<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

время съемок специально выколол им глаза. Любо­пытно, что в эпилоге фильма представлены слепые мужчина и женщина, зарытые по грудь в песок пляжа. В тексте же Дали «Моя подруга и пляж» сгнивший осел фигурирует именно на пляже. Таким образом, перед нами сложная контаминация и перекличка моти­вов, в центре которых так или иначе стоит поэзия Бенжамена Пере.
Эти мотивы собираются воедино еще одним интер­текстом — книгой Жоржа Батайя «Внутренний опыт», написанной после «Андалузского пса». Батай, по-видимому цитируя финал фильма, производит метафо­рическую замену ослов на слепых. В «Моей подруге и пляже» Дали есть следующий пассаж: «В этот самый момент на пляже печатные буквы газеты пожирают разбухшего и сгнившего осла, ясного, как слюда» (Да­ли, 1979:48). Буквы здесь — насекомые, вероятнее всего, те же муравьи. Батай трансформирует и разво­рачивает этот мотив: «Этот песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и бунт пользования ими заставляет вспомнить — если пе­рейти от одного образа к другому — засыпанного человека, который борется, но в результате только еще глубже увязает в нем...» Батай далее пишет, что в словах есть «что-то от зыбучих песков», песчинки же слов собираются воедино муравьями (Батай, 1967:31).
Но особый интерес для нас представляет иной аспект анализируемой сцены: крайняя немотивирован­ность связи слов с роялями. В приведенном выше фрагменте Пере есть сравнение дохлой собаки в мокром белье с цветком лилии. Это сравнение, при всей его экстравагантности, мотивировано (белый цвет белья, лилия как водяной цветок, белье уподоб­лено лепесткам, а труп собаки — сердцевине цветка), тем более, что речь идет о цветке — символе француз­ской монархии в стихотворении о казни Людовика XVI. У Дали в статье «Новые границы живописи»
315
(1928) мы неожиданно находим близкий, но совер­шенно немотивированный образ: «...цветы в высшей степени поэтичны, именно потому, что они похожи на гнилых ослов» (Дали, 1979:58). Если разложившийся пес — это подобие бога, то диапазон подобий может быть исключительно широк и выходит далеко за рамки устойчивых сравнений.
Расширение диапазона сравнений также осущест­вляется за счет разрушения культурного символизма. Цветок и осел оказываются чистыми формальными подобиями. Кинематограф, по мнению Бунюэля, является великолепным очистителем мира от груза старых значений: «Фильм в конечном счете, — пишет он, — состоит из сегментов, фрагментов, поз, кото­рые, если взять их в раздельности и произвольно, архитривиальны, лишены логического значения, пси­хологии, литературной трансцендентности. В литера­туре лев и орел могут представлять множество вещей, . но на экране они будут просто двумя животными, даже если для Абеля Ганса они и олицетворяют ярость, доб­лесть или империализм» (Аранда, 1975:27). Бунюэль не случайно черпает пример из бестиария — одного из самых символически нагруженных кодов. Но еще более выразительным в этом контексте оказывается осел — одновременно и носитель «сниженной» эмблематики, и воплощение бога. Образ осла подсказы­вается Дали, к этому времени начавшим разрабаты­вать свою теорию паранойя-критики, согласно кото­рой одна и та же форма в зависимости от взгляда может «читаться» как совершенно разные предметы. Дали предлагает понятие «множественного изображе­ния». Образ гниющего осла оказывается в центре этой концепции.
Один из манифестов паранойя-критики так и назы­вается — «Гнилой осел». «Ничто не может помешать мне, — пишет Дали, — признать множественное при­сутствие подобий (simulacres12) в образе множествен-
316
ного изображения, даже если одно из его состояний примет видимость гнилого осла и даже в том случае если этот осел действительно и ужасающе гнил, покрыт тысячами мух и муравьев. Но поскольку невозможно предположить самостоятельного значе­ния раздельных состояний изображения вне понятия времени, ничто не может убедить меня, что это жесто­кое гниение осла есть нечто иное, нежели ослепля­ющий и твердый блеск новых драгоценных камней» (Дали, 1930:11). Дали называет «три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль» (Дали, 1930:11). Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явле­нием и предметом. Гниение ведет к разжижению формы и сравнивается Дали с «некрофилическим источником», который оказывается общим знаменате­лем для любой размягчающей формы. Этот источник позднее возникает в живописи Дали в таких картинах, как «Рождение жидких горестей» (1932), где из кипа­риса (символа смерти-черной свечи) течет вода, или «Некрофилический источник, текущий из рояля» (1933), где из рояля, проткнутого тем же кипарисом, вытекает струя. Таким образом, рояль (гроб) как сим­вол смерти становится источником всех форм и, по существу, источником текстов, в которые эти формы складываются.
В каком-то смысле превращение смерти в генера­тор текста у Дали — лишь упрощенная версия той литературной мифологии, которую до него создал Арто, описывавший ощущения разжижения собствен­ного тела как переход в небытие. Он же распростра­нил это ощущение на «художественную гносеологию». Согласно Арто, существует вечная и бесконечная реальность, которая в восприятии дается нам как реальное; являясь «одним из наиболее преходящих и наименее различимых ликов бесконечной реальности,
317
реальное уравнивается с материей и сгнивает вместе с ней» (Арто, 1976:126). Всякое восприятие, отходящее от организованности и ясности, по Арто, связано со смертью. Отсюда и представление о том, что любой признак нарушения организованности текста есть признак смерти (само производство текста в пределе также приравнивается смерти). Арто ввел понятие смерти в сферу производства текстов как некий фор­мальный, структурный признак. Один из текстов сбор­ника Арто «Искусство и смерть», «Элоиза и Абеляр» (1925), писатель начинает со слов об Абеляре: «Целые районы его мозга гнили» (Арто, 1976:133), после чего следует текст Абеляра — продукт этого смертонос­ного гниения, — который кончается так: Абеляр «чув­ствует, как жизнь его становится жидкой» (Арто, 1976:288), а Элоиза появляется с «белым, молочным черепом» (Арто, 1976:136).
У Дали введение мертвого осла как генератора метафорического подобия отчасти следует «некрофилической» генерации текста у Арто. Но у Дали поро­ждение текста из источника гниения-смерти носит гораздо более механический характер и становится своего рода бесконечным наращиванием постоянно разрастающейся парадигмы. Метафорически текст стремится стать универсумом. Так, в тексте «Великий мастурбатор» (1930), отсылающем к одноименной картине, Дали пишет: «Короткая // аллея источников // напоминала // ясное // разложение // гнилых ослов // гнилых лошадей // гнилых кошек // гнилых ртов // гни­лых кур // ужасных гнилых петухов // гнилых кузнечи­ков // гнилых птиц // гнилых покойниц // угнетающе гнилых кузнечиков // гнилых лошадей // гнилых ослов // гнилых морских ежей // гнилых раков-отшельников» (Дали, 1979:145). Гниение уравнивает все формы жи­вотного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел превращается в «сверхзнак», сим­вол гиперкоммутационности. В этой связи любопытна
318
отмеченная Пикассо у Дали тенденция изображать одно животное через другое: «Эти молодые худож­ники удивительны. Они все знают. Они даже знают, что лошадь нужно изображать через рыбью кость» (Дали, 1979:52). А Элюар, возможно также повлияв­ший на формирование этой «ослиной» мифологии, писал в 1928 году о блуждающих скелетах ослов, спо­собных внедряться в любое знание: «Скелеты знаний скелеты ослов // Вечно блуждающие в мозгах и плоти» (Элюар, 1951:92).
Дали осуществляет в фильме неожиданное сближе­ние осла и рояля, выявляя их «паранойя-критическое» подобие. Весь эпизод был в основном снят Дали. Вот как описывает он свою работу над сценой: «Съемка эпизода с гниющими ослами представляла весьма изысканную сцену <...>. Я с остервенением разрезал их рты, чтобы лучше были видны белые ряды их зубов, я также прибавил несколько зубов в каждый рот, чтобы казалось, будто ослы уже гниют, все еще выблевывая избыток собственной смерти на иной ряд зубов, соз­данный клавишами черных роялей. Общее впечатле­ние было таким же мрачным, как если бы в комнату набили с полсотни гробов» (Дали, 1942:213).
Отметим уподобление оскаленной челюсти осла клавиатуре рояля. В дальнейшем рояль у Дали часто уподобляется черепу на основании отдаленного сход­ства формы и оскаленного ряда зубов-клавишей, например в картине «Атмосферическая мертвая голо­ва, содомизирующая рояль» (1934). К этой же игре уподоблений следует отнести придуманную Дали «че­репную арфу», где череп используется как музыкаль­ный инструмент (гравюра «Мягкие черепа и черепная арфа», 1935; гуашь «Девушка с черепом», 1934; кар­тина «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы», 1933). Между про­чим, этот мотив появляется уже у Аполлинера в «Гни­ющем колдуне», где из зубов, как из клавишей, извле-
С. Дали. «Атмосферическая мертвая голова, содомизирующая рояль», 1934.
320
каются звуки13 (Аполлинер, 1962:90). Но этим подобие осла и рояля не исчерпывается.
Рояль также осмысливается как гроб для осла — отсюда его черный цвет, отсюда и странная форма, отличающая его от обычного гроба. Этот мотив также не оригинален. В смягченной форме он обнару­живается у Гомеса де ла Серны в непоставленном сце­нарии «Похороны Страдивариуса», где скрипку хоро­нят в футляре для скрипки: «Распорядитель похорон с маской боли на лице закрывает разбитую скрипку в скрипичный футляр, который уносят» (Гомес де ла Серна, 1980:163). Здесь, как всегда у испанского писа­теля, эксцентричность образа внутренне мотивирова­на. Сравнение гроба с роялем неоднократно обнару­живается в «Улиссе» Джойса: «У гроба пианолы крышка резко откидывается» (Джойс, 1989, № 9:160) или: «Приподняв крышку он (кто?) заглянул в гроб (гроб?), где шли наискось тройные (рояля!) струны» (Джойс, 1989, № 5:163). Характерно, что у Джойса, с его повышенной чувствительностью к формальным метаморфозам, обыгрывается и метафора «клавиши-зубы»: «Медные, ослы бедные, ревут, задрав раструб. <...>. Раскрытый рояль — крокодилова пасть: зубы музыка таит» (Джойс, 1989, № 5:179).
И у Гомеса де ла Серны, и у Джойса мы имеем дело с достаточно традиционной метафорикой. Прочтение той же метафоры в «Андалузском псе» затруднено целым рядом обстоятельств. Во-первых, оба члена метафоры явлены зрителю одновременно как некий физический конгломерат, слишком шокирующе зри­мый, чтобы абстрагироваться до метафоры. У Буню­эля-Дали понимание рояля как гроба или черепа крайне затруднено еще и неистребимым культурным символизмом, связанным с роялем. Рояль практически не может быть включен в текст без учета этого симво­лизма. Зритель в нормальной ситуации отказывается прочитывать рояль как чисто внешнюю форму, не
321
имеющую никакой заранее данной семантики. Благо­даря этому сцена приобретает загадочный характер. Загадка решается вынесением за скобки культурного символизма и акцентировкой внешнего, структуры подобия, «симулакрума». Сцена с ослами и роялями в наиболее шокирующей форме решает проблему построения текста без учета традиционной семантики предмета, на основе внешне-формальных очертаний. Для того чтобы прочитать эту сцену, необходимо пре­жде всего разучиться читать, отказаться от многове­кового опыта чтения, от всего интертекста культуры. Научение чтению приравнивается потере навыка (па­мяти) чтения.
Выведение на первый план категории подобия, «си­мулакрума», ставит перед сюрреалистскими текстами одну весьма существенную проблему. Это проблема оппозиции: имеющее форму (оформленное) — бес­форменное. В «Андалузском псе», как было показано, наличествуют две модели внешне-формального сбли­жения предметов. С одной стороны, объединяются реалии, имеющие ясную геометризированную форму (чаще всего, тяготеющие к кругу). Здесь наличие фор­мальной ясности, четкости, геометрически имеет существенное значение. В том же случае, когда сбли­жению подвергаются предметы, лишенные геометри­ческой очерченности (осел), весьма существенной ста­новится возможность разрушения формы, акцентиру­ется протеивидная бесформенность. Метаморфизм возможен на основании этих двух принципов. Будучи прежде всего конструктивными принципами построе­ния текста, «оформленное» и «бесформенное» в сюрреалистской поэтике приобретают в какой-то мере и мировоззренческое значение (что типично для худо­жественных систем, приравнивающих текст миру). В декабре 1929 года Жорж Батай напечатал текст «Бес­форменное», в котором противопоставил бесформен­ное искусственной и рационалистической заданности
322
оформленного. Бунт Батайя против геометрии вы­разился в заявлении, что мир как воплощение бес­форменного подобен «пауку или плевку» (Батай, 1970:217). Чуть позже в тексте, озаглавленном «От­клонения от природы», он воспел «чудовища, кото­рые диалектически расположены на полюсе, противо­положном геометрической регулярности» (Батай, 1970:230).
Мотивы чудовищ, насекомых, смерти — все это присутствует и в «Андалузском псе», воплощая бес­форменность мира. С этой точки зрения, пролог, еще перекликающийся с геометризмом «Полночи в два часа» Десноса, может одновременно читаться как перечеркивание (разрезание) принципа геометризма в пользу подобия бесформенности.
Фильм Бунюэля—Дали в своем сюжете отчасти опи­сывает эволюцию сюрреалистской метафоры от полюса «оформленного» к полюсу «бесформенного», эволюцию, отражающую и характерные изменения в мироощущении сюрреалистов. На уровне формаль­ных приемов эта эволюция может описываться как последовательность следующих этапов: акцентировка шаровой формы (глаз как символ взаимозаменяемо­сти круглых объектов) — расчленение тела как способ элиминации целого, акцентировки частей и их автономизации. Но это расчленение тела вводит и мотив смерти как генератора текста. Смерть в широком ее понимании означает также и отторжение от всего предшествующего культурного интертекста. Она отмечает собой рубеж, за который выносится вся предшествующая традиция, рубеж, обозначающий становление новой поэтики. Смерть, гниение, распад устоявшихся форм — во всеобщей коммутационности элементов мира, в «некрофилическом» разжижении формы, в возникающем метаморфозном перетекании одних элементов в другие. Речь идет, по существу, о метафорическом уничтожении устойчивых культур-
323
ных парадигм во имя их замены синтагматическим мышлением, где цепочка, ряд взаимозаменяемых частей берут на себя основную семантическую функ­цию. Перед нами, таким образом, попытка радикаль­ного обновления киноязыка, в отличие от «Механи­ческого балета», ориентированного не на мифологию «сотворения мира», а на мифологию его конца.
Эта цепочка смысловых и формальных сдвигов (сама представляющая сюрреалистскую метафору) и есть маршрут сюрреалистской поэтики и мировоззре­ния, в свернутом виде представленный в фильме
Бунюэля-Дали.
В начале главы мы ставили вопрос о принципиаль­ной способности синтагмы, структуры, цепочки эле­ментов нормализовать текст без использования куль­турного интертекста. Вопрос этот может быть пере­формулирован: может ли синтагма, цепочка элемен­тов, основанная лишь на внешнем подобии, заменить собой культурный интертекст, вытеснить его и уни­чтожить? Проведенный анализ убеждает нас в несо­стоятельности такой процедуры, поскольку сам прин­цип складывания синтагмы, сам положенный в ее основу механизм внешнего подобия или «симулакрума» может быть освоен зрителем только через интер­текст. Для того чтобы принцип «симулакрума» зарабо­тал, он должен быть освоен в большом количестве текстов, он должен быть выработан в качестве языко­вой нормы в обширном слое сюрреалистской литера­туры.
Освоение этого принципа через иную, «негатив­ную», интертекстуальность, как мы показали, идет также через интенсивное, но пародийное освоение разрушаемого, отрицаемого культурного интертекста (Вермеер, Пруст и т. д.). Перед нами, по существу, попытка разрушить классический интертекст через лихорадочное построение конкурирующей интертек­стуальности.
324
Это столкновение интертекстов — классического и «негативного» — позволяет по-новому взглянуть на принцип «третьего текста», или интерпретанты, о котором говорилось в первой главе. В случае «Анда­лузского пса» интерпретанта (сюрреалистский нега­тивный интертекст), в значительной степени сохраняя свои функции, предстает уже не как смысловая поправка или создатель стереоскопии смыслов, но в гораздо более радикальной роли. Она выступает как машина, блокирующая смыслы, как нормализатор текста, перекрывающий выходы на культурную пара­дигму и сворачивающий чтение текста на уровень его линейного развития — уровень синтагматической цепочки элементов. Таким образом, сама синтагматизация чтения, как это ни парадоксально, осуществля­ется за счет сложных интертекстуальных процедур, за счет операций, разворачивающихся вне поля текста.
Казалось бы, такая стратегия призвана разрушить символическое измерение фильма, свести его чтение к чистой расшифровке внешних подобий. В действи­тельности дело обстоит гораздо сложнее. Элементы, оторванные от своего культурного контекста, неожи­данным образом не столько подвергаются символичес­кой редукции, сколько становятся «темными», «иеро­глифическими» элементами, стимулирующими без­граничное поле интерпретаций. Они подвергаются вторичной символизации, отчасти даже более силь­ной, чем та, что осуществлялась через традиционный интертекст. Рука, принадлежащая целостному орга­низму, как бы теряет свое автономное значение за счет ее абсорбции неким значимым целым — челове­ческим телом. Рука, отрезанная от тела (а метафори­чески — от своего культурного интертекста), превра­щается в иероглиф, дающий основание для «безгра­ничных» интерпретаций. Новый киноязык, таким образом, по-своему лукавит, борясь с символическими смыслами. Ирония Бунюэля по поводу символичес-
325
кого значения льва и орла у Ганса, представляющих «ярость, доблесть или империализм», может быть понята и как ирония победителя в соревновании за сте­пень символической насыщенности изображения. Очевидно, что животные в фильмах самого Бунюэля могут быть интерпретированы как гораздо более неоднозначные и сложные символы, включенные в сознательно выстроенный текст-загадку.
Гриффит, строя свои иероглифы, довольствовался тем, что изолировал женщину (например, Лилиан Гиш в «Нетерпимости») от общего движения текста. Буню­эль и Дали идут гораздо дальше, расчленяя сам гриффитовский иероглиф на части и складывая эти части в цепочки «симулакрумов». Текст, как и тело, подверга­ясь расчленению на автономизированные части, неиз­бежно становится набором иероглифических цитат. А блокировка чтения этих цитат через элиминируемый интертекст неизбежно приводит к еще большему воз­растанию их цитатной функции, к усилению поиска интертекста, стимуляции смыслопорождающих опера­ций, а в случае «Андалузского пса», к необычайному возрастанию роли «негативной» интерпретанты. Последняя в итоге и позволяет прочитать фильм как систему отсылок к общему смыслу. Ведь зрителю предлагается череда построенных на внешнем приз­наке метафор (имеющих характер загадки: зритель постоянно вынужден отгадывать, на какой черте вне­шнего подобия .строится метафорическая мутация), описывающих одно и то же ядро значения. Мы видели, как за цепочкой подобий возникает постоянный набор образов — жемчуг, череп (объединенный с мотивом жемчуга еще и устойчивой метафорой жемчужных зубов), муравьи, бабочка и т. д., — отсылающих к общему ядру значения — теме смерти, эротики и объ­единяющему их мотиву метаморфоз. В «Магнитных полях» Бретона—Супо есть образ «бабочки из рода сфинкса» (Бретон—Супо, 1968:32), олицетворяющей
326
загадку метаморфизма. Эта бабочка с полным основа­нием может стать знаком поэтики «Андалузского пса», потому что, в конце концов, смыслом фильма оказывается не столько его тема, сколько сама загадка метаморфизма, загадка языкового принципа, положенного в основу текста.
Часть 4. Теоретики-практики
Глава 6. Персонаж как «интертекстуаль­ное тело» («Поручик Киже» Тынянова)
В первой главе уже говорилось о Юрии Тынянове как об одном из мыслителей, заложивших основы тео­рии интертекстуальности. Как известно, Тынянов был также крупным теоретиком кино, имевшим опыт практической работы в кинематографе. Вот почему нам представилось важным обратиться к анализу одного из его кинематографических опытов — фильму «Поручик Киже», сделанному совместно с режиссером А. Файнциммером. В своей художествен­ной практике Тынянов в значительной мере руковод­ствовался концептуальным багажом, наработанным им в области теории. Это дало нам возможность про­анализировать выбранный фильм с точки зрения реализации в нем определенных теоретических посту­латов. «Поручик Киже» избран нами по нескольким причинам. Во-первых, его режиссер не обладал своими собственными оригинальными идеями в обла­сти поэтики (в отличие, скажем, от ФЭКСов, интер­претировавших сценарии Тынянова в рамках эксцент­рических установок). Файнциммер, как нам представ­ляется, в основном непосредственно следовал за тыня­новскими указаниями. Во-вторых, определенный интерес, с точки зрения выбранной нами темы, пред­ставляет и сама творческая история сюжета о Киже. Сюжет этот подвергался многочисленным переработ­кам и существует в разных версиях (в том числе, и широко известной литературной); прихотливые смы­словые связи, которые складывались между этими версиями, также могут быть поняты как интертек­стуальные отношения.
328
В целом творческая история «Киже» сегодня доста­точно хорошо изучена (Тоддес, 1981; Сэпман, 1973:74—76).
Первоначально Тынянов написал сценарий «Киже» для С. И. Юткевича (май 1927 года), но фильм тогда поставлен не был (Юткевич, 1962:42). В декабре писа­телем был закончен знаменитый рассказ (напечатан в январе 1928 года). В начале 30-х годов Тынянов вновь вернулся к кинематографической версии «Киже» и написал новый вариант сценария, который и был поставлен А. Файнциммером на студии «Белгоскино» (выпуск в прокат — март 1934).
Таким образом, «Киже» был создан в четырех вер­сиях (одна из которых — фильм), находящихся между собой в сложных и до сих пор во многом не прояснен­ных отношениях. И поныне существует тенденция выносить фильм о Киже на периферию тыняновского творчества. Известно, что Тынянов в 30-е годы гово­рит о себе как о человеке, «когда-то работавшем в кино» (Сэпман, 1973:76). Н. Зоркая, хотя и уклоняется от точных формулировок, склонна сводить участие Тынянова в фильме к минимуму (Зоркая, 1967:292). Между тем мы располагаем авторитетными свиде­тельствами, подтверждающими его очевидную при­частность к съемкам. Сразу после выхода фильма на экран Г. Козинцев, который был консультантом фильма, писал: «А как работал Юрий Николаевич? Это был не только автор, который непосредственно работал с режиссером, — он работал также и с актера­ми, за что и получил благодарность от фабрики «Бел­госкино»» (Козинцев, 1983:28). Полностью согласу­ется с утверждениями Козинцева и свидетельство актера, игравшего в картине, Э. Гарина: «...наша работа над этим фильмом, совместная с Ю. Н. Тыня­новым, была образцом и идеалом совместной творчес­кой работы актерского и режиссерского коллектива с писателем. От первых репетиций до монтажа фильма
329
Юрий Николаевич не оставлял нас без своих указаний о типах играемых нами людей и той эпохе, в которой они двигались» (Гарин, 1935). Существует и ряд других косвенных указаний на то, что Тынянов, по сути дела, был подлинным соавтором режиссера1. Однако сомне­ния в том, что фильм Файнциммера является автори­зованной Тыняновым версией «Киже» окончательно отпадают в результате анализа поэтики ряда эпизодов фильма, глубочайшим образом связанной с литератур­ным и теоретическим творчеством Тынянова. Но между всеми (во всяком случае, судя по трем дошед­шим до нас вариантам) тыняновскими обработками анекдота о Киже существуют цепочки сдвигов, подста­новок, подмен. Прежде всего в глаза бросается исчез­новение целых сюжетных линий (например, истории поручика Синюхаева из рассказа), но также и удиви­тельная чехарда персонажей. Основная часть действия рассказа отнесена к 1797 году, а сценария — к весне 1800 года (в сценарии существует точный временной указатель — эпизод с изгнанием английского посла Витворта, опущенный в фильме). Между этими двумя датами в жизни павловского двора произошло важное событие — «отставка» фаворитки Нелидовой и после­довавшая за ней смена «партий». Эта смена «партий» отражена Тыняновым. В рассказе действуют Нели­дова и фавориты нелидовской «партии» — Аракчеев и Нелединский-Мелецкий. В сценарии и фильме роль Нелидовой передана Лопухиной-Гагариной, а опала Аракчеева и Нелединского-Мелецкого вызывает к жизни образы замещающих их Палена и Кутайсова (о Кутайсове в рассказе лишь глухо упоминается без называния имени: «денщик-турок»).
Эта смена лиц слабо мотивирована сюжетом, она отвечает какой-то иной авторской потребности. В рас­сказе существует прямо выраженный мотив такого рода замещений: «Быстрая Нелидова была отставлена и ее место заняла пухлая Гагарина» (Тынянов,
330
1954:25). Эта фраза оказывается программной для переработки текста писателем. Но еще более ясно выражен этот мотив в ином месте: «Он (Павел. — М. Я.) стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям. Делал перестановки, вычеркивал из памяти Беннигсена, вносил Олсуфьева. Список не сходился.
— Тут моего счета нету...
— Аракчеев глуп, — сказал он негромко.
— ... vague incertitude (смутная неопределенность, франц. — М. Я.), которою сей угодствует...» (Тыня­нов, 1954:28). В дальнейшем мы специально остано­вимся на трансформации этого эпизода в фильме, а пока отметим, что Павел здесь играет в игру самого Тынянова, переставляющего, вычеркивающего, вно­сящего. Временной сдвиг между версиями, отражаясь в сдвиге привязки анекдота, дает также странное эхо. В 1797 году Киже — еще подпоручик, прошло три года, и в фильме он стал поручиком. В финале рас­сказа обер-камергер Александр Львович Нарышкин вспомнил полковника:
— Ну да, полковник Киже... Я помню. Он махался с Сандуновой...» (Тынянов, 1954:29). Таким образом, почти вся интрига сценария, так же как и имя одной из центральных героинь фильма, всплывают здесь в каком-то смутном воспоминании. А так как само имя Сандуновой связано с неосуществленным замыслом Тынянова «Бани Сандуновские» (Степанов, 1983:239— 240), то становится ясно, что здесь персонаж рассказа как будто силится вспомнить сюжет еще не поставлен­ного фильма и не написанного рассказа.
Нечто подобное происходит и с Нелидовой — она упоминается в «Малолетнем Витушишникове», где фигурирует уже ее племянница Варенька, любовница сына Павла — императора Александра: «Варенька Нелидова была не только статна фигурою и правильна чертами, но в ней император как бы почерпал уверен-
331
ность в том, как все кругом развилось и гигантскими шагами пошло вперед. Она была племянницей люби­мицы его отца, также фрейлины Нелидовой <...>. Та была мала ростом, чернява и дурна, способна на про­тиворечия. Эта — великолепно спокойного роста, с бедной мраморностью членов...» (Тынянов, 1989а:421). Этот переход от Нелидовой из «Киже» к Нелидовой из «Витушишникова» демонстрирует «раз­витие» и движение вперед, при том, что Нелидова-старшая выступает как бы пародией на Нелидову-младшую. Преемственность персонажей создает важ­ную для Тынянова перекличку между текстами. Изу­чавший работу Тынянова над романами Г. А. Левин-тон заметил, что по отношению к историческим и документальным источникам писатель постоянно осу­ществляет сдвиги «не только в хронологии, но и в составе и функциях персонажей» (Левинтон, 1988:7). По мнению исследователя, эти сдвиги позволяют романисту трансформировать «источник» (явление чисто генетическое) в подтекст, выступающий «как необходимый элемент семантики цитирующего тек­ста» (Левинтон, 1988:6). Иными словами, речь идет о превращении источника в глубинный интертекст.
Любопытно, что и со своими собственными тек­стами Тынянов осуществляет ту же самую процедуру, что и с документальными источниками романов. От варианта к варианту он искажает их документальную и персонажную среду, тем самым создавая между раз­ными их редакциями подлинно интертекстуальные связи. Он работает со своими же текстами, как с тек­стами других авторов, как с фондом цитат.
Одно это показывает, до какой степени существенна идея интертекста для практической работы Тынянова. В 1929 году он писал Виктору Шкловскому: «Я смотрю на свои романы, как на опыты научной фантазии, и только. Я думаю, что беллетристика на историческом матерьяле теперь скоро вся пройдет, и будет белле-
332
тристика на теории. У нас наступает теоретическое время» (Шкловский, 1983:28). Сказанное о литературе еще в большей степени относится к кинематографу. В сознании ленинградских филологов тыняновского круга кино было младшей по отношению к литературе линией эволюционного развития, что позволяло отно­ситься к нему менее «почтительно», более экспери­ментально (см.: Лотман, Цивьян, 1984). Ниже нам еще придется столкнуться со случаями, когда Тынянов, снимая элементы подчеркнуто теоретического по­строения текста в своей прозе, откровенно оставляет такого рода «теоретические ребра» в кинематографи­ческом материале.
Есть все основания полагать, что и сам первоначаль­ный замысел «Киже» возник у Тынянова на почве его теоретических штудий. В «Проблеме стихотворного языка» он специально и подробно останавливается на ««бессодержательных» в широком смысле словах, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику» (Тынянов, 1924:80). Принципиальную роль в этой «семасиологизации» бессодержательных слов Тынянов приписывал «тесноте и единству стихотворного ряда», которые интенсифицируют так называемые «колеб­лющиеся признаки значения» и создают «видимость значения», «кажущееся значение» (Тынянов, 1924:82). При этом в образуемом динамикой стиха ряду могут быть «семантические пробелы, заполняемые безраз­лично каким в семантическом отношении словом» (Тынянов, 1924:83). Эти пробелы в стихе «семасиологизируются» «в результате ориентации на соседнее слово» (Тынянов, 1924:85), создаваемой теснотой ряда и ритмом.
Чтобы приобрести значение, слово должно быть непонятно — тогда в нем мобилизуется некий лексиче­ский тон, стимулирующий выступление на первый план «колеблющихся признаков значения». Тынянов цитирует рассказ Чехова «Мужики», где непонятное
333
слово «дондеже» (ср. с отчасти сходным «Киже») вызывает слезы героини (Тынянов, 1924:95). Особо Тынянов останавливается на «семасиологизации» частей слов: «подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов <...>, оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова «фантастическими» (т. е. именно и соответствует выступлению в них колеблю­щихся признаков)» (Тынянов, 1924:116).
Превращение описки, непонятности первоначаль­но в имя, а затем уже и в зыблющийся образ пору­чика происходит по принципам, изложенным в ука­занном теоретическом труде Тынянова. Эту связь Киже с теорией стиха отмечал В. Шкловский в 1933 году: «Киже — пропущенная строфа в написанной поэме. Строфа, однако, существующая по законам поэмы» (Шкловский, 1990:469). И действительно, в рассказе эта сцена звучит так: «...вместо «Подпору­чики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются» написал: «Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азан­чеев назначаются». Когда же он писал слово «Подпо­ручики», вошел офицер, и он вытянулся перед ним, остановясь на «к», а потом, сев снова за приказ, напу­тал и написал: «Подпоручик Киже» (Тынянов, 1954:4). Здесь мы как раз и имеем выделение части слова (окончания), нарушающее «соотношение веществен­ного и формального элементов». В сценарии этот эпи­зод еще более тесно связан со стиховедческими штуди­ями Тынянова. Здесь эта сцена решена более сложно. Писарь пишет: «Поручики же Жеребцов, Лоховский учиняются впредь до приказа» (Тынянов, 1933:кадр 128). В параллельном монтаже Павел в нетерпении ждет приказа. «Сорвал с груди орденок, бьет в сте­клянную ширму, все чаще и чаще» (Тынянов, 1933:кадр 130).
«134. Орденок бьет в стекло. 135. Писарек написал букву «к» и застыл на ней.
334
136. Повторяющий звуки адъютант напружинился...
—ККК...
137. Звонок.
138. Адъютант хрипит, быстро, шепотом и притопы­вая ногой:
— Скорей, скорей, скорей, бестия, бестия, бес­тия».
Все это приводит к ошибке. Конечный текст писаря следующий: «Поручик Киже, Платонов, Любавский, назначаются...» (Тынянов, 1933:кадр 139а).
В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рож­дается из ритмического биения (постукивания орден­ка, притопывания, шаманических повторов адъютан­та) — главного стихового фактора сгущения ряда и последующих за ним семантических трансформаций. Тынянов насыщает этот эпизод и чисто стиховыми аллитерациями: «поручики же Жеребцов», фонети­чески взаимосвязанные Лоховский и Любавский (от­метим, между прочим, типичную смену имен от рас­сказа к сценарию). В фильме фонический момент подчеркнут особо — там писарь многократно повто­ряет вслух содержащийся в самом тексте звуковой повтор: «поручики же Жеребцов...» Возникающая из квазистихового звучания ошибка превращается в имя, вновь фиксируясь на письме во время правки Павлом текста приказа, когда в конце слова «поручик» он вставляет «твердый знак» — непроизносимую букву, «нулевой» звук. Определенная буква или звук, по наб­людениям Тынянова, могли иметь значение знака пародийности (об этом см. ниже). Так, например, Тынянов отмечал, что в эпиграммах Пушкина «ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением» (Тынянов, 1977:297). Г. Левинтон отсылает и к пушкинскому: «Дьячок Фита, ты ижица в поэтах» (Левинтон, 1988:14). Не исключена связь «ижицы», как знака пародийности, с орфографией и звучанием имени Киже.
335
Роль письма, описки, искажения имени вообще зна­чительна в кинематографическом творчестве Тыня­нова — ср. с тем эпизодом из «Шинели» Г. Козинцева и Л. Трауберга, где сценарист Тынянов заставляет Башмачкина изменять в документе имя Петр на Пров. При сравнении «Шинели» и «Киже» невольно возни­кает ощущение, что второй фильм как бы рассказы­вает историю персонажа, возникшего под пером героя первого.
Это ощущение подтверждается рядом обсто­ятельств, в частности и самим именем Башмачкина — Акакий Акакиевич, в котором Б. Эйхенбаум обнару­живал элементы «заумного слова». Эйхенбаум прив­лек в этом контексте внимание к черновому варианту Гоголя, объясняющему происхождение имени Акакия Акакиевича: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это сделать» (Эйхенбаум, 1969:313). Происхо­ждение Киже из повтора буквы «К», на которой зами­рает писарь, как бы проясняет те обстоятельства, которые отказывается растолковать Гоголь. Второй момент, сближающий «Шинель» (над экранизацией которой Тынянов работал в 1926 году) и «Киже», еще более выразителен. В первом варианте сценария «Ки­же» (1927) злополучный поручик представлен в виде пустой шинели, которую избивают перед строем, а затем волокут в Сибирь (Тынянов, 1927). Таким обра­зом, Тынянов сознательно сближает ситуацию возник­новения «бессмысленных», заумных слов и ситуацию цитирования, активной интертекстуализации своих текстов.
Расхождения в описании происхождения Киже, на наш взгляд, объяснимы. Широко известно, что Тыня­нов одновременно с созданием первого варианта сце­нария разрабатывал концепцию близости кинемато­графа стиху: «Кадр — такое же единство, как фото,
336
как замкнутая стиховая строка. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, нахо­дятся в особом соотношении, в более тесном взаимо­действии; поэтому смысл стихового слова не тот, дру­гой по сравнению не только со всеми видами практи­ческой речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы.
Так и в кадре — его единство перераспределяет смы­словое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром» (Тыня­нов, 1977:336). Доминирующая роль в создании тес­ного «стихового» ряда в кино отводилась Тыняновым ритму (Тынянов, 1977:338—339).
Все это делает понятным обстоятельства возникно­вения Киже в рамках кинематографа, ритмическую интерпретацию сцены его рождения в сценарии, «фо­ническую» — в фильме, и сознательное ослабление этого момента в прозе (смену мотивировки).
В сценарии «Обезьяна и колокол» (1930) Тынянов охотно использует заумь, иногда прямо цитируя свой стиховедческий труд. Мы уже упоминали отмеченное им у Чехова слово «дондеже» (в старорусском означа­ющее — пока, когда, как). Впервые внимание к «заум­ному» «дондеже» привлек Шкловский в работе 1916 года «О поэзии и заумном языке» (Шкловский, 1990:52). Затем к нему обращается Тынянов в своем стиховедческом труде. Тынянов цитирует из Чехова: «При слове «дондеже» Ольга не удержалась и заплака­ла. На нее глядя, всхлипнула Марья, потом сестра Ивана Макарыча» (Тынянов, 1924:94). В сценарии это слово появляется (так же «неосмысленно», как и в «Мужиках» Чехова) в сцене наказания колокола, когда палач сечет его кнутом:
Палачи жарят колокол в три кнута. — Ух, ожгу!
337
Колокол стонет, старухи в толпе завыли. Поп читает: — Дондеже...
(Тынянов, 1989:143).
Вой старух так же увязывается со словом «донде­же», как и плач героев Чехова. Иной мотивировки этому слову в тексте нет. Если не считать того, что оно возникает в ситуации ритмического биения кнута. Когда это слово появляется в данном эпизоде вторич­но, оно фонической инерцией влечет за собой и приго­вор обезьяне — «сжечь». Бессмысленное «же» из «дондеже» переходит в страшное «сжечь».
Подобную же немотивированную звуковую игру мы обнаруживаем и в прологе «Обезьяны и колокола». Здесь неожиданно возникают певчие, которые поют:
Ане — на — гос — ане — на — поди Хабе — бо — хаву — же —
Господи Боже! <... > Ндп. Хабебувы, аненайки.
Ндп. Певчие должны слоги, которые вытягивают, заполнять словами «ане-на» и «хабе-бу», и зовут их оттого Хабебувами и Аненайками» (Тынянов, 1989:131). Эти странные «филологические» титры акцентируют наличие зауми и помогают прочесть в пении певчих зашифрованные в нем слова «Господи Боже!» — же здесь, как и в «Киже», отделяется от слова Боже, превращаясь в загадочное «хаву-же».
Это интенсивное использование зауми в киносцена­риях может быть объяснено с разных точек зрения. ОПОЯЗовцы уже на раннем этапе связывали заумь с превращением «практического» языка в «поэтиче­ский». В 1921 году Р. Якобсон отмечал тенденцию произвольного словотворчества «не входить ни в какую координацию с данным практическим языком» (Якобсон, 1987:313). А Л. Якубинский еще в 1916 году иллюстрировал явление «обнажения» слова в поэзии,
338
придания ему поэтической самодостаточности десемантизацией имени: «Я произношу громко, несколько раз подряд свое имя и перестаю понимать что-либо: под конец я не различаю ничего, кроме отдельных слогов. Тогда я перестаю понимать все, забываю обо всем. И, как бы загипнотизированный, продолжаю произносить звуки, понять смысла которых я уже не могу» (Якубинский, 1986:169).
Итак, введение зауми в кинематограф может пони­маться как способ внедрения в новый язык этой анти­практической направленности, механизма генерации собственно кинематографического, самодостаточного языка. Не случайно Б. Эйхенбаум определяет фотоге­нию как кинозаумь: «Фотогения — это и есть «заум­ная» сущность кино. <...>. Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом — в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые» (Эйхенбаум, 1927:17) (о зауми в кинотео­рии ОПОЯЗа см.: Ямпольский, 1988). Но это «незна­комое» состояние вещей и есть перевод киноязыка из практической в поэтическую плоскость.
Есть и еще одна совершенно особая черта тынянов­ской зауми в кино. Заумь появляется, как правило, в контексте цитат, она постоянно включается в интер­текстуальные отношения. «Дондеже», конечно, не случайно отсылает и к «Проблемам стихотворного языка», и к рассказу Чехова. Но этого мало. Оно появ­ляется в сцене сечения колокола, со всей очевидно­стью отсылающей к сцене сечения Киже. Заумное слово возникает на пересечении интертекстов, там, где образуется их иероглифическое напластование. Вероятно, это связано с тем, что сам по себе продукт иррационального словотворчества (используя выра­жение Якубинского — глоссемосочетания) есть результат конденсации звукового ряда, его сгущения, взаимопроникновения звуков под давлением тесноты ряда. Звукосочетание уплотняется до смыслонесущего
339
слова, приобретает своего рода телесность в резуль­тате этого сдвига звуковых слоев. Именно поэтому заумное слово можно понимать как своеобразную ме­тафору интертекстуальности, как анаграмму, кото­рая «как бы подыскивает себе значение» (Якобсон, 1987:313).
Заумное слово стремится стать цитатой уже в силу того, что оно всегда возникает как аномалия, требу­ющая нормализации и приобретающая такую норма­лизацию через интертекст. Именно так, через интер­текст, встраивается в наррацию злополучное «дондеже».
То же самое, как будет показано ниже, происходит и с лишенным тела героем «Киже». Киже возникает как иероглиф, загадочная параграмма, подыскивающая значение, как звуковой комплекс, стремящийся обре­сти телесность. Рассмотрим, каким образом «нулевой» персонаж Тынянова обретает «облик» через интер­текст и какие проблемы возникают на этом пути у его автора.
Как мы уже указывали, для процесса материализа­ции «кажущегося значения», «видимости значения» — типичных продуктов интертекстуализации — исклю­чительно важно стимулирование неких смутных, «вто­ричных», «колеблющихся признаков значения». В рас­сказе (вполне в соответствии с принятым в нем «осюжетиванием» принципов поэтики, «метаописательностью») эти колеблющиеся признаки постоянно явля­ются в тексте в виде той самой зыби, о которой мы уже говорили. Киже в прозе Тынянова есть не просто пустота, пробел, но именно материализация каких-то колеблющихся обертонов. Приведем в подтверждение тому несколько цитат: «...в прерывистых мыслях адъ­ютанта у него наметилось и лицо, правда — едва брезжущее, как во сне» (Тынянов, 1954:14; курсив мой. — М. Я.). Во время экзекуции Киже деревянная «кобыла казалась не вовсе пустою. Хотя на ней никого не
340
было, а все же как будто кто-то и был. <...>. Потом ремни расхлестнулись и чьи-то плечи как будто осво­бодились на кобыле» (Тынянов, 1954:14). Во время конвоирования Киже по этапу: «И пустое простран­ство, терпеливо шедшее между ними, менялось; то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета» (Тынянов, 1954:14).
Иными словами — «vague incertiude» (смутная неопределенность), как изволил выразиться Павел, размышляя над производимыми им (и Тыняновым) смещениями и перестановками персонажей. Возни­кает ощущение, что если персонажей одного ряда (как слова в строке) постоянно смещать, сдвигать (силой имперской или авторской воли или динамической энер­гией стихотворного ритма), то в возникшем в их тес­ном ряду «пробеле» может забрезжить колеблющийся лик фантастического смысла — Киже.
Однако кинематограф — все-таки не стих. Это понимал, конечно, и Тынянов. В прозе, особенно ритмизированной, к которой он тяготел2, такое сгущение пробела до значимости было, возможно, наиболее зримо в метафорах, вроде «усталая, сбившаяся с ног жара». В кино ситуация иная. Здесь царство изображе­ния. В сценарии Тынянов не только сохраняет «брезжущий» лик, но даже материализует его до вполне конкретного изображения, правда в деформирован­ном масштабе и, по-видимому, выполненного в двой­ной экспозиции. «354. Из наплыва. Колоссальный поручик стоит перед Павлом с обнаженной шпагой». «471. Из наплыва. Колоссальный полковник на коле­нях перед Павлом, держит шпагу, охраняя его». «491. Из наплыва. За свадебным столом колоссальный пол­ковник рядом с фрейлиной» (Тынянов, 1933) и т. д. Все эти кадры относятся к видениям Павла и вводятся еди­нообразным «из наплыва», призванным подчеркнуть именно полуреальный статус Киже. «Колоссальность» поручика, а затем полковника также, скорее всего,
341
лишь знак его нереальности (поскольку самый про­стой способ создания разницы в размерах — это двой­ная экспозиция, как раз и используемая для изображе­ния полупрозрачных видений). Еще раз полупрозрач­ность Киже явлена в сценарии метафорически. Когда адъютант возвращает сосланного Киже из Сибири, к нему в возок ставят «огромную бутыль вина», кото­рую увенчивают треуголкой (Тынянов, 1933:кадр 399), очевидно замещающей Киже. У въезда в Петербург адъютант «поднял из шинели бутылку, посмотрел на нее на свет. Пустая бутыль. На дне немного вина. Сквозь нее перила моста» (Тынянов, 1933:кадры 405— 406).
Однако из фильма этот мотив явленной полупроз­рачности выпадает, здесь нет никаких видений «колос­сального поручика», а сцена с бутылью лишена всякой метафоричности. Вероятнее всего, Тынянов и Файнциммер сочли такое решение слишком грубым и отка­зались от него.
И хотя в фильме сохранились физически зримые субституты Киже (кресло с напяленной на него тре­уголкой в эпизоде свадьбы, игрушечный солдатик и т. д.), их количество по сравнению со сценарием резко сокращено. Речь шла, по-видимому, о попытках найти чисто кинематографический эквивалент «пустоты».
Между тем, в кинематографе существует доста­точно очевидная возможность создать эквивалент «ну­левому персонажу». Ведь именно таким персонажем, по сути дела, является съемочная камера. Она зани­мает в пространстве легко локализуемое место (место точки зрения в линейной перспективе) и при этом никогда не видна в кадре. Она есть и ее нет одновре­менно. Именно по пути идентификации невидимого персонажа с точкой зрения камеры пошел, например, Куросава в «Паучьем замке» (1957), когда ему нужно было решать аналогичную задачу. В сцене, где Васидзу (Макбету) является призрак Мики (Банко),
342
камера неожиданно снимается с места и перемещается на место предполагаемого присутствия невидимого гостям, но видимого Васидзу призрака, и далее камера активно надвигается на в ужасе отшатывающегося от нее Тосиро Мифунэ. Поскольку на протяжении всего фильма субъективная точка зрения табуирована, резка смена поэтики, подчеркиваемая движением съе­мочного аппарата, создает поразительный эффект присутствия «нулевого персонажа».
В «Поручике Киже» такой прием практически не используется. В силу каких-то причин поэтика субъек­тивной камеры не вызывала интереса ни у Тынянова, ни у режиссера (хотя после «Последнего человека» Мурнау, 1924 года, она широко обсуждалась и исполь­зовалась). В результате в фильме наименее интересны как раз те эпизоды, в которых присутствует зримо обозначенный просветом между конвоирами пробел-Киже. Наиболее показателен в этом смысле эпизод прибытия Киже в крепость. Образующие треугольник три конвоира останавливаются перед воротами крепо­сти, где их встречает озадаченный комендант. В сцена­рии этот эпизод описан следующим образом: «Два гре­надера стоят навытяжку, между ними никого. Комен­дант то отходит, то подходит — всматривается в про­странство» (Тынянов, 1933:кадр 298). В фильме Файнциммер придумывает сложный рисунок движений коменданта, сопровождающихся сложными движени­ями камеры, однако структура эпизода остается подобной сценарной. Гренадеры неподвижны, дви­жется комендант. Пустота и замыкающие ее грена­деры прикованы к земле. Функция зрения целиком перенесена на коменданта. Неподвижные конвоиры в прямом смысле слова охраняют «нулевой персонаж» от идентификации с субъективной камерой.
Принципиальный отказ от субъективной камеры, по всей вероятности, имел для Тынянова и Файнциммера важное теоретическое значение. Дело в том, что
343
идентификация со взглядом камеры обязательно пред­полагает четкую организацию внутрикадрового про­странства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей приви­легированной точку зрения камеры (отсюда, напри­мер, тяготение к использованию короткофокусной оптики именно в субъективных планах, поскольку соз­даваемое такой оптикой изображение особо подчерки­вает остроту перспективы). Чаще всего подчеркнутая перспективность субъективного изображения спо­собна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа3. Понятно, что четкая организа­ция пространства мнимого присутствия Киже по своей сути противоречит тыняновской идее «брезжущей», зыбкой пустоты, принципу бесконечных идентифика­ционных подмен, отрицающих саму возможность даже химерической локализации Киже в некой привилеги­рованной геометрической точке.
Отказ от пространственной ясности как основы функционирования субъективной камеры последова­тельно проведен в «Поручике Киже» в целом ряде
сцен.
К их числу относится эпизод свадебного пиршества Сандуновой после ее венчания с Киже. В сценарии ему отведен всего один кадр, в фильме же этот эпизод занимает двадцать три кадра, что указывает на его важность, так как в целом сценарий решительно сокращался Файнциммером. Эта сцена написана Ты­няновым как простая сюжетная связка, с единственной, пожалуй, любопытной ремаркой — но из нее-то, воз­можно, и вырос сложный монтажный эпизод фильма: «Свадебное пиршество в круглой комнате» (Тынянов, 1933: кадр 518). Трудно сказать, почему Тынянову понадобилась именно круглая комната. Файнциммер заменяет ее круглым столом, за который он усаживает множество гостей, саму же комнату делает квадратной и абсолютно зеркально симметричной, к тому же про-
344
низывает комнату рядом колонн (выполняющих такую же функцию неподвижных пространственных осей, как конвоиры в сцене прибытия Киже в кре­пость). За спину каждому гостю он ставит совершенно одинаковых слуг. Эпизод начинается крупным планом адъютанта Каблукова (Э. Гарин), заглядывающего в комнату через одну из дверей. Далее следует ряд круп­ных планов сидящих за столом персонажей. Мы видим старуху с лорнетом, Палена (Б. Горин-Горяинов), Сандунову (С. Магарилл), все время неуверенно пере­водящую взгляд из стороны в сторону. Как соотне­сены эти люди между собой, непонятно. Наконец, вось­мой кадр эпизода дает общий (ситуационный) план, но мы видим лишь абсолютную симметрию круга в квадрате, так что никаких четких пространственных ориентиров мы не получаем и тут (вообще круг, в Силу своей пространственной однородности, с трудом четко восстанавливается в монтаже, и мы как бы оказы­ваемся в зеркальной бесконечности). И далее ни разу больше общий план не повторяется, так что мы выну­ждены соотносить людей только через оси их взгля­дов, но именно они-то, постоянно блуждая, никак не стыкуются. В этом эпизоде значительная роль отве­дена старухе с лорнетом. Нацеливание любого опти­ческого прибора в принципе равнозначно фиксации взгляда и обыкновенно подготавливает введение субъ­ективного плана. Ничего подобного у Файнциммера не наблюдается. Старуха с лорнетом неуверенно кру­тит головой (таким образом лишь фиксируя блужда­ние своего взгляда), никаких субъективных планов за нацеливанием лорнета не следует, но продолжается череда таких же крупноплановых портретов.
Этот эпизод в более изощренной форме предлагает тот же принцип, что и сцена прибытия в крепость. Само пространство совершенно неподвижно (стол, за которым сидят «прикованные» к стульям гости), но дезориентация, блуждание взгляда, введенные в сим-
345
метрик», блокируют ясное понимание пространствен­ных отношений, создают пустотную зыбкость.
Отход от использования принципа субъективной камеры может иметь для Тынянова еще одну глубин­ную мотивировку. Персонаж, начавший складываться в зыблющемся пространстве зауми, не может полу­чить свой окончательный статус в режиме работы субъективной камеры. Ведь субъективный план неиз­бежно акцентирует единую точку зрения как про­странственный локус возникновения героя. Но уже с самого начала герой складывается из совмещения раз­личных звуковых блоков, из взаимоналожения слоев. Он складывается как цитата, как нечто, не принадле­жащее до конца пространству текста, повествования. Поэтому он может реализоваться только через фор­мальный языковый эквивалент явлению интертек­стуальности. Субъективный план таким эквивалентом быть не мог.
Заумные слова в текстах Тынянова, как мы уже отмечали, всегда сопровождаются цитатным контек­стом, что вполне закономерно для создателя теории пародии. «Киже» и строится его автором не только как текст, возникающий из глоссемосочетания, но и как пародийный текст. Этот момент чрезвычайно важен для понимания всей его поэтики. Исследовате­лями до сих пор не отмечено, что «Киже», например, пародийно связан с повестью Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Такое упу­щение отчасти объясняется тем, что эта связь в рас­сказе ослаблена и принципиально не значима для про­заической версии сюжета. Обращение Тынянова к новелле Гофмана может быть объяснено поразитель­ными чертами сходства между Цахесом и Павлом. Существенно, например, происхождение Цахеса от крестьянки, скрытое им и затем обнаруживающееся в слухах, так что люди не знали, «быть может, тут и в самом деле что-то кроется» (Гофман, 1978:172). Этому
346
мотиву соответствуют упорные слухи о «подмененности» Павла который, якобы, был сыном изгнанной Екатериной крестьянки; слухи, обыгранные Тыняно­вым в определении Павла как «безродного» (Тыня­нов, 1951:21) и в письме из фильма: «Какой ты есть, мы тебя не знаем акромя, что плешивый, курносый да злой и за царя не почитаем вовсе. Известно, что ты подмененный, а которые и тому не верют, и говорят еще, что и вовсе царя нет».
Цахесу приданы черты безобразного уродства, род­нящие его со стандартным образом Павла, и не слу­чайно, вероятно, он неоднократно описывается Гоф­маном как «линнеева обезьяна-ревун Вельзевул». Обезьяна, как известно, — наиболее устойчивое срав­нение для этого русского императора. Характери­стики Цахеса могут быть почти без изменений перене­сены на литературного Павла, например: «...их пре­восходительство хотя и невеликоньки ростом, однако же обладают чрезмерно крутым нравом, скоры на гнев и не помнят себя в ярости...» (Гофман, 1978:171). Или: «Циннобер <...> закричал, забушевал, стал от ярости выделывать диковинные прыжки, грозил стра­жей, полицией, тюрьмой, крепостью» (Гофман, 1978:173).
У Гофмана обнаруживаются и такие расхожие мотивы павловской легенды, как заговор и постыдное убиение (смерть?) в собственных покоях и т. д.
Но еще более привлекательной для Тынянова могла быть сама стать Цахеса — видимого для одних, неви­димого для других, воплощения зыбкости и подмененности, вспомним хотя бы признание Кандиды: «Чу­дище умело так притворяться, что становилось похоже на Бальтазара; а когда она прилежно думала о Бальтазаре, то хотя и знала, что чудище не Бальтазар, все же непостижимым для нее образом ей казалось, будто она любит именно ради Бальтазара» (Гофман, 1978:168).
347
Тынянов наполняет сценарий множеством прямых цитат и ссылок на Гофмана и вводит выпавший из фильма ключ, указывающий на текст пародирования. В сценарии неизвестно откуда возникает маленький человечек, он же «карлик»: «Конь у входа. Маленький человек подсаживает Павла. Павел легко садится в седло. Кряхтя влезает маленький человечек в боль­шой треуголке — на громадную лошадь — никак не может — два лакея сажают его. Павел смеется. Едут: впереди — Павел, позади человечек» (Тынянов, 1933:кадр 255).
Этот, казалось бы, сюжетно никак не мотивирован­ный эпизод, является прямой реминисценцией первой встречи Бальтазара со своим двойником Цахесом: «...все его попытки достать стремя и вскарабкаться на рослое животное оказались тщетными. Бальтазар все с той же серьезностью и благожелательством подошел к нему и подсадил в стремя. Должно быть, малыш слишком сильно подскочил в седле, ибо в тот же миг слетел наземь по другую сторону.
— Не горячитесь так, милейший мусье! — вскричал Фабиан, снова залившись громким смехом» (Гофман, 1978:107—108). Карлик затем несколько раз мелькает в сценарии (кадры 261—262, 274, 282—283, 308—317), не выполняя никакой сюжетной функции. Это чистый двойник Павла, его отражение в кривом зеркале, но главным образом — персонифицированная отсылка к Гофману.
В сценарии есть множество сюжетных реминисцен­ций из Гофмана: свадьба Сандуновой с Киже — реплика венчания Кандиды с Цахесом; акцентирован­ный в истории Киже мотив императорского сна и гро­тескного страха потревожить спящего владыку — трансформация рассказа камердинера о сне Цахеса: «...подкрался к двери спальни и прислушался (ср. с аналогичной сценой из фильма с адъютантом Каблуковым). И вот их превосходительство изволят хра-
348
петь, как то у них в обыкновении перед великими делами. <...>. Я-то уж сразу приметил по храпу: прои­зойдет что-то значительное. Предстоят великие пере­мены!» (Гофман, 1978:171—172).
У Гофмана и Тынянова много совпадающих дета­лей. Когда в залу врываются заговорщики против Цахеса, «князь Барсануф вопит в ужасе: «Возмуще­ние! Крамола! Стража!» — и быстро прячется за каминный экран» (Гофман, 1978:166), (ср. с ключевым криком «Киже» — «Караул!»). Когда заговорщики ворвались в покои императора «Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклянными ширмами и ками­ном» (Тынянов, 1933:кадр 650). В сценарии Павел заявляет: «Государство в опасности» (Тынянов, 1933: кадр 586), но это чистый повтор реплики гибну­щего Цахеса (Гофман, 1978:167).
Ночью Павла дважды не обнаруживают в его ком­нате, сначала Пален (кадры 390—395), затем заговор­щики (кадры 653—665) — это акцентирует крайне важный для Киже мотив пустоты: «389. Комната Пав­ла. Стеклянные ширмы, кресла. Комната пуста <...>.
391. Пален вошел. Не замечает, что Павла нет. <...>.
392. Пустое кресло». «653. Адъютант и Пален броса­ются к постели: постель пуста» и т. д. Эта сцена имеет параллель в романе Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»4, но это и прямой повтор предсмертного исчезно­вения Цахеса: «Их превосходительства Циннобера нигде не было видно. <...>. Казалось, Циннобер исчез без следа, без единого звука. <...>. Он опять прошел в опочивальню в надежде, что в конце концов министр объявится сам.
Он испытующе смотрел по сторонам и вдруг заме­тил, что из красивого серебряного сосуда с ручкой, всегда стоявшего подле самого туалета, <...> торчат совсем маленькие худенькие ножки» (Гофман, 1978:174). Ср. с обнаружением Павла: «665. Пален видит отражение, тень на ширмах (Павел). Потом уви-
349
дел ноги. Наклонился. Дернул за руку адъютант, по­казывает. 666. Ноги Павла». И, наконец, образ убито­го императора: «679. Ноги Павла из камина» (Тынянов, 1933). В сценарии и в фильме неоднократно мелькают ноги адъютанта Каблукова, торчащие из-под кровати, — кадры 539—542 (ср. с подкроватной посудиной, в которой утонул Циннобер, и 487-м кадром сценария — «Адъютант сел на край судна в полной парадной фор­ме и горько плачет»). В кадрах 567—570 ноги Каблуко­ва под кроватью, обнаруженные Павлом после осмо­тра комнаты Сандуновой, читаются как знак смерти Киже и предвосхищение грядущей гибели Павла: «567. Ноги адъютанта из-под кровати. <...>. 570. Павел кри­чит в бешенстве: — Генерал Киже убит. Вот он». Спи­сок совпадений можно продолжить. У Гофмана: «По­гребение министра Циннобера было одним из самых ве­ликолепных, какие когда-либо доводилось видеть в Керепесе; князь, все кавалеры ордена зеленопятнистого тигра в глубоком трауре следовали за гробом» (Гофман, 1978:180) и т. д. В рассказе у Тынянова: «Похороны генерала Киже долго не забывались С.-Петербургом ... Полк шел со свернутыми знаменами. Тридцать придворных карет, пустых и наполненных, покачива­лись сзади» (Тынянов, 1954:30) и т. д. Любопытно тек­стуальное совпадение реакций князя и Павла на смерть их любимцев. У Гофмана: «...у меня умер такой человек!» (Гофман, 1978:177). У Тынянова: «...У меня умирают лучшие люди». И даже лейтмотив заключительной части сценария — пустой гроб Ки­же — взят у Гофмана: «...он удивился, поглядев через Бальтазарову лорнетку на великолепный гроб, в кото­ром покоился Циннобер, и ему внезапно показалось, что никакого министра Циннобера никогда и не было...» (Гофман, 1978:182). Это исчезновение Цин­нобера из гроба предварительно мотивируется Гофма­ном в псевдонаучном монологе лейб-медика (отметим значительное место, отведенное лейб-медикам в сце-
350
нарии, фильме и у Гофмана): в нем говорится, что вследствие «дисгармонии между ганглиональной и церебральной системами» у Циннобера произошло «полное уничтожение личности». «Это состояние мы и обозначаем словом «смерть»! Да, всемилостивейший повелитель, министр уже утратил свою личность и был, таким образом, совершенно мертв, когда низвер­гался в этот роковой сосуд. А посему причина его смерти была не физическая, а неизмеримо более глу­бокая — психическая» (Гофман, 1978:179). По сути дела, перед нами развертывание содержательных мотивов Киже — потери личности и мерцающего, брезжущего, идеального бытия литературного персо­нажа. «Физический принцип, — снова заговорил медик, — есть условие чисто вегетативной жизни, пси­хический же, напротив, обуславливает человеческий организм, который находит двигателя своего бытия лишь в духе, в способности мышления» (Гофман, 1978:179). Вспомним: «в прерывистых мыслях адъ­ютанта у него наметилось и лицо...» (выделено мной. — М. Я.).
Нет необходимости более подробно сравнивать повесть Гофмана и тыняновского «Киже». Отметим, однако, что гофмановская повесть — не просто некий интертекст для той или иной цитаты. Речь идет о своего рода «гипотексте», который соотносится с «Ки­же» в целом, пробиваясь соответствиями во множе­стве мест вдоль всего текста Тынянова. Именно поэтому мы и вправе говорить о том, что «Киже» строится как пародийный текст, как преображение и переписывание некоего источника.
Это тотальное соотнесение двух произведений, вероятно, необходимо Тынянову для того, чтобы систематически вводить «удвоение» внутрь своего сюжета и в конечном итоге внутрь своего «нулевого» персонажа. Эта сдвоенность, создаваемая пародийным подтекстом, не позволяет герою предстать в виде ясно
351
очерченной, физически ощутимой фигуры. Персонаж постоянно оказывается в фокусе зеркал двух текстов, зыблясь между ними. Для Тынянова вообще харак­терно отрицательное отношение к материализации словесного образа в зримой наглядности. Он пишет об этом в статье «Иллюстрации» (1923). Здесь осу­ждается непосредственный перевод словесных обра­зов в изобразительные. Так, например, он пишет по поводу иллюстраций к «Евгению Онегину» из «Не­вского альманаха»: «Вместо колеблющейся эмоцио­нальной линии героя, вместо динамической конкрет­ности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого «авторского лица» плотный «зад»...» (Тынянов, 1977:314).
Сами формулировки Тынянова здесь более чем выразительны: «колеблющаяся линия героя» и осо­бенно — «итог героя». Персонаж складывается как некий итог, как сумма, возникающая из «динамичес­кой конкретности». Но «итог» в данном случае — это как раз результат суммирования, взаимоналожения, в том числе и нескольких текстов. Тынянов пишет: «Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения («Невский проспект»), так нередко каламбур разрастается у Лес­кова в сюжет («Штопальщик»). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стер­жень рассказа» (Тынянов, 1977:314). «Главный стер­жень рассказа» — это каламбур, это «чисто сло­весные построения», то есть очаги сдвигов, сгущений, взаимоналожения интертекстов. Именно они и долж­ны конкретизироваться вплоть до возникновения тела персонажа, никак не изобразимого наглядно. Эта кон­кретизация «тела» как «итога героя» ищется Тыняно­вым и в других фильмах. Как показали Ю. Лотман и Ю. Цивьян, героем «Шинели» «становится персонаж,
352
строго говоря, в прозе Гоголя не существующий» и являющийся итогом объединения «под «смысловым знаком» не только различных персонажей, но и персо­нажей различных текстов» (Лотман—Цивьян, 1984:47). А сам сценарий «Шинели», уподобляемый исследова­телем палимпсесту, складывается из множества тек­стов и превращается в «своего рода интертекст» (Цивьян, 1986:26).
Суммируя негативное воздействие иллюстраций, Тынянов заключал: «Иллюстрация дает фабульную деталь — никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет» (Тынянов, 1977:318).
К этой же проблеме Тынянов вернулся позже в своем главном теоретическом труде по кино «Об осно­вах кино». Заключительные 11—14 разделы этой статьи посвящены им проблеме взаимосвязи сюжета, фабулы и стиля — ключевой для его поэтики. Однако, в отличие от остальных разделов работы, Тынянов здесь в основном ограничивается отсылками к литера­туре, некоторыми общими декларациями и сам указы­вает на непроясненность этого сложного вопроса (Ты­нянов, 1977:345).
Если анализируя книжные иллюстрации, Тынянов почти без остатка относил изображения к фабуле, то в «Об основах кино» он указывает на возможность чисто «стилевого», внефабульного кинематографа (Тынянов, 1974:342), но поясняет это положение не кинематографическим примером, а ссылкой на «Нос» Гоголя (Гоголь — один из ключевых примеров и статьи «Иллюстрации»). Укажем, между прочим, что «Нос» наряду с «Цахесом» также входит в пародийный подтекст «Киже». По поводу «Носа» Тынянов пишет: «...отрезанный нос превращен семантической (смы­словой) системой фраз в нечто двусмысленное: «что-то», «плотное» (средн. род), «его, он» (очень часто местоимение, в котором всегда блекнут предметные,
353
вещные признаки), «позволить носу» (одушевление) и т. д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию «отрезанного носа», что читатель, уже подготовлен­ный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: «Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились».
Так определенная фабула становится элементом сюжета: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи» (Тынянов, 1977:343).
Таким образом, преодоление голой фабульности иллюстрации, ее погружение в «сюжетизирующий» стиль для Тынянова было связано с гоголевским ума­лением «предметных, вещных признаков», «чем-то двусмысленным». В стихах такой эффект достигался переносом акцента на колеблющиеся признаки значе­ния. В иллюстрациях «неопределенность, широкие границы конкретности — первое условие» (Тынянов, 1977:313). И Тынянов отмечает: «...задача рисунков относительно поэзии скорее негативная, нежели поло­жительная... <...>. Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живо­писью, может рисунок окружить текст» (Тынянов, 1974:316). Любопытно при этом, что в качестве луч­шего примера авторской иллюстрации Тынянов назы­вает рисунки Гофмана. Эта негативность, воплощен­ная в самом персонаже Киже, именно в пародии нахо­дит возможность «окружить текст», не связывая его «предметно». В своей первой теоретической работе о пародии «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) Тынянов пишет о «двойной жизни» пародии: «...за планом произведения стоит другой план, стили­зуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их» (Тынянов, 1977:201). И в ином месте: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечи-
354
вает второй план, пародируемый; чем уже, определен­нее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспри­нимаются под двойным углом, тем сильнее пародий­ность» (Тынянов, 1977:212). Не случайно, конечно, Тынянов, а после него и В. Виноградов (Виноградов, 1976:230—366) рассматривали пародии именно на Гоголя, бывшего образцом «двусмысленности», «распредмеченности». Пародирование изначально рас­слоенного «двойного» стиля Гоголя еще более усили­вало черты двойственности, зыбкости текста, столь важные для Тынянова в процессе преодоления фабульности. Не случайно, конечно, сам Тынянов спрятал в подтекст Киже гофмановского «Цахеса» — насквозь двойственный, пародийный, зыблющийся текст, а также отчасти гоголевский «Нос» — излюб­ленный им пример антииллюстративности.
Показательно и то, что в первом варианте сценария, где Киже предстает в виде шинели, сильна ориентация на «Шинель» Гоголя5, которая вместе с исчезновением самого предмета замещается ориентацией на «Нос», проступающей в более скрытых, менее декларатив­ных отсылках. После исследования Виноградова (1921) «Нос» по существу превратился в знак повы­шенной интертекстуальности. Виноградов указывал, что в основу этой повести «положен ходячий анекдот, объединивший те обывательские толки и каламбуры о носе, о его исчезновении и появлении, которые у лите­ратурно образованных людей начала XIX столетия осложнялись еще реминисценциями из области худо­жественного творчества. Ведь даже в 50-х годах Н. Чернышевскому новелла Гоголя «Нос» представля­лась «пересказом общеизвестного анекдота». А лите­ратурная атмосфера 20—30-х годов была насыщена «носологией»» (Виноградов, 1976:5). В этом контекс­те «Нос» предстает как своего рода гиперцитата, способная напластованием разнородных подтекстов
355
заменить наглядную шинель и конкретизироваться
в тело.
Пародийный элемент в замысле «Киже» очень раз­нолик. Он, например, выражен в подчеркнутой теат­ральности многих эпизодов фильма. Акцентирование в герое актерского элемента, по Тынянову — один из первейших признаков пародии («...в театрально-дра­матической пародии вместо героя выступает ак­тер...» — Тынянов, 1977:302). Элемент актерского — непременное условие и разобранного Тыняновым феномена «пародической личности» (Тынянов, 1977:303—308). В фильме Файнциммера во многих эпизодах вводятся прямые знаки театра — занавес и театральный подиум-сцена. Многоярусный занавес — композиционная основа сцены первой брачной ночи Киже и Сандуновой, пародирующей водевиль. Занавес мелькает в сцене прибытия Киже во дворец и т. д. Театральность общего рисунка фильма также паро­дийна по отношению к повести Гофмана с ее выражен­ным театральным подтекстом, знаком которого явля­ются, например, гротескные доктора — классические персонажи фарсов (см.: Скобелев, 1982), затем заим­ствованные Тыняновым.
Театр внутри фильма есть фундаментальное для пародии средство перевода одной системы в другую. Однако оно не может являться основополагающим кинематографическим принципом.
Подлинно кинематографический эквивалент «паро­дийности» был найден в зеркале и зеркальной струк­туре кинематографического пространства. Зеркало — классическая метафора пародии (особенно «кривое зеркало»). Вспомним тыняновские формулы: «сквозь произведение просвечивает второй план», «детали произведения носят двойной оттенок, воспринима­ются под двойным углом» (выделено мной. — М. Я.). Отметим, между прочим, и метазначение метафоры для поэтики пародии, на которое обращал внимание
356
сам Тынянов: «...сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого...» (Тынянов, 1977:206). Но введение в фильм о Киже зеркала в его вещности и есть, по сути дела, введение в структуру фильма метаметафоры, описывающей его поэтику.
Необычайно интенсивное введение зеркал (реаль­ных или подразумеваемых) в структуру фильма Тынянова-Файнциммера вновь возвращает нас к проблема­тике субъективной камеры. Дело в том, что зеркало, фронтально обращенное к взгляду зрителя, подчерки­вает линейную перспективу (ср. широкое использова­ние зеркал открывателями линейной перспективы в эпоху Возрождения) точно так же, как и субъективная камера.
Между тем, зеркало, повернутое к зрителю и объ­екту отражения под углом, работает, наоборот, на разрушение однородной линейности пространства (и связанной с ним идеи субъективной камеры), вводя в него вторую точку схода своего собственного химери­ческого зеркального пространства. Поэтика таких сдвоенных «угловых» пространств интенсивно разра­батывалась немецкими романтиками с их склонностью к изображению фигуры со спины (Ruckenansicht), когда лицо либо не возникало вовсе, либо отражалось под углом в ориентированном зеркале, как, например, у Фридриха Керстинга. В его «Вышивальщице» (1812) девушка с шитьем повернута к нам спиной, но лицо ее странно отражается в зеркале — так, что у зрителя возникает определенная трудность в соотнесении фигуры девушки и ее лица в отражении. Совмещая их в сознании, зритель тем не менее не в состоянии пре­одолеть ощущения их пространственной разорванно­сти.
Аналогичное явление отмечает В. Н. Прокофьев, анализируя использование наклонных зеркал в карти­нах Дега: «Именно это совмещение в одной картине разных точек зрения и создает столь характерное для
357
искусства зрелого Дега впечатление колеблющегося, покачивающегося, оптически трансформирующе­гося пространства, такого, которое, будучи точно зафиксировано на холсте, продолжает пребывать в движении и становлении — совсем как пространство проецируемой киноленты» (Прокофьев, 1984:116).
Тынянов и Файнциммер в создании «колеблющихся признаков» ориентировались именно на аналогичные зеркальные конструкции, которые уже «испытыва­лись» Тыняновым в прозе. Так, в «Восковой персоне» в сцене тревожных метаний Ягужинского, «он стал шататься от зеркала к зеркалу, и все зеркала показы­вали одно и то же» (Тынянов, 1989а:388), и затем сле­дует типичная для Керстинга-Дега фиксация углового смещения зеркала: «Подплыл к зеркалу, что у двери, оно отражало правое окно во двор» (Тынянов, 1989а:388).
В сценарии мотив отражающих поверхностей прове­ден чрезвычайно интенсивно и в основном связан с Павлом. Мы уже цитировали эпизод из рассказа, где Павел «стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям» (Тынянов, 1954:28). В сценарии эта ноч­ная сцена рифмуется со сценой убийства Павла, что придает ей дополнительные обертона: «374. Павел медленно садится на постели. Увидел луч луны на подушке. Соскочил, спустил шторы. Полутьма. Павел накидывает на нижнее белье мантилью, ежится от холода. 375. Открыл дверь. 376. Камер-гусары спят. 377. Павел в мантии на фоне стекла. Он судорожно закрывает дверь» (Тынянов, 1933). Сцена убийства императора в дальнейшем обыгрывает все мотивы сцены ночных страхов. «648. Павел проснулся, посмо­трел на дверь, тихо соскочил, тенью в темноте подкрался к двери на лестницу. Жмет ручку. <...>. 650. Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклян­ными ширмами и камином. <...>. Темнота. Полутени. <...>. 660. Павел в белье за ширмой. <...>. 664. Ноги
358
Павла в лунном свете. 665. Павел видит отражение, тень на ширмах (Павел)» (Тынянов, 1933).
Во всех трех версиях «ночного Павла» он дается рядом со стеклом. В рассказе — у окна. В сценарии, в первом случае — у стеклянной двери, во втором слу­чае — за стеклянной ширмой, отражение на которой выдает императора заговорщикам. Отражение в сте­кле (еще более бледное и неверное, чем в зеркале — момент пародийного искажения) имеет в сценарии зловещий и двусмысленный оттенок: «4327. Павел входит в комнату. Заходит за ширму — смотрит в сте­кло ширмы. Бледное отражение. Хрипло: — Все неверно».
Слово «неверно» оказывается ключевым для сцена­рия и значительно более емким, чем «смутная неопре­деленность» из рассказа. Тынянов обыгрывает его двойное значение, подобно тому, как в рассказе он играет на полисемии слова «караул» (см.: Тоддес, 1981:183—186). Искаженное (неверное) зеркальное отражение непосредственно тянет за собой тему изме­ны, неверности государственной: «338. Павел обер­нулся, смотрит вслед Палену. — Все неверно» (Тыня­нов, 1933). Но «неверность» — одновременно и знак пародийного искажения текста и сопутствующей ему пространственной зыбкости: «349. Павел ходит по комнате, ему холодно, его знобит. Камин не греет. Он открывает шкап, достает горностаевую мантию, кутается, ходит в мантии вдоль стен, прислушивается. — Все неверно» (Тынянов, 1933). В этом кадре страх измены неотделим от травестийной пародийности пав­ловского наряда — мантии на нижнем белье, отсыла­ющей к пониманию Павла как пародии на Петра. Ощущение «неверности» — главное чувство Павла: «340. Пустынный коридор. Павел один. — Все невер­но» (Тынянов,1933).
Именно это ключевое слово помогает понять тыня­новское отношение к зеркалам, как к зыбким отража-
359
телям, не вписывающимся в сопутствующую принципу субъективной камеры поэтику пространственного гео-
метризма.
Парадоксальным образом только к несуществующе­му Киже Павел постоянно применяет эпитет «вер­ный»: «— Полковник Киже должен по всему быть вер­ный человек» (Тынянов, 1933:кадр 353), «621. Павел: «Это был верный слуга»» (Тынянов, 1933). Но «верная» эта пустота мелькает только в искажающих зеркалах.
Установка на сложную зеркальность пространства провоцировала и систематический, как у Керстинга, показ человека со спины, являющийся одной из наибо­лее эксцентричных черт ленты Файнциммера. Чаще всего со спины предстает Павел, как известно наибо­лее непосредственно ассоциировавшийся Тыняновым с Киже. Тынянов фиксирует такую позу Павла и в рас­сказе, но считает нужным ее мотивировать: «.. .во вре­мена большого гнева император не оборачивался» (Тынянов, 1954:7), — и придумывает для ее оправда­ния микроэпизод с адъютантом: «— Службы не знаешь, сударь, — сипло сказал Павел, — сзади захо­дишь» (Тынянов, 1954:7), — отчитывает император адъютанта, к которому он повернулся спиной.
Стремление Павла повернуться спиной тем более парадоксально, что он боится заходящих из-за спины и даже отчитывает их за это. Но стоит ему услышать шаги, как он мчится за ширму — занять свою извра­щенную «точку зрения»: «Павел Петрович заслышал шаги адъютанта, кошкой прокрался к креслам, стояв­шим за широкой ширмою, и сел так твердо, как будто сидел все время. Он знал шаги приближенных. Сидя задом к ним, он различал шарканье уверенных, подпрыгивание льстивых и легкие, воздушные шаги устрашенных» (Тынянов, 1954:13).
В сценарии подлинной мотивировки такой позы нет, и только однажды (Тынянов, 1933:кадры 554—564) обращенность Павла спиной создает «подменную»
360
идентификацию Павла с Киже, когда Пален и Кутайсов, застав Павла сидящим к ним спиной в комнате Киже, неожиданно принимают его за материализован­ную химеру. Но в фильме этот эпизод опущен, отказ от показа лица блокирует тут подобную идентифика­цию Павла, одновременно отсылая к зеркальности как единственному средству увидеть лицо человека, обра­щенного к зрителю спиной. И даже когда зеркало экс­плицитно не вводится в пространство кадра, такого рода композиция как бы настоятельно требует зер­кальности для восстановления привычного режима восприятия, то есть как бы вводит зеркало в подтекст ожидания.
Однако в фильме неоднократно встречаются эпизо­ды, впрямую имитирующие пространство Керстинга-Дега. Это, например, сцена, где Сандунова в салоне Гагариной молится перед зеркалом за попавшего в опасность Каблукова. Аналогично построен и эпизод, где Кутайсов бреет Павла и где изменение угловой направленности зеркала лежит в основе всего про­странственного решения сцены. Именно этот эпизод наиболее явственно пародийно связан с «Носом» Гого­ля6 и сценой бритья майора Ковалева Иваном Яковле­вичем (ср. Павел — Кутайсову: «Зачем хватаешь за нос?» — Тынянов, 1933:кадр 202). Прямым продолже­нием этой сцены является тот эпизод, где Павел перед зеркалом пытает Палена, не курнос ли он: «443. ...притопнул ногой: — Курнос я, говори. Пален гово­рит спокойно и почтительно: — У вас нос ровный и длинный, ваше величество. 444. Павел подбежал к зеркалу и смотрит. 445. В зеркале курносый нос Пав­ла» (Тынянов, 1933). Эта сцена перетолковывает Гоголя: «...умываясь, взглянул еще раз в зеркало: нос! Вытираясь утиральником, он опять взглянул в зеркало: нос!
— А посмотри, Иван, кажется у меня на носу как будто прыщик. <...>.
361
Но Иван сказал:
— Ничего-с, никакого прыщика: нос чистый!» (Го­голь, 1959:68).
Весьма существенно также и то, что именно сцена с носом и бритьем непосредственно связывает Гоголя и Гофмана. Вспомним эпизод из «Невского проспекта» где «Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы» (Гоголь, 1959:34), пытается отрезать нос жестянщику Шилле­ру: «Я не хочу носа! режь мне нос! вот мой нос!» <...>. ...Гофман отрезал бы ни за что ни про что Шиллеру нос, потому что он уже привел нож свой в такое поло­жение, как бы хотел кроить подошву» (Гоголь, 1959:35). Отметим, что многослойность подтекстов данного эпизода фильма акцентируется также и «подмененностью» Гофмана у Гоголя — не писатель, но сапожник. «Нос» в таком контексте выступает как интерпретанта по отношению к гофмановскому интертексту.
Естественно поэтому, что в фильме зеркало как метафора пародии введено в пародийную сцену (скры­тый указатель многослойности текста) и ис­пользуется специально для реализации принципа двой­ственности «пространства Киже». Итак, Кутайсов бреет Павла.
В первом кадре эпизода Павел сидит к нам спиной перед зеркалом, так что мы видим его лицо отражен­ным и обращенным к нам фронтально. Когда импера­тор отчитывает Кутайсова, тот прячется за зерка­лом, — иначе говоря, скрывается за отраженным лицом монарха. Выговор же Павла зеркально направ­ляется в предэкранное пространство на зрителя.
Во втором кадре эпизода Павел неожиданно повер­нут к зеркалу в профиль, зеркало же, оставаясь обра­щенным фронтально к зрителю, все так же сохраняет в себе направленное прямо на зрителя отражение лица императора. Отражение в зеркале как бы получает
362
самостоятельность по отношению к отражающемуся. В глубине комнаты открывается дверь и входит Гага­рина, она идет на камеру и обращается к императору (к камере), который в зеркале отвечает ей, также глядя в камеру и т. д. Эпизод и дальше разворачи­вается на постоянном рассогласовании осей взглядов и угловых взаимосвязей персонажей на основе введения в пространство эпизода зеркальной химеры.
Зеркальность структур, выражая принцип пародий­ности, многослойности текстовой организации, то и дело всплывает в самых разнообразных произведениях Тынянова. Для своей реализации она не всегда нуждается в материальных зеркалах — «веществен­ных метафорах» структуры. Зеркало у Тынянова воз­никает в подтексте любого удвоения, отражения, рефлексии. Приведем несколько примеров. В «Воско­вой персоне» об умирающем Петре говорится: «Он обернулся, выкатив глаза, на все стороны <...>, посмо­трел плохим взглядом поверх лаковых тынков и уви­дел незнакомое лицо. Человек сидел налево от крова­ти, <...> глаза его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась» (Тынянов, 1989а:334). Незнакомец дается Петру как его собственное зер­кальное отражение без зеркала. Случается, что Тыня­нов трактует отнюдь не зеркальные изображения в качестве кривых зеркал. Статуи или картины легко превращаются в таковые силой тыняновского вообра­жения, иногда весьма изощренного. В «Малолетнем Витушишникове» император велит убрать из дворца статую Силена со словами: «Это пьяный грек» (Тыня­нов, 1989а:456), так как неожиданно видит в нем откуп­щика Родоконаки. В «Восковой персоне» Лежандр, глядя на Растрелли, «вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же» (Тынянов, 1989а:376). Статуя Силена, таким образом, оказы­вается способной отражать разные лица, устанавли-
363
вать зеркальные связи. Зеркало, даже скрытое, сочле­няет многочисленные замещения и подмены, о кото­рых речь шла выше. Символично в этом смысле соче­тание императора, зеркала и скульптуры (трех тыня­новских подменных ипостасей) в одном эпизоде «Ма­лолетнего Витушишникова», где император, «пройдя по Аполлоновой зале, увидел на мгновение в зеркале себя, а сзади копию Феба...» (Тынянов, 1989а:423).
Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зер­кала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная им в работе «Достоев­ский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зер­кало...» (Тынянов, 1974:210). Картины и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «По­ручике Киже», иногда в весьма любопытном контек­сте «подмен», как, например, в сцене венчания Сандуновой с пустотой.
В сценации Павел обещает фрейлине: «Я сам буду на вашей свадьбе» (Тынянов, 1933:кадр 188), однако в последний момент пугается покушения и производит «подмену»: «493. На стене икона и рядом изображение Павла. 494. Павел внимательно смотрит на фрейлину, страх еще не прошел, и рассеянно снимает свой порт­рет вместо иконы, благословляет фрейлину. — Эту икону от меня, протопоп благословит вас ею» (Тыня­нов, 1933). Таким образом, и этот эпизод строился на двойной подмене: вместо императора — бог (икона), но вместо бога — все-таки император (правда, вместо самого императора — его портрет).
Сама сцена венчания добавляла к этим подменам еще и пустоту — Киже рядом с невестой. Священник пугается, обнаруживая сначала «пробел» вместо жениха и затем Павла — вместо бога на иконе (Тыня­нов, 1933:кадры 499:508). Отношение к портрету
364
Павла как к пародийной иконе обозначено в сценарии еще раньше, в эпизоде, где Витворт получает приказ покинуть Петербург. Здесь Витворт «подходит к порт­рету Павла на стене и поворачивает лицом к стене» (Тынянов, 1933:кадр 256), чем уже обыгрывается «об­ращение» взгляда Павла и пародируется его система­тическая повернутость спиной.
Система подмен, строящаяся вокруг Бога, здесь не случайна. По-своему она пародирует догматику «нега­тивной теологии», утверждающую, что Бог дается нам только в несущностных для него ипостасях и атрибу­тах. С особой настойчивостью такая система подмен проведена в «Обезьяне и колоколе»: весь сюжет здесь строится на системе пародийных субститутов Бога — обезьяне, коте, козле, которые традиционно ассоци­ируются с дьяволом.
Но икона имеет некоторые черты, проецируемые и на поэтику кинематографа. Так, в фильме эффектный «гэг» с иконой-портретом отсутствует. Намеченная в сценарии цепочка подмен замещена тут зеркальной структурой самого пространства эпизода. И это снова подтверждает, что для Тынянова-Файнциммера зер­кальная структура есть знак и эквивалент повышен­ной интертекстуальности. Это замещение может быть связано и с некоторыми особенностями иконописного «образа». Его взгляд всегда направлен непосред­ственно в глаза смотрящему на него, то есть как бы «зазеркаливает» отношения «образ» — зритель. В кинематографе же «иконописный» прямой взгляд в объектив традиционно табуирован. Р. Барт, напри­мер, даже считал табуирование взгляда в камеру отли­чительным признаком кинематографа (Барт, 1982:282). Взгляд персонажа в кино должен откло­няться от центральной оси перспективы, создаваемой «взглядом» камеры (на этом отклонении основывает­ся богатство монтажных пространственных построе­ний). Отказавшись от использования иконы-портрета,
365
Файнциммер и Тынянов, казалось бы, элиминируют из эпизода прямую зеркальность по типу субъектив­ной камеры, однако в действительности вводят ее в эпизод, парадоксально создавая на ее основе особую «химерическую прибавку». Господствующее положе­ние в интерьере церкви занимает огромный божий глаз в треугольнике, появляющийся вслед за откры­тием златых врат алтаря. Этот огромный глаз в точно­сти совмещен с осью камеры, снимающей сцену из-за спин (типичная для фильма мизансцена). Целый ряд кадров эпизода снят со стороны алтаря, так что камера занимает в них позицию божьего всевидящего ока, что лишь подчеркивает прямую зеркальную соот­несенность огромного глаза и камеры, их структурную
взаимосвязь.
Прямая зеркальность пространства эпизода, каза­лось бы, должна создавать четкую центральную ось, ясно ориентирующую действие. В действительности все происходит как раз наоборот. Сцена строится так, как если бы два магнитных полюса, поляризующих пространство (камера и божий глаз), систематически дезориентировали поведение персонажей, теряющих отчетливый центр притяжения. На протяжении всего эпизода часть персонажей смотрит на алтарь, часть — в сторону камеры. Постоянное поворачивание и отворачивание «героев» не только выявляет зеркальную взаимообращенность камеры и божьего глаза, как бы посылающих взгляды друг другу, но и подчеркивает дезориентирующий характер центральной простран­ственной оси. Зыбкость этой виртуозно построенной сцены акцентируется систематической рассогласован­ностью взглядов, их блужданием, которые вступают в продуктивное противоречие с незыблемостью цент­ральной оси. То же ощущение неопределенности подчеркивается множеством мелких деталей — бара­банной дробью (знаком Киже), странно проникающей в фонограмму церковной службы, и чрезмерной насы-
366
щенностью кадра, мешающей зрительской ориента­ции, и даже немотивированными изменениями в деко­ре (сначала по бокам от алтаря — ровные стены, а за­тем, вдруг, в той же сцене, у алтаря возникают неиз­вестно откуда взявшиеся барочные скульптуры). В сце­не венчания используется множество приемов создания чрезвычайно сложного, зыбкого пространства, но в ос­нове всего лежит тонко организованная зеркальность.
В ином месте зеркальность совмещается с портре­том и даже в какой-то степени создается именно введе­нием в кадр живописного полотна. Речь идет о неболь­шом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в деко­рацию большого дворцового холла входит Павел, оде­тый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет — это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).
В сценарии Тынянов неоднократно сталкивает Павла с монументом Петру7, при этом Павел, как пра­вило, проезжает мимо памятника в сопровождении карлика, что вводит дополнительный мотив пародии на Гофмана и создает двойную зеркальную деформа­цию (колосс — Павел — карлик). Зеркальность отно­шения Павел — Петр подчеркивается Тыняновым: «Павел смотрит на памятник — отдает честь. Прини­мает величавую осанку, копируя позу памятника» (Тынянов, 1933:кадр 258).
В фильме связь Петра и Павла подчеркивается и
367
тем, что в эпизоде прибытия Киже во дворец фигури­рует парадный портрет Павла, явно пародийный по отношению к петровскому изображению.
Кроме того, сама судьба растреллиева памятника Петру (чье создание описано в «Восковой персоне»), по-видимому, напоминала Тынянову фантасмагори­ческую судьбу Киже. В «Кюхле» писатель дает следу­ющий исторический комментарий: «Другой предназ­начавшийся для площади памятник, Растреллиев Петр, был забракован, и Павел вернул его, как воз­вращал сосланных матерью людей из ссылки, но место уже было занято, и он поставил его перед своим замком в почетную ссылку» (Тынянов, 1989а:196). Однако вернемся к рассматриваемому эпизоду. После подхода Павла к портрету-кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами опять фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две такие же симметрич­ные арки по бокам, но вместо центрального порт­рета — еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное поло­жение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров застав­ляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра-Павла из первого кадра. Напо­мним, что солдат (или солдатский мундир) — одна из главных подмен Киже в фильме (солдаты много­кратно даются множащимися в зеркалах). Неожи­данно в боковой арке, во втором кадре, появляется Павел и идет на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыду­щем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за ней). Между тем это движение императора на зрителя заставляет прочиты­вать новую декорацию не как стену того же помеще­ния, симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене, а как само Зазеркалье, — ведь только в
368
нем персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближающееся отражение этого пер­сонажа в зеркале.
Сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персо­нажа, создает на основе «ложной» реверсии точки зре­ния камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. Этот символический для поэтики фильма эпизод имеет продолжение. Павел подходит к зеркалу и, приникая к нему, предается мучительным страхам и фантазиям о спасительном защитнике Киже. Перед зеркалом стоит крошечный манекенчик в мундире (реплика караульного из пре­дыдущего кадра и соответственно — Петра, Павла, карлика), который вдруг начинает зеркально мно­житься в отражении.
Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак двойственности, интертекстуальности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и по-вторности (столь принциальной для духа пародии) — иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зри­тельный эквивалент зыблющемуся и почти стиховому гоголевскому письму.
Вспомним еще раз о значении для Тынянова проб­лемы взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заяв­ленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была. Мы уже указывали, что вместо кинематографического реше­ния Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания считать «Поручик Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретиче­ский вопрос, кинематографическим примером, спо­собным заместить собой (опять «подмена»!) анализ гоголевского «Носа», введенный Тыняновым в двенад­цатый раздел его работы.
369
Это превращение интертекстуальности в стилевой прием (а сегодня мы бы сказали — в фигуру киноязы­ка) весьма существенно. Оно показывает, подобно предыдущим случаям, что интертекстуальность, пер­воначально выступая как принцип смыслообразования, в конечном итоге генерирует киноязык.
Пример «Поручика Киже» во многом уникален, потому что именно здесь с теоретической чистотой ставится и разрешается задача порождения телесно­сти, образности из интертекстуальной многослойности. Речь идет о почти физическом генезисе тела из взаимоотражений. Текстовый механизм в этом смысле работает так, будто он настраивает сложную систему зеркал, каждое из которых отражает частность, мнимость, но все вместе сводят свои отражения в не­коем абстрактном фокусе (умозрительном простран­стве интертекстуальности). Отражения здесь наслаи­ваются друг на друга и приобретают плотность, види­мость.
В первой главе мы упоминали о проведенном Тыня­новым различении между синфункцией и автофунк­цией (автофункция — соотнесение с элементами дру­гих систем и рядов, синфункция — соотнесение с иными элементами той же системы). Обретение пер­сонажем тела в «Поручике Киже» основывается сразу на двух этих принципах. Первоначально Киже возни­кает из синфункции — уплотнения и сдвига звуковых элементов, сосуществующих в едином ряду. Так воз­никает его имя. Затем Киже начинает пародийно соот­носиться с персонажами иных текстов — вступает в действие автофункция. Расслоенные, пародийные, интертекстуальные ипостаси персонажа вновь сво­дятся затем в зеркальном механизме текстового про­странства. Тело Киже возникает на постоянном пере­сечении синфункционального и автофункционально­го. Интертекст проявляется в каламбурных параграм­мах синтагматического ряда, развивается в парадигме
370
пародийных соотношений и вновь возвращается в текст в виде тела-иероглифа, до конца не проницае­мого носителя смысла, обретающего плоть.
Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн)
Система сдвигов, подмен, подтекстов и их сокрытий лежит в основе тыняновской беллетристики. Тынянов вводит в третью часть своего романа «Пушкин» мотив утаенной любви поэта к Е. А. Карамзиной. Одновре­менно с этой беллетристической версией он пишет статью «Безыменная любовь», опубликованную в журнале «Литературный современник» (№ 5—6,1939). В ней художественная интуиция романиста обрела филологическое обоснование (Тынянов, 1969:209— 232). Концепция Тынянова не получила окончатель­ного признания в науке. Б. Эйхенбаум тактично определил ее как плодотворный результат приме­нения в науке «художественного метода» (Эйхенбаум, 1969:383).
Однако догадка об утаенной любви Пушкина получа­ет неожиданное и восторженное признание С. Эйзен­штейна, который, прочитав третью часть романа, в порыве воодушевления пишет Тынянову письмо, так и не достигшее адресата, — писатель умер раньше, чем режиссер успел его отправить (Шуб, 1972:167— 168).
Столь восторженное признание гипотезы Тынянова кажется особенно значимым на фоне устойчивого нежелания Эйзенштейна говорить об ОПОЯЗовской литературной теории и созданных формалистами работах о кино. Эйзенштейна, как и Тынянова, чрез­вычайно заинтересовала тема подмены, подтекста, сокрытия, но в совершенно неожиданном и чуждом
371
для Тынянова ключе. Его волнует не столько сама ситуация интертекстуальности (в широком понимании этого слова, когда текст получает свое полное значе­ние через отсылку к внетекстовой реальности) сколько вопрос о некоем скрытом и загадочном экви­валенте, позволяющем сближать эти внетекстовые реальности. В письме, однако, эта проблема ставится в категориях замены одного влечения другим, фрей­довского «переноса», то есть, по существу, в катего­риях психологических.
Эйзенштейн ищет аналогичные ситуации в опыте культуры. В качестве аналога пушкинскому переносу чувства с Карамзиной на Гончарову в письме приво­дится «сентиментальная биография Чаплина». Но больше всего режиссера волнует вопрос о признаках, на основании которых может возникнуть «эрзац»-заместитель: «И теперь к Вам, исследователь и рома­нист (то есть более вольный в догадках), вопрос: если это возможно, то чем, через что, по каким признакам Натали могла быть и оказаться подобным Ersatz 'ем? Сами заронили мысль — извольте держать от­вет! <...>.
Где же те предпосылки почти рефлекторного пере­носа увлечения с одной на другую, по-видимому в какой-то иллюзорной уверенности и убежденности, что наконец-то действительно и непреложно найден совершенный Ersatz» (Эйзенштейн, 1966:179).
Письмо Тынянову написано в 1943 году. В 1947-м во время работы над исследованием «Цвет» Эйзенштейн возвращается к этой проблематике и предлагает соб­ственный ответ на поставленный в письме вопрос. Этот ответ содержится в отрывке «Психология компо­зиции», посвященном творчеству Эдгара По. Здесь Эйзенштейн прямо вспоминает о Пушкине и Чаплине (Эйзенштейн, 1988:281) и обещает «в дальнейших гла­вах» (так и ненаписанных) вернуться к этой теме. Рассуждения о любовном эрзаце иллюстрируются
372
тут не слишком достоверным воспоминанием о некой берлинской «фирме», с которой режиссеру якобы пришлось столкнуться на собственном опыте: «Фир­ма, — пишет он, — занималась тем, что по фотогра­фии поставляла жаждущему точный субститут той девушки, о которой он безнадежно мечтал... Одного увлекали недоступные ему Грета Гарбо или Марлен Дитрих. Другого — подруга детства, вышедшая замуж за другого. Третьего — подобно Эдгару По — давно умерший объект обожания. Средства субститута бы­вают самые разнообразные. А фирма делала блестя­щие дела!» (Эйзенштейн, 1988:280).
Любовь (или любовная интрижка) в этом контексте понимается Эйзенштейном как поиск замены, эрзаца, как своего рода подстановка в умозрительном фоторо­боте некоторого иного тела на место искомого — иде­ального, подлинного. В метафорическом плане — это своего рода перебор «симулакрумов», подобий. Именно так Эйзенштейн объяснял для себя феномен Дон Жуана, беспрерывно меняющего женщин. Ком­плекс Дон Жуана он обнаруживает и в Пушкине, про­читанном через гипотезу Тынянова. Пушкин, Чаплин и Дон Жуан действуют так же, как берлинская фирма сомнительной репутации:
«И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.
У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать пла­ток. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, оди­наково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локо­нов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.
373
Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих вне­запно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолет­ной общности человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3; 496-497).
Ту же схему Эйзенштейн проецирует и на Эдгара По, в поиске «безыменной» любви которого он явно следует за Тыняновым, стараясь максимально прибли­зить ситуацию американского поэта к той, что Тыня­нов приписывал русскому. Мотивом сокрытия пуш­кинской любви, согласно тыняновской версии, было не только положение Карамзиной как жены знамени­того писателя, но и огромная разница в возрасте между молодым поэтом и предметом его воздыханий. Эйзенштейн еще более усугубляет недоступность воз­любленной Эдгара По: «К четырнадцатилетнему воз­расту относится его пламенное и романтическое ув­лечение матерью одного из своих школьных товари­щей — Роберта Стэнарда.
Но это длится не очень долго — Джейн Смит Стэнард <...> вскоре умирает» (Эйзенштейн, 1988:276).
Это стремление повторить в исходных пунктах своего анализа ядро коллизии, изложенной Тыняно­вым, говорит не только о зависимости эйзенштейновского эссе от тыняновских штудий, но и о желании как бы продлить и расширить субституционную цепочку, намеченную филологом, придать ей всеобщий для культуры характер. По воспроизводит ситуацию Пуш­кина, Чаплин вновь повторяет ту же субституционную схему. Речь идет о поиске некоторого инварианта, имеющего, в отличие от тыняновского очерка, общий теоретический характер. Эйзенштейн не скрывает сущности своих усилий. В «Психологии композиции» ситуация постоянного проигрывания мотива сокрытой страсти превращается вообще в ситуацию художе-
374
ственного повтора, пронизывающего все слои творче­ства.
Это стремление к повторному переживанию (изжи­ванию) мучительной страсти, табуированной импера­тивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому сдвигу:
«Разве мы не знаем истории с Данте Габриэлем Рое-сети, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохра­нившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос.
И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному, «лобовому» пути гораздо более изысканный, «оригинальный» путь удовлетво­рения этой же потребности — не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые излилась дорогая ему тема, — путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса, в действительности же прежде всего направленного к тому, чтобы скальпе­лем анализа «как труп разъять» музыку любимых образов» (Эйзенштейн, 1988:278).
В таком контексте по-новому возникает тема эрза­ца, субститута. Реальное тело любимой заменяется «телом» текста, подвергаемым аналитической виви­секции. Искомый эрзац найден в схематике творчес­кого процесса.
Этот метафорический перенос с физического тела на умозрительную структуру, на иной, «текстовый» костяк имеет для Эйзенштейна принципиальное значе­ние. Он, вероятно, может быть осмыслен и в биогра­фическом ключе и что-то объяснить в эйзенштейновской страсти к «постанализам» собственных фильмов. Но за всей этой процедурой сближения вивисекции и анализа текста проступает нечто очень существенное. Разъятие тела осуществляется в поисках универсаль­ного эквивалента, позволяющего подменять одно тело другим. Сходным образом и при «вивисекции» текста
375
предполагается найти некий эквивалент, который бы легитимизировал интертекстуальные процедуры, сам процесс сближения разнородных текстов. Они, как и тела, не могут просто подменять друг друга, считал Эйзенштейн, если где-то в сознании не находится их идеальная модель, универсальный эквивалент, позво­ляющий их сблизить.
На материале донжуанства или некрофилии Россети теоретик разыгрывает фундаментальную для интер­текстуальности проблему: на основании чего можно сблизить два текста (два эрзаца), и возможно ли вообще такое сближение без наличия третьего, умоз­рительного текста, их эквивалента.
Сама идея переноса проблематики с тела на скры­тую структуру текста и механику творчества укорене­на в целом комплексе теоретических взглядов режис­сера, истоки которых обнаруживаются гораздо рань­ше письма к Тынянову и знакомства с «Безыменной
любовью».
Обыкновенно кинотеория признает иконичность, сходство, фотографизм «онтологическими» свой­ствами кинематографа. Кино представляется мимети­ческим, подражательным по отношению к реальности искусством. Эйзенштейн являет редчайший пример радикального отрицания привычного понимания кине­матографического мимесиса.
В 1929 году он посвящает свое выступление на Кон­грессе независимого кино в Ла Сарразе проблеме подражания, называя его «ключом к овладению фор­мой» (Эйзенштейн, 1988а:34). При этом он различает два типа подражания. Первый — магический, который он сравнивает с каннибализмом и, по существу, отри­цает, «ибо магическое подражание — копирует фор­му» (Эйзенштейн, 1988а:34). Его воплощением явля­ется зеркало. Этому первому типу Эйзенштейн проти­вопоставляет второй — подражание принципу. «Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей,
376
понимает его неверно» (Эйзенштейн, 1988а:34), — говорит он и добавляет: «Век формы проходит. Про­никают в вещество. Проникают за явление — в прин­цип явления и таким образом овладевают им» (Эйзенштейн, 1988а:36).
Это высказывание содержит два взаимодополня­ющих и основополагающих для всей последующей эйзенштейновской эстетики положения: 1) преодоле­ние культурой «стадии формы» как внешнего облика вещей, а следовательно, и первичного, «зеркального» мимесиса; 2) установка на подражание принципу. Последняя формулировка во многом загадочна. Что такое этот принцип (или, как любил выражаться режиссер, «строй вещей»)? Как он обнаруживается? Где таится? В том же выступлении Эйзенштейн объяв­ляет его результатом анализа («Мифически изобра­женное уступает место принципиально проанализиро­ванному» (Эйзенштейн, 1988а:36). Но что это за ана­лиз, результату которого следует подражать?
Выступление в Ла Сарразе совпадает с обострением интереса художника к «пралогическим» формам мыш­ления, со временем занимающим все более заметное место в его теоретизировании. В своих изысканиях Эйзенштейн обращается к той группе лингвистов, пси­хологов, этнографов, которая в первой трети XX века вновь поставила старый вопрос о происхождении языка и мышления. Вальтер Беньямин называет «тео­рию» этих ученых (Бюлер, Кассирер, Марр, Выгот­ский, Леви-Брюль, Пиаже и др. — все актуальные для Эйзенштейна имена) «миметической в широком смы­сле слова» (Беньямин, 1983:33), так как, согласно большинству этих исследований, язык возникает из некоего первичного, подражательного по своему характеру действия.
Существенно, что в этом миметическом действии на недифференцированной стадии мышления отражается не только внешняя форма, но и ее первоначальное
377
обобщение — «принцип», по терминологии Эйзенш­тейна. В собранных им книгах по проблемам «пралогики» он постоянно подчеркивает те места, где речь идет о квазиинтеллектуальном характере первобыт­ного мимесиса.
Читая Э. Дюркгейма, он останавливается на том фрагменте, где французский социолог анализирует абстрактно-геометрические изображения тотемов у австралийских аборигенов: «...австралиец столь скло­нен к изображению тотема вовсе не для того, чтобы иметь перед глазами его портрет, который мог бы постоянно возобновлять в нем чувственные ощуще­ния, но лишь потому, что он испытывает потребность представить идею, которую он изображает с по­мощью материального знака» (Дюркгейм, 1912:179. — подчеркнуто Эйзенштейном).
Э. Ланг, которого также читает Эйзенштейн, уде­ляет существенное внимание проблеме подражания и заключает: ««Дикий реализм» является результатом желания изобразить предмет так, как его знают, а не так, как он выглядит» (Ланг, 1898:303).
Каким же образом в архаическое изображение вно­сится идея, принцип? В значительной мере через само движение руки, через рисование как действие. Эйзенштейн был буквально загипнотизирован тем местом из «Первобытного мышления» Леви-Брюля, где тот пересказывает работу Френка Кешинга «Руч­ные понятия»: «Говорить руками — это в известной мере буквально думать руками. Существенные приз­наки этих «ручных понятий» необходимо должны, сле­довательно, быть налицо и в звуковом выражении мысли» (Леви-Брюль, 1930:106). Но, добавим мы, если в звуковом выражении, то, конечно, еще в большей степени — в изобразительном. В книге Джека Линдсея «Краткая история культуры» Эйзенштейн подчерки­вает: «...из гармонизированных движений тела разви­ваются интеллектуальные модели...» (Линдсей,
378
1939:49). Графемой, фиксирующей жест, движение как генератор «ручного понятия», является линия. Рассуждая о Кешинге, Эйзенштейн даже говорит об особой «линейной речи» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:484), на стадию которой следует погрузиться. Он придает линии совершенно особое значение. Произ­водя ее или «обегая взглядом», человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу: «...со­вершенно «думать» де-интеллектуализированно: обе­гая взглядом контуры предметов — ранней формой целиком связывающейся с ... пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене — как движение актеров, в сюжете — как фабула, в ритме — как инвариантная схема и т. д. «Линия — дви­жение <...>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, нанизанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте: «...нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:241). Линию, схему он называет «обобщающим осмыслителем» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351), они представляют «отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что стано­вится уже тем, что мы обозначаем абстракцией» (Эйзенштейн, 1964—1976, т. 2:342), — отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, ес­ли «сдвинуть» их «в область геометрических очерта-
379
ний», «представить их себе графически» (Эйзенштейн, 1988б:235).
Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимо­сти для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источ­ник его рассуждений находится гораздо ближе, а именно — в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Па­нофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари, которая хорошо суммирует концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: «Ри­сунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из множественности вещей, производит всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватыва­ющими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и живот­ных, а также растений и зданий, живописи и скульпту­ры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником опре­деленного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется «рисунком»; из этого можно сде­лать вывод, что рисунок есть не что иное, как созда­ние интуитивно ясной формы, соответствующей поня­тию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продук­том» (Панофский, 1989:80). Для Вазари «Идея», пояс­няет Панофский, «производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит масте­ру, но заимствуется из природы посредством «всеоб-
380
щего суждения». Отсюда с очевидностью следует, что она потенциально предсуществует в предметах, хотя и познается, и осуществляется в деятельности субъекта» (Панофский, 1989:82). В эпоху маньеризма, однако, рисунок-идея все более отторгается от природы, в которой он, казалось бы, заключен, и все более активно переносится в сознание творца. Панофский показывает, что для маньеристов рисунок — это уже «животворящий свет», «внутренний взгляд духа» (Па­нофский, 1989:103). Постепенно идея вообще начи­нает пониматься как «внутренний рисунок» (Паноф­ский, 1989:107—108).
Эйзенштейн рассуждает всецело в русле этих плато­нических идей. Выявление линии для него — это выяв­ление понятия, идеи, что должна быть извлечена из явлений природы (стадия Вазари). Однако в целом ряде текстов (речь о них пойдет ниже) он уже оцени­вает рисунок именно как «внутренний взгляд духа», которому природа, по существу, не нужна.
Чрезвычайно характерно для Эйзенштейна и систе­матическое соединение графемы, линии с вазариевской идеей пропорций как всеобщего суждения, соот­носящего между собой «все природные вещи», а также часть и целое. Исследование «Органичность и образ­ность» он начинает с анализа «образной игры «чистой» линии», которая, по его мнению, «глубоко содержа­тельна» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:652). Он вновь повторяет свое излюбленное суждение о том, что «кривая может служить графическим следом любого действия» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:653), и, нако­нец, переходит к разбору идеальной, змеевидной, спи­ральной кривой: «Она этого вполне заслуживает, ибо именно эта спираль определяет собой пропорцию так называемого «золотого сечения», которая лежит в основе наиболее замечательных произведений древно­сти. Ее особое эстетическое воздействие строится на том, что она есть переложенная в пространственные
381
пропорции основная формула процесса органического роста и развития в природе, охватывающая в равной мере раковину Nautilus, головку подсолнуха и челове­ческий скелет. Эта пропорция является, таким обра­зом, наиболее полным отражением в законе строения произведения закона строения всех органических про­цессов развития. Больше того — это отображение единой закономерности, в равной мере лежащей в основе обоих» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:662—
663).
Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и поня­тия, что он соотносит «все вещи природы» через зна­ние законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны «единая закономерность», высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих про­порций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позво­ляет через «пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста» без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю—Дали для такого соот­несения было необходимо внешнее подобие, «симулакрум». Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцае­мой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявля­емый лишь анализом или художественной интуицией «третий текст» — умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.
382
Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобра­зительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геоме­трической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну раз­вернуть концепцию всеобщей эквивалентности яв­лений на основе сходства внутренних схем, концеп­цию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопря­гающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.
Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звуко­зрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпи­зода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответ­ствия музыкального движения партитуры пластичес­кой композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на ком­позиционную структуру изобразительного ряда, и все
383
это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.
Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кри­вую, соответствующую адажио из «Патетической сонаты» Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыко­веда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследо­вателем, был, по его словам, «самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить» (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убеди­тельно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной на основании музыкальной нотации, не менее абсурд­на. Сурио доказал, что такой опыт возможен лишь на основании графиков и сложных математических исчи­слений, отражающих высоту звука, интервалы и т. д. (Сурио, 1969:226—250).
Подобная же критика была высказана в адрес Эйзенштейна Т. Адорно и Г. Эйслером: «Сходство, которое должно утвердить схематическое изображе­ние Эйзенштейна, в действительности касается не музыкального движения и изобразительного ряда, но музыкальной нотации и данного эпизода. Но сама музыкальная нотация уже является фиксацией по­длинно музыкального движения, статическим отобра­жением динамического» (Адорно—Эйслер, 1977:205). Но даже и между графемой, построенной на основа­нии нот, и изображением не может быть прямого соответствия1. «Музыка (такт 9) «имитирует» обрыв скалы через идущую вниз последовательность трех звуков, которые в нотной записи действительно выглядят как низвергающаяся кривая. Это «низверже­ние», однако, осуществляется во времени, в то время
384
как обрыв скалы остается неподвижным с первой и до последней ноты. Так как зритель читает не нотную запись, но слушает музыку, он совершенно не в состо­янии ассоциировать движение нот с обрывом скалы» (Адорно—Эйслер, 1977:205).
Эйзенштейн, успевший за два месяца до смерти ознакомиться с критикой Адорно—Эйслера, записал: «Эйслер считает, что нет соизмеримости, как пара калош и барабан (хотя и здесь пластически, например, возможно) <...>. Образ [переходит] в жест: underlies [ложится в основание] обоим. Тогда можно строить любые контрапункты» (цит.по: Клейман—Нестева, 1979:72). Соединение калош и барабана, скалы и нот­ной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организу­ющих их жестов. Впрочем, в «Вертикальном монта­же» Эйзенштейн предусмотрел возможную критику, особенно в той части, которая касается сопряжения музыкального движения и неподвижного кадра. Он указывает, что и неподвижная картина дается зрителю в восприятии во времени, так как глаз пробегает по ней, внося в статику и временное измерение, и скры­тый жест (Эйзенштейн, 1964:1971, т. 2:252—253). В другом месте Эйзенштейн развивает эту идею в пара­доксальной плоскости: «Принцип переброски на раз­ные точки предмета и соединение их изображений, дающее цельный образ, идеально воспроизвел «про­цесс поведения глаза». Знает ли звук такую же воз­можность технического воссоздания условий «поведе­ния уха?»» (Эйзенштейн, 1985:72). Эйзенштейн обна­руживает такую способность динамизации уха в орке­стровке. Но сам ход его мысли чрезвычайно показате­лен. Ухо должно «двигаться», подобно глазу, чтобы вычерчивать какие-то свои образные арабески.
Эквивалентность музыкального и изобразительного текстов, в конце концов, возникает через сходство «поведения» уха и глаза, «рисующих» невидимые гра-
385
фические тексты, совпадающие между собой. Гра­фика Эйзенштейна лишь в самом первом измерении должна быть зримой, она имеет явную тенденцию ста­новиться невидимой, растворяться в неуловимых рос­черках, рисуемых глазом, ухом, мозгом. Графический текст — это лишь первая ступень к тексту невидимо­му, лишь первый шаг к образу, лежащему в сфере чистых идей. Именно там и происходит смыкание раз­личных текстов, там и существует, подобно образу давно умершей женщины, основной текст, текст всеобщей эквивалентности.
Мимесис формы блокирует панэквивалентность вещей, мимесис принципа открывает здесь неограни­ченные возможности. Эйзенштейн выписывает из М. Ж. Гюйо: «Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1041). Форма меняется. Идея, прин­цип, образ остаются неизменными.
Нельзя сказать, что сведение «принципа» к линей­ному абрису (процедура, по меньшей мере, спорная) не вызывало сомнений у самого режиссера. Он приз­нается, что его ««беспокоило» совпадение высшей абстракции (обобщенного образа) с первичнейшим, с линией». Избежать регрессии к архаической стадии удалось с помощью спасительного использования диа­лектики и умозаключений следующего типа: «По содержанию эти линии — полярны, по видимости, форме — одинаковы» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте Эйзенштейн непосредственно прибегает к ленинской диалектике: «И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое — обоб­щенный образ — как будто по пластическому приз­наку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что
386
обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированное (опосредованное) — представ­ление явления (и представление об явлении)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:386—387). Диалектика Эйзенштейна сводится в таких объяснениях к выяв­лению в обобщающем и высшего и низшего одновре­менно.
В итоге видимость подвергается вторичному осу­ждению — слишком явно она намекает на хрупкость логических процедур. Линия понимается как носитель протопонятий и как высшая форма современной абстракции одновременно. Эта «диалектика» во мно­гом сходна с некоторыми постулатами «Абстракции и одухотворения» (1908) Вильгельма Воррингера, решавшего сходную проблему сходным способом:2 «...совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной куль­турной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искус­ства» (Воррингер, 1957:470).
Эйзенштейн упорно старается разделить пралогическое и высоко абстрактное в линии. Он разбирает так называемый «наскальный комплекс» и пытается найти грань между механическим копированием силу­эта и контуром как абстракцией (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Орнамент рассматривается им как синтез пралогики (повтора) и «интеллектуально­сти» (геометризм) (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Но все эти попытки развести высшее и низшее не выглядят особенно убедительными. И хотя выявление «принципа» объявляется результатом анализа, прак­тически он выявляется через подражание, мимесис. Ведь для того, чтобы «думать контуром», глазу нужно повторить движение начертавшей контур руки.
387
Чтобы постичь существо «ручного понятия», по Кешингу, нужно «вернуть свои руки к их первобыт­ным функциям, заставляя их проделывать все то, что они делали в доисторические времена» (Леви-Брюль, 1930:106). Подражание принципу и есть овладение им. Но все это придает особый статус аналитику. Овладе­ние принципом, по существу, приобретает характер симпатической магии. Художник в такой ситуации неизбежно приобретает черты мага, шамана, ясновид­ца, а «принцип», идея превращаются в тайну, загадку, которую надо решить.
Наиболее полно эта тема развернута Эйзенштейном в статье «О детективе»: «Что лежит в природе «загад­ки» в отличие от «отгадки»? Лежит та разница, что отгадка дает название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа, сотканного из некоторого количества его признаков. <...>. ...посвященному в великие таинства как «посвященному» в равной и одинаковой степени дано владеть и речью понятий, и речью образных представлений — и языком логики, и языком чувств. Степень охвата обоих в приближении к единству и вза­имному проникновению — есть показатель того, в какой степени «посвященный» уже охватывает совер­шенное диалектическое мышление. <...>. ...разгадыва­тель загадок <...> знает самую тайну движения и ста­новления явлений природы. <...>. Мудрец и жрец непременно должен уметь «читать» эту древнюю прежнюю образно-чувственную речь и владеть не только более молодой логической речью!» (Эйзенш­тейн, 1980:142—144). Точно такую же магическую процедуру проделывает детектив — иная ипостась «посвященного в тайны»: «А детективный роман? Сквозная его тема: переход от образной видимости к понятийной сущности <...>. Та же форма в nux'e детек­тива — в простой загадке» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 238).
388
Художник оказывается совершенно аналогичен магу и детективу: «Художник в области формы рабо­тает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом. Художнику «дает­ся» отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее ...«за­гадку», т. е. переложить в образную форму» (Эйзенш­тейн, 1980:144). Это перевертывание процесса в слу­чае с художником (от тезы-схемы к форме) как будто призвано сдвинуть современное искусство из сферы чисто пралотческого в сферу более рациональную. Но в ином месте, комментируя свою работу над «Александром Невским», режиссер признает неэф­фективность этого перевернутого процесса: «Труднее всего «изобретать» образ, когда строго «до формулы» сформулирован непосредственный «спрос» к нему. Вот тебе формула того, что нужно, — создай из нее образ. Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:177). Иными словами, «загадка» всегда оказывается первичной.
В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн дает еще одну ипостась детектива: «...графологи — частный случай сыщиков» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта очередная травестия совершенно закономерна, ведь графолог ищет разгадку личности через графиче­ский след жеста — письмо. Эйзенштейн различает два типа сыщиков-графологов. Первый — аналитик. Его воплощение — Людвиг Клагес: «...в анализах Клагеса среди прочих признаков играет очень большую роль выяснение точного соотношения в почерке элементов прямых, резких и угловатых в их сочетании с элемен­тами округлыми, плавными, эластично-текучими» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта работа похожа на детективную дедукцию, когда сыщик отталкивается от следа, от абстракции. Эйзенштейн сближает с Клагесом Шерлока Холмса. «Другой тип сыщика и графолога работает иначе, «физиогноми-
389
чески» (в широком смысле слова) или, если угодно, синтетически.
Среди графологов таков Рафаэль Шерман <...>. Шерман не анализирует элементы почерка, но ста­рается из почерка выхватить некий общий — синтети­ческий — графический образ (в основном из подписи клиента, которая во многом является как бы графи­ческим автопортретом человека)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375).
Шерман, якобы, обладал способностью, увидев человека, воспроизвести его почерк, восстановить подпись художника по его картине. «Дело здесь, — объясняет Эйзенштейн, — в имитации или, вернее, в степени имитации, с помощью которой Шерман, с первого взгляда «ухватив» вас, мгновенно воспроизво­дит вас» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:376). По суще­ству, Шерман схватывает целое как линию, как графи­ческий очерк. Он видит человека как его «графиче­ский автопортрет», он прозревает в теле не просто некую структуру или линию, но ту самую линию, что содержится в потенциальном движении тела. Можно сказать и иначе: через видимую линию тела он схваты­вает невидимую, несуществующую в природе потен­циальную линию движения этого тела. Сквозь «текст» тела он читает невидимый текст движений его руки, по существу ничем не отличающихся от движений
глаза или уха.
Эйзенштейн идентифицирует себя с Шерманом. Неудивительно, что он и проецирует на себя черты мага и детектива, приписывая себе магическую спо­собность к сверхзрению, прозреванию схемы, линии, принципа сквозь видимость. Он пишет о необходимо­сти особого «ночного зрения», глазе «следопыта или его внучатого племянника Шерлока Холмса» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:507). «Я необычайно остро вижу перед собой» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509), — заявляет режиссер. Но это зрение особого
390
интеллектуального типа, так как оно связано с вну­тренним прочерчиванием контура, то есть самим гене­зисом понятийного мышления: «Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509). Отсюда и неожи­данная тема критики нормального зрения, не связан­ного с тактильностью первопонятия, развитая в главе «Мемуаров» «Музеи ночью»: «По музеям вообще надо ходить ночью. Только ночью <...> возможно слияние с видимым, а не только обозрение» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:433), «...стоит перегореть лампочке <... > — и вы целиком во власти темных подспудных сил и форм мышления» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:441). Эйзенштейн, при всей его страсти к живописи, при всей «визуальности» его профессии, выбирает своего рода вещую слепоту, отсылающую к таким поэтам-пророкам, как Гомер или Мильтон.
Уравнивание Эйзенштейном провидца с графологом сближает его с сюрреалистами, также видевшими в автоматическом письме способ постижения глубин. В некоторых моментах своего теоретизирования Эйзенштейн подходит на удивление близко к рассу­ждениям лидера сюрреалистов Андре Бретона, изло­женным в работе последнего «Автоматическое сооб­щение» (1933). Бретон, как и Эйзенштейн, загипноти­зирован идеей ночного видения. Он пишет о Джеймсе Уатте, который, якобы, запирался в темной комнате и прозревал в ней очертания своей паровой машины, он упоминает художника Фернана Демулена, который в определенные часы рисовал в полной темноте и мог творить с мешком на голове. Бретон также придает большое значение графизму, кривым. Но самое удиви­тельное, что для него, как и для Эйзенштейна, слухо­вое важнее, чем зрительное: «В поэзии всегда вербально-слуховой автоматизм казался мне создате-
391
лем самых поразительных визуальных образов, никогда вербально-визуальный автоматизм не каза­лся мне творцом визуальных образов, которые могли бы быть с ними сопоставимы. Достаточно сказать, что сегодня, как и десять лет назад, я полностью завоеван и продолжаю слепо (слепо... слепотой, кото­рая содержит в потенции все видимые вещи) верить в триумф слухового над невыверяемым зрительным» (Бретон, 1970:186). Логика такой приверженности слу­ховому поясняется самим Бретоном. Слуховое позво­ляет легче отделить воображаемый объект от реаль­ного, так что «субъективно их качества становятся взаимозаменяемыми» (Бретон, 1970:186—187). Речь, по существу, идет все о том же поиске взаимозаменя­емости, эквивалентности, о вычленении умозритель­ного интертекста.
Совершенно закономерно, что Бретон приходит к концепции «эйдетического образа» (Эйзенштейн ска­зал бы просто «образа»), в равной мере свойственного и первобытным народам, и детям (Бретон, 1970:188). Эйдетический образ как всеобщий эквивалент явля­ется достоянием слепца.
В сороковые годы Эйзенштейн выполняет целую серию рисунков на тему о слепоте. Большая их часть приходится на 1944 год («Слепой», «Слепые», «В цар­стве слепых», «Навеки без зрения!»). В этой серии выделяются изображения слепых античных мудрецов. Это «Велизарий» (1941) и «Тиресий» (1944). Оба рисунка строятся по общей иконографической схеме: слепой старец с посохом и мальчик-поводырь. Относи­тельно Велизария такая схема оправдывается всей европейской традицией изображения ослепленного византийского полководца. Мальчик-поводырь входит в изобразительную легенду о Велизарий у Ван Дейка, Сальватора Розы, Жерара, Давида, где изображается слепец (иногда с умирающим от укуса змеи поводырем на руках). Тиресий не имеет такой развитой иконогра-
392
фической традиции. Он появляется с поводырем, пожалуй, лишь в «Антигоне» Софокла, где рассказы­вает о зловещем гадании на огне, которого из-за своей слепоты он не мог увидеть. Софокл так мотивирует этот рассказ:
Так рассказал мне мальчик мой; ведь он — Вожатый мне, как я для вас вожатый
(Софокл, 1970:217).
Потому «Тиресия» Эйзенштейна можно считать иллюстрацией к «Антигоне». Но для такого вывода есть и еще одно основание. В январе 1899 года Стани­славский поставил «Антигону». Роль Тиресия в этом спектакле исполнял учитель Эйзенштейна Всеволод Мейерхольд. Сохранившаяся фотография спектакля показывает, что рисунок Эйзенштейна восходит именно к этой постановке (возможно, данная фотогра­фия и послужила иконографическим источкиком). Поводырь на рисунке одет и причесан в точности, как мальчик в спектакле Станиславского (см.: Рудницкий, 1989:67). Л. Козлов показал, что Эйзенштейн неодно­кратно обращался к фигуре Мейерхольда, вводя ее в подтекст различных замыслов, прежде всего «Ивана Грозного» (Козлов, 1970). Можно предположить, что и в данном случае Тиресий — это также «эрзац» учите­ля: гения, мудреца, провидца. Но это и осуществля­емая Эйзенштейном проекция Мейерхольда на себя. Ослепившая Тиресия Афина «так изощрила его слух, что ему стал понятен язык птиц. Богиня дала ему также кизиловый посох: неся его в руках, он шество­вал с такой же уверенностью, что и зрячие» (Аполлодор, 1972:57). Слух и осязание заменяют Тиресию зре­ние, и даже не столько заменяют или компенсируют, сколько открывают ему те тайны, которые недо­ступны для зрячих. Тиресий предстает как мифиче­ский учитель Эйзенштейна, а он сам — как проводник в тот закрытый для зрячих мир, что лежит по ту сто-
393
рону видимого, в области осязаемого, представимого, умозрительного, где и располагается «основной» текст всеобщих связей и эквивалентов, где лежит искомый Эйзенштейном сакральный текст мироздания, глав­ный интертекст всех его работ.
Серии рисунков о слепых предшествует еще одна за­гадочная графическая серия. Здесь схематические че­ловечки заглядывают в «Ничто». Эти рисунки, вероят­но, связаны с определенным политическим контекстом, так как сделаны в 1937 году, но в них есть и некое метафизическое содержание. Судя по всему, человеч­ки этой серии — слепцы. Их глаза обозначены боль­шими кругами без зрачков: именно так обозначалась слепота в более поздних набросках. Заглядывание в ничто, в гегелевскую «первоначальность», в исток истоков здесь доверяется слепцам. В неопубликован­ном фрагменте 1934 года Эйзенштейн рассматривает это проникновение по ту сторону зримого в контексте рассуждений о Сведенборге3 (еще одном маге-провид­це) и «ночном зрении»: «.. .представьте себе на мгнове­ние потухший свет, как окружающая действитель­ность сразу становится Tastwelt осязаемой» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233), — пишет он. Мир рас­слаивается на мир видимый, осязаемый, слышимый, за которыми возникает «множественность миров дей­ствительного (Handhmgswelt) мира представления (Vorstellungswelt), понятийного мира (Begriffswelt)» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). В этом многомирии, достигаемом через выключение зрения, видимости, проступает мир «вещей в себе», который и постигает через магическую диалектику художник-ясновидец. И вновь в этой мистической картине миро-постижения проглядывают отголоски старого трак­тата Воррингера, утверждавшего: «...у первобытных людей сильнее всего, так сказать, инстинкт «вещи в себе» <...>. Только после того, как человеческий дух в течение тысячелетнего развития прошел весь путь
394
рационального познания, в нем снова просыпается чувство «вещи в себе»» (Воррингер, 1957:471).
Эйзенштейн невольно приписывает своему созна­нию тысячелетнюю историю. Он постигает мир как человек, живший вечно, как Тиресий, которому была дарована почти бесконечная жизнь и знание начал.
Генезис смысла из жеста, движения, тактильности придает тексту телесный характер. Именно поэтому чтение текста становится физиогномическим, о чем Эйзенштейн неоднократно упоминает: «Мы будем неустанно приучать себя к острому ощущению физиогномики4 выражения кривых...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:125). Иными словами, в каждой форме следует увидеть тело. Генрих Вёльфлин, которого Эйзенштейн относил к той же категории сыщиков-графологов, что и Клагеса (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375), уже продемонстрировал нечто подобное при анализе стиля итальянской архитектуры эпохи барок­ко. Вёльфлин задается вопросом, каким образом архи­тектура выражает дух времени. Поскольку главной моделью выразительности было и остается человечес­кое тело, то и архитектура, по его мнению, приобре­тает выразительность через скрытую аналогию с человеческим телом, которое своей манерой дер­жаться и двигаться передает дух эпохи. Отсюда систе­матическая редукция всех форм к человеческому телу: «Однако основное значение этой редукции стилевых форм к человеческому образу заключается в том, что он дает непосредственное выражение духовного» (Вёльфлин, 1986:86).
Эта идея весьма близка методу Шермана, который проницает в теле дух на основании физиогномической интуиции. Каждый пластический или звуковой объект может пониматься как оболочка, скрывающая мета­форическое человеческое тело, в котором в свою оче­редь спрятано его выразительное движение (существу­ющее в нем как потенция формы). Согласно эйзенш-
395
тейновской концепции генезиса формы, ей предше­ствует принцип, схема, линия (то есть след движения), которые постепенно обрастают телом. Изучая экста­тический опыт, Эйзенштейн показывает, что первона­чально мистик имеет дело с «внеобразностью» и «внепредметностью», с «совершенно абстрактным обра­зом», который затем «старательно опредмечивается» в конкретную предметность» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3:204). Он замечает: «Безобразное «начало» — ход закономерностей <...> — торопливо одевается в образ конкретно предметного «персонифицированного» бога» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:204). Речь идет о почти физическом обретении принципом плоти, нара­щивании тела на схему: «Формула-понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ-форму» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285).
Эйзенштейн, как это ему свойственно, распростра­няет эту метафору на эволюцию органических тел, чья поверхность понимается им как статический сле­пок с производимого телом движения, как оболочка следа движения линии (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 236). Поскольку выявление принципа должно, по Эйзенштейну, регрессивно повторять процесс формо­образования, то оно, по существу, является «декомпо­зицией» тела текста, снятием телесных пластов с идеи. Закономерен поэтому повышенный интерес Эйзен­штейна к мотиву тела в теле, оболочки в оболочке, к тому, что он называет «принципом кенгуру» (Эйзен­штейн, 1964—1971, т. 3:225—226). Его интересует индийский рисунок, где в силуэте слона заключены изображения девушек (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:354), или перевозка тела Наполеона в четырех вложенных друг в друга гробах (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:389), и даже в картине Сурикова «Меньши­ков в Березове» он обнаруживает метафорическую структуру этих повторяющихся гробов (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389—390).
396
Снимая оболочки, можно дойти до тела; препарируя тело, — до сути. В «Психологии композиции» режиссер подробно разворачивает метафору авторского само­анализа (которым он сам постоянно занимался) как «аутопсии» — вскрытия трупа. Показательно, что он анализирует с этой целью «Философию композиции» Э. По — литератора, с которым его многое роднит: мифология детектива-провидца, вера в физиогноми­ческое познание и т. д. Эйзенштейн приравнивает детектива паталогоанатому: «По делает свою анали­тическую „аутопсию" (вскрытие) в формах литератур­ного анализа над им же созданным образом, а в другом случае — в порядке аналитических дедукций „детек­тивного" порядка» (Эйзенштейн, 1988:279). Там же говорится о переходе «обследования „декомпозиции" тела, лишенного жизни <...>, в декомпозицию „в це­лях анализа" тела стихотворения» (Эйзенштейн, 1988:280).
Аналитическое вскрытие тела текста дополняет его физиогномическое прочтение. Идеалом становится своего рода умение прозреть сквозь тело организу­ющую его графическую структуру. Этот метод можно определить как метод художественной рентгеноско­пии, высвечивающей сквозь плоть скрытый в ней ске­лет.
Метафора скелета, костяка оказывается важной для эйзенштейновского метода познания принципа. Подражание принципу становится отрицанием тела во имя обнаружения скелета. Надо сказать, эта мрачная метафора возникает задолго до Эйзенштейна. Нет нужды упоминать о средневековых и возрожденческих «плясках смерти», где скелет олицетворяет истину, скрытую за обреченным на тление телом. В Новое время почти в эйзенштейновском ключе описывает скелет Шарль Бодлер, для которого это также струк­тура, схема, извлекаемая из природного тела: «Скуль­птор быстро понял, какая таинственная и абстрактная
397
красота скрывается в этом тощем каркасе, которому плоть служит одеждой и который похож на план чело­веческого стихотворения. И эта нежная, пронзитель­ная, почти научная грация в свою очередь вырастает — чистая, освобожденная от налипающего на нее перегноя, — среди бесчисленных граций, уже извле­ченных Искусством из невежественной Природы» (Бодлер, 1962:391—392). Это представление о скелете как о прекрасной абстракции, которая должна быть извлечена из плоти, появляется и в стихах. В «Пляске смерти» Бодлер обращается к красавице: От плоти опьянев, увидят ли они, Что стройный твой скелет красив неизъяснимо? Ты, царственный костяк, душе моей сродни
(Бодлер, 1970:162).
Но эта метафора распространяется в начале века и в России, в среде тех символистов, которые были близки теософии и антропософии. Эти новейшие мистические учения были, как и теория Эйзенштейна, ориентированы на своеобразный эволюционизм. Генетически предшествующие формы сохранялись, например, согласно Р. Штейнеру, в виде неких невиди­мых, но обнаружимых для «посвященного» астраль­ных тел. Теософы всерьез занимались попытками фиксировать невидимые геометрические рисунки того, что Энни Бизант называла «формами-мыслями», при этом непосредственно отсылая к опыту рентгено­скопии (Бизант—Лидбитер, 1905:3). Близкий антропо­софии Максимилиан Волошин пишет статью с харак­терным названием «Скелет живописи» (1904), в кото­рой утверждает: «Художник весь многоцветный мир должен свести к основным комбинациям углов и кри­вых. ..» (Волошин, 1988:211), то есть снять с видимости плоть, обнажив в ней графический скелет. Тот же Волошин прочитывал, например, живопись К. Ф. Богаевского через палеонтологические коды, видя в ней скрытые доисторические скелеты5. Антропософ
398
Андрей Белый в «Петербурге», пронизанном моти­вами разъятия тела и путешествия в астрал, дает сход­ное с Эйзенштейном описание движения от формулы к телу: «...предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями: силлогизмы вокруг этих костей завернулись жесткими сухожилиями; содержание же логической деятельности обросло мясом и кожей...» (Белый, 1981:239). Отметим, между прочим, что про­цитированный фрагмент заключает эпизод, парафра­зом которого может считаться эпизод «Боги» из «Ок­тября». Речь идет о проступании сквозь метаморфозы богов — Конфуция, Будды, Хроноса — головы древ­него первобытного идола (Белый, 1981:235—239). Схождение сквозь пышную плоть к скелету анало­гично схождению сквозь видимость и плоть поздней­ших божеств к схематическому их предшественнику — ход мысли, близкий Эйзенштейну. Впрочем, вызрева­ние абстракции из теософии — общий путь для многих художников начала века, в том числе для Кандинского и Мондриана.
Эйзенштейн, как и его предшественники, спе­циально выделяет в живописи все, что так или иначе касается анатомической метафоры и скелета. Он посвящает большой фрагмент тем теоретическим построениям Хогарта, где тот вычленяет идеальную кривую из структуры костей (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 4:660—661). Он специально останавливается на педагогических разработках Пауля Клее, прочиты­вая их через графологическую метафору (Эйзен­штейн, 1964—1971, т. 4:125—126). Но именно Клее охотно развивал «анатомический» подход к структуре картины: «Так же, как и человек, картина имеет ске­лет, мускулы и кожу. Можно говорить об особой ана­томии картины» (Клее, 1971:11). Он же рекомендовал своего рода «аутопсию» для постижения внутренней структуры вещей: «Вещь рассекается, ее внутренность обнажается разрезами. Ее характер организуется в
399
соответствии с числом и типом понадобившихся разре­зов. Это видимая интериоризация, производимая либо с помощью простого ножа, либо с помощью более тонких инструментов, способных с ясностью обнажить структуру и материальное функционирование вещи» (Клее, 1971:44—45).
У самого Эйзенштейна интерес к костяку также воз­никает в контексте рисования. Он признавался: «Вле­чение к костям и скелетам у меня с детства. Влече­ние — род недуга» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:300). Ученическое рисование ему ненавистно своей установ­кой на телесность, потому «что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер запретное «та­бу»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:267). В живописи Эйзенштейн с наибольшим подозрением относится к плоти, скрывающей суть костей. Из книги Чан И «Ки­тайский Глаз» он выписывает следующий фрагмент, касающийся работы китайских живописцев: «И вот наступает миг просветления, они смотрят на воду и те же скалы и начинают понимать, что перед ними обна­женная «реальность», не заслоненная Тенью Жизни. Они тут же должны взяться за кисть и написать «ко­стяк» таким, каков он есть в его реальной форме: в деталях нет необходимости...» (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:350). Режиссер так комментирует этот фраг­мент: «Здесь мы встречаемся с термином «костяк» (bo­nes). И этот линейный костяк призван воплотить «ис­тинную форму», «обобщенную сущность явления...»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351). Здесь непосред­ственно соединяется линейная схема как принцип и метафора костей. В другом месте Эйзенштейн, опять сравнивая схему со скелетом, уточняет: «этот „реша­ющий костяк" может быть облачен в любые частные живописные разрешения» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 1:506), в каком-то смысле утверждая независимость кости от покрывающей ее плоти.
400
Поскольку для режиссера любой постулат доказы­вается окончательно его проецированием на эволю­цию, он разворачивает эту метафору и в эволюцион­ном аспекте. Эйзенштейн выписывает из эмерсоновского переложения учения Сведенборга («Избранники человечества») фантастический фрагмент, где вся история эволюции от змеи и гусеницы до человека рисуется как история надстройки и перестройки скеле­тов (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). А в одной из записей 1933 года он с энтузиазмом открывает фан­тастический эволюционный закон соответствия ске­лета мыслимой схеме: «Самоподражание. (Ура!!). Не о нем ли я писал как процессе выработки сознания: нервная ткань репродуцирует скелет etc. и мысль репродуцирует действие. (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Нервная система как носитель мысли гра­фически повторяет рисунок скелета как носителя дей­ствия. В человеке осуществляется внутренний зер­кальный мимесис схем, структур, принципов, из кото­рого порождается сознание.
Эйзенштейн часто пишет о просвечивании схем, линий, костяка сквозь тело текста. Этот магический рентген укоренен в особых механизмах эйзенштейновской психики. Из воспоминаний Фрэнка Хэрриса «Моя жизнь и любовь» режиссер запоминает «только одну сцену»: рассказ о человеке, который так смеялся, «что мясо от тряски „стало отделяться от костей" (!)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:211). Кости буквально начинают прорываться сквозь мясо. В мемуарном фрагменте «О фольклоре» режиссер вспоминает, что он сравнил некоего товарища Е. с «розовым скелетом, одетым поверх пиджачной тройки» и восстанавливает психологию рождения этого «зловещего образа»: «Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы, или маски черепа, вылезшей за плоскость лица» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082). И далее сам режиссер признает, что образ «черепа, про-
401
тискивающегося сквозь поверхность лица», является метафорой его собственной концепции выразитель­ного движения, моделью работы мимики. Отсюда делается понятным место физиогномического пости­жения сущности в методе Эйзенштейна. Физиогно­мика читает кости сквозь напластование плоти. Но отсюда уже всего один шаг и до эйзенштейновской концепции экстаза, который может быть понят как вынос скелета из тела, принципа из текста, выход тела из себя, как «череп, протискивающийся сквозь поверх­ность лица»6.
Мотив скелета появляется и в фильмах — «Алек­сандре Невском» и более всего в «Que viva Mexico!». В эпизоде «День мертвых» из мексиканского фильма «решающий костяк» превращается в развернутую барочную метафору. Для Эйзенштейна решающее значение имел тот факт, что под масками смерти в карнавале обнажались настоящие черепа: «И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самосто­ятельное лицо... Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под другим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь другое. И одно дру­гое по очереди просвечивающее. Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса через игру образов лица и черепа, меняющихся масками» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082).
Смысл в непрестанной физиогномической игре просвечивает сквозь плоть (маску), чтобы снова обер­нуться маской. Сменяемость лица и маски — это мета­фора игры субститутов, эрзацев, всеобщих смысловых эквивалентов.
Вернемся к началу этой главы, а именно, к романти­ческой гипотезе Тынянова, включаемой Эйзенштей­ном в сложный комплекс давно вынашиваемых идей. Он обнаруживает в ней почти неуловимую игру суб­ститутов, которую постепенно вводит в актуальный для себя контекст, проецируя предположение Тыня-
402
нова о безыменной любви Пушкина на Эдгара По. В отношении По пушкинская ситуация репродуциру­ется Эйзенштейном почти рабски, но с одной поправ­кой. Возлюбленная По Джейн Смит Стэнард умерла еще тогда, когда поэт был мальчиком. Место живой Карамзиной занимает мертвая Стэнард, подключив к тыняновской гипотезе весь комплекс макабрических мотивов — смерти, аутопсии, скелета и т. д. Метафо­рически движение к универсальному субституту про­ходит через стадию смерти и распада тела. Тело не может заменить другое тело. Скелеты легко прини­мают на себя игру эрзацев. Если довести предложен­ную метафору до мрачного предела, то можно ска­зать, что Гончарова может заместить Карамзину пото­му, что сходны их скелеты. Таков в логическом пре­деле ответ Эйзенштейна на поставленный им Тыня­нову вопрос.
Несколько ранее, разбирая проблему «симулакрума», внешнего подобия в «Андалузском псе», мы обна­ружили, что всеобщая эквивалентность вещей уста­навливается за счет размягчения, трансформации вне­шней формы. Эйзенштейн остается в рамках телесной метафоры, но продвигает ее еще дальше. Эквивалент­ность возникает после того, как форма распалась и обнажилась ее схема, костяк. В 1939 году режиссер сделал рисунок «Жизнь, навсегда покидающая тело». Жизнь здесь парадоксально представлена в виде схема­тической линии, напоминающей скелет и выходящей за пределы инертной материальной оболочки. Если спроецировать смысл этого рисунка на проблему тек­ста, то его можно сформулировать следующим обра­зом: жизнь текста начинается тогда, когда он освобо­ждается от тела, от той внешней формы, в которую он облачен.
Два текста (или текстовых фрагмента) могут войти в активное смысловое взаимодействие, если между собой соотносятся не формы (тела) текстов, а их
403
структуры. В этом смысле Эйзенштейн вполне созву­чен современным теоретикам интертекстуальности, утверждающим, что «текст и интертекст являются инвариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972: 132). Только общность структуры позво­ляет соотнести текст и интертекст.
Действительно, лежащее в основе всей интертек­стуальной деятельности соотнесение между собой двух текстов с исключительной остротой ставит вопрос о критериях подобного соотнесения. Каким образом мы устанавливаем, что данный текст является трансфор­мацией, вариантом некоего интертекста? Критерием является сходство — но именно сама категория сход­ства и выдвигается Эйзенштейном в центр его крити­ческого анализа.
В мемуарном фрагменте «На костях» Эйзенштейн упоминает книгу Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюг­ге» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:296), почти целиком посвященную мотиву сходства между живым и мерт­вым, реальным и воображаемым. Показательно, что Роденбах, анализируя механизм сходства, указывает: «Сходство всегда заключается лишь в линиях и общем облике. Как только погружаешься в детали, все при­обретает различия» (Роденбах, б. г.: 128).
Замечание Роденбаха о том, что рассмотрение дета­лей всегда выявляет лишь различия, вводит нас в существо парадоксальности ситуации сходства. Приве­дем по этому поводу проницательное высказывание Вальтера Беньямина: «Когда мы говорим, что одно лицо похоже на другое, мы хотим сказать, что обнару­живаем некоторые черты второго лица в первом, при том, что последнее не перестает быть тем, чем оно является. Но возможности такого рода явлений не подчиняются никакому критерию и, таким образом, безграничны. Категория сходства имеет лишь очень ограниченное значение для бодрствующего сознания, но получает безграничное значение в мире гашиша.
404
Все здесь, и вправду, имеет лицо, каждая вещь обла­дает такой степенью физического присутствия, кото­рая позволяет искать в ней, как и в лице, появления некоторых черт. <...>. Истина становится чем-то живым; и она живет лишь ритмом, в соответствии с которым высказывание накладывается на противопо­ложное высказывание, позволяя тем самым мыслить себя» (Беньямин, 1989а:436).
Беньямин отмечает неэффективность категории сходства для нормального бодрствующего сознания и ее крайнюю эффективность для экстатического созна­ния, к которому стремился Эйзенштейн. Но там, где экстаз не достигнут, наложение лица на лицо «не позволяет мыслить себя» как истину.
Именно разрешение проблемы сходства тел, тек­стов, объектов и заставляет Эйзенштейна полагать существование некоего внутреннего, невидимого тек­ста, текста графической памяти. По существу, для Эйзенштейна текст и интертекст могут быть соотне­сены только при условии, что из них вычленяется тот самый невидимый текст, что и является оператором их соотнесения. Для Риффатерра речь идет просто о структурном инварианте. Но Эйзенштейн превращает этот структурный инвариант в «третий текст», умозри­тельную мистическую интерпретанту, лежащую в сфере платонических идей, в сфере, открытой сле­пому взгляду Тиресия.
Этот умозрительный текст непосредственно связан с языком эйзенштейновских фильмов, в частности, с его монтажом. Сложное «интеллектуальное» сопоставле­ние объектов в эйзенштейновском монтаже, с точки зрения обычной повествовательной логики, может быть понято как аномалия, как «цитатное» нарушение линейной наррации. Каждый такой монтажный блок, призванный высечь из столкновения фрагментов понятийный смысл, требует нормализации, а потому провоцирует интертекстуальный механизм. Сам
405
Эйзенштейн многократно показывал, что соединение этих разнородных фрагментов внутри монтажных «аномалий» подчиняется некой пластической доминан­те, вроде той умозрительной линии, которая объеди­няла музыку Прокофьева и обрыв скалы в «Алек­сандре Невском». Таким образом, эйзенштейновский монтаж нормализуется через этот загадочный и незри­мый «третий текст».
Монтажная стадия смыслообразования у Эйзен­штейна немыслима без первой стадии — подражания «принципу», выявления схемы — интеллектуальной графемы, фиксирующей образ, протосмысл. Эта пер­вичная стадия смыслообразования опирается на инту­итивно-магическое, физиогномическое обнаружение скрытой в теле вещи, существа или текста линии — «костяка». Эти «костяки» и призваны входить во вза­имное соприкосновение и отношения субституции. До интеллектуальных манипуляций монтажной стадии художник проходит «телесный» этап творчества, опи­сываемый режиссером как «декомпозиция», рентге­носкопическая «аутопсия» видимости — плоти. Пре­жде чем начнется комбинаторика обобщенных образ­ных схем, сквозь лицо мира должен «протиснуться» видимый «посвященному» костяк, должен образо­ваться «третий невидимый текст», разрешающий проблему внешнего сходства.
Заключение
Мы подошли к завершению нашего исследования. Неожиданно у Эйзенштейна мы обнаружили некото­рые мотивы, уже известные нам из анализа творчества Гриффита. И у того, и у другого мы находим подлин­ную мифологию истоков, к которым стремится текст. У Гриффита это может быть музыка или первокнига Писания, у Эйзенштейна — первопонятия в деятельно­сти «первобытных» народов. Но и в других текстах мы систематически сталкивались с темой истоков: у Сандрара—Леже — это миф о сотворении мира как сотворе­нии языка; у Тынянова — это тщательная разработка генезиса героя из генезиса имени, восходящая к проб­лематике «зауми» как некоего первоязыка; у Буню­эля-Дали — это рождение форм из их некрофилической трансформации и т. д. Мы видим, что тема мифо­логических истоков проникает в текст вместе с проце­дурами интертекстуальности.
Сквозь систематическое воспроизведение мифоло­гии истоков культура ставит вопрос о начале, о некой точке, из которой возникает текст. Но это же беспре­дельное погружение в начало показывает, что у тек­стов в действительности нет истока. Как заметила американская исследовательница Розалинда Краусс, «не существует начала, которое бы не уничтожалось предшествующей инстанцией или тем, что в постструктуралистских писаниях обозначается форму­лой «всегда уже»» (Краусс, 1986:36). Но это означает, что и само понятие оригинала, к которому восходит текст, теряет смысл, подобно понятию автора как «оригинального источника». Понятие автора как уни-
407
кального производителя текста все чаще ставится под сомнение сегодняшней наукой. Во всяком случае, оно становится все более «хрупким». Текст строит себя как бесконечная цепочка предшествований. По выра­жению Краусс, «оригинальность дается нам как повто­рение».
Американский искусствовед Майкл Фрид, изучая эстетику Винкельмана, обратил внимание на своего рода «порочный круг», возникающий в рассуждениях знаменитого немца. Обновление искусства Винкельман связывает с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров античности. Но в качестве образцов для подражания он называет Рафаэля, Микеланджело и Пуссена — то есть скорее современных, нежели древних художников. Фрид отмечает противоречи­вость такого «жеста», превращающего перечислен­ных художников «одновременно в древних и современ­ных, <...> в оригиналы, достойные подражания, и успешных имитаторов предшествующих образцов» (Фрид, 1986:92). Этот парадокс — кажущийся. Такова ситуация большинства значительных художников, большинства авторов, которые не только не в состо­янии отыскать начало своих текстов, но и сами поме­щены в своеобразную «неэвклидову» историю.
В начале нашей работы мы писали о том, что теория интертекстуальности позволяет ввести историю в структуру текста. Но по ходу нашей работы история оказывалась все меньше похожей на хронологическую цепочку событий. Каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-своему организует и группирует тексты-предшественники. Более того, некоторые тексты получают интертекстуальное поле, состоящее из «источников» более поздних, чем они сами. Так, разбирая «Андалузского пса», мы то и дело цитировали работы Дали или Батайя, которые выпол­нены после фильма, но втягиваются в его интертек­стуальное поле. Все это делает суждение Борхеса о
408
том, что Кафка является предшественником своих предшественников, гораздо менее парадоксальным, чем кажется на первый взгляд. М. Плейне, анализируя источники Лотреамона, приходит к сходному выводу о том, что поэт «был предшественником собственных источников» (Плейне, 1967:90). И эти выводы не про­сто дань оригинальности. Очень часто мы оказы­ваемся в состоянии более глубоко понять произведе­ние, только прочитав более позднее произведение того же автора, проливающее свет на ранний текст. Не означает ли это обычное явление, что более поздний текст в каком-то смысле оказывается источ­ником более раннего? Такая перевернутая хронология задается, разумеется, перспективой чтения, которая и лежит в основе интертекстуального подхода к культу­ре.
Каждое произведение, выстраивая свое интер­текстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэтому можно утверж­дать, что теория интертекстуальности — это путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамичес­ком, постоянно меняющемся состоянии. Интертек­стуальный подход позволяет нам также обновить представления о художественной эволюции, куда включаются не только непосредственные предше­ственники, но и самые разнородные явления культу­ры, некоторые из которых могут быть отдалены от интересующего нас текста на столетия. Речь идет, по существу, о генезисе новых явлений из всей предше­ствующей культуры, а не только из ее активной актуальности. Или, вернее, представление об актив­ной актуальности распространяется на всю культуру в целом.
Интертекст сопрягает текст с культурой как с преж­де всего интерпретирующим, объясняющим, логизи-
409
рующим механизмом. На протяжении работы мы много раз подчеркивали эту логизирующую роль интертекста. Между тем, было бы ошибкой сводить интертекстуальность к чистой интерпретации, своего рода «герменевтике» текста. Мы пытались показать, что семантическая роль интертекста далеко не исчер­пывается исключительно логизацией аномалий вроде странной вывески на гостинице из дрейеровского «Вампира». Интертекст мобилизуется и тогда, когда зритель сталкивается с нетрадиционными фигурами киноязыка. Он помогает нам понять значение монтаж­ной фигуры из «Эноха Ардена» Гриффита или зер­кальные пространственные конструкции из «Пору­чика Киже». Но интертекст в данном случае фигури­рует не только как инструмент интерпретации. Вводя в подтекст той или иной языковой фигуры ее «ис­точник», интертекст выступает и как механизм генезиса. Тем самым теория интертекстуальности предлагает иной подход к киноязыку, нежели тради­ционная семиотика, пытающаяся проанализировать фигуры киноречи в рамках данного кинематографи­ческого текста — фильма (или группы фильмов).
В киноведении господствует взгляд на любую фигуру киноречи с функциональной точки зрения. С такой точки зрения, язык кино прежде всего позво­ляет строить некие пространственные структуры или передавать характер фильмического времени. В силу этого исследования киноязыка наиболее успешно раз­виваются на материале повествовательного кинемато­графа. Ведь именно повествовательные задачи и позволяют выявлять в киноязыке его функциональное измерение, его непосредственную связь с простран­ством и временем рассказа.
Теория интертекстуальности становится особенно эффективной как раз там, где наррация дает сбой и нарративная логика уступает место дискурсивным ано­малиям. Но, как показывает анализ некоторых филь-
410
мов Гриффита, фигуры киноречи, прежде чем инте­грироваться в повествовательную норму, всегда на первом этапе выступают как аномальные образования (ср. с недоумением первых зрителей относительно крупных планов в ранних фильмах и т. д.).
Традиционный подход к киноформе, как правило, игнорирует эту первичную аномальность новых язы­ковых фигур, превращая их в гениальные прозрения будущей функциональности. Такой подход вынужден объяснять все языковые новации в кино с позиций языковой нормы, формирующейся позже, чем они возникают. Теория интертекстуальности позволяет анализировать эти новации не с точки зрения нормы будущих фильмов, но с позиции тех интертекстуаль­ных связей, которые характерны для текста, где эти новации возникли. Более того, эта теория позволяет избежать обычной унификации в объяснении этих явлений, унификации, неизбежно возникающей при чтении текста с позиций «нормы». В итоге, каждая языковая фигура внутри каждого индивидуального текста может получить свою собственную генеало­гию. Так, чередование крупного плана лица героини и общего плана героя в фильмах Гриффита по мотивам Теннисона получает объяснение именно из текстов Теннисона и окружающего интертекста, а не из язы­ковой нормы будущего повествовательного кино, где чередование крупного плана лица и общего плана канонизируется и закрепляется за определенными повествовательными ситуациями.
Этот выход за рамки повествовательной нормы при анализе киноязыка имеет далеко идущие последствия. Рассматриваемые языковые фигуры теряют при этом обычную функциональность, которая делает их «неви­димыми» для зрителя, растворяет их в логике нарра­ции. Общеизвестно, что нормативные фигуры кино­языка (восьмерка, перекрестный монтаж и т. д.) про­ходят незамеченными для зрителя (так называемый
411
феномен «прозрачности языковой формы»). Интер­текстуальность, особенно активно действующая на сломах наррации, на местах нарушения линейной логики рассказа, придает языку некоторую теле­сность, что мы в нашей работе часто называли иероглифичностью. Такой киноиероглиф не растворяется в повествовании, не прозрачен до конца, его смысл как бы складывается из многократного напластования текстов, лежащих вне фильма. В этом смысле интер­текстуальный иероглиф в чем-то подобен сновидению в интерпретации Фрейда. Он также является результа­том сгущений, подмен, сдвигов.
Как было показано К. Метцем, эти процессы, характеризующие «работу сновидения», родственны тем процессам, что порождают так называемые «ки­нематографические тропы» — прежде всего, мета­фору и метонимию. Здесь не место углубляться в обширную область кинориторики. Отметим, однако, что интертекстуальный «иероглиф» по некоторым своим характеристикам близок тем кинотропам, кото­рые анализировал Метц. Этот теоретик показал, что «автоматизированный» троп в кино является результа­том фиксации, «остановки» порождающих его семан­тических процессов, когда «горизонт закрывается, продукт заслоняет процесс производства, конденсация и смещение (присутствующие в мертвом виде) уже не проявляются в качестве таковых, хотя их эффектив­ное наличие и следует предполагать в некотором прошлом» (Метц, 1977а:274). Именно это явление и лежит в основе усиления репрезентативности цитаты, ее изолированности от контекста. Нарастание теле­сности и есть результат такой фиксации тропа.
Между тем, теория интертекстуальности позволяет по-новому взглянуть на сам характер кинематографи­ческой метафоры. Для Метца ее классическим приме­ром служит монтажное сопоставление гротескной ста­рухи и изображения страуса в «Нуле за поведение»
412
Виго (Метц, 1977а:337—338). Для иных представите­лей структурной риторики кинометафора — это либо монтажное сближение изображения двух убитых, лежащих в одинаковой позе, в фильме А. Рене «Хиро­сима, моя любовь», либо метафорические цепочки из «Октября» Эйзенштейна (Дюбуа, 1986:321). Иными словами, метафора в кино — это то, что возникает из монтажного сопоставления двух наличествующих фрагментов. Теория интертекстуальности позволяет говорить о метафоре как о результате сближения наличествующего в тексте фрагмента и фрагмента иного текста, не явленного зрителю физически и наглядно. Метафора возникает через сопоставление Кейна и Свенгали из романа «Трильби», кастрюли «Механического балета» и «космической кухни» Сандрара, Киже и Цахеса.
В силу этого приходится несколько иначе взглянуть и на функцию репрезентации, «изоляции» в кино. Репрезентативность цитаты оказывается не столько продуктом остановки, смерти смыслопорождающих процессов, сколько знаком того, что в данной ритори­ческой фигуре отпечатался некий процесс, требу­ющий реконструкции, оживления. Репрезентатив­ность метафоры поэтому является одновременно и результатом кристаллизации предшествующих смы­словых процессов и генератором нового активного смыслопорождения. В данном случае мы опять стал­киваемся с переворачиванием традиционной (хроноло­гической) логики. Метафора, как и цитата, дается нам до того, как мы расшифровали метафорический смысл, до того, как мы установили источник цита­ты. Телесность интертекстуальных образований — это указание на тайну, которую следует понять. Теле­сность предстает как аура тайны. Такое понимание отчасти противоположно традиционному, согласно которому метафора, троп являются результатом семантической деятельности.
413
Однако обращение к структурной риторике плодо­творно, ибо позволяет нам увидеть в фигурах кино­речи не просто функциональные элементы, обслужи­вающие уровень повествования, но некое подобие тро­пов. Перекрестный монтаж, например, с такой точки зрения — это не просто кодифицированная фигура сближения двух пространств, но процесс метонимизации (в зависимости от того, что сближается этой рече­вой фигурой). Фигура киноязыка понимается как сложный семантический процесс, чья сложность воз­растает еще и оттого, что он может отсылать к неко­торому интертексту.
Такие фигуры-тропы вряд ли можно свести в таб­лицу или описать в рамках «кинематографических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Их сходство в значительной мере проявля­ется на стадии их непонимания. Цитата и сопостави­мый с ней троп возникают в тексте именно как очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее. Языковой механизм запускается феноменом непонимания, смысловой инертностью, непроницаемостью цитаты. Язык в таком контексте выступает как продукт преодоления непонимания, а не как известная читателю знаковая система, код.
Но как только понимание вступает в свои права, фигуры киноречи могут предстать как фундамен­тально разнородные. Так, в рассмотренных нами при­мерах мы можем обнаружить казалось бы сходные типы тропов или языковых фигур. Это монтажные ряды из «Механического балета», где доминирует кру­говая форма; это пролог из «Андалузского пса», где на основе круговой формы сближаются глаз и луна; это, в конце концов, незримые абрисы Эйзенштейна, сбли­жающие между собой разнородные объекты. На ста­дии непонимания все эти монтажные сближения кажутся однородными и могут быть описаны как фигуры одного ряда. Между тем в интертекстуальном
414
плане все они совершенно разнородны. У Леже такого рода «метафоры» отсылают к символике круга, разра­ботанной Сандраром. Круг тут выступает как симво­лический элемент первоязыка. У Бунюэля—Дали кру­говая форма акцентирует внешнее подобие, которое через интертекст Гомеса де ла Серны прочитывается как мобилизация системы «симулакрумов». У Эйзен­штейна речь идет о первичной графеме, о конституировании невидимого «третьего текста». Интертек­стуальность позволяет прочитывать внешне однотип­ные фигуры речи как операторы совершенно различ­ных смысловых стратегий. Вот почему унификация фигур киноречи возможна лишь тогда, когда эти фигуры интегрированы в наррацию и автоматизиро­ваны в рамках повествования. Именно поэтому мы можем говорить о единой функции «восьмерки» в ситуации диалога, но не можем говорить о единстве функций тех речевых фигур, которые сохраняют свою аномальность, то есть являются цитатами.
Язык кино в такой перспективе и может описывать­ся, с одной стороны, как набор кодированных элемен­тов с приблизительно однородной функцией (язык повествования) и, с другой стороны, как набор фигур, организующих через интертекст совершенно разные смысловые стратегии. Эту дихотомию фигур кино­речи можно условно свести к оппозиции «фигур пони­мания» («прозрачных» языковых означающих) и «фи­гур непонимания» (иероглифов интертекстуальности). В данном исследовании мы и попытались, исходя из первичного непонимания, описать различные языки кино, разные смысловые стратегии.
Языковое поле в таких анализах строится парадок­сальным образом. Оно располагается между види­мыми в тексте элементами (цитатами, аномалиями) и невидимым интертекстом. Ведь интертекст не суще­ствует на пленке или на бумаге, он находится в памяти зрителя или читателя. Смыслопорождение разворачи-
415
вается между физически данным и образом памяти. Парадоксальность данной ситуации подчеркивается еще и тем, что «оператор» смысла — цитата — обла­дает как бы повышенной телесностью по отношению к иным элементам текста — прозрачным означа­ющим, растворенным в наррации. Иначе говоря, чем менее видим интертекст, тем более виден указатель на него — цитата. Поэтому смысл располагается в поле между повышенной телесностью и неким абсолютным физическим небытием.
Даже само обозначение этих контрастных полюсов метафорически определяет движение смысла как дви­жение от конкретности к абстракции. Но движение это протекает в координатах, по существу, глубоко чуждых классической семиотике. Конечно, и она, отталкиваясь от конкретности, движется к абстрак­ции. Для нее это, прежде всего, «значение», «структу­ра», которые не даны читателю как некие физические данности. И все же разница в концептуальных подхо­дах очень велика. Семиотика не оперирует ни элемен­тами, обладающими инертной телесностью, ни неви­димыми текстами, существующими вне материальных носителей, она не рассматривает смыслопорождение как своего рода маршрут от неких телесных «мон­стров» (вроде ангела на вывеске в фильме Дрейера или ослов на роялях в «Андалузском псе») к невиди­мым текстам, расположенным в памяти.
Изначальная телесность цитаты, ее неспособность раствориться в логике повествования как бы «рассасы­вается» по мере конструирования интертекстов — цитата интегрируется в текст. Таким образом, путь от конкретного к абстрактному в свернутом виде пред­ставлен в самом процессе «нормализации» цитаты. Поскольку инертность, изолированность, репрезента­тивность аномалии исчезают благодаря подключению ее к невидимым интертекстам, то и сама эта инертная телесность может пониматься как продукт наслоения
416
одного интертекста на другой, третий и т. д. В данном случае мы опять имеем дело с перевернутой логикой: то, что позволяет преодолеть телесную корпускулярность интертекстуального иероглифа, выступает как причина этой корпускулярности. Финальный этап маршрута смысла выступает как причина, детермини­рующая свойства начального этапа его движения.
Работу смысла можно представить в виде условной сценки. Человек закрывает глаза, и в памяти его начи­нают всплывать некие образы и фигуры, которые в темноте сознания (или подсознания) накладываются друг на друга и постепенно становятся все более и более зримыми, покуда не уплотняются до некоего физически ощутимого сгустка — гиперцитаты. Такой процесс, конечно, противоположен реальному про­цессу чтения, наоборот, исходящему из существу­ющего текстового сгустка, чтобы потом в темноте памяти расслоить его на фрагменты интертекстов и тем самым растворить в тексте.
Этот двоякий процесс смыслопорождения через интертекст по-своему описал Виктор Шкловский, ана­лизируя методику своего творчества. Перед тем, как сесть писать, Шкловский погружался в чтение различ­ных книг, в которых отмечал нужные ему цитаты. Машинистка перепечатывала отмеченные куски на отдельные листы бумаги. «Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожале­нию, комната у меня маленькая, и мне тесно.
Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими.
Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко» (Как мы пишем, 1989:185—186).
Шкловский исходит как бы из предшествующего интертекста, из не связанных между собой цитат. Он движется между ними, пытаясь уловить их связи,
417
сгруппировать, стянуть воедино в комплексы, из кото­рых строится текст, и логизировать. Процесс чтения должен двигаться в обратном направлении. Текст Шкловского необходимо снова разобрать, рассортиро­вать на цитаты, которые должны быть вновь выве­шены в этой метафорической комнате памяти, ком­нате мирового интертекста культуры. Это «обратное» развешивание и может быть понято как окончатель­ное усвоение текста, его растворение в чтении.
Метод Шкловского отчасти напоминает мнемотех­нику древности. Еще в эпоху античности был разрабо­тан особый способ запоминания. Текст разбивался на фрагменты, которые ассоциировались с некими теле­сными фигурами (картинками, статуями), и они в воображении размещались внутри хорошо известного здания (храма, театра). Чтобы вспомнить текст, сле­довало в памяти совершить обход этого здания, обо­зревая фигуру за фигурой. Комната Шкловского с раз­вешенными по стенам цитатами является неожидан­ным отголоском этих воображаемых храмов античной мнемотехники. Исследовавшая искусство памяти Френсис Йейтс называет его «невидимым искусством, спрятанным внутри памяти его адепта» (Йейтс, 1969:96). Даже трактаты по мнемотехнике почти не имели изображений. Изображения должны были хра­ниться в сознании и обладать «телесным сходством» с той идеей или вещью, которая подлежала запомина­нию. Эти воображаемые «симулакрумы» превраща­лись в своего рода интертекст, так как были сходны с фрагментами запоминаемого текста. Но, что осо­бенно важно, сходство это обеспечивалось только незримостью плоти фигур памяти. То, что интер­текст невидим, позволяет обнаруживать в нем черты соответствий. Джордано Бруно в одном из своих мнемотехнических трактатов превратил знаменитого гре­ческого художника Зевкиса в творца образов памяти, которые в силу своей бесплотности, невидимости
418
могли быть идентичными образам поэзии или филосо­фии (Йейтс, 1969:249). Невидимость интертекстуаль­ного образа и позволяет ему во многих случаях быть интертекстом для любых цитат — кинематографичес­ких, музыкальных, литературных. Образы памяти создают бескрайнее интертекстуальное поле, сопряга­ющее текст со всей человеческой культурой.
Эта незримая стать интертекста объясняет появле­ние мотива слепоты в некоторых из рассмотренных нами текстов — в «Андалузском псе», у Жоржа Батайя, у Эйзенштейна. Память слепца (Тиресия) ста­новится своего рода знаком интертекстуальности.
Один из адептов искусства памяти — Альберт Вели­кий — рекомендовал помещать «телесные симулакрумы» внутрь темного пространства, где они «соединя­ются и располагаются в определенном порядке» (Йейтс, 1969:79). Эта темная комната памяти — ком­ната слепца. Слепцу легче сблизить невидимые тек­сты, наложить их друг на друга, обнаружить в них сходство. Интертекстуальные процессы в кино только отталкиваются от зримого, от явленных на экране образов, чтобы затем перенестись в темную комнату памяти Альберта Великого. Вальтер Беньямин, при­дававший мистике сходства большое значение в фор­мировании цивилизации, писал о создании «всеобщего архива чувственно не постигаемого сходства» (Бень­ямин, 1984:130). Хранилищем этого архива и стано­вится темная комната памяти, метафорическое про­странство интертекстуальности.
По ходу нашего изложения мы все чаще прибегали к метафорам, по видимости далеким от понятийного аппарата науки. Речь шла то об умозрительной теле­сности, то о темных пространствах памяти. Метафора как выражение тех глубинных процессов, которые протекают в сознании читателя, зрителя (сдвигов, сгу­щений, взаимоналожений и т. д.), невольно проникает и в сферу метаязыка. Понятийный аппарат теории
419
интертекстуальности еще сохраняет связь с образно­стью, как это часто случается в новых теориях. Но этот образный слой нужен теории интертекстуально­сти еще и потому, что она лежит в плоскости чтения и движется в своих анализах вслед за процессом чтения. Она отталкивается от очагов непонимания, от непро­ницаемости текстовых фрагментов, которые на пер­вом этапе, на стадии непонимания, не могут быть разобраны с помощью готового понятийного инстру­ментария.
Будучи теорией чтения (но и теорией языка, тео­рией эволюции, понятых сквозь призму чтения), тео­рия интертекстуальности, конечно, не может претен­довать на универсальность. Она ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже оставляет вне поля зрения такие фундаментальные явления, как, например, наррация. Ее задача скром­нее — дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (подражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса.
Примечания
Глава I
1 Цитата как бы придвигает к нам прошлое, но не делает его настоящим. Настоящее же она уводит от нас на расстояние. Этот процесс, вероятно, может быть описан в категориях пространствен­ности. Так, М. Хайдеггер обратил внимание на то, что кинемато­граф, приближая к нам предметы, не делает их близкими: «Что про­странственно находится на минимальном отдалении от нас благодаря кадру кино, благодаря радиоголосу, может оставаться нам далеким. Что пространственно необозримо далеко, то может быть нам близ­ким. Малое расстояние — еще не близость. Большое расстояние — еще не даль» (Хайдеггер, 1989:269). Хайдеггер считает, что близость вещи субъекту определяется ее «вещественностью». Кино, превра­щая вещь в знак, естественно, разрушает ее вещественность, а потому подрывает и близость. Цитата, являясь по самой своей сущ­ности знаком, отсылающим к иному тексту, только усиливает этот эффект удаленности. А потому и конституирует себя в качестве сцены — чего-то удаленного от зрителя. Отсюда и эффект подрыва настоящего времени в системе репрезентации.
2 Дело в том, что семантизация видимого на экране в значитель­ной мере осуществляется за счет рамки кадра, по существу имитиру­ющей раму живописного полотна или рампу сцены. Кино, таким образом, вообще приобретает смысл в результате ассимиляции эле­ментов поэтики живописного или театрального. Для семантики фильма принципиальное значение имело то, что Эйзенштейн назы­вал стадией «мизанкадра» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:334—376). С. Хит так описывает процесс становления первичного смысла в кино с точки зрения семиотики: «Основополагающим является прев­ращение видимого в сцену, абсолютная смычка означающего и озна­чаемого: обрамленное, скомпанованное, сцентрированное, рассказа­нное являются центром этого превращения» (Хит, 1976:83). В этом процессе принципиально то, что рамка, например, не принадлежит миру повествования, диегесису. Она принадлежит пространству зри­теля, а потому переводит повествование в плоскость зрительской рецепции, то есть семиотизации. М. Шапиро, одним из первых рас-
421
смотревший эту проблему на материале живописи, отмечает: «Рама <...> принадлежит скорее к пространству наблюдателя, чем к иллю­зорному трехмерному миру изображения, открывающемуся в ней и за ней. Она является устройством наведения и фокусировки, распо­ложенным между миром зрителя и изображением» (Шапиро, 1972:141). Таким образом, цитата, часто принимающая характер кар­тины или театральной сцены, лишь вводит в фильм в качестве мате­риального предмета то, что незримо присутствует в каждом его кад­ре, осуществляя удвоение процесса семиотизации, его подчеркивание и материальное выявление. Физическая рамка этих «цитат» усили­вает эффект материальности цитаты, ее инородности телу фильма (см. Омон, 1989а:110—115).
Глава 2
1 Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который каму­флирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталки­ваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсы­лают к источникам заимствования. Лотреамон, например, явля­ющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихо­творениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности» (Плейне, 1967:90). Между тем, автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заим­ствованном зарубежном материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало кон­кретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «миро­ощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхен­баум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмо­циональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуа­лен. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении
422
наблюдение: «...работа на чужом материале характерна для писате­лей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел «млад­ших» писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим мате­риалом, потому что внимание их сосредоточено на методе» (Эйхен­баум, 1987:176). Оригинальность писателя возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала. В силу одного этого «сильный автор» может не скрывать источников, если он уверен в оригинальности их аранжировки. Гриффит, в каком-то смысле замыкающий собой период «кинопримитивов» и открывающий новый период, находится в сложной позиции. Это также определяет характерную для него игру выявления и сокрытия источников.
Глава 3
1 На связь этого рассказа По с кинематографом и теорией корре­спонденции указал Дж. Хэган (Хэган, 1988:233—235). Задолго до него тема уличной толпы, в частности и в рассказе По, была связана с появлением кинематографа В. Беньямином (Беньямин, 1982:180). Так, Беньямин выявил два типа отношения к городской реальности в культуре XIX века, которые, с нашей точки зрения, оказались прин­ципиальными и для кино. Первый тип связан как раз с рассказом По, когда повествователь погружается в толпу и бредет в ней, превраща­ясь в движущийся глаз — глаз фланера. Второй тип Беньямин возво­дит к рассказу Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена», где движу­щийся мир улицы исследуется парализованным героем через окно (Беньямин, 1982:171—178). Герой Гофмана наблюдает за миром через театральный бинокль и как бы из ложи своего импровизиро­ванного театра. Беньямин справедливо указывает, что им выбрана позиция, позволяющая возвести реальность в ранг искусства. Как показывает развитие раннего кино и ранней киномысли (см. ниже, например, высказывание Макмагона), этот последний путь «возведе­ния в ранг» искусства первоначально оказался господствующим. Отсюда длительное доминирование метафоры экрана как окна в мир.
2 Критика скульптуры у Эмерсона связана с его концепцией эво­люции языка: «Вначале скульптура была полезным искусством, одним из способов письма <...>. Но скульптура — это игра для наив-
423
ных и грубых духом, а не занятие, достойное мудрого и духовно раз­витого народа. <...>. Я не могу скрывать от себя, что скульптура всегда отдает мелочностью, мишурностью — как театр. <...>. Меня не удивляет, что Ньютон, большую часть жизни посвятивший наб­людению за движением планет и звезд, не мог понять, что восхищало графа Пемброка в этих «каменных куклах». <...>, настоящее искус­ство никогда не бывает застывшим; оно всегда в движении» (Амери­канский романтизм, 1977:277).
3 Жак Омон, исследовавший этот эпизод в фильме 1911 года «Энох Арден», отметил, что диегетическая разнородность про­странств Ли и Ардена одновременно подтачивается их фигуративной близостью, объясняемой тем, что съемки мужа и жены происходили в одном и том же месте, на берегу моря. Это сходство пейзажа невольно создает еще большую противоречивость пространственных кодов, вызывая непреодолимое ощущение близости тех мест, кото­рые сюжетно расположены в тысячах километров друг от друга (Омон, 1980:58—60).
4 Ср. с видением херувимских лиц, «подобных водяным лилиям на неподвижной глубине», во фрагменте Томаса Гуда «Море смерти» (Гуд, б. г.:280). Эти видения «небесных» ликов в воде у де Квинси и Гуда явно связаны с пониманием воды как зеркала небес. Ср. также с универсально распространенной идентификацией светил с зеркала­ми, в которых отражаются глаза умерших (См.: Рохайм, 1919:232—
251).
5 Ср. с натурфилософскими представлениями о воде как универ­сальном медиуме. Иоганн Вильгельм Риттер (1810), например, писал: «Вода является медиумом слуха. <...>. Вода является мостом между всем, что существует в мире, и нами» (Риттер, 1984:195).
6 Игра с названиями странным образом не вызывает удивления киноведов. Специалист по творчеству Гриффита Р. М. Хендерсон пишет о ней как о чем-то естественном: «Гриффит теперь решил раширить этот фильм, больше уже не ссылаясь на стихотворение Кингсли как на источник, но следуя оригиналу — теннисоновской поэме и взяв на сей раз оригинальное название «Энох Арден»» (Хен­дерсон, 1972:101).
7 Недавняя публикация текста Эйзенштейна «По личному вопро­су» делает несомненным знакомство Эйзенштейна с книгой Линдзи, на которую он ссылается (Эйзенштейн, 1985:34). Этот факт ставит вопрос о связи пиктографической теории кинематографа у Эйзен­штейна с иероглифической теорией кино Линдзи.
8 Связь иероглифик со сновидениями была установлена еще в
424
XVIII веке У. Уорбертоном, который, в частности, писал: «...в те времена все египтяне считали своих Богов Авторами Иероглифичес­кой науки. Нет, следовательно, ничего более естественного, чем предположение, что те же Боги, которых они считали Авторами сно­видений, использовали для снов тот же язык, что и для Иероглифов» (Уорбертон, 1977:193). Уорбертон полагал, что онейрокритика (тол­кование сновидений) у египтян основывалась на иероглифическом письме.
9 Позднее Линдзи написал специальное стихотворение, посвящен­ное этому эпизоду «Нетерпимости», — «Дорогие дочери Вавило­на» — со всеми гриффитовскими темами: Валтасар как жрец любви, антагонизм Иштар и Ваала и т. д.
10 М. Роджин, посвятивший анализу женских символов в «Нетер­пимости» большую работу, показывает, что фильм Гриффита в зна­чительной степени покоится на противопоставлении Иштар как воплощения плодородия и эротики, и Гиш, качающей колыбель — «классической христианской репрезентации десексуализированного материнства» (Роджин, 1989:524). Идея материнства без эротичес­кого начала и позволяет иероглифизировать героиню Гиш в качестве суперзнака, порождающего текст. Роджин отмечает, что колыбель в данном случае — это место взращивания и детей и фильмов (Роджин, 1989:522).
11 Город как метафора океана — старый фольклорный мотив. Так, например, «Медный город» из «Тысячи и одной ночи», по мне­нию исследователей, является метафорой океана: «...в арабской философии есть направление, изображающее океан как злой и смер­тоносный. Простое соприкосновение с ним может убить, он пахнет гниением, им обозначен край земли и начало тьмы и преисподней. Таким образом, «город на крайнем западе, являющийся рубежом Техома (Океана. — М. Г.) — это город смерти: ему свойственны те же черты, что и самому океану. И, как и преисподняя, он полон сокровищ <...>. История о Медном городе, по сути, являет собой миф об океане...» (Герхард, 1984:179—180). О «подводном городе» в русской, петербургской эсхатологии см.: Ю. М. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. В кн. «Семиотика города и городской культуры. Петербург». Уч. зап. ТГУ, вып. 664, Труды по знаковым системам XVIII. Тарту 1984, с. 31-34 (Лотман, 1984:31— 34).
12 Теория идеограммы Фенолозы была сформулирована им в 1908 г., но его книга «Китайский иероглиф как средство поэзии» была напечатана Эзрой Паундом в 1919 г. Мы сознательно не оста-
425
навливаемся на близости гриффитовского кинематографа с паундовской идеограмматической поэзией, поскольку, как показал Рональд Баш, Паунд стал ориентироваться на поэтику идеограммы лишь с 1927 г., а до этого времени использовал термин с уничижительным оттенком (например, в рецензии 1921 г. на сборник стихотворений Кокто). В начале 30-х годов Паунд ретроспективно приписывает себе опыты идеограмматической поэзии, ведя отсчет с 1913 г. (в «Азбуке чтения») (Баш, 1976:10—11).
Отметим, однако, что Линдзи со свойственной ему проницатель­ностью указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино (Линдзи, 1970:267—269).
Глава 4
1 Этот единственный «большой» текст Паунда о кино весьма интересен. В нем содержится ряд положений, общих со статьей Леже «Критическое эссе о пластическом значении фильма Абеля Ганса «Колесо»». Во всяком случае, фильм Ганса интерпретируется им как кубистический эксперимент в кино.
2 Композитор Жорж Антей утверждает, что идея «Механичес­кого балета» принадлежит ему. И что именно Паунд привлек к работе Дадли Мерфи, который в свою очередь объединился с Леже (см.: Лаудер, 1975:117). Леже отмечал, что призматическое умноже­ние предмета было предложено ему Мэрфи и Паундом (Лоудер, 1975:137; Леже, 1971:64). Идея эта принадлежала не Паунду, а пред­ставителю «вортицизма», течения, которое он возглавлял как теоре­тик, художнику и фотографу Элвину Ленгдону Коберну, чьи фото весьма близки некоторым кадрам «Механического балета».
3 В 1950 г. Сандрар вспоминал о балете Эрика Сати «Представле­ние отменяется», «к которому для этого старика Сати я написал либретто. Идею этого либретто спер у меня Франсис Пикабиа вместе с сюжетом кинематографического интермеццо «Антракт», благо­даря которому Рене Клер смог дебютировать в качестве режиссера. Пикабиа воспользовался тем, что я уехал в Бразилию» (Сандрар, 1971, т. 13:148).
4 Приведем характерный фрагмент текста Арруа о Гансе — явле­ния уникального в истории кинокритической мысли: «Лицо его излучает теплое свечение, лучащуюся духовность и матовую прозрач­ность витража. Напрасно силюсь я припомнить все виденные мной розетки витражей, я не могу вспомнить, в центре какой из них я
426
видел подобное свечение. Но я знаю, что вскоре увижу это пожира­ющее пламя в сердце великой розы того светового собора, который он сейчас строит, совершенно один, в мучительной радости сверхче­ловеческих родов. И я также знаю, что готическое солнце, которое преобразит в улыбки и слезы света это наделенное хрустальными шатунами колесо (выделено мной. — М. Я.), не сможет ранить души любовью опаснее, чем уже пожирает их эта глухая лихорадка, обжи­гающая лицо, вечно хранящее свои двадцать лет под посеребрен­ными волосами» (Арруа, 1927:6). Сам Ганс любил играть в свою свя­тость. Характерно, что в одном из фильмов он исполняет роль Хри­ста, а затем раздаривает свои фотографии в этой роли с терновым венцом на голове, в частности дарит одну из таких фотографий С. М. Эйзенштейну. Его излюбленная тема — церковь будущего, кинема­тографическая «церковь света» и т. п.
5 Ганс превращает колесо для колесования в свой знак. На спе­циально для него изготовленной почтовой бумаге кровавые кар­тинки колесованных не без претензии украшают поля (мы можем в этом убедиться, познакомившись с письмами Ганса И. Мозжухину, хранящимися в ЦГАЛИ. Ф. 2632, оп. 1, ед. хр. 170).
6 Ср. с репликой Дана Яка: «Я создал для нее фирму. «Киноком­панию Мирей». Хороший сюрприз на первое апреля, не правда ли? Подумать только, что сегодня можно создать фирму, чтобы доста­вить удовольствие женщине!» (Сандрар, 1960, т. 13:173). Сандрар как ассистент должен был во время работы постоянно испытывать на себе произвол Ганса, подчинявшего весь график съемок и отчасти замысел фильма состоянию своей любовницы.
7 В порядке гипотезы мы бы также хотели высказать предполо­жение о возможных реминисценциях «Колеса» в поэзии Ивана Гол-ля. Посмертно (ум. 14.3.1950) в 1951 году был опубликован цикл Голля «Магические круги», в котором явственно чувствуется увлече­ние Голля мистицизмом, в частности каббалистикой. Отметим так­же, что иллюстрации к «Магическим кругам» выполнил Леже. Цикл открывается текстом, посвященным символике круга: «Заключен­ный в круг моего светила (Вращаясь с колесом, крутящимся в моем сердце) И жерновом мироздания, мелющим зерна времени...» Далее следует фрагмент, который можно интерпретировать как интертек­стуальную контаминацию сцен из двух фильмов, «Колеса» Ганса и «Орфея» (1949) Кокто. В первом случае мы имеем в виду сцену гиб­ели Эли, срывающегося в пропасть в горах, во втором случае — про­никновение ангела Эртебиза в зазеркальный мир сквозь зеркало-воду (впрочем, эта сцена является репликой аналогичного эпизода из
427
«Крови поэта» (1931) того же Кокто): «Что это за персонаж, бегу­щий по краю колеса // Поднимающийся в гору и падающий в глубь своей могилы? Ни он, ни я не ждем ответа // Ветер астрального свода обрезает нам память // Я пробую все ключи, чтобы разбить круг // Я швыряю буквы алфавита как якоря в забвение <...>. А если я попробую ангелом нырнуть в зеркало // Тысяча новых кругов побе­жит к краю мира...» (Голль, 1956:172—173).
8 Сандрар связывает кинематограф с демотическим письмом и в «Азбуке кино» (1917—1921), где становление мироздания метафори­чески описывается как становление разных форм письма (Сандрар,
1988:40).
9 Исключение составляет картина 1905 года «Пейзаж с диском», в которой М. Хуг видит «круг как формальный элемент и космический символ» (Хуг, 1976:25). Думается, что Хуг вчитывает в эту картину смысл, которого она во время ее создания не имела.
10 Ж.-Кл. Ловей указывает: «Сандрар вводит в свое понимание симультанеизма исключительно плодотворный принцип: принцип контраста как генератора глубины» (Ловей, 1965:236). Нам представ­ляется, что Сандрару следует приписать мифологизацию этого прин­ципа, скорее чем его открытие, носящее в целом живописно-техно­логический характер и, вероятно, принадлежащее Делоне.
11 На связь «Велосипедного колеса» Дюшана и ньютоновских дис­ков Делоне указывает Александрин (Александрин, 1976:33). Тут же, вероятно, содержится и намек на излюбленный Делоне мотив так называемого «Большого колеса» — аттракциона, помещавшегося рядом с Эйфелевой башней и изображенного Делоне в известном полотне «Команда Кардифф» (1912-1913) и иных, менее знаменитых, холстах. «Большое колесо» также было многократно воспето фран­цузскими поэтами круга Сандрара.
12 Через некоторое время этот мотив был повторен в сценарии для Ганса «Атланты» (1918), где изображение мирового катаклизма должно было, судя по сохранившемуся плану, занимать значительное место (Сандрар, 1969а:410:412). Постановка «Атлантов» не была осу­ществлена. Однако Ганс значительно позже поставил фильм «Конец света» (1931), хотя и далекий от идей Сандрара, но являвшийся вариа­цией на темы Камиля Фламмариона — автора, оказавшего большое влияние на формирование мифа Сандрара—Ганса.
13 Нумерология Сандрара здесь носит отчетливо мистический характер. Далее этот текст продолжается следующим образом: «Чи­сло. Как в средние века, носорог — это Христос; медведь — дьявол; яшма — живость; хризопраз — чистое смирение. 6 и 9». Отметим
428
фантастичность сандраровского символизма (например, по-ииднмо-му, совершенно личная ассоциация Христа и носорога). Все это поэтическое пифагорейство, вероятно, связано с увлечением Сандрара астрологией. Впрочем, тема цифрового, ритмического сопря­жения всего живого со звездами через некую сексуальную циклич­ность развивалась в это время не только Сандраром. Весьма любо­пытно сходный нумерологический миф астральной эротики выражен в писаниях друга Фрейда Вильгельма Флисса, в особенности в его главном труде «Ритм Жизни» (1906 г.). Но нам неизвестны свидетель­ства о знакомстве Сандрара с работами Флисса.
14 Под влиянием Морикана Миллер написал свои знаменитые «Тропик рака» и «Тропик козерога». Он также посвятил Морикану книгу «Дьявол в раю», из которой можно узнать много подробностей об этом человеке. Любопытно, что в этой книге Миллер называет «Эбаж» Сандрара среди важнейших трудов по мистике, которые он изучал (Миллер, 1965:33).
Не исключено, что именно Морикан привил Сандрару вкус к уче­нию Якоба Бёме, оказавшему через него влияние на гансовскую интерпретацию символа колеса. Во всяком случае Бёме относился к тем авторам, которых Морикан пропагандировал Миллеру (Мартин, 1979:318).
Глава 5
1 В одном случае пролог понимается как описание детской сек­суальности, где глаз символизирует женский, а бритва мужской половой органы (Даргнет, 1967:23—24), в другом случае — как сим­вол дефлорации (Александрией, 1974:179), в третьем — как вопло­щение кастрационных комплексов и фантазмов (Мари, 1981) и т. д. Автор последней версии, Мишель Мари, правда, мотивирует свою позицию сюрреалистским «интертекстом»: он сближает пролог «Ан­далузского пса» с «Историей глаза» Жоржа Батайя, написанной немного позже не без влияния Бунюэля (Мари, 1981:196—197).
2 Непосредственно перед началом работы над «Андалузским псом» Бунюэль в «Гасета литерариа» утверждал, например, что крупный план до Гриффита был открыт в литературе Рамоном Гомесом де ла Серна и, возможно, позаимствован Гриффитом у послед­него (Бунюэль, 1988:119).
3 Этот мотив перекочует в дальнейшем и в иные французские фильмы, но уже не в качестве визуализированного тропа, но как эле­мент сюжета (ассимиляция авангардистского тропа сюжетом харак-
429
терна для периодов разложения авангардизма). В «Аталанте» (1934) Ж. Виго отрубленная заспиртованная рука — курьез в коллекции старого эксцентричного моряка. В фильме М. Турнера «Рука дьяво­ла» (1943) мертвая рука в шкатулке — талисман дьявола, приводя­щий к смерти героя, художника Ролана Бриссо.
4 Приведем в качестве примера только несколько цитат из Супо.
В «Маржи» о руках: «Наверное нужно отрезать их, чтобы пере­стать их любить» (Супо. 1973:135). В «Трех звездах» поэт видит «об­лака и птиц (естественно), звезды и руки» (Супо, 1973:136) — здесь опять в подтексте актуализован мотив морской звезды, похожей на руку. В «Улыбке на губах»: «След зверя в траве» («Отрезанный палец» — Супо, 1973:152). В «Цепях»: «Мне остается лишь бросить мои руки на весы» (Супо, 1973:153).
5 «Рядом со мной вдруг появляется мужчина, который превра­щается в женщину, потом в старика. В этот момент появляется дру­гой старик, который превращается в ребенка, затем в женщину» (Су­по, 1979:24). Л. Уильяме справедливо считает эти примитивные мета­морфозы «мельесовскими» по своему типу (Уильяме, 1981:5). «Мельесовская» метаморфоза может считаться одним из первоэлементов авангардистского кинематографа различных ориентации. Ср. с «Дне­вником Глумова» (1923) С. М. Эйзенштейна, целиком построенным на этом типе трюков.
Обилие метаморфоз в «Антракте» позволило Марку Бертрану, впрочем без достаточных оснований, снять различие между фильмом Клера-Пикабиа и сюрреалистским кино. Бертран относит метамор­фозу к главным свойствам последнего (Бертран, 1980).
6 Эротическая функция морских животных подспудно выражена почти всегда. Иногда же она выявляется с грубой очевидностью, как, например, у Б. Пере: «Я вдруг заметил, что между моих ног посели­лась медуза, откуда неизмеримое сладострастие, сладострастие столь острое, что в какой-то момент мне уже больше ничего не хотелось» (Пере, 1967:24).
7 В этом же кинотеатре показывается фильм «Различные спо­собы приручения улиток». Морская тема также развивалась в высоко ценимых сюрреалистами «научных» фильмах Жана Пенлеве: «Осьминог» (1928), «Морские ежи» (1928), «Дафния» (1928), «Рак-отшельник» (1930), «Креветки» (1930) и т. д. Важными для развития этой темы были и «Сушеные эмбрионы» Э. Сати с их выдуманными ракообразными, и фрагменты «Магнитных полей» Бретона—Супо, написанные от лица моллюска и др.
8 «Устрицы, морские ракушки, улитка, жемчужина связаны как с
430
акватическими космологиями, так и с сексуальным символизмом. Все они причастны священным силам, сконцентрированным в Водах, Луне, Женщине; кроме того, они по разным причинам являются эмблемами этих сил: сходство между морской раковиной и генитали­ями женщины, связи, объединяющие устриц, воды и луну, наконец, гинекологический символизм жемчужины, формируемой в устрице. Вера в магические свойства устриц и раковин распространена по всему миру от древнейших времен до наших дней» (Элиаде, 1979:164). (Подробное исследование связи жемчуга с обрядами погребения и •Смертью см. Элиаде, 1979:178—190).
9 Дамиш, в частности, пишет по поводу «Триумфа добродетели», что эта «картина открывает вслед за пространством аналогий про­странство метаморфоз, в котором искусство обретает источник: художник лишь выигрывает от «изобретения», позволяющего ему находить вдохновение в постоянно меняющихся формах облаков» (Дамиш, 1972:55). Любопытно, что и Пруст особое значение прида­вал именно небу Мантеньи, в котором вычитывал определенную символику (Шеврие-Легар, 1977:46—47).
10 Ср. у О. М. Фрейденберг: «Иисус, едущий на осле, повторяет собой осла, который сам является божеством, но в форме более древней, нежели Иисус» (Фрейденберг, 1978:502). Наличие двух ослов в фильме может также быть евангельской реминисценцией: «Ученики пошли и поступили так, как повелел Иисус: привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и он сел поверх их» ( Мф. 21, 6—7).
11 О слепых и болонской колбасе у Пере Бунюэль вспоминает и через множество лет: «Пере пишет: «Разве неправда, что болонская колбаса делается слепыми?» Черт побери! Какая удивительная точ­ность! Я, конечно, знаю, что слепые не делают болонской кобасы, но ОНИ ЕЕ ДЕЛАЮТ! Я вижу, как они ее делают» (Бунюэль, 1981:7).
12 Само понятие «simulacre» весьма многозначно, оно имеет зна­чение изображения, призрака, видения, измышления, подобия, види­мости. Это понятие было вынесено в заглавие поэтического сбор­ника сюрреалистом Мишелем Лейрисом в 1925 году. „Simulacre" Лей-риса — один из самых темных сюрреалистских текстов, в котором, однако, различимы еще до Дали некоторые мотивы, характерные для теории «множественных изображений». Лейрис пишет, в частно­сти, о «пустыне уничтоженного сходства» (Лейрис, 1965:15) (ср. с привилегированным «полем подобий» у Дали — пустыней, пляжем), он говорит о «монотонной мякоти форм» (Лейрис, 1969:16). Лейрис
431
пишет и о метаморфозах (Лейрис, 1969:19). Вопрос о возможном влиянии Лейриса на Дали совершенно не изучен.
13 Сопоставление клавишей с зубами достаточно самоочевидно, чтобы обнаруживаться даже у Ольги Форш в «Сумасшедшем кораб­ле» (1930): «Желтоватые зубы без слюны были как клавиши куколь­ного рояля» (Форш, 1989:272).
Глава 6
1 К числу таких свидетельств относится, например, печальный эпизод травли Тынянова на «Белгоскино», по-видимому предопреде­ливший окончательный разрыв писателя с кинематографом. Сцена­рист Б. Л. Бродянский квалифицировал «Поручик Киже» как «арьер­гардный бой, данный сильным участком формализма». Тынянов, присутствовавший на заседании, состоявшемся по этому поводу на «Белгоскино», выразил резкий протест против такого рода провока­ционных деклараций: ««Арьергардные бои» больше не угрожают вашей фабрике, и сценаристы фабрики имеют полное основание больше не тревожиться. Я их больше беспокоить своим присут­ствием не буду..» — и ушел до конца заседания». (А-ва. «Скромни­цы» из Белгоскино. «Кино», № 7, 10 февр. 1934.)
2 О реализации принципов стиховой поэтики в прозе Тынянова см.: Эйхенбаум, 1969:405, где специально отмечается мобилизация Тыняновым в «Смерти Вазир-Мухтара» колеблющихся признаков
значения.
3 Помимо гиперакцентировки перспективы для создания эффекта субъективной камеры может также использоваться и обратный прием — разрушение перспективы за счет каше, изобра­жения вне фокуса и т. д. Этот прием был типичен для раннего кино, но требовал неприемлемой в контексте «Киже» особой психологи­ческой мотивировки — например, слезы героини могли мотивиро­вать нерезкость субъективного изображения, опьянение — дрожание
камеры и т. д.
4 Имеется в виду эпизод, где воображению больного Грибоедова предстает его отец: «Он стал подходить к постели, на которой лежал и смотрел Грибоедов, и стала видна небольшая, белая, прекрасная ручка отца. Отец отогнул одеяло и посмотрел на простыни.
— Странно, где же Александр? — сказал он и отошел от пос­тели.
И Грибоедов заплакал, закричал тонким голосом — он понял, что
не существует» (Тынянов, 1963:257-258).
432
5 В конце «Шинели» имеется прямое указание на ее связь с буду­щим «Киже». В фильм Фэксов введена записка Башмачкина, конча­ющаяся следующими словами: «...титулярный советник Акакий Ака­киевич Башмачкин за смертью из списков выбыл. А. Башмачкин». Эта записка, несомненно, — прямая заявка на линию Синюхаева в рассказе «Подпоручик Киже», «Киже», таким образом, непосред­ственно выходит из тыняновского Гоголя.
6 Гоголевский подтекст также вводится темой запахов в «Киже» (ср. с темой запахов в «Носе»): «Павел Петрович имел привычку принюхиваться к собеседнику» (Тынянов, 1954: 11); «...комната из синего стекла — табакерка» (Тынянов, 1954:28); «Нужно бы спря­таться в табакерку, — подумал император, нюхая табак» (Тынянов, 1954:28) — в этих сценах Павел ведет себя совершенно как персонаж-нос: «Поручик Синюхаев <...> различал людей по запаху» (Тыня­нов, 1954: 26). В сценарии повторяются навязчивые мотивы «таба­керки» Палена как угрозы Павлу. Павел по запаху определяет проанглийскую ориентацию Палена и т. д.
7 В пародийном подтексте этих сцен, возможно, скрыты намеки на пушкинский «Медный всадник». Ср., например, со следующей гротескной реминисценцией пушкинского наводнения: «316. Павел смотрит. Вдруг принимает вызывающий вид, быстро едет к воротам замка. 317. Карлик за ним. С головы памятника падает струйка ему за ворот. Он ежится. Надпись: Прадед... Карлик говорит: — Прадед плачет» (Тынянов, 1933).
Глава 7
'Приведем свидетельство такого авторитетного эксперта как Пьер Булез, который в принципе разделяет точку зрения Адорно— Эйслера: «Интерес мелодической линии вовсе не заключается в том, чтобы обеспечить более или менее красивую визуальную транспози­цию. Напротив, восхитительная кривая, переведенная в ноты, может дать самую банальную мелодическую линию. Глаз на основании кри­вой не может оценить тонкости интервалов, повтора некоторых из них, их отношений с гармонией — иначе говоря, всего того, что и составляет ценность мелодической линии. Тут нужны иные крите­рии, тут существуют измерения, недоступные для визуальной репре­зентации, и о которых ни один рисунок не может дать представле­ния» (Булез, 1989:53).
2 Эйзенштейн ссылается на Воррингера в работе «Поиски отца» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 234). Поиски абстракции у
433
Эйзенштейна идут путем, близким всей абстрагирующей линии в эстетике от Ригля, Хильдебранда, Вельфлина до Клее и Кандинско­го.
3 Эйзенштейн, признавая, что у Сведенборга, «как всегда у мистиков, есть какое-то знание», считает главной ошибкой послед­них слишком вещественное понимание образа или, метафорически выражаясь, недостаточную выключенность дневного зрения. У мистиков, согласно Эйзенштейну, «росток ощущения становится и развивается не в познании (в нашем смысле), а в метафизическую идеограмму: образ понятий вещественно» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Таким образом режиссер косвенно признает свою связь с мистикой, но претендует на ее поправку более высоким уров­нем абстрагирования.
4 Ср.: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутству­ющим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению, т. е. перестройка на т. н. «физиогномическое» — непосредственно чув­ственное восприятие» (Эйзенштейн, 1980:148).
5 «Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хреб­ты, плоские и хищные черепа встают из моря...» и т. д. (Волошин, 1988:316). Волошин также отдал дань эволюционизму, выделяя в раз­витии искусства три периода: 1) условный символизм знака; 2) стро­гий реализм; 3) обобщенная стилизация (Волошин, 1988:216). По существу эта схема совпадает с концепцией Воррингера и Эйзенш­тейна.
6 Ср. ощущения «выхода из себя» у Белого в «Петербурге»: «Будто слетела какая-то повязка со всех ощущений... <...>, будто тебя терзают на части, растаскивают члены тела в противополож­ные стороны: спереди вырывается сердце, сзади из спины вырывают как из плетня хворостину, собственный позвоночник твой <...>. А уколы-то, биения, пульсы — поймите вы! — очертили собственный контур мой — за пределами тела, вне кожи: кожа внутри ощущений. Что это? Или я был вывернут наизнанку, кожей — внутрь, или выс­кочил мозг? <...> Я же чувствовал себя вне себя совершенно теле­сно, физиологически...» (Белый, 1981:258—259).
Библиография
Абель, 1984: Abel R. French Cinema. The First Wave 1915—1929. Princet on: Princeton University Press, 1984.
Абель, 1988: Abel R. The point-of-view shots from spectacle to story in several early Pathe films. — In: "Ce que je vois de mon cine... "/Sous la direction d'A. Gaudreault. — P.: Meridiens, Klincksieck, 1988, p. 73—76.
Адорно—Эйслер, 1977: Adorno T. W., Eisler H. Komposition fur den Film. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1977.
Александриан, 1974: Alexandrian S. Le surrealisme et le reve. P.: Galli­mard, 1974.
Александриан, 1976: Alexandrian S. Marcel Duchamp. P.: Flammarion, 1976.
Американский романтизм, 1977: Эстетика американского романтиз­ма. М.: Искусство, 1977.
Амп, 1925: Амп. П. Рельсы. М.—Л.: Земля и фабрика, 1925.
Антология поэтов, 1936: Anthologie des poetes de la N.R.F. P.: Galli­mard, 1936.
Аполлинер, 1972: Apollinaire G. L'Enchanteur pourrissant suivi de Les mamelles de Tiresias et de Couleurs du temps. P.: Gallimard, 1972.
Аполлодор, 1972: Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Наука, 1972.
Аранда, 1975: Aranda F. Luis Bunuel. A Critical Biography. L.: Seeker and Warburg, 1975.
Арвидсон, 1925: Mrs. D. W. Griffith (Linda Arvidson). When Movies Were Young. N. Y.: Dutton, 1925.
Арендт, 1986: Arendt H. Vies politiques. P.: Gallimard, 1986.
Арним, 1987: Арним фон Л. А. О народных песнях. — В кн.: Эсте­тика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987, с. 376—406.
Арнольд, 1908: The Poems of Matthew Arnold 1840 to 1866. L.—N. Y.: J. Dent, E. Dutton, 1908.
Apп, 1966: Arp J. Jours effeuilles. P.: Gallimard, 1966.
Appya, 1927: [Arroy J.] En tournant "Napoleon" avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans-culotte. P.: La Renaissance du livre, 1927.
Арто, 1968: Artaud A. Le theatre et son double. P.: Gallimard, 1968.
435
Арто, 1976: Artaud A. Oeuvres completes. P.: Gallimard, 1976, v. 1*. Арто, 1978: Artaud A. Oeuvres completes. P.: Gallimard, 1978, v. 3. Арто, 1979: Artaud A. Heliogabale ou l'anarchiste couronne. P.: Galli­mard, 1979. Арто, 1988: Арто А. Раковина и священник. Сценарий. — ARS, 1988,
№6.
Асселино, 1980: Asselineau R. The Transcendentalist Constant in Ame­rican Literature. N. Y.—L.: New York University Press, 1980.
Байограф, 1973: Biograph Bulletins 1908—1912. N. Y.: Octagon Books,
1973. Балакиан, 1947: Balakian A. Literary Origins of Surrealism: A New
Mysticism in French Poetry. N. Y.: King's Crown Press, 1947. Бальзак, 1835: Balzac H. de. Le livre mystique II: Seraphita. P.: Werdet, 1835.
Бальзак, 1960: Бальзак О. Собрание сочинений. В 24-х т. М.: Худлит, 1960, т. 20.
Барт, 1976: Barthes R. S/Z. P.: Seuil, 1976.
Барт, 1982: Barthes R. L'Obvie et l'obtus: Essais critiques III. P.: Seuil, 1982.
Барт, 1984: Барт Р. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. — В кн.: Строе­ние фильма. М.: Радуга, 1984, с. 176—188.
Барт, 1989: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
Батай, 1967: Bataille G. L'Experience interieure. P.: Gallimard, 1967.
Батай, 1970: Bataille G. Oeuvres completes. P.: Gallimard, 1970, v. 1.
Бахтин, 1975: Бахтин M. Вопросы литературы и эстетики. M.: Худ­лит, 1975.
Бахтин, 1979: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.:
Искусство, 1979. Баш, 1976: Bush R. The Genesis of Ezra Pound's "Cantos". Princeton:
Princeton University Press, 1976. Беллуккио, 1975: Belluccio A. "Cabiria" e "Intolerance" tra il serio e il
faceto. — Bianco e nero, 1975, N 5—8, p. 53—57. Беллур, 1984: Беллур Р. Недосягаемый текст. — В кн.: Строение
фильма. М.: Радуга, 1984, с. 221—230. Белый, 1981: Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. Беньямин, 1982: Benjamin W. Charles Baudelaire: Un poete lyrique a
l'apogee du capitalisme. P.: Payot, 1982.
436
Беньямин, 1983: Benjamin W. Essais II: 1935—1940. P.: Denoel, Gonthier, 1983.
Беньямин, 1984: Benjamin W. Allegorien kultureller Erfahrung. Leip­zig: Reclam, 1984.
Беньямин, 1989: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — Киноведческие запис­ки / ВНИИК, 1989, вып. 2, с. 151—173.
Беньямин, 1989": Benjamin W. Paris, capitale du XIXe siecle: Le livre des Passages. P.: Cerf, 1989.
Бертран, 1980: Bertran M. Image cinematographique et image surreali­ste. — Les Cahiers de la cinematheque, 1980, N 30—31, p. 43—47.
Бизант—Лидбитер, 1905: Besant A., Leadbeater C.-W. Les formes-pen­sees. P.: Publications theosophiques, 1905.
Блум, 1973: Bloom H. The anxiety of influence: A theory of poetry: N. Y.: Oxford University Press, 1973.
Блум, 1973а: Bloom H. Visionary Cinema of Romantic Poetry. — In: Idem. The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition. Chicago—L.: The University of Chicago Press, 1973, p. 37—52.
Блум, 1975: Bloom H. A Map of Misreading. N. Y.: Oxford University Press, 1975.
Блум, 1976: Bloom H. Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens. New Haven—L.: Yale University Press, 1976.
Бодлер, 1962: Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'Art romantique et autres oeuvres critiques. P.: Garnier, 1962.
Бодлер, 1966: Baudelaire Ch. Les paradis artificiels. P.: Garnier, Flammarion, 1966.
Бодлер, 1970: Бодлер Ш. Цветы зла. M.: Наука, 1970.
Бозон-Скальцитти, 1972: Bozon-Scalzitti I. Biaise Cendrars et le symbo­lisme. — Archives des lettres modernes, 1972, N 137.
Бонитзер, 1985: Bonitzer P. Peinture et cinema: Decadrages. P.: Ed. de l'Etoile, 1985.
Бордуэл, 1981: Bordwell D. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berke­ley—Los Angeles—L.: University of California Press, 1981.
Борхес, 1970: Borges j. L. Labyrinths. Harmondsworth: Penguin Books, 1970.
Борхес, 1984: Борхес X. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984.
Боусер, 1975: Bowser E. Griffith е la struttura circolare in alcuni film Biograph. — Bianco e nero, 1975, N 5—8, p. 46—51.
Боусер, 1984: Bowser E. "Old Isaacs the Pawnbroker" et le raccorde­ment d'espaces eloignes. — In: David Wark Griffith/Etudes sous la direction de J. Mottet. P.: L'Harmattan, 1984, p. 31—43.
437
Бочковска, 1980: Boczkowska A. Tryumf Luny i Wenus. Krakow: Wydawnictwo Literackie, 1980.
Браун, 1973: Brown К. Adventures with D. W. Griffith. L.: Seeker and Warburg, 1973.
Браунинг, 1916: Poems of Robert Browning. Oxford: Milford, Oxford University Press, 1916.
Браунинг, 1971: Browning R. The Ring and the Book. Harmondsworth: Penguin Books, 1971.
Браунинг, 1981: Браунинг Р. Стихотворения. Л.: Худлит, 1981.
Браунлоу, 1968: Brownlow К. The parade's gone by... N. Y.: Bonanza Books, 1968.
Бретон, 1928: Breton A. Nadja. P.: Gallimard, 1928.
Бретон, 1932: Breton A. Le Revolver a cheveux blancs. P.: Ed. des Cahi­ers libres, 1932.
Бретон, 1948: Breton A. Poemes. P.: Gallimard, 1948.
Бретон, 1965: Breton A. Arcane 17. P.: J. J. Pauvert, 1965.
Бретон, 1968: Breton A. Anthologie de l'humour noir. P.: J. J. Pauvert, 1968.
Бретон, 1970: Breton A. Point du jour. P.: Gallimard, 1970.
Бретон, 1973: Breton A. Manifestes du surrealisme. P.: Gallimard, 1973.
Бретон—Супо, 1968: Breton A., Soupault Ph. Les Champs magnetiq­ues. P.: Gallimard, 1968.
Брион, 1982: Brion P. Filmographie de D. W. Griffith. — In: D. W. Grif­fith/Sous la direction de P. Brion, P.: L'Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982, p. 93—209.
Брюниюс, 1987: Brunius J.—B. En marge du cinema francais. Lausanne: L'Age d'homme, 1987.
Булез, 1989: Boulez P. Le pays fertile: Paul Klee. P.: Gallimard, 1989.
Бульвер Литтон, 1960: Бульвер Литтон Э. Д. Пьесы. М.: Искусство, 1960.
Бульвер Литтон, б. г.: Lord Lytton. Zanoni. L.—N. Y.: G. Routledge,
E. Dutton, n. d.
Бунюэль, 1978: Bunuel L. Notes on Making of "Un Chien Andalou". — In: The World of Luis Bunuel/Ed. by J. Meilen. N. Y.: Oxford Uni­versity Press, 1978, p. 151—153.
Бунюэль, 1981: Colina de la J., Perez-Turrent T. Entretien avec Luis Bunuel. — Positif, 1981, N 238, p. 2—14.
Бунюэль, 1982: Bunuel par Bunuel. — Le Nouvel Observateur, 1982, 6 mars, N 904, p. 60—66.
Бунюэль, 1986: Bunuel L. Mon dernier soupir. P.: Robert Laffont, 1986.
Бунюэль, 1988: Бунюэль Л. О фотогеничном плане. — В кн.: Из
438
истории французской киномысли: Немое кино, 1911—1933. М.: Искусство, 1988, с. 115—119.
Бюлер, 1960: Buhler J. Biaise Cendrars, homme libre, poete au coeur du monde. Bienne: Ed. du Panorama, 1960.
Бюшоль, 1956: Buchole R. L'evolution poetique de Robert Desnos. Bru­xelles: Palais des Academies, 1956.
Бялостоцки, 1978: Bialostocki J. Man and Mirror in Painting: Reality and Transcience. — In: Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss. N. Y., 1978, p. 61—72.
Вануа, 1976: Vanoye F. Le cinema de Cendrars. — Europe, 1976, N 566, p. 183—196.
Вариле, 1977: Varila A. The swedenborgian background of William James's philosophy. — Annales Academiae Scientorum fennicae. Dissertationes humanorum litterarum 12. Helsinki, 1977.
Вебер, 1958: Weber J.-P. La psychologie de l'art. P.: P.U.F., 1958.
Вергилий, 1971: Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Эне­ида. М.: Худлит, 1971.
Берне, 1988: Vernet M. Figures de l'absence. P.: Ed. de l'Etoile, 1988.
Вёльфлин, 1986: Wolfflin H. Renaissance und Barock. Leipzig: Koehler und Amelang, 1986.
Вилье де Лиль-Адан, 1908: Villiers de l'Isle-Adam. Tribulat Bonhomet. P.: Stock, 1908.
Винн, 1981: Winn J. A. Unsuspected eloquence: A History of Relations between Poetry and Music. New Haven—L.: Yale University Press, 1981.
Виноградов, 1976: Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика рус­ской литературы. М.: Наука, 1976.
Вирмо, 1976: Virmaux A. Les surrealistes et le cinema. P.: Seghers, 1976.
Волошин, 1988: Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.
Вордсворт, 1978: Wordsworth W. The Prelude. Harmondsworth: Pen­guin Books, 1978.
Воррингер, 1957: Воррингер В. Абстракция и одухотворение. — В кн.: Современная книга по эстетике. М.: Изд. Иностранной литературы, 1957, с. 459—475.
Гандольфо, 1979: Gandolfo A. The Sands of Dee: Analisi di un dramma marine di D. W. Griffith. — Griffithiana, 1979, N 34, p. 25—30.
Ганнинг, 1980: Gunning-T. Note per una comprensione dei film di Grif­fith. — Griffithiana, 1980, N 5—6, p. 13—23.
Ганнинг, 1984: Gunning T. De la fumerie d'opium au theatre de la mora-
439
lite: discours moral et conception du septieme art dans le cinema pri­mitif americain. — In: David Wark Griffith/Etudes sous la direction de J. Mottet. P.: L'Harmattan, 1984, p. 72—90.
Ганнинг, 1984a: Gunning T. Presence du narrateur: l'heritage des films Biograph de Griffith. — In: David Wark Griffith/Etudes sous la direction de J. Mottet. P.: L'Harmattan, 1984, p. 126—147. Ганнинг, 1986: Gunning T. D. W. Griffith and the Narrator-System: Narrative structure and industry organization in Biograph Films 1908—1909/A Dissertation for the Degree of Doctor of Philosophy. N. Y., 1986.
Ганс, 1962: Gance A. Biaise Cendrars et le cinema. — Mercure de Fran­ce, 1962, N 1185, p. 170—171.
Ганс, 1969: Temoignage d'Abel Gance. — In: Cendrars. Oeuvres com­pletes. P.: Le club francais du livre, 1969, v. 2, p. XX—XXI. Ганс, 1988: Ганс А. Время изображения пришло! — В кн.: Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911—1933. М.: Искус­ство, 1988, с. 64—73. Гарин, 1935: Гарин Э. Обогащение литературы. — Литературная
газета, 15 янв., 1935.
Гаспаров, 1978: Гаспаров М. Л., Рузина Е. Г. Вергилий и вергилианские центоны (Поэтика формул и поэтика реминисценций). — В кн.: Памятники книжного эпоса. М.: Наука, 1978, с. 190—211. Гаспаров, 1988: Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение: к тыня­новскому понятию сукцессивности стихотворной речи. — В кн.: Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988, с. 15—23. Гедульд, 1971: Focus on D. W. Griffith/Ed, by H. M. Geduld. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1971. Герхард, 1984: Герхард M. Искусство повествования: Литературное
исследование «1001 ночи». М.: Наука, 1984. Гёррес, 1987: Гёррес Й. Афоризмы об искусстве. — В кн.: Эстетика
немецких романтиков. М.: Искусство, 1987, с. 58—202. Гоголь, 1959: Гоголь Н. В. Собрание сочинений. В 6-ти т. М.: Худ­лит, 1959, т. 3.
Годар, 1980: Godard-J.-L. Introduction a une veritable histoire du cine­ma. P.: Albatros, 1980. Годар, 1985: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. P.: Ed. de l'Etoile,
Cahiers du cinema, 1985.
Годро, 1988: Gaudreault A. Du litteraire au filmique: Systeme du recit. P.: Meridiens, Klincksieck, 1988.
440
Голдинг, 1965: Golding J. Le cubisme. P.: Julliard, 1965.
Голль, 1920: Die Chapliniade. Filmdichtung von Iwan Goll. Dresden: Rudolf Koemmerer Verlag, 1920.
Голль 1956: Ivan Goll. P.: Seghers, 1956.
Голль 1978: Goll I. Das Kinodram. — In: Kino-Debatte. Texte zum Ver­haltnis von Literatur und Film 1909—1929/Herausgegeben von A. Kaes. Tubingen: Deutscher Taschenbuch Verlag, Max Niemeyer Verlag, 1978, S. 136—139.
Гомес де ла Серна, 1927: Гомес де ла Серна Р. Киноландия. Л.: Новинки всемирной литературы, 1927.
Гомес де ла Серна, 1980: Gomez de la Serna R. L'Enterrement du Stra­divarius. —Les Cahiers de la cinematheque, 1980, N 30—31, p. 163.
Гофман, 1978: Гофман Э. Т. А. Новеллы. M.: Худлит, 1978.
Грехем, 1985: Graham С. С., Higgins S., Mancini E., Vieira J. L. D.W. Griffith and the Biograph Company. L.: The Scarecrow Press, 1985.
Грин, 1984: Greene N. Artaud and Film: A Reconsideration. — Cinema Journal, 1984, v. 23, N 4, p. 28-40.
Гриффит, 1944: Д. У. Гриффит/Под редакцией С. М. Эйзенштейна и С. И. Юткевича. М.: Госкиноиздат, 1944.
Гриффит, 1967: Griffith D. W. Cinema, miracle de la photographie moderne. — Cahiers du cinema, 1967, N 187, p. 18—21.
Гриффит, 1969: Griffith D. W. The movies 100 years from now. — In: Film makers on film making/Ed, by H. M. Geduld. Bloomington— L.: Indiana University Press, 1969, p. 49—55.
Гриффит, 1982: Griffith D. W. Le theatre et le cinema. — In: D. W. Griffith/Sous la direction de P. Brion. P.: L'Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982, p. 87—89.
Гриффит, 1982a: Griffith D. W. L'avenir du film a deux dollars. — Posi­tif, 1982, N 262, p. 21.
Гриффит, 1982б: Griffith D. W. Le cinema et les buchers. — Positif, 1982, N262, p. 20—21.
Губерн, 1984: Gubern R. Contribution a une lecture de l'iconographie griffithienne. — In: David Wark Griffith/Etudes sous la direction de J. Mottet. P.: L'Harmattan, 1984, p. 117—125.
Гуд, б. г.: The poetical works of Thomas Hood. L.—N. Y.: F. Warne, n. d.
Гудмен, 1961: Goodman E. The Fifty-Year Decline and Fall of Hollywo­od, N. Y.: Simon and Schuster, 1961.
Гура, 1981: Gura Ph. F. The Wisdom of Words. Language, Theology and Literature in the New England Renaissance. Middletown: Wesleyan University Press, 1981.
441
Гюго, 1872: Hugo V. Les orientales. Les feuilles d'automne. Les chants
du crepuscule. P.: Hachette, 1872.
Гюго, 1930: Hugo V. La legende des siecles. P.: Nelson, 1930, v. 1. Гюго, 1965: Hugo V. Les contemplations. P.: Gallimard, Librairie
Generale Francaise, 1965.
Гюго, б. г.: Hugo V. Les rayons et les ombres. P.: Hetzel, s. d. Гюго, б. г.а: Hugo V. Les Chatiments. P.: Nelson, s. d.
Дали, 1930: Dali S. L'Ane pourri. — Le Surrealisme au service de la
revolution, 1930, N 1, p. 9—12. Дали, 1942: Dali S. The. Secret Life of Salvador Dali. N. Y.: Burton
С. Hoffman, Dial Press, 1942.
Дали, 1979: Dali S. Catalogue de la retrospective 1920—1980: 18 dec. 1979—14 avr. 1980. P.: Centre Georges Pompidou, Musee National d'Art Moderne.
Дамаз—Делоне, 1971: Damase J., Delaunay S. Sonia Delaunay: Ryth­mes et couleurs. P.: Hermann, 1971.
Дамиш, 1972: Damisch H. Theorie du (nuage): Pour une histoire de la peinture. P.: Seuil, 1972.
Данте, 1950: Данте Алигьери. Божественная комедия. M.—Л.: Худ­лит, 1950.
Даргнет, 1967: Durgnat R. Luis Bunuel. Berkeley: University of Califor­nia Press, 1967.
Даргнет, 1976: Durgnat R. Films and Feelings. Cambridge: MIT, 1976.
де Гурмон, 1903: Gourmont de R. Physique de l'Amour: Essai sur l'in­stinct sexuel. P.: Mercure de France, 1903.
де Гурмон, 1983: Gourmont de R. La culture des idees. P.: U.G.E., 1983.
Декарг, 1955: Descargues P. Fernand Leger. P.: Cercle d'art, 1955. де Квинси, 1937: Selected Writings of Thomas de Quincey. N. Y.: Ran­dom House, 1937.
де Квинси, 1949: De Quincey Th. The Confessions of an English Opium-eater. L.—N. Y.: Dent, Dutton, 1949.
де Квинси, б. г.: Selected Essays of De Quincey. L.: Scott, n. d. де ла Бретек, 1980: Breteque de la F. "A l'echelle animale": Notes pour un Bestiaire dans le cinema des surrealistes. — Les Cahiers de la cinematheque, 1980, N 30—31, p. 58—67.
Делевуа, 1982: Delevoy R. L. Le symbolisme. Geneve: Skira, 1982. Деллюк, 1921: Delluc L. Chariot. P.: M. de Brunoff, 1921. Делоне, 1957: Delaunay R. Du cubisme a l'art abstrait: Documents ine­dits publies par P. Francastel. P.: S.E.V.P.E.N., 1957.
442
Деррида, 1979: Derrida J. L'Ecriture et la difference. P.: Seuil, 1979.
Деруе, 1989: Derouet Ch. Leger et le cinema. — In: Peinture—cinema— peinture. P.: Hazan, 1989, p. 120—143.
Деснос, 1966: Desnos R. Cinema. P.: Gallimard, 1966.
Дженнингс, 1964: Jennings W. C. Diderot: A. Suggested Source of Jules—Phene Episode in "Pippa Passes". — English Language Notes, 1964, N l, p. 32—36.
Джойс, 1989: Джойс Дж. Улисс. — Иностранная литература, 1989, № 1—12.
Джулиано—Кинен, 1976: Guiliano E., Keenan R. C. Browning without Words: D. W. Griffith and the Filming of "Pippa Passes". — Brow­ning Institute Studies, 1976, N 4, p. 125—159.
Диккенс, 1962: Диккенс Ч. Собрание сочинений. В 30-ти т. М.: Худ-лит, 1962, т. 27.
Доан, 1987: Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
Драммонд, 1977: Drummond Ph. Textual Space in "Un Chien Anda-lou". — Screen, 1977, v. 18, N 3, p. 55—119.
Древнеиндийская философия, 1963: Древнеиндийская философия: Начальный период. М.: Изд. социально-экономической литера­туры, 1963.
Друзи, 1982: Drouzy M. Carl Th. Dreyer ne Nilsson. P.: Cerf, 1982.
Дэлленбах, 1976: Dallenbach L. Intertexte et autotexte. — Poetique, 1976, N 27, p. 282—296.
Дюбуа, 1986: Дюбуа Ж., Эделин Ф. и др. Общая риторика. М.: Про­гресс, 1986.
Дюкро—Тодоров, 1979: Ducrot O., Todorov T. Dictionnaire encyclo­pedique des sciences du langage. P.: Seuil, 1979.
Дю Морье, 1895: du Maurier G. Trilby. N. Y.: Harper, 1895.
Дюркгейм, 1912: Durkheim E. Les formes elementaires de la vie religi­euse: Le systeme totemique en Australie. P.: Felix Alcan, 1912.
Жаффе, 1964: Jaffe A. Symbolism in the visual arts. — In: C. G. Jung.
Man and his symbols. L.: Aldus Books, Jupiter Books, 1964. Жейже, 1970: Geiger M. Louis Boulanger: Sa vie, son oeuvre. — In:
Louis Boulanger: peintre-graveur de l'epoque romantique (1806—
1867). Dijon, 1970.
Женетт, 1979: Genette G. Introduction a l'architexte. P.: Seuil, 1979. Женни, 1976: Jenny L. La strategie de la forme. — Poetique, 1976, N 27,
p. 257—281. Жид, 1951: Gide A. Journal 1889—1939. P.: Gallimard, 1951.
443
Жирмунский, 1978: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука,
1978.
Золя, 1957: Золя Э. Ругон-Маккары. М.: Правда, 1957, т. 1.
Золя, 1971: Zola E. Le roman experimental. P.: Garnier, Flammarion,
1971. Зоркая, 1967: Зоркая Н. Тынянов и кино. —Вопросы киноискусства,
1967, вып. 10, с. 258—295.
Иванов, 1976: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР.
М.: Наука, 1976.
Иванов, 1981: Иванов В. В. Фильм в фильме. — В кн.: Текст в тек­сте. Труды по знаковым системам. Тарту: ТГУ, 1981, вып. 14,
с. 19—32. Икар, 1981: Icart R. A la decouverte de "La Roue". — Les Cahiers de la
cinematheque, 1981, N 33—34, p. 185—192. Иодер, 1978: Yoder R. A. Emerson and the Orphie Poet in America.
Berkeley—Los Angeles—L.: University of California Press, 1978. Ирвин, 1980: Irwin J. T. American Hieroglyphics: The Symbol of the
Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven—
L.: Yale University Press, 1980. Йейтс, 1969: Yates F. A. The Art of Memory. Harmondsworth: Penguin
Books, 1969.
Кайзер, 1972: Kayser W. La doctrine du langage naturel chez Jacob Boehme et ses sources. — Poetique, 1972, N 11, p. 337—366.
Как мы пишем, 1989: Как мы пишем. М.: Книга, 1989.
Кастельно, 1962: Castelnau J. Belle epoque. P.: Librairie academique Perrin, 1962.
Кауфман, 1972: American Film Criticism from the Beginnings to "Citi­zen Kane"/Ed. by S. Kauffman with B. Henstell. N. Y.: Liveright, 1972.
Кингсли, 1899: Kingsley S. Poems. N. Y., L.: The coop. publ. soc., 1899.
Киру, 1962: Kyrou A. Luis Bunuel. P.: Seghers, 1962.
Клее, 1971: Klee P. Theorie de l'art moderne. P.: Denoel, Gonthier, 1971.
Клейман—Нестева, 1979: Клейман Н., Нестева М. Выдающийся художник-гуманист. — Советская музыка, 1979, № 9, с. 68—78.
Клименко, 1967: Клименко Е. И. Творчество Роберта Браунинга. Л.: ЛГУ, 1967.
444
Козарински, 1979: Cozarinsky E. Jorge Luis Borges: sur le cinema. P.:
Albatros, 1979. Козинцев, 1983: Козинцев Г. Собрание сочинений. Л.: Искусство,
1983, т. 2. Козлов 1970: Козлов Л. Гипотеза о невысказанном посвящении. —
Вопросы киноискусства, 1970, вып. 12, с. 109—133. Кокто, 1925: Cocteau J. Poesie 1916—1923. P.: Gallimard, 1925. Коллен де Планси, 1863: Collin de Plancy J. Dictionnaire Infernal. P.:
Plon, 1863. Коллинз, 1971: Collins Ch. The use of observation: A study of correspondental vision in the writings of Emerson, Thoreau, and Whitman.
The Hague—P.: Mouton, 1971.
Кольридж, 1974: Кольридж С. Т. Стихи. M.: Наука, 1974. Konne, 1909: Coppee F. Le luthier de Cremone. Varsovie: Arct, 1909. Kpaycc, 1986: Krauss R. Originality as Repetition: Introduction. —Octo­ber, 1986, N 37, p. 35-40. Кристева, 1969: Kristeva J. Semeiotike: Recherches pour une semanalyse. P.: Seuil, 1969. Kpo, 1970: Cros Ch., Corbiere T. Oeuvres completes. P.: Gallimard,
1970. Кролоп, 1977: Krolop K. Dichtung und Satire bei Karl Kraus. — In:
Kraus K. Vor Walpurgisnacht: Ausgewahlte Werke. Berlin: Volk
und Welt, 1977, Bd. 3, S. 651—691. Кэрролл, 1989: Carroll N. Interpreting "Citizen Kane". — Persistence of
Vision, 1989, N 7, p. 51—62. Кюнтзель, 1975: Kuntzel T. Le travail du film, 2. — Communications,
1975, N 23, p. 136—189.
Ланг, 1898: Lang A. Custom and Myth. L.—N. Y.—Bombay: Long­mans, Green, 1898. Ланген, 1940: Langen A. Zur Geschichte des Spiegelsymbols in der
deutschen Dichtung. — Germanisch-Romanische Monatschrift,
1940, Heft 10—12, S. 269—280. Ланглес, 1821: Langles L. Monuments anciens et modernes de l'Hindoustan, decrits sous le double rapport archeologique et pittoresque.
P.: Didot, 1821, v. 2. Ланьи, 1988: Lagny M. Histoire et cinema: der amours difficiles. —
CinemAction, 1988, N 47, p. 73—78. Латини, 1980: Latini B. Livre du Tresor. — In: Bestiaires du moyen age.
P.: Stock, 1980, p. 169—240.
445
Левеск, 1947: Levesque J.-H. Biaise Cendrars. P.: Ed. de la Nouvelle
Revue Critique, 1947. Леви-Брюль, 1930: Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. M.:
Атеист, 1930.
Левинтон, 1988: Левинтон Г. А. Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара». — В кн.: Тыняновский сборник: Третьи тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988, с. 6—14. Леви-Стросе, 1962: Levi-Strauss С. La pensee sauvage. P.: Plon, 1962. Леже, 1965: Leger F. Fonctions de la peinture. P.: Gonthier, 1965. Леже, 1971: Leger F. Presentation du "Ballet mecanique". — Europe,
1971, N 508—509, p. 64—65. Леже, 1973: Леже Ф. Москва, Эйзенштейну. —Искусство кино, 1973,
№ 1, с. 86.
Лейрис, 1969: Leiris M. Mots sans memoire. P.: Gallimard, 1969. Леонардо да Винчи, 1960: The Notebooks of Leonardo da Vinci. N. Y.,
L., Scarborough: Plume Books, 1960. Леруа, 1975: Leroy Cl. Cendrars, le futurisme et la fin du monde. —
Europe, 1975, N 551, p. 113—120.
Линдзи, 1925: Lindsay/V. Collected poems: N. Y.: Macmillan, 1925. Линдзи, 1970, Lindsay V. The Art of the Moving Picture. N. Y.: Live-right, 1970. Линдзи, 1979: Letters of Vachel Lindsay. Ed. by M. Chenetier. N. Y.:
Burt Franklin, 1979. Линдсей, 1939: Lindsay J. A Short History of Culture. L.: Victor Gollancz, 1939. Лиотар, 1986: Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. P.:
Galilee, 1986. Ловей, 1965: Lovey J.-C1. Situation de Biaise Cendrars. Neuchatel: A la
Baconniere, 1965. Локк, 1985: Локк Д. Собрание сочинений. В 3-х тт. М.: Мысль, 1985,
т. 1. Лотман, 1972: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура
стиха.Л.: Просвещение, 1972.
Лотман, 1981 : Лотман Ю. M. Текст в тексте. — В кн. : Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту: ТТУ, 1981, вып. 14,
с. 3—18.
Лотман, 1984: Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. — В кн.: Семиотика города и городской куль­туры: Петербург. Труды по знаковым системам. Тарту: ТГУ, 1984, вып. 18, с. 30—45.
Лотман, 1987: Лотман Ю. М. Несколько мыслей о типологии куль-
446
тур. — В кн.: Языки культуры и проблемы переводимости. М.: Наука, 1987, с. 3—11.
Лотман—Цивьян, 1984: Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. SVD: Жанр мелодрамы и история. — В кн.: Тыняновский сборник: Первые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1984, с. 46—78.
Лоудер, 1975: Lawder S. The Cubist Cinema. N. Y.: New York Univer­sity Press, 1975.
Майер-Мейнтшел, 1986: Майер-Мейнтшел А. Вермеер Дельфтский и Григорий Теплов: Письмо как мотив изображения. — В кн.: Вещь в искусстве. М.: Советский художник, 1986, с. 82—89.
Майклсон, 1973: Michelson A. "Anemic Cinema": Reflections on an Emblematic Work. — Artforum, 1973, N 12, p. 64—69.
Макферлейн, 1976: McFarlane J. The Mind of Modernism. — In: Modernism 1890-1930/Ed. by M. Bradbury and J. McFarlane. Har-mondsworth: Penguin Books, 1976, p. 71—93.
Малевич, 1976: Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину. — В кн.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 г. Л.: Наука, 1976, с. 177—195.
Малявин, 1982: Малявин В. В. Китайские импровизации Паунда. —В кн.: Восток—Запад. М.: Наука, 1982, с. 246—277.
Манчини, 1980: Mancini E. La Teoria cinematografica di Hugo Munster­berg in relazioni ai primi film di Griffith. — Griffithiana, 1980, N 5 — 6, p. 62—72.
Мари, 1981: Marie M. Le Rasoir et la Lune: Sur le prologue de "Un Chien Andalou". — In: Cinemas de la modernite: Films, theories. P.: Klincksieck, 1981, p. 187—198.
Мари, 1988: Marie M. La scene des fantasmes originaires. — In: "Ce que je vois de mon Cine". P.: Meridiens, Klincksieck, 1988, p. 61—65.
Мартин, 1979: Martin J. Always Merry and Bright: The Life of Henri Miller. L.: Sheldon Press, 1979.
Масса, 1970: Massa A. Vachel Lindsay: Fieldworker for American Dre­am. Bloomington — L.: Indiana University Press, 1970.
Маттиссен, 1957: Matthiessen F. O. American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman. L., Toronto, N. Y. : Oxford University Press, 1957.
Меррит, 1981: Merritt R. Rescued from Perilous Nest: D.W. Griffith's Escape from Theater into Film. — Cinema Journal, 1981, v. 21, N 1, p. 2—30.
Метц, 1975: Metz Ch. Essais sur la signification au cinema. P.: Klincksi­eck, 1975, v. I.
447
Метц, 1977: Metz Ch. Langage et cinema. P.: Albatros, 1977.
Метц, 1977а: Metz Ch. Le signifiant imaginaire. P.: U.G.E., 1977.
Миллер, 1965: Miller H. Un diable au paradis. P.: Buchet-Chastel, 1965.
Миллер, 1967: Miller P. (Ed.) The Transcendentalists: An Anthology. Cambridge: Harvard University Press, 1967.
Монтесанти, 1975: Montesanti F. Pastrone e Griffith: mito di un rapporto. — Bianco e nero, 1975, N 5—8, p. 8—17.
Монтескью, 1986: Montesquiou R. de. Diptyque de Flandre. Triptyque de France. P.: U.G.E., 1986.
Мопассан, 1980: Maupassant G. de. Chroniques. P.: U.G.E., 1980, v. 3.
Муратова, 1984: Муратова К. Средневековый бестиарий. M.: Искус­ство, 1984.
Мэтьюз, 1975: Matthews J. H. Benjamin Peret. Boston: Twayne Publi­shers, 1975.
Мюнстерберг, 1970: Munsterberg H. The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916. N.Y.: Dover, 1970.
Наков, 1971: Nakov A. B. De la peinture sans referant verbal. — In: Hommage a Fernand Leger: XX-е siecle, 1971, N special,
p. 48—52. Немая книга, 1980: Немая книга. —В кн.: Возникновение и развитие
химии с древнейших времен до XVII века. М.: Наука, 1980 (на
вкладках без пагинации). Нерваль, 1958: Nerval G. de. Oeuvres. V. 1-2. P.: Garnier, 1958.
О'Делл, 1970: O'Dell P. Griffith and the Rise of Hollywood. N.Y., L.:
A.Barnes, A.Zwemmer, 1970. Олтмен, 1989: Altman R. Dickens, Griffith and Film Theory Today. —
The South Atlantic Quarterly, 1989, v. 88, N 2, p. 321—359. Омон, 1980: Aumont J. Griffith, le cadre, la figure. — In: Le cinema
americain: Analyses de films/Sous la direction de R. Bellour. P.:
Flammarion, 1980, V. l, p. 51—67. Омон, 1989: Aumont J. Crise dans la crise. — Hors cadre, 1989, N 7,
p. 199—203. Омон, 1989a: Aumont J. L'Oeil interminable: Cinema et peinture. P.:
Seguier, 1989.
Панофский, 1955: Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. Garden City,
N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1955. Панофский, 1959: Panofsky E. Style and Medium in Moving Pictures. —
448
In: Film: An Anthology/Ed, by D. Talbot. Berkeley, Los Angeles,
L.: University of California Press, 1959, p. 15—32. Панофский, 1989: Panofsky E. Idea. P.: Gallimard, 1989. Парро, 1953: Parrot L. Biaise Cendrars. P.: Seghers, 1953. Патер, 1910: Pater W. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. L.:
Macmillan, 1910. Паунд, 1970: Ezra Pound: A Critical Anthology/Ed, by J.P. Sullivan.
Harmondsworth: Penguin Books, 1970. Паунд, 1980: Ezra Pound and the Visual Arts. N.Y.: A New Directions
Book, 1980. Пейнтер, 1966: Painter G.D. Marcel Proust 1871—1903: les annees de
jeunesse. P.: Mercure de France, 1966. Пейнтер. 1966a: Painter G.D. Marcel Proust 1904—1922: les annees de
maturite. P.: Mercure de France, 1966.
Пере, 1925: Peret B. Il etait une boulangere. P.: Ed. du Sagittaire, 1925. Пере, 1967: Peret B. Mort aux vaches et au champ d'honneur. P.: Eric
Losfeld, 1967.
Пере, 1969: Peret В. Oeuvres completes. P.: Eric Losfeld, 1969, v. 1. Плейне, 1967: Pleynet M. Lautreamont par lui-meme. P.: Seuil, 1967. По, 1938: The Complete Tales and Poems of E. A. Poe. N.Y.: Random
House, 1938.
По, 1958: По Э. Избранное. М.: Худлит, 1958. По, 1972: По Э. Избранные произведения. В 2-х тт. М.: Худлит, 1972. Прокофьев, 1984: Прокофьев В. Н. Пространство в живописи Дега.
— В кн.: Советское искусствознание 82 (2). М.: Советский
художник, 1984, с. 101—119.
Проуэр, 1980: Prawer S.S. Caligari's Children: The Film as Tale of Ter­ror. Oxford: Oxford University Press, 1980. Пруитт, 1980: Pruitt J. I film Biograph 1908-1910: fotografia e illuminazione. — Griffithiana, 1980, N 5—6, p. 48—61. Пруст, 1977: Proust M. La prisonniere. P.: Gallimard, 1977.
Рамирез, 1972: Ramirez G. El cine de Griffith. Mexico: Ediciones Era. S.A., 1972.
Ремсей, 1926: Ramsaye T. A million and one nights. N.Y.: Simon and Schuster, 1926.
Роджин, 1989: Rogin M. The Great Mother Domesticated: Sexual Diffe­rence and Sexual Indifference in D. W. Griffith's "Intolerance". — Critical Inquiry, 1989, v. 15, N 3, p. 510—555.
Ропарс-Вюйемье, ' 1981: Ropars-Wuilleumier M.-C. Le texte divise: Essai sur l'ecriture filmique. P.: PUF, 1981.
449
Рохайм, 1919: Roheim G. Spiegelzauber. Leipzig, Wienn: Internat. psychoanalytischer Verlag, 1919. Риттер, 1984: Ritter J.W. Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen
Physikers: Ein Taschenbuch fur Freunde der Natur. Leipzig,
Weimar: Kiepenheuer, 1984. Риффатерр, 1972: Riffaterre M. Semiotique intertextuelle: l'interpretant. — Revue d'Esthetique, 1972, N 1—2, p. 128—150. Риффатерр, 1978: Riffaterre M. Le tissu du texte: Du Bellay, Songe,
VII. — Poetique, 1978, N 34, p. 193—203. Риффатерр, 1979: Riffaterre M. La production du texte. P.: Seuil,
1979.
Рише, 1972: Richer J. L'alchimie du verbe de Rimbaud. P.: Didier, 1972. Роденбах, б.г.: Rodenbach G. Brugges-la-morte. P.: Flammarion, s.d. Рудницкий, 1989: Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство
1898—1907. М.: Наука, 1989.
Рудо, 1967: Roudaut J. Un geste, un regard. —La Nouvelle Revue Fran­caise, 1967, N 172, p. 834—840.
Садуль, 1959: Sadoul G. Fernand Leger ou la cineplastique. — Cinema,
1959, N 35, p. 73—82. Садуль, 1975: Sadoul G. Histoire generale du cinema. P.: Denoel, 1975,
v. 5. Садуль, 1982: Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство,
1982, т. 4(2). Саймоне, 1906: Symons A. An Introduction to the Study of Robert
Browning. L.: Dent, 1906.
Сандрар, 1956: Cendrars В. Moravagine. P.: Grasset, 1956. Сандрар, 1962: Cendrars B. Oeuvres completes. P.: Denoel, 1962, v. 4. Сандрар, 1964: Cendrars B. Bourlinguer. P.: Denoel, 1964. Сандрар, 1967: Cendrars B. Du monde entier. P.: Gallimard, 1967. Сандрар, 1969: Cendrars B. Oeuvres completes. P.: Le Club francais du
livre, 1969, v. 2, 6.
Сандрар, 1969a: Cendrars B. Inedits secrets. P.: Denoel, 1969. Сандрар, 1971: Cendrars B. Oeuvres completes. P.: Le Club francais du
livre, 1971, v. 13, 14, 15. Сандрар, 1976: Cendrars B. Origine de l'idee du "Perpetuum mobile" /
Publication d' H.Behar. — Europe, 1976, N 556, p. 195—208. Сандрар, 1976a: Cendrars B. Fernand Leger. — Europe, 1976, N 566, p.
214—216.
Сандрар, 1984: Cendrars M. Biaise Cendrars. P.: Balland, 1984. Сандрар, 1988: Сандрар Б. Азбука кино. — В кн.: Из истории фран-
450
цузской киномысли: Немое кино 1911—1933 гг. М.: Искусство, 1988, с. 38—42.
Сведенборг, 1896: Swedenborg E. Heaven and Hell; also the Interme­diate State of World of Spirits. A relation of things heard and seen. L.: The Swedenborg Society, 1896.
Сиета, 1982: Cieutat M. Naissance d'une iconographie: les courtsmetrages de D.W.Griffith (1908—1913). — Positif, 1982, N 262, p. 6—15.
Ситни, 1979: Sitney P.A. Image and Title in Avant-Garde Cinema. — October, 1979, N 11, p. 97—112.
Скобелев, 1982: Скобелев А. В. К проблеме соотношения романти­ческой иронии и сатиры в творчестве Гофмана («Крошка Цахес»). — В кн.: Художественный мир Э.Т.А. Гофмана. М.: Наука, 1982, с. 247—263.
Соколов, 1977: Соколов М. Границы иконологии и проблема един­ства искусствоведческого метода (к спорам вокруг теории Э. Панофского). — В кн.: Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII—XVII вв. М.: Наука, 1977, с. 227— 249.
Соломон-Годо, 1986: Solomon-Godeau A. The Legs of the Countess. — October, 1986, N 39, p. 65—108.
Соссюр, 1977: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.
Софокл, 1970: Софокл. Антигона. — В кн.: Античная драма. М.: Худлит, 1970, с. 179—228.
Старобински, 1971: Starobinski J. Les mots sous les mots: Les anagram­mes de Ferdinand de Saussure. P.: Gallimard, 1971.
Степанов, 1983: Степанов Н. Замыслы и планы. — В кн.: Воспомина­ния о Ю. Тынянове. М.: Советский писатель, 1983, с. 231—247.
Супо, 1962: Soupault Ph. Enfin Cendrars vint... ou tel qu'en lui-meme enfin. — Mercure de France, 1962, N 1185, p. 84—87.
Супо, 1973: Soupault Ph. Poemes et poesies. P.: Grasset, 1973.
Супо, 1979: Soupault Ph. Ecrits de cinema 1918—1931. P.: Plon, 1979.
Супо, 1980: Soupault Ph. Vingt mille et un jours. P.: Belfond, 1980.
Сурио, 1969: Souriau E. La correspondance des arts. P.: Flammarion, 1969.
Сэпман, 1973: Сэпман И. Тынянов-сценарист. — В кн.: Из истории Ленфильма. Л.: Искусство, 1973, вып. 3, с. 51—77.
Сюрваж, 1988: Сюрваж Л. Окрашенные ритмы. — ARS, 1988, № 7.
Теннисон, 1907: Poetical Works of Alfred Tennyson. L.: Macmillan, 1907.
451
Тоддес, 1981: Тоддес E. Послесловие. — В кн.: Подпоручик Киже.
М.: Книга, 1981, с. 164—200. Томазино, 1975: Tommasino R. Griffith: una catalisi trasgressiva. —
Filmcritica, 1975, N 254—255, p. 173—176. Томпсон, 1965: Thompson Ch. "Le Feu du ciel" de Victor Hugo et John
Martin. — Gazette des Beaux-Arts, 1965, v. 65, N 1155, p. 247—
256. Topo, 1937: The Works of Thoreau. Boston: Houghton Mifflin and C°,
1937.
Topo, 1980: Topo Г. Д. Уолден, или жизнь в лесу. M.: Наука, 1980. Тцара, 1968: Tzara T. L'homme approximatif. P.: Gallimard, 1968. Тынянов, 1924: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.:
Academia, 1924. Тынянов, 1927: Тынянов Ю. Подпоручик Киже/Сценарий [1927],
архив Центрального музея кино. Тынянов, 1933: Тынянов Ю. Поручик Киже/Сценарий [1933], архив
В. Каверина. Тынянов, 1954: Тынянов Ю. Подпоручик Киже. М.: Гослитиздат,
1954. Тынянов, 1963: Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара. Подпоручик
Киже. Воронеж: Воронежское книжное издательство, 1963. Тынянов, 1969: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.:
Наука, 1969. Тынянов, 1977: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы.
Кино. М.; Наука, 1977. Тынянов, 1989: Тынянов Ю. Обезьяна и колокол. — Киносценарии,
1989, № 3, с. 130—144. Тынянов, 1989а: Тынянов Ю. Кюхля. Подпоручик Киже. Восковая
персона. Малолетний Витушишников. М.: Худлит, 1989.
Уилли, 1953: Willey В. The Seventeenth Century Background. Garden
City, N.Y.: Doubleday, 1953. Уильяме, 1976: Williams L. The Prologue to "Un Chien Andalou": A
Surrealist Film Metaphor. — Screen, 1976—1977, v. 17, N 4, p. 24—33. Уильяме, 1981: Williams L. Figures of Desire: A Theory and Analysis of
Surrealist Film. Urbana, Chicago, L.: Universty of Illinois Press,
1981. Уитмен, 1891: The Complete Prose Works of Walt Whitman. L., N.Y.:
D. Appleton, 1891. Уитмен, 1958: Whitman W. Leaves of Grass. N.Y., Scarborough: New
American Library, 1958.
452
Уитмен, 1982: Уитмен У. Листья травы. М.: Худлит, 1982.
Ульмер, 1985: Ulmer G.L. Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys. Baltimore, L.: Johns Hop-kins University Press, 1985.
Уорбертон, 1977: Warburton W. Essai sur les hieroglyphes des Egypti­ens. P.: Aubier, Flammarion, 1977.
Фабрициус, 1967: Fabricius J. The Unconscious and Mr. Eliot. Copenha­gen: Nyt Nordisk Forlag Arnold Busk, 1967.
Фаверти, 1939: Faverty F.E. The Source of the Jules-Phene Episode in "Pippa Passes". — Studies in Philology, 1939, N 36, p. 97—105.
Фелл, 1974: Fell J.L. Film and the narrative tradition. Norman: Okla­homa University Press, 1974.
Фенолоза, 1969: Fenolosa E. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry/Ed, by E. Pound. San Francisco: City Lights Books, 1969.
Фивер, 1975: Feaver W. The Art of Jonh Martin. Oxford: Clarendon Press, 1975.
Физиолог, 1987: Physiologus. Fruhcristliche Tiersymbolik. Berlin: Union Verlag, 1987.
Филлипс, 1976: Phillips L.R. D.W. Griffith: titan of the film art (A criti­cal study). N.Y.: Gordon Press, 1976.
Флобер, 1947: Флобер Г. Избранные сочинения. M.: ОГИЗ, 1947.
Форш, 1989: Форш О. Сумасшедший корабль. — В кн.: Лазурь. М.: Прометей, 1989, вып. 1, с. 227—330.
Франкастель 1983: Francastel P. L'image, la vision et l'imaginaire: L' objet filmique et l'objet plastique. P.: Denoel, Gonthier, 1983.
Фрейденберг, 1978: Фрейденберг О. М. Миф и литература древно­сти. М.: Наука, 1978.
Фрид, 1986: Fried M. Antiquity Now: Reading Winckelmann on Imita­tion. — October, 1986, N 37, p. 87—97.
Фуко, 1966: Foucault M. Les mots et les choses. P.: Gallimard, 1966.
Хаднат, 1949: Hudnut J. Architecture and the Spirit of Man. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1949.
Хайдеггер, 1989: Хайдеггер. Вещь. — В кн.: Историко-философский ежегодник 1989. М.: Наука, 1989, с. 269—284.
Ханзен, 1986: Hansen M. Ratsel der Mutterlichkeit: Studie zum Wiegen­motiv in Griffith's "Intolerance". — Frauen und Film, 1986, Heft 41, S. 32—48.
Ханзен, 1989: Hansen M. The Hieroglyph and the Whore: D.W. Grif-
453
fith's "Intolerance". — South Atlantic Quarterly, 1989, v. 88, N 2, p. 361—392.
Харт, 1972: Hart J.(Ed.). The Man who Invented Hollywood: The Auto­biography of D.W. Griffith. Louisville: Touchstone publ., 1972.
Хартлауб, 1951: Hartlaub G.F. Zauber des Spiegels: Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. Munchen: R.Piper, 1951.
Хеджес, 1983: Hedges J. Languages of Revolt: Dada and Surrealist Lite­rature and Film. Durham: Duke University Press, 1983.
Хендерсон, 1972: Henderson R.M. D.W. Griffith: His Life and Work. N.Y.: Oxford University Press, 1972.
Хенсон, 1972: Hanson B. D.W. Griffith: Some Sources. —The Art Bul­letin, 1972, v. 54, N 4, p. 493—515.
Хиббард, 1978: Hibbard H. Bernini. Harmondsworth: Penguin Books, 1978.
Хислоп, 1940: Hislop C., Richardson W.R. (Ed.). "Trial without Jury" and other Plays by J.H. Payne. Princeton: Princeton University Press, 1940.
Хит, 1976: Heath S. Narrative space. — Screen, 1976, v. 17, N 3, p. 68— 112.
Xoгг, 1981 Hogg J. Robert Browning and the Victorian Theatre. The Experimental Dramatist: the Closet Plays/Salzburger Studien zur Anglistik und Americanistik; Bd.4, Salzburg, 1981, v. l, part 2.
Хуг, 1976: Hoog M. R.Delaunay. P.: Flammarion, 1976.
Хэган, 1983: Hagan J. Cinema and the Romantic Tradition. — In: Film before Griffith/Ed, by J.Fell. Berkeley, Los Angeles, L.: University of California Press, 1983, p. 229—235.
Цивьян, 1985: Цивьян Ю. Г. К истории идеи интеллектуального кино. — В кн.: Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна. М.: ВНИИК, 1985, с. 107—111.
Цивьян, 1986: Цивьян Ю. Г. Палеограммы в фильме «Шинель». —В кн.: Тыняновский сборник: вторые тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986, с. 14—27.
Цивьян, 1988: Цивьян Ю. Г. «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вер­това: К расшифровке монтажного текста. — В кн.: Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. М.: Наука, 1988, с. 78—98.
Черчи Усаи, 1986: Cherchi Usai P. Pastrone. Firenze: La Nuova Italia,
1986. Чинкотти—Туркони, 1975: Cincotti G. e Turconi D. (a cura di). I film,
i dati, gli argomenti. — Bianco e nero, 1975, N 5—8, p. 77—279.
454
Чхандогья, 1965: Чхандогья Упанишада. М.: Наука, 1965.
Шапиро, 1972: Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуаль­ного искусства: Пространство изображения и средства создания знака-образа. — В кн.: Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972, с. 136—163.
Шарансоль, 1935: Charansol G. 40 ans de cinema 1895—1935: Panorama du cinema muet et parlant. P.: Ed. du Sagittaire, 1935.
Шведские балеты, 1970: Ballets suedois 1920-1925/Catalogue de l'expo­sition. P.: Musee de l'Art Moderne, 3.11.1970—17.1.1971.
Шевалье, 1982: Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. P.: Laffont, Jupiter, 1982.
Шеврие—Легар, 1977: Chevrier J.-F., Legars B. L'Atelier Elstir. — Cahiers critiques de la litterature, 1977, N 3—4, p. 21—69.
Шефдор, 1976: Chefdor M. Biaise Cendrars et le simultaneisme. — Europe, 1976, N 566, p. 24—29.
Шикель, 1984: Schickel R. D.W.Griffith: An American Life. N.Y.: Simon and Schuster, 1984.
Шимчик-Клющчинска, 1989: Szymczyk-Kluszczynska G. Antonin Artaud et l'idee du cinema sans film. 1989 (рукопись). .
Шкловский, 1983: Шкловский В. Город нашей юности. —В кн.: Вос­поминания о Ю. Тынянове. М.: Советский писатель, 1983, с. 5— 37.
Шкловский, 1990: Шкловский В. Гамбургский счет (1914—1933). М.: Советский писатель, 1990.
Шлезингер, 1933: Schlesinger A. The Rise of the City. N.Y.: The Macmillan, 1933.
Шмаленбах, 1977: Schmalenbach W. Fernand Leger. P.: Cercle d'art, 1977.
Шпет, 1989: Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989.
Шпитцер, 1962: Spitzer L. Explication de texte applied to Walt Whit­man's poem "Out of the cradle endlessly rocking". — In: Spitzer L. Essays on English and American Literature. Princeton: Princeton University Press, 1961, p. 14—36.
Шуб, 1972: Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М.: Искусство, 1972.
Эйгельдингер, 1973: Eigeldinger M. Poesie et metamorphoses. Neuchatel: Ed. de la Baconniere, 1973. Эйзенштейн, ф. 1923: Эйзенштейн С. М. Архивные материалы.
ЦГАЛИ, фонд 1923.
455
Эйзенштейн, 1949: Eisenstein S. Film Form. N. Y.: Harcourt, Brace and
World, 1949.
Эйзенштейн, 1964—1971: Эйзенштейн С. M. Избранные произведе­ния. В 6-ти тт. М.: Искусство, 1964—1971.
Эйзенштейн, 1966: Эйзенштейн С. М. Письмо Тынянову. — В кн.: Юрий Тынянов. Писатель и ученый: Воспоминания, размышле­ния, встречи. М.: Молодая гвардия, 1966, с. 176—181. Эйзенштейн, 1980: Эйзенштейн С. М. О детективе. — В кн.: При­ключенческий фильм: пути и поиски. М.: ВНИИК, 1980, с. 132—160. Эйзенштейн, 1985: Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна. М.:
ВНИИК, 1985.
Эйзенштейн, 1988: Эйзенштейн С. М. Психология композиции. — В кн.: Искусствознание и психология художественного творче­ства. М.: Наука, 1988, с. 267—299. Эйзенштейн, 1988а: Eisenstein S. Nachahmung als Beherrschung. —
Film und Fernsehen, 1988, N l, S. 34—37.
Эйзенштейн, 19886: Эйзенштейн С. М. Чет-нечет: Раздвоение едино­го. —В кн.: Восток—Запад. М.: Наука, 1988, с. 234—278. Эйхенбаум, 1927: Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. —В кн.:
Поэтика кино. Л., М.: Кинопечать, 1927, с. 13—52. Эйхенбаум, 1969: Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л.: Худлит, 1969. Эйхенбаум, 1987: Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Советский писа­тель, 1987. Элиаде, 1979: Eliade M. Images et symboles: Essais sur le symbolisme
magico-religieux. P.: Gallimard, 1979.
Элиаде, 1988: Eliade M. Aspects du mythe. P.: Gallimard, 1988. Элиот, 1971: Элиот Т. С. Бесплодная земля. М.: Прогресс, 1971. Элиот, 1987: Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант. — В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М.: МГУ, 1987, с. 169—176.
Элюар, 1951: Eluard P. Poemes. P.: Gallimard, 1951. Эмерсон, 1908: Emerson R. W. English Traits, Representative Men and
other Essays. L., N. Y.: Dent, Dutton, 1908. Эмерсон, 1911: Emerson R. W. Essays and other Writings. L., N. Y.,
Toronto, Melbourne: Cassel, 1911.
Эндрью, 1988: Andrew D. Au Debut du Souffle: le culte et la culture d' "A Bout de Souffle". — Revue Belge du Cinema, 1988, N 22—23, p. 11—21. Эпштейн, 1974: Epstein J. Ecrits sur le cinema. P.: Seghers, 1974, v. 1.
456
Юткевич, 1962: Юткевич С. И. О киноискусстве. М.: Искусство, 1962.
Якобсон, 1963: Jakobson R. Essais de linguistique generale. P.: Ed. de Minuit, 1963.
Якобсон, 1987: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.
Якубинский, 1986: Якубинский Л. П. Избранные работы: Язык и его функционирование. М.: Наука, 1986.
Ямпольский, 1985: Ямпольский М. Б. Проблема взаимодействия искусств и неосуществленный мультфильм Фернана Леже «Чарли-кубист». — В. кн.: Проблема синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985, с. 76—97.
Ямпольский, 1988: Ямпольский М. Б. «Смысловая вещь» в кинотео­рии ОПОЯЗа. —В кн.: Тыняновский сборник: третьи тынянов­ские чтения. Рига: Зинатне, 1988, с. 109—119.
east-west tours and travel consulting, inc.
Американская фирма „Ист-Уэст Тур энд Тревел Консалтинг, Инк." со штаб-квартирой в Нью-Йорке открывает в Москве туристическое агентство с предо­ставлением широкого комплекса услуг гражданам СНГ и зарубежных стран.
Фирма работает в области международного туризма свыше 4 лет, имеет отделения в Сан-Франциско, Вашингтоне, Фила­дельфии, Цюрихе, Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Виль­нюсе и Таллинне. Среди клиентов фирмы такие известные политические деятели и организации США, как Ричард Ник­сон, фонды Карнеги и Хэритедж, Колумбийский универси­тет, Институт Гарримана, компании „Уорнер Бразерс", ABB, HBO и многие другие.
Туристическое агентство, которое открывается в Москве, будет заниматься обслуживанием индивидуального и группо­вого туризма с предоставлением полного комплекса услуг на территории СНГ и за рубежом (бронирование гостиниц, транспорта, переводчиков, культурно-ознакомительных программ и т. п.), включая бронирование и выдачу авиабиле­тов через мировые системы бронирования — СИТА, СЭЙБЕРС и ГАБРИЭЛЬ. Основными партнерами, с кото­рыми постоянно работает фирма, являются авиакомпании Финнэр, Эр Франс, Сабена, Делта, ЧСА, Малев, Аэрофлот, Чайна Истерн Эрлайн и другие.
Если Вы хотите воспользоваться услугами фирмы, обращай­тесь, пожалуйста, по адресу:
10 EAST 39th ST. SUITE 1122, 1123
NEW YORK, NEW YORK 10016
Tel. 212/545-0725, 0737, 0770. Fax: 212/889-2009
«Философия по краям»
„Философия по краям" — научно-издательский проект, в подготовке и реализации которого объеди­нены усилия Лаборатории постклассических исследо­ваний в философии Института философии Российской Академии наук и московского издательства «Культу­ра», специализирующегося на выпуске гуманитарной литературы широкого профиля (от книг по филосо­фии, эстетике, теории музыки и культурологии до аль­бомов по изобразительному искусству и художествен­ной литературы).
Совместно подготавливаемая издательством и Лабора­торией коллекция „Философия по краям", первые книги которой вышли в свет в октябре 1992 года, должна, по замыслу ее создателей, ввести отечествен­ного читателя в круг новейших проблем современной философии и культурологии, помочь преодолеть осо­бенно очевидный сегодня дефицит гуманитарной информации, восстановить полноценный диалог с западной философской мыслью.
Другой, не менее важной, целью коллекции является объединение усилий отечественных и западных иссле­дователей в деле создания международного интеллек­туального сообщества, деятельность которого могла бы стать организация семинаров, коллоквиумов, кон­ференций, а в перспективе — выпуск международного журнала современной мысли "Ad Marginem" и созда­ние гуманитарного центра подготовки молодых иссле­дователи (по типу международного аспирантского центра в г. Дубровнике).
„Философия по краям" — это первый в нашей стране опыт издания международной философской коллек­ции, в редакционный совет которой входят как круп­ные западные философы и культурологи (С. Бак-Морс, А. Майклсон и Ф. Джеймисон — США, Ж. Дер­рида, Ж. Л. Нанси и Ф. Гваттари — Франция), так и известные отечественные исследователи (В. Подоро­га, М. Ямпольский, М. Рыклин, Л. Ионин, А. Руткевич). Незадолго до кончины свое согласие войти в совет коллекции дал выдающийся отечественный философ Мераб Константинович Мамардашвили, многие идеи которого, а главное — тип практиковав­шегося им философского усилия, легли в основу стра­тегии отбора и подготовки книг, предназначенных к публикации в составе серии „Философия по краям".
В 1992 г. в составе международной коллек­ции «Философия по краям» вышли в свет следующие книги:
• Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах.
Жиль Делёз. Представление Захер-Мазока. Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме
• Антология „Маркиз де Сад и XX век", представляющая панораму восприятия творчества Сада мыслителями современной Франции: от Симоны де Бовуар и Мориса Бланшо до Жоржа Батайя и Ролана Барта
• Михаил Рыклин. Террорологики В книге анализируется особое соотношение визуаль­ного и речевого измерения в русской культуре, ис­следуется проблематика террора и его неподкон­трольных разуму логик
В составе международной коллекции
«Философия по краям»
готовятся к изданию следующие книги:
• Валерий Подорога. Выражение и смысл В книге анализируется творчество С. Киркегора, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, М. Пруста, Ф. Кафки и других мыслителей и писателей XIX — XX вв.
• Лотреамон и XX век
Издание включает в себя «Песни Мальдорора» и «Стихотворения» знаменитого enfant terrible фран­цузского романтизма, а также обширную «лотреамониану»: от первых символистских откликов на творчество поэта до работ современных литера­турных критиков, анализирующих наследие Лотреамона.
• Жак Деррида. Шпоры: Стили Ницше. Отобиографии. Хореографии Книга объединяет две работы известного фран­цузского философа, посвященные Ф. Ницше, а так­же интервью, данное им для американского жур­нала «Diacritics», в котором, отталкиваясь от своего понимания Ницше, Деррида размышляет о фило­софских проблемах феминизма.
В составе международной коллекции
«Философия по краям»
готовятся к изданию следующие книги:
• Морис Мерло-Понти. Видимое и невидимое. Глаз и дух
Книга объединяет два произведения видного фран­цузского философа-феноменолога.
• Фредрик Джеймисон. Работы по философии культуры
Сборник избранных произведений современного американского философа, известного теоретика постмодернистского направления в философии и литературной критике.
• Валерий Подорога. Сергей Эйзенштейн: кинематограф насилия
В книге исследуются различные формы и типы на­силия, которые, по мнению автора, определяют своеобразие художественного и биографического мира Сергея Эйзенштейна.
М. Ямпольский.
Я57 Память Тиресия. Интертекстуальность и кине­матограф. М.: РИК «Культура», 1993. — 464 с.
Михаил Ямпольский (р. 1948) — автор многочисленных работ по вопросам киноискусства, семиотики, культурологии. Его новая книга «Память Тиресия» на материале кино разви­вает теорию интертекстуальности, основные идеи которой связаны с работами французской постструктуралистской литературной критики 70—80-х годов (Р. Барт, Ю. Кристева и др.). «Память Тиресия» позволяет приблизиться к пониманию многих сложных художественных текстов XX века, а также по-новому взглянуть на историю кино и эволюцию киноязы­ка. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересу­ющихся проблемами современной культуры.
4910020000-03
Я
• без объявл.
Б59-(02)-93
ББК 85.37
«Философия по краям»
Международная коллекция современной мысли
Литература. Искусство. Политика.
Михаил Венеаминович Ямпольский Память Тиресия
Интертекстуалъность и кинематограф
Редактор О. В. Аронсон Художник Ю. А. Марков Художественный редактор А. А. Верцайзер Технический редактор Н. С. Еремина Корректор И. Д. Аблина
Сдано в набор 21.01.92. Подписано в печать 30.06.93. Формат издания 84x108/32. Бумага офсетная. Гарнитура тайме. Печать офсетная. Усл. печ. л. 18,34. Уч. -изд. л. 19,56. Тираж 10 000 экз. Заказ № 1052. Изд. № 180.
РИК «Культура», Москва, 121835, Арбат, 35
Ордена Трудового Красного Знамени Тверской полиграфический комбинат Министерства печати и информации Российской Федера­ции. 170024, г. Тверь, проспект Ленина, 5.

«Память Тиресия» — новая оригинальная книга о кино. В ней проводится детальный анализ ассоциативных связей, возникающих в результате рецепции (прочтения) фильма как' художественного текста, В основе авторской концепции лежит понятие текстуальной аномалии, т. е. такого места в тексте, где смысл затемнен и тем самым нарушен миметизм чтения. Однако именно в таких случаях возникают богатые воз­можности для семиотики и в частности для теории интертекстуальности, в рамках которой работает автор. На первый план здесь выходит анализ цитат, гиперцитат, вытесненных источников, анаграмм и т. п., выводящий к некоторому интертексту, проясняющему присутствие однотипных текстуальных аномалий в различных произ­ведениях и таким образом неявно участвующему в формировании смысла. Особенно важен такой подход для прояснения загадочного изобразительного ряда авангардных фильмов, использующих новый усложненный язык. Книга базируется на обширном искусствоведческом материале как кинематографа (Гриффит, Дрейер, Орсон Уэллс, Леже, Бунюэль, Эйзенштейн, Тынянов), так и иных сфер культуры (творчество Арто, Браунинга. Сандрара и Делоне, живопись Дали).
Михаил Ямпольский — доктор искусствоведения, сотрудник лаборатории постклассических исследований Института философии РАН, автор более 200 работ по вопросам киноискусства, семиотики, европейской культуры XVIII—XX веков. Работы Ямпольского переведены на основные европейские языки. В настоящее время преподает в Нью-Йоркском университете. В серии «Философия по краям» готовится к изданию двухтомное исследование Михаила Ямпольского «Физиология символичес­кого»
Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 16.09.01


<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ