий эквивалент восприятия, нужно отобрать те или другие отличи­тельные черты. До четырех лет дети не улавливают отличительных признаков человеческого туловища и рисуют у человека только голо­ву и конечности.
13 Cfr Roland Barthes, Rhetorique de l'image, in "Communications", n. 4
135
В словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и оппози­ций. Все прочее отправляется в факультативные варианты.
С иконическими знаками ситуация гораздо более сложна и неоп­ределенна. Мир визуальных коммуникаций настойчиво напоминает нам, что в основе коммуникации могут лежать сильные коды, такие как словесный язык и даже сильнейшие, например азбука Морзе, а также слабые коды, трудноопределимые, непрестанно меняющиеся, в которых факультативные варианты теснят смыслоразличительные признаки.
В итальянском языке слово "cavalla" (лошадь) произносят по-раз­ному, то с придыханием на первом звуке на тосканский манер, то съедая двойное "1", как это делают венецианцы, с разными интонация­ми и ударениями, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря которым опред
еленный звукоряд указывает на означаемое "лошадь", и нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате.
III.2.
Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь, намекнуть на нее с помощью игры светотени, обрисовать кистью ее контур, изобразить самым натуральным образом, при этом лошадь может стоять, бежать, скакать, вставать на дыбы, пить, есть и может быть изображена в профиль, в трехчетвертном повороте и т. д. Правда и то, что я могу произносить слово "лошадь" на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произне­сти слово "лошадь" вполне определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно пред­усмотреть; языки и диалекты понятны только тому, кто взялся их выучить, тогда как сотни способов нарисовать лошадь могут быть наилучшим образом применены также и тем, кто никогда их не изучал (при этом, конечно, необходимо наличие хотя бы слабого кода, без которого узнавание вообще невозможно).
??.3.
С другой стороны, мы выяснили, что иконические коды все же существуют. Мы, стало быть, оказываемся перед фактом сущест­вования крупных кодификационных блоков, в которых, однако, вы­деление элементов артикуляции является затруднительным. Можно попытаться провести ряд проб на коммутацию, выясняя при каких изменениях профиль лошади еще узнаваем, но эта операция позволяет идентифицировать иконический код на бесконечно малом его участ-
136
ке, а именно там, где объект условно изображается с помощью конту­ра 14.
Иконическая синтагма зависит от столь сложных контекстуаль­ных отношений, что в ней трудно отделить смыслоразличительные признаки от факультативных вариантов. И это, среди прочего, пото­му, что язык устанавливается путем членения звукового континуума на дискретные единицы, в то время как иконическое изображения часто использует цветовой континуум, не членимый на дискретные единицы. Так обстоят дела в мире визуальных коммуникаций и по-другому, например, в мире музыкальных сообщений, где звуковой континуум заранее расчленен на дискретные смыслоразличительные единицы (звуки гаммы), и если современная музыка уже этим не до­вольствуется, возвращаясь к использованию звуковых континуумов, смешивающих звуки и шумы, то именно это и позволяет привержен­цам традиционного отождествления коммуникации с языком поста­вить вопрос (разрешимый, но существующий) о коммуникативности современной музыки 15.
III.4.
В континууме иконического знака мы не в состоянии вычле­нить дискретные смыслоразличители, навечно разложив их по полоч­кам, они варьируются: то это большие синтагмы, опознаваемые бла­годаря конвенции, то маленькие отрезки линии, штрихи, точки, про­белы, например, на рисунке человеческого профиля, где точка — зра­чок, веко — дуга, и мы знаем, что в другом контексте те же самые точка и дуга будут изображать, предположим, банан или виноградину. Сле­довательно, знаки рисунка не являются единицами членения, соотно­симыми с фонемами языка, потому что они лишены предзаданного позиционального и оппозиционального значения, сам факт их нали­чия или отсутствия еще не определяет однозначно смысла сообщения, они значат только в контексте (точка, вписанная в миндалевидную форму, значит зрачок) и не значат сами по себе, они не образуют системы жестких различий, внутри которой точка обретает собствен­ное значение, будучи противопоставленной прямой или кругу. Их позиционное значение меняется в зависимости от конвенции, которую навязывает данный тип изображения, и кроме того, оно может зави-
14 См.: Опыты Бруно Мунари (Bruno Munari , Arte come mestiere, Bari, 1966) с изображением стрелы, последовательное упрощение которого позволило уточнить границы узнаваемости, а также описание ста сорока способов изображения человеческого лица в фас вплоть до пределов узнаваемости (этот пример связан с материалом предыдущего параграфа).
15 Cfr. Nicolas Ruwet, Contraddizioni del linguaggio seriale, in "Incontri Musicali", 3, agosto 1959.
137
сеть от конкретного художника и от избранной им манеры. Итак, мы сталкиваемся с вереницей идиолектов, одни более общеприняты, дру­гие очень редки; в них факультативные варианты безусловно домини­руют над смыслоразличителями, а точнее, в которых факультативные варианты обретают статус смыслоразличительных признаков, а пос­ледние превращаются в факультативные варианты в зависимости от того, какой код избирает рисовальщик, не стесняющийся разрушать прежний код и на его обломках выстраивать новый. И вот в этом смысле иконические коды, если они и вправду есть, являются слабыми кодами.
Это также помогает уразуметь, почему мы не считаем владение речью какой-то особенной способностью, в то время как умение ри­совать кажется нам несомненным признаком одаренности: за умею­щим рисовать мы признаем способность управляться с кодом, для всех прочих неявным, наделяя его правом пересматривать нормы, правом, которого лишаем всех говорящих, за исключением поэта. Умеющий рисовать — это мастер идиолекта, потому что даже тогда, когда он использует всем нам внятный код, он вносит в него столько ориги­нальности, факультативных вариантов, собственного почерка, сколь­ко никогда не внесет в свою речь говорящий 16.
III.5.
Но если использование иконических знаков связано с повы­шенным вниманием к особенностям стиля, то отсюда не следует, что проблема иконического знака так уж отличается от проблем факуль­тативных вариантов и индивидуальной речи в словесном языке.
В своей работе "Информация и стиль речи"17 Иван Фонаджи об­ращает внимание на варианты использования кода на фонетическом уровне. В то время как фонологический код предусматривает целый ряд различительных признаков, разбитых на группы по своим качест­вам, всякий говорящий, привычно пользуясь этим фонологическим кодом, воспроизводя его в своей речи, произносит звуки на свой лад, и эта индивидуальная окраска звуков и составляет так называемые суперсегментные свойства или факультативные варианты 18. Факуль­тативные варианты предоставляют полную свободу действия, суще­ствует множество индивидуальных и диалектальных произношений, в то время как суперсегментные свойства являются подлинными ин-
16 См С Metz, saggio citato, pag 84. "Когда язык еще не вполне сложился, чтобы разговаривать на нем, нужно быть хотя бы немного поэтом"
17 L'information de style verbal, in "Linguistics", 4
18 Помимо работы Fonagy и цит трудов по общей лингвистике, см по этому поводу. R Н Robins, General Linguistics, London, 1964 (часть 4)
138
струментами означивания, таков случай с интонацией, которой мы наделяем высказывание, и оно попеременно выражает страх, угрозу, ужас, одобрение и т. д. Такое выражение, как "Попробуй", может быть произнесено с разной интонацией и в зависимости от этого означать. "Только попробуй", или "Рискни, не бойся", или "Ради меня, попробуй". Разумеется, эти интонации не поддаются строгому учету подобно смыслоразличителям, они принадлежат некоей шкале континуума, означая всегда ту или иную степень качества — напря­женности, резкости, мягкости — от минимума до максимума Фонаджи определяет эти интонационные модусы говорения как вторичное сообщение, которое накладывается на исходное и даже декодируется с помощью иных средств так, словно информацию передают не один, а два передатчика, и принимают два приемника, настроенные на лингвистический и на некий долингвистический код соответственно.
Фонаджи исходит из предположения, что между характеризующи­ми интонацию недискретными признаками и тем, что с их помощью передается, существует какая-то природная связь, что они не имеют отношения к конвенциям, образуя парадигму без отчетливо выражен­ных дискретных признаков, и что, наконец, благодаря этой свободе выбора говорящий придает своей речи индивидуальную окраску — то, чего он не может сделать в пределах чисто лингвистического кода. И тут мы понимаем, что мы оказываемся в той же самой ситуации, что и тогда, когда описывали иконические сообщения.
Однако сам Фонаджи отдает себе отчет в том, что эта свобода выбора или так называемые свободные варианты тоже подвержены процессам кодификации, что в языке постоянно происходят процессы конвенционализации долингвистических сообщений, достаточно указать на то, что одна и та же интонация в двух разных языках имеет различный смысл (различие окажется максимальным, если мы срав­ним западные языки с таким, например, языком, как китайский, в котором интонация даже становится одним из важнейших смыслоразличителей). Заканчивает он цитатой из Романа Якобсона, в которой утверждается право теории коммуникации, в частности, лингвистики, опирающейся на теорию информации, рассматривать как структури­рующиеся на основе строгих кодов также и пресловутые "свободные вариации" 19. Итак, свободные варианты, кажущиеся такими натуральными и выразительными, образуют систему оппозиций и разли­чий, хотя и не столь отчетливую, как система фонем, и это происходит в рамках того или иного языка культуры, группы, использующей язык определенным образом, и даже в индивидуальной речи, в которой
19 Jakobson, op cit. , cap V
139
отклонения от нормы складываются в систему вполне предсказуемых речевых характеристик. На обоих полюсах, и там, где кода больше всего, и там, где его всего меньше, в индивидуальных особенностях говорения, везде интонационные вариации связаны с конвенцией
Но все, что касается языка, может касаться и иконических знаков Иногда они столь явно связаны с кодом, что подают основания для различных классификаций в истории искусства или в психологии. Например, когда одна линия считается "изящной", другая — "нерв­ной", третья — "легкой", четвертая — "неуклюжей". . Существуют геометрические фигуры, используемые психологами в различных тес­тах и передающие психические состояния: наклонная линия с шари­ком на ней говорит о неуравновешенности и нестабильности, шарик в нижней части той же линии свидетельствует о покое и завершеннос­ти процесса. Очевидно, что эти рисунки показывают психофизиоло­гические состояния, потому что отражают реальную ситуацию, опи­раясь на опыт земного притяжения и другие сходные феномены, но также очевидно и то, что они ее передают в абстрактной форме, моделируя взаимоотношения основополагающих параметров И если поначалу такие изображения явно отсылают к концептуальной моде­ли реальных отношений, затем они обретают конвенциональный смысл, и в "изящной" линии мы обнаруживаем не легкость и непри­нужденность свободного движения, но "изящество" tout court (далее наступает черед тщательного описания соответствующей стилисти­ческой категории, скрытой за навыками, конвенциями и моделями восприятия, воспроизводимыми в знаке) 20.
Иными словами, если какое-то иконическое изображение, особен­но насыщенное информацией, производит на нас впечатление "изяще­ства", коль скоро непредсказуемое и неоднозначное употребление знака реконструирует какой-то опыт нашего восприятия (мы имеем в виду траекторию от психологического состояния к его графическому изображению и от изображения к психологическому состоянию), то на деле в большинстве случаев впечатление изящества, получаемое от различных иконических знаков, связано с тем, что мы его вычитываем из знака, самым непосредственным образом коннотирующего данную эстетическую категорию (а не первичное переживание, обусловившее появление образа в результате отклонения от привычных норм, и затем новый виток ассимиляции и конвенционализации). Мы, стало быть, уже находимся в пределах риторики.
В заключение можно сказать, что в иконических знаках преобла­дают, и иногда значительно, те элементы, которые применительно к
20 См например, Raymond Bayer, Esthetique Je la grace, Paris, 1934
140
словесному языку называют факультативными вариантами и супер­сегментными характеристиками. Но признать это вовсе на значит утверждать, что иконические знаки ускользают от кодификации21.
III.6.
Когда говорят, что графический знак относительно гомоло­гичен концептуальной модели, то из этого можно было бы заключить, что иконический знак является аналоговым. Не в традиционном смыс­ле "аналогии" — как потаенного родства, как правило, необъяснимо­го и определяемого только как некое смутное соответствие, — но в том смысле, каким наделяют этот термин специалисты по электрон­но-вычислительной технике. Компьютеры могут быть цифровыми, функционирующими на основе бинарных оппозиций, расчленяющи­ми сообщение на дискретные элементы, или же аналоговыми, т. e. такими, в которых, например, числовые значения выражаются с по­мощью силы тока при установлении строгого соответствия между обеими величинами. Специалисты предпочитают говорить не об "аналоговом коде", как они говорят о "коде цифровом", но об "ана­логовой модели". В связи с чем можно было бы предположить, что иконические знаки как раз и являются такими моделями. Так ли это на самом деле?
Барт по этому поводу пишет. "Итак, столкновение аналогового и неаналогового кажется неизбежным даже в рамках одной системы. Тем не менее семиология не может довольствоваться простой конста­тацией этого факта, не пытаясь включить и его в систему, коль скоро она не вправе допустить некую нерасчлененную расчлененность, ведь смысл, как мы увидим, есть артикуляция... И следовательно, возмож­но, что на более общем семиотическом уровне... возникает что-то вроде циркуляции аналогового и неаналогового, немотивированно­го, условного: налицо двоякая тенденция, два разнонаправленных и дополняющих друг друга движения — натурализации немотивиро­ванного и интеллектуализации мотивированного, иначе, его "окуль­туривание". Наконец, некоторые утверждают, что и сам цифровой принцип, являющийся соперником аналогового, в его наиболее явной форме бинаризма воспроизводит определенные физиологические процессы, если правда, что в основе зрения и слуха лежит тот же альтернативный выбор 22 .
21 По поводу кинематографического образа, признавая его знаковый характер, Метц замечает к тому же, что "системы с невыраженными парадигмами и должны изучаться как системы с невыраженными парадигмами с помощью адекватных средств" (Metz, op cit., pag 88), добавим к этому, что все же прежде всего надо постараться по возможности максимально выявить эту парадигму
22 Elementi di semiologia, cit., II 4 3
141
Итак, когда мы возводим иконический код к коду восприятия, уже описанному психологией восприятия (см. Пиаже) на основе бинарных оппозиций, и также в графических изображениях пытаемся выделить смыслоразличители (с их наличием или отсутствием связаны утрата или обретение смысла, и это так в том числе и в тех случаях, когда признак оказывается смыслоразличительным только в каком-то конкретном контексте), мы стараемся двигаться в том направлении, которое единст­венно плодотворно в научном смысле. Только оно позволяет нам объяс­нить то, что мы видим, тем, что нам не видно, но благодаря чему мы улавливаем сходство между предметом и его изображением.
III.7.
В отсутствие сложившейся на этот счет теории можно удов­летвориться аналоговыми моделями, которые если и не структуриру­ются на основе бинарных оппозиций, то организуются по принципу степеней, т. e не через "да" или "нет", а посредством "более" или "менее". Эти модели могли бы считаться кодами, поскольку они не растворяют дискретное в континуальном и, следовательно, не сводят на нет кодификацию, но выделяют в континуальном ряд степеней Членение на степени предполагает замену оппозиции "да" или "нет" переходом от "более" к "менее". Например, располагая в каком-то иконологическом коде двумя условными изображениями улыбки, X и Y, нетрудно догадаться, что одна из форм, например Y, будет более ярко выраженной, и, акцентируя это качество, на следующей ступень­ке она даст некую форму Z, недалеко отстоящую от возможной формы X1, которая представляла бы собой условное изображение смеха в его самой слабой степени И все же остается вопрос, действительно ли такая кодификация принципиально и окончательно не сводима к бинарному коду и, стало быть, являет собой постоянную альтернати­ву, один из полюсов непрестанного колебания между количественным и качественным, или же с того момента, когда в континуум вводятся разграничения по степеням, эти Степени — в том, что касается их способности означивать, — уже не требуют взаимоисключения, уста­навливая, таким образом, некоторую форму оппозиции 23.
23 В настоящее время еще преобладает точка зрения, согласно которой оппозиция между условным и мотивированным является неустранимой См E Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, cit., D.L. Bolinger, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton, 1961, T A Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behaviour, in "Behavioural Sciences", 7, 1962, P. Valesio, Iconte schemi nella struttura della lingua, in "Lingua e Stile", 3, 1967 O визуальных кодах R Jakobson, On Visual and Auditory Signs, in "Phonetica", Il, 1964, About the Relation between Visual and Auditory Signs, in AAVV, Models for the Perception of Speech and Visual Form, М I T , 1967
142
И все же эта оппозиция между аналоговым и цифровым скорей всего решается в пользу мотивированного. Ведь как только какой-либо континуум расчленяется на дискретные единицы смыслоразличения, возникает вопрос: а как мы узнаем смыслоразличительные признаки? Но ответ уже есть: на основе иконического подобия.
III.8.
Но мы уже видели, что психология в своих наиболее развитых формах анализа перцептивных механизмов трактует "непосредствен­ное" восприятие как комплекс сложных пробабилистических опера­ций, возвращая нас к проблеме передачи восприятия с помощью его цифрового выражения.
И в этой связи прекрасный материал исследователю дает музыко­ведение. Музыка как грамматика тонов и разработка системы нота­ции членит звуковой континуум на смыслоразличительные признаки (тоны и полутоны, метрические единицы, хроматизмы и т. д.). Арти­куляция этих признаков рождает любой музыкальный дискурс.
И все же можно отметить, что хотя система нотации и предписы­вает, базируясь на цифровом коде, как должно говорить на языке музыки, конкретное сообщение (исполнение) отличается богатством неучтенных факультативных вариантов. Так что какое-нибудь глис­сандо, трель, рубато, затухание звука и публикой и критикой относят­ся к выразительным элементам
Но признавая эти индивидуальные экспрессивные факторы теория музыки делает все для того, чтобы и эти факультативные варианты закодифицировать. Она старается расписать все эти тремоло и глис­сандо, присовокупляя соответствующие ремарки "с чувством" и т. п. Нетрудно убедиться в том, что это не цифровая кодификация, но как раз аналоговая, основанная на принципе постепенности — больше или меньше. Но если эта кодификация и нецифровая, то во всяком случае поддающаяся цифровому выражению с той оговоркой, что кодифика­ция осуществляется не на уровне конкретного исполнения, а на уровне технических кодов записи и воспроизведения звука.
И самый минимальный нюанс звучания, соответствующий смеще­нию иглы в бороздке пластинки, становится знаком
Нам скажут, эти знаки не обладают дискретными признаками, они артикулируются в виде некоего континуума более или менее отчетли­во выраженных кривых, колебаний. Пусть так. Обратимся к физичес­кому процессу (перехода от континуума градуированных кривых через посредство ряда электрических сигналов и акустических коле­баний к приему и передаче звука усилителем), и мы окажемся в мире цифровых величин.
143
От бороздки к головке и от нее к электронным блокам усилителя звук воспроизводится с помощью континуальной модели, зато от электронных блоков и до физического воспроизведения звука процесс становится дискретным
Технология средств коммуникации все более стремится к тому, чтобы также и в электронных устройствах преобразовывать аналого­вые модели в цифровые коды И это преобразование всегда оказыва­ется возможным
III.9.
Разумеется, вопрос о переводимости аналоговых моделей в цифровые касается только специалистов, но и они часто вынуждены по различным соображениям считать континуальными те явления, которые обнаруживают смыслоразличительные признаки только на уровне электронных процессов, детерминируемых ими, но не везде им подконтрольных. Но это все равно что еще раз сказать, что вынуж­денное признание мотивированности, иконичности, аналоговости не­которых явлений представляет собой компромиссное решение, которое вполне пригодно для описания этих явлений на том уровне обобще­ния, на котором мы их воспринимаем и используем, и не соответствует уровню аналитичности, на котором они возникают и на котором их и следует рассматривать
Нужно отличать практические решения от вопросов теории Для разработки семиологических кодов было бы достаточно идентифика­ции и классификации аналоговых процедур, поскольку цифровое вы­ражение осуществляется на уровне, не имеющем прямого касательст­ва к повседневному опыту. Из этого впрочем не следует, что в дейст­вительности существует некая территория, закрытая для цифровой кодификации 24.
24 Какие могут быть теоретические колебания, когда сложные иконические изображения производятся электронными устройствами, работающими на основе цифрового кода? См. капитальный труд М Krampen and P. Seitz, ed., Design and Planning, New York, 1967
144
2. Миф двойного членения
1.
Небезопасная склонность объявлять "необъяснимым" все то, что не поддается моментальному объяснению общепринятым спосо­бом, привела к забавной ситуации, некоторые системы коммуникации не признаются языком на том основании, что у них нет двойного членения, конституирующего словесный язык (см. A 1.III.1) Факт су­ществования более слабых, чем словесный язык, кодов убедил неко­торых, что это не коды, а факт существования целых блоков означае­мых, например, тех, что соответствуют иконическим изображениям, побудил принять два противоположных решения с одной стороны, отказать им как не поддающимся анализу в принадлежности знакам, с другой, попытаться во что бы то ни стало отыскать в них тот же тип членения, что и в словесном языке Одну из таких ловушек, в высшей степени коварную и хитроумную, представляют собой заметки Клода Леви-Строса об абстрактной и фигуративной живописи
Известно, что в языке выделяются единицы первого членения, наделенные значением (монемы), которые в сочетании друг с другом образуют синтагмы, и что эти элементы первого ряда затем членятся на составляющие их элементы второго ряда. Это фонемы, и их меньше, чем монем В языке бесчисленное, а лучше сказать, неисчислимое количество монем, в то время как число составляющих их фонем весьма ограничено 25.
Разумеется, в языке означивание совершается как взаимодействие единиц этих двух уровней, но никто еще не доказал, что любой про­цесс означивания всегда именно таков.
Однако Леви-Строс утверждает, что о языке можно говорить толь­ко тогда, когда условия двойного членения соблюдены.
2.
В Entretiens 26 на радио Леви-Строс поделился своими взглядами на изобразительное искусство, в которых уже угадывалась позиция, позже обоснованная во Введениии к "Сырому и вареному", в этом своем выступлении, говоря об искусстве как о модели реальности, он вновь обратился к теории изобразительного искусства как иконичес­кого знака, которую он разработал еще в "Неприрученной мысли".
25 О первом и втором членении см Martinet, op cit., l 8
26 С Charbonnier — С Levi-Strauss, Colloqui, Milano, 1966, Il crudo e il cotto, cit. Подробнее эти вопросы рассматриваются в разделе Д 4
145
Искусство, подчеркивал Леви-Строс, несомненно знаковое явление, но оно находится на полпути между лингвистическим знаком и реаль­ной вещью. В искусстве культура прибирает к рукам природу, природ­ный материал обретает способность значить, возводясь в ранг знака, выявляя свою прежде потаенную структуру. Но коммуникация в ис­кусстве осуществляется как особая связь знака с породившей его природной вещью, не будь этой иконической взаимосвязи, перед нами было бы не произведение искусства, но явление лингвистического порядка, условный знак, и с другой стороны, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением природной вещи, оно не носило бы знакового характера.
Но если в искусстве сохраняется ощутимая связь между знаками и природными вещами, то это происходит, несомненно, потому, что иконичность предоставляет искусству возможность обрести семанти­ку, и если иконическое изображение все же знак, то это потому, что оно так или иначе воспроизводит тип артикуляции словесного языка. Эти воззрения, высказанные в беседах по радио в самом общем виде, более строго и последовательно излагаются во Введении к "Сырому и вареному".
3.
Соображения ученого при этом весьма просты: в живописи, как и в словесном языке, можно выделить единицы первого членения, носители значений, которые могут быть уподоблены монемам (оче­видно, что Леви-Строс имеет в виду узнаваемые образы, т. e. икони­ческие знаки), а на втором уровне членения выделяются эквиваленты фонем — формы и цвета, носители дифференциальных признаков, лишенные собственного значения. Нефигуративные течения в живо­писи считают возможным обойтись без первого уровня, удовольство­вавшись вторым. Они попадают в ту же самую западню, что и ато­нальная музыка, утрачивая всякую способность к коммуникации, ста­новясь одним из самых больших заблуждений нашего времени — "претензией на создание знаковой системы с одним уровнем артику­ляции".
Леви-Строс достаточно проницательно судит о проблемах тональ­ной музыки, в которой он признает наличие элементов первого ряда, интервалов, нагруженных значением, и отдельных звуков как элемен­тов второго членения, приходя в конце концов к ряду слишком орто­доксальных выводов.
1) Нет языка, если нет двойного членения.
2) Двойное членение устойчиво, его уровни не допускают замены и не меняются местами, оно основывается на определенных культур-
146
ных соглашениях, которые, в свою очередь, отвечают каким-то глу­бинным природным движениям.
Этим ортодоксальным выводам мы противопоставляем (аргумен­тацию см ниже) следующие утверждения:
1) У коммуникативных кодов бывают разные типы артикуляции, а бывают коды вообще без нее: двойное членение не догма.
2) Бывают коды, в которых уровни артикуляции не неизменны 27, и если регулирующие код системы отношений как-то укоренены в природных явлениях, то очень глубоко, в том смысле, что различные коды могут отсылать к некоему Пра-коду, который всех их обосновы­вает Но отождествить этот соответствующий природным началам код, скажем, с кодом тональной музыки, хотя всем известно, что он сложился в определенную историческую эпоху и западное ухо с ним освоилось, и отвергать атональную систему как не отвечающую зада­чам коммуникации, а равно и нефигуративную живопись, это то же самое, что уравнивать какой-нибудь язык с возможным языком мета-описания.
4.
Распространять принципы тональной музыки на музыку вооб­ще — это все равно что считать, что с французской колодой из пяти­десяти трех карт (52 карты плюс джокер) можно играть только в бридж, т. e. что их комбинаторные возможности исчерпываются кодом игры в бридж, который, вообще-то говоря, является субкодом, позволяющим сыграть неограниченное число партий, но который всегда можно поменять, используя все те же 53 карты, на код покера, другой субкод, перестраивающий артикуляцию элементов, складыва­ющихся из отдельных карт, позволяя им образовывать новые комби­нации с иными значениями. Очевидно, что код той или иной игры — в покер, бридж и т. д. — использует только некоторые возможные комбинации карт, и ошибся бы тот, кто счел бы, что этим кодом исчерпываются комбинаторные возможности карточной колоды 28. И действительно, 53 карты уже есть результат членения, выбора в континууме позициональных значений — и так это и со звуками зву­коряда — и конечно, на основе этого кода могут быть образованы разнообразные субкоды, и точно так же очевидно, что существуют различные карточные игры, нуждающиеся в разном количестве карт в колоде — сорок карт неаполитанской колоды, тридцать две — не-
27 Яркий пример применительно к музыке см Pierre Schaeffer, Traite des objets musicaux, Paris, 1966, cap XVI
28 Кроме того, в зависимости от типа игры некоторые карты изымаются как лишенные оппозиционального значения, например, при игре в покер от двоек до шестерок Тарокки, напротив, увеличивают колоду за счет "козырей"
147
мецкой. Главный код всех карточных игр представляет собой комби­наторную матрицу (набор возможных комбинаций) описываемую и изучаемую теорией игр (и не мешало бы музыковедам заняться изуче­нием комбинаторных матриц, порождающих различные системы...), но для Леви-Строса всякая игра в карты — бридж, он не делает разли­чия между одной конкретной реализацией и глубинной структурой, обеспечивающей возможность разных реализаций.
5.
Помимо всего прочего, пример с картами сталкивает нас с весьма важной для нашего исследования проблемой. Есть ли у карточного кода двойное членение?
Если лексикод покера образуется путем приписывания значения определенному раскладу карт (три туза разной масти значат "трис", четыре — "покер"), то эти комбинации вполне могут сойти за полноп­равные "слова", тогда как отдельные карты окажутся единицами вто­рого членения.
И все же 53 карты различаются между собой не только местом в системе, но и двойственной функцией. Они противопоставляются по своему значению, образуя иерархию внутри одной масти (туз, двойка, тройка... десятка, валет, дама, король), и противостоят друг другу в иерархии четырех разных мастей. Следовательно, две десятки образу­ют "двойку", десятка, валет и дама, король и туз — "стрит", но только все карты одной масти образуют "масть" или "королевский стрит".
Следовательно, некоторые признаки оказываются дифференци­альными в рамках одного расклада, и другие — другого.
Но будет ли отдельная карта последней неразложимой единицей всякой возможной комбинации? Если семерка червей противостоит шестерке любой масти, а также семерке треф, что же такое масть червей как таковая как не элемент дополнительной и более детальной артикуляции?
Первое, что можно сказать на это, так это то, что игроку или тому, кто владеет языком карт, не приходится заниматься выделением еди­ниц применительно к масти, она уже расчленена по значениям (туз, двойка... девятка, десятка), но это возражение, если и убедит игрока в покер, игроку в скопу, в которой суммируются очки и в которой, стало быть, единица масти является единицей измерения, покажется гораздо менее убедительным. См. по этому поводу Б.3.1.2.Д.
6. Таковы различные соображения, вынуждающие нас признать, что проблема типов членения в языке далеко не проста. В связи с чем в методических целях необходимо: 1) сохранять название "языка" за словесными кодами, для которых наличие двойного членения бес­спорный факт, 2) считать прочие системы знаков "кодами", положив разобраться в том, существуют ли коды с большим числом членений.
148
3. Артикуляция визуальных кодов
I. Фигуры, знаки, семы
I.1.
Ошибается тот, кто думает:
1) что в основе всякого коммуникативного акта лежит "язык", сходный с кодом словесного языка: 2) что каждому языку свойственно двойное членение с жестко фиксированными единицами обоих уров­ней. И больше смысла допустить другое, а именно: 1) что в основе всякого комммуникативного акта лежит код; 2) что не каждому коду свойственно двойное членение с жестко фиксированными единицами (уровней не всегда два, и они не всегда фиксированные).
Занимавшийся этими вопросами Луис Прието указывает, что вто­рое членение — это уровень таких элементов, которые непосредствен­но не соотносятся с означаемым элементом первого членения, обладая исключительно дифференциальным значением (позиционным и оппо­зиционным); он называет их фигурами, ибо распрощавшись с моделью словесного языка, он не вправе называть их фонемами; по той же причине элементы первого членения (монемы) он переименовывает в знаки денотативные и коннотативные
А вот семой Прието называет такой знак, чье значение соотносится не с отдельным знаком, но со словосочетанием. Например, знак "Про­езд запрещен" хотя и похож на визуальный знак с неразложимым означаемым, имеет эквивалентом не отдельный словесный знак, но целую синтагму ("Проезд запрещен" или же "По этой дороге в данном направлении следовать запрещено")
Самому приблизительному рисунку силуэта лошади соответствует не один словесный знак "лошадь", но целый ряд возможных синтагм типа: "вид стоящей лошади сбоку", "у лошади четыре ноги", "это лошадь" и т. д.
Итак, мы имеем дело с фигурами, знаками и семами, и тогда полу­чается, что все предполагаемые визуальные знаки суть семы.
Продолжая следовать Прието, можно обнаружить такие семы, которые раскладываются на фигуры, но не знаки; т. e. они раскладыва­ются на элементы, обладающие дифференциальным значением и сами по себе не связанные ни с каким денотатом. При этом элементы членения — это фигуры, складывающиеся в знаки, и знаки, слагаю­щиеся в синтагмы. Так как лингвистика останавливается на границах высказывания, она так и не подходит к вопросу о более крупных
149
единицах членения, которые будут не чем иным, как периодом или дискурсом со всей присущей ему сложностью. Вместе с тем, хотя, конечно, можно выявить семы, связанные определенной сочетаемос­тью, все же нельзя говорить о каком-то новом, более высоком уровне членения, потому что мы и так находимся на уровне свободной ком­бинаторики синтагматических цепей. Так, вполне возможно, что на каком-то участке дороги имеют место сразу несколько дорожных знаков, сообщающих, например, что движение здесь одностороннее, что запрещены сигналы и проезд грузовиков, но из этого не следует, что это новый уровень членения, на котором семы выступают в каче­стве кодифицируемых семантических единиц: перед нами "дискурс", сложная синтагматическая цепь.
1.2.
А теперь, не мешкая и не оставляя идей Прието 29, попробуем разобраться с различными кодами, обладающими разными типами артикуляции, опираясь, насколько это возможно, на наши примеры визуальных кодов:
А. Коды, не обладающие членением, коды с далее неразложимыми семами
Примеры:
1) коды с одной семой (например, белая палка слепца: ее наличие означает "я слепой", но отсутствие палки необязательно означает противоположное, как это было бы в случае кода с нулевым означающим) ;
2) коды с нулевым означающим (адмиральский вымпел на корабле, его наличие означает "адмирал на борту", а его отсутствие означает, что адмирала не корабле нет; сигналы поворота у автомобилей, если они не горят, это значит "Еду прямо"...);
3) светофор (каждая сема указывает на определенное действие, семы не складываются, образуя в совокупности какой-нибудь сложный знак, и не раскладываются на меньшие единицы) ;
4) маршруты автобуса, обозначенные одной цифрой или одной буквой.
Б. Коды только со вторым членением, семы раскладываются не на знаки, а на фигуры, не обладающие собственным означаемым. Примеры:
1) маршрут автобуса, обозначенный двумя цифрами: например, маршрут "63" означает: "Следую из пункта X в пункт Y"; сема раскладывается на фигуры "6" и "3", сами по себе ничего не значащие.
2) флажковая сигнализация: предусматривает набор различных фигур, образующихся разными наклонами правой и левой рук, две фигуры дают
29 Luis Prieto, Messages et signaux, P. V F , 1966 О Прието см также Principes de noologie, The Hague, 1964.
150
букву алфавита, но эта буква — не знак, потому что у нее нет значения, которое она обретает, только становясь единицей словесного языка и артикулируясь по его законам, зато как только она нагружается значением внутри кода, она становится семой, составляющей целую пропозицию, например: "Нам нужен врач".
В. Коды только с первым членением: семы разложимы на знаки, но не на фигуры.
Примеры:
1) нумерация комнат в гостинице: сема "20" обычно значит "первый номер второго этажа, сема раскладывается на знак "2", который значит "второй этаж" и знак "О", означающий "первая комната"; сема "21" будет значить "второй номер второго этажа" и т. д.
2) дорожные знаки, сема которых раскладывается на знаки, соответствую­щие другим дорожным знакам: белый круг с красной каймой и изображением велосипеда означает "Проезд на велосипеде запрещен". Круг с белой каймой значит "запрещено", изображение велосипеда — велосипедистов.
3) десятичная система записи чисел: как и в случае номеров гостиницы, сема многозначного числа раскладывается на знаки, которые в зависимости от места цифры означают единицы, десятки, сотни и т. д.
Г. Коды с двумя членениями: семы раскладываются на знаки и фигуры. Примеры:
1) языки: фонемы складываются в монемы и монемы в синтагмы.
2) шестизначные телефонные номера: по крайней мере те из них, которые состоят из групп по две цифры, каждая из которых в зависимости от положе­ния обозначает городской район, улицу, дом, тогда как каждый знак из двух цифр, раскладывается на фигуры, лишенные значения.
Прието30 указывает на другие типы комбинаций, например, на коды сем, разложимых на фигуры, из которых некоторые соответст­вуют только одному означающему. Из всех этих кодов, необходимых для построения логики означающих или семио-логики, — а Прието как раз этим и занимается, — нам более других сейчас важны коды с подвижной артикуляцией, которые мы объединяем под рубрикой Д.
Д. Коды с подвижной артикуляцией: это могут быть знаки и фигуры, переходящие из одной категории в другую, знаки могут становится фигурами и наоборот, фигуры — семами, какие-то другие элементы преобразуются в фигуры и т. д.
Примеры:
1) тональная музыка Звуки звукоряда являются фигурами, артикулирую­щимися в знаки, наделенными значением (синтаксическим, но не семантичес-
30 Messages et signaux, глава "L'economie dans le cout".
151
ким), как например, интервалы и аккорды, эти знаки складываются в музы -кальные синтагмы, однако, если имеется определенная мелодическая после­довательность, узнаваемая независимо от того, на каком инструменте она исполняется и каков ее тембр, и я принимаюсь ощутимо менять тембр каждого звука, то я слышу уже не мелодию, но последовательность тембров, следова­тельно, высота звука перестает быть смыслоразличительным признаком, становясь факультативным вариантом, тогда как тембр оказывается смыслоразличителем. Смотря по обстоятельствам тембр, представляющий собой фигуру, может превращаться в знак с определенными культурными коннотациями, например, звучание волынки ассоциируется с пасторалью.
2) игральные карты Игральные карты представляют собой единицы вто­рого членения ("семы" в смысле "масти", черви, трефы ), вступающие в различные сочетания и образующие знаки, наделенные значением (семерка червей, туз пик. ), эти знаки, комбинируясь в свою очередь, образуют семы типа "фул, премьера, полный набор".
Рассмотренный таким образом код карточной игры может быть характе­ризован как код с двойным членением, но следует отметить, что в этой системе есть знаки без второго членения, это такие иконические знаки, как "король" или "дама", или иконические знаки, не образующие сем в сочетании с другими, такие как джокер или в некоторых играх пиковый валет; нужно отметить, что и фигуры, в свою очередь, различаются как мастью, так и рисунком, и в разных играх можно делать смыслоразличительным признаком либо масть, либо рисунок, следовательно, в игре, в которой отдается предпочтение червям перед пиками, фигуры начинают что-то значить, их можно счесть семами или знаками. И далее в том же роде, в карточных играх можно устанавливать самые разные правила, например, правила гадания по картам, меняющие иерархию членений
3) воинские звания. В системе воинских званий второе членение подвижно Например, старшего сержанта отличает от сержанта знак, составленный из двух фигур — двух треугольников без оснований, между тем Сержанта отличают от капрала не по числу и форме треугольников, а по цвету Постепенно именно форма и цвет становятся смыслоразличителями У офицеров знак "звездочка", означающий "низший офицерский состав", может образовать сему "три звездочки", означающую "капитан". Но три звездочки внутри окаймляющего погон золотого шитья меняют смысл, так как золотая кайма означает "старшего офицера", в то время как звездочки указывают на поло­жение в служебной иерархии, так, три звездочки внутри золотой каймы имеют смысл "полковник". То же самое и с генеральскими погонами, на которых кайму заменяет белое поле Смыслоразличительные свойства выделяются на уровне знака, но зависят от контекста. Разумеется, эту систему можно рассматривать с иной или даже иных точек зрения. Например, вот так.
152
а) на самом деле кодов воинских званий еще больше, коды для выпускни­ков военных заведений, для младших офицеров и высших офицеров, для генералов и т. д., и в каждом из этих кодов используемым знакам приписывается свое значение, и тогда это коды только с одним членением.
б) золотая кайма и белое поле суть семы с нулевым означающим, отсутст­вие каймы есть знак младшего офицера, в то время как звездочки указывают на положение в служебной иерархии, и их сочетание образует более сложные семы, например, "офицер третьей ступени = капитан"
в) внутри кода "воинские звания офицеров" звездочки являются смысло­различительными единицами (фигурами) без собственного означаемого В разных сочетаниях между собой они образуют знаки типа "офицер третьей ступени соответствующего уровня", тогда как кайма, белое поле или их отсутствие суть семы с нулевым означающим, благодаря которым различают -ся три уровня "младшие, старшие офицеры и генералы" и знак, образованный комбинацией звездочек, обретает свой окончательный смысл внутри соответ­ствующей семы Но в этом случае мы имеем дело с комбинацией кода без артикуляции, представленного семами с нулевым означающим, с кодом, об­ладающим двойным членением (звездочки), или же введением в код с двойным членением семы с нулевым означающим
Все эти варианты перечислены здесь только для того, чтобы показать, насколько проблематично определение уровней членения в разных кодах из общих посылок без детализации конкретных обстоятельств. Не следует поэ­тому слишком усердствовать, закрепляя за каким-то кодом неизменное число членений. В зависимости от точки зрения единица первого членения может стать единицей второго и наоборот
II. Коды: анализ и синтез
II.1.
После того как мы решили, что коды обладают самыми раз­ными типами артикуляции и что, стало быть, не следует слепо веро­вать в то, что все коды строятся по типу словесного языка, мы должны также вспомнить о том, что часто при артикуляции кода его смысло­различительными единицами становятся синтагмы другого, более аналитичного кода, или напротив, то, что в одном коде считается синтаг­мой, пределом его комбинаторных возможностей, в другом, более син­тетичном коде окажется единицей смыслоразличения.
Мы рассматривали сходную ситуацию на примере флажковой сиг­нализации. В языке последними неразложимыми далее единицами считаются фонемы, но код флажковой сигнализации предусматривает единицы более мелкие в сравнении с фонемами (положение правой и левой рук), различные комбинации которых образуют синтагмы, пре­дельные для данного кода, и которые практически соответствуют,
153
даже если они соотносятся не с фонемами, а с буквами алфавита, исходным фигурам языкового кода
Напротив, коды повествовательных ходов 31 предполагают нали­чие больших синтагматических цепей типа "герой покидает дом и встречает противника", которые внутри повествовательного кода иг­рают роль смыслоразличителей, но внутри кода лингвистического представляют собой синтагмы
Из этого следует, что не только фигуры, но и семы могут выступать в качестве смыслоразличителей, а также что можно вполне не прини­мать в расчет, раскладываются ли те или иные семы на знаки и фигуры, если последние принадлежат иному, более аналитическому коду Итак, вопрос об уровне вычленения единиц смыслоразличения разре­шается внутри того или иного кода, возможное дальнейшее членение этих единиц — это уже вопрос другой, более аналитической кодифи­кации Так, синтагма "герой покидает дом и встречается с противни­ком" выделяется повествовательным кодом в качестве сложной еди­ницы значения и при этом не спрашивается о том 1) в каком языке существует текст и 2) какие риторико-стилистические приемы для него характерны
II.2.
К примеру, в "Обрученных" встреча Дона Аббондио с граби­телями безусловно составляет кодифицированный повествователь­ный ход 32, но на уровне сюжетосложения совершенно неважно, опи­сывается ли она с блеском и обилием деталей именно так, как это сделано у Мандзони, или она обрисовывается в нескольких словах Другими словами, мандзониевская история на уровне нарративного кода вполне адекватно может быть передана каким-нибудь комиксом, и этот факт уже имеет место "Обрученные" — это весьма объемистое произведение, ставшее таким именно благодаря своей сложной орга­низации, благодаря тому что как системное целое оно включает в себя множество подсистем, среди которых организация сюжета и представ­ляющий ее код не более чем один элемент внутри сложной и большой
31 См. прим. 81 к разд. А
32 В настоящее время общепризнано, что кодификация повествовательных ходов легче осуществляется в случае несложных повествований типа сказки или стереотипизированной продукции массового потребления, но прав В Я Пропп, который подчеркивал, что исследование тогда может считаться плодотворным, когда его результаты могут быть распространены на все без исключения повествования, вкупе с самыми сложными Именно в этом направлении и развивается семиология больших повествований См например, как использует эту методологию P. Барт применительно к Саду ("Тель Кель", № 28 "Древо преступления") № 8 "Communications", особенно статьи Бремона, Метца и Тодорова
154
структуры, которая охватывает систему характеров, стилистических приемов, религиозных убеждений и т.д. Эпизод с грабителями не­обходимо включить в более широкий лингво-психологический кон­текст со своим репертуаром ожиданий и конвенций, и только тогда его можно оценивать в категориях стилистики независимо от испол­няемой им повествовательной функции 33
Разумеется при всеохватном рассмотрении произведения искусст­ва оно предстает как целостность благодаря тому, что авторские решения на разных уровнях — сюжета, характеров, языка и т.д. — оказываются сходными, рождая некий изоморфизм Но то, что в большом произведении всегда введено в действие множество кодов, нисколько не опровергает того факта, что повествовательный код не зависит от всех прочих, более аналитических
III. Иконическая сема
III.1.
Нижеследующие наблюдения помогут понять, как происхо­дит последовательное кодирование визуальных сообщений.
Иконографический код кодирует некоторые условия узнавания, устанавливая, например, что полуобнаженная женщина с блюдом в руках, на котором лежит отрубленная голова, означает Саломею, а несколько более одетая женщина, держащая в левой руке за волосы отсеченную голову, а в правой меч, означает Юдифь 34. Эти коннота­ции возникают независимо от того, что иконографический код не устанавливает правил денотации Какими признаками должна обла­дать визуальная синтагма "женщина", чтобы действительно изобра­жать женщину? Иконографический код выделяет в качестве смысло­различительных признаков означаемые "женщина", "отрубленная го­лова", "блюдо" и "меч", но он ничего не говорит о том, как склады­ваются соответствующие означающие Эти означающие кодифициру­ются при помощи более аналитического кода, чем код иконический
33 Эта возможность могла бы служить оправданием так называемой "критике фрагмента", которую пост-идеалистическая эстетика осудила за посягательство на органическую целостность произведения искусства Семиологическое исследование, позволяя выделять в произведении различные уровни и рассматривать их также и по отдельности, в какой-то мере реабилитирует принцип анализа произведения по фрагментам, при этом, как и ранее, считается, что речь идет не о прихотях критического суждения и не о редукции произведения к одному из его уровней, но о том, чтобы выявить, как на том или ином уровне автор пользуется кодом
34 См. Erwin Panofsky, "La descrizione el interpretazione del contenuto" in La prospettiva come forma simbolica, cit.
155
Для иконографического кода, который выстраивается на основе ико­нического, означаемые базового кода становятся означающими 35.
III.2.
Что же касается определения иконических кодов, то следует сказать, что иконические знаки — это семы, сложные единицы значения, часто впоследствии раскладывающиеся на вполне определенные знаки, но с большим трудом на фигуры.
Глядя на изображение лошади сбоку, выполненное одной линией, я сразу опознаю знаки "голова", "хвост", "глаз", "грива", но я не могу ответить на вопрос, каковы в данном случае единицы второго члене­ния, я не могу задаваться этим вопросом, также как я не могу задавать­ся им в случае семы "белая палка слепого". Я не ставлю вопроса о том, какие пробы на коммутацию необходимы для определения границы, за которой палка уже не палка и не белая, хотя с научной точки зрения это было бы небезынтересно, и точно также я не могу ставить вопроса о том, какие пробы на коммутацию необходимо провести с изображе­нием головы лошади, чтобы установить те варианты, за пределами которых рисунок утрачивает узнаваемость.
Если в случае с палкой слепого проблемы нет из-за ее простоты, в случае с лошадью проблемы нет из-за ее сложности.
III.3.
Достаточно сказать, что иконический код выделяет в качест­ве смыслоразличительных признаков на уровне фигур единицы, при­надлежащие более аналитическому коду, каковым и является код восприятия. И что его знаки имеют значение только в контексте какой-либо семы. Бывает, что сема сама по себе узнаваема и, стало быть, перед нами либо иконографическая сема, либо конвенциональ­ная эмблема, считающаяся уже не иконическим изображением, но ви­зуальным символом, но обычно ее контекст образует систему, внутри которой соответствующие знаки и могут быть узнаны, я узнаю знак "голова лошади" в контексте семы "стоящая лошадь, вид сбоку" только в том случае, если он противопоставлен таким знаком как "копыта", "хвост", "грива", иначе это были бы не знаки, а какие-то неопределенные конфигурации, ни на что не похожие и, стало быть, не передающие никакого сходства ни с чем. Что и происходит, когда искусственно выделяют какой-то элемент, какой-то участок живопис­ной поверхности, представляя его вне контекста, и тогда мазки скла­дываются в некое абстрактное изображение, утрачивая предметную
35 Конечно, иконологические коды являются слабыми, их жизнь часто коротка, об этом пишет Метц (ор. cit. , p. 78), когда говорит о специфике вестерна, но тем не менее, это коды
156
соотнесенность. Но сказать это — значит еще раз повторить (см. В.1. III..4), что иконическая сема это идиолект и сама является неким кодом, который наделяет значениями собственные элементы.
III.4.
Все это вовсе не говорит о том, что иконическая сема не поддается раскладу на более мелкие единицы. Однако, 1) поскольку составление перечня смыслоразличительных фигур — задача психо­логии восприятия как коммуникативного процесса, 2) поскольку ико­нические знаки узнаются на уровне семы-контекста-кода, как это бывает в случае идиолекта произведения искусства, постольку состав­ление перечня кодифицированных образов должно осуществляться на уровне семантики. Семиология визуальных коммуникаций довольству­ется этим уровнем в том числе и тогда, когда изучает образы фигура­тивной живописи и кинематографические образы.
А далее уже дело психологии объяснять: 1) богаче ли восприятие, реального объекта или его иконического образа, условно, в общих чертах его воспроизводящего, 2) требует или не требует восприятие иконического знака тех же самых условий, что и восприятие объекта, и в какой мере, и не бывает ли так, что восприятие некоторых икони­ческих знаков, связанное с вероятностной селекцией элементов зри­тельного поля, предписывает соблюдение большего количества усло­вий для своего осуществления, чем восприятие предмета, 3) не сдела­лась ли графическая конвенция нам столь привычной, что иконичес­кий код практически совпал с кодом восприятия, и следовательно, поле восприятия структурируется при условиях, аналогичных тем, что установлены иконическим кодом
III.5.
Подводя итоги, примем следующую классификацию:
1) Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Они уста­навливают необходимые и достаточные условия восприятия.
2) Коды узнавания преобразуют некоторую совокупность условий восприятия в сему, т. e. совокупность означаемых (например, черные полосы на белой шкуре), на основе которой мы узнаем воспринимае­мые объекты и вызываем в памяти уже воспринятые когда-то. Часто на их основе строится классификация объектов Они изучаются пси­хологией умственной деятельности, запоминания и обучения, а также социальной антропологией (см. разные таксономии в первобытных обществах).
3) Коды передачи определяют первоначальные условия восприятия, необходимые для последующего формирования образов. Например, степень зернистости при типографской печати фотографий, частота строк на экране телевизора. Их анализом занимается физическая тео-
157
рия информации, они устанавливают условия воспроизведения ощу­щений, но не уже сложившихся образов. Определяя степень "зернис­тости" изображения, что в свою очередь влияет на эстетические сооб­щения, они обеспечивают функционирование тональных и стилисти­ческих кодов, кодов вкуса и бессознательного.
4) Тональными кодами мы называем некоторый набор факультатив­ных вариантов, ставших конвенцией, "суперсегментные" признаки, коннотирующие "тональность" знака (такие как "сила", "напряжен­ность" и т. д.; собственно системы коннотации, уже сложившиеся в стиль (например "грандиозное", "экспрессивное"). Эти конвенции образуют побочное сообщение, дополняющее собственно иконичес­кий код.
5) Иконические коды в большинстве случаев основываются на вос­приятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы.
а) Фигуры — это условия восприятия (например, отношения фигу­ра-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведен­ные в графические знаки согласно требованиям данного кода. Первое допущение состоит в том, что число этих фигур не конечно и что они не всегда дискретны. Поэтому второе членение в случае иконического кода представляет собой некий континуум, в котором возникает мно­жество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не своди­мых к строго определенному коду. И на самом деле, код еще не опознается, но это не значит, что его нет. Ведь если меняя фигуры и их сочетания, мы выходим за известные пределы, мы уже не воссозда­ем тех условий, при которых воспринимается образ. Второе допуще­ние может быть таким: в западной культуре уже сложились смысло­различительные единицы, пригодные для построения любой конфи­гурации, — таковы элементы геометрии. Сочетания точек, линий, кривых, углов, окружностей и т. д. порождает бесчисленное множест­во фигур, хотя бы разнообразие в них вносили факультативные вари­анты. Следовательно, евклидовы стойхейа суть фигуры иконического кода. Доказательство этих гипотез — не дело семиологии, им занима­ется психология в том своем ответвлении, которое называется "экспе­риментальной эстетикой".
б) Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облако) или же "абстрактные модели", символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде круга с расходящимися лучами). Часто их трудно выявить внутри семы, потому что они предстают в графическом континууме недискретны­ми, лишенными постоянных признаков. Они узнаваемы внутри кон­текста, образуемого семой.
158
в) Семы — это то, что чаще всего мы имеем в виду, когда говорим "образ" или "иконический знак" (человек, лошадь и т. д.) Они, дейст­вительно представляют собой сложные иконические фразы типа "это лошадь на ногах, видимая сбоку" или "вот лошадь". Они легче всего поддаются классификации, и зачастую этим разговор об иконическом коде исчерпывается. Семы и составляют контекст, благодаря которо­му мы узнаем иконические знаки; стало быть, для знаков они высту­пают в роли обстоятельств коммуникации и одновременно той систе­мы, которая значимо противопоставляет их друг другу. Следователь­но, по отношению к знакам, идентифицируемым благодаря семам, их следует рассматривать как идиолект.
Иконические коды подвижны и изменчивы внутри одной и той же культурной модели, часто в пределах одного изображения, когда, например, предмет на первом плане передается с помощью отчетливо выраженных знаков, кодирующих посредством фигур условия вос­приятия, тогда как предметы на втором плане изображаются в общих чертах на основе самых общих сем узнавания, не уточняя их; (так, фигуры второго плана у какого-нибудь старого мастера, обособлен­ные и несоразмерно большие, напоминают современную живопись, поскольку современная фигуративная живопись все дальше отходит от имитации всех условий восприятия, ограничиваясь воспроизведе­нием только некоторых сем узнавания).
6) Иконографические коды, используя в качестве означающих озна­чаемые иконических кодов, выстраивают более сложные и культурно опосредованные семы (не "человек" или "лошадь", а "монах", "Пегас", "Буцефал", "Валаамова ослица"). Изображение узнаваемо по особым более или менее стабильным признакам, они образуют сложные синтагматические сцепления и конфигурации, легко опозна­ваемые и классифицируемые, например, "Рождество", "Страшный суд", "Четыре всадника Апокалипсиса".
7) Коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар в высшей степени подвижных коннотаций, связанных с действием всех перечис­ленных кодов. Вид древнегреческого храма может ассоциироваться С "красотой и гармонией", "греческим идеалом", "античностью". Реющий по ветру флаг может означать и патриотизм и войну, все эти коннотации предопределяются обстоятельствами, в которых они воз­никают. Так, тот или иной женский типаж в одно время имеет смысл "грация и красота", а в другое кажется смешным. То обстоятельство, что этому коммуникативному процессу сопутствуют какие-то чувственные реакции, например, сексуальные, вовсе не означает, что они природны и культурно необусловлены: речь идет о культурном согла­шении, оказывающем предпочтение тому или иному физическому
159
типу. К кодам вкуса относятся также и те коды, благодаря которым мужчина с черной повязкой на глазу, в одном коде означавший "пират", в другом преображается в "соблазнителя", "авантюриста", "смельчака"и т. д.
8) Риторические коды зарождаются на основе необычных изобра­зительных решений, позже освоенных обществом и сделавшихся нор­мативными. Они, как и все риторические коды, подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы 36 .
9) Стилистические коды предполагают некоторые оригинальные решения, либо санкционированные риторикой, либо пускавшиеся в ход всего один раз; будучи процитированными, они отсылают к опре­деленной стилистической находке, авторскому почерку (например, уходящий в финале фильма вдаль по дороге человек = Чаплин); это может быть отработанный способ вызвать определенный комплекс ассоциаций ("женщина с томным видом, лежащая на постели под сенью балдахина = эротизм Belle Epoque") или же типичное воплоще­ние того или иного эстетического идеала, ориентация на определен­ную изобразительную технику и т. д.
10) Коды бессознательного устанавливают некие конфигурации, иконические или иконологические, риторические или стилистичес­кие, которые традиционно считаются способными вызывать опреде­ленные представления и реакции, с чем-то отождествляться, переда­вать те или иные психологические состояния. Чаще всего используют­ся в риторических целях.
III.6.
Из соображений удобства выше мы неизменно пользовались понятием "кода". Важно, однако, отметить, что это могут быть не только коды, но и коннотативные лексикоды и даже просто перечни (см. A.2.IV.8.). Как уже было сказано, перечень не есть система оппо­зиций, он не более чем список знаков, которые артикулируются своим собственным правилом. Для того чтобы коммуникация состоялась, этого совершенно достаточно, но чаще всего приходится идти глубже и преобразовывать простой перечень в систему оппозиций. Но как мы уже говорили, там, где возникает система оппозиций, должно вести речь о коннотативном лексикоде, даже если его основой выступает какой-то иной код. Так, иконологический лексикод опирается на иконический код, но наличие оппозиций типа "Юдифь versus Сало­мея" или несовместимость сем "змея под ногами" и "глаза на блюде", дифференцирующих значения "Мария" и "Св. Лючия", являются его непременным условием.
36 Подробнее см. в главе о рекламе, в частности Б 5 III 2
160
4. Некоторые пояснения : кино и современная живопись
I. Кинематографический код
I.1.
Именно коммуникация в кино представляет нам наилучшую возможность проверить справедливость выдвинутых в предыдущей главе гипотез и предположений. Особенно требуют подтверждения следующие положения:
1) неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, из-за чего оказываются ущербными многие концепции "языка кино";
2) код строится как система смыслоразличительных признаков, взятых на определенном уровне коммуникативных конвенций макро-или микроскопическом; наиболее мелкие членения смыслоразличи­тельных признаков необязательно связаны с данным кодом, они могут осуществляться на основе иного более фундаментального кода.
I.2.
Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний кодифицирует воспроизведение реаль­ности посредством совокупности специальных технических кинема­тографических устройств, в то время как первый обеспечивает комму­никацию на уровне определенных норм и правил повествования. Не­сомненно, код фильма базируется на кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. Но следует раз­личать две стороны дела означивание в кино вообще и коннотацию в фильме. Понятием кинематографической денотации охватывается как кино, так и телевидение, потому Пазолини и назвал эти кинема­тографические формы коммуникации "аудиовизуальными". С этим можно согласиться при том условии, что мы отдаем себе отчет в том, что имеем дело со сложным коммуникативным явлением сочетания словесных, звуковых и иконических сообщений. Так, хотя вербальные и звуковые сообщения существенно влияют на денотативную и кон­нотативную значимость иконических фактов (в свою очередь подвер­гаясь обратному воздействию), все же они опираются на собственные независимые коды, каталогизируемые иначе (например, если персо­наж фильма говорит по-английски, то его речь, по крайней мере в чисто денотативном плане, регулируется кодом английского языка).
161
Напротив, иконическое сообщение, предстающее в характерной форме временного иконического знака (т. e. в движении), обретает осо­бые свойства, которые будут рассматриваться отдельно.
Разумеется, мы вынуждены здесь ограничиться лишь немногими замечаниями о некоторых возможностях кинематографического кода, не углубляясь в проблемы стилистики, кинематографической риторики и построения крупных кинематографических синтагм. Иными словами, предлагается определенный инструментарий для анализа предполагаемого "языка" кинематографа, как если бы по сю пору кино не произвело на свет ничего иного, кроме "Прибытия поезда" и "Мокрого поливальщика" (это что-то вроде того, как если бы мы попытались дать первый набросок системы итальянского языка на основе только такого памятника, как Carta Capuana)
При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семи­ологии кино, внесенный Кр. Метцем и ? П. Пазолини 37.
I.3.
Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие некой далее неразложимой ис­ходной единицы, своего рода аналога реальности, которая не может быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких определенных типов речи, т. e. семиологией больших синтагматических единиц, со­четание которых порождает дискурс фильма. Что же касается Пазо­лини, то он, напротив, полагает, что говорить о языке кино можно, резонно считая, что языку, для того чтобы быть языком, необязатель­но обладать двойным членением, в котором лингвисты усматривают неотъемлемое свойство словесного языка Но в поисках артикуляци­онных единиц кинематографического языка Пазолини не может рас­статься с сомнительным понятием "реальности"; и в таком случае первичными элементами кинематографического аудиовизуального языка должны стать сами объекты, улавливаемые объективом кино­камеры во всей их целостности и независимости и представляющие собой ту самую реальность, которая предшествует всякой языковой конвенции. Пазолини говорит о возможной "семиологии реальности" и о кино как о непосредственном воспроизведении языке человеческого действия
I.4.
Итак, теме образа как некоего аналога реальности была посвя­щена вся первая глава данного раздела (Б.I); об образе как аналоге
37 Речь идет о работах, указанных в прим S и 6
162
реальности имеет смысл говорить в том случае, когда целью исследо­вания является анализ крупных синтагматических цепей, чем и занят Метц, а не образ как таковой, но это понятие может вводить в заблуж­дение, когда, двигаясь в обратном направлении, ставят вопрос о кон­венциональной природе образа Все сказанное об иконических знаках и семах относится также и к кинематографическому образу.
Впрочем, сам Метц 38, полагает возможным совместить два на­правления существуют коды, назовем их культурно-антропологичес­кими, которые усваиваются с мига рождения, в ходе воспитания и образования, к ним относятся код восприятия, коды узнавания, а также иконические коды с их правилами графической передачи дан­ных опыта, но есть и более технически сложные специализированные коды, например, те, что управляют сочетаемостью образов (иконо­графические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повест­вовательных ходов), они складываются в особых случаях, и ими-то и занимается семиология фильмового дискурса, дополнительная по от­ношению к возможной семиологии кинематографического "языка"
Такое разделение может быть продуктивным с учетом того обсто­ятельства, что оба указанных блока кодов находятся во взаимодейст­вии, обуславливая друг друга, и, таким образом, изучение одного предполагает изучение другого.
Например, в фильме Антониони "Blow Up" некий фотограф, на­щелкав в парке множество фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пис­толета, который держит рука, различимая в листве изгороди на дру­гой увеличенной части снимка.
Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвя­щенной ему критике смысл отсылки к реальности как к последней инстанции, к неумолимому всевидящему оку объектива, актуализуется только если иконический код соотносится с кодом повествователь­ных ходов И вправду, будь это фотоувеличение показано кому-ни­будь, кто не знает, что происходит в фильме, вряд ли он опознал бы в этих расплывчатых пятнах лежащее навзничь тело и руку с револьве­ром. Значение "труп" и "рука, вооруженная револьвером", приписы­ваются конкретной значащей форме только потому, что накапливаю-
38 Метц говорил об этом за круглым столом "Язык и идеология фильма" (июнь 1967,
Пезаро) после нашего сообщения на темы, рассматриваемые в данной главе От этого обсуждения осталось впечатление, что в данном случае, в отличие от его выступления в "Communications" № 4, он более склонен согласиться с нашей концепцией кинематографического образа
163
щаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть это Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае показались бы просто шумом
I.5.
Эти наблюдения опровергают представление Пазолини о кино как о семиотике реальности и его убеждение, согласно которому простейшими знаками кинематографического языка являются реаль­ные объекты, воспроизведенные на экране (убеждение, как теперь это очевидно, отличающееся исключительной наивностью и противоре­чащее основным задачам семиологии — по возможности рассматри­вать природные факты в качестве явлений культуры, а не наоборот — сводить явления культуры к природным феноменам) И тем не менее, в рассуждениях Пазолини кое-что заслуживает внимания, потому-то сам спор с ним небесполезен
Определить действие как язык небезынтересно с семиологической точки зрения, но Пазолини употребляет слово "действие" в двух раз­личных смыслах Когда он говорит о том, что свидетельства, остав­шиеся от доисторического человека, суть продукты его деятельности, он понимает действие как физический процесс, положивший начало существованию объектов-знаков, опознаваемых нами в качестве та­ковых, но не потому что сами они представляют собой действия (даже если в них можно усмотреть следы деятельности, как и в любом акте коммуникации) Это те же самые знаки, о которых говорит Леви-Строс, когда рассматривает орудия, утварь, которыми пользуется некое сообщество, в качестве элементов коммуникативной системы, т e культуры в ее совокупности Однако этот тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как значащим жестом, которое как раз больше всего и интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино Посмотрим, что это за действие я перевожу взгляд, поднимаю руку, меняю позу, смеюсь, танцую, дерусь на кулаках, и все эти дейст­вия в то же время суть акты коммуникации, с чьей помощью я что-то говорю другим, между тем как другие по тем же самым действиям делают какие-то выводы обо мне
Но эта жестикуляция не "природа" (и стало быть, не "реальность" в смысле природной реальности, неосознанности, докультурного со­стояния), но напротив, перед нами конвенция и культура Неудиви­тельно, что существует специальная семиологическая наука, изучаю­щая язык действия, она называется кинезикой 39. Дисциплина эта
39 Помимо труда Марселя Мосса "Le tecniche del corpo" в Teoria generale della magia, Torino, 1965, укажем следующие исследования по кинезике Ray L Birdwhistell, Cinesica e comunicazione, in Comunicazioni di massa, Firenze, 1966, всю главу V в А G Smith, ed , Communication and Culture, ? ? , 1966, а также AAVV, Approaches to Semiotics, The Hague, 1964, о проссемике см Lawrence К Frank, Comunicazione tattile, in Comunicazioni di massa, cit., Edward Т Hall, The Silent Language, ? ? , 1958 (гл. 10 "Space Speaks")
164
новая, ее наиболее развитая часть — проссемика (изучающая значение дистанции, устанавливающейся между говорящими), но задачей кинезики является именно кодификация человеческих жестов, т e све­дение их в некую систему в качестве единиц значения По мнению Питтенгера и Ли Смита "Движения человеческого тела не являются инстинктивными природными движениями, но представляют собой усваиваемые системы поведения, которые значительно варьируются в разных культурах" (это хорошо известно по замечательному иссле­дованию Мосса о технике владения телом) Между тем Рей Бердвистелл разработал систему условных обозначений для движений тела, выстраивая соответствующую модель для каждого исследуемого района, и он-то и решил назвать кином мельчайшую частичку движе­ния, носитель дифференциального значения Сочетание двух или более кинов образует значащую единицу под названием кинеморф Разумеется, кин соответствует фигуре, а кинеморф знаку или семе.
В связи с этим напрашивается вывод о том, что разработка кинези­ческого синтаксиса, такого синтаксиса, который выявил бы крупные кодифицируемые синтагматические единицы, дело вполне реальное По этому поводу заметим только одно даже там, где говорят о есте­ственности и непосредственности, имеют дело с культурой, конвен­цией, системой, кодом и, следовательно, в конечном счете, с идеоло­гией Семиология и тут стоит на своем, потому что свои задачи она понимает как перевод природного в общественное и культурное И если проссемика может изучать систему конвенций, которые регу­лируют расстояние между собеседниками, характер поцелуя или меру удаления, при которой приветственный жест неизбежно оборачивает­ся скорее безнадежным прощанием, чем уравновешенным "до свида­ния", то это значит, что весь мир передаваемого в кино действия уже есть мир знаков.
Не нужно себе представлять семиологию кино исключительно как теорию транскрипции естественных движений, она опирается на кинезику, изучает возможности преобразования движений в иконичес­кие знаки и устанавливает, в какой мере характерный для кино стили­зованный жест оказывает воздействие на реально существующие кинезические, модифицируя их Очевидно, что в немом кино жесты оказываются подчеркнуто аффектированными, в то время как, ска-
165
жем, в фильмах Антониони выразительность жеста смягчена и скра­дывается Однако в том и в другом случае кинезика жеста в кино, обусловленная стилистикой, оказывает влияние на навыки поведения той социальной группы, которая получает кинематографическое со­общение Все это представляет несомненный интерес для семиологии кино, равно как и изучение трансформаций, коммутаций и порога узнаваемости кинеморфов. Но в любом случае, мы уже находимся внутри каких-то кодов, и фильм, переставая казаться нам чудесным воспроизведением действительности, предстает как язык, выстроен­ный на основе другого языка, причем оба эти языка обуславливают друг друга
При этом совершенно очевидно, что по сути дела семиологическое рассмотрение кинематографического сообщения так или иначе связа­но с уровнем минимальных, представляющихся далее неразложимы­ми единиц жеста.
I.6.
Пазолини утверждает, что язык кино имеет двойное членение, хотя оно и отличается от двойного членения словесного языка. В связи с чем он и вводит рассматриваемые ниже определения:
а) минимальными единицами кинематографического языка явля­ются составляющие кадр реальные объекты;
б) эти минимальные единицы, являющиеся формами реальности, называются кинемами по аналогии с фонемами,
в) кинемы составляют более крупную единицу, т. e. кадр, соответ­ствующий монеме словесного языка.
Эти определения следует скорректировать так
a1) составляющие кадр различные объекты мы уже ранее назвали иконическими семами, и точно также мы убедились в том, что они — никакие не факты реальности, но продукты конвенции, узнавая что-то, мы на основе существующего иконического кода наделяем фигуру каким-то значением Приписывая реальным объектам значения, Па­золини смешивает понятия знака, означающего, означаемого и рефе­рента, с этой подменой означаемого референтом семиология не может согласиться;
б2) эти минимальные единицы не эквивалентны фонемам. Фонемы не являются значащими частицами, из которых можно составить значащее целое Напротив, кинемы Пазолини (образы различных уз­наваемых объектов) суть единицы значения;
в3) а кадр, представляющий собой более крупную единицу, не соответствует монеме, скорее он сопоставим с сообщением и, стало быть, с семой
166
Разобравшись с этими вопросами, мы могли бы вообще оставить мысль о кинематографическом образе как зеркальном отражении дей­ствительности, если бы этому не противоречил опыт и если бы более основательные семиологические исследования не свидетельствовали о том, что язык кино это язык с тройным членением.
I.7.
Но возможен ли код с более чем двумя членениями? Посмот­рим, что собой представляет и на чем держится двойное членение в языке. Имеется большое число знаков, вступающих в различные соче­тания, эти знаки образуются на основе ограниченного числа единиц, фигур; комбинации фигур, образуют значащие единицы, но сами по себе фигуры лишены смысла и обладают только дифференциальным значением
В таком случае, для чего третье членение? В нем был бы смысл в том случае, когда некоторая комбинация знаков давала бы гиперозна­чаемое (термин используется по аналогии с понятием гиперпростран­ства, введенным для определения того пространства, которое не под­дается описанию в терминах евклидовой геометрии), не получаемое путем простого присоединения знаков друг к другу, и которое, однаж­ды возникнув, неразложимо на знаки как свои составляющие: напро­тив, отныне знаки исполняют по отношению к гиперозначаемому ту же самую функцию, что и фигуры по отношению к знакам. Итак, код с тройным членением должен был бы располагать: фигурами, склады­вающимися в знаки, но не являющимися частями их означаемого; знаками, складывающимися в синтагмы; элементами "X", которые рождаются из различных комбинаций знаков, не являющихся частями их означаемого. Взятая сама по себе фигура словесного знака "соба­ка" не обозначает никакой части собаки, точно так взятый сам по себе знак, входящий в состав "гиперозначающего" элемента" "X", не озна­чает никакой части того, что является означаемым "X".
По-видимому, кинематографический код представляет собой уни­кальный случай кода с тройным членением.
Обратимся к кадру, разбираемому Пазолини: учитель обращается к ученикам в классе. Проанализируем его на уровне отдельной фото­граммы, изъятой из потока движущихся изображений. В таком случае мы имеем синтагму, в которой можно выделить следующие составные части:
а) синхронно данные семы, вступающие между собой в различные комбинации; это такие семы как "высокий блондин, здесь он одет в светлый костюм" и т. д. Эти семы могут быть разложены на более мелкие иконические знаки, такие как "нос", "глаз", "квадратная поверхность" и т. д., опознаваемые в контексте семы, сообщающей им их контекстуальное как денотативное, так и коннотативное значение.
167
Эти знаки на основе кода восприятия могут быть разложены на визу­альные фигуры: "углы", "светотеневые контрасты", "кривые", "отно­шения фигура-фон".
Отметим, что анализ может быть и иным, необязательно видеть в фотограмме сему, ставшую в той или иной степени конвенциональной (определенные признаки позволяют мне опознать иконографическую сему "учитель с учениками", а не, скажем, "отец многочисленного семейства"), но это никоим образом не затрагивает того факта, что артикуляция, более или менее поддающаяся анализу, более или менее кодифицируемая, здесь имеет место.
Изображая это двойное членение в соответствии с принятыми в лингвистике конвенциями, прибегнем к помощи двух осей — парадиг­матической и синтагматической:
предполагаемые иконические фигуры (выделяемые на основе ко­дов восприятия) составляют па­радигму, из которой отбираются единицы, составляющие
иконические знаки, сочетание которых дает иконические семы, в свою очередь комбинирующиеся в фотограммы

При переходе от фотограммы к кадру персонажи наделяются спо­собностью двигаться: в диахронии иконические знаки преобразуются в кинеморфы. Правда, в кино этим дело не ограничивается. Кинезика задается вопросом, могут ли кинеморфы, значащие единицы жестов и движений (если угодно, сопоставимые с монемами и как правило определяемые как кинезические знаки), в свою очередь быть разложе­ны на кинезические фигуры, или кины, дискретные части кинеморфов, не являющиеся частями их означаемых (в том смысле, что определен­ное число мелких единиц движения составляют более крупную едини­цу — жест, наделенный значением). Так вот, если кинезика испытывает трудности с выделением в континууме движения (жеста) его дискрет­ных единиц, то с кинокамерой такого не бывает. Кинокамера раскла­дывает киноморфы как раз на такие дискретные единицы, которые сами по себе еще не могут означать что-либо, но обладают дифферен­циальным значением по отношению к другим дискретным единицам. Разделив на определенное количество фотограмм два таких характер­ных жеста, как кивок головой или отрицание, мы получим множество
168
различных положений головы, не отождествляемых с кинеморфами "да" и "нет". Действительно, позиция "голова, наклоненная в правую сторону" может быть как фигурой знака "да" в сочетании со знаком "адресовано к соседу справа" (соответствующая синтагма: «я говорю "да" соседу справа»), так и фигурой знака "нет" в сочетании со знаком "наклоненная голова", имеющим разные коннотации и входящим в состав синтагмы "отрицание с помощью покачивания головы".
Следовательно, кинокамера поставляет нам ряд кинезических фигур без означаемого, обособляемых в отдельной синхронной фото­грамме, эти фигуры сочетаются в кинезические знаки, которое в свою очередь формируют более обширные синтагмы, наращиваемые до бесконечности.
Пожелав изобразить эту ситуацию на рисунке, мы уже не сможем ограничиться двумя осями, придется прибегнуть к трехмерному изо­бражению. Иконические знаки, комбинируясь в семы и порождая фотограммы (линия синхронии) открывают одновременно некое глу­бинное измерение (диахрония), представляющее собой часть общего движения внутри кадра; и эти движения, сочетаясь диахронически, порождают еще один план, перпендикулярный предыдущему и выра­жающий цельность значащего жеста.
I.8.
Каков смысл тройного членения в кино?
Уровни артикуляции вводятся в код, чтобы иметь возможность передать максимум возможных значений с помощью минимального числа комбинируемых элементов. Это вопрос рационального хозяй­ствования Установление перечня комбинируемых элементов есть не­сомненно акт обеднения реальности кодом, той реальности, которую
169
он приводит к форме; но установление комбинаторных возможностей несколько компенсирует утраченное, хотя самый гибкий язык всегда беднее тех вещей, о которых он может поведать, иначе, чем объяснить полисемию? Стоит нам наименовать реальность, то ли с помощью словесного языка, то ли с помощью скудного, лишенного артикуля­ции кода белой палки слепца, как мы заключаем наш опыт в опреде­ленные границы, тем самым обедняя его, но это та цена, которую приходится платить за возможность его передачи.
Поэтический язык, делая знаки многосмысленными, своевольно нагружая текст целым веером значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утраченное богатство.
Привычные к лишенным артикуляции кодам или, по крайней мере, к кодам с двойным членением, мы при неожиданной встрече с кодом, характеризующимся тройным членением, позволяющим передать го­раздо более обширный опыт, чем любой другой код, испытываем то же странное впечатление, что и обитатель двумерной Флатландий, очутившийся в трехмерном мире...
Впечатление уже было бы таким, даже если бы внутри кинокадра функционировал всего один кинезический знак; в действительности же мы имеем дело с диахроническим потоком фотограмм, и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяже­нии одного кадра — разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и обра­зующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за другом по синтагматичес­кой оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множе­ство коннотаций.
Не забудем, что на впечатление реальности, полученное благодаря тройному членения визуального кода, наслаиваются дополнительные впечатления, обусловленные звуковым и словесным рядами, однако это уже область семиологии кинематографического сообщения, а не кинематографического кода.
Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление столь велико, что перед лицом этой гораздо более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начи­наем полагать, что имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.
I.9.
Мы, однако, обязаны спросить себя, а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде семиотической метафизики
170
кино. Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из синтагматических единиц пред­шествующего, более синтетического кода, одновременно его собст­венными смыслоразличительными единицами оказываются синтаг­мы более аналитического кода. Так, кино с его развернутыми в диа­хронии движениями усваивает и организует в качестве собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия... В таком случае фотограмму следовало бы считать фото­графической синтагмой, которая при формировании диахроническо­го кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, высту­пает в качестве элемента второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы исключили из рассмот­рения все иконические, иконологические, стилистические характерис­тики изображения в кино, т. e. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства кино как "изобразительного ис­кусства". С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несо­мненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив при этом, что сам "фильм" как дискурс это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3 III.5.).
Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарратив­ные коды и так называемые "грамматики" монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя семи­ология кино 40.
Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект жизненной достоверности, который воз­никает в кино.
40 См статью Пазолини, цит. , в которой проводится различие между поэтическим и прозаическим кино и предпринимаются на наш взгляд перспективные попытки провести на этой основе риторико-стилистический анализ различных фильмов См также работы Д. ?. Беттетини, напр , такие как G F Bettetini, L'unita linguistica del film e la sua dimensione espressiva, in "Annali della Scuola Sup di Com Sociali", 2, 1966
171
II. От нефигуративности к новой изобразительности
II.1.
Если в кинематографическом коде мы нашли целых три чле­нения, то совсем иначе дело обстоит с некоторыми видами нефигура­тивного искусства, в которых, как может показаться, за сообщением вообще не стоит никакого кода
Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы коди­фикации, то неиконические визуальные конфигурации, похоже, ус­кользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько прав Леви-Строс, когда он заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с природными объектами? (см. Б.2.2.) И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной "материальной" живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после Веберна?
Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая живопись избегает обоснования точных математико-геометрических кодов, предусмотренных сводной табли­цей уровней информации в качестве возможных синтаксических отно­шений на уровне означающего (гештальт-коды)
Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведе­ние нефигуративной живописи намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не следует ли ее в таком случае рассматривать как попытку передать максималь­но возможный объем информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым вовлекаемой в игру иконичес­кой и геометрической фигуративности.
II.2.
И все же, похоже, придется признать, что в нефигуративной живописи (и это имеет отношение также и к атональной музыке и к некоторым другим художественным явлениям) есть свои закономер­ности, своя особая, пусть отличная от той, к которой мы привыкли, шкала отсчета. Впрочем, ключ к пониманию этой живописи предла­гают сами художники, говоря, что они следуют фактуре материала, воспроизводят строение древесных волокон, текстуру мешковины, субстанцию железа, выявляя системы отношений, формы, обнаружи­ваемые при проникновении в этот материал и подсказанные им Тогда выходит, что в произведении нефигуративного искусства под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций надлежит усмотривать что-то вроде уровня микрофизичес­кого — код, выявляемый художником в том самом материале, с кото­рым он работает. Речь не о приведении в соответствие исходного
172
материала и замысла, но о исследовании, как под микроскопом, со­ставляющих этого материала, о наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выяв­лении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означае­мые, но в смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то определенным предметом, но все равно узнаваемых, иначе почему мы отличаем "пятна" Вулса от по­верхностей Фотрие и "макадам" Дюбюффе от творческого жеста Поллока
Эти формы образуются на знаковом уровне, но при этом иденти­фицировать эти знаки не так просто. Как бы то ни было, нет основа­ний сомневаться в том, что идиолект, связывающий все уровни про­изведения нефигуративного искусства, существует, и это и есть тот самый микрофизический код, выявляемый в глубинах материала, код, подлежащий макроскопическим конфигурациям, так что все возмож­ные уровни произведения (у Дюбюффе они все сохраняют узнаваемое значение слабо выраженных иконических знаков) опираются на мик­рофизический уровень. Иными словами, здесь трудно говорить о над­страивании над всеми уровнями некоего более общего кода или идио­лекта, так как система отношений, сложившаяся на одном уровне, а именно микрофизическом, становится нормой для всех остальных. Это сокрытие семантики, синтаксиса, прагматики, идеологии за мик­рофизическим уровнем приводит к тому, что многие считают, что произведение нефигуративного искусства ничего не сообщает, в то время как оно, конечно, что-то сообщает, но делает это иначе. И что бы ни говорили теоретики, эти произведения несомненно что-то со­общают, коль скоро они заставляют нас иначе смотреть на мир, на природу, ощущать чужеродность материала, тем самым перемещая нас в пространстве окружающих нас вещей, помогают лучше постичь сообразность того, что прежде казалось нам случайным, и почти бессознательно искать во всем следы искусства, т. e коммуникатив­ной структуры, идиолекта, кода 41.
II.3.
Однако здесь возникают серьезные вопросы: является ли ин­дивидуальный код неотъемлемой характеристикой почти всех произ­ведений современного искусства (код, до произведения не существо­вавший и не являющийся для него какой-либо внешней точкой отсче-
41 См страницы, посвященные нефигуративному искусству, в Opera aperta, cil
173
та, но содержащийся в самом произведении)? И все же этот код без помощи со стороны и, стало быть, без каких-то теоретических декла­раций невыявляем. Выявление нового оригинального кода в аб­страктной и традиционной живописи происходит только после того, как выявлен слой опознаваемых образов (основной гештальт-код), иными словами, это всегда углы, кривые, плоскости, соположения различных геометрических фигур, нагруженных общепринятым куль­турным значением. Напротив, в нефигуративной живописи, в серий­ной музыке, в некоторых произведениях "новейшей" поэзии устанав­ливается, как мы видели, автономный код (являющийся рассуждением о самом себе, собственной поэтикой). Таким образом, произведение вырабатывает и формулирует нормы, которыми оно само руководст­вуется. И с другой стороны, оно ничего не может сообщить, если эти правила неизвестны заранее. Отсюда великое множество пояснений, которыми художник вынужден снабжать свое произведение, напри­мер, презентации каталогов, объяснение математических оснований, на которых построена музыкальная композиция, примечания к сти­хам и т. д. Произведение искусства до такой степени стремится отойти от существующих установлений во имя собственной свободы, что вырабатывает собственную систему коммуникации; тем не менее, со­общить что-то оно может только в том случае, если опирается на уже существующую систему языковой коммуникации (декларация прин­ципов собственной поэтики), которая используется как метаязык по отношению к тому языку-коду, который устанавливается самим про­изведением.
И все-таки последние события в мире живописи свидетельствуют об известных изменениях сложившейся ситуации. Мы не хотим ска­зать, что это единственно возможный способ решения проблемы, мы полагаем, что это один из способов или по крайней мере одна из попыток решения. Различные тенденции в современной постнефигуративной живописи, в частности новая фигуративность ассамбляжа, поп-арта и т. д., вновь обращаются к сложившимся общедоступным кодам. Дерзость художественного решения заключается в том, что художник использует уже готовые коммуникативные структуры: предметы обихода, картинки, афиши, набивочную ткань с цветами, "Венеру" Боттичелли, наклейку кока-колы, "Сотворение мира" из Сикстинской капеллы, журналы мод, тюбики из под зубной пасты. Речь идет об элементах языка, который что-то "говорит" тому, кто привык этими знаками пользоваться. Очки Армана, флакончички Раушенберга, флаг Джонса суть означающие, обретающие свои зна­чения в кругу определенных кодов.
174
И здесь художник тоже преображает знаки одного языка в знаки другого, устанавливая в конечном счете в произведении искусства новый код, в котором адресату надлежит разобраться. Создание но­вого кода для каждого произведения, а иногда для ряда произведений одного и того же автора по-прежнему является неотъемлемой чертой современного искусства, но введение этого нового кода происходит благодаря системе уже сложившихся кодов.
Комикс Лихтенштейна в точности соответствует языковым кон­венциям комикса вообще, эмоциональным, этическим и идеологичес­ким ожиданиям потребителей комиксов, только позже художник изы­мает его из первоначального контекста, помещая в новый и тем самым наделяя новыми значениями и созначениями (Маурицио Кальвези увидел здесь возможности новых пространственных решений). В итоге, художник действует в соответствии с тем же самым принци­пом, который Леви-Строс применительно к "ready made" назвал "се­мантическим вкраплением". Но то, что проделывает художник, обре­тает смысл только в том случае, если он не упускает из виду исходные коды, нарушенные и актуализованные, отвергнутые и подтвержден­ные.
Такова в терминах теории коммуникации характерная ситуация в искусстве 60-х годов, вызванная, как это имеют обыкновение описы­вать, пользуясь довольно шаблонным выражением, "кризисом нефигуративности". Трудно согласиться с тем, что в данном случае речь идет о некоем кризисе, обусловленном нестабильностью всякого про­изведения, которое стремится к автономии кода и абсолютной новиз­не. И все же о кризисе или ситуации растерянности в определенных художественных кругах говорить можно. Мы пытались поближе об­рисовать ситуацию, в которой очутилось современное искусство, бро­сившее вызов коммуникации и оказавшееся на грани некоммуника­бельности. Посмотрим, идет ли речь о возвращении к каким-то нача­лам, доказавшим незыблемость, или только о временном отступлении и передышке.
5. Некоторые пояснения: реклама
I. Соображения общего порядка
Когда мы обсуждали проблемы кино и нефигуративного искусст­ва, речь шла о семиотике иконического знака и анализе его компонен­тов (кодах восприятия, фигурах, о выявлении конфигурации на мик­рофизическом уровне и т. д.) Напротив, при рассмотрении вопросов рекламной коммуникации в фокусе оказываются иные проблемы: с одной стороны, перед нами разворачиваются сложные конфигура­ции сем, представляющие интерес как иконограммы, с другой, откры­вается возможность выработать определения для еще ненаписанной риторики визуальных образов. Иными словами, мы должны заняться иконографическими кодами, кодами вкуса и ощущений, риторичес­кими кодами и, стало быть, риторико-визуальными фигурами, пред­посылками и аргументами, стилистическими кодами бессознательно­го (см. таблица Б.3.III.5.) В этом смысле разделы, посвященные кино, нефигуративному искусству и рекламе, охватывают весь спектр визу­альных кодов, хотя сюда можно было бы поместить много всего другого от исследований религиозной живописи до комикса, от скульптуры до карикатуры и т. д., областей, еще ждущих обстоятель­ного семиологического анализа. Впрочем, точно так же ждет своего исследования и реклама, о которой в рамках данной работы говорит­ся только в общих чертах и достаточно гипотетически.
В частности, предварительный анализ позволяет нам вновь обра­титься к темам общетеоретического характера, которых мы касались в А.4, и А. 5, а конкретно, к теме взаимоотношений риторики и идеоло­гии. Таким образом, мы постараемся рассмотреть некоторые примеры рекламы, преследуя двойную цель, с одной стороны, составить при­близительный перечень рекламных кодов, с другой, показать, как семиотическое исследование, включая в рассмотрение то "иное" по отношению к миру знаков, которое есть мир идеологий, преодолевает Пресловутую "формалистичность" и способствует самому широкому обсуждению, оставаясь при этом корректным семиотическим дискур­сом, проблем современного общества во всей их сложности.
По поводу взаимоотношений риторики с идеологией следует заме­тить, что, действительно, при переходе от общих вопросов к рассмот­рению рекламного сообщения становится ясно, что некоторые наши
176
сделанные прежде предположения начинают вызывать сомнения или, по крайней мере, нуждаются в более тщательном изучении.
Техника рекламы в ее лучших образцах, по-видимому, основыва­ется на информационной идее, заключающейся в том, что объявление тем больше привлекает внимание, чем больше нарушает принятые коммуникативные нормы, перестраивая таким образом систему рито­рических ожиданий.
Конечно, есть замечательные образцы рекламы, которая исполь­зует устойчивые предпочтения публики, в точности соответствуя наи­более предсказуемым ожиданиям потребителя, так, например, товары для женщин рекламируются с помощью изображения девушки, пол­ностью отвечающей стандартному эталону красоты, принятому дан­ным обществом.
Но может статься, что некий требовательный рекламодатель, не лишенный эстетического вкуса, попытается найти собственное ориги­нальное рекламное решение, привлекающее внимание своей неожи­данностью, и реакция потребителя будет не просто неосознанным ответом на сексуальное, вкусовое или тактильное раздражение, вы­званное рекламным объявлением, но окажется одобрительной оцен­кой изобретательности, которая распространится и на сам реклами­руемый товар, побуждая к приятию, которое выражается не просто в согласии купить нравящийся товар, но в том, что сделанная покупка особым образом повышает самооценку потребителя.
Итак, в какой мере нарушение набора риторических ожиданий в рекламе создает питательную среду для перестройки убеждений и, напротив, в какой мере реклама, лишь с виду обновленная, а по сути все та же, использующая привычные ходы, побуждает не к перестрой­ке, но рождает призрачное ощущение стабильности?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим несколько рекламных сообщений, итогом этого анализа могло бы стать некое топологическое описание риторических конвенций, лежащих в основе рекламного дискурса, в то же время принимаемое нами в качестве рабочей гипотезы.
II. Риторические коды
II.1.
При составлении перечня риторических конвенций мы наме­рены руководствоваться положениями "Риторики" Аристотеля. Мы проводим исследование практического свойства, но коль скоро за образец берется трактат по риторике, нам надлежит учесть все, что на этот счет говорилось от древних греков до Перельмана, включая
177
римлян и риторов эллинистической эпохи, средневековье, а также французские трактаты 17 и 18 веков.
Однако в данном случае мы не претендуем на то, чтобы составить этакую исчерпывающую семиотическую карту, самое большое, на что можно здесь рассчитывать, это указать направления в которых следу­ет двигаться
Для того чтобы сделать эти шаги, как уже говорилось, нужно, освежить в памяти трактаты по риторике с целью обрисовать по возможности более полно систему риторических фигур, примеров и аргументов, соотнося ее со множеством конкретных речевых и визу­альных ситуаций в рекламе Это позволило бы разбить рекламные визуальные сообщения (со словесными сообщениями дело обстоит гораздо проще)1 по рубрикам классической риторики, т e на ритори­ческие фигуры, примеры и аргументы Если потом окажется, что какие-то визуальные решения не вписываются в общую схему, разра­ботанную классической риторикой для словесных сообщений, при­дется выяснять, не имеем ли мы дело с какими-то принципиально новыми визуальными артефактами и насколько они поддаются объ­единению и катологизации.
Такого рода исследование предварительного порядка уже было осуществлено Роланом Бартом в его "Риторике образа"2, а также в Ульмской школе, причем с большим акцентом на систематизации . Кроме того, имела место попытка разработать риторику фотомонта­жа для того, чтобы сформулировать правила последовательного ви­зуального дискурса, в котором ставшие привычными новаторские решения преображаются в подлинную логику, где визуальные образы являются способом аргументации 4. Но, во всяком случае, мы еще достаточно далеки от создания "карты" наподобие той, что в течение веков разрабатывалась риторикой для словесной аргументации
Здесь мы можем предложить только некоторые, еще недостаточно упорядоченные выводы предварительного порядка, сделанные на ос­нове небольшого числа рекламных сообщений. Анализ этих примеров составит экспериментальную базу данных, необходимую для состав­ления карт, и дело не в том, чтобы досконально исчерпать возможнос­ти прочтения какого-либо дискурса, но в том, чтобы набрать доста-
1 Наиболее полный перечень использования риторических приемов в литературе см Н Lausberg, Handbuch der Literarischen Rhetorik, Munchen, 1960
2 См. "Communications", п. 4
3 G Bonsiepe, Rettorica visivo verbale, in "Marcatre", 19-22
4 J. Swiners, Problemes du photojournalisme contemporain, in "Techniques graphiques", numeri 57-58-59, 1965
178
точное количество примеров для разработки гипотезы о коде, кото­рую позже можно будет использовать для обоснования всех прочих примеров
II.2.
Осуществляя данное исследование, следует помнить о разли­чении функций сообщения по Якобсону (см А 3 I 2)
В рекламном дискурсе можно выявить и зафиксировать те же самые шесть функций, никогда, как и в повседневной речи, вполне друг от друга не изолированных Наряду с почти всегда преобладаю­щей эмотивной функцией могут быть выделены референтивная ("в со­став стирального порошка X входит синька"), фатическая, ("бой часов напоминает"), металингвистическая ("Это не 'Вов', если это не 'Пецциоль'"), эстетическая ("Стирка Омо — чистота дома"), им­перативная ("Только у Пирелли")
Знание того, какая функция доминирует, часто помогает опреде­лить реальную информативную значимость того или иного визуаль­ного или словесного утверждения (утверждение со слабой референ­тивной функцией может быть в высшей степени информативным с фатической точки зрения, образ, не сообщающий принципиально ничего нового, может быть эстетически весомым, равным образом, мало или вообще неправдоподобное, даже парадоксальное и, стало быть, нейтральное с точки зрения эмотивной и фатической функций высказывание может притязать на эстетическую значимость, напри­мер, в качестве забавной выдумки)
II.3.
Эмотивная и эстетическая составляющие — самые важные Использование риторических фигур, которые впредь из соображений удобства мы будем называть тропами, не углубляясь в различия между собственно тропами, фигурами речи и фигурами мышления 5 , пресле­дует прежде всего эстетические цели Для рекламы остается в силе норма барочной поэтики, согласно которой "поэта цель — чудесное творить" Чтобы всучить товар нужны ловкость и смекалка Эстетическая ценность риторического образа делает сообщение если не убе­дительным, то по крайней мере запоминающимся Тропы часто используются как средство убеждения и эмоционального воздействия, привлекая внимание и освежая восприятие, делая более "информатив­ной" аргументацию, которая в ином случае была бы стертой и невы­разительной Но даже и в этих случаях, имеющих своей целью прежде всего эмоциональное воздействие, почти всегда предполагается,
5 См. Lausberg сit
179
что потребитель к тому же способен эстетически оценить качество рекламы.
Перельман в своем Трактате не обособляет тропы от аргументов, видя в них всего лишь способы доказательства, средства убеждения. Нам же представляется более целесообразным поступить так, как поступали авторы классических риторик, выделяя тропы в особую группу именно в связи с их эстетической функцией. Нередко тропы никак не привязаны к аргументации и имеют своей единственной целью вызвать интерес к сообщению, для обоснования которого ис­пользуются затем другие средства
III. Регистры и уровни рекламных кодов
III.1.
Рекламные коды функционируют в двойном режиме: а) сло­весном, б) визуальном. По всеобщему мнению 6 словесный регистр используется по преимуществу для привязки сообщения, потому что визуальный образ часто оказывается двусмысленным и может толко­ваться по-разному. Однако словесный ряд вовсе не всегда выступает пустым привеском к визуальному образу. В небезызвестном анализе Барта, посвященном рекламе макарон Пандзани, указывается на то, что в высшей степени риторическое решение образа (насыщенность тропами, общими местами) позволяет его настолько свободно толко­вать, что без словесного комментария, выполняющего чисто референ­тивную функцию, было бы непонятно, что речь идет о макаронах по-итальянски. Однако часто бывает, что в более продуманной рек­ламе текст осуществляет привязку, используя при этом различные риторические приемы. Одна из задач исследования риторики рекламы в том и состоит, чтобы проследить, как скрещиваются риторические решения обоих регистров. На деле же решения могут быть как сход­ными, так и совершенно разными: в изображении доминирует эстети­ческая функция, в тексте — эмоциональная, или изображение изоби­лует тропами, а текст — общими местами, изображение метафорично, а текст использует метонимии, изображение отсылает к общеприня­тому аргументу, а текст ему противоречит и т д.
III.2.
Не вызывает сомнения, что исследование словесных кодов, имеющих целью убеждение, занятие не очень увлекательное, посколь­ку принадлежит уже сложившейся риторической традиции. Впрочем, есть замечательные исследования словесной риторики рекламы 7.
6 R Barthes, art cit
7 Прежде всего, классическая работа М Galliot, Essai sur la langue de la reclame con tempora, Toulouse, 1955 См также G Folena, Aspetti della lingua contemporanea, in "Cultura e scuola", ? 9, 1964 Анализ многих вербальных фигур см Francesco Sabatini, II messaggio pubblicitario da slogan a prosa-poesia, in "Sipra Due", 9, sett 1967 Corrado Grassi, Linguaggio pubblicitario vecchio e nuovo, in "Sipra Due", 2, febb 1967 Ugo Castagnotto, Proposta per un'analisi semantica del linguaggio della pubblicita commerciale, Torino, A A 1966-67, О соотв. терминологии см. Andrea De Benedetti, linguaggio della pubbliata contemporanea, Torino, 1966, L Pignotti, Linguaggio poetico e linguaggi tecnologici, in "La Battana", 5, 1965
180
Итак, в первую очередь мы должны заняться визуальными кодами. Только после этого могут принести свои плоды исследования словес­ной коммуникации и комбинации обоих регистров.
В визуальной коммуникации мы можем выделить три кодифика­ционных уровня:
а) иконический уровень: в задачи исследования риторики рекламы кодификация иконических знаков не входит, точно так же при изуче­нии словесного ряда мы не занимаемся денотативными значениями слов. Мы просто принимаем, что та или иная конфигурации изобра­жает кота или стул, и не задаемся вопросом, отчего это так и почему, в крайнем случае можно выделить определенный тип иконического знака, обладающего сильным эмоциональным воздействием, — назо­вем его "гастрономическим" иконическим знаком, о котором прихо­дится вести речь в тех случаях, когда некоторые качества изображае­мого объекта (капельки влаги на отпотевшем стакане с пивом, аппе­титный парок, идущий от подливки, бархатистость и нежность жен­ской кожи) подаются так вызывающе выразительно, что провоциру­ют соответствующие желания, не ограничиваясь чистым означивани­ем: "холодное", "вкусное", "нежное".
б) иконографический уровень: перед нами два типа кодификации. Одна — "исторического" типа, в которой рекламное сообщение ис­пользует конфигурации, отсылающие к определенным значениям, принятым классической иконографией (от нимба, означающего свя­тость, до сочетания фигур, связанного с идеей материнства, черной повязки пирата и т. д.). Другая — сложившаяся в рекламе как таковой, когда, например, женщина, стоящая в характерной позе нога за ногу, должна изображать манекенщицу. Иначе говоря, реклама вводит в обиход условные иконограммы. Иконограмма между тем (как впрочем и сочетание иконических фигур) это уже не знак, а сема (см. Б.3.1.).
с) уровень тропов: включает визуальные эквиваленты словесных тропов. Троп может быть неожиданным, может обретать эстетическое значение или же он может быть попыткой визуального воспроизведе­ния словесной метафоры, настолько стертой в обращении, что ее уже не замечают. С другой стороны, язык рекламы использует такие став-

стр. 1
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>