<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>


[207]
ной реализации внутренних потенций человека. Коллективное вы­ступает у него на рациональном уровне организованности общества. Оно необходимо, но не только не исчерпывает человека, а как бы его уплощает. Человек проявляется в коллективном своим «поверхност­ным Я» (термин Бергсона), развивая науку как прикладное знание общей картины Природы. Наука не может дать, считал Бергсон, пони­мания «жизненного прорыва» бытия, устремляющегося, подобно ра­кете, ввысь, она оставляет в руках людей науки лишь застывающие остатки от следа этой ракеты. Творческое же начало, живой источник бытия открывается лишь тогда, когда отступает коллективное и про­является индивидуальное «внутреннее Я» с интуитивным, а не ра­циональным контактом с миром. Показательно, что полноту ощуще­ний слитности с Природой Бергсон отдает еще «неокультуренной» личности ребенка. В памяти взрослого человека детство сохраняется как окрашенное непосредственными ощущениями запахов, звуков, то­ков холодного и теплого воздуха, ярких цветовых пятен.
Задумываясь о функции такой формы культуры, как искусство, Берг­сон, в отличие от большинства позитивистов, видевших ее в общест­венной пользе, как раз отлучает от искусства те его формы, которые могут оказаться с пользой связанными. Понятно, что комедия первой была выведена за рамки искусства. Но под вопрос была поставлена и драма, поскольку, согласно Бергсону, и она извлекает на поверхность и разрешает те конфликты, которые могут быть опасны для общества. На уровень искусства Бергсон поднимает только трагедию; она про­буждает в человеке ирреальное, выход которого сдерживает культура. Так, Гамлету, считает Бергсон, мы сопереживаем не как взыскующему справедливости, а как бунтарю, заражающему нас взрывами эмоций.
Связь материально-практической и духовной жизни человека Берг­сон показывает, анализируя два типа общества, которые он называет закрытым и открытым. Закрытое общество составляют относительно ограниченные группы, стремящиеся через единство сохранить себя и упрочить. Их появление предполагает антагонистические противоре­чия с другими сообществами. Закрытое общество, под которым Берг­сон подразумевал и современное ему общество, подвержено противо­речиям и конфликтам. Их источник Бергсон усматривал в парадок­сальном следствии-развитии «созидающего разума». Ведь ему человек обязан появлением не только материальной культуры, но и частной собственности. В XX в. желание обладать все большим количеством вещей оформилось, по Бергсону, в «дух комфорта и роскоши», в без­мерное потребительство1. Частная собственность разделяет людей,


[208]
делает их агрессивными. Конфликтность закрытого общества может быть снята при помощи международных пацифистских организаций (как и многие его современники, Бергсон верил в деятельность соз­данной после первой мировой войны Лиги Наций).
Но еще большую ответственность за снятие антагонизмов несет религия, которая от первоначальной формы «естественной религии», характерной для закрытого общества, перерастает в «религию дина­мическую», готовящую почву для открытого общества. Бергсон счи­тал, что религии возникают на определенном этапе сознания челове­ком своей личности. Присущий всему сущему оптимистический «жиз­ненный порыв» создает в человеке, в его разуме мифологическую функцию, которая и порождает религии как средство, помогающее укрепить человека, помочь победить страх смерти верой в бессмертие души, в наличие сверхъестественных сил, готовых прийти ему на по­мощь. Мифологическая функция одинаково присуща всем людям, хо­тя по форме возникающие религии и различаются. Эти примитивные естественные религии, обстраиваясь каждая своими институтами, ста­новятся статичными, подобно тем закрытым обществам, внутри кото­рых они существуют. Благодаря мистикам различных религий, их от­кровениям возникает убеждение в отсутствии национальных границ для веры в высшее начало, в существовании в каждой религии поло­жений, приемлемых для всех людей. «Бергсон набрасывает, таким об­разом, программу религиозного синтеза, созвучного экуменическому движению, получившему в XX в. значительное развитие»2. Бергсон, чья работа как философа началась в эпоху культурно-экономического подъема Франции, сохранил оптимистическую направленность взгляда на культуру и после катаклизмов первой мировой войны и в годы наступления фашизма. Будучи пацифистом, он искал для человечест­ва пути разрешения антагонизмов через объединение в вере в бога. Эта вера — динамическая религия — доступна благодаря наличию мифотворческой способности у людей всех рас, всех наций, всех культур. На ее основе возможно возникновение нового — открытого общест­ва. Свободное от чрезмерного потребительства, а потому и от давле­ния частной собственности, это общество будет способно стать гар­моничным, уверенным в том, что оно угодно, любимо богом и что оно само этого бога любит и чтит. Путь же к открытому обществу проло­жит, по Бергсону, божественно озаренный мистический гений, спо­собный увлечь физически уже сформировавшееся человечество к ду­ховности, воплощенной в динамической религии. Эта идея Бергсона, ненавидевшего фашизм, выглядит весьма сомнительно, ибо невольно


[209]
перекликается с манией Гитлера как преобразователя общества, сле­дующего неким мистическим предначертаниям. Справедливость тре­бует сказать, что по-своему пытались интерпретировать идеи Бергсо­на и сторонники профашистского режима Петэна в годы второй ми­ровой войны, и новые консервативные круги современной Франции.
Говоря о судьбе идей Бергсона, следует указать, что большую их популярность в начале века нередко связывают с метафорическим, ярким, однако не всегда точным их изложением. Это позволяло им быть воспринятыми широкими кругами непрофессионалов, особен­но художественной интеллигенцией. В идеях Бергсона, подвергшихся критике со стороны многих философских школ, непрофессионалов привлекала трактовка творческих импульсов человека как связую­щего звена со всей Вселенной («жизненный порыв»). Отвечали за­просам непрофессионалов утверждение Бергсоном значимости не только познавательно-понятийного, но и эмоционально-образного ху­дожественного мышления, одинаково важных для живой гибкости культуры, мысль о представительности индивидуальной психологи­ческой жизни, а также тезис о необходимости контактов культур.
Между тем понимание Бергсоном законов всей Вселенной выво­дило философию культуры к проблемам космизма, этого нового поля деятельности человека, к работе на котором он технически и психо­логически готовился весь XX в. и темы которого звучали и в науке, и в искусстве с самого его начала.
Стремление увидеть человека и его культуру в связи с другими формами бытия в масштабе Вселенной характерно для взглядов Тейяра де Шардена (1881—1955). Поставив в центр своих научных интересов проблемы развития, он стремился понять силы и законы универсальной эволюции, космогенеза3. Человек был главным пред­метом его внимания, ему же была посвящена главная работа Тейяра-философа. Наделяя сознанием, его зачатками все формы ма­терии, Тейяр рассматривал жизнь как этап универсальной эволю­ции, который, возникая на Земле, становится ведущим в космиче­ском развитии. Сознание становится активно развивающимся, фик­сируясь в человеке как цели и высшем этапе эволюции Природы. Человек с его деятельностью и духовностью добавляет к материаль­ным оболочкам Земли оболочку духовности человеческой мысли, названную Тейяром ноосферой. Таким образом человек и его куль­тура предстают не как нечто искусственное по отношению к При­роде, а как необходимый этап космического развития. Это давало возможность Тейяру оценивать человеческую культуру и ее различные


[210]
формы с точки зрения сохранения импульсов ее как живого орга­низма, а также судеб ноосферы в дальнейшем.
Философ считал, что развитию ноосферы мешают явления «абсо­лютного индивидуализма», строящего культуру как комфортабельное жилище человека («буржуазный дух»), стандартизации заводским про­изводством миллионов «моторизованных» людей и расизма. Подоб­ный «дух движения» формирует группы людей, порождающие антагонизмы культуры. Однако существует форма «духа движения», при­сущая тем, кого Тейяр называл «работниками Земли». Это не какой-то определенный коллектив (Тейяр — противник различньис форм кол­лективности), а люди, строящие культуру как живой организм и веря­щие в силу любви, любви к богу и любви бога к ним. Любовь — един­ственное, что, по мнению Тейяра, может соединить людей, «по той простой причине, что лишь она берет и соединяет существа их сутью4. Она совершенствует каждого человека. Тейяру представлялось воз­можным объединение всего человечества в «духе Земли» по програм­ме «психической экспансии» как активном проявлении истекающей из бога энергии — координации научных исследований в интересах совершенствования человека и его взаимодействия с природой. Лишь частью реализуясь в этой планетарной программе, человек, по Тейяру должен стремиться к «эволютивному неогуманизму», основанному на идее, что имеется некое «Сверх-Человеческое». Будучи религиозным философом, Тейяр верил, что когда Земля, подобно другим планетам, угаснет, тогда «нашей ноосфере предназначено обособленно замк­нуться в себе»5 и слиться с «центром наших центров», с богом всех людей (Омегой), источником психической энергии, лежащей в основе всего сущего. Приведенные положения Тейяр выводил из грандиоз­ной картины творческой эволюции, результатом которой является, по его мнению, не только материальная культура, но также духовность и любовь. Последние же, как бы высвобождая человечество из пут фи­зического тела, дают ему возможность «сверхжизни», бессмертия.
Тейяр строил свою философию развития человека и его культуры, используя данные палеонтологии и науки о космосе и анализируя различные стороны современной культуры. При всей дискуссионности его концепцию отличает вера в творческие и познавательные (рациональные) способности человека, взгляд на культуру как на яв­ление, возлагающее на человека ответственность (любовь) за отно­шения с окружающей природой и людьми («дух Земли»), за развитие духовности. Концепция Тейяра, сложившаяся в трудные десятилетия между двумя войнами, активно противостояла пессимистическим


[211]
взглядам на человека и культуру, которые получили в это время зна­чительное распространение как в философии, так и в искусстве.
После второй мировой войны во Франции возникает структура­лизм — направление, которое, занимаясь конкретными исследованиями, предлагает новый взгляд на культуру и новую методологию ее иссле­дования. Для становления этого направления небезразлична отечест­венная традиция контакта различных наук с социально-социологи­ческими теориями, с подходом к явлению как сложной системе, имею­щей открытую научному анализу структуру. Это не исключало, а даже предполагало возможность обнаружения иных, чем у отечественных позитивистов, факторов генезиса и развития культурных структур. Даль­нейшему изучению подлежала также система связей и отношений самой этой структуры, в чем теперь помогали теория информации, математические методы. Но главным в формировании структурали­стского подхода явилось использование французскими учеными дос­тижений различных философских школ в изучении человека (фрей­дизм), культуры (теория символических форм Кассирера) и успехов лингвистики (работы Р. Якобсона и Л. Ельмслева, фонологическая тео­рия Трубецкого).
Национальной особенностью французского структурализма мож­но назвать его относительно позднее по сравнению с другими стра­нами появление и становление антропологических, а затем литерату­роведческих и науковедческих работ. Французский структурализм дал мировой науке блестящих представителей его «классического» пе­риода. Ими в первую очередь были культур-антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт. С именем Клода Леви-Стросса (род. 1908) — одного из основателей французского структурализма — связаны пре­жде всего значительные изменения и достижения в изучении прими­тивных культур. Его труды, использовавшие структурный метод ана­лиза, оставляли далеко позади и спорную для него теорию Л. Леви-Брюля о двух культурах, и описательные труды американских этнографов.
От природно-инстинктивного к приметивно-культурному челове­ку должен быть, по Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур. Иссле­дователь обнаруживает его в запрете инцеста (единокровных поло­вых отношений) и установлении брачного союза, ограничивающего естественно-инстинктивную сферу человека. Брак мужчины и жен­щины из разных семей (экзогамия) вызывает появление такого об­щекультурного фактора, как обмен. Эта форма регулирования межче­ловеческих отношений кроме материальных носителей имеет также


[212]
символический носитель — язык: символизация как только человеку присущий способ освоения окружающего есть неотъемлемый меха­низм культуры. Возникающие из запрета инцеста отношения между людьми, считающимися через брак родственниками, порождают и сис­тему (структуру) родства как элементарную социокультурную орга­низацию, регулирующую практику. Сама структура родства становит­ся при этом выражением сдерживаемого либидо, образуется либидинальное тело культуры.
Исследование генезиса культуры неотделимо от проблем позна­ния. Становление мышления Леви-Стросс рассматривает с учетом свя­зей человек — природа; рациональность природы и Вселенной опре­деляет первоначальное пассивное мышление человека. Исследуя ми­фы индейцев Южной Америки, Леви-Стросс писал о них как о почти неотчлененном от объективного мира, как о функционирующем «ав­тономно и рационально до того, как оно субъективирует окружаю­щую рациональность и, приручив ее, подчиняет ее себе»6. Но рацио­нальность организации Вселенной — это и условие познания ее че­ловеком ; принцип бинарных оппозиций, столь важный для становления мышления, наличествует в органической и физической материи. «Структурный анализ может возникнуть в духе лишь пото­му, — считает Леви-Стросс, — что его модель уже заложена в теле»7.
Новационным в анализе мифов Леви-Строссом было выделение этапов происходившей рационализации мышления, вскрывающее ло­гику отношений предметов, схваченных суждениями, а не выяснение их терминологических отношений, на чем традиционно фиксирова­лось внимание этнологов. Сами конкретные термины становятся у него знаками логических операций, которые по их поводу осуществ­лялись (предметы сближались или разъединялись) и служили связью между противоположностями. В этих логических операциях склады­вается и закрепляется комбинаторика как бессознательное мышление и как основа технических способностей человека. Глубинная логика созидательной деятельности формировалась, по мнению Леви-Стросса, уже в примитивных культурах и остается основой современной сложнейшей инженерии. «Если, — полагает он, — деятельность бес­сознательного разума заключается в том, чтобы налагать формы на некоторое содержание и если эти формы в основном тождественны для любого разума — древнего и современного8, первобытного и ци­вилизованного (как это показывает изучение символической функ­ции, столь удивительным образом проявляющейся в языке), тогда не­обходимо и достаточно достичь подсознательной структуры, лежащей


[213]
в основе данного общественного института»9. Леви-Стросс основыва­ется на том, что все человечество связано единой структурой бессоз­нательного, давшего в различных условиях столь отличающиеся, на первый взгляд, этнические и национальные культуры.
Убеждение в наличии для всех культур единого бессознательного, закрепившего в структурах мышления логику первоначального ос­воения мира, открыло для Леви-Стросса возможность реконструиро­вать утраченные элементы мифов южноамериканских индейцев. В ми­фе Леви-Стросс видит не просто отражение исторических событий того или иного этноса, а своеобразное снятие беспокоящих людей явлений (например, смерти, стихийных бедствий), которое происхо­дит через умножение бинарных оппозиций, уже схваченных мышле­нием из окружающего мира. Миф «амортизирует» тяжелые жизнен­ные события этноса. Мифологическое мышление как бы очищает от­дельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убе­дительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с кото­рыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Все­ленной и человека. Ритуал же, по Леви-Строссу, — это магическая деятельность, которая как бы возвращает в жизнь то, что в мифе было от жизненности очищено. В ритуале интеллектуальное бытие мифа переводится в эмоционально-чувственное переживание сиюминут­ных событий.
Таким образом генезис и механизм развития культуры Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, опре­деляющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показыва­ет зависимость творческого начала человека от его логических спо­собностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном (это и спор с интуитивизмом, экзистенциализмом, это и дюркгемовская традиция). Однако следует сказать, что рациональность мышле­ния, на которой так сосредоточивает внимание Леви-Стросс в своих первых работах, постепенно дополняется интересом к тем практикам, в которых доминирует эмоциональное начало (известны работы зре­лого ученого по музыке, поэзии).
Переходя к изложению взглядов на культуру Ролана Барта (1915-1980), следует сделать две оговорки. Первая касается справед­ливости отнесения всех его произведений к структурализму. «Струк­турализм рекомендовался от его имени, — пишет М. Дюфрен, — но сам Барт лишь интересовался производством структурирования и деструктурирования»10. Исследователи отмечают, что он предпочитает


[214]
ссылаться на авторитеты других и в его работах постоянно появляют­ся «леви-строссовские структуры обмена, соссюровские оппозиции оз­начаемого и означающего, якобсоновская двойная ось метафоры и метонимии, фрейдовские топики, лакановский схематизм»11. Вторая ого­ворка касается преимущественно направленности научных интересов Барта. «Считаемый по очереди семиотиком, эссеистом, философом, пи­сателем Барт оставил нам богатое наследство, разнообразие которого свидетельствует, однако, о его устойчивом интересе к литературным анализам»12. Недаром известность Барта — и не только научная — определилась его положением главного теоретика и практика «новой критики». Не занимаясь генезисом или будущим культуры (он прини­мал здесь взгляды Леви-Стросса), Барт исходил из посылки, что куль­тура, строящая свою структуру силой символизирующей функции соз­нания, реализующейся в языке и разворачивающейся в бесконечном ряду означений (семиотическая деятельность), может быть сама ис­следована как язык. Он писал, что под любым, даже внелингвистическим явлением может быть обнаружена его языковая основа, посколь­ку когда-то оно было названо. Без языка нельзя понять и смыслы социальных структур. «...Как только мы переходим к системам, обла­дающим глубоким социальным смыслом, — пишет Барт, — мы ...стал­киваемся с языком ...любая симеологическая система связана с язы­ком. Так значение зрительных образов (кино, реклама, комиксы, жур­нальные и газетные фотографии) обычно подкрепляется языковым сообщением ...Что касается совокупностей различных предметов (оде­жда, пища), то они приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... Смысл есть толь­ко там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка»13.
Понимая культуру как структуру, образованную ее элементами, Барт считал, что различным формам культуры свойственны собственные языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.
В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи14. Барт утверждает, что язык как социальное уста­новление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; «он по самому своему существу является кол­лективным договором, которому индивид должен полностью и безого­ворочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации...


[215]
В противоположность языку, речь по самому своему существу есть ин­дивидуальный акт выбора и актуализации»15. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследо­вать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моде­лей, доставшихся ему «по традиции, т. е. от определенного коллектива». Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что «суще­ствует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым сис­темам ... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным»16. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (те­левидение, кино, реклама) «преждевременно ...пока мы не узнаем, явля­ется "язык" каждой из указанных сложных систем „оригинальным" или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных "языков"17. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения «системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов»18. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем ста­нет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.
Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллектив­ным, этой «непрозрачной», не им самим созданной структурой? Отве­чая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодейст­вие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (пи­сателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными ко­дами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противо­стояния.
Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературове­дения он считал разрыв с биографическим «позитивизмом» Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов,


[216]
без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведе­ние, по Барту, «может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осу­ществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературо­ведения являются коллективные возможности индивидов и социаль­ных институтов, но не сами индивиды»19. Бартом была сделана попыт­ка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечи­вающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловече­ский язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культур­ного явления (семиотической системы) в конечном счете также вы­ходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозмож­ность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-раз­ному считываются как современниками, так и последующими поко­лениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обес­печивающего однозначное прочтение.
Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических сис­тем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются пред­ставители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, ока­зало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида20. Показательна для движения современной философской мысли и эво­люция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологиче­ской проблематике в культуре.
Мишель Фуко (1926—1984)21 показал необходимость отказа от тра­диционного эволюционизма при изучении истории культуры. Исто­рия, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: «...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением». На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мута­ция; «изменился способ бытия вещей и порядка, который, распреде­ляя их, представляет их знанию»22. Создавшийся «разрыв» в культуре позволяет увидеть «новую позитивность» археологии знания. «Про­блемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе?


[217]
Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое»23. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины («Ро­ждение клиники; Археология взгляда медика», 1963; «История бе­зумия в классический век», переиздание, 1972), гуманитарного зна­ния («Слова и вещи; Археология гуманитарных наук», 1966), зна­ния вообще («Археология знания», 1969), дисциплинарного общества («Надзирать и наказывать», 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов («История сексуаль­ности»; «Желание знать», 1976; «Пользование удовольствиями», 1976;
«Забота о себе», 1984).
К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре24. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)25, опре­деляется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.
Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскры­вает порядок в самой его сути; «именно здесь обнаруживается, в за­висимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный». Эта область, по Фуко, наиболее «основополагающая», т. е. именно она предшествует «словам, восприятиям и жестам»26. Проявления этого порядка признаются, связыва­ются с пространством и временем, становятся тем, что культура счи­тает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи «проблематизируются», становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета про­исходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрыты­ми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — коммуляциями, формирующими познавательные поля той или иной куль­туры. В работе «Слова и вещи» (русский перевод, 1977г.)27 Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образо­вания в европейской культуре; Возрождение (XV-XVI вв.), классиче­ский рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь созна­ния — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в.


[218]
главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: «Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?»28.
Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории «без имен» — что для структурализма естественно, а к потере пробле­мы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что пробле­ма человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвер­гая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что «авторское имя обозначает появле­ние некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискур­са внутри общества и культуры»29. От литературных авторов Фуко от­личал группу «основателей дискурсивности», которые создали нечто большее, чем собственные произведения — «возможности и правила формирования других текстов». Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: «оба они основали бесконечную возможность дискурса»30. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы иссле­довать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, «ка­кое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется»31. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.
Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную «Историю сексуальности», в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удоволь­ствия, но одновременно и опасности. Складывается «искусство суще­ствования с преобладанием заботы о себе ... Это искусство все боль­ше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различ­ных бед, которые может повлечь сексуальная активность»32. Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. «Отсю­да возникает мораль удовольствия»33 — ограничения и запреты.
Фуко ввел в научный обиход огромный исторический, ранее не исследованный материал. Анализируя его с новых для культурологии позиций, он утверждал, что если не удается решить проблему, то нуж­но хотя бы изменить ее постановку.


[219]
Это изменение происходило в самом структурализме. Но уже па­раллельно с его развитием шел набиравший силу поиск философами иных подходов к осмыслению культуры и прежде всего тех, которые могли бы отвечать ее многоголосью, столь характерному для конца XX века. Первоначально этих философов называли постструктурали­стами (Ж. Делез) или постфрейдистами (Ж-Ф. Лиотар). Однако раз­витие этих подходов, связанных прежде всего с гносеологическим и ценностным (Ж. Бодрийяр) осмыслением культуры, появление но­вых ярких фигур (Ж. Деррида) потребовало иной маркировки. Тогда и возникает обозначение этой тенденции в философии как постмо­дернизма, скрыто несущего оппозицию модернизму (Ж.-Ф. Лиотар), как исторически пройденному типу культуры. Известно, что даже са­мим относимым к постмодернизму философам это обозначение ка­залось не очень удачным, с чем можно согласиться. Однако это сово­купное и «плывущее» название дает возможность обозначить новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в раз­ных «пространствах», стремясь уловить и отрефлексировать новые яв­ления в культуре, отсылающие, по их убеждению,к ее первоначалам. Признанными зачинателями этого направления исследовательской мысли стали французские философы Лиотар, Делез, Деррида и Бод­рийяр. Задачей данного раздела является показ новизны их подходов к культуре и предлагаемого при этом понятийного аппарата. Это да­леко не исчерпывает поднятых каждым из них общефилософских проблем, входящих в корпус философии постмодернизма. Развитие указанных подходов к культуре в иных «пространствах», придающее этой новой парадигме подлинно интернациональный характер, рас­сматривается в гл. 12.
Поиск и становление новых методологических позиций в фило­софии и в интересующем нас исследовании культуры определялись как явными трудностями рационализма, так и теми открытыми про­явлениями кризисных явлений в европейской и североамериканской культурах, которые выявили молодежные и студенческие волнения конца 60-х годов. Обрели значимость новые формы жизни искусства в культуре, новые ценностные ориентиры. К этому оказались чутки многие французские философы, в том числе и те, о которых у нас идет речь.
Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924) достаточно резко заявил о необ­ходимости изменить позицию философов относительно культуры. Так он присоединился к редакционному заявлению журнала «Ревю д'Эстетик», в котором говорилось: «Май (студенческие волнения


[220]
1968 г. — -9. Ю.) — это поворотный круг, который одним резким дви­жением опередил теорию. Эту теорию еще предстоит создать». Для Лиотара это событие как бы зависало «на острие бритвы», одной сто­роной относясь к эпохе модерна, но вместе с тем «оно ускользало от "больших нарраций", черпая жизнь в других условиях, которые мож­но было назвать постмодерном»34). Ту критику логоцентризма, кото­рая является отличительной чертой постмодернизма, Лиотар начал на материале искусства, используя фрейдистское понятие либидо, что даже давало основания говорить о его «либидинальной эстетике». Логоцентризм Лиотар связывал с властью в культуре речи, слова. Ей он противопоставляет глаз, фигуративность, чувственность. Со времени Платона, писал он в книге «Речь, фигура» (1971 г.), слово набросило на чувственность тень, «почти никто по-настоящему не брал ее сторо­ну, поскольку предполагалось, что она — на стороне фальши, скепти­цизма, напыщенного оратора, живописца, кондотьера34, распутника». Ре­чи и ее функции противополагается искусство: «Позиция искусства есть опровержение позиции речи... Искусство — в изменчивости, яв­ляясь пластичностью и желанием ... перед лицом неизменности и рассудка». В определенной полемике с Фрейдом Лиотар заявлял, что превратить бессознательное в речь значит «упустить энергетическое, сделаться сторонником всего западного рацио, которое убивает как искусство, так и сновидение. Подставлять язык всюду значит не бо­роться с метафизикой, а довершать ее; этим самым подавляют чув­ственное и радостное»35.
Стремясь определить властные механизмы европейской культуры и развивая критику ее логоцентризма, Лиотар вводит понятие леги­тимации определенной речевой практики, претендующей на особый статус. Установление «дискурса легитимации» связано с современно­стью, эпохой модерна. Он узаконивает не только «большую наррацию», но и некоторые социальные институты, оправдывает опреде­ленное устройство общества. Признается только одна форма рацио­нальности и она получает предписывающий, «прескрептивный» характер. Все, что связано с иными способами отношений с миром, с чувственностью, не считается подлинным. Эта мысль Лиотара нам уже знакома. Считается, что постмодернизм достаточно нейтрален к социальным вопросам. Однако о французских постмодернистах, не­сущих определенную национальную традицию, этого сказать нельзя. Лиотар полагает, что предписывающий характер «легетимированного дискурса» определен не сферой логики, а социальной практикой, не проблемами семантики, а прагматикой.


[221]
Культура в целом понимается Лиотаром как «пульсация либидо, имеющая некие механизмы», покрывающие все поле деятельности человека. Он считает, что в культурах всегда были маркированы те механизмы, которые давали выход бурным радостным проявлениям либидо (танец, ритуальные праздники и искусство). Современное же капиталистическое общество придало пульсационным механизмам слишком технизированный характер, руководствуясь лишь одним за­коном — законом меновой стоимости, исказившим систему ценностей: «Конец идеологии „культуры": более не претендуют на созда­ние товара ценного сам по себе или своей „годностью"; ценность определяется ее обмениваемостью»36. Лиотар, много лет преподавав­ший философию, предлагает задаться вопросом, сможет ли ученик, которому вы дадите диплом, «в жизни обменять его (= на деньги)? Это единственный вопрос. Этот везде одинаковый вопрос не есть вопрос кастрации или Эдипa»37. Bмecтe с тем именно с энергией ли­бидо, которое теряет исключительно сексуальный характер, связывает Лиотар преодоление властных структур. Убедительные знаки этого он усматривает в жизни современного искусства, ушедшего от харак­терного для модернизма представления реальности, пусть и в иска­женном или «разрубленном» виде, и давшего место тому, что невоз­можно изобразить или представить, что дает радостный и освобож­дающий выброс энергии либидо. Многие работы Лиотара посвящены именно таким произведениям. Заветы Ницше поддерживают немало его наблюдений. Это в целом характерно для постмодернизма, как и то, что эстетика и анализ явлений современного искусства занимают значительное место в его философии.
Жиль Делез (1926—1995) первоначально подошел к критике лого-центризма как наиболее характерной черты современной европей­ской культуры со стороны «расшатывания» тех понятий, которыми философия пользовалась достаточно давно. В его работах проявилась особая установка постмодернизма, как бы не разрушавшая наследия, а искавшая такие, ранее не выявленные стороны в философских систе­мах, которые подчеркивали необходимость для мысли поисков новых стратегий. Примером такого подхода могут быть «Ницше и филосо­фия» (1962), «Различие и повторение» (1962,1964) и известная читате­лю книга Делеза «Логика смысла» (1969). Именно эти работы назвал лучшими Деррида, откликнувшись на смерть Делеза. На огромном ма­териале истории философии (выделяя стоиков, Спинозу и в особен­ности Ницше), науки и современного искусства Делез показывал не­состоятельность ориентаций на здравый смысл, трансцендентность


[222]
понятий и их оппозиций. Для французского философа понятие явля­ется совокупностью неотделимых пересекающихся своими линиями вариаций на плоскости имманентности. Она перекраивает хаотиче­скую изменчивость, придает ей прочность. Поэтому Делез называет понятие хаоидным состоянием, дающим отпор хаосу, с которым, одна­ко, мысль постоянно должна соизмеряться. Хаос, разрезаемый плоско­стью имманентности, рождает такие формы мысли и творения, как искусство, наука и философия. Главным для Делеза является постоян­ное движение мысли, ее творческое начало, недопустимость ее территоризации (что делал Декарт). В этих работах уже появляются Делезовские понятия, которые будут им использованы при анализе культу­ры; вечное возвращение (Ницше), поток (flux), симулякр как нечто, лишь симулирующее произведение; тело без органов — как его абст­рагированное присутствие, покинутое желанием (термин А. Арто, счи­тавшего, что именно органы репрезентируют тело); кочевье как не связанность мысли только с одним пространством; маски и театраль­ность как характерные черты жизни современной культуры.
Работа, которая представляет модель культуры и анализирует ее современное состояние, была написана Делезом совместно с психо­аналитиком и философом Ф. Гаттари. Он познакомился с ним в 1968 г., интересуясь психоанализом и бессознательным. Их содружество дли­лось до смерти Гаттари (1991). Работа, которую мы имеем в виду, поя­вилась в 1972 г. Это был произведший сенсацию «Анти-Эдип» — пер­вая книга двухтомника «Капитализм и шизофрения», вторая — под названием «Тысяча плато» вышла в 1980. Уже само название «Ан­ти-Эдип» говорит о том, что книга выступает с критикой традицион­ного психоанализа. Содержит она и полемику с пониманием жела­ния через «нехватку». Свой метод исследования Делез и Гаттари на­звали «шизоанализом». Это эпатирующее название идет от понятия «шизо», которым определяется характерный для современности тип вялого, безвольного интеллигента и особенности культуры. Исследо­вание, которое имеет целью поиски выхода из тяжелого состояния культуры, не может, по их мнению, вестись традиционным стагнирующим психоанализом. Май38 показал, что он бьш продуктом капита­лизма, пишут авторы, последний же они определяют как паранойю. В основу культуры в «Анти-Эдипе» положено либидозное начало — желание. Оно не есть фантазм, оно подобно производящей машине. Машина-желание имеет со своим объектом отношения как с еще одной «присоединенной машиной». «Объективное бытие желания есть Реальное в самом себе». Продукт взаимодействия оказывается изъя-


[223]
тым из производства, его остаток тут же отдается «блуждающему ко­чевому субъекту». Работа машины-желания покрывает все поле куль­туры, она не связана только с индивидом, а выходит на социальное и экономическое. Указывая на несостоятельность применения тради­ционного и лакановского психоанализа, Делез и Гаттари писали, что «нехватка» (manque) образуется не желанием, а определенными яв­лениями в культуре, «треугольник» же эдипова комплекса, сам посто­янно разрываемый извне историке-политической ситуацией, не «по­зволяет ансамблю ситуации свестись к семейному комплексу и в нем интерьеризироваться». Неверно называть желание и означающим: знак не производит фантазмов, «он является пространством реального и положением желания в реальности». Все это названо идеализмом, по­рождающим «постельную концепцию бессознательного» и тянущим за собой «теологический кортеж, недостаточность бытия, виновность, означение»38.
Деятельность машины-желания в реальности рассматривается как сложная и осуществляющаяся путем ряда пассивных синтезов, как самопроизводство бессознательного. Существуют «машины-органы» и «машины-источники энергии», охватывающие все — и природное, и техническое, и социальное, и собственно человеческое. Они действуют двояко: одни образуют поток (flux), а другие его прерывают, разрезают, порождая новый поток, что обеспечивает, по мнению авторов концеп­ции, процесс производства производства. В современной культуре этот процесс особенно ярко выражен. В ней переплетения и пересечения столь сложны, что Делез и Гаттари предлагают рассматривать ее как мутовку корней растения — ризому. Образ подчеркивает и интертекстуальность современной культуры: при пересечении один корешок становится продолжением другого, линейное выделение одного из них становится невозможным. Ризоме противопоставляется образ культу­ры прошлого как дерева, прямой ствол которого несет четко выделен­ные ветви. Однако такое развитие культуры в дальнейшем, по мнению обоих философов, невозможно. На смену приходит ризома.
Производительная мощь желания как бы сжимает жизнь. Крайно­сти этого процесса порождают властный характер ряда установлений, ограничивающих свободу творчества. Указывается, что желание имеет как бы два полюса: расистский, расовый, параноидально-сегрегационный и шизо-номадический. Между этими полюсами такое множе­ство неуловимых тончайших переходов, что бессознательное как бы колеблется между своей «реакционной нагрузкой и революционной потенциальностью».


[224]
Этическая установка Делеза и Гаттари состоит в том, чтобы на­метить, какие пути могут снять возникающие в обществе ограниче­ния творческого начала в науке, искусстве, социальной и личной жизни. Философы, художники, писатели считают своим долгом ска­зать «нет» структурам, блокирующим творчество. Это действие на­звано активно-реактивным; загнанные в угол могут только реаги­ровать. Не следует и просто противостоять системе. Следует нахо­дить линии обхода жесткой стратификации, линии ускользания, бегства (lignes de fuite), как находит их вода в прохудившейся трубе. Это возможно даже малыми действиями, которые способны разру­шить «жесткую сегментарность». Лучше всего это делает современ­ное искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфе­ре, с его ироничностью, снятием одной за другой масок, извлечением из хаоса таких образований, какие даже в страшном сне не могли увидеть Аристотель или Гораций. Искусство не просто продукт же­лающей машины, оно само есть машина-желание, которая способна взрывать сложившиеся структуры. Эту мысль Делеза мы встречаем во многих его произведениях, она аргументируется анализом твор­чества М. Пруста, С. Дали, А. Арто, Ван Гога, Ф. Кафки, ряда деяте­лей современного театра (А. Арто, Б. Вильсона, Е. Гротовского, К. Бене, с которым Делез написал книгу о театре «Переплетения»(1979).
Делез был очень внимательным и заинтересованным наблюдате­лем жизни не только «традиционных» видов искусства, но и такого относительно молодого, как кинематограф. Его называли кинофилом, не пропускавшим ни одной новинки. В начале восьмидесятых годов вышли две его книги — «Образ-движение» и «Образ-время», в кото­рых кино предстает как движение мысли, особенностью которого яв­ляется совсем иное, чем в реальности, представление о времени и движении. Работы Делеза высоко оценены специалистами, что под­тверждает его почти двадцатилетнее сотрудничество с таким автори­тетным киноведческим журналом, как «Кайе дю синема».
Творчество Делеза привлекало внимание, обсуждалось на его се­минарах с большой студенческой аудиторией, заинтересованно ис­следовалось философами и деятелями культуры. Лиотар писал, что «в нашем нигилистическом конце века он был утверждением»39.
Яркой фигурой французского постмодернизма, признанным и в дру­гих странах основателем постмодернизма как широкого движения в современной культуре является Жак Деррида (род. 1930). Отечествен­ный исследователь пишет: «Деконструктивный метод Ж. Деррида ока­зал и оказывает значительное влияние как на развитие философии, так


[225]
и на лингвистику, литературу, поэзию, изобразительное искусство, му­зыку»40. К сказанному добавим — и на понимание культуры в целом. Понятие «деконструкция» было выдвинуто философом при его работе с метафизикой, чтобы определить исследовательскую установку, кото­рая, не разрушая тексты, помогала бы смыслостроительству. В европей­ской метафизике Деррида открывает и исследует принцип «центрации», согласно которому одна сторона отношения ставится в централь­ное положение, а другая (хотя она таит в себе невостребованные смыслы) как «пустая» (frivole) отодвигается на периферию (см. Derrida J. L'architologie du frivole. 1973), что и ведет клогоцентризму метафизики, критически оцениваемому Деррида. Его интересуют подавляемые мо­тивы, пограничные (маргинальные) и противо-направленные центру, придающие тексту напряженность. Таким образом текст утверждается как многослойный. Понятие «центрации» применимо и к культуре, в которой одни ее явления закрепляются как центр, основная ее харак­теристика, а другие подавляются, вызывая противо-направленные си­лы. Европейская культура «центрирует» то, что связано с рацио челове­ка, она — логоцентрична. Деррида обращает внимание и на то, что в этой культуре преобладает мужское начало (вспомним, что Платон свя­зывал его с солнцем). Она — фаллоцентрична. Женское начало вытес­нено на периферию, оно не включено в то многоголосье, которое эту культуру отличает.
Понятия, выработанные в ходе работы с текстами, оказываются ра­ботающими и при исследовании культуры, так как она уподобляется тексту. Исследование метафизики привело Деррида к мысли о необ­ходимости «расшатывания» ее традиционных понятий, таких, напри­мер, как тождество, утверждающее полноту смысла (по Деррида — при­сутствие). Он же обнаруживал в этой полноте разрывы, отсутствия, раз­рушающие мнимые тождества и обнажающие внутренние различия. Положения о дифферентной структуре знака (Сосюр), онтологиче­ском различии (Хайдеггер) были усилены Деррида, введшем понятие, которое представляет подвижную структуру, которая не только разли­чает, но и задерживает, оставляя метку, след. Для соединения этих дви­жений философ предлагает измененное написание слова различие, раз­личение, придающее ему одновременно смысл откладывания (вместо Difference—Differance). Попытки создать подобное русское слово (на­пример — различие, разность-оттяжка) не кажутся нам удачными, точ­нее пользоваться термином Деррида. Приведем его слова: «...diffterance отсылает к движению (активному и пассивному), которое заключается в оттяжке, через отсрочку, переадресование, пролонгацию, отправку,


[226]
обход, промедление, откладывание в запас»41. Делез обращает внима­ние на то, что язык иногда как бы заикается, как бы спотыкается о то, что остается не проясненным. Философ опирается при этом на твор­чество современных писателей — Арто, Батайя, Бланшо, Клоссовского. Предложенные Деррида методы оказали большое влияние на совре­менное, отмеченное влиянием постструктурализма, литературоведение, особенно американское — «Йельская школа» (П. де Ман, Г. Блум, Ж. Деррида, Д. Хартмэн, X. Миллер).
«Деконструкция»; поставила проблемы, которые имеют большое значение для анализа культуры. Встала проблема восприятия абсо­лютно другого, другости. В культуре, как известно, у восприятия другости есть исторический, политический, экономический и этнический аспекты как в диахронном, так и в синхронном измерении. «Сама деконструкция, — пишет исследователь и переводчик Деррида, — есть такое отношение к инаковости, в рамках которого последняя не по­глощается, не снимается (в гегелевском смысле), но остается сама собой, абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции...»42 Деконструкция в действии как критика логоцентризма привела Делеза к проблеме роли голоса, фонетического письма в метафизике и культуре, что так возвысило лингвистику. Происходит следующее: «Фоно есть, по сути дела, означающая субстанция... Голос с этой точки зрения оказывается самим сознанием». Последствия такой центри­рующей роли голоса для культуры «немаловажны и систематичны»;
«Эта привилегия ...дает о себе знать, например, в многозначительном преобладании массы „фонетических" метафор, в размышлениях об искусстве ...всегда ведущих к искусству как „введению истины в дей­ствие". Отсюда, например, хорошо известный нашей художественной культуре литературоцентризм. Деррида же свое наблюдение подтвер­ждает примером Хайдеггера, у которого «все искусства развертыва­ются в пространстве поэмы, которая представляет собой „существо искусства", в пространстве „языка" и „слова". «Архитектура и скульп­тура — говорит он — возникают только в просвете, открытом речью...»43. Между тем современная культура дает богатейший материал, говоря­щий о высокой выразительности пластического начала, успешно за­мещающего речь, о возрастающей в искусстве роли жеста как средст­ва передачи эмоции. Деррида также говорит о «современных сдвигах в формах коммуникации, о новых структурах, которые во всех форма­лизованных процедурах, в области хранения и переработки инфор­мации крупно и систематически редуцируют долю речи, фонетиче­ского письма и книги»44. Деррида широко привлекает в свои работы


[227]
не только литературный материал, его интересуют все горизонты ху­дожественной деятельности человека. При этом он убежден, что про­шло время, когда искусство понималось и его деятелями и восприни­мающими как «истина» в действии. Он обращается к этой проблеме в работе «Истина в живописи» (1978), используя тексты Канта, Хайдег­гера, мнение Сезанна (давшего название книге), материалы выставки современного художника. Не может искусство, о чем свидетельствует его современное состояние, продолжать вдохновляться принципом мимесиса, относимому Деррида к присутствию, представлению, к ко­торым философ высказывает недоверие. Деконструкция должна за­тронуть и эстетику, которая освобождается от традиционных поня­тий, сдвигая их. Она обращается к тем категориям, которые были на периферии, отказываясь от абстрактно-метафизических построений и направляя рефлексию на современную художественную жизнь, столь быстро меняющуюся, плюралистическую. Она должна заглянуть в глу­бину постмодернистского искусства и стать «эстетикой непредстави­мого, непредставленного»45.
Работа с понятием фоноцентризма и его властного характера при­водит Делеза к рассмотрению роли языка при встрече с Другим — языком, культурой. С проблемой Другого работал не один философ. У Деррида речь идет о том, что национальный язык связан с тем, что обозначается как этноцентризм. Помня, что вызывает центризм как властная сила, мы видим, что речь идет о вытеснении национальных меньшинств на обочины культуры, уничтожении их языков, апартеи­де (в выступлениях против которого Деррида принимал активное уча­стие). Проблема для современной мировой культуры действительно серьезная. Возможно, что Деррида, выросший в Северной Африке, ока­зался особенно восприимчивым к этой проблеме, богатую пищу для размышлений, несомненно, давало и его знакомство с США. Напом­ним, что деконструкция при встрече с инаковостью полагала необхо­димым, чтобы та оставалась «сама собой», абсолютно иной по отно­шению к субъекту деконструкции.
Идеи Деррида получили широкое распространение за рубежами Франции, университетская среда которой долго оставалась «глухой» к темам и методам его работы. Размышляя о том, почему и как декон­струкция воспринимается в других «пространствах», Деррида в «Письме к японскому другу» уточнял, что «деконструкция не есть ни анализ, ни критика.. Слово деконструкция ...черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов...»46. Среди по­следних, замещающих слово деконструкция, он приводит: «письмо»,


[228]
«след»,«differance»,«гимен»,«грань»,»почин» и ряд других, использование которых определяется конкретными ситуациями анализа. Своей строгостью и открытостью к исследованию эта концепция привлек­ла многих ученых, литературоведов, архитекторов, деятелей искусства в самых разных странах Европы (в том числе в нашей стране), Аме­рики и Востока.
Жан Бодрийяр (род. 1929), известный социолог и философ при­носит в исследование культуры поиск как общих закономерностей ее существования, так и обостренное внимание к системе ценно­стей современного общества, соединяя и гносеологический и аксиологический аспекты культурологического анализа. Первые рабо­ты Бодрийяра связаны с критикой общества потребления, его кри­зисного состояния, например, «Система вещей» (1968, рус. пер. 1995). Тема эта имела широкое хождение (во Франции давало себя знать влияние Франкфуртской школы). Отметим, что она занимала ряд французских социологов. Определенное влияние марксизма, инте­ресом к которому (благодаря работам Л. Альтюссера) отмечены все французские постмодернисты, объясняет направленность исследо­ваний Бодрийяра на выяснение таких исторических закономерно­стей общества, которые обостряются и наглядно проявляются в со­временности. Ощущая недостаточность только политэкономических подходов, философ обращается к лингвистике и семиологии. Так в «Системе вещей » работают понятия производство, потребление и вещь/знак. Материалом, на котором ведется исследование является современная городская среда, в которой с увеличивающейся скоро­стью сменяют друг друга поколения разных продуктов, множатся бытовые вещи, приборы, «гаджеты», искажая производство и потреб­ление, которое в истории было связано с удовлетворением потреб­ностей через вещи. Современное капиталистическое общество де­монстрирует «проанализированную Марксом формальную логику товара», которая доведена до «конечных выводов» — «...все желания, замыслы, императивы, все человеческие страсти и отношения сего­дня абстрагируются (или материализуются) в знаках и вещах, что­бы сделаться предметом покупки и потребления»47. При современ­ном потребительстве само потребление становится тотальной идеа­листический практикой, теряющей связь с удовлетворением потребности, с принципом реальности. Субъект культуры, назван­ный Бодрийяром «проектом», получив «непосредственное сущест­вование в знаке... переносит свою динамику на бесконечное и сис­тематическое обладание все новыми и новыми потребительскими


[229]
вещами/знаками. А ...сам жизненный проект, будучи раздроблен, раз­очарован и включен в знаковую систему, вновь и вновь возникает и отменяется в череде вещей»48.
Обращаясь к истории и современному «безумному» состоянию культуры, Бодрийар выдвигает идею о том, что все это может быть прояснено, если принять тезис о замалчивании, маскировке культу­рой амбивалентности жизни и смерти. Он считает, что этот процесс начался с распадом архаического общества в различных дискурсах культуры. Смерть «вытесняется», олицетворяясь не только с усопши­ми, но и с примитивными обществами, душевно больными, сексуаль­ными меньшинствами, женщинами и другими членами общества, раз­рушавшими социальное пространство. В маскировку амбивалентно­сти жизни-смерти включены, по мнению философа, все виды существующих в культуре дискурсов — экономический, психоанали­тический, лингвистический, каждый по своему «симулирующий» ее снятие и создающий соответствующие симуляции, названные Бодрийяром «симулякрами», вытесняющими реальность. Философ наме­чает в социальной истории три этапа вытеснения смерти (от Возро­ждения до промышленной революции; промышленная эпоха, совре­менность), которые имеют также три «порядка симулякров». В современности этот отрыв «симулякров» от реальности столь зна­чителен, что он грозит уже подрывом системы, так как образовался мир самореференциальных знаков. Приятие человеком этого неис­тинного мира Бодрийяр объясняет наличием^ него некой соблазни­тельности, которой он и «совращает» человека. «Совращение», как и «симулякры», имеет различные исторические формы, хотя изначаль­но мир уже был «соблазнен».
В качестве эпиграфа к книге «Прозрачность Зла» Бодрийяр приво­дит фразу; «Поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения»49 то есть не с точки зрения метафизического принципа Добра, а принципа Зла, который находится по ту сторону ценностей. Эта фраза подводит нас к той тональности, в которой фи­лософ пишет о современности; «Если потребовалось бы характеризо­вать современное состояние вещей, то я назвал бы его состоянием после оргии. Оргия есть взрывной момент эпохи модерна, момент ос­вобождения во всех областях»50, философ перечисляет, что же освобо­ждено. Это освобождение политики, производительных и разрушитель­ных сил, женщины и ребенка, бессознательных пульсаций, искусства. Таким образом «конечные цели освобождения остались позади», не осталось целей разрушения, осталось только рассеяние раздробленного.


[230]
Современность находится «в состоянии симуляции, в котором мы мо­жем только проигрывать все сценарии, поскольку они уже имели ме­сто — реально или виртуально». Здесь проводится часто встречающее­ся в постмодернизме понятие «уже виденного» — «deja vu». Но главное для Бодриияра это то, что развитие культуры привело «к рассеиванию и спутанности ценностей, результатом чего для нас является полная путаница, невозможность вновь схватить принцип эстетической, сек­суальной или политической детерминации».
В столь тяжелом состоянии культуры Бодрийяр считает ответст­венным искусство эпохи модерна, которое не смогло, согласно эсте­тической утопии нового времени, трансцендировать себя как идеаль­ная форма жизни: «Оно уничтожило себя не в трансценденции, иде­альности, но во всеобщей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло в пользу обращаемости картинок, в трансэстетизации баналь­ности». Поворотным моментом при этом были Дада и Дюшан. Имен­но в этих выступлениях «искусство, отрицая свои собственные пра­вила эстетической игры, вышло к эре трансэстетизации банальности изображений... Искусство исчезло как символический акт»51. Крити­ческий взгляд Бодриияра (раздел «Трансэстетика») выделяет в худо­жественной жизни «сверхскоростную циркуляцию» произведений и невозможность обмена, сообщаемости друг с другом, с референтными ценностями, что привело к утрате их «тайного соучастия, составляю­щего силу культуры». То многоголосье и плюрализм в искусстве, ко­торые обычно в постструктурализме приветствуются, вызывают у Бод­риияра большое опасение именно потому, что «ничто ничему не про­тиворечит.... все это прекрасно сосуществует в тотальном безразличии...... Сосуществовать они могут потому, что лишены «соб­ственного гения», а мы можем их одновременно воспринимать толь­ко потому, что «они пробуждают в нас глубокое безразличие». За «про­изведением» ничего не стоит, оно — симулякр. Бодрийяр считает, что путем либерализация формы, линии, цвета «наше общество произве­ло всеобщую эстетизацию, возвышение всех форм культуры, не забыв и формы антикультуры, возвышение всех моделей представления и анти-представления»52.
Бодрийяр определяет закономерности культуры, отталкиваясь от ее современного состояния. Оно оценивается негативно и предстает как завершение некоего этапа, на котором все уже не только означе­но, но и утратило референтные ценности, впереди же «все ускоряю­щееся движение в пустоте». Действительно, завершается полутысяче­летняя история капитализма, но разве многое не говорит о том, что


[231]
культура Запада, утратив образ стройного дерева, продолжает жить возможно и как ризома?
Философия французского постмодернизма поставила целый ряд проблем, характерных для культурного самосознания развитых стран Запада, что определяет его влияние и место в современной художест­венной и теоретической мысли.

1 Бергсон /1.Два источника морали и религии. М.,1994. Критика «общества по­требления», хоть и на других основаниях, снова вспыхнет в философии и социо­логии США и Европы в 60—70-е годы.
2 Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М. 1979. С. 73.
3 В выборе и разработке этой проблематики на молодого Тейяра повлияли идеи Бергсона и сотрудничество с бергсонианцем Ле Руа, из лекции которого еще до публикации частично стали известны положения эволюционной теории самого Тейяра.
4 Тейяр де Шарден. Феномен человека. М., 1987. С. 260.
5 Там же. С. 123.
6 Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гу­манитарных науках. М.,1977. С. 122.
7 Там же. С. 123.
8 Здесь Леви-Стросс возражает Леви-Брюлю, у которого эффективный дикарь противостоит европейцу.
9 Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гу­манитарных науках.С. 116.
10 Dufrenne М. Presentation //Sartre/ Barthes; Revue dyestetique. 1981. N 2. P. 8. 11 Roder Ph. Roland Barthes, Roman. 1986.
12 Ibid.
13 Барт Р. Основы семиологии//Структурализм; «за» и «против». М., 1975. С. 114—115.
14 Барт пишет о том, что Соссюр испытал влияние Дюркгейма (коллективное соз­нание как система), а дискуссия последнего с Тардом (основа культуры, систе­мы ценностей — индивид) определила необходимость индивидуализации рече­вой практики (Там же. С. 121)
15 Там же. С. 116, 117.
16 Там же. С. 122.
17 Там же. С. 124.
18 Там же.
19 Цит. по: Вейман Р. Литературоведение и структурализм // Структурализм: «за» и «против». С. 408. См. также: Юровская Э. П. Проблемы художественной критики в современной буржуазной эстетике // Философские науки, 1967. N4. С. 82—89.
20 Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.
21 Dictionnaire des philosophes. Paris, 1984. P. 941-942.
22 Фуко М. Слова и вещи. М.,1977. С. 40.
23 Foucault М. Remarks on Marx; Conversations with D. Trombadori. New Jork, 1991. P. 151.
24 Ibid. P. 148.
25 Фуко М. Слова и вещи. С. 37.
26 Там же. С. 38.


[232]
27 Анализ этой работы см.: Автономова Н. С. Философские проблемы структурно­ го анализа в гуманитарных науках.
28 The Cultural Studies Reader / Ed. by S. During. London; New York, 1978. P. 165.
29 Фуко M. Что такое автор? //Лабиринт. 1991, N 3. С. 32-33.
30 Там же. С. 38.
31 Там же. С. 42.
32 Foiicault M. Histoire de la sexualite, 3. Paris, 1984. P. 273.
33 Ibid.
34 Lyotard J. -F. Desdispositifspulsionnels,1973. P. 1.
35 Lyotard J. -F. Discoure, figure. Paris, 1971. P. 13.
36 Lyotard J.-F. Des dispositifs.-.P. 39.
37 Последнее замечание обращено к Бодрийяру, Делезу и Гаттари, работы которых о современном капиталистическом обществе он анализирует в цитируемой ста­тье своего сборника «Пульсационные механизмы».
38 Deleuze С.,СиаНак F. AntI Oedipe. Paris, 1972. Р. 129-32.
39 LyotardJ. F. II etait la bibliotheque de Babel. In; Liberation, 7 novembre 1995. 40 Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. Спб.,1996. С. 3.
41 Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996. С. 17.
42 Гараджа А. В. Панорама мировой философской мысли // Философские науки, 1991. N 2. С. 116.
43 Деррида Ж. Позиции. С. 21-22.
44 Там же. С. 25.
45 Впервые эстетика Ж. Деррида проанализирована у нас Н. Б. Маньковской, опираю­щейся на корпус его работ и материал постмодернистского искусства. См. ее книгу «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма)». М..1995.С. 11—34.
46 Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. N 4.
47 Бодрийяр Ж. Система вещей. M., 1995. С. 165.
48 Там же. С. 168.
49 Baudrillard J. La Transparence du Mal. Essal sur les phenomiines extrtimes. Galilile, 1990.
50 Ibid. P. 11.
51 Ibid. P. 19-22.
52 Ibid. P. 24.
Глава 9. Философия культуры в Испании и Италии XX века

В начале XX в. Бенедетто Кроче (1866-1952), желая вывести Ита­лию из культурного провинциализма, строил, наверное, последнюю универсалистскую — типа гегелевской — модель культуры. Событие культуры, ее «атом» именуется в этой модели «интуицией», а основ­ной постулат теории гласит: «невыраженных интуиций не бывает»1. Называя свою концепцию «эстетикой» и «общей лингвистикой», Кро­че вряд ли имел в виду столь далекую аллюзию, как намек на «Сло­во плоть бысть», и тем не менее антиномия, живущая в христиан­ском догмате, помогает понять суть его учения об интуиции-выра­жении. На все позитивистские дифирамбы «реальным фактам» Кроче возражал, что реальна только, как он выражался, «жизнь духа» в ее целостности, и всякий вырванный из этого событийного целого «факт» — теоретический (логический), физический, экономический или этический — не более, чем абстракция «готовой вещи». Интуи­ция-выражение представляет собой некое протособытие, в котором в свернутом виде уже присутствуют все остальные «формы» духа, и жизнь (или культура) есть разворачивание этих форм. С этим свя­зан «характер универсальности», или «тотальности», поэтического вы­ражения (интуиции). Интуиция-выражение универсальна, потому что индивидуальна. В этом постулате часто усматривали непоследова­тельность Кроче, тогда как это всего лишь корректная формула ос­новной антиномии культуры: культура (как и личность) — лишь то­гда культура (личность), когда она больше себя, когда она глядится в зеркало другой культуры (личности). Это «больше» позволяет Кроче говорить не просто о «пульсации духа», но о расширении его сферы и в этом смысле о прогрессе. Выделенные им формы духа суть, по


[235]
определению философа, лишь «ритм роста»2, в котором ничего не повторяется кроме самой формы роста. Кроче привлек внимание ученого мира к полузабытому наследию Вико, считая неаполитан­ского философа подлинным зачинателем философии, а себя — его продолжателем.
«Существовать» — значит «находиться вне самого себя», — таков исходный пункт и вывод крочеанства, но это уже цитата из другого автора, испанца Мигеля де Унамуно (1864—1936), пришедшего к тако­му заключению раньше Кроче и на основании собственного — ис­панского — опыта. «Этимологически, — писал Унамуно, — «сущест­вовать» (existir) раскрывается как «находиться вне самого себя», «быть вне нашего ума» — ex-sistere. Но есть ли что-нибудь вне нашего ума, вне нашего сознания, заключающего в себе все, что нам известно? — Разумеется, есть Материя познаваемого, она приходит к нам извне. Какова она, эта материя? — Это невозможно узнать, потому что уз­нать — это придать материи форму, и невозможно, следовательно, по­знать бесформенное как бесформенное. С таким же успехом можно искать порядок в хаосе»3.
«Быть вне себя» — неслучайный намек на сумасшествие. Очевидно, в ключе «равенства себе в неравенстве себе» и должна быть рассмот­рена традиционная тема «испанского безумия». Историко-географическая ситуация сделала Испанию наиболее «сумасшедшей» из всех наций: «родина, распятая на море», — сказал о ней Эухенно Д'0рс. Диалектика границы (бытия собой вне себя) и сушностный полиглотизм культуры не имеют примера более наглядного, чем восьмивеко­вая Реконкиста и последующее открытие, завоевание и колонизация Америки. Пограничное существование требует внутренней дисципли­ны, стоической «этики отказа», поэтому испанское «сумасшествие» очень сдержанно, иронично и трезво, как, например, у Сервантеса, Веласкеса, Унамуно, Пикассо или Сальвадора Дали4.
Маргинальность, или чувство нетождественности собственным жиз­ненным обстоятельствам, влечениям, желаниям и «движущим силам», рождает отстраненность, а следовательно, ту «ясность» и «отчетли­вость» взгляда на мир, которые так ценил Декарт — великий маргинал, заключавший в скобки весь универсум. Это равенство себе в от­странении от себя снимает в истинно гегелевском смысле проблему «самобытности», делает бессмысленным спор «почвенников» и «космопрлитов». Всякая универсальность есть взгляд на весь мир, но обя­зательно из своего медвежьего, бананового или какого-либо другого угла, и от этого собственно человеческого удела не избавлен никто.


[236]
Сознание — это осознание собственных «обстоятельств», как скажет Ортега, а значит, химерична всякая априорная конструкция, навязы­вающая мне определенное видение. Мое видение определено моей «почвой», но я вижу ее, только если оторвался от почвы.
Ситуация принципиальной необосновываемости сознания созна­нием лишает философию ее органона, набора терминов, т. е. слов с «окончательным» значением. Внимание к «обстоятельствам» превра­щает в философскую категорию пейзаж, камень, дерево, литературный персонаж... любой факт культуры. Философия и философия культуры совпадают, «сходятся», как говорили в средние века. Сама культура при этом не может быть положительно определена в отличие, напри­мер, от природы, ведь тогда пришлось бы занять позицию вне культу­ры, позицию, культурно недетерминированную. Для философии как философии культуры культура — это «образование».
Творчество Унамуно — один из самых ярких примеров такой куль­турологии. Философия, слившаяся с философией культуры, превра­тившаяся в «философию образования», ставит себя в парадоксальное положение: она должна быть созерцанием и действием, теорией и практикой одновременно, но это «словесные» действие и практика, в которых слово раскрывается как «поэтическое, т. е. «производящее». Такое слово, со времен романтиков воплощающее в себе сущность искусства, противостоит «пошлому» расхожему словоупотреблению, в котором оно сведено до простого инструмента, средства общения. Сло­во — не просто средство, не нечто, «несущее» смысл, а сама ситуация рождения смысла, таинственный феномен опосредования, в котором «непосредственное» только и дано в опосредованном виде. Такое слово «ритуально» в изначальном смысле как ритуал «делания святости»5. Смысл — всегда замена, напряжение, возникающее между двумя по­люсами (что-то вместе чего-то), и разрядка этого напряжения. Вопрос и ответ. «Готовый» же смысл, «информация» — лишь «пошлый» заме­нитель смысла. Эстетический, пусть даже эстетский бунт конца XIX — начала XX в. против «обуржуазивания» был серьезной культурной ра­ботой, «копающей» глубже, чем теории социальной революции. Ре­зультатом этой работы стала формула ответственности каждого-пре­жде всего перед самим собой («Под страхом оказаться дурным в соб­ственных глазах». — Ортега.) за свое собственно человеческое качество: меня нет, если я сам, лично не прошел опыт становления в слове, а следовательно, в традиции. И снова, как у Кроче, Я у Унамуно универсально, только потому что индивидуально: ибо он, Мигель де Унамуно, «как и любой другой человек, стремящийся к ясному само-


[237]
сознанию, есть неповторимый вид» (especie 'unica), т. е. не «вид», тре­бующий сохранения в Красной книге, а «индивидуальная универса­лия»6. Опыт такой универсализации — чтобы стать собой, должно по­жертвовать собой — Унамуно называет «трагическим ощущением жиз­ни у людей и народов».
Вся философия культуры Унамуно строится вокруг этого главно­го «культурного события», для обозначения которого философ поль­зуется старым термином conatus, переводя его как «усилие» (esfuerzo). Сущностный антиномизм бытия, понимаемого как «усилие быть», за­дан христианской традицией, на нее и опирается Унамуно, развивая тему «умного безумия» в своем экзегетическом комментарии к «Дон Кихоту»7. «Агония христианства» раскрывает диалогическую структу­ру «усилия»: сомнение, раздвоение, монодиалог — все эти понятия из психологической сферы переносятся в онтологию бытия-события, при­чем «событие личности» (микрокосм) в этом плане идентично мак­рособытию христианской культуры; народы, как и личности, не обла­дают бытием, а сбываются. В самом слове «агония» Унамуно вскрыва­ет его этимологический смысл: «...agwnia значит "борьба". Агонизирует тот, кто живет борьбой, борется с самой жизнью... Великими "агонистами" были Иов, ап. Павел, Св. Августин, испанские мистики, Паскаль. Тотальный отказ от себя и собственных „желаний" в личном „усилии быть" делает человека хозяином традиции, а не ее „принадлежно­стью": ибо мы, люди, живем вместе, но каждый из нас умирает наеди­не с собой»8. Вместо «но» можно сказать «потому что», ведь человече­ская общность и общение устанавливаются в общечеловеческом «за­быть себя для себя, но не для...».
Культурная традиция в этом смысле оборачивается навыком по­беждать себя, это те самые «наезженные пути сознания», на отсутст­вие которых в России жаловался П. Я. Чаадаев. Такой навык культу­ры и противопоставляет ее «варварству», поскольку сомнение, раз­двоение и проч. вовсе не означают межеумочного состояния, в котором человек либо шарахается из крайности в крайность, либо ищет реше­ние «посередине». Сомнение предполагает не только раздвоение, «по­хоть двоицы», по слову Августина, но и решение, которое приходит, когда человек «встал над собой», занял «вертикальное положение» (св. Василий Великий прямохождение так и объяснял устремленностью к небу). Только в таком случае и возникает традиция в отличие от почвенничества.
Зачисление взглядов Унамуно по ведомству экзистенциализма за­тушевывает суть дела: философия бытия как события традиционна


[238]
для европейской, т. е. христианской, в своих истоках культуры. Возвра­щение к этой традиции в XX в. обусловлено более глубокими причина­ми, чем «чувство потерянности», пессимистические настроения и проч.
Философия культуры стала главной темой творчества Эухенио Д'0рса (1882—1954), каталонского поэта, мыслителя, общественного деятеля, искусствоведа. Она складывалась и существовала в форме поэзии (в вышеуказанном смысле) и неотделима от его поэтическо­го слова, сплошь метафорична. В основе орсианских метафор лежит, как и у Унамуно, христианская символика. Но Д'0рс разрабытывает целую теорию культурфилософского размышления — метод глосс9. Де­ля эпохи и культуры на «барочные» (когда доминировало сомнение) и «классические» (когда оно преодолевалось), философ отдает явное предпочтение последним. Л. Анчеки зачислял его в представители «но­вого европейского классицизма»10. Для Д'0рса идеал — чудо «попа­дания в точку»; событие — не событие культуры, если оно не удалось, не стало явлением физической и духовной красоты. «Удача, — писал он, — это также долг. Любое поражение я полагаю непристойным. Пусть нашим героем будет не варвар, какой-нибудь Тристан или Дон Кихот, из тех, что спасаются, падая, но Улисс, побеждающий после долгих испытаний... Одно лишь зачтется тебе, Подмастерье, Ученик, сын мой, — это твое Хорошо Сделанное Дело»11.
В размышлениях Д'0рса прозрачна связь философии культуры с идеей «образования» как победы над хаосом, превращающей мате­рию в «тело» и негарантируемой никаким «методом», никакой тео­рией. В отличие от Кроче, для которого работа в конкретном мате­риале была лишь «техникой объективации», переводящей «интуи­цию-выражение» в камень, звук и т. д., Д'Орс заявляет, что «техника — это философия искусства», распространяя это утверждение из сфе­ры эстетической на культуру в целом. В слове «культура» философ прислушивался к «аграрным» ассоциациям; культивирование, вы­ращивание, в свою очередь, связывались с символом мирового-дре­ва — олицетворением развернувшегося из хаоса во всей полноте космоса. Культура, взращенная должным образом, приносит достой­ные плоды (вроде рыбачки из Кадакеса, которая и стала ее собира­тельным образом12). Вместе с тем культура не только результат, но и делание, отсюда разворачивание образа дерева как распятия: Испа­ния «сделалась» собой только потому, что распяла себя на море, от­крылась миру. Всякая культура по определению средиземноморская. Понятно, что при таком раскладе самому Средиземноморью выпа­дает исключительно важная культурная миссия. Д'0рс был доволь-


[239]
но популярной фигурой со своими классицистическими симпатия­ми. Помимо Анчеки и Дали о нем писали Асорин, Диас-Плаха, Ортега-и-Гассет, М. Ф. Щакка, Камон Аснар.
Вершиной испанской мысли XX в. стала, конечно, философия куль­туры Ортеги-и-Гассета (1883-1955). «Темой нашего времени» было для Ортеги перерастание философии в философию культуры. Эта те­ма была задана немецкой философией жизни, которая отвергала ап­риорную схему исторического процесса, пытаясь найти априори ис­тории внутри самой истории. Однако дильтеевское «переживание» как исходная ячейка исторического процесса и условие познаваемо­сти истории, до того как оно было пропущено через феноменологи­ческий анализ13, представляло собой явный реликт идеи субъекта, про­ще говоря, оно никогда не в состоянии знать самое себя (как это предполагалось в картезианстве), и, следовательно, насущная задача философии — реформа картезианского cogito, очищение его от «вещ­ного» (оптического, по Хайдеггеру) понимания сознания. Если един­ственная субстанциальность сознания в его «направленности на», то сознание — это различение и ничего больше. Точка зрения формиру­ется в событии трансцендирования. Лишь поднявшись «над собой», можно обнаружить окружающие вещи, «обстоятельства». «Я — то ме­сто, где мне является обнаженным мир, не-я, чуждое мне... Я не мыс­лю, если не мыслю вещей»14 — такова формула ортегианского cogito. Точка зрения универсальна, потому что индивидуальна; универсаль­ность «без антиномии» — «утопия», «никакое место», как пояснял фи­лософ, ссылаясь на этимологию слова. Именно «никаким местом» яв­ляется «человек-масса». «Я» — всегда осознание собственных жиз­ненных, исторических и каких угодно обстоятельств. «Каждая жизнь — это точка зрения на универсум. Строго говоря, то, что видно из этой точки, не видно из другой. Каждый индивид — личность, народ, эпо­ха — есть незаменимое орудие в завоевании истины. ... Ложна только та перспектива, которая считает себя единственно возможной»15. Ошиб­ка, согласно Ортеге, это нелокализованная истина, истина, увиденная из «никакого места».
В этом контексте и надо понимать знаменитую, но приводимую чаще неполностью из-за трудности перевода ортегианскую формул «Я семь «я» и мои обстоятельства, и не удержав их (букв. «если я их не спасу» — salvar), я не удержусь (не спасусь. — А. П.) и сам»16. «Удер­жать обстоятельства» — это и значит «взять их на себя», войти в тра­дицию, обрести память культуры. Целое культуры существует не само по себе как нечто от века данное, оно действительно только потому,


[240]
что некоторое число людей верит примерно в одно и то же и сомне­вается примерно в одном и том же. О вещах, в которых люди уверены, они не думают, попросту не замечают их. Эта система «верований» составляет подлинную почву культуры, невидимую изнутри. Думать же люди начинают тогда, когда почва верований (в которых «пребы­вают») уходит из-под ног, и человек оказывается гам, где «пребывать» невозможно, — в пучине сомнений. Вот тут человек либо становится больше себя, либо перестает быть человеком. В любом случае «пер­спектива», видение вещей рождается тогда, когда привычная реаль­ность «дереализуется», ставится под вопрос, и на вопрос дается от­вет — «идея» (которую «имеют»). Великий парадокс события созна­ния, как и события культуры, заключается в том, что осознать какую-то реальность можно, лишь выйдя за ее пределы, лишь «дереализовав» ее. Ортегианская «дегуманизация» искусства (речь именно о такой «дереализации») хорошо иллюстрирует эту мысль.
Сознание — всегда взгляд со стороны, не видящий собственной «точки зрения», пока она актуальна, но оставляющий ее именно для того, чтобы «посмотреть на себя со стороны». Изобразить такую си­туацию в виде «теории» невозможно, ее можно описать только как парадокс. Однако культура выработала механизм ее изображения — это искусство, всегда являющее мир в состоянии зарождения (in statu nascendi). Таково всякое искусство — и древнее, и новое. Но осознать себя носителем какой-то культуры — значит выйти за ее рамки, по­смотреть на нее из другой культуры. Событие это необратимо и пото­му есть история («история как система»).
Каким бы конкретным темам ни были посвящены работы Ортеги — литературоведческим, искусствоведческим, социологическим, общекультурным, — главную свою задачу он видит в том, чтобы вывести наружу, «обнаружить» строение того самого слоя верова­ний, на котором вырастает культура. Верования видны только в свете идей, но идеи эти не платоновские. Вместе с тем, если созна­ние необосновываемо сознанием же, если разум безнадежно «фактичен», то это не значит, что иррациональное допускается рядом с разумом. Только разум видит свои границы. Культ иррационально­го, равно как и культ идей (как правило, возвышенных), для Ортеги пошлость, подмена трудного осознания собственных обстоятельств усвоением расхожих, а стало быть, «никаких» идей. Никакие идеи — это идеи-призраки, девальвированные монеты, которыми обмени­ваются люди-призраки (человек-масса), склонные отдаваться «по­шлому» аналогу трансцендирования -- исступлению. «Подобное зре-


[241]
лище, — писал Ортега, — всегда являют эпохи, обожествляющие чис­тую деятельность. Сам воздух начинает дышать преступлением. Че­ловеческая жизнь теряет смысл и ценность; повсюду творятся на­силия и грабеж. Прежде всего грабеж. Поэтому, когда на горизонте возникает могучий силуэт деятеля, первым делом не забудьте прове­рить карманы»17.
Во второй половине XX в. и в первую очередь в Италии филосо­фия культуры продолжалась в виде размышления о языке культуры. Это не было возвращением крочеанства. Напротив, антиметафизи­ческие настроения, недоверие к стройным всеобъясняющим систе­мам, а главное, более или менее установившееся общее согласие от­носительно того, что же такое культура, отодвигали на второй план задачи концептуальной разработки самого понятия «культура». О культуре можно было сказать то же, что ученик А. Банфи Дино Формаджо сказал об искусстве: «Искусство —все, что люди называ­ют искусством»18. Такое «легкомыслие» в рамках феноменолого-герменевтического подхода было даже очень оправданным и подразу­мевало жесткую дисциплину исследования: требовалось выяснить, а что же люди в разные времена называли искусством и культурой. Сама процедура «называния» так или иначе затрагивала вопрос о языке, и если в философии ситуация «герменевтического круга» давно стала стимулом для разработки онтологии игры, то в лингвистике, ориентированной на «точные методы», проблема круга долго оста­валась скрытой. Она обнаружилась в 60-х годах в связи со структу­ралистским бумом. Большую роль сыграло также знакомство со взгля­дами Л. Витгенштейна.
Русскими формалистами увлекался еще итальянский марксист Гальвано делла Вольпе, итальянские семиотики (У. Эко, Э. Гаррони, Ч. Сегре, М. Корти и др.) поддерживали контакты с Московско-тар­туской школой. Воспользовавшись терминологией Ю. М. Лотмана, можно сказать, что семиотика двигалась от «статической» к «динами­ческой» модели коммуникации. Статическая модель, базировавшаяся на принципе «общение возможно, если есть язык» — т. е. система зна­ков, без знания организации (или кода) которой невозможна кор­ректная дешифровка сообщения на выходе из канала связи, — была предельно абстрагированной моделью, так как отвлекалась от диа­хронического аспекта языка (это и позволяло использовать ее при конструировании различных кибернетических устройств). «Семиоти­ческий парадокс» — вариант системного парадокса и точный отпеча­ток «герменевтического круга» — обнаружился, когда стало ясно, что


[242]
«шум» в канале связи — неизбежный компонент ситуации общения. Таким образом, первый постулат семиотики — «общение возможно, если есть язык» — пришлось дополнить (во вполне боровском духе) вторым: общение бессмысленно, т. е. общения фактически нет, если этот язык один. Всякая система выявила собственную асистемность, а язык, в том числе и язык культуры, — свою полиглотичность. Что-то сходное утверждал Умберто Эко, когда разграничивал «мир сигнала» и «мир смысла» и вводил понятие «отсутствующая структура»19.
Но такой поворот событий означал нечто большее, чем эволю­цию внутри семиотики. Выяснилось, что если «гуманитарии» отка­зываются от субстанционалистской идеи «духа», а «сциентисты.» — от неопозитивистских иллюзий искусство- и культурометрии, то не­совместимость так называемого гуманитарного и сциентистского изучения культуры — фикция. Теория систем, перерастающая в тео­рию саморазвивающихся систем — синэргетику, по сути воспроиз­водит тот же сценарий «события культуры», со всем присущим это­му событию антиномизмом, описанием которого издавна занята фи­лософия культуры.

1 II carattere di totalit'a della espressione artistica. In Croce B. 1) Breviario di estetica. Ban, 1928. P. 133-150; 2) Aestetica in nuce. Ban, 1969. P. 28-29; 3) La poesia. Ban, 1971. P. 9-10.
2 Grace В. Breviario de estitica. P. 80.
3 Unamono M. de Del sentimiento tr'agico de la vida en los hombres у en los pueblos. Madrid, 1976.
4 По-видимому, Дали был искренен, объявляя себя католиком и приверженцем Традиции. Он, отказывавшийся объяснять свой «метод параноидального анали­за», поскольку «сам имел смутное представление о методе, который имел сча­стье открыть», тосковал по Возрождению, ничуть не разделяя «слюнявых пане­гириков Юности, Скоростям и Инстинктам (то бишь пещерной непосредствен­ности и дремучей лени)» (см. Тайная жизнь С. Дали, написанная им самим // Иностранная литература. 1991, № 12; 1992, № 5-6.
5 Топоров В. Н. Оритуале:введениевпроблсматику//Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. M., 1988. С. 24.
6 Unamuno M. de Del sentimiento tr'agico de la vida en los hombres у en los pueblos. P. 61.
7 Unamuno M. de. La vida de don Quijote у Sancho. Madrid, 1974.
8 Unamuno M. de. La agonfa del crisitanismo. Madrid, 1975. P. 37.
9 О методе глоссаторства Д'0рса см.; Журавлев О. В. Пути и перепутья: Очерки испанской философии Х1Х-ХХ веков. СПб., 1992. С. 155-156.
10 Anceschi L. Eugenio D'Ors e il nouvo classicismo europeo. Milano, 1945.
11 Цит. по: Zanoletti J. Estetica spagnuola contemporanea. V. I. Roma, 1978. P. 98.
12 D'Ors e. La Ben Plantada seguida de Galeria de Noucentistes. Barcelona, 1976. P. 111-112.


[243]
13 О феноменологической интерпретации Дильтея см. Гадамер X. Г. Истина и ме­ тод. М., 1988. С. 300-301.
14 Ortega у Gasset J. Qu'e es filosofia? Madrid, 1973. P. 173-174.
15 Ortega у Gasset J. Obras completas. T. III. Madrid, 1955. P. 200.
14 Ibid. T. I. 1953. P. 322.
17 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. M., 1991. С. 250.
18 Formaggio D. L'arte. Milano, 1973.
19 Eco U. La structura assente: Introduzione alia riecerca semiologica. Milano, 1968.


Глава 10.Философия и теория культуры в Польше XIX-XX веков
§1. Предпосылки: проблемы культуры в польской общественно-философской мысли ХVII века
§2. Основные направления культорологической мысли XIX — середины XX века
§1. Предпосылки: проблемы культуры в польской общественно-философской мысли XVII века
Разработка проблем культуры в польской социальной и философ­ской мысли имеет давнюю традицию и своими корнями уходит в философию и духовные искания польского общества XVIII века. Они были порождены и стимулированы целым рядом причин, как внут­реннего, так и внешнего — общеевропейского порядка.
Как известно, европейское общество в XVIII веке переживало культурный подъем, известный под именем Просвещения. Свою клас­сическую форму эпоха Просвещения приобрела во Франции, где действовали наиболее видные его представители: Вольтер, Дидро, Руссо, Гольбах, Гельвеций, Тюрго и др. Хотя в их воззрениях имелись существенные расхождения и разногласия, особенно что касалось политических пристрастий, однако в их взглядах имелось и единст­во понимания важнейших проблем общества и человека. К ним от­носилось убеждение в ценности человеческой личности и ее воз­можности создать отвечающий основным требованиям достойного человеческого существования социальный порядок. В мире челове­ческих отношений главным регулятором должны стать разум и нау­ка, совершенствование которых обеспечит непрерывный обществен­ный прогресс. Права и достоинство человека являются его главной целью, а они неразрывно связаны с защитой равенства и свободы, имеющих естественные основания. Правление, основанное на прин­ципах разума и рациональной этики, вне зависимости от того, мо­нархическое оно или республиканское, способно создать условия всеобщего благоденствия: «Все возможно для властителя, наделен­ного непоколебимой и сильной волей, неотвратимо нацеленного на утверждение порядка и счастья для своих подданых, особенно если


[246]
в его окружении находятся просвещенные, достойные и незауряд­ные министры», — утверждал Гольбах в своем трактате «Этократия, или правление, основанное на нравственности». Культура и цивили­зация в представлении философов Просвещения, это прежде всего установления людей, основанные на разуме, гармоничном согласо­вании частных и общественных интересов, обеспечивающем реали­зацию естественных прав человека. Цивилизация это и есть разум­ное общество, неустанно совершенствующееся под силой прогресса и справедливых законов, предполагающее единство мира природы и человека. Идеи французских просветителей нашли благодатную почву в Польше, где во второй половине XVIII в. начала формироваться самостоятельная общественная идеология.
Внутренние условия, вызванные общим кризисом и деградацией политической системы Речи Посполитой, постепенной утратой ею суверенитета и территориальной целостности, также способствовали тому, что проблемы человека, культуры и цивилизации оказались в центре внимания польских мыслителей. Центральное место среди них занимали Станислав Сташиц (1755—1826), Гуго Коллонтай (1750—1812), братья Ян (1756-1830) и Енджей Снядецкие (1768-1838). Они были не только крупнейшими мыслителями, но и социальными реформа­торами, преобразовавшими, в частности, на принципах Просвещения всю систему воспитания и образования в Польше. В их трудах про­блемы культуры (цивилизации) и человека оказались вплетенными в общую систему социально-политических и исторических взглядов.
Культурологические представления С. Сташица изложены в его дидактической поэме «Человеческий род». Они отмечены своеобраз­ным историзмом и диалектикой. Возникновение человеческого рода ставится Сташицем в закономерную связь с эволюцией природы и затем рассматривается в стадиальном развитии. Поэма наполнена ост­рыми социально-культурными наблюдениями и обобщениями, в ко­торых заметно влияние, в частности, Руссо. «Люди сами себя делают несчастными», — говорит Сташиц, — поскольку «человеческий род отступил от законов природы».' В развитии человеческого рода им выделены шесть основных периодов: первобытное состояние, при ко­тором, чтобы выжить, человек встает на путь развития в себе первич­ных способностей, например к охоте; скотоводческая эпоха, в кото­рой у человека проявляются первые проблески разума, идеи о буду­щем и собственности. Однако возникший разум подавляется предрассудками и заблуждениями, коренящимися в свойствах чело­веческой природы, вывести из которых «может только опыт». Разви­


тие идеи собственности постепенно распространяет ее на землю и «из мысли о земельной собственности возникает первая мысль о зем­леделии». Так человеческий род входит в третий этап своей культур­ной истории. В области духа все предшествующие заблуждения, пред­рассудки и суеверия, сливаясь воедино, порождают политеизм. Борьба двух видов собственности, скотоводческой и земельной, естествен­ным образом приводит к возникновению следующей — четвертой ста­дии, к феодализму, т. е. системе зависимостей, угнетения и войн. В этот период окончательно попираются естественные права, расцветает уг­нетение и унижение достоинства человека. «Порча человеческой при­роды в людях, упадок нравственности и ослабление власти разума», лишение человека прирожденных прав — таков культурный итог фео­дализма. «Усовершенствование человеческих обществ, — замечает Ста­шиц, — связано с прогрессом во владении землей». Дальнейший ход истории направлен на утверждение законов естества и разума и ох­ватывает последующие два этапа. Они отмечены преодолением поли­теизма в пользу единобожия, борьбой с феодальными привилегиями, монархиями и постепенным утверждением идей всеобщего блага че­рез просвещение. Размышляя над общим ходом культурно-историче­ского процесса, Сташиц отмечает: «Человеческая история — это ве­ликая, непрерывная борьба цивилизации против всех сил, препятст­вующих ее развитию и ее прогрессу». Само же стремление к развитию цивилизации заложено в человеческой природе2.
Значительны культурологические идеи Гуго Коллонтая. Они так­же не выделяются в самостоятельную теорию, а составляют неотде­лимую часть его общего социального учения. Центральным же его пунктом является учение о человеке. Основная задача философии должна состоять в раскрытии законов поведения человека, заклю­ченных прежде всего в морали. Но поскольку он — существо при­родное, его первые свойства проистекают из естественных законов. Эти вопросы рассмотрены Коллонтаем в трактате «Физико-мораль­ный порядок, или наука о правах и обязанностях человека, вытекаю­щих из вечных, неизменных и необходимых законов природы» (1810). Коллонтай также считает несомненным естественное равенство лю­дей, ибо «все они подчинены одним и тем же законам природы», и на нем «покоятся первые принципы общественного управления»3. Общество само по себе, согласно мнению Коллонтая, не является причиной или источником неравенства. Оно — в неразумном, несо­гласном с человеческими правами и обязанностями поведении че­ловека, то есть в сфере морали. Просвещенный и свободный человек


[248]
способен строить жизнь в согласии со своими естественными пра­вами и обязанностями. В основе цивилизации и общежития людей лежит моральный порядок. Культурно-исторический процесс объ­яснен Коллонтаем в связи с библейским преданием. Историческое начало человечества он связал с потопом. До него человечество со­ставляло просвещенное и упорядоченное общество, а после одичало, будучи погруженным в глупость и жестокие нравы: «От этой-то эпохи и начинается наша История»4. Она отмечена рассеянием человече­ского рода, ослаблением социальных связей и моральных законов. Только постепенное просвещение, развитие наук и религии способ­ствует расцвету человеческого сообщества. Однако поскольку при­родные основания человека неизменны, то и законы человеческой культуры неизменны и не создаются в историческом процессе5.
Хотя культурологическая проблематика в произведениях польских мыслителей, как показывают приведенные примеры, еще не была вы­членена в самостоятельную дисциплину, однако она занимала вид­ное место в их социальной философии. Общие установки в ее реше­нии отмечены духом оптимизма, покоившегося на убеждении в спо­собности человека, руководствующегося разумом, создать совершенную форму цивилизации и культуры, гармонично сочетающую природ­ные и духовные свойства человека, обеспечивающую ему реализацию его гуманистического потенциала, торжество свободы и равенства.


[249]
§2. Основные направления культорологической мысли XIX - середины XX века
В XIX в. общая ситуация в области проблем культуры существен­но осложняется и обогащается. В ней вычленяются отдельные на­правления, основанные на различных, нередко резко противополож­ных мировоззренческих устоях. Внутри них возникают школы или отдельные системы. Ослабляется постепенно влияние просвещенче­ских идей прошлого века, в том числе и французских, хотя преемст­венность не разрывается. Вместо них усиливается влияние идей не­мецкой философии. Крепнущее обществоведение приносит новые идеи и факты, способствующие развитию прикладных культурологи­ческих дисциплин, таких, как этнография, этнология, фольклористика, культурная антропология, история религий и т. п. Наблюдается посте­пенное усиление внимания к проблемам культуры и со стороны ка­толической церкви и теологии. Культурология все больше строится на принципах эмпиризма и методологии эволюционизма. С середи­ны XIX в. представление о прогрессе как основной форме историзма становится господствующим мировоззрением в области культуро­логии. Этому способствовали становление исторической культуро­логии, развитие научных представлений о начальных стадиях чело­веческого общества, формах человеческого общежития, эволюцион­ная теория Дарвина, возникновение исторической школы права, развитие методологии сравнительно-исторических исследований (в области литературоведения, примитивных культур и т. п.). Внимание к историко-культурной проблематике стимулировалось и полити­ко-идеологическими мотивами, в частности, связанными с распро­странением идей марксизма и его концепции общественно-эконо­мических формаций. Пристальный интерес к тем формам общества,


[250]
в которых социокультурные отношения строились на господстве прин­ципов и институтов общинности, коммунализма и им подобных, весьма актуализировал историко-культурную тематику и сравнительные под­ходы. В Польше они были разработаны весьма подробно. Не меньшее значение имели и факторы внутреннего свойства. Пережив катастро­фу конца XVIII столетия, в результате которой исчезли польская го­сударственность и территориальная целостность, а затем ряд неудач­ных попыток обрести независимость, польское общество переживало в XIX в. перманентное состояние кризиса, духовного застоя, идеоло­гического противостояния и раскола. Только к концу столетия стала заметной культурная консолидация и оздоровление духовной ситуа­ции. На этом фоне необычайную остроту приобрели проблемы культурфилософского и историософского характера. Нередко их рассмот­рение отличалось мистической неопределенностью, пророческим ви­зионерством, а решение — религиозно окрашенным мессианством и утопизмом. Эти черты были весьма характерны для культурфилософского романтизма, упрочившегося в польской мысли к середине века и затем долго и медленно преодолевавшиеся прогрессивной общест­венной мыслью и научной культурологией. Именно в нем проблема Польши и ее будущего приобрела эсхатологическое напряжение, став чрезвычайно емкой и весьма неопределенной метафорой, насыщен­ной религиозным сотериологическим смыслом.
Итак, факторы, определявшие развитие философии культуры в Польше оказались более многообразными и сложными, чем в пре­дыдущее столетие, а ее направлений значительно больше. Укажем основные из них: 1) философия культуры польского романтизма и мессианизма; 2) позитивистская линия в философии культуры и культурологии; 3) марксистское направление в теории культуры6; 4) спекулятивные философии культуры в идеологии модернизма; 5) религиозные (католические) концепции.
а) Философия культуры польского романтизма и мессианизма пред­ставляет весьма неоднородное явление и отразила в себе также их сложную эволюцию. В первую очередь, она представляла собой состав­ную часть общего идейно-теоретического и философского противо­стояния просвещенческим воззрениям. В частности, в ее основе лежа­ло не размыто-неопределенное и абстрактное представление о «чело­веческом роде», а понятие «народа» как субстанции, обеспечивающей жизненную целостность культуры и духовной жизни общества, их един­ство. Романтическая философия культуры испытала на себе влияние философии и эстетических идей немецкого философского романтиз­


[251]
ма, прежде всего Шеллинга, Фр. Шлегеля и А. Мюллера. Отсюда шло восприятие идей органической целостности культуры, общества и го­сударства, «духа народа», выявляющегося в специфике языка, быта, фольклора и т. д. данной нации. Примером может служить концепция Юзефа Шанявского (1764—1843), мыслителя консервативной ориен­тации. Его воззрения на культуру вписывались в общую теорию философии государства, понимаемого в виде сверхиндивидуального орга­низма устроенного по иерархическому принципу. Субстратом такого государства является «народ» не как его население или нация, а как совокупная индивидуальность, определяемая свойственной ей культу­рой и языком. Только там, где единство народа определено его куль­турно-языковым тождеством, можно говорить о «культурном народе». Дальнейшее развитие эти взгляды получили в работах Мауриция Мохнацкого (1804-1834). Его философия культуры также испытала на се­бе сильное влияние эстетики немецкого романтизма. Истинным твор­цом культуры у него выступает художник в широком смысле слова. Он представляет в себе «природу творящую» (natura naturans), подчиняясь которой творит согласно божественным принципам творчества. На­род выступает как некая сверхъиндивидуальность, данная не в объек­тивном (природном) выражении, а как субъективность, объективи­рующая себя в культуре. Культура же в своих конкретных формах (на­пример, литературе) является способом самопознания народа «в его собственном естестве». Объективированная в виде культуры индиви­дуальность народа является нередуцируемой (окончательной) ценно­стью, включающейся как необходимая сторона в универсальную куль­туру человечества. Уничтожение отдельного народа всегда представ­ляет непоправимую потерю, обеднение всего человечества, ибо означает уничтожение одной из уникальных культур.
К самым выдающимся представителям польской философии куль­туры романтизма принадлежал Ю. Хоене-Вроньски (1776-1853), мыс­литель универсального характера. Его жизненной целью было соз­дание системы «абсолютной философии», подобно новому открове­нию служащей средством возрождения человечества, в силу чего за ней закрепилось наименование «мессианизм». Большую часть своей творческой жизни он провел во Франции и писал на французском языке. Его культурология помещается в рамках созданной им фило­софии истории. Хоене-Вроньски строит весьма сложную схему исто­рии человеческих деяний, выделяя три главные фазы: эру непосред­ственных (относительных) целей; эру целей опосредованных; эру це­лей абсолютных. Культурную ситуацию он воспринимает не только


[252]
в ее исторической стадиальности, но и как подвергнутую глубокому кризису, в основе которого лежит антиномичность общества, в свою очередь, определяемая антиномиями разума в смысле Канта. Этот антиномизм вызывает борьбу лагеря сторонников Добра со сторонни­ками Истины. Разрешение этого антиномизма культуры достигается с помощью «абсолютной философии», содействующей переходу че­ловечества в состояние особой религиозности, являющейся синтезом всех великих конфессий, но рационально-художественной, а не мис­тической по своему характеру. Религиозный культ в ней должен со­стоять в занятиях художествами как высшими проявлениями культу­ры, а деятельность церкви — сводиться к формам отправления абсо­лютной любви к ближнему. В этом культурно-историческом процессе каждому народу отводится своя участь, особая — славянству. Россия представляет в нем идею Бога, а Польша — идею человеческого права. Именно их союз должен быть высшим культурно-историческим син­тезом, открывающим путь человечеству к совершенному бытию.
Особое место в философии позднего романтизма занимает творче­ство А. Цешковского (1814—1894). Его основные философские воззре­ния изложены в монументальном, но незавершенном труде «Отче Наш». Цешковский отказался от спекулятивной созерцательной по характе­ру философии, противопоставив ей «философию дела». Он находился под влиянием Гегеля и не разделял крайностей мистицизма польских романтиков, был скорее рационалистически ориентированным и дея­тельным мыслителем. В основе его историософии лежала идея про­никновения в сущность будущего. «Историософия» (термин, введен­ный Цешковским) должна стать абсолютным знанием об истории. В истории он выделил процесс перехода трех эпох: прошедшую эпоху Искусства (античность) сменила эпоха Мысли (христианство), кото­рую сменит эпоха Дела, одновременно синтезируя («снимая») в себе обе предыдущие. В ней гармонично сочетаются чувство и мысль, при­рода и дух, непосредственность и рефлективность. Человек будет пред­ставлен в ней творцом, то есть не только чувствующим или только мыслящим, но субъектом разумного деяния. Таким образом, и в воз­зрениях Цешковского будущее мыслится как идеальное единство всех форм и типов культурной жизни и деятельности, как совершенное в социальном отношении человеческое бытие. Царство Божие на земле. Цешковскому мыслится порядок, устроенный на основах любви, в нем этика заменит политику, стремление к благу — корысть и т. д. Мысли, о потустроннем блаженном мире преобразятся в идею о реальном буду­щем, священниками станут все люди доброй воли, литургия станет


[253]
высоким искусством, наука — догматикой, труд на благо общества — благим обязательством. Справедливость будет реальным фактом, ибо ее обеспечат равенство, материальное благосостояние, упразднение экс­плуатации. В социокультурной утопии Цешковского можно выявить и черты концепций «общества благоденствия», и признаки социализма и теории христианского общежительства людей7.
Сильное влияние и воздействие на духовную жизнь польского об­щества имели также идеи, развивавшиеся в духе романтического мес­сианизма великими польскими поэгами-«пророками» А. Мицкеви­чем, Ю. Словацким, 3. Красиньским.
Философия культуры польского романтизма была не только исто­рически преходящей идеологической формой, хотя ее и породили кон­кретные условия польской действительности. Ее идеи были ассими­лированы в дальнейшем другими философскими течениями, напри­мер, модернизмом; они не раз переживали реставрацию и поныне не теряют свою значимость.
б) Культурология в традициях позитивизма. Позитивизм утвер­ждается в Европе как философское течение в 30—40-е годы прошло­го века. Его главными представителями были, как известно, О. Конт (1798-1857), Д. С. Милль (1806-1873), Г. Спенсер (1820-1903). Заявив себя как «философия науки», «философия ученых» и приняв на себя все признаки науки — «научной философии», он вскоре из методоло­гических границ вышел на широкий горизонт философского движе­ния, возглавив антиметафизическую линию. Постепенно он проник во все сферы знания, прочно завоевав мировоззренческие позиции.
Сторонники позитивизма в Польше появились уже в начале 40-х годов. Восприятие его облегчилось тем, что в Польше были те же интеллектуальные традиции (рационализм, эмпирический антиспекулятивизм), на которых базировался позитивизм во Франции и Анг­лии. Но окончательно он утвердился в 60-е годы после поражения польского восстания 1863 года, когда стала ясна беспочвенность меч­таний о скорой независимости, о союзе славянских народов во гла­ве с Россией и Польшей. Место романтических утопий стали зани­мать идеи и теории, утверждавшие Трезвые, прагматические идеи, например, теория, «малых дел», «органичного труда», «работы от ос­нований», призывавшие к последовательному, постепенному совер­шенствованию общества, развитию экономики, культуры и воспита­нию на началах разумного активизма. Его сторонники составляли широкие круги интеллигенции, промышленно-торгового капитала, среднего и бедного дворянства.


[254]
Позитивисты в области проблем культуры отказались строить куль­турные мифы и подвергли критике теории, воспевавшие индивидуа­лизм, чувствительность, проводящие культ пророка и визионерства вместо ясного и конкретного исследования непосредственной дейст­вительности, позволяющего строить разумные и достижимые програм­мы социального и культурного совершенствования.
Выдающимся представителем польского позитивизма был А. Свентоховский (1849—1936), лидер так называемого «варшавского позити­визма». Он не оставил капитальных работ культурологического ха­рактера, работая, главным образом, как философствующий публицист. Его позиция определялась установками антирелигиозности и свобо­домыслия, терпимости, приоритета практического действия над тео­ретическим. Из работ, имеющих культурологический смысл, выделя­ется «О возникновении законов морали» (1882). Ее характеризует со­циологизм в объяснении основных культурных форм и принцип эволюции. Основаниями культуры являются социальные условия жиз­ни, но корни и протоформы их содержатся уже в животном мире, подобно этическим отношениям. Мораль не имеет абсолютного нор­мативного характера, а релятивна в широком смысле слова. Равным образом это можно сказать и о культуре вообще. Она должна быть предметом науки исторической по своему характеру, описывающей конкретную культуру, а не обнаруживающей ее универсальные зако­ны. Таким образом, позитивизм вносил в теорию культуры феноме­нологическую методологическую позицию. Свентоховский, понимая культуры как системы ценностей, отрицал, что эти системы имеют объективный, вытекающий из природы ценностей характер. Культу­ры как системы ценностей формируются в процессе социальной эво­люции. Абсолютной же иерархии ценностей не существует. Возможно в релятивистических обобщениях лежал источник культурного пес­симизма Свентоховского, отрицавшего смысл прогресса и уверявше­го, что развитие цивилизации увеличивает одиночество человека.
К позитивистскому направлению примыкает своими работами Э. Маевский (1858—1922), историк, социолог, этнограф. Ему принадле­жит обширный труд «Наука о цивилизации» (4 т.), оказавшийся неза­конченным. Им он положил начало целому направлению в польской культурологии и историографии, называемому «теорией цивилиза­ции». Перед ней он ставил задачу объяснить природу цивилизации (культуры) и общества. Ее выполнению должен служить историче­ский подход в сочетании с пониманием культурной истории как ес­тественного процесса. Цивилизация, по его мнению, имеет природ­


[255]
ные корни, но не в мире животных сообществ. Между ними, наоборот, имеется пропасть. Она определена тем, что животные сообщества све­дены в совокупности, как кристаллы, из абсолютно одинаковых, не­различимых элементов. Но даже самые примитивные человеческие сообщества отмечены функциональной дифференциацией и взаимо­зависимостью своих членов. Маевский различает два рода эволюции:
естественную, в которой усовершенствуются органы организма, и цивилизационную, в которой происходит совершенствование не естест­венного тела, а искусственных орудий. Эти два типа эволюции не столько надстраиваются один над другим, т. е. цивилизационный над естественным, сколько характеризуют объекты двух разных реально­стей единого мира природы. Но они, тем не менее, не рядоположены. Ниже «реальности цивилизации» размещаются последовательно по шкале бытия «реальность организма», «реальность клетки» и «ре­альность биогенной зоны». Цивилизация характеризуется изготов­лением искусственных орудий, чего не знают иные природные ре­альности. Особая роль отведена языку. Он является единственным средством связи людей в надорганическую целостность, которая и существует Пока возможна через язык интерпсихическая связь. Он содействует аккумулированию знаний, специализации и обществен­ному разделению труда. Только развивая языковую коммуникатив­ную систему, человек оказался способным превратить обычное об­щинное существование в сложное, функционально многообразное цивилизационное состояние.
Совершенствование языка является важнейшим двигателем цивилизационного процесса. Более того, только посредством языка при переходе от простых описаний ко все более сложным и отвлеченным родилось мышление. Изобретение письма и знание, отделившееся от мозга и индивидуальной памяти, сделали науку и ум сверхиндивиду­альной принадлежностью всей цивилизации; они обрели как бы са­мостоятельное существование. Знание стало «собирательной душой» цивилизации, и они вместе существуют реально, обнаруживая свойст­венное их природе развитие. Предметом деятельности цивилизации как особой сущности становится общее благо. Человеческий индивид в этой объяснительной схеме неизбежно теряет свою антропологиче­скую и онтологическую значимость; люди — это фрагменты, части этой высшей целостности, отдающие свою энергию совокупному ор­ганизму цивилизации. Тем не менее, субстрат цивилизации, ее носи­тель — это народ. Причем каждой цивилизации соответствует народ одноязычный, ибо унилингвизм является непременным условием


[256]
консолидации человеческих фрагментов в единое цивилизационное целое. Между отдельными цивилизациями не утихает борьба за су­ществование, что отражает влияние на теорию Маевского дарвинов­ского учения. Таковы основные черты одной из самых развитых тео­рий цивилизации в польском позитивизме.
Близко к позитивизму из мыслителей уже XX века стоял С. Чарновский (1879-1937), испытавший влияние социологизма Э. Дюркгейма. Его воззрения обобщенно представлены в книге «Культура» (1938), в которой Чарновский ставит основные культурологические проблемы: «Как возникает культура? Что определяет ее расцвет, из­менения и увядание? При каких условиях соприкосновение двух культур дает в итоге синтез обеих, а при каких одна из них подвер­жена будет разложению? Что может сохраниться в ней? Наконец, от чего зависит проникновение определенных элементов культуры в Среды, которые их не вырабатывали: путешествие их в пространст­ве и сохранение во времени, иногда целые тысячелетия?»8. Чарнов­ский определял культуру как «совокупность объективированных эле­ментов общественной наработки, общие ряду групп ив силу своей объективности имеющие пространственную локализацию и способ­ность пространственно расширяться». Это определение характери­зует социологический формализм дюркгеймовской школы, распро­страняющийся на весь концептуальный схематизм культурологиче­ских идей Чарновского.
Итак, натурализм, феноменологизм и эволюционизм были опреде­ляющими чертами позитивистской линии в польской культурологии, к которым позже добавился социологизм.
в) Проблемы человека и культуры занимали видное место в рабо­тах философов клерикального направления — теологов, а также в ре­лигиозно-философских построениях, в которых делались попытки по­строить социальную философию на канонах религии. В польской кле­рикальной философии можно выделить две тенденции: первая традиционалистская, или консервативная, и вторая — модернистическая, представляющая те настроения в католицизме, которые возник­ли в результате попыток приспособить его к реалиям изменяющихся социальных условий человеческой жизни.
В первой из них философия культуры не вычленяется в.развитую и самостоятельную область. Учение о культуре и цивилизации огра­ничивается отдельными заметками нередко в духе томистской фило­софии, уступая место проблемам бытия, познания и нравственности. Так, видный католический философ Стефан Павлицкий (1839-1916),


[257]
один из первых обратившийся к исследованию философии А. Шо­пенгауэра, касался проблем общества и человека главным образом в аспекте борьбы с дарвинизмом, равно как с материализмом и пози­тивизмом, представлявших, по его мнению, главную угрозу человеку и общественной нравственности. Сущности человека и культуры выра­жены в духовных сферах их бытия. Согласно его воззрениям, каждому человеку дано безусловное знание собственного индивидуального су­ществования. Всякое остальное знание, в том числе и культурно-ис­торическое, дано человеку опосредованно, через его собственную дос­товерность. Большее место проблемы культуры, главным образом в историческом аспекте, занимают в работах М. Страшевского (1848— 1921). Анализ культуры, преимущественно духовной, в ее высших фор­мах философии и религии, он осуществляет с позиций эволюциониз­ма и сравнительного подхода, стремясь найти ее главные типы и при­сущее им единство законов изменения. Таких типов духовной культуры он выделяет три: индийский, китайский и европейский. Эволюция культур подчиняется развитию духа от примитивных — мифологиче­ских форм к высшим религиозно-философским синтезам. Каждой ступени соответствует особый тип «мыслительного метафизма». На­чальные формы культуры создаются под воздействием практической направленности ума, в которой нет места для саморефлексии. Это особенно представлено в культурах Древнего Востока. На этапе раз­вития мышления до способности самоанализа, когда объектами его становятся сам человек и его деятельность, возникают сложные куль­туры (Древняя Греция и Рим) с центральными проблемами логики, этики и философии. Наконец, на стадии критического исследования осуществляется синтез предыдущих фаз и создается высшая совре­менная культура с объективным образом мира, в котором создается высший тип религии — христианство и рождаемые из него науки и философия.
Радикально-клерикалистское понимание культуры и цивилизации мы находим в книге Хенрика Романовского «Философия цивилиза­ции» (1938), в которой он выразил претензию дать «синтетическое представление культуры в освещении христианского учения, как един­ственно верного подхода. Его понимание цивилизации дано в следую­щем определении: «Цивилизация — это состояние морального, умст­венного и физического совершенства политического общества, кото­рое отвечает разумной человеческой природе и, являясь свидетельством интенсивной внутренней и гармоничной деятельности духовных и телесных сил его натуры, облегчает членам общества достичь своей


[258]
окончательной цели, которой является личное счастье — преходящее и вечное, причем первое подчинено второму как высшему в соответ­ствии с предписаниями божественного закона». Таким образом, циви­лизация и культура понимаются Романовским как орудия и условия достижения целей, находящихся за пределами человеческой возмож­ности и жизни. Философия цивилизации исследует конечные основа­ния цивилизации, которые делятся на две группы: реальные, или при­родные, и сверхестественные. Поэтому она привлекает для своих нужд как науки и философию вообще, так и указание теологии. В свою оче­редь, причины и законы естественного ряда делятся на онтологиче­ские, поскольку цивилизация есть бытие в особом его проявлении; антропологические, коренящиеся в природе человека; космологиче­ские, выступающие как «форма воздействия окружающего нас чувст­венно данного мира на цивилизацию»; теологические, вытекающие из отношения цивилизации к богу. Романовский исходит из того, что су­ществуют типы цивилизаций в зависимости от того, до реализации какого идеала поднимаются ее члены в своем духовном развитии. При­чем, общим правилом в развитии является принцип упразднения ма­териально-материалистических побуждений и оснований и возвыше­ние «благородного христианского идеализма. Итак: «В зависимости от того, какой идеал преобладает в данной цивилизации, ее можно отне­сти к тому или иному типу или категории. Существуют цивилизации религиозно-морального типа, интеллектуального, экономического, по­литического, из которых последние два имеют более или менее выра­женный империалистический (агрессивный — Авт.) характер». Выс­шим типом цивилизации автору видится христианско-католическая. Хотя в существовании цивилизаций, по утверждению Романовского, нет безусловной предопределенности к совершенству их — при угаса­нии веры в бога они могут гибнуть, но в конце концов люди достигнут того состояния цивилизационного бытия, в котором они войдут в бла­женное вечное счастливое бытие.
Примером подхода к проблемам культуры с позиций католическо­го модернизма служит учение М. Здзиховского (1861—1938). Для его воззрений характерны элементы культурфилософского романтизма и пессимизма, подводящие его к культурологическим выводам в духе катастрофизма. Таково идейное направление его книги «Перед лицом конца» (1937). Он остро ощутил кризис европейской культуры, объяс­нив его как разрыв веры и знания. Но истоки его глубже, они уходят в толщу общей рассогласованности идеала и действительности, с кото­рой постоянно имеет дело человек. Под воздействием этого ощуще­


[259]
ния трагичности создатели европейской культуры неизбежно занима­ли односторонние позиции в решении основного вопроса отношения человека к бытию (жизни). Из этого проистекали фундаментальные для философии и культуры Европы оппозиции материального и иде­ального начал, сенсуалистического (чувственного) и духовного (спи­ритуалистического) отношения к жизни и т. д. Здзиховский не видит способа выхода из борьбы этих односторонностей, ведущих культуру к гибели. Нравственный максимализм, который был ему свойствен, не удовлетворялся перспективой постепенного совершенствования об­щества и культуры, ибо он не верил в прогресс, а, с другой стороны, не видел возможности утверждения абсолютных ценностей во всем их совершенстве в условиях реальной земной жизни человека.
Особенно характерна в рамках католического модернизма фило­софия культуры Винценты Лютославского (1863—1954). За более чем полувековую активную писательскую деятельность он написал ог­ромное количество книг и статей, в которых с пророческой настой­чивостью внушал идеи своей религиозно-националистической «на­родной философии». Его идеи оказались столь одиозными и реакци­онными, что даже со стороны «более умеренных» клерикалов против него выдвигалось обвинение в «низведении философии до уровня суеверия и предрассудка» и несогласие с христианским вероучением и догматами. Однако многочисленные лекционные турне по странам Европы и в США принесли ему известность, его считали наиболее верным выразителем духа польской национальной философии. Тако­во содержание его работы «Миссия польского народа» (1939).
Лютославский претендовал не только на создание особой религи­озно-философской системы, которая должна стать миросозерцанием народа, но и на роль национального пророка, учителя и неоднократно предпринимал попытки поставить дело «народного перевоспитания» на практическую основу. Особое место в ней заняли вопросы культу­ры. Свой профетизм Лютославский обосновывал взятым от Платона аргументом об особом положении философов в культуре и судьбах человечества, указующих ему путь к идеальному обществу. Лютослав­ский выступил с претензией создать метафизику, содержащую в себе абсолютное знание о наиболее общих основах бытия, одним из ис­точников которого явилось для него божественное откровение. Ис­тинная культура должна строиться на этом спиритуалистическом фун­даменте. Лютовславский интерпретирует материализм и идеализм как частные формы философии, соответствующие более низким ступе­ням культуры. Материализм трактуется им как низшая, исторически


[260]
первая, примитивная форма знания и человеческих способностей, к нему склоняются люди менее духовно развитые под воздействием своих чувств, в то время как «более глубокие умы были более склонны к вере в реальность идей, открываемых непосредственно в душе, а не в реальность материи, создающей мнимое бытие». Но и идеализм, хотя он более высокий тип знания, не является достаточным для по­строения настоящего философского учения, поскольку он односто­ронне абсолютизирует духовный аспект бытия. В социокультурном аспекте также можно, утверждал Лютославский, найти принципиаль­ные различия между идеализмом и материализмом. Последний ут­верждает первичность личного интереса, ведет к животным формам борьбы за существование, идеализм же закономерно ведет к социали­стической идее, к альтруизму и к подчинению личного интереса кол­лективному, к господству государства над видом. К настоящему вре­мени, по расчетам Лютославского, человеческое знание созрело к но­вому метафизическому синтезу, который повлечет за собой изменение трактовки человека и его призвания в мире. Основу синтеза составит понятие души, данной человеку в непосредственном опыте как его «я». Оно образует внутреннюю духовную сущность человека, его лич­ность и в качестве таковой имеет право называться субстанцией. В «я» заключено все основное знание о нем самом, данное ему непосредст­венно. Интуиция свидетельствует нам наше свободное, целостное су­ществование, но не как тела, а как души. Материальный мир не имеет своего существования, а является плодом представлений души, рож­дающихся из «взаимодействия духовных существ, подобных нам лич­ностей». В своей метафизике Лютославский решает теологические про­блемы: о пресуществовании, о переселении душ, о вечности и т. д.
Индивидуальные души находятся между собой в определенной связи. Причем эта связь охватывает только сходные души, образуя определенное метафизическое единство душ, или народ. Эта народ­ность, или принадлежность к некоему метафизическому, точнее мис­тическому единству, каждой душе дается непосредственно. Поэтому чувство национальности глубоко внутренне является неотъемлемым свойством души. Как души в монадологической иерархии обладают неодинаковым совершенством, так и народы отличаются в этом же отношении, каждый реализуя в мире свою собственную ценность. По утверждению Лютовского, польский народ является носителем наи­высших ценностей, которые выражены в свойственной ему метафи­зике и духовных формах национальной жизни. Свои труды Люто­славский рассматривал как наиболее органичную систематизацию


[261]
основных элементов «народной философии». До этого они были в различных формах выражены в произведениях классиков польского мессианизма, которые до сих пор в наибольшей степени соответству­ют «духу» польского народа, являются источником «живой истины», «национальным Евангелием». Следует отметить, что Лютославский не столько комбинировал свою «народную метафизику» из «открове­ний», содержащихся в литературе романтизма, сколько ее препариро­вал, исходя из своих установок, вычленяя самые реакционные, мисти­ческие, консервативно-утопические ее стороны.
«Польскому „народному духу" Лютовский приписывает четыре главных элемента, якобы обнаруженных романтизмом, долженствую­щие образовать ядро "народного учения"». Это, прежде всего, католи­цизм как фундамент «народного духа; вера в наступление великой Перемены, или адвентизм, канун которой уже ощутим и осуществля­ется провидением, прежде всего через судьбу польского народа; вы­текающий из предыдущего догмата мессианизм как убеждение в осо­бом призвании поляков, осуществляющих миссию исторического посланничества; и, наконец, идея реинкарнации как вечного перевоплощения польского духа. Культурно-историческая утопия будущего Лютослаского оказывается не чем иным, при ближайшем рассмотрении, как царством Божиим, описанным в более «эмпириче­ских» категориях, чем это сделано в Евангелии.
г) Философия культуры в традициях польского модернизма. Со­вершенно особый поворот разработка этой тематики получила в поль­ском модернизме конца XIX - начала XX в., в частности в среде нео­романтиков «Молодой Польши». Влияние модернизма ощутимо и в последующие годы, выразившись в различных формах в работах пред­ставителей религиозной философии, неопозитивизма, художествен­но-эстетической мысли, историков. Назовем такие имена, как Ф. Ко­нечны (1862-1949), Ф. Знанецкий (1885-1939). Воззрения некоторых из них мы и рассмотрим. Однако вначале необходимо представить некоторые общие черты модернистического истолкования сущности феномена культуры, оказавшиеся типологически едиными для всей философско-культурологической мысли XX в., испытавшей на себе его влияние.
Модернистский взгляд на культуру и человека сформировался в атмосфере сложных духовных эволюций второй половины XIX в., в частности, в противостоянии с позитивизмом, социологизмом и ес­тественно-материалистической установкой. Поэтому, учитывая раз­личные отклонения, в целом ему был свойствен антиэволюционизм,


[262]
отрицающий законосообразный прогресс и исключающий из сферы культуры ее материально-технологические основания как факторы раз­вития. В противовес им он с энтузиазмом декларировал силу духовно­го начала, с наибольшей полнотой воплощавшегося в творческой ин­дивидуальности, нередко утверждавшей свою культурную значимость через героическую жертвенность. Аристократизм духа и культурологи­ческая роль личности, или элиты, противопоставлялись косному, инерт­ному антикультурному началу — толпе, массе, вообще социальному. Эти идеи антиэгалитаризма мы встречаем в изобилии в концепциях Габ­риэля Тарда, Густава Ле Бона, Вильфредо Парето и Фр. Ницше. Разуме­ется, выражены они были не только различной терминологией, но и с различной степенью интенсивности и нюансировкой. Так, Тард пред­ставлял более умеренную, мягкую позицию, нежели Ле Бон, ибо про­водил различие между толпой и современной «публичностью» (обще­ственностью), своей организованностью и разумным принципом де­лающей возможным демократическое общество.
В то же время модернистическая философия культуры давала образцы специфической натуралистической интерпретации культу­ры, основанной на психологизме, витализме и энергетизме. Ее антиредукционизм имел ограниченный смысл, именно утверждал непереходимость между миром природы и миром человека, что нередко вело к утверждению извечной враждебности Среды духовному по­рыву человека.
В той или иной редакции все эти черты мы встречаем и в поль­ской философии культуры модернизма. В этом процессе важно влия­ние Гумпловича, знаменитого польско-австрийского социолога, на ут­верждение модернизма в социальных науках и культурологии. Его работа «Социальная философия» (1909) свидетельствовала об отходе от позитивизма в сторону модернистической трактовки социокультурных процессов. Вместо прежде разделявшегося им эволюциониз­ма он переходит к пессимистически окрашенным представлениям о культурных процессах, разрабатывая идеи цикличности с элементами культурно-социального катастрофизма. Критика прогрессистского оп­тимизма дополняется пессимистическими рассуждениями о неизме­няемости человеческой природы и ее враждебности духу, об извеч­ном неразрешимом антагонизме творческой элиты и массы.
Хотя в модернизме (в том числе и польском) мы встречаем тео­рии с героико-оптимистической (Ст. Бжозовский) и возвышенно-спи­ритуалистической (В. Лютославский) устремленностью, но в целом его отличала иная тональность. Эволюционизму противопоставляют-


[263]
ся принципы неукоснительной повторяемости культурных состоя­ний, циклизма, замкнутости культурных изменений. Поступательность и непрерывность прогресса отвергаются, ибо деградационные и дест­руктивные воздействия представляются более значимыми, что ведет к акцентации проблем обрывов развития и культурных катастроф в теориях модернизма. Некоторые черты модернистской философии культуры будут конкретизированы на примере ряда концепций поль­ских мыслителей.
Философия культуры Флорьяна Знанецкого представляет систе­му взглядов на культурно-цивилизационные процессы, в которых от­разились типичные для начала века философские и социальные идеи. Особенно сильное воздействие оказала философия гуманизма пред­ставителя английского прагматизма Ф. К. С. Шиллера, обусловившая в значительной мере общую субъективно-идеалистическую направ­ленность воззрений Ф. Знанецкого. Он также стремился развить сис­тему «философии гуманизма», частью которой и является его фило­софия культуры. Гуманизм — это «стремление подчинить человеку все абсолюты истины, блага, красоты, добра, в какой бы форме они ни обнаруживались. Человек же, который в большей или меньшей степе­ни вновь становится «мерой всех вещей», — это исторический инди­видуум, со своими определенными, разнообразными, меняющимися стремлениями и верованиями, это историческое общество с не менее определенными, разнообразными, изменяющимися потребностями и институтами». Таким образом, философия гуманизма рассматривает человека в качестве центральной проблемы. Но это отнюдь не антро­поцентрическая философия и не философская антропология в точ­ном смысле, а учение о мире как производном от творческой актив­ности человека. В своей работе «Гуманизм и познание» (1912) Знанецкий утверждал, что человек — «это фокус и творец мира». Он «не ниже абсолюта, но над ним (абсолютом. — Авт.) следует основать мощь и всевластие человека». Творческая потенция человека сосре­доточена в мощи его мышления, ибо только оно творит мир. «Мысль о действительности является творческой. В каждом своем моменте мысль создает и преобразует реальный мир: она творит отношения, синтезируя предметы, и предметы, синтезируя отношения». Речь, тем не менее, как утверждает Знанецкий, идет не о сознании субъектив­ного образа мира, но «о сотворении реальности самой по себе». Так, природа, согласно этой точке зрения, является конструктом знания. «Реальным является только то, что наша мысль уже создала; разнооб­разие, связи, прошлое и будущее мира существуют лишь постольку,


[264]
поскольку они были мыслью». Если познание есть проявление куль­турного творчества или культурной активности человека, то филосо­фия культуры включает в себя в определенном смысле философию природы, ибо природа есть часть культуры. Знанецкий пытался пре­одолеть присущие позитивизму натурализм и редуктивизм, но занял, как представляется, чрезмерно радикально противоположную оппо­зицию, сводя природное к культурному как продукту человеческой деятельности.
Онтологическим основанием культуры, согласно Знанецкому, яв­ляются ценности, поэтому ценность представляет собой ключевой структурный элемент культуры, а учение о ценностях — аксиология — основание философии культуры. В этом пункте своего миросозерца­ния он обнаруживает известную зависимость от неокантианства Баденской школы. Знанецкий не только утверждает, что действитель­ность состоит из элементов двух основных типов: вещей и ценностей, он идет дальше и по сути рассматривает вещи как производное от ценностей. «Необходимо допустить, — пишет он, — что непосредст­венная реальность представляется неограниченным многообразием отдельных конкретных ценностей, что только ценности даны нам не­посредственно и ничего сверх них». Сама же ценность не возникает ни из каких предпосылок, ей не предшествует никакое абсолютное бытие, а наоборот, «чисто рациональные соображения вынуждают нас принять понятие ценности, указывающее на все существующие цен­ности, в качестве конечной логической категории».
Итак, культура представляется универсумом ценностей, реально­стью мира ценностей («Культурная реальность», 1919), но отнюдь не застывшим в некоем абсолютном сверхчеловеческом пространстве и отчужденном от человеческого бытия. Гуманизм — это не только уче­ние о ценностях, но и о философии деятельности, о деятельной ак­тивности человека, в процессе которой он обнаруживает свою твор­ческую природу. Деятельность — суть, особого рода движение в мире ценностей, и одной из ее основных форм является мышление. В мыш­лении ценности выступают в качестве предмета мысли, но не в ста­тичном, а в динамичном понимании, поскольку творческое мышле­ние всегда преобразует свои предметы. Но если в мышлении проис­ходит создание ценностей и их преобразование, то отношения между ними составляет сущность практической деятельности. «Ценности мо­гут быть исходным пунктом действия, отношения между ценностями выражаются в действительности, а не в теоретическом мышлении», — утверждал Знанецкий. Вследствие этого практическую жизнь, жизнь


[265]
эстетическую, религиозную, нравственность, т. е. по сути весь культур­ный процесс, можно толковать «как обработку реальности посредст­вом выделения из нее все новых отношений между ее элементами».
Особое место в философии культуры Знанецкого занимает во­прос о происхождении культуры как мира человеческой реальности. Он дал свою формулировку проблемы соотношения природы и об­щества, противопоставив ее позитивистскому натуралистическому эво­люционизму. Как уже отмечалось, в основе решения лежал принцип приоритета ценностного (культурного) над природным. Знанецкий формулирует проблему в форме дилеммы натурализма и культурализма. В одном случае она включает в себя две версии философии культуры, причем такие, которые сменяют друг друга взаимно в ходе развития самой культуры: философия вещи уступает место филосо­фии ценности. Но они могут и сосуществовать как две разные точки зрения на сущность культуры и ее генезис в силу принципа интел­лектуальной терпимости. В ином же смысле Знанецкий понимает культурализм как особое состояние, или тип бытия, противостоящее хаосу. Согласно суждениям мыслителя хаос не есть природа, ибо природа конструируется в процессе познания и, следовательно, «культурна» в своем существе. Он есть некое алогичное бытие, не данное как реаль­ность, но из которого разумная реальность, т. е. культура, вырастает. Он — иррациональное основание культуры, а не исторически пред­шествующая ей фаза. В противоположность хаосу культура — это це­лостность, рациональная упорядоченность, проявление творчества в его высшей форме — разумности. В такой постановке вопроса о сущ­ности культурного феномена Знанецкий принципиально противо­стоял иррационалистическим и виталистическим трактовкам культу­ры в философии жизни, философии смысла (Шпенглер, Бергсон, Клягес, Кейзерлинг и др.). Тем не менее концепция польского философа не порывала с установками культурологического модернизма. Будучи в целом гуманистически ориентированной, она, особенно в ранних редакциях, несет на себе отпечаток антиэгалитаризма и духовного аристократизма. С модернизмом ее роднит также выраженный финализм в форме пророчества культурного катастрофизма. Это особенно проявляется в работе «Падение западной цивилизации» (1921), по своему основному содержанию вливавшейся в широкий поток тео­рий, предрекавших неминуемую гибель западного варианта европей­ской культуры в условиях угасания творческой силы элит и утвер­ждения массовых социальных процессов. Таким образом, философии культуры Знанецкого присущ и определенный социологизм в том


[266]
смысле, что при анализе культурных феноменов и процессов, а равно и характеристик участвующих в них агентов, он использовал социо­логические критерии и представления.
Всякая цивилизация, по Знанецкому, образует органическое единст­во на базе определенного комплекса идей. Выработка их составляет основное содержание цивилизационного процесса как творчества. При­мером «поэтизирующего» объяснения можно считать определение идеала как «воображение какой-то новой формы жизни», которое относится скорее к художественной деятельности, чем социальной. Выработка идеа­лов не может быть уделом основной массы общества, которая инертна, безынициативна, стремится к рутинным актам, подражательству. Она — удел только «интеллектуальной аристократии», т. е. «совокупности клас­сов, лидирующих в данную эпоху». Знанецкий имеет в вицу лидерство в творчестве, интеллектуальном подвиге, а не в имущественной или иной сфере. Правда, интеллектуальное господство неизбежно должно допол­няться каким-то механизмом социально-политической власти, чтобы элита имела возможность принуждать безразличную к творчеству тол­пу усвоить добытые для нее ценности. Цивилизация может существо­вать лишь постольку, поскольку в ней исправно действует механизм производства ценностей с их последующим усвоением толпой. «Ари­стократия духа» может потерять творческую способность, что всегда присутствует как тенденция, например, привилегированного социаль­ного статуса или же перестанет получать импульсы за счет прилива творческих индивидов из толпы. Катастрофа наступает не только вслед­ствие вырождения духовных лидеров, но и вследствие социальных ка­таклизмов. Этот тип деструктивных действий, по Знанецкому, особенно опасен для цивилизации, ибо он порождается, главным образом, само­деятельностью низов, толпы, к которой он относит «бунт» и «револю­цию». «Каждая война, — пишет он, — каждая революция высвобождает даже в наилучшим образом организованных общественных группах пси­хологию толпы, которая ведет дело разрушения значительно дальше, чем первоначально мыслилось». Таким образом, истинной причиной кризисности европейской цивилизации, которая толкает к катастрофи­ческому концу, является, по Знанецкому, социально-политическая си­туация в положении низов: их активность, конфликт с лидером обще­ства, притязания на господство, т. е. массовые демократические движе­ния. Охранительными усилиями «лидирующего меньшинства» создан ценностный базис западной цивилизации, гарантирующий ее безболез­ненную эволюцию и даже прогресс. Знанецкий называет семь основ­ных ценностей или идеалов духовной элиты: «идеал владычества над


[267]
природой», давший толчок развитию технического прогресса; «идеал богатства — общественного и частного», на котором строится благосос­тояние общества и предприимчивость; «народный и демократический идеал», в силу которого государство служит общественным целям; иде­ал сострадания и сочувствия к людям, побуждающий к улучшению жиз­ненных условий человека; наконец, религиозный, эстетический идеалы и ценность науки. По своей сути это ценностный кодекс буржуазного общества, представленный в весьма абстрактном виде и рекомендуе­мый как средство усмирения и господства над массой. Идеологический смысл культурологии Знанецкого сводится фактически к утверждению, что отступление от этих ценностей равнозначно разрушению буржуаз­ного общества, что представляется им как катастрофа вообще всей ци­вилизации.
Философия культуры Ф. Конечны вписана в его философско-историческую концепцию. Конечны провозглашает себя сторонником строго научного подхода к философии истории, т. е. заявляет о необходимости строить ее на базе точных научных фактов и как научную теорию, ис­пользуя для этого научный метод. Таковым он считает индуктивный метод, успешно использованный в естествознании. Таким образом, уже с самого начала методологическую установку Конечны можно пони­мать как методологический редуктивизм, т. е. как стремление перенести методы естествознания на почву историко-культурных наук (без соот­ветствующей новому предмету модификации и без попыток разобрать­ся в гносеологическом своеобразии гуманитарного знания). В таком под­ходе можно усмотреть оппозицию индивидуализирующему историзму Баденской школы неокантианства, исходящему из тезиса о принципи­альном различии наук о природе и наук о культуре и дильтеевской концепции «понимающего объяснения». Но метафизическая альтерна­тива Конечны отнюдь не содействует решению проблемы специфики познания общественно-исторического материала, поскольку делает ее как бы несуществующей. Кроме того, его индуктивизм благополучно уживается с самым заурядным априоризмом.
Исходя из индуктивистского понимания методологии истории, Ко­нечны выделяет две линии в исторической науке и социальной фило­софии: первая — научная — начинается с Бэкона, которого он считает и первым разработчиком научного метода истории и первым истори­ком; вторая — спекулятивная и ненаучная — начинается с Мальбранша, ее представляют Боссюэ и Лейбниц. Эта линия в методологиче­ском отношении представлена дедуктивизмом и в силу этого абстра­гирована от эмпирических оснований исторического процесса.


[268]
Бэкон — родоначальник научной истории — не разработал ее в пол­ной мере, и поэтому спекулятивный подход долгое время был господ­ствующим. Возврат к научной методологии, т. е. к индукции, совершил Дж. Вико — истинный «отец схематизма в историческом синтезе». Но Вико не нашел последователей. Равным образом и попытки других мыслителей утвердить научный метод в исторической науке (Монтес­кье, Тюрго) успеха не имели ввиду их методологической слабости разрушить крепости спекулятивной философии истории. Это сказа­лось в некритическом, неоправданно широком использовании идеи прогресса и совершенствования человеческого рода, сделавшейся, якобы, смыслом и целью универсальной истории. Особенно отрицательно Ко­нечны судит о философии истории Гердера: «...Вообще, — пишет он, — немецкая философия сделала из истории спекулятивное развлечение».
Особой вехой в становлении философии истории Конечны счи­тал тот момент (конец XVIII в.), когда в научный оборот было введе­но понятие «цивилизация». Гизо заменил «философию истории» на «философию цивилизации». Этот подход дал возможность ввести важ­ное различие и создать единую науку — «теорию цивилизации», рас­сматривающую общие основания цивилизационных отношений и ле­жащую в основе «истории цивилизаций». И Конечны видит свою за­дачу в систематической разработке «теории цивилизации». Этим он присоединился к традиционной линии в польской науке о цивили­зации (см. Э. Маевский).
Конечны сразу утверждает себя сторонником исторического плю­рализма или партикуляризма: нельзя путать историю цивилизации и теорию цивилизации. Нет единой истории. Каждая цивилизация име­ет свою особую историю, а теория цивилизации касается всех циви­лизаций и является теоретической основой первой. Главная пробле­ма теории цивилизации — выяснить, откуда происходят многообра­зие и различие цивилизаций?
Оригинальность теоретической позиции Конечны состоит в том, что он пытается утвердить примат цивилизационного подхода к фи­лософии истории в противоположность господствовавшему культур­ническому. Исторические корни проблемы соотношения культуры и цивилизации, как главное содержание и смысл культурно-историче­ского процесса, он усматривает в возобладании немецкого спекулятивизма, который неэмпирические явления культуры противопоста­вил фактам цивилизации.
Деление, а затем противопоставление культуры и цивилизации идет, утверждает Конечны, от Вильгельма Гумбольдта. Последнему он при-


[269]
писывает такое понимание цивилизации, при котором она обозначает особый процесс превращения отдельных народов в человечество пу­тем универсализации их учреждений и обычаев и связанного с ними национального своеобразия духа. Культура же проявляется в сфере науки искусств. Конечно, трудно устанавливать адекватность воспро­изведения взглядов Гумбольдта у Конечны. Отметим, что едва ли В. Гум­больдт может считаться тем, кто ответствен за методологическую ди­хотомию понятий «цивилизация» и «культура», сыгравшую роковую роль в судьбах философии истории. Более того, Гумбольдт еще пред­ставлял здоровое направление исторической мысли и выступал про­тив противопоставлений природного и духовного в человеке и обще­стве. Он, в действительности, считал как раз ошибкой всей предшест­вовавшей философии истории, «что почти все внимание уделяется только культуре и цивилизации, их прогрессирующему совершенству, в связи с этим произвольно возникают степени этого совершенства и остаются незамеченными важнейшие зародыши, из которых должно возникнуть великое». Гумбольдт не считал цивилизационный процесс движением бесконечного совершенства и в этом отношении отличал­ся от сторонников теории прогресса, но главное он рассматривал ис­торию как самореализацию человеческого рода, в которой дух и При­рода не противостоят друг другу, а, «напротив, дух использует природу и ее созидающую силу». «Человечество, — писал он в „Размышлении о всемирной истории", — проявляя себя, может жить и творить толь­ко в вещественной природе и само содержит в себе часть этой приро­ды. Дух, господствующий в ней, переживает отдельного человека, по­этому самое важное в понимании всемирной истории — наблюдать за продвижением, преобразованием, а подчас и гибелью этого духа... Сле­довательно... не надо ждать постоянно прогрессирующего совершен­ства или прославляемого, обетованного, зависящего как будто только от нашего усердия прогресса цивилизации, едва ли она достойна тако­го наименования, ибо, извращенная, сама роет себе могилу». Как видим, у Гумбольдта выражено достаточно верное усмотрение проблемы диа­лектики духовного и природного в истории. Его историзм при всей абстрактности оказался достаточно чутким, чтобы не увенчать лавра­ми современную ему цивилизацию, но он и не проклинает ее, видя в ней только определенную форму реализации человечества, идущего дальше нее. «В результате революций возникают новые формы... в лю­бой гибели есть утешение, в любой потере — возмещение».
Очертив это различение цивилизации и культуры по принципу про­тивопоставления внешнего и внутреннего как основное направление


[270]
немецкой спекулятивной философии истории, Конечны склоняется к тому, что это различие весьма условно и тяготеет к выделению собст­венно цивилизации как основной категории анализа и единицы из­мерения исторического ритма.
Каковы методологические основания, оправдывающие этот подход? По сути это порок натурализма, уверяет Конечны, ибо он постоянно проводит убеждение о существовании «какой-то базовой цивилизации, общей всем цивилизованным странам». В противовес этому научный индуктивный метод устанавливает, что «история знает разделенные ци­вилизации, часто не имеющие между собой каких-либо связей вообще. И тогда нет истории цивилизации (singularia), но может быть только история цивилизаций (pluralis). Нет тогда и истории человечества, по­скольку для историка человечества не существует, и никогда ни на один миг не было общего исторически целостного человечества всего зем­ного шара». Уже в этом пункте видно принципиальное отличие пози­ций Гумбольдта и Конечны. Причем, если первый, видя ограниченность в возможностях, достоинствах и существовании современной ему ци­вилизации как конкретной фазы мировой истории человечества, саму ее считает соизмеримой с существованием рода Человеческого, то вто­рой — Конечны — разрывает человечество, предоставляя отдельные его части как самостоятельные цельности, их собственной судьбе.
На этом основании Конечны утверждает, что синтез цивилиза­ций — это недоразумение. Они скрещиваться не могут. Случаются толь­ко механические смешения цивилизаций, кончающиеся разложени­ем всякой цивилизации. Стремление достичь цивилизационного син­теза должно вести к неизбежной гибели, причем жертвой становится всегда высшая цивилизация. Примеры Конечны в подтверждение этих тезисов столь же произвольны, сколь и неверны, почерпнуты из древ­ней истории. Библии и отмечены выразительным национализмом в форме русофобства и антисемитизма.
Однако, что лежит в основании пессимизма Конечны? Каково со­держание его «теории цивилизаций»?
Конечны, определяя границы этой науки, пытается ускользнуть от элементарного натурализма и биологизаторства. Так, он различает ис­торию человеческого рода, особенно его генезис, как задачу антропо­логии и собственно историю цивилизации: «Наука о цивилизации начинается с вопроса, был ли человек изначально существом общест­венным, живущим в массовых обществах». Ответ на него у Конечны отрицательный и составляет содержание этой науки. Генезис циви­лизации он связывает с периодом, когда человек овладевает огнем. До


[271]
этого этапа историку нечего делать, там решаются естественно-ан­тропологические задачи.
Огонь у Конечны выступает в специфической функции: он не столько меняет человеческие отношения с природой, сколько меняет сам социальный статус человека. Огонь — источник собственности;
«... из процесса охраны огня родился ... институт собственности. За ним родилась собственность на недвижимое, собственность простран­ства, окружающего огонь».
Второй вид собственности — собственность на движимое — рож­дается из института семьи. Конечны отстаивает изначальность и все­общность моногамной семьи, что позволяет ему утверждать о господ­стве отца и мужа, владеющего своими домочадцами, главным образом детьми. Таким образом, цивилизации получают толчок к развитию института собственности, который у Конечны предстает в обобщен­ном виде как принцип «троезакония», т. е. как соединение семейного, наследственного и имущественного прав. Функционирование этого троезакония определяет и социальную структуру цивилизации, самое ее существование и становится центральной задачей «философии ци­вилизаций»: оно само, по большей части, достаточно для определения цивилизации. «Троезаконие — это канон цивилизации, любые потря­сения в его пределах грозят разрушением данной цивилизации». Но оказывается, «Троезаконие» не является окончательным определени­ем цивилизации. Оно строится, согласно Конечны, иным способом.
Все, что составляет внутреннюю и внешнюю жизнь человека, ут­верждает он, может быть сведено к пяти категориям: благо и исти­на — категории духовной жизни человека; здоровье и благосостоя­ние — категории внешней (телесной) жизни; и общая им катего­рия — красота.
Все эти пять категорий находятся в определенной связи, которая весьма неустойчива, характеризуясь в структурном отношении пре­обладанием каких-то отдельных категорий. Именно способ, или «ме­тод», каким они организуются, определяя специфику коллективной жизни, образует и специфику цивилизации.
Цивилизация — это наиболее мощная, сверхличностная сила свя­зи, выступающая через сочетание этих категорий: «общества, придер­живающиеся того же самого метода коллективной жизни, образуют одинаковую цивилизацию». Это — «метод устройства коллективной жизни», а количество методов не ограничено. Следовательно, не огра­ничено количество своеобразных цивилизаций, которые могут обра­зоваться в истории.


[272]
Гармоническое сочетание указанных категории выражается в иерархии с главенством духовных категорий; на них строятся устой­чивые, полнокровные сообщества. Но имеются дефектные, неполные, частичные цивилизации, основанные на неполном наборе категорий. А если учесть, что Конечны еще вводит момент многогранности про­явления каждой категории, то вариабельность цивилизации еще воз­растает: «Цивилизации могут быть полные и неполные, односторон­ние и многосторонние, цельные и более или менее мешаные, ориги­нальные и подражательные, причем в целом или частично».
Нетрудно заметить, что Конечны весьма специфически истолко­вывает свои пять категорий цивилизации; они приобретают в контек­сте рассуждений существенно мистифицирующий статус, во всяком случае не являются эмпирически верифицируемыми терминами. С уче­том этого обстоятельства становится понятным истолкование циви­лизации не как исторической реальности, а как абстракта, более того, как сверхчеловеческой силы связь, которую можно искать в религии или национальном чувстве. Возникает вопрос: что же существует в реальности? По Конечны, реальностями являются части цивилизации, проявляющиеся как некие устойчивые различия в ней, которые он называет культурами. Так, по его классификации, христианско-классическая (латинская) цивилизация суть абстракт, но реально существу­ют ее отличия: английская, французская, польская культуры. Итак, ци­вилизация делится на культуры и возникает теоретическая странность:
культуры как части существуют реально, а цивилизации как их це­лое — абстрактно. Тем не менее полезно отметить другое: Конечны не противопоставляет культуру цивилизации субстанциально по прин­ципу классической культурфилософской оппозиции: духовное (куль­тура) — материальное (цивилизация). И у той, и у другой должны быть обе стороны: духовная и материальная. Но, учтя это, мы вновь возвра­щаемся к неувязке с онтологическим положением цивилизации.
Как было отмечено, Конечны — один из самых последовательных сторонников культурного изоляционизма. Цивилизации скрещивать­ся и давать творческий синтез не могут. «Нельзя быть цивилизован­ным двояким способом», — утверждал он. Тем не менее это скорее риторическая формула, нежели суждение ученого, ибо «скрещивание» как феномен истории культуры проявлялось не раз и обеспечивало довольно продолжительную и устойчивую цивилизационную эпоху, например эллинизм. Если синтез цивилизаций — недоразумение, то синтез культур в пределах одной цивилизации вполне возможен. В то же время возможны пространственные, т. е. механические наложения


[273]
цивилизаций. В этом случае возникает борьба между ними, как между враждебными живыми организмами. При этом «историческая индук­ция подтверждает всегда и всюду победу низшей цивилизации». Выс­шая цивилизация может сохранить себя только при жесткой изоля­ции от носителей низшей цивилизации.
Разумеется, здесь представлен по неизбежности только поверхно­стный эскиз теории Ф. Конечны. Однако даже при беглом взгляде на нее успеваешь заметить не только теоретическую несогласованность некоторых положений, но и оригинальную трактовку фундаменталь­ных категорий философии культуры и истории, важные нюансы в понимании цивилизационных процессов.
Определенное значение и оригинальность имели культурологиче­ские идеи Леона Хвистека (1884-1944), философа, логика, теоретика искусства и художника. Он был одним из вождей авангардистского движения «формизма», соединившего в своей эстетической програм­ме принципы экспрессионизма с футуризмом и наиболее популяр­ного в Польше в 10-20-е годы преимущественно в сфере живописи и скульптуры.
Культурологический смысл имели, главным образом, сборник эссе «Проблемы духовной жизни в Польше» (1933) и «Множественность реальности» (1921) Хвистека. В последнем сочинении изложена его плюралистическая онтология. В ней различаются четыре рода реаль­ностей: 1) действительность вещей, охватывающая явления социаль­ной и индивидуальной жизни, в которой дана повседневность челове­ка (обьщенный взгляд воспринимает ее как единственно возможную реальность); 2) физическая реальность, которую описывают и конст­руируют точные науки (естествознание); 3) действительность впечат­лений и чувств («психологическая реальность»), порождающая раз­личные теоретические следствия в виде субъективного идеализма и 4) реальность воображения как мир всего человека (главным образом в области искусства). В каждом из типов бытия реальность представ­лена в специфическом ей модусе существования. Онтологический плю­рализм Хвистека находился в согласии с распространенными на ру­беже столетий утверждениями философов «реалистического» направ­ления (Мур, Рассел в Англии; брентанисты, Мейнонг в Австрии) об экзистенциальной гетероморфности (структурной неоднородности) бытия. Но он едва ли не первый попытался применить эти выводы к пониманию культуры и явлений искусства. Так, он полагал, что каждо­му типу реальности должно соответствовать свое понимание эстети­ческого и способа его художественного воплощения. Натурализм


[274]
утверждается в первом типе реальности, в мире вещей, в котором бы­тует наивное понимание искусства как подражания и следования при­роде. Такое искусство сводится в итоге к технике форм и красок, вос­производящих максимально точно воспринимаемый мир. В визионерной реальности воображения формируется иной и более высокий тип искусства. Оно реалистично, но в отношении к свойственному ему типу реальности.
Онтологический плюрализм, далее, требует преодоления догматиз­ма в духовной жизни. Каждый индивид имеет возможность и по сути обязан создать свою индивидуальную систему философии как осно­ву миропонимания и жизненной ориентации. Индивидуальные сис­темы равноценны и у каждого согласуются с его чувством реально­сти, истины и справедливости, но должны быть лишены претензий на исключительность. Создание индивидуальной духовной системы со­общает жизни человека смысл и содействует прогрессу. Полнокров­ная культура отмечена интенсивностью и многообразием индивиду­альных духовных систем.
Хотя Хвистек тем самым утверждал идеи терпимости и относи­тельности в мире культурных ценностей, однако склонен был пола­гать, что в основе истинного искусства лежит воображение. Культура в ее наиболее творческих формах наименее связана с повседневным миром наивного бытия, хотя в целом ее массиве представлены все слои реальности. Он только подчеркивал недопустимость смешива­ния видов культурной деятельности, свойственных различным типам реальностей. Художественный процесс, согласующийся с принципа­ми соответствующей реальности, порождает гармонически упорядо­ченные, целостные произведения, а не хаотическое нагромождение цветов, форм и объектов (принцип сферизма).
Сборник эссе, посвященный современной культуре, содержит су­ждения автора о метаморфозах, совершающихся в культурной жизни XX в. То, что относится к культурной перспективе современного об­щества, представлено в выразительно пессимистическом духе. «Мы переживаем несоразмерное повышение культуры в широких слоях и одновременно сужение и снижение духовной элиты», — писал Хви­стек и утверждал, что вырождение культурной элиты как творческого ядра общества неизбежно повлечет за собой общее снижение духов­ного потенциала общества. Таким образом, им ясно ощущалась опас­ность наступления эпохи массовой культуры, основанной на натура­листической эстетике и свойственных ей типах культурно-художест­венного поведения. В критике массовой культуры Хвистек доходил


[275]
до выяснения ее социально-политических оснований, связывая в це­лом ее сущность с обуржуазиванием общества, в котором разум, ин­теллектуальность, высокая духовность оказываются подвластны рас­паду и деградации до уровня элементарных инстинктов или замене иррационализмом. Следует отметить, что пессимизм Хвистека не по­лучил развития до катастрофических выводов его оппонента С. И. Виткевича. Он обратился к идее социализма, заняв антикапиталистиче­скую позицию. Социализм, создавая «благородных рабочих, сильных и мудрых людей», предотвращает, по Хвистеку, упадок культуры, делая опасения на сей счет беспочвенными. Правда, социалистические идеи Хвистека неопределенны, размыты, имеют характер некой интеллектуализированной культурной утопии, скорее выражая его представ­ление о культурной исчерпанности буржуазного общества. Недаром они приобрели форму социально-утопического романа «Дворцы Бо­га», оставшегося неопубликованным.
1 Сташиц С. Человеческий род. Дидактическая поэма / Избранные произведения прогрессивных польских мыслителей. Т. 1. М., 1956. С. 214—215.
2 Там же. С. 284-285.
3 Коллонтай Г. Физико-моральный порядок... // Там же. С. 409.
4 Коллонтай Г. Критический разбор основ истории начала человеческого рода // Там же. С. 433.
5 Хинц X. Гуго Коллонтай. М., 1978. С. 193.
6 Марксистское направление в данном очерке не будет рассмотрено; мы отсылаем читателя к соответствующему разделу данного учебника.
7 Hellwig J. Cieszkowski.W-wa, 1979.
8 Czarnowski St. Kultura. Т. 1. W-wa, 1958. S. 17.


Глава 11. Философия культуры в Англии и США XX века
§1. функциональный анализ культуры
§2. Теория локальных цивилизаций А. Тойнби
§3. Интеграционная теория культуры П. Сорокина
§4. Ф. Боас и А. Кребер:взгляды полевых этнографов на общие проблемы культуры
§1. Функциональный анализ культуры
Мы уже видели, что в англо-американской культурологии опреде­ления культуры, подобные тайлоровскому, заключали противоречие между заявлением о культуре как целом и способом установления этого целого — бессистемной подборкой различных ее проявлений, выстроенных в незаконченный ряд. Надо отдать должное Тайлору — намеченные им области культуры примитивных народов были ис­следованы с большой тщательностью, но методология Тайлора не шла дальше дескриптивизма. В этом отношении этнографические труды Бронислава Малиновского (1884—1942) демонстрировали большой шаг вперед в отношении строгости методологии1.
Понятие культуры, по Малиновскому, охватывает наиболее широ­кий контекст человеческого поведения, поэтому множество наук, за­нятых изучением человека, могут быть объединены как одна наука о культуре: «действительной основой единения всех отраслей антропо­логии является научное исследование культуры»2. Научное исследова­ние культуры начинается у Малиновского с постулата о том, что для поддержания своего существования человек должен приспосабливаться к среде и приспосабливать ее к себе, значит, создавать «вторичную среду» — культуру. Культура обеспечивает создание необходимых ус­ловий для удовлетворения органических и возникающих на их базе производных потребностей. Воспроизводство и конструирование сре­ды на основе потребностей создает подвижный «культурный стан­дарт», поддерживаемый механизмом хозяйствования и механизмами социального контроля — образовательного, морально-правового, ре­лигиозного характера. Способность того или иного культурного обра­зования соответствовать специфической потребности Малиновский





[278]
называет функцией, а «единицы» человеческой организации — инсти­тутами культуры. Понятие культурного института «имеет в виду согла­шение по поводу некоего множества традиционных ценностей, ради которых люди собираются вместе». В таком случае культура выглядит как интеграл, составленный «из частично интегрированных, частично скоординированных институтов. Она интегрирована рядом принци­пов, таких как: общность крови, через размножение, совместное суще­ствование, связанное с кооперацией, специализация в деятельности ... использование власти в политической организации»3. Из сказанного следует, что, по Малиновскому, культуроантропология только тогда ста­нет научной, когда она будет пользоваться двумя типами анализа — институциональным и функциональным. Ибо вся культура состоит из институтов, «типичных единиц организации», и их функций.
Институционально-функциональный анализ позволяет, по мне­нию Малиновского, преодолеть раскол и изоляцию друг от друга та­ких наук, как лингвистика, психология, история, политэкономия, юрис­пруденция и др., изучающих культуру. Каждая из них рассматривает человека обособленно и создает модель «одномерного» субъекта. Им может быть или homo faber, или homo economicus, или zoon politikon, или «человек говорящий» и т. п. Но человек не бывает движим одно­сторонними побуждениями. Вся соль науки о человеке — в возмож­ности увидеть его единство в многообразии, а для этого он должен изучаться в контексте своих многочисленных импульсов, интересов, побуждений, привычек, сформированных культурой. Так, лингвистика только тогда станет научной, по Малиновскому, когда она займется исследованием языка, шире — всей человеческой символики (пред­метной, жестовой, а также артикулированных звуков) в контексте куль­туры. «В юриспруденции, — замечает Малиновский, — ... все более наблюдается тенденция рассматривать право не как самодостаточ­ный для рассмотрения мир, но как одну из систем социального кон­троля, в котором кроме чисто формального аппарата кодекса, суда и полиции должны быть рассмотрены цели, ценности, моральные тре­бования и сила обычая»4. По убеждению Малиновского, к такой ин­теграции наук о человеке приближает разработанная им методоло­гия институционально-функционального анализа культуры.
Критики Малиновского обратили внимание на то, что в его кон­цепции анализа культуры не учитываются процессы развития, отми­рания функций одних институтов, нарождения новых, наличие антагонизмов. Культуры рассматриваются как замкнутые в себе, лишен­ные возможности адсорбировать воздействия извне, распространяться


[279]
вовне, трансплантировать свои институты в другие культуры. (Как объ­яснить, например, с точки зрения Малиновского, «пересадку» инсти­тута православной церкви Византии на языческие институты Руси с их необходимыми функциями?) Дальнейшее развитие структур­но-функционального анализа показало, что проблема соотношения функций и институтов так просто не решается: существуют отми­рающие и нарождающиеся институты, институты с фиктивными функциями, обслуживающие только самих себя (бюрократические институты в тоталитарных системах), полифункциональные и моно­функциональные институты, одна и та же функция может выпол­няться разными институтами, одни функции могут быть явными, дру­гие латентными, недоступными визуальному наблюдению в полевом исследовании, одни институты работают на интересы социальных групп, другие — индивидов и т. п. Все эти трудности функционализма требовали коренного улучшения и усложнения методики структур­но-функционального анализа культуры и общества. За совершенст­вование этой методологии взялся Толкотт Парсонс (1902-1979), ко­торый на протяжении сорока лет (с конца 30-х до середины 70-х годов) с коллективом сотрудников создавал и перестраивал теорию социального действия5.
Парсонс ставил задачу создания синтеза структурного, институцио­нально-функционального и интеракционистского подходов к обще­ству с тем, чтобы не «потерять» личность, не дать ей раствориться в социальных институтах. Осуществить такую задачу полностью Пар­сонс не смог. Тем не менее в послевоенные годы теория социального действия приобрела огромное влияние по обе стороны океана. Но уже с середины 60-х годов голоса отдельных ее критиков слились в мощ­ный хор. Это было связано и с политическими обстоятельствами, и с уязвимостью отдельных мест глобалистского социологического уче­ния. Внешние обстоятельства были таковы. С середины 60-х годов со стороны левой радикальной социологии, представители которой (Ч. Р. Миллс, Г. Маркузе и др.) пытались создать свое учение об об­ществе, культуре и человеке, на теорию социального действия Парсонса посыпались обвинения в конформистской направленности, страхе перед социальными конфликтами и революциями, неспособности уви­деть внутреннюю напряженность личности и всей культуры в тисках отчуждения (любимого слова всех радикалов). Когда волна леворадикальных наскоков на теорию социального действия пошла на спад, в европейской социологии начался «веберовский ренессанс», к которо­му вынужден был приспосабливаться и Парсонс. А в последние годы


[280]
его концепцию социального действия потеснили феноменологиче­ские методы «понимающей социологии», отталкивающиеся и от М. Вебера, и от Э. Гуссерля и требующие большего внимания внутреннему миру субъекта, его «жизненному миру».
При общем взгляде на теорию Парсонса можно заметить в ней элементы веберовского подхода к обществу. Так, Парсонс, подобно Веберу, различает поведение и действие. Последнее подразумевает при­сутствие смысла в совершаемых актах. Но и этого недостаточно для того, чтобы считать его социальным: общество образуется лишь из такого вида взаимодействия, где имеется своя территория с экономи­ческой и политической организацией на ней, культурная легитимизация всех институтов и демографический фактор. Все стороны соци­альной организации в стабильном обществе находятся в равновесии.
Наука об обществе, по Парсонсу, граничит с двумя другими наи­более близкими ей дисциплинами: психологией и культурантропологией. В чем же их различие? Психология, как известно, занимается индивидуальной личностью, в том числе личностью, находящейся в социальном взаимодействии, общении с другими. Поэтому она и ока­зывается за пределами парсоновской теории. Парсонс не интересу­ется личностью самой по себе. Предметом его социологического ана­лиза является социальная маска личности, функциональная едини­ца социального действия. Социологический анализ, по Парсонсу, должен быть направлен на «институциональный аспект социально­го действия. Это такая область, в которой выявляются действующие в социальных системах нормативные экспектации, коренящиеся в культуре и определяющие, что именно надлежит делать людям в раз­личных статусах и ролях одного или нескольких различных значе­ний»6. Поскольку личность, действующая в социальной роли, являет­ся актером, становится ясно, что Парсонс рассматривает себя как режиссера «социальной драмы», и его интересует не внутренний мир людей, вовлеченных в нее, а только их внешнее поведение. Впрочем, он спешит защититься от такого упрека и настаивает, что социаль­ная роль в его понимании представляет собой «сочленение» между социологией и психологией. С другой стороны, социальные ценно­сти, являющиеся внутренними ориентирами личности, создают мост, связывающий социологию с культурологией. Культура выполняет легитимизирующую роль, выступая «системой поддержания образ­цов». Она состоит из «структурных символически значимых систем, в которых и посредством которых ориентируются и направляются социальные системы и личности»7.


[281]
В примитивном обществе — предмете культурантропологии — все ценности, по Парсонсу, носят сакральный характер. В развитом обще­стве выстраивается сложная иерархия ценностей, относящихся к праву, морали и искусству. Но и в современном правовом государстве «легитимизация восходит к религиозным обоснованиям», убежден Пар­сонс. За высшими обоснованиями следуют «другие нижележащие уров­ни узаконения»8. Поскольку здесь имеются в виду не только право­вые установления, но и то, что относится к «закону души», Парсонс отводит большую роль гуманистическому началу (humanitarian) и ис­кусству, дающему образцы внутреннему и внешнему поведению.
Одновременно с подходом к культуре как «социальной техноло­гии», детерминирующей поведение человека в обществе в виде то ли «технологического фактора»9, то ли символических «образцов пове­дения», развивались концепции, которые принципиально старались охватить культуру как целое, подобное организму, понять законы его рождения, роста и старения, выстроить историческую типологию куль­тур (цивилизаций), попытаться объяснить причины падения и воз­вышения отдельных цивилизаций. Этой задаче посвятили свою жизнь в России— Н. Данилевский, в Германии — О. Щпенглер, в Англии — А. Тойнби, в США — П. Сорокин.


[282]
§2. Теория локальных цивилизаций А. Тойнби
Цивилизация — главное понятие, служащее Арнольду Тойнби (1889—1975) для организации всего конкретно-исторического материала10. Цивилизации разделяются им на три поколения. Пер­вое поколение — примитивные, маленькие, бесписьменные культу­ры. Их много, и возраст их невелик. Они отличаются односторонней специализацией, приспособлены к жизни в конкретной географи­ческой среде; надстроечные элементы — государственность, образо­вание, церковь, а тем более наука и искусство — в них отсутствуют. Эти культуры размножаются, подобно кроликам, и гибнут стихийно, если не вливаются благодаря творческому акту в более мощную ци­вилизацию второго поколения. Творческий акт затруднен статично­стью примитивных обществ: в них социальная связь (подражание), регулирующая единообразие поступков и устойчивость отношений, направлена на умерших предков, на старшее поколение. В таких об­ществах правит обычай, и инновации затруднены. При резком изме­нении условий жизни, которые Тойнби называет «вызовом», обще­ство не может дать адекватного ответа, перестроиться и изменить образ жизни. Продолжая жизнь и действовать так, как будто «вызо­ва» нет, как будто ничего не произошло, культура движется к про­пасти и гибнет. Некоторые общества, однако, выделяют из своей Среды «творческое меньшинство», которое осознает «вызов» Среды и спо­собно дать на него удовлетворительный ответ. Эта горстка энтузиа­стов — пророков, жрецов, философов, ученых, политиков — приме­ром собственного бескорыстного служения увлекает за собой кос­ную массу, и общество переходит на новые рельсы. Начинается формирование дочерней цивилизации, унаследовавшей опыт своей


[283]
предшественницы, но гораздо более гибкой и многосторонней. Со­гласно Тойнби, культуры, живущие в комфортных условиях, не полу­чающие «вызова» со стороны Среды, пребывают в состоянии стаг­нации. Только там, где возникают трудности, где ум людей возбужда­ется в поисках выхода и новых форм выживания, создаются условия для рождения цивилизации более высокого уровня.
Согласно закону «золотой середины» Тойнби, вызов не должен быть ни слишком слабым, ни слишком суровым. В первом случае не последует активного ответа, а во втором — непреодолимые трудно­сти могут в корне пресечь зарождение цивилизации. Конкретные примеры «вызовов», известные из истории, связаны с иссушением или заболочиванием почв, наступлением враждебных племен, вынужденным изменением места жительства. Наиболее распространен­ные ответы: переход к новому типу хозяйствования, создание ирри­гационных систем, формирование мощных властных структур, спо­собных мобилизовать энергию общества, создание новой религии, науки, техники.
В цивилизациях второго поколения социальная связь направлена на творческие личности, которые ведут за собой пионеров нового социального порядка. Цивилизации второго поколения динамичны, они создают большие города, вроде Рима и Вавилона, в них развива­ется разделение труда, товарный обмен, рынок. Возникают слои ре­месленников, ученых, торговцев, людей умственного труда. Утвержда­ется сложная система рангов и статусов. Здесь Могут развиться атри­буты демократии: выборные органы, правовая система, самоуправление, разделение властей.
Возникновение полноценной вторичной цивилизации не предре­шено. Для того чтобы она появилась, необходимо стечение ряда усло­вий. Поскольку это не всегда имеет место, постольку некоторые ци­вилизации оказываются застывшими, или «недоразвитыми». К послед­ним Тойнби относит общество полинезийцев и эскимосов. Он подробно исследовал вопрос о возникновении очагов цивилизации второго поколения, которых он насчитывает четыре: египетско-шумерская, минойская, китайская и южноамериканская. Проблема рож­дения цивилизаций является для Тойнби одной из центральных. Он считает, что ни расовый тип, ни среда, ни экономический строй не играют решающей роли в генезисе цивилизаций: они возникают в результате мутаций примитивных культур, которые происходят в за­висимости от комбинаций множества причин. Предсказать мутацию трудно, как результат карточной игры.


[284]
Цивилизаций третьего поколения формируются на основе церк­вей: из первичной минойской рождается вторичная эллинская, а из нее — на основе возникшего в ее недрах христианства — формируется третичная, западноевропейская. Всего, согласно Тойнби, к середине XX в. из трех десятков существовавших цивилизаций сохранилось семь или восемь: христианская, исламская, индуистская и др.
Подобно своим предшественникам, Тойнби признает циклическую схему развития цивилизаций: рождение, рост, расцвет, надлом и раз­ложение. Но эта схема не является фатальной, гибель цивилизаций вероятна, но не неизбежна. Цивилизации, как и люди, недальновидны:
они не сознают до конца пружины своих собственных действий и важнейших условий, обеспечивающих их процветание. Ограниченность и эгоизм правящих элит в сочетании с леностью и консерватизмом большинства приводят к вырождению цивилизации. Однако в ходе истории степень осознания людьми последствий своих действий воз­растает. Степень влияния мысли на исторический процесс увеличи­вается. Авторитет ученых и их воздействие на политическую жизнь становятся все значительнее. Религии распространяют свое влияние на политику, экономику и повседневную жизнь.
Осмысляя историю с христианских позиций, Тойнби использует для понимания исторических процессов вполне реалистические пред­ставления. Главное из них — механизм «вызов — ответ», о котором уже шла речь. Другая идея — различие между творческим меньшинством и пассивным большинством, которое Тойнби называет пролетариатом. Развивается культура до тех пор, пока не прервется цепочка «вызов — ответ». Когда элита не способна дать эффективного ответа пролета­риату, тогда начинается надлом цивилизации. В этот период творче­ская позиция элиты и доверие к ней пролетариата сменяются «ду­шевным самотеком», «расколом души». Выходом из этого положения Тойнби считает «трансфигурацию», т. е. духовную перестройку, кото­рая должна привести к формированию новой, высшей религии и дать ответ на вопросы страждущей души, импульс для новой серии творче­ских актов. Но осуществится духовная перестройка или нет — зависит от многих факторов, в том числе от искусства и самоотверженности правящих элит, степени одухотворенности пролетариата. Последний может искать и требовать новой истинной религии либо удовлетво­риться неким суррогатом, каковым стал, например, марксизм, в течение жизни одного поколения превратившийся в пролетарскую религию.
В противовес фаталистическим и релятивистским теориям Шпенглера и его последователей Тойнби ищет прочного основания для объ­


[285]
единения человечества, пытается нащупать пути мирного перехода к «вселенской церкви» и «вселенскому государству». Вершиной земно­го прогресса явилось бы, согласно Тойнби, создание «общины свя­тых». Ее члены были бы свободны от греха и способны, сотрудничая с Богом, хотя бы и ценой тяжких усилий трансформировать человече­скую природу. Только новая религия, выстроенная в духе пантеизма, смогла бы, по Тойнби, примирить враждующие группы людей, сфор­мировать экологически здоровое отношение к природе и тем самым спасти человечество от гибели.


[286]
§3. Интеграционная теория культуры П. Сорокина
В научной биографии Питирима Сорокина (1889-1968) можно насчитать четыре периода. Самый ранний, русский, период его дея­тельности падает на первую половину 10-х годов XX в. В это время он находится под влиянием позитивистских концепций в социологии и распространенного тогда психологизма. Его учителями и кумирами становятся из зарубежных социологов — Э. Дюркгейм и Г. Тард, а из русских — М. М. Ковалевский и Л. И. Петражицкий.
Следующий период деятельности Сорокина связан с отказом от психологизма и переходом на позиции социального бихевиоризма. Именно с этих позиций была написана принесшая Сорокину широ­кую известность в России двухтомная «Система социологии», став­шая его докторской диссертацией (1920—1921).
Методология третьего периода (уже зарубежного, американского, когда Сорокин возглавил Гарвардский центр социологических ис­следований) хорошо просматривается в работе «Общество, культура и личность», изданной в 1947 г., но отражающей его позицию 20—30-х годов. Если раньше культура отождествлялась с символами (провод­никами действия), то в этой работе само взаимодействие людей ста­ло основываться, по Сорокину, на триаде «значение — ценность-норма». Таким образом, процесс значимого взаимодействия склады­вается теперь из трех компонентов: субъектов, содержания — значе­ний, ценностей, норм, — а также носителей содержания. Эти же ком­поненты, взятые под другим углом зрения, образуют три аспекта со­циального явления: личность, общество и культуру. Культура понимается как «совокупность значений, ценностей и норм, кото­рыми владеют взаимодействующие лица, и совокупность носителей,


[287]
которые объективируют, социализируют и раскрывают эти значе­ния»11. Если термин «социальное» прикладывается к совокупности взаимодействующих людей, их отношениям, то термин «культура» — к значениям, ценностям, нормам и их носителям, т. е. внутренней сущности общения.
Развитие вышеуказанных тенденций и эволюции социологиче­ской и культурологической концепции приводит Сорокина к созда­нию интегральной модели общества и культуры. Сорокин достраи­вает здание социологической науки до уровня того, что он назвал «переменными культурными суперсистемами»; Этот четвертый ме­тодологический период связан с работой Сорокина над беспреце­дентным в истории социологии четырехтомным трудом «Социаль­ная и культурная динамика»12 где история культуры с древнейших времен до середины XX в. дана в системном изложении, а все обоб­щения и выводы подкреплены огромным статистическим материа­лом. В этой, а также последующих работах, так или иначе популяри­зующих ее идеи13, Сорокин начинает изложение с основных методо­логических положений, суть которых в следующем. В отличие от неорганических явлений, имеющих только физико-химические ком­поненты, в отличие от органических феноменов, имеющих два ком­понента — физический и жизненный, социокультурные, или сверхор­ганические, явления имеют нематериальный, символический компо­нент— значения, значимые ценности и нормы, надстраивающиеся над физическим и жизненным. Нематериальные значимые ценности и нормы, т. е. находящиеся в умах индивидов, образуют связь, позво­ляющую назвать ее социальной. Целый новый, социокультурный мир надстраивается над физической и органической реальностями. Вещи, ставшие воплощением значений, ценностей, норм, претерпевают транс­формацию: одни из них становятся духовными (магическими) сим­волами (чуринги у австралийцев), другие — материальными симво­лами (здания, машины, предметы обихода и т. п.). Итак, тотальность значений-ценностей-норм, которые образуют идеологическую куль­туру индивидов, и тотальность значимых действий индивидов, бла­годаря которым проявляются их знания-нормы-ценности, образу­ют поведенческую культуру, а тотальность носителей значений-цен­ностей-норм, а именно — вещи и энергия, с помощью которой идеологическая культура экстернализируется, укрепляется и социа­лизируется, образует материальную культуру14. В целом культура пред­ставляет собой систему систем. Между ее составляющими образу­ются связи по пространственно-временной смежности, косвенным


[288]
причинным связям, прямым причинным связям, причиннозначимым связям. Основными системами культуры в обществе являются язык, наука, философия, религия, изящные искусства, мораль, право, при­кладная технология, экономика, политика. Кроме них «существуют еще более широкие культурные единства, которые могут быть на­званы суперсистемами». В каждой суперсистеме «существуют базо­вые посылки и верховные принципы, касающиеся того, что считает­ся в ней реальностью в последней инстанции и ценностью в по­следней инстанции»15. На вопрос, какова природа последней реальности и последней ценности, может быть дано три ответа. Пер­вый: последней истинной реальностью является чувственная реаль­ность, и, кроме нее, ничего нет; другой ответ: истинная последняя реальность — сверхчувственный Бог; третий ответ: истинная реаль­ность — это бесконечное многообразие, объединяющее чувственное и сверхчувственное начала. Первая суперсистема получает название сенситивной, или чувственной, вторая — идеационной, третья — идеа­листической, или интеграционной.
Образцом идеационной культуры может служить европейское сред­невековье IX—XI вв. Религия там занимает господствующее место в сознании. Церковь определяет весь распорядок жизни. Наука сущест­вует лишь в форме теологии. Естествоиспытатели преследуются и на­казываются как еретики. Искусство подчинено богослужению. Живо­пись трактует сюжеты, взятые из Библии. Она не знает ни пейзажа, ни жанровых сцен, ни портрета. Икона не дает реалистического изобра­жения человека. Лица святых, их позы, жесты изображены с наруше­нием естественных пропорций и нормальной перспективы: не физи­ческая красота в них важна, а духовность. Музыка также пишется для церкви и помогает возвыситься над обыденным. Мораль в идеацион­ной культуре основывается на божественных заповедях и принима­ется как нечто самоочевидное, не нуждающееся в обосновании. Иде­альной фигурой является аскет-отшельник, умерщвляющий плоть и в мистическом экстазе приближающийся к Богу. Право средневеко­вья выражает веру в авторитет церкви и государства.
Сенситивная, или чувственная, культура признает реальным, зна­чимым данный в опыте мир — то, что воспринимается глазами, уша­ми, языком, осязается пальцами, представляется верным рассудку. Че­ловек ценит уют, комфорт, ориентирован на удовлетворение чувст­венных потребностей. Аскеза кажется ему противоестественной и чуждой: его идеал — личное счастье. Социальные институты — госу­дарство, семья, экономика и даже церковь ищут для себя земных, есте­


[289]
ственных обоснований, апеллируют к «природе человека», его естест­венным потребностям. Для сенситивной культуры, которая начинает развиваться в Европе с эпохи Возрождения, характерны теории «ес­тественного права», «общественного договора», «разумного эгоизма», утилитаризма. Цель общества, как она сформулирована Бентамом, — достижение «максимальной суммы счастья», «суммы добра». Искусст­во в сенситивной культуре отделяется от церкви и служит удовлетво­рению чувственных потребностей. Человек наслаждается цветом, фор­мой, линией. Сюжеты искусства разнообразны. Даже библейские сце­ны трактуются реалистично. В живописи распространяются пейзаж, портрет, натюрморт, жанровые сцены. Наука изучает мир опытными методами. Возникает индуктивная философия, развиваются медици­на, биология, технические знания.
Идеалистический тип культуры является переходным между дву­мя вышеописанными. Его специфика в том, что значимая, истинная, действительность представляется в виде особо отмеченных фрагмен­тов действительности. Мысли человека не устремлены к потусторон­нему миру, но и не сосредоточены на сиюминутных благах. Они обра­щены к идеальному разумному миропорядку, который, однако, возмо­жен и существует в виде «светлых включений» здесь, на земле. Искусство изображает главным образом положительных личностей, реальных исторических деятелей, людей, преданных идеалу. «Низмен­ные» темы — болезнь, нищета, преступность, подлые и безнравствен­ные поступки — как бы исключаются из поля зрения. Наука хочет быть полезной обществу, формирует мировоззрение, воспитывает, раз­рабатывает планы экономических и социальных реформ. Мораль ак­центирует долг перед обществом, а не счастье. Церковь входит в зем­ные дела, в политику. Типу идеалистической культуры соответствует, согласно Сорокину, «золотой век Перикла» в Афинах, позднее евро­пейское средневековье XII—XIV вв.
Рассмотренная схема служит для объяснения всего мирового раз­вития. В истории чередуются три культурных стиля с такой же неот­вратимостью, с какой сменяют друг друга периоды оледенения и тая­ния льдов. Сорокин оговаривается, что ни один тип культуры не бы­вает представлен в чистом виде. В любую эпоху фактически существуют все три стиля, но один из них резко доминирует. Затем его «удельный вес» постепенно убывает, и доминирующим становится другой стиль. Свою концепцию Сорокин подкрепляет многочисленными графика­ми и кривыми, которые показывают изменение соотношения между отдельными стилями по столетиям. При этом используется целый


[290]
ряд индикаторов стиля. Так, сенситивный стиль фиксируется по числу философов-материалистов и сенсуалистов, художников-реалистов, вы­дающихся ученых-естествоиспытателей. Идеационный тип — по ко­личеству выдающихся представителей идеалистической философии, абстрактного, или символического, искусства, по количеству святых. В сенситивные эпохи число естественнонаучных открытий и техни­ческих изобретений резко возрастает, а в идеационные эпохи умень­шается.
Сорокиным рассмотрен и приведен в систему огромный историко-культурный материал. Но применяемая им методика уязвима. Вы­деление тех или иных мыслителей, художников, общественных дея­телей как представителей именно данного типа культуры в ряде случаев легко оспорить. Многие крупные мыслители, например Ниц­ше, Фейербах или даже Маркс, оценивались разными критиками и как идеалисты, и как материалисты. Разной оказывается и оценка одних и тех же художественных произведений в разные эпохи. Еще более спорны оценки отдельных деятелей культуры как «влиятель­ных» или «маловлиятельных». Сорокин использовал 12-балльную шкалу оценки «влиятельности», согласно которой Платон, св. Авгу­стин, Вл. Соловьев получили по 12 баллов, Гегель, Маркс, Гете, Шел­линг — по 8, Лукреций, Гельвеций, Гольбах — по 2. Но вряд ли все согласятся с этими оценками. Сорокин понимал ограниченность ко­личественных методов в обществознании и не раз едко высмеивал тестоманию и обоготворение статистики. Тем не менее схематизм присутствует и в его работах. Многие историки вообще отказыва­лись принимать всерьез историке-культурную концепцию Сороки­на как недопустимо упрощающую исторический процесс. Прекрас­но владея историческим материалом, он использует его не столько для вывода общих законов и тенденций, сколько для иллюстрации своей теории «флуктуации культур». Вызывает сомнение возмож­ность прямого умозаключения от творческого стиля отдельных ав­торов к целостному стилю эпохи. Натянутым представляется «пове­дение» под один и тот же тип или стиль разнокачественных форм культуры. Скажем, симфония Бетховена, философия Бэкона и капи­тализм, по Сорокину, типологически идентичны. Но что же все-таки общего между этими феноменами?
Исторический процесс объясняется Сорокиным флуктуацией куль­турных стилей. Не говоря уже о том, что этот вывод довольно скуден для объяснения многообразия и противоречивости истории, сама флук­туация культур тоже нуждается в каком-то объяснении. Согласно Со­


[291]
рокину, культурные системы сменяют друг друга потому, что каждая из них неполна, ограничена. В начальной фазе развития, когда культу­ра охватывает лишь небольшую часть общества, она адекватна реаль­ности, экспансивна, энергична, глубока. По мере своего распростране­ния она теряет запас сил, становится вялой, поверхностной и в конце концов отторгается, как старая кожа. В этом рассуждении есть ка­кая-то аналогия с жизнью организма. Что-то подобное можно на­блюдать, изучая судьбу отдельных религий и политических идеоло­гий. Например, христианство в начале нашей эры было энергично и экспансивно, затем оно ассимилировалось обществом, стало чем-то будничным, привычным. Но можно ли сказать то же самое о науке, искусстве, философии? Уместно ли такое рассуждение применитель­но к культуре как целому?
Главная идея Сорокина состоит в том, что пока система ценно­стей молода, она вызывает энтузиазм, ей верят и ей следуют. Вера и энтузиазм приводят ее к победе. Но день победы оказывается нача­лом гибели. Наступает эпоха разложения и кризиса. Сенситивная культура XV—XVIII вв. была богатой и динамичной. Она достигла расцвета в XIX в., что подтверждается бурным ростом эмпириче­ской науки, техники, светского искусства. Но с конца XIX в. намеча­ется кризис этой культуры. Люди перестают верить в то, во что рань­ше верили. Сами же верования ослабевают потому, что обнаружива­ет свои пределы чувственный способ познания. «Одноканальность» видения мира приводит к деформации мировоззрения, к его расхо­ждению с реальностью. Поэтому усиливается интерес к трансцен­дентному, мистическому. Философы предпринимают попытки «бо­гостроительства». Социальные институты теряют устойчивость. В об­ществе усиливаются напряжения, которые грозят смутой и революцией. Обычно скупой на эмоционально окрашенные фразы, Сорокин рисует такую картину кризиса культуры: «Мы живем в конце блестящей шестисотлетней чувственной эпохи... Косые лучи солнца все еще освещают пространство, но, угасая, они обнажают тени, и человеку становится все труднее ориентироваться в смяте­нии сумерек... Ночь переходного периода, возможно, с ее кошмара­ми и ужасами, начинает маячить впереди...»
Описывая кризис, Сорокин пытается схватить нечто общее в са­мых различных сферах жизни. Это гипертрофия чувственного позна­ния в быту, рост эмпиризма в науке, материализма— в философии, техницизма — в общественной практике. Утрата духовности — глав­ный результат. Этот диагноз совпадает с мнением многих критиков


[292]
европейской цивилизации. Лишая человека божественного, священ­ного, абсолютного, научно-техническая цивилизация сводит челове­ческую личность к «рефлекторному механизму», к «винтику социаль­ной системы». Сенсуализм, прагматизм повинны в триумфе грубой силы, войнах, революциях нашего времени, духовной и социальной анархии. Становясь все более релятивными, чувственные ценности лишаются силы, что приводит к распаду всей системы социальных взаимодействий. Чувственная культура превращается в бесформен­ную «культурную свалку».


[293]
§4. Ф. Боас и А. Кребер: взгляды полевых этнографов на общие проблемы культуры
Почти все американские культурные антропологи считают себя учениками Франца Боаса (1858-1942), который был физиком и мате­матиком по образованию, но занял почетное место в культурологии. Он защитил диссертацию на тему о цвете воды и прославился труда­ми по лингвистике. Боас занимал должность профессора во многих университетах, изучал культуру индейцев северо-западного побере­жья США. Он выступал против расовой дискриминации, нацизма, встречался с советскими учеными. В своих теоретических книгах и статьях он предостерегал от скороспелых выводов относительно об­щих законов развития культуры.
Тщательные исследования культур дописьменных народов убеди­ли Боаса в том, что все общие схемы этнографии — эволюционизм, диффузионизм и функционализм — опираются на умозрительные, не­достаточные основания. В каждой есть какая-то доля истины, но ни одна не может претендовать на универсальность. Боас считал этно­графию органической составной частью науки о человеке и видел цель этой науки в том, чтобы реконструировать всю историю челове­чества, открыть законы, управляющие деятельностью человеческого ума. Однако его собственные исследования не приводили к откры­тию таких законов. Напротив, они убеждали в том, что каждый народ, каждая этническая группа имеют свою уникальную историю и куль­туру. Последняя зависит как от своеобразия внутреннего развития, так и от посторонних влияний. В истории культур могут наблюдаться переходы от матрилинейной системы к патрилинейной или наобо­рот. Единой линии тут нет. Родство языков можно иногда объяснить


[294]
их общим происхождением, а иногда — взаимным влиянием. В лю­бом случае нужны тщательные исторические исследования. При всем том Боас был твердо убежден в единстве человечества, человеческой психики и интеллекта и отвергал мысль о превосходстве «белой ра­сы» над другими.
Боас специально интересовался психологией, методами обуче­ния и работой человеческого ума. В этой области он обнаруживал у исследователей культуры много предрассудков и непроверенных, но широко распространенных мнений. Так, считалось, что «примитив­ный человек», в отличие от цивилизованного, не способен контро­лировать свои импульсы, долго сосредоточивать внимание на чем-ли­бо, что он в этих отношениях подобен ребенку. Боас указывал на множество ситуаций, когда племенными обычаями индейцев пред­писывается строгая сдержанность, выносливость, стойкое терпение — например, при совершении болезненных «инициаций», когда юно­шам делают надрезы на коже, подпиливают зубы или заставляют становиться коленями на раскаленные угли. «Все дело в том, — пи­сал Боас, — что самообладание и настойчивость требуются от при­митивного человека не в тех случаях, в которых они от нас требуют­ся». Если индейцу предмет кажется важным, он способен к длитель­ному сосредоточению. Боас признавался, что нередко первым уставал от бесед с индейцами.
Среди историков и философов распространен взгляд, что прими­тивные народы инертны, консервативны, неспособны воспринимать инновации. Но этому противоречат хорошо известные этнографам факты о появлении новых религиозных движений и новых пророков у отсталых народов. Различие между народами заключается не в при­роде ума, а в развитости той или иной мотивации, которую и нужно изучать в первую очередь. Именно различия мотивов, т. е. заинтересо­ванности, направленности ума, чувства, поведения объясняют разли­чия в системах ценностей. Даже самая важная ценность — добро, или благо, — теряет, по мнению Боаса, свое содержание, коль скоро мы не можем прийти к единому мнению о том, что такое благо. Социальные идеалы негров Центральной Африки, австралийцев, эскимосов, ки­тайцев настолько отличаются, что оценки, даваемые этими народами одинаковым поступкам, несравнимы. Объективное исследование воз­можно, по Боасу, лишь на ценностной базе того народа, который мы изучаем. Боас понимал, что отказаться от признания естественности собственных норм поведения очень трудно. Тем не менее он требовал, чтобы исследователь освободился от оценок, связанных с его собст-


[295]
венной культурой. Благодаря пристальному изучению чужих цивили­заций наши собственные моральные идеалы выигрывают в ясности, считал Боас.
Боас был одним из первых ученых-этнографов, который подверг всестороннему анализу общепринятую систему этических понятий. Отказавшись решительно от идеи духовно-нравственного превосход­ства европейских народов, он пришел к «релятивизму», т. е. призна­нию относительности всех культурных ценностей.
В этом пункте взгляды Боаса подверглись острой критике. Ведь он фактически отверг существование каких бы то ни было общечелове­ческих ценностей. Но если не существует единой нравственной осно­вы для взаимодействия разных человеческих групп, то оправдан лю­бой произвол не только в международных, но и во внутринациональ­ных делах. Если все моральные кодексы относительны, то почему я должен придерживаться кодекса своей культуры, в которой я, в силу случайных обстоятельств, родился и получил воспитание?
Против релятивистской трактовки морали восстает не только нрав­ственная интуиция, которая требует признать нравственный закон безусловным, но и сравнительные исследования морали разных на­родов. Если отвлечься от частностей, то в разных типах морали можно обнаружить вполне определенные общие принципы. Эти принципы были выявлены еще французским этнографом-эволюционистом Шар­лем Летурно (1831-1902), которого считали обычно популяризатором науки. Летурно формулирует семь основных принципов общечелове­ческой морали: 1) делай добро; 2) не делай зла; 3) благодари за добро; 4) компенсируй нанесенный тобой кому-то ущерб; 5) будь справедливым; 6) будь верным; 7) самосовершенствуйся. Эти прин­ципы отличаются от известных норм Нагорной проповеди («не убий», «не укради», «не пожелай жены» и т. п.) своей формальностью. Прин­ципы Нагорной проповеди безупречны, но в нашем несовершенном мире они не могут не нарушаться. Приходится убивать, если враг на тебя напал, приходится красть, если ты умираешь с голоду. А сколько проблем возникает вокруг супружеской неверности! Между тем прин­ципы Летурно, извлеченные из анализа множества моральных кодек­сов, хотя и формальны, но не бессодержательны, как формален, но не бессодержателен категорический императив Канта «относись к чело­вечеству — в своем лице и в лице всякого другого — всегда как к Цели и никогда как к средству». В сознание любого вменяемого чело­века включен нравственный императив. Императив не догма, но он требует отдать себе отчет в том, что я делаю, что я выбираю — добро


[296]
или зло? Причем сами идеи добра и зла не содержат в себе привязки к конкретным интересам и ситуациям. Человек свободен, и сам должен определить содержание своего поступка. Воспользоваться своей свобо­дой ответственно — вот к чему призывает моральный императив.
Труды Боаса важны прежде всего своей информативностью. На основе исследований его и его учеников составлены подробные кар­ты и справочники культур индейских племен. Ценно требование Боаса проверять на конкретном материале общие гипотезы о культуре.
Это требование легло в основу исследований ученика Боаса — Альф­реда Кребера (1876—1960), изложившего свои взгляды на культуру в капитальном труде «Антропология» (1923). По мнению Кребера, все культуры мира составляют один сплошной и неразрывный контину­ум. Границы между культурами — в пространстве, во времени и по содержанию — неопределенны. Когда приходится устанавливать эти границы, следует помнить об их относительности. Наиболее четко раз­граничиваются две категории культур: письменных и бесписьменных (цивилизованных и нецивилизованных). История занимается первы­ми, а этнография — вторыми. История имеет перед собой огромное временное пространство. Но свидетельства, которыми она пользуется, разрозненны и могут быть по-разному истолкованы. Ограниченная во временном пространстве этнография имеет то преимущество, что пред­мет ее исследований — конкретная культура — непосредственно обо­зрим. Исследователь имеет с ним дело «лицом к лицу», данные об изучаемой культуре засвидетельствованы памятью живых людей, по­казания которых могут быть углублены и расширены привлечением материала по другим народам, сходным типологически.
Интерес Кребера к теории культуры побудил его выйти за пределы обычной этнографической тематики. Серьезный труд «Конфигурации культурного роста» он посвятил истории мировой культуры. В нем Кребер поставил целью, имея за плечами опыт и интуицию полевого ис­следователя, проверить идеи о целостности культуры, путях ее разви­тия, типах культур, высказанные в умозрительной форме философами и историками. Нужно сказать, что в 30—50-е годы этнография, как и другие общественные науки, опирающиеся на факты и наблюдения, подверглась влиянию философско-исторических теорий. Образные ти­пологические названия культур, пущенные в оборот Ницше и Шпенглером, такие как «аполлоновская», «дионисическая», «фаустовская», не­редко использовались для классификации дописьменных культур. Кребер против этого возражал. Он и другие приверженцы школы Боаса отказались от идей эволюции, органицизма, прогресса, стадиальности


[297]
развития и даже от, казалось бы, приближенного к практике функцио­нализма. Они предпочитали изучать культуру без всяких априорных схем. Начав как бы заново строить теорию культуры, они выдвинули понятие «культурный ареал», т. е. четко определенная географически­ми границами территория, на которой предполагалось существование значительного массива сходных элементов или черт культуры. Было введено также понятие «культурный центр» — область наибольшей «густоты» признаков; понятие «маргинальная область», где встречают­ся и смешиваются черты соседних ареалов.
Элементы культуры рассматривались Кребером в качестве само­довлеющих, а содержание культурной истории сводилось к более или менее случайному их перемещению из одного ареала в другой. Этот взгляд противостоял позиции эволюционистов, которые полагали, что каждое общество, достигнув определенной стадии развития, самостоя­тельно изобретает важнейшие инструменты и обычаи.
Дальнейшие исследования привели Кребера к выводу, что пред­ставление о свободном «дрейфе» культурных элементов из одного ареала в другой несостоятельно. Оказалось, что некоторые элементы, скажем, глиняная посуда или луки определенного образца, легко и равномерно распространяются по близлежащим территориям, тогда как другие, например формы построек или типы одежды, «привяза­ны» к одному месту и не заимствуются другими народами. В некото­рых случаях локализация элементов культуры в данной местности объяснялась естественными факторами. Например, выделка лодок практиковалась там, где были поблизости водные пути, а выделка по­суды — там, где были запасы глины. Но в других случаях народы, жив­шие в одних и тех же условиях, упорно строили одни — деревянные хижины, а другие — землянки, хотя дерева вокруг было более чем достаточно. Одни племена предпочитали плоские крыши, другие — покатые. Близкие по языку народности, жившие в одних и тех же условиях, занимались: одни — земледелием, другие — охотой. Отсюда был сделан вывод о существовании «скрытой культуры», т. е. психоло­гических качеств и ценностных установок, которые ускоряют или тор­мозят «диффузию» культурных элементов. Последняя сталкивается с сопротивлением там, где в воспринимающей культуре имеются эле­менты, функционально сходные с теми, которые в нее привносятся. Христианство не принимается в тех культурах ислама, которые уже имеют свою Священную книгу, проникнутую идеей мессианизма. Но оно распространяется относительно легко среди народов с политеи­стическими религиями, например, среди японцев.


[298]
Был выявлен ряд механизмов передачи конкретных навыков из­готовления предметов и общих принципов, стимулирующих творче­ство. Кребер столкнулся со случаем, когда индеец племени чероки, познакомившись с алфавитным принципом письменности, сам изо­брел слоговую азбуку, в которой буквами обозначались не изолиро­ванные звуки, а фонемы. Это разграничение «общей» и «конкретной» диффузии было важным шагом в понимании целостности культуры.
Была выдвинута идея о том, что в каждой культуре имеется неко­торая внутренняя модель (паттерн), служащая как бы скелетом, архетипической основой «кристаллизации» культурных черт вдоль оп­ределенных «осей». Тип модели объясняет легкость или трудность заимствований. Одна и та же модель может наполняться разным содержанием. Это представление о модели культуры существенно разнится от представления о культуре как об организме. Модель куль­туры не развивается во времени, а заполняется материалом, который непрерывным потоком проходит сквозь него. Целостность, систем­ность модели выглядит по-разному, в зависимости от того, к какому типу она относится. Например, пирамиды, шестигранники, шары — целостные фигуры, но совершенно непохожие друг на друга. Разгра­ничением модели культуры и ее содержания исследователи стара­лись подчеркнуть несостоятельность идеи абсолютной целостности. У Шпенглера и других культурфилософов этого разграничения не было. По их мнению, принцип культуры непосредственно выражал­ся в ее живых формах. Поэтому трудно было объяснить диффузию, процессы культурного обмена. Но Кребер идет дальше. Взаимодей­ствие культур означает для него обмен не только элементарным со­держанием, но и некоторыми фрагментами самой модели. «Элемен­ты» — например, использование соли, кофе — передаются быстрее и легче, нежели структурные фрагменты — скажем, алфавит, моноте­изм (но все же и структурные фрагменты при определенных усло­виях могут передаваться).
Развитие культур во времени, безусловно, происходит. Но его вряд ли можно уподоблять органическому развитию, направление которо­го определено внутренней наследственной программой. Развитие куль­туры напоминает, скорее, рост кристалла, при котором одна какая-то ось может заполняться быстрее других, что приводит к структурной неуравновешенности, а иногда и к «слому» структуры.
Жизнь исторических культур обусловлена внутренними иннова­циями и внешними заимствованиями, но ни те, ни другие не преду­смотрены заранее и не заложены в программу развития. Одни инно­


[299]
вации ускоряют рост, другие могут его замедлять. В связи с этим Кре­бер вводит понятие «кульминация», т. е. такая точка, в которой комби­нация элементов оказывается наиболее удачной, благоприятствую­щей расцвету тех или иных сфер культуры— экономики, религии, драмы, философии.
Культуры, живя бок о бок друг с другом, конкурируют. Выживают наиболее приспособленные. В некоторых случаях гибридизация куль­тур помогает выживанию, в других возникают нежизнеспособные гибриды. Решающими факторами превосходства и победы данной культуры могут оказаться качество вооружения, организованность войска, политической системы, физическая закалка людей, их чис­ленность, фанатизм, степень гуманности и образованности. Соглас­но Креберу, большая и сильная культура может пережить несколько серьезных кризисов, но по воле случая, находясь в «слабой фазе», может быть вытеснена культурой, находящейся в сильной, экспан­сивной фазе.
Кребер ставил перед собой вопрос: как изменяется продуктив­ность культур — плавно или скачкообразно, какова длительность куль­минаций — творческих взлетов и пауз, имеется у культуры одно или несколько направлений развития? Везде, где только можно, он ис­пользовал для ответа конкретные исторические и этнографические данные. Он пришел к выводу, что многие культуры имели не один «пик развития». Так, в Китае их было 2, в Японии — 4, в Индии — 2, в греко-римской культуре — несколько, в арабской — 1, но растянутый во времени, в Англии — 3, в Германии — 4. Кребер показал, что перио­ды духовного расцвета обычно не совпадают с периодами экономи­ческого могущества.
Говоря о «развитости» культуры в том или ином отношении, Кре­бер призывал к осторожности в оценках. В Китае, например, ученые прекрасно ориентировались в передвижениях звезд, но не было ни­чего похожего на астрономию как науку.
Кребер констатирует, что некоторые высшие типы духовных цен­ностей возникают почти одновременно в разных культурах. Так, «ве­ликие философии» древности возникали в Китае, Индии и Греции между V и VI вв. до н. э. Второй расцвет философии, ознаменовавший­ся появлением неоконфуцианства, христианской схоластики и араб­ской философии, приходится на XI-XII вв.
Деятельность творческого цикла у разных культур может варьиро­ваться от нескольких десятилетий до нескольких сотен лет. Научное развитие связано с политическим и экономическим ростом, тогда как


[300]
художественное и философское — от экономики не зависят. Филосо­фия и искусство достигают зрелости, освободившись от религии. Но полная утрата религиозного чувства вызывает, по мнению Кребера, упа­док творческой активности, которая восстанавливается лишь после но­вого религиозного возрождения. Все культуры в чем-то недостаточны. Ни одна не развивает всех видов творчества. Египет, Рим, Япония не имели философии. У арабов не было скульптуры. В Риме, средневековой Европе, Японии и Китае отсутствовала наука. Греция, Германия, Италия не переживали в прошлом периодов экономического подъема.
Направлений творческого роста обычно бывает несколько. Каж­дая культура в соответствии со своим типом «высших ценностей» достигает кульминации, вслед за которой происходит трансформация культурной модели. Кребер считает, что культуры не умирают. Проис­ходит лишь перестройка модели, ее ценностных систем.
Касаясь проблемы целостности культуры, Кребер отмечал, что ка­ждая культура включает в себя несколько различных по возрасту и происхождению «пластов». Он, как и Шпенглер, пользовался поняти­ем «локальная цивилизация», или «культурно-исторический тип», не указывая строго критерия их разграничения. В число самостоятель­ных культур попадают у него Индия, Германия, Италия, но Греция, Древний Рим и Византия соединены почему-то в одну культуру.
Тщательные исследования Кребера помогают понять, сколь осто­рожно следует ставить вопрос о системности и целостности культуры.
В работе «Культура: критический обзор концепций и дефиниций» (1952), написанной совместно с Клайдом Клакхоном, Кребер систе­матизировал множество определений культуры, проследил развитие этого понятия в языке и научной литературе. Эта книга до сих пор может служить отличным путеводителем по культурологии. Авторами обзора обнаружено более двухсот определений культуры. Среди них выделяются группы определений, по-разному построенных. Авторы выделяют определения описательные, а также делающие акцент на традиции и культурном наследовании, правилах и путях жизни, идеа­лах и ценностях, формах поведения, выделяются психологические оп­ределения, связывающие культуру с обучением, привычкой, мысли­тельными механизмами решения проблем. Распространены структур­ные определения, подчеркивающие системность культуры, а также генетические, акцентирующие роль идей, символов, потребностей, ин­стинктов в ее возникновении и развитии.
Интересна работа Кребера по истории женской моды — чуть ли не первая, в которой с научных позиций рассматриваются законы


[301]
этого культурного явления, выявлены периодические изменения длины
платьев и других деталей одежды.
Кребера, как и многих других американских культурологов, отличает некоторое пренебрежение к философским и теоретическим вопросам при умеренном и здравом смысле в выводах. Общие взгляды Кребера на культуру не оставались неизменными. В 20-е годы он трактовал культуру как «суперпограническое» явление, совокупность идеальных про­образов, в соответствии с которыми воссоздаются материальные фор­мы. Затем он принял более распространенное представление о культуре как системе социальных установлений. В начале своей карьеры Кребер развивал идеи циклизма, вел полемику со школой Моргана, но позже согласился с некоторыми идеями эволюционистов.
1 Malinowski В. A scientific Theory of Culture and other Essays. New York, 1969.
2 Малиновский Б. Научная теория культуры // Вопросы философии. 1983, № 2. С.116.
3 Там же. С. 121.
4 ParsonsT. I) The Structure of Social Action. New York, 1937; 2) The Social System. New York, 1951; 3) Social System and the Evolution of Action Theory. New York;
London,1977.
6 Американская социология. Перспективы, проблемы, методы /11од ред. Т. Пapсонса. М., 1972. С. 365.
7 Там же. С. 368.
9 White L. The Science of Culture. New York, 1949.
10 Toyntee .4. A study of History. V. 1-12. London, 1934-1961.
11 Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. М., 1992. С. 218.
12 Sorokin P. Social and Cultural Dynamics. V. I-IV. New York, 1937-1941.
13 Sorokin P. 1) Society, Culture and Personality. New York, 1947; 2) Sociological Theories
of Today. New York, 1966.
14 Sorokin P. Sociological Theories... P. 14.
15 Ibid. P. 23.


Глава 12. Межнациональные ориентации философского осмысления культуры XX века
§1. Философская культурология психоанализа
§2. Философия культуры Франкфуртской школы
§3. Проблема языка и картины мира в философии культуры XX века
§4. Философия культуры И. Хейзинги
§5. Постмодернистская ситуация в культуре XX века
§1. Философская культурология психоанализа
Психоаналитическая культурология была поначалу лишь подсоб­ным инструментом психоанализа, позволяя Зигмунду Фрейду (1856— 1939) из явления комического и механизма действия остроты вывести всеобщность энергетики прорывающихся в сознании вытесненных аф­фектов и желаний («Остроумие и его отношение к бессознательному», 1905) или же из детского воспоминания великого художника понять глубинные мотивы и источники сублимационной творческой активно­сти личности («Леонардо да Винчи. Воспоминания детства», 1910). Яв­ный перелом в пользу «культурологизации» психоанализа произошел накануне первой мировой войны, когда Фрейд в своей этапной книге «Тотем и табу» (1913), написанной в плодотворном творческом контак­те с К. Г. Юнгом, сформулировал и обосновал знаменитую программу аналитической культурной редукции по линии «невротик — ребенок — дикарь». Теперь уже культура в ее развитии и функционировании вы­ступила в качестве первичного основания и для клинических интер­претаций, и для теоретических обобщений. Перед анализом внезапно как бы распахнулся необозримый горизонт исследования, переосмыс­ления всего культурного багажа рода человеческого.
В основание культурогенеза Фрейд поставил фигуру терзаемого несознаваемым чувством вины дикаря, параноика древнего мира, про­ецирующего вовне мучительный ужас амбивалентности нарождаю­щегося индивидуального психического мира и обозначающего ми­фологическими образами путь индивидуации, выламывания из тем­ного леса массовидного безличностного существования. Оперевшись на краеугольный камень классического психоанализа — постулат о то­ждестве фило- и онтогенеза душевной жизни человека и человечества,


[304]
Фрейд построил свою исходную объяснительную модель культуры как отчужденной от человека системы принудительной индивидуации, объединяющей в едином акте как нормативные запреты (табу), так и спасительные проекции, ритуально снимающие страх и чувст­во вины, провоцируемые этими запретами. Позднее, в работах «Пси­хология масс и анализ человеческого Я» (1921), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Недовольство культурой» (1929) и «Человек Мои­сей и монотеистическая религия» (1938), Фрейд окончательно сформулировал культурологию классического психоанализа, введя в контекст обсуждения социальный аспект и рассматривая психоло­гию массы в качестве аналога внеличностного архаического пред-сознания, репрессивного по отношению к индивидуальности, порож­дающего коллективные защитные проекции — идеалы, иллюзии и раз­личные маниакальные «измы».
Особый интерес представляет философская ипостась психоана­литической культурологии Фрейда. Фрейд не только использовал свое глубокое знание историко-философской традиции (особенно близ­ки ему платоновское обоснование мифа, аристотелизированное Ф. Бретано картезианство и кантовский метод критической дедук­ции, нагруженный метафорами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше), но и предложил собственную оригинальную, хотя и несколько эклектич­ную, систему философской культурологии. В сфере культурологии фи­лософствованию сложнее возводить стену иллюзий и рационализа­ций: ведь культурология эти иллюзии и изучает. Вместе с тем конец иллюзиям кладет та же философия, вводя смерть в структуру миро­воззрения и снимая чувство вины за предельное одиночество и страх состояния «современности».
Фрейд подменил проблему смерти тождественной ей по сути, но не уводящей в трансцензус проблемой рождения. Вынужден­ный в 1924 г. по соображениям сохранения единства психоанали­тического движения разорвать отношения со своим ближайшим учеником Отто Ранком, он полностью и органично ввел в свою теоретическую систему основные положения его книги «Травма рождения», как обычно предельно радикализировав их. Фрейд ут­верждал, что каждое этапное событие, каждая катастрофическая лом­ка нашего жизненного мира есть однопорядковое «убийство» на­шей самости и образование определенного пласта бессознатель­ного. Понятия «смерть» и «рождение» при этом действительно сливаются воедино, а задача философской культурологии в рамках классического психоанализа может быть обозначена как исследо­


[305]
вание трех важнейших этапов рождения — смерти субстанциональ­ной системы «человек — культура»
1. Культура рождается вместе с первым прачеловеком как систе­ма его фобийных проекций, функционально распадающаяся на свод провоцирующих запретов и набор навязчивых ритуалов символиче­ского их нарушения. По мере хода историческогопроцесса индивидуации, по мере «выламывания» (калечащего, но сладостного, ибо связанного с индивидуальной сексуальностью) человека из родо­вого монолита, становления индивидуальной воли и сознания ске­лет базовых заповедей культуры обрастал мясом мифологических проекций, образов, идеалов, иллюзий, с кровью вытесняя коллектив­ное, родовое предсознание, превращая его в первичное филогенети­ческое бессознательное, примитивный человек проецирует на про­тивостоящий ему мир культуры свой страх наказания за первород­ный грех бегства из рая изначальной обезличенности.
2. Культура поворачивается своей продуктивной стороной, вы­ступая в качестве отработанной веками программы вочеловечивания, символического ряда «древних соблазнов», приманок индивидуации. Она пробуждает в поле памяти ребенка прадревние, архетипические переживания при помощи их символического реального или же фантазийного повторения в период раннего детства — в сказ­ках, играх, сновидениях.
3. Культура проявляет себя исключительно репрессивно; целью ее является защита общества от свободного индивида, отринувшего и биологические, и массовидные регуляторы, а средством — тоталь­ная фрустрация, перегонка свободы в чувство вины и ожидание ка­ры, толкающее индивида либо к обезличенности массовидных иден­тификаций, либо — к аутоагрессивной невротичности, либо — к аг­рессии, направленной вовне, что усиливает культурное давление и усугубляет ситуацию. Культура консолидируется в качестве врага лю­бых проявлений человеческой индивидуальности. Характеристикой данного этапа психического развития человека и человечества яв­ляется всеобщая невротичность, а культурным символом — появле­ние в поле сознания личности понятия смерти (своеобразной квинт­эссенции тотальной враждебности культурного окружения) и фи­лософии как формы рационализации танатофобии.
Осознание описанного трагического противостояния личности и культуры неоднократно в истории человеческой цивилизации поро­ждало контркультурные программы «великого отказа» и «возврата в естественное состояние». Психоаналитическая культурология также


[306]
настроена довольно критично, но критика ее не столь радикальна. Она выделяет следующие принципы подхода к единому, хотя и про­тиворечивому, феномену культуры.
Принцип историчности, используя методологию «сообщающихся сосудов» по аналоговой линии «дикарь — ребенок — невротик», фак­тически и породил аналитическую культурологию как теоретическую систему. Заполнить лакуны, белые пятна, касающиеся самых ранних этапов вхождения человеческого существа в режим принудительного окультуривания, удалось исключительно благодаря параллелям из об­ласти антропогенеза, поскольку единое поле памяти младенца, не де­лающее различий между реальными событиями, фантазиями и сно­видениями, даже при снятии инфантильной амнезии не дает основа­ния для однозначных интерпретаций.
Принцип критицизма позволяет поставить вопрос об адекватно­сти компенсаций и обоснованности культурных запретов. Человек есть действительно единственное живое существо, которое обречено на из­начальную и ничем не сдерживаемую в нем самом агрессивность. Но он спровоцирован на агрессию совершенно особой задачей — индивидуацией, выламыванием из первичной массы, которое и делает его человеком, в отличие от ребенка и дикаря. Культурное же развитие заключалось в том, чтобы равно и провоцировать, и ограничивать про­цесс психологического освобождения путем формирования запретов на порывы индивидуации (Танатоса), начиная с отказа в удовлетворе­нии изначальных форм освобождения из оков рода: инцеста и крово­жадности. Для подкрепления своих запретов культура была вынужде­на опираться на противоположный Танатосу первичный позыв — объ­единяющий людей в тоске по утерянному материнскому лону Эрос. «Для этого, — пишет Фрейд, — на службу призывают методы иденти­фикации и затормаживания по цели любовных влечений», т. е. массообразование. Но черпая широкой горстью энергию Эроса на цели взаи­моидентификации членов массы, культура незаметно проскакивает точ­ку оптимума и не только отдельного индивида ставит в невыносимое состояние, но может погубить весь род человеческий.
Принцип амбивалентности учит нас примиряться с культурой, не позволяя отклоняться от формулы В. Спинозы: «Не плакать, не сме­яться, а понимать». Да, культура сугубо репрессивна, ее «гнетущий груз» давит на нас постоянно, требуя приносить в жертву самые естествен­ные желания и даже мысли. Но ведь именно это провоцирующее дав­ление, стимулирующее актуализацию архетипических прафантазий из родового пласта «Оно» и их аффективное вытеснение в сферу лично­


[307]
го бессознательного, заряжает нас жизненной энергетикой, нарцисстически перехватывая которую мы движемся по пути индивидуации, личностного саморазвития.
Главное здесь — правильно учитывать свои силы и брать ношу по плечу: этому учит нас принцип элитарности. Ведь за что, к примеру, Фрейд отрицательно оценивал культурную роль христианства? За вы­движение абсолютно невыполнимых моральных императивов, типа «Возлюби ближнего как самого себя», которые порождают тотальное чувство вины и навязчивые массовидные формы его ритуального сня­тия, абсолютно перекрывающие режим индивидуации. Порочность со­временной ему культуры Фрейд видел прежде всего в универсально­сти, провокационности ее запретов, толкающих на мучительный путь личностного саморазвития всех людей, независимо от их индивиду­альной предрасположенности. Принцип элитарности гласит, что каж­дый сам себе выбирает моральные императивы и меру агрессивности против них; а невротичен лишь тот, для кого непосильна ноша про­тиводействия культуре.
Но индивидуальное саморазвитие, тем более удавшееся, отнюдь не является самоцелью. Задача «современного человека» — помочь массе неудачников, ищущих утешения в инфантильных регрессиях и массо­вых иллюзиях. Большинству из них культура даже не дала шанса на завершенную индивидуацию, и такую культуру следует изменить. Тако­во содержание принципа терапии культуры. Фрейд разработал универ­сальную методологию контроля за мерой репрессивности культуры, на­званную им «метапсихологией». Метапсихология, ставшая концептуаль­ным основанием фрейдовской идеи «терапии культурных сообществ», стремилась провести ревизию всех проективных форм современной культуры, методом ретроспективной контрпроекции найти их психоло­гические корни (в индивидуальной, а затем в массовой психологии), а затем — вынести вердикт относительно того, какие культурные образо­вания реально детерминируют личностные формы отреагирования, а какие уже отмерли и в качестве искусственных напластований на жи­вом древе культуры лишь произвольно калечат жизненный мир чело­века, насыщая его непродуктивными, тупиковыми фобиями.
Особые же надежды Фрейд связывал с принципом бисексуально­сти. Лишь гармоничное единство мужской и женской ипостасей на­шего мира психики, души каждого человека, совместное отреагирование Эроса и Танатоса, агрессивности и пассивной устойчивости, лич­ностного риска и стабильности постоянной связи с родом, считал он, может спасти людей от взаимоистребления.


[308]
Культура, которая мучает нас подобно отравленному хитону кен­тавра Несса, была дарована, по Фрейду, женщиной — именно она «тол­кала» первых культурных героев на подвиг «мужского разбега» индивидуации. Женщина же как ипостась души каждого из нас, проникну­тая не Танатосом, а животворящим Эросом, позволит снять и чрезмерную репрессивность культуры, восстановить тотальность че­ловеческой индивидуальности, самости.
Карл Густав Юнг (1875—1961) с еще большим основанием, чем Фрейд, может считаться культурологом. Этот швейцарский психолог, философ и психиатр развил свою версию учения о бессознательном, назвав ее «аналитической психологией» и желая этим подчеркнуть и свою зависимость и самостоятельность по отношению к Фрейду. Юнг отверг «пансексуализм» Фрейда, полагая, что «психическая энергия» (либидо), с помощью которой строятся личностные и коллективные формы культуры, универсальна и нейтральна в отношении инстинк­тов человека и может «заряжать» собой любые идеи, образы и побуж­дения. Юнг расходился с Фрейдом также и в понимании коллектив­ного бессознательного, которое он трактовал не как «свалку» вытес­ненных и неприемлемых для общества влечений, но как главный резервуар культуры, хранилище ее «праобразов» и «праформ», назван­ных им архетипами.
Религиозность и вера в науку органически слились в душе Юнга. «Психическое» он считал первосубстанцией, а индивидуальная душа представлялась ему в виде светящейся «точки» в пространстве кол­лективного бессознательного. Интерес к прошлому, к «пралогике» ду­ши, к тайнам истории и дальних культур предопределил выбор Юнгом психиатрии в качестве профессии. Вместе с тем, концепция Юн­га — остро современна. Он был в курсе важнейших научных течений XX века и проявлял большой интерес к политике и проблемам лич­ности, живущей в эпоху глобального кризиса цивилизации. О своем современнике-европейце он говорил как о человеке «больном», разо­рванном рациональностью техногенной цивилизации. Подавление глу­бинного мифо-поэтического слоя психики поверхностным науч­но-техническим сознанием является, по мнению Юнга, главной при­чиной индивидуальных и коллективных неврозов, массовых мифологем, которые служат питательной основой для формирования фанатиче­ских вождей, вроде Гитлера или Сталина. Они, подобно горьковскому Данко, увлекают за собой обезумевших людей, соблазняя их образом земного тоталитарного Рая. Юнг разработал оригинальную типоло­гию характеров, основанную на соотношении двух психических ори­


[309]
ентаций: интравертности и экстравертности и четырех «функций ду­ши»: мышления, интуиции, сенситивности и чувствования. С помо­щью этой типологии он объяснял многие человеческие конфликты, особенно культур, сновидения и другие психокультурные явления. Ув­лекаясь спиритическими и парапсихологическими феноменами, он постулировал существование «акаузальных связей», которые могут быть направлены из будущего в прошлое и из «настоящего в настоящее» и которые должны изучаться наукой наряду с каузальными, причин­но-следственными связями. Больше всего Юнг интересовался про­цессом «индивидуации», то есть взросления, интеграции и «самосо­бирания» личности. Тесное переплетение строго научных констата­ций с мистическими и метафизическими ассоциациями придает учению Юнга особенную глубину и значительность. Если Фрейд ви­дел суть личностного и общекулътурного эволюционного процесса в рационализации (по принципу: «там, где было „оно" будет я»), то Юнг связывал формирование здоровой личности с гармоническим и рав­ноправным «сотрудничеством» сознания и бессознательного, с взаи­мопроникновением и уравновешиванием в человеке «мужского» и «женского» рационального и эмоционального начала, «восточных» и «западных» элементов культуры, интравертных и экстравертных ори­ентаций, архетипического и феноменального материала психической жизни. Ценность своей аналитической психологии он видел в том, чтобы помочь процессу «индивидуации», в частности, тем, что вся пе­страя и противоречивая цепь личностных переживаний истолковы­вается с помощью архетипических символов и становится таким об­разом целостной индивидуальной духовной жизнью. «Борьба за це­лостность» психики, за воссоединение разного рода «комплексов», угрожающих душевному здоровью, была и личной проблемой самого Юнга. Значительную часть материала для своих теорий он почерпнул из собственных сновидений. Душа каждого человека, по Юнгу, — часть единой общечеловеческой души, устремленной к некоему центру, смысл которого может быть выражен только символически, в виде «золотого цветка» или образа Бога. Бог — самый богатый, всеобъединяющий символ, к которому человек восходит постепенно, проходя через состояния детской наивности, персонифицированной социаль­ности, научной рациональности, романтической религиозности, с тем, чтобы в конце концов обрести целостность души, духа и практиче­ского жизнетворчества. Теория «архетипов» Юнга (в ней среди мно­жества других особенно важны и продуктивны архетипы мужчины, женщины, маски, «другого», «самости», «тени», «ребенка», матери, отца,


[310]
шута, мудрого старца) оказала большое влияние на научную фольк­лористику, этнографию, литературоведение, теорию мифа, политологию. Воздействие взглядов Юнга испытали Т. Манн и Г. Гессе, физи­ки В. Паули и Э. Шредингер, культурологи К. Кереньи и М. Элиаде. Взгляды Юнга — безусловно дискуссионные и во многом далеко не систематизированные — способствовали развитию психологии твор­чества, персонологии, трансперсональной психологии и сравнитель­ной исторической культурологии.
Карен Хорни (1885—1952) — социальный психолог и культуролог представляет в психоанализе т. н. «культурный фрейдизм». Опираясь на ортодоксальный психоанализ, она вела с ним постоянную поле­мику. В поле зрения Хорни — тесная связь культуры, с одной стороны, душевного здоровья и невротизма— с другой. Если Фрейд считал принципом здоровой психики стремление к удовольствию, акценти­ровал роль инстинктивных — либидинозных и агрессивных — влече­ний, трактовал культуру как продукт сублимации вытесненных ин­стинктивных сил, то Хорни переносит центр своего внимания в сфе­ру сознания, ответственности и социальных ориентаций индивида. Фрейдовская психология в глазах Хорни и ее поколения выглядела чересчур механистичной, обездушенной и инстинктивистской. Хорни полагала, что природа человека — пластична, а структура влечений, равно как и механизмы защиты обусловлены той культурой, в кото­рой человек воспитывается и живет. Разные культуры акцентируют или угнетают разные стороны человеческой природы. Поэтому социокультурные типы личности зависят от условий места и времени. Вопреки Фрейду, Эдипов комплекс, сексуальная этиология неврозов, конфликты между «я», «оно» и «сверх-я» — не универсальны и выра­жают определенные конфигурации ценностных систем и зависят от воспитания. Эдипов комплекс есть скорее аномалия, чем норма. Струк­тура характера, согласно Хорни, зависит не столько от раннего дет­ского опыта, сколько от сознательной, целеустремленной активности личности, от ее самоидентификации. Хорни упрекает Фрейда в том, что он не разграничил биопсихологический и социокультурный ис­точники невротизма. Невроз — это не только столкновение разнонаправленных влечений, но чаще всего столкновение ценностных ори­ентаций, сформированных культурой. Культура — в виде ролевых ожи­даний и идеальных побуждений — формирует тип личности, который считается нормальной. Но в другой культуре этот же тип личности будет выглядеть «отклоненным» или невротичным. В Америке чело­век, будучи богачом, тратит время и здоровье на приумножение своих


[311]
миллионов и его считают здоровым. Но в Греции или в Африке его сочтут невротиком. Признаком невроза считают обычно чрезмерную акцентуацию личности. Но, согласно Хорни, акцентуация — неизбеж­ный признак хорошо адаптированной и высококультурной личности. Более характерным признаком невроза она считает ригидность, жест­кость мышления и поведенческих реакций. В какой-то мере невроз корреллирует с неразвитым интеллектом и неспособностью прини­мать решения. В Америке, куда Хорни вынуждена была эмигрировать после прихода Гитлера к власти, неустранимым противоречием был, по ее мнению, конфликт между капиталистической ориентацией на успех, соперничество, борьбу, власть и богатство, и христианской ори­ентацией на любовь, смирение и доброту к ближнему. Другое проти­воречие состоит в том, что происходит постоянное подхлестывание эгоистических и индивидуалистических желаний рекламой, искусст­венно формируется в массовом сознании образ «нормально» преус­певающей личности, в то время как огромное большинство людей не «преуспевает», страдает от каких-то ограничений и лишений, изба­виться от которых — не в их власти. Эти и другие противоречия куль­туры рождают невроз, симптомы которого — агрессивность и капиту­лянтство, мания величия и чувство ничтожества. Кроме того, любая активная творческая деятельность в искусстве, науке, политике может приводить к неврозу, поскольку в творчестве всегда есть риск и все­гда существует шанс проиграть, не «состояться». Отсюда у интелли­генции, прежде всего, да и у большинства современных людей, возни­кает постоянное состояние тревожности, которое Хорни называет «ба­зовой тревогой», считая ее не только неизбежной, но и полезной для быстрейшей мобилизации психических ресурсов в современной ди­намичной культуре.
Невротические симптомы возникают, согласно Хорни, в результа­те гипертрофии каких-то нормальных социальных потребностей, их Непропорционального развития. Все многообразие этих потребностей Хорни делит на три типа: направленные «к людям», «от людей» и «против людей». Структура и степень развитости каждой из этих по­требностей, соответствие их социальной роли определяют характер человека и формулу невроза. При гипертрофийной ориентации «к людям» формируется «уступчивый» безынициативный тип. Невроз со­стоит в неспособности активно любить людей. При выдвижении на первый план ориентации «против людей» мы имеем дело с агрессив­ным типом. Направленность «от людей» формирует «разобщенный» тип личности. Другой механизм невроза связан с развитием ложной


[312]
личности, «идеализированного я», которое испытывает фрустрацию при каждом столкновении с реальностью. Для Фрейда невроз есть возврат к низшему, досоциальному, инфантильному. Согласно Хорни, невротик не «падает вниз», а скорее «прыгает слишком высоко», где невозможно закрепиться.
«Базовый конфликт» есть причина постоянного беспокойства, жиз­ненных поисков современного человека. Универсальным средством контроля по отношению к нему Хорни считает религию, которая от­крывает «неприкаянному» современному человеку «твердую» реаль­ность истины, добра и красоты. Но массовая секуляризация затрудня­ет путь к Богу. Другой «якорь спасения» — это самореализация в про­фессиональной деятельности. Наконец, третий путь — это постоянный самоанализ, самокорреция, сближение «реального я» и «идеализиро­ванного образа я».
Значительное внимание Хорни уделила женской роли в современ­ном обществе. Фрейд выдвинул идею «женской неполноценности». Счи­тая этот взгляд «патриархальным предрассудком» отца психоанализа, Хорни развивает свою концепцию женской личности. По Фрейду, жен­щина испытывает зависть к мужскому пенису. Согласно Хорни, муж­чина, не способный родить человека, испытывает зависть к женщине. Свою мужскую зависть он стремится компенсировать социальным и культурным творчеством, создавая государство, искусство, религию. В ре­зультате вся культура носит отпечаток «маскулинности» и женский потенциал в ней не реализуется. Ощущение женщиной своей «непол­ноценности» имеет культурное происхождение и преодоление его тре­бует перестройки воспитания и всей системы гендерных отношений. Хорни в гораздо большей степени, чем Фрейд, вдохновляется не науч­ными, а морально-терапевтическими задачами, в силу чего разрабо­танный ею психоанализ называют также «гуманистическим».
Следующим шагом на пути усложнения модели структуры и по­ведения личности в культуре была теория Э. Фромма.
Эрих Фромм (1900-1980) получил философское образование, он глубоко изучил К. Маркса, а затем, увлекшись идеями Фрейда, стал психоаналитиком. В своих работах Фромм ведет постоянный спор-диалог с Марксом и Фрейдом, которых считает великими мыс­лителями, определившими в значительной мере «интеллектуальный климат» XX в. Оба они были «детьми просвещения», глубоко верили в разум и хотели использовать науку для понимания человека и обще­ства. Оба были острыми критиками культуры и непримиримыми про­тивниками всяческих догм, иллюзий и идеологий.


[313]
Полемизируя и с Марксом, и с Фрейдом по поводу «человеческой природы», целей и средств освобождения человека от иллюзий и экс­плуатации, Фромм развивает оригинальную версию антропологии куль­туры, пытается построить новую гуманистическую религию. Он делает акцент не на революции и не на медицинских мерах, а на задачах культурной политики. Он полагает, что путем организации социаль­ных институтов и групп, основанных на дружеской заботе, любви, можно воспитывать разумную творческую личность, проникнутую чувством ответственности, можно строить «здоровое общество».
Психоанализ, согласно Фромму, в сочетании с Марксовой теорией отчуждения, классовой борьбы позволяет вскрыть истинные мотивы человеческих поступков. Психоанализ позволяет показать, что даже такие далекие по содержанию идеологии, как кальвинизм, фашизм, коммунизм, могут вырастать на сходных душевных основаниях опре­деленного типа личности. Фромм называет этот тип «авторитарным», или «садомазохистским». Для такого типа характерно стремление к власти и обладанию, прикрываемое морально-идеологическими ар­гументами. Авторитарный характер, формирующийся часто в патри­архальной семье в результате деспотического воспитания, служит, по Фромму, главной опорой тоталитарных режимов. Он способен власт­вовать и подчиняться, находя в таком поведении удовлетворение сво­ей глубинной экзистенциальной потребности. Но он не способен к равноправному демократическому сотрудничеству и потому, будучи распространен в массах, выступает как тормоз всех демократических преобразований.
Ведя свои рассуждения в русле философско-антропологической традиции Аристотеля, Спинозы, Фейербаха, Фромм утверждает, что «природа человека» не сводится ни к инстинктам, ни к экономике, что она социальна и вместе с тем духовна. С общеисторической точ­ки зрения детерминация человека свободным разумом важнее, чем Детерминация экономикой и инстинктами. Культура, по Фромму, не «надстройка» и не «инструмент выживания», а истинная «стихия жиз­ни» человека. Служение культуре, т. е. жизнь ради делания добра, ради заботы о ближнем, ради творчества, есть для человека наиболее есте­ственная, свободная и здоровая жизнь. Этика свободы совпадает для Фромма с этикой любви и долга.
Согласно Фромму, фрейдовская ориентация психики на архаиче­ские и инфантильные состояния является не свободной, а невроти­ческой. Она возможна лишь в моменты кризисов и потрясений, когда человек теряет почву под ногами. Феномен коллективной регрессии,


[314]
выступающий в форме иррациональных движений, поддерживаемых «авторитарными религиями», Фромм называет «бегством от свободы», Суть этого феномена в том, что массы людей, потеряв уверенность в завтрашнем дне и чувствуя бесплодность тех способов выживания, к которым они привыкли, впадают в невротическое состояние и гото­вы добровольно отказаться от своих прав и свобод, вверить свою судьбу любому демагогу, обещающему взять на себя их заботы. В этих случа­ях человек толпы обретает силы и уверенность, проецируя бессозна­тельный инфантильный образ отца на фигуру авторитарного лидера. Отказот свободы в цивилизованном обществе равносилен, по Фром­му, прорыву архаических стадных и агрессивных влечений их коллек­тивного бессознательного в общественное сознание. Он маскируется обычно символами псевдорелигиозного характера, среди которых глав­ную роль играют «чистота крови», «верность Родине», «преданность вождю», «классовая солидарность», готовность выполнить «историче­скую миссию».
С позиций современной экзистенциально-персоналистической этики Фромм восстает против всякого авторитаризма, настаивая на том, что в каждой исторической и индивидуальной ситуации человек должен делать свой выбор сам, ни на кого не перекладывая ответст­венности и не хвастаясь своими прошлыми достижениями.
Счастье и свобода никому и никогда не гарантированы и не даны в готовом виде, утверждает Фромм. Они суть результаты правильного выбора, который позволяет человеку сохранить свою «аутентичность», подлинность своего бытия. Нет готовых рецептов принятия решений. Нужно каждый раз заново прислушиваться к «голосу бытия» и к соб­ственной совести, поняв, что без душевных усилий, без любви, надеж­ды и веры никакое продвижение вперед невозможно.
Учение об «экзистенциальных потребностях» — фокус антропо­логической и культурологической концепции Фромма. Потребностей пять: в общении, в трансценденции, в «укорененности», в самоиден­тичности и в системе ориентации. Это именно «экзистенциальные», т. е. имманентные человеческому бытию, потребности. Они не удовле­творяемы до конца. Их осознание и переживание делают человека человеком и дают ему импульс к творчеству. Каждая из потребностей может удовлетворяться здоровым, творческим или же нездоровым нев­ротическим путем. Различению «здорового» и «больного» существо­вания соответствует у Фромма различение гуманистического и авто­ритарного, любовного и «садомазохистского», «подлинного» и «не­подлинного», а также модусов «бытия» и «обладания».


[315]
Здоровое удовлетворение потребности в общении требует альтруи­стической любви, основанной на заботе и ответственности. «Нездоро­вое» удовлетворение достигается путем подчинения или насилия, под­мены любви всякого рода суррогатами, такими, как секс, наркотики, обладания вещами и деньгами. Фромм отмечает, что материнская, от­цовская, сыновняя, братская, гетеросексуальная любовь, а также лю­бовь к Богу и самому себе основаны на различных личностных пози­циях и предполагают душевные усилия разного рода. Подмена одно­го вида любви другим чревата опасностью утраты «аутентичности», опасностью невроза.
Потребность в «трансценденции», т. е. в «выходе за границы» за­данного бытия, удовлетворяется здоровым путем — с помощью твор­чества, нездоровым путем — с помощью агрессии и разрушительных действий, вандализма, насилия.
Потребность в «укорененности» у здорового, цивилизационного человека удовлетворяется путем свободного, разумного выбора той общности, конфессии или культуры, к которой он хочет принадле­жать. У невротика, идеологизированного человека она удовлетворяет­ся в результате освобождения архаических стадных влечений, путем «саморастворения» в родовой группе, в нации, путем «опрощения» и ухода «в народ».
Потребность в самоидентичности удовлетворяется путем творче­ского «поиска» внутреннего центра душевной жизни, самостоятель­ной выработки мировоззрения и системы ценностей. Невротики, лю­ди с неразвитым самосознанием, удовлетворяют эту потребность пу­тем бессознательной идентификации с героем, отцом, тотемом, божеством. Однако в межличностных отношениях элементы взаим­ной идентификации присутствуют постоянно и не свидетельствуют о каких-либо психических отклонениях.
Фромм не утверждает, что удовлетворение экзистенциальных по­требностей осуществляется исключительно рациональным путем. Бес­сознательный компонент должен присутствовать в каждом здоровом Душевном движении. Влюбленный смотрит на мир глазами любимо­го человека. Это нормально и естественно. Проблема в том, чтобы Удерживать бессознательное под контролем разума. Хотя разум не сво­дится к рассудку, он включает в себя также эмоционально-интуитив­ные компоненты.
Потребность в системе ориентаций и поклонения, по Фромму, рав­носильна потребности в религиозной вере. Вопреки Фрейду, который был атеистом, Фромм считает, что религия вечна. Однако у него речь


[316]
идет не о какой-то конкретной конфессии. Любая система взглядов, которая дает человеку объект поклонения и способ ориентации в мире, может рассматриваться как религия. «Авторитарные религии», такие как кальвинизм или фашизм, внушают человеку страх, покор­ность, униженность. «Гуманистические религии», такие как буддизм, даосизм, христианство, являются «открытыми», поощряют стремление к саморазвитию, к подлинному бытию, дают чувство «сопричастно­сти» всему существующему. Бог для Фромма есть прежде всего сим­вол высшей человечности, постоянно творимый идеал, приобщение к которому дает чувство «полноты бытия».
Смысл культурно-исторического процесса Фромм видит в про­грессирующей «индивидуации», т. е. в освобождении личности от власти стада, инстинкта, традиции. Но история не плавно восходящий, а воз­вратно-поступательный процесс, в котором периоды освобождения и просвещения чередуются с периодами порабощения и помрачения ума, т. е. «бегства от свободы».
Специфичность культуры Фромм выводит не только из природы человека, задаваемой экзистенциальными потребностями, но и из осо­бенностей «человеческой ситуации». Разум — гордость человека и его проклятье. Чем шире и яснее человек мыслит, тем острее сознает свое одиночество, конечность, смертность и индивидуальную ограничен­ность. Историческое творчество человека и динамика истории обу­словлены, согласно Фромму, не столько социально-классовыми про­тиворечиями или «вызовами» внешней среды, как думал, например, Тойнби, сколько «человеческой ситуацией» с ее экзистенциальными «дихотомиями». Человек колеблется между верой в конечность жиз­ни и верой в бессмертие, между сознанием бесконечности родовых возможностей и сознанием конечности индивидуальных способов са­мореализации, между желанием полного, неограниченного взаимопо­нимания и пониманием невозможности проникнуть в мир другого человека. Испытывая тревогу, заботу и надежду в связи с этими не­разрешимыми экзистенциальными противоречиями, человек и ста­новится творцом культуры. Экзистенциальные противоречия важно отличать от социально-исторических, не смешивать с ними. Социаль­ные проблемы бедности и богатства, справедливости, гражданского мира, экологической защищенности сложны, серьезны, но вполне раз­решимы в рамках цивилизационного общества.
Если Фрейд исследовал главным образом бессознательное лич­ности, то Фромм (как и Юнг) больше интересуется процессами, про­исходящими в коллективном — родовом и общественном — бессоз­


[317]
нательном. При этом он акцентирует культурную ценность коллек­тивного бессознательного, которое состоит не только из вытес­ненных инфантильных и архаических влечений, инстинктов, но и из всего родового богатства культуры, в том числе языка, логики, фан­тазии, памяти. Важнейшие социальные институты (семья, собствен­ность, государство, право, мораль) глубоко укоренены в бессозна­тельном. Сознание общества Фромм трактует не как коллективный разум, а, скорее, как систему противостоящих разуму репрессий и ограничений, благодаря которым складывается идеология, представ­ляющая собой смесь сознательных и бессознательных компонентов. Дело в том, что «защитные механизмы», препятствующие осознанию опасных и отталкивающих истин, еще сильнее действуют в общест­венном сознании, чем в психике индивидуального человека. Обще­ство с помощью идеологий защищает своих членов от столкнове­ния с жестокой правдой бытия. Ни одно общество не могло бы су­ществовать, если бы его рядовые члены знали, как оно устроено и функционирует. Сокрытие правды об обществе в гораздо большей степени является задачей его институтов, нежели обнаружение ис­тин. Поэтому информация, поступающая в индивидуальные созна­ния, «фильтруется», обрабатывается таким образом, чтобы все люди стандартно и согласованно могли иметь успокаивающую их карти­ну действительности. Именно единство необходимо для стабильно­сти и надежности общественных структур.
Поддерживаются эти стандарты с помощью механизмов цензуры и контроля, среди которых Фромм отмечает язык, логику и социаль­ные табу.
Говоря о языке, он имеет в виду сложившуюся общепризнанную сетку понятий и категорий, служащих для обозначения, систематиза­ции и оценки жизненных реалий, а также насаждаемых рекламой и пропагандой иллюзий. Языковые структуры глубоко укоренены в бес­сознательном, отражают опыт многих поколений. Поскольку языко­вая социализация происходит в семье, школе, через посредство радио и телевидения, то создается возможность насытить повседневный язык словами, из которых состоит официальная модель общества, и из­гнать слова, не укладывающиеся в нее.
Второй механизм цензуры — логика. Хотя правила логики универ­сальны, существует много способов незаметно нарушать их с помощью софизмов.
Третий элемент цензуры, по Фромму, — социальные табу, запреты, накладываемые на проявление некоторых чувств, на обсуждение идей


[318]
и проблем, на высказывания, отражающие очевидные вещи. Табуирование характерно для примитивных дописьменных культур, где оно служит грубым, хотя и универсальным механизмом культурной регу­ляции поведения: даже нечаянно нарушивший табу нередко умирает здесь от внутреннего стресса. В идеологических табу тоталитарных обществ возрождается этот общественный страх перед именами по­литических лидеров, боязнь свободно обсуждать деятельность партии и государства. Засекречиваются целые области знания — начиная от статистики рождаемости и преступлений и кончая численностью пар­тийного аппарата. История трактуется как «политика, опрокинутая в прошлое», из нее вычеркиваются события, даты, имена. Общество становится слепым, беспамятным калекой.
Взгляды Фромма не всегда оригинальны. Стремление к духовному синтезу — сильная сторона его творчества, но она же оборачивается подчас эклектикой. Концепция гуманистической религии как систе­мы разумно обоснованных ориентации вряд ли убедительна. Но дух оптимизма, гуманизма и мужество при постановке самых больных и запутанных вопросов цивилизации, вера в возможность их разумного решения делают культурологию Фромма увлекательной и вдохнов­ляющей.


[319]
§2. Философия культуры Франкфуртской школы
Своеобразным манифестом, определившим суть философии куль­туры Франкфуртской школы, развиваемой ее представителями на протяжении почти полувека и вобравшей в себя такие фундамен­тальные концепции, как марксизм, фрейдизм, элементы экзистенци­альной феноменологии и веберовской социологии, стала небольшая статья Герберта Маркузе (1898—1979), в которой предпринята по­пытка внедрения хайдеггеровского dasein-анализа в рассмотрение общественного развития и человеческой истории в целом. Соедине­ние неоспоримой для франкфуртцев критики К. Марксом буржуаз­ной цивилизации с экзистенциально-иррационалистическим пони­манием бытия приводит к тому, что человеческая история предстает у них разделенной на «истинную» и «неистинную», связанную с «ос­новным определением бытия, заключенным в экзистенций/структу­ре, динамике происходящего»1. Показывая ограниченность фаталистическо-механистического подхода исторического материализма, Маркузе обосновывает необходимость обнаружения и исследова­ния внутреннего, подлинного, связанного с психикой человека пла­ста культуры, скрытого за внешним, видимым, неподдинным слоем. Таким обнаружением и исследованием должна заняться, считают франкфуртцы, «критическая теория общества». Разработка ее нача­лась с осмысления философии как феномена культуры, выявления специфики философии как области знания2.
Культура для франкфуртцев на этом этапе формирования кон­цепции — синоним духовной культуры, среди составляющих которой главными являются философия и искусство (прежде всего литература и музыка как «наиболее немецкие из искусств»). Исследование


[320]
философии как феномена, в котором заключены истоки и тайны всей культуры (квинтэссенция культуры), являлось важнейшим принци­пиальным моментом: философия как самопознание культуры рас­сматривается и как один из методов познания мира и человека в нем, и как мировоззрение, и как творчество, и как способ построения но­вого теоретического знания (хотя последнее конструируется позднее в виде утопических проектов). Именно философия способна осоз­нать и отразить противоречия социальной реальности (бытие куль­туры), идеи, фетиш и идеалы (сознание культуры) и описать их как целое, функциональные элементы которого находятся в состоянии сложнейшей взаимообусловленности. В этом плане эталонной для франкфуртцев была гегелевская система, сохраняющая свое значение в качестве школы мышления и богатой кладовой идей эвристическо­го заряда. В частности, ссылаясь на «Феноменологию духа» Гегеля, Хоркхаймер выдвигает следующий методологический принцип: лю­бое исследование должно выявлять истинное, действительное, жизне­способное начало в культуре, сопутствующее или помогающее ее даль­нейшему росту и развитию, и «недействительное».
В этой связи свою основную задачу теоретики-франкфуртцы ви­дят в развитии критической традиции европейской философии, до­ведении ее благодаря «Капиталу» Маркса до качественно нового уров­ня, уровня «тотальной» критики всей прежней методологии «наук о духе» и социального познания вообще. Специфика «критической тео­рии» — в критике традиционных теорий, ограничивающихся «дан­ным» и абсолютно равнодушных к различению должного и сущего, а следовательно, к вопросам собственно человеческого бытия.
Анализ феномена философии в культуре давал возможность объ­яснить динамику социально-экономических механизмов жизни об­щества и отношений между экономической жизнью и общественной с ее институтами, науками, религией, государством, правом и т. д. В ко­нечном итоге такой «тотальностью» оказывалась «индустрия», или вся совокупность исторической практики, взятой на определенном этапе. Укорененная в ней субъект-объектная модель знания является ре­зультатом реального положения общественного целого, которое во­преки «внутренней» тотальности (единство «праксиса») на поверх­ности социальной жизни предстает в виде антагонистического про­тиворечия между «единичным» (субъектом) и «всеобщим» (объектом). В свою очередь, указанный антагонизм отражает противоречивую при­роду человеческой активности, выступающей на уровне общества в качестве конкретной, но неосознанной, а на уровне каждого дейст­


[321]
вующего индивида — осознанной, но абстрактной. Другими словами, индивид не подозревает о конечной цели «праксиса», а за субъект-объ­ектным» расщеплением обнаруживается изначально противоречивое единство (человека и общества), осуществляемое в процессе произ­водства. Стержнем этого единства является иррациональность (не­подвластность, неподчиненность целого плану), облеченная в рацио­нальную оболочку (калькулирование каждого отдельного момента). Осознание основного противоречия культуры существующего обще­ства, с точки зрения франкфуртцев, выводит «критическую теорию» за пределы наличной системы разделения труда и механизма воспро­изводства и делает ее тождественной «гуманистической позиции, рас­сматривающей общество как свой объект», позиции, ориентирован­ной «не просто на устранение недостатков, поскольку это кажется неизбежно связанным с перестройкой всей социальной структуры», но прежде всего — и это самое главное — на то, чтобы «превзойти», вырваться из тисков действительной социальной практики, стать и быть вне ее.
Таким образом, анализ культуры не только как сферы духовной активности людей, но и как единства духовной и материальной дея­тельности дает возможность, считают франкфуртцы, осознать основ­ное ее противоречие и тем самым занять позицию социального аутсайдерства. Последнее предполагает осмысление положения в культу­ре самого теоретика, мыслителя, критика («в целом противоположность критической теории традиционной происходит скорее из различия в субъектах, чем в объектах»). «Академический» мыслитель (представи­тель и носитель «классики»), рефлектирующий в жестких рамках фак­тичности, воспринимает события социальной жизни как нечто внеш­нее, достойное лишь классификации и систематизации. Его позиция — это позиция рациональной незаинтересованности: он не способен к сопереживанию событий социальной жизни, не в состоянии «пропус­тить» их через существо своего внутреннего Я. В отличие от академи­ческих мыслителей «критический теоретик — это человек, единствен­ная забота которого состоит в том, чтобы ускорять развитие, ведущее к обществу без несправедливостей»3.
В конечном счете анализ феномена философии в культуре приво­дит к проблеме выявления специфики философской теории и не­разрывно связанной с нею проблеме соотношения жизненной дея­тельности философа с его профессией, проблеме целостности лич­ности, гармонии Я (когда профессия «философ» не только обязанность и долг; но саморазвертывание сущностного, наиболее


[322]
адекватного бытия). Эта проблема была предметом специального рас­смотрения К. Маннгейма и М. Вебера в социологии знания, выде­лившей антиномию ученого-специалиста и ученого-гражданина. Для первого социальная деятельность представляла собой нечто «внеш­нее», «данное», для второго — окрашенное субъективным пережива­нием стремление изменить ее. Для «критической теории» «бисубстанциальность» бытия ученого рассматривалась как «противоречие са­мому себе», возникшее не только из субъективных желаний комфортного, следовательно, приспосабливающегося к наличным об­щественным условиям существования, а как результат противоречил между «разумностью» индивида и бессистемностью «тотальности» тру­дового процесса. Так иррациональность становится синонимом ан­тигуманности подавления. Разрешение антиномии в поднятии, пре­вращении второй, внешней стороны человеческого существования до уровня первой, т. е. деятельной сущности человека. Одновременно это и будет «возвратом», по терминологии франкфуртцев, общества к са­мому себе: его развитие предстанет не как естественно-историче­ский процесс, или воплощение господства бессознательной деятель­ности над сознательной, а как процесс саморазвертывания сознатель­ной коллективной воли человечества.
Но каков должен быть «субъект» истинного знания, способный на критическую рефлексию, доходящую до тотального отрицания? Какие общественные силы, рассматриваемые в качестве носителей этого знания, могут воплотить это отрицание в деятельности? Слож­ность этих вопросов определялась тем, что франкфуртцы (Адорно, Маркузе, Хоркхаймер) сходились во мнении, что в условиях буржу­азного общества субъект исчезает4. Если активность, воля и свобод­ное решение в теоретической форме возрастают, то субъект всех этих сущностных сил аннигилируется. Он, если иметь в виду массо­вый, типический случай, выхолощен, лишен второго измерения — сферы самостийности и спонтанности. В подобном положении на­ходится и вся культура, непосредственно детерминируемая потреб­ностями капиталистической экономики (аффирмативный характер культуры). Как и субъект (личность как конкретный носитель про­тиворечивого единства всеобщего и индивидуального), культура бо­рется в фазе своей смерти. «Рак культуры» в виде вездесущей одно­мерности поражает также и рабочий класс, ибо процесс его инте­грации неизбежен. («Как может одномерный человек, попавший в плен тотальной заданности чувств, мышления, действий, стать носи­телем истинного сознания?»)5


[323]
Круг носителей «истинного сознания» предельно мал. Причем пред­ставителей его не связывает ничего, кроме собственного сознания. Они не должны рассчитывать ни на какую опору: ни на культуру (она аффирмативна), ни на сознание передовых общественных сил (оно идеологизировано). Иначе говоря, историческая необходимость с роковой неизбежностью приводит постигающее ее мышление к изо­ляции, ибо ему ничего не остается, кроме утверждения самого себя. Таким образом, логика обсуждения проблемы нового субъекта — субъ­екта истинного знания — приводит теоретиков Франкфуртской шко­лы к формуле экзистирующего человека, обретающего свое подлин­ное бытие в освобождении от коррупции наслоений неподлинного буржуазного общества. И если в экзистенциализме философия («по­водырь, доводящий слепого до перекрестка», по Киркегору) помога­ла индивиду найти систему противостояния социальному в себе са­мом, что в результате приводило к ориентации на отрешенность, к превращению философии в форму социального эскапизма, то при­мерно то же самое происходит и в «критической теории».
Чрезвычайно показательна неопределенность и расплывчатость формулировки содержания «критической теории», даваемой Хоркхаймером. Он пишет: «Несмотря на видимую близость критической тео­рии в каких-то моментах самым передовым традиционным теориям, она не имеет... примера для себя», ее единственное требование — «выс­ший суд над классовым подавлением»6. Маркузе добавляет: «Единст­венная цель критической теории — забота о счастье людей»7. Подоб­ный радикализм был обусловлен логической структурой «критиче­ской теории». Хоркхаймер традиционную теорию с ее дедуктивным принципом построения, пытающуюся «развитие всего живого втис­нуть в жесткую иерархию общего и частного», объявляет «неспособ­ной постичь тот факт, что человек изменяется и, кроме того, остается тождественным самому себе»8. «Критическая» же теория как раз ис­ходит из человека как субъекта и творца истории и постоянно сопос­тавляет его наличную активность с возможностями, которые еще не Реализованы.
Это положение, близкое по смыслу к экзистенциалистской уста­новке (общество — лишь фон, «задник», уродливо диссонирующий с Уникально-неповторимой сущностью индивида), проясняет суть декларации политической теории о своей сугубо социальной направ­ленности и приверженности делу «Капитала»: марксизм необходим в Функции обнаружения неподлинности и «диагноза болезни» соци­ального целого буржуазного типа.


[324]
Пользуясь, однако, методом Маркса не только для «диагноза» об­щества и культуры, но и для объяснения механики социальных про­цессов, теоретики Франкфуртской школы вводят между членами ха­рактерного для домарксовского анализа отношения «объект» («дан­ное», «совокупность наблюдаемых факторов» и т. п.) и «субъект» особое звено: систему общественных связей, связей обмена деятельностью между людьми («индустрия», «праксис»). Введение этого звена «пере­ворачивает» указанное отношение и через ряд необходимых превра­щений (если следовать за Марксом) приводит к заключению о необ­ходимости революционных преобразований действительности с по­мощью реальных общественных сил. На последнем этапе анализа Франкфуртская школа вновь «переворачивает» отношение сознания, оказываясь на позиции его рационализированной формы с харак­терными для нее самодеятельностью, самостоятельностью и «беспредпосылочностью» в отношении к действительности. Поэтому провоз­глашаемые «критической теорией» «революционные преобразования» сводятся по сути к «тотально отрицающей» деятельности носителей рафинированно-элитарного сознания.
Выдвижение принципа «рациональной организации» свободной человеческой активности выявляет близость «критической теории» аксиомам немецкого классического идеализма с его объективистским пониманием истории. Так, согласно «критической теории», поскольку сущность человека — свобода, а не подавление, постольку необходи­мо рациональное общество, или общество, устроенное на разумных началах. «Сегодня очертания подобного общества существуют лишь в воображении, но имея в виду возможность возврата к недавнему мрач­ному прошлому, стремление к такому обществу действительно «вкла­дывается» в каждого человека»9. Таким путем «критическая теория» по замыслу ее создателей становится неотъемлемой частью истори­ческого процесса борьбы за свободное общество. Подобный полити­ческий лозунг по существу ничем не отличается от этических максим всей традиционной рационалистической философии10.
Таким образом, различие между «критической теорией» общества и традиционной — в выдвижении на передний план проблемы чело­века. По существу «критическую теорию» можно рассматривать как одну из попыток соединения «экзистенциальных» проблем с теорией марксизма.
К проблеме уникальности и специфики «критической теории» франкфуртцы возвращаются практически на протяжении всей сво­ей истории. Во-первых, таким уникальным, подлинным предметом


[325]
«критической теории» объявляется Будущее как радикальное, кате­горическое, абсолютное отрицание существующей реальности. Ме­жду Будущим и наличной действительностью, утверждают франк­фуртцы, пролегает пропасть, преодолеть которую понятийное мыш­ление не в силах. Следовательно, во-вторых, уникальность приписывается фантазии, обладающей силой представления о це­лях в настоящем. Франкфуртцы считают, что фантазия сможет соз­дать систему, предохраняющую «критическую теорию» от «рокового фетишизма», сопутствующего требованию научной объективности как достаточной гарантии истины. (Именно последнее положение, по мнению Маркузе, привело материалистическую теорию к необыч­ному согласию с идеалистическим рационализмом, который, зани­маясь человеком лишь в абстрактной форме «данных фактов» и со­средоточив внимание только на методологии, подставил науку под бремя существующих отношений социального подавления.) Соглас­но «критической теории», фантазия призвана продемонстрировать, насколько истина противоречит фактам и насколько хорошо она с их помощью скрыта, насколько «научная» предсказуемость не сов­падает с предсказуемостью футуристического типа, где обитает под­линная истина. Франкфуртцы считают, что фантазия способна да­вать ответы более близкие к истине, чем те, что получены с помо­щью строго понятийного анализа. Ведь «когда истина не может быть реализована внутри установленной социальной системы, она всегда появляется как утопия». Фантазия же не «испытывает страха перед утопией». Именно благодаря ей история культуры приобрела теории о лучшем государстве, о наивысшем удовлетворении, о совершенном счастье, о вечном мире. Задача «критической теории» — сохранить упорство отстаивания утопизма своих положений в качестве истин­ной природы философского мышления.
Все эти положения становятся фундаментальными для такой со­ставляющей философии культуры Франкфуртской школы, как идея исчерпанности, несостоятельности буржуазной культуры и ее кризи­са. Хрестоматийная для различных вариантов западной философии и философствования, она рассматривается франкфуртцами в контексте социальных процессов как идея элитарности «свободно парящей ин­теллигенции», идея элитарности культуры в целом, создаваемой ге­ниями, отчужденными от общества и способными «всегда говорить "нет", элитарности искусства, в частности — творения свободного художника, наделенного «провидением» и исключительностью в созерцании мира.


[326]
Вдохновителем многих тем о роли искусства в культуре XX в., по­лучивших развитие в трудах франкфуртцев (Адорно, Хоркхаймера, Маркузе), был Вальтер Беньямин (1892-1940). Его работа «Происхожде­ние немецкой трагедии» (1928) — «на редкость остроумная и глубо­кая», по словам Т. Манна, — считалась одной из самых значимых во франкфуртской культур-критике. Посвященная истории и филосо­фии аллегории, она давала ключ к расшифровке современной куль­туры и искусства. По мысли Беньямина, аллегория — это антиэстети­ческий принцип, рождающийся в самом искусстве. Исторический кон­текст этого рождения, по терминологии Беньямина, — «вторая природа» гражданского общества, воплощаемая искусством барокко и представляющая естественную историю разложения, упадка и де­зинтеграции. Аллегории барокко, наследуемые от романтизма до ис­кусства XX в., оказываются доминирующими способами выражения, при которых вещи теряют свою непосредственную связь с их интер­субъективным, очевидным значением. Аллегории многих культур спле­тены с упрощенными схемами, безошибочно указывающими на транс­цендентное, открывающееся там, где известен код (например, в Биб­лии, Коране). Аллегории гражданского общества, напротив, — это лишь руины, указывающие на «метафизическую бездонность» одинокого существа в тоске по трансценденции, несмотря на профанированную религиозность. Аллегоризация означает, что искусство стало пробле­матичным для самого себя, в той степени, в какой эстетические прин­ципы «красивой видимости» стали достоянием эпигонов классики.
Эта тенденция усиливается в XX в., ибо практика технического воспроизводства произведений искусства стирает грань между копи­ей и оригиналом, нивелируя его художественную ценность. Беньямин называет «аурой» то, что теряет произведение искусства в эпоху тех­нического воспроизводства. Упадок ауры, по Беньямину, связан с раз­витием не только технических средств, но и соответствующих соци­альных потребностей: сделать культуру более доступной для «масс», приобщив их к культурным ценностям. Последнее неизбежно связа­но с трансформацией статуса культурной ценности и забвением тра­диций. Фотография, кино, радио и газеты разрушают ауру вещей и являются предвестниками кризиса традиционных форм: живописи, театра и литературы. Новые технологии способствуют формирова­нию «массовости» искусства, а значит, унифицированности «масс», их некритичности, в какой его абсолютное отождествление с большин­ством является безусловным. Уникальность Я также оказывается мо­нопольно определяемой обществом: она представляется как нечто


[327]
естественное, природное, наделенное лишь поверхностными деталя­ми типа усов, специфического выговора или акцента, тембра голоса или отпечатков пальцев. Похожие детали становятся определяющи­ми стиля «культуры индустрии», навязывающего потребителю мане­ру двигаться, жаргон, прическу и одежду кино- и телезвезд.
Определяя «просвещение» как «массовый обман», а тип современ­ной культуры как «индустрию культуры», поставляющую, как прави­ло, лишь массовое искусство, Адорно и Хоркхаймер тем не менее рас­сматривают модернизм (Шенберг, Пикассо, дадаизм и экспрессио­низм, сюрреализм) как оппозицию массовой культуре. Подобно «критической теории», появляющейся как бунт против традицион­ной философии, модернизм предстанет как одна из попыток преодо­ления кризиса буржуазной культуры. В модернистской свободе вооб­ражения, фантазии, пророчества и утопизма франкфуртцы видят сво­его рода возможность соединения революционной критики существующих общественных отношений и действительного преоб­разования мира. Таким образом, философия культуры Франкфурт­ской школы закономерно приходит к проблеме соединения филосо­фии и искусства. Подобно всей культуре XX в., массовое искусство превращает сущностные проблемы бытия в псевдопроблемы, загоняя их в подполье. Художественная функция искусства теряет свое пер­востепенное значение, уступая место потребительской. Усилия отдель­ных художников сохранить независимость и приверженность «под­линному» в искусстве не меняют положения дел, ибо в целом творче­ское сознание также ориентировано на модель потребления. Искусство, как и культура в целом, становится частью политики.
Развивая идеи Беньямина, Адорно и Хоркхаймер разрабатывают кон­цепцию «индустрии культуры», согласно которой культура к середине XX в. превращается в одну из областей индустрии, подчиняясь, подобно Другим ее областям, законам монополии. Однако в отличие от собствен­но «индустриальных» (нефтяной, химической, электрической и т. п.) сфер производства культура оказывается в ситуации самоликвидации. Рыночный принцип потребления, диктующий свои законы, заставляет создавать произведения, лишенные ауры. Вместе с художественными Ценностями из культуры исчезают «этика и вкус». «Культура индуст­рии», по мнению Адорно, напоминает цирк, где мастерство наездников, акробатов и клоунов утверждает превосходство физического над ин­теллектуальным. Опутанное идеологическими клише, приобщение лич­ности к культуре (ее просвещение, по терминологии Адорно и Хорк­хаймера) превращается в обман, а сама личность — в иллюзию.


[328]
Если в 30-е годы сотрудники Франкфуртского института соци­альных исследований не понимали природы тоталитарной силы и тоталитарного разума (поэтому исследование замыкалось лишь сфе­рой духовной культуры, в частности, философии), то в 60-е годы они поняли, что тоталитаризм есть следствие преодолевшей свое либе­ральное прошлое «специфической системы производства и распре­деления»". При этом техника расценивается ими не как один из элементов производительных сил общества, а как некая самодов­леющая сила, определяющая и подчиняющая своим собственным целям весь ход общественного развития. Техника, по утверждению Маркузе, «ограничивает всю культуру, она проектирует историче­скую тотальность — «мир»12. Маркузе не разделяет технократического оптимизма, основанного на вере во всемогущую силу техники как орудия освобождения человека. По его мнению, напротив, «машина навязывает свои экономические и политические требования», пора­бощая человека. За внешней определенностью техники как инстру­мента для эффективного господства и подчинения усматривается специфический способ отношения человеческого разума к реаль­ности, при котором последняя является не сама по себе в своей онтологической сущности, а исключительно в виде объекта для ис­пользования (метафизическое «бытие как таковое» обнаруживается в «бытии-средстве»), лишь как средство для извлечения наиболь­шей полезности13. Таким образом, по Маркузе, сущность техники не в делании и не в манипулировании (так считал и Хайдеггер), а в способе обнаружения бытия, полноту которого «современный чело­век принимает как сырье для производства. Поэтому использование машин и производство машин — это не техника сама по себе, но просто адекватный инструмент для реализации сущности техники»14. В этом плане отношение человека к природе как к гигантской кла­довой запасов сырья и энергии является закономерным.
Утилитарное отношение к действительности с необходимостью предполагает соблюдение принципа рациональности, т. е. точного рас­чета, контроля и регуляции во всех сферах материальной и интеллек­туальной культуры (экономики, технологии, «управления жизнью», науки и искусства). Поэтому рациональность— символ «расколдовывания» мира, безвозвратной потери им очарования непознанности и непод­властности — становится одним из проявлений «духа капитализма», его неизбежной судьбой, синонимом подавления, массовой стандарти­зации и регламентации. Рационально организованный мир превраща­ется в «административную вселенную», где все, начиная с природы и


[329]
кончая человеком, выполняет роль инструмента, средства для обеспе­чения бесперебойного функционирования социального целого.
Но рациональность — это не только знание о возможности овла­деть окружающим миром посредством расчета, но и вера в возмож­ность овладения. Не каждый индивид, живущий в эпоху научно-тех­нической цивилизации, обладает точным знанием о технически слож­ных вещах, но он верит в то, что все условия его повседневной жизни имеют рациональное происхождение, являются воплощением самого разума. Для такого человека, считает Маркузе, скрыта присущая об­ществу иррациональность — бесполезная трата человеческих и мате­риальных ресурсов, сосуществование богатства с нищетой, использо­вание науки в антигуманных целях и т. п.15. От взора жителя «управ­ляемой вселенной» скрыт тот факт, что не производство обслуживает человека, а человек приспосабливается к производству, ставя его по­требности и его логику над своей субъективностью.
Использование в своей концепции идей М. Вебера позволило Мар­кузе пересмотреть, а вернее «уточнить» известный марксистский те­зис о труде: труд, утверждает Маркузе, не только создал человека, но и поработил его. В современных условиях это порабощение достигло наивысшего предела, поскольку коренным образом изменился харак­тер труда. «Теперь, — пишет Маркузе, — на переднем плане искусст­во ума, а не мускулов, нервов, а не рук»16. И если раньше рабочий соз­навал свое рабство и тем самым был живым отрицанием существую­щего общественного порядка, то теперь он не сознает его, ибо оно ему приятно.
Данная ситуация стала возможной в результате особой системы контроля над индивидом и управления им; откровенное насилие за­менено сложным и тонким механизмом манипулирования потребно­стями. Современная цивилизация не столько удовлетворяет нормаль­ные человеческие потребности, сколько создает потребности искусст­венные. Иллюзия свободного выбора «ценностей» поддерживается мифом об уравнивании потребностей «слуг» и «хозяев». И сама эта иллюзия свободы превращается, по Маркузе, в надежный инструмент подавления, ибо решающим фактором определения степени челове­ческой свободы является не диапазон выбора, предоставляемого лич­ности, а то, что может быть выбрано и что выбирается в действитель­ности. Но последнее как раз и регламентируется системой социально­го контроля.
Стандартизация потребностей превращает человека в бездикое су­щество, высшим стремлением которого становится вещь. По словам


[330]
Маркузе, само понятие отчуждения становится сомнительна, ибо вещь (автомобиль, фешенебельный дом, кухонное оборудование и т. п.) полностью поглощает и исчерпывает желания человека и его стремления. При этом даже общение между людьми приобретает ха­рактер субъект-объектного отношения. Рассматривая окружающих лю­дей сквозь призму собственных потребностей, индивид утрачивает способность видеть и воспринимать внутренний мир другого челове­ка и тем самым теряет главное, что определяет его как нравственного субъекта.
Понятие отчуждения действительно теряет привычный смысл, поскольку отчужденный субъект полностью сливается со своим отчуж­денным существованием, прекращая бытие в качестве самостоятель­но мыслящего существа, собственно человека. И не может идти речь о деформации общественных отношений, в результате которой процесс труда, его условия и продукты, социальные нормы и институты, идео­логия превращаются в силы, враждебные человеку и господствующие над ним. Человек современной цивилизации добровольно отождеств­ляет себя с социальной реальностью, сливается с навязываемыми ему нормами и стандартами.
Описываемой стадии отчуждения человека присущ и специфиче­ский тип сознания, которое Маркузе называет «счастливым». В отличие от гегелевского «несчастного сознания» — понятия, в котором фиксируются поведение и чувствования индивида, пытающегося спа­стись от отчужденности бегством в сверхчувственную сферу, в вооб­ражаемый мир, где он может найти утешение, — «счастливое созна­ние» служит индикатором массового, конформистского сознания. «Сча­стливое сознание, — пишет Маркузе, — это вера в то, что реальное является рациональным, что система воплощает добро»17. Оно харак­теризует реального, эмпирически наблюдаемого человека, которого Маркузе именует «одномерным», существующим в узких рамках функ­циональной заданности и социальной детерминированности. «Одно­мерный человек» — это совершенная личность, которой неведомы со­мнения критического духа, муки рефлексии, поскольку у нее нет «ин­дивидуальное космоса» — реальности внутренней свободы. «Сегодня, — пишет Маркузе, — этот космос завоеван и искромсан технологиче­ской реальностью»18, поэтому произошло мгновенное, автоматическое отождествление личности с обществом.
Конкретизация понятия «одномерности» закономерно приводит к выводу о том, что современное общество — это общество рабов. Используя знаменитую модель господского и рабского сознания, при­


[331]
меняемую Гегелем для описания одного из моментов становления самосознания и содержащую, в частности, мысль о неразрывности труда с познанием, Маркузе констатирует порочный круг вместо диа­лектической связи между господином и рабом. Разделение на господ и рабов мнимое, ибо «рабство определяется не тяжестью труда, не покорностью, а статусом бытия простого орудия»19. И если последо­вать далее за Гегелем, пользуясь его терминологией, то одномерность можно обозначить как утрату человеком своего для-себя-бытия, вытесненнего в сферу бытия-для-другого (что и является сущностью рабского сознания, по Гегелю), бытия для корпорации, для акционер­ной компании, для государства, в широком смысле — бытия-для-вещи (машины, квартиры, мебели).
Подробно описываемая и резко критикуемая Маркузе конформи­стская ориентация массового сознания — действительный феномен современной буржуазной культуры. Болезнью одномерности, подоб­но чуме XX в., заражены практически все слои общества. Индивиду­альное сознание, запрограммированное и унифицированное, стано­вится объектом направленного воздействия, конечная цель которого состоит в примирении человека с существующими социальными ус­ловиями, ценностями и нормами поведения. Особое производство «сча­стливого сознания», фабрикуемое средствами «предписываемых по­зиций и обычаев, определенных интеллектуальных и эмоциональных реакций... определенного образа жизни»20.
Анализ механики производства «счастливого сознания» объясня­ет современное положение людей, по природе своего бытия должных «мыслить свободно»: философов, интеллектуалов, идеологов, полито­логов, артистов и т. п. Чтобы добиться коммерческого успеха на рынке идей, подчиненного потребностям производства «счастливого созна­ния», «творец» (им может быть художник, писатель, эстрадный певец и т. п.) должен стать и быть одномерным, т. е. мыслить и творить только в ритме раз и навсегда установленной функциональной за­данности, а действовать лишь в рамках определенных указаний и ут­верждений. Чтобы добиться успеха, он должен также обладать специ­фической «глухотой», невосприимчивостью к нравственно-психоло­гическим проблемам, у него не должно быть памяти, исторической и эмоциональной — сферы, где возможны ненужные ассоциации, на­талкивающие на критическое восприятие своей работы и действи­тельности; поэтому память в рациональной организации современ­ного общества классифицируется как «иррациональный пережиток прошлого»21.


[332]
Производство «счастливого сознания», осуществляемое целой ар­мией «работников умственного труда», само подчинено жесткой прак­тике, тщательно планируемой и в широком плане осуществляемой. А это значит, что производство уподобляется организму, «перевари­вающему» продукты собственной деятельности, т. е. функционер дан­ного производства попадает под влияние им же самим производи­мой идеологии. Вынужденные постоянно обращаться к потребите­лям «счастливого сознания» в формах и терминах, ими же самими выработанных, идеологи попадают в орбиту монотонного повторе­ния одних и тех же истин, общезначимых и универсальных, обретая те самые черты сознания, которые были закодированы всей системой идеологического манипулирования. Аналогичная картина наблюда­ется практически во всех областях социальной жизни.
Пользуясь веберовской априорной конструкцией «идеального ти­па» бюрократической организации для описания стабильности, сба­лансированности «управляемой вселенной», Маркузе отмечает фено­мен «репрессивной терпимости» как один из характерных признаков буржуазной культуры. Последней для бесперебойности работы обще­ственного механизма не нужен террор. Достаточно просто не заме­чать, быть терпимой к различным формам протеста, чтобы обречь оп­позицию, дискуссию на медленное угасание. Так терпимость превра­щается в средство подавления. В качестве альтернативы «репрессивной терпимости» Маркузе выдвигает лозунг «освободительной терпимо­сти» (liberating tolerance), или «нетерпимости к движению Правых и терпимости к движению Левых»22.
Пафос описаний культуры «передового индустриального общест­ва» (по терминологии Маркузе) в немалой степени обусловлен при­страстием Маркузе к экзистенциалистской идее абсурдности бытия, которая оспаривает традиционную онтологию «бытия в терминах Ло­госа»23 придающего «иррациональности форму рациональности»24. Эк­зистенциальна и маркузевская схема подхода к человеку, распадаю­щаяся на две модели: феноменологическую — реально существую­щего (одномерного) человека и онтологическую — «переустройства» современной цивилизации.
Поскольку социальная репрессивность принимает морально-идео­логический характер (в дополнение к юридическому) и направлена против нравственно-психологических установок индивида, против его совести, постольку «факты» тайной душевной жизни вытесняются в человеческое подсознание («подпольная жизнь человека»). На этом остановились экзистенциалисты — из этого исходит Маркузе. «Со­


[333]
стояние-бытие» (по терминологии экзистенциалистов) как особый род внутреннего бытия, не имеющего ни в чем ином, кроме себя, ос­нования, превращается Маркузе в сферу уникальности индивида, его свободы. При этом свобода интерпретируется также в экзистенциа­листском ключе как трансцендирующая сила, отрицающая все на­личное, «фактичное». Вместе с тем Маркузе видит ограниченность экзистенциалистского признания «самостийности» подлинного бы­тия, не идущей дальше призывов к социальному аутсайдерству, экста­тического протеста и порывов социального активизма. Свою концеп­цию он пытается обосновать с учетом психологических и социологи­ческих данных, в частности учения Фрейда.
Заимствуя у Фрейда положения о динамике инстинктов и изна­чальной репрессивности культуры, Маркузе истолковывает человека в атомарном, биологизаторском духе. Индивид, по Маркузе, является прежде всего резервуаром инстинктов (Эроса — инстинкта жизни и Танатоса — инстинкта смерти). «Бытие индивида по своей сущно­сти — это стремление к наслаждению. Наслаждение — цель человече­ского существования. Сексуальные инстинкты суть жизненные ин­стинкты»25, подавленные, поглощенные, заторможенные репрессивной цивилизацией. В отличие от Фрейда, который считал, что цивилиза­ция только и может существовать благодаря подавлению изначаль­ных инстинктов, Маркузе требует отмены, снятия этой репрессивно­сти, причем путем освобождения Эроса от Логоса (Логос — принцип рациональной организации и научного управления обществом), пре­вращения труда в игру, удовольствие и наслаждение.
По мнению Маркузе, работа как свободная игра и управление — вещи несовместимые. Лишь отчужденный труд может быть организо­ван «рациональной рутиной». И только вне сферы администрирова­ния возможна «нерепрессивная сублимация»: «нерепрессивная суб­лимация», неоднократно подчеркивает Маркузе, «несовместима с ин­ститутом принципа реальности и содержит негацию этого принципа»26. В действительности труд-наслаждение— редкое исключение, встре­чающееся либо в процессе игры, как хобби, либо в непосредственной эротической ситуации, утверждает Маркузе. Удовольствие может иметь место и при отчужденном труде, но «это удовольствие или от ожида­ния вознаграждения, или — от удовлетворения (что само по себе яв­ляется знаком подавления) хорошо прилаженного бытия, на верном месте, вносящего свою лепту в функционирование техники. Само вы­сказывание «работа должна быть выполнена, так как это работа» яв­ляется вершиной отчуждения, тотальной потери инстинктуальной


[334]
и интеллектуальной свободы — подавления, которое стало не второй, но первой природой человека»27.
Разрабатывая проект «новой культуры», где труд заменен игрой, а освобожденная чувственность становится основой функционирова­ния всей системы социальных институтов, Маркузе широко исполь­зует мифолого-поэтические образы. «Прометей — архетип-герой прин­ципа реальности... герой культуры тяжкого бремени, производитель­ности труда и прогресса посредством репрессии»28 — пишет он. Символы другой реальности — Орфей и Нарцисс. Это «образы радо­сти свершения, голоса, который не призывает, но поет, жест, который дает, а не получает, действие, означающее мир и конец подавленного труда; освобождение от времени, примиряющее человека с приро­дой»29. Обратим здесь внимание на два момента: 1) будущее общест­во — это, по Маркузе, царство Нирваны, в котором Орфей и Нарцисс примиряют Эрос и Танатос; 2) история, утверждает философ, свер­шилась, «времени больше нет», поскольку определяющим принципом бытия становится принцип удовольствия («вечность наслаждения»). Отвлекаясь от фрейдистского контекста, можно сказать, что образ Ор­фея — это символизация силы самовозрождения человека, примире­ния человека с самим собой, силы, находящейся не вовне, а внутри него. В такой интерпретации более очевидны смысловые параллели деформированного социалистического идеала Г. Маркузе с экзистен­циалистским мироощущением. Можно вспомнить о «Черном Орфее» Сартра и о концепции Камю, где тема Орфея — это поэтический об­раз гармонии, достигаемой через «творчество в нас», направленное на то, чтобы понять, а не осудить, ибо «понять — значит открыть путь к подлинному деянию: творец освобождает, судья подавляет»30.


[335]
§3. Проблема языка и картины мира в философии культуры XX века
Проблемное поле семиозиса культуры, ее семиосферы занимает сегодня одно из главных мест в программе культурологических ис­следований. Большая часть этих исследований сосредоточилась во­круг проблем вербального языка, который в силу своей содержатель­ной универсальности является основным средством передачи инфор­мации и общения людей и потому выполняет в культуре особые функции. Исследования вербального языка, являющегося естествен­ной знаковой системой, способствовали становлению в начале XX в. семиотики как научной самостоятельной дисциплины и во многом повлияли на методологию анализа вторичных моделирующих систем. В семиотике язык описывается в трех измерениях — семантическом, синтаксическом и прагматическом31; и семиотический подход, таким образом, позволяет осмыслить язык как феномен культуры, исследо­вать строение семиозиса культуры в целом32.
Первые попытки осмысления феномена языка можно увидеть уже в античной философии — диалоги Платона и «логос» Гераклита, ра­боты Аристотеля и «лектон» стоиков. За знаменитым спором средне­вековых номиналистов и реалистов также стоит стремление разре­шить вопрос об онтологической природе языка. Однако только в Но­вое время становится возможным исследование языка как феномена человеческой культуры. Впервые это удалось Вильгельму фон Гум­больдту, создателю деятельностно-энергетической концепции языка. Последняя органично вошла в современную философию культуры, философию языка и антропологию. По Гумбольдту, каждый язык имеет свою «внутреннюю форму», специфическую структуру, (грамматиче­ский строй и присущие ему способы словотворчества — например,


[336]
«способ обозначения, именования»), обусловленную «самобытностью народного духа». Понимая язык как орган, образующий мысль, Гум­больдт подчеркивает зависимость языка от мышления и обусловлен­ность его каждым конкретным языком, заключающим в себе свою национальную самобытную классификационную систему, которая оп­ределяет мировоззрение носителей данного языка и формирует их картину мира. Говоря о том, что, овладевая другими языками, человек расширяет «диапазон человеческого существования», Гумбольдт имел в виду именно постижение при помощи языка — через «языковое мировидение» — картины мира другого народа.
Продолжая в целом заложенные Гумбольдтом традиции — инте­рес к семантической стороне языка, изучение языка в неразрывной связи с культурой конкретного народа, подчеркивание активной ро­ли языка в мышлении и познании, — неогумбольдтианская школа (в основном в лице ее европейских представителей) опирается на фи­лософское учение Э. Кассирера.
Эрнст Кассирер (1874—1945) явился самым последовательным при­верженцем кантовской трактовки символической природы культуры. На первый план он (как и его учитель Г. Коген) выдвигал изучение роли языка в культуротворчестве — «критике языковых форм мыш­ления». Философская концепция Кассирера впервые прямо совпала с предметом философии культуры, которая понимается как продукт символической деятельности человека, в свою очередь опосредован­ный символикой речи.
Исходя из взаимообусловленности существа человека и культу­ры, Кассирер во «Введении в философию культуры» анализирует основные из существовавших в истории концепций человека и при­ходит к выводу, что «символ — ключ к природе человека». «У челове­ка между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать симво­лической системой. Это новое приобретение целиком преобразова­ло всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности — он живет как бы в новом измерении реальности»33, — интерпретирует Касси­рер кантовское видение культуры в природе, «как если бы» она име­ла нравственную цель. Кассирер подчеркивает — между органиче­скими реакциями и человеческими ответами. В первом случае на внешний стимул дается прямой и непосредственный ответ; во вто­ром — ответ задерживается. Он прерывается и запаздывает из-за мед­ленного и сложного процесса мышления. На первый взгляд, отмеча­


[337]
ет Кассирер, такую задержку вряд ли можно считать приобретением для человека. Однако средств против такого поворота нет в естест­венном ходе вещей. Человек не может избавиться от своего приоб­ретения. Он может лишь принять условия своей собственной жизни. «Человек, — пишет Кассирер, — живет отныне не только в физиче­ском, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, рели­гия — части этого универсума, те разные нити, из которых сплетает­ся символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь че­ловеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непо­средственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символиче­ская активность человека»34. По Кассиреру человек, вместо того что­бы обратиться к самим вещам, постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не мо­жет ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Так дело обстоит не только в теоретической, но и прак­тической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в на­деждах и страхах, среди иллюзий и их утрат.
С этой точки зрения Кассирер предлагает уточнить и расширить классическое определение человека. По его мнению, вопреки всем усилиям современного иррационализма, определение человека как разумного животного ничуть не утратило силы. «Рациональность, — пишет Кассирер, — черта, действительно внутренне присущая всем видам человеческой деятельности. Даже мифология не просто необ­работанная масса суеверий или нагромождение заблуждений; ее нельзя назвать хаотичной, ибо она обладает систематизированной или кон­цептуальной формой. С другой стороны, однако, нельзя характеризо­вать структуру мифа как рациональную»35. Традиционная ошибка, по Кассиреру, состоит в том, что язык обычно отождествляют с разумом, хотя в таком определении часть предстает вместо целого. Ведь наряду с концептуальным языком существует эмоциональный язык, наряду с логическим или научным языком существует язык поэтического воображения, присоединяется Кассирер к выводам Когена. Первона­чально же язык выражал не мысли и идеи, но чувства и аффекты. И даже религия «в пределах чистого разума», как ее понимал и разра­батывал Кант, — это тоже всего лишь абстракция. Она дает только


[338]
идеальную форму того, что представляет собой действительная кон­кретная религиозная жизнь, полемизирует Кассирер уже и с Кантом, и с Когеном. Поэтому, по его мнению, «разум» — очень неадекватный термин для всеохватывающего обозначения человеческой культур­ной жизни во всем ее богатстве и многообразии, причем все это сим­волические формы. «Вместо того, чтобы определять человека как animal rationale, — заключает Кассирер, — мы должны, следовательно, опре­делить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку — путь цивилизации»36.
Поскольку «наивная теория отражения» в познании лишилась поч­вы, постольку основные понятия всякой науки, по Кассиреру, рас­сматриваются уже не как пассивные копии данного бытия, а как са­мосозидающие интеллектуальные символы. Значит, каждый предмет «природы» — химический, биологический и т. п. — только особая точка зрения на действительность, а «понять различные методические на­правления знания при их признанном своеобразии и самостоятель­ности в единой системе — новая задача философской критики no-знания»37. Наряду с формами интеллектуального синтеза в процессе формирования сознанием «объекта», который подчинен логическим законам, аналогично равнозначимые содержания возникают в искус­стве, мифе, религии — своеобразных символических образованиях. По­этому Кассирер считает, что уже для Канта в целостности трех «Кри­тик» система «разума» оказалась слишком узкой. Тем не менее «коперниканский переворот», с которого начал Кант, приобретает новый, более широкий смысл, когда относится не только к логической функ­ции суждения, а ко всякому принципу духовного формирования. В свете основного принципа критического мышления — примата функции над предметом — необходимо понять, по Кассиреру: наряду с функ­цией чистого познания, равным образом функции языкового мышле­ния, функции мифически-религиозного мышления и функции худо­жественного созерцания. «Критика разума становится с этим крити­кой культуры, — заключает Кассирер. — Она пытается понять и показать, как всякое содержание культуры, поскольку оно является большим, чем чистое отдельное содержание, и основано на всеобщем принципе формы, имеет своей предпосылкой изначальный акт ду­ха»38. «Бытие» понимается здесь поэтому не иначе, чем «деяние». Тако­ва «реальность» эстетическая, мифологическая, религиозная, как и ес­тественнонаучная. При «критическом» рассмотрении бытие никогда не дано, а есть только задача. Различные продукты духовной культуры, язык, научное познание, миф, религия, искусство при всем своем внут­


[339]
реннем различии включены в единую великую проблематическую взаимосвязь и отнесены к общей цели — «пассивный мир простых впечатлений, которыми сначала пленен дух, переформировать в мир чистых духовных выражений»39.
Не случайно, отмечает Кассирер, понятие «дух» со времен Декарта заменяется более емким понятием «сознание», но как только Гегель сводит его к логике, систематика форм культуры становится невоз­можной. Поэтому Кассирер предлагает ввести в философию новый «логос» — принцип языкового мышления: «Критика языка и языко­вых форм мышления становится интегрирующей составляющей про­ницательного научного и философского мышления»40.
В этом подходе к систематике форм культуры Кассирер развива­ет идеи Когена. Последний, правда, характеризовал специфику пред­метности науки, нравственности, искусства в их обусловленности типом речи — доминированием той или иной функции языка, т. е. использовал принцип «изначального происхождения» различных форм сознания индивида для структурирования существующей со­временной культуры. Кассирер же стремится дополнить структур­но-логический анализ Когена рассмотрением культуры в историче­ском аспекте, что придает новое измерение и объемность неоканти­анской культурологии. Главный вопрос, который возник на этом пути исследования, получил у Кассирера классическую неокантианскую формулировку: «Является ли мир мифа такого рода фактом, с каким можно сравнить мир теоретического познания, мир искусства, мир нравственного сознания»41? Ведь с точки зрения традиционного идеа­лизма мир мифа принадлежит не-бытию. Ценя заслугу Шеллинга в оживлении философского интереса к мифологии и стремлении вве­сти ее исследование в состав философии, Кассирер отмечает, что изучение мифа по мере «психологизации» философской мысли с середины XIX в. все чаще ведется методами психологии. И «систе­матическая проблема единства культуры» — центральная проблема философской системы Когена — вообще не ставится. Однако Кас­сирер справедливо указывает, что если у Когена логика, этика, эсте­тика и утвердили себя каждая сообразно собственной форме в сис­тематически обоснованной целостности философского знания, то лишь потому, что «все они смогли опереться на самостоятельный принцип "объективного" значения, который противостоит любому психологическому разрешению»42 — «психологизму» в философии. Мифу же до сих пор приписывается односторонняя субъективность, «иллюзорность» содержания сознания, которая часто усматривалась


[340]
и в искусстве. Однако для системы философии такого рода «отрица­ние отдельного члена угрожает целому, поскольку оно мыслится не как простои агрегат, а как духовно-органическое единство. И то, что миф и для самого себя обладает решающим значением, становится ясным, если вспомнить о происхождении основных форм духовной культуры из мифологического сознания. Никакая из этих форм не обладает с самого начала самостоятельным бытием и собственным четко очерченным обликом, а каждая предстает в образе какого-ни­будь мифа»43; формы познания, нравственности, техники, языка. Для Кассирера поэтому вопрос о «происхождении языка» неразделимо связан с вопросом о «происхождении мифа»; понятия пространства, времени, числа он также рассматривает в их постепенном становле­нии из нерасчленимого единства мифологического сознания. Миф понимается, таким образом, как своеобразный способ духовного фор­мирования, поэтому его генетические проблемы рассматриваются в связи с проблемами структуры культуры. (Критический вопрос «про­исхождения», который Кант поставил для теоретического, этическо­го и эстетического суждений, впервые перенес на область мифа и мифологического сознания Шеллинг.) Как и у Канта, у Кассирера это — вопрос не о психологическом происхождении, а о чистом су­ществовании и содержании. Миф у него является равно познанием, нравственностью, искусством как самостоятельный замкнутый в се­бе «мир», который нельзя измерить взятыми извне масштабами цен­ности и действительности, а должно понять только в его внутренней структурной закономерности44. По Кассиреру, миф подчинен своему способу строжайшей необходимости и имеет собственную реаль­ность. Сама история народа является вторичной и производной от мифа. «Не историей народа, — пишет Кассирер, — определяется его мифология, а наоборот, мифологией определяется его история, — или, скорее, она не определяется, а она есть сама его судьба, его с самого начала выпавший жребий... Народ есть его мифология, кото­рая обладает над ним внутренней властью и реальность которой проявляет себя... Через мифологию возникает язык народа... Миф оказывается своеобразной изначальной формой жизни»45. Главное, миф впервые трактуется Кассирером как первичная, но и ныне не изжитая полностью форма культуры, с помощью которой структу­рируется жизнь народа. В мифе Кассирер видит ядро сознания че­ловека, при посредстве которого исторически формируются и обо­собляются религия, наука, нравственность, искусство, право. Однако и на стадии дифференциации культурных форм это ядро сознания


[341]
продолжает существовать через образы мифа и унаследованную от него структуру языка. Миф как специфическая форма культуры жи­вет в недрах сознания, пронизывает все другие формы культуры и оказывает на них влияние так же, как они влияют друг на друга, составляя все вместе сложно дифференцированную систему симво­лических форм активного взаимодействия человека с миром.
В этом качестве философия Кассирера стала фундаментом совре­менной культурологической мысли во всем диапазоне интерпрета­ции символики культуры — от экзистенциализма до фрейдизма. Имен­но у Кассирера неогумбольдтианская лингвистическая школа заим­ствовала основополагающий принцип, согласно которому понятия суть не результат отражения объективной действительности, а про­дукты символического познания — познания, которое совершается при помощи символических форм (в данном случае языка) и полно­стью ими обусловлено.
Следуя этому принципу, неогумбольдтианцы совершают поворот к гносеологической проблематике: их интересует, каким именно об­разом в сознании человека творческая активность языка как симво­лической формы конституирует мир как «картинную» целостность мира. В результате гумбольдтовское «языковое мировидение» превра­щается у них в способ видения, и при этом совершенно теряется значение антропологического фактора в языке, фактора, которому сам Гумбольдт придавал первостепенное значение. Его последователей интересует, собственно, не столько язык по отношению к отдельному человеку (язык как средство развития его внутренних сил) и даже человечеству в целом, сколько культура, явленная через язык. Сама культура, следовательно, оказывается для них вторичным, производ­ным образованием, конституируемым сознанием в виде картины ми­ра посредством вербальной символической формы. Поскольку в ре­зультате человеческого познания получаются некоторые символиче­ские продукты, то совершенно неправомерно ставить вопрос о «значении» слов: единственно верным представляется исследовать «содержание» слова, которое и будет показателем того «способа виде­ния», который присущ данному конкретному языку и его носителям. Здесь особо следует подчеркнуть нетождественность гумбольдтовского «способа обозначения», свойственного чувственному созерцанию на­рода и являющегося показателем субъективности восприятия пред­мета или представления о нем в момент называния, и неогумбольдтианского «способа видения», предопределяющего как различие в со­держании мышления, так и различие в логике мышления, в самом его


[342]
характере и типе. А поскольку каждый язык есть оригинальный «спо­соб видения», постольку говорящие на разных языках люди никогда не смогут достичь полного взаимопонимания, ибо принадлежат к раз­личным культурам. Неогумбольдтианцы подчеркивают, что «языко­вые общности» (Sprachgemeinschaft) являются естественными обра­зованиями, объединенными общим этническим «видением мира», в то время как различные политические и общественные институты являются искусственными образованиями, объединенными разного рода идеями и задачами.
Понятие «языковой общности» стало одним из основополагаю­щих в концепции Лео Вайсгербера — одного из крупнейших лин­гвистов XX в., главы неогумбольдтианского направления в Германии. Считая языковую общность основной формой общности людей, он подчеркивает, что именно ее надо рассматривать как «подступ» (Zugang) к области духа и культуры. Сам же язык понимается уче­ным не как изолированная область человеческой жизни, а как духов­ный центр, сердцевина огромного горизонта связей; поэтому дейст­вие языка как движущей духовной силы культурного развития отно­сится ко всем духовным достижениям и всей духовной деятельности той или иной языковой общности.
Будучи основой человеческого бытия, язык, согласно Вайсгерберу, связан со всеми жизненными проявлениями отдельного человека и языковой общности в целом, и, соответственно, можно выделить три главных направления отношений между языком и общей культурой:
действие языка на языковую общность и результаты этого действия;
влияние общности и культуры на язык; развитие параллелей между языком и другими культурными явлениями. Эти взаимодействия, по Вайсгерберу, проявляются в трех главных областях: язык как форма знания и форма познания; языковая общность и другие основные формы общности; язык и материальная культура46.
Следуя кассиреровскому пониманию языка как символической формы и предложенной М. Шеллером градации видов научного знания47, Вайсгербер обращается к анализу связей языка и мифа, язы­ка и мистики, языка и искусства, языка и философии, исследует взаи­моотношения языкового и религиозного значения. Предмет особого интереса ученого — соотношение языкового и научного познания. Вайсгербер рассматривает язык как предпосылку, предмет и средство научного мышления и специально подчеркивает необходимость рас­смотрения других возможных способов отношения между языком и наукой: значение самой науки для языка и развитие параллелей ме-


[343]
жду языком и научным мышлением. «Развитие параллелей между языковым и научным мышлением, — пишет Вайсгербер, — должно ис­следоваться... не в плане однонаправленного образования понятий, но в целостном способе видения, с которым наука подходит к своему предмету»48. Далее он демонстрирует это на примерах конкретных на­ук, подразделяя их на науки о человеке, науки о культуре и науки о природе. Взаимоотношения языка и материальной культуры исследу­ются Вайсгербером в сферах техники и хозяйства49.
Таким образом, в гипотезах неогумбольдтианцев язык предстает как «промежуточный мир» между реальной действительностью и соз­нанием человека, обозначая тем самым семиотическую проблему ин­тенсионального мира50, образующегося совокупностью семантических признаков — интенсионалов, занимающих срединное положение ме­жду выражениями языка и предметами внешнего мира. Идея «языко­вого мировидения», основанная на представлении о лексическом спо­собе категоризации окружающего мира (у Сепира и Уорфа) и до­полненная синтаксическим компонентом у Вайсгербера, стала «высшим достижением» досемиотического этапа развития семанти­ки и послужила основой для исследования проблем, связанных с кар­тиной мира, во второй половине XX в.
Семиотический подход, в котором культура предстает как сверх­сложная система и ненаследственная память человечества51, позво­лил рассматривать картину мира как с точки зрения первичных мо­делирующих систем (язык), так и с точки зрения вторичных модели­рующих систем (искусство, религия и др.), а также выделить в общей картине мира ее разновидности — научную, философскую, языковую и т. д. С этой точки зрения можно видеть, что неогумбольдтианцы сме­шивают два основополагающих типа картин мира, образующих цело­стный образ мира, — концептуальную и языковую. Первая из них значительно шире языковой, потому что в ее создании принимают участие различные типы мышления, в том числе и невербальные52. По сути неогумбольдтианцы, исходя из основной своей задачи — иссле­дования национальной культуры через язык, отождествляют нацио­нальную картину мира с языковой и концептуальной, а сам язык — с Интенсиональным миром.
В начале XX в. была предпринята попытка рассмотрения пробле­мы взаимоотношения языка и культуры и в рамках неогегельянства, наиболее яркими представителями которого были итальянский фи­лософ Б. Кроче и известный немецкий лингвист К. Фосслер. В мно­гочисленных работах К. Фосслера («Культура Франции в зеркале ее


[344]
языкового развития» (1925), «Дух и культура в языке» (1925), «Язык как творчество и развитие» (1905) и др.), создателя школы «эстетиче­ского идеализма» (кроме него в ее состав входили Л. Шпитцер, Э. Лерх, X. Хацфельд и др.), представлена своеобразная «культурология язы­ка». В противоположность неогумбольдтианцам, рассматривавшим сквозь призму языка специфику той или иной национальной культу­ры, неогегельянцы пытались в самом языке увидеть проявление куль­туры и прежде всего духа.
Главным предметом исследования К. Фосслера стала история языка в ее взаимосвязи с культурой соответствующих исторических эпох. По Фосслеру, история языка напрямую обусловлена импульсами, мо­тивами, влияниями, воздействиями среды, которые притекают в язык извне, а «современность есть место, где язык и жизнь встречаются друг с другом, и каждое полное жизни словоупотребление есть, соот­ветственно, современное словоупотребление. В философском пони­мании слова исследователь языка всегда имеет дело только с языком современности как единственным, который существует»53.


[345]
§4. Философия культуры И. Хейзинги
Йохан Хейзинга (1872-1945) — выдающийся голландский куль­туролог, сторонник герменевтического подхода к истории. Он отри­цает целесообразность абстрактно-теоретического осмысления куль­туры, считает несуществующими объективные законы истории и, сле­довательно, невозможным построение объективной и систематизи­рованной исторической и культурологической теории. Цель и способ познания он видит в выявлении основных настроений и мировоз­зрения эпохи, которое достигается через «вживание» исследователя в духовную суть событий. Произведения Хейзинги соединяют в себе глубину и многосторонность исторического анализа с яркой художе­ственной формой изложения. Они способствовали расширению об­щественного интереса к истории, оказали воздействие на становле­ние историографического жанра «портретирования» эпохи, описания ее ментальности.
С 30-х годов Хейзинга обращается к критике современной ему культуры («В тени завтра: Анализ культурного недуга нашего вре­мени», 1935г.; «Человек и культура», 1938г.; «Замученный мир», 1943 г.). Кроме того, взгляды ученого формировались в полемике с Утвердившейся в 30-е годы фашистской идеологией. Все это во многом предопределило специфику теоретико-культурологических построений ученого.
Хейзинга выделяет три основные характеристики культуры, нали­чие которых говорит, по его мнению, о существовании ее как феноме­на. Первая из них — равновесие между материальными и духовными Ценностями, а также между различными группами духовных ценностей: интеллектуальными, религиозными, эстетическими. Равновесие,


[346]
как считает ученый, характеризует расцвет какого-либо историческо­го культурного типа, что, в свою очередь, обеспечивает гармоничное развитие культуры и личности. В требовании равновесия проявляет­ся протест историка против хаотичности и эклектичности культуры второй четверти XX в., против культа собственности, вещного фети­шизма, обесценивания духовных ценностей.
Вторая особенность культуры состоит, согласно Хейзинге, в том, что в основе культурной деятельности лежат вечные метафизиче­ские идеалы. Идеалы культуры должны ощущаться как надличностные, императивные ценности, осознаваемые разумом, нравственно-эс­тетическим чувством, а не выражать субъективные потребности и практические цели индивида, отдельной группы или нации. В во­просе о культурных идеалах. Хейзинга сближается с неокантианст­вом. В основе его теории лежит доведенная до предельной логиче­ской абстракции практическая ориентация, осознание противоре­чий социального бытия, поиск эстетического регулятора общественного и индивидуального существования, протест против узкого практицизма и утилитаризма, лишающих культуру творче­ских импульсов и перспектив развития.
Третья особенность культуры, с точки зрения Хейзинги, — «гос­подство над природой», понимаемое им не как подчинение человеку стихийных сил природы и не как познание ее закономерностей, но как покорение и обуздание животных инстинктов самого человека, как вытеснение грубых эгоистических стремлений идеей обязанно­сти и служения. Материальная культура, которая воплощает степень практического овладения человеком силами природы, расценивается Хейзингой как способ приспособления, как результат борьбы за су­ществование, свойственной также животному миру, и исключается из сферы культурных явлений. Культура понимается Хейзингой как об­раз жизни, проникнутый нравственно-эстетическими идеалами, что соответствует кантовско-шиллеровской и просветительской тради­циям и, с другой стороны, придает специфику и чрезвычайную при­влекательность его историко-культурологическим сочинениям, посвя­щенным идеалам какой-либо культурной эпохи.
Идеалистическое понимание культуры определяет представление Хейзинги об историко-культурном процессе. Прогрессирует, по его мнению, техника, политическая организация, условия бытового ком­форта и другие факторы общественной жизни, которые не включа­ются Хейзингой в понятие культуры; прогрессируют потому, что об­разуют в своей совокупности некоторую объективную систему явле­


[347]
ний, способную развиваться по имманентно присущим ей законам. Что же касается культуры, то Хейзинга полагает, что ее следует рас­сматривать исключительно как способ и результат духовной деятель­ности. В силу этого, по заключению ученого, можно говорить об изме­нении культуры, но нецелесообразно использовать понятие «прогресс». Там, где достигается равновесие ценностей, где человек чувствует се­бя господином своих страстей и желаний, — там существует культура. Если эти условия нарушены — культура приходит в упадок, незави­симо от того, сколь впечатляющими кажутся ее внешние формы. По­этому общества прошедших эпох могли быть и, как правило, были более культурными, чем современное, в котором искажены идеалы и несоразмерны ценности. Задача критики современной культуры вы­нуждает Хейзингу к значительному искажению действительности и идеализации ранних стадий культуры.
Хейзинга— представитель аксиологического направления куль­турологии (И. Аделюнг, М. Арнольд, И. Герер, С. Пуфендорф, Э. Сэпир). Сближаясь с экзистенциалистскими умонастроениями, он скло­нен трактовать культуру не отвлеченно, а как момент непосредствен­ного бытия человека. Общий вопрос о наличии и отсутствии культуры превращается, таким образом, в частный вопрос об истинном и неис­тинном существовании личности, о ее отношении с культурой, что, со своей стороны, отражается на вопросе о критериях качества и разви­тости культуры и общества.
Обращаясь к критике культуры второй четверти XX в., Хейзинга исследует науку, философию, мораль, искусство, личность; стремится обнаружить корни кризиса в явлениях духовного порядка. Будучи близ­ким в этом отношении ко многим современным западным филосо­фам, он все же не ограничивается анализом общественного сознания, а пытается выявить те социально-политические силы, которые так или иначе ответственны за кризис культуры и пытаются спекулиро­вать на нем.
Так, причину кризиса науки Хейзинга усматривает в узурпации ее политическими силами, в том, что наука не только вооружает политику все более совершенной техникой, в том числе военной, средствами связи, управления и т. п., но уступает политике самое главное и неотъемлемое свое право — право на истину. Проповедуя агностицизм и релятивизм, наука приходит к мировоззренческому бессилию. Она разоружает че­ловека идейно, воспитывает в нем утилитарно-практическое отноше­ние к знанию, к духовным ценностям вообще. Человек оказывается во власти всевозможных псевдонаучных учений, выдаваемых за особые


[348]
истины. Эти «науки» служат идеологическим инструментом при под­готовке политических переворотов, открывают путь к фашистской дик­татуре, как это имело место в Германии в начале 30-х годов.
Справедливо осуждая мировоззренческий оппортунизм, указывая на опасность нравственного индифферентизма ученого, Хейзинга ру­ководствуется утопическим идеалом бескорыстной и социально-ней­тральной науки, «чистого» незаинтересованного разума.
Философией общества периода упадка Хейзинга представляет фи­лософию жизни — «систематизированный философский и практи­ческий антиинтеллектуализм», доктрина, «подтанцовывающая жиз­ни». Внимание Хейзинги привлекает не непосредственное теорети­ческое содержание этого направления философской мысли, а тот факт, что философия жизни, в отличие от позитивистской науки, определила стратегию жизни и поведения как господство инстинк­тов, как игру разума, наслаждающегося собственной мощью и ли­шенного этического содержания. В центре внимания Хейзинги взгля­ды фашистских эпигонов философии жизни, тот факт, что идеи, пло­дотворные для науки и философии, могут быть опасными в общественной практике.
Для Хейзинги как историка культуры особое значение имеет об­ласть искусства, которое он считает универсальным языком культуры, образно-конкретньм выражением мировоззрения своего времени. Уси­лившиеся в современном искусстве иррационализм и субъективизм приводят, с точки зрения ученого, к утрате его общедоступности и общественного интереса к нему. Образовавшийся вакуум заполняет коммерциализированное массовое искусство, используемое полити­ческими силами как средство психоманипулирования.
Хейзинга закономерно обращается к одной из центральных про­блем философии и социологии XX в., квалифицируя господствую­щий тип личности как «полуобразованный». Полуобразованность яв­ляется, по его мнению, результатом поверхностного и несистемного усвоения культуры, распространяемой средствами массовой инфор­мации, ориентированности на групповые ценности. Неразвитое и не­индивидуализированное сознание, в котором эмоции перевешивают разум, Хейзинга обозначает термином «пуэрилизм» (от лат. puer — юно­ша, мальчик). Большое впечатление производят на такое сознание внешние эффектные формы демонстрации силы: парады, марши, по­литическая символика. Будучи ослепленным, находясь в состоянии массового гипноза, пуэрилистическое сознание оказывается легкой жертвой государственной пропаганды.


[349]
Особенно острой критике Хейзинга подвергает государство как общественно-политический институт. Ученый подчеркивает сущностную враждебность государства культуре, противоположность их ин­тересов и способов жизнедеятельности.
Хейзинга не анализирует социальных и экономических основа­ний преодоления кризиса культуры и личности, всю проблему он сводит к восстановлению в человеке личностного, индивидуального начала. Сторонник интуитивистских и эстетических методов в исто­риографии, он твердо и последовательно отстаивает позиции просве­тительского рационализма, когда речь идет о существовании (о спа­сении — в контексте его размышлений) культуры.
Ученый призывает общество к самоограничению, доходящему до аскетизма. Не возлагая надежд на разум и науку, он, подобно И. Канту, Н. Бердяеву, П. Флоренскому и многим другим мыслителям, советует ограничивать права разума, чтобы дать место вере. Хейзинга призыва­ет к строгим формам жизни и мышления, к «очищенной человечно­сти», милосердию, вводит экзистенциальное требование ориентации на смерть, определяющей меру жизненных сил. Мыслитель обращает­ся к экуменизму, считает необходимой опору на христианскую этику с привлечением организующих и эзотерических возможностей дру­гих религий — построение «цивилизации гуманной», основанной на интернациональном правопорядке, самоценности человечества и его культуре.
Особую известность принесла Хейзинге концепция игрового эле­мента культуры. Опубликованная в 1938 г. в книге «Homo Ludens», она соединила в себе культуркритические и историографические воззре­ния ученого.
Хейзинга рассматривает игру в нескольких аспектах: как вид дея­тельности, как форму происхождения культуры, как обязательный эле­мент всякой культурной активности, как движущую силу развития культуры.
Игра, согласно Хейзинге, — экзистенциальная и витальная кате­гория. Потребность в игре не связана с какой-либо ступенью разви­тия культуры, с какой-то формой миросозерцания. Хейзинга опреде­ляет игру как «свободное действование», обладающее собственным временем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полно­стью овладевающее участниками. Настоящая игра не связана с мате­риальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает чело­веческие способности, сплачивает группу. Игра воспитывает «челове­ка общественного», способного добровольно и сознательно участвовать


[350]
в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руково­дствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения и т. п. Хейзинга подчеркивает эстетичность игры, присущую ей гармонию и кра­соту, которые создаются свободным полетом фантазии и творчеством при одновременном соблюдении строгих правил действия и игровой морали. Хейзинга соединяет-шиллеровско-романтическое понимание игры как свободно-творческой активности с трактовкой ее как спо­соба организации деятельности и общения, подчеркивая при этом нравственную сторону «честной игры».
Особую ценность и уникальность концепции Хейзинги придает стремление проследить роль игры во всех культурных сферах: в по­эзии, философии, науке, юриспруденции, войне, быту — во всей исто­рии. Однако ученый не ставит своей целью проанализировать сам культурный материал, так как его задача — заявить тему с открытой культуркритической функцией. Произведение Хейзинги, посвящен­ное игре, можно рассматривать как культурологическую утопию, как создание образа «настоящей» культуры с тем, чтобы противопоста­вить его европейской культуре второй четверти XX в. Хейзинга созда­ет концепцию игры с отчетливо выраженным политическим, прежде всего, антифашистским, смыслом, сознательно оставляя за скобками тот факт, что только игрой культура не возводится и не развивается. Игра, в понимании голландского историка, — один из культурных идеалов и одна из трансцендентальных метафизических ценностей. Первые были предметом исторических сочинений ученого; вторые — его теории культуры. Поэтому «Человека играющего» Хейзинги мож­но рассматривать не только как великолепный образец европейской эссеистики, как «классическое» сочинение по теории игры и краткую антологию игр разных эпох и народов, но прежде всего как образец политической публицистики, как сочинение, наряду с другими про­изведениями голландского ученого отражающее гуманистическую тра­дицию в науке XX в.


[351]
§5. Постмодернистская ситуация в культуре XX века
Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изда­ний ведутся бурные дискуссии о постмодернизме — о сути этого фе­номена, о времени и месте его появления, о причинах, его породив­ших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. И тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился некий ряд влиятельных теоретиков постмо­дернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых ана­лизируется постмодернистская ситуация.
Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» мно­гозначны, они используются и для обозначения своеобразного направ­ления в современном искусстве, и для Характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприя­тии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соот­ветствующей концепции, которая вызвана необходимостью корре­ляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых измене­ниями в общественной жизни и экономических структурах — всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодерниз­ма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы пред­шествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмо­дернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соеди­ненных Штатах (с конца 40-х — начала 50-х гг.), а во Франции — с установления Пятой республики (1958 г.)54. И тем не менее, «у постмо­дернизма нет родины» — так утверждает американский культуролог


[352]
Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.
Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, прибли­женном к сегодняшнему, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской куль­туры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от поли­тики, опирающейся на мышление в категориях национальных госу­дарств, к политике, учитывающей глобальный характер международ­ных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя гинеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевремен­ного» употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кри­зис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном челове­ке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905—1914) между модернизмом и так называемым «ульт­рамодернизмом»55. Все приведенные случаи свидетельствуют о неод­нозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных перио­дах и характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фикси­рованным смыслом.
Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной куль­туры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяет­ся и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хре­стоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу аме­риканского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969)56, в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в рав­ной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искус­ства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную струк­туру как на социологическом, так и семантическом уровнях.
Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть амери­канский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, пере­бравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидле­


[353]
ра. Им введено понятие «двойного кодирования»57 которое подразу­мевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художествен­ного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером по­стмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слое­ным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.
Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение вер­ховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства — все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации со­циальных адресатов. Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмо­дернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от сует­ного обновленчества; оно пришло от нужды и от необходимости при­дать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Степень отказа от культуры модер­низма различными теоретиками понимается по-разному: от катего­рического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе зна­чительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.
Резкое противопоставление модернизма постмодернизму харак­терно для У. Эко, который, анализируя развитие модернистского ис­кусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше ид­ти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодер­низм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничто­жить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить:
иронично, без наивности»58.
Идея ироничного отношения к предшествующим культурным цен­ностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша59. Как пастиш, так и пародия, по мнению автора, включают имитацию — или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мне­нию автора, предоставляет обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно


[354]
произрастает на уникальности подобных стилей: цепляясь к их идиосинкразиям и эксцентричностям, она создает имитации, высмеиваю­щие оригинал. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подоб­ной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш — это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.
Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего мо­дернистские ценности, что же касается классической культуры про­шлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуа­тация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует по­нимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влия­ния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом. Идея ис­пользования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего но­вые правила игры60. Именно эта способность современного художе­ственного творчества использовать различные стили, жанры, сосуще­ствование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, со­гласно многим исследователям, — плюрализм.
Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифе­стации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому ис­кусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую куль­турную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рас­сматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским лите­ратуроведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, куль­турную парадигму современности: 1. неопределенность, открытость, незавершенность; 2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям; 3. отказ от канонов, от авторитетов, иронич­ность как форма разрушения; 4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверх­ность, многовариантное толкование; 5. стремление представить не-


[355]
представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;
6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу; 7. репродуцирова­ние под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает об­ласть репрезентации; 8. карнавализация, маргинальность, проникно­вение искусства в жизнь; 9. перформенс, обращение к телесности, ма­териальности; 10. конструктивизм, в котором используются иносказа­ние, фигуральный язык; 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернист­ские искания направлены на человека, на обнаружение трансцен­дентного в имманентном)61.
Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в куль­туре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В кни­ге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990)62 он оценивает современное состояние культуры, как состояние симу­ляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправ­дывавшая производство — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере — идея политики исчезла, но продолжается политическая игра. Со всех сто­рон мы видим убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бессмертные асексуальные существа размножаются про­стым делением Единого — пополам.
Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что мно­гие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэ­стетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что со­временная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро ха­рактеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триум­фальное шествие модернизма не привело к трансформации челове­ческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценно­стей и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», «невозмож­ность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетиче­ский, ни сексуальный, ни политический».


[356]
Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию си­муляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что совре­менное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, непод­вижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя по­средством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью усту­пив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрениям амери­канского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человече­ской истории.
Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку по­стмодернистской философии, считает, что для ситуации постмодерна характерна утрата веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», под которыми он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о зна­нии как средстве установления всеобщего. Основной характеристи­кой современности называет он утрату веры в такие метанарративы (метаповествования), как диалектика Духа, герменевтика смысла, ос­вобождение человечества и др. (христианский метанарратив также от­носится Лиотаром к современности). «Спекулятивной современно­стью», вобравшей в себя все просвещенческие метанарративы (посту­пательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т. п.), Лиотар называет философию Гегеля. Все эти нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные об­щественные институты, социально-политические практики, законо­дательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.
Лиотар трактует постмодерн как способ утверждения возможно­сти так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма


[357]
от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в фор­мах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более прием­лемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраня­ет возможность рассматривать постмодерн как историческую анти­тезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутст­вует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно бу­дет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей63.
Если целый ряд современных мыслителей считают постмодернизм описанием кризисной ситуации в культуре, то немецкий философ Петер Козловски склонен уже сейчас видеть некие позитивные ори­ентиры будущего. Трактовка культуры Козловски весьма отличается от вышеизложенных. Если обычно под культурой понимали все то, что создано, сконструировано, преобразовано человеком, противопос­тавляя это понятие природе, то Козловски трактует культуру как спо­соб отношения к природе, как уход за тем, что само по себе имеет некоторый облик. Культура завершает уже созданное природой, в от­личие от техники, которая производит «артефакты» (искусственно сде­ланные предметы). Согласно Козловски, культура есть способ такого раскрытия действительности, которое учитывает потребности не только субъекта, но также и цели объекта; такого раскрытия, при котором противостоящие друг другу природные и социальные миры «поощ­ряются в их собственном бытии». В этой связи он видит позитивные константы постмодерна, поскольку тот преодолевает нетерпимость модерна, оказывается освобождающим, так как избавляет от стальных оков истории и необходимости.
Противопоставляя модерн постмодерну Козловски отмечает, что культура модерна в своих основополагающих принципах техноморфна; постмодерная культура — антропоморфна. Симуляция и обратимость — отличительные признаки технического развития. Представляет инте­рес скрытая полемика Козловски с концепцией Бодрийара. Действи­тельно, фильмы, компьютерная симуляция моделируют всевозмож­ные миры. Однако Козловски увидел в развитии постмодернистского искусства другую тенденцию — в противоположность симуляции ис­кусство способно подчеркнуть материальность вымышленного, оно


[358]
может использовать сегодня против симуляции необратимое, нечто единственное в своем роде, которое — будучи чувственно восприни­маемым и состоявшимся произведением — имеет ауру неповторимо­сти, тактильной осязаемости и не-имитированности. Нетиражируемость становится в эпоху массового производства важным качест­венным и ценностным критерием искусства. Именно в этом контексте, пожалуй, можно объяснить возникновение таких искусств как перфоманс, бодибилдинг и другие нарциссические формы творчества.
Козловски затрагивает проблему плюрализма, поднятую в работах Лиотара, Вельша. Отдавая должное постмодерну в том, что он увел нас от диктата модернистских ценностей, от тоталитаризма, он все же от­мечает, что плюрализм не является положительным ответом на во­прос о смысле культуры. Козловски — философ христианской ориен­тации — и потому подчеркивает огромное значение религии, прояв­ляющей в культуре, по его мнению, качества стабильности и универсальности. В чем же видит окончательный критерий общест­венного развития Козловски, в чем состоит проект культуры? «Проект нашей культуры — дать ответ на вопрос о том, что есть истина и что есть человек», -— пишет он. Однако дальнейшие рассуждения Козлов­ского уводят нас в сферу религии. Понимая постмодерн как критику и преодоление философии истории эпохи модерна, он провозглашает эру постмодерна — эру, призванную восстановить историчность чело­века в своих правах, эру «возвращения к христианско-иудейскому зо­ну историчности»64.
Тема религии и постмодернизма заботит профессора социальной философии Гюнтера Рормозера (ФРГ), который, отмечая начавшийся процесс секуляризации и капитуляции теологии в ситуации модерна, сожалеет о том, что «христианство после крушения этой веры не стре­мится бросить все обновляющие силы на заполнение возникшего вакуума»65. Это было бы, полагает он, не только желательно, но и про­сто разумно. Относительно этих двух вышеприведенных авторских позиций хочется заметить, что невозможно, устремляясь вперед, дви­гаться назад. Нужны новые смыслы, а не реанимация старых.
Постмодернистская ситуация захватила и сферу науки. Сторонни­ки постмодернизма утверждают, что постмодернистская ситуация сло­жилась как следствие распада того предшествующего типа сознания, где наука выступала в роли ядра и была своего рода доминирующей силой— аналогично роли, которую в свое время играли миф и рели­гия. Постмодернизм возник как реакция на потерю наукой ее роли гегемона (или доминанты) общественного сознания, как реакция на


[359]
распад данной социокультурной матрицы. Вместе с тем, постмодер­низм выступил и как важный фактор, усиливающий этот распад и в первую очередь дезинтегрирующий эту матрицу.
Мировоззренческой категорией, отражающей «крах» научного де­терминизма, как основного принципа, на фундаменте которого была создана научная картина мира, стало понятие эпистемологической не­уверенности. Для постмодернистской эпистемы характерно представ­ление о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от ис­торизма и детерминизма66. Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлек­сии получили название постмодернистской чувствительности. Постмо­дернистская чувствительность характеризуется глубоко внутренними, эмоциональными реакциями человека на современный мир, отказом в доверии рациональной и логически оформленной философской реф­лексии. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, из­лечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстети­ческий, моральный, политический, религиозный, научный, эзотерический, пограничных ситуаций, повседневности. Поэтому сторонники этой по­зиции полагают, что наиболее адекватное постижение действительно­сти доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, а интуитивному «поэтическому мышлению», решающую роль в обосновании которого отводят М. Хайдеггеру.
Близок хайдеггеровской позиции Жак Маритен, который вели­чайшим достижением современности называл такой вид «знания, на которое философы часто не обращают внимания, но которое играет существенную роль в культурно-поэтическом знании, знании, кото­рым обладают, например, художники». Это «поэтическое знание», по­лагал он, возникает благодаря особым образом ориентированному реф­лектирующему сознанию и началось как движение еще с немецких романтиков и Бодлера67. «Поэтическое знание» — ассоциативно, не­понятийно, метафорично и, по мнению некоторых теоретиков, явля­ется доминантой постмодернистского мышления.
Итак, западные мыслители единодушны в признании кризиса куль­туры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации яв­ляет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм — это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и крите­риев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки


[360]
столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поис­ка новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоз­зрению. Полагаем, сила постмодернистского мышления именно в при­знании культурного полифонизма, открывающего простор для подлин­ного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, сти­мулирует интеграцию различных культур, способствует выработке це­лостного воззрения на мир и формированию единой взаимопрони­кающей и взаимодополняющей культуры человечества.
1 Marcuse H. Beitrageur Ph:anomenologiedesHistorischenMaterialismus?/Philosophische Hefte. 1928, №1.8. 45.
2 Horkheimer M. Traditionelle und Kritische Theorie; Marchuse H. Philosophic und Kritishe Theorie.
3 Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. Frankfort am Main, 1968. S. 170.
4 Adomo Th. Negative Dialectics. New York, 1973. P. 367; Marcuse H. The Affirmative character of culture. Negations. London, 1970. P. 128.
5 Marcuse H. One dimensional Man. New York, 1970. P. XI.
6 Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. S. 190.
7 Marcuse H. Reason and Revolution... Boston, 1960. P. 58.
8 Horkheimer M. Kritische Theorie. S. 172.
9 Ibid. P. 199.
10 Horkheimer M. The Eclipse of Reason. New York, 1947. P. 121.
11 Marcuse H. Negations. P. XIII.
12 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 19.
13 Marcuse H. Negations. P. 152.
14 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 154.
15 Ibid. P. X, 9, 17, 252; Marcuse H. Eros and Civilisation. London, 1970. P. 89.
16 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 22.
17 Ibid. P. 25.
18 Ibid.
19 Ibid. P. 32-33.
20 Ibid.
21 Ibid. P. 99.
22 Woltt R., Moore В., Marcuse H. A Critique of Pure Tolerance. Boston, 1965. P. 109.
23 Marcuse H. Eros and Civilisation. P. X, 9, 17.
24 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 106.
25 Marcuse H. Eros and Civilisation. P. 106.
26 Ibid. P. 176.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. M., 1985.


[361]
32 Каган M. С. Языки культуры // Известия СКНЦ ВШ: Общественные науки. 1990, № 1. С. 47-59; Kagan M. S. Mensch-Kultur-Kunst. Hamburg, 1993; Лотман Ю. M. О семиосфере // Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 641. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. С. 55—23; Лотман Ю. M., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры //Там же. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 145-166.
33 Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в западной философии. M., 1988. С. 28.
34 Там же. С. 29.
35 Там же.
36 Там же. С. 30.
37 CassirerE. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1923-1929. Bd. I. S. 7.
38 Ibid.S. 11.
39 Ibid. S. 12.
40 Ibid. S. 13.
41 Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1925. Bd. 2. S. VII.
42 Ibid.S. VIII.
43 Ibid. S. IX.
44 Ibid.S. 7.
45 Ibid.S. 8-9.
46 WeisgerberL. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Jesamtkultur. Bd. 1. Heidelberg, 1933. S. 18-22.
47 Вайсгербер ссылается на работу Шеллера «Problemen einer Soziologie des Wissens»
(Munchen, 1924.)
48 Weisgerber L. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Gcsamtkultur. S. 59.
49 Там же. Bd. 2.
50 Не путать «интенсиональный мир» семиотики с «интенциональностью» и «жиз­ненным миром» феноменологов: несмотря на их определенную взаимосвязь, не­обходимо подчеркнуть принципиальное различие между этими понятиями: ин­тенсиональный мир характеризует возможный, хотя и не обязательно актуальный мир, в то время как понятие жизненного мира характеризует, прежде всего, мир человеческого опыта (см.; Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. M., 1983. С. 19-22.
51 См. работы В. И. Иванова, M. С. Кагана, Ю. M. Лотмана, Б. А. Успенского и дру­гих представителей отечественной семиотической школы.
52 Обобщающее описание картины мира см.: Роль человеческого фактора в языке:
Язык и картина мира/Под ред.5. А. Серебренникова, E. С. Кубряковой, В. И. Пус-товаловой и др. M., 1988.
53 Vossler К. Jeist und Kultur in der Sprache. Heideeberg, 1925. S. 116.
54 Jameson F. Postmodernism and consumer society // The antiaeshetic: Essays on postmodern culture / Ed. By Forster H. — Port Townsend, 1984. — P. 111-126.
55 Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992, № 1.С. 109-136.
56 Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная куль­турология: самоубийство дискурса. M., 1993. s7 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. M., 1985.
58 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература, 1988, № 10. С. 88 - 104.
59 Jameson F. Ibidem.
60 См.: ЛиотарЖ.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem'93. — M., Ad Marginem, 1994.


[362]
61 Hassan f. Postmodeme heute // Wege aus der Modeme: Schlusseltexte der Postmoderne -Diskussion / hrsg.von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 47-56.
62 Baudrillard J. La Transparence du Mal: Essal sur les phenomenes extremes / Paris, Galilee 1990.
63 Jean- Francois Lyotard. Die Modeme redigiren / Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion /hrsg. von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 214; его же: Заметки о смыслах «пост»// «Иностранная литература», 1994, № 1. 64 Козловский П. Современность постмодерна.//Вопросы философии, 1995.№ 10. С. 93. 65 Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху «постмодерна» глазами христиан­ского публициста // Вопросы философии. 1991, № 5. С. 83. 66 См.: Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из Хаоса. М., 1986. 67 Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии. 1997, № 5. С. 106—117.
Глава 13. Философия культуры в России и СССР XX века
§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века
§2. Исследование культуры в СССР
§3. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века


§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века
Философия культуры первой четверти XX в. формировалась в чрезвычайно специфических условиях «российского бытия», в си­туации исторической сверхуплотненности событий, ведь это период трех революций, первой мировой и гражданской войн и последо­вавшей за ними радикальной переорганизации социальной и ду­ховной жизни. В это время пришли в действие созревавшие всю вто­рую половину XIX в. духовные силы, а философские, художествен­ные, социальные идеи обрели свою определенность, достигли высочайшей выразительности. Произошло взаимное оплодотворе­ние духовных потоков — социально-критического, прагматического, нравственно-религиозного и философско-отвлеченного мышления: в результате сложился интерес к новой проблематике, постепенно выдвинувшейся на передний рубеж отечественных гуманитарных исследований — сплетению духа и реальности, жизни человека и истории в культуре. Если еще в начале века отмечалось, что для рос­сийского национального мировоззрения доселе было типично от­рицательное отношение к теоретической конце'птуальности катего­рии «культура», при одновременном психологическом влечении и почтении к ней, то в последующее двадцатипятилетие она становит­ся чуть ли не центральной в различных философских публикациях. В этот период в России сложился целый спектр философских на­правлений, так или иначе занимавшихся исследованием культуры;
наиболее значительными из них были неокантианство, позитивизм, религиозная метафизика, марксизм и феноменология. При всей бли­зости к европейскому опыту (особенно характерной для неоканти­анства и позитивизма) в отечественном философском сознании на-


[365]
капливалась неудовлетворенность его результатами, прежде всего из-за отвлеченности европейской науки от насущных жизненных и духовных проблем, а также неудовлетворенность состоянием самой культуры, все более утрачивающей способность духовно объединять людей, служить опорой жизни личности. Кризис классической куль­туры, наступающий под напором грядущей эпохи технократизма, пес­симистически охарактеризованный О. Шпенглером как «закат Ев­ропы», переживался в России особенно сильно еще и под влиянием вспыхнувших здесь с новой силой славянофильских идей об ис­ключительной миссии России в общем историко-культурном про­цессе. Желание найти окончательные ответы на «проклятые» вопро­сы времени, придать духовно-практическое воплощение надеждам и извечным брожениям русской души вносили мировоззренческую, аксиологическую, практическую ориентацию в отечественную фи­лософию культуры, придавая ей национальное своеобразие.
Благодаря установке на актуальность, реальное влияние на социо-культурную ситуацию в стране и мире, российская философия куль­туры выполняла иногда скорее проповедническую, нежели научно-тео­ретическую функцию. С середины 20-х годов в ней все больше уси­ливается нравственный момент, а само философствование приобретает статус духовного кредо философа, чувствующего ответственность за судьбы гуманистических ценностей, но не властного реально влиять на их утверждение.
Видимыми представителями неокантианства в России были А. И. Введенский, Г. И. Челпанов, И. И. Лапшин, Б. П. Вышеславцев, Б. В. Яковенко, Ф. А. Степун. Проблемы философии культуры в русле этого идейно-теоретического направления сформировались под влия­нием работ Г. Риккерта, главная заслуга в развитии культурологиче­ских концепций которого на русской почве принадлежит участни­кам редакции журнала «Логос»1. Неокантианское понимание куль­туры предполагает ее восприятие в качестве деятельности субъекта. Культура здесь есть предметная область, порождаемая человеком, даже если это происходит на основе ценностей, имеющих характер апри­орных форм, конституирующих бытие. Строится новая, рационали­стическая, онтология — онтология субъекта; границы смыслового пространства определены философскими системами от Декарта до Канта и обратно, а развертывание философской рефлексии осуще­ствляется преимущественно в гносеологическом ключе. Рационализм понимается в первую очередь как механизм, осуществляющий соот­ветствие познаваемого познающему: «рацио» — это «мера» содержания


[366]
субъекта в объекте. Кризис культуры в таком случае оказывался кри­зисом отношений субъекта и объекта, распадом «форм», «видов» и «способов» этого отношения. Задачей его преодоления становилось упорядочение связей субъекта и объекта на основании укрепления статуса «знания», что, с точки зрения неокантианцев, осуществлялось, с одной стороны, посредством развития гносеологической проблема­тики, а с другой — стремлением наиболее дальновидных неокантиан­цев осуществить релятивизацию научной формы знания. В этом от­ношении для них была характерна тенденция метафизических поис­ков, выразившаяся в различных вариантах2. Отечественные кантианцы пристально рассматривали строение «опытного» знания и довольно рано (еще в лице А. И. Введенского) осознали, что связь причины и действия не может быть в полной мере понята рациональным спосо­бом. В результате важным становилось намерение укоренить гносео­логию в идеальном бытии, которое понималось если не как метафи­зическая реальность, то как логическое условие познания, сущест­вующее вне и до субъекта3. В связи с этим некоторые неокантианцы тяготели к «юмовскому» и «фихтеанскому» прочтению Канта, что ве­ло к констатации невозможности отождествления «чистого Я» со сфе­рой опыта. Культура как раз и рассматривалась в качестве особой области «доопытного» бытия, где посредством ценностей человек об­ретает трансцендентное основание своей жизни и понимает ее и се­бя вне субъектно-объектной дихотомии. Топосом понимания собст­венно культурологических проблем в неокантианстве, таким образом, становятся именно «ценности» и способ со-отношения с ними (спо­соб отнесения себя к ним) в каждом явлении.
Наиболее последовательными представителями позитивизма в России являлись В. В. Лесевич и Н. Я. Грот. Во многом установок позитивистской философии придерживался и неокантианец И. И. Лапшин. Собственно позитивистское отношение к культуре проявилось даже не в формировании регламентированного, концеп­туального учения — его в «русском» варианте позитивизма не бы­ло, — а скорее, в распространении отдельных установок этого идей­но-теоретического направления и в их влиянии на отечественную интеллигенцию4. В стремлении осуществить господство «науки» над «философией» позитивизм уничтожал проблематику «сущности» и «сущего» путем растворения ее в «явлении». Истина здесь связывалась с обстоятельствами и наличествовала в них как «правильность». Духовное и идеальное измерения бытия оказывались скрыты «ма­териальным» и «фактическим». Культура считалась в гаком случае


[367]
неким пустым и призрачным образованием, связывающим явления, где форма соотношения каждый раз могла определяться заново и зависела от точки зрения исследователя. Невосприятие субстанции культуры упрочивалось и аксиоматическим допущением необходи­мости понять и объяснить культуру как то, что себя принципиально не понимает. Отсюда вытекает потребность позитивиста отождеств­лять культуру практически с чем угодно.
Неокантианство и позитивизм стали не только альтернативой религиозно-метафизическому пониманию культуры, но и важными составляющими в создании «эффекта дополнительности». Без стро­го научного, т. е. «выпрямляющего», действия первых двух направле­ний, связанного с обращением к рассмотрению структуры самого акта мышления вне его предметной детерминации, помыслить куль­туру можно было только средствами ее самой. Благодаря деятельно­сти неокантианцев и позитивистов утвердилась установка обяза­тельной нацеленности философского сознания не только на куль­туру, но и на философию культуры, ведь определялось пространство, где личность философа могла не испытывать пресс готовых «куль­турных» штампов, стереотипов, клише. Таким образом, проблематика «научной» философии стала рычагом смещения из недр культуры к ее философскому восприятию.
Направление религиозной метафизики определяется окончатель­но именно в первой четверти XX в., хотя формирование его проходи­ло в несколько этапов на протяжении одного-полутора предыдущих столетий. Представлено оно именами С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, П. А. Флоренского, Д. С. Мережковского, С. Л. Франка, Л. П. Карсавина, В. Ф. Эрна и др., чье творчество опиралось в основе своей на ряд подходов, разработанных В. С. Соловьевым. Теоретическое оформле­ние позиции нарождающейся концепции культуры в религиозной метафизике произошло в «Проблемах идеализма» и было связано с попыткой коллективного противостояния энтропийным процессам в сфере духовного 10—20-х годов. (Впоследствии именно эта умонастроенность определила осмысление судьбы русской культуры в пе­риод революций и войн.) Общей основой этих коллективных твор­ческих проектов, воплощенных в сборниках «Вехи» и «Из глубины», стала убежденность в том, что кризис культуры возникает в результа­те затмения ее смыслового измерения состоявшимися формами — «продуктами», «изобретениями», «результатами». Следствием этого про­цесса, с точки зрения религиозных метафизиков, становится ситуа­ция умертвления Бога и похорон самого человека —- ведь воцарение


[368]
человека на месте Бога есть подмена абсолютно тем, что конечно и определено. Безусловное начало в жизни личности может отсутство­вать, но существует и собственно «место отсутствия», и оно с неиз­бежностью заполняется обусловленными, временными центрами. В раскрытии данной темы особенно показательны работы С. Н. Булгакова5. Религиозные метафизики рассматривали событие «смерти Бога» в качестве начальной координаты распространения нигилизма, в качестве принципа утраты «духовным» своего абсолют­ного статуса, когда оно становится порождением произволении субъ­екта. Собственно попадание понимания культуры в рамки отдельно­го «Я», по мнению религиозных метафизиков, ведет к утрате пред­ставлений об особой субстанции культуры.
Концепция кризиса культуры в религиозной метафизике выявила те принципиальные позиции, которые потом стали основами форми­рования ее собственной философии культуры. Очевидно, что слабые и сильные стороны последней связаны с метафизическим способом понимания. В этом контексте «религиозность» русской философии — это не столько следствие принятия православия, сколько намерение найти среду ментальности, образуемую самим вопрошанием о бытии. Именно в интуитивном зрении бытия, а не в его моделировании ока­зывался заключен нерв философствования отечественного «любомуд­ра». В российском типе метафизики существовала устойчивая тен­денция к поиску «изначальности» («безусловности», «абсолютности») бытия, в которую по своей сути инкорпорирован любой акт мышле­ния как психической деятельности. Философия как раз и становится тем способом, который эту ситуацию выделяет и отстраняет. Важно, что к 10-м годам были уже разработаны идеи концепции «всеединст­ва» В. С. Соловьева6. Согласно этой концепции, получившей дальней­шее развитие в трудах многих религиозных метафизиков нового по­коления, культура могла пониматься как специфический организм, который имеет в первую очередь внутренние, а затем уже и внешние границы, как группа явлений, выступающих единым, принципиально целостным телом. Поэтому, с одной стороны, религиозная философия занята изучением принципа существования и строения «этой цело­стности» как единства, а с другой — разрабатывает средства выраже­ния «этой группы» в знаках и символах реальности. Пределы культу­ры оказываются необходимым условием для конкретного сосредото­чения абсолютного.
Необходимо подчеркнуть, что рождение метафизики культуры на­прямую связано с принятием в русском обществе идеи эсхатологи-


[369]
ческого его развития. Осознание законченности культурной формы как таковой неизбежно ставит вопрос об обращении к ее началу. С метафизической точки зрения культура есть неразложимая струк­тура, существующая до и помимо распада ее субстанции на «объек­ты» и движущие силы этих объектов — «субъекты». Такой способ понимания нельзя назвать «анализом»; он заключается в другом — в отыскании специфических «форм первовместимости», которые осу­ществляют совместное держание (со-держание) различных вещест­венных субстратов и идей в едином смысловом поле восприятия. И в этом отношении метафизика культуры религиозно ориентиро­ванных философов не научна, а инонаучна: она исследует разные режимы функционирования мета-структур, специфическую среду их организации в условиях отстранения от «физики» культуры. Посколь­ку это изучение строится как внутреннее постижение, постольку «от­влеченные» варианты понимания культуры встречают крайнее не­приятие, вплоть до раздражения и необъективности. «Объективность» как категориальная единица появляется у исследователя, вероятно, в тот момент, когда существует зазор между культурой и ее рефлекси­ей (обычно это «научная точка зрения»). В русской метафизике из-за влияния ее глубинных интенций такого зазора по преимуществу не существует.
Как уже отмечалось, концептуальные построения в отечественной философий культуры вдохновлялись не столько поисками истины как таковой, сколько исканием смысла жизни, смысла истории, цели существования и назначения человека. Представители религиозной метафизики, опираясь на богословскую и литературную традицию и чутко реагируя на кризисное положение современного духовного мира, стремились утвердить в нем в качестве высочайших гуманистических ценностей веру в неуничтожимость и великую духовно возрождаю­щую силу культуры, воплощающей духовное всеединство мира, и веру в свободную творческую личность, оживотворяющую всечеловеческую идею культуры. Учение о культуре стало вершиной мировоззренче­ской системы, ибо через культуру в жизнь человека входит высший смысл и цель существования, устанавливается гармоническая связь между личностью и человечеством в их приобщении к духовной сущ­ности мира. «Принцип личности и принцип культуры, — писали П. Струве и С. Франк, — вступая в многообразные и мучительные конфликты, тем не менее по существу вытекают из одного источни­ка — уважения к духу и его творчеству»7. Культура представляет со­бой совокупность абсолютных ценностей, единство вечных идеалов


[370]
(истина, доброта, красота, святыня), создаваемых в свободном творче­стве личности. Следовательно, «задача личности — творить культуру, озарять землю светом идеала, а задача культуры — беречь личность... ради того лишь, что в ней живет дух, горящий правдой и творящий ее на земле»8. Именно на эту диалектику личностного и всечеловеческо­го в духе, воплощенном в культуре, указывал Н. А. Бердяев, оспаривая абстрактное возвеличивание человека на пепелище мировой культу­ры. «Человек, во имя которого вытравлено все ценное, все вечно су­щее, отвергнута мировая культура за аристократизм ее происхожде­ния, — писал он, — есть пустота и небытие. Человек — полнота бы­тия — есть сосуд божественных ценностей»9. Личностное начало раскрывается лишь в культуре, тогда как цивилизация, будто бы осво­бождая личность, обезличивает ее, лишает оригинальности10. Этим об­нажается еще одна грань существа культуры: она понимается в каче­стве среды и условия совершения не генетического, а метафизиче­ского (вторичного во временном отношении, но первичного по значимости) рождения человека — рождения его личности. Все авто­ры сборника «Вехи» солидарны в мысли, что выход из социального и культурного кризиса— в творческом самосовершенствовании лич­ности, в воспитании ее ответственности, а не в уповании на улучше­ние социальных условий.
Поскольку ценности духовности, культуры, свободной творческой личности есть высшие ценности-цели, постольку всякий утилитаризм в отношении к ним антикультурен и антигуманен, но именно это, по мнению русских философов, всегда было типично для отечественной истории и общества: в России отношение к культуре утилитарно, как к средству для осуществления жизненных задач". «Мы воображаем, что культура должна дать ответы на еще не поставленные в общест­венном сознании вопросы, что она — рассадник духовных овощей, уравненные грядки прозаических огородов», — писал Вяч. Иванов, в то время как «судьба культуры — судьба веселия народного»12, его божественной раскрепощенности. «Утилитаризм отрицает божествен­ный дух человека во имя его земных стремлений и нужд, аскетизм отрицает земное строительство человека во имя божественного су­щества: обоим — по крайней мере в принципе — чужда идея богочеловечества, идея воплощения абсолютных ценностей духа в земной жизни и ее средствами — идея, лежащая в основе философского по­нятия культуры»13.
Таким образом, с позиций религиозной метафизики очевидно, что истинное понимание культуры возможно только в отстранении от


[371]
социальной прагматики, ибо духовная и общественно-практическая сферы несопоставимы: одна принадлежит к миру сущности Абсолю­та, Вечности, Смысла, а другая — к миру явлений, преходящей исто­рии, цивилизации. Метафизическое видение культуры строится, как правило, вне исторических реалий14. В связи с этим рассуждение, со­вершаемое на основе историцизма, выступает как заблуждение, а тео­рия прогресса подвергается жесткой критике'5. Однако и в аспекте конкретной реализованности размышления религиозных метафизи­ков о судьбах культуры имели под собой веское основание. Дело в том, что идеалом и образцом такого рода построений для них явля­лась культура церковная, имеющая в дореволюционной России бога­тую историю и значительное влияние. В результате именно она стала рассматриваться в качестве «идеи» и «эйдоса» (в православном по­нимании — «типа») культуры светской. Секуляризированная культу­ра мыслилась от нее исходящей и анализировалась в целом в данном отношении. Интересно, что подходы к культуре, сложившиеся в нео­кантианстве, марксизме и позитивизме, представали для религиозных метафизиков путями развития сугубо секуляризированной филосо­фии, появление которой связывалось ими с уничтожением онтологи­ческого пространства бытия.
Из такой позиции, а также из воспринятого от европейской фи­лософии культуры противопоставления культуры цивилизации как бездуховной, прагматизированной реальности в религиозной мета­физике выстраивается типология (те или иные аспекты данной те­мы продуманы Н. А. Бердяевым, П. А. Флоренским, В. Ф. Эрном, Л. П. Карсавиным и С. Н. Булгаковым)16, согласно которой выделя­ются две культуры — «объективная», признаками которой являются органичность, телеологичность, конкретность, и «субъективная», при­знаками которой являются раздробленность, отвлеченность, поверх­ностность. Так как каждый из этих признаков служит конкретным сосредоточением существа вполне определенной культуры, то име­ется возможность понимания последней через любой из них. Коды этих культурных типов выделяются путем противопоставления кол­лективизма — индивидуализму, диалектики — логике, воли (волюн­таризма) — интеллекту (интеллектуализму), активности — пассив­ности, деяния — чувственности, реализма — иллюзионизму, целост­ности — раздробленности. Первый тип культуры складывается на основе безусловного начала, веры и культа. Классический его обра­зец — средневековье; в будущее и этот тип культуры проецируется как «новое средневековье». Второй тип возникает на основе кризиса


[372]
культуры первого типа, как следствие замены Абсолюта временны­ми центрами «Я», веры — суевериями, а культа — служением опре­деленным силам, в частности — технике. Он ассоциируется прежде всего с "Новым временем, эпохой гуманизма17. Античность рассмат­ривается здесь как время соприкосновения двух типов культуры: первого — ранняя античность, т. е. период архаики, и второго — позд­няя античность, т. е. время эллинизма. Горизонт метафизического в рационализме Нового времени, по мнению религиозно ориентиро­ванных философов, затмевается антропологическим срезом видения, где основанием бытия становится человек, а развитие культуры со­вершается преимущественно в рамках субъектно-объектных отно­шений. Успехи секуляризированной культуры Нового времени кон­статируются религиозно ориентированными мыслителями как след­ствие распада норм бытия, затмения принципов функционирования культуры отдельными историческими видами ее осуществления18. Раз­витие секуляризационных процессов в культуре связывалось рели­гиозными метафизиками со становлением протестантского способа строения мысли, подчиняющего принцип онтологический принци­пу психологическому, и вытекающим отсюда стремлением опреде­лить абсолютное мерой пространственного и временного. С этой точ­ки зрения протестантизм вместо незыблемой картины мира и ие­рархического типа организации культуры «подставляет» динамиче­ское взаимодействие культурных феноменов друг с другом. Пред­почтение религиозных философов отдается средневековью, ставившему непременным условием адекватность любой формы культуры «первоакту сущего», реализуемого в культе. И если лозун­гом новоевропейского человека, захваченного позывом трансцен­дентного, служит стремление «избавиться от реальности, чтобы «хо­чу» законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки», то лозунгом средневекового человека служит, напротив, «приятие, бла­годарное признание и утверждение всяческой реальности как бла­га», «утверждение реальности в себе и вне себя»19.
Таким образом, исторический ракурс присутствовал в религиоз­но-метафизической концепции культуры исключительно для подтвер­ждения истинности ее главного положения о надысторичности и надсоциальности духовных первосущностей, гарантирующих возможность всечеловеческого единства в мире культуры. В панораме идей начала XX в. это учение о культуре находилось в отношении абсолютной полярности с направлением, базирующимся в основном на принци­


[373]
пах марксизма и выражающим функциональную точку зрения на куль­туру. (Взаимная полярность этих концепций должна служить сегодня контекстом их понимания.)
Отечественный марксизм подходит к проблеме культуры, отталки­ваясь от необходимости преобразования реального бытия человека и общества и пытаясь преодолеть присущую российскому менталитету недоговоренность, невыявленность в бытии, религиозно-философскую созерцательность, пассивность критицизма революционно-демокра­тического движения. Отношение марксизма к культуре формирова­лось по мере осознания ее в качестве значимого момента функцио­нирования общества. Важно заметить, что в 10—20-е годы единства философских позиций внутри этого течения мысли не существовало. «Русский марксизм» был синкретичным образованием и ассимили­ровал в себе разные идейные контексты, включая ницшеанство, кан­тианство, позитивизм. Сильно ощущалось влияние гегельянства, вы­разившееся в обращении к потенциалу созвучных историческому вре­мени категорий «развитие», «снятие», «борьба противоположностей» и др. Практическая направленность этой идеологии питалась из двух основных источников — романтического порыва, вдохновленного ницшеанским стремлением к великой сверхцели, оправдывающей любые действия, и марксистского учения, противопоставлявшего ком­мунизм как цель общественного развития всей предшествующей ис­тории (как предыстория) и предлагающего рационалистический ме­тод «научного социализма» в качестве практической программы осу­ществления глобального социального преобразования. В ситуации первой четверти XX в. марксизм стал одним из наиболее распростра­ненных идейных течений. Среди множества марксистских культуро­логических построений выделяются работы Г. В. Плеханова, А. А. Бо­гданова, М. Н. Покровского, А. В. Луначарского, И. И. Иоффе, Ф. И. Шмита и Н. Н. Пунина.
В целом марксизм исходил из аксиоматического принятия объ­ективного характера протекания событий культуры. «Идея», «духов­ность» полагались вторичными по отношению к «общественной дея­тельности», «производству». Вся социально-преобразовательная дея­тельность носила, согласно макроисторическим масштабам марксистского учения, надличностный характер. «Индивидуализм, — писал один из теоретиков этого направления Н. Н. Пунин, — ...распыление энергии, которая достигнет культуросозидающего ус­пеха при условии направленности энергии, организованных соци­альных форм, нацеленных на Целое... Культура есть последовательная


[374]
и прогрессивная организация на творчество в интересах Целого и его коллективной мощи всех наличных энергий данного общества, мобилизуемых, координируемых и механизируемых по принципам современного научного Знания центральным аппаратом, установляемым всеми индивидами общества»20. Таким образом, структура «Я» представала в глазах марксистки ориентированных исследова­телей разрушенной и нуждалась в «посторонней» помощи.
Тотальная детерминированность понимания культуры горизонтом «практики» имела своим результатом отрицание ее субстанции. По­требность в абсолютном восполнялась в марксизме постулированием «должного» и включением его в систему реалий культуры на пра­вах действительно существующего.
Теоретической основой марксистской концепции культуры по­служили идеи Г. В. Плеханова, основанные на стремлении сводить все объекты познания к критерию социологии. Таким образом, со­гласно Плеханову, эстетической точке зрения — в основе своей не­самостоятельной и производной — предшествует утилитарная21. Оп­ределяющим моментом рассмотрения культуры становится прин­цип генетической связи явлений, когда «происхождение» воспри­нимается как «сущность», а последняя неизбежно редуцируется к «данности». Вопрос «что» попадает в тотальную зависимость от ре­шения вопроса «как» и, побывав в этой среде, выходит оттуда пере­иначенным и непроясненным по сути. Знаками такого понимания оказывается определение религии как «невежества», а искусства как «непосредственного образа процесса производства»22. Естественным становится заполнение философского пространства видения куль­туры историческими, политическими, общественно-социальными и повседневными реалиями. Социологизирующее искусствознание Г. В. Плеханова усматривает за культурой «способ производства». По сути это — талантливое и емкое по форме воплощение объективи­стских тенденций в культурологическом анализе. Важно, что для Г. В. Плеханова характерно полное отсутствие представлений о ме­тафизике как о совокупности принципов познания культуры, в сущностном смысле несводимых к сфере индивидуального опыта23. С этим же связано неприятие философом учения Ницше и критика им ницшеанства с позиций, коренным образом отличающихся от имманентного анализа. Г. В. Плеханов категорически отрицает зна­чение любых мыслительных структур, основывающихся на самостоя­тельности «Я», приписывая их субъективному идеализму24. В резуль­тате элементы культуры рассматриваются с позиций «обществен-


[375]
но-социальных», а объект «эстетического» оказывается практически не вычленен.
Итак, марксизм устанавливает новую систему координат для ис­следования культуры — социологическую. Поскольку, согласно мар­ксизму, бытие культуры — «только в социальном потреблении, при­менении, деятельности»25, постольку «история общества, наука об об­ществе и истории культуры суть одно и то же...»26. С этих позиций подвергается критике «умозрительный историзм» наук о культуре, допускающий рассмотрение истории духовной культуры независи­мо от истории материальной и социальной жизни людей, и дается новое определение культуры как «системы физических вещей и че­ловеческих действий, составляющих живые силы социального бы­тия»27. Эта система охватывает все, являющееся результатом челове­ческой деятельности, не только религию, искусство, мораль, филосо­фию, науку, но также хозяйство, политику, быт28. Монистическое социокультурное единство проявляется через действие общих зако­нов развития, единых организационных принципов, приемов дейст­вия и назначений, имеющих материальную природу. Так, Н. Н. Пунин утверждал, что материальным субстратом духовной культуры является форма — «форма равна бытию», ибо она реальна, объектив­на, не поддается индивидуалистическому насилию, а сознание есть содержание29.
Стремление русских марксистов обнаружить универсальные для всех сфер культуры принципы и механизмы, имеющие фиксирован­ную формальную природу, приводит к выдвижению в число веду­щих в культурологических исследованиях 20-х годов категории «стиль»30. Последний трактуется как закон, в котором заложено «то социологическое обобщение, где технология слита с идеологией — это обобществленные средства выражения определенного мировоз­зрения»31. Марксисты считают, что культура предстает как живая ин­тегрированная система в том случае, когда выявлено взаимодейст­вие силовых линий культуры, за которым стоит взаимоотношение классов с их культурной доминантой32. Тип, лицо культуры, опреде­ляется, таким образом, социально-классовой структурой общества, сложившейся в исторически конкретных условиях. Исходя из прин­ципа социологического детерминизма, марксистские историки куль­туры искали соответствия культурных образований социологиче­ским эквивалентам и выстраивали историческую картину развития культуры, выведенную из системы формационного развития общества33. Хотя объективно такой редукционизм лишал историю


[376]
культуры собственного творческого лица, сторонники социологиче­ского подхода стремились не к этому, а к обнаружению единого внутреннего принципа образования культуры как целостности и ре­шающей причины, приводящей к развитию культуры в истории.
Этот принцип был, наконец, определен как функциональный. Со­гласно ему, смысл и содержание всех форм культуры проявляются только в процессе удовлетворения определенных социальных и ма­териальных потребностей, присущих социальной группе. Такая прак­тическая целесообразность превращает культуру из стихийного по­тока в организованную систему, придает динамику ее развитию. По­следовательно проводя эти принципы, И. И. Иоффе высказывает мысль, что «искусство — процесс производства и применения ве­щей», а «произведение искусства есть не выражение духа, а... вещь культуры, имеющая определенное употребление»34. Другая разновид­ность функционального подхода к культуре представлена теорией А. А. Богданова и его последователей — А. В. Луначарского, Н. Н. Пунина, Е. Полетаева и др. А. А. Богданов не принимает ни идеалисти­ческую, ни марксистскую концепцию культуры: в первой — он не согласен с изоляцией культуры от социальной реальности, чисто духовной трактовкой ее творчества; во второй — не приемлет выхолощенности своеобразия культурных функций и сущности культур­ного творчества. Оставаясь материалистом и приверженцем проле­тарской идеологии, А. А. Богданов строит свой вариант функционалистской концепции культуры. Высшая цель, которой служит культура, утверждает он, — универсальное преобразование всей жизни, исхо­дя из ее идеала оптимальной целесообразности организации Цело­го. «Культура охватывает всю сумму приобретений материальных и нематериальных, — пишет А. А. Богданов, — которые созданы че­ловечеством в процессе труда и которые возвышают, облагоражива­ют его жизнь, давая ему власть над стихийной природой и над са­мим собой». Культура есть «высший способ организации»35. Следо­вательно, к понятию «культура» приложимы ценностные критерии, основанием для которых служит уровень организованности, — «все обычные человеческие оценки с точки зрения добра, красоты, исти­ны... имеют одну общую основу: все они представляют организаци­онные оценки. За их организованной формой... скрывается вопрос об уровне социально-жизненной организованности»36. Так появля­ется возможность отделить «культуру» как метод от ее духовного содержания. Метод понимался как высокая абстракция, как «чистый принцип рациональной деятельности», подчиняющий жизнь закону


[377]
целесообразности. Между тем сторонники религиозно-метафизиче­ского подхода яростно возражали против такого технологизма, ра­ционалистической организованности в отношении к культуре. Так, Н. А. Бердяев писал, что «организованность убивает органичность. Жизнь делается все более и более технической... само мышление становится техническим, всякое творчество и всякое искусство при­обретают все более технический характер... Футуризм, господство гносеологизма, методологизма, прагматизма... сама идея «научной фи­лософии» порождена цивилизаторской волей к могуществу, жела­нием приобрести метод, дающий силу»37. По его мнению, ценности культуры самодостаточны и самоцельны, их нельзя использовать в практической жизни, однако жизнь без них бессмысленна.
Сторонники функциональной концепции искали этимологическое раскрытие понятия «культура» посредством интерпретации его как «сою» («обрабатываю», «возделываю», «облагораживаю»38), т. е. как кри­терий мастерства, профессионализма. Таким образом, культура, тожде­ственная искусности, достигает полнейшего выражения своей сущ­ности в сфере наименьшей ограниченности творческой деятельно­сти, т. е. в искусстве. Н. Н. Пунин, ставший одним из теоретиков русского авангарда, трактует искусство как культуру художественного изобретения, формотворчества39. С этих позиций переосмысливается традиционное отношение к искусству как деятельности отражающе­го сознания. Главной функцией искусства видится жизнестроительная активность, на основе которой должно возродиться утраченное с древности органическое единство искусства с другими формами дея­тельности человека. Теоретики и практики нового искусства и куль­туры в 20-е годы надеялись через осуществление идеалов «производ­ственного» искусства, конструктивизма прийти к реализации утопи­ческой мечты о слиянии искусства и жизни.
А. А. Богданов и его сторонники полагали, что мир стоит на по­роге создания новой, подлинной культуры, которая преодолеет ис­торическую ограниченность предшествующих авторитарного и ин­дивидуалистического типов культуры40. Они считали, что новая куль­тура есть культура пролетарская, ибо в ее основе коллективная трудовая активность, в процессе которой открываются общие цели и пути перестройства мира41. На базе этой концепции в период фев­ральской революции сначала была создана организация «Пролетар­ская культура», а затем журнал под таким же названием (в нем про­должал выступать А. А. Богданов) для разработки стратегии фор­мирования новой культуры, которая должна была охватить все


[378]
области жизни и творчества, дополняя политическую и экономиче­скую деятельность рабочего класса42. Созидательный, а не разруши­тельный смысл понятия «культурная революция» состоит, считали пролеткультовцы, не только в просвещении, но и в перестройке всей жизни на новых началах — сюда входят и «культура быта, и культура труда, культура отдыха, физическая культура и даже культура эмо­ций»43. В 1918 году Богданов сформулировал программу культуры, суть которой в овладении пролетариатом ее организационными форма­ми и методами, т. е. в процессе воспитания, организующего коллек­тив из человеческих единиц, служащих ему материалом. Воспита­нию, т. е. овладению культурой своего класса, А. А. Богданов прида­вал решающее значение в деле создания нового общества. «Социализм, — писал он, — осуществится тогда, когда старому куль­турному миру, с его опытом тысячелетий и вполне сложившимися методами, будут противопоставлены не только „политическая сила" и "хозяйственный план", а новый мир культуры, с новыми, высшими методами. Чтобы победить общественную стихийность, рабочий класс должен преодолеть стихийность собственного развития. Он не мо­жет дать миру то, чего сам не имеет»44. Таким образом, А. А. Богданов, в отличие от многих своих эпигонов, считал, что пролетарская куль­тура — не врожденная классовая привилегия, а такое качество дея­тельности, к которому необходимо взойти путем напряженной ра­боты по овладению всеми достижениями прошлой культуры, чтобы стать ее достойными конкурентами и вытеснить ее как отжившую. Следовательно, построение социалистической культуры — задача не сегодняшнего дня, а будущего45. Н. Н. Пунин и многие пролеткуль­товцы и лефовцы (Н. Плетнев, О. Брик, В. Шкловский и др.), напро­тив, полагали, что социалистический строй сам по себе является ус­ловием для «полного и рационального воплощения идеи культуры», ибо только он один обеспечивает «планомерную организацию Це­лого и подлинную национальную коллективность»46.
Таким образом, богдановская школа видела в культуре не только средство, но и цель — совершенную форму организации, хотя это от­носилось только к пролетарской культуре. В данной трактовке, в от­личие от религиозно-метафизической и социологической концеп­ций, культура наделялась онтологическим статусом через соединение понятий «творчество» и «форма». В этом отчасти проявилось влияние кантовско-шиллеровского понимания культуры. Вместе с тем вполне в гегелевском духе субъект культуры был представлен как функция всеобщей необходимости, только классово конкретизированной. Вся


[379]
последующая практика показала утопичность представлений об осо­бых культурогенных сверхвозможностях рабочего класса. Оказалось, что классовая специфика может касаться лишь отдельных, наиболее идеологизированных сфер культуры, тогда как в нравственной, эсте­тической, религиозной, художественной, научной жизни культура рас­полагается по оси «общечеловеческое — личное».
Впоследствии и концепция «Пролетарской культуры», и ее при­верженцы стали жертвой придуманного ими же создания. Именем пролетарской революции и целесообразности культура была загнана в жесткие и узкие рамки тоталитарного общества «пролетарской дик­татуры», где не нашлось места ни теоретическим новациям, ни формотворческим экспериментам.
Марксисты, вовлеченные в дела практического переустройства российской жизни, прервали реальный диалог неокантианцев, по­зитивистов, религиозно ориентированных метафизиков и сторон­ников функционального подхода. Заочные прения отчасти продол­жались на страницах эмигрантских периодических изданий, однако очень жесткая позиция «государственного социализма» вызвала об­ратную, столь же сильную по накалу реакцию со стороны противо­стоящих марксизму философских и культурологических направле­ний. Ортодоксия стала нормальным типом взаимоотношений об­щественной мысли, а робкие поиски точек соприкосновения прервались, едва возникнув, обратившись во взаимные обвинения и брань. Тем не менее, подходя к этой исторической ситуации первой четверти XX в. условно, мы должны констатировать наличие эле­ментов некоего метадиалога различных концепций культуры между собой, проявившегося в том числе как концептуальное сопоставле­ние мощи идей Канта — Риккерта, Ницше — Шпенглера, Гегеля — Маркса, Конта — Спенсера — Милля, Платона — Шеллинга в их «русских одеяниях». По существу это был и диалог строго рациона­листической философии в ее классическом, новоевропейском ва­рианте с традициями интуитивистского постижения истины в го­ризонте метафизики, с одной стороны, равно как и с прагматиче­скими устремлениями, реализованными в горизонте социологии, с другой стороны.
При всем различии религиозно-метафизической и функциональ­ной концепций культуры им было присуще одно общее стремление, мотивировавшее направление творческих поисков, — постигнуть сущность культуры, чтобы открыть путь из кризисного состояния к обновлению и культурному возрождению. В начале века этот выход


[380]
виделся русской интеллигенции в очищающем осуществлении ре­волюционной идеи. Казалось, что с болезнью, поразившей европей­скую культуру, выражавшуюся в выхолащивании священных высо­ких ценностей, в воцарении прагматизма и индивидуализма, может справиться только радикальная революционная сила. «Великая ре­волюция, — писал в 1905 г. Н. А. Бердяев, — должна свершиться, что­бы побороть реакционный дух... стряхнуть с себя цепи всякого на­силия... освободить творчество культуры...»47. В этой вере в живи­тельную для культурного возрождения силу революции сказались романтические настроения российской духовной жизни первой чет­верти XX в., подъем которых имеет свое объяснение. Во-первых, са­ма российская действительность, всего за 15 лет породившая три революции, стала почвой, взращивающей романтические устремле­ния к «замене реальности идеальной и дерзкой иллюзией»48. Во-вто­рых, в это время русское философское сознание восприняло от ев­ропейской романтической традиции историзм, пробудивший инте­рес к проблеме культуры как духовной истории человечества. Как заметил Ф. А. Степун, поскольку романтизм есть прежде всего куль­турное самосознание человечества, то всякое пробуждающееся к куль­турной жизни сознание, как и Россия в начале XX в. (подобно нача­лу XIX в.), становится под романтический знак49.
В 10-20-е годы под влиянием Европы в России распространил­ся интерес к философии истории, особенно к проблеме судьбы ис­тории и ставшей популярной идее неизбежности надвигающейся катастрофы европейского культурного мира. Контуры постановки этой проблемы были намечены Ф. Ницше и О. Шпенглером, исхо­дившими из мистифицированного образа грядущей цивилизации, опрокидывающей старые ценности европейской культуры, утвер­ждающей иные цели и способы их достижения50. Ф. А. Степун вы­являет главные пункты общности и расхождения в позициях Ниц­ше и Шпенглера. «Оба чувствуют, — пишет он, — что корабль гиб­нет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели»51. Эти два варианта обозначили пути российских философов в решении про­блем судеб культуры: пессимистический путь крушения культуры (Н. А. Бердяев, С. Л. Франк) и оптимистический путь построения новой культуры (А. А. Богданов, В. И. Ленин, А. В. Луначарский, Н.Н.Пунин).
С наибольшим энтузиазмом идея гибели старой культуры в огне революции развивалась наиболее романтически настроенными авто­рами, близкими к художественным кругам. Неизбежность катастрофы


[381]
представлялась фатальным моментом мирового развития, когда все находит свое завершение к смерти52. Отношение к революции не как к социально-политическому, а как к духовному феномену космиче­ской природы, средству раскрепощения энергии духа, закованной в традиционные формы культуры, определяло творческую платформу не только философов, но и художников. В 10-е годы началось движе­ние, объединяющее супрематистов, футуристов, кубистов, имажини­стов, отвергающих старые и конструирующих новые художественные формы. Один из идеологов этого направления — А. Белый писал: «Ре­волюцию мы... с полным правом можем назвать инволюцией — во­площением духа в условиях органической жизни... Революция форм еще не есть революция; нет, она — разложение косной материи твор­чества; новое содержание под обломками формы являет себя в раз­рушительных вихрях, опустошающих формы»53.
Наряду с романтическими приверженцами революционная идея имела в русской мысли (еще с 1905 г.) немало оппонентов. Они более трезво и диалектически оценивали кризисное состояние со­временной культуры, соотнося его с реальным историческим про­цессом. Релятивизм, присущий шпенглеровской концепции, не был чертой российского мышления, склонного, скорее, к абсолютизму. С. Л. Франк упрекает О. Шпенглера в недостаточной чуткости к жи­вой исторической конкретности и игнорировании общечеловече­ского единства, пронизывающего все многообразие преходящих и разноликих форм жизни. «Гибель западной культуры, — пишет он, — есть гибель лишь одного ее течения... Это есть конец того, что зо­вется „новой историей". Но... эта смерть есть одновременно рожде­ние»54. По мысли Г. Г. Шпета, модель жизни культуры не движение от рождения к смерти, а скорее чередование «приливов» и «отли­вов»; «но новый прилив разве не есть Возрождение, т. е. продолже­ние той же единой культуры?»55. Кроме того, он полагал, что о кри­зисе европейской культуры нельзя судить исходя из развития толь­ко германского («фаустовского», по Шпенглеру) типа, ибо в романской, а особенно в славянской ветви европейской культуры идут совсем иные процессы.
В идее культуры сторонники этой ориентации находили защиту и опору против разрушительного революционного нигилизма во имя гуманизма как веры в абсолютные ценности, соединенной с верой в человечество и его творческие задачи на земле. «Системы, направле­ния, верования гибнут и проходят, культура, как взаимодействие и совокупность всего, что творится духом идеала и правды на земле,


[382]
неразрушима и вечна и в своей вечности, и своем всеобъемлющем богатстве находит себе непререкаемое абсолютное оправдание»56. По­этому, считают оппоненты революционного нигилизма, следует не спе­кулировать на идее угасания творческого духа и противопоставления ему национального духа мессианского возрождения, а стремиться к сохранению единого культурного мира, вбирающего и отдельные ис­торические состояния, и национальное своеобразие культуры — «не хотим разрывать традиции, которые соединяют наши нынешние за­просы, духовные томления и упования текущего дня со всем тем, что есть ценного и непреходящего в европейской культуре... Понимая и ценя национальность — тоже как культурный фактор, мы хотим быть гражданами европейского мира...»57.
Бесплодному и антигуманному разрушительному нигилизму ав­торы сборников «Вехи» и «Из глубины» противопоставляли идею со­вершенствования личности, восстановления в ней начал культуры в процессе воспитания. Социализм, являющийся знаменем революции, писал А. С. Изгоев, оказывается чуждым культуре, складывающейся из культуры личностей. Он боролся с религией, национализмом, пат­риотизмом как явлениями, препятствующими всеобщему счастью:
из-за них у людей порвались все социальные связи с ближними, ис­чезла основа нравственности. Лозунги о всеобщем равенстве и брат­стве обернулись на деле солипсизмом и эгоизмом58. Управлять рево­люционной стихией, подчиняя ее своим идеям, соотнося с абсолют­ными ценностями свободы и прав человека, как на то надеялся в 1905 году Н. А. Бердяев59, оказалось невозможно. Революция сжигала все на своем пути, не разделяя ценности на истинные и мнимые, за­ражая страстью разрушения массы людей, которые становились не субъектами, а орудиями всесокрушающей стихии.
Вместе с тем роковая диалектика такова, что культура обречена порождать из себя революцию, ибо в недрах культуры рождается «про­свещенный разум»; восстающий против культа святынь и обращен­ный к самой жизни (иначе тенденции к цивилизации) он подрывает культуру изнутри, подчиняя ее практике, силой которой становится революция60. Итак, круг замкнулся: иллюзия, что революция служит очищению и возрождению культуры, развеяна — «кумир революции» низвергнут. Но вместе с ним пошатнулся и «кумир культуры». Жизнь доказала, что культура и реальность — достаточно самостоятельные сферы.
Поклонение культуре как цитадели духа всего человечества при­вело к горькой истине, что в реальном пожаре, разыгравшемся в рос-


[383]
сийском обществе, идеальные ценности культуры оказались бессиль­ны перед грубым насилием и простыми житейскими нуждами («...нельзя говорить о какой-то единой культуре и преклоняться пе­ред нею... когда в ней одинаковы и творчество Данте и Шекспира, и количество потребляемого мыла...»61).
Трагически переживая разочарование в «туманном, расползающем­ся на части противоречивом и призрачном понятии культура», но не желая идти на компромисс с реальной жизнью, русские идеалисты жертвуют все же не своими духовными принципами, а идеей культу­ры как всеобщности духовно-ценностного мира. Они считали, что ес­ли единого духовного пути всечеловечества не существует, то лич­ность должна самостоятельно найти цель и смысл жизни. «Чтобы знать, для чего жить и куда идти, — писал С. Л. Франк, — каждому нужно в какой-то совсем иной инстанции, в глубине своего собственного духа найти себе абсолютную опору; нужно искать вех своего пути не на земле... нужно искать, на свой страх и ответственность, путеводной звезды в каких-то духовных небесах и идти к ней независимо от вся­ких течений и, может быть, вопреки им»62.
Религиозное преображение как личностный духовный поиск яв­ляется уже не «культурой» в собственном смысле слова, а новой фа­зой в судьбе человечества, на которой будет, наконец, достигнут идеал подлинного бытия. Так, Н. А. Бердяев считал, что в развитии челове­чества есть четыре исторические эпохи: варварство, культура, цивили­зация, религиозное преображение63, фактически соглашаясь с О. Шпенглером в том, что культура безвозвратно погибла. Но этот «культурный пессимизм» искупался верой в религиозное восхожде­ние к высшим трансцендентным духовным ценностям, которыми рус­ский идеализм считает уже не всеединство и соборность, а духовный абсолют и личность. (Кстати, о платформе «теоретического и практи­ческого первенства духовной жизни над внешними формами обще­жития, в том смысле, что внутренняя жизнь личности есть единствен­ная творческая сила человеческого бытия»64, М. О. Гершензон гово­рил еще в 1907 г.)
Таким образом, идея и дело революции не только породили теоре­тический раскол в понимании культуры, но и привели одно из на­правлений к отказу от главного предмета размышлений. К середине 20-х годов функциональный подход к культуре сохранял еще свою силу, приобретая все менее романтические, все более практические очертания. Так, В. И. Ленин считал «культурную революцию» од­ной из основных задач построения социализма уже после событий


[384]
октября 1917 года, трактуя ее как созидательную силу («революция культурой»65).
В развитии русской философии культуры, двигавшейся с начала века по двум направлениям — метафизическому и функционалистскому, — к середине 20-х годов возникает критическая точка, когда становится ясно, что ни та ни другая позиция в силу их ортодок­сальности и непримиримой полярности не отвечает духовно-интел­лектуальной идее всецелостности, вечно живого единства духа и жиз­ни, личности и человечества66. В этом зоне истории изменилась и социокультурная ситуация — три революции уже прокатились по стране, и главными жертвами на их разрушительном пути стали лич­ность и культура. Игнорирование социальной реальности сделалось не только невозможным практически, но и недопустимым теорети­чески. Философия культуры вновь оказывается вовлеченной в водо­ворот российской действительности для того, чтобы защитить чело­веческие идеалы. Возникла насущная потребность доказать, что ис­торический духовный опыт человечества, содержащийся в истории мировой культуры, не ошибка и не фикция, а важнейшая опора в жизни, что дух культурного прошлого в принципе неуничтожим, да­же несмотря на физическое разрушение тела культуры, что человек культуры есть уникальный свободный духовный мир, неподвласт­ный универсальному воздействию воспитания. Для многих ученых, развивавших эти идеи, подобный образ мыслей стал способом ду­ховного выживания, сопротивления насилию социальной и идеоло­гической среды, которая заставила расплатиться за такую непокор­ность личной судьбой.
Преодоление теоретически изживших себя объективистских тен­денций в отношении к культуре стало осуществляться исключи­тельно благодаря самостоятельному, индивидуальному мышлению, выразившемуся в «русских» вариантах феноменологии, символизма, экзистенциализма, персонализма, а также в учении о диалогичности бытия и интерсубъективности личности. Складывается новый стиль научного мышления, в котором перечисленные позиции становятся проницаемыми, исчезает былой дух теоретической и методологиче­ской корпоративности, хотя многие философы этого времени вряд ли осознали себя принадлежащими к одному направлению, но от­крытость их мышления самой действительности и друг другу, а так­же общая приверженность гуманистическим конкретным идеалам стала основой их идейного сближения. Все это позволяет рассмат­ривать их взгляды совместно, основываясь не на формальных при­


[385]
знаках, а на существенных принципах их концептуально-теоретиче­ской общности.
Главной задачей философии культуры 20-х годов стала разра­ботка новых форм конкретного единения человека с высшими ду­ховными смыслами культуры, способных заполнить «брешь» между имманентным и трансцендентным способами его восприятия. На­стало время, когда было уже недостаточно только постулировать су­ществование метафизических структур культуры, напротив, значи­мым становится раскрытие бытия определенных культурных явле­ний и феноменов. Заслуга в разработке феноменологии культуры принадлежит П. А. Флоренскому и А. Ф. Лосеву, которые считали себя продолжателями учения религиозной метафизики в новых ус­ловиях, что само по себе вело к отказу от некоторых метафизиче­ских положений. Отдельные моменты данной теории развивались и другими философами. Так, Г. Г. Шпет выработал основы собствен­ного подхода, исходя из русла рационалистического философство­вания европейского толка, соотнося свои взгляды с феноменологи­ей Э. Гуссерля. Феноменологические устремления М. М. Бахтина про­истекали из творческого синтеза идейных традиций русской и неокантианской философии.
Общим принципом российской феноменологии стало выделе­ние роли и значения диалектического метода, ведь описание спон­танности «культурных» действий требовало отказа от предваритель­ных абстракций. А. Ф. Лосев считал, что диалектика как метод по­стижения мира— это «подлинная стихия разума... чудная и завораживающая картина самоутверждения смысла и разумений», это одновременно смысл и явление, идея и вещь, сущности, откры­тые реальному опыту живого человека67. В классификации форм нау­ки и жизни, предназначенных для исследования всех возможных смыслов, сходящихся в одной точке сущности, А. Ф. Лосев различа­ет науку, постигающую смысл в Логосе, и феноменологию, пости­гающую сущность в эйдосе, сохраняющую умственно-душевное един­ство постижения, адекватное гармоничности, присущей самой сущности68. П. А. Флоренский подчеркивал, что «диалектика есть ка­сание действительности... имя описания, свободно определившего себя к углубляющемуся воззрению»69.
По Г. Г. Шпету, из двух методологий творческого проникновения в сущность — логической, раскрывающей суть отношений идеально­го и номинативно-реального, и поэтической (символической), выяв­ляющей отношения логических и реальных языков форм, — высшей


[386]
является символическая, ибо символ сам есть sui generis смысла, тож­дество бытия и мышления70. М. М. Бахтин считает, что только особый тип мышления— «гуманитарный»— способен целостно воссоздать смысл человеческого разума, при помощи диалогического разума сни­мающего противоположность логического и поэтического.
Онтологический вариант феноменологии культуры выражал но­вое к ней отношение, когда «вся современная мысль, как общая, так и специальная — в психологии, биологии, физике и математике, не го­воря уж о науках словесных и исторических, явно устанавливается в направлении к форме как творческому началу реальности». Отличи­тельной особенностью такого анализа стало то, что «эта категория рассматривается здесь не в ее готовом и завершенно-отчетливом от­ложении, а как испарение, подымающееся из областей весьма различ­ных, но, однако, рассматриваемых вниманием, ищущим себе пищи опре­деленного состава71. М. М. Бахтин, в свою очередь, полагал, что форма интуитивно объединяет познавательные, этические, эстетические от­ношения, вводит конкретную предметность в единый контекст об­щих ценностных смыслов, оформляя самого человека и его мир как мир человека72.
Итак, в 20-е годы категория формы приобретает значимость крае-. угольного камня в понимании культуры. «От этих водоразделов идеи целого, формы, творчества, жизни, — потечет мысль в новый зон ис­тории»73, — писал П. А. Флоренский. Целое предстает у него как вид творчески воплощенного, форма — как творческое начало реально­сти, культура — целостность жизни, вводящая в сознание человека реальность и тем самым осуществляющая всеединство бытия челове­ческого. Структурами, позволяющими увидеть сопричастность «чело­веческого» измерения культуры (т. е. ее осуществления) «сущему» и выделить этим среду пограничья миров, место их встречи в качестве особого события культуры, явились субстанции символа, культа, мифа, имени. Любая из них оказывается и имплицитно содержащимся в реальности компонентом, в буквальном смысле осуществляющим яв­ление сущего в существующем, и всеобъемлющим понятием, пригод­ным для феноменологического описания.
Наиболее детально разработанной категорией феноменологиче­ского анализа культуры в теоретическом отношении следует при­знать «символ». Именно он становится центральным элементом раз­нообразных культурологических построений в творчестве П. А. Фло­ренского и А. Ф. Лосева74. Символ оказывается на редкость удачной структурой, дающей возможность увидеть сопричастность человече­


[387]
ского бытия Абсолютному и выделить саму пограничность транс­цендентной и имманентной областей реальности, т. е. место их встречи, в качестве особой сферы. «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа, — отмечает П. А. Флорен­ский. — Символ — это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и однако существенно чрез него объявляющееся»75. Взя­тое в формальном виде понятие символа раскрывается как двуедин­ство «символизирующего» (вещества, феномена) и «символизируе­мого» (идеи, ноумена), когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество76. Являясь содержащимся в реальности компонентом, который в буквальном смысле обладает возможностью открывать Абсолютное в определенном, символ есть, по определению П. А. Флоренского, «часть, равная целому», где «це­лое не равно части»77. В этом коренится исток его неисчерпаемости;
он неадекватен всему, чем является. В качестве онтологической ос­новы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сто­рону бытия человека, которая предшествует его «состоявшести» и выступая в качестве «инобытийной» структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы «культурных определенностей». Это дало возможность П. А. Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно «антино­мическое» образование, как субстанциальное тождество метафизи­ческого и физического. Но антиномичность П. А. Флоренский ква­лифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как «залог их истинности»78. Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что сим­волы лежат «вне пределов рационалистического понимания»79. Здесь мы сталкиваемся с отличительной чертой отечественного способа строения феноменологии культуры в целом: для нее характерно из­начальное смещение из среды процесса описания культуры к вы­членению основ «устройства» самого акта описания, который, в свою очередь, есть в сущности «культурное» действие. Акцент ставится на одномоментной внутренней связанности того, кто описывает, с тем, что описывается. От «события» культуры мысль философа уходила в глубины «бытия», приближаясь к основам того, что рождало прин­цип «со-...», т. е. любую сопричастность культуре. Такой оригиналь­ный способ укорененности диалектического процесса в онтологи­ческих устоях мира определялся не в последнюю очередь тем, что религиозно ориентированная философия определяюще тяготела


[388]
к рассмотрению «культурного» становления с позиции его развер­тывания «позиций»80.
«Символическое» видение реальности по-новому представляло ее собственную структуру. Каждый символ выделяет и обособляет собой вполне конкретный участок онтологичности мира. В принци­пе символы — это «метафизические константы», содержащиеся в строении реальности, свидетельство того, что «являемое» привносит собою «являющееся» И если ранее исторически «реальным» объяв­лялось нечто одно — или «сущее» культуры, или ее «существующее», то с возникновением основ философского символизма удалось со­вместить эти два подхода. С одной стороны, реальность вообще и реальность культуры в частности определялись в качестве конкрет­ного ряда символических образований, имеющих разную смысло­вую насыщенность. Единство культуры с человеком, как и всеедин­ство бытия личности в целом, поддерживается символическими суб­станциями. С другой стороны, описанием символов через символы же утверждается знание метафизики культуры наряду со знанием ее «физики». Культура мыслится процессом, охватывающим в первую очередь деятельность индивида как существа символического: яв­ления культуры посредством символов воплощаются сразу и в ве­ществе, и в идее. Вместе с тем сущность культуры раскрывалась и в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий функ­ционирования символов как символов.
Так как все интуиции культуры оказываются вызваны к бытию символами, то сама культура могла осознаваться в качестве «вто­ричной» реальности, существо которой обязательно раскрывается за ее границами. «...В пределах самой культуры нет критериев выбора, критериев различения одного от другого... — пишет П.А. Флорен­ский. — Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культу­ры и найти критерии, трансцендентные ей»81. В качестве такого кри­терия П. А. Флоренский предлагает способ организации простран­ства художественных произведений. «...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, — в миропони­мании вообще»82, — пишет он. Если техника — деятельность, орга­низующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительно­сти, то искусство есть особая форма переорганизации с целью при­дания телесной реальности статуса духовного бытия83. Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы — «прямой»


[389]
и «обратной» — П. А. Флоренский выделяет два противостоящих друг другу построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на «прямой» перспективе, «не есть факт восприятия, а лишь — тре­бование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но реши­тельно отвлеченных соображений»84. «Прямая» перспектива проис­текает от субъекта и лишена организации, через нее «передается со­держание пространства, но не его организация...»85. С различными вариациями распространения прямой перспективы П. А. Флорен­ский связывает успехи светского, секуляризированного искусства, а в более глобальном и историческом отношении — и достижения возрожденческо-новоевропейской культуры86. Напротив, религиоз­ная культура, задача построения которой относится П. А. Флорен­ским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпири­ческого, а духовного пространства87. Происходит это как раз благо­даря «обратной перспективе». Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соот­ветствующим духовным опытом. Отстаивая концепцию органично­сти смысла и формы, укорененности этого синтеза в глубинах об­щечеловеческого опыта постижения духа, П. А. Флоренский по су­ществу доказывал бесперспективность усилий по искусственному изобретению форм культуры, бесплодность попыток насилия над «культурным» пространством88.
Таким образом, для русских философов смыслы культуры более не были отвлеченными сущностями, но представляли собой «сгуст­ки бытия», подлежащие своим законам и раскрывающиеся пости­жению как особым образом внутренне организованная культурная реальность. П. А. Флоренский считал этот принцип единства смыс­ла и формы качественным критерием культуры и основанием ее типологизации89.
Одной из важнейших культурологических категорий, рожденных в недрах онтологической концепции культуры, стало понятие «культ». Интуиция культа предопределяла многие философские построения ( Н. А Бердяева, С. Н. Булгакова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, А. Ф. Ло­сева, однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П. А. Флоренский90. Культ понимается П. А. Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокуп­ность как практических, так и теоретических действий человека. Это единство заключено в литургической деятельности, где происходит


[390]
становление сакральных ценностей и изготовление сакральных ору­дий, функцией которых является непосредственное единение идей (ноуменов) и вещей (феноменов). Поэтому смысл культового дейст­вия постигается в направлении «сверху — вниз», т. е. от трансцен­дентного к имманентному91. В призме культа любое действие культу­ры и искусства осознавалось и конкретным способом организации вещества в закономерностях «земного» пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и време­нем Абсолютного. Такая встреча разнородных субстанций предстает в сознании человека антиномией92, которая, в свою очередь, становит­ся уже опорной точкой разума как в теоретической, так и в практиче­ской областях жизнедеятельности. Культовое действие являет созна­нию безусловное, но не синтетическое единство личности с бытием, которое, вызывая «изумление», побуждает к развитию философии, а порождая «страх», «трепет» и «благоговение», формирует основы ре­лигиозного чувства93.
Процесс генезиса культуры, по П. А. Флоренскому, определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем — миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражаю­щийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятель­ности светская философия, наука и литература. Таким образом, куль­тура есть причастное культу по генезису образование, а культурные ценности — это «производные от культа». Как отмечает П. А. Фло­ренский, «воистину великая культура начинается с „ей, ей" или „ни, ни" культу и на культе, следовательно, ориентируется или положи­тельно, или отрицательно»94. Культ есть не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Посредством куль­та осуществляется онтологическое единство культуры и сосредото­чение метафизических принципов ее бытия в каждый конкретный момент ее протекания. В этом смысле культ преодолевает культуру, является своеобразной сферой акультурности, концентрирующей кри­терии ее понимания и существования. «Культурные» явления есть не что иное, как «застывшесть» культурного действия, отслоение от последнего95. Естественным способом организации различных клас­сов культурного бытия становится иерархия, а мерой «состоявшести» культуры является близость или отдаленность по отношению к культу.
Итак, именно осознание роли культового характера культуры и в плане ее генезиса, и в аспекте ее смысловой целостности и неделймо-


[391]
ста оказывается неизбежным моментом выделения субстанции куль­туры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П. А. Флоренскому, опыт исторического развития ряда куль­тур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные дей­ствия, либо в теоретико-схематизаторское производство96.
Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить ко­торую не могли философы предшествующего десятилетия, стал по­иск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества — с другой, потребность в концепции куль­туры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчи­вого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущ­ности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззрен­чески. «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности», — писал П. А. Флоренский97, для которого существовала прямая связь между понятием «Целого» культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в «Имени» культуры. Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было «обрезано до тех пор от нашего сознания», т. е. через символы, имена98. «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фоку­сами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценно­стью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранени­ем имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые ре­лигии — «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев»99. Благодаря имени возмо­жен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с позна­ваемою субстанцией «совершается посредством имени»100. Каждое пе­реименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя оста­ется в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история101.


[392]
Развивая эту трактовку имени как квинтэссенции культуры, про­изведения из произведений культуры, А. Ф. Лосев создает концеп­цию мифа как развернутого магического имени102. Миф — не идеаль­ное бытие, а жизнеощущаемая и творимая телесная реальность, пред­ставляющая историческую жизнь культуры как диалектику вечного и временного (что закреплено в исторической классификации и диф­ференциации мифов). В конечном счете миф является смысловым носителем идеи абсолютного исторического долженствования. В аб­солютной мифологии, выросшей на остатках относительных мифо­логий, диалектически сольются все разрывающие человеческую куль­туру антиномии, и тем самым замкнется духовное развитие мира. Та­ким образом, «абсолютная мифология — это теория перспективности бытия и рельефности, выразительности жизни», в ней, благодаря фигурности, «абсолютное и вечное... становится зримым ликом, умной иконой, ведомой истиной»103.
Интересна мысль о том, что символ, культ, имя, миф связуют время и пространство посредством представленности их конкретного от­резка (части) за все целое. Идея времени, т. е. вечность, оказывается здесь приданной человеку и миру, а, напротив, само отождествление вечности с чем-либо конечным рождает время. Своим существом лю­бая онтолого-феноменологическая структура может представлять че­ловеку особое — духовное — пространство, ведь она сосредоточивает в себе его идею — беспредельность104.
М. М. Бахтин, стоящий вне религиозно-символической концеп­ции культуры, выдвигает свое понимание начала, через которое осу­ществляется встреча мира культуры и мира жизни, — это форма, в широком понимании ее как единства конститутивности, организо­ванности, осуществленности, устойчивости, с одной стороны, и твор­ческого становления, осуществляемости, с другой. В этой трактовке формы как порождающей деятельности — ключ к пониманию «бы­тия в культуре», к диалектике существования и развития. «Форма куль­туры» — способ единства синхронии и диахронии, обеспечивающий неумирающую жизнь культуры в бесконечном историческом време­ни и ее осуществление в личности, находящейся в любой точке этого времени. Связь человеческого рода и индивидуальности, исторически непреходящего и мгновенного, всеобщности и конкретного произве­дения культуры заложена в символической сущности формы, посто­янно возрождающейся к жизни через смыслы. Смысл — вспыхнув­шая определенность в потоке призрачной неопределенности историко-культурного процесса, точка конкретности и направленности


[393]
понимания в океане всеобщности и объективной безадресности, это — момент открытия, постижения и замыкания цепи бытия культуры в «событии бытия». При неизменности действительного состава бытия происходит его смысловое преображение как новое возрождение к жизни через самореализацию индивида в творчестве произведения культуры. Таким образом, через культурные смыслы, бесконечно воз­никающие вслед за обновлением ценностного мира человека, уста­навливается всеобщность связи человечества и личности, истории и исторического момента, т. е. культура и человек оказываются неиз­бывными, неуничтожимыми'05.
Сходную трактовку смысла встречаем и у Г. Г. Шпета. «Всякий смысл, — пишет он, — таит в себе длинную "историю" изменения значений». Каждое из значений есть осуществление лишь одной из множества возможностей. Постижение смысла реальной действитель­ности не в поисках абсолютного «чистого смысла», а в диалектиче­ском охвате всех — оптических, логических, чувственных и не-чувственных — форм. Это «эмпирически-историческое бытие смысла — за­вершающий момент познания и понимания»106.
Таким образом, на основе онтологического понимания в русской философии культуры возникает новый тип историко-культурного са­мосознания. В противовес господствовавшему в общественной и куль­турной атмосфере 20-х годов нигилистически-футурологическому па­фосу авангардизма он нес идею органического происхождения и не­искусственности культуры, акцентируя внимание на ее неуничтожимости как родословной основы и формы самого Челове­ческого. Это был также ответ энтузиастам строительства Новой куль­туры на руинах старого мира, доказывавший, что новизна каждого кон­кретного произведения культуры (имени, слова, символа) потенци­ально безгранична и бесконечна, если совершается событие культурного творчества в изменяющемся духовно-историческом контексте.
В отличие от старшего — дореволюционного — поколения рус­ских философов, ощутивших свою беспомощность перед напором надвигающейся новой социокультурной формации и не нашедших убедительных аргументов в защиту культуры, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин, Г. Г. Шлет, как люди более молодые, не вос­принимали себя вне потока реальной жизни и попытались занять ответственную нравственную позицию по защите культуры в эпоху социальной катастрофы. Продолжая отечественную традицию поис­ка единства бытия и жизни, они доказывали нелепость отказа от исторического прошлого, утверждали нетленную ценность каждого


[394]
произведения культуры. Понятие «культура», сама философия культу­ры представлялись им именно той платформой, на которой гумани­стические ценности и принципы историзма будут органически впи­саны в новую мировоззренческую парадигму, включающую диалек­тику изменения и преемственности, сохранения и творческого обновления, общечеловеческого и личного.
Одной из наиболее значимых тем в концепции культуры стала проблема творчества, в разработке которой сохранились импульсы, с одной стороны, исходящие от сотрясаемой историческим переворо­том эпохи, дающей ощущение становления, глобального преобразо­вания мира, оказавшегося в центре свершающейся истории, с другой стороны, идущие от традиционного для христианской метафизики принципа творения107.
Религиозно ориентированными философами творчество иссле­дуется непосредственно в контексте идеи творения мира, которое само по себе есть постоянно длящийся и всеохватывающий процесс108. Действие Бога и полагание им вне себя реальности явля­ется первичным актом творения мира в онтологическом порядке. Реальность, как отмечал С. Л. Франк, «творит сама себя, есть не что иное, как творчество»109. Собственно реальность и понималась С. Л. Франком как промежуточная сфера между творцом и творе­нием, как средоточие среды творчества. В субстанциональном отно­шении творение понимается безусловным принципом энергии, на основании которого могут развертываться отдельные созидающие силы, актуализирующиеся в результате творчества, где действитель­ность одухотворяется и происходит рождение «нового». Таким об­разом, в творчестве человек соучаствует в метафизическом процессе творения и выпадает в нем из детерминации земной (веществен­ной) жизни. Здесь личность испытывает действие сущего как соб­ственное начало, что позволяет ей, с точки зрения религиозной ме­тафизики, ощутить свою связанность с Богом вне религиозного опыта. Поэтому истоки творчества обусловливаются слиянием индивида с областью духовно-трансцендентного, а результаты его есть «пере­рыв» этого слияния путем ограничения. Творчество оказывается со­отнесено с самим существом человека и культуры, так как взрывает их определенность. По выражению Н. А. Бердяева, оно находится «вне гносеологического суда». В связи с этим культура может вос­приниматься как «неудача творчества», ибо она «вписывает акт твор­чества в себя» и задает ему строгую форму110. Однако в то же время творческое действие прорывает культуру в иное, «сущностное» бы-


[395]
тие, а отсюда — творчество, как и культ, является сферой, содержа­щей метафизические принципы реального бытия культуры, обла­стью сосредоточения акультурности.
П. А. Флоренский, опираясь на религиозное понимание всеедин­ства мира, стремится подчеркнуть живое единство Космоса и тварность мира как живого организма. В его концепции творчество — ак­тивная деятельность, напряжение воли, целеустремленность, трудовое действие, направленные на осуществление «жизни в мире», т. е. на формирование «реалистического» отношения к нему. Критерием под­линного творчества является привнесение себя в мир, а мира в себя, когда сам этот процесс становится реальностью. Язык — а культура есть не что иное, как язык духа, — существует постольку и тогда, ко­гда творится... Нет вселенского языка, который бы не был в своем явлении индивидуальным творческим воплощением. В этом равнове­сии всеобщности и индивидуального начал — залог жизненности язы­кового творчества"'.
П. А. Флоренский противопоставляет культуру как «обретение» веч­ного в бытии «изобретению» как иллюзионистическому пассивному миропониманию, деятельности, не считающейся с реальностью, за­мыкающейся в субъективизме. «Обретение» требует усилия, направ­ленного на бытие, тогда как «изобретение» — лишь виртуозная рассу­дочная разработка предзаданного сочиненного принципа, в результа­те которого возникает не реальность, а лишь «представления» — полуреальность112. Трактуя культуру как творческое восхождение от конкретного к всеобщему, всечеловеческому, П. А. Флоренский счи­тает себя продолжателем концепции культуротворчества Платона, Гете, Шеллинга, с которой он связывал надежды на выход философской мысли из концептуального рационалистически-индивидуалистиче­ского кризиса, свойственного мировоззрению Нового времени и обо­значенного со всей остротой О. Шпенглером"3.
А. Ф. Лосев понимал творчество как активный переход сознания в бытие, осуществляющийся в выражении. Выражение — самопревра­щение внутреннего, осмысляющего плана во внешний, очевидный, при этом и внутреннее, и внешнее находятся в отношении самотождест­венного различия. Наиболее органично и целостно формула выраже­ния осуществлена в символе, а высшей формой символизации, где идеал и вещественность тождественны и различны не только в смыс­ле, но и реально, по мысли А. Ф. Лосева, является «миф как символи­чески данное самосознание жизни». Собственно и сама «абсолютная мифология» понимается философом как «креационизм», т. е. теория


[396]
творчества114. Таким образом, «творчество» — универсальная катего­рия концепции культуры, преодолевающая антиномию сознания и бытия.
Идея творческой активности субъекта культуры — краеугольный камень всех символических концепций — варьировалась в зависи­мости от мировоззренческих позиций авторов. Так, в религиозной онтологии смысл творчества состоял в активном восхождении че­ловека в сферу всеединства через оживотворение в процессе культуросозидания. Наиболее близкий западно-европейскому гносеологизированному символизму Г. Г. Шпет полагал, что творчество — это реальное осуществление Духа в его восхождении к истине, универ­сальному пониманию. Высшей формой творчества как интуитивно­го узрения сущности он считал высшую деятельность разума по соз­данию некоей искусственной реальности, представляющей собой единство идеальных (внутренних) логических форм и единство ре­альных форм конкретного языка. Поэтому философия языка, по Г. Г. Шпету, — основа философии культуры. Подлинная культура — супертворчество — элитарная духовная деятельность, сверхмастер­ство избранных, и только в результате ее достижим sillentium — по­следнее «над-интеллигибельное видение, верхний предел познания и бытия, их слияние»115.
Для М. М. Бахтина главной темой в понимании творчества стала роль личностного и исторического начала в культуре. Он усиливает, по сравнению с П. А. Флоренским и А. Ф. Лосевым, идею субъектив­ной активности творца культуры, сконцентрированной в творчестве формы — создания произведения культуры. Субъект культуры — ав­тор — «единственно активная формирующая энергия, данная не в пси­хологически концентрированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре образа, ритме его обнаружения, в интонативной струк­туре и в выборе смысловых моментов116.
В творчестве субъект выступает как целое через форму отношения к событию (а всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер), через форму его переживания в целом жиз­ни и мира117. Поэтому «культурный продукт» не есть вещь, а есть фор­ма содержания мира человека, который является конститутивным мо­ментом формы118. Таким образом, поскольку сущность творчества в осуществлении смысла — в форме, а бытие формы — как онтология смысла — является главным предметом философии культуры, то в проблеме творчества заключено ее концептуальное ядро.


[397]
Существенной особенностью всей отечественной философии куль­туры и прежде всего ее онтологического направления является орга­ническая и тесная связь с эстетикой, что выражается в трактовке ос­новополагающих понятий (форма, целостность, символ, творчество) как близких по своей природе эстетическому, в отношении к искус­ству как к высшему типу культуротворческой деятельности, наконец, в образном, поэтически окрашенном языке самого философствова­ния. Корни этой эстетической направленности обнаруживаются в са­мой русской ментальности, определявшей пути и цели духовных ис­каний; по мнению Н. А. Бердяева, неосуществленное вовне бытие все­гда было той томившей русскую душу энергией, которая стремилась воплотиться в волю, действие, реальность, вырваться за пределы от­дельного человеческого существа, воссоединившись с космической гармонией. Стремление к выходу в пространство, где может произой­ти, наконец, желанное самоосуществление, где воссоединятся дух, ду­ша и тело, чувство и разум, мечта и реальность, где возникает целост­ность индивидуальности и всеобщности, привело к выдвижению в философском сознании на первую линию мировоззренческих инте­ресов понятия «культура», а в самой философии культуры — пробле­мы всеединства, ставшей путеводной звездой в исследовании первой четверти XX в.119.
Всеединство было идеалом целостности всего вселенского мира, в котором в единой всечеловеческой гармонии души людей сольются друг с другом и с Космосом. Неудовлетворенность тоски по олице­творению, воплощению этого идеала привела к имманентному эсте­тической сфере символизму, призванному решить эту задачу. «Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней лично­го, — писал Вяч. Иванов. — Красота... знаменует вечное обручение духа с душою мира, являясь перед нами непрестанно обновляющим­ся прообразом и обетованием вселенского преображения»120.
Культура, по сути, является способом встречи двух миров, имею­щим чувственно выраженный образно-смысловой характер. По мысли А. Ф. Лосева, эстетика — наука о выражении внутреннего во внеш­нем, а для М. М. Бахтина ее предмет — выразительное и говорящее бытие. Воплощение всеединства в культуре осуществляется через форму, символ, поступок. Пограничные образования выстраивают осо­бый мир — мир культуры, олицетворяющий собой идеал целостно­сти. Г. Г. Шпет замечает, что «дух... всегда возникает к реальному бытию в формах культуры... без стиля и формы — он чистое и отвле­ченное не-бытие»121. В онтологической концепции культуры особое


[398]
внимание уделяется выстроенности мира в ориентации на идеал всеединства. Согласно П. А. Флоренскому, вся культура может трак­товаться как особая организация и организационное творчество, соз­дающее структуры, суть которых — выражение целостности. Одной из таких высших структур, обеспечивающих единство содержания и способов его выражения, он считал стиль — наиболее действенную синтетическую форму, в которой типическое представлено непосред­ственному усмотрению в определенном лике122, а этот момент мгно­венного восприятия целостности — момент эстетический. Большин­ство сторонников онтологической позиции сходится в том, что выс­шей формой деятельности, создающей модель целостности и всеединства, является искусство. Так, П. А. Флоренский отмечает, что «чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма, которою оно выразится... что разные фазисы искусства наиболее всечеловеческо­го и наиболее святого повторяют основные стадии метафизическо­го онтогенезиса вещей и существ»123. Философ также подчеркивает, что чем более явна целостность предметов, тем более выдвигается в соответствующей дисциплине познания именно художественный мо­мент; произведение культуры лишается своей подлинной художест­венности, если теряет стиль как высший образец организованности. Таким образом, задача искусства по созданию очищающего форму синтеза, который стал бы телом целого124, явился бы образом выс­шей организации, совпадает по существу с задачей культуры.
На основании отношения к искусству как квинтэссенции куль­туры художественное творчество также помещалось на высшую сту­пень иерархии творчества в культуре. В эстетической трактовке твор­чества существовало два варианта: религиозная теургия и эстетиче­ская онтология общения. По мысли религиозных философов в творчестве происходит реальное воплощение разума в веществе, т. е. овеществление разумности. Так, творческая художественная практи­ка воспринимается как теургия, т. е. процесс богоосуществления, богоделания. Пафос идеи, заключающейся в том, что теургическое твор­чество освобождает человека из-под власти судьбы и делает его оду­хотворенным, разделялся многими религиозными метафизиками;
«Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее, — пишет, например, Н. А. Бердяев. — Начало тeургии есть уже конец литературы, конец всякого дифференцирован­ного искусства, конец культуры, но конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный»125. П. А. Фло­ренский, связывая теургию в ее существе с культом, считает, что она


[399]
«как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в дей­ствительности смысла — была во времена древнейшие точкою опо­ры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств»126. В теургии религиозно ориентированные фи­лософы усматривали среду субстанциализации красоты, упрочения добра и обретения истины. По представлениям П. А. Флоренского, теургия, бывшая ранее прототипом и основой всех деятельностей, в современности является задачей «полного претворения действитель­ности смыслом и полной реализации в действительности смыслом»127. Собственно и сам генезис искусства обнаруживается в теургиче­ских, эзотерических мистериях, в которых происходило рождение и формирование области смысла128. Здесь человек раскрывал свою при­надлежность трасцендентному и ощущал себя теургом. Ввиду того, что церковь понималась религиозными метафизиками мистическим организмом мира и практикой связывания горнего и дольнего ми­ров, теургическое искусство рассматривалось как «новый религиоз­ный опыт».
Эстетическая онтология общения была разработана М. М. Бахти­ным в его концепции культуры как диалога. Согласно его взглядам, общение, направленное на полноценное и глубокое взаимное пони­мание субъектов культуры, а также их собственное активное саморас­крытие происходят благодаря эстетической деятельности. «Проблема души, — по М. М. Бахтину, — есть проблема эстетическая... Душа... это дух, как он выглядит извне, в другом»129. Эстетическая деятель­ность — это деятельность по завершению другого «Я» в его целост­ности и другости (как иной мир), сближающая деятельность обще­ния — понимание с художественным творчеством. Человек нуждает­ся в любви как творческом — эстетическом — действии, ибо она приносит радость творящего выражения (понимания) другого и са­мого себя. Наличное постижение идеи, ее смысла возможно только в контексте эстетического деяния, когда возникает «живой контакт с чужой мыслью, воплощенной в чужом голосе»130. В концепции твор­чества М. М. Бахтина сближаются эстетическая деятельность в жиз­ни и художественное творчество, они сходятся в личности, являю­щейся автором по отношению к своей жизни и другой личности, к продукту своей культурной деятельности, эстетически выраженной в форме поступка. М. М. Бахтин считает эстетическую активность квинт­эссенцией — прообразом и эталоном — культуротворчества: здесь за­вершенность, полнота выражения, осуществленности смысла в форме


[400]
максимальны. Всю свою концепцию философии культуры он строит на материале художественного, словесного творчества.
Важной причиной, по которой эстетическое и художественное в онтологической концепции представляли всю культуру в целом, бы­ло следование большинства сторонников этой позиции символиче­ской трактовке культуры и феноменологическому принципу ее ис­следования. Актуальным в 20—30-е годы стало стремление разрабо­тать новые подходы к культуре, где феномен культурного бытия был бы уравнен в правах с ноуменом культурологического знания. Эта задача разрешалась в среде эмпирического становления культурного смысла в символе. Важным постулатом концепции символа стала мысль, что он принципиально необъясняем, а лишь описывается. Идея о неразложимости символа на составные части ввиду неизбежного остатка «сути» при анализе явленного и невозможности его научного объяснения имеет ряд серьезнейших методологических следствий. Формируется, например, вывод о том, что научное объяснение всегда связано не с действительностью, а с символами действительности и может быть с ней связано только путем приобщения к символам, что достигается через их описание («символическое» описание). Как пи­шет П. А. Флоренский, «символ перестал бы быть символом и сде­лался бы в нашем сознании простою и самостоятельною реально­стью, никак не связанною с символизируемым, если бы описание дей­ствительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, т. е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом»131.
Выявление антиномичной структуры символа и осознание сопри­сутствия в нем «сущего» и «существующего» привело к вполне праг­матичному («рабочему») к нему отношению. Символ мог пониматься уже и почвой содержания «алогического», «инобытийного», «апофатического», т. е. сферой утраты и приобретения знанием своего опре­деления. Этим было заложено новое видение реалий культуры, так как акцентирование внимания на инонаучной природе символа по­зволило апеллировать к нему как к фундаментально неразложимому нечто. Последнее давало возможность решения «конкретных» науч­ных и богословских вопросов исследования культуры.
В 20-е годы приобретает новое значение одна из важнейших для русской философии культуры начала века тема «личность и культу­ра». В то время как главным субъектом истории провозглашались революционные массы и страна повторяла за своим поэтом: «Еди-


[401]
ница — ноль! Единица — пыль!», когда выстоять духовно было чело­веку не менее трудно, чем просто выжить, российские философы встают на защиту ценности личности, ее свободы, ее духовного са­мостояния. П. А. Флоренский, закладывая основы нового философ­ского учения антроподицеи, т. е. оправдания человека, которое он начал разрабатывать с середины 20-х годов, обозначает следующую систему категориальных координат: форма, целое, личность, творче­ство, жизнь132. Личность здесь предстает как активное животворящее начало в культурном синтезе, как человек практический — Homo faber. Утверждение человеком своей гармонии с Космосом, Духом и Культурой происходит через восхождение от индивидуального к со­борному сознанию в процессе активной созидательной деятельно­сти: технической, познавательной, художественной. При этом имя — лик — оказывается онтологическим инвариантом субъективности и внутренней сути личности и культуры, а следовательно, важнейшей и непреходящей ценностью мира.
А. Ф. Лосев доказывает, что с личностью невозможно не считаться хотя бы уже потому, что она есть факт. «Она существует в истории. Она живет, борется, порождается, расцветает и умирает. Она всегда обязательно жизнь, а не чистое понятие»133. Но в то же время лич­ность отличается от вещи, и прежде всего тем, что предполагает само­сознание, т. е. «интеллигенцию»134. Следовательно, она преодолевает про­тивопоставленную ей извне и внутри себя антитезу субъекта и объ­екта сначала на уровне идей в трех способах осмысления — теоретическом, практическом и эстетическом разуме (познании, воле, чувстве), затем находит им соответствующее выражение в формах куль­туры — науке, морали, искусстве. Тем самым личность становится инобытийной осуществленностью трех типов творческой интеллигенции, обретая образное воплощение, свой лик в соответствующем мифе, ко­торый А. Ф. Лосев трактовал как целостность осмысленного и оформ­ленного бытия, картинного излучения личности135.
Исходя из такого понимания связи личности, культуры и мифа, А. Ф.Лосев подразделяет культурные эпохи по характеру заложен­ного в них личностного основания, выраженного в соответствую­щих типах мифологии — византийском, готическом, восточном, фу­туристическом, экспрессионистском, коммунистическом. Таким об­разом, личность оказывается своего рода первосущностью, из которой берет начало культура и история. Сама являясь телесно осуществлен­ным символом, т. е. тождеством духовного и телесного, личность тво­рит культуру, которую потом снова осваивает, постигает и выражает


[402]
в результатах этой деятельности — в символах второго порядка (на­пример, слове).-А. Ф. Лосев представлял личность центром мифа, ибо на нее замкнуты культура, история и их постижение, а значит, с ее ценностью в качестве начала жизни и смысла мира несопоставимы никакие социально-политические реалии.
Подлинным гимном человеку явилась философская концепция М. М. Бахтина, в равной степени бывшая и философией культуры, и философией личности. Важнейшее понятие сочинений М. М. Бах­тина является онтологическим условием существования «Я», усло­вием жизни духовной переживающей личности, ибо путь спасения «Я» возможен через спасение души, а «душа — это дар моего духа другому»136. Только в состоянии нетождественности самой себе, всту­пая в со-бытие (диалог) с уникальностью «другого», личность дос­тигает подлинной жизни и обретает собственную уникальность, творя новый мир понимающего и самоутверждающегося духа, т. е. культу­ру. Таким образом, культура — это смысл диалога по поводу сущест­вования разных людей.
Если в ранних работах М. М. Бахтин обращался прежде всего к индивидуальным аспектам культуротворчества, то со второй полови­ны 20-х годов он разрабатывает идею диалога в культуре на макро­уровне, т. е. социально-историческом. (В дальнейшем вплоть до конца 70-х годов он развивал концепцию, сложившуюся до середины 30-х годов, поэтому мы рассматриваем ее здесь в целом, привлекая некото­рые более позднего уточнения автора.) Прежде всего М. М. Бахтин обращается к исследованию культуры как особого субъекта творче­ства (не индивидуального, а социального измерения), выражающего себя как синхронное многоголосие в соответствующем типе строе­ния — архитектонике. Типам таких архитектоник соответствуют раз­личные типы культуры, характеризующиеся определенными стиле­выми чертами, а каждое произведение культуры детерминировано при­надлежностью к этой полифонии. «Условия речевого общения, его формы... определяются социально-экономическими предпосылками... в этих формах проявляются меняющиеся в истории типы социаль­но-идеологического общения», — писал М. М. Бахтин, подчеркивая вместе с тем, что только через конкретное индивидуальное «высказы­вание» язык соприкасается с общением, «проникается его живыми силами, становится реальностью»137.
Таким образом, процесс творчества культуры М. М. Бахтин пони­мает не как эманацию в личность трансцендентных сущностей, а как самоопределение в диалектическом взаимоотношении, взаимообме-


[403]
не между «Я», «другими» и социальной общностью. Но сколь бы им­перативным ни был социокультурный контекст, в котором находится личность, социальное не проецируется в ее деятельность как пассив­ное отражение (в этом — радикальное отличие концепции М. М. Бах­тина от современных ему марксистских трактовок культуры), ибо, во-первых, любая культурно-историческая эпоха — не монолит, а по­лифония; во-вторых, творчество — волевой акт ответственного по­ступка личности, осмысленно преломляющей мир в себе. Социаль­но-исторический контекст есть диалогизируюший «интонацион­но-ценностный» фон, меняющийся по эпохам восприятия, поэтому произведения культуры живут в потенциально бесконечном смысло­вом диалоге. М. М. Бахтин полагал, что научность, т. е. точность и объ­ективность в исследованиях культуры, возникает благодаря подвиж­ной диалектике «Я» и всей многоликости «другого». Он вводит поня­тие «большого времени» как своеобразной «хроно-полифонии», позволяющей взглянуть на каждое явление культуры в проекции про­шлого и будущего, а не только в современном ему социокультурном контексте138.
Онтологическое направление философии культуры теоретически и методологически подытожило исследования культуры за 20 пред­шествующих лет. Продолжив общую линию мировоззренческих ис­каний русских философов начала века, оно смогло открыть путь к ранее неразрешимым проблемам. Символизм и феноменология по­могли найти конкретные способы изучения культуры, а диалектиче­ское понимание отношений личности — реальной социальной дей­ствительности и творчества культуры — дало возможность преодо­леть методологическую односторонность метафизического, субъективистского и позитивистского подходов к культуре. Однако потенциал этого учения фактически не был реализован в отечествен­ной истории из-за искусственной прерванности ее развития в 30-е годы и в последующий период.
Наряду с философско-теоретическими исследованиями культуры в 20-е годы формируется осознанная потребность прежде разрознен­ных и предметно обособленных гуманитарных наук, таких как лите­ратуроведение, языкознание, в универсальной синтезирующей теории культуры.
Из-за неудовлетворенности методологической ограниченностью конкретно-научных подходов возникает интерес к культурологии, ви­дящей в культуре универсальный язык человечества, интегрирующий разные сферы его деятельности, со своими законами, инвариантными


[404]
структурами, социально-исторической динамикой. Такое движение на­чинается даже в стане формалистического литературоведения, обра­тившегося к построению динамической системы литературы, в кото­рой конкретное произведение определялось бы в единстве социаль­ной и культурной среды и исторического процесса литературного развития139. В это же время вокруг академика Н. Я. Марра образова­лась группа исследователей (языковедов, литературоведов, этногра­фов), приступившая к изучению архаического сознания в системе культурно-исторической семантики. Так, И. Франк-Каменецкий вво­дит универсализирующий термин «картина мира», подразделяя ее на мифологическое, научное, обьшенное и поэтическое сознание, и рас­сматривает культуру как универсальный язык, оформляющий и орга­низующий весь мир140.
О. М. Фрейденберг, В. Я. Пропп, Б. М. Эйхенбаум предпринимают исследование структур и форм культуры (ритуала, сказки, пародии) в контексте общей теории культуры. О. М. Фрейденберг трактует, на­пример, эволюцию пародии как выражение исторического движения культурно-ценностных смыслов, лежащих за пределами литературы в социокультурном контексте времени141.
Таким образом, к началу 30-х годов в российской науке «культура» становится предметом широкой сферы гуманитарного значения. Ее исследование постепенно выходит за рамки религиозно-метафизи­ческого учения и завоевывает статус общефилософского учения о мире и человеке, его деятельности и творчестве, осуществляющихся в социально-историческом пространстве. При этом наблюдается дви­жение к проблеме культуры с двух сторон: со стороны философской антропологии, стремящейся к предметной и социально-исторической конкретизации, и со стороны частных наук, испытывающих потреб­ность в целостной теории, дающей систему представлений о мире человеческой личности.


[405]
§2. Исследование культуры в СССР
Коммунистическая идеология 30-50-х годов, выразившая утили­тарно-упрощенный, приспособленный к нуждам тоталитарного го­сударства вульгаризированный марксизм, в соединении с чувствами «самосохранения» и «самоцензуры» превратила отечественное поле философского исследования в бесплодную пустыню. Вполне естест­венно, что философия культуры оказалась в числе «буржуазных лже­учений», о которых полагалось говорить два-три уничижительных слова или просто умалчивать. Достаточно сказать, что в сталинской интерпретации марксисткой философии отсутствует даже понятие «культура».
После официального, хотя и половинчатого, осуждения «культа Сталина» на XX съезде КПСС советское общество вступило на дол­гий и трудный путь внутреннего раскрепощения личности. Пробле­ма человека — сперва как бы исподволь, все еще в социально-клас­совом «обрамлении», но чем далее, тем «полнокровнее» — зазвучала вновь.
Личность, не являющаяся лишь оттиском коллектива, способная к отстаиванию самостоятельной позиции, заявила себя в романе «Не хлебом единым» В. Дудинцева, в повести «Кто-то должен» Д. Гра­нина, в повести «Один день Ивана Денисовича» и ранних рассказах А. Солженицына, у В. Шукшина, В. Тендрякова, в военных повестях Г. Бакланова, В. Быкова, В. Кондратьева. В 1967 г. прошла первая в СССР конференция по проблеме человека как важной философ­ской проблеме, несколько потеснившей проблемы базиса и надстрой­ки, «основного вопроса» философии и других стандартно-догматич­ных проблем марксистко-ленинской философии.


[406]
Однако проблема культуры в массовой философской литерату­ре (учебниках, учебных пособиях, научно-популярных изданиях) по-прежнему оставалась на третьем плане и, как правило, лишь в одном словосочетании — «социалистическая культура». Так, в по­пулярном учебнике В. Г. Афанасьева «Основы философских зна­ний» — по тем временам одном из лучших — «культуру» «погло­щают», с одной стороны, «надстройка», с другой — «общественное сознание». Содержательно культура характеризуется в этом учеб­нике исключительно как духовная культура, включающая некото­рые формы общественного сознания: искусство, литературу, науку (что, впрочем, нигде не оговаривается и не объясняется); вскользь говорится о «культурной жизни общества», «культурно-просветительской работе»142.
В трудах, посвященных проблемам культуры в 50-е годы, утвер­ждались как исходные постулаты, на которых, собственно говоря, и строилось тогда все здание науки о культуре, несколько положе­ний из работ В. И, Ленина. Под культурой понималась совокуп­ность достижений науки, искусства и литературы в соединении с культурно-просветительной работой, основанной на принципе связи культуры и политики как важнейшем принципе социалистической культуры, которому .следуют все деятели советской культуры и «ра­зоблачают лицемерные буржуазные вымыслы об „аполитичности культуры"»143.
Для исследований культуры существенную роль сыграли накап­ливавшиеся с 60-х годов идеи в области этики, эстетики, аксиологии (названной в первой книге В. П. Тугаринова «О ценностях жизни и культуры», разумеется, «марксисткой теорией ценностей»), киберне­тики и исследования систем, а также углубление исторического ви­дения мирового процесса в целом. Накопление и развитие именно этих идей позволило академику Д. Ф. Маркову спустя много лет на­писать: «...в СССР и других странах социализма накоплен немалый опыт по изучению истории и теории социалистической культуры... Уже долгое время идут оживленные дискуссии о понятии культуры, существует множество ее определений... Исходное здесь — понима­ние культуры в качестве определенной системы: отдельные сферы культуры представляют собой компоненты интегрированного цело­го... наряду с системным анализом и в сочетании с ним исключи­тельно важны в процессе изучения культуры принципы ее истори­ческой (диахронной) и структурной (синхронной) типологии... Куль­тура социалистического общества, как и любой другой тип культуры,


[407]
дифференцируется на ряд сфер: наука, образование, художественная культура и т. д.»144.
Источником культуры была признана человеческая деятельность. Основываясь на многолетних исследованиях С. Н.Артановского, Э. А. Баллера, П. П. Гайденко, В. Е, Давидовича и Ю. А. Жданова, Б. С. Ерасова, Э. С. Маркаряна (1963—1970), а также А. И.Арнольдова, Е. В. Богомоловой, Н. С. Злобина, М. С. Кагана, Л. Н. Когана, В. М. Межуева, Ю. М. Лотмана, Э. В. Соколова, Н. 3. Чавчавадзе (1972—1980), В. Ж. Келле и М. Я. Ковальзон сформулировали основ­ную проблему философии культуры, отделив ее от «конкретно-на­учного анализа» как задачу «выработки общего подхода к культуре, философско-социологической ее концепции», который способен «служить теоретико-методологической основой частнонаучных ис­следований»145. «...Культура, — писали В. Ж. Келле и М. Я. Коваль-зон, — выступает как характеристика человека и только человека, как мера и синтетическая характеристика его духовного, нравствен­ного, профессионального развития». Это понятие «необходимо в ис­торическом материализме в той и только в той мере, в какой анализ закономерного развития общества связывается с исследованием дея­тельности людей, реализующих эти законы, и с развитием самого человека... культура существует в каждое данное время и для каждо­го исторически определенного общества как нечто статистическое, как культурная среда... и в то же время — как нечто динамическое постоянно развивающееся и совершенствующееся в результате твор­ческой деятельности человека... и как культурное наследство, и как культурное творчество»146.
Для авторов «Культуры и развития человека» было очевидно, что «подход к культуре как универсальной реальности человеческого бытия задает и аналогичный общеметодологический масштаб ее фи­лософского рассмотрения... Действительная взаимосвязь культуры и человека далеко не ограничивается тем эмпирическим процессом, который называется культурной жизнью членов общества. В ткани общественной жизни, в строении жизни, в строении общества куль­тура укоренена значительно глубже, чем это обычно представляется, а потому и ее влияние на человека простирается дальше удовлетво­рения культурных запросов и потребностей. Эта связь не столь оче­видна и не лежит на поверхности культурной жизни общества, где дают о себе знать потребности и интересы, далекие от идеальных. Она может быть обнаружена и реконструирована в масштабах исто­рического развития, когда становится предметом теоретического ана-


[408]
лиза»147. Очерчивая круг концепций культуры, эти отечественные уче­ные отдают явное предпочтение тем, которые находятся в русле деятельностного подхода к поиску истока и сущности культуры. «В его рамках представлены различные взгляды на взаимозависимость куль­туры и деятельности. Культура представляется либо в виде совокуп­ности (системы) определенных видов деятельности и ее результа­тов (М- С. Каган), либо как творческое содержание деятельности (Н. С. Злобин), либо как способ деятельности, ее технологии (Э. С. Маркарян, отчасти В. Е. Давидович и Ю. А. Жданов), либо как деятельность в форме всеобщего труда (В. М. Межуев), либо как об­щественная практика»148.
«Культура, — писал П. С. Гуревич, — не может быть понята, ес­ли ее рассматривать абстрактно, вне истории. Чтобы научно объяс­нить природу культуры, надо исходить из анамнеза сущности исто­рического процесса, из исследования развития человека в процес­се истории. Короче говоря, чтобы понять культуру, надо осмыслить историю и в ее различных измерениях, и в ее целостности. Поэтому философия культуры опирается на материалистическое понима­ние истории и исходит из него. Вместе с тем анализ культуры в таком ее понимании обогащает само материалистическое понима­ние истории»149.
Едва ли не единственная книга 80-х годов, которая целиком по­священа философии культуры, — книга Н. 3. Чавчавадзе «Культу­ра и ценности». «...Под культурой, — писал Н. 3. Чавчавадзе, — мы понимаем мир воплощенных ценностей, преобразованную сооб­разно им природу человека и его среду — мир орудий и его мате­риальной и духовной деятельности, социальных институтов и ду­ховных достижений. Культура есть продукт труда в самом высоком и широком смысле этого слова — продукт творческий, преобра­зующей и самопреобразующей деятельности. Преобразование это идет... в направлении реализации идеальных ценностей, одухотво­рения природной материи (человека и его предметного мира), вне­дрения целесообразности в стихию слепой необходимости, когда субъект овладевает объектом. Процесс этого преобразования в прин­ципе бесконечен, поскольку полное, исчерпывающее одухотворе­ние природной материи, овладение объектом в реально-эмпириче­ской действительности просто невозможно (ибо это означало бы растворение материи в духе, объекта в субъекте и т. д.). Но именно в силу этого культура навсегда сохранит в себе достоинство цели человеческой деятельности и ее внутреннего смысла, так как она и


[409]
есть раскрытие и развитие человеческих сущностных сил, в чем Маркс видел единственную самоцель»150.
Резюмируя споры 70—80-х годов, В. М. Межуев писал: «Фило­софское понимание культуры соответствует не частной позиции ис­следователя, стремящегося анализировать культуру под углом зре­ния той или иной специализированной области знания, а всеоб­щей — общественно-исторической и социально-практической — позиции человека в мире, стремящегося превратить его в „человече­ский мир", в мир человека. Вот почему философия культуры есть в конечном счете философия самого человека, осознавшего себя в ка­честве единственного источника, цели и результата всего общест­венно-исторического развития, в качестве подлинного демиурга дей­ствительного мира, изменяющего и преобразующего его по законам истины, свободы, добра и красоты»151.
Итак, 70—80-е годы характеризуются углублением в проблемы фи­лософии культуры, большей самостоятельностью исследователей, раз­нообразием подходов к проблемам культуры — подходов, которые еще в 60-е годы выглядели «еретическими» (системно-структурный, антропологический, аксиологический, семиотический, герменевтиче­ский и т. д.); отказом от представлений о «национальной по форме и социалистической по содержанию культуре» и от абсолютизации классового подхода к культуре; прекращением огульной критики как самой буржуазной культуры, так и западных концепций фило­софии культуры и т. п. Правда, еще в 1989 г. статья Н. В. Мотрошиловой «Культура» в «Философском энциклопедическом словаре» ос­тавалась своего рода компромиссом — в ней подчеркнуты новые тенденции в понимании культуры и явно заметны «следы прошло­го», в частности в отношении к немарксистским концепциям фило­софии культуры. Однако в это же время Н. В. Мотрошилова в статье «Новая волна интереса к философской аргументации» говорила о необходимости включения исследований отечественных мыслите­лей в контекст современной мировой философии культуры. Н. В. Мотрошилова считает позитивной «саму попытку (для фило­софии в целом, конечно, не новую) наметить и подвергнуть иссле­дованию широкое, целостное поле философии культуры», которое стремится увязывать «ценностно-аксиологические и бытийственные (онтологические) аспекты человеческой социально-исторической деятельности». Опираясь на доклады и выступления на XVII Все­мирном философском конгрессе, Н. В. Мотрошилова предлагает «бо­лее конкретную расшифровку того, как мыслятся проблематика


[410]
и методы такой современной философии культуры», ибо, «несмотря на существование ряда интересных и плодотворных подходов, нель­зя сказать, что такая целостная современная концепция культуры создана на Западе или уже сформирована марксистскими автора­ми». Н. В. Мотрошилова показала позитивное содержание взглядов Э. Левина, К. де Бир и других участников Всемирного философско­го конгресса в Монреале и заключила, что плодотворна «постановка вопроса о возможности и необходимости анализа внутренних струк­тур культуры с точки зрения их взаимодействия, их диалога, а точнее, их „полифонического" цивилизованного взаимопонимания и взаи­мообогащения»152.
В начале 90-х годов, преодолев традиционное неприятие «буржу­азной философии культуры» и испробовав немало наименований, до­казала свое право на существование и свою необходимость отечест­венная философская теория культуры. Началось чтение курса «фило­софия культуры» на философских факультетах в университетах (Санкт-Петербургском, Киевском, Уральском, Московском).
При всех различиях подходов и концепций российские филосо­фы пришли к общему выводу, что по своей глубинной сущности культура есть развернутое во времени самоосуществление человека, его бытия. Многие авторы признали плодотворность введенного В. В. Межуевым понятия «целостное поле культуры», позволяющего не противопоставлять, а «увязывать» в одно целое «ценностно-аксиологические и бытийственные (онтологические) аспекты чело­веческой социально-исторической деятельности»153. Системное рас­смотрение внутреннего устройства и функционирования культуры как подсистемы бытия указывает на ее многомерность и выявляет три измерения: человеческое, процессуальное и предметное. Это под­разумевает последовательное и взаимосвязанное исследование пя­ти звеньев функционального цикла реальной жизни культуры с вы­явлением необходимых и достаточных компонентов каждого звена:
деятельностного потенциала человека как творца культуры, опреде­ляемого его сущностными силами; способов его предметной дея­тельности, способов общения и способов синкретичной художест­венной деятельности; предметности культуры на трех уровнях — ма­териальном, духовном, художественном; способов распредмечивания (всех механизмов превращения внешнепредметного во внутренне-духовное достояние личности; воспитания и самовоспитания); и, наконец, человека как творения культуры. Важной проблемой фило­софии культуры оказывается исследование закономерностей пре-


[411]
вращения единой сущности культуры во множество конкретных куль­тур, совершающееся в двух плоскостях — социальном пространстве и социальном времени, что с необходимостью подводит к определе­нию культуры XX в. в соотнесении с цивилизационными концеп­циями как переходного типа культуры.


[412]
§3. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века
Последние годы XX столетия ознаменовались бурным всплеском интереса к культурологии. Волна публикаций на темы культуры на­чала подниматься с середины 80-х гг. и продолжает нарастать до кон­ца 90-х гг. Наряду с работами, посвященными исследованию отдель­ных культурных феноменов и систем, вопросов истории культуры, осо­бенно отечественной, различных аспектов современной культурной ситуации в стране и мире, с начала 1990-х годов хлынул поток книг и статей, в которых так или иначе ставились общие проблемы культу­рологии, связанные с изучением культуры в ее целостности. Объек­том пристального внимания стала не только сама культура, но и зна­ние о культуре — ее специфика, статус, структура, соотношение с дру­гими областями гуманитарного и социального знания и т. д.
На смену монополизму марксистской парадигмы (в пределах ко­торой, однако, и раньше существовали различия в трактовке культу­ры) пришло необозримое разнообразие подходов к исследованию культуры. Общетеоретическая проблематика культурологии стала за­нимать важное место в целом ряде журналов и сборников статей. Один за другим начали издаваться бывшие прежде под запретом про­изведения мыслителей русского зарубежья и переводы культуроло­гических трудов видных иностранных авторов. Состоялся ряд конфе­ренций и симпозиумов, посвященных обсуждению философско-теоретических проблем культуры154. Появилось множество учебников и учебных пособий по культурологии. Характерной особенностью сло­жившейся ситуации является и то, что чрезвычайно расширилась гео­графия публикаций по проблемам культуры: если прежце львиная доля их издавалась в Москве, то теперь они в большом количестве


[413]
стали выходить повсюду. Культурология, которая до того даже не чис­лилась в составе наук по ВАКовской классификации, быстро превра­тилась в одну из основных областей гуманитарной науки, а объем научной и учебной литературы по ней, изданной за несколько лет, едва ли не превысил все, что было опубликовано в этой области ра­нее в Советском Союзе.
Столь бурный взлет культурологической мысли в России объяс­няется, главным образом, двумя причинами.
Первая носит общий характер и связана с социальными переме­нами в стране. Эти перемены не только глубоко затронули содержа­ние культуры, но и привели к тому, что разговоры о культуре приоб­рели необыкновенную популярность. Они велись повсеместно — в средствах массовой информации и в транспортной давке, на заседа­ниях Государственной думы и на различного толка митингах... Все говорили об «упадке» культуры и необходимости ее «возрождения». И хотя дальше разговоров дело практически почти не продвигалось — финансовая поддержка развития культуры оставалась крайне недос­таточной, тем не менее сложившаяся ситуация создала благоприят­ные условия для теоретической разработки проблем культуры и вве­ла ее в своего рода «научную моду».
Вторая, более частная причина, являющаяся по существу следст­вием первой, но оказавшая более непосредственное и потому особо значимое воздействие на развитие культурологической мысли, за­ключалась в том, что культурология была введена (с 1992/93 уч. г.) в учебные программы всех вузов страны в качестве обязательной гума­нитарной дисциплины. Собственно говоря, именно это обстоятельст­во и определило оформление в нашей стране культурологии как осо­бой науки. Даже само слово «культурология» приобрело хождение в этой связи. В советские времена оно вызывало у власть имущих по­дозрение, так как считалось, что им обозначается «буржуазная наука». Проблемы культурологии рассматривались в рамках области науч­ных исследований, именовавшейся «история и теория культуры». Под этим названием сначала в гуманитарных, а затем и в технических вузах стали появляться и учебные курсы155. Они имели, главным обра­зом, историческую направленность и по содержанию в значительной мере были похожи на курсы истории искусства. Правда, теоретиче­ские проблемы культуры в какой-то мере затрагивались в учебном курсе марксистской философии (в разделе «Исторический материа­лизм»). Но перемены в преподавании философии привели к тому, что и такое рассмотрение этих проблем перестало быть обязательным,


[414]
и во многих случаях они в курсах философии вообще не раскрыва­лись. В создавшихся условиях стало целесообразным вместо учебного предмета под названием «История и теория культуры» ввести дисци­плину «Культурология».
На этом фоне (и в значительной мере в связи с потребностями преподавания) на передний план выдвинулись философские вопро­сы культурологии, решение которых определяет построение и содер­жание ее как научной и учебной дисциплины. Разработка их продол­жала традиции 70-х и 80-х годов. Новым, однако, явилось то, что рос­сийские культурологи окончательно преодолели изоляционистскую позицию, противопоставлявшую марксистскую концепцию культуры всем остальным, и стали интенсивно использовать идеи зарубежных школ и направлений культурологической мысли.
В философско-культурологических исследованиях 90-х годов по-прежнему преобладающей остается так называемая деятельностная трактовка культуры, сложившаяся в Советском Союзе еще в 60-е годы. Сторонники ее определяют культуру как совокупность форм, способов, средств и результатов человеческой деятельности. В реали­зации этого подхода к пониманию культуры наблюдается множество вариантов, различающихся, главным образом, по акцентам на ту или иную сторону деятельности.
Одни исследователи выдвигают на первый план в содержании культуры, прежде всего, способы человеческой деятельности, ее «тех­нологический контекст» (В.Давидович, 3. Файнбург); другие — со­вокупность надбиологических программ человеческой жизнедеятель­ности (В. Степин); третьи — духовные ценности (Н. Злобин, Г. Выжлецов); четвертые— творческую деятельность, направленную на «поиск сакрального смысла бытия» (И. Гуревич) и т. д. Некоторые придерживаются, в основном, социоцентристского взгляда на куль­туру (который по сути своей более всего соответствует марксист­скому историческому материализму); другие же, опираясь на идеи философской антропологии, экзистенциализма, герменевтики, раз­вивают антропоцентристские (или персоналистские) представле­ния, в которых подчеркивается роль человека, личности как субъек­та культуры, ее носителя, творения и творца. Но обилие различных нюансов в трактовке культуры (подчас трудно уловимых) перестает служить почвой для ожесточенных споров, как это было в предше­ствующее время. Во-первых, потому, что эти споры порядком надое­ли и стали скучны; мало кто ныне верит в возможность сформулировать единое определение культуры, которое получило бы всеоб-


[415]
шее признание: в среде культурологов утвердилась мысль о необо­зримом многообразии феноменов культуры, которое мешает свести ее содержание к какой-либо краткой дефиниции. А во-вторых, деятельностный подход оказался достаточно широким и гибким, чтобы вобрать в себя едва ли не все возможные характеристики культуры (и, в частности, поглотить противопоставлявшееся ему раньше аксиологическое понимание культуры). Можно констатировать, что на основе этого подхода российские культурологи в 90-х годах почти единодушно отстаивают ряд фундаментальных для философии куль­туры положений, в том числе:
— о надбиологическом, социальном характере культуры как фор­мы человеческого бытия, воплощающей в себе специфику образа жиз­ни человека;
— о «человекотворческой» функции культуры, в силу которой она выступает как способ реализации творческих возможностей челове­ка (по традиции тут нередко говорят на фейербаховско-марксовском языке о развитии «сущностных сил человека»);
— о единстве духовной и материальной сторон культуры и непра­вомерности их противопоставления и обособления (правда, если рань­ше признавалась «первичность» материальной, т. е. практической, про­изводственной деятельности перед духовной, то теперь высказывают­ся и обратные мнения);
— о необходимости системного подхода к изучению культуры (хо­тя суть этого подхода понимается по-разному);
— о разнообразии культур и неоправданности европоцентристского взгляда на историческое развитие мировой культуры;
— о социокультурном прогрессе как общем направлении истори­ческого развития человечества (идея прогресса— вопреки иногда встречающемуся мнению, что она вышла из моды, — в той или иной форме проводится Р. Абдеевым, М. Каганом, В. Яковцом и многими другими исследователями).
Значительно углубляется морфологический анализ культуры. Раз­витие получают сформулированные в общих чертах В. Степиным, А. Гуревичем и др. еще в предшествующие годы представления о ка­тегориях культуры и роли философии в их экспликации и рациона­лизации. Философия предстает как рефлексия над основаниями куль­туры, имеющая одной из своих важнейших задач создание прогно­стических моделей возможной модификации категориальных структур сознания и, соответственно, общих принципов и ориенти­ров деятельности людей. В работах М. С. Кагана раскрываются сущность


[416]





и функции художественной культуры в жизненном мире человече­ства. Анализируя место художественного освоения мира в структуре человеческой деятельности и сущность художественного образа, он обосновывает тезис о том, что искусство выступает как централь­ная подсистема культуры и форма ее самосознания (в отличие от науки и философии, которые являются ее сознанием). Этому же автору принадлежит проведенный впервые анализ семиозиса куль­туры (т. е. состава используемых ею языковых средств), обнаружив­ший ее «полиглотность» и, в частности, существование в ней двух типов языка — монологического и диалогического. Трудами мно­гих исследователей преодолевается унаследованный от школьной систематики курса «истмата» разрыв между культурой и техникой (которая рассматривалась там обычно безотносительно к культуре в разделе о материальном производстве). В учебных пособиях по куль­турологии появляются главы, посвященные экономической культуре156. Подробному изучению подвергается миф как явление культуры, относящееся не только к древним временам, но сохраняю­щееся в любом обществе (здесь следует отметить, в частности, пуб­ликацию написанных ранее работ Ф.Лосева). Более объективно и многопланово освещается роль религии в культуре. С различных сто­рон раскрывается сущность и место творчества в культуре, соотно­шение консерватизма и новаторства в ее развитии157. В работах С. Артановского, С. Арутюнова, Ю. Бромлея, Л. Гумилева, Г. Померанца, А. Мельникова и др. формы и типы культуры рассматриваются в связи с эколого-историческими условиями жизни народов и меж­культурными контактами.
Расширяется поле культурологических исследований. В него вли­ваются свежие струи философской эссеистики, находящейся на гра­ни с художественной литературой, литературоведением, лингвисти­кой, психологией, социальной публицистикой. Множество любопыт­ных наблюдений и обобщений, вскрывающих символику культуры и дающих нетривиальную интерпретацию разнообразных культурных феноменов прошлого и современности, содержится в увидевших свет в рассматриваемый период книгах и статьях С. Аверинцева, В. Амахвердова, В. Библера, М. Мамардашвили, М. Розова, В. Подороги, В. Ра­биновича, С. Гусева, Б. Маркова, А. Огурцова, В. Савчука, Г. Тульчинского, в трудах представителей Тартуско-Мрсковской семиотической школы Ю. Лотмана, Вс. Иванова, Б. Успенского, и др.
Многие авторы стремятся выявить и охарактеризовать различ­ные функции культуры. Так, Э. Соколов в книге «Культурология»


[417]
(М., 1994) выделяет 6 функций — защитно-адаптивную, преобразо­вательную, коммуникативную, сигнификативную, нормативную и «психической разрядки», а кроме того еще три, связанные с лично­стью — функции «гоминизации», социализации, «инкультурации»;
Ю. Ананьев в кн. «Культура как интегратор социума» (Нижний Нов­город, 1996) тоже перечисляет 9 функций культуры, но несколько иных (адаптивную, эдукативную, когнитивную, валюативную, инфор­мативную, коммуникативную, нормативную, регулятивную, интегративную). Хотя дифференциация функций у различных авторов не­одинакова, в суждениях о них есть немало общего.
Особое значение для развития российской культурологической мысли последнего десятилетия XX века приобретают поиски новых путей к созданию общей картины социокультурной истории чело­вечества. Дух времени, предчувствие великих перемен в жизни чело­вечества, которые принесет с собою третье тысячелетие, привлекают к «логике истории» внимание во всем мире. Но в нашей стране по­требность понять эту логику переживается с особой остротой. По­этому нет ничего удивительного в том, что среди авторов книг, по­священных описанию и объяснению хода человеческой истории, можно встретить не только гуманитариев, но и экономистов (Ю. Яковец), инженеров (Р. Абдеев), математиков (Н. Фоменко). Крутой по­ворот страны от социализма к капитализму («назад», с точки зрения коммунистической идеологии!) и неопределенность ожидающих ее в третьем тысячелетии перспектив, эрозия марксистской парадигмы общественного развития и заманчивая возможность публиковать в открытой печати идеи и концепции самого разного идеологическо­го и философского толка, освоение идей западной общественной мысли, бывших долгое время лишь объектом для критики, — все это породило большое разнообразие подходов к построению общих мо­делей исторического процесса.
Некоторые из предложенных подходов носят весьма экстравагант­ный характер158. Эпохальные «открытия», сделанные их авторами, вы­звали интерес у широкой публики — в значительной мере благодаря тому, что были разрекламированы в охочих до сенсаций средствах массовой информации, — однако среди специалистов признания не получили.
Менее экзотичным, но более основательным по сравнению с названными публикациями является исследование кибернетика Р, Абдеева159, который, оставаясь в целом на общефилософских по­зициях диалектического материализма, делает попытку сочетать


[418]
марксистскую диалектику с идеями, навеянными представлениями о происходящем в XX веке вступлении человечества в новую эру — «постиндустриальную» (Дж. Белл, Дж. Гэлбрейт), «сверхиндустриаль­ную» (О. Тоффлер), «технотронную» (3. Бжезинский), «информацион­ную» (М.Маклюэн, Е. Масуда). В качестве «локомотивов истории» — ее движущих сил — Абдеев рассматривает информацию, управление и организацию. Критерием прогресса для него является рост объема полезной информации, проходящей за единицу времени в контурах управления. Механизмы прогрессивного развития общества заклю­чаются в возрастании скорости коммуникаций, убыстрении обработ­ки информации, росте наглядности ее отображения, увеличении объ­ема и темпов внедрения инноваций, расширении использования об­ратных связей и усилении технической оснащенности управленческого труда. Абдеев подробно описывает особенности современной «инфор­мационной цивилизации», обусловленные указанными механизмами. Однако собственно культурологическая проблематика в концепции Абдеева затрагивается лишь вскользь. Он подчеркивает особое значе­ние культуры труда в каждой цивилизации и сетует на недостатки гуманитарного образования, которое строится на «курсах историй» (философии, культуры, религии) и потому ориентирует студентов в прошлое. Ставя в фокус своего анализа категорию информации, он не развивает информационный подход к культуре и вообще обходит сто­роной вопрос об отношении информации и культуры.
С серией работ, направленных на выяснение общих закономерно­стей эволюции цивилизаций, выступает Ю. Яковец. Его «теория цик­лической динамики и социогенетики» опирается на труды Н. Д. Кон­дратьева, а также И. Шумпетера, А. Тойнби, Ф. Броделя, П. Сорокина и представляет всю историю человечества как процесс, основными чертами которого являются: а) волнообразно-спиралевидный ха­рактер, б) полицикличность, в) существование переходных перио­дов, г) неравномерное течение исторического времени, д) образова­ние географических «эпицентров», е) законы исторической генетики, ж) взаимодействие циклов (в том числе природных)160. Яковец выде­ляет циклы краткосрочные (до 10 лет), среднесрочные (10—20 лет), дол­госрочные «кондратьевские» (до полувека) и еще более длительные «цивилизационные» (измеряемые столетиями) — по Шпенглеру, Тойнби, Гумилеву, Тоффлеру. Стремясь синтезировать идеи названных (и дру­гих) авторов, он строит схему, в которой история человечества разде­ляется на три «суперцикла»: первый охватывает древние цивилизации (неолитическую, раннерабовладельческую, античную), второй — фео-


[419]
дально-капиталистические цивилизации (раннефеодальную, позднефеодальную, или прединдустриальную, индустриальную), третий же — «постиндустриальный» — начинается в нашу эпоху. Если первый суперцикл — это детство и юность человечества, то второй — его зре­лость, а третий — «хотелось бы верить», как пишет Яковец, — должен стать периодом расцвета общества, развития «коллективной мудро­сти» человека. Каждая мировая цивилизация представляет «пучок ло­кальных цивилизаций». В настоящее время, по Яковцу, существует б групп локальных цивилизаций (азиатская, западноевропейская, аме­риканская, африканская, восточноевропейская и североазиатская).
Яковец решительно отказывается от материалистического пони­мания истории и утверждает «первенство духа, примат осознанных потребностей в развитии человечества». Культура (духовная) высту­пает у него как одна из главных движущих сил общественного разви­тия. Правда, его понимание культуры весьма своеобразно. Он относит к ней «те виды духовной деятельности и их продукты, которые связа­ны с эмоциональной сферой, эстетически-эмоциональным восприятием окружающего мира»; в состав культуры он включает: 1) искусство (изобразительное, музыка, театр, хореография, кино, прикладное), 2) ли­тературу, книжное дело, библиотечное дело, 3) средства массовой ин­формации и другие средства информатизации «в части, относящейся к культуре». Наука, образование, идеология, нравственные ценности и идеалы оказываются у него за пределами культуры161. Встречающееся иногда словосочетание «культура и искусство» (напр., в названии од­ного из параграфов «Истории цивилизаций») заставляет подозревать, что и искусство Яковец не совсем включает в культуру...
Наиболее содержательные попытки обрисовать общую картину социокультурной истории человечества делают исследователи, свя­зывающие эту задачу с разработкой общей теории культуры.
Такой подход демонстрирует А. С. Ахиезер162. Исходной базой для него служит исторический опыт России, и непосредственной его це­лью является концептуальное объяснение особенностей развития рус­ского государства. Однако исследование проблем, вставших перед ав­тором на пути к этой цели, приводит его к созданию культурологиче­ской теории, имеющей весьма общий характер. Ахиезер рассматривает культуру как совокупность программ духовной деятельности людей, несущую в себе накопленный народом ценностно-организационный опыт, идеалы жизни, нравственности, социальных отношений, обще­ния. Элементарной «клеточкой» («логической микроструктурой») куль­туры является дуальная оппозиция, заключающаяся в столкновении


[420]
двух противоположных смыслов (напр., архаическое — современное, коллективное — индивидуальное, оптимизм — пессимизм, и т. д.). Про­странство культуры заполнено огромным множеством таких дуаль­ных оппозиций. Культура всегда живет в «игре» между смыслами и, порождая их разнообразные сочетания, имеет намного большее чис­ло степеней свободы, нежели социальные отношения. Каждая из ду­альных оппозиций создает конструктивную напряженность, чрева­тую духовным дискомфортом. Существуют два основных способа пре­одоления этой напряженности: инверсия — принятие одного из полюсов оппозиции и отказ от другого и медиация — движение меж­ду альтернативными полюсами оппозиции в поисках их синтеза. Ин­версивное мышление оперирует лишь готовыми решениями и нахо­дится под влиянием эмоций. Оно правомерно там, где сложился авто­матизм, стабильность жизни. Но культуры, в которых доминирует инверсивная логика, внутренне конфликтны, им грозит раскол — раз­рыв коммуникаций, распад единого смыслового поля, дезорганиза­ция. Медиативное же мышление сопряжено с творческим развитием культуры. Оно рождает «срединную культуру» — смысловое поле, в котором преодолевается односторонность полюсов оппозиции. Рас­сматривая историческое развитие цивилизаций, Ахиезер различает два типа цивилизаций — традиционные и либеральные. Цивилизация пер­вого типа зиждется на «ценности воспроизводства», характеризуется высокой нормативностью и негативным отношением к новациям, лич­ность осмысливает в ней себя как ценность лишь постольку, поскольку растворена в «Мы». В цивилизации же второго типа господствует ус­тановка на «ценность прогресса», в ней приветствуются новации, по­вышающие эффективность деятельности, и признается самоценность личности. Современная Россия, считает Ахиезер, сохраняет многие чер­ты традиционной цивилизации: тяга к коллективизму, соборным и авторитарным ценностям, консерватизму, ориентация не на результат, а на то, чтобы «все были довольны»; вместе с тем Россия уже сделала, по-видимому, необратимые шаги к либеральной цивилизации и об­ладает многими ее признаками. Будущее России зависит от того, су­меет ли она преодолеть историческую инерцию, которая до сих пор периодически приводила ее в состояние раскола. Идеи Ахиезера пока еще недостаточно освоены культурологической наукой, но можно пред­положить, что они займут важное место не только в российской, но и в мировой культурологической мысли.
Если А. С. Ахиезер развивает свою теорию на материале столь уни­кального социокультурного объекта, каким является Россия, и именно


[421]
специфика этого материала ведет его к нетривиальному взгляду на некоторые общие проблемы исследования культуры, то М. С. Каган в книге «Философия культуры» (СПб. 1996) подходит к построению культурологической концепции с другой стороны. Он строит ее с са­мого начала как культурологическую теорию самого общего уровня.
Каган рассматривает культуру как систему и применяет к ней как объекту исследования системный подход. Этот подход заставляет его начать исследование культуры с рассмотрения ее как системы в со­ставе другой, более широкой системы. В качестве такой более широ­кой системы у Кагана выступает бытие — бытие вообще, в философ­ском смысле слова. Различая три основные формы бытия — бытие природы, бытие общества и бытие человека, он полагает, что культура в самом общем, философском плане представляет собою четвертую форму бытия, которая порождена деятельностью человека. Культура есть та­кая форма бытия, которая включает в себя: 1) «сверхприродные» ка­чества человека, т. е. такие, которые не даны ему от природы, а форми­руются у него (на основе данных природой возможностей) в ходе общественной жизни; 2) многообразие предметов — материальных, духовных, художественных, — которые составляют «вторую природу», возникающую благодаря деятельности человека; 3) «сверхприродные» (в том же смысле, что и качества человека) способы деятельности, с помощью которых люди «опредмечивают» (воплощают) и «распредмечивают» (извлекают) содержание, заложенное в продуктах их дея­тельности; 4) общение как способ реализации потребности людей друг в друге. Человек у Кагана выступает, с одной стороны, как творец культуры, создающий в своей опредмечивающей деятельности ее пред­метное бытие, а с другой — как творение культуры, развивающееся благодаря распредмечивающей деятельности, которая позволяет ему овладевать культурой и участвовать в ее дальнейшем развитии. Свое­образие концепции Кагана выступает особенно ярко в его аналитиче­ском очерке строения культуры. Он различает три сферы культуры — материальную, духовную и художественную (последняя отличается от первых тем, что представляет собой «духовно-материальную слитность»). В каждой сфере образуются специфические для нее «формы предмет­ности», в которых воплощаются результаты человеческой деятельно­сти. В первой — это «окультуренное» человеческое тело, техническая вещь, социальная организация. Во второй сфере — знание, ценность, проект. В третьей — художественный образ. Раскрывая содержание худо­жественной деятельности, Каган дает оригинальную классификацию форм искусства и рисует общую морфологическую картину типов


[422]
реализуемых в нем образных структур. Логика концепции петербург­ского философа с необходимостью приводит к выводу, что культура есть саморазвивающаяся система. Для описания закономерностей про­грессивного развития этой системы он использует принципы одного из новейших научных направлений — синергетики. Получающаяся при этом картина культурно-исторического процесса отличается как от той, которая представлялась приверженцам идеи однолинейного социокультурного прогресса общества, так и от той, которую рисова­ли сторонники полилинейной эволюции культуры, описывая множе­ство разрозненных, рождающихся и умирающих цивилизаций. В пред­лагаемой Каганом модели исторического процесса на каждом этапе истории возникают различные возможности дальнейшей эволюции человеческого общества. Но только одна из этих возможностей — от­вечающая «зову будущего» («аттрактору») — ведет к более высокой ступени общественного развития. Остальные заводят общество в эво­люционные тупики. Таким образом, движение общества «вверх» по ступеням общественного прогресса достигается через шаги, делаемые им на каждом этапе в разных направлениях. Последовательность наи­более удачных, ведущих к «аттрактору», шагов образует главную маги­страль общественного прогресса. Но эта магистраль не является од­нозначно заданной с самого начала истории объективными закона­ми общественного развития, как полагал Маркс. Человечество создает эту магистраль — и создает только благодаря тому, что оно постоянно ведет поиск лучших путей развития. А здесь для него ценен как пози­тивный опыт (нахождение их), так и негативный (испытание тупико­вых путей).
Фундаментальный труд Кагана как бы подводит итоги пройден­ного отечественной философией культуры к концу XX века пути. И вместе с тем он наталкивает на размышления о дальнейшем дви­жении культурологической мысли. Обсуждение встающих здесь во­просов все больше привлекает внимание культурологов и выдвигает­ся на первый план в их дискуссиях.
Один из таких вопросов — это оценка достоинств и недостатков деятельностного понимания культуры. В явной или неявной форме она то и дело становится предметом обсуждения. Позитивная роль деятельностного подхода в развитии отечественной философии куль­туры несомненна. Но эффективность его использования имеет свои границы. Возникает впечатление, что концепция культуры, развитая в рамках деятельностного подхода, уже «выжала» из него все, что он может дать. Дело в том, что при этом подходе, включающем в сферу


[423]
культуры всю человеческую деятельность и все ее продукты, остает­ся в тени специфика культуры, отличающая ее от иных сторон со­циальной жизни. «Культурное» совпадает с «социальным», к числу культурных феноменов относится все, что есть в обществе. Различие между понятиями «культура» и «общество» размывается. Не случай­но поэтому в литературе — особенно учебной — многие авторы, дав вначале деятельностное определение культуры, в последующем из­ложении фактически отходят от него. Деятельностный подход хо­рош тогда, когда ставятся задачи феноменологического описания культурных явлений и процессов, сбора эмпирического материала, характеристике функций культуры и т. п. — тут расширительное по­нимание культуры не создает трудностей, поскольку на первом пла­не находится ее взаимосвязь с жизнью общества в целом. Однако этот подход оказывается малоэффективным там, где требуется сде­лать упор на специфику культуры, изучать ее как особую область социального бытия, отличную от других его областей, исследовать ее внутреннюю жизнь. Особого обсуждения требует и такой общепри­знанный «кит» деятельностной концепции культуры, как систем­ный подход. Последний, очевидно, применим лишь к системным объ­ектам — объектам, которые по своей природе суть системы. А явля­ется ли реальная культура, существующая в определенном месте и в определенную эпоху, системным объектом, представляет ли она со­бою систему? Известны весьма веские соображения П. Сорокина, которыми он обосновывал свои сомнения в этом.
Есть основания предполагать, что деятельностная концепция близка к исчерпанию своих возможностей, и в дальнейшем развитии отече­ственной культурологии произойдет постепенный отход от деятель­ностного понимания культуры и сведения к нему всего дела ее изу­чения. Это становится тем более вероятным, что наблюдается явное оживление интереса к иному — информационно-семиотическому под­ходу к культуре, у истоков которого стоят на Западе — Кассирер, Моль, Гадамер, а у нас — представители Тартуско-Московской семиотиче­ской школы (Лотман и др.). Весьма возможно, что XXI век начнется под знаком растущего влияния иформационно-семиотических идей на развитие культурологической мысли. Первые ласточки этого сдви­га уже летают: увеличивается внимание культурологов к изучению знаковых средств культуры, к семиотическому анализу культурных феноменов как «текстов», к построению информационных моделей культурных процессов, растет популярность работ Ю. Лотмана и его школы. «Направлением, где достигнуты наиболее значительные


[424]
результаты, — подчеркивала в своем выступлении С. Матвеева еще в 1992 году, — следует признать семиотические исследования культу­ры, первоначально связанные с литературоведением, но в дальней­шем охватившие через свое центральное понятие текст" (язык) зна­чительно больший объем культурных явлений. Пожалуй, на сегодняш­ний день это единственное культурологическое направление, где отечественная культурология вышла на мировой уровень»163. Даже са­мые ревностные сторонники деятельностного подхода делают извест­ные шаги в сторону этого направления, когда говорят о неразрывном единстве материального и духовного в культуре (ибо это, в сущности, означает понимание культурных феноменов как знаков, несущих в себе значение, информацию).
Другой круг проблем, в котором к концу 90-х годов все чаще и интенсивней вращаются дискуссии между культурологами, касается статуса культурологии как области знаний, ее предмета и ее структу­ры. «Философия культуры» Кагана ставит и решает примерно те же вопросы, которые другими авторами рассматриваются под шапкой «Культурология», «Социальная культурология», «Социология культу­ры», «Теория и история культуры». Значит ли это, что выбор названия туг является лишь делом вкуса? Должны ли быть проведены и как могут быть проведены границы между тематиками, которые кладутся под эти названия? Каково место философии культуры в культуроло­гии и как философия культуры соотносится с другими ветвями куль­турологического знания?
С этими вопросами тесно связан и вопрос о методах исследова­ния культуры. Философия культуры, очевидно, пользуется методами теоретического мышления (в том числе и системным), беря их на самом высоком уровне общности. Но можно ли ограничить этим ме­тодологический арсенал культурологии? Культура — не просто абст­ракция, она есть реальность, познание которой должно включать в себя эмпирические исследования как базис для исследований теоре­тических. Может быть, культурология не имеет собственного эмпири­ческого базиса и пользуется эмпирическими данными, полученными в других областях познания? Если это так, то она представляет собою чисто теоретическую дисциплину, в обобщенном виде систематизи­рующую результаты других наук. Однако на самом деле неясно, поче­му социальные, социально-психологические, этнографические иссле­дования культуры нельзя считать вместе с тем и исследованиями культурологическими164. Имеется и опыт проведения эмпирических культурологических исследований в процессе учебных занятий по


[425]
культурологии (культурологические практикумы)165. Но существова­ние эмпирических культурологических исследований означает, что можно различать эмпирическую и теоретическую культурологию — подобно тому, как различают экспериментальную и теоретическую физику. Следует ли отсюда, что философия культуры есть не что иное, как теоретическая культурология или же последняя представляет со­бою нечто выходящее за рамки первой?
Пытаясь навести какой-то порядок в сфере своей деятельности, культурологи вступают в спор относительно того, как структурирует­ся культурология, каковы составляющие ее части и чем они различа­ются. В ходе этого спора под вопросом оказывается и многое другое. Является ли культурология единой, целостной системой знаний о куль­туре или же она представляет собою комплексную область исследо­ваний, которая охватывает проблематику, изучаемую множеством раз­личных наук? Можно ли считать культурологию наукой и возможно ли в принципе строить ее как науку? Обсуждается даже вопрос о том, существует ли культурология как некая особая область знания и мо­жет ли она вообще существовать. Одни авторы рассматривают куль­турологию как совокупность нескольких относительно самостоя­тельных культурологических дисциплин166. Другие считают, что соз­дание культурологии как единой науки «есть дело будущего, притом не самого близкого», а «сегодня время для такой науки еще не при­шло», и современная культурология существует «лишь в виде неко­торой „мозаики" теорий», слабо соприкасающихся друг с другом167. Третьи полагают, что пока еще никаких научных культурологиче­ских теорий не существует, а есть проблемы различных гуманитар­ных и социальных дисциплин, при решении которых идет взаимо­обмен существующими в этих дисциплинах идеями и методами; бла­годаря такому взаимообмену «в конечном счете создается единое теоретическое пространство научных знаний о культуре, которое в будущем, возможно, и станет основой общей культурологии»168. На од­ном из семинаров в петербургском Доме ученых в 1996 году слова Э. Соколова о том, что культурология есть лишь область «дискурса», которая не имеет и, возможно, не будет иметь статуса науки, вызвало что-то вроде ужаса среди присутствовавших на этом семинаре учите­лей: «Не дай боже, чтобы это дошло до министерства — ведь тогда и преподавание культурологии отменят...»
Неопределенность проблематики культурологии особенно сильно сказывается на содержании учебников по этой дисциплине. Несмот­ря на невиданное прежде их изобилие и разнообразие, они похожи


[426]
друг на друга в том, что, как правило, вопросы теоретического харак­тера затрагивают лишь весьма бегло и неглубоко, а основное место отводят изложению — по необходимости тоже крайне беглому и не­глубокому — истории культуры. А так как теоретическая сторона дела остается непроработанной, то в выборе материала для характеристи­ки культуры различнных эпох и народов царит полный «беспредел». О какой логике курса культурологии можно говорить, если, например, декларируется деятельностное понимание культуры, а историческое повествование сводится почти полностью к рассказу об искусстве, религиях и этнических обычаях...
Сложность и противоречивость ситуации, в которой находится раз­витие культурологии, не является, однако, чем-то экстраординарным: во-первых, в гуманитарных науках подобная ситуация — далеко не редкость, а во-вторых, сам предмет культурологии — культура — есть феномен слишком многосторонний, сложный и внутренне противо­речивый, чтобы можно было надеяться за исторически краткий срок достичь единого, цельного и общепризнанного его понимания (фи­лософия не достигла этого идеала и за три тысячелетия!).
По-видимому, культурология переживает более или менее «нормаль­ный» процесс своей институализации как науки. Зачатая, как многие дру­гие науки, в лоне философии, она после более или менее долгого срока утробного развития отделяется от своей матери-философии и обретает самостоятельную жизнь (как это, например, произошло не столь давно с ее чуть более старшей родственницей — психологией). С появлением куль­турологии на свет в качестве самостоятельной науки возникает и усили­вается тенденция к интеграции научного знания о культуре. Если в XX веке этот процесс благополучно завершится, то, скорее всего, культуроло­гия будет представлять собою комплексную гуманитарную науку, суще­ствующую на стыке философии, истории, социологии, психологии, антро­пологии, этнологии, этнографии, искусствоведения, семиотики, лингвис­тики, информатики, синтезирующую и систематизирующую под единым углом зрения данные этих наук и строящую теории разного уровня на базе собираемого в этих науках материала и своих собственных эмпири­ческих исследований. Что же касается философии культуры, то она пере­стает брать на себя задачи, решаемые культурологическими теориями различного уровня общности, и превращается примерно в то же, чем является, скажем, философия физики, — в сферу философско-методологических вопросов культурологии. Отношение между философией куль­туры и культурологией становится сходным, например, с отношением между социальной философией и социологией.


[427]
Таким образом, в российской культурологической мысли конца XX века происходит институционализация культурологии как нау­ки — выделение ее из философии, интеграция в ней разнообразных знаний о культуре. Философия культуры перестает отождествляться с культурологией. Приходит конец философии культуры в прежнем ее понимании — как единственной владычицы знания о культуре в ее реальной целостности, в ее строении, функционировании и развитии. В сумбурном потоке культурологической литературы 1990-х годов за­кладываются основы культурологии XXI века — фундаментальной нау­ки (являющейся вместе с тем системой наук), одной из главных от­раслей социально-гуманитарного знания. Таков общий смысл разви­тия культурологической мысли в этот период.
Примечания
1 Степун Ф. А. Трагедия творчества // Логос. 1910, № 1; Яковенко Б. В. Учение Риккерта о сущности философии // Вопросы философии и психологии. 1913. Кн. 4 (119). С. 427-470.
2 Это касаетсяА. И. Введенского, Г. И. Челпанова, Б. П. Вышеславцева, Ф. А. Степуна и Б. В. Яковенко (см.: Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Ч. 1. С. 230-234, 245, 250; Т. 2. Ч. 2. С. 117-118, 120-121; Лосский Н. О. История русской философии. М., 1991. С. 405-407.
3 В этом исток кантианской интерпретации понятия «Логос», породившей актив­ную полемику по поводу названия журнала «Логос» — рупора этого направле­ния мысли (см.: Эрн В. Ф. Борьба за Логос. Соч. М., 1991).
4 Характеристика основ «позитивистского» мировоззрения в расширительном смысле, хотя часто и в неадекватной трактовке ввиду полемической заостренно­сти суждений, дана Д. С. Мережковским в «Грядущем хаме».
5 Булгаков С. Н. 1) Человекобог и человекозверь (по поводу посмертных произве­дений Л. Толстого «Дьявол» и «Отец Сергий») // Вопросы философии и психо­логии. 1912. Кн. 2 (112). С. 55—105; 2) Религия человекобожия в русской револю­ции // Новый мир. 1989, № 10. С. 246.

<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>