стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Министерство Российской Федерации
по связи и информатизации



Сибирский
государственный
университет
телекоммуникаций
и информатики




В.С. ЕЖОВ





Эстетическая культура человека


УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ















Новосибирск 2003




СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие ...................................................................................4
ГЛАВА 1. О природе эстетического, его целостной целесообразности............5
§ 1. Общественная практика как источник формирования эстетического
начала.......................................................................................5
§ 2. Генезис и структура эстетической деятельности...................................6
§ 3. Генезис эстетического сознания и его формы.....................................18
§ 4. Основные категории эстетики, их объективное содержание...................40
4.1 Определение эстетических категорий................................................40
4.2 Прекрасное и безобразное..............................................................41
4.2 Возвышенное и низменное.............................................................47
4.3 Трагическое и комическое..............................................................50
Литература к 1 главе....................................................................59
ГЛАВА 2. Человеческая деятельность в системе эстетического освоения
действительности.............................................................................68
§ 1. Прекрасное в человеке.................................................................68
§ 2. Красота природы........................................................................71
§ 3. Эстетика общения.......................................................................74
§ 4. Быт и эстетическая культура личности.............................................83
§ 5. Эстетика спорта..........................................................................87
§ 6. Эстетика игры............................................................................91
§ 7. Эстетика творчества....................................................................97
§ 8. Эстетика научного творчества......................................................100
§ 9. Эстетика техносферы..................................................................105
Литература ко 2 главе...............................................................117
ГЛАВА 3. Искусство как вид эстетической деятельности.........................122
§ 1. Генезис бытия художественного образа..........................................122
§ 2. Художественное творчество как процесс.........................................125
§ 3. Способ существования художественного произведения как эстетически
целостного объекта.........................................................................129
§ 4.Эстетическое восприятие произведения искусства..............................134
§ 5. Искусство как общественное явление.............................................139
§ 6. Искусство как средство общения и воспитания.................................142
Литература к 3 главе.....................................................................145
Заключение..................................................................................153







Предисловие
Период социальных катаклизмов в российском обществе предполагает овладение определенными жизненными установками, освоение культуры безопасности. Когда нет воспитанного творческого созидателя, эстетически развитого, то властвует Закон: "Кто не созидает, должен разрушать. Это старо как мир. Психология малолетних преступников" (Рей Бредбери).
Авторская работа учитывает современный уровень эстетической культуры человека и воспитательную значимость освещения данного аспекта. Излагаемый материал поможет сформировать у человека ориентацию на высшие уровни ценности мировой и отечественной культуры. Эстетическая культура - это система взглядов и вкусов, выявляющая эстетические ценности общества или личности. Понятие эстетической культуры складывается из следующих основных элементов - эстетической деятельности по "законам красоты" во всех сферах жизни людей и эстетического сознания, способности людей оценивать эстетически значимые явления окружающего мира.
Раскрытие эстетического потенциала культуры в технический век имеет особенно важное значение. Изучение эстетики дает возможность восполнить неизбежную при современном уровне развития наук, и их дифференциации односторонность технического образования. Эстетическое воспитание пробуждает творческое начало в человеке, вырабатывает навыки и потребности преобразования мира "по законам красоты". Без культуры чувств логический элемент познания в какой-то мере обедняет эмоциональное миросозерцание студентов. При этом особо важно отметить воспитательное значение изучения искусства как предмета эстетики. Эмоционально-чувственное по своему существу, утверждающее красоту, прогрессивное искусство особенно активно и плодотворно способствует развитию эстетического чувства в сознании человека. На этой основе нужно систематически прививать студентам навыки правильного восприятия и понимания чувственно-образной системы, своеобразие языка искусства, его формы.
При этом следует рассматривать искусство в органической связи с другими формами познания, в особенности с наукой. В этой связи необходимо учитывать взаимодействие науки и искусства, в частности в том, что искусство стимулирует труд ученого, развитие его творческих способностей. Оно развивает творческое воображение, фантазию исследователя, поддерживает в нем нужный эмоционально-чувственный настрой, удерживает его в сфере богатой духовной культуры и красоты.
Процесс становления российского общества открывает возможности воспитания у людей осознанного чувства нравственно-прекрасного во всех сферах жизни. В свою очередь эстетическое сознание людей оказывает активное воздействие на их социальную деятельность, обогащает их внутренний мир, доставляя духовное наслаждение в "роскоши человеческого общения" (Антуанн де Сент Экзюпери).

ГЛАВА 1. О природе эстетического


1. Общественная практика как источник формирования
эстетического начала

Общественная практик выступает как основа формирования эстетического отношения к действительности. Общественное бытие определяет общественное сознание, их диалектическую взаимосвязь. Общественное бытие включает в себя разнообразную, прежде всего трудовую, производственную практику. Она является причиной появления у людей эстетического отношения к миру, эстетически ценных объектов (красивых орудий труда, предметов быта и произведений искусства). Именно, исходя из потребностей развития общественной предметно-практической деятельности может быть объяснена необходимость и специфика эстетического начала в родовой сущности человека.
В отличии от непосредственной реакции животных на изменение окружающей среды человек в своей практической деятельности, воздействуя на природу, осуществляет свою сознательную цель. При этом в процессе становления эстетического сознания наличествуют природно-биологические предпосылки его зарождения. Практическая деятельность человека, таким образом, предполагает выделение и развитие сознания в самостоятельный вид духовной целеполагающей жизнедеятельности.
Для того, чтобы сознание продуктивно выполняло функцию опережающего моделирования цели актуальной деятельности, необходимо, чтобы была развита сама способность к целеполагающей деятельности, дающей удовлетворение человеку. Ведь ему приходится ставить цели, учитывая их возможные последствия, проигрывать варианты возможных решений, действовать в непредвиденных обстоятельствах и при недостатке информации. Во всех случаях в решении различных проблем разумность или целесообразность есть организующий принцип деятельности, закрепляемый как в общественном сознании, так и в индивидуальной психике, в процессе переживания. В эстетическом начале принцип целесообразности служит его организации в соотнесении с представлением о желаемом (возможном по необходимости или вероятности). Это способствует формированию, развитию и закреплению самой способности к содержательной целесообразной деятельности.
В этой связи автор понимает в концептуальном плане под эстетическим совершенную целостность формообразующей жизнедеятельности людей, выражающей познание, творческую свободу и наслаждение.
Таким образом, по мере развития общественной практики на основе общественно-исторического распределения труда эстетическое начало выявляется и закрепляется в особый вид духовно-практической деятельности в ее конкретных специфических формах. Оно проявляется в активном, творческом и созидательном характере целеполагающей деятельности людей, одновременно с этим развивается и совершенствуется эстетическая деятельность и формы эстетического сознания.

2. Генезис и структура эстетической деятельности

При освещении данного вопроса необходимо особо отметить, что содержательную сторону специфики эстетической деятельности в ее исторической необходимости позволяет раскрыть историко-генетический подход. При этом следует иметь в виду как внешние, по отношению к эстетической деятельности, причины, которые привели к выделению ее в структуре общественной практики в особый вид духовного производства, так и внутренние, имманентные законы ее развития. Историко-генетический подход позволяет, прежде всего, выделить в развитии эстетической деятельности ее качественно определенные типы, отвечающие уровню общественного распределению труда и потребностям социального развития.
Эстетическая деятельность является необходимой стороной родовой сущности человека, формой и сферой общественной практики, которая возникла и развивается на ее основе. В генезисе эстетической деятельности и сознания возникновении идей и представлений на первых порах было непосредственно вплетено в предметно-практическую деятельность, в трудовые отношения, в созидание орудийности. Приблизительно с археологической эпохи ашеля (нижний каменный век) исследователи фиксируют зачатки эстетических чувств у древнего человека. Начиная с эпохи верхнего палеолита сохранились памятники наскальной живописи, которая подтверждает несомненное свидетельство бытийности эстетико-художественной деятельности.
Наиболее ранние продукты трудовой деятельности (орудия труда, предметы быта), имеющие художественную форму, украшения, например, орнамент, также многочисленные художественные изображения животных (как объектов первобытной охоты) были обнаружены археологами при раскопках поселений древних людей и в пещерах ориньяко-солютрейского периода верхнего палеолита. Наличие красивых предметов и простейших произведений искусства в их конкретно-исторической выразительности и изобразительности свидетельствовали о зарождении эстетических чувств у первобытного человека. Этот вывод подтверждается этнографическими исследованиями жизни многих современных народов, сохранивших уровень материального и духовного развития в их локальных вариантах, сходного с периодом палеолита. Например, бушмены (группа племен в Южной Африке) и культура аборигенов в Австралии сохранили художественно оформленные предметы обихода в их практической целесообразности, ритуальные празднества, а также произведения искусства (живописные изображения, танцы, музыку). При этом важно подчеркнуть, что аборигены испытывают удовольствие, более того эстетическое наслаждение от их восприятия, т.е. обладают развитыми эстетическими чувствами.
Важно выяснить, почему у первобытного человека зарождается эстетическое чувство как способность воспринимать и наслаждаться красотой, вообще зарождается и осмысляется принцип Красоты! Откуда у него возникает потребность затрачивать труд и время не только на производство орудий труда и предметов быта в процессе формообразующей жизнедеятельности, добывание пищи и улучшение условий своего существования как во всеобщей, так и частных формах жизнедеятельности. При этом возникает потребность и в художественном оформлении, украшении своей предметной среды, в ее гармонизации, создании произведений искусства.
Раскопки древнейших поселений людей показывают, что в первобытном обществе были созданы орудия труда и предметы быта, имеющие симметричную и пропорциональную форму. Иначе говоря, в реальности (онтологический план) древние творцы познавали (гносеологический план) формальные признаки при созидании красоты - симметрию, пропорцию, ритм, форму предметов, гармонию, т.е. создавали более совершенные изделия, утверждали и осмысляли идею Совершенства! Причины возникновения таких красивых предметов лежат в самом процессе их изготовления, в их технологии и целенаправленном практическом назначении. Например, классические каменные рубила создавались симметричными, пропорциональными, так как именно такая форма делала их наиболее целесообразными, удобными в употреблении, но и красивыми, исходя из диалектики пользы и красоты; здесь следует заметить, что в диалектическом процессе созидания красивых орудий использовались и асимметрия, например, у чопперов, а на гарпуны и копья наносились углубления в виде ритмической нарезки или насечки для того, чтобы обвязкой прикреплять к древку каменный наконечник; разнообразные плетеные, например, корзины имели ритмичные прямые и пересекающие линии (результат техники их изготовления), а асимметрия и пропорциональность делали их более удобными и устойчивыми. Вообще, принцип симметрии являет устойчивость как проявление Вечности! Возникает идея совершенствования.
Исторический процесс реализации идеи совершенствования привел к созданию красивых орудий труда и предметов быта, способов их обработки, к тому, что в более поздний период наконечники копий и гарпунов стали прикрепляться к древку без обвязки. Отпала необходимость в ритмических утилитарно значимых нарезках и насечках, но человек, имея исторический опыт , продолжал уже краской или искусными насечками наносить ритмические линии на орудия труда и предметы быта, например, на керамических изделиях ради их красоты, принципа Красоты! Развитие гончарного производства в последующий период привело к созданию гладкостенных сосудов, однако, стенки сосудов продолжали покрываться симметричными и ритмичными линиями определенной формы и цвета.
Такая осознанная эстетизация предметов возникает потому, что в процессе усложнения общественной практики, ее разнообразия, формируются новые, более развитые эстетические чувства и вкусы в культуре человека.
Постоянно повторяющийся процесс создания и употребления орудий труда и предметов быта, имеющих объективные признаки -симметрию, пропорции частей, ритм элементов, -т.е. особую основу, соответствующую содержанию и назначению, постепенно привела древнего человека к пониманию и осмыслению их целесообразности, полезности красивой формы. На основе этого в его сознании возникает чувственно-наглядное представление о наиболее совершенном предмете. Создавая новые предметы, человек сравнивал их с этим представлением. Совпадение созданного чувственного предмета с представлением (позднее с идеалом) о его совершенстве порождало у человека особое духовное удовольствие, иначе говоря, эстетическое переживание. Тем самым предмет, у которого все свойства, элементы, части его структурного содержания особо оформлены человеком, наделены симметрией, пропорциями, ритмом, гармонией приобрели новое общественное ценностное свойство. Он стал лучше выполнять не только свое утилитарное полезное назначение, подобную значимость в удовлетворении витально-жизненных потребностей, но и вызывать у культурного человека духовно значимое эстетическое наслаждение, - что в свою очередь способствует совершенствованию утилитарного назначения предмета. Предмет с таким качеством стал эстетической ценностью, красивым. В практике создания подобных предметов изменилось и их восприятие человеком, - оно стало связано с эстетическим чувственным переживанием. Человек получил новую способность - не просто смотреть, но и видеть в процессе восприятия красивые предметы, отличать от некрасивых, чувствовать красоту, переживать, т.е. у него возникло и сформировалось эстетическое чувство.
Одновременно с формированием эстетического отношения к действительности у человека складывается и новая эстетическая потребность - активное стремление, желание человека создавать и воспринимать предметы, вызывающие эстетическое удовлетворение, переживание и наслаждение. Осознание, понимание этой потребности вызывает, формирует особый интерес, который порождает эстетическое отношение к этим предметам как к красивым или некрасивым, направляет человека на сознательное, целенаправленное изготовление предметов, удовлетворяющих не только практические, материальные, утилитарно-полезные, но и духовные, эстетические потребности. Разумеется, что содержательная сторона духовности, ее эстетическая оформленность имеет конкретно-историческое наполнение и значимость в развитии общества и отдельного человека.
Однако эстетическая деятельность выступала в своих истоках не в чистом виде, а лишь как один из аспектов синкретичной, нерасчлененной духовно-практической деятельности, развившейся из предметно-практической, которая непосредственно обслуживала утилитарные цели древних людей. В дальнейшем духовно-практическая деятельность выполняла одновременно коммуникативную, социально-нормативную, игровую, магическую, познавательную функции, которая позднее перерастет и разовьется в духовно-творческую, воспитательно-педагогическую и собственно эстетическую функцию. Духовным эквивалентом этой деятельности в ее истоках были магия и мифология.
Позднее в арсенал средств эстетического освоения действительности вошли идеи и образы, накопленные предшествующей целостной духовно-практической деятельностью (мифы, обряды). Но при столкновении с новым материалом они приобрели уже иной, метафорический смысл в жизненной реальности. Появление дистанции между эстетической и практической деятельностью (эстетическая дистанция) помогало осмыслить реальные ценности важнейших сторон всеобщей формы жизнедеятельности рода или общины, например, роль коллективной охоты в охотничьем образе жизни в сравнении с ценностями идеальными, например, у сибирских орочей в мифе о небожителях, опускающих на землю золотые крючки за красивыми девушками.
Зародившиеся в недрах целостной духовно-практической, ранее в предметно-практической деятельности (орудийной деятельности), эстетическое чувство требует своего удовлетворения и развития. На основе общественного разделения труда и духовно-практической деятельности, выделяется собственно эстетическая. В зависимости от связи с жизненным материалом выделяют в историческом развитии 3 вида народной эстетической деятельности: деятельность в системе материальной культуры (ремесла и народное искусство); обрядовый и игровой фольклор, воспроизводящий в первую очередь бытовые и производственные отношения; устное народное творчество, в котором необходимо наиболее яркое выражение мировосприятия народа. Этот процесс, видимо, начался в эпоху неолита, был связан с утверждением родовых отношений, с возникновением и развитием ремесла, т.е. с регулярными формами общения и систематическим производством. Развитие родового строя включало человека в систему кровно-родственных отношений. Регулирование их не могло только ограничиваться охранительными нормами (табу), а требовало утверждения социально значимых идеалов и норм, стимулировавших и направлявших активность членов рода на достижение общественных целей.
Ответом на эту потребность явилась коллективная эстетическая деятельность. Надстраиваясь над системой сложных родовых и соответствующих им производственных отношений, она отражала их в идеальной форме. Эстетическая деятельность сохраняет еще характер внешнего непосредственного действа, которое в отличии от магии эпохи синкретизма стала выступать в форме игры как условие развития человека. Это позволяло вводить новые, непредусмотренные элементы, импровизировать или проигрывать ее возможные варианты.
Нужно особо отметить, что выделившись в особую сферу, эстетическая деятельность сохраняет с общественной практикой не только историко-генетическую, но и структурно-функциональную связь. Но для того, чтобы оптимально реализовывать вызвавшие ее к жизни функции, эстетическая деятельность должна обладать относительной самостоятельностью, внутренним источником саморазвития, который находит выражение в ее структуре и специфических (имманентных) законах ее развития.
Содержательно раскрыть и представить специфику эстетической деятельности позволяет ее структурно-теоретическая модель. В качестве основания и анализа принята структура процесса труда, основными элементами которого являются: субъект деятельности с его целенаправленной активностью, средства фиксирования в культуре, предмет деятельности и ее результат. На основе этой модели необходимо выявить специфический духовно-эстетический потенциал, характер этой деятельности.
Ведущим элементом эстетической деятельности является субъект, творец, активный характер его отношения к объекту. Важна первостепенная роль его жизненной позиции, понимание жизни, целенаправленность его интересов и действий.
Психофизиологической основой эстетической деятельности субъекта является эмоционально образное мышление. Уже на уровне непосредственного восприятия осуществляется активная мыслительная деятельность по принципу воронки, - поступающей извне информации и переработки ее в целостный образ, подчиненный определенным целям.
В обыденном опыте формирование образа свернуто, так как для субъекта важен его результат. В эстетической же деятельности происходит его развертка и переключение интереса с ожидаемого результата на сам процесс порождения образа. Психофизиологическим механизмом перевода непосредственного восприятия в план эстетической деятельности служит созерцание, острота и глубина чувственного отражения и богатство воображения.
В эстетически непреднамеренном созерцании наше сознание, не имея определенной задачи, фиксирует явления не обязательно по их существенным объективным связям (причинностям), а по их внешней выразительности и по различным ассоциациям (аналогии, смежности, контрастности и т.п.). Ключом, позволяющим связать разрозненные элементы восприятия в целостный многозначный образ, становится эмоциональная установка субъекта эстетической деятельности. Если рационально познавательный интерес направлен на объект и реализуется как переход от явления к сущности (понятие гносеологического образа), то в эстетическом созерцании сознания субъекта под влиянием и преобладанием эмоциональной установки направлено на определенные ценности прежде всего самого явления, а значит и проявление оценки субъекта эстетической деятельности.
При этом воображение является основанием образного мышления, тем более в процессе образования художественного образа, неотделимого от воображения, характеризующего любой его аспект. Однако, из непроизвольного отражения, каким оно представляется в обыденном восприятии, оно может становиться произвольным (понятие художественного образа), сознательно регулируемым в соответствии с определенным идейно-эстетическим замыслом. Воображение позволяет данную информацию в восприятии мысленно достроить до образа желаемой целостной ситуации и проиграть его возможные варианты, но через его чувственные основы, которые не всегда рационально осмысленны. На этом пути процесс воображения может обособляться от непосредственных чувственных данных восприятия, которые служат лишь исходным строительным материалом или стимулом для создания осмысленного прообраза ситуации, возможной по необходимости или вероятности. При этом воображение не ограничивается только восстановлением структуры объекта, но нередко идет на разрушение последнего (особенно в искусстве, например, в авангардном) на создание нового эстетического предмета при преобладании чувственной установки субъекта.
Структура объекта находит выражение в понятийном мышлении, в гносеологическом образе, его абстрактно-логическом уровне. Эстетическая деятельность также имеет свою специфическую структуру, свои способы отражения мысли, не сводимые, однако, к законам логики, хотя чувства могут стать "теоретиками". Например, в искусстве, как ядре эстетической деятельности, ее структура осознается в художественном методе, способе, воплощаясь в определенное произведение.
Предметом эстетической деятельности может стать любой объект действительности, доступный непосредственному восприятию: морские раковины и придорожный камень, поведение животного и нравственный поступок человека, амфора и машина, решенная математическая задача и произведение искусства.
Важно понять, что генезис эстетической деятельности в любых локальных вариантах культуры при утверждении всеобщей формы, например, жизнедеятельности рыбаков, утверждает и специфику частных форм, например наличие различных гарпунов, лодок, сетей и т.п.. Объективную основу эстетических ценностей предметов определяет качественное многообразие мира в его единстве, устойчивости и надежности, определенности его естественных структур и процессов при всей их неповторимости. Следует напомнить, что объективную основу ценности природных явлений, делающую их предметом эстетической деятельности, рассматривала через понятие единства многообразия еще античная эстетическая мысль. Современные эстетики, опираясь на диалектико-материалистический подход в философии и естествознании, имеют необходимую информацию для конкретного анализа функциональных законов бытия. При этом человек в своей эстетической деятельности опирается на целостность, структурность, целесообразность, симметрию, ритм, гармонию, пропорциональность, их бытийность.
При изложении материала подчеркнем, что объект не тождественен с выделенным предметом многообразной эстетической деятельности. В структуру выделенного эстетического предмета входят лишь те его объективные свойства при их оценке, с которыми взаимодействует субъект эстетической деятельности. Референтом объекта в эстетической деятельности выступает его чувственно воспринимаемая предметная форма, отражаемая и созидаемая. Очень важно конкретизировать фундаментальное философское положение о диалектическом единстве содержания и формы. Содержательная форма в этом единстве определяется структурой объекта т.е. взаимодействием элементов внутренних имманентных сил (внутренняя форма), обеспечивающих равновесие, определенность, устойчивость системы или ее развития, рост, а также изменчивостью внешней выразительности (внешняя форма). Это находит выражение в определенных структурных качествах самой формы, таких как завершенность (порядок), пластичность, органичность, целесообразность, вариационность, выразительность в их связи с энтропийностью формы, что делает правомерным утверждение о ее содержательности. Вместе с тем она выступает как определенная модификация содержания на воздействие культурных факторов в их конкретно-историческом развитии. Объект принимает в практике материальные и нематериальные свойства. Принимая на себя воздействие внешних условий мира и отражая его, форма обособляет объект, делает его данной вещью эстетической деятельности и в то же время связывает его с внешним миром. Эта двойственная функция предметных форм может быть своеобразным референтом объекта и его проводником во внешнем мире, например, возрастание роли символических предметных форм в верхнем палеолите.,- служит объективным основанием ее эстетической выразительности, которая раскрывается, выявляется или становится в эстетической деятельности. Выразительная форма позволяет придавать вещам, предмету, кроме их основного значения, дополнительные переносные многозначные смыслы.
Эстетическая деятельность как и вообще практическая деятельность человека, имеет опосредованный характер. Для того, чтобы создавать красивые предметы, человек должен знать, какие свойства делают их таковыми, какие средства нужны для их умелого изготовления, какие законы лежат в основе их создания. Следовательно, эстетические интересы людей становятся одним из духовных стимулов познания красоты. В соответствии с этим, познание - духовно-практическая деятельность при создании разнообразных средств труда и предметов быта приобретает художественный характер. Возникает декоративно-прикладное художественное творчество, создаются затем его особые продукты, которые прежде всего оказываются необходимы для утилитарной деятельности и одновременно удовлетворяют эстетические потребности людей, приносят духовное эстетическое наслаждение.
Однако, в отличии от утилитарных орудий, в качестве средств эстетической деятельности выступают художественные ценности, функционирующие в культуре общества. Такие ценности формируют иной способ видения и психические механизмы в эстетической деятельности. Уже элементарное эстетическое чувство - способность различения и построения гармонической системы гамм, тонов, пропорций, гармонии - являются не врожденными, а результатом усвоения определенных художественных принципов, хотя они, безусловно, опираются на природно-биологические, психофизиологические механизмы восприятия.
Создавая красивые предметы, например, нанося оригинальные узоры на орудия труда, человек одновременно совершенствует, развивает ловкость и точность руки, остроту глаз, внимательность и наблюдательность, выдержку и выносливость. Следовательно, эстетические потребности и интересы людей, а затем и художественная способность, становясь одним из духовных стимулов к труду и познанию, служат формированию и развитию физических и духовных способностей человека.
Начиная с первобытного общества разнообразная практическая деятельность древнего человека приводила к возникновению различных форм проявления эстетического чувства: чувства красоты форм и цвета предметов, ритма движения тела. Активность эстетических чувств вызывала новые потребности и интересы в системе эстетических отношений, на основе которых из утилитарной трудовой деятельности постепенно начинает выделяться художественное творчество, создаются произведения искусства различных видов, вообще возникает искусство.
В первобытной культуре постоянный процесс создания жилищ, с присущей им в силу назначения и техники формообразования пропорциональностью, симметрией и ритмом элементов (бревен, кладки, камней, входами и выходами и т.п.), формирует эстетическое чувство, вызывает такие потребности и интересы, которые приводят к возникновению архитектуры. Эстетика жилища в локальных вариантах социокультур удивляет своей неповторимостью, например, даже в сибирском регионе одни жилища были полуземлянками на Севере, другие - легкими шатрами у бродячих таежных охотников, третьи - чумами из костей мамонта или кита у морских охотников и рыболовов.
В процессе особой деятельности - создания изображений, необходимых для передачи сообщений и выражения чувств, - складываются эстетические отношения к цвету и объемам объектов и явлений действительности, которое со временем приводит к появлению живописи и скульптуры. Такие виды практической деятельности как, например, охота на животных, сбор растений, изготовление предметов, способствовали возникновению социальных (охотничьих, производственных, бытовых) игр, необходимых людям для подготовки к труду. А постоянное участие в этих играх, выражающих определенные чувства людей в процессе труда (охоты), порождало эстетическое отношение к движениям их тела, действиям и поступкам. Все это способствовало превращению игр в театрализованные представления и танцы. Палеохореографические исследования обнаруживают даже элементы классического танца в культуре палеолита, в частности по гравюре "колдун" на стене пещеры Трех братьев (Арьеж, Франция).[161] В результате постоянного употребления орудий труда, например, охотничьего лука, издающих выразительные, т.е. сходные с интонацией человеческого голоса, звуки, и под влиянием ритмов трудового процесса у людей складывается музыкальный слух. Эстетическое отношение к звукам способствует превращению орудий труда в музыкальные инструменты (например, лук, арфу, лиру и т.д.), сочетание выразительных звуков инструментов и голоса - в музыкальные мелодии.[14]
Рассказы людей о переживаниях, вызванных жизнью, событиями, также порождают эстетические отношения к ним, что приводит к зарождению особой выразительной речи, особого словесного повествования (сказители), а взаимосвязь такого повествования с ритмами трудовых процессов, танцев и музыкой - к поэзии.
Следовательно, под влиянием практической деятельности складываются различные виды эстетического чувства, эстетические потребности и интересы, эстетическое отношение человека к различным сторонам действительности. Эстетические отношения способствуют появлению художественного творчества; возникают различные виды искусства: архитектура, живопись, скульптура, танец, музыка, художественная литература.
Как в красоте созданных людьми утилитарных предметов, так и в произведениях искусства выражается эстетическое отношение человека к различным сторонам действительности, порожденное практической деятельностью.
Г.В. Плеханов, выделяя причины возникновения эстетического чувства и искусства, пришел к выводу, что "труд старше искусства и что вообще человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только в последствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения" [151: 354].
Нам думается, что его позиция требует уточнения в том, что видимо эстетическое осмысление своей практики древним человеком происходит позднее, ибо в самих истоках его жизнедеятельности заложено эстетическое начало на разных уровнях его проявления. Думается, что нельзя согласиться и с исследователем древности А.Д. Столяром, который пишет: "человек, приступивший к изготовлению макета им (эстетическим чувством - В.Е.) совершенно не был наделен. Совершенствуя свою лепку в ходе бесчисленных повторных актов, уточняя ее форму, обозначая детали и ,наконец, перейдя собственно к скульптуре, он создал изобразительные памятники, которые объективно, как средство образного отражения действительности являлись уже произведениями искусства. Но первоначально воспринимались только в рамках чувственно-смыслового значения, а совсем не эстетически, без моментов любования красотой форм и линий" [176: 51-52]. Как можно отказать древнему человеку в эстетическом чувстве, когда он уже создавал "собственно скульптуру"? Это не логично и не убедительно.
По нашему мнению, это объясняется тем недостатком, что некоторые исследователи рассматривали сферу эстетического только по отношению к искусству, не учитывая формирования эстетического начала в практике изготовления орудий труда. Поэтому такая установка приводит к выводу, что еще в ориньяке (верхний каменный век) в действие не вступил новый фактор, сначала едва сказывающийся, но постепенно наращивающий свою силу. Этим фактором было становление эстетического начала, эстетического чувства, чувства красоты и форм во всей их конкретности, многообразии реальности. Период первоначального искусства проявляется в эпоху ранне-ориньякского времени (артефакты археологии указывают и на конец мустье). Думается, что при исследовании первобытного искусства А.Д. Столяр не усматривает различия качественного уровня становления эстетического и художественного в период развития синкретичного мифологического мышления первобытного человека в процессе формирования палеолитического искусства.
Можно с полным правом сделать ссылку о зачатках искусства на такого серьезного исследователя древнего искусства как Франк Бурдье: "...с ориньяка древнее искусство резко достигло превосходного совершенства, это статуэтки из слоновой кости. В действительности искусство предыстории пробивалось очень медленно, начиная с ритуального мустье, который большей частью ускользнул от археологов, ибо оно должно быть выражалось через натуралистическую живопись, также танцы, песни и музыку, которые находят подтверждение в верхнем палеолите". [228: 270]. Разумеется, Г.В. Плеханов глубоко прав, что была зависимость художественного творчества и искусства первобытного человека, в частности при создания им красивых предметов, украшенных орнаментом, от первобытной техники, уровня производительных сил и охотничьего быта. Это и есть материалистическое понимание развития общества, зависимость сознания людей, в том числе эстетического, от общественного бытия, от трудовой коллективной практической деятельности.
Совершенствование орудий труда способствовало возникновению новых видов практической деятельности, формированию новой всеобщей формы эстетической жизнедеятельности. Вместе с этим возникают новые потребности и интересы, формируется эстетическое отношение к новым сторонам действительности в истории человеческого общества. Так генезис эстетической деятельности, например, привел к смене искусства охотничьих народов другим искусством земледельческих скотоводческих племен как проявлением новой всеобщей формы жизнедеятельности древних людей.
С уходом с исторической арены первобытного родового общества, происходит дифференциация художественного творчества на народное и профессиональное, светское и религиозное. Позднее профессиональное творчество отрывается от деятельности масс, становится достоянием небольшой группы художников, выражая эстетические интересы, потребности, идеал тех или иных классов, групп, их мировосприятие.
Следует обратить внимание на то, что художественно оформленные нами предметы быта и труда, становятся частью культуры, достоянием общества и оказывают обратное воздействие на людей, что способствует постоянному совершенствованию эстетических чувств, потребностей, интересов новых поколений людей, приобщенных к этой культуре. Художественное творчество создается человеком, одновременно формирует его способность воспринимать художественные творения.
В процессе исторического развития общества сохраняются произведения искусства, из поколения в поколение люди передают художественное наследство, знание законов творчества. На этой основе возникает относительная самостоятельность в развитии искусства по отношению к материальной основе общества: искусство уже изменяется на собственной основе, подчиняясь своим законам развития.
Совершенствование разнообразной, прежде всего, трудовой деятельности людей, практики, оказывает воздействие на возникновение новых направлений искусства уже через эти законы.
Способ видения не остается неизменным и в наши дни. Например, под влиянием кинематографа развивается способность к монтажному восприятию действительности, способность к пространственно-временному структурированию. Существенное влияние на развитие образного мышления оказывают техника и современная архитектура, формируя способность к серийному и конструктивному видению, в свою очередь сказывающемуся в развитии технической эстетики, ставшей важной частью эстетической культуры человека. Усвоенные индивидуумом в процессе социального взаимодействия и через синтез эстетического воспитания художественные ценности, принятые в обществе, становятся для него ориентирами, нормами в его эстетическом отношении к действительности. Они способствуют пробуждению, кристаллизации и формированию его эстетических потребностей, структурированию и развертке их в такой сознательной деятельности как эстетические суждения вкуса или художественное творчество.
Здесь будет уместно отметить, что в достижении поставленной цели важно опираться на прошлое культурное наследие, что имеет существенное значение. Следует напомнить о негативных фактах усвоения культурного наследия, особенно о безответственном отношении к духовным ценностям прошлого, например, о разрушении памятников прошлой культуры. При этом нужно знать о том, что ценности культуры прошлых эпох, как показывает опыт, лишь постепенно и не просто входят в состав существующей и все более обогащающей культуры в ее историческом развитии. Творение искусства прошлого, как, разумеется, и настоящего, является достоянием сегодняшнего дня, приобретают ценность лишь по мере того, как они овладевают чувствами и сознанием широких слоев общества, получают общественное признание. Но здесь нет автоматизма: на формирование эстетической культуры молодых людей должны быть направлены многообразные усилия и средства всей социальной системы.
В процессе изложения данного материала лучше проиллюстрировать и дать комментарии. Почему? Нередко возникает вопрос, от чего те или иные произведения гениального художника не понимаются и не принимаются публикой, а некоторые забытые произведения внезапно вызывают острый интерес. Разъяснение этого феномена возможно только на основе четкого разграничения понятий "художественная культура" и "функционирующая эстетическая культура", ибо художественная культура при всем своем богатстве и многогранности есть часть более общего сакрального феномена - эстетической культуры. Ее развитие носит конкретно-исторический характер, определяя актуальность тех или иных интересов общества или отдельного человека.
Обратим внимание и на то, что нельзя отождествлять эстетическую деятельность с художественной, ибо это сводит эстетическую деятельность к искусству. Как необходимый аспект общественной практики, разумеется, эстетическая деятельность имеет продуктивный характер. Очевидно, что это положение должно быть принято как предпосылка. Однако определение цели и результатов эстетической деятельности в истории эстетической мысли не было однозначным. Общеизвестно, что художественное произведение выглядит лишь действенным средством эстетического воздействия на субъекта эстетического восприятия, одно из средств формирования его эстетического отношения к действительности. В этом выражается одна из функций искусства как средства "заряжения" и трансляции эстетического отношения.
При этом очевидна диалектическая сущность эстетического отношения к действительности. Оно есть условие, конкретно-историческая формообразующая эстетическая деятельность, и вместе с тем ее продуктивный результат. Эстетическое отношение может быть понято как деятельность, пришедшая в "покоящееся свойство" сознания субъекта. В структуре сознания человека оно накапливается, обогащается прошлым опытом "приобретенных волн мирового океана" (А. Герцен), хранящимся в памяти, генерируется как потенциальная свернутая способность к творчеству, готовая актуализироваться в реальный процесс.
Сформировавшиеся в практике эстетические чувства, особенно в процессе создания и восприятия произведений искусства, позволяют человеку также эстетически относиться и к природе. Человек воспринимает, отражает природные явления, которые хотя и не созданы им, как красивые. Он воспринимает форму и цвет природных явлений, ее готовые продукты как проявление таинственного могущества "разумного" совершенства, стихийной "творческой силы" природы, сходными с художественными способностями человека. Человек воспринимает природную красоту, ее звездный уровень, потому что в земной практике у человека сформировалось эстетическое чувство, и не случайно нам звезды напоминают художественно обработанные алмазы, а небо - цвет агата.
Таким образом, социальная практика есть основание возникновения и развития эстетического отношения, а также художественного творчества и искусства.
3. Генезис эстетического сознания и его формы.

Излагаемый материал является конкретизацией предыдущего о "генезисе эстетической деятельности". Рассмотрение природы и сущности эстетического сознания как формы общественного сознания занимает важное место в эстетики. В сложной структуре духовной культуры человека эстетическая сторона, следовательно, эстетическое сознание занимает относительно самостоятельное место. Необходимо основное внимание акцентировать на специфику эстетического сознания как вида общественного сознания и формы, стадии его проявления в развитии конкретно-исторической практики человека. И в этой связи изложенный материал темы в такой последовательности:
1.Специфика формирования структуры эстетического сознания.
2.Формы проявления эстетического сознания.
Эстетическое сознание как и любая другая форма общественного сознания при их относительной самостоятельности, подчиняется тем же законам взаимосвязи общественного бытия и общественного сознания. Являясь духовной сферой жизни общества, эстетическое сознание отражает в головах людей материальную (и социальную и природную) действительность, являясь субъективным образом объективного мира. Для него характерно, прежде всего, чрезвычайная широта непосредственного отражения действительности: эстетическое сознание охватывает целостно действительность (объект) в единстве содержания и формы.
Общефилософское толкование взаимосвязи содержания и формы, а также общественный характер эстетического отношения направляет наше восприятие на выявление доминанты, существенного в воспринимаемом объекте. Определяющим в этом процессе является содержательная характеристика, но форма хороша (красива) только та, которая не подавляет собой содержание (принцип украшательства), а целесообразное формообразование помогает адекватному выражению и выражению основополагающему содержанию. В этой связи проявляется особенная активность субъекта сознания, - оно всегда глубоко личностно. И вместе с тем эстетическое отношение имеет всеобщий, объективный характер. В этом плане специфика эстетического отношения заключается в том, что оно опирается не на какую-то особую человеческую способность, а гармонично объединяет все его способности: ощущения, эмоции, чувства, интеллект, воображение, фантазию и творчество. Эстетическое сознание не может воспринимать мир иначе, как в глубоко личностном отношении, что способствует обнаружению и утверждению в жизни и в искусстве уникального и жизнеутверждающего феномена человечности в человеке, его неповторимости.
С позиции теории отражения эстетическое отношение универсально по своему существу и по предмету исследования. Эстетическая оценка (ценность) может относиться одновременно целостно и к духовному облику человека, к процессу и результату его деятельности.
Таким образом, эстетическое сознание осваивает в принципе всю окружающую человека действительность, которую условно можно разделить на различные сферы или объекты эстетического отношения. При этом эстетическое сознание должно опираться на изучение своих истоков, говоря словами Антуанн де Сент Экзюпери, что мы "все родом из детства", а также на исторически сложившиеся и действенные категории эстетики.
Изложив краткую характеристику сущности эстетического сознания, можно проследить генезис его структуры.
Обращение исследователей к "седой древности" является постоянным парадоксом современной науки. Это относится прежде всего к археологии, которая накопила информацию не только о материальной культуре древнего человека. "Поэтому теперь и становится особенно актуальной задачей обращение к познанию интеллектуальных достижений палеолитического человека, к изучению его духовного мира" [60: 44].
Актуальной в эстетической науке является проблема характеристики эстетического сознания конкретно-исторического человека в связи с достижениями общественной практики, процесса формирования палеолитической культуры [67]. Исследования истоков сознания проясняют взгляд на его дальнейшее развитие в современных сложных процессах эстетического освоения действительности. Проникновение в сущность эстетического способствует углубленному пониманию различных аспектов культуры в ее историческом развитии.
Известно, что проблематика сущности эстетического появилась в научных исследованиях в 50-60 гг. и в дальнейшем рассматривалась не только эстетиками, но и другими специалистами, в частности археологами [188]. Можно согласиться с положением о том, что философско-эстетическое проникновение в задачу исторического процесса творческой сущности человека разумного, его когнитивных способностей только развертывается. Это еще открытый "полигон" для исследователей всех наук.
Решение проблемы становления эстетического сознания древнего человека в антропосоциогенезе является сложной проблемой. Что связано с фрагментарностью имеющегося археологического материала, отсутствием из-за древности устных источников.
Согласно авторской концепции, важнейшим основанием появления эстетических способностей в родовой сущности человека послужил унаследованный от предков высокий уровень оптимального психофизиологического отражения действительности, т.е. пластично изменчивого. Формировавшийся человек, подчиняясь законам эволюции психики, приобретает четкую особенность генетической программы, которая явилась предпосылкой, позволившей ему приобрести новое качество - общественно-трудовые отношения. Становление сущностных характеристик человека, прежде всего оптимального развития психики (организация высшей нервной деятельности) антропоидов, составлял некий объективно-интуитивный фон эволюции гоминид. Это внутреннее активное состояние накапливало качество "очеловечивания" самих себя в сложном диалектическом самоотрицании. "Для того, чтобы вид продолжал существовать в условиях непрерывно меняющейся среды, он должен обладать достаточным запасом наследственной изменчивости "соответствующего типа" (подчеркнуто мною - В.Е.), который он создал как возможность для приспособительных изменений" [120: 246]. В результате гармонизирующей эволюции возникли генетически закрепленные в развивающемся социуме человеческие черты биологии у антропоидов, их психофизиологические особенности. Они стали обязательным условием осуществления труда, возникновения эстетического сознания (сознания вообще). Академик А.П. Окладников писал: "Человека создал труд. В процессе труда формировался человек как мыслящее существо. Развивались его органы чувств, на основе психобиологической эволюции которых со временем образовалось и новое, специфически человеческое качество - способность эстетического отношения к действительности, чувство прекрасного.
Со временем - когда именно? Очевидно, нужно проникнуть в этот далекий, затерянный мир ..." [144: с. 247].
Излагая материал, важно подчеркнуть, что, согласно известной концепции трудовой теории, основным фактором выделения человека из мира животных явилась общественно-практическая деятельность при помощи совершенного биопсихологического механизма. Ведь с усложнением уровня организации высших животных соответственно вырастает роль индивидуального опыта, в который на основе жестко фиксированных рефлексов животное способно вносить в свое поведение более сложные коррекции. В эволюционном развитии высших животных заключена основная тенденция филогенетического развития интеллекта. Оно достигает своего полного (целостного) развития на уровне человека, его когнитивных возможностей.
Суть процесса становления древнего человека заключается в превращении системы внешних объективных отношений во внутреннюю субъективную предпосылку, определяемую социальной организацией и наследственной природностью его конкретного бытия. Человеческая трудовая деятельность с самого начала выступает как процесс, опосредованный орудиями (материальной культурой), и вместе субъектно-объектные отношения опосредованы его способностями ума и чувств (духовной культурой).
Это способствовало развитию руки древнего человека, использованию естественных орудий природы, а затем изготовлению разнообразных по форме искусственных орудий с различной техникой обработки материала. Весь предметный мир, данный человеку, воспринимается им в процессе общественной практики. При этом процесс созидания орудийности будет основанием функционирующей деятельности первых людей, что способствовало познанию закономерностей природы, собственной природности, инструментов труда.
Этот этап признается за начало собственно человеческой культуры палеолита, а предсубъект этого труда - первым человеческим существом. Здесь проявляется глубокая взаимосвязь культурогенеза и морфогенеза. Если попытаться дать определение "первобытности, то это процесс антропосоциогенеза как универсального основания, сохранение и воспроизведение наличных форм жизнедеятельности (выживания), знаково оформленных под влиянием природных условий" [61: с. 52]. Создание орудийности следует рассматривать не только как необходимое условия выживания человека в первобытности, но и как определенную основу всех форм общественной жизни и ее развития, в частности, эстетики формообразования орудий древнего производства.
Исследования жизнедеятельности людей на разных этапах становления общества, анализ орудийной деятельности помогает высказать авторскую идею о том, что генезис эстетического сознания есть диалектический процесс при доминировании определенных содержательных состояний субъекта деятельности, познания и переживания (теория положительных эмоций нейрофизиолога П.В. Симонова), - стадии праксических эмоций, характерным признаком которых является рефлекторная интуитивно-бессознательная, зарождающаяся трудовая деятельность, которая способствовала формированию очеловеченному психофизиологическому удовольствию от выбранного (сделанного) орудия, восприятию его утилитарной целесообразности. При этом лектор должен пояснить то, что зарождающиеся эстетические реакции основываются на врожденных эмоциональных целесообразных реакциях, их первичности. Это онтологический срез их рассмотрения. Однако, им свойственно и глубокое познавательное отношение. Являясь очень сложным явлением, эстетические эмоции, минуя логическое понимание (тем более еще не сложившееся) и даже в чем-то его опережая, могут давать сразу оценку явления. Разумеется, в процессе формирования эстетических отношений шло развитие способности эмоционально верно отражать действительность. Вместе с развитием эмоциональных реакций формируется в процессе практической деятельности и эстетическое восприятие, как элементы структуры эстетического сознания. Прежде чем предмет может быть осознан человеком, он должен непосредственно целостно выделиться в его практической деятельности.
На стадии эстетической рефлексии как первоначальной формы эстетического освоения действительности древним человеком, характерной особенностью которой является зарождение опытного познания (осознания) свойств, качеств камня, как основного орудийного материала и восприятия (переживания и наслаждения) при восприятии его формы и содержания, а также приобретения навыков, умений и сноровки формообразования. Иначе говоря, постепенно в человеке формируется (и воспитывается) способность не только видеть окружающий его мир, но и наслаждаться его красотой.
Надо уяснить, что формальные признаки предмета имеют и исключительно ценностное значение в первичном эстетическом восприятии. С этим нельзя не считаться, даже когда речь идет о том, что объектом восприятия является человек, его личные качества. С учетом формальных признаков - порядка, пропорции, симметрии, гармонии, ритма, света, цвета, звука - формируется восприятие эстетических ценностей. Эти объективные признаки, их восприятие сложилось исторически в социальной практике, поэтому именно они обеспечивают первоначальную эстетическую реакцию человека.
Подчеркнем, что выявление сущности эстетического, определение красоты предмета или явления как ценности исключительно только по формальным признакам без учета его содержательной характеристики, социальной значимости не может дать положительный оценочный результат, тем более эстетические переживания и наслаждение.
Процесс формирования эстетического восприятия в своих истоках неразрывно связан с ассоциативным мышлением (по аналогии, по смежности и контрасту) и практически немыслим без него. Он связан также с осознанием, опытом человека, его нравственностью. Восприятие есть сосредоточение эмоций (переживаний) и мыслей (рефлексий). Оно есть акт созидательный, творческий по существу. Конечно, определенную активность субъект проявляет и в процессе обыденного жизненного восприятия, однако в эстетическом восприятии человек не ограничивается поверхностной фиксацией и узнаванием, уяснением воспринимаемого факта. Человек обязательно в своем воображении и фантазии участвуя в творческом акте, преобразует объект в свете своего индивидуального опыта, тезауруса. Нужно сравнить процесс формирования эстетического восприятия в его истоках с уровнем восприятия современного человека, например, с его подготовленностью, пониманием специфического языка искусства, художественной грамотностью.
На стадии эстетического чувства, с которой можно связать начало абстрактного мышления, происходит осознание эстетических поисков различных форм первобытных орудий.
Перейдя к осмыслению сущности эстетического чувства, уясним, что оно есть первоначальный элемент сознания, своеобразный инструмент, основание и результат эстетического познания и творческого созидания.
Эстетическое чувство отличается от простого чувственного восприятия тем, что оно связано с глубоким переживанием эстетических свойств выделенного предмета и подчас не поддается четкому словесному определению. Эстетическое чувство - явление внутреннего мира человека и постичь его можно во многом через другие средства, например, через сопереживание. О нем можно судить по эстетическим реакциям человека, которые он проявляет.
С эмоциями человек рождается, а чувства являются результатом социального становления. Поэтому сложная и богатейшая эмоциональная сфера человека может и должна быть предметом направленного воспитания. У ископаемых людей различные табу способствовали этому, а древние греки ставили задачу научить людей правильно страдать и радоваться. Сегодня эта задача, конечно, наполнилась новым содержанием, но воспитание культуры чувств, способностей к гармоничной , осмысленной эмоциональной реакции у молодых людей - одна из актуальных задач современной педагогики. Например, современное эстетическое чувство природы является итогом сложного пути ее познания, овладения ее законами и закономерностями, отчуждения от нее человека, появления возможности воспринимать ее не изнутри, а как бы со стороны, и не утилитарно, а духовно. Наше восприятие естественной красоты изменилось вместе с общественно-исторической практикой. Существующая объективно красота мира дополнилась новым общественно-историческим смыслом в соответствии с тем значением, которое природа имеет в жизни и устремлениях людей.
Практическое отношение к природе у человека возникло исторически закономерно, однако, в современных людях необходимо воспитывать не только потребительское, сколько эстетическое отношение к природе и окружающему миру. В определенном смысле закономерно появление учения о ноосфере В.И. Вернадского. Лишь взаимодействие рационального отношения к природе и любви к ее красоте дает возможность преодолеть кризисные явления экологии.
Общепринято, что эстетическое, утилитарное, нравственное и интеллектуальное чувства тесно переплетены. Каждое чувство неизбежно включает в себя и элементы другого, например, эстетическое чувство невозможно без таких элементарных познавательных чувств, как любопытство, любознательность, интерес. Однако такое единство не исключает своеобразия эстетического чувства, которое, как правило, не оценивает создание предмета вне его формальных объективных признаков, без целостности воспринимаемого предмета, без своеобразной яркой эмоциональности (выразительности).
Эстетическое чувство - явление сложнейшее и тонкое, затрагивающее многие способности личности, поэтому объяснение сущности эстетического чувства до конца могут быть раскрыты только в социальном бытии человека. В многовековой трудовой деятельности человек постепенно осваивал окружающий его природный и сотворенный им мир. Труд человека в своих истоках, как ваятель прекрасного, сформировал его эстетическое чувство. И только благодаря трудовой и общественной деятельности у человека появились и развились, например, музыкальный слух и чувствующее красоту формы зрение, т.е. такие чувства, которые способны к истинно человеческому наслаждению (К. Маркс).
Таким образом, эстетическое чувство выражает как результат оценочного отношения к объективному миру, выражающегося в духовном наследии к предмету в процессе его освоения или деятельности.
Объективным критерием различения стадий генезиса структуры эстетического сознания и эстетической деятельности в формирующихся эстетических отношениях палеолитического человека является развитие технических навыков обработки камня. При этом целенаправленный процесс формообразования орудий органично (гармонично) связан с их содержательной и функциональной целесообразностью. Содержательной основой стадиального развития эстетического сознания является практическая деятельность формировавшихся людей, ее ядро - труд, в частности, становление орудийности в нижнем палеолите.
Отсюда, утверждая идею совершенствования древних орудий, мы делаем вывод:
а)неизбежность улучшения качества (технологии) древнего труда коренится в самом развитии произведенных орудий;
б)совершенствование организации орудийной деятельности исторически изменчиво и связано не только с материальными , но и духовными (эстетическими) потребностями человека.
Эстетическое отношение - явление духовное. Как и всякое идеальное, оно есть продукт духовного производства, оно существует как деятельная способность человека, общественная потребность. Поэтому для определения специфических особенностей этого отношения необходимо выявление не только вещей или их ценностных качеств, на которые оно направлено, но и определение объективно обусловленных потребностей существования и развития человека. Чрезвычайная сложность и многоплановость эстетических отношений человека указывает на многоплановость и многообразие лежащих в их основе потребностей.
Известный ученый, занимающийся исследованием информационной теории эмоций, нейрофизиолог П.В. Симонов делит многообразие человеческих потребностей на: биологические (витальные) и продиктованные ими материальные потребности; социальные потребности (в собственном смысле, которыми детерминированы все побуждения человека) и идеальные (духовные, культурные) потребности.
Эстетическая потребность относится к идеальной (духовной) группе потребностей. Все перечисленные группы потребностей взаимосвязаны между собой, но не производны друг от друга и не могут взаимно компенсироваться. Например, суждение "не хлебом единым..." лежит в основе многих произведений искусства, определяя их идею, духовную потребность. Рост духовных потребностей не имеет ничего общего с потребительской психологией, с психологией обладания (по М. Хайдеггеру надо быть, а не иметь). Эстетические потребности являются в высшей степени человеческой формой потребления, которая дает "максимальную радость жизни" (А. Луначарский). По его мнению в эстетической потребности жизнеутверждающая сила связана с поисками повышенной радости жизни.
Эстетические потребности духовны по своему характеру, и поэтому их разумное удовлетворение служит условием и средством духовного формирования человека.
Следующим качеством эстетической потребности является ее универсальность. Она определяется прежде всего спецификой самого объекта специфического отношения - вечно движущейся и обновляющейся деятельности во всех ее проявлениях. При этом материальный мир выступает не со стороны отдельных признаков как свойств, а в целесообразной целостности внутренних и внешних, существенных и формальных, многообразных и единичных характеристик.
Другая особенность эстетических потребностей - творческая активная направленность. Здесь подразумевается не столько активность самого эстетического отношения, сколько потребность субъекта в творчестве. И не только в приобщении к художественным ценностям, но и в активном стремлении внести эстетическое начало во все сферы жизни. Субъективность эстетической потребности в высшем и концентрированном виде выступает в собственно художественной деятельности и искусстве.
Следует отметить, что эстетические потребности наиболее глубоко характеризуют эстетическое сознание личности конкретного человека. По сути потребность воспринимать и преумножать в жизни прекрасное (вообще эстетические ценности) является исходным началом всех последующих форм эстетического отношения, элементов структуры эстетического сознания: эстетического вкуса, чувства, суждения и оценки.
Таким образом, при становлении эстетического сознания данные стадии (состояния) отражают определенный исторически ограниченный круг социальных операций трудовой практики первобытного человека, его исторических успехов. К этому можно добавить, что процесс развития имеет переходные формы, состояния неопределенности [13: с. 94]. При формировании локальных социокультур можно выделить концептуально основополагающие факторы, условия, а именно: наличие особого природно-климатического окружения; исторически сложившиеся формы хозяйственной деятельности (присваивающие или преобразующие, оседлые или кочевые); имеющиеся запасы различных природно-сырьевых ресурсов; сложившиеся уровни популяции, ее генофонда; антропологическую дифференциацию человеческого рода, его природно-биологических основ; процесс формирования духовно-интеллектуального потенциала представителей популяции, расы, этноса.
В эстетическом начале наглядно выражалась взаимосвязь орудийности и зарождающихся человеческих потребностей.
Концептуальный подход автора к анализу комплекса орудий древних культур, исходя из стадиального становления эстетического сознания, способствует выделению 4 взаимосвязанных эстетически значимых форм: к стадии праксических эмоций можно отнести поисковую и зародышевую (зачаточную); к стадии эстетической рефлексии - переходную (универсальную); к стадии эстетического чувства - оптимальную (целостную, специализированную).Данные развивающиеся формы орудий определены содержательным уровнем стадиального развития элементов структуры эстетического сознания, идеей совершенствования. Процесс овладения чувственным миром предметов и явлений, созданных древними людьми, был процессом формирования у субъекта специфических (эстетических) человеческих способностей. Они проявлялись как выбор, т.е. выражали свободу и творчество волеизъявления людей, тем самым формируя основы эстетической деятельности.
Логику становления структуры эстетического сознания доказывает конкретный археологический материал.
Можно предположить, что начальной стадии первобытного человека было свойственно использование необработанных каменных орудий, галек, дерева. В этом плане будет логично допущение мысли о существовании стадии элементарного поискового изготовления простейших орудий невыразительных частных форм. Это был период использования инстинктивным человеком в рефлекторной форме естественных орудий без выбора необходимой направленности, без использования прямых объективных свойств предметов природы. Наши предки оставили первичное орудие - эолиты, у которых были повсюду сходные характеристики. Они представляли собой случайные кремневые сколы с острыми краями, иногда подправленные последующими грубыми ударами.
Древнейшие орудия первочеловеческих действий из грубо обработанной гальки были найдены в долине реки Ваал, в Восточной Африке (Олдовайском ущелье), а также в сибирских местонахождениях: в пещере Усть-Каменске на Алтае, в Зейской долине и в Филимошках.
Характерными чертами орудий "галечной культуры" являются: а)примитивность; б)разнообразие случайных форм, отсутствие повторяющихся стандартов (руководящих -А.П. Окладников, ведущих - Р.С. Васильевский). Они предшествовали изделиям устойчивой формы, стабильно утверждающих определенные стандарты, стереотипы, каноны, тяготеющих к универсальности. У древних творцов еще не сформировался принцип соотношения частей. Развитие целостной формы древних орудий происходит в определенном соотношении рабочей и рукояточной частей и осознается как "оппозиционная связь". Отличительный признак поздних орудий: целесообразность, определенность формы, наличие отбивной поверхности (волнистость, ударный бугорок). Орудия совершенной целостной структуры, выраженной в целесообразной и целенаправленной форме, обладают устойчивыми пропорциями, часто свидетельствует об утверждающейся культурной градации, ее эстетических ценностных аспектах. "В конечном счете мы не так отличаемся от этих людей, а многим из того истинного и полезного, что так бережно охраняем, мы обязаны нашим грубым предкам, накопившим и передавшим нам по наследству фундаментальные представления, которые склонны рассматривать как нечто самобытное и интуитивно данное" [120: 252].
Освоение окружающей действительности и "укрупнение" внутреннего мира человека являло процесс формирования эстетических отношений и подчинение его основной цели социальной потребности - саморазвитию, обогащению родовой сущности человека. Но этот процесс не только осознания мира предметов, явлений и отношений, но главное - процесс практического овладения ими первобытными людьми, их становление в ходе развития реальных отношений, хотя бы иллюзорных, мифических. Отношения эти зависят , главным образом, не от субъектов, не от их сознания, а определяются конкретно-историческими, социальными условиями, зарождающимися ценностями, в которых формируется всеобщая целостная форма их жизнедеятельности, например рыболовство или скотоводство. Однако нельзя недооценивать активность субъекта, его творческое начало в формировании ценностей.
Эстетическое отношение (сознание) развивается в той мере, в которой оно было вызвано исторической, практической необходимостью. "Новые качества открываются сознанию, когда вещь заключается в новые связи, в которых эти качества становятся существенными и сильными" [160: 278]. Действительно, в некоторых археологических памятниках, древних террасах речных долин Европы (Ля-Микокк, Ферраси, Грот Мустье), Сибири, Америки можно проследить от нижних горизонтов их отложений к верхним и именно такую последовательность в смене грубых шелльских рубил более тонко выполнили ашельскими рубилами, а затем более совершенными орудиями мустьерских типов.
В конкретно материальных объективных условиях древний человек формировал в активных действиях свои способности, свою родовую сущность, эстетическое освоение мира. Функционально-морфологические характеристики целостности изделий человека нижнего палеолита обосновывают появление специфических эстетических (истинно человеческих) качеств выразительности их форм. Разумеется, что эстетические отношения не сводятся к отражению только внешней формы вообще, орудий в частности, а к объективированности определенной системы социальных отношений (трудовых, магических, нравственных, религиозных) в данной целостной форме, выражающей противоречие объективного мира, а также степень реальной эстетической деятельности субъекта. Следует обратить внимание на то, что для формирующихся людей познание содержания и формы готовых природных орудий было абсолютно новым, что вызывало интенсивное ориентировочное переживание (стадия праксических эмоций). Элементами "эстетического" для периода нижнего палеолита надо обозначить какое-то эмоциональное отношение к складывающейся целостной форме жизнедеятельности, удовлетворение инстинктивно познанной полезности предметов природы, вещей и поступков в первобытном стаде, в смутном проявлении зарождающегося мышления. Удовлетворенность полезным является обязательным условием содержательной деятельности, которая рождает красоту, иначе она уподобится иллюзорности. Стремление к созиданию красоты коренится в необходимости полезных результатов на стадии праксических эмоций в генезисе эстетического сознания. Она служит человеку его развитию и удовлетворению всей совокупности насущных жизненных потребностей в их стадиальном развитии.
Формирование эстетической стороны логического мышления начиналось с момента, когда орудийная рефлекторная деятельность стала освобождаться от стихийно полученной формы, случайных результатов, когда вся практическая деятельность стала носить свободный сознательный характер [163: 302-303].
В дальнейшем происходит формирование искусственной преобразованной среды обитания, создание эстетики техносферы. Тем самым через эстетическую деятельность в ее историческом пространстве и времени древние люди находили благоприятные условия (гомеостаз) для своего становления. Гомеостаз утверждал состояние положительных эмоций во всесторонней, целостной и гармоничной форме жизнедеятельности. Созидание Красоты, как принципа жизнедеятельности, являло совершенство родовой сущности человека.
Таким образом, через процесс исторического развития древних орудий мы имеем перед собой "опредмечивание" человеческих способностей. На основе морфологии орудий можно восстановить древнейшие функциональные рабочие процессы. Функционально-морфологическая характеристика целостности изделий древнего человека обосновывает появление специфических качеств выразительности (изобразительности) форм древних орудий, т.е. эстетически значимых на более поздних этапах становления эстетического сознания, а именно, признаки гармонии, симметрии, ритма, соразмерности, пропорции.
В синкретизме первобытной практики рождались зачатки, зародыши, элементы эстетического, исходя из потребностей формирующихся людей. В этом трудность различения на первых этапах пользы и красоты. Иначе говоря, на определенной стадии формирования социальной практики древнего человека вещи начинают приобретать материальное и нематериальное зарождающееся ценностное значение (аксиологический подход), т.е. происходит раздвоение человеческой деятельности, к примеру, уже в верхнем палеолите происходит резкое возрастание количества символических предметов [196], что указывало на новое развитие качества их использования, где выразительно (наглядно) проявилась социальная нематериальная (духовная) целенаправленность деятельности наших предков.
Диалектический подход к разрешению поставленной проблемы предлагает рассмотрение исторического различения эстетического и утилитарного в их конкретном тождестве. Их единство и расхождение объясняет появление в генезисе эстетического сознания широкого диапазона конкретных исторических ситуаций (эстетических позиций) от совпадения до антагонизма между ними. Именно формирование предметно-практических способностей людей эпохи нижнего палеолита (навыков обработки камня, умений, наблюдений, широкого опыта) образуют фундаментальное основание для возникновения и развития практически-духовных способностей и форм общения - магии, мифов, традиций, религиозных верований, табу.
Важно уяснить, что изначально процесс осмысления древним человеком мира происходил через мифологию. Мифологическое сознание выступило как сложная форма освоения действительности при доминировании иррационального основания.
Становление мифологии, мифов, мифологического сознания имеет древнюю историю. В античности их исследованием занимались Аристотель, Эвтемер, Олимпиадор Младший; позднее Ф. Ницше, А. Кун, Ф. Шеллинг, Э. Тейлор, Г. Спенсер, К.Г. Юнг, Дж. Фрейд; в отечественной этнографии и фольклористике Ф.И. Буслаев, В.И. Даль, А.Ф. Афанасьев, А.Н. Вознесенский; в последние годы представители разных наук В.Н. Топоров, Е.М. Мелетинский, С.С. Парамонов, М.И. Шахнович, А.Ф. Лосев, П.С. Гуревич, А.М. Пятигорский, Д.М. Угринович, Е.Г. Яковлев, В.М. Пивоев и др. Следует заметить, что ранние исследования абсолютизировали логико-гносеологический подход (рациональность) и недооценивали функционально-аксиологический подход (иррациональность). Современные исследования в методологическом плане утверждают синтез этих двух подходов. Рационализм открывает возможность дискретного понимания жизни, а иррационализм, согласно традиции "философии жизни", открывает осмысленно континуальность жизни иррационального, интуитивно-бессознательно.
Первобытные люди, создав мифы в коллективной деятельности, "архетипы коллективно-бессознательного" (К. Юнг), выразили первочеловеческое творчество своей эпохи. Важно выявить истоки коллективного стихийного мифотворчества, объективно необходимого в ту эпоху людям, не достигшего уровня "самосознания", в отличие от религии как отчужденного самосознания. В этом плане необходимо найти и постичь исторические закономерности генезиса мифа и его эстетических аспектов в их историческом развитии.
Материнским лоном эстетической мысли была мифология, ибо с нее первобытный человек начал выделять в целом эстетическое как особое качество мировосприятия [62: 49]. Мифические представления первоначально есть стихийное, наивное отражение органической (для того времени) связи между человеком и природой, без осознания их закономерностей. Миф - это воображаемое преобразование действительности в коллективном мышлении.
Мыслящие первобытные люди, стоявшие на низкой ступени культуры, "обладают широкой философией природы" при ее освоении [149: 266]. Мифология же запечатлевала реальные процессы, происходящие в природе, в общественном бытии в целом, выступая как нерасчлененное синкретичное художественно - философское познание природы и общества. Мифы - это первая эстетико- поэтическая форма сознания древнего мира. "Одна из сторон существования - красота природных явлений, существующих объективно, более доступных человеку на самых ранних стадиях социального развития" [226: 11].
Становление эстетического в ходе эволюции антропоидов есть уход от стихийности, случайности в социуме, утверждение человеческой упорядоченности, совершенства, разумности, творческой свободы, активности разумного человека. В эпоху мустье появляются истоки мифологических представлений о "душе", "загробной жизни" (захоронение в Тешик-Таш ), а на их основе и элементы художественной деятельности.
Древние люди воспринимали эмоционально любое состояние природы. Мифологическое мышление основано на интенсивно-эмоциональном осмыслении, проникновении в таинство мира. Автор считает, что мифология - это таинство действительности, как-то осмысленное и преобразованное в воображаемой субъективной реальности. Ведь в древности природа была еще непонятной. Первоначально принцип формообразования природных явлений и вещей (орудий труда) для первобытного сознания реализовался в беспорядочности, несоразмерности и дисгармонии. В этой плоскости представленные древним человеком артефакты есть претворенный результат наличного воображения. "Первобытные люди смогли выделить себя из окружающей природы в качестве разумных существ путем переноса своей жизнедеятельности на орудия труда как на "свое другое" [122: 144].
В эпоху своего развития родовое сознание (история рефлексирующего сознания) превращалось в устойчивое и оформленное самосознание, создавая мифологическую картину мира. Автор считает, что миф является конкретным выражением таинства действительности в субъективной воображаемой реальности в древнем мире. Это напряженное творение самой жизни, органическим сплавом реального и идеального, пользы и красоты. Он есть выражение жизненных корней, потребностей и интересов людей.
Если обратиться к этнографическим данным, то, например, у современного индийского народа пантеистическое восприятие Вселенной как единого целого микро и макрокосмоса пронесено через тысячелетия в его эстетических воззрениях, национальной психологии и духовной культуре. Становление религиозного мировоззрения древних людей проходило стадии магических представлений, фетишизма, анимизма.
Миф есть проявление магической аффективной формы сознания, например, при раскрашивании красной краской древним человеком своего лица для устрашения врагов. Наглядно в этом проявилась активная значимость эстетического чувства в стадиальном развитии сознания.
Содержательной стороной эстетического сознания древнего человека является накопление творческого потенциала в практической деятельности. Творческая деятельность по своей сути, в свою очередь, имеет стадии проявления, а именно, ситуацию возникновения творческого процесса, эвристическую ситуацию, ситуацию критического сомнения и воплощения.
Развитие духовной культуры древнего человека, стадиальность в обогащении эстетического сознания можно проследить у этноса хакасов в тазминской культуре (нач. 3 тыс. до н.э.) через исследование древних святилищ и каменных изваяний аборигенов Южной Сибири. Так археологические раскопки "культовых стел", как центральных фигур древних святилищ доказали, что они являлись изображением божеств. Для них существовали определенные обряды, при этом строго регламентированные.
В обрядности существовала последовательная стадиальность: вырубка в каменоломнях заготовок, их привоз на место сооружения святилищ , высечение объемных изваяний с рельефными личинами, выкапывание специальных ям для установки менгиров, которые предварительно освещались огнем и кровью жертвенных животных, опускание жертвы, принесенной Матери-земле, установка изваяния божеств строго на Восток [87: 190]. Подобная эстетика мифологического мышления тазминцев отвечала их формам жизнедеятельности путем познания природы и социальных законов.
Необходимо отметить, что изображение божеств, связанных с культом производящей природы, с космогоническими представлениями о вертикальной Вселенной и ее трех мирах - верхнем (небесном, возвышенном), среднем ( земном - прекрасном) и нижнем (подземном - низменном) и с культом божеств земной и водных стихий, вырубались из камня, а не из дерева.
Культ камня у тазминцев отражал становление мифологических представлений.
Мифологическое мышление охотников и скотоводов обусловливало связь их эстетических воззрений с представлениями о благоприятных свойствах природы, о животворящей и природотворящей силе земли [182: 143]. Они переносили свои мифологические представления на основные объекты природы, их существенные качества. Древние хакасы создали обряд "Тайычи" - обряд посвящения и жертвоприношения коня хозяину родовой горы (Белой скалы). Подобный миф - основа существовал у египтян, у которых понятие "на" обозначало гармонию одушевленного земного камня и Неба, у древних египтян Небо состояло из суши, воды, каналов. Млечный путь - это небесная река (Нил). [158: 52]. А в святилищах Ближнего Востока (Иерихон, Хаджилар) эпохи раннего неолита в нишах устанавливались для почитания каменные сооружения - столбы, плиты и стелы[123: 43,44].
Таким образом, во взаимосвязи культур культ камня, воплощенный в менгирах - монолитах у тазминцев отражал мифологическую идею Мировой горы как Первоматери в ее локальном своеобразии. В этом мифологическом образе проявилась эстетика связи с Небом как "центром всеобщего покровительства", основой Возвышенного. Древние хакасы считали, что на небе живут чааны - творцы земной благодати. Например, в мифологическом предании образ березы в окружении хоровода молодых девушек, символизирующих красоту, привлекая внимание хозяина горы, который взамен эстетическому наслаждению дарил людям жизненное благополучие. В этом сюжете можно увидеть в эстетической выразительности архаические мифологические представления наших далеких предков о глубинной взаимосвязи, единении первородной Земли-Матери и людей с их жизненными потребностями [180: 30].
Единение человека с природой происходило и при участии животных. Так, в сказании "Ай Хучин" дева - героиня рождена от буланой кобылицы и одномастного жеребца. В поэтических песнях тахпах прослеживается связь с мифом "Шестигранная лосиная гора", в которой говорится о переживаниях матери и ее дочери Таначах, похищенной и взятой в плен горным духом, обитающим в лосиной горе.
В лирических песнях тахпах характерно и эстетически наглядно изображается труд коневода. Красочно обрисовывается образ коня, которого обычно уподобляют девушке со многими сюрмесками или двукрылой птицей. Расцвечиваются детали конской сбруи: седло (изер), поводья (нохта) оказываются золотыми (алтын) или серебряными, такими же красками сверкает пояс всадника (алтын, кумус, хур). А сам всадник уподобляется звезде (чылтас), сияющей под солнцем (кун) или луной (ай) [199: 12]. Вообще, особенностью тахпах является красочное изображение природы, тонкая детализация ее пейзажа.
Племена тазминской культуры воспринимали мир как явление сложное. Например, об испытаниях героинь в Трех мирах повествуется о хакасском сказании "Три сестры".
Яркими носителями эстетики посредничества между духами природы и людьми были шаманы. Древние хакасы, опираясь на общие представления о дуальности мира (телесном и духовном) считали, что шаманы могут исцелять при камлании. Шаману, его мистическому могуществу, приписывалось многообразие переходных состояний в природе (принцип медитации). Феномен шаманства, эстетика его существования (во многом забытая) составляет неотъемлемую часть истории хакасского этноса [73: 394-403].
Современная материальная и духовная культура хакасов окрашена самобытностью, загадочностью эстетики мифологических образов прошлого. В непосредственном восприятии человек различал небо и землю, но не расчленял их в понятиях и суждениях. По повериям многих племен, земля и небо не были разделены непроходимыми пространствами. Например, орочи, согласно преданиям, когда-то посещали своих родственников на небе, похищали на небесах (там!) красивых женщин (как проявление духовно-прекрасного) и охотились на оленей (как проявление материальных полезных потребностей). Здесь мы видим взаимодействие двух мифических стихий с включением эстетических представлений. Постепенно люди выделяли представления о птичьем, зверином и рыбном мирах, например, в фольклоре палеазиатов. У эвенков есть миф, в котором мамонт (меля) доставляет со дна моря (океана) грязь. Это не просто земля, вода и воздух, а вся устроенная Вселенная. Возможно предположить, что земля, вода и воздух как важнейшие структурные части мироздания были выделены древним человеком в эстетике мифов во время существования культуры палеолита.
Мифы отразили историю освоения человеком окружающей среды (идея о трех мирах), познания и переживания им своего места в ней, создание "обнадеживающей картины мира" [150]. Так для мифических преданий азиатских эскимосов - унипачан характерно богатство жанров, сюжетов и художественно выразительных средств передачи произведений устного народного творчества. Например, в раннем космогоническом мифе о девушке, творящей людей и животных, в более позднем периоде развития эскимосского общества эстетическое сознание лишается сопредельного мифотворческого начала и трансформируется в волшебную сказку, а затем преобразуется в бытовой рассказ о непослушной дочери.
Данное мифологическое предание, как и другие, в своем эстетическом своеобразном развитии передает варианты преданий в историческом времени у разных эскимосских общин. Так в чукотских преданиях созидающая девушка не становится владычицей мира, а творит людей и животных на земле. Налицо воздействие эстетической стороны социальной и экологической среды чукчей-кочевников на возникновение эскимосских сюжетов. Подобные эстетические воззрения и чувства были неотъемлемой стороной духовной культуры эскимосов с самых древних времен вплоть до ХХ века.
Таким образом, аборигены осваивали окружающую среду, развивая присваивающие, а затем преобразующие эстетические формы хозяйственной деятельности. Тонко чувствуя эстетику природы, уникально вписываемые в нее, коренные жители познавали законы естественного формообразования природных предметов и явлений. Это была своеобразная целесообразная практическая стадия формирования эстетического сознания, его структуры. На "первично-природной стадии" своего существования древний человек еще был неотъемлемой частью окружающего мира. Даже на "вторично-природной" стадии, когда появились мыслительные мифологические образы об окружающем мире, человек не отличал их от "природных" прообразов [122: 9,10].
Формирование искусственной среды обитания, создание эстетики техносферы происходят на стадиях "первично-индивидуальной" и "вторично-индивидуальной". Здесь развиваются, обогащаются представления о мире, о себе, о своем внутреннем состоянии (эстетическая рефлексия), осознаются принципы законосообразности в эстетической деятельности. Это явилось интеллектуально-духовным фактором становления эстетического сознания, вообще самосознания родового существа эпохи палеолита. Разумеется, что внутренний мир человека в это время еще во многом зависел от внешних условий, от ощущений, которые он получал от природы. Иными словами, в "археологическом обществе окружающая среда обитания выполняла природно-культурные функции" [64: 219]. В эпоху палеолита формирование предметно-практических и духовно-практических способностей и форм общения, в свою очередь, являются исходной социально универсальной программой для возникновения и развития художественных и теоретико-познавательных способностей (практически - духовных способностей). Эти базовые условия в целом способствовали развитию целенаправленных действий человека по познанию и применению предметного мира, по преобразованию и развитию системы знаний и навыков. В этом процессе существенную роль играли элементы зарождающегося эстетического сознания, эстетической деятельности в их конкретно-исторических формах. В целом появление эстетического способствовало уходу от стихийности случайностей в человеческой жизнедеятельности, утверждению человечности в человеке как сущностной стороны культуры и человеческой разумной упорядоченности! Ведь древний человек овладевал опытом эстетических переживаний и наслаждений не только в сфере орудийной деятельности. Постепенно у него развивалось чувство эстетической дистанции от утилитарной полезности, изменяется соотношение праксиологического и аксиологического подходов. По гносеологической природе эстетическое аналогично истине, но отличается по своей сущности. Если истина есть рациональное знание, то эстетическое не столько знание, сколько эмоциональное переживание при восприятии объекта. В психологическом плане эстетическое начало есть переживание, поэтому эстетическое переживание основывается не только на рациональном осмыслении. Причиной эффективного отношения в нем может быть и интуитивное , бессознательное, но всегда по поводу чего-то конкретного. Носителем эстетической ценности является именно реальное объективное бытие (орудие), так как объективная реальность состоит не из абстракций, а из конкретных предметов, явлений, отношений, процессов. И только они способны вызывать эстетическое переживание. Важно восприятие живых индивидуальных существ, а не отвлеченной мысли. При этом осуществляется гармония между рациональным и эмоциональными устремлениями человека. Специфический характер эстетического переживания объясняется двумя причинами: особенностями объекта эстетического отношения и соотнесения его с эстетическими вкусами, взглядами, идеалами человека, обозначающими структуру и сущность эстетического сознания.
Появление четкой формы орудий во всеобщей форме жизнедеятельности вело к осознанию цели действий, какого-то интереса к конечному результату. "... рубящие края орудий...свидетельствуют о наличии зачаточных знаний об обработке камня" [86: 61]. В трудовой деятельности древних людей осознавались принципы эстетического формообразования орудий:
* целостности и универсальности;
* гармонизации и выразительности;
* целесообразности и целенаправленности.
Связь зарождающегося эстетического чувства с полезностью вещей, их утилитарной необходимостью, видимо, можно считать для этого времени как некую удобность орудия, пригнанность к руке, например, не обработанной пятки гальки-рубила, достижения необходимой остроты, пропорциональности, симметрии, ибо асимметрия являлась нарушением полного соответствия и расположения частей целого относительно какого-то центра. Однако, следует подчеркнуть, что асимметрия характеризует движение, развитие чего-либо. Древнему мастеру необходимо было выйти за пределы наличной ситуации, т.е. осознать различие между изготовлением орудия и результатом, который может быть определенным образом достигнут при его применении. Поэтому на данном этапе возникает эстетическая рефлексия, т.е. обращение деятельности субъекта на самого себя, на эстетическое переживание своей деятельности, на осмысление своего состояния, хотя генетически индивид мыслил себя как единое целое с первобытной общностью. Тем самым он выходил и на потребности первобытного коллектива.
Думается, что может вызвать творческий интерес и споры авторская идея о том, что при формировании и соотношении структурообразующих элементов эстетического сознания в практике совершенствования древних орудий возникает эстетическая рефлексия как начальная форма эстетического осмысления мира древними людьми, ее самодостаточность.
Действенность эстетического фактора (эстетической рефлексии) обнаруживается через обогащение познавательного процесса, меру практического опыта, уровень культурного развития при создании различных форм каменных орудий. Например, это показательно для переходных форм галечных рубящих орудий серии чопперно-чоппинговых изделий Северной, Центральной и Восточной Азии, в которой исследователь выделяет 4 этапа: "В действительности это были универсальные инструменты, которые могли использоваться и как ножи-резцы, и как ножи-скобели" [51: 98]. При возникновении и развитии стадии эстетического чувства палеолитический человек в эпоху ашело-мустье руководствовался существующими формирующимися ценностями, стремился к выработке "новых способов социального действия, новых моделей человеческой деятельности" [121: 51]. Оптимальная (целостная) форма орудий этого времени выражала созревшую идею совершенства, и наоборот, совершенствования технологических функций древних орудийных инструментов, эстетических вкусов мастеров ведет к созданию формообразующей полноты меры, сущности и содержания объекта, т.е. к выявлению ее законосообразности. "Если же мы будем различать целеполагание, опосредование и предметность действий и операций в их связи друг с другом, то тогда оптимальность как рациональность каждого из этих элементов будет производна от характера их взаимоотношения" [159: 23-24]. Оптимальные специализированные формы ашельских орудий имели треугольные, миндалевидные формы в их пластичной изменчивости. Творец уже знал свойства камня, тщательно и совершенно его обрабатывал, исходя из ценностных позиций.
Однако утилитарно-технологический подход не способствовал развитию оригинальных творческих мыслей. Изменяется соотношение эстетического созерцания и созидания как активной стороны эстетической деятельности, подлинной культуры человека разумного. Об этом свидетельствует совершенный технический уровень орудий верхнего палеолита. К примеру, анализ комплекса каменных орудий от финального палеолита к раннему неолиту на территории Приморья и Приамурья показал, что определяющую роль (выделено мною - В.Е.) в генезисе клиновидных нуклеусов сыграли три фактора:
* совершенствование отжимной техники;
* изобретение небольших эффективных блоков-зажимов для закрепления заготовок;
* использование высококачественного сырья (кремний, обсидиан, яшма) [28: 36].
Таким образом, возникшее в совершенной технической среде эстетическое чувство как основополагающий элемент в структуре эстетического сознания создал условие для развития других его структурных элементов, а в дальнейшем и развития художественной деятельности, первобытному искусству.
Раскрывая сущность эстетического вкуса, как способность непосредственно оценивать эстетическую ценность ,следует объяснить, что эта способность личности социально обусловлена и поддается направленному воспитанию.
В основе эстетического вкуса лежит глубоко развитое эстетическое чувство. Природа вкуса сложна и характеризуется избирательным отношением к окружающему миру. Эстетический вкус указывает на всесторонность личности, на реализации эмоциональной полноты ее внутреннего мира во всем - выборе одежды, стереотипе поведения, интерьере собственного жилища и т.п.
Эстетический вкус, как и эстетическое отношение в целом, есть субъектно-объектное отношение. Он формируется через знания человека, его опыт, социальную среду, образование, авторитеты. Устойчивый характер эстетического вкуса человек может приводить к противоречию с динамичной жизнью. В эстетическом вкусе органично слито рациональное и эмоциональное начало. Однако надо различать суждения вкуса и мнения. Поэтому на различных стадиях соотнесенность рационального и эмоционального меняется. Непосредственная реакция, как правило, сопровождается ярко выраженным эмоциональным отношением, а последующее суждение несет переработанную информацию, исходя из опыта личности.
Эстетические ценности входят в структуру сознания человека при эстетическом отношении к миру. Аксиологический (оценочный ) аспект пронизывает все другие элементы эстетического сознания: оценочны эмоции, вкус, суждения, идеал. Эстетическая ценность может быть рассмотрена как итог деятельности эстетического анализа, т.е. может быть вынесена как предмет особого разговора. Эстетическая ценность выражает связь между общественным человеком и природой.
Эстетическая ценность может быть реализована, определена в художественной деятельности. В этом плане особо сложным является понимание объективной ценности произведений художественной культуры. Онтологическая ценность художественного произведения в определенное время переосмысляется современниками. С фактом переоценки в сфере эстетической деятельности мы встречаемся постоянно. В ней постоянно переосмысливаются и переоцениваются творения искусства, и это закономерно отражает вечное человеческое стремление к обновлению знаний, норм, ценностей на новом, более высоком уровне, отвечающем современным потребностям общества. При этом нельзя полностью отрицать прошлые ценности, как и абсолютизировать ценности какого-либо этапа художественной культуры. Однако не следует отрицать непроходящую эстетическую ценность тех творений искусства, которые несут в себе общечеловеческие чувства и мотивы, страсти и идеи, выраженные в яркой и образной форме и остающиеся всегда современными.
Являясь определяющей стороной ценностного отношения, эстетическая оценка, как и любая оценка вообще, субъективна, она невозможна вне чувственной реакции и эмоциональной окрашенности. Однако оценочные суждения несут и объективную информацию, а значит и возможно воспитание в людях способности к осмысленному постижению эстетической ценности.
Критерии эстетической ценности в принципе могут обнаруживаться только в практике, в ее конкретно-историческом развитии. Так критериями эстетической ценности природных явлений оказываются объективные закономерности самой природы (формальные признаки), преломленные через призму творческой созидательной деятельности человека: цвет и форма, мера и гармония, ритм, информация. В общественной жизни человек сам выступает как мера эстетической ценности. Общественный творческий человек, совершенствующийся, всесторонне и гармонично развитый - высшая эстетическая ценность, и его отношение будет являться в большей мере объективным критерием в оценке эстетических ценностей.
Эстетическое суждение - еще один элемент, форма эстетического сознания, в которой отражаются отношения между явлениями и предметами (их признаками) посредством их утверждения или отрицания. В эстетическом суждении закрепляется или передается другим людям понятие субъекта об эстетических свойствах объекта. Когда человек произносит слово "картина", то он выражает понятие, но если он произносит "эта картина - красивая", то он выражает мысль через эстетическое суждение и оценку. Эстетическое суждение, как и другая форма, элемент эстетического сознания, оценочно. Следовательно, придавая человеческой мысли законченную форму, суждение может быть выражением как истинного, правдивого, так и ложного эстетического отношения к чему -либо или кому-либо.
Разъясняя суть эстетического суждения, преподаватель должен отметить качественное различие его от простого мыслительного акта, операции. Оно часто непосредственно эмоционально, интуитивно, не всегда логически мотивированно. Неправильно и нелепо будет объяснение: "Эта картина прекрасна, потому что в ней отражены последние политические события".
Общественная ценность, объективность и глубина эстетического суждения определяются социальной значимостью его функций. Адекватное выявление объективных закономерностей действительности и утверждение высших общественных идеалов тоже будет повышать значимость и ценность эстетического сужения.
Эстетический идеал - обобщенная мысль, выражающая большую и высшую цель эстетической деятельности общества, определяющая направленность эстетической потребности, эстетического чувства, вкуса и оценки субъекта.
Сущность эстетического идеала выражает диалектику соответствия сознания действительности. Вообще идеалы являются порождением общественной практики и полностью ею обусловлены. Идеалы формируются в результате глубоко характерной для человека неудовлетворенности несовершенством действительности, а также стремлением к лучшему, совершенному и способностью представить в воображении что-то идеальное как фактически возможное и действительное в будущем. В эстетическом идеале выражено противоречие между реально возможным и доступным лучшим и более совершенным при выявлении ростков будущего. Поэтому содержание понятия идеала конкретно-исторично и является подвижным и исторически изменчивым. Порожденные определенными потребностями о лучшей жизни, идеалы оказывают обратное воздействие на действительность, на сознание человека, указывая исторические цели и способы, пути и формы их достижения.
Конкретные примеры из истории показывают большую роль идеала в жизни в людей. При этом следует отметить, что эстетический идеал в отличие от политического и нравственного выступает не в отвлеченной форме понятий, в конкретно - чувственной форме, доступной восприятию. Кроме того, эстетический идеал является главной оценочной категорией эстетического сознания, как бы высшим критерием прекрасного в действительности и в искусстве. Интересна проблема роли идеала в генезисе эстетического сознания для обсуждения.Для искусства как высшей и концентрированной формы эстетического сознания и эстетической деятельности эстетический идеал имеет решающее значение наравне с художественным вкусом и неповторимостью таланта мастера. Формула Пушкина - "цель художества - есть идеал, а не нравоучение" выражает специфику идеала в искусстве.
Художник и воспринимает и воспроизводит, и оценивает явления жизни в свете эстетического идеала, утверждает или отвергает изображенное в соотношении с ним. Прекрасным в искусстве выступает то, что гармонизирует с идеалом художника, а безобразным то, что вступает с ним в конфликт. Без такой оценочной призмы (принцип воронки) художественное творчество вообще немыслимо.
Эстетическое творчество по своей сущности есть наиболее концентрированное и логизированное выражение эстетического сознания и представляет стройную и завершенную систему эстетических воззрений и чувств. В этой системе эстетическая потребность, эстетическое восприятие и соответственно, чувство, вкус, суждения, идеал сказываются не обособленно, а в гармоничном единстве, дополняя друг друга.
Эстетическая теория основывается на богатом систематизированном и осмысленном фактическом материале, осмысленном через диалектико-материалистический метод, на принципах последовательного соблюдаемого историзма.
Таким образом, обобщая все сказанное, подчеркнем, что формирование эстетического сознания личности - важная цель общественного воспитания. Надо особо отметить, что культура эстетического отношения к миру, труду и к людям помогает более полноценно воспринимать и понимать творения искусства. Наконец, эстетическая культура помогает человеку увидеть окружающий его мир не только утилитарно, но и духовно, по законам красоты.

4.Основные категории эстетики, их объективное содержание

1.Определение эстетических категорий
Необходимо выявить общее и различное между категориями философского и эстетического содержания. В категориях конкретизируются, обобщаются существенные стороны эстетической деятельности человека по законам красоты. Отсюда следует, что категории выступают в качестве узловых пунктов сознания и оценки явлений объективного мира, закрепленных человеческим сознанием.
Специфика эстетических категорий обнаруживается в субъектно-объектных отношениях, многогранных и разнообразных. Необходимо отметить, что ценностный аспект эстетических отношений крайне важен для понимания и раскрытия специфики любой эстетической категории. Аксиологический характер эстетических категорий есть непременное условие их функционирования.
Теория ценностей и оценок - аксиология - помогает выявить роль и значение субъективного фактора в эстетических отношениях человека и действительности. Аксиология устанавливает, что человек как субъект действия в отношениях с природой, обществом, как и сам с собой, отдает предпочтение должному. Аксиология не мыслится вне социально-исторических характеристик и определений. Она придает немалое значение эстетическим аспектам человековедения.
Эстетическая деятельность есть проявление ценностного сознания как ее внутреннего плана. Иначе говоря, ее анализ возможен с позиции субъктно-объектных отношений. В любом виде деятельности, материальной или духовной, обязательны субъект, объект и продукт (результат) деятельности. В материальной деятельности происходит опредмечивание, то есть превращение действующей способности субъекта в преобразованный этой деятельностью предмет, продукт производства. Причем в данном случае происходит отчуждение его от объективированных результатов. Иначе обстоит дело в духовно-познавательной, эстетической, оценочной деятельности. Освоение действительности здесь выражается в форме распредмечивания, когда происходит не только фиксирование, духовная ассимиляция содержания предмета, но и включение человеческого оценочного отношения. Эстетическое есть продукт духовной деятельности, возникающий в индивидуальном восприятии и оценке человеческих переживаний радости, горести, восхищения и т.д. В эстетической деятельности выражается единство опредмечивания и распредмечивания, иными словами, эстетические категории включают в себя описание объективных предметов и явлений в их неразрывном единстве с субъективными факторами.
Исходя из специфики эстетических категорий, можно выделить определенные характеристики их типов. Разумеется, стоит ответить на вопрос, почему в эстетике прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое относятся к ее основным категориям (именно в них с наибольшей полнотой фиксируется сущность эстетического познания и эстетической оценки). Родовое содержание основных категорий эстетики есть не что иное, как обнаружение в них и через них наиболее существенных связей субъектом в его эстетических отношениях к действительности, к конкретным объектам. Основными эти категории эстетики являются потому, что в них находят - по содержанию и по форме - свое наиболее полное осознание как объекта эстетических отношений, так и суть, характер и формы таких отношений к действительности.
Основные категории носят универсальный характер в эстетическом познании и освоении действительности. Уместно будет также отметить, что они исторически изменчивы, подвижны и гибки: постоянно обновляются и обогащаются в своем содержании. Представляя собой результаты длительного процесса обобщения эстетической деятельности, эстетические категории в целом отражают ее законы. Этим и определяется познавательное и эвристическое значение эстетических категорий как идеальных форм сознания при эстетическом освоении действительности.
2.Прекрасное и безобразное

Понимание происхождения эстетического сознания и эстетической деятельности человека показало, что первочеловеческими продуктами эстетической деятельности были красивые орудия труда и предметы быта.
Историческое познание прекрасного древние люди начали с красивых предметов, ими созданными. Поэтому и исследование (в данном случае - теоретически) прекрасного нужно начать с красоты.
Если начать изложение с вопроса: " Какими же свойствами обладают красивые предметы, созданные человеком?" Любой материальный объект есть единство явления и сущности, качество и количества, свойств, элементов и структуры. Но лишь при наличии определенных специфических свойств содержания и формы предмет является красивым.
Так, любой красивый предмет, созданный человеком, есть вещество природы, преображенное им в соответствии со своей целью и под влиянием своего эстетического чувства, знания законов красоты и мастерства. В процессе творчества человек придает веществу природы новую содержательную форму, в связи с чем созданный предмет наряду с присущими ему естественными свойствами приобретает и новые общественные. К таким общественным свойствам относятся полезность, ценность, целесообразность, особая потребительская стоимость, т.е. свойства преобразованного вещества природы удовлетворять различные материальные и нематериальные (духовные) человеческие потребности. А ценности могут быть самыми разнообразными - техническими, эстетическими. Например, алмаз, как предмет природы, в результате его обработки обретает потребительскую стоимость и может служить "технически или эстетически". В частности, в качестве предмета роскоши, он может быть украшением, а как прочное вещество служит для разрезания стекла.
Эстетическая ценность созданных человеком предметов - это объективное свойство вещества природы, которое в процессе социальной практики, преобразования его человеком приобрело способность удовлетворять эстетические различные эстетические потребности. Предмет, обладающий эстетической ценностью, прежде всего является красивым. Он несет в себе определенное сочетание материальных свойств в созданной человеком-мастером форме, действующую на чувства и разум, возбуждающую в людях гордость и радость перед их способностью к творчеству (М. Горький). Иначе говоря, красота предмета доставляет людям духовное переживание и наслаждение. Здесь проявляется действие законов красоты. Следовательно, красота предмета как ценность исторически объективна, потому что она есть свойство оформленного человеком вещества природы, т.е. человеческое формообразование, исходя из насущных потребностей и интересов, по законам красоты есть деятельность эстетическая.
Красота любого предмета выражает эстетическое отношение человека к действительности, его эстетическое восприятие и представление, вкус. Отсюда следует, что красота созданных человеком предметов есть такое нечто объективное, в котором материальными средствами выражено субъективно-идеальное, эстетическое представление о современном предмете, о соответствии его формы содержанию и назначению. И хотя ценность, например, потребительная стоимость предметов как их общественное свойство возникает только с появлением человека, она имеет свое объективное существование, свои объективные свойства.
Однако красота предметов как выражение эстетического отношения человека к действительности, как объективированное субъективное существует только при определенном оформлении вещества природы. Это специфическое определенное оформление или формообразование есть красота предметов, созданных человеком, которая выражает субъектом объективные формальные признаки - пропорцию, симметрию, ритм частей, т.е. с совершенной формой и гармоническим сочетанием всех этих материальных свойств предмета, соответствующих его практическому назначению и эстетическим установкам человека. И наоборот, человек оценивает эстетически подобные явления.
Следует при этом учесть диалектику красоты и пользы, ибо красота предметов, созданных человеком, представляет собой потребительную стоимость или эстетическую ценность. Красота предмета как эстетическая ценность, как их общественное свойство обнаруживается или созидается только человеком, имеющим эстетическое сознание, только в процессе эстетического восприятия, в котором удовлетворяются эстетические потребности людей.
Эстетические отношения возникают при относительной независимости человека от нужды в материальных потребностях. Удрученный заботами человек невосприимчив к красоте. Человек получает способность ее воспринимать при наличии определенных объективных и субъективных условий.
Анализ понятия красота заставляет задуматься над вопросом: "Существовала ли красота как эстетическая ценность предметов до возникновения человека?" Бесспорно то, что и до человека существовали объективные материальные свойства явлений природы, их содержание и форма, в том числе симметрия, пропорциональность.
Однако, красивыми мы называли такие природные явления, которые благодаря своей форме и свойствам выступают эстетически полезными, целесообразными для человека как ценности, способными удовлетворять эстетические потребности человека, хотя сами они и не являются результатом деятельности людей, а представляют собой продукт стихийной "творческой" силы самой природы, ее имманентных сил. К красоте природы люди относятся соответственно как к красоте созданных человеком предметов или произведений искусства, хотя творцом первой выступает сама природа. Прекрасны многие природные явления: горы, море, лес, звездное небо, когда они свидетельствуют о могуществе природы, ее стихийной силе, способной создавать явления, которые сходны с красотой предметов человеческой деятельности и художественными произведениями.
Понимание красоты позволяет объяснить и некрасивое, безобразное. Созданные человеком красивые предметы, разнообразные орудия труда, предметы быта могут потерять эстетическую ценность, а потому становятся некрасивыми. Фактором, уничтожающим их красоту может быть естественное разрушение предметов во времени, в процессе их употребления человеком. Наряду с физическим разрушением причиной утраты красоты предметами может быть их "эстетический износ". Новая практика обусловливает появление значимых предметов с новыми пропорциями, симметрией, ритмом элементов, соответствующими новому содержанию. Такие предметы изменяют эстетическое чувство и потребности, становятся для человека более целесообразными, полезными, способные в большей степени удовлетворить его новые потребности. Некоторые предметы, устаревая, теряя свою эстетическую ценность, становятся некрасивыми. Но может быть и наоборот: потеряв утилитарную ценность, они сохраняют эстетическую.
Красота человека формируется и развивается в практической деятельности людей. В процессе разнообразной практики возникает и развивается целесообразное строение тела, сознание, духовный мир человека и его внешнее проявление в эмоциях (мимике лица, движениях тела, интонации голоса), в речи, действиях и поступках, поведении в обществе. Красота человека выступает особой ценностью. Например, красота человеческого тела связана с разнообразными проявлениями для людей пропорциональностью, симметричной формой и пластики его движений; красота голоса - с его тональностью, тембром.
Однако оценка значимости человека не сводится к его внешней красоте. Прекрасным является человек, который проявляет все богатство человеческой души, имеет чувства и мысли целесообразные, полезные для людей, для общества. При этом люди различного возраста, пола, национальности, расы, профессии прекрасны по-разному, наряду с общими чертами их красота имеет отличительные особенности. Внешняя красота человека относительна и изменчива, она исторически изменяется, но прекрасное в человеке всегда связано с проявлением богатства его духовного мира. А так как чувства и мысли и их внешне проявление в разных социальных слоях различны, то прекрасное принимает многообразные черты.
Категория прекрасное, как и любая другая эстетическая категория, не может быть исчерпывающе определена строгими законами логики, ибо восприятие прекрасного субъективно. Родоначальник учения о прекрасном античный философ Платон говорил о необходимости установления различия между тем, что прекрасно и тем, что есть сущность такого явления. К прекрасному мы можем отнести разнотипные явления, относящиеся к разным объектам действительности - архитектурные сооружения, благородный поступок человека, камни-самоцветы и машины, созданные творческой силой конструкторской мысли. Но в них есть то общее, что делает их прекрасными и что, в свою очередь, вызывает в людях "чувство светлой радости" (Н.Г. Чернышевский). Эта общность выявляется не по формальным признакам, а по тем причинно-следственным связям, содержательность которых определяет статус прекрасного в системе категорий эстетики. Разъяснение, что такое прекрасное должно развертываться через выяснение его общего или родового признака. Причем общие родовые признаки прекрасного как эстетического объекта не уничтожают особенного и единичного. Наоборот, объективно-прекрасное, его сущность всегда воспринимаются, познаются и оцениваются нами в эмоциональном напряжении через реально существующие единичные чувственные предметы, явления действительности, через характеры и поступки конкретных людей в определенных социально-исторических условиях.
Каковы же основные признаки и свойства прекрасного? Отметим прежде всего гармонию между содержанием и формой реальности, согласие противоположного, воспринимаемые как прекрасное. Гармония есть основа любой красоты и означает стройность, соразмеренность частей и целостность эстетического восприятия объекта. В своем развитом виде гармония есть единство и борьба противоположностей. Это означает, что гармония не сводима к одной из сторон противоположностей. Она есть совпадение противоположностей как доступное созерцанию единство в многообразии.
Определение сущности прекрасного через гармонию, предлагаемое вниманию студентов, наиболее конструктивно и содержательно. Гармония рассматривается и как сущностный родовой признак прекрасного. Но при анализе понятия "гармония" необходимо делать акцент на ту сторону согласованности частей целого, которое детерминируется диалектическим единством формы и содержания. Такое понимание гармонии не дает основание утверждать, что само представление о прекрасном имеет по преимуществу формальный характер. Например, красота человека - это не только правильные в биологическом отношении пропорции его тела, лица. Это гармония внутренней и внешней красоты.
Внутренняя красота (прекрасное как духовное в человеке) связано с содержательной стороной деятельности человека, с его активной жизненной позицией, не противоречащей общенародным интересам, общественному прогрессу. Гармонично развитой человек есть идеальная пластическая организация человеческого тела, представляющая собой следствие единства внешних и внутренних, физических и духовных свойств человеческой сущности. В противоположность прекрасному безобразное в человеке есть проявление не только диспропорциональности его внешнего облика, но и низменных качеств его характера, а в частности индивидуализма, эгоизма, бесчеловечности и бессердечия.
Высказав положение о том, что сущность красоты - это прежде всего гармония различных частей целого, целесообразно кратко остановиться на истории возникновения материалистического и идеалистического понимания прекрасного. Известно, что в античности прекрасное отождествлялось с гармоний. Греческая идея красоты космоса как основа гармонического начала пронизывает античную философию. И на протяжении последующих этапов развития эстетической мысли учение о гармонии как основа красоты выступает в качестве важного условия в решении вопроса о прекрасном. Материалисты искали гармонию, а через нее и красоту в реальном мире, а идеалисты искали гармонию в мире идей, в разумном начале (объективные идеалисты), или же во внутреннем состоянии субъекта (субъективные идеалисты).
В истории становления и развития учения о прекрасном, обратим внимание на философско-эстетические взгляды Н.Г. Чернышевского, утверждавшего, что прекрасное есть жизнь, какой она должна быть по нашим представлениям. Иначе говоря, он устанавливал связь между жизнью, перестраиваемой человеком, и общественным идеалом. Это принципиально важное положение материалистической постановки вопроса о сущности прекрасного.
В процессе эстетического отношения человека к действительности наблюдается двустороннее ее освоение. Оно зависит как от эстетических сторон предметного мира, так и от соответствующей сущностной силы человека, а именно, богатства субъективной человеческой сущности (К. Маркс). Иначе говоря, красота немыслима без особой своеобразной формы предмета.
Отметим, что в процессе общественного разделения труда произошло отчуждение красоты от труда. Из главного способа утверждения человека в реальной действительности труд превратился в форму отчуждения человека от человеческого, субъективно значимого. А такое отчуждение становится также отчуждением основ эстетических отношений человека к миру, да и к эстетической сущности самого человека и его идеалов. Разрушается диалектика утилитарного и эстетического, пользы и красоты. По сути труд характеризуется гармоничным единством средств (способов) и поставленной цели, пользы и красоты, реальности и идеалов. Причем в системе эстетических отношений польза как продукт человеческого труда представляет субстанцию красоты свершения, предметной среды, ее созидания. И эффект красоты сказывается лишь тогда, когда польза трансформируется в целесообразную форму, которая имеет чувственно-выразительный облик, следовательно, доступна людям. В свою очередь, красота формы обнаруживает свое бытие только в результате целенаправленной деятельности людей, сущностные силы которых тем полнее разворачиваются , чем успешнее и полнее осуществляется переход из царства необходимости в царство свободы. Это реальный объективный процесс в его содержательном утверждении сущности прекрасного, в исторически конкретном и предметном характере .
Иначе обстоит дело с прекрасным в природе. Эстетическое отношение человека к природе складывается на основе созерцания, восприятии в первозданном виде. Развиваясь по своим внутренним законам - значит естественно-биологической причинности,- природа сама как бы отбирает наиболее оптимально-целостные формы своего существования. Именно совершенство и разнообразие форм растительного и животного мира поражают человека, его воображение и вызывают чувство удивительного восторга, удовольствия, благоговения и радости.
Разумеется, что взаимоотношения человека и природы обусловлены исторически, поэтому они одинаковы в различных социальных системах, что особенно проявляется в современном мире. В условиях возрастания активности человека с природой в удовлетворении материальных (в основном) и духовных потребностей, возникла экологическая проблема, когда стала забываться задача превращения земли в "прекрасное жилище человека" (М. Горький).
Излагая суть искусства и роль искусства в утверждении прекрасного, напомним, что истинное (правдивое) искусство и прекрасное неразрывны. Прекрасное в искусстве - это прежде всего правдивое и воспроизведение существенных, объективно интересных явлений жизни в совершенной форме и с позиций передовых эстетических идеалов. Поскольку основой красоты является гармония содержания и формы, радующая человека, обогащающая и возвышающая его духовно, то основная задача преподавателя состоит в раскрытии специфики этой гармонии исходя из общей характеристики искусства как специфической формы общественного сознания, как особого рода эстетической деятельности, как виде духовно-практического освоения действительности. Прекрасное в искусстве может быть таковым лишь тогда, когда содержание искусства тесно связано с постановкой важных задач современности. Речь должна идти о том, с позиций какого общественно-эстетического идеала отражает и познает художник различные стороны жизни и к каким реальным целям он стремится. Эстетический идеал как критерий эстетического отношения к миру определяет не только воздействие творения искусства на жизнь, на человеческие чувства и мысли, на взаимоотношения и стремления. Критерий эстетического отношения к миру включает в себя и определенные признаки и нормы красоты. Эстетический идеал, таким образом, играет решающую роль в понимании сущности красоты в искусстве. Художественное творчество может быть прекрасным лишь тогда, когда оно выражает определившиеся общественно-прогрессивные представления и понятия о прекрасном, воплощенном (или воплощаемом) в доступной народу форме.
3.Возвышенное и низменное

Категория прекрасного в обществе связана с возвышенным.
На этот вопрос существуют различные философские позиции материалистов и идеалистов. Некоторые объективные идеалисты считали возвышенное чем-то сверхчувственным, например, Н.Гартман утверждал, будто возвышенное есть не эстетическая, а религиозная категория.
Раскрывая материалистические взгляды на возвышенное, необходимо опираться на достижение эстетической мысли предыдущих эпох. Следует хотя бы вкратце донести до студентов добытые, в истории эстетической мысли крупицы истины о сущности возвышенного, оригинальные постановки вопросов, решение которых помогает осветить новые аспекты толкования возвышенного. Этому помогает опора на диалектико-материалистический метод познания. Объясняя социально-экономические, классовые, идеалистические толкования сущности возвышенного, преподаватель указывает на тесную связь данной проблемы с фундаментальными политическими и нравственными идеями, с пониманием смысла, цели и идеала общественной жизни.
Как в плане познавательном (образовательном), так и в методическом важно разъяснить, что кроме категории "возвышенное" эстетика оперирует рядом других близких по содержанию понятий , например, "великое", "высокое", "величественное", "великолепное", "ужасное" и др. Надо объяснить как общность ,так и различие между этими понятиями. При этом важно раскрыть объективную основу возвышенного в самих явлениях, объяснить, что они выражают, символизируют или напоминают. Нужно обратить внимание на то, что если в термине "возвышенное" подчеркивается активный характер нашего восприятия, то термин "высокое" и "великое" акцентируют внимание на объективности соответствующих свойств предметов и явлений. И так как явления возвышают нас, то их можно было бы назвать возвышающими.
Целесообразно обратить внимание студентов на то, что различные авторы в своих определениях нередко раскрывают разные аспекты возвышенного, а именно: объект эстетического отношения и его значение для человека; характер чувств, переживаний, вызываемых возвышенными явлениями; характер проявления человеческого идеала посредством восприятия возвышенного. При этом следует учитывать, во-первых, что каждое из этих определений имеет реальный смысл, свои преимущества и недостатки; во-вторых, чтобы понять точку зрения того или иного автора относительно рассматриваемой категории, целесообразно учесть разные определения категории возвышенного. Отдельная же дефиниция, разумеется, не может раскрыть сущность столь сложного и противоречивого явления. Здесь возможен метод описания при обращении к реальным выдающимся явлениям. Стоит объяснить многозначность термина "возвышенное", которым нередко называют все неутилитарное, например, нравственные, эстетические и другие духовные потребности.
Раскрывая объективную основу возвышенного, необходимо учесть, что все возвышенные явления относятся к природным, либо к явлениям общественной жизни. Целесообразно сначала объяснить сущность группы природных явлений, потом общественных, а затем истолковать то общее, что существует между этими двумя группами явлений, относимых к категории возвышенного. Есть авторы, выводящие эстетическое понимание возвышенного из отношения человека применительно к предметной среде (А.С. Мочалова, Л.А. Зеленов).
При оценке общественных явлений к категории возвышенного следует использовать конкретно-исторический подход. Известно, что возвышенное в социальной жизни часто отождествляется с героическим. А оно бывает разномасштабным; возвышенное рассматривается и как красота нравственного деяния, а значит с позиции масштабности правомерно рассматривать красоту нравственности. Действия и поступки возвышенного человека свидетельствуют о большой воле, стремлении освободить общество от всего безобразного, низменного, от угнетения, а также в глубоком понимании интересов народа. Возвышенными являются люди, отдающие свои силы и способности в борьбе за социальное освобождение, национальную независимость, за развитие науки и искусства на благо общества, за воплощение в жизнь передовых, в том числе эстетических идеалов. Возвышенными являются и массовые выступления трудящихся против отжившего общества, их героизм в революционных преобразованиях.
Остановимся на оценке того, какое место в явлениях возвышенного занимают выразительность и впечатляющая образность, его соотношения с другими явлениями общественной жизни, оцениваемыми такими понятиями как великолепное, превосходное.
Раскрывая сущность возвышенного, выскажем истину о том, что, переживая чувство возвышенного, люди прямо или опосредованно осознают и свое бытие, смысл человеческой жизни. Важно учитывать это обстоятельство, ибо нельзя конкретно объяснить общность между возвышенными явлениями природы и возвышенными явлениями общественной жизни (а не только религиозной). Это положение плодотворно, так как содержит утверждение о том, что возвышенное является моментом связи естественного (природного) и общественного. Далее необходимо объяснить специфику восприятия возвышенного, подчеркнув, что духовно-эмоциональное отношение человека к возвышенному явлению (деянию, предмету, поступку) в какой-то мере сходно с художественным творчеством, требующим и воображения, и верного понимания характера масштабности воспринимаемого. При этом восприятие возвышенного сопровождается сложной и противоречивой гаммой чувств - уважения, восхищения, радости, порою экстаза, беспокойства и даже тревоги. Вместе с этим уместно отметить, что существование низменного, ужасного есть игнорирование или дискредитация возвышенного, что означает одновременно дегероизацию явлений общественной жизни в искусстве и эстетике.
Обращаясь к воплощению возвышенного в искусстве, целесообразно ознакомиться с теми жанрами искусства, которые тяготеют к воплощению возвышенных явлений и свершений. Для воплощения возвышенного художник прибегает к средствам гиперболизации, аллегорий и символов, к большей условности, к выражению высокого пафоса. И понятно, что наибольшую ценность для прогрессивного человечества представляют реализм возвышенного, идеи свершения возвышенного, новые героические поступки.
4.Трагическое и комическое

Прекрасное в обществе часто связано с трагическим. Действия и поступки людей могут быть трагическими и комическими. В действительности действия людей не всегда могут завершаться победой, желанным. Не всегда достигают своей цели и прекрасные, возвышенные люди. Зачастую они не в состоянии осуществить свою мечту и даже гибнут в борьбе. Противоречие между исторической необходимостью и практической невозможностью ее осуществить человеком (обществом, классом) является конфликтом, трагедией.
Категория "трагическое" представляет собой описание и характеристику эстетического отношения, если существенным признаком его является ярко выраженный противоречивый характер. Данное качество проявляется во всеобщем состоянии мира, которое обусловливает трагическое действие; в трагической ситуации, где оно выступает в столкновении борющихся сторон и, наконец, в самом восприятии трагического действия.
Кратко рассмотрим трагическое в истории эстетической мысли. Идеалистическая линия категории трагическое разрабатывал в эстетике Платон .Кант, исходя из основной антиномии - должного и сущего ,- пришел к заключению, что между сверхчувственным и тем, что чувствами воспринимается, между миром свободы и природой существует непроходимая пропасть. Учение Гегеля о субстанциональном пафосе, который превращает общественное дело в личную страсть, было гениальным открытием одного из важнейших моментов трагического.
В современных идеалистических концепциях трагического разрыв между личностью и обществом возводится в некоторый вечный закон, неизменный для любого общественного состояния. Наиболее ярко это проявляется при анализе отчуждения как всеобщего основания для развития человечества. Сейчас эта теория пользуется большой популярностью. По мнению многих эстетиков, она способна лучше всего объяснить сущность трагического в современной жизни и в современном искусстве. Данное толкование отчуждения является преобладающей в экзистенциалистской концепции трагического. По мнению экзистенциалистов, внешний мир подавляет, низводит человека до машины, бороться против него бессмысленно. Для произведений, авторы которых стоят на позициях экзистенциализма, характерным становится превращение героя, личности в жертву роковых обстоятельств; протагонист всегда оказывается здесь только мучеником или страстотерпцем. В такой концепции трагического нет места герою, деятельной личности. Метафорически представленное отчуждение - отныне вечное мерило безысходности. Претендуя на абсолютно трагическое мирочувствование, экзистенциализм близок течениям романтизма в прошлом. Метафизическое противопоставление личности и общества, необходимости и свободы лежит в основе экзистенция-мистической диалектики пантрагизма. Она не знает иного искусства, кроме трагического, иного ощущения жизни, кроме отчаяния. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас неизбежной кончины бытия. Наделяемая сверхценностью, отторгнутая от людей, личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь - лишенной смысла и ценности.
Другая крайняя идеалистическая позиция выражена в эстетике буддизма. Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна как и смерть), то буддистское мировосприятие приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть ничего не меняет). И в этом и в другом случае фактически снимается всякий трагизм.
Материалистическая линия категории трагическое впервые была разработана Аристотелем в его "Поэтике". Издревле человек не мог смириться с небытием: размышления о смерти приводили к идее бессмертия, а в небытии люди отводили место злу. Человек смертен, и личность не могут не волновать проблемы смысла жизни, смерти и бессмертия.
У истоков трагического, в древних мирах, идея бессмертия раскрывается в виде идеи о загробной жизни и воскресении погибшего героя. В этих представлениях также реальная философски-эстетическая проблематика: земное бессмертие существует. Герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в ее продолжении в памяти, делах, подвигах народа.
Древние народы, экономика которых зиждилась на земледелии, создали легенды об умирающих и воскрешающих богах: Дионисе (Греция), Осирисе (Египет), Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Мардуке (Вавилония). Во время культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти сменялась радостью и весельем по поводу их воскресения. В основе этих легенд лежит наблюдение над хлебным зерном, "умирающим", когда оно брошено в землю, и вновь "воскрешающим" в колосе. По мере нарастания общественных противоречий природная основа этих мифов усложнялась и все более социализировалась: со смертью и воскресением богов стали связывать упование на избавление от земных страданий, надежды на вечную жизнь (легенда о Христе).
Трагическое существует объективно. Оно свойственно лишь человеческому обществу. Относительный характер трагического противоречия означает исторически конкретный способ его существования. Обусловленное социальными причинами, оно развивается и преобразуется в ходе движения человеческого общества. Специфика трагического противоречия заключается в том, что оно вообще знаменует кульминационный пункт борьбы, высший момент напряжения, прямое столкновение борющихся сторон. Оно движется в определенном круге условий, его протяжение очерчено ими и потому разрастается как данное, конкретное "это" противоречие.
Таким образом, трагическое - не вечный и неизменный регулятор мира или инстинкт души, постоянно ей присущий, а частный момент всеобщей связи явлений. Источником трагического является специфическое общественное противоречие - комизм между общественно необходимым, назревшим требованием и временной практической невозможностью его осуществления. Свобода героя - в познании необходимости.
Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становятся источником величайших трагедий. Трагическое - сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье человека, а бедствия человечества, некие фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности.
Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, обладая самоценностью, живет во имя людей, их интересы становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны, существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой,погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Поэтому гибель такого героя трагедийна и рождает чувство безвозвратной утраты человеческой индивидуальности (и отсюда скорбь), и в то же время возникает идея продолжения жизни личности в человечестве (и отсюда мотив радости).
Таким образом, закономерность трагического в концептуально-событийной сфере - переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость. Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга. В дальнейшем эта закономерность проявляется в искусстве всех народов в разное время.
Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и выявляет определенные стороны его природной сути. Героям античной трагедии часто дано знание будущего благодаря прорицаниям, предсказаниям, вещим снам, вещим словам богов и оракулов.
Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но не необходимость влечет его к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь". Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно с действительностью. Цель античной трагедии - катарсис. Другими словами, чувства изображенные в трагедии, очищают чувства зрителя.
В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое, например, жизнь Христа. В средневековой христианской трагедии страдательное начало всячески поддерживалось. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса, например, в сказке о Тристане и Изольде. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (на том свете ты не будешь страдать, тебе воздастся по заслугам). Такова воля бога. Если в античной трагедии самые необычайные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.
На рубеже средневековья и Возрождения в творчестве великого Данте в трактовке трагического сохраняются идеи средневековья и идеи Нового времени. У Данте сохранен мотив мученичества: обречены на вечные мучения Франческа и Паоло, своей любовью нарушившие моральные устои, пошатнувшие существующий миропорядок, преступившие закон Земли и Неба.
Человек Нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом мире. Спиноза выделил это в философском тезисе, что субстанция есть causa sui (сама себе причина). В трагедиях Шекспира мир показан таковым, какой он есть со своими внутренними причинами, со своей собственной материальной природой. Мир и его трагедия не нуждаются ни в каком потустороннем объяснении, в их основе лежит не рок, судьба или провидение. Герои трагедии Ромео и Джульетта несут трагедийное начало через свою собственную любовь. Их личные порывы не скованы никакими внешними регламентированными началами.
В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Смысл их героев - в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой среди зла он совершенствует жизнь.
Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Однако из величайших трагедийных произведений Х1Х в. - "Борис Годунов" А.С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Его образ сродни героям Шекспира. Однако есть глубокое различие: у Шекспира в центре стоит личность, а в пушкинской трагедии судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Годунов на пути к власти совершает зло - убивает невинного царевича Дмитрия. Между царем и народом пролегают отчужденность и гнев,- нельзя бороться за народ без народа. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев. Данная проблематика у Пушкина - порождение новой эпохи. Эта же особенность также присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М. П. Мусоргского в опере "Борис Годунов" и "Хованщина".
Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработки темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и особенно в Пятой симфонии П. И. Чайковского.
Для того, чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, причем в гармоничном соответствии с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни - такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме ХХ века (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Ч. Белль, Ф. Феллини, М. Антониани, Дж. Гершвин и др.). Трагедийное состояние мира раскрывается в "Гибели эскадры" А. Корнейчука, "Разгроме" А. Фадеева, "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского, картине Петрова-Водкина "Смерть комиссара". Личная ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая отражение в гегелевской категории трагической вины в "Тихом Доне" М. А. Шолохова возвысилась до исторической ответственности.
В современной музыке новый вид трагедийного симфонизма разработан Д. Д. Шостоковичем. Например, в четырнадцатой симфонии композитор решает вечные темы любви, жизни, смерти и бессмертия. И музыка и стихи полны глубокой философии и трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке.
Всевластна смерть,
Она на страже и в счастья час,
В миг высшей жизни она в нас страждет,
Ждет нас и жаждет -
И плачет в нас.
Комическое - это социально значимая форма оценки действительности, одухотворенная эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отражающий одни человеческие качества, общественные явления и утверждающий другие. Комическое в искусстве всегда включало в себя высокоразвитое критическое начало. Смех - эмоционально насыщенная эстетическая форма критики. Он представляет художнику безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени. Для смеха недостаточно комического в действительности, необходима еще и способность к его восприятию, чувство юмора. Смех -не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться - значит утратить важное свойство души, критически-творческое начало.
Смех могут вызывать разные явления: и щекотание и горячительные напитки, и веселящий газ. В Африке отмечены случаи инфекционно-эпидемического заболевания, выражающегося в долгом, изнурительном смехе. Скупой Рыцарь улыбается своим сокровищам, а Чичиков - по поводу счастливого исхода своего бесчестного дела.
Чувство юмора как разновидность эстетического чувства всегда опирается на высокие эстетические идеалы. Иначе смех превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность. Юмор предполагает способность хотя бы эмоционально, в самой общей эстетической форме схватывать противоречия действительности. Юмор присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально-критически оценивать сущность явления, склонному к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям. Смех несет созидающее и разрушающее начало.
Активная, творческая форма чувства юмора - остроумие. Если юмор - это способность к восприятию комизма, то остроумие - к его творению, созиданию. Остроумие - это талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляднее, ощутим стал их комизм. Истинное остроумие человечно. Эстетический смех не есть зряшняя, мефистофельски всеобщее отрицание, разрушение, а жизнеутверждающий, жизнетворящий, радостный, веселый аспект комического. Он имеет историческую, мировоззренческую эстетическую значимость.
Комическое возникает уже на самой ранней ступени развития общества, являясь своеобразным отражением достигнутого уровня господства человека над окружающим его миром. Творческая, жизнеутверждающая сила смеха давно подмечена людьми. В древнейшем искусстве существовали смеховые культы, ритуальный смех, трагико-пародийные образы божеств. Разумный смех первобытной общины включал в себя и отрицающее и жизнеутверждающее начала, он был устремлен и к осуждению казни, убиению несовершенного человеческого мира, и к его возрождению на новой основе. Например, в древнеегипетском папирусе божественному смеху отводится роль творения мира: "Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром... он разразился смехом во второй раз - появились воды..."
Для древних греков смех был тоже животворящим созидателем, радостной, веселой, народной стихией. Например, у Гомера комическое проявляется в смехе богов в"Илиаде", получивший впоследствии нарицательное наименование "гомеровского". Подобные мотивы, связанные с культом Диониса, становятся источником жанра комедии, который занимает важное место в античном искусстве.
Платон говорит о комическом как о несоответствии внутреннего и внешнего в человеке. Оно вызывает смесь удовольствия с печалью и состраданием. Аристотель в "Поэтике" дал обобщающее определение комического. В познавательном плане у Аристотеля комичное - это проявление "некоторого безобразия и ошибок". Он утверждал разлад, противопоставление безобразного прекрасному при различении трагедии и комедии, считая, что трагедия стремится изображать лучших, чем существующее, в то время как комедия - худших. Определение Аристотелем содержит в себе существенные моменты: связь комического с общественными противоречиями, дающими себе знать в жизни греческого полиса, а также элементы диалектики, которые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии.
Какие же существенные свойства комического обнажаются у его истоков? Во время праздников в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу. Устанавливалась атмосфера полной раскованности, отвлечения от привычных норм. Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке, получавшее комическое воплощение. Смех здесь способствовал основной цели обряда - обеспечению победы производящих сил жизни: в смехе и грубом сквернословии ("ржании") видели жизнетворящую силу. Это же было присуще римским сатурналиям, во время которых, прорываясь сквозь оковы официальной идеологии, народ хотя бы на время возвращался к легендарному "Золотому веку" - царству безудержного веселья. Народный смех, звучал в Риме в ритуалах, сочетавших одновременно и прославление и осмеяние победителя, оплакивание, возвеличивание, осмеяние покойника.
В феодальное средневековье развивается античное жизнеутверждающее "гедоническое" начало комического в его "смеховой культуре", где оно существует прежде всего в русле народного творчества: в искусстве вагантов, буффонов, тигрионов, в его праздничных карнавальных формах. Комедийно-праздничная, внеофициальная жизнь общества - карнавал несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления.
Будучи глубоко демократическим по содержанию, комическое носит здесь порою противоречивый, "амбивалентный" характер, имея в себе юмористические и сатирические мотивы. Шуты были комическими актерами-импровизаторами, для которых сцена - это мир, а комедийное действо - сама жизнь. Шут - герой карнавала, его высший и полномочный представитель.
Всенародный праздничный, карнавальный смех - веселый и озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жизнерадостный, - универсален, направлен на все и всех (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в смеховом аспекте, в своей веселой относительности (релятивизме). В карнавальном смехе в нерасчлененном виде слитно существуют и утверждение и отрицание, и юмористическое и сатирическое начала, которые постепенно вычленяются в самостоятельные типы комизма. Одним из наиболее демократических жанров эпохи является фарс, элементы которого проникают даже в религиозные формы искусства (например, в мистерию), постепенно его изнутри и окрашивая содержание сугубо светскими мотивами. Однако в собственно эстетической мысли средних веков, в значительной мере проникнутой христианской идеологий с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания, ему уделяется значительно меньше внимания. В этом заключается одно из христианских противоречий в судьбе комического в данную эпоху.
В эпоху Возрождения комическое становится одной из центральных эстетических категорий. Разрешение противоречий, свойственно пониманию комического эстетикой и искусством средневековья, знаменует собой эпоха Возрождения. Вера в безграничные творческие возможности личности, ощущение богатства и красоты реальной жизни - мотивы, приносящие с собой освобождение от оков религии и феодализма, формируют и новый взгляд на комическое, утверждающий гуманистический смысл и социальное значение. В целом эпохе Возрождения присущ глубоко реалистический взгляд на комическое и материалистическое понимание его природы.
Комическое является неотъемлемым качеством самой объективной действительности и связано с утверждением причинного отношения к жизни. Например, в творчестве Рабле "стихия" комического эпохи Возрождения наследует традиции народной "смеховой культуры".
Сервантес через художественных героев Дон Кихота и Санчо Панса раскрыл возможность комического - способность исследовать само состояние мира, изображая его в сопредельном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и типическую панораму жизни. Другая принципиальная особенность взгляда Возрождения на комическое заключается в установлении его органической внутренней взаимосвязи с драматическим и трагическим.
В эпоху классицизма утверждается нормативная эстетика Николая Буало, когда высшим жанром в искусстве признается трагедия, предметом которой являются судьбы "великих людей", тогда как сфера комического - низшие сословия и народ. Он считал недоступным их смешение: "Уныние и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никогда". Однако Мольер, продолжая демократические традиции комедийного искусства, выходит из границ классического понимания комического.
Эпоха просвещения продолжала традицию Сервантеса в комическом - исследование состояния мира. Острие ее критики направляется против несовершенства мира и человеческой природы. В эстетике просветителей сказывается демократический пафос. Преодолевая ограниченность и нормативность классицизма, просветители пытались расширить сферу комического в утверждении его общественного значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус" (Дидро); "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг). В этом историческое значение взглядов просветителей.
В эстетике Канта и Шиллера противопоставлялись мир эстетики и мир действительности. Кант противопоставлял в комизме ничтожное возвышенному через снятие противоречия. Он видел причину смеха во внезапном разрешении противоречия в "ничто". Кант признавал силу общественного воздействия смеха. Шиллер указывал на важное нравственное назначение комедии, которая должна служит моральному совершенствованию человека.
Романтизм обратил обостренное внимание к субъективному миру личности, ее внутреннему миру через художественное исследование. Он раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа. Комедийный анализ исходит из представлений о несбыточном совершенстве мира, с помощью которых оценивается личность, а с другой стороны, из представлений о несбыточном совершенстве личности, которыми выверяется мир.
Исходным принципом комического для Шеллинга было противоречие между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой", между низменной сферой жизни и возвышенным идеалом. В комическом это противоречие предстает в "перевернутом виде", когда необходимость становится прихотью субъекта, а свобода - принадлежностью объекта. Романтики Ф. Шлегель, Л. Тик теоретически разработали принцип иронии - особый тип эстетического отношения, в котором отрицание происходит во внешне подчеркнутой утвердительной форме.
В дальнейшем категория иронии развивается в других направлениях у философов и эстетиков: Гегель - ирония как форма диалектики мышления, отражающая противоречивость исторического процесса, тем самым он выдвигал глубокое положение о трагической и комической фазах исторического процесса; А. Гарден - ирония как способ социальной критики; А. Блок - ирония как инструмент обнаружения несоответствия между реальностью и идеалом; Ф. Ницше - ирония как выражение цинизма; у экзистенциалистов - ирония как тотальный, всеотрицающий скептицизм.
Современная эстетическая мысль о комическом развивается в нескольких основных направлениях.
У позитивистов комическое рассматривается как физиологический род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения. У идеалиста Бергсона комическое органично связано с его учением об интуиции и отрицанием рационального сознания.
У З.Фрейда комическое привязано к индивидуальному сознанию, к психическому способу компенсации неудовлетворенности человека реальной жизнью. У томиста Э. Сурьо комическое выступает в форме избавления от "предварительной тоски", отказа от объективного критерия комического и признание его социальной сущности.
Прогрессивные позиции можно отметить в творчестве классиков Рабле, Свифта, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова. С различными формами юмора встречаемся в творчестве А. Чехова, М. Твена, О. Генри, М. Шолохова, А. Твардовского. В их творчестве утверждается радость движения вперед: не только отрицание, но и созидание. Эстетическая позиция М. Бахтина утверждает ответственность художника за социально значимые поступки.
Итак, в процессе практической деятельности формируются эстетическая реальность, эстетическое сознание, а на его основе возникает особое изменение действительности - художественное творчество. Эстетическое сознание людей (эстетические вкусы, интерес) отражают эстетическое явление действительности. Эстетические категории (прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое) способствуют отражению эстетического отношения человека к действительности, способствуют утверждению положительного и совершенного в общественную жизнь.
Литература к 1 главе:

1. Античность в контексте современности. - М., 1990.
2. Андрей Рублев и его эпоха.- М., 1971.
3. Анисимов А.Ф. Исторические особенности первобытного мышления. - М., 1971.
4. Аристотель. Поэтика.- М., 1957.
5. Античная культура и современная наука.- М., 1985.
6. Античная художественная культура. Спб. 1993.
7. Августин Н. Исповедь.- М., 1997.
8. Античное наследие в культуре Возрождения.- М., 1984.
9. Афасижев М.Н. Эстетика Канта.- М., 1975.
10. Акопджанян Е. Эстетическая сила науки. -Ереван, 1990.
11. Абульханова-Славская Н.А. Деятельность и психология личности.- М., 1980.
12. Асвагоша. Жизнь Буды.- М., 1913.
13. Бажутина Т.О. Происхождение человека. Концепция переходных состояний. - Новосибирск: ПО "Наука"; 1993.
14. Бюхер К. Работа и ритм.- М., 1923.
15. Барт Р. Мифология.- М., 1996_
16. Булатов В.А. Диалектика и культура.- Киев, 1984.
17. Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления.- М., 1968.
18. Брожик В. Эстетика на каждый день.- М., 1960.
19. Бычков В.В. Византийская эстетика.-М., 1977.
20. Бычков В.В. Идеал любви христианско-византийского мира//Философия любви.- М., 1990, Т. 1.
21. Белов В. Лад (Очерки о народной эстетике)-. М., 1982.
22. Басин Ф. Проблема бессознательного.- М., 1968.
23. Башляр Г. Психоанализ огня.- М., 1993.
24. Библия (Вечный и Новый Завет)- М., 1956.
25. Боги, брахманы, люди.- М. 1969.
26. Борьба идей в эстетике.- Л., 1966.
27. Бородин В.И. Психоэнергетическое мышление.- М., 1997.
28. Васильев Р.С. Проблема генезиса неолита Дальнего Востока//Годовая итоговая сессия института археологии и этнографии СО РАН.- Наука.- Новосибирск, 1995.
29. Василюк Ф.Я. Психология переживания.-М., 1984.
30. Вопросы истории и теории эстетики.- М., 1975.
31. Вольтер. Эстетика.-М., 1974.
32. Воронин Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля.-М., 1975.
33. Восприятие. Механизмы и модели.- М., 1974.
34. Вягабов М.В. Ислам и женщина.-М., 1968.
35. Варналис К. Эстетика - Критика.-М., 1961.
36. Гуревич А.Я. Исторический синтез и школа "Аннетов".-М., 1983.
37. Гегель Г.В. Ф. Эстетика.-М., 1968-1973. Т. 1-4.
38. Голосовкер Я.Э. Логика мифа.-М., 1987.
39. Громов Е.С. Начало эстетических знаний.- М., 1984.
40. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма.-М., 1970.
41. Грякалов А.Н. Структурализм в эстетике.-М., 1989.
42. Гулыга А.В. Принципы эстетики.-М., 1987.
43. Гулыга А.В. Что такое эстетика? Книга для учащихся.-М., 1987.
44. Гольдендрихт С.С. О природе эстетического творчества.-М., 1977.
45. Григорьева Т. Красотой Японии рожденной.-М., 1993.
46. Гильберт К., Кун Г. История эстетики.-М., 1960.
47. Грегори Р. Разумный глаз.- М., 1972.
48. Гулиан К. Амбивалентность первобытного мира//Философские науки. 1968, № 1.
49. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию.- М., 1988.
50. Дарвин Ч. Воспоминания о развитии ума и характера. Автобиография.- М., 1957.
51. Деревянко А.П. Каменный век Северной, Восточной и Центральной Азии. Курс лекций.- Новосибирск, 1975.
52. Дмитриева Н.А. Первобытное искусство.- М., 1971.
53. Дмитриева Н.А. Опыты самопознания//Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века.-М., 1989.
54. Древняя Русь и Запад.- М., 1996.
55. Дзикевич С.А. Введение в эстетику.- М., 1998.
56. Джидарьян И. О содержании и психологической структуре эстетических чувств//Эстетика и жизнь. М., 1973. Вып. 3.
57. Дземидок Б. О комическом.- М., 1974.
58. Дивненко О.А. Эстетика.-М., 1995.
59. Дмитриев А.Н. Современное представление о природе "бессознательного"//Вестник МГУ. Философия. 1967. № 6.
60. Ежов В.С.Проблема становления эстетического сознания в процессе формирования первобытной практики: Автореферат - дис... кандидата философских наук.- М., МГУ, 1986.
61. Ежов В.С. К решению проблемы генезиса эстетического сознания древнего человека// Гуманитарные науки в Сибири. 1997, № 3.
62. Ежов В.С. Генезис эстетического в мифологическом сознании древнего человека (к выработке концепции)//Гуманитарные исследования: итоги последних лет. Сборник материалов.- Новосибирск: изд. НИИ МПОО, НГУ, 1997.
63. Ежов В.С. Эстетический потенциал народной культуры//Материалы научно-практической конференции.- Новосибирск, 1997.
64. Ежов В.С. Истоки эстетического сознания этноса хакасов. Этносоциальные процессы в Сибири. Тематический сборник.- Новосибирск: изд. Института философии и права СО РАН, 1998, вып. 2.
65. Ежов В.С. Эстетика космогонии аборигенов Сибири//Международная научно-практическая конференция "Проблема этнологии и этнопедагогики".- Сборник статей и материалов.- Новосибирск, изд. НГПУ, 1999.
66. Ежов В.С. Эстетические позиции извечности древнего искусства//Искусство, образование, наука в преддверии III тысячелетия: Материалы международной научного конгресса.- Волгоград, 1999.
67. Ежов В.С. Целесообразность и целеполагание в эстетической деятельности.- Материалы докладов международной научно- методической конференции: Новые информационные технологии в университетском образовании-Т.1.-Новосибирск, СибГУТИ, 2003.
68. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики.- М., 1981.
69. Замбровский Б.Я. Некоторые проблемы становления объекта эстетического отношения.- Воронеж, 1971.
70. Золотарев А.М. Родовой строй и первобытное мышление.- М., 1969.
71. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.В 5т.-М., 1962-1965.
72. Иванов Вяч. Дионис и предионисийство.-Баку,1923.
73. История Хакасии с древнейших времен до 1917 г.- Л., 1993.
74. Илюшичкин В.П. Теория стадийного развития общества. История и проблемы.- М., 1986.
75. История и культура.- М., 1992.
76. Искусство советского времени. В поисках нового понятия.- м., 1993.
77. История ментальности.- М., 1996.
78. Иванов В.П. Человеческая деятельность, познание, искусство.- Киев, 1977.
79. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии//Вопросы эстетики. Вып. 6.-М., 1964.
80. История эстетической мысли в 6Т.- М., 1984-1987.
81. История эстетики (хрестоматия)- М., 1962.
82. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник.- М., 1998.
83. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.- Л., ЛГУ. 1971.
84. Каган М.С. Человеческая деятельность.- М., 1974.
85. Каган М.С. Эстетика как философская наука. Спб.,1997.
86. Кларк Дж. Доисторическая Африка.- М., Наука. 1966.
87. Кызласов Л.Р. Древнейшая Хакасия.- М., 1986.
88. Карсавин Л.П. Философия истории. Спб. 1993.
89. Кормин Н.А. Онтология эстетического.- М., 1992.
90. Культурное наследие древней Руси.- М., 1976.
91. Кучинская А. Прекрасное (миф и реальность).- М., 1977.
92. Коран.- М., 1963.
93. Кессиди Р.Х. От мифа к логосу.- М., 1972.
94. Корнеева А.И. Общество и окружающая среда.- М., 1992.
95. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.- Л., 1970.
96. Киященко Н.Н., Лейзеров Н.Л. Теория отражения и проблемы эстетики.- М., 1983.
97. Кларк Дж. Г. Историческая эпоха.- М., 1953.
98. Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры.- М., 1953.
99. Кликс Ф. Пробуждающееся мышление.- М., 1985.
100. Кантор К.М. История против прогресса. Опыт культурно-исторической техники.- М., 1992.
101. Кант И. Критика способности суждения//собр. Соч. В 6 т.- М., 1964, Т. 5.
102. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика.- М., 1975.
103. Лосев А.Ф. Логика символа// Контакт. 72.- М76 1973.
104. Лосев А.Ф. Эллинистически-римская эстетика. I-II вв. Н.Э.
105. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф.- М., 1982.
106. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии.- М., 1957.
107. Лосев А.Ф. История античной эстетики.Итоги тысячелетнего развития. .- М., 1992.
108. ЛосевА.Ф.Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики для возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины//Эстетика и жизнь.Вып.6.М.,1979.
109. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные статьи в 3 т.- Таллин, 1992, т.1.
110. Лотман Ю.М. Карточная игра// Его же. Беседы о русской культуре. Спб. 1994.
111. Лихачев Г.Д. Диалектика взаимосвязи художественного сознания и эстетической культуры.- Новосибирск, 1995.
112. Лейбин В. Русскость Фрейда.- М., 1994.
113. Лекции по истории эстетики//Под ред. М.С. Кагана.- Л., 1973-1980.
114. Лившиц М.А. Об идеальном в реальности//Вопросы философии. 1984. № 10.
115. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти.- М., 1968.
116. Лукач Д. Своеобразие эстетического.- М., 1985. Т.1.
117. Леви - Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении.- М., 1937.
118. Лобовик Б.А. О социальных и гносеологических условиях возникновения религиозных верований.- Киев, 1963.
119. Ларичев В.Е. Мальтийская пластина из бивня мамонта. Счетная календарно-астрологическая таблица древнекаменного века Сибири.- Препринт.-Новосибирск, 1996.
120. Левонтин Р. Адаптация//Эволюция.- М., 1987.
121. Маркарян Э.С. О генезисе человеческой деятельности и культуры.- Ереван, 1973.
122. Маслов А.А. "Свое // чужое": возможные пути эволюции взаимоотношений//Чужая вещь в культуре: материалы научной конференции.- Спб. 1994.
123. Миллард Дж. Древняя цивилизация Ближнего Востока.- М., 1982.
124. Мыльников А.С. Основы исторической типологии культуры.- Л., 1979.
125. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10.
126. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа.- Л., 1995.
127. Мелетинский Е.М. Миф и сказки//Фольклор и этнография.- Л., 1970.
128. Мифы в искусстве.- М., 1996.
129. Мифы в искусстве старом и новом. Спб. 1994.
130. Механизм культуры.- М., 1990.
131. Малышев И.В. Эстетика: курс лекций.- М., 1999.
132. Маньковская Н.Б. Экономическая эстетика за рубежом//Философские науки. 1992, № 2
133. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2- изд. Т. 42.
134. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2 т. 1957.
135. Мелюхин С.Т. Материя в ее единстве, бесконечности и развитии.- М., 1960.
136. Махабхарата/пер.с санскрипта Семена Липкина.- М., 1969.
137. Мельвиль А.Ю. ,Разлогов К.Э. Контркультура и "новый" консерватизм.- М., 1981.
138. Мифы народов мира.- М., 1980. Т. 1,2.
139. На грани тысячелетий: Проблемы художественной культуры.- Л., 1997.
140. Недович Д.С. Полиглет.- М., 1939.
141. Носенко Э.Л. Эмоциональное состояние и речь.- Киев. 1981.
142. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли.- М., 1978.
143. Окладников А.П. У истоков Сибири// Искусство. 1961. № 1.
144. Окладников А.П. Утро искусства.- М., 1964.
145. Окладников А.П. О палеолитической традиции в искусстве неолитических племен Сибири.//Первобытное искусство.- Новосибирск, 1971.
146. О возвышенном.- М., 1966.
147. Ортега -и -Гассет Х. Эстетика. Философия культуры.- М., 1991.
148. Общение и оптимизация совместной деятельности.- М., 1987.
149. Панов В.Г. Чувственное, рациональное, опыт.- М.: МГУ, 1976.
150. Пивоев А.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Автореферат докт. Филос. наук. М., 1993.
151. Плеханов Г.В. Избранные философские произведения в 5 т., Т. 5.- М., 1958.
152. Полевой В.М. Искусство как искусство (без предубеждений и поучений)- М., 1995.
153. Платон. Гиппий Большой. Ион. Федр. Пир.//Платон. Соч. в 3 Т.- М., 1968. Т. 1,2.
154. Подорога В. Феноменология тела.- М., 1995.
155. Проблема смерти.- М., 1995.
156. Праздников Г.А. Жизнь художника как культурологическая проблема//Философия и культура. Изд-во Самарского университета. 1997.
157. Психология исследования общения- М., 1988.
158. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии.- М., 1997.
159. Разумовский О.С. Оптимальность как выражение единства ценностного и рационального в системах живой природы и общества//Гуманитарные науки в Сибири. 1985. № 2.
160. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание.- М., 1967.
161. Ромм В. Статика и ктнематика человека в палеолитических памятниках искусства.- Новосибирск, 1998.
162. Роджерс К. Эмпатия//Психология эмоций. Тексты.- М.:Мгу, 1984.
163. Семенов Ю.И. Как возникло человечество.- М., 1966_
164. Самопознание европейской культуры ХХ века.- М., 1991.
165. Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.
166. Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал .- М., 1969.
167. Соколов К.Б. Социальная эффективность художественной культуры.- М., 1990.
168. Сознание и история.- Барнаул, 1993.
169. Сартр Ж.П. Пьесы.- М., 1967.
170. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций.- М., 1962.
171. Симонов П.В. Мотивированный мозг.- М., 1985.
172. Станиславский К.С.Моя жизнь в искусстве.М.,1934.
173. СуховА.Д. Религия как общественный феномен.М.,1973.
174. Сознание как категория материалистической диалектики.- Л.:ЛГУ, 1988.
175. Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. Вопросы методологии и критики.-М., 1985.
176. Столяр А.Д. О роли "натурального макета" как исходной формы и изобразительного искусства. Сб. № 6. Эрмитаж, 1964.
177. Тахо-Годи А.Н. Судьба как эстетическая категория//Античная культура и современная наука.- М, 1985.
178. Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры//Биология в познании человека.- М., 1984.
179. Тейлор Э.Первобытная культура.М.,1953.
180. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири//Человек и общество.- Новосибирск, 1989.
181. Тэн И. Философия искусства.- м., 1996.
182. Троянов П.А. Архаические воззрения о единстве человеческого и природного в жизни и этносе хакасов//Хакасия в ХХ веке. Хозяйственное и социальное развитие. Абакан. 1995.
183. Тойнби А. Постижение истории.- М., 1991.
184. Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987.
185. Татаркевич В. Дефиниция искусства//Вопросы философии. 1973. № 5.
186. Такабоку И. Лирика.- М., 1966.
187. Ушакова Т.Н., Павлова Н.Д., Зачесова И.А. Речь человека в общении.- М., 1989.
188. Филлипов А.К. Истоки и природа искусства палеолита. Автореферат дис... доктора исторических наук.- Л., 1991.
189. Филиппьев Ю.А. Что и как познает искусство.- М., 1976.
190. Филиппьев Ю.А. Сигналы эстетической информации.- М., 1971.
191. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.- М., 1974.
192. Фрейд З. Поэт и фантазия. Современная книга по эстетике.- М., 1957.
193. Флоренский Т.А. Катарсис как осознание// Сб. художественное творчество. Л., 1982.
194. Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете.- М., 1989.
195. Фрезер Д. Золотая ветвь.- М., 1983.
196. Фролов Б.А. Числа и графика палеолита. СО АН СССР., Новоисбирск, 1974.
197. Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры.- М., 1992.
198. Хейзинга Й. Осень средневековья.- М.,: 1988.
199. Хакасские народные тахпахи. Абакан, 1980.
200. Художественное творчество и психология.- М., 1991.
201. Хряков Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики.- М., 1981.
202. Хайам О. Рубаи.- М., 1961.
203. Хайяа О. Рубайат.- М., 1972.
204. Харазина В.М. Примитивные формы драматического искусства//Этнография. 1927 № 1.
205. Цивилизация: Прошлое, настоящее и будущее.- М., 1988.
206. Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры.- М., 1990.
207. Человек в кругу семьи: очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени.- М., 1996.
208. Шефтсбери. Эстетические опыты.- М., 1975.
209. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.- М., 1983. Т. 1-2.
210. Шпет Г. История как проблема логики.- М., 1916.
211. Шекспир В. Сонеты.- М., 1981.
212. Шеллинг Ф. Философия искусства.- М., 1966.
213. Эстетические ценности в системе культуры.- М., 1986.
214. Эстетика бытия и эстетика текста.- М., 1995.
215. Эстетическое сознание и процесс его формирования.- М., 1981.
216. Эстетическое воспитание//Философская энциклопедия. В 5-ти Т. Т. 5.- М., 1970.
217. Энциклопедический словарь юного художника.- М., 1976.
218. Юлдашев Л.Г. Эстетическое чувство и прозведение искусства.-М., 1969.
219. Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке.- М., 1992.
220. Якобсон Р. Язык и бессознательное.- М., 1996.
221. Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство.- М., 1976.
222. Ян Количек. Вежливость на каждый день.- М., 1988.
223. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное.- М., 1995.
224. Яковлев Е.Г. Похвала маленькому ослику//Архетип. 1996. № 1.
225. Яковлев Е.Г. Декоративно-универсальный принцип искусства "мусульманских" народов//Вопросы истории и теории эстетики.- М., 1974.
226. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии.- М., 1965.
227. Annette Laming. Lascaux. Am ursprung der Kunst. Dresden, 1959.
228. Frank Beurdjer. Prihistore de France. Flammaurion, 1969.





ГЛАВА 2. Человеческая деятельность в системе эстетического освоения действительности

Рассмотрим основные сферы человеческой деятельности в процессе воспитания людей.
1. Прекрасное в человеке
Современная культура человека определяется историческим периодом развития российского общества. Ведущим звеном развития личности является определение эстетических позиций в становлении его внутреннего мира, духовного богатства. Это является главным в воспитании человека, формирование личности. Важно выявить тип личности непосредственной цели воспитания, а также определить связь эстетического, в частности прекрасного в развитии нравственной культуры человека.
Актуальной задачей формирования культуры человека является связь нравственных качеств с эстетическим воспитанием во внешней и внутренней красоте.
Современное формирование российского общества определило как бы два типа личности - прагматической ориентации и духовно развитой, гуманистической.
Воспитание настоящего человека, прекрасного внешне и внутренне, с необходимостью предполагает связь подлинной красоты с нравственной культурой, моральной чистотой, т.е. нравственным богатством человечества. Жить красиво это значит любить родину, быть гуманным, трудолюбивым, честным, дисциплинированным, скромным, вежливым, милосердным. Нравственно-эстетические качества человека проявляются в единстве сознания, чувств и поведения.
Какую же роль играет в жизни человека чувственно-эмоциональное, эстетическое отношение к действительности? В чем проявляется красота человека, почему он к ней стремится?
Античная эстетика провозгласила гармонию человека с Космосом. Прекрасен тот человек, кто гармоничен телом и духом (калокагатия). Греческое искусство выражало чувственное и идеальное в человееа, ибо состояние души зримо (выразительно) отражалось на лице в жестах и действиях. В учении о гармонии Сократ раскрывает единство внешней формы с прекрасными свойствами духа. Тем самым для успешной работы в эстетические особенности воспитания человека входят такие объективные признаки, как гармония, симметрия, асимметрия, соразмерность, целесообразность, целостность формы.
В мире человеческого "бывания" эстетические идеалы апологетов наиболее отчетливо проявились в их отношении к внешней и внутренней красоте человека прежде всего. Продолжая лучшие традиции античных философов, в первую очередь, стоиков, раннехристианские мыслители выступали против эстетических норм римского общества, в частности против культа внешней красивости и особенно против дорогостоящих украшений в чрезмерной роскоши, в которой утопала римская знать, олицетворяющая собой "политическое устройство" общества со всеми его несправедливостями. Юстин, Тертуллиан считали, что под внешней красивостью и роскошью скрывается в этом обществе зло и низменные пороки, поэтому следует всячески избегать их.
В подходе к украшениям ранние христиане отбрасывают традиционные эстетические критерии, присущие как древнему Востоку, так и греко-римскому миру, основа которых представляла почти магическая красота драгоценных камней и благородных металлов. Чтобы снизить их эстетическую значимость Тертуллиан нарочито призывал смотреть на них с чисто бытовых утилитарных позиций. Драгоценности и украшения, однако вынужден был признать он, усиливают телесную красоту и привлекательность женщины, именно чувственную красоту, которая возбуждает страсть в мужчинах, влечет их к запретным удовольствиям и тем самым губит их для жизни вечной, удаляет их от Вечности! Тертуллиан считал, что все эти ухищрения являются ни чем иным, как осуждением божественного творения, т.е. нагого человеческого тела, стремление посрамить Бога-творца, художника в деле создания красоты. Борясь против чувственной красоты, ущемляющую духовность, он признавал привлекательность человеческой красоты, но осознанно занимал эстетические позиции "приверженца духовного" (spiritualium sectatores sumus).
Идею духовной красоты развивала и древнерусская эстетика. Четкая и ясная эстетическая позиция объяснялась спецификой всей древнерусской философии и общественно-политической мысли, от которой история потребовала обоснованного принципа государственного единства и напряженной теоретической борьбы за этот принцип. Судьба народа, родной русской земли, государства была тем основным фактором, который определял эстетические воззрения, формировал их, придавал им особый патриотический характер. В житии "Слово о погибели Рускыя земли" писалось: "О светло светлое и украсно украшена земля Руськая!".
Мысли о красоте родной земли и чувства особой близости к Родине, столь органически присущие русскому человеку, особенно обострялись в момент какой-либо общенациональной драмы. Благодаря своей целостности, непреклонной вере в родную страну, идеал этот определял развитие всех остальных проблем древнерусской эстетики. Так идущий из глубины веков (истоков), подлинно народный идеал "прекрасное - это Родина!" на современном этапе российского общества вступает в новую фазу своего развития.
Эстетическая оценка человека в древнерусской эстетике органично связана с ее патриотическим идеалом. В "Житии Бориса и Глеба" писалось: "Крепок теломь, всячески украшен... в ратех храбр, в советах мудр и разумен при всемь".В русской философии, этики и эстетики человек оценивался прежде всего как гражданин, как верный сын и дочь. Эта оценка способствует утверждению особого морально-эстетического критерия, который в основе своей глубоко народен: человек прекрасен, когда он является верным сыном родины.
Гуманистическая четкая оценка в человеке гармонического единства моральной и физической красоты, а также интеллектуальной, торжествует в его реальных делах и подвигах во имя духовного блага, очевидна. Идея о красоте познания, об эстетической оценке того, что характеризует разум, "мысленное", относится к одной из самых интересных черт древнерусской эстетике. В житии "Слово Даниила Заточника" писалось: "Вострим, братья, яко во златокованыя трубы, в разум ума своего". В недрах этого высказывания лежит глубокая связь с эстетическими воззрениями русского народа. Осуждение глупости, борьба с нею разумом - одна из ведущих тем русского народного творчества.
Вместе с тем позитивное решение в древнерусской эстетике вопроса о познаваемости мира, о роли разума в познании истины, нашло свое оригинальное выражение и в эстетической оценки познания. Неуклонное требование подлинной разумности и логичности в государственных делах, выдвигавшееся русской общественной мыслью, также способствовало развитию идеи о красоте познания.
При этом духовная красота, с точки зрения "мысленного", выделяется в особое понятие "меру качества", несущего божественно-прекрасное. Всякий, имеющий "мутный ум", не может изложить течение своих мыслей, не в состоянии создать нечто совершенное и прекрасное.
Потеря человеком способности к разумности являет собой потерю отыскать в себе духовное, мысленно-прекрасное, утверждающее свободу человека. Превосходство разумного над чувственным, внутреннего над внешним очень характерная черта мысленно-прекрасного в русском человека. Здесь органически сплетаются идеи о красоте и безграничности познания, ибо "мысленное" - беспредельно, вечно и "конца неимуща". Стремление разума в бесконечную даль делает нашу мысль ясной и совершенной. Это и есть дорога в "мысленный рай", "разумный рай", т.е. в царство подлинного совершенного и прекрасного разума в красоту, доступной ему.
Идея о красоте познания - замечательная особенность древнерусской эстетики, яркое выражение ее гуманизма. Гармоническая завершенность облика человека, в первую очередь, определяется его светлым творческим разумом и стремлением к познанию мира. Прославленная красота "умного делания" - замечательная традиция передовой русской эстетики. Она должна войти в нашу повседневность через качественное развитие, творческую приумноженность.
Учитывая субъект-объектные отношения процесса воспитания, раскроем в его сущности основные направления формирования прекрасной личности. Точкой отсчета является определенный уровень эстетически информированной личности. Следующим звеном является развитие эстетического чувства, способного выявить в окружающей жизни эстетическое содержание. Однако совершенствование эстетического чувства это лишь одна сторона. Другой стороной является развитие идейно-эстетического взгляда, которое должно основываться на научном мировоззрении личности, ориентации на высшие ценности - красоту, истину и добро. В этой связи нужно отметить, что эстетическое воспитание включает в себя не только развитые эстетические чувства, но и развитые взгляды на жизнь, интеллектуальные способности.
В заключении, третьим звеном является формирование комплекса качеств, которые способствуют активности, творчеству и сознательной деятельности человека. Проблема формирования творческой активно мыслящей личности может быть осуществлена лишь на основе комплексной системы воспитания и самовоспитания.
В свою очередь в системе воспитания в целом есть ряд факторов, являющихся общими для каждого элемента системы, учет которых способствует успешной реализации всего воспитательного процесса. Ведущее место среди этих факторов занимает социальный.
Успех в деле воспитания прекрасного человека невозможен без формирования в современных условиях самостоятельности, инициативности в добросовестном отношении к общественно значимому труду и личной заинтересованности. Дальнейшее развитие и возвышение духовности человека прежде всего связано с этой социальной позицией. Какие же привычки (качества) отличают поведение культурного человека, эстетически развитого, нравственно воспитанного? Это прежде всего: вежливость, предупредительность, сдержанность, уважительность, точность и аккуратность, скромность, тактичность.
Таким образом, единство внутренней и внешней культуры проявляется в правильных, высоко нравственных поступках и в эстетических совершенных внешних формах поведения или манерах. Изящные манеры как естественное отражение душевности, духовного богатства личности способствуют совершенствованию и гармонизации повседневного общения между людьми.
2.Красота природы

Из всего многообразия проявлений эстетического красота природы наиболее близка и понятна человеку. В любом возрасте человек интуитивно стремится к близости с природой, выделить в ней прекрасное, поэтичное. Природа - это все естественное многообразие окружающего мира. На нас благотворно влияют и прохлада лесных чащ в знойный день, это и разноцветье лугов, хрустальная красота зимних деревьев.
Объективно присущие природе качества - форма, цвет, симметрия, порядок, ритм, гармоничность, целесообразность - в процессе их восприятия и переживания оцениваются человеком как красивое. Природа - не только великий учитель и великий воспитатель. Природа - источник творческого вдохновения, источник подъема всех духовных сил человека, развития его творческих способностей. Природа помогает окрашивать в эмоциональные тона все восприятие окружающей действительности. Именно при заинтересованном эмоциональном отношении к окружающей природе, неисчерпаемому источнику красоты, воспитывает в нас эстетические позиции. Воспринимая явления природы в соответствии со своими идеалами или с позиции гармонии, человек оценивает в ней такие состояния, которые полнее всего соотносятся с его внутренними субъективными духовными и душевными качествами - одним нравится осенний пейзаж, другим весенние краски, третьих прельщает сосновый бор или любимая пора суток - утро. Следовательно, эстетическое восприятие природы дает человеку возможность глубже проникать в свой собственный неповторимый духовный мир. Природа возвышает и облагораживает душу, она способствует тому, чтобы в человеке все было гармонично. Осмысляя свою жизнь, люди должны воспитывать драгоценную привычку "советоваться с природой". Нельзя общение с природой ограничивать лишь утилитарным, потребительским отношением к ней, а воспитывать умение бескорыстно наслаждаться ее красотой, развивая культуру эстетических чувств.
Эстетическое отношение человека к природе - продукт многовекового исторического развития. В архаичной культуре первобытный человек уникально вписывался своей жизнедеятельностью в природу, больше поклонялся ей, обожествлял ее, несмело восхищался ею. Искусство и эстетика античности открывали и воспевали красоту природы Земли - родной колыбели человечества и раскинувшегося вокруг нее Космоса. Само слово "Космос" у древних греков обозначало два родственных понятия: "мир" и "Красота".
В религиозном искусстве средневековья изображение носило условно-схематический характер. Только в эпоху Возрождения художники начинают воспевать реальный, материальный мир, показывая, что природа прекрасна и что человек есть часть природы, высшее ее проявление. Человек полюбил формы и краски природы, стал создавать гимны в честь ее красоты, а также красоты самого человека. Пример тому - бессмертие творения Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана. У французских классицистов 17-18 вв. в период господства нормативной эстетики, пейзаж однообразен, композиции лишены эмоциональности, природа изображена в строгой рациональной упорядоченности.
В России в первой половине 19 века в живописи преимущественно изображался итальянский утонченный пейзаж, своеобразный художественный аристократизм. Во второй половине 19 века при разнообразии мотивов в пейзажах особенно выделяется два - лиризм и эпичность. Это наглядно видно в русских пейзажах - "Грачи прилетели" А.К. Саврасова, "Мокрый луг" Ф.А. Васильева, "Рожь" И.И. Шишкина. Третий мотив - это социальность, что особенно выделяет русский пейзаж в мировом искусстве. Многие русские пейзажи насыщены острыми общественными настроениями. Таковы "Владимирка", "Над вечным покоем", "У омута" И.И. Левитана, в которых чувствуется гнетущая атмосфера в стране, тревожное ожидание, в них художественно выражена скорбная нота предреволюционной эпохи. Иначе говоря, в объективную красоту природы художники вносят общественно-исторический смысл. В их творениях можно увидеть эволюцию эстетических представлений о природе, мировоззрение, идеалы эпохи. Так упомянутое формирование демократического направления в русском искусстве 19 века оказалось связанным с открытием красоты скромной, будничной родной природы, связанной с трудовыми буднями крестьян, которую аристократически ориентированное искусство прежде вообще не замечало. Об этом радикальном повороте откровенно писал А.С. Пушкин:
Иные мне нужны картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи -
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых.

В романе "Евгений Онегин" показан русский зимний пейзаж, в котором природа выступает местом народной жизни:
Зима! Крестьянин торжествуя
На дровнях обновляет путь...

В другом месте поэт иронически обращается к аристократическому читателю:
Но может быть такого рода
Картины Вас не привлекут:
Все это низкая природа;
Изящного немного тут.
Импрессионисты 19 и начала 20 века увидели природу по-своему, неожиданно и своеобразно. Для них красота раскрылась в неповторимых мгновенных сочетаниях предметов, света, цвета и воздуха.
Социально-исторические и технические перемены в наше время не исключают и лирического общения с природой. Влюбленностью в природу и силой поэтического проникновения в окружающий нас мир характеризуется творчество М. Пришвина, К. Паустовского.
Таким образом, воспитание культуры отношений к природе, умение видеть и ценить ее красоту, видеть в ней мир удивительного "творчества", многообразных поисков, воспитания творческого отношения и стремления познать тайну природы, ее красоту должно явиться важнейшей стороной эстетического воспитания людей.

3.Эстетика общения

Основой взаимоотношений между людьми является потребность в общении - одна из главных человеческих потребностей, которая с развитием человека изменяет свои формы и содержание.
В процессе общения осуществляется не только взаимный обмен чувствами и мыслями, идеями и переживаниями, но и их формирование. Общение играет важную роль в формировании личности.
Эстетическое воспитание в сфере общения тесно связано с нравственной красотой человека. "Эстетика - это этика будущего общества" (М. Горький). Поэтому в значительной мере нравственное воспитание можно рассматривать как этико-эстетическое, затрагивающее не только область сознания, но связанное с глубокими чувствами, эмоциональными переживаниями, восхищением красотой поведения и поступками людей, отвращение к грубости и хамству.
Воспитание подлинно прекрасного человека - это формирование облика нравственного человека, гуманиста, с культурой поведения.
В эстетике общение воспитание эмоционально-нравственных чувств означает воспитание правдивости, честности и искренности, стойкости, терпимости, инициативности, нравственной надежности, дисциплинированности, чувства долга, собственного достоинства, уважение и вежливость к людям, патриотизм, чувства дружбы.
Эстетический вкус проявляется всегда в оценке поведения, точнее системе оценок. Различные его проявления (отношения) связаны между собой внутренне, что отличает его известную целостность, устойчивость. Если, к примеру, человеку доставляет удовольствие пошлые рассказы, анекдоты или порнографическое изображение фильма, этому, как правило, сопутствуют скрытость, лицемерие, цинизм и примитивизм в поведении, неспособность постигнуть истинную глубину красоты любви как высокого духовного чувства, насладиться ею. Или когда человек испытывает удовольствие от проявления грубой силы, проявление биологического стиля мышления. Тогда его поведение будет, вероятнее всего, свойственное заискивание перед начальством, грубое и бездушное отношение к подчиненным, презрение и чванство перед ними. Эстетическая сторона общения раскрывает стремление к самоутверждению, доверительность, утверждает духовные богатства внутреннего мира человека, ощущение радости общения, чувства близости другого человека.
Красота общения связана с нравственными ценностями. Все это определяет эстетическую противоположность прекрасного и безобразного. От эстетического подхода к принципам морали во многом, таким образом, зависит формирование гражданского лица человека, его поступков, направленности его действий.
Принципы поведения, определяя конкретные поступки человека, могут проявляться в них по-разному. Так при встрече принято здороваться, разумеется в различных формах тех или иных локальных социокультур, а при расставании - прощаться. Значимость имеет не только то, поздоровался ли человек, но и то, как он это сделал. Известно, что после "здравствуйте" настроение у человека может безнадежно испортиться. Эстетически воспитанному человеку претит поведение "на показ", без глубокой нравственной основы, им чужд оттенок снобизма, высокомерия, эгоцентризма, себялюбия, подобострастности, неуважения к другим людям. Для него нетерпим оттенок неравенства в отношениях между людьми. Эстетические принципы поведения для него, прежде всего, являются образцом поведения.
Вообще эстетика общения, проявляемая в различных формах поведения (на улице, в одежде, в быту) - это поведение оформленное. Например, о нормах поведения в общественных местах молодежь не всегда знает как поступать или не хочет. Главное в поведении в общественных местах - это доброжелательность к окружающим, обходительность, вежливость со старшими, отзывчивость, а не раздражительность, утверждение собственного достоинства.
При реализации педагогических целей сила ума и чувство красоты сливаются и воплощаются в общении. Красота общения в решающей степени оказывает влияние на эстетическую активность молодых людей. Эстетическое воспитание студентов в процессе учебных занятий предстает, прежде всего, как общение на материале эстетических ценностей учебных предметов, раскрытие которых должно постоянно входить в задачу преподавателя. Труд педагога - это деятельность ученого и художника науки и искусства. То, чем для художника является выставка, для писателя - читательская конференция, для ученого - лаборатория, то для преподавателя - лекционные и семинарские занятия. На каждом конкретном занятии научные истины обретают в устах педагога свою отличительную форму, окрашиваются личностным влиянием его мысли и чувств. Никакой урок не может выполнить своего предназначения, если он не вызывает эмоции, если чувства преподавателя и студента остаются в дремотном состоянии. Успех приходит тогда, когда при изучении и восприятии учебного материала присутствует переживание. Непременным условием общения в сфере просвещения должна стать красота, рожденная в педагогическом творчестве. При этом особое значение приобретает индивидуальный подход в общении между преподавателем и студентом, демократизм в учебном процессе.
Что же является условием для педагога, желающего красиво общаться? Это прежде всего, мировоззрение, где возвышенные идеалы направлены на объединение людей, на заполнение их жизни высоким созидательным смыслом. В сочетании с эрудицией преподавателя, необходимым профессионализмом, например, умением конкретно, последовательно, ясно и аргументированно излагать материал, оно создает возможность проведения всего педагогического процесса на должном идейно-культурном уровне.
Общение в учебном процессе является питательной средой для развития эстетического чувства, которое своеобразно регулирует поведение индивида. От того, на сколько у педагога развито чувство такта в общении, зависит в значительной мере, превратит ли он студентов в своих друзей, или настроит их к себе недружелюбно. Одной из самых тонких сфер человеческого познания - восприятия не только мысли, но и чувств, настроения другого человека. "Делать своими чужие мысли" (Шиллер) - это единственно верный подход к учащемуся. Педагог, выработавший в себе способность к эмпатии, сопереживанию, это, как правило, личность отзывчивая, восприимчивая. Он схватывает едва уловимые выражения лица ученика, умеет быстро прочитать его эмоциональное состояние, реакцию на то или иное педагогическое воздействие и в соответствии с ней строит свое поведение, например, в общении, в процессе учебной работы и на досуге. Такая форма общения преподавателя дает студенту осознать себя человеком, значимой личностью.
Таким образом, культура общения начинается с уяснения качественной стороны общения: выбора не только содержания, но и рациональной формы осознания необходимости учета профессиональной этики.
Оформленность поведения есть признак более высокой культуры. При утверждении эстетики общения между старшими и молодыми людьми важно учитывать их психологические особенности. Со стороны родителей или учителей необходим выбор таких приемов и форм общения, такой манеры поведения, такого умения найти нужную интонацию, которая будет в наибольшей мере способствовать проявлению самостоятельности, личных вкусов и интересов воспитываемого, его эмоциональной уверенности, инициативы.
Для эффективного общения с воспитуемым необходимо наличие у его воспитателей (родителей, педагогов) определенных качеств:
1. Умение стимулировать и развивать самостоятельную мысль воспитуемого, его волю, эмоции, интересы:
2. Умение проникать во внутренний мир молодого человека, понимать его особенности, улавливать их изменения;
3. Эмоционально-волевого влияния на воспитуемого;
4. Установления с ним наиболее целесообразных с педагогической точки зрения взаимоотношений, наличия педагогического такта;
5. Педагогического воображения, т.е. умения предвидеть последствия своих действий, воспитательного проектирования личности воспитуемого, связанного с представлением о том, что из него получится в будущем, умение прогнозировать развитие тех или иных качеств;
6. Умение распределять и регулировать его внимание в процессе эстетики общения;
7. Речевых способностей, т.е. ясного, четкого выражения своих мыслей, чувств, живости, образности, интонационной выразительности.
В этом плане можно вспомнить оригинальную мысль философа М. Мамардашвили о том, что смысл человеческой жизни проявляется в создании культуры языкового общения. Общий культурный уровень человека ярко проявляется в речи. Живой, образный язык, большой словарный запас, правильный грамматический строй - все это свидетельствует о высокой культуре человека. При помощи слова мы можем передать самые глубокие переживания, самые тонкие мысли и чувства. Речь - это проявление внутренней культуры. Язык - порождение, продукт культуры, одно из высших ее духовных достижений и одновременно средство ее совершенствования и прогресса. Язык - своеобразная материальная память мира, концентрирующая все познанное человечеством, отражающая в научной и художественной литературе, в словарях и в устной речи уровень мышления. Человечество всегда испытывало жгучую потребность в языке как упорядоченной (оформленной) коммуникативной системе, необходимой для общения индивида с себе подобными.
В пьесе "Стулья" авангардиста Эжена Ионеско (Франция) есть жестокая сцена немощности Оратора , от которого ждут сообщения о высшей мудрости - Истину. Идея автора о вечном одиночестве, разъединенности людей, символом которой является отсутствие языка. Человечество, лишенное языка ждет разложение культуры, путь к катастрофе.
Экспансивность художественного творчества, центробежный характер его развертывания и заключенное в нем непритие конкретного тождества неизбежно оказываются противопоставлены центростремительным силам культуры, и прежде всего, охранительной функции социума. Возникновение в социальной дифференциации маргинальной фигуры творца вызывает негативное отношение к нему. В умеренной форме подобное отношение выразил греческий философ Платон в своем идеальном государстве "за поэтами надо смотреть и обязывать их либо воплощать в своих творениях нравственные образы, либо уже совсем отказаться у нас от творчества" (Государство 40 ib). В своем завершенном государстве Платон не видел нужды в подобных творцах.
Подобную концепцию-проект утверждает ДЖ. Оруэлл в своем романе "1984": "Мы уничтожаем слова, десятки, сотни слов каждый день. Мы сокращаем язык до предела... Мы добьемся в конце концов, что преступное мышление станет невозможным - не будет слов для его выражения. Любую концепцию можно будет выразить всего лишь одним словом. Его смысл будет жестко определен, а все побочные значения стерты и забыты". [80, 43-44]
Если обратиться к реальности нашей жизни, то можем увидеть причину обеднения родного языка, отсутствие языковой культуры. Примитивный сленг, мат, вульгаризм, техноязык, особенно в молодежной субкультуре, проявляет тенденцию к господству в общении. Тенденция бездуховности в обществе приводит к обеднению внутреннего мира человека. Современное слово рождено незавершенной современностью общественного развития. В обиходе нашего сознания стало господствовать свое слово, отстраненное от авторитетного, культурного слова. Такая своеобразная творческая продуктивность создает словесно-идеологическую напряженность в обществе, в общении между людьми. Смысловая структура внутренней убедительности не завершена, открыта.
Смысловые возможности речи человека могут раскрыться в новом идеологизирующем ее контексте. Поиск новых сторон языкового общения возможен, когда "обострено идеологическое отношение к слову... Нужен именно такой подход, более конкретный, не отвлекающийся от актуальной идеологической значимости слова и сочетающий объективность понимания с диалогической оживленностью и углубленностью его". [21, 121]
Диалектика родилась из диалога, но чтобы вернуться к диалогу на высшем уровне развития языка нужны личности духовно богатые, эстетически развитые. Существуют этапы диалогического движения понимания: исходная точка - данный уровень общения, движение назад - прошлый уровень, движение вперед - предвосхищение (и начала) будущего контекста, нового уровня эстетики речевого общения.
В этом процессе есть свои объективные закономерности, своя логика "Wer A sagt - muss auch B sagen" (Кто сказал А, должен сказать Б). Вольность творящего новое слово, исходя из своей внутренней логики и самостийности должна в духовном росте привести к культуре слова (авторитарного), то есть к истинно свободно говорящему человеку. Подобную форму размышления над этой проблемой можно определить как "единство становящейся (развивающейся) идеи". [19, 380]
Информация в обществе хранится и передается "естественными языками" (русский, французский, английский и т.д.), "искусственными языками", специально созданными для оперирования специфическими значениями (математическими, физическими и т.д.), и своеобразными "художественными языками" (музыкальным, живописным, хореографическим, танцевальным, поэтическим и т.д.).
Естественный язык является самой действенной социальной коммуникативной системой, пронизывающей культуру человеческого общества как "по горизонтали" (осуществление обмена информацией между людьми одного поколения) так и "по вертикали" (накопление и передача опыта от поколений к поколениям), благодаря тому мы постигаем и философию Платона , и "Слово о полку Игореве", музыку Чайковского, трагедии Шекспира, поэзию Пушкина.
Язык охватывает все сферы культуры. Глубина эстетического освоения действительности индивидом и обществом выражается в эстетике общения, и в культуре воспитания, и в культуре письменной и устной речи (культуре ораторского искусства), т.е. в тех сферах, где всегда используется язык.
Язык наделен эстетическими свойствами, которые можно выделить в теоретическом анализе как бы на трех различных уровнях:
1. Фонетическом;
2. Семантическом;
3. Грамматическом.
Фонетическое свойство языка - это звучность, выразительность, темп, высота звучания, тембр, интонация. Красота и звучность речи определены нормами конкретного языка, которые диктуют как нужно произносить звуки, в каком порядке, каково значение различных комбинаций звуков, доставляющих эстетическое наслаждение. Диапазон звуков, издаваемых человеческим голосом широк и разнообразен, поэтому необходимо следить не только за тем, что говоришь, но и за тем как говоришь, т.е. эстетически выразителей (и заразителен) твой язык. Выразительная звучная речь, ясно произнесенное слово, верно поставленное ударение, чувство темпа речи, ее мелодическое звучание, умение передать разнообразные чувства интонацией свидетельствует об эстетическом освоении языка, языковой и эстетической культуре человека. Человек, неправильно произносящий слова, говорящий, например, па'ртер вместо парте'р, до'говор вместо догово'р, стату'я вместо ста'туя, ката'лог вместо катало'г и т.п. Иногда неверно произносятся падежные окончания, неправильно употребляются предлоги, например: благодаря заботы. Человек, заполняющий свою речь оговорками, бормочущий бессвязно и непонятно, теряет уважение и внимание людей. Становится смешным, иногда вызывает откровенное презрение. Звуковая речь - драгоценный дар, с которым нужно обращаться бережно и умело.
В живой речи отражается человек, его культура, отношение к тому, что он говорит. Необходимо избежать монотонности речи, неправильного произнесения звуков как в бытовой речи. Так и особенно в публичных выступлениях. Важно учитывать мимику, жесты, которые расширяют смысловую емкость звучащего слова, что делает речь более выразительной, эмоциональной и, главное, понятной.
Эстетически обогащает речь человека формирование художественно-образного мышления. Умение окрашивать свою речь образной интонацией, проявлять свое отношение к произносимому или читаемому. Для этого следует управлять своим голосом, использовать разнообразные темпы, выделять в тексте смысловые моменты и ударения, пользоваться паузами.
Необходимо запоминать поэтические обороты, характерные выражения и начинать употреблять их в своей речи. Эстетику речи усиливают выработка четкого произношения скороговорок. Сначала следует упражняться на более простых текстах, в медленном темпе, постоянно усложняя содержание и убыстряя темп. Повторение одинаковых или близких по звучанию слов развивает речевой аппарат, улучшает дикцию, а это необходимо для выразительной речи.
Активизация поэтического слуха, то есть способность выделять выразительные средства и соотносить их с содержанием, помогают творческие задания (загадывание и отгадывание загадок, чтение наизусть пословиц, поговорок, придумывание определений заданному слову, рифмовка отдельных текстов, помогающих понять особенность стихотворной речи). Характер и содержание их определяется конкретными задачами самовоспитания. В конечном счете, все это развивает чувство стиля.
Формируя навык выразительного чтения и рассказывания, необходимо развивать чувство художественной речи, восприимчивость к слову, обучать словесной технике: правильному дыханию, четкой дикции, умение управлять своим голосом. С этой целью полезны специальные задания. Развивать речевую выразительность возможно, например, при пересказе, когда подчеркиваем интонацией тот или иной смысл сказанного. Возможно также задание на определенное настроение, выраженного одной и той же фразой, произнесенной с различной интонацией. Подобные упражнения помогают совершенствовать этот навык, обогащают речь выразительными интонациями.
Речевая выразительность развивается как во время слушания, заучивания наизусть художественных текстов, так и при выполнении специальных творческих упражнений: подобрать синоним к заданному слову (путь - дорога, горевал - печалился, сидеть- восседать, радоваться - веселиться, пришел - заявился), найти антоним (светлый - темный, веселый - грустный), придумать сравнение (солнце как символ жизни).
Учиться понимать образы словесные как изобразительное средство языка проще всего с прозы. (Прозаическая речь обычнее, легче для восприятия). Но затем нужно переносить изучение на поэзию, убеждаться, что в ней слово значительно более емко и весомо, чем в прозе, что оно содержит в себе больший эмоциональный заряд. Образ в поэзии чаще всего является средством наиболее экономного выражения эстетико-поэтического содержания. Например, очевидна смысловая краткость (как сестра таланта) и экономичность в метафорах Маяковского "пожар сердца", или пушкинского образа "в багрец и золото одетые леса".
Итак, в "словесных образах" целесообразно идти от прозы, но иметь в виду цель - раскрыть огромное значение этих образов в поэзии. Важно научиться радоваться меткому слову, полюбить это. При этом, формируя словесный образ, нужно расширить круг жизненных представлений по принципу: богатство личности есть богатство ее реальных отношений.
Все сказанное о свойствах художественного слова, "словесной образности" утверждает значимость его при формировании эстетически эмоциональной и выразительной речи.
На семантическом уровне эстетические свойства речи указывают на связь красоты высказывания с точностью и полнотой выражения в нем смысла. Речь говорящего, обладающая привлекательностью и убедительностью, точная и выразительная, облеченная в живую фразу возможна у человека, думающего о форме выражения. Ведь в сфере общения громадное значение имеет говорящий человек, высказанное им слово. Говорящий человек и его слово - основной объект мышления и речи. Все эстетические оценки относятся именно к говорящему человеку как таковому: совести ("голос совести", "внутреннее слово"), покаянию (свободное признание самого человека), правде, лжи, ответственности, дееспособности, праву голоса. Самостоятельное, ответственное и действенное слово - существенные признаки эстетической и этической культуры человека.
Внутренняя речь - это речь для себя, форма внутреннего диалога, в которой формируется мысль, а внешняя речь есть речь для других. Говорящий человек, превращая внутреннюю речь в сказанное или написанное должен обладать максимальной сосредоточенностью, умением владеть собой, умением подчинить свое внимание главному, должен обладать развитым эстетическим вкусом. Его "внутренняя форма" (А. Потебня) заключает потенциальную возможность создания красоты, выражения истины об окружающем мире, воплощенных в слове. При этом важно обладать чувством языка, иметь богатый словарный запас, к примеру, известная Эллочка обладала только двумя десятками слов и междометий, а А.С. Пушкин - до 20 тысяч слов, умением находить нужное, уместное единственное слово.
Следует избегать штампов в повседневной речи вроде "борьбы за повышение успеваемости" вместо просто "хорошо учиться", "городской транспорт" вместо просто автобус или трамвай. Неудачно и без надобности употребляются иностранные слова, например, "дефект" вместо слов недочет, недостаток или пробел.
При передаче смыслового богатства человек нередко сталкивается с трудностями. Известно, что формой существования понятия является слова, которых значительно меньше. Поэтому большинство слов многозначно для выражения понятия. Эстетическое наслаждение от речи человека заключается в умении его вызвать нужную ассоциацию у воспринимающих. Именно способность пользоваться многозначность слова в обыденной речи есть умение говорить живописно, сочно, эстетически выразительно.
Именно точный выбор слов и их сочетание при смысловой завершенности фразы письменная речь передает сложнейшие оттенки мыслей и чувств человека. Поэтому разделение мысли и слова лишь приблизительно выражает многогранность человеческой мысли. Изучение многозначности слова в зависимости от контекста, когда раскрываются разные оттенки одного и того же текста, помогает понять категорию тропов в поэзии. Известно, что слова могут менять свою эстетическую значимость, расширять ее или сужать в зависимости от контекста. Возможность постоянного расширения значения слов помогает понимать природу тропов, например, возьмем многозначность слова "время":
1. Часы показывают точное время.
2. У этого человека никогда нет времени.
3. Делу время - потехе час.
4. Мое время истекло.
5. Спортсмен показал хорошее время.
6. Теперь уже не то время, что раньше.
Как видим, значение этого слова приобретает разное во фразах. В первом случае время - определенный отрезок времени; во второй фразе оно выражает мысль о постоянной занятости человека; в третьей - указывает, что человек, прежде всего, должен думать о работе, а потом уже о развлечениях; в четвертой и пятой синонимично словам "срок" и "скорость". В последнем - оно означает порядок, строй жизни.
Поэтому обращаясь к окружающим, следует всегда доносит подлинный смысл слов. Многозначность слова связана и с олицетворениями, то есть перенесением значения одушевления неживых предметов. Например, на вопрос: "Как жизнь?" - следует ответ: "Течет по-маленьку". Или пушкинское "уж небо осенью дышало", некрасовское "ярко солнце играет в косматой его бороде".
Таким образом, красота, изящество высказывания достигается не только на фонетическом, но и на семантическом уровне, когда точность выражения, мастерство владения словом, образность , безукоризненность стиля, повышая смысловое качество речи, делая ее эстетически значимой.
На грамматическом уровне выявляется экспрессивная функция языка, его способность, выражая чувства, настроения, мысли, не только информировать человека, ног и эмоционально воздействовать на него. Заразительная, яркая форма передачи информации раскрывает наиболее полно эстетические возможности языка: его эмоциональность, многоцветность, его завораживающую силу. Известно, как использовали шаманы при камлании магию слова, убеждаю толпу словесным заклинанием; мать, напевающая ребенку колыбельную песню, гипнотизер, психологически воздействующий на волю пациента. В бытовом общении при передаче информации говорящий человек пытается изменить сознание другого в соответствии со своими ценностями. Так язык несет на ряду с семантической и эстетическую информацию, которая в совершенной речи вызывает восхищение слушателя [79: 18]. От правильности, уместности, лаконичности языка зависит глубина и душевность человеческих контактов. Неточно поставленное ударение, неуместно употребленное слово, избитая шутка, надоевшее выражение могут оборвать завязывающуюся дружбу или нарушить установившееся взаимопонимание. Нельзя объясниться в любви языком официального протокола, неуместно в рабочей обстановке говорить напыщенно или развязно. Оговорка способна превратить торжественную речь в нелепый фарс.
Нельзя, однако, не учитывать того, что эстетическое качество речи непосредственно зависит от особенностей различных сфер человеческого общения: одно дело, например, красота речи в дружеской беседе, другое, красота речи оратора, говорящего с трибуны, третье - красота изложения математического доказательства или философского суждения, четвертое - красота чтения стихов мастером художественного слова. При этом следует, разумеется, иметь в виду, что разные люди по-разному понимают и чувствуют красоту языка. Это зависит от их образования, воспитания, принадлежности к определенной социальной группе. Вспомним, например, как стремились "изящно" выразить свое мещанское представление о "красоте" жена и дочка городничего в "Ревизоре"; как презрительно воспринимал разночинец Базаров красивую изысканную речь своего приятеля Аркадия; как высшую степень "элегантности" выражали посетители салона мадам Шерер в "Войне и мире", насыщая свою речь французскими словами и выражениями.
Итак, можно заключить, что язык обладает большими и разнообразными эстетическими потенциями, помогает повышать эстетическую ценность человеческого общения. В эстетике общения важно не только то, что человек говорит, но и как говорит, каково значение и смысл его речи, в какой форме облечено содержание. Эстетически привлекательная форма живой и письменной речи облегчает общение людей, делая его приятным.
Воспитание эстетического отношения к языку должно соответственно учитывать диалектическое единство общих для языка эстетических норм и многообразных их модификаций в разных сферах человеческого общения.
4.Быт и эстетическая культура личности

В эстетическом воспитании огромное значение имеет повседневное, постоянное и незаметное воздействие быта. Именно подобное эстетическое "облучение" привычной средой может способствовать всестороннему воспитанию, говоря словами героя пьесы А.П. Чехова "Дядя Ваня": "В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа , и мысли".
В широком понятии "быт" -это повседневная жизнь людей, выходящая за пределы их производственной и общественно-политической деятельности. Следует подчеркнуть, что условия производства и общественная активность человека способствуют формированию его мировоззрения, убеждения, взглядов, позиций, то влияние быта сказывается преимущественно на уровне мироощущения личности, ее самочувствия, настроения, вкусов, эмоционального тонуса, т.е. уровне социально-психологическом. Известно, что эстетическое сознание человека формируется прежде всего на уровне его духовной жизни, начиная с художественно-игровой деятельности ребенка. Поэтому источником его формирования является именно быт, условия детства. И в дальнейшем его многогранная роль велика. В эстетическом воспитании три главных компонента можно выделить в быте как особом социальном явлении:
1. Целесообразную предметную обстановка, окружающую человека в его повседневной жизни, организующую его "мир вещей";
2. Целенаправленное оформление человеком самого себя во имя повышения эффективности общения с другими людьми;
3. Само это общение, реализующееся в бытовом поведении человека.
Каждый из компонентов имеет свой эстетический потенциал, выражающий уровень эстетической культуры личности и формирующий эту культуру, эстетическое сознание человека.
Рассмотрим эти формы подробнее.
Повседневная жизнь человека проходит среди вещей, которые организуют все ее проявления - это одежда, предметы посуды, телевизор, мебель, внутренний интерьер, архитектурные сооружения, улицы, рекламные стенды, урны, различные виды транспорта и т.д. Иначе говоря, общежитейские предметы, среда обитания имеет важное значение в эстетическом поведении людей.
Именно потому, что мир вещей обладает такими большими способностями духовного воздействия на живущего в нем человека, вещи в ходе развития культуры оказались вовлеченными в сферу художественно-творческой деятельности, обретая благодаря этому наряду с утилитарными и художественно-эстетические функции. Вещи создают "психологический климат", благоприятствующий органическому радостному исполнению человеком практических дел. Предметная обстановка быта способна создать образ жизненного процесса, т.е. определенные эстетические свойства настраивают души людей на нужный в данной ситуации эмоциональный лад. В одних случаях предметная обстановка должна возбуждать у находящихся в ней людей чувство торжественности, значительности, приподнятости, в других - ощущение интимности и камерности, лиричности и уюта; в одних случаях она должна располагать человека к отдыху и веселью, в других - к сосредоточенным занятиям тем или иным делом; в одних случаях она помогает человеку остаться наедине с самим собой и отдаться размышлению, в других - зовет его к общению с людьми, и деловому обсуждению и коллективному восприятии спектакля или концерта, к торжественному застолью. Например, поведение человека за праздничным столом, накрытым белой накрахмаленной скатертью, красиво сервированным, уставленным цветами отличается от его поведения в "забегаловке". Таким образом, мир красивых вещей повышает наш жизненный тонус, психологически направляет наши действия к их созданию, развивает культуру поведения, тем самым гармонизируя отношения между человеком и предметным миром.
Каждому молодому человеку свойственно стремление к общению, соответствующее его представлениям о жизненных ценностях. Характер и качество эстетической оценки определяется богатством духовного развития личности, уровнем ее культуры. Исследуя значение цели общения для его содержания, психологи уделяют преимущественное внимание этической стороне общения, в то время как эстетические аспекты остаются, к сожалению вне круга их внимания. Между тем проявление и удовлетворение эстетических потребностей составляет существенную сторону целенаправленного общения молодого человека и оказывают самое непосредственное воздействие на ценностную ориентацию, на его эстетическое воспитание, на формирование личности в целом. Например, поведение, основанное на использовании внешних признаков, неких "внешних знаков", не опирающееся в тенденции на духовную общность, не требующее раскрытия в процессе общения внутреннего мира определяется психологами как "стигматное общение", исключающее как правило, глубокие чувства, без собственно-личностного отношения. "Стигматное общение" опирается преимущественно на "этикетное общение", ограниченное узким кругом - кругом избранных. По характеру своему оно противоположно дружественности, способствует расцвету индивидуализма, чувства собственного превосходства над другими людьми (особенно при современной дифференциации на богатых и обездоленных, например, в одежде, потреблении дорогих вещей), непричастными к "избранным". В личностном общении это способствует созданию и закреплению некой субкультурной кастовости. "Стигматное общение" доминирует в так называемой "дискокультуре", где властвуют во многом чувства обладания, развлекательности. Вся атмосфера дискотек: сверхгромкая, оглушительная музыка, теснота лишают посетителей возможности пользоваться важнейшим средством общения - речью, когда слова заменяются жестами. Создается некий примитивный "ритуал взглядов и прикосновений", по существу своему отнюдь не интеллектуальный, а исключительно физиологический. При таком обедненном общении ценится исключительно внешний вид, нередко поражающий нелепой одеждой и прическами "под идолов" поп-музыки. При этом красивые мысли и чувства отсутствуют. Создается своеобразная "дискоэтика": парень добивается успеха у девушки (как и они у парней) энергичными телодвижениями, подмигиванием, прикосновениями. Девушка оказывается в сложном положении (если не упрощает отношения): не отвечать на жесты - значит лишиться его внимания; отвечать - значит идти на знакомство, не зная человека, не общаясь с ним духовно -интеллектуально, даже не разговаривая. Девушки же, легко идущие на подобные контакты, вызывают пренебрежительное отношение, упрощая их, а не идущие на контакты, рискуют остаться в одиночестве.
Социологи в последние годы фиксируют в своих исследованиях четко обозначившуюся тенденцию вытеснения эстетических потребностей, интересов, ценностей на последнее место в иерархии основных содержательных признаков сознания молодых людей. Это проявление явно выраженной рекреационно-развлекательной направленности, особенно в сфере досуга. При этих условиях эстетические запросы молодежи часто не выходят за рамки чисто коммерческих подделок, кичи, способных удовлетворить лишь самый невзыскательный вкус. Во всех предпочитаемых видах искусства - музыка, кино, литература - в основном потребляются так называемые "легкие" жанры: в музыке - эстрада и рок; в кино - боевики, фильмы ужасов, насилие, эротика, триллеры, вестерны; в литературе - детективы и любовно-сексуальные романы. А классика нередко воспринимается посредством краткого изложения "основного" содержания, оформленного по принципу рекламного буклета, например, роман Л. Толстого "Война и мир" в кармане у "нового русского". Преимущественный интерес к развлекательной стороне в искусстве сопровождается поверхностным восприятием, непониманием образной условности и специфики языка искусства. Реальная опасность отчуждения молодежи от культуры, искусства должна осознаваться в целом как угроза нашему будущему.
Знание о нормах морального и эстетического поведения в общественных местах и общение с окружающими людьми, умение украшать свой быт, одеваться молодой человек получает в семье, школе, вузе. Одной из главных причин отсутствия культуры поведения, негативного усвоения норм морали, эстетики внешнего облика является невнимание к этим сторонам родителей и педагогов, отсутствие специальной работы с их стороны в этом направлении.
Человек хочет быть красивым. Но его представления о красоте не только его личное, индивидуально неповторимое, но и воспитанное эстетическими взглядами и вкусами, общественной жизнью. Так в одежде молодых людей проявляется не только внешняя, но и внутренняя красота, внешние черты связаны с внутренним содержанием человека. Нередко можно наблюдать, когда молодые люди пытаются утвердить свое превосходство над другими дорогой одеждой, подчас безвкусно избранной.
Важно утвердить эстетические принципы в одежде, а именно, уважение к окружающим и раскрытие лучших индивидуальных черт. В самом деле, лицо человека украшают доброта, ум, воля, уважительное отношение к людям, а не злоба, тупость, жестокость и безволие во внешнем облике. Творческий труд, благородные порывы, высокие чувства и мысли придают человеку истинную красоту. Недаром говорят, например, что влюбленные хорошеют, становятся красивее. А ведь формы лица или фигуры не меняются. Просто внешние черты влюбленного человека становятся одухотворенными. Просто говоря, в человеке без любви нет человеческого! Следовательно, внутреннее совершенство непременно сказывается во внешней привлекательности, оформленности человека.
В основе эстетики поведения в быту лежит органическое единство этического и эстетического, заложенное в природе человека, в его стремлении к добру и красоте - внутренней и внешней. В семье в самых первоначальных формах нужно требовать соблюдение этических норм в ежедневном общении, систематически уделять внимание красоте поведения детей и исправлять их ошибки в деликатной, тактичной форме. Необходимо строить взаимоотношения между членами семьи так, чтобы ребенок постоянно осознавал основы эстетики поведения (уважение к старшим, помощь им, внимание к младшим, умение следить за чистотой в доме, уважать труд дворника и т.п.).
Эстетически воспитанные молодые люди и в быту стараются соблюдать красоту общения между собой, содержать в чистоте свои комнаты, вообще общежитие как "второй дом". Задача эстетического воспитания в системе вуза - постоянно и целеустремленно насыщать быт красотой, ибо и здесь протекает формирование эстетического сознания студентов, обогащение в целом эстетической культуры.

5.Эстетика спорта

Личность формируется через деятельность. Эстетическое отношение к действительности возникает в этом процессе. Физическая культура и спорт, как активные формы деятельности, направленные на преобразование человеческого тела, его пластических возможностей, являются его одной из наиболее важных сфер эстетического развития человека , особенно молодого человека.
В У в. до нашей эры античный поэт писал о статуе , созданной великим скульптором Мироном:
Полон надежды бегун, на кончиках губ лишь дыханье видно,
Втянувшись во внутрь, полными стали бока.
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню.
Ветра быстрейший бегун,- чудо из Мирона рук.
Статуя Лада не сохранилась, но другая скульптура Мирона - "Дискобол" - стала наиболее известным "спортивным" произведением искусства, своего рода художественным символом спорта. Мирон утверждает искусство, спорт и человека в их диалектической гармонии. "Классической" эпохой в этом отношении были олимпийские игры Древней Греции. Начиная с 776 года до нашей эры было проведено около 300 олимпиад. Обществом осознана социальная значимость спорта, его государственная важность:
1. Спорт раскрывает и демонстрирует максимальные физические возможности человека;
2. Массовый спорт, физкультурное движение формируют организм и укрепляют здоровье человека;
3. С возрастанием зрелищности спорта растет его популярность.

И в каждом из этих своих основных проявлений спорт взаимодействует с эстетической культурой человека и человечества. Как же конкретно выражается это взаимодействие? Спорт и эстетическая культура взаимосвязаны: спорт способен воспитывать эстетический вкус, эстетическая культура оказывает влияние на отношение человека к спорту и на развитие спортивной жизни человечества. Однако, их взаимосвязь неоднозначна. Это относительно самостоятельные явления в общественной и индивидуальной жизни и расцвет одного из них не ведет с необходимостью к расцвету другого. Их взаимосвязь имеет более глубокие причины. Ни спорт, ни эстетическая культура не автономны и не самоценны - их развитие и ценность определяются сложной системой социальных детерминант, в основе которой лежат общественно-политический строй, материальные условия жизни общества и прежде всего производства, трудовая жизнь человечества в определенных формах общения.
Так взаимосвязаны спорт, общество и эстетическая культура в идеальной теоретической схеме. Однако мы живем не в идеальном, а в реальном обществе.
Приобщение человека к спорту в той или иной форме, пусть в качестве зрителя, оказывает положительное влияние на его эстетический вкус, обогащает его потребность в эстетическом общении, следовательно, развивает его эстетическую культуру. Если эстетическая культура человека влияет на его отношение к спорту, то эстетическая культура общества воздействует на развитие спорта в целом. Именно исключительная зрелищность, когда спортсмен совершенно и творчески свободно владеет своим прекрасным телом, в эпоху телевидения и дворцов спорта, например, привела к известной популярности гимнастики и фигурного катания на коньках. Спорт стремительно идет к искусству. Споры о том, искусством или спортом является художественная гимнастика, фигурное катание на льду, шахматы, привычны, это закономерная и характерная черта нашего времени. С другой стороны, искусство идет к спорту. Образы спорта и спортсменов в искусстве занимают все больше места, однако, в реальной жизни спорт играет большую роль, чем в искусстве. В качестве примера сближения вплоть до единства искусства и спорта можно вспомнить Древнюю Грецию, древних греков, в мировосприятии которых принцип красоты играл существенную роль.
Спорт как социальное явление, как одна из сфер жизни и деятельности современного человечества представляет собой сложную, многоэлементную, но и целостную систему. На вершине физической культуры располагается спорт как ее наивысшая, максимально развитая часть. Известно, что деятельность свободного человека-творца осуществляется по законам красоты, по законам меры. Например, столяр создает деталь, где в структуре раскрываются функции, назначение ее. При этом он испытывает возможное эстетическое наслаждение, когда в детали выражен художник-творец, подчиняющий себе материал и технику на основе познанных закономерностей, а также выражено эстетическое созерцание, проявленнное в структуре - функции, в форме - содержании, во внешнем - внутреннее в их совершенной целостности.
Аналогично творит спортсмен - свободно и со знанием дела, а значит, по законам красоты и с эстетическим воодушевлением. Однако, материал его особый: это само тело спортсмена с его конкретными физическими возможностями. Яркие индивидуальности, незаурядные личности на спортивной арене - это всегда праздник мысли и воли, великолепная школа красоты и величия человека. Здесь есть разница от рядового физкультурника, различие функций "высокого" спорта и "массовой" физкультуры. Спортсмен непосредственно и прямо посвящает свою деятельность обществу, поэтому эстетический контакт зрителя и спортсмена является нормой. Физкультурник же занимается спортом не для общества, а для себя, с тем, чтобы создать необходимый физический "фундамент" для своей основной общественно-полезной деятельности. Спортивные занятия физкультурника могут проходить и часто проходят вне связи с его эстетической (значимой и оцениваемой) жизнью: бег трусцой, различные упражнения с гантелями для человека могут не иметь эстетического значения. Радость, получаемая от такого рода часто полезной физкультуры - не эстетическая, а биологическая, прежде всего, - так называемая "мышечная" радость, т.е. получаемое психофизиологическое удовольствие. Разумеется, что в здоровом теле рождается здоровый дух, а физкультура создает необходимые предпосылки для формирования гармонически развитого человека, эстетически воспринимающего себя и оцениваемого другими.
Таким образом, и физкультура, хотя и не непосредственно, связана с эстетической культурой человека. Спортсмен подобен мастеру: он творит и эстетически наслаждается результатами своей деятельности; он же подобен художнику, ибо творит по законам красоты. Однако неверно было бы представить, что спорт автоматически порождает нравственные и эстетические ценности. Одна и та же деятельность порождает разные отношения между ее участниками в зависимости от того, какой смысл приобретает для них цель и участие в достижении этой цели. Поэтому очень важно, чтобы сами спортивные отношения складывались и развивались как форма реализации высоких гуманистических целей, духовно обогащенных жизненными смыслами.
Красота проявления важна в спорте. Так после игры команды благодарят друг друга, а проигравшая команда еще и поздравляет победителей. Но бывает, что она делает так, что впечатление от игры оказывается испорченным, а зрители с полным основанием расценивают ее поведение не только как неспортивное, но и как некрасивое. В этом же плане безобразное поведение фанатов противоборствующих команд на трибунах, около стадиона не способствует их нравственному и духовному совершенствованию.
Однако, в спорте высоких достижений, существует объективное стремление к совершенствованию. Некоторые эстетики спорта с позиции фрейдистской философии выдвигает теории "деформации личности спортсмена" и "теорию агрессии". Эстетическое отношение к миру в них подменяется биологизированной, животночувственной спортивностью, как универсальной формой гедонизма. Сама причина существования спорта усматривается в наследственной или приобретенной патологии личности, выражающейся в стремлении к самосовершенствованию через силу, в необходимости "канализации инстинкта агрессии". Спортивная разрядка, которая достигается, приносит своеобразное психофизиологическое удовлетворение, удовольствие, что вообще является предпосылкой, основой для эстетического переживания, перерастающее при духовном обогащении в эстетическое наслаждение.
Однако активная спортивная деятельность не может замкнуться на себе и малоценна для общества, если она сродни "чистому искусству" и не обращена на зрителя с его эстетической "пассивной деятельностью", иначе говоря, не обращена к стану болельщиков. В формировании эстетического вкуса такой большой "социальной группы" спорт играет подчас решающую роль, например, у так называемых фанатов, и может быть той призмой, сквозь которую они эстетически воспринимают мир и формируют эстеткультуру.
Что эстетически воздействует на болельщика?
1. Эстетически возвышенно воспринимаются спортивные рекорды, раскрывающие кажущиеся фантастические возможности человека.
2. В некоторых видах спорта, например, акробатика, гимнастика, легкая атлетика дают эстетическое наслаждение от совершенной пластики тела спортсмена, владение им.
3. В игровых видах спорта (футбол, волейбол, баскетбол, хоккей, шахматы) эстетическое наслаждение могут доставить тактический рисунок игры, наличие разнообразных комбинаций, взаимодействие игроков, продуманная стратегия тренера или яркая "логика" коллективной интуиции.
4. Мощным генератором эстетических импульсов, переживанием и наслаждением является захватывающий драматизм спортивного соперничества.
В спортивной жизни есть стороны, относящиеся не столько непосредственно к спорту, сколько эстетически "обрамляющие" его. Если в спортивных соревнованиях эстетическая сторона может отходить на второй план, то в спортивных праздниках она воздействует непосредственно. Спортивный праздник превращается непосредственно в одно из самых ярких массовых зрелищ - не случайно внимание, уделяемое церемониям открытия и закрытия Олимпийских игр, где эстетическое оформление достигает каждый раз оригинальной неповторимости.
6.Эстетика игр
Важнейшей сферой формирования эстетической культуры личности является игровая деятельность. Эстетика игровой деятельности по содержанию и по форме в своем эволюционном развитии в человеческой истории приобретала различные качества и особый общественно-культурный смысл. Разумеется, что игра как особый тип деятельности присуща не только детству, но сопутствует человеку на протяжении всей его жизни.
Исторически, в генезисе становления первобытного коллектива эстетика примитивных форм игры удовлетворяла практические (производственные) потребности. Уже в процессе своего формирования игра человека была связана с основой социальной практики - с трудом. С времен "седой древности" и по сей день игра, воспроизводя доступными ей средствами важнейшие практические ситуации реальной жизни, несет человеку (особенно молодому знания о мире, воспитывает целый ряд нравственных качеств, навыков и способностей. Однако нельзя сводить специфику игровой деятельности, ее эстетику только к познавательной или трудовой деятельности.
Культурное значение и специфика игры могут быть выявлены лишь при широком философском рассмотрении законов человеческой деятельности в целом. Попытки ученых и философов разгадать "тайну" игры, явления, на внешний взгляд столь простого и доступного, упирались в глубинную сложность ее внутренних сущностей. Диапазон предложенных концепций очень широк - от полного отрицания социальной роли игровой деятельности до краткого преувеличения и даже абсолютизации ее культурного значения. Так давняя научная традиция связывает игровую деятельность со сферой эстетической активности на основании свободного характера обеих. Подобное сближение идет еще от теории представителей немецкой классической философии И. Канта и Ф. Шиллера. Однако их ошибка (и тем более последователей формалистического направления) - в абсолютизации игрового момента и резком отдалении игровой деятельности от всех других. А в теории выдающегося голландского философа и историка И. Хейзинга к игре сводится в конечном итоге вся человеческая культура. Суть проблемы состоит в функциональной двойственности деятельности в развитии природы человека, его родовой сущности как самоцели (К. Маркс). С одной стороны, целью его деятельности является производство какого-либо продукта, с другой - деятельность может определяться не только внешней потребностью в этом продукте, но и во внутренней активности субъекта, потребностью в свободном проявлении самих его творческих сил. Можно, например, заниматься посадками на даче, чтобы получить тот или иной необходимый урожай, а можно делать то же самое только ради того, чтобы получить радость, наслаждение от самого процесса создания вещей, несущих красоту (посадка цветов, оформление грядок и т.п.).
Эстетический аспект игровой деятельности в ХХ веке оказывается в центре внимания немецкого писателя Г. Гессе в романе "Игра в бисер". Г. Гессе рассматривает игру как универсальный инструмент приобщения к самым глубоким истокам и тайнам духовной деятельности. Эстетический характер игры воплощается в чувстве свободной незаинтересованности, легкости и наслаждении, необходимо сопровождающем подлинно творческом состоянии. Однако трагедийный характер героев романа заключается в том, что игра у него не является органической частью всеобъемлющего целого - практической жизни людей в ее универсальности, она отделена от иных практических форм активности человека, которых требует от нее действительность. Утрата связи с жизнью есть гибель игры, согласно философии Г. Гессе.
Таким образом, любой вид человеческой жизнедеятельности может осуществляться с практической необходимостью как бы "всерьез", во имя достижения некой полезной цели, а может и происходит в игровой форме как как бы "проигрывается", т.е. совершается ради наслаждения самим процессом деятельности независимо от ее продукта. В первом случае человек трудится, познает в различных формах общения, а во-втором, - как бы удваивает свою жизнь, играя. Родовым признаком игры, таким образом, является как бы смещение мотива деятельности с результата на содержание действия, на сам процессе деятельности, наслаждения ее. В этом смысле игровая деятельность по сути своей - деятельность свободная, незаинтересованная, т.е. такая, в которой предмет берется не в практической функции, а как предмет, как процесс в его подлинном бытии. "Незаинтересованность", существование " в себе" есть преодоление всякой орудийности. Понимаемая в таком широком смысле слова, игровая деятельность входит во все виды человеческой деятельности, превращая их в процессы, "приятные сами по себе" (Кант). В узком смысле слова игра есть обозначение целого ряда различных конкретных форм деятельности - спортивных игр, детских и т.д., отличающихся лишь тем, что они совершаются по сути для получения разнообразного удовлетворения от самой этой деятельности или от ее созерцания.
Различные игры делятся на два вида, с которыми связана и определенная роль в воспитании эстетической культуры личности. К первому виду относятся "игры с правилами". Суть их сводится к соревновательным действиям соперников, имеющих равные права и возможности. Сюда относятся прежде всего спортивные игры. В любительском спорте такая игра есть специфический способ эстетической деятельности, поскольку для играющего, так же как для зрителя, высшее удовольствие заключается в самом ее процессе, в определенном уровне его содержания. Источник этого удовольствия (возможно на уровне психофизиологического) коренится в свободном проявлении возможностей человека, в виртуозном владении своим телом, в возможном духовном наслаждении игрой физических сил. Не случайно эстетическая оценка "красиво бежит" или "красиво играют" употребляется и к хоккейному матчу и к шахматной партии. Более того, можно "красиво" и проиграть, ибо и в этом случае подлинная игра сохраняет свой эстетический характер, ее целостность, законченность, гармонию. Они являются эстетическими аспектами спорта (как и вообще формальными признаками эстетических отношений), а их противоположность есть проявление уродливости, бесформенности, хаоса. К данному виду относятся азартные игры. Наряду со спортивными играми в них выигрыш или проигрыш зависит не столько от умения, сколько от случая, причем игра приобретает корыстный характер и поэтому ее исход интересует играющего больше, нежели сам процесс, наслаждение им. Так азартные игры деформируют, извращают сам принцип игровой деятельности, ее эстетику. В каком-то смысле азартным видом игр является профессиональный спорт. Очевидно, что особенный ущерб наносится при этом эстетическому началу вообще, а значит и эстетическому воспитанию культурного человека, которое в игре с правилами имеет очень большое значение, являясь выражением свободного, искусного и самоцельного (бескорыстного) действия, созидающего основу эстетического, красоту.
Другой разновидностью игры, формирующейся уже на ранних ступенях человеческой культуры (генезиса), сущность которой становится перевоплощение играющего в некое иное существо, т.е. создание определенной модели жизни на основе свободной активности, фантазии. Эти игры по-разному обозначаются в исследованиях как "ролевые" или "сюжетные", но наиболее точно их можно назвать "художественными". Разумеется, что между ними нет непроходимой грани. Возникнув в генезисе одного источника, они оставались весьма тесно связанными органично в дальнейшем. В спортивных играх древности и в современных художественное начало (элементы) глубоко проникает в сам игровой процесс, становясь важным и интересным не менее, чем результат. Тем более в ряде художественно-ролевых игр, например, детских, военно-спортивных, имеются строгие правила и вызывают интерес к их исходу. В своих истоках роль художественных игр в эстетическом формировании культурной личности особенно велико, ибо они объединяют воспитательные возможности самой игры и искусства как проявления высшего уровня эстетического отношения человека к действительности.
Будучи первоначально чисто утилитарными (в связи с необходимостью подготовки людей к практической деятельности, игры второго типа, согласно историческому общественному разделению труда) - сначала охотничьи, военные, затем земледельческие, скотоводческие, бытовые игры и т.п., зачастую в мифологической форме, постепенно превращались в символически-социальные обряды, религиозные, служа не только непосредственно утилитарно-практическим интересам людей, но и удовлетворяя их возрастающие духовные потребности в их эстетическом наслаждении. Художественно-игровое творчество постепенно превращалось в условно-идеальное при свободном воссоздании жизненных ситуаций, когда играющие одновременно верят и принимают эту условность при восприятии реально происходящего. Подобная игра, создавая новую эстетическую реальность, становилась способом конкретно-образного отражения действительности, результатом несомненного обобщения и типизации жизненного материала.
Игра и художественная деятельность выступают здесь в качестве разных сторон единого художественно-игрового действа, эстетически оформленного, исполняющего важнейшие функции социальной консолидации человеческого коллектива, передачи накопленного культурного опыта, формирования духовных ценностей, воспитания эстетической культуры личности.
Следует отметить, что художественно-игровой синкретизм духовных культур традиционно в дальнейшем получал непосредственное продолжение в народном фольклоре. Игровая специфика фольклорных образов, реализующаяся в процессах созидания и восприятия произведений народного творчества, является одной из главных его особенностей.
Иное дело в современной развитой культуре, где художественная игровая специфика фольклорных образов прочно сохраняется в детском творчестве в ту пору, когда особенно важен процесс целостного и непосредственного воспитания молодого человека при освоении им богатства социокультурного опыта человека.
Вместе с тем различные детские игры неравнозначны в эстетически-воспитательном отношении. Внутри них также выделяются игры как таковые (игра в прятки, в лапту, дочки-матери, казаков-разбойников) и игры художественные [78: 207]. Игровая деятельность ребенка является истоком, первоосновой всех форм жизнедеятельности человека. Свойственные детству элементы коммуникативного, познавательного, ценностно-ориентационного и даже преобразовательно-трудового отношения к миру преломляются в игре как раз благодаря тому, что игра окрашивает в эстетически привлекательные и приемлемые для ребенка тона все формы его активности, становится возможным целенаправленное и плодотворное воспитание ребенка в игре и через игру. Главным преимуществом такого воспитания является его непосредственный и непринужденный характер. Выступая с одной стороны, как свободная форма поведения, эстетика игры сказывается в тот же время деятельностью в высшей степени полезной. Позволяя ставить и решать творческие задачи, ориентируя и направляя активность ребенка, игра развивает физические и духовные способности ребенка в их взаимопроникновении и единстве.
Разумеется, что на каждой стадии психофизической эволюции ребенка его игровая деятельность ее сфера и границы возможного различны. Но всю свою игровую жизнь ребенок строит на основе специфически человеческой способности воображения, мысленно преобразовывая действительный мир в более субъективно яркий, красочный и полнозвучный мир фантазии. Эстетическая условность детской образной фантазии соединяется здесь с реальностью жизненного опыта. Как раз по этой причине игра оказывается могущественным средством эстетического воспитания ребенка, причем в процессе игры способность эстетического отношения к действительности не изолируется от всех других (познавательных, нравственных и т.п.), не становится самодовлеющей, а тесно с ними сосуществует.
В начальные годы для ребенка игрушка становится первым произведением искусства. Детям раннего дошкольного возраста наиболее близко рисование как вид художественно-игровой деятельности. В своих истоках детское игровое творчество в основе своей синкретично, то в нем не расчленяются целое и часть, "виды" и "жанры". Рисуя, ребенок сопровождает процесс жестами, голосом, сочиняя на ходу свою "роль" для рисунка. Специфика детского рисунка в том, что ребенок пытается схватить и передать в рисунке общее, существенное, например, глаза и ноги человека. Главное для ребенка в этом случае то, что нарисованное им существо может "видеть" и "ходить". Здесь есть своеобразная "наивная логика" чувственных представлений, аналогичная во многом логике художественной.
Более сложная форма детской игровой деятельности - ролевая игра, характеризующая в определенной степени осознанием условности при обобщенно-образном, ярко-эмоциональном отражении действительности. "Каждому из нас случалось видеть маленького ребенка, с величайшей серьезностью нянчащего обрубок дерева, сражающегося с несуществующими врагами, играющего с выдуманными подругами. Никакой актер не может "сыграть" это с такой убедительностью, как это делает ребенок" [50: 13].
В ролевой игре ребенок воспроизводит в условных идеально-иллюзорных им самим созданных образов бытовых, общественных и трудовых действий взрослых. В этих играх ребенок "играет роль", пользуясь предметами не по прямому (естественному) назначению, а по их условному смыслу, целевому назначению, стремясь передать не "технику" реального направленного действия, но именно его общий смысл. В этом проявляется близость детской художественной игры к искусству.
В дальнейшем постепенно происходит расслоение синкретичной детской художественной игры, в процессе которого игра уступает место собственно художественным формам деятельности в зависимости от индивидуальных способностей подростка.
Таким образом, характер детской игровой деятельности открывает эстетическому воспитанию поистине безграничные возможности развития воображения и творческой фантазии формирующейся личности. Продуктивное воображение, являясь основой и источником всякого творческого акта, стремится к своему воплощению, к "предметности". Именно в детстве важнейшей формой такого воплощения и является игра. В целом из возрастной ограниченности детской жизнедеятельности и опыта игра оказывается основным способом самоутверждения ребенка, а значит, и главным регулятором его творческого развития.
В процессе социализации ребенок воспроизводит, "проигрывает", осваивая "взрослые" культурные формы достигнутые многовековым опытом человечества. Если в основе своей жизнедеятельности человечество начинало с труда, чтобы иметь возможность играть, то ребенок, чтобы начать трудиться, должен сначала научиться играть. Поэтому художественно-игровое действо возникло в истории культуры как "дитя труда", а в процессе приобщения личности культуре предшествует труду. Однако на всем протяжении истории культуры и жизни индивида игра является важным инструментом "очеловечивания" человека, формирования и регуляции его социального опыта и его эстетического потенциала.
Потребность в игровом самовыявлении сохраняется и у взрослых людей. Если в жизни ребенка важнейшую роль выполняют художественно-ролевые игры, то игровая деятельность взрослых проявляется в основном в первом типе игр - спортивно-игровых формах, искусстве, который является своеобразной школой воспитания свободного, незаинтересованно-бескорыстного отношения человека к миру, способствующего его эстетическому освоению. Человек, оставаясь самим собой, однако хочет максимально расширить возможности своего "я", в том числе и за счет игры.
Поскольку художественная игра теряет свою былую значимость в жизни взрослого человека, то "пробел" в его культуре заполняется иным видом деятельности - искусством. Оно не есть игра, однако момент игры есть непременный компонент художественной деятельности. Искусство, как и игра,- это особая воспроизводящая модель действительности, воссоздающая продуктивным воображением и творческой фантазией художника те или иные ее стороны; воспроизведение жизни в искусстве во многом строится по принципу игры - условного и свободного творческого подражания жизненной реальности. Поэтому художественная деятельность представляет собой органическое единство и "заинтересованного" и "незаинтересованного", серьезного и игрового.
Разумеется, что близость игровой и художественной деятельности не означает их тождества. Искусство и игра - это разные виды человеческой деятельности в их эстетических формах, обладающие разным уровнем проявления культуры общества. Сведение искусства к игре приводит к формализму, к безыдейности, к выхолащиванию социально-воспитательной, идеологической функции искусства.
С другой стороны, насыщение досуга человека искусностью игровой деятельности делает его односторонним. Особенно это важно учитывать в условиях происходящего в мире технического прогресса, одним из важнейших социальных последствий которого является увеличение свободного времени. Насущным становится вопрос о способах его проведения, причем те культурные средства, которые общество предоставляет своим членам для заполнения досуга, в определенной степени оказываются мерилом его духовности. К примеру, в период "индустрии развлечения" у молодежи распространилось увлечение компьютерными играми, где принцип игры с автоматами превращает игру в абсурд, лишая ее важнейшей функции - коммуникативной; с другой стороны, "общение" с бездушной машиной возбуждает инстинкты человека, получающего "компьютерный наркотик", превращая его из "человека играющего" просто в азартного игрока.
В процессе формирования идеала в эстетической культуре человека нужно воспитывать творчески, действующую и мыслящую личность. Формирование такой личности должно стать главной задачей и смыслом культуры общества, его социальных институтов, всех его элементов - материальных и духовных, производственных и реакреационных, научных и художественно-игровых.
7.Эстетика творчества

Творчество, понимаемое наиболее широко как "создание нового", его продуцирование, проявляется в человеческой жизнедеятельности антитезой действиям "нетворческим", репродуцированным, обыденным, повторяющимся, стереотипным. Именно творческий подход, например, определение развития орудий для письма: палочка (стиль) - гусиная перо-перьевая ручка - автоматическая перо-пишущая машинка с магнитной памятью - компьютер. Главное свойство творчества заключается в преодолении и уничтожении установившихся стереотипов деятельности и создание условий для новых продуктов и технологий. Для творческого преодоления стереотипов необходимы определенные психологические и социальные условия - наличие соответствующих способностей субъекта и общественной потребности в самих актах и результатах творчества.
Творчество выступает как специфически человеческое свойство, одновременно порожденное потребностями развивающейся культуры и формирующее самое культуру, ее эстетические стороны. Известно, что творчеству органически присуще новаторской, созидательной деятельности. Различные формы, способы, сферы проявления творческого начала в созидательном труде неразрывно связаны с формированием всех сфер -эстетической культуры. И наоборот, развитие эстетического общество обязательно обусловливается мерой творческого подхода к деятельности, стремлением преобразовать мир по законам красоты.
Взаимосвязь эстетической культуры и творческого подхода к деятельности ясно прослеживается на каждом уровне развития личности - дошкольном, школьном, вузовском, наконец, самостоятельно трудовом.
В дошкольном возрасте активность творческого развития ребенка очевидна и общепризнанна. Как этапы самовыражения и первых попыток содержательного изображения, так и разнообразные игровые моменты (изобразительное творчество) с их огромной для этого возраста воспитательно-образовательным значением позволяют осуществлять целенаправленное, последовательное формирование основ эстетической культуры, определенных способностей:
1. наблюдательности:неожиданного видения, видение связей и характерных черт объекта (изучаемого или созидаемого);
2. воображения: мысленного (словесного) моделирования как логических связей между предметами и явлениями, так и эмоциональных, фантастически связей;
3. творческих действий: свободного конструктивного подхода к создаваемому при универсально-синтетическом характере детского творчества.
Позднее, в начальной школе, дальнейшее становление эстетической культуры обусловливается последующими стадиями творчества: в 7-9 лет появляется достаточно устоявшееся понимание изобразительных форм, в 9-11 лет пробуждаются тенденции к реализму и, наконец, к 11-13 годам относится формирование суждений, выражающих аналитический момент творческого синтеза.
Особую эстетическую значимость приобретает бурно развивающийся творческий интерес к самостоятельному труду, самоделкам, рукоделию. В целом этот интерес надо направлять и ориентировать не столько к обучению навыкам, сколько на содержательно-конструктивный подход к творчеству. При этом важно учитывать , что дальнейшее развитие эстетической культуры не самоцель, но одно из средств формирования общей культуры подростков.
Особое значение в развитии творческих способностей учащихся, которое опирается на имеющиеся у него знания, навыки и умения, должны иметь дальнейшее занятие изобразительным искусством, переориентирование в план проектирования, дизайна, что должно укрепить и развить созидательно-творческое дарование подростка. В этой связи, как показывает опыт современной японской педагогики в эстетическом воспитании, исключительно полезным оказываются циклы специальных упражнений, включающие:
- живописную, графическую, скульптурную интерпретацию событий, ситуаций, фактов, услышанного, рассказанного, прочитанного, придуманного;
- решение тех же задач с введением сложных и композиционных условий;
- наблюдение и фиксацию природных форм с использованием различных средств разработки избранной темы;
- изучение материалов и их свойств;
- развитие проектного мышления (пространственных конструктивных способностей);
- развитие способностей переноса качеств одних объектов на другие, обострение видения неявных свойств предметов;
- развитие изобразительных способностей;
- развитие режиссерских и организаторских способностей;
- развитие коммуникативных способностей (через изображение и текст);
- наблюдение и осмысление естественных и искусственных объектов с их анализом.
Совершенно очевидно, что творческое решение перечисленных и других подобных задач будет способствовать формированию мыслящего и эстетически развитого человека.
В середине ХХ века воспитание человека, эстетическое воспитание людей не стало ограничиваться только искусством. Наравне с художественным творчеством в эстетическом воспитании молодежи стали выявлять и внехудожественные формы, а именно через технику. Потребность в эстетической теории инженерного дела обусловило активное развитие в нашей стране и во всем мире технической эстетики и художественного конструирования (дизайна). В этом плане промышленная эстетика становится обязательной дисциплиной для студентов в некоторых вузах.
Таким образом, открылась еще одна возможность для развития эстетической культуры молодых людей - через предмет обучения, причем масштабы такого воспитания оказываются поистине безграничными: по существу весь предметный мир организуемой (и реорганизуемой) по законам разума и красоты, становится и инструментом формирования эстетической культуры, и объектом приложения творческих сил самих его созидателей.
Поэтому образование должно дать студентам не просто запас информации, усвоение отрывочных знаний, а понимание силы, красоты и структуры идей. Отсюда следует, что эстетическая культура должна стать непосредственным условием всех сфер образования, а не только специального образования, связанного с обучением художественному творчеству.
Вообще творчество является важнейшим фактором, обусловливающим прогресс, совершенствование в любой сфере деятельности. В этом плане вызывает интерес проблема "творческих потенций" личности, ее "практического" мышления, его силы. В этой связи целесообразно выделить для оценки качества процессов и результатов деятельности эстетические критерии, к толкованию эстетической культуры как одного из обязательных аспектов формирования всесторонне развитой личности, а особенно в развитии молодого человека.
Таким образом, эстетическая культура как неотъемлемое свойство всесторонне развитого человека создается самыми разнообразными средствами, в самых разнообразных формах. Особая роль здесь принадлежит творческой самодеятельности, проявляющейся как в искусстве, так и в иных областях. Важно, чтобы самодеятельное творчество имело собственную художественную и эстетическую ценность в воспитании -молодежи, а не копировало аналогичные профессиональные творения танцевальных коллективов, художников-ремесленников, музыкально-хоровые, театрально-драматические и художественно-изобразительные. И коль скоро профессионализм и мастерство неразделимы - неотъемлемы и эстетические свойства истинного творчества в любом его проявлении.

8.Эстетика научного творчества

В ходе исторического прогресса по мере развития человеческой деятельности, ее усложнения и дифференциации художественно-эстетическое и научное освоение мира все в большей мере обособляется и совершенствуется, опираясь на накапливаемый опыт, на свои особые традиции.
Художник исходит из эстетической культуры человека, из опыта художественного восприятия, накопленного его предшественниками и соратниками по профессии, и ориентируется на эстетические вкусы публики, которой и адресуются его творения. Ученый же полагается на научные достижения, на научные традиции и испытанные наукой методы. Адресуется же он к тем сторонам культуры современников, которые связаны с научным постижением действительности. Однако важно сохранить непосредственно целостным, светлым и радостным взгляд на мир, природу, который в источниках несет детство во всей полноте душевных сил. Уметь удержать, по словам А. Энштейна, "первый взгляд на мир" - значит сохранить в себе чистейшие движения души. Этой цели должно служить и художественное воспитание нашей молодежи, и такое преподавание естественных, технических наук в школах и высших учебных заведениях, при котором преподаватель географии, биологии, астрономии, физики, программирования и теории информации умел бы возбуждать эмоционально-эстетическое отношение своих учеников к тем сторонам и явлениям мира, природы, которые они изучают. Тем более, что в наше время стремительный рост техники и научной информации делает проблему взаимоотношения человека и природы особенно острой, нередко даже драматичной, учитывая необходимое оздоровление экологической обстановки.
Поскольку дифференциация культуры в наши дни достигла такого предела, что стало возможным говорить о "двух культурах", одна из которых была названа "гуманитарной", а другая - "научной". По словам Ч. Сноу, представители двух культур "настолько по-разному относятся к одним и тем же вещам, что не могут найти общего языка даже в плане эволюции" [97: 20]. Вообще специализация ведет к замкнутости их внутреннего мира, ограниченности их опыта, к "профессиональному идиотизму". Однако дифференциация и поляризация культур, завершившаяся обособлением художественной и эстетической культуры от культуры научно-технической, не является непреодолимым препятствием для их взаимодействия. Хотя и внутри каждой из этих культур специализация усилилась и сложились сферы деятельности, представители которых не всегда знают о достижениях друг друга, тем не менее все эти достижения вливаются в общий поток культуры, помогая человечеству создавать и современное художественное видение окружающего, и современную научную картину мира.
В этой связи возникает проблема, связанная с художественным восприятием действительности и научным ее осмыслением широкими народными массами. Люди пользуются закономерностями, открытыми специалистами, приспосабливая их к собственной деятельности. Однако они являются не пассивными потребителями, а в активном приспособлении к своим практическим нуждам, творчески используя элементы родственные деятельности художника и ученого.
В данной проблеме важно уяснить взаимодействие труда художника и ученых. Теоретики-философы, социологи, эстетики - все подробней и глубже изучают сложную диалектически обусловленную многоплановую структуру эстетической культуры, где качественно различные ее проявления сплетаются, образуя разнообразную, но целостную картину эстетического отражения и освоения действительности в конкретных социально-политических и культурно-исторических условиях. Исследование этой проблемы представляется особенно важным сегодня. Общеизвестны классические примеры понимания и толкования этой проблемы крупнейшими авторитетами искусства, науки и техники, в частности мнение А. Эйнштейна и Ф. Достоевского, М. Планка и А. Туполева, относительно роли эстетического аспекта научно-технического творчества. Здесь прежде всего приходит на память признание А. Эйнштейна в том, что Ф. Достоевский дал ему больше, чем ученый Гаусс. Знаменитый ученый нашего времени полагает, что от художника он получил больше, чем от своего ученого предшественника. Это поразительное высказывание имеет под собой глубокие основания, раскрыть которые поможет сопоставление художественного видения Достоевского и научной картины мира, нарисованной Эйнштейном. Автору теории относительности близок тот способ художественного видения действительности, который был присущ Достоевскому. Полифонизм творчества писателя, его умение слышать разные голоса эпохи и соотносить их между собой, в этом соотношении раскрывая истину - именно эти особенности художественного метода Достоевского и привлекали, по- видимому, Эйнштейна. Знакомство с художественной культурой своего времени помогало знаменитому ученому сформулировать теорию относительности, подойти к созданию новой научной картины мира. Так, математик А. Пуанкаре писал: "Какие же именно математические предметы мы называли прекрасными и изящными, какие именно предметы способны вызывать у нас своего рода эстетические эмоции? Это те, элементы которых расположены так гармонично, что ум без труда может охватить целое, проникая в то же время и в детали. Эта гармония одновременно удовлетворяет нашим эстетическим потребностям и служит подспорьем для ума, который она поддерживает и которым она руководит. И в то же время, давая нам зрелище правильно расположенного целого, она вызывает в нас предчувствие математического закон. Таким образом, мы приходим к следующему заключению: полезными комбинациями являются как раз наиболее изящные комбинации, то есть те, которые в наибольшей степени способны удовлетворить тому специальному эстетическому чувству, которое знакомо всем математикам" [82: 67]. Как видим, не умаляя значение предшествующих научных открытий, знаний, следует подчеркнуть насущную потребность в эстетической культуре, большую роль искусства в становлении современной научной и технической куртины мира.
Благотворное действие художественной культуры на научное понимание действительности ощущается не только на уровне профессиональной научной деятельности. Оно проявляется и в широких масштабах, затрагивая людей, постигающих и осваивающих художественные и научные методы с позиций общеинтересного, необходимого каждому культурному, образованному человеку нашего времени.
Эстетическая культура личности, вырастающая на основе эстетических достижений того общества, в котором она живет, представляет собой определенный уровень развития интереса к прекрасному, потребностей в нем, склонности расценивать предметы, события и явления жизни с точки зрения сложившегося эстетического идеала и следующих из него норм. Эстетическая культура включает в себя не только понимание искусства, но и соответствующую оценку жизни в нормах, характерных для эстетического сознания в целом. Она предполагает также владение особым категориальным аппаратом - комплексом понятий, чувств и настроений, ориентирующих личность эстетически и позволяющим ей принимать или отвергать те или иные явления жизни и искусства. В отличии от научной эстетическая культура глубоко эмоциональна. Вкусовые оценки, чувственные моменты, переживания занимают в ней значительно большее место, чем в научном осмыслении действительности, тяготеющем к рационалистической сдержанности, логической строгости и упорядоченности. Чувствам в эстетической культуре личности доверяют несравненно больше, чем в научном понимании предмета. Но на какую бы систему освоения мира не ориентировался человек, он всегда остается человеком, испытывающем потребность в максимальном использовании своей психической деятельности, в реализации как ее эмоциональных так и рациональных сторон, поэтому к эстетической культуре влекло и умного, и всякого человека, встающего на путь научного понимания действительности.
Эстетическая культура в, свою очередь, выступает катализатором творческой деятельности по усвоению научной картины мира. Благодаря ей происходит восполнение психической деятельности, активизируется научный поиск, раздвигаются горизонты научного мышления. "Причина, почему искусство может нас обогатить заключается в его способности и напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа. Можно сказать, что литературное, изобразительное и музыкальное искусства образуют последовательности способов выражения и в этой последовательности все более полный отказ от точных определений, характерных для научных сообщений, представляет больше свободы игре фантазии" [17: 111]. Такая игра фантазии особенно нужна при обобщающей работе мышления, характеризующей создание научной картины мира. Ведь научная картина мира строится на знании многих законов, которые еще предстоит связать воедино, объединить в целостную систему, согласованную во всех своих звеньях. Формирование ее предполагает "отказ от точных определений", содержащихся в отдельных научных сообщениях, заострение одних и приглушение других моментов во имя соблюдения общей, итоговой точности всей нарисованной картины. Научная картина мира - не сумма всех имеющихся научных знаний, а их обобщение, взаимная связь и согласованность, верно отражающая действительность в целом. Создание научной картины мира - творческий процесс, не чуждый игры фантазии, эмоциональных подъемов и спадов. Эстетическая культура, следовательно, не только не служит препятствием в восхождении к вершинам научного понимания действительности, она может стать даже необходимой ступенью в этом восхождении. Поэтому научное понимание не исключает, а предполагает эстетическую культуру как важный стимул его совершенствования. Вполне понятны поэтому глубокие сожаления Ч. Дарвина об утрате им в определенном возрасте способности наслаждаться поэзией, живописью и музыкой, потерю эту он расценивал как утрату счастья и считал, что это вредно отражается на умственных способностях и нравственных качествах ученого [77: 197-198]. Особое значение эстетической культуры для формирования научной картины мира состоит в том, что эстетический критерий составляет обязательный элемент оценки научных взглядов и теорий. Именно тут эстетическая культура и проявляет свою оценочную функцию, распространяющую свое действие не только на собственно эстетические явления, но и на разнообразные идеи, теории, построения , формируемые наукой и проверяемые практически.
Помимо "внешнего оправдания", полагающегося на эксперимент, наблюдения, подтверждающие соответствие научного положения действительности, всякая научная теория, вывод, формулировка имеют в качестве критерия и "внутреннее совершенство" отвечающее эстетическим требованиям объединения отдельных звеньев в целостную систему. Вполне понятно, что при создании общей научной картины мира внутреннее ее совершенство становится главным условием ее принятия. При формировании научной картины мира как завершающего звена научного осмысления действительности влияние эстетической культуры оказывается в особой мере в качестве проверяющего признака, субъективно ощутимого каждым, поднявшимся до уровня эстетического понимания.
Как и научная картина мира, эстетическая культура объективно правильно отражает действительности и способствует освоению и использованию окружающего мира в человеческих целях, чего не дает, например, религия, выступающая фантастическим, сверхъестественным отражением действительности по своей сути, хотя религиозный опыт переживания мира может в определенной степени обогащать духовный мир человека. Повышение уровня эстетической культуры приводит к духовному обогащению личности, увеличивает ее художественную восприимчивость, степень влияния на нее произведений литературы и искусства. Умение человека ориентироваться в художественных ценностях, правильно судить о них делает искусства мощным средством эстетического образования, расширяет познавательные и воспитательные возможности современного искусства. Дальнейшее развитие эстетической культуры служит ступенью, значительно облегчающей и намного ускоряющей переход от простого, бездумного неверия к сознательному, научно обоснованному отрицанию сверхъестественного и от наивно-материалистического мировосприятия к мировоззрению научно-материалистическому, вырастающему из современной научной картины мира.
Исходя из потребности современного общества, необходимо утверждение идеи гармонизации всей жизни. Человеческими умами должно овладеть творчество по законам красоты в любом его проявлении, постигаемым и проявляемым в органическом единстве с законами целостной целесообразности. В свое время великий архитектор Корбюзье восклицал: "Гармония - великое слово сегодня. Позвольте гармонии проявиться во всем!"
Таким образом, современная научная картина мира может явиться продолжением и завершением тех начинаний и тенденций, которые характерны для эстетической культуры. Это и позволяет признать эстетическую культуру фактором, способствующим совершенствованию научной картины мира в сознании современного человека и строить эстетическую воспитательную работу так, чтобы она приносила максимальный мировоззренческий результат, побуждая человека к овладению наукой и техникой, повышая его доверие к теоретическим выводам, суждениям и предсказаниям.

9.Эстетика техносферы

В числе проблем современного научно- технического прогресса заметное место принадлежит его социокультурным аспектам, его воздействию на культуру. Проблема культуры технической среды обитания еще проходит стадию самоутверждения. Наличие данной проблемы свидетельствует фактическое изменение данной планеты.
В чем же конкретно состоит сущность формирования культуры технической среды обитания? Известно, что множество определений культуры и техники носит разноплановый характер.
В широком смысле понятие культуры охватывает все сферы целесообразной деятельности людей, совокупность общественных продуктов и предметов природы, не преобразованных человеческим трудом. Но определяющим моментом культуры является становление внутреннего мира субъекта, его поведение, поступки, действия и результаты деятельности. Это и будет качественная характеристика субъекта деятельности. Культура, как уровень освоения программ социального образа жизни, включает в себя прежние традиции. В традиционной культуре традиции являются основными носителями памяти человеческой жизнедеятельности.
Техника, взятая в узком смысле слова, заключает в себе конкретные материальные артефакты, создаваемые методикой инженерной деятельности. В более широком определении техника не ограничивается сферой инженерной деятельности, но распространена на любого рода эффективную методологическую деятельность. Развитие техники тесно связано с содержанием научно-технического творчества, но его формы вытекают из форм научного творчества. Техническое творчество есть создание новой идеи, воплощенной прежде всего в предмете, а затем в определенной эстетической форме технической системы. Оно выглядит не как познание мира, а как творческое соединение уже имеющихся сведений с потребностью человека или общественными потребностями. Поэтому по содержанию научно-техническое творчество нередко смешивают с техническим, а по форме с научным. Научно-техническое творчество есть не что иное, как получение нового результата совокупным субъектом в научно-производственном цикле. При этом чисто научная так же как и чисто техническая (в том числе и рационализаторская)деятельность могут входить в состав научно-технического творчества в качестве основных элементов при создании техносферы.
Суть специфики научно-технического творчества состоит в синтезе одной из форм практического отношения к миру (технического творчества) и теоретического отношения к действительности (характерного для фундаментального научного творчества). Масштабы научно-технического творчества значительно большие, чем традиционно технического или научного творчества. Поэтому резко возрастает его социальная значимость.
На современном этапе научно-техническому творчеству, как виду духовного производства, свойственна экологизация. Структура окружающей среды обитания определяется степенью освоения ее обществом в процессе материального и духовного производства.
В процессе социального опосредования человек создает все более развитую систему средств, которая обеспечивает прогресс взаимодействия между обществом и природой. Дальнейшее изменение структуры техносферы связано со становлением науки и следовательно, с формированием научно-технического творчества.
Как же переход к этой новой структуре окружающей среды воздействует на эстетику научно-технического творчества? Сейчас происходит сдвиг использования в эстетике производства физико-химического цикла фундаментальных наук к химико-биологическому циклу. Создание техносферы как результат научно-технического творчества на новом этапе своего развития ориентируется на эстетику гармонической связи промышленных процессов к естественным, т.е на гуманистическую взаимосвязь общества и природы.
Важнейшим на современном этапе является подключение опосредованно в новых эстетических отношениях между обществом и природой не только естествознания, но и научного обществознания.
Отношение научно-технического творчества на новом этапе к природе только как к средству должно быть опосредовано научным познанием законов природы (и общества как части природы - это концептуально) и , следовательно, в известном смысле человек должен относиться к природе как к внутреннему, т.е. как к части самого себя при формировании эстетического идеала.
Социальная значимость новой эстетики техносферы выражается в определенных потребностях как движущей силы развития техники.
Современная культура технической среды обитания еще является причиной разрушения окружающей природы, социальной сферы жизнедеятельности.
Дело заключается в существенных недостатках, отсутствии философских и эстетических концепций общества и должного уровня развития духовной культуры, препятствующих выработке новой концепции экологии природы, нового "поведения" техники.
Другим аспектом намеченной проблемы является разработка концепции человека в формирующейся технической среде обитания. Философия техники, культура технической среды обитания должна поставить изучение человека в центр внимания, изучения его активности. Он творец техники, а не раб.
Многомерность культуры в ее пространственно-временном континууме, в частности, и эстетической культуры обосновывается при ее формировании наличием творческого субъекта, его интерсубъективности в социокультурной системе. Субъект культуры - исключительно сложное и недостаточно исследованное явление. Он должен быть понят (и сформирован) как созидатель культуры, в которую вписан по правилам своих действий. Субъект здесь первичен потому, что культура является не только способом или технологией конкретных форм жизнедеятельности (технической) или духовной деятельности (научной), но и способом бытия людей, причем изначально бытия коллективного, социокультурного.
Культура в своей целостности имеет подсистемы и функции: регулятивную, коммуникативную, ценностно-ориентационную и другие. Субъект в этом целостном контексте фокусирует все те условия и отношения, которые абсолютно и минимально необходимы для воспроизведения культуры как способа бытия человека и человечества в мире.
Именно поэтому саморазличение и самовыявление этих аспектов, творческий компонент в субъекте содержательно раскрываются в его пространстве-времени. Культурное пространство означает здесь бытие различия в единстве, в контексте единства, определяющем границы различий и отношений, а время - границы устойчивости, неизменности структур, схваченных этим субъектным единством.
Новая техническая эра, в которую вступило человечество - это эра термоядерной энергии, реактивных моторов и искусственных материалов, информатики и программирования. Но, прежде всего, это эра максимальной комплексной автоматизации физического и умственного труда (деятельности). Автоматизация создает возможности формализации логических операций человеческого мышления. Проблема различия между образованием понятий в сознании человека и символизации постоянных свойств внешнего поля автоматами - сложная проблема. Она включает в себя ряд аспектов.
Сознание, в том числе образование понятий и других логических отображений действительности, есть общественный продукт. Оно не только возникло с возникновением общества на основе процесс труда, но общество, процесс производства является постоянной предпосылкой и необходимым условием для развития и функционирования сознания. В процессе производства человек в нем изменяет природу в своих интересах. Он преобразует вещество природы для удовлетворения своих потребностей, и от него в соответствии с этим исходит целенаправленная деятельность, без которой нет процесса труда.
Для достижения своих целей человек ставит между собой и предметами труда средства своего труда. Машина, какой бы она не была развитой, всегда остается средством труда, и любая, созданная человеком кибернетическая система, любой автомат, остается в процессе производства средством труда. Оно не есть "мыслящее существо", ибо производство переделывает вещество природы не в его интересах, не им в конечном счете определяется и цель процесса. Он является средством достижения цели. Машина действует согласно программе, в которой воплощена цель, поставленная человеком.
Мышление, познающее законы природы, возникает и развивается в процессе преобразования природы. Оно возникает в человеке, мыслящий человек подчиняет себе природу, заставляя действовать ее целесообразно. Но это не значит, что созданная человеком техническая система действительно разумна. Она разумна в том смысле, что воплощает в себе разум человека, служит его интересам.
Человеческое сознание не только фиксирует наличие определенных порядков, но включает в себя и некоторое отношение к ним. Автомат же хотя и может символизировать некоторые стороны общественной действительности, но уж никак не может выражать свое отношение к ним. Человек в процессе своей практической деятельности становится субъектом, выделяющим себя из среды и противополагающим себя ей. Он осознает свое отношение к внешнему миру и это свойство присуще только ему. Эта объективная противоположность человека остальной природе, реализующаяся в труде и порождает противоположность человека и внешнего мира в качестве субъекта и объекта. Автомат есть элемент процесса производства, противостоящий человеку лишь как средство производства. В этом своем качестве он не отличается от предмета труда. Мышление, образование понятий у человека неотделимо и невозможно без других компонентов психической деятельности. Все это не может быть присуще автомату. Образование понятий в человеческом сознании имеет в основе совершенно другой материальный процесс, чем образование символов в автомате. Мысль есть функция мозга, а где нет мозга, там нет мысли.
Указанные аспекты различий между символами в автомате и понятиями человека не решают проблемы полностью. Однако они могут служить определенным подходом к ней. С этой точки зрения оказываются бессмысленными споры о том, может ли машина быть умнее своего создателя. Реальное человеческое мышление вовсе не решает возникающие перед ними проблемы путем перебора всех возможных вариантов, тем более в процессе мышления не производится выбор из всех возможных комбинаций символов. Человек не комбинирует бессмысленным образом. Сведение мышления к такому отбору есть кратчайший механизм.
Известно, что мысли выражаются в языке с помощью предложений, то есть различных комбинаций слов. Если перебрать все возможные комбинации слов и предложений и записать их, то получится библиотека, заключающая научные открытия и вообще знания прошлого, настоящего и даже будущего. Вряд ли удалось бы получить когда-нибудь все возможные комбинации слов. Но главная беда в том, что среди этих комбинаций окажется гораздо больше ложных или просто бессмысленных сочетаний. Если люди не смогут отделить истинные от ложных, то решительно никаких знаний из всего этого огромного количества предложений они не извлекут.
Дела не в способности обрабатывать комбинации, а в умении производить надлежащий отбор среди них. Способностью человека выбрать из большого числа возможностей именно то, что ему нужно и определяется, согласно Эшби, степень развития его ума.
Отбор можно разбить на ряд стадий, одну из которых выполняет человек, а другие совершаются сами собой, под действием сил природы. Если конструктор построит такую машину, которая сможет производить отбор из большого числа комбинаций, чем он сам. Это будет означать, что машина обладает большими мыслительными способностями, чем ее создатель.
Но вычисление и логическими рассуждениями далеко не исчерпывается вся умственная работа человека. Мышление имеет много других сторон, среди которых одной из важнейших является языковая деятельность. Выражение мыслей и обмен мыслями с помощью языка, определенных чувств.
Можно ли автоматизировать эту сторону человеческой деятельности, если не целиком, то хотя бы частично?
Очевидно, ответ на этот вопрос связан с возможностями формализации языковых процессов. Существуют ли в языке общие, формальные соотношения, аналогичные темы, которые
имеют место в алгебре и логике?
В процессе обмена мыслями человек выражает различные понятия с помощью неодинаковых слов. Каждый язык состоит из слов, но процесс речи не заключается в их произвольном перечислении. Чтобы выразить мысль на языке, нужно знать не только сами слова, но и то, как их следует употреблять.
Можно анализировать формальные отношения между элементами языка совершенно независимо от их содержания. Формализация в языке распространяется не только на слова, но также на их сочетание и на целые предложения.
Таким образом, как алгебраические формы были получены путем отвлечения от качеств отдельных предметов, логические формы - в результате отвлечения от содержания отдельных мыслей, так и языковые формы явились результатом абстракции от лексических значений и конкретного смысла отдельных слов и предложений.
Обеспечивая точность операций, формализация вместе с тем облегчает их, значительно осуществляя процесс их осуществления. Благодаря формализации может быть осуществлена такая операция, как перевод текста с иностранного языка без понимания смысла переводимого.
Помимо этих есть много других сторон человеческой деятельности не менее трудных и важных. Существует ли возможность автоматизации хотя бы некоторых из них? Автоматизировать, поручить машине можно только те действия, которые в принципе осуществимы без непосредственного участия сознания человека. Деятельность человека осуществляется в основном сознательно. Прежде чем совершить поступок, человек ставит перед собой цель, осознает причины, заставляющие совершить его, переживает свои действия.
Но не вся деятельность у человека протекает сознательно. Автоматизм, бессознательная деятельность распространяется не только на внутренние органы, но и на мускулатуру человека, его руки, ноги и т.д. Автоматизм и навыки играют большую положительную роль в жизни людей. Они разгружают наше сознание, освобождают от управления мелкими деталями, дают возможность сосредоточиться лишь на основных моментах нашей деятельности, глубинных основах интуиции.
Автоматизируются не только движения человека, но в той или иной степени и психические процессы, протекающие в его организме. Автоматизироваться может не только процесс восприятия, но и память, речь, различные процессы мышления человека. Машинообразность поведения человека, закономерный характер его реакций, неизменность их по отношению к постоянным условиям дают возможность предвидеть психические процессы, которые будут протекать у человека при различных условиях. Это делает возможной постановку вопроса об описании закономерностей нервной системы в математических формулах и вполне обосновывает детальное исследование общих принципов деятельности автоматов и нервной системы.
Однако эстетическая сторона проявляется в различных сферах человеческой деятельности, например, дизайн, в которой господствует постоянное стремление к красоте.
Дизайн - это эстетическое творческое оформление промышленных изделий и других продуктов массового производства, то есть поиск не только их формы, цветного решения, но и технико-функциональное применение их полезных свойств.
Методом дизайнерской деятельности является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет целью обеспечить удобство их эксплуатации, рациональность компоновки (упорядочивания) и высокий эстетический уровень.
Главные средства выразительности в художественном конструировании, объектом которого служат предметы материального производства - объем и пространство, образованные работающими механизмами, а также тектоника - пластическое выражение в форме изделия характера и особенностей материала и конструкции. Используются и другие объективные средства выразительности и гармонизации, такие как пропорции, ритм, контраст, фактура, цвет.
С дизайном связывают идею о том, что в сложном, постоянно совершенствующемся мире предметы, их внешний вид должны нести человеку определенную информацию о характере их назначения, приносить духовное наслаждение.
Дизайн определяет не только форму вещи, но и во многом и само отношение к ней. Основными факторами в дизайне выступают понимание человеком целесообразности предмета, комфорт при его использовании, простота обслуживания и другие, облегчающие его использование и содержание удобства для человека характеристики.
Проектируемый предмет рассматривается в дизайне как предполагаемое эстетико-художественное целое. Необходимо знание того, что он в определенной обстановке, интерьере будет "к лицу", будет нести эмоционально-эстетическую нагрузку, будет "радовать глаз", духовно обогащать человека. И именно эстетическая выразительность завершает процесс формирования всех объектов и предметов, над которыми работает дизайнер. Продолжительная эстетическая оценка всегда является целостной, включающей в себя общую оценку их совершенства и гармоничности.
Само возникновение дизайна связано с высоким уровнем развития массового производства, то есть относится к концу 19 - началу 20 века.
Основная задача дизайна - проектировать такие предметы, создавать предметно-пространственные комплексы, которые бы способствовали воспитанию разумных потребностей, стремлению в полезных предметах и технических комплексах видеть прекрасное и гармоничное.
Теоретическим осмыслением данной области эстетики занимается техническая эстетика, изучающая закономерности формирования методами и средствами дизайна гармоничной предметной сферы жизни и деятельности человека, целью которой является наиболее полное удовлетворение его материальных и духовных потребностей.
В состав технической эстетики входят следующие направления:
- проблемы общей теории дизайна, исследование которых позволяет определить его социально-экономические функции, выявить эстетические закономерности формирования и развития предметной сферы, раскрыть связи дизайна с культурой общества (архитектурой, искусством, наукой, техникой);
- проблемы человека и вещи и связанные с этим задачи определения оптимальных возможностей изделий, что дает возможность обеспечить оптимальное протекание основных жизненных процессов;
- проблемы оценки и прогнозирования потребительских свойств промышленных изделий, удовлетворяющих необходимым общественным функциям, эстетическим запросам;
- проблемы разработки методов дизайна, принципов и способов анализа и осмысления научного и художественного моделирования.
Сложность технических феноменов, современный статус их культурного исследования не позволяют сделать непосредственных ясных выводов о развитии и будущих перспективах, однако, эту тайну нужно разрешить.
Известно, что техническая мысль и ее реализация носит противоречивый характер. В историческом процессе реализация технической мысли показывает, что уровень развития технической деятельности изменяет человеческий облик общества в сторону технизации. Размышления о культуре технической среды важны, ибо современный человек реально живет во второй природе, поэтому формирование экологической культуры мышления будет способствовать решению данной проблемы.
Субъект научного творчества не только создает новые результаты в этой области, но и воздействует сам на себя, создавая себя как новую социально-профессиональную группу. Тенденция сближения инженера и ученого проявляется прежде всего как растущая потребность в инженерах широкого профиля. Инженер широкого профиля выступает в качестве необходимого дополнения специализации инженерной деятельности : ведь нужны люди, способные организовать взаимодействие узких специалистов, поскольку в научно-техническом творчестве возрастает масштаб решаемых задач.
Подготовка специалистов широкого профиля требует расширения цикла фундаментальных дисциплин в техническом вузе до университетского уровня. Последнее требование оказывается тем более существенным, что современная техника уже не может быть спроектирована и освоена без специальной теоретической подготовки. Встречные процессы происходят и в университетах. Поскольку все большее число их выпускников попадает в сферу промышленности, проектирования и разработок, то оказывается необходимым ввести в университетах ряд общетехнических дисциплин, например, машиностроительное черчение.
Поскольку субъект научно-технического творчества - носитель, генератор новизны в результате, главное в его потенциях - фундаментально-научная часть. Нельзя забывать при этом, что инженерные способности в то же время есть определяющая часть потенции субъекта научно-технического творчества. Она в конечном счете обеспечивает социальную значимость результата. Таким образом, развитие субъекта научно-технического творчества предстает как движение от инженера, работающего в основном по принципам производственного здравого смысла, к инженеру-ученому, использующему в качестве главного инструмента проектирования новой техники научные значения. Однако, суть сдвигов в таком субъекте нельзя понять лишь на уровне индивида.
Специфика научно-технического творчества требует плавного и целеустремленного формирования субъективных потенций в огромных масштабах. Вместе с тем не все они могут быть сознательно сформированы у каждого человека, проходящего, например, систему высшего технического образования. Группа потенций, плавно формируемых в системе образования, называется творческой образованностью.
Кроме того, если творчество невозможно вне диалектики новизны и социальной значимости, если его принципиально нельзя свести к ориентированному на новый результат труду, то, очевидно, можно предположить и существование таких субъективных потенций, которые не формируются сознательно в процессе обучения, не поддаются прямому контролю и носят сугубо индивидуальную окраску. Назовем эту группу субъективных потенций творческой искуссностью.
Экстенсивность развертывания научно-технического творчества в значительной мере связана именно с недостаточно развитыми объективными его потенциями. Последнее аналогично вещественно-энергетическим "производительным силам" научно-технической сферы, определяющим производительность труда в ней.
Развитие объективных потенций научно-технического творчества в известной мере может служить показателем развития субъекта творчества, формирования различных социально-профессиональных групп. Что же касается того орудия, которое становится центральным в объективных потенциях научно-технического творчества, то это ЭВМ и разнообразные устройства для "диалога" между человеком и машиной.
Например, в вузе техническое образование осуществляет свою гуманистическую направленность в социокультурном контексте, в ориентации на интеграцию когнитивного, философско-мировоззренческого, нравственно-аксиологического, социально-психологического и праксиологических моментов. Необходимо формирование нового стиля мышления будущего специалиста, деятельностно-ценностного подхода как общезначимого основания сближения двух культур - гуманитарной и научно-технической.
В условиях становления новой системы образования, ориентированной на вхождение в мировое образовательное пространство и сопровождающееся гуманизацией и демократизацией социума в сфере социализации человека, существенными изменениями в педагогической теории и практике, несомненно интерес представляют личностно-ориентированные системы. Человек должен находить смысл, реализовать себя (В. Франкл).
Педагогический процесс при этом ориентирован на самосознание и саморазвитие личности студента. В связи с этим разработка компьютерной технологии в подготовке студентов инженерной специальности связан с поиском новых подходов в проектировании учебного процесса, условий для самоопределения и самореализации личности; изменением сложившихся представлений о деятельности инженера, о месте гуманитарного знания в подготовке специалиста, выработке эстетических ценностей.
В этом плане раскрываются разнообразные и эффективные педагогические возможности компьютеризации. При реализации компьютерной технологии появляется перспектива более полного осуществления неповторимого индивидуального подхода в эстетике общения в системе "человек-техника", обеспечения диалогового режима работы с компьютером, моделирования учебных и производственных объектов и процессов, выполнения сложных вычислительных и логических процедур, иллюстрации текстовой, графической информации с обязательной ее формализацией.
Личностный подход при изучении предметов естественно-научного и специального циклов через посредство компьютерной технологии предполагает введение "ценностно-гуманитарных" компонентов, гуманитарной составляющей в содержание и способы изучения этих дисциплин, построение личностно-ориентированной ситуации на материале этих предметов. Разумеется, что это возможно при определенной материально-технической базе вуза, творческого потенциала педагогических кадров.
Проектирование обучения (возможное по просьбе заказчиков) ориентирует студентов на будущую профессиональную деятельность, способствует выработке и принятию двухплановой системы целей: учебных - освоение необходимых способов деятельности и знаний будущего специалиста, а главное профессиональных, непосредственно связанных с работой над проектным заданием.
Таким образом, при его разработке будут востребованы разнообразные информационные ресурсы, интегрированы знания из различных областей науки и техники, гуманитарных дисциплин, чтобы осуществляя интеллектуальный поиск, вырабатывалось свое решение исследуемой проблемы. Личностно-ориентированный подход при реализации компьютерной технологии в подготовке инженерной специальности способствует формированию личности "информационного общества", овладению объективированным опытом и наиболее полной эстетической самореализации в предстоящей профессиональной деятельности. Именно в рамках философии культуры отвечающий на вопрос: "Как возможна культура?", утверждается основание нового типа рациональности, логики "участного мышления" (М. Бахтин).
Диалектика освоения мира проявляется в своеобразных субъектно-объектных отношениях, выделяет 4 основных типа деятельности: производственную деятельность и создание техносферы (переработка предметов природы и продуктов труда); производство технических систем; социально-преобразующую (разрушение или совершенствование структур классовых, национальных, семейных отношений, структур управления); практически-духовную (преобразование художественных, игровых отображений жизненных социальных структур, то есть людей, обрядов, обрядовых действий); научно-теоретическую (преобразование в мыслях человека абстрактных логических структур, схем, понятий, создание и применение теорий).
Студент в течение всех лет обучения в вузе готовится к производственной деятельности, понимая ее как сферу своей будущей профессиональной деятельности, участвуя одновременно во всех остальных. Тем самым данная топология человеческой деятельности позволяет обозначить основные сферы и направленности эстетического воспитания.
Необходимо заметить, что в производственно-технической деятельности все богатство эстетических отношений выражается в "игре физических и интеллектуальных сил", в чувстве радости, удовлетворения от непосредственной эстетической оценки содержания и условий труда, его конечных результатов. Теоретически в плане категориального мышления, эстетические отношения в производственно-технической деятельности могут быть выражены через диалектику основных эстетических категорий прекрасное и безобразное. Эстетическое отношение и оценка составляют неразрывное единство с нравственными отношениями и оценками и соответственно обогащается их категориальное выражение. Так категории возвышенного и низменного, трагического и комического с их многочисленными модификациями понятийно выражают все богатство вкусовой, эмоциональной сферы эстетических отношений и оценок.
Единство категориального выражения ценностей и оценок в жизни и в искусстве своеобразно проявляется в практике эстетического воспитания. Непосредственным предметом эстетического воспитания личности студента должно стать формирование эстетического вкуса и идеала.
Эстетический вкус проявляется непосредственно без заметных усилий воли или логического мышления. Между тем, несомненно, в этом тонком механизме эстетической оценке в ее непосредственном эмоциональном проявлении участвуют по существу все уровни сознания, механизм ценностной ориентации, составляющий все богатство культурного развития личности. В общем механизме вкусовой оценке можно выделить в качестве относительно самостоятельных следующие системы ценностной ориентации вкуса:
1. функциональная ориентация. В ней суммирован личностный навык оценивать предмет восприятия в единстве его формы, качестве и социальной функции. Вкус фиксирует совершенство, оригинальность, новизну оформленного предмета.
2. Конструктивная ориентация. Умение видеть единство частей и целого. Для инженерного мышления конструктивная ориентация вкуса особенно важна и характерна. Но она распространяется не только на производственно-техническое изделие. Например, композиция художественного произведения или шахматного творчества тоже эстетически оценивается в системе конструктивной ориентации вкуса.
3. Ретроспективная ориентация. Это одна из наиболее сложных систем ценностной ориентации, требующая знания из области ушедших в прошлое эстетических и художественных систем: форм технических изделий, архитектурных стилей, течений и направлений в искусстве.
4. Творческая ориентация. Личность может смотреть на мир с точки зрения его эстетического преобразования, глазами дизайнера, конструктора, инженера, художника, поэта. творческая ориентация вкуса требует действия и таланта.
Таким образом, в ценностной ориентации личности проявляется относительная самостоятельность эстетического вкуса. В реальной вкусовой оценке, в целостном сознании, они взаимопроникают. Однако, на первый план может выходить, доминировать любая система в зависимости от предмета и от типа деятельности, в которой реально протекает оценка.
Эстетический идеал в отличие от вкуса носит более синтетический, чет аналитический характер. Во всех типах деятельности это представление о должном как о прекрасном, совершенном, образцовом, признанном в общественном сознании или личном самоопределении.
Студенты технического вуза готовятся к инженерной деятельности, поэтому их эстетическое образование, обучение и воспитание должны быть подчинены (наряду с личностным развитием) прежде всего задаче формирования систем функциональной, конструктивной и творческой ориентации вкуса, которые в их единстве проявлялись бы в условиях производства.
Во всех технических вузах должна осознаваться эта задача во всей полноте педагогического воздействия на личность студента. При этом в классической триаде образование-обучение-воспитание ведущим признается воспитание.
Система эстетического воспитания, эстетической культуры студента, направленная на формирование эстетического вкуса в условиях производства наличествующей техносферы и социальной действительности естественно дополняется системой художественного воспитания, но не сводима только к ней. Должно существовать глубокое единство эстетического и художественного воспитания.
Эстетическое воспитание во всех сторонах вузовской жизнедеятельности - дело всех студенческих коллективов, всех кафедр . Эстетическое воспитание зависит, например, как четко и графически верно чертит схему или пишет формулу на доске преподаватель любой технической дисциплины.
При этом в системе эстетического воспитания важно выделить отдельные элементы системы, вклад которых в формирование эстетического вкуса и идеала студентов наиболее важен - студенческий научный центр, кафедру инженерной графики, кафедру иностранных языков, гуманитарные кафедры, студенческие клубы, фестивали художественной самодеятельности.
Образование в этом плане есть процесс, в котором личность нового специалиста осваивает (делает своей) всю историю культуры. Развертывание культуры представляет собой переход из безличной формы собственности в личностную форму культуры человека, его внутреннего мира. Закономерным диалектическим образом всеобщее переходит в идеальную форму субъективного, а индивидуальная жизнь приобретает форму всеобщности, культурности.
Формирование новой личности есть источник самообразования человеческого мышления. Развитие же НТП в условиях командно-административной системы показало свою агрессивную роль, где цель оправдывает средства. Нужно новое осознание цели развития технической среды обитания, ее гуманизация, возвышение ее культуры.


Литература ко 2 главе:

229. Аверинцев С.С. Культурология И. Хейзинги//Вопросы философии. 1983, №3.
230. Анисимов А.Ф. Природа и общество в отражении сказки и мифа. Ежегодник Музея истории религии и атеизма.- Л., 1957. Вып. 1.
231. Абрамова Н. Г. Целостность и управление. - М., 1974.
232. Авдеев А.Д. Происхождение театра.- М., 1959.
233. Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения.- М., 1914.
234. Античные мыслители об искусстве.- М., 1977.
235. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве.- М., 1935-1937. Т. 1-2.
236. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- М., 1971.
237. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.- М., 1974.
238. Андреев А.П. Место искусства в познании мира.- М., 1980.
239. Ананьев Б.Г. О проблемах современного человекознания.- М., 1977.
240. Аполлинер. Стихи.- М., 1967.
241. Арто А. Театр и жестокость//Театральная жизнь, 1990, № 8.
242. Абрамян Д.М. Общепсихологические основы художественного творчества.-М., 1994.
243. Асмус В.Ф. Платон - философ - художник античного мира//Платон. Избр. диалоги.- М., 1965.
244. Азаров Ю.П. Искусство воспитания.- М., 1983.
245. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание.- М., 1961.
246. Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство.- Киев, 1990.
247. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.
248. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.- М., 1965.
249. Бахтин М.М. Человек в мире слова.- М., 1995.
250. Быт и история в античности.- М., 1988.
251. Буало Н. Поэтическое искусство.- М., 1957.
252. Байрон Дж. Г. Дневники. Письма.- М., 1963.
253. Бодлер Ш. Об искусстве. - М., 1986.
254. Брун В., Тильке М. История костюма от древнего до Нового времени.- М., 1995.
255. Базен Ж. История истории искусства.- М., 1995.
256. Басин Е.Я. Психология художественного творчества.- М., 1995.
257. Басин Е.Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности)- М., 1996.
258. Басин Е.Я. Творчество и эмпатия//Вопросы философии. 1987.№ 2.
259. Блок Вл. Потребность в искусстве.- М., 1997.
260. Бодрийяр Ж. Система вещей.- М., 1985.
261. Бергсон Н. Теория эволюции. Спб. 1914.
262. Борев Ю. Эстетика.- М., 1988.
263. Богомолов А.С. Диалектический логос. - М., 1982.
264. Безмоздин Л. Художественно-конструктивная деятельность человека - Ташкент, 1975.
265. Божович Л.Н. Личность и ее формирование в детском возрасте.- М., 1968.
266. Брожик В. Эстетика на каждый день.- М., 1960.
267. Бодлер Ш. Цветы зла.- М., 1970.
268. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства.- М., 1956.
269. Болвант Горчи. Театр и танец Индии.- М., 1963.
270. Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком.- М., 1982.
271. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства.- М., 1977.
272. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением.- М., 1989.
273. Блок А.А. О назначении поэта. -М., 1976.
274. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства.- М., 1989.
275. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техногенной воспроизводимости.- М., 1996.
276. Байбурин А.К., Топорков А.Л. У истоков этикета.- Л., 1990.
277. Бытие культуры: сакральное и светское.- Екатеринбург, 1990.
278. Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения. Обезьяна. Примитив. Ребенок. М.-Л., 1930.
279. Витгенштейн Л. Культура и ценности//Даугава, 1992, № 2.
280. Винкельман И.И. История искусств древности.- Л., 1933.
281. Ванслов В.В. Эстетика романтизма.- М., 1966.
282. Вещь в искусстве.- М, 1986.
283. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры.- М., 1988.
284. Волкова Е.В. Художественное произведение как предмет эстетического анализа.- М., 1976.
285. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве.- М., 1978.
286. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнем русском искусстве..- М., 1987.
287. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства.- М., 1994.
288. Выготский Л.С. Психология искусства.- Л., 1968.
289. Василюк Ф.Я. Психология переживания.-М., 1984.
290. Вунд Т.В. Фантазия как основа искусства.- М., 1914.
291. Вежбицка А. Судьба и предопределение//Путь. 1994, № 5.
292. Воробей Ю.Д. Диалектика художественного творчества.- М., 1984.
293. Вознесенский А. Язык как показ.//Вопросы философии. 1996, № 2.
294. Васютинский Н.А. Золотая пропорция.-М., 1990.
295. Волченков Л.Б. На работе, в гостях и дома.-М., 1985.
296. Вейнингор О. Пол и характер.-М., 1991.
297. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры.-М., 1984.
298. Гуревич А.Я. Культура безмолствующего большинства.-М., 1980.
299. Гете И.В. Об искусстве.-М., 1975.
300. Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа.-М., 1972.
301. Гачев Г. Творчество, жизнь, искусство.- М., 1980.
302. Громов Е.С. Природа художественного творчества.- М. 1986.
303. Громов Е.С. Сталин: власть и искусство.-М.,1997.
304. Гнедич П.П. Всемирная история искусств.-М., 1996.
305. Дарвин Ч. Воспоминания о развитии ума и характера. Автобиография.- М., 1957.
306. Каган М.С. Человеческая деятельность.- М., 1974.
307. Моль А. Социодинамика речи.- М., 1973.
308. Оруэлл Дж. Соч. в 2-х томах. Пермь, 1992.
309. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М., 1997.
310. Пуанкаре А. Наука и метод.- Одесса, 1960.
311. Рубинштейн С.Л. Проблема общей психологии.- М., 1973.
312. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерки истории эстетической аксиологии.- М., 1994.
313. Столович. Л.Н. Жизнь, творчество, человек.- м., 1985.
314. Столович Л.Н. Красота как ценность.- М., 1972.
315. Столович. Л.Н. Искусство и игра.- М., 1987.
316. Субкультура и этносы в художественной жизни. Спб. 1996.
317. Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.
318. Семенов В.А. Массовая культура в современном мире. Спб. 1991.
319. Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера.- М., 1996.
320. Синтез художественных традиций в художественном произведении.Нижний Новгород, 1996.
321. Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. Спб. 1995.
322. Стили мышления и поведения в истории живой природы.- М., 1990.
323. Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени//Новый мир. 1993. № 8.
324. СалямонЛ.С. Элементы физиологии и художественного восприятия//Художественное восприятие.-Л., 1973.
325. Сноу Ч. Две культуры. М., 1973.
326. Тронский И.М. История античной литературы.- Л., 1997.
327. Тейяр де Шарден П. Феномен человека.- М., 1965.
328. Токарев С.А. Религия в истории народов мира.- М., 1964.
329. У истоков развлекательной культуры России Нового времени и в 18-19вв.М.,1996.
330. Угринович Д.М. Искусство и религия.- М., 1982.
331. Филатов Л. Про Федота-стрельца, удалого молодца. Лыткино, 1992.
332. Фромм Э. Иметь или быть?- М., 1986.
333. Феномен человека. Антология.- М., 1993.
334. Филарет. О духовном облике Иисуса Христа по Евангелию //Журнал Московской патриархии.- 1981 № 5.
335. Формозов А.А. Памятники первобытного искусства на территории СССР.- М., 1966.
336. Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете.- М., 1989.
337. Фрезер Д. Золотая ветвь.- М., 1983.
338. Хюбнер К. Истина мифа.- М., 1996.
339. Цивилизация и культура в историческом процессе.- М., 1983.
340. Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма.- М., 1991.
341. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935.
342. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости М., 1991.
343. Швейцер А. Культура и этика М., 1973.
344. Шепаньска Т.Б. Символика молодежной субкультуры. Спб. 1993.
345. Шмаков В.С. Структура исторического знания и картины мира. Новосибирск, 1980.
346. Шендрик А.И. Духовная культура советской молодежи: сущность, состояние, пути развития.- М., 1990.
347. Шагал М. Красота, чистота, любовь//Огонек. 1987. № 2.
348. Эльконин Д. Психология игры.- М., 1978.
349. Эйзенштейн С. Эстетика композиции//Искусствознание и психология художественного творчества.- М., 1988.
350. Эстетика. Учебное пособие для вузов/Науч. редактор А.А. Радугин. М., 1988.
351. Эстетика. Киев, 1991.
352. Эстетическое развитие и воспитание молодежи.- М., 1978.
353. Эстетическое воспитание студентов.- М., 1983.
354. Этнознаковые функции культуры.- М., 1991.
355. Юнг К. Архетип и символ.- М., 1991 1969.
356. Юнг К. Различие восточного и западного мышления//Философские науки. 1988. № 10.







ГЛАВА 3. Искусство как вид эстетической деятельности

В процессе общественной практики люди осваивают различные аспекты мира, созидая те или иные ценности культуры. Искусство как феномен общественного устройства мира отражает в его целостности, хранит целостность жизненного опыта человечества. Его полифункциональность вызвана самой жизнью, обеспечивает его необходимость и ценность для всех стадий развития человечества. В этом заключается трудность однозначного его определения. Его определяем с разной глубиной и как познания, и как творчества, и как эмоциональную связь творческих индивидов, и как социально-эффективное сознание.
В современных концепциях выявились две тенденции объяснения специфики искусства. Первая - видеть в искусстве сложные и многосторонние социальные отношения между тремя основными компонентами: источник ( специфически интерпретируемая деятельность, в центре которой - жизненно-непосредственная целостность человека), продуктивный концепт (особо одаренный и социально направленный художник) и адресат (меняющийся под воздействием общих социальных условий и художественных ценностей - коллективный и индивидуальный).
Другая - в той или иной мере разрывает целостность процесса, зачастую игнорируя его социальную природу, абсолютизируя какое-нибудь отдельное "звено" в художественной "цепи".
Рассмотрим более полно специфику сущности искусства.
1.Генезис бытия художественного образа
Раскрытие диалектики сущности искусства как социального отношения выявляет в нем систему художественных образов. Художественный образ - основная "клеточка", в которой заключены все противоречия, все таинства и богатства искусства. Основные противоречия художественного процесса - противоречие между правдой и условностью, повторимостью и оригинальностью, а также основные признаки творческого акта: процессуальность (творческий акт охватывает, кроме периода реализации, весь жизненный опыт, предпочтения и настройку художника), создание принципиально новой ценности, невозможность создания алгоритма конкретного творческого процесса.
Художественный образ - содержательная форма искусства, форма мышления в искусстве. Это иносказательная метафоричная мысль, раскрывающая пути явления через другое. Художественный образ - это неразрывное единство эстетической реальности, идейности- духовности и художественной меры.
Термин "эстетическая реальность" включает следующие моменты:
1) указывает на особые стороны действительности, которые составляют объективный источник, предмет искусства;
2) раскрыват непосредственный чувственно-эмоциональный характер произведения;
3) подчеркивает его особую реальность, объективность;
4) отмечает особое сочетание чувственных и рациональных моментов в творческом процессе;
5) подчеркивает особый способ восприятия произведения искусства вообще и отдельных видов искусства в особенности.
Понятие "идейность-духовность" охватывает кроме идейности художника многие интимные и сложные явления, которые проявляются через активную роль искусства. Являясь личным отношением, идейность-духовность художественного образа в то же время - духовность эпохи, общества, социальной группы, ответственность индивида перед обществом.
Художественная мера включает в себя:
1) меру эпохи, меру социальной группы, которую история привносит в сокровищницу художественных ценностей;
2) неповторимую оригинальность подлинной творческой личности;
3) меру конкретного произведения.
В художественном образе в неразрывном целостном единстве существует субъективно-значимое и объективное подобие (изоморфное или гомоморфное). В связи с этими двумя сторонами говорят обычно о гносеологических и социально-генетических аспектах объективного в психологическом образе.
Познание в искусстве - процесс ассоциативный, в котором выявляются не просто естественные законы явления, а его связь с человеком, его значения для человека как ценности. Этот характер художественного познания требует для воссоздания действительности художественной оценки, объективирования, превращения внутреннего во внешнее, мышления в деяние. Это - самый существенный момент в генезисе художественного образа. Вот поэтому недостаточно определять его лишь как субъективный образ объективных вещей (гносеологический образ). Это определение указывает только на одну сторону его бытия, которое сближает его с теоретическим познанием, но не выражает личностное отношение художника.
При анализе художественного образа употребляют понятие "выражение" и "изображение". В эстетике под выразительностью понимается идейно-эмоциональная направленность образа, а под изобразительностью - его необходимое чувственное бытие, которое через свое соответствие с действительными явлениями превращает для воспринимающих субъективное состояние и оценку художника в реальность. Выразительность и изобразительность художественного образа в своей относительной самостоятельности возникает исторически, а их характер зависит от языка и законов разных видов искусства.
В этом плане художественный образ можно рассматривать не только как готовую структуру, но и как образ-процесс, образ-произведение и образ-восприятие в их единстве в образе-системе.
Генезис образа протекает по-разному не только у различных художников, но и при создании различных произведений одним художником. Замысел может созревать годами, либо внезапно, одни авторы садятся перед чистым листом, без точно разработанного плана (А. Толстой), другие - пишут подробные планы своих произведений (Ф. Достоевский).
Эстетики прослеживают четыре этапа становления и существования художественного образа как социальной реальности:
* формирование художественного замысла;
* реализация замысла;
* бытие законченного произведения как относительно самостоятельной целостной структуры;
* художественное восприятие.
Полное бытие образа заключается в органичном единстве этих четырех этапов.
В процессе творчества художник использует различные возможности для наиболее полного выявления своего замысла. Общеизвестно, что искусство - не пассивный отблеск реальности, а деяние, творческое изменение действительности на основе ее верного отражения. Поэтому условность является важнейшим признаком художественного образа. Сравнение "похожие - не похожие" не является абсолютным критерием в искусстве. Однако критерии условности могут быть различными и зависят от различного понимания функций искусства.
В процессе творчества художник использует различные возможности для наиболее полного выявления своего замысла. Поэтому не существует лишь одно-единственное решение данного замысла, чтобы законченное произведение стало самим собой. Например, художественно-целостную единственность, неповторимость несут архитектурные образы - произведения, такие как Михайловский собор, Кельнский кафедральный собор, Собор Парижской богоматери, Собор Василия Блаженного. Неповторимость не в материале, деталях формах или стилевых канонах. Так во многих местах воздвигнуты храмы из того же строительного материала, в тех же дорических формах, что и Парфенон, но его красота в неповторимом соотношении пропорций.
Единственность художественного образа, его оригинальность ценятся, исходя из духовных потребностей, которые удовлетворяют искусство, характера и объема духовных ценностей, которыми обогащает жизнь каждое отдельное произведение.
Художественный образ как выражение концептуального замысла художника оценивается и с позиции правдоподобия. Одни эстетики требование правдоподобия расценивают как необходимую связь искусства с действительностью, другие считают, что такое требование ставит границу творческому воображению и отождествляют правдоподобие с натурализмом.
Однако творчество выдающихся писателей и живописцев дали человечеству неувядаемые образцы подлинного искусства. Это выразилось в художественной правде, когда так называемые "формы жизни", соединенные с глубоким познанием ее и мастерски отображенные художником раскрыли поэтическую правду жизни.
2.Художественное творчество как процесс
Художник находится между объективной действительностью, которую он должен освоить, и художественным произведением, которое он должен создать. Это положение порождает специфическую структуру художественного субъекта. Творчество художника есть единство эмоциональной и интеллектуальной сторон его личности, сплавленных в практическом действии. В художественном отражении действительности преобладает ориентация на неспецифическую интеграцию, т.е. проведение объективных фактов и событий через их значение для художника, для создания образа отражаемого объекта. В отражении человеческим сознанием действительности преобладает информация, ориентирующая на объективные свойства действительности(такая информация называется специфической). Именно поэтому художественному мышлению свойственна избирательность восприятия: построение целостного, чувственно яркого образа, иногда недостаточно подтвержденного, но индивидуально неповторимого. Особенностью художественного субъекта является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции на действительность, для него характерно преимущественно эмоциональное отражение мира. Эмоциональность художника есть фон и необходимое условие эстетического освоения и переработки действительности, обнаружения в форме художественного образа существенных сторон этой действительности. Однако обнаружение существенных сторон действительности (причин, закономерностей) невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального, понятийного освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный эффект, интуицию, фантазию) пронизана и несет в себе рациональные ступени отражения мира (идея, смысл, знание).
Выход из эмоционального состояния возможен только в результате вывода подсознания на уровень сознания (на уровень представлений, в которых смутно угадывается образ произведения), на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию противоречия.
Специфической эстетической формой снятия внутреннего эмоционального противоречия является катарсис. В результате катарсиса возникает выход на уровень целостного представления об эстетической значимости создаваемого образа.
Катарсис - это сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощущением обнаружения огромных ценностей. Подобное противоречивое состояние страдания и отчаяния является творческим импульсом. Это состояние, когда человек преодолевает эгоистические инстинкты и живет высокими социальными инстинктами. В таком состоянии художник создает художественное произведения, например, Пабло Пикассо в "Гернике", С.Н. Рерих в знаменитом Триптихе, где поднимается до эпического обобщения идея взаимоистребления людей в мире бездушной технической цивилизации. Поэтому искусство, изображая трагические ситуации приводит человека к возможности преодоления отчаяния и страха, и радостному положительному ощущению своей силы. Этим катарсис отличается от вдохновения, которое есть органичное напряжение духовных и физических сил. Катарсис - это осознание и действие.
Рациональная обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированнисти художественного творчества, в наличии у субъекта определенного мироощущения. Это определяет у художника и личностное отношение к миру. Личностное отношение художника к действительности обусловлено не только тем, что он занимает определенное место в социальной структуре общества, но и психофизиологическими особенностями отражения действительности сознанием.
Своеобразными формами отражения мира художником является метафоричность, парадоксальность, ассоциативность его мышления. Метафора в широком смысле есть образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явлений на другое явление путем обнаружения сходства или различия, например, изделия и украшения, выполненные американскими художниками в "зверином стиле", причудливо сочетают реальные животные формы.
Подобные метафоры мы обнаруживаем в мифологических существах, как человекоолене у сибирского племени лопарей, или человекольве у древнеегипетского сфинкса. Через новое существо, неизвестное природе, человек познает природу и самого себя, а именно, все "львиное" в человеке, и все "человеческое" во льве. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений, т.е. раскрывается царственная мощь человека, его реальное господство над миром. В образе два равноценных предмета раскрываются друг через друга. Художественный образ рождает новое знание о мире, в творческом процессе сопоставляя два самостоятельных явления. В их сопоставлении, взаимодействии органично вытекает и суть художественной мысли.
Мышление художника парадоксально, ассоциативно, когда в художественном образе соприкасаются казалось бы несоединимое, например, для чеховского Тригорина облако похоже на рояль, а "на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова". Но главное заключается в том, что своеобразие художественного мышления заключает в себе многозначность, а метафорическое мышление художника проникает в сущность действительности. А. Блок пишет:
...Художник твердо верит
В начало и концы...
Пускай же все пройдут неслышно,
Что в мире свято, что в нем грешно,
Сквозь жар души, сквозь хлад ума.
Подлинное искусство немыслимо вне объективной красоты мира, а подлинный художник в своем мировоззрении неизбежно отражает эту органическую связь искусства с жизнью. В мировоззрении художника, особенно в его эстетических взглядах, неизбежно отражается творческий характер искусства, а в нем талант художника, без которого не может существовать искусство.
В художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества художника, его "природное" бытие (музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объемов и форм). Однако все это лишь психофизиологические предпосылки таланта.
Талант - это оригинальное неповторимое единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта, неповторимое личностное отношение к миру, его идеи, формируемые в произведении, создаваемом художником. Это и неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно воплощающегося в индивидуальном творческом методе и стиле, которые определят направление его деятельности.
Однако, это лишь необходимые условия реализации неповторимой индивидуальности художника, так как процесс создания оригинального, неповторимого художественного произведения немыслим вне определяющего влияния социальной сферы в конечном счете. Талант художника может быть реализован в конкретных объективных социально-экономических и политических условиях.
Вместе в реализации таланта огромное значение имеют и субъективные моменты: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сило, строгая организация труда и стремление к глубокому проникновению в отличии от других людей в сущность времени, эпохи, в которой он живет, постоянная творческая жажда, постоянное стремление совершенствования.
Художественная деятельность наглядно выступает как игра физических и интеллектуальных сил. Эта игра физических, эмоциональных и интеллектуальных сил художника в процессе творчества возникает уже на уровне интуитивной установки как утверждают психологи, на уровне несознаваемой установки, когда для него необходимость творчества, жажда творчества существует лишь в форме смутной побудительной реакции к действию, во внутренней ситуации саморефлексии. Замысел дает художнику общее представление о содержании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так А.С. Пушкин в предисловии к "Евгению Онегину" пишет: И даль свободного романа
Через магический кристалл
Еще неясно различал.
Подобное о "глупой вобле" воображения писал В.В. Маяковский.
Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного, когда у художника возникает актуальная установка на обнаружение цели творчества. Актуальная установка окрашена не только психологически, но и социально, так как для художника уже в замысле обнаруживается не только личностная цель творчества , но и социальная необходимость создания именно этого произведения. Для многих художником невозможность не творить связана не только с личной внутренней потребностью создавать, но и социально осознанной необходимостью сказать именно об этом (Л. Толстой, Э. Хэмингуэй, М. Шолохов).
Повседневный кропотливый труд есть накопление количественных условий для творческого процесса. Важным условием является наблюдение как устойчивая установка на восприятие специфических сторон действительности, эстетически значимых (цвет, звук, пропорция, объем, ритм, характер, настроение, чувства человека). Тем самым использование прошлого опыта художником является типичной характеристикой природы художественного творчества. Такую установку называют функциональной. Это есть процесс подготовки, в котором всегда присутствует предощущения вдохновения как главнейшего элемента художественного творчества, в котором соединены в высшем напряжении физические и духовные силы. В идеалистической эстетике абсолютизируются духовные стороны вдохновения ("мистический энтузиазм" Платона, "божественное откровение" Фомы Аквинского, "интеллектуальное самопознание" Ж. Маритена), т.е. оно рассматривается только как результат внезапного озарения без накопления материала, напряженной внутренней работы, порождающей подъем душевных сил.
Вдохновение есть органическая доминанта всего художественного творчества, в котором творческий элемент требует предельной активности субъекта, без которой невозможно совершить художественное открытие, тем более получить озарение. Пример тому болдинская осень А.С. Пушкина, когда им был закончен роман в стихах "Евгений Онегин", написаны маленькие трагедии: "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы", поэма "Домик в Коломне", "Повести Белкина", "История села Горюхина", "Сказка о попе и работнике его Балде", много стихотворений, начата работа над народной драмой "Русалка". А в болдинскую осень 1829 г. им были созданы "Анджело" и "Медный всадник", "Пиковая дама", сказки "О рыбаке и рыбке" и "О мертвой царевне и семи богатырях", ряд стихотворений. В эту же осень Пушкин закончил ""Историю Пугачева""и сделал ряд переводов из Мицкевича.
Противоречивость творческого процесса приводит нередко к обратному, когда художник сталкивается с внутренним сопротивлением, с рефлексией, с аморфностью оценок проделанного труда. Нередко специфика эмоциональной сферы художника, специфика структуры его психики приводит к желанию все бросить. Вдохновение снимает внутреннее противоречие между эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, что придает его деятельности целесообразность, социальную и эстетическую значимость, но и возвращает себя к первоначальному "нормальному" состоянию, которое скорее граничит с состоянием опустошенности, некой потерянности, свидетельствующих о том, что художник на данном этапе полностью реализовал свои возможности.
Смысл творчества художника, в конечном счете, заключается в том, чтобы создать истинное художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной (совершенной) социально-духовной ориентации на будущее, способствует обнаружению прогрессивных тенденций общественного развития, удовлетворяющего многообразные потребности людей.
3.Способ существования художественного произведения как эстетически целостного объекта
Художественное произведение - форма существования искусства, системы художественных образов, составляющее единое целое. Художественное произведение двойственно по своей природе. В своем целостном единстве суть художественного произведения сводится к противоречию эмоционального и рационального, объективного и субъективного, сознательного и подсознательного, индивидуального и общего.
Художественное произведение преимущественно рассматривается в 3 аспектах: 1) как самостоятельная система, состоящая из множества взаимосвязанных элементов и структур; 2) в составе некой художественной метасистемы, комплекса произведений, объединенных общностью жанра, рода, вида искусства, тематической и стилевой близостью; 3) в структуре социально-эстетического комплекса, широко включающего генетические и функциональные связи отдельного художественного произведения.
Художественное творение имеет структурно-семантический аспект: оно моделирует деятельность человека во всей ее сложной структуре:
1. На деятельность, направленную на освоение и изменение мира: а) сознание; б) труд; в) общение; г) оценку.
2. На деятельность, направленную на овладение собой, построение и изменение своей личности и управлении: а)самопознание; б) самосозидание; в) самообщение ("я - я"), при котором происходит внутреннее взаимодействие человека с самим собой, взаимодействие элементов структуры личности, а именно, свойство личности, определяемые ее природным генотипом в отношении к социальному сознанию, совести, системе культурных табу и норм, а также к подсознанию; при этом в произведении художественно запечатлеваются самоосознание человека как личности, самопредставление человека о себе, художественное решение высших метафизических (философских) проблем бытия: зачем жизнь, в чем смысл жизни, что есть смерть, что такое человек, его начало и конец; в художественном произведении раскрываются "диалектика души", поток сознания, что указывает на философско-психологический аспект проблематики; г) самооценку.
Художественное произведение отражает мир во всей его сложности отношений к личности и во всем его эстетическом богатстве (ценностном отношении к человечеству). Оно содержит "вещество чувственности", конкретно-чувственный материал, и на этом основании пластичность его образов. Степень пластичности может быть различна, колебаться от минимума в интеллектуальном, рационалистическом искусстве (реализм эпохи Просвещения, эпическая драматургия Брехта) до жизнеподобной пластики в психологическом искусстве. Эстетическое богатство художественного образа является одним из важнейших факторов его пластичности. Оно достигается благодаря взаимодействию разных эстетических свойств, начал, благодаря ценностно разносторонней и многослойной характеристике персонажа и раскрытию внутренних эстетических противоречий.
Существует некоторая относительная автономность художественной концепции мира по отношению к мировоззрению автора и к действительности при определяющем воздействии мировоззрения и действительности на художественную концепцию мира. Эта относительная автономность особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда художественная концепция мира, выражая мировоззрение, оказывается шире его и преодолевает его ограниченность.
При этом философская идея входит в состав произведения как один из моментов, определяющих структуру пластики личности художника и мира. Философский аспект художественной картины мира определяет ее суть, но не равнозначен всей художественной концепции. Одна и та же философская идея, например, любви может проявиться по-разному в художественных произведениях. Выражение же художественной идеи всегда оригинально и неповторимо. Философская идея осмысляет в первую очередь и главным образом общую проблему бытия и сознания. Художественная же концепция многослойна, многоохватна, имеет многоэлементную структуру и раскрывается через конкретную чувственность, через реальную жизнеспособную пластику систему образов.
Таким образом, процессуальность, динамичность произведения искусства определяется не только его разомкнутостью "вовне", но отношением к исторически развивающейся действительности, слоев и микроструктур создающих условия для взаимоотражения их друг в друге, для неожиданных сопоставлений и, следовательно, дополнительных значений. Особая роль в возникновении системных значений принадлежит композиции, которая характеризует художественную форму.
Художественное содержание неразрывно связано с формой материального воплощения, свойственной определенным видам и жанрам искусства. Материальные средства выражения, которыми пользуются в искусстве выполняют и коммуникативно-знаковую функцию. На основании знаков или знакоподобных предметов художник создает новое преобразованное по законам языка данного вида искусства.
Художественный язык есть результат сложного, опосредованного взаимовлияния исходных норм, выработанных самим искусством и норм психофизиологического восприятия, формирующихся за данным искусством по принципу "обратной связи".
Отличие искусства от других знаковых систем состоит в том, что художественные знаки должны не только выражать значения, но организовываться по определенным эстетическим законам: гармонии, ритма созвучий, контраста. Материальные, технические, подсобные средства в процессе развития того или иного вида искусства становятся средством создания художественной формы. Однако материальные выразительные средства не есть еще форма внешняя, тем более внутренняя, они обладают потенциальной возможностью стать таковой, когда определенным образом организуясь, начинают своей структурой изображать (изобразительная форма) и выражать (выразительная форма) структуру предметных и духовных образований, моделировать их, воплощая творческий замысел художника, выражая неповторимое художественное содержание. Основные законы формирования в искусстве, которые имеют значение - ритм и контраст, аналогия и антитеза, симметрия и асимметрия. Одни основаны на принципе сходства явлений, другие - на принципе различий. Единство формы строится не только как координация, равновесие различных элементов и слоев, но и как динамическое соподчинение, как иерархия главных и второстепенных, доминирующих и сопровождающих качеств, свойств и знаков построения. Такой принцип организации формы дает возможность соответственно распределить внимание при восприятии, интегрировать разнообразные эстетические впечатления. Другой принцип организации формы не предполагает законченности произведения искусства, ее обязательной закругленности, завершенности фабульного развития. Например, А.С.Пушкин в романе "Евгений Онегин" использовал как формальную черту незавершенность, открытость для дальнейшего развития характера героя к обязательной развязке, "что должно своего героя как бы то ни было женить, по крайней мере уморить и , лица прочие пристроя, отдав им дружеский поклон, из лабиринта вывести вон". Незавершенность фабульного финала сознательно рассчитана на активизацию читательского воображения. При всем этом художник имеет в виду целостный идейно-эстетический смысл, целостную завершенную форму, используя незавершенность как частный случай, как определенный прием.
Таким образом, форма ограничивает художественное произведение от других явлений действительности и искусства, формирует его как таковое, создает специфическую художественную систему со своими законами, при этом она становится средством связи с другими художественными явлениями.
Эстетическая ценность формы в искусстве очевидна. Содержание и форма неразрывно связаны, находясь в диалектическом единстве, при ведущей роли художественного содержания. Вместе с тем форма активна, она обладает относительной самостоятельностью и может влиять на содержание. Целесообразно отличать единство формы и содержания, что одно без другого не может существовать, от соответствия содержания и формы как определенного художественного критерия и идеала. Некоторое несоответствие содержания и формы есть постоянный момент развития искусства.
Более прямая непосредсвенная обусловленность формы содержанием обнаруживается при анализе композиции, которая фиксирует переход содержания в форму и наоборот. Она основной структурный закон построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных элементов и частей произведения, согласованных между собой и целым. Композиция определяется структурой воспроизводимого объекта, она отражает и как бы проектирует некоторые особенности психофизиологического восприятия (ассоциации, перспективные сокращения или наращивание аналогий). В этой связи теоретики дизайна ввели понятие "конструкция" как единство материальной формы, выражающее техническую функцию в отличии от понятия "композиция" как целостной формы, эстетически гармонирующей и моделирующей структурные особенности восприятия ее зрителем. В наибольшей степени композиция определяется идейно-художественной концепцией автора, которая развивается, обогащается, но в направлении, характерном именно для творческой индивидуальности, отсюда система излюбленных композиционных приемов, наличие однотипных структур в разных произведениях одного художника, например, "сферические" композиции Петрова-Водкина, особая роль семейных узлов у Л.Н. Толстого.
Процесс перехода содержания в форму отражает понятие жанра. Жанр - исторически сложившийся относительно устойчивый тип структуры художественного произведения. Его формальное образование определяет самые общие значения, контуры содержания. Жанровые объединения художественных произведений происходят на основании:а) предметно-тематической близости (батальной, исторической, и т.п.); б) на основании особенностей композиционной организации (симфония, соната в музыке); в) на основании различения функций (станковая, монументальная, парковая скульптура); г)на основании характерного эстетического признака (комический, сатирический, трагический).
Таким образом, новая форма возникает под влиянием целого ряда факторов, а именно, при выражении нового значительного содержания, при подчинении внутренней логике своего развития, при применении возможности материально-выразительных и средств, а также при общем развитии уровня и характера культуры, ее духовной направленности. Но в конечном итоге формальная задача определяется подчинением основному эмоционально-психологическому, социально-нравственному и эстетическому выражению внутреннего мира художника, изображению тех сторон действительности, которые представляются ему важнейшими.
Взаимодействие содержания и формы являются основополагающим фактором развития искусства. Одним из основных признаков поступательного развития искусства, его богатства и многогранности является постоянно происходящее внутри него деление на жанры и виды - относительно самостоятельные образования, сохраняющие за собой все качественные характеристики искусства. В чем же источник многообразия видов искусства? В истории эстетики мыслители по-разному выделяли источники:
Гегель - во внутренней дифференциации объективной идеи;
Французские материалисты - в различии художественных средств, которыми пользуются художники.
Истинная причина разделения искусства на виды - многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира, опирающееся на эстетическое богатство действительности.
Художественное развитие человечества включает в себя два встречных процесса. Первый идет от начального синкретизма (нерасчлененного, слитного искусства, в котором сочетались практические действия и элементы танца) к образованию отдельных видов искусства. Этот процесс продолжается, например, в ХХ веке возникают и формируются как виды искусства кино, телевидение, промышленное искусство. Одновременно идет обратный процесс синтеза искусств.
Для развития искусства равно плодотворно как вычленение собственной специфики каждого вида искусств, так и их синтез, взаимодействие муз, каждая из которых обретает свою неповторимость. Нет главных и второстепенных искусств, но в каждую эпоху существует наиболее массовый вид творчества по силе, глубине воздействия и широте охвата жизненного материала и аудитории, например, театр в эпоху французской буржуазной революции, кино и телевидение сегодня. В том и состоит диалектика развития видов искусства, что взаимодействуя, взаимообогащая и образуя новые более емкие формальные единицы, они одновременное этим как бы самоопределяются и самоутверждаются в качестве самостоятельных неподменяемых форм художественного отражения.
Таким образом, известные нам сегодня жанры и виды искусства появились не сразу, а постепенно, они возникали и формировались на протяжении целых исторических эпох, в результате чего искусство разветвлялось и развивалось в многообразные, легко различимые формы.

4.Эстетическое восприятие произведения искусства

В произведениях искусства фиксируется и сохраняется опыт художественного освоения действительности. Творение художника может быть воспринято при эстетическом восприятии. Что же представляет собой эстетическое восприятие? Следует сказать, что не всякое восприятие художественного произведения можно назвать эстетическим. Например, при анализе структуры произведения искусства оно становится объектом научного исследования, но не эстетического, художественного восприятия.
Эстетическое восприятие произведения искусства есть специфическая форма творческой деятельности, в определенных случаях аналогичная (но не тождественная) творчеству художника- автора. В процессе эстетического восприятия в сознании воспринимающего формируется художественный образ, его художественно-композиционный строй, подобный тому, который автор стремился реализовать в своем творении. Само по себе произведение искусства еще не может определить адекватность образ художника и воспринимающего. Так же, как изображение одного и того же предмета отличается в произведениях различных художников, точно так же одно и то же произведение искусства по-разному воспринимается различными людьми.
Каковы же основные факторы, определяющие эстетическое восприятие произведения искусства? Как явление социальное, как материальный объект произведение искусства несет зафиксированную художником эстетическую информацию. Оно является средством специфической человеческой коммуникации для субъектов восприятия. В анализе эстетического восприятия произведения искусства выделяют 3 аспекта:
* Исторический, т.е. анализ филогенеза эстетического восприятия, социальных законов, факторов, обусловливающих этот процесс;
* Анализ онтогенеза эстетического восприятия, т.е. изучение развития способности эстетического восприятия отдельной личности;
* Анализ эстетического восприятия как особой системы деятельности человека.
При этом в эстетическом восприятии произведения искусства следует выделить 3 элемента: опыт эстетического восприятия (произведение искусства); предмет эстетического восприятия (информация, необходимая для формирования художественного образа в сознании воспринимающего); образ, формирующийся в сознании воспринимающего, который будем называть "вторичный художественный образ". Иными словами по отношению к воспринимающему произведение искусства выступает как объективный, не зависящий от него, заданный художником инвариантный фактор эстетического восприятия. А извлечение художественной информации из произведения искусства зависит от психофизиологических особенностей субъекта восприятия, его опыта, возраста, знаний, внутреннего состояния. Таким образом, эстетическое восприятие произведения искусства связано, следовательно, как с биологической так и с общественной природой человека, его идеалов, вкусов, интересов.
Произведения искусства являются средством фиксации в материально-предметной структуре изобразительных средств определенного вида искусства художественного образа. Оно есть результат не только мыслительной, но и предметно-практической деятельности художника.
Образ на уровне авторского сознания можно назвать как "первичный художественный образ", на уровне сознания воспринимающего - "вторичный художественный образ". Функция названного художественного образа по отношению к процессу творчества состоит в том, чтобы корректировать его на основе сличения замысла и реально полученного художником результата. В процессе восприятия произведения искусства предметно-практическая деятельность редуцирована, поэтому вторичный образ осуществляет регуляционные функции лишь по отношению к познавательному процессу.
Итак, что такое изображение вообще, и в чем особенность изображения художественного? Знание языка искусства - обязательное условие эстетического восприятия произведения искусства. Процесс формирования самой способности может и должен включать целенаправленное обучение формальному мастерству. Это одна из важнейших сторон задач эстетического воспитания в целом. Изображение есть система элементов, находящихся в отношении подобия к другой системе (объекту). Изображение в искусстве является знаком-изображением. Художественное изображение представляет собой такую структуру, когда не только произведение в целом по отношению к объекту изображения, но и отдельны элементы его и слои по отношению друг к другу могут выступить для восприятия и как знак.
Предметный характер художественного изображения по отношению к восприятию вступает как средство построения информационного сообщения в искусстве. Систему предметных средств информации и правил построения знаковых структур (художественных изображений) можно характеризовать как систему содержательного языка. Однако значение предметных средств информации содержательного языка, образующего первичный семантический слой, является лишь исходным для конструирования собственно художественных знаков и структур произведения искусства. Последние формируются как вторичные в процессе художественного творчества (создание произведения искусства) и в процессе эстетического восприятия произведения искусства. Можно выделить три уровня, три сферы деятельности человека, в которых формируются различные по своей природе и значению оперативные единицы восприятия, используемые как элементы изобразительных средств и как своеобразные коды восприятия произведения искусства. Предметный уровень образуют явления предметной сферы, процессы и законы их организации. Это та область действительности, с которой человек взаимодействует как природное, естественное существо, и которая существует независимо от его деятельности. Социальный уровень образует предметы и явления двоякого порядка:
* Это конструируемая и создаваемая человеком среда, материальная, "вещная" культура общества
* Те формы деятельности людей, в которых осуществляются взаимодействие не только общества с природой, но и предметно-практические отношения людей друг с другом.
Психологический уровень включает явления и процессы, относящиеся к так называемому "внутреннему миру человека",иначе говоря, разнообразные формы психической деятельности (мышление, эмоции, нравственность), включающие функции моделирования и управления деятельностью.
Таким образом, эстетическое восприятие произведения искусства представляет собой особый процесс познания не только действительности, изображенной в нем (объекта изображения), но и познания способа ее изображения, метода художественного освоения действительности, приемов и способов построения произведений искусства как особой художественной структуры. Поскольку произведение искусства есть знаковая изобразительная система, то и ее восприятие подчиняется ряду общих закономерностей характерных для восприятия знаковых структур вообще, знание которых является необходимым условием для понимания эстетического восприятия произведений искусства.
Известно, чтобы установить значение знака, найти соответствие этого знака предмету (денотату), который он означает, необходимо совершить выбор из ряда предметов того, который является денотатом данного знака. Эти операции оказываются возможными, если интерпретатору известен смысл знака: смысл есть соответствие знака образу. Для определения смысла знака, в том числе и знака изображения в искусстве, необходимо совершить следующие операции: а) идентификацию (опознание) знака как физического предмета, т.е. выделить в нем те его предметные, функциональные и другие характеристики, которые делают его элементом семантической системы; б) идентификацию (опознание) типа семиотической системы, к которой принадлежит данный знак, что необходимо для опознания алгоритмов (актуализации соответствующего кода познания), преобразование информации, зафиксированной в произведении искусства; в) настройку сенсорной системы (психофизиологического основания) как метасистемы на определенного рода деятельность, а именно, на формирование установки на эстетическое восприятие произведения искусства как творческого акта. Иначе говоря, выявление смысла знака есть процесс формирования своеобразной установки, необходимой для восприятия знаковой (закодированной) структуры. Под установкой в психологии понимается предуготовленность субъекта к совершению определенной деятельности, направленной на удовлетворение актуальной потребности. Установка является внутренним состоянием (внутренним миром) субъекта, предшествующим его сознательным психическим процессам. В сфере же мышления установка выступает как фактор, направляющий деятельность субъекта в соответствии с условиями возникающей перед ним актуальной задачи. По отношению же к процессу выявления значения знака операции, носят автоматический характер.
Значение знака - изображения, которое и используется в искусстве, его соответствие денотату, может быть установлено в форме операции по построению перцептивного образа. В этом случае установленное значение знака, его соответствие денотату, принимает форму установления их перцептивных характеристик. Этот процесс может осуществляться различными путями.
Построение сложных динамических психофизиологических моделей, каким является художественный образ, обусловливает эмоциональную активность, напряжение и подъем воспринимаемого произведения искусства. Эстетические эмоции возникают как результат содержательных преобразований разномодельной внутренней и внешней информации в процессе восприятия произведения искусства как приведения ее к виду, пригодному для построения художественного образа. Возникшие при этом эстетические эмоции выполняют функции актуализации необходимых зон памяти и механизмов по построению образа, формирования установки на дальнейший процесс восприятия, а также роль критерия точности и продуктивности сформированного значения. Актуализируя жизненный личный опыт воспринимающего, возбуждая воспринимающего, эмоции входят необходимым элементом в строение художественного образа. Благодаря этому образ приобретает убедительность жизненного факта, а логика построения изображения художником приобретает объективный и определенный характер для формирования художественного образа воспринимающего произведение искусства. Индивидуальная неповторимость, личностный характер образа придают ему аксиологическое (ценностное) значение громадной силы.
Синестезия информации в художественном образе в психофизиологическом основании человека является не только способом перекодирования, но одновременно и познавательным актом, значительную роль в котором играют механизмы интуитивной деятельности, их активность и обогащение. При этом следует подчеркнуть, что эстетическое восприятие произведения искусства предполагает эстетическую дистанцию между произведением и воспринимающим. Ее необходимость определяется тем, что непосредственным объектом восприятия является модель, а не реальные явления и процессы действительности, изображенные в произведении, поэтому произведение искусства не требует признания их за действительность. Этот факт как условие обусловливает установку на "незаинтересованное", "неутилитарное" взаимодействие с произведением в акте его восприятия. И как условие возникновения эстетического переживания, "катарсиса".
При разделении эстетической оценки произведения и оценки фактов, изображенных в нем, возникает необходимость восприятия произведения искусства по логике и законам его развития, которые нетождественны законам и логике развития изображенных событий. При этом суть эстетической дистанции позволяет субъекту восприятия произведения искусства сконцентрированно пережить реакции, которые возникают при восприятии осуществленной ситуации. Непонимание диалектики сути искусства в практике приводит либо к натурализму, либо к попыткам различного рода нефигуративному изображению, характерно для абстракционизма, к изображению художника только к сфере созидательного.
Важное значение в процессе эстетического восприятия имеют "эффект присутствия" и "эффект участия". Что же представляют собой эти эффекты, каковы их функции в эстетическом восприятии произведения искусства? Эффект присутствия составляет те элементы эстетического восприятия, благодаря которым изображение (или его отдельные стороны) приобретают для субъекта восприятия многомерность непосредственного единственно воспринимаемого реального процесса. Основные функции эффекта присутствия в эстетическом восприятии состоят в актуализации жизненных стереотипов и общинных зон памяти, связанных с личным опытом зрителя, в создании эмоционального фона , необходимого для усиления достоверности основной художественной информации.
Эффект участия характеризуется тем, что зритель включается в изображаемую ситуацию психологически как в ситуацию, имевшую или могущую иметь место в действительности и лишь воспроизводимую в произведении искусства. Сам по себе этот эффект не составляет еще эстетического воспроизведения. Эффект участия лежит в основе действия, получившего в психологии название перенесение. Смысл его состоит в том, что зритель как бы отождествляет себя с действующим лицом и пытается "разрешить" ситуацию "изнутри", либо сопереживает с героем, "пробует" вмешаться в развитие действия, "дает советы". В особо напряженные моменты развития действия зрители, сидящие в зале, что характерно для детей, "подсказывают", пытаются "помочь" советами героям, действующим на сцене.
Таким образом, при эстетическом восприятии произведения искусства, отличное от объекта изображения, одновременно несет имитацию для психофизиологической основы субъекта реальной ситуации, действительного отношения к объекту изображения.

5.Искусство как общественное явление

Диалектика художественного освоения мира есть эстетические отношения человека и действительности. Искусство выступает как концентрированное его выражение. Ранее мы показали социальную основу становления эстетического отношения. Прежде всего следует определить необходимость возникновения искусства, ту социальную потребность, которая поддерживала его существование на протяжении всей истории цивилизации. Эстетическая мысль продолжает разгадывать "тайну" функционирования искусства, не находя однозначного решения. Теоретики оказались перед внутренне противоречивой ситуацией: с одной стороны, налицо полифункциональность искусства, с другой стороны - целостность искусства, что несомненно указывает на единое общественное назначение искусства.
Диалектическое противоречие указывает на его единство в многообразии. При этом нужно прояснить:
* Какие конкретные функции составляют это многообразие;
* Как они сопрягаются друг с другом;
* Что представляют собой образуемые их связью функциональные цели;
* Почему общественное назначение искусства имеет столь сложную внутреннюю структуру.
Археологические и этнографические данные в соотношении с другой наукой - языкознание - о генезисе языка (А. Потебня, И. Марр) давали новый и важный материал для решения проблемы происхождения художественно-образного мышления древнего человека.
Возможность серьезной научной постановки проблемы происхождения искусства отвергла старинное религиозно-мистическое представление о происхождении художественных способностей у творцов искусства. Это способствовало критически подойти к вульгарной материалистической концепции о биологическом происхождении художественной деятельности (Ч. Дарвин).
Диалектический подход к решению проблемы происхождения искусства обнаруживает способности к эстетическому восприятию мира и к художественному творчеству у человека в природно-биологических предпосылках, унаследованных от животных предков в ходе развития общественной практики, в трудовой деятельности. Также была отвергнута концепция происхождения искусства из игры Ч. Спенсера , Ч. Аллена, Гросса, Ланге, в которой художественная деятельность человека сводится к инстинктивной и импульсивной биологической деятельности, а не деятельности социально организованной, призванной воспитывать человека духовно, нравственно и физически.
Этнографические данные указывают на связь игры и искусства как в филогенезе, так и в онтогенезе. Однако при социально-конкретном подходе неопровержимо установлено: искусство - это дитя труда, а не игры. Это доказал Г. Плеханов в своем труде "Письма без адреса".
Более плодотворной в 20-30 гг. ХХ века была концепция И. Марра, И. Иоффе и А. Гущина о синкретическом "Трудмагическом действе", в котором якобы зародилось искусство.
В современной эстетике исследователи по-разному видят решение проблемы, выделяя главную черту художественной деятельности, саму способность человека оперировать линией, цветом, звуком то в абстрактно-психологическом моменте, то в технологическом, либо критерием художественного творчества является изображение предметов видимого мира. Неправомерно основным характеристическим признаком искусства объяснять его полную автономию, при которой решение художественных задач отделяется от всяких иных - производственных, религиозно-магических, даже эстетических, считая, что ориентированность на эстетические объективные качества действительности (гармония, симметрия, ритм, пропорция) и на чувство наслаждения сводит происхождение искусства только к проблеме формирования эстетического чувства как стимула подобной деятельности,хотя это присуствовало в филогенезе.
Думается, нельзя согласиться с позицией эстетика М.С. Кагана, с тем, что творчество - "потенциал красоты", корни художественно-творческой деятельности "неправомерно искать в процессе формирования эстетического сознания человека" [208: 242]. Концептуально мы уже рассмотрели, что искусство есть высшее выражение наличествующих эстетических отношений. В свою очередь становление эстетических отношений происходит ранее в практике созидания орудийности, поиске ее формообразования.
Несомненно, что художественно-творческая деятельность имеет специфическое отличие от творчества "по законам красоты". Отличие в главном - она есть деятельность по формированию художественно-образного мышления, а искусство есть система поиска идеального в идеальном, т.е. система конкретных художественных образов.
Важнейшим признаком искусства является даваемая им специфическая художественная информация. Способность художника мыслить образно сформировалась исторически. Природно-биологические задатки способствовали этому социальному процессу. Именно из простых образов-ощущений вырастали в трудовой практике художественно-образные представления.
Постепенное развитие у древнего человека абстрактно-логического мышления однако не было освобождено от способности эмоционального переживания объектов реального мира, выделение значимости его континуальности. Тем самым у него формировалось ценностное отношение к миру. Поэтому образно-художественное мышление оказывается метафорическим, т.е. обнаруживает в природе человеческую способность чувствовать, думать, разговаривать, сознательно действовать.
В условиях жизни первобытного человека фантазии художественно-образного сознания оборачивались сознанием религиозным, связанным с магией, тотемизмом, фетишизмом.
Таким образом, у древнего человека формировалось синкретичное (нерасчлененное) сознание, отражающее подобную общественно-трудовую практику. Объективно, художественно-образное начало проникало в материальное производство древнего человека. Тем самым первобытное искусство укрепляло социальную солидарность, утверждая общественную сущность человека в своей полифункциональности, т.е. выступало средством коммуникации, познания, воспитания, социальной организации. Но при этой множественности своих социальных функций первобытное искусство (как и современное искусство в своей дифференцированности) сохраняло целостность, то прочное внутреннее единство, которое обозначается понятием "художественное творчество".
Такое разнообразие было возможно по 3 причинам:
1. формирующаяся общественная практика не имела развитого общественного разделения труда, не было деления на материальную и духовную культуру;
2. самому искусству был свойственен изначально художественный синкретизм, т. е. была видовая и жанровая нерасчлененность различных функций древнего искусства;
3. главная причина - искусство с самого начала - результат практически-духовной деятельности, т.е. воспроизводством жизненно-практического опыта людей, дополнением этого опыта новым, искусственно созданным, отвечающим конкретным интересам общества.


6.Искусство как средство общения и воспитания

Эстетическое воспитание является эффективным условием формирования всестронне и гармонически развитой личности. Решению этой "сверхзадачи" служит искусство как форма художественного общения и воспитания.
Художественное общение способствует передаче художественной информации от художника к реципиенту, содержащей мировоззренческое отношение к миру, художественную концепцию, устойчивые ценностные ориентации. В процессе передачи художественной информации происходит художественное общение, т.е. своеобразная художественная коммуникация между художником - производителем - реципиентом. В ней утверждается диалектика изменчивости и устойчивости, вариативности и инвариантности, открытости и закрытости художественного произведения, отвергается абсолютизация как его изменчивости, так и устойчивости.
Можно выделить некоторые типы художественного общения:
* Непосредственное, контактное, которое особенно эстетически действенно;
* Опосредованное;
* Прямое, без временной и пространственной дистанции;
* Косвенное с временной и пространственной ориентацией, например, наши знания и представления о спектаклях античного театра;
* Воспроизведение общения через технические средства;
* Невоспроизводимое, например, театральный спектакль.
Во всех типах художественного общения проявляются особенности эстетического восприятия. Идеалом эстетического восприятия является развитие у человека безупречного эстетического и художественного вкуса. Однако необходимым условием формирования хорошего художественного вкуса является правило: не следует доверять слепо первому впечатлению. Как говорил Роберт Шуман: "То, что тебе нравится в первый момент, далеко не всегда самое лучшее". Необходимо находить время и иметь желание для анализа эстетической информации. В процессе такого анализа возникает возможность пересмотреть свое первое впечатление, уточнить свои оценки, разобраться в различных "слагаемых" эмоциональной реакции на художественное произведение.
В каждую историческую эпоху эстетический идеал выступает как высший критерий, норма индивидуальных художественных вкусов. Идеал есть единство мечты и реальности, должного и сущего, цели и средств, ведущих к ее реализации. Многообразие вкусов делается особенно заметным тогда, когда сравниваются эстетические пристрастия и взгляды людей разных эпох и народов. Общеизвестно, что понятие о красоте всегда несет черты не только классовых, но и национальных и расовых представлений, они меняются от века к веку, иногда на памяти даже одного поколения, за какие-то двадцать лет люди, поклоняясь тому, что раньше отвергали и наоборот.
В эстетическом идеале отражаются в обобщенном виде закономерности процесса самой жизни, ее основные тенденции. Он складывается в определенных исторических условиях на основе общественной практики и меняется вместе с развитием общества, а также у отдельного человека. Например, в Древней Греции идеальным человеком считали просвещенного философа-мудреца; дворянство феодальной Европы видело свой идеал в отважном рыцаре и смиренном монахе, а народ - в ловком, удачливом мастере-ремесленнике; гуманисты эпохи Возрождения выдвинули идеал гармонично развитой личности, сочетающей в себе мудрость ученого, талант художника, отвагу воина. Идеальный человек в понимании некоторых буржуазных идеологов - индивид как свободный собственник.
При этом возникает вопрос, существуют ли объективные критерии вкуса. Ведь очевидно, что ни знание предмета, ни личная честность, искренность и серьезность не обеспечивают еще сами по себе личности эстетической оценки, тем более абсолютный вкус. Поэтому понятие "хороший вкус" носит весьма условный, трудно определимый характер. Также в художественном вкусе сказывается весь строй мировосприятия личности. В художественную оценку личности привносятся и неэстетические моменты. Истинная ценность тех или иных произведений искусства не всегда точно определяется современниками как их истинная ценность. Жизнь, история уточняют, пересматривают наши сегодняшние эстетические оценки и мнения по принципу частого решета: в результате отсеиваются шелуха и мелкие зерна, а остаются крупные.
Таким образом, те создания художников, в которых в выразительной совершенной форме выражаются гуманистические идеалы человечества, служат основными ориентирами хорошего вкуса. Объективными ориентирами, в которых содержится момент абсолютности.
Положительные оценки человека художественных произведений можно разделить на художественный вкус неразвитый и неверный и вкус избирательный, но хороший, хотя и ограниченный. В сфере эстетической культуры позитивная программа личности имеет первостепенное значение - важно не столько то, что ты отрицаешь, сколько то, что признаешь, утверждаешь.
Особого внимания заслуживает вопрос о соотношении эстетического и художественного воспитания. Ранее нередко эстетическое воспитание сводилось к художественному, именно средствами искусства. Эстетический потенциал природы, предметной сферы, эстетическое начало в труде и быту при этом игнорировалось. Ныне утверждалось положение о том, что художественное воспитание является составной частью эстетического воспитания. Поэтому неправомерна попытка противопоставить эстетическое и художественное воспитание, умалить роль последнего. Одни считают, что художественное воспитание ограничивает человека миром искусства, замыкает его в нем. Однако правдивое искусство всегда обращено к действительности и благодаря ему мы глубже познаем, осмысливаем саму жизнь.
Другие считают, что искусство одно из средств эстетического воспитания, наравне с нравственным, патриотическим и т.д.
Однако важно считать художественное воспитание ведущим видом эстетической деятельности. Эстетическое воспитание, искусство и художественный вкус-понятия взаимосвязанные и взаимовлияющие друг на друга. Искусство , будучи важнейшим фактором развития и формирования общественно-эстетических идеалов, есть важнейшее орудие воспитание художественных вкусов. Зрительское, читательское понимание искусства зависит от того, каков художественный вкус человека.
Именно в художественном воспитании в наибольшей степени концентрируется эстетический опыт людей. И в этом смысле оно является идеальной моделью, образцом для всех видов эстетического творчества. Например, дизайнеры-проектировщики эстетических достоинств материальных вещей в поисках оригинальных идей и решений обращаются к богатейшему, неисчерпаемому духовному наследию искусства. Художественная культура является ядром эстетической культуры. Искусство наиболее полно, в высшей степени выявляет эстетические отношения человека к действительности. Искусство наглядно выражает существо общественно-эстетического идеала, раскрывает будущее эстетической культуры общества, а также формирует саму способность художественно-образного мышления. Выявляя взаимопроникновенность, углубление связей сфер и форм эстетического отношения человека к действительности, искусство осознаёт_ ярче свою специфику как генератора эстетических ценностей общества.
Таким образом, художественное воспитание в действительности не противостоит эстетическому воспитанию, а является его важнейшей органической составной частью, одним из ценностных его направлений.
Литература к 3 главе:


357. Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса//Наука и культура.-М., 1984.
358. Горбунова Т.В. Природа художественных идей. Искусство в системе образного сознания.-М., 1991.
359. Гадамер Г. Философия и поэзия. Философия и литература// Его же. Гадамер Г. Актуальность прекрасного.-М., 1991.
360. Гальтон Р. Наследственность таланта.-М., 1966.
361. Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке.-М., 1990.
362. Город и искусство: субъекты социокультурного диалога.-М., 1986.
363. Голомшток В. Тоталитарное искусство.-М., 1994.
364. Гейзенберг В. Смысл и значение красоты в точных науках.//Вопросы философии. 1979, № 2.
365. Григорьян В.С. Пафос как эстетическая категория//Эстетика и жизнь.-Л., 1979. Вып 6.
366. Тагор Р. Лирика.-М., 1961.
367. Генис А. Мы уже не живем в эпоху героев и гениев//Литературная газета,1996.30 октября.
368. Гущин А.С. Происхождение искусства.-М.-Л., 1937.
369. Герасимов С.А. Любить человека: Культура и нравственно-эстетическое воспитание молодежи. 1985.
370. Горелов И., Галичев В. Безмолвной мысли знак.- М., 1981.
371. Голдникова А. Хорошие манеры в рисунках и примерах.-М., 1985.
372. Дмитриев Н.А. О прекрасном.- М., 1960.
373. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств.- М., 1968.
374. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени.- М., 1980.
375. Демина Н. "Троица" А. Рублева.- М., 1963.
376. Дранков В.Л. Психология художественного творчества. Спб. 1991.
377. Делез Ж. Логика смысла.- М., 1995.
378. Думова Н. Московские меценаты.- М., 1992.
379. Давыдов Ю.Н. Этика любви и метафизика своеволия (Проблемы нравственной философии)- М., 1982.
380. Дали Сальвадор. Фотография - своеобразное творчество духа//Называй вещи своими именами.- М., 1986.
381. Еремеев А.Ф. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества.- м., 1987.
382. Ельшевская Г. Можно ли полюбить "Черный квадрат"?//Тверь, 1988, № 3
383. Ересько М.Н. Специфика религиозного символа//Вестник Московского университета. Серия философия. 1983. № 1.
384. Жизнь как творчество.- Киев, 1985.
385. Закс Л.А. Художеcтвенное сознание.- Свердловск, 1990.
386. Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//ЭОН. Альманах старой и новой культуры.- М., 1999.
387. Завадский С.Н., Новикова Л.И. Искусство и цивилизация.- М., 1986.
388. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран.- М., 1999.
389. Зись А.Я. Искусство и эстетика.- М., 1975
390. Зись А.Я. Виды искусства.- м., 1979.
391. Зись А.Я. В поисках художественного смысла.- М., 1991.
392. Знакомый незнакомец: Социалистический реализм как историко-культурная проблема.- м., 1965.
393. Занусси К. Найти новые горизонты//Огонек. 1987. № 44.
394. Золотов А. Усилия мысли и гармония мира// Литературная газета. 1988. 14 декабря.
395. Искусство в мире духовной культуры.- Киев, 1980.
396. Ильин И. Поструктурализм-деконструктивизм-постмодернизм.- М., 1996.
397. Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству Сибири XIX- нач. ХХ веков//Труды института этнографии им. Н.Н. Миклуха-Маклая. Новая серия.- М.-Л., 1914. Т. 22.
398. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания.-М., 1984.
399. Кабалевский Д.Б. Прекрасное пробуждает доброе.- М., 1977.
400. Кречмер Э. Строение тела и характер.- М.-Л., 1928.
401. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ.-М., 1999.
402. Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психологический альманах. 1992. № 1.
403. Кривцун О.А. Искусство в системе общественных отношений.-М., 1982.
404. Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема//Человек. 1997. № 4,5.
405. Кривцун о.А. Ценности культуры и судьбы искусства.- М., 1989.
406. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.- Л., ЛГУ. 1971.
407. Каган М.С. Морфология искусства.- Л., 1972.
408. Кон И.С. Открытие "Я".- М., 1978.
409. Кон И.С. Национальный характер. Миф или реальность?//Иностранная литература.-М., 1986. № 9.
410. Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема.- М., 1971.
411. Кьеркегор С. Наслаждение и долг.- Киев. 1994.
412. Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры.- М., 1970.
413. Кондаков И.В. Становление советской тоталитарной культуры//Его же. Введение в историю русской культуры.- М., 1991.
414. Крюковский Н.Н. Основные эстетические категории (опыт систематизации).-Минск, 1974.
415. Конев В.А. Социальное бытие искусства.- Саратов. 1975.
416. Кандинский В. Ступени.- М., 1918,
417. Кандинский В. О духовности в искусстве.- Нью-Йорк, 1967.
418. Кроник А.А., Головаха Е.И. Психологическое время личности.- Киев, 1984.
419. Куницын В. Постмодернизм. Новая первобытная культура// Новый мир. 1992. № 2.
420. Кутырев В.А. Экологический кризис, постмодернизм и культура//Вопросы философии. 1996. № 11.
421. Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского.- М., 1978.
422. Кизеева Е.В. История костюма.- М., 1996.
423. Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. Спб., 1994.
424. Культура в диалоге.- М., 1992. Вып. 1.
425. Кузнецова Т.Р. Картины мира и образы культуры// Культура: теория и проблемы.- М., 1995.
426. Культура, человек и картина мира.- М., 1987.
427. Калантар А. Красота истины: об эстетическом начале научного познания.- Ереван, 1980.
428. Казин А.Л. Художественный образ и реальность.- Л., 1985.
429. Киященко Н.Н. Эстетика, жизнь и искусство (итоги VIII международной эстетической конференции).- М., 1977.
430. Картина мира в истории мирового искусства.- М., 1995.
431. Крылатые латинские изречения.- Киев, 1962.
432. Казначеев В.П. Феномен человека: космические и земные истоки . Новосибирск,1991.
433. Культура чувств.- М., 1968.
434. Камю А. Творчество и свобода.- М., 1980.
435. Кузнецова. И.А. Красота человека в искусстве.- М., 1980.
436. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.- М., 1976.
437. Лосев А.Ф. Художественный канон как проблема стиля//Вопросы эстетики.- М., 1964. Вып. 6.
438. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля.- Киев, 1994.
439. Любимов Л. Искусство древнего мира.- М., 1996.
440. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии.- М., 1957.
441. Леопарди Дж. Этика и эстетика.- М., 1978.
442. Лотман Ю.М. Структура поэтического текста.- М., 1970.
443. Левонтин Л. Человеческая индивидуальность. Наследственность и среда.- М., 1993.
444. Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. Спб, 1994.
445. Лихачев Д.С. Контрапункт стиля как особенность искусства//Классическое наследие и современность.-Л., 1981.
446. Лихачев Д.С. Сад и культура Европы//Декоративное искусство. 1980. № 3. Его же. Сад и культура России// Декоративное искусство. 1980. № 12.
447. Леонтьев А.Н. Философия психологии.- М., 1994.
448. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство.- М., 1995.
449. Лафарг П. Умственный труд и машина.- М., 1900.
450. Лармин О.В. Эстетический идеал и современность.- М., 1964.
451. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве.- М., 1974.
452. Ленин В.И. О культуре и искусстве.- М., 1956.
453. Лившиц М.А. Об идеальном в реальности//Вопросы философии. 1984. № 10.
454. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти.- М., 1968.
455. Массовыфй успех.- М., 1989.
456. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление.- М., 1978.
457. Моль А. Социодинамика речи.- м., 1973.
458. Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. Спб. 1995.
459. Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. Спб. 1992.
460. Мир искусств.- М., 1995.
461. Маркузе Г. Эрос и цивилизация.- Киев, 1995.
462. Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение.- Киев, 1988.
463. Мамардашвили М. "Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно"//театр. 1988. № 3.
464. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2 т. 1957.
465. Маца И.Л. Проблемы художественной культуры ХХ века.- М., 1969.
466. Мещеряков В.Г. Гармония и гармоническое развитие.- Л., 1976.
467. Можева А.К. Проблемы человеческой субъективности в трудах К. Маркса//Вопросы философии. 1996. № 10.
468. Молчанова А.С. На вкус, на цвет...- М., 1966.
469. Монтескье У. Красота это не все//Современная книга по эстетике.- М., 1957.
470. Медведь В. В лаборатории писателя.- Л., 1933.
471. Монтескье. Опыт о вкусе в произведениях культуры и искусства//История эстетики. Хрестоматия.- М., 1964. Т.2.
472. Моруа А. Прометей, или жизнь Бальзака.- М., 1967.
473. Миллер А.Н. Первобытное искусство.- Л., 1929.
474. Мукаржовский Я. Исследование по эстетике и теории искусства.- М., 1994.
475. Мигунов А.С. Искусство и процесс познания.- М., 1986.
476. Мороз О.В. Прекрасна ли истина?- М., 1988.
477. Милларт Дж. Древнейшие цивилизации Ближнего Востока.- М., 1982.
478. Норенков С.В. Архитектоники предметного мира.- Нижний Новгород, 1991.
479. Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть//Вопросы философии. 1991. № 10.
480. На грани тысячелетий: мир и человек в искусстве ХХ века. М., 1994.
481. Новикова Л.И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция//Эстетическая деятельность в системе общественнной практики.- М., 1976.
482. Новикова Л.И. Эстетика окружающей среды и повседневной жизни.- М., 1983.
483. Нечкина М.Ф. Функции художественного образа в историческом процессе.- М., 1982.
484. Некрасова М. О цельности и критериях ценностей//Творчество. 1977. № 10.
485. Новицкая А.В. От позитивизма к интуитивизму.- М., 1976.
486. Носенко Э.Л. Эмоциональное состояние и речь.- Киев. 1981.
487. Огибенин Б.Л. Структура мифологических текстов "Ригведы".- М., 1968.
488. Осорина М.В. Совершенный детский фольклор как предмет междисциплинарных исследований//Советский этнограф. 1983. № 3.
489. Овчинников В. Ветка Сакуры.- М., 1971.
490. Основы эстетического воспитания.- М., 1975.
491. Образцов Е. Эстафета искусств.- М., 1983.
492. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М., 1997.
493. Пуанкаре А. Наука и метод. Одесса.19 60.
494. Петрарка Франческо. Эстетические фрагменты.- М., 1982.
495. Петраков С.М. Закономерность развития художественного мышления (Проблемы циклизма музыкально-исторического мышления)- Томск, 1993.
496. Потебня А.А. Слово и миф.- М., 1989.
497. Потебня А.А. Мысль и язык/Его же. Эстетика и теория искусства.- М., 1978.
498. Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего его времени.- М., 1983.
499. Проблема канона.- М., 1973.
500. Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.
501. Парадигмы философии. Спб. 1995.
502. Популярная художественная энциклопедия. В 2-х Т. М., 1986.
503. Петров В.И. Кризис информативной эстетики (о концепции "эстетических простых форм")//Искусствознание Запада об искусстве ХХ века.- М., 1988.
504. Планк М. Единство физической картины мира.- М., 1966.
505. Пимакова Ж.В. Художник: его бытие в спонтанном сознании.-М., 1957.
506. Психология эмоций. Тексты.- М., 1984.
507. Пруст Марсель. В поисках утраченного времени. Под сенью девушек в цвету.- М., 1976.
508. Песня песней Соломона. Спб. 1910.
509. Поль Валери об искусстве.- М., 1976.
510. Покровский Б.А. Монолог счастливого человека//Советская культура. 1990.30июня.
511. Проблема ценностей в философии. М-Л., 1966.
512. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.- М., 1973.
513. Пирашвили О. Теоретические проблемы изобразительного искусства. Концепция завершенности в искусстве и теории "non-finito". Тбилиси, 1973.
514. Пропп В.Я. Фольклор и деятельность.- М., 1976.
515. Пастернак Б. Об искусстве: "Охранная грамота" и заметки о художественном творчестве.- М., 1990.
516. Пашин В.Н. Как вести себя. Пермь, 1985.
517. Палемар А.О. Мудрость общения.- М., 1990.
518. Рубинштейн С.Л. Проблема общей психологии.- М., 1973.
519. Романтизм: вопросы эстетики и художественная практика.- Тверь, 1992.
520. Русская цивилизация и соборность. Спб. 1994.
521. Разум и культура.- М., 1983.
522. Рибо Т. Логика чувств. Спб. 1905.
523. Рэлф Оди Дж. Человек - существо одинокое: Биологические корни одиночества//Лабиринт одиночества.- М., 1989.
524. Роджерс Н. Творчество как усиление себя//Вопросы психологии. 1991. № 1.
525. Ранние формы искусства.- М., 1972.
526. Русские писатели о литературном труде.- Л., 1955.
527. Раушенбах Б.В. Некоторые психологические аспекты космонавтики и эстетики//Знание - сила. 1987. № 1.
528. Рейхенбах Г. Направление времени.- М., 1962.
529. Розенталь Т. Отражение и творчество Достоевского//Вопросы изучения и воспитания личности. 1920. № 1
530. Родекер Х.Отражение и действие. М.,1971.
531. Розанов В.В. Среди художников.- М., 1994.
532. Рубцов Н.Н. Символы искусства и жизни: философия размышления.- М., 1982.
533. Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства.- М., МГУ, 1982.
534. Столяр А.Д. О роли "натурального макета" как исходной формы изобразительного искусства. Сборник № 6. Эрмитаж, 1964.
535. Самохвалова В.И. Красота против энтропии //Введение в область метаэстетики// М., 1960.
536. Социально-эстетическая проблемы познания и искусства.- М., 1971.
537. Современный Лакоон. Эстетические проблемы синестезии.- М:МГУ, 1992.
538. Современное искусствознание: методологические проблемы.- М., 1994.
539. Старобинский Жан. К понятию воображения: Вехи истории//Новое литературное обозрение. 1996. № 19.
540. Смысл жизни. Антология.- М., 1994.
541. Семиотика и художественное творчество.- М., 1978.
542. Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени//Новый мир. 1993. № 8.
543. Стоун И. Жажда жизни. Спб. 1993.
544. Сердюк Е.А.Человек и мир в Японской культуре. М.,1985.
545. СпиркинА.Г.Происхождение искусства.М.,1960.
546. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири//Человек и общество.- Новосибирск, 1989.
547. Тасалов В.И. Хаос и порядок: социально-художественная диалектика.- М., 1990.
548. Тасалов В.И. О законе равновеликости искусства и
не-искусства//Искусство и социальная психология.- М., 1996.
549. Татаркевич В.Античная эстетика.М.,1977.
550. Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры. Спб. 1994.
551. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования.- М., 1966.
552. Фишер И. Любовь и самоотречение//Боги, брахманы, люди.- М., 1969.
553. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности.- М., 1978.
554. Фосийон А. Жизнь формы.- М., 1995.
555. Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке.- М.,1992.
556. Философия языка и семиотика. Иваново. 1996.
557. Феноменология искусства.- М., 1996.
558. Флоренский П. Избранные труды по искусству.- М., 1996.
559. Фохт-Бабушкин Ю.И. Художественная культура: проблемы изучения и управления.- М., 1986.
560. Философия и ценностные формы сознания.- М., 1978.
561. Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры.- М., 1992.
562. Художественные модели мироздания: Взаимодействия искусств в истории мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.
563. Хогарт В. Анализ красоты.- М., 1958.
564. Художественный примитив. Эстетика и искусство.- М., 1996.
565. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения.- Л., 1986.
566. Художественное творчество.- Л., 1982.
567. Хатчесон Ф., Смит А. Эстетика.- М., 1975.
568. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория.- М., 1973.
569. Эстетическая культура.- Л., 1996.
570. Эстетика: словарь (под ред. А. Н. Беляева, Л.И. Новиковой, В.И. Толстых.- М., 1989.
571. Эренгросс Б.А. Удивительная наука эстетика.- М., 1977.
572. Эйзенштейн С. Смысл фильма.- М., 1942.
573. Элиаде М. Священное и мирское.- М., 1994.




Заключение

Эстетическая культура является духовно-практическим богатством нашего общества, свидетельством его исторической прогрессивности. Она есть важнейший признак и залог в созидании новой цивилизации.
В решении исторической задачи формирования всесторонне развитых личностей, сочетающих в себе духовное богатство, нравственную чистоту и физическое совершенство, исключительно велика роль эстетического воспитания как одного из важнейших аспектов любого образа жизни.
Эстетическое воспитание есть та сторона целенаправленного формирования всесторонне и гармонически развитого человека, которая творит его целостный облик "по законам красоты", а также учит чувствовать и активно утверждать - трудом, борьбой - истинно прекрасное в жизни и в искусстве. Развитие эстетической личности всех ее человеческих сил как таковых, безотносительно к какому бы то ни было заранее установленному масштабу есть высшая мера универсальности и свободы как высшей меры гуманизма. Эстетическое воспитание направлено на формирование целостной творческой личности, охватывает интеллектуальную, эмоциональную волевую, ценностно-ориентационную ее сторону. Эстетическая воспитанность предполагает единство эстетических убеждений личности с ее индивидуальными ориентациями и самопроявлениями во всех сферах и формах жизнедеятельности человека: и глубину его мышления, истинность чувств, и характер избирательности, и установки. А это требует не только эстетического обучения, которое дает знание, но и просвещения: личность должна приобретать эстетические знания и убеждения, формируя ее характер, эстетические вкусы и художественные навыки, способности творчества и восприятия искусства. В процессе эстетического воспитания эстетика не просто усваивается человеком как определенное знание, а становится как бы частью его самого. Эстетическое культура способствует самопознанию и самоуглублению личности, осознанию ею своей самоценности, она является одной из высших форм приобщения человека к человечеству, социализации человека. При этом и эстетическая личность формируется под совокупным воздействием:

* Эстетической теории;
* Произведений искусства;
* Природного и общественного мир;
* Эстетической деятельности, охватывающей прежде всего общественно-трудовую практику человека, а также восприятие эстетических и художественных ценностей и творчество по законам красоты и по другим эстетическим законам, ориентирующим человека на общечеловеческие ценности, осознавая их значение.
"Любовь к прекрасному - это любовь к жизни, к творчеству, к борьбе за высокие идеалы. Любовь к прекрасному окрыляет человека, одухотворяет его жизнь, наполняет ее глубоким смыслом и содержанием. В прекрасном воплощается стремление к счастью, свободе, добру, мудрости, нравственному величию. Человек, который способен правильно понимать и ценить прекрасное, становится духовно богаче, нравственно чище, он глубже чувствует и переживает, щедро отдает себя людям. Человек-новатор, мастер, творец, - вместе с тем образец высокого эстетического развития. Он создает не только полезные, необходимые вещи, но и эстетические ценности" [347: 4]. Некоторые теоретики эстетическое воспитание определяют через понятие "эстетическая культура". Через это понятие уточняется, что высшая эстетическая культура человека, выступающая здесь непосредственной целью воспитания, включает в себя и культуру внешнего облика, благородную манеру поведения, его индивидуальность и должный уровень развития эстетического сознания (эстетический вкус, чувство, идеал, теоретические взгляды и интересы), развитые творческие способности и соответствующие созидательно-коммуникативные навыки и умения. Вместе с этим вызывает споры объем понятия "эстетическое воспитание". Одни теоретики лишают его собственно предмета, ссылаясь на рассредоточенность эстетических элементов по всем другим направлениям воспитательной работы. С этим трудно согласиться.
Если нравственное воспитание предполагает формирование человека с определенными социальными качествами, актуальными для данного общества, то предмет нравственного воспитания тоже не существует в чистом виде. Нравственные поступки человека оцениваются в других сферах целесообразной деятельности - производственной, военной, политической и т.п.
Другие теоретики слишком расширительно трактуют функцию эстетического воспитания (развитие эмоций и чувств, сознания, наслаждения, любви и понимания искусства), возлагая объем, который присущ всем направлениям воспитания. Иногда же, наоборот, ограничивают, сужают его сферу, неоправданно подразумевают его периферийность.
Эстетическое воспитание имеет в виду не только данное общество, но в конечном счете все человеческое как поле, ориентир и критерий жизнедеятельности человека. При этом эстетическое воспитание не сводится к смежным формам жизнедеятельности, а есть особый способ взаимодействия человека с миром, являясь основой специфических воспитательных воздействий, на что мы указывали ранее.
Эстетический "материал", эстетическая реальность существует объективно не только в виде подчиненных моментов в составе иных общественных сфер, но и в качестве доминирующего начала в специфическом виде эстетической деятельности-искусстве как средстве художественного воспитания человека.
Итак, эстетическая культура человека - глубокое личное образование, где общезначимое выступает в целом спектре индивидуальных преломлений и вариаций. Поэтому грубое бестактное внешнее воздействие не совершенствует, не созидает тонкую структуру внутреннего мира личности, а скорее ее разрушает.




??

??

??

??




3

стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>