СОДЕРЖАНИЕ


Йейтс У.Б.
И 30 Видение: поэтическое, драматическое, магическое. Пер. с англ. / Колл. пер.; сост. и предисл. К. Голубович -. М.: Логос 2000. - 768 с.
Собрание сочинений У. Б. Йейтса (1865-1939), чьей основой является трактат Видение (1925), представляет собой реконструкцию теории культуры великого поэта и практического философа как иерархии практик видения.
ISBN 5-8163-00121
(c) Издательство "Логос", Москва, 2000. О К Голубович, составление, предисловие.
(c) Т. Азаркович, Н. Бавина, К. Голубович, О. Исаева, Д Кротова, Е. Лавут, С. Лихачева, А Нестеров, К. Чухрукидзе - перевод, 1999. (c) Н. Бавина, К. Голубович, редактура, комментарии. О Т. Азаркович - комментарии, А Нестеров - статья, комментарии. О А Бондаренко, оформление.


СОДЕРЖАНИЕ
К. Голубович. У. Б. Йейтс и западноевропейский канон
Опыт пересказа
Душа священника(2) Аристотель-книжник (2) Бродячие фэйри (2) О волшебных историях Ирландии(2)
Опыт традиций
Что такое народная поэзия?(1) Кельтский элемент в литературе(8) Символизм в поэзии(1) Философия поэзии Шелли(1) Уильям Блейк и его иллюстрации к Божественной Комедии Данте(1) Настрои(?) Магия(б)
Литература как опыт
RosaAlchemica т Скрижали закона(6) Поклонение Волхвов(6)
Опыт как литература
Ведьмы, колдуны и ирландский фольклор(1) Сведенборг, медиумы и пустынные места(1) PerArnica SuentiaLunae т
Творчество и современность
Священный залог(1) Говорить под псалтирион(1) Благородный театр Японии(1) Трагический театр(1) Поэзия и традиция(6) Десять основных упанишад(8)

Современная поэзия(6)
VI. Мысль и современность
Епископ Беркли(4)
ЛуиЛамбер
Один индийский монах(2)
VII. Политика и современность
Дебаты о разводе(7)
Монетная система Ирландии. Что мы сделали
или пытались сделать(7)
VIII. Видение
Видение(?)
IX. Произведение литературы.
Общее предисловие к моим сочинениям (1) Страна сердечного желания(9) Единственная ревность Эмер(9) Чистилище(9) Плавание в Византию(3)
X. Комментарии
А. Нестеров. У.Б.Йейтс: Sub Rosa Mystica К. Голубович. Примечания к Геометрии Видения
Примечания и комментарии
Хронология жизни У. Б. Йейтса

Перевод с английского: Т. Азаркович [отмечены - (1)], Н. Бавиной ["·>], К. Голубович ?], О. Исаевой [№], Д. Кротовой [(tm)], Е. Лавут И, С. Лихачевой ?], А. Нестерова [(8)], К. Чухрукидзе [(9)].

В оформлении книги использована уникальная колода карта Таро, в которой Младшие Арканы впервые обрели свои "картинки", созданная под руководством д-ра Артура Эдварда Уэй-та художницей американского происхождения Памелой Кол-мэн Смит, бывшей членом Ордена "Золотая Заря" и оформлявшей сценические декорации для ряда пьес У. Б. Йейтса.
На обложке - фотография Йейтса и "духа" (spirit-photo), сделанная на действительном спиритическом сеансе.
Составитель и редакторы книги хотели бы выразить свою искреннюю признательность В. Бавиной, М. Гринбергу, Д Дорден-Смит, Е. и Т. Загревским, И. Ковалевой, Т. Михайловой, В. и В. Никифоровым, Е. Петровской, И Поповой, О. Седаковой, Д Соросу, Ю. Стефанову, В. Толмачеву, В. Фиодз, М Чегодаеву, Институту "Открытое общество" и The British Council за ту разнообразную и неоценимую поддержку, которую они оказали проекту издания книги на пути его реализации.
True thanks to ILE (Dublin) just for the very fact that it exists.

Ксения Голубович У. Б. ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где однамысль острым чистым, краем про-резает другую, мир движущихся энергий, "тегго oscuro rode risplende m su perpetuate effects* - веш/ествоДантовского Paradiso, стекло под водой, - этиреалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, "alluisitiri" _
- это гармония в чувственности, "или гармония чувственности"
Э. Паунд.
Часть! Йейтс и Европа
I
Кризис
Уильям Батлер Йейтс (1865-1939) жил и писал в эпоху развертывания так называемого кризиса Европы, которому многочисленные авторы давали разные объяснения и имена. Многие пытались выявить его причины, указав на изначальную несостоятельность европейского пути, видя^в нарастающем кризисе расплату за долгое небрежение каким-то основным законом бытия, и пытались вернуться назад, чтобы начать путь заново; понятия "возрождение" и "обновление" вместе с понятиями "упадок" и "декаданс" на много лет вперед определили стиль мышления европейцев.
Исподволь кризис терпело все геополитическое пространство Европы, весь устоявшийся порядок - Восток и Запад, Север и Юг. И претерпевая кризис вместе с тающей на глазах реальностью, европейские художники открывали нечто новое: обнажалось само неведомое, неоформленное, не имеющее никаких реальных определений - будущее, которое ничтожит любое предположение о возможном будущем. Предел, Неизвестное, Мистическое. Уничтожение любой позитивности стало неотъемлемой чертой новой поэзии, и это было одновременно и выходом из кризиса и соответствием ему. Выходом: ибо

11 КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
именно в утрате чувства мистического, ограничивающего эгоизм человека перед лицом того, что выше него, многие и видели трагедию Европы'. Соответствием - поскольку мистическое, как беспорядок и смятенность (как расплата), рассеивало Европу, превращая реальность теперешнего в быстро уходящий сон. То, что называется "рубежом веков" было кратким временем наибольшей силы и стабильности европейской цивилизации, и одновременно временем наиболее катастрофичным, иллюзорным по своему мироощущению, все взрывалось изнутри.
Подобное настроение порождало различные эксперименты в области письма, нарушая привычный строй фразы, отношения субъекта и объекта, подчиненности образа понятию, то есть, нарушая основное требование "ясности", которое столь долго правило Европой. Все становилось обманчивым, не утверждением, а намеком, не мыслью, а ассоциацией, не образом, а лишь его частью, символом, вторая половина которого отпускалась "внутрь", "в глубины", - и все для того, чтобы вернуть Европе ее утерянный сакральный смысл. Но на поверхности или "в реальности" оставались лишь "тени", "блики", какие-то "черты", "узоры". Такая техника у Стефана Малларме была доведена до высшего выражения: он первым начал экспериментировать с типографскими шрифтами. Что читатель читает на странице - неведомый "узор", пустоты или ведомое слово? Вот в чем тайна, некоторое "волнение", "содрогание" завесы (Малларме): и такою завесой, всей в складках, становится текст.
Даже если у поэта и существуют какие-то приватные смыслы, которые он шифрует диковинным образом, то это жизнь растрачивается на шифр, а не шифр обслуживает жизнь, и личные события важны лишь в силу того, что они - та мозаика из которой шифр будет составляться. В тонком слое бытия полувнятного шифра нет никакого "содержания", никакого "положительного зерна", даже никакого "я", которое могло бы взять на себя ответственность за свои слова. Когда терпят кризис всеобщие правила коммуникации, то место говорящего становится вечно ускользающим (что и кому он мог бы сейчас с уверенностью сказать?), частностью, которую общими категориями нельзя уловить. Как только "я" осознает, что все определенные мнения и пристрастия это, словами Верлена, - "риторика", навязывающая свои нормы речевого построения, оно уже не может отождествить себя с ними. Все, что "я" могло сказать, - уже сказано. И теперь истины, высказываемые им, - истины молчания. Слова же образуют мгновенные, необязательные "музыкальные" сочетания. И кроме тайны в них нет ничего, или там только Ничто.
Сущность литературы теперь - не жанр, не сюжет, даже не выра-
Ослабленис воли познавать, усиление желания потреблять и использовать (в этом критика Маркса, Ницше) исподволь подготавливали Мировую Войну, которая, в сущности, обозначила начало заката Западной Европы как главной политической, экономической и духовной силы мира.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
111
жение чувств, но само письмо, которое определяет себя только негативно и которое становится исключительно частным делом, развертывающееся на фоне Невыразимого. Письмо не являет нам объективные предметы, события, характеры, оно играет с тем conditio sine qua поп, что в тексте каждый предмет, событие и характер не могут не очерчиваться передающим их словом; и теперь и предмет, и событие, и характер начинают колебаться по вертикали между собственной формой и содержанием, между известным и неизвестным, осмысленным и бессмысленным, а не продвигаться вдоль сюжетной линии. Сюжет же рождается из таких колебаний, будучи всегда похожим на сон или грезу, почти ничем. Такое ирреальное колебание называется "чистой красотой". Каждый предмет описания - это произведение чистой красоты, или поэзии, а каждое описание - это утонченная двусмысленная, эротическая словесная поза, одна плавно переходит в другую, создавая узор. Письмо или arte nuoveau это особая эротичность частного бытия. Из такого письма родилась, например, знаменитая графика Обри Бердслея - чей рисунок-фраза возникает из изгибов и почти ощутимых поворотов черной линии на белизне листа. Такой стиль Малларме называл "самым изысканным" кризисом литературы.
II
Ренессанс
Однако кризис порождал и нечто новое: старые империи, все больше ослабляя хватку, давали возникнуть новым образованиям, единым и цельным. И если цельность всего мира была под вопросом, то цельность этих образований не вызывала сомнения. В частности, таким образованием была Ирландия, вот уже двести лет боровшаяся за независимость от Британской короны. Чем слабее становилась Британия, тем больше самоутверждалась Ирландия. Несколько поколений агитаторов, политиков, памфлетистов, поэтов, художников, революционеров2 создали образ единой "Ирландии", которым как воздухом дышала вся нация. На пороге ХХ-го века это вылилось в знаменитое движение "кельтского возрождения", требовавшее культурной эмансипации от Англии, в котором участвовал и которое, в сущности, возглавил молодой У. Б. Йейтс. Ирландские фольклористы больше не отшлифовывали устные рассказы крестьян под правильную английскую речь, а мифы о Кухулине и Дейрдре признавались ничем не хуже классических мифов о Геракле и Елене Троянской, и гораздо более годными для ирландских драматургов, нежели сложные социальные темы, введенные Ибсеном и усвоенные Бернардом Шоу. На место пародийного ирландца (всегда слуги) приходил образ Кельта.
Эта эмансипация давалась тем легче, что именно Англия, цита-
Общества "Объединенные ирландцы", союз фениев, "Молодая Ирландия".

IV
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
дель прогресса, с ее викторианской выправкой и стала в сознании европейцев символом всего того, что мешает подлинной поэзии -эгоизм (развитый в учении Бентама), позитивизм, рационализм, морализм, прогрессивизим и здравый смысл, психологизаторство, наукообразность, академизм. Поэты-викторианцы (прежде всего Тенни-сон) с их длинными "энциклопедическими" поэмами становились мишенью для критики.
Однако в отличие от европейского поэта, который теперь становился все более космополитичным, многоязычным, сложным, "беспорядочным·", ирландец должен был делать нечто принципиально иное: разрушать и соединять заново - в то же самое.
Йейтс приводит тому следующую причину: "Наша мифология, наши легенды в корне отличаются от бытующих в других европейских странах, ибо вплоть до конца XVII столетия они пользовались вниманием - а возможно, и безоговорочной верой, - как крестьян, так и дворян... Свои собственные мысли - быть может, отчаяние -плод изучения нынешних обстоятельств в свете древней философии, я могу вложить в уста бродячих поэтов XVII века, или даже некоего воображаемого певца, поющего баллады в наши дни; и чем глубже моя мысль, тем более правдоподобный, более крестьянский вид обретают для меня певец и бродячий поэт" (с. 536. - Здесь и далее цит. наст. изд.). Символизм, мифологизм, столь беспочвенные в континентальной Европе, обретают при таком взгляде совершенно твердую, реальную почву - они становятся самой нормой существования, а не искалеченной частностью. Они суть основа народного мышления, которого Европа уже лишена.
Поэту-ирландцу не нужно становиться беспорядочным - сложным, лепечущим, заикающимся, бессмысленно заклинающим, орущим или шепчущим, "уродом в семье", чтобы служить тайне истины;
ему достаточно быть предельно традиционным, предельно верным простому общему порядку, или норме, как ее знают все. И хотя он пишет не на гэльском, а на английском, он должен попытаться избавиться от всего наносного, что успела со времен Шекспира развить в себе английская поэзия ("психология, наука, моральный пыл"), а затем отобрать в ней лишь "чистое", лишь строго традиционное, единое для всех и упорядоченное, и творить согласно старой мерке, -той же, что когда-то основала и Европу.
Такое отношение стало возможным потому, что прямой и простой порядок, или норма, никогда не были в Ирландии скомпрометированы. Никаких двусмысленных тайн и скелетов в шкафу, никакого семейного скандала и банкротств. Общественная норма - то зеркало, в котором должен отразиться человек. Сам Йейтс часто говорит о "дисциплине зеркала" - постоянной сверке своих жестов и действий с тем, насколько достойно это выглядит во взгляде других. Как говорил ирландский националист, учитель Йейтса Джон 0'Лири: "Есть

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
V
вещи, которых человек не должен делать даже для спасения нации", уточняя: "Человек не должен плакать на людях, чтобы спасти нацию" (с. 2 35): уронить публично собственное достоинство - унизить и разочаровать аудиторию.
Аудитория подразумевет "зрелище" - не просто обыденный вид, а яркое сияние действующих лиц разыгрываемого спектакля. Каждый жест публичного человека - для других, и в отношении обычного жеста всегда чрезмерен, он не просто достигает конкретной поставленной цели - он еще несет в себе элемент сообщения и доказательства, он совершается ради всех, т. е. носит характер жертвоприношения. Как пишет Йейтс, главным вопросом тогда было: "Чем он пожертвует?" (с. 271), и на слуху были имена тех, кто постоянно подвергается "огромному риску ради общего дела". Только так можно произвести впечатление на аудиторию, или только так можно соответствовать общему канону, а общий канон в Ирландии мерится жертвой и подвигом.
Европейская публичная жизнь разъедаема недомолвками, договорами по умолчанию, интригами, "политикой", множественностью интересов, и потому общее служит скорее прикрытием, "пустой риторикой", порядок публичной речи оказывается фикцией, аудитория каждый раз бывает обманута, а кодекс чести - ощущается как лицемерное требование удачной маскировки, закон хороших манер: не надо ничего лишнего, чрезмерного. Позднее, когда то же самое наступит в освобожденной Ирландии, Йейтс объяснит это тем, что исчезло чувство риска и опасности, иными словами, правильное больше не требует жертв, оно остается некой культурной абстракцией, набором идей-симулякров. "Я не мог предвидеть, что класс, начавший свое восхождение к власти в тени Парнелла3, изменит природу ирландского движения и оно, не нуждаясь более в великих жертвах, не заставляя рисковать отдельные личности, обойдется без исключительных людей и деятельности ума, основанной на исключительности момента" (с. 242). Вместо того, чтобы быть открытостью публичного простора, всеобщее становится сферой сокрытия, из сферы "блага", из арены "борьбы за достоинство" оно мутирует в сферу "благополучия" и "хорошей мины", из сцены действия - в музей, который необходимо укреплять и поддерживать. Сочетание риска и публичности теперь весьма неприятно - это опасность огласки. И потому частное бытие, избегая риска, старается все больше отстраниться, все больше уходит в "молчание". И именно бунт против "всеобщего", выставление напоказ своей частности - того, что унижает свое достоинство и чье достоинство может быть унижено, бунт урода в семье, ужасного ребенка (Рембо, Верлен, Бодлер, Флобер, Стриндберг), отстаивающего своего право на молчание и неадекватность - и становится в Европе подлинным жертвоприношением; бунт, так и не про-
Ирл. лидер, оратор, глубоко почитаемый Йейтсом.

VI
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
зошедший в Англии4.
В Ирландии все не так. Вновь и вновь стремится она скинуть оковы недомолвок и "договоренностей", запрещающих говорить то, что знают все. Жизнь в Ирландии - открытое бытие риторического, сотканное из говорящих действий и воздействующих слов, и риск благополучием, а то и жизнью, - ее общая дисциплина, ее образцовое поведение.
Это создает новую мифологию, которая прочно переплетается со старой, когда рассказ о подвиге древнего героя легко ложится в один ряд, в один "образец" с историей какого-нибудь современного побега из-под стражи в английской тюрьме, причем и там и там будет равная мера действительности и вымысла, возможного и невозможного, или же, если идти совсем до конца, реальности и мистики; ибо мистика в Ирландии - не безмолвное созерцание Непостижимого. Это призраки и духи, маги и ведьмы, жители моря и жители холмов, веселые святые и языческие боги - это целый мир действующих лиц, про которых рассказывают разные истории; мистика - это некий элемент преувеличения, невероятности, сопутствующий хорошему рассказу, некое избыточное, драматическое качество, предназначенное к публичной передаче, то же, которое присутствует в рассказе о подвиге.
О людях в Европе лучше молчать, о людях в Ирландии надо говорить.
И Ирландия "говорит". Йейтс вспоминает о спорах, политических речах, рассказах, мифах, знаменитых фразах, шутках, метких ответах и хитрых вопросах, обо всех страстно проговариваемых убеждениях и мнениях, клятвах, словах "любви и ненависти", обо всех сказах и сказаниях, плохой и хорошей, но почти всегда политической, поэзии - обо всем том речевом буйстве, которое окружает его в этой стране, где постоянно оговаривается лишь одно: правильный порядок бытия. Кодовое имя такого порядка - "Ирландия", и ожидающий ее прихода мир был согласован с бурной, нацеленной в будущее и поминающей прошлое речью.
Если голос Европы все тише, то Ирландия - это буквально vox populi, если Европа бездействует, то Ирландия требует только действия, если сюжет в Европе - лишь частная греза, то в Ирландии - это общий миф, если Европу захлестывают волны неопределенности, то Ирландия достигает предельной ясности, если Европа предает речь, то Ирландия присягает на верность ей.
Речь эта не является чистой поэтической речью. Оторванные от родного языка5, ирландцы в качестве литературной традиции имели
4 Об этом ср. замечание Йейт"а: "нет такой крамольной идеи, которая не станет менее крамольной, если ее письменно изложить на честном и хорошем английском" (с. 129).
5 В Ирландии, начиная с завоевания ее Кромвелем в XVII-м в. и на продолжение последующих 200 лет было запрещено учить гэльскому, гэльский стал уделом необразованных деревенских жителей.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
VII
лишь английскую, поэтому "литературная традиция", "традиция красивого" казалась противоречащей^ страстному духу обвинения, питавшему пафмлетистов и сатириков, пронизывавшему газетную поэзию, которую сам Йейтс признавал "плохой". "Если бы эти поэты, которые неустанно заполоняют страницы газет и балладных сборников своими стихами, имели за собой хорошую традицию, то они писали бы прекрасным языком и волновали бы каждого так, как волнуют меня" (с. 19). А поскольку пишет Йейтс по-английски, то задача его пряма - присвоить традицию себе, изъять ее из Англии.
Момент самопрояснения в отдельной стране общего публичного пространства, где правит необговариваемый ценностный канон, норма, где сбываются все истории, вероятные и невероятные, где осуществляется напряженная, театрализованная коммуникация, где постоянно чувство аудитории и яркой сценической высвеченное(tm) одиноких судеб, где всякий жест совершается ради титанического проявления личной силы и одновременно восстанавливает закрывшуюся от нас в прошлом, но ранее существовавшую, бескорыстную возможность такого свершения, открывая мир как целое поле возможностей быть чрезмерным, этот момент - есть то, что входит в европейское понятие Ренессанса, или расцвета, и не удивительно, что именно Ренессанс, вместе с Древней Грецией, видится Йейтсу предшественником современной ему Ирландии.
Что может быть лучшей местью Ирландца, чем перетянуть в Ирландию сам центр английского языка, который создавался на основе блестящего перевода Библии в XV в. и наследовался всеми английскими поэтами от Шекспира до Колриджа, оставив Англию прозябать в смуте и безвременье, подобно бесплодной земле, в той самой современности, которая есть только производное смертности и времени? Что может быть большей победой, чем пережить и присвоить себе то, что дало Англии Шекспира? Что может быть триумфальнее, чем здесь и сейчас, среди всеобщего кризиса, видя мир таким же, каким его видели в пору цветения, делать тотальный и "по-ирландски одинокий" жест - жест возрождения?
Не огорчайся и не красней быть похожим
На всех вдохновенных людей, переполненных песней,
На предков великих твоих от Гомера до Бена.
III
Метод работы Йейтса
Озабоченность порядком пронизывает все творчество Йейтса. Он настаивал на традиционной форме в поэзии - на рифмах, размерах, строфах, ибо сама форма традиционного европейского стихосложения является образцом упорядоченности, некой сеткой жестко и устойчиво наброшенной на язык. В получивших известность письмах к

viii
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
леди Дороги Уэллесли6 Йейтс советует никогда не ставить синонимов, если можно обойтись одним и тем же словом, чем он отказывает себе в той легкой смазанности, неточности которую дарует синонимия. Он запрещает себе использование "низовых" слов, ибо всякое низовое слово выглядит кричаще, отказывается от нейтральных слов, обозначающих специальные термины или бытовые предметы, ибо в них отсутствует та простая встроенность в общий порядок, что столь характерна для традиционного поэтического словаря и столь несвойственна разрозненной действительности и слишком специальной научности. Йейтс неизменно пишет "нулевым стилем". В выборе тем Йейтс всегда настаивает на "публичности", это не должно быть слишком частным переживанием, слишком индивидуальным опытом, наоборот, должно быть понятно всем, унаследовано от предыдущих поколений, пропущено цензурой времени. И когда поэты Европы постепенно стали переходить на верлибр и белый стих, на рваный ритм, на бессмысленные словосочетания, Йейтс, наоборот, начинает все больше "закручивать" стихи, рифмуя уже не как в юности просто четверостишия, но пользуясь октавой, - наиболее традиционной европейской формой, идущей от Данте, неизменно придерживаясь строгого синтаксиса, правильно устанавливающего все отношения между членами фразы.
Но этим дело не ограничивается. После завершения работы над стихотворением Йейтс старался уничтожать черновики: никто не должен был знать, через что прошло произведение, прежде чем достичь той формы, которая ответила всем требованиям авторской цензуры и выступила перед читателями. Неясность, усилие по ее преодолению должны были исчезать в чистоте, детализированное(tm), безличности манифестируемой формы. Существен лишь окончательный вариант7.
Как если бы этого было не достаточно, Йейтс постоянно переписывал даже самые ранние свои стихи - не для того, чтобы изменить смысл старых стихотворений, а скорее для того, чтобы согласовать старый смысл с новым. Различие сохранялось, но оно было сверено с последующим, настраивалось по нему, словно они становились крайними пределами единого целого, чей смысл, подобно мелодии, мог проясниться лишь в конце. Этот момент конца, всегда относительный в течение жизни, но всегда правивший и управлявший прошлым, в итоге сотворил особую упорядоченную целостность - авто-ризированный корпус поэзии Йейтса, где разрывы и несоответствия заменяются швами и скрепами и везде правит четкое правило и образец. Если взять тот титанический труд, который стоит за всем, изготовленным Йейтсом, мы увидим, что весь его мир это какое-то чу-
6 Letters on Poetry from W. B. Yeats to Dorothy Wellesley. London: Oxford University Press, 1964.
1 Черновики, ставшие известными исследователям, извлекались, по большей части, без ведома Йейтса его близкими из корзины.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН iX
довищно нормированное и нормативное пространство.
IV Подробности жизни
Так же как и в искусстве, в жизни Йейтс стремился к упорядочиванию. Всякий поразивший его факт, должен был найти свое место в общей структуре. Увидев на улице человека, несущего две рыбины, он решает, что это образ двух душ, связанных одним телом, или же образ двух тел, связанных одной душой, переводя событие с языка· разнородной фактичности на язык упорядоченных системных категорий. Системные категории это иное название для традиционной европейской "метафизики". Каждая такая категория представляет собой единство двух частей: "эмоция/интеллект", "плоть/дух", "созерцание/действие", и т. д. Одно не возможно без другого и, в то же время, одно исключает другое, вместе они формируют "оппозицию".
Если подвести человека, событие, историю под одну из частей оппозиции, то кого-то другого можно тут же подвести под вторую и, таким образом, оба окажутся частями единого целого, общего порядка. Если речь идет о людях, то личность человека, оказывается частью некой общей сверх-личности. Так, автоматическое письмо, приведшее к возникновению знаменитого эссе-трактата Видение (1925), изначально было ответом на сложную ситуацию в жизни самого Йейтса, оказавшегося связанным сразу с тремя женщинами - своей давней любовью Мод Гонн, ее дочерью Изольдой Гонн, которой поэт сделал предложение, и женщиной на которой он женился, Джордж Гайд Ли, чья способность впадать в медиумный транс и послужила условием начала автоматического письма". Все многочисленные комбинации четырех элементов, описываемые в трактате, - это особенности взаимоотношений четырех конкретных людей и четырех взаимосвязанных категорий "разум, эмоция, мораль, инстинкт", в их единстве и конфликте. В терминах тех же комбинаций, только взятых для "семейной", а не "эротической" сверх-личности, Йейтс определял рождение своего сына Майкла и дочери Энн.
Точно так же Йейтс видит своих родителей. Отец - Джон Батлер Йейтс, хорошо известный художник, близкий кругу прерафаэлитов, чей дом в Дублине привлекал к себе многих ведущих деятелей культуры того времени. Отец Йейтса был тесно связан с британскими культурными кругами - он переписывался с Д. Дж Россети, и ему бы-
8 Многие видели в этом хитрую уловку жены, пытавшейся спасти брак. Но на самом деле материал Видения настолько органичен мысли самого Йейтса, что здесь нельзя предположить подделку. Кроме того, интерес Джордж к оккультизму начался задолго до ее встречи с Йейтсом. Стоит так же добавить, что на участие Джордж указывали и сами философские голоса, шедшие "через" ее личность. Вся система является созданием "Даймонов" Йейтса и Джорджи.
2 Зак.2294

?
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
ло поручено иллюстрировать знаменитую драму Браунинга Пиппа проходит. Йейтс вспоминает об отце как о человеке порывистом, кра-норечивом, интеллектуальном. Именно на основе бесед и споров с отцом, вырабатывалась ранняя эстетическая позиция Йейтса.
Эмоциональность, интеллектуализм, образованность и красноречие отца резко противоречили замкнутости и простоте матери. Из скупых свидетельств мы знаем, что Сюзан Мэри Полликсфен отличалась почти неженственной жесткостью, она запрещала детям плакать, учила переносить боль без крика, почти никогда не выражала эмоций, и муж часто говорил, что поскольку она никогда не показывает своих чувств, он даже не знает, любит ли она его. Такой способ поведения в корне отличался от способа поведения художника XIX века, который подобно барометру, отражал всякое свое мгновенное настроение. Но на деле ценности матери Йейтса, воспитанной на легендарном западе Ирландии, были аристократическими, военными, героическими или, как он сам позднее назовет, "трагическими", исключающими выражение обычных и повседневных реакций, выказывающих лишь те чувства, которые достойны того, чтобы их увидели другие. Йейтс видит своих родителей как сведенную воедино серию категорий: "индивид/род", "личное/безличное", частное/всеобщее", "эмоциональное/спокойное" и даже "слабое/сильное". И эта серия сполна воплощается в личности их сына: "Возможно как раз потому, что по природе я человек стадный, забредающий то сюда, то туда в поисках разговора и готовый предать из страха или из угоды свои самые дорогие убеждения, я люблю гордые и одинокие существа"9. Наделенный природой отца, он любит то, чем является его мать. Недаром одной из немногих похвал, ценимых Йейтсом, была похвала отца, сказавшего, что тот "наделил словом скалы Ирландии" - сочетание, лучше всего выражающее идею индивидуальной насечки, производимой на теле рода. Главной же любовью Йейтса стала та, кто была во всем ему "противоположной", настоящим антиподом, Другим "я", второй половиной его собственной личности, или же второй частью оппозиции.
Первая влюбленность Йейтса (в Лору Армстронг) закончилась лишь несколькими пасторальными стихотворениями. Настоящий удар "бессчастного счастья" наступил через несколько лет. Йейтс встретился с ней 30 января 1889 г., когда она приехала к его отцу по вопросу о подписке, сбор с которой мог бы поддержать политических заключенных в Ирландии. По его воспоминаниям она вошла как богиня, что является довольно точным описанием, ибо помимо необыкновенной красоты девушка обладала еще и довольно высоким ростом, почти шесть футов, - по представлениям ирландцев таким ростом мог обладать только "бессмертный" (после христианизации Ирландии им наделялся лишь Спаситель). Ее звали Мод Гонн, она считалась одной из самых красивых женщин Ирландии.
Политика, которой она следовала, бьиа более чем радикальной. Она
9 The Autobiography, Four Years: 1887-91, Macmillan, 1954. P. 18.

ЯЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН Xl
участвовала в заговоре, имевшем целью взорвать корабли с частями британской армии на борту, шедшие в Южную Африку во время бурской войны. В ходе своих революционных странствий Мод Гонн побывала и в России. Внешне она, согласно описанию Йейтса, казалась созданной яростью и насилием: когда во время уличных боев повсюду в Дублине бьется и летит в разные стороны стекло, "Мод Гонн ходит с экстатичным взором, смеется, закинув голову".10 Она становится его Еленой Прекрасной, образом величия и жестокой красоты возвышенного героического века Гомера. Про себя же Йейтс говорил, подразумевая свою, как ему казалось, пассивную созерцательную природу: "не будь ее, я бы вряд ли встал из-за стола"."
Именно ей и посвящен сборник "Ветер в тростнике" ("The Wind among the Reeds", 1896), сделавший Йейтса знаменитым. Он любил ее долгие годы, а ее отношение к нему было просто: "Потомки будут мне благодарны, Уилли, за то, что я не вышла за тебя замуж из-за этого ты пишешь такие прекрасные стихи". Сама Мод выбрала себе в спутники французского анархиста Люсьена Мильвуа, от которого у нее было двое детей, чего Йейтс долгое время не знал. Впрочем, однажды в 1898 г., они заключили с Йейтс "мистический брак", который Мод разорвала, выйдя за ирландского революционера Джона Макбрайда, погибшего во время пасхального восстания 1916 года (об этом восстании Йейтс написал одно из своих самых известных стихотворений Лдсхд, 191 б). Но сколько бы ни перечислять подробностей, а уже в самом стиле изложения этих класических фактов биографии Йейтса сказывается оппозициональный принцип, вместе Йейтс и Мод образовывали единую категориальную серию: "созерцание/действие", "пассивное/активное", "мужское/женское", "мирное/военное" и т. д.
Оппозицию иного характера образовывала с Мод и Йейтсом еще одна женщина, сыгравшая огромную роль в жизни поэта, - вдова полковника Грегори, леди Августа Грегори, участвовавшая в движении кельтского возрождения, собиравшая народные предания и легенды и покровительствовавшая Йейтсу. Слишком эмоциональный Йейтс и слишком яростная Мод находил себе в леди Грегори, представительнице старой знати, "противовес" - "разум и традицию".
Множество людей - ирландцев, англичан, греков, египтян, немцев, арабов, индусов, русских12, - знакомых только Йейтсу и извест-
10 The Autobiography, The Stirring of the Bones, 5.
" Memoirs, ed. D. Donoghue, L 1972. P. 124.
12 Густонаселенность йейтсовской прозы и поэзии бросается в глаза и нередко вызывает насмешки. Однако нам представляется, что столь прямое и заинтересованное отношение к реально жившим людям, известным или нет, пронизывающее тексты, и было тем, что во многом создавало йейтсовский мир. Для современного же читателя оно еще и способно воссоздать утраченную во времени живую культуру. Составленные нами примечания не дадут, конечно, полной информации, но по крайней мере выполнят одну роль - они закрепят в сознании чи-

Xll
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
ных всем, населяют его поэзию и его прозу, и занимают свое место в устраиваемом им едином универсуме, в общей системе мироздания под названием "Романтическая Ирландия", создаваемой на основе единого корпуса парных метафизических оппозиций, подобно тому, как некогда триады схоластики создали Италию Данте.
Исходя из оппозиций, Йейтсом определяется и само поэтическое письмо или искусство: "Ибо благородство искусств в смешении противоположностей - крайней скорби и крайней радости, совершенства личности и совершенства ее смирения, бьющей через край бурлящей энергии и мраморной неподвижности" (с. 240). Мы увидим в дальнейшем, что и стиль его прозы (эссе, критика, предисловия) -это воздвижение множества оппозиций и раскрытие их сущности.
В художнике так же Йейтс определяет две личности, "эго" и его "анти-эго" - Даймона, гения, который противостоит ему, борется с ним, этим подвигая его на создание произведения искусства, которое по своему настроению будет всегда противоположно личности художника (время и вечность - другое имя этой оппозиции). В свою очередь и произведения искусства делятся на те, что имитируют (зеркальное равенство отражения реализма или же пародийное самоунижение комедии), и те, что "озаряют" ("лампа", которая высвечивает "высшее" и отстраняет "низшее", т.е. трагедия).
Политика не избежала подобной же участи: правильным Йейтс признает исключительно иерархическое общество, поделенное на оппозиции (верха и низа, благородного и неблагородного, священного и профанного); современная же демократия, движимая идеей равенства и социальной справедливости, - это упадочное уравнение противоположностей. В создаваемой Йейтсом метафизической карте мира на одной стороне - Ирландия, Индия, Китай, Древняя Греция, Египет, Византия, Япония, Париж конца прошлого века, а на другой - Англия, Америка, все индустриализованные государства, позже Советская Россия.
Война, опасность, конфликт как цель сообщества, кажутся Йейтсу более желанными, чем мир, ибо война дает сбываться конфликту противоположного, и поддерживает в нации чувство возвышенного, любовь же к миру - это постепенное угасание. Есть· два мира, как говорит Йейтс, один мир - мир "свободы, вымысла, зла, племени, рода, искусства, аристократии, конкретности, войны" и второй - мир "необходимости, истины, доброты, механически организованного общественного порядка, ремесла, демократии, абстракции, мира" (с. 345).
Расставление по оппозициям пронизывает весь язык Йейтса, лишая его связи с каким бы то ни было "предметом" речи, ибо каждый элемент оппозиции определяется не столько отношением к реально существующим вещам или постэкспериментально устанавливаемым понятиям, сколько отношением к своей паре: его невозможно отделить и
тателя то, что это все "было" на самом деле.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН ХШ
рассмотреть "сам по себе", он сразу же и заранее предполагает другой, и этот другой возникает в сознании незамедлительно, едва назван первый. Из Йейтса мы не узнаем подробности реальной жизни ирландских крестьян или японской аристократии. Оппозиция полностью замкнута на себе самой, это как бы отдельная область, не имеющая никаких "реальных" параметров.
V Критика
Тем, кто научен не доверять "само собой разумеющимся" называниям, потоку перечислений, похожему на заклинания, все это кажется "абстракцией". Видеть в рыбине душу вместо того, чтобы насладиться ее материальностью или материальностью слова, ее обозначающего (например, его конкретного звука), представляется верхом недальновидности. В глупости и абстрактности Йейтса обвиняли уже при жизни. "Назад к вещам!" - вот призыв, подхваченный модернизмом, и весь круг модернистов-англичан и американцев, начитанный в философии, захваченный идеей "кризиса Европы", а стало быть и традиционной метафизики, ее самодостаточного, соотнесенного лишь с самим собой терминологического корпуса (преодолевающего простую наличность слова), мог только удивляться, каким образом, обладая столь наивными средствами, Йейтс мог писать такие хорошие стихи. Над этой загадкой больше всего, конечно, бился У. X. Оден", ее же пытался разрешить и Т. С. Элиот. Йейтс и сам понимал, как все это выглядит в чужих глазах. Недаром Видение он посвятил американцу, модернисту Э. Па-унду, как известно, обучившему Хемингуэя его телеграфному стилю. Йейтс пишет "Ты возненавидишь эти общие места, Эзра, которые сами, быть может, взяты из прошлого - с абстрактного неба..." (с. 330).
Но быть может, не перечисление является подлинным порядком оппозиций, и не линеарное мышление - основой оппозициональнос-ти, и быть может не то, что фиксируется с помощью "линеарности" является теми реальными феноменами, которые описывает язык оппозиций. Поскольку оппозиция опознается сразу, является чем-то само собой разумеющимся, совершенно не критичным, неким общим местом, данностью, почти банальностью, весьма вероятно, что "реальность" ее, претерпевающая такой упадок сейчас, когда-то могла быть открыта в своем цветении. По крайней мере так думал Йейтс
Удивительная зависимость Одена от Йейтса, отвергаемая даже по политическим причинам (в отличие от Йейтса, традиционалиста, связанного в какой-то момент с ирландскими фашистами, Оден был социалистом, почти коммунистом), и глубокая оденовская нетерпимость к нему является темой отдельного исследования. Но эта взаимосвязь настолько очевидна, что даже можно утверждать, до некоторой степени, что Оден есть модернистский перепев всего Йейтса и одновременно некая магическая песня, спетая "против" него.

XIV
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
и, сам отвечая на собственную критику своей абстрактности, писал о подлинном смысле своей системы: "Мое воображение на время наводнили призраки, которые бормоча слова: "Великие системы", протягивали мне выбеленные солнцем скелеты птиц и мне показалось, что этот образ должен был обратить мою мысль к птице живой..." (с. 463). Система "костей" как-то и где-то обретает "жизнь". Но как и где?
Часть II Канон14
I Геометрия
Оппозиция - это две крайности в своем непосредственном, или прямом соотношении. Иначе говоря это кратчайшее расстояние между двумя точками. Такое расстояние есть прямая. А прямая - кратчайшая потому, что так падает свет; именно такое падение света считается нормальным условием нашего существования, описываемым Евклидовой геометрией, и согласно ему, стало быть, видит взгляд. Говоря об оппозициях, мы, таким образом, говорим вовсе не о вещах мира, но скорее о законах света или видения, об особой геометрии, о шифре, записывающем мир, как мир зримый и явный. Такой говорящей записи не существует нигде; это не оставляющая тени тонкая прозрачная пленка: вещи выходят в зримость, проясненность, в светлое поле из темноты своего несуществования. Оппозиции описывают норму^.
Элементы оппозиций это "идеи", не сложные умозаключения, а некие "простые моменты различения", моменты видимости, ясности, или проясненное(tm). Это как бы "капли зрения". Их видно сразу, ибо они таковыми себя и показывают - как умное, как красивое, как уродливое, как яркое, как тусклое или как земля/небо, солнце/луна, леса/пустыня. Перед нами открытое светлое, публичное, пространство, пространство падающего света, явное для всех.
Это приводит нас к очень древней концепции "видения", в которой свет происходит не из внешнего источника, а из внутреннего, он, подобно тому как это показывают иконописцы, есть везде, творит все, являясь "не порождением наших чувств, но их родителем или прародителем" (с. 273). Мир - чисто оптическое изделие, вместе с человеком он создан светом, или из огня, ибо все сущее есть согласно законам зрения или света, и подчиняется только им. Тогда нам остается лишь этот лучащийся шифр - шифр ясности, шифр нормы, традиционный шифр, который в отличие от полуясного шифра символистов, разрушающегося шифра модернистов, и сломанного шифра
14 ?&??? (греч.) - правило, снурок, отвес, лот; (в пер.) норма, образец.
15 Norma (лат.) - наугольник, образец, правило.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XV
постмодерна, полностью разборчив и загадочен в силу этой своей совершенной разборчивости, тайна - в ней.
Такой мир избегает научности, ибо его законы - законы простой зримости, тогда как именно эта простая зримость мешает науке в ее эксперименте, а философии в ее дискурсивном терминологичном рассуждении, всегда идущем "за" видимое, превращающем мир в то, что глазом увидеть нельзя. Работать только на зримости мира - особое искусство, которым обладают маги, создающие иллюзии, фокусники, обманывающие взгляд, крестьяне, сверяющиеся с приметами, прекрасные женщины, заставляющие на себя смотреть, мудрецы, делающие неясное очевидным, а очевидное глубоким, поэты, создающие образы, но так же и все те, кто говорит о том, что ясно каждому, и обретаясь среди этого ясного, только на его линиях и в его окаеме познает себя и свою судьбу; в наших пословицах, поговорках, присказках, шутках слышны отголоски той же самой простоты явленности, не нуждающейся в доказательствах.
? Аналогии
Такое пространство создается согласно единому лекалу, метке, черте"/", присутствующей во всякой оппозиции и отмечающей собой отношение между "двумя". Взяв это за основу, мы увидим, что во-первых, содержание любой оппозиции - это тот или иной аспект, та или иная интерпретация главного и единственного типа связи "/", отношений двух (один элемент порождает другой (мать-сын), преодолевает другой (враги), тянется к другому (влюбленные), равен другому (братья) и т. д.). Каждая оппозиция устроена как частичная аналогия целого.
Во-вторых, именно потому, что все оппозиции устроены согласно единому лекалу и оно пристуствует во всякой оппозиции, все возможные отношения могут разыгрываться между двумя частями одной оппозиции. Целое может быть помещено вовнутрь одной из своих аналогий. В этом случае избранная оппозиция будет "главной" а все остальные, ее интерпретирующие, - частичными смыслами. Эти смыслы частичны, ибо одна оппозиция "есть" другая не вообще, а только при каком-то условии, лишь в каком-то отношении. И такое частичное отношение, угол между двумя цельными оппозициями, фиксируется третьей оппозицией, - частичной аналогией каждой из двух цельностей (например, старик ˜ несчастливому сопернику по аналогии "утраты").
В-третьих, поскольку всякий член оппозиции борется за себя, другой для него является тотально другим, "внешним". Данное пространство поделено на "человека" и "мир", каждый из которых и сам по себе пронизан аналогиями (так, в "мире" лее ˜ зиме по аналогии "ярости"), и связан аналогиями с другим (распускающийся цветок ˜ юная Девушка, старость -зима).

XVI
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
В-четвертых, оппозиции "видимы", тогда как отношение, их связывающее и делающее их значимыми, "невидимо". "Невидимое" остается вне поля зрения, поскольку оно есть то, что видит и различает, оно внутри видимого. Такое внутреннее связующее отношение - это "значение" или "смысл". Оно вбирает в себя всю внутреннюю интригу, возможную между двумя. Область внутреннего, согласно традиции, Йейтс называет "сердцем", тем срединным местом, где существуют все страсти и все идеи, где придаются все значения, и переживаются все смыслы.
Всякое внешнее выступает не само по себе, а так, как оно понимается и видится "изнутри", в своем "внутреннем значении" - и только так; с другой стороны, "внуренние значения" расчерчены согласно тем же законам, что их внешние выражения - язык сердечной страсти геометричен. Чувства, желания - это те же "углы аналогий" прочерчиваемые внутри нас, это наше постоянное измерение себя и мира. Мир и человек пронизаны геометрией страсти. Мы называем солнце "радостным", луну "обманчивой", ум "высоким", девушку "цветущей".
Всякое отдельное сущее является в таком пространстве центром притяжения определяющих его свойств, отобранных из пар единичных элементов (высокое или низкое, уродливое или красивое, нежное или жестокое, податливое или упорное и т. д.), которые творят уникальный предмет или человека уникальностью своего набора -ничем иным. Сами же по себе эти отношения общие, они - подобно густосплетенной сети, родовым чертам, пронизывают мироздание. Они имеются и у других вещей или людей (непроницаемость у камня, дерева, лица, взгляда), нанизывая своих обладателей, как бусины на леску, делая их членами единого семейства.
Йейтс называет это "ассоциациями", слыша в ассоциациях нечто, больше похожее на "трест" или "цепь", чем на фривольную игру произвольных смысловых оттенков, как у символистов, ибо всякая ассоциация столь же усточива, сколь устойчив состав вещей. Ассоциация лишает всякую вещь единоправного владения свойством, и делает свойство одним из его многочисленных смыслов, доступным через процедуру сравнения, а вещь, в свою очередь выступает в качестве одного из возможных образов этого смысла, одним из возможных носителей этого свойства. Поскольку свойств у вещи множество, то всякая вещь разно-образна, или же многосмысленна. Свойства подобны буквам, вещи и люди - сложенным из них словам, а сравнения, аналогии и ассоциации - предикатам и объектам действия. Мир похож на сеть или крону, ветвящуюся в разные стороны. Мир устроен как язык, а язык устроен по законам падения света.
На страницах этой книги не раз будут встречаться метафизические портреты людей и вещей, состоящие из перечисления их свойств, из прочерчивания линии визуальности от одного свойства к другому, из тонкой работы стиля16. Переплетением сходств, выбранных элементов
16 От лат. stilus - тонкая палочка, выскребывающая черту.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XV11
оппозций, подразмеваемых ценностей, Йейтс набрасывает единый образ на следящий за таким чертежом взгляд читателя, который учится любить и ненавидеть вослед ему.
Так, по мнению Йейтса, поступали и "древние", которые познавали не законы реальности, а свойства мира, и исследовали в вещах и в людях законы свойств, уподобления и противоположения, изучали множественную сеть "соприкосновений", изготовляли яды и любовные напитки. Магия, в этом смысле, и есть знание свойств, на которые можно влиять, изменяя аналогии зримости, чертя иллюзии. На том же познании свойств-черт строится и астрология, и любой вид гадания.
III
Колесо
Поскольку все оппозиции созданы по одному лекалу, то универсум четко разделяется на две части, на две основные аналогии: юность-легкость-плоть-цветение-счастье-весна-ребенок-свет - в одной, ста-рость-тяжесть-дух-упадок-горе-зима-старик-тьма - в другой, сначала доминирует первое, потом, - второе, затем снова первое, образуя цикл. Оппозиция есть символ цикличности, и ее геометрический символ - круг, или колесо, как называет это Йейтс. Так отрезок неожиданно становится кругом.
При таком рассмотрении две крайние точки отрезка должны пониматься как места победы одного элемента оппозиции над другим. Но этот момент победы первого элемента совпадает с началом развития, нарастания второго: так, зима начинает приближаться с середины лета, а лето - с переломного момента зимы. Йейтс демонстрирует это в трактате Видение фигурой двойного конуса, где вершина, т. е. наиболее узкая часть одного конуса, находится посредине основания, или места наибольшего расширения, другого. Момент победы или расцвета - момент середины движения первого конуса и начало нарастания конуса ему противоположного.
Однако общее движение конусов заключено в круг, а это подразумевает еще одну особенность. С момента расцвета начинается и обратный путь назад - скорбный путь угасания победившего элемента, вплоть до самого момента его смерти, или расцвета второго элмента. Такое единое движение одного элемента оппозиции от начала до середины.и от середины до конца Йейтс разделяет на 28 фаз лунного цикла, ибо луна отвечает за перемены. Поскольку сначала идет "первый" элемент, то 28 фаз есть фазы движения этого первого элемента от начала до конца, от рождения до смерти, в его нарастании и убывании. Такое движение есть "жизнь". И потому при жизни человек естественным образом ставит на первый элемент оппозиции и боится второго как самой смерти.
При жизни человек не может познать второй элемент, скажем, старость, в его силе, путь назад, это в сущности путь убывающей юно-

XV111
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
сти. Но поскольку второй элемент все-таки действует, то значит, второй элемент начинает править после естественной смерти, или после смерти Естества. Йейтс описывает стадии посмертного развоп-лощения как победы знания над жизнью, духа над плотью, зимы над летом, старости над юностью, Бога над Природой, разбивая посмертное колесо на 12 зодиаков "духовного солнца".
После смерти нас не ждет, указывает Йейтс, никакое загробное блаженство. Все, что описывается как рай и ад - создания воображения, определенные стадии процесса развоплощения, изничтожение чувственного содержания. От наиболее конкретных представлений мы переходим ко все более абстрактным; когда прожив сначала наиболее важные события прошлого, пройдя их последствия и узнав их причины, мы проживаем наши представления о воздаянии за добро и зло, причем затем они будут перевернуты, и мы познаем представления, противоположные тем, что имели при жизни. Мы познаем содержание, всех этих суждений, мнений, образов, причиняющих тммуку или радость и постепенно освобождаясь от них, достигаем своей фазы 15 (если все-таки продолжать пользоваться фазами) - чистого растворения в мире "идей", которые, как известно, располагаются на небесах. И здесь плоть это чистое светоносное ритмическое тело; затем начинается путь назад - отпадение от целого, установление своих новых частичных целей и объектов желания, это угасание "второго" элемента, подводящее к началу "первого", к новому рождению. Иными словами, простая система нашего видения подразумевает бессмертие души и ее перерождение, метемпсихоз, на месте разреза смерти - какой-то невероятный "выгиб", "выворот", "кульбит".
Мировая система, следуя линиям свойств, изгибается, смещается, выворачивается наизнанку, не зная разрывов и швов, "без единого гвоздя", она чудовищно эластична. "Майкл Робартес назвал вселенную огромным яйцом, которое вечно выворачивается изнутри наружу, не разбивая скорлупы" (с. 333), почему бы не назвать ее еще и постоянно умирающим и постоянно восстающим из пепла живым существом, фениксом? Почему бы не назвать ее Мировой Памятью, великой мнемотехникой, способной удерживать все, и Воображением, способным все предвидеть? Охватывая и мир и человека одновременно, она есть некая общая живая система живых образов, всех образов, возможных для зрения.
IV Образы
Нарастание и убывание свойства, смысла, жизни есть на деле череда образов, где одно и то же качество или свойство проявляется в меньшей или большей степени на фоне противоположного. Так, "легкость" может быть явлена в нежном цветке, раскрывающимся на еще зимней почве, а может в танце девушки, в полете птицы, где почти не

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XIX
чувствуется сил тяготения, и наоборот, образы могут быть разложены в обратном порядке - по принципу угасания (где цветок останется "последней радостью убогой земли), а затем быть смененными "вторым" элементом, второй вереницей (образами "тяжести"). И так с каждой оппозицией, проходящей через множество вещей, и с каждой вещью, могущей стать образом множества оппозиций.
Каждый элемент есть подлинное добро для себя и величайшее зло для другого. Поскольку первый элемент диктует свою интерпретацию добра и зла, то прижизненная интерпретация вещей будет противостоять посмертной. Если первая согласовывается с чувствами и разумом человека, будучи естественной, то вторая идет против них, будучи сверхъестественной: дух идет против плоти, знание против жизни, интеллект против эмоции.
Так, при жизни распускающийся цветок и поющий соловей суть образы "добра", а открытый гроб и старик в лохмотьях - образы "зла". После смерти все изменяется. Те образы, что в жизни печальнее всего, становятся наиболее адекватными выражениями знания: испепеляющий огонь - вот символ абсолюта, зачатие как изнасилование (стихотворение Леда и Лебедь (с. 499)) - вот отношение знания к познающему, пустыня - вот подлинное место действия. Все радостные образы обретают тут зловещий смысл, все свойства вещей обращаются против "человеческой" интерпретации. Скажем, в системе Йейтса "мед" -это тот мед, который хмелит души и вовлекает их в процесс обретения плоти, в грязные канавы бытия и т. д. Каждый чувственный образ приобретает некий идеальный смысл, или аналогию, которые надо не чувствовать, а знать. Йейтс узнавал эти "перевернутые аналогии", читая неоплатоников и алхимиков, все эти "неученые хорошие книги". Противоположное выжигает из образа всякую принадлежность к чувственному порядку жизни. Поэтому часто возникают "двойные" образы. Простая птица поющая на ветке в саду - теперь лишь голос желания, завлекающий человека в плен, образ души, - это золотая птица на золотой ветви. Это тот самый петух Юноны, чей резкий и неприятный крик предвещает смерть - и новое рождение (Плавание в Византию (с. 595)). Все это образы-идеи, пугающие в своей жестокой ярости или в холодности своей страсти.
Впрочем и при жизни и после смерти один элемент оппозиции может прикасаться к "злу", к тому, что сменит его, к некой другой "правде", и тогда смыслы меняются. Так, юность прикасается к старости, ее образы пронизывает "внутренняя" меланхолия, говорящая о некой интеллектуальной печали - о знании смерти. И красота легко может стать вестником скорого конца. Еще в юности Йейтс любил приводить строку из Бена Джонсона: "Краса, как и печаль, живет повсюду", - указывая на то, "сколь прочно ее очарование держится на сопоставлении красоты с печалью" (с. 22). Это тоже эмоциональная метафора - но это метафора эмоций, прикасающихся к "другой" стороне жизни, к знанию. Точно так же "печаль" старости, может, при-

XX
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
коснувшись к другой стороне бытия, стать "просветленной", как образ будущего освобождения. Однако и то, и это есть чувство, нечто "естественное". С другой же стороны, старость прикасается к "злу", и возникает сама юность, во всей свой плосткой силе, это восхищенный взгляд старика, который не известен ни юношеской стыдливости, ни юношеской наглости. Как говорит безумная старуха Джейн епископу:
"Любовь основала свою обитель в месте испражнений"17 и это взгляд яростен и сверх-(не)естествен. "Естественный" взгляд, или шифр, есть взгляд "юности", тогда как собственный шифр старости (несмотря на то, что при жизни его можно встретить редко) это шифр "сверхъестественный". Взгляд юности - это радость и печаль, если старость говорит или шифрует на таком языке - то он вырождается в сентиментальность. Подлинный взгляд старости, - это взгляд ликования и ярости, ее язык радикальнейший язык, славящий, язвящий и вожделеющий. В сущности, оба элемента составляют единое колесо, которое как бы вращается сразу в двух направлениях - так что возрастание на одном означает убывание на другом.
Колесо 28 лунных фаз и 12 зодиаков это всякое возможное движение противоположностей, это и есть вся возможная система ясных образов, правила дробления света, правила освещения, ибо свет прям, но при этом двойствен - насколько нечто освещено с одной стороны (в одном отношении), настолько же оно будет затемнено с другой;
удельный вес всякого образа один и тот же, разнится лишь пропор-цяи окрашенности (Йейтс называет это алхимическим термином тинктура). Каждая фаза, как стадия этого движения уже отдельный образ, или отдельный человек, отдельная мысль. Каждая фаза это еще и тип человека, и в ней он может рождаться до четырех раз, прежде чем перейдет в следующую фазу колеса. Все целое этого движения есть Платонический Год (26 000 лет, по исчислению Йейтса18), потом происходит переворот мира и все начинается заново19.
Все это вместе не дискурсивная система доказательства, не грамматическая структура языка, не метод экспериментирования, а сложная, подвижная система ценностей, живая оценивающая речь, охватывающая всех и каждого, создающая единое целое мира и человечества. Йейтс называет ее "языком сердца", на котором в его время еще неплохо умели говорить в Ирландии.
Безумная Джейн и епископ (CrasyJane and the Bishop, 1930). Из 28 фаз 1-ая и 15-ая (т. е. самые крайние точки, собственно крайности) считаются абстрактными.
Вопрос Йейтса: "Но когда век ... возвращается, возвращается ли вместе с ним тот же самый человек, или это новый, лишь на него похожий? А если это тот же самый, то будет ли у него на носу прежняя бородавка?" (Видение).

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XXI
Часть III Канон невероятного
Геометрическая роза
Каждый момент системы - и часть, и целое, он подразумевает остальные моменты, раскручивает их изнутри себя, создавая последовательные образы каждой стадии, и вместе с ними восходит к одному и тому же центру, общему истоку, всякое движение строго последовательно и упорядочено. При таком видении мир напоминает огромную розу, расширяющуюся и сужающуюся, каждый лепесток которой имеет лицевую (человек) и обратную (мир) сторону, розу, цветущую в двух направлениях, повторяющуюся во всех своих частях и все же в каждой на новый лад.
Эта роза - у трубадуров и у Данте, у алхимиков и каббалистов, романтиков, говорящих языком "сердца", теперь встречается у Йейтса -она и есть основа визуальности, согласно ей и строится, весь европейский поэтический язык, который есть ни что иное как работа с линейкой: высчитывание точности аналогии, измерение сравнения, паралеллей перенесения смыслов; все фигуры речи, все "тропы" - это ни что иное, как развороты углов и повороты циркуля, замеры пульсаций, постоянное проведение различения, установление углов падения и преломления, способов отражения света, создающее определенное пространство. Именно поэтому Йейтс, когда говорит о возможностях театра, настаивает на минимуме декораций - вся визу-альность, подобно гигантской стенной росписи, должна создаваться самою же речью, возникать как световая иллюзия (окрашенный воздух) перед глазами аудитории, и вместо пера для своего чертежа актер должен использовать взгляд и чувство зрителя.
В этом способе выражения нельзя искать "содержания", как некой нейтральной плоскости, на которую можно было бы свести весь переносный смысл, распрямив его: образы здесь и есть основной язык, а смысл это отношение между отстоящими элементами образа, как бы протягивающийся жест от одного к другому, прикосновение, луч. Аналогии, метафоры, метонимии недаром зовутся "фигурами" - ибо их смысл есть некое заполненное внутреннее расстояние, полость, создаваемая "отношениями" элементов (Йейтс говорит о видении статуи, через которую проходит огонь, в другом месте - о лампе). "Фигуры речи" объемны, и именно чувство взятого смыслового объема придает им смысл. Если этот смысл делается "плоским", он превращается в бессмыслицу: без расстояния, без внутренней полости, которая создается определенными направлениями, отношениями, связями, точка в точку, т. е. буквально, элементы образа не сочетаются, они не относятся к самотождественной, реальной вещи, темной изнутри и освещаемой лишь внешним светом, вещи, готовой к тому, чтобы

XX11
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
стать объектом человеческого осмысления, но никогда не носительницы самостоятельного смысла. Вещь-как-образ существует геометрически, в ней правит не тождество, а пропорция или "форма" которая лишь тогда видна, когда озаряема единым смыслом изнутри. Если этот смысл получается, все элементы образа, как и все элементы любого сущего, "ясны".
Парадокс этого смысла, как указывает Йейтс (Что такое народная поэзия?) в том, что его невозможно объяснить, вывести нашим обычным разумом: "Когда я как-то раз вздумал почитать Омара Хай-яма одному из лучших свечников, тот спросил: "А что означает "Я пришел как вода и как ветер уйду?""" (с. 22). Объяснить - невозможно если его уже не понимают, если ему заранее не принадлежат, если уже заранее не видят все сущее, вещь, человека, как образы или "знаки", шифрующие мир без лакун и разрывов, как части единой Книги.
При таком взгляде всякий предмет будто специально прописан, будто сделан нарочно и даже нарочито. В нем правит "ярчайшее и тончайшее разграничение чувства" (с. 226). Всякий извив его - часть общей пропорции, всякое свойство - элемент, принадлежащий целому, которое должно открыться. Именно эту черту сущего улавливают традиционные художники, которые никогда не создают "реалистических форм". Каждое сущее соотнесено, гармонизировано, урав-новешано и ритмизировано, объемно, стилизовано. И всякое сущее, разделяя свои свойства с другими, становится частью единого целого - общей гармонии, ритма, равновесия, пульсации, которую оно в себе проявляет. "Одна и та же форма отголосками множится, словно подхваченная эхом, и в волне, и в облаке, и в скале"20 пишет Йейтс об одном японском рисунке. И поскольку все эти внешние свойства суть одновременно внутренние "смыслы", то перед нами каждое сущее становится выражением единого Формо-смысла, который, в отличие от смысла "реального", подвластного удостоверению и эксперименту, и логического, служащего основой для процедуры вывода, озаряет из глубины, приходит как "откровение", как "опыт" красоты самого мира. Йейтс называет его "Воображением" или "Жизнью". Именно "жизнь" и есть то, чему "соответствует" поэтический язык во всех своих частях и в целом.
II Жизнь
Жизнь вовсе не простая данность существования, но неумолимое движение от рождения к смерти, от смерти к рождению, которое проходит поверх суеты, разнородности, разобщенности, царящих в повседневности. Это невидимое движение проходит сквозь каждое сущее, творит его от начала и до конца.
20 Из ранних мыслей: "Подлинное искусство выразительно и символично, оно превращает каждую форму, каждый звук, каждый цвет, каждый порыв в знаменье некой нерасчленимой (т. е. единой) чистой сущности" (с. 78).

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
ХХ111
Это некая абстракция, но ее идея состоит в том, что не мы - она производит нас, мы сами ее изделия и произведения ее искусства. Если "реальность" есть результат сознательного процесса абстрагирования (от чувственных ощущений, от мнений, суждений и т. д.), который обнажает в вещах работающие машины, подвластные управлению (это открытие Йейтс приписывает Локку), то в понятии "жизни" сознание достигает своего предела или непреодолимой немоты, ибо оно пытается помыслить предел себя. Это то родовое место, где сознание ощущает себя "творением" и творец его остается невидим. Говоря о жизни, живущий говорит о том, с чем никогда не сможет развязаться, ибо оно "завязывает", подобно почке или узелку, его самого.
Говоря о жизни, проявляющей себя в мире, мы должны пользоваться не тем, что "разумно", "вероятно", "правильно" и "соответствует реальности", но аналогиями, метафорами и метонимиями, тем, что лишь относит и относится к целому. Ее же саму мы должны обозначить как предел нашего понимания, не правдоподобное и не аналогичное, а невероятное, ибо она не относится ни к чему из сущего, относя все к себе.
В ней все сущее собраное в одну единственную объемную форму, в одно единственное "общее место", в Геометрическую Розу как в единый образ, в одно Великое Мгновение, в один "Образец", или "Канон", которому принадлежит все. Сосуществование всего сразу в "одном единственном мгновении" невероятно, невозможно. И именно таким невероятным и невозможным будет этот объект-предел, который одновременно является тем отвесом, каноном, по которому вымерено каждое сущее. Какая-то невероятная мысль лежит в основе всех наших мыслей.
III Символы
Единый отвес - это сама оппозициональность, черта "/". Но что такое эта черта, т. е. оппозиция как таковая? Будучи сочетанием противоположностей оппозиция есть, в сущности, фиксация невозможного положения дел, или из всего не невозможного самое трудное, как определяет это Йейтс. Оппозиция - то, что потребовало бы невероятных усилий для своего бытия: скажем, свести небо на землю, поместить небо в человека, поднять человека во плоти на небо и т. д.
Оппозиция - это структура того, что не может быть, того, что нельзя увидеть, - структура некоего невероятного сущего, "сводящего", или "переводящего" друг в друга противоположности. Видение оппозиции -это видение предела возможного для зрения и понимания.
Всякая вещь может стать такой невероятной вещью, ее образом. Если это колесо, то оно вращается сразу в две стороны (видение пророка Даниила), если это танец, то при всей своей интенсивности, он кажется неподвижным (у Сведенборга), если это дерево, то с одной стороны оно будет зеленым, с другой - сухим (обычное описание

XXIV
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
^2l пг, ??? песня, то кажется, что поет тишина (симво-древа жизни) ,ест^^^ и радостна, если это старик, то в нем чу-
листы), а "^^^фь^ если это пламя, то, как говорит Йейтс в одном дится юнет^а^^^^^^д ^д ^g обожжет рукава"22, и кажется "жи-
из свы^ д^д человек - то у него есть крылья (ангелы), если это жи-^ой,то он прекрасен как мертвец (см. "Фазы Луны"),
"я видел однажды молодого парня, члена Ирландской церкви, банковского клерка из Западной Ирландии, ввергнутого в транс. Не сомневаюсь, он был вполне уверен, что яблоко Евы это яблоко из зеленной лавки, однако он видел дерево и слышал, как в его кроне вздыхают души, и видел яблоки с человечьими лицами, и, приложившись ухом к одному из яблок, услышал шум, как если бы внутри сражалось воинство" (с. 93). Яблоко-лицо, семена-армии, крона-души, древесный сок-кровь (другое аналогичное видение) сосуществуют вместе в одном видении "древа жизни" на равных правах, и возникает странный образ, который обычно не увидишь. В сущности, в нем соединяются заранее несоединимые, противоположные вещи;
создается оксюморон. Оксюморон вбирает в себя все значения мгновенно, он является сочетанием двух оппозиций и всех возможных интерпретаций. То, что было с этим объектом связано лишь по аналогии (яблоко ˜ лицо по аналогии округлости, или свежести), теперь может войти прямо в его состав на правах части. Это и есть мистическое видение, то место, где сходятся параллельные прямые, где часть и целое совпадают, куда стекается мироздание и переплетается в лабиринте, где в сущности обнажается сам "прием" его творящий.
Имя этого творящего приема, само по себе уже оксюморон, - "единство противоположностей". Йейтс называет это "символом", ибо символ есть то, что апофатически указывает на невозможное". Ибо символы "словно бы цветы, растущие от незримых бессмертных корней, словно бы руками, указуют путь в некий божественный лабиринт" (с. 64).
Описания мистиков это описания таких небывалых по составу объектов-лабиринтов, которые столь часто встречаются в средневековых гравюрах, вызывая у наших глаз странный интерес. В этих объектах есть некий смысл, они суть наглядные образы и образцы тайны, задевающие сами основы нашего существа. Это видение "всего". Мир собирается в целое "космоса", это калейдоскоп или узор, подобный любому этническому узору, вышивке, или же мандале, единый образец для многого, присутствующий во многом, и то в чем соприсутствует все, каждое сущее подчиненно лишь его ритму. Именно этот национальный23 образец и передает традиционное искусство.
Такие объекты-образцы, объекты-лабиринты, невозможно придумать самому. И в этих образцах - уже вся литература, т. е. "искус-
21 У Йейтса встречается в стихотворении Колебания (Vascillation, II), которое не приводится в данном сборнике.
22 Византия (1928).
23 natio (лат.) - рождение.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН XXV
<˜гво воображения", спрятанное в нас самих, искусство самой жизни.
Каноны искусства разных наций аналогичны, основаны на одном (так показывали археологические изыскания Фрэзера и его школы), но тем не менее каждый отличен, подобно тому, как отличны способы строения метафор в разных ареалах мира24. Если все колесо и есть мировой канон, то в каждой его части - своя завязь. В каждой его части канон будет осмыслен каким-то одним образом, через что-то одно. И Великая Роза Сердца с ее культом Прекрасной Дамы и строгой геометрией зримости есть канон чисто западный.
Часть IV Канон и современность
Основа канона
"Вся эта система основывается на том убеждении, что полная реальность, символизированная Сферой, распадается в человеческом сознании, как впервые показал Николай Кузанский, на серии антиномий" (с. 444). Итак, подлинная реальность - сфера. Греки называли сферой или сфайросом бога. Это фигура совершенства, тело, равное и тождественное себе во всех частях. Она покоится внутри фигуры оппозиции, которая есть две крайности, равноудаленные от центра, замкнутые друг на друге (круг) и объемные (сфера). Сфера и есть "невероятное". Сферичность и размытость Востока указывает именно на такое понимание "канона" как тотальности Бытия. Однако, Йейтса интересует не сфера; его интересует различие. Вся его система посвящена различиям, хотя и основана на сфере: на месте сфайроса Йейтс ставит противоположные конусы, или вихри, вращающиеся друг в друге и в самих себе, но имеющие тот же удельный вес, что и сфера - "противоположные состояния копируют вечность" будучи ее "образом и подобием" (с. 484); именно вечность есть та реальность, которая "известна лишь по аналогии" (с. 440). На месте покоя он ус-танавливаяет "огненную молнию логоса", множественную диалектику отношений, пронизывающих сферу. Он расчерчивает сферу, создавая в ней "внешность".
Если сфера есть совершенное равновеликое тело, то здесь оппозиции сотворяют верх и низ, право и лево, внутреннее и внешнее и т. Д·, т. е. тело с органами, не бытие, а единство множественных элементов в их бытии, Единство (а не тождество) бытия, которое еще Данте, по словам Йейтса, сравнивал с "совершенно пропорциональным человеческим телом". 28 лунных фаз тогда это 28 узлов единого тела, точно
24 О восточном отличии Йейтс знал прежд всего через Э. Паунда, занимавшегося китайскими идеограммами, мало похожими на западную метафору или аналогию.
3 Зак.2294.

XXVI
КСЕНИЯ 1-ОЛУБОВИЧ
так же как и 12 знаков зодиака (известны изображения зодиакального человека) - это сияющий геометрический человек, микро и макрокосм, не знающий тяготения2'. Это совершенный человек.
В этом человеке все противоположности одновременны. Одновременность не означает смешения, она не творит нелепости. Дело обстоит не так, будто одна нога у нашего человека детская, а вторая старческая, что у него присутствуют оба половых органа, а лицо разделяется уродливым шрамом. Это был бы просто аллегорический человек, Франкенштейн, про которого нельзя сказать, что он "идеально сложен". Наш человек - сивмол.
От аллегории символ, по мысли Йейтса, отличается своей подвижностью, многозначностью. Он одновременно "и то, и это", а не только "то или это". В отличие от движения колеса во времени, здесь противоположности не взаимоисключающ а взаимодополняют друг друга. Одна противоположность является объектом желания и целью другой, ее избытком, их связывает не конфликт а самоэкзальтация, самовозвышение: старость, "переливаясь" через себя, становится юностью и наоборот. Это некая древняя юность и юная древность, мужественная женственность и женственная мужественность. Эта форма порождает и одновременно девственна. Эта форма есть тотальный объект своего собственного желания, нарциссический объект, автономный и автократичный. И все, что в обычном состоянии разрезано на разное, стекается в нее как в свое целое, все люди, все возрасты, населяют его как огромную соту, или как языки пламени населяют пламя - это форма Человека-Человечества. Эта форма -чистый избыток, чистое становление, подобно пламени.
Как верный ученик Блейка Йейтс знал, что это - "божественная человеческая форма" (human form divine), или сам "Бог", ибо вне этой формы Бог никак не действует, никак себя не проявляет. Как последователь Сведенборга он представлял себе Божество как "Великого человека", как бы органично составленного из душ всех людей, из "Человечества". Как исследователь алхимии и читатель бальзаковской Серафи-ты, он знал, что эта форма андрогинна, ибо она объединяет в себе "сразу" все те противоречия, которые не совместимы в процессе проживания жизни. Как фольклорист он замечал, что ее противоположные характеристики приписываются в народе старым богам, или фэйри, и древним и юным, и добрым и злым. Как изучающий Каббалу он видел, что это первозданное состояние человека, Адам Кадмон, Мировое Древо, Древо жизни, но как последователь христианской Каббалы скорее проецировал его на человеческое тело, чем возводил к древу сефирот, не имеющему человеческих очертаний. Как последователь Роберта
25 В этом отношении 28 лунных фаз считают совпадающими с большим арканом карт Таро, набор карт-образов которого представляет собой духовное путешествие Дурака (карты и низшей и одновременно высшей) к достижению духовной мудрости и преображения; каждая фаза тогда есть момент такого путешествия к очищению.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XXV11
Гроссетеста и экспериментаторов XVIII в., он разбирал существо света, электричество, как саму телесность, ибо первоматерией, из которой возник мир, был "свет". Как читатель Беркли полагал, что каждый человек участвует в акте творения, что. "внешнее" и "внутреннее" составляют единое саморазличающееся бытие, а потому идея "материи", существующей независимо от сознания, совершенно излишня. Как исследователь индийской мифологии, он знал, что эта форма пребывает в трансе. Но в отличие от индуистского транса, приводящего к растворению в сфере, к уничтожению противоположностей это транс подвижный. Как говорит нам движение конусов на колесе это тело Человечества, одновременно движется справа-налево, сверху-вниз, снизу-вверх, изнутри вовне. Это тело танцует, это - танцевальное тело, из которого нельзя изъять его танец. Этот "Человек" есть образ и подобие вечности.
Этот белый человек и есть "общее место человечества", основа всей риторики, и всего метафизического языка Запада, его идеал и мера, его образец. Согласно этой мере, обегая его границы, строится мысль и образ (от начала и до конца, от "головы до пят"). Йейтс пишет, что для Дюрера, посетившего Венецию и увидевшего греческие статуи, было ясно, что "человеческое тело как универсальная мера, обнаруживаемая в пропорциях древних статуй, было первым творением Бога" (с. 516). К нему наша риторика отсылает, взывает, его выгораживает как светлое, публичное пространство, подобно тому, как греки ставили свои статуи на площадях. Весь европейский канон сделан по этому лекалу самоозаренной, выступающей из тьмы, саморазвивающейся, автономной, единой, объемной, сбалансированной, геометрической первоформы человека, произведения божественного искусства. Поскольку этот образец собирает в себя все многообразие мира, то этот человек узорчат, как бы составлен из элементов, поэтому не только статуя, но мозаика и гобелен - те искусства, о которых Йейтс упоминает.
II Худшее
Искусство оказывается необходимым из-за падения человека. Падение это Йейтс мыслит с юности совершенно библейским образом: к нему привело желание познать добро и зло, отделив их друг от друга. Вслед за своим учителем У. Блейком, чьи собрания сочинений, включая всю его визионерскую мифологию, он публиковал и редактировал, он считает это "падением" разума (Урицена в терминологии Блейка). Недаром человек на лунном колесе 28 фаз как бы "спит", вытянувшись по горизонтальной оси от фазы начала к фазе расцвета, то есть лежит поверженным, тогда как первочеловек был "стоящим" человеком, и его цветущая голова находилась вверху.
Зодиакальный человек и человек лунных фаз не совпадают как говорит Йейтс: они находятся под прямым углом друг к другу. На языке

XXV111
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
оппозиций это объясняется тем, что противоположности распадаются противоположным образом: если "падшее естество" будет "спать" и займет горизонталь, то падший "дух" будет "перевернут", ноги вместо головы, - и займет вертикаль. Благодаря этому павший мир сохранит свое подобие райскому состоянию, он останется вместилищем сходств, аналогий и метафор, но при этом в нем поселится то, что будет кардинально отличать его от "рая" - убыль, ущерб, упадок. У каждой противоположности появляется свой негативный двойник, свой худший смысл. Противоположности начинают следовать одна за другой - день за ночью, старость за юностью. Такое чередование: "сначала это, потом то" называется Временем.
Лучший смысл человек может вырабатывать только в первой части колеса, пока первый элемент достигает цветения, вторая часть колеса - это "убыль первого", если там и встречаются завораживающие описания, то они всегда - примета близости "другого" мира. Именно поэтому, согласно Йейтсу, каждая цивилизация разбита на две фазы - нарастания и убывания. Греция и Рим, Византия и ее падение, Ренессанс и современность, это символы цветения и заката, именно потому, что во второй части колеса все больше правит "худшее". И именно поэтому, как указывает Йейтс, в истории происходит чередование, сначала цветет цивилизация "естественная" (Греция), затем "сверхъественная", (Византия), но всякий раз "противоположный элемент", чем бы он ни был, "худшим естеством" или "худшей религиозностью", будет временем угасания (наша цивилизация подходит сейчас к концу - Америка как новый эллинизм и завершение цикла).
Совершенная человеческая форма, или один из ее "видов", является лишь раз, и только в этот момент расцвета культуры появляется "видение единого" или чувственная визуальность образа и подобия, хотя в конце колеса возможно и мистическое предчувствие будущего единства, противоположного нынешнему. Этот вид является моментом торжества одной противоположности и растворения второй без остатка в первой, так что здесь достигается подобие единства бытия, победитель является не только собой, но еще и присваивает себе по праву сильного "собственность" побежденного, на миг исчезают "худшие" смыслы-двойники. Плоть "одухотворяется" или же дух "воплощается". Это видение вечности.
Обратное движение - движение распада: из точки концентрации одно отходит от другого, становится "за" другим", начинает встречаться "после" него, становится в ряд на общей плоскости: у победителя возникает худший смысл, который прерывает течение его лучшего смысла, его право на смысловое подчинение себе второго элемента, а у прежде побежденного возникает некий моральный "двойник", некое оправдание, доказательство своей правоты, требующее уравнения в правах. Разделенные "тенью" различия, или принципом "реальности", оба элемента начинают со-существовать, причем так, что встретиться им невозможно: "здесь" душа, "там" - тело, "здесь"

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XXIX
"черное" - "там" белое. А поскольку "здесь" и "там", "или-или", "это" и "то", четкое разграничение, начинают править всем, то внутренняя связь "оппозиций" истончается, и мир свойств распадается на мир вещей, разделенных и не связанных друг с другом ни ритмом, ни нанизывающим перетеканием, ни переходом друг в друга - только постоянством "здесь" и "там". Их порядок - порядок перечисления и чередования, учитывания, подсчета, переписи, статистики, экономики, государства, демократии, равенства, операций денежных эквивалентов и той религии, главный пафос которой - в морали.
Для такого режима благодетелем является не вечность, а время:
разнося противоположности, не давая им встречаться в одном и том же месте, оно становится условием жизни, переводя "смерть" в режим "смертности". В тусклом дневном свете смертности старость дряхла и убога, юность - глупа и наивна, загробная жизнь бесплотна и абстрактна до такой степени, что она вряд ли есть, мир пронизывается заботой, сожалением и сентиментальностью, и все идет своим чередом. Смертность есть тотальный взгляд извне, взгляд предельно отчужденный, жизнь остывает под этим взглядом и превращается в плоскую бытийную данность: "это есть это, а если станет тем - то уже не будет этим", "на двух стульях не усидишь"! Эта данность порождает "разум" и "здравый смысл". Они выдвигают собственную картину мира: это линеарное движение, и прогресс, ибо смена одной противоположности на другую постигается через отрицание, смененное оказывается "худшим", сменяющее - "лучшим", но лучшим, не абсолютно, а относительно, только до следующей смены.
III Геополитика
Именно эта оппозиция между ранним и поздним правит в отношениях Ирландии и Англии. Англия - оплот современной цивилизации, Ирландия - древняя страна воображения. Но Ирландия, в свою очередь, тоже разделяется на два враждующих лагеря; с одной стороны, Ирландия - это область борьбы католицизм и протестантство, религия Чуда и Авторитета и религия Разума и Морали, столь непохожие друг на друга, находясь в разладе, воюют. Тем не менее вместе они противостоят религии Воображения - народной религии визионеров и веселых святых, "деревенской Ирландии", где дух и плоть легко уживаются рядом, где разлад между оппозициями сменен на взаимодополнение, или свободную игру между ними.
Чисто религиозная проблема старых богов, фэйри, решается деревенскими католиками весьма просто: это ангелы, не достаточно хорошие для Рая, но и не достаточно плохие для Ада, некие капризные силы, дарующие то благословение, то проклятие, - силы оппозиционные. За подобной теологической наивностью, на деле скрывается принципиальная черта волшебных существ: это некоторые срединные существа, оставшиеся между небом и преисподней, то есть

XXX
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
находящиеся в положении, соответствующем положению самой земли ("падшие - они тем не менее не пропащие, потому что они злые безо всякого злого умысла", - говорят крестьяне (с. 8)). А поскольку люди это и есть земные жители, то именно срединные духи больше всего и влияют на жизнь крестьян, а ангелы и бесы католицизма, спускаясь или подымаясь на землю Ирландии, тоже усваивают нечто от капризного и веселого их характера. Деревенская Ирландия оказывается центром, срединой, мироздания, местом сочетания противоположного, находящимся между его "низом" и "верхом" в универсуме построенном по вертикали. При явной, однако, доминанте "плотского", или "языческого", которое становится "одухотворенным" (отсюда и хрупкость, и существенность той грани, что отъединяет "фэй-ри" от падших ангелов).
В мире современном при жестком свете реальности всякая вещь мыслится эгоистически, и всякий преследует собственный интерес, общество угнетает "социальная несправедливость", "борьба классов", а порядок навязывается как бы извне - "механически"; это порядок буржуазного общества, современности, цивилизации "полицейских, школьных учителей, фабрикантов, филантропов и банкиров", мир усредненный, а не срединный, мир горизонтальный, а не вертикальный, где порядок и норма навязываются извне. Где мир не сферичен а линеа-рен и дискретен. Это - Англия и "посеянная" Англией современная Ирландия. Здесь человек мыслит себя как совершенно ограниченное существо (как "индивида"), должное выбирать, выносить решения, спорить, отстаивать, доказывать что-то одно. Человек теряет свое благородство, которое состоит в древнем праве видеть правду как добра, так и зла. Приводя пример благородного отношения к "врагу" Йейтс воспоминает слова Джона 0'Лири, говорившего: "никогда не было дела настолько дурного, чтобы его не защищали хорошие люди по причинам, кажущимся им достойными" (с. 235). Или же поминает слова старика из Голуэя: "Судия улыбается одною и той же улыбкой и когда вознаграждает праведных, и когда обрекает вечному огню пропащих" (с. 8). Однонаправленность, прямолинейность, настырность свойственна режиму смертности, насаждающему ненависть и плохие манеры (синоним ограниченности), ибо смертность боится благородства, заключенного во внутреннем презрении к смерти, в отсутствии страха и в свободе вести себя согласно наилучшему, даже тому, которое противоположно. Смертный взгляд латентно присутствует в жизни и управляет ею, а потому для этого режима существования смерть - худшее из зол. Когда Йейтс в 1923 году получал Нобелевскую премию по литературе то весь шведский королевский двор отметил удивительное благородство манер поэта.
Так, проблема государства, оказывается и проблемой самого "Я" человека, художника, поскольку именно он должен становиться "миро-восстановителем", побеждая в себе некое "дневное", "обыденное", "разрозненное" начало.

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XXXI
"Алкемон, ученик Пифагора, считал, что люди умирают потому, что никак не могут соединить свои начала и концы: змея их жизни не может удержать во рту своего хвоста", - пишет Йейтс (с. 358).
IV Искусство
"Возможно, я лучше, чем сам думаю; возможно, моя робость отчасти объясняется страхом заговорить плохо подобранными словами, -скажем, упрекнуть мистера Уэллса голосом Бульвер Литтона; а возможно, во мне сидит некий внутренний цензор, о каком говорят психоаналитики, - да, несомненно, такой цензор во мне есть. Теперь, когда я собрал воедино всю свою критическую прозу, многое кажется мне увертками, намеренным уходом в сторону" (с. 208). Так Йейтс объяснет то, почему даже когда говорят нечто, задевающее самые дорогие его убеждения, он предпочитает молчать. Дидактичный неправильный тон, раздраженный тон, как и "низовые слова", кажутся ему большей неправдой, чем неправильное мнение. Низовое, раздраженное есть "худшее", а худшее в искусстве должно молчать. Оно может быть названо "худшим", "заклеймено", так многие стихи и высказывания Йейтса полны яростью против мира, но сами по себе эти ярость и раздражение в их неочищенное(tm), а тем более демонстрация того, против чего они направлены, никогда не найдут места в поэзии и прозе Йейтса: худшее никогда не допустят к речи. Выражающие его слова велят ему молчать.
Традиционное стихотворение по Йейтсу: это отделение "худшего" смысла каждой противоположности от ее лучшего смысла (мы сейчас не буде^ в подробностях разбирать его технику), и тонкое незаметное для читательского глаза парадоксальное свивание и отождествление лучших смыслов двух противоположностей, их как бы "взлет" над оставленным телом "худшего". Эту технику можно было бы назвать "алхимией", тем более что именно получение светоносного духовного андрогинного тела, преображенного бессмертного существования, и является подлинной задачей алхимика - его философским камнем.26
Между лучшими и худшими возникает "дистанция", не существующая в режиме смертности - худшее полностью от лучшего отделяется -оно держится на расстоянии и эта дистанция между "лучшим" и "худшим" - есть в сущности, перечеркивание дистанции между противоположностями, сведение их воедно с помощью дистанцирования их от самих себя. "Любое искусство, сопряженное с творческим воображением, всегда пребывает от нас на некотором расстоянии, и это расстояние, раз навсегда выбранное, должно надежно отделять его от натиска остального мира, той отстраненности от жизни, которая делает правдоподобными необычные события, замысловатые слова" (с. 217).
Интересно было бы в этой связи продумать и древнее цирковое искусство.

XXX11
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
Такое соединение противоположностей всегда напрямую связано с уничтожением режима смертности, "временности", или чередования противопложностей. Противостоя смертности, искусство выбирает смерть, отказываясь соблюдать дистанцию, оно играет самою дистанцией; произведение искусства, по сути, есть осторожнейшая "практика смерти": "изощренная техника искусства, по видимости воссоздающая своими средствами некую сверхчеловеческую жизнь, научили гораздо большее число людей, как умирать, нежели риторика или молитвослов" -пишет Йейтс (с. 226). Эта техника внутри произведения постепенно все больше сокращающая дистанцию, притя-гиаюващая противоположное, хитрыми перевивами мысли, внешне четкими ходами-метафорами, которые вдруг формируют в сознании читателя странную полноту смысла, открывая живое видение совершенного, делое очевидным - невероятное.
Открытый смертью смысл оказывается настолько превосходящим смыслы обычные, что человек начинает применять его и в обыденности - тогда жизнь становится "благородной", "правильной", не с точки зрения морали, а с точки зрения собственного "внутреннего устава". Это некий высший баланс, высшая мерка, удерживаемый на пределе сил эквилибриум. Каждый жест человека, тогда, "говорит" сам за себя, его риторика глубока и метафизична, ее надо постигать, как слово о жизни, как ее правду (какой бы горькой и болезненной она ни была), как устав и установление, и после смерти он остается в нашем воображении как яркий "полнокровный" образ, как некая прекрасная, сильная и радикальная речь о благородстве и достоинстве человека, речь бессмертного, использующая смерть как стальную палочку для письма. Именно такую функцию возвращения человечества вовнутрь сердца бога искусство и выполняет во всех традиционных сообществах. А норма и есть ясное сияние наилучшего, мера и баланс, которые даются лишь тяжелейшим трудом. Высшее мастерство прячет труд и являет в простоте нечто невозможное -нормальность невероятного. Вот каноническое требование всякого искусства - искусства поэзии, жизни, войны, любви.
V Критика
Чтобы достичь этого каждый художник должен "найти маску, очертания которой позволят выразиться всему, в чем человек больше всего нуждается и, может быть, больше всего боится, - и только этому" (с. 183). Поскольку юность и старость противоположны, постольку в юности и старости будут две разных маски, два стиля27. Ранний стиль,
В разные моменты возникают разные alter ego. В юности это безумный народный поэт Рыжий Харанахан, в более позднее время - Майкл Робар-тес, чей образ, как мы увидим в самом повествовании, очень трансформировался со времен своего первого появления

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
ХХХ111
это стиль, когда все юное прекрасное стремится к развоплощению. Девизом Йейтса здесь становится фраза Вилье де Лиль Адана "что до жизни ее проживут за нас слуги"; смертность изживается в красоте и меланхолии. Поздний стиль - наоборот: то, что почти развоплощено стремится к воплощению, смертность изничтожается искусством и мощью парадокса. В момент смены стилей Йейтс пишет в одном из писем: "Конец прошлого века был полон странного желания выйти из формы к какой-то развоплощенной красоте, и теперь, мне кажется, наступает противоположный импульс. Вокруг себя и в себе самом я чувствую желание создавать формы, доводить реализацию красоты до предела"".
Это новое движение происходит через критику раннего стиля. "Вы подменили смысл звуком, а мысль украшениями" (с. 346), - пишет Йейтс самому себе в Видении и переходит к тому, что теперь должно проступать "с кристальной ясностью". Но все это в сущности лишь затем, чтобы смочь идти не путем "убыли юности" (как Вордсворд "додря-хлевший до восьмого десятка, уважаемый и с выхолощенными мозгами" (с. 187)), а путем нарастания "старости", перемещаясь из романтической Ирландии в Византию, от прерафаэлитов к Микеланджело, от "желания и жалоб" к "силе и ярости", проживая "следующую" по счету, вторую, сверхъестественную юность: "И потому забыв, края родные,/ Я прибыл в град священный Византии" (Плавание в Византию, с. 595).
В этом смысле модернисты, пришедшие после войны 1914 года, и считавшие всю Йейтсовскую систему оппозиций немыслимой абстракцией, лишенной реальности и даже совести, впервые провозгласили главенство ненормированного, деформированного принципа, важность позиции "обычного", комедийного или "низового" человека, и потому сделали запретное: они дали слово смертности, тому, что постепенно остается среди худшего, не признавая за лучшим права на речь. Объявляя себя жителями "старого мира", модернисты не переходили на сторону старости29. Они объявили худшее единственным модусом существования, а лучшее - почти не доступным человеку. Честность стала основным девизом модернизма, а стало быть и строгое тождество, и буквализм; модернисты считают, что жизнь поэта - жизнь обыкновенного человека, а стало быть, когда наступает старость, поэт не может хвастаться каким-то притоком сил, переходить на другую сторону бытия с помощью каких-то там сверхъестественных голосов, сил, посланников, чар. Говоря о "революции", совершенной Элиотом, Йейтс пишет: "Ни одного романтического слова или звучания, никаких воспоминаний ... отныне не допускалось.
м The Letters ofW.B.Yeats,eu.A..^20.e,L., 1954.P.402.
29 Знаменитая элиотовская фраза:"1 am old, I am old/ I shall wear the bottom of my trousers rolled", написана , когда поэту не было и тридцати. Позиция старости принимается Элиотом изначально, а бытовая подробность дает реальную картину худшего самого по себе, не способного к трансформации.

XXXIV
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
Поэзия должна походить на прозу, и обе должны вобрать современный им словарь; также не должно быть никакого особого сюжета. Тристан и Изольда были отныне не более подходящей темой, чем Пэддингтонский вокзал. Прошлое обмануло нас - примем же нестоящее настоящее" (с. 252). Модернисты оставляют мир в невозможности преображения, вместо Великого Мгновения, единой роящейся соты образов, они предлагают бесконечное дробление во временности, вместо точки конца - линию пребывания, вместо страстной речи - язык, во всех его частностях и подробностях. "Мы - это груда разбитых образов", - говорит Элиот, ибо в иконоборческим пафосе отказывается смотреть на образ, одевать "маску". Недаром Йейтс считал их наследниками викторианства, недром подчеркивал их английскость. Элиот, этот поздний поэт (по Йейтсу фаза 23), по-буддистски хочет забыть все образы, все подобия, все "связи" ради момента "реальности" Божественного, который есть свобода, внеоб-разная "точка" буквальности, совпадения, тождества. Именно этого и не захотел для себя Йейтс, выбирая в знаменитом Плавании в Византию форму золотой птицы (в сущности, драгоценного автомата), которая будет петь благородной византийской знати то, "что прошло, проходит и придет".
Примечание о книге
В этой книге представлен весь спектр размышлений Йейтса - вширь, вглубь, кросскультурно, личностно, вся эклектичная мозаика того, к чему имел отношение развиваемый им дискурс, а он имел отношение ко всем возможным оппозициям сразу. Эта книга никогда не составлялась Йейтсом, но выбор статей, эссе произведений весь продиктован темами его главного эссе Видение. Книга в основном следует хронологии жизни Йейтса, его юности и старости (от сказок о фэйри и передаче индивидуального опыта художника, (Фаза 15 - три "алхимических рассказа) к исследовательским статьям (рефлексия над собой), статьям о театре (введение опыта аудитории), филосфии, сенатским речам и до абстрактной сверхчувственной геометрии Видения, регистрирующей возможности человеческого опыта в целом;
все это дублируется тремя пьесами из раннего, среднего и позднего периода, где все, затронутое в статьях, становится живым принципом действия. В конце же - наиболее загадочное стихотворение Йейтса Плавание в Византию, которое мы оставляем без комментария на волю воображения читателя. Все отступления от хронологии объясняются тематически, ибо каждая отдельная часть обладает отдельной структурой, и потому может начинаться как бы возвращением к ранее сказанному, тем более что при публикации своих эссе сам Йейтс мало придерживался хронологии: работа даже над старыми вещами продолжалась для него и в настоящем. Позиция рассказчика смещается вместе с предметом повествования, и в каждой фазе воссоздает-

ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XXXV
ся вновь вся стереоскопия оппозиций, так что текст превращается не в изложение предмета, а в сложную систему показа моментов драгоценного смысла, правильного отношения, способного пронзить сознание.
Это в каком-то смысле автобиография, но только занятая не перечислением фактов и случаев, расположенных в объективном времени, а устанавливающая замеры человеку, показывающая его как образ проживаемого времени, а время - как определенный рисунок и образец. Данте считал, что все его три книги нужно помнить наизусть, ибо восприятие их должно быть не линеарным, но одновременным. Так и у Йейтса, несмотря на линеарность повествования, все моменты общего движения должны соотнестись между собой; как хорошие художники, мы должны наблюдать развитие той или иной линии смысла сквозь время, как если бы создавали единовременный портрет лица. От обычного лица этот облик будет отличен тем, что черты доведены до совершенства, что каждая может открывать совершенно невероятную констелляцию смысла, будучи изменчивой и загадочной, многосмысленной, противоречивой, такой, которой в "реальности нет", что этот облик странен и необычен, и стар и юн, ибо он -произведение искусства. Эта книга - автопортрет Йейтса, выполненный самим мастером, который тем более отвечает законам символического искусства, что в нем нет прямой наррации, зеркального сходства. Это некое плетение из всего, что есть, во всех его сочетаниях, узор, который на расстоянии собирается в единый облик. Этот облик и есть маска или "автор" - тот, кто вненаходим, но всегда присутствует подобно некоему источнику света, освещающему все и вся в произведении.
Он касается всего извне и изнутри, и все имеет существование, вес, плотность, объем, благодаря его прикосновению, и держась в бытии только им. Йейтс настаивает на том, что произведения имеют параметры телесности своего автора (см. о Бальзаке и его теории света в Луи Ломбер); отсюда и "качественность" авторских миров, один с другим не возможно спутать. "Автор" - это то, чем мы только должны стать и чем стать трудно. Такими авторами-масками были св. Франциск и Гамлет, Беатриче и Данте, Гамлет и Шекспир - авторы-произведения, маски, согласно которым собирался в единое мир и род человеческий, как в своем символе, различаясь потому, что Верховный Заклинатель, Управитель Всех является во Времени в разных обличьях, наделяя разных людей, нации, времена разными узорами-образцами, но всегда каноническими.
Только освоив канон, или бесконечную, ибо самозамкнутую, речь-письмо человеческого рода, принуждающую к молчанию все "индивидуальное", человек становится "автором" и начинает говорить: сам, но не от себя. Бессмертные, ибо бесконечные, авторы - это члены алой "алхимической розы", к сонму которых Йейтс хотел быть причисленным, создавая свою "церковь поэтической традиции", когда "весь мир лишь шевеление их губ" (с. 106).

ДУША СВЯЩЕННИКА·
В прежние времена были в Ирландии изрядные школы, где научались разным наукам, и даже бедный из бедных знал тогда больше, чем нные-многие из благородных сейчас. А что же до священников, они были ученее всех, так что слава об Ирландии обошла весь свет, и многие ч\·жестранные короли за обыкновение брали посылать сыновей в далекий путь в Ирландию набираться учености в ирландских школах.
И вот, в одной их них учился в это время мальчик, который стал дивом для всех из-за своего ума. Его родители были простые труженики, и, конечно, бедные; но юный-то юный и бедный-то бедный, а ни один господский сын не мог с ни сравняться в учености. Посрамлены бывали даже учителя, попробуют они его учить, а он им скажет такое, о чем они никогда не слыхали, и укажет им на их незнание. Особо он был силен в ведении спора, и вот будет гнуть свое, пока не докажет, что черное - это белое, а потом, когда ты уступишь, поскольку его не переговоришь, он перевернет наоборот и покажет, что белое и есть черное, а может, и вообще никакого цвета на свете нет. Когда он подрос, его бедные отец с матерью были так им горды, что решили сделать его священником, что и сделали наконец, хотя едва не умерли с голоду, добывая деньги. И что ж, другого такого ученого человека в Ирландии не было, и спорить он бьм силен как никогда, так что никому было перед ним не устоять. Пытались даже епископы беседовать с ним, но он им разом показал, что они не знают ровно ничего.
А в те времена не было школьных учителей и учили людей священники; и раз уж он был умнейшим человеком в Ирландии, то чужеземные короли посылали к нему своих сыновей до тех пор, пока ему было куда их усаживать. Так что он весьма загордился и стал забывать, как он был мал, и, что хуже всего, даже стал забывать Бога, который сделал его тем, кто он есть. И обуяла его гордыня спорить, так что слово за слово, и он доказал, что чистилища нет, а потом, что нет ада и нету рая и что Бога нет; и наконец, что нет у человека души и он не лучше, чем собака какая или корова, и когда он умирает, тут ему и конец.
"Кто-нибудь видел душу? -говаривал он. - Если сумеете мне какую-нибудь показать, я уверую".

4 У в ЙЕЙТС
На это никто не мог ничего ответить; и наконец все они стали думать, что раз нет никакого мира иного, то каждый может делать, что захочет в этом, и священник давал им пример, взявши молодую красивую девушку в жены. Но поскольку ни один священник, ни один епископ не взялся их венчать, ему пришлось самому совершить над собою обряд. Вышел грех превеликий, но никто не посмел и слова сказать, ведь все королевские сыновья держали его сторону и прибили бы каждого, кто бы только попробовал прекратить эти мерзости. Бедняги - все они верили ему и считали каждое его слово за истину. Так и расходились его взгляды, и весь мир поворачивался ко злу, когда однажды ночью с небес сошел ангел и сказал священнику, что жить ему осталось двадцать четыре часа - и все. Тот задрожал и стал просить хотя бы о малой отсрочке.
Но ангел был суров и сказал, что этому не бывать. "На что тебе нужно время, греховодник?" - сказал ангел. "О владыка, смилуйся над моей бедной душой", - упрашивал тот. "Ого, так у тебя есть душа? - отвечал ангел. - Помилуй, да откуда ты знаешь?"
"Она так и трепещет во мне, едва ты появился. Как я мог, глупец такой, не подумать о ней раньше!".
"Правда, что глупец, - сказал ангел. - Какой был прок от всей твоей учености, если она не открыла тебе, что у тебя есть душа?"
"О владыка, если мне предстоит умереть, скажи, скоро ли я попаду в рай?" - спросил священник.
"Никогда, - отвечал ангел, - ты отрицал, что есть рай." "Тогда нельзя ли мне оказаться в чистилище, владыка?" "Чистилище ты тоже отрицал; ты должен прямиком отправляться в ад", - сказал ангел.
"Но я отрицал и ад, владыка, - отвечал священник, - так что туда меня тоже нельзя отправлять".
Ангел пришел в легкое замешательство2.
"Ну ладно, - сказал он, - вот, что я могу для тебя сделать. Или ты можешь жить на земле еще сотню лет, вкушая все какие ни есть наслаждения, и потом будешь навек ввергнут во ад; или ты можешь через двадцать четыре часа умереть в наиужаснейших муках и пройти через чистилище, оставаясь там до Судного дня, если только ты сумеешь найти одного-единственного верующего и верою стяжать себе милость и спасение своей душе".
Священнику и пяти минут не понадобилось, на чем порешить. "Я выбираю смерть через двадцать четыре часа, - сказал он, -чтобы спасти наконец свою душу".
На это ангел дал ему наставления, как поступать, и оставил его. Тогда священник сразу же пошел в большую комнату, где сидели все его грамотеи и королевские сыновья, взывая к ним:

ДУША СВЯЩЕННИКА .5
"Скажите же по правде и не бойтесь говорить мне поперек. Говорите мне то, во что верите. Есть у человека душа?"
"Учитель, - отвечали те, - когда-то мы верили, что у человека есть душа· но благодаря твоей науке больше мы в это не верим. Ада нет, и рая нет, и Бога нет. В это мы верим, ведь этому ты нас научил".
Тогда священник стал бледным от страха и вскричал: "Слышите, чему я вас учил - это ложь. Бог есть, и у человека есть бессмертная душа. Теперь я верю в то, что раньше отрицал".
Но голос священника потонул в возгласах хохота, поскольку они думали, что он всего лишь натаскивает их на спор.
"Докажи, учитель, - кричали они, - докажи. Кто когда-нибудь видел Бога? Кто когда-нибудь видел душу?"
Вся комната пришла в движение от их смеха.
Священник изготовился отвечать им, но не мог вымолвить ни слова; все его красноречие, вся его сила доводов оставили его, и он только и мог, что ломая руки кричать: "Бог есть, Бог есть, Боже, помилуй мою душу!"
И все они стали потешаться над ним и повторять его же слова, которым он их учил: "Покажи нам его, покажи нам твоего Бога!"
И он бросился от них прочь, стеная от муки, поскольку понял, что ни в ком не было веры, и как же ему бьио тогда спасти свою душу?
Тут он вспомнил свою жену.
"Она окажется верующей, - говорил он себе. - Женщины никогда не отказываются от Бога".
Он пошел к ней; но она сказала, что верит лишь в то, чему он ее научил. И что добрая жена перво-наперво и превыше всего на земле и небе должна верить своему мужу.
Тогда его обуяло отчаяние, и он ринулся из дому и стал спрашивать каждого встречного-поперечного, верит ли он. Но у всех был один и тот же ответ "Мы верим только в то, чему ты нас учил", ведь его учение разошлось по всей стране из конца в конец.
Туг он полуобезумел от страха, ведь время уходило. И в уединенном месте он бросился наземь, рыдая и стеная от ужаса, ведь приближался час, когда ему предстояло умереть.
Тут-то и проходил мимо малый ребенок.
"Спаси вас Бог", - сказал ему этот ребенок.
Священник подскочил на месте.
"Дитя, ты веруешь в Бога?" - спросил он.
<·Я пришел из далекой страны, чтобы узнать о Нем, - отвечал ребенок. - Ваша честь не покажет мне самую лучшую школу, какая есть в здешних местах?"
"Самая лучшая школа и самый лучший учитель здесь неподалеку", - сказал священник и назвал свое имя.
<· 1 олько не к этому человеку, - отвечал ребенок, - ведь как мне го-
4 Зак.2294

6
У Б ЙЕЙТС
ворят, он отрицает Бога и рай и ад, и даже то, что у человека есть душа, потому, что ее не видно; но я бы быстро его осадил".
Священник так и впился в него глазами, задавая вопрос: "Как?"
"А так, - сказал ребенок, - я бы попросил у него, пусть он покажет мне свою жизнь, если он верит, что у него есть жизнь".
"Но он не может, дитя мое, - сказал священник, - жизнь нельзя увидеть, она у нас есть, но она невидима".
"Тогда, раз у нас есть жизнь, хотя на нее нельзя поглядеть, может' быть у нас есть и душа, хоть и невидимая", - отвечал ребенок.
Когда священник услышал такие слова, он упал перед ним на колени, плача от радости, ибо знал теперь, что спас свою душу; наконец он встретил того, кто верует. И он поведал ребенку свою историю: всю свою нечестивость, и гордыню, и хулы на Бога; и как явился ему ангел и указал ему единственный путь спасения, верою и молитвами верующего.
"Теперь, - сказал он ребенку, - возьми перочинный ножик и всади мне его в грудь и до тех пор рази им плоть, пока мое лицо не побелеет бледностью смерти. Тогда приглядывайся - как стану я умирать, живая живинка выпорхнет из моего тела, и знай, что моя душа воспарила ко Господу. И когда ты это увидишь, поспеши, и побеги в мою, школу и созови всех моих учеников, чтобы они пошли и посмотрели, что душа их учителя покинула тело и что все, чему он их учил, ложь, ибо есть Бог, карающий за грехи, и рай и ад, и у человека есть бессмертная душа, и ей уготовано вечное блаженство или мука".
"Я помолюсь, чтобы снискать храбрости и свершить это дело", -сказал ребенок.
И он встал на колени и начал молиться. Помолясь, он взялся за ножик и ударил им священника в грудь и раз за разом разил, пока не исполосовал всю грудь; но священник все не угасал, ведь он не мог умереть, пока не исполнился его срок Наконец как будто смертная мука стихла, и лицо его застыло в неподвижности смерти.
Тогда ребенок, пристально следивший за ним, увидел, как нечто красивое и живое с четырьмя белыми как снег крылышками отделилось от мертвого тела в воздух и запорхало вокруг его головы.
Тогда он побежал призвать учеников; и когда они увидели, все поняли, что это душа их учителя, и в изумлении и благоговении они следили за ней, пока она не скрылась с глаз за облаками
И это была первая бабочка, какую когда-либо видели в Ирландии;
и теперь все знают, что бабочки - это души умерших, ожидающие чистилища, чтобы мукой обрести очищение и покой.
Но школы Ирландии изрядно опустели с той поры, поскольку стали говорить, дескать, что толку ехать в такую даль за наукой, если мудрейший человек в Ирландии все не знал, есть ли у него душа, пока едва ее не потерял; а спасся, наконец, простою верою малого ребенка?

АРИСТОТЕЛЬ-КНИЖНИК
Приятель, умевший разговорить дровосека как никто- другой, пошел недавно проведать его старушку-жену. Она живет в хижине у самого леса и набита старинными байками не меньше, чем ее муж. На этот раз она было заговорила о Гобане', легендарном кузнеце, и его мудрости, но потом сказала: "Аристотель-книжник тоже был куда какой мудрый и уж какой умудренный, но разве пчелы не перемудрили его под конец? Он хотел знать, как они строят соты, и он чуть не две недели убил, глядя на них, и так и не углядел, чтобы они это делали. Тогда он устроил улей со стеклянной крышкой, накрыл их этой крышкой и думал, все будет видно. Но когда пришел и приложился глазом к стеклу - было черно как в горшке, пчелы все стекло залепили воском, он как был слеп, так и остался. Так поделом его еще не затыкали за пояс, сказал он. Научили-таки его уму-разуму!".

БРОДЯЧИЕ ФЭЙРИ
Ирландское слово, обозначающее "фэйри", это шихог - уменьшительное от ши в банши. Фэйри - это дини ши (волшебный народ).
Кто они такие? "Они падшие ангелы, те, что не были достаточно добрые, чтобы спастись, и не были достаточно злые, чтобы пропасть", - говорят в народе. "Земные божества", - гласит Книга Арма'. "Боги языческой Ирландии, - говорят ирландские знатоки древностей, - Туата де Данани, Племена богини Дану2, которые, больше не подкрепляемые молитвами и приношениями, умалялись в народном воображении, пока в них не осталось росту всего несколько пядей".
И в доказательство приведут вам то, что предводители фэйри носят имена древних героев Племени Дану, что те места, где они, главным образом, собираются, - это могильные курганы племени Дану, -и что Туата Де Данани звались также слуа-ши [их сиды] - волшебное воинство, илимаркра ши - поезд3 фэйри.
С другой стороны, многое свидетельствует за то, что это падшие ангелы. Взять для примера, натуру этих созданий, их своенравие, повадку по добру обходиться с добрыми, по худу - с худыми, их наделенность всеми прекрасами, кроме одной, - совести, постоянства. Этих существ, которых до того просто задеть, что нельзя ни в какую много о них говорить и ни за что называть иначе, как "доброродиями" или еще даон махи, что по-английски значит добрых людей; и однако которым до того легко угодить - и они вовсю расстараются и отвадят от вас злую судьбу, если с вечера им оставлять на подоконнике молока. Больше всего нам скажет о них народное представление, говоря, что падшие - они тем не менее не пропащие, потому что они злые безо всякого злого умысла.
"Земные" ли они "божества"? Возможно. Много поэтов и все мистики и писатели оккультных книг во все времена и во всех краях утверждали, что позади видимого встает порядок за порядком сознательных сущностей, не с небесных кругов, а от земли, которые не имеют врожденного облика, но меняются по своей прихоти или разумению того, кто их видит. Нельзя двинуть рукой без того, чтобы не оказать действия на несметное их число или не обратить действия на себя. Видимый мир это просто их

БРОДЯЧИЕ ФЭЙРИ
9
оболочка. Мы оказываемся среди них во сне и вступаем с ними в игру и в битву. Возможно, они людские души в горниле - эти создания прихоти.
Не надо думать, что фэйри - это вечно малютки. В них все своенравно, даже их рост. Похоже, они принимают тот вид и размер, какие по нраву. Главное, чем они занимаются, это гулянка, драка, любовь и самая прекрасная музыка. Среди них есть только один работяга -лепракаун - башмачник. Возможно, они снашивают свои башмаки от плясок Около деревни Баллисодаре живет бабенка, которая провела у них семь лет. Когда она воротилась домой, у нее на ногах не осталось пальцев - она их напрочь поотплясала.
Они справляют три больших кануна в году: весеннее равноденствие, летний солнцеворот и осеннее равноденствие. Каждый седьмой год на весеннее равноденствие они затевают повсеместную драку, но больше всего на "Плейн-а-Бон" (где бы оно там ни находилось), поскольку жатва, лучшие ее колоски, принадлежит им. Один старик рассказывал мне, что однажды видел их драку: они снесли всю солому с крыши в самый ее разгар. Если бы кто-то еще оказался поблизости, он бы просто увидел, как, проносясь, сильный ветер все взвихрил в воздух. Когда листья и солома вихрем кружатся на ветру, это фэйри, и мужик-земледел, скинув шапку, здравствует: "Дай им Бог!"
В канун летнего солнцеворота, когда на каждом крутогоре зажигают костры в честь св. Иоанна, у фэйри бывает самое веселье, и порой они похищают себе в жены красивых человеческих дочерей.
В канун осеннего равноденствия у них бывает самая хмурь, ведь в соответствии со старым гэльским счислением это первая ночь зимьГ*. Этой ночью они пляшут с призраками, и всё пука - морок, мара, и ведьмы наводят чары, и девушки накрывают на стол угощение во имя дьявола, чтобы в окно пришел призрачный двойник их будущего возлюбленного и отведал их угощения. После осеннего равноденствия ежевика делается нехорошая, потому что ее попортило марой.
Когда они злятся, то своими волшебными дротиками вводят в столбняк людей и скотину.
Когда они радуются, они поют. Многие бедные девушки слышали их и исчахли и умерли из-за любви к их пению.
Множество старых красивых мелодий Ирландии - это просто их музыка, подслушанная украдкой. Умный поселянин не станет напевать "красотка доит корову" вблизи от кургана фэйри, ведь они ревнивы и не любят слушать свои песни из нескладных смертных уст. Кэролан, последний из бардов Ирландии, заснул на кургане, и впредь с тех пор напевы фэйри звучали у него в голове и сделали его тем великим человеком, каким он и был.
Умирают ли они? Блейк видел, как хоронили одного из фэйри; но у нас в Ирландии говорят, что они бессмертны5.

О ВОЛШЕБНЫХ И НАРОДНЫХ ИСТОРИЯХ ИРЛАНДИИ
Доктор Корбетт, епископ Оксфорда и Норвича, давно оплакал кончину английских фэйри. "Во времена королевы Марии, - писал он, -
Когда Том приходил домой с поля, А Сие за подойником шла, То шум подымали великий они И спорились все дела".
А теперь, во времена Джеймса, они ушли-пропали, ведь они "старого толка", и "их песни им были за Лее, Мария". Они еще встречаются в Ирландии, даря дарами добрых и изводя зловредных. "Видели вы когда-нибудь фею или что-нибудь вроде?" - спросил я у старика из графства Слайго1. "Ну не докука ли мне от них", - был ответ. "Здешние рыбаки знают что-нибудь про русалок?" - спросил я деревенскую женщину в графстве Дублин. "Да уж, не любят они их видеть, - отвечала она, - ведь те всегда приносят плохую погоду". "Вот человек, который верит в привидения", - сказал иностранный капитан дальнего плавания, кивая на моего знакомого лоцмана. "Там вон, - лоцман показал на свою родную деревню Россес2, - их в каждом доме по нескольку". Наверняка, тот уже старый и препочтенный догматик. Дух Времени, так и не заставил внимать своему голосу у таможилов. Вскорости, поскольку он с недавних пор приобрел чахлый вид, его чин по чину забросают могильной землей, и другой, старый и препочтенный, произродится на его место, и вовек будет слыхом о нем не слыхать у таможилов, и вслед за ним будет другой, и за этим другим - иной. Это, поистине, вопрос, бывает ли в кои-то веки слыхать о ком-либо из этих важных персон за стенами газетных редакций, аудиторий и гостиных и городских рестораций, и больше ли это Дух Времени, нежели пена у рта, во всякий век. Как бы там ни было, целое полчище подобных персон кельта сильно не переменит. Гиральд Камбрийский' обнаружил, что в народе с западных островов4 не без язычества. "Сколько есть-бывает богов?" - спросил некий священник совсем

О ВОЛШЕБНЫХ И НАРОДНЫХ ИСТОРИЯХ .
11
недавно какого-то человека с острова Иннистор5. "На Иннисторе один есть; но места тут, кажись, много", - сказал человек, и священник всплеснул в ужасе руками, как и Гиральд каких-то веков семь назад. Имейте в виду, я этого человека не виню; гораздо лучше верить во многих богов, чем не верить ни в одного или думать, что есть только один, но что он малость сентиментален, не приспособлен и не создан для XIX-ro века. Кельт и его кромлехи, его каирны6 - они особенно не меняются, правда, разбирает сомнение, меняется ли вообще кто-то когда бы то ни было. Несмотря на толпу тех, кто отрицает, и тех, кто утверждает, мудрецов и учителей, у большинства из нас все та же неприязнь к тому, чтобы за столом усаживалось тринадцать сотрапезников, чтобы нам передавали соль, чтобы приходилось пройти под лестницей или чтобы видеть одинокую сороку, егозящую своим пестрым хвостом. Находятся, конечно, истинные дети света, обратившие лице свое против всего этого, истребившие все это в себе; но даже газетчик, замани ты его в полночь на кладбище, поверит в призраков, поскольку духов видит каждый, кого поглубже ни колупни. Но кельт духовидец и без-колупания.
Однако надо заметить, что, если ты чужак, тебя никто не ждет с рассказами о привидениях и преданиями о волшебном народе, даже и в западной деревне. Ты должен ловко взяться за дело и завести дружбу с детьми и стариками; с теми, кто не придавлен одной лишь денной стороной бытия, и теми, над кем ее гнет все меньше и не сегодня-завтра уберется совсем. Старые женщины самые сведущие, но их не так-то просто разговорить, потому что волшебный народ большие скрытники и терпеть не могут, чтобы о них судачили; а разве мало историй о старухах, которых чуть не до смерти защипали или которых сделало невладелыми проклятье фэйри?
Когда выбраны сети и раскурены трубки, тогда какой-нибудь древний скопидом историй отмыкает свои уста, ведя свой рассказ под поскрипывание снастей. Ночь в канун святых праздников тоже изрядное время, и много историй можно было услышать в прежние дни на бдениях по покойнику. Но священничество обратило лице7 свое против поминальных бдений.
В Местном обзоре Ирландии пишется, что, бывало, сказители собирались вместе повечеру, и, если чье-то повествование отличалось от прочих, тогда каждый сказывал свое, и дело решалось большинством голосов, и тот, у кого рассказ расходился с другими, должен бьи впредь придерживаться их приговора. Таким образом предания передавались настолько точно, что длинная история Дейрдре" рассказывалась в десятых годах нашего века почти слово в слово так же, как и в стариннейших рукописях из Дублинского Королевского общества. Разнились они только в одном месте, и тут очевидно было, что

12
У. Б. ЙЕЙТС
ошибка в рукописи - переписчик выпустил абзац по забывчивости. Но эта точность, скорее, есть в сказках и песнях бардов, нежели в легендах о фэйри, поскольку эти последние изрядно друг с другом расходятся, обычно будучи приурочены к какой-нибудь соседней деревне или местной знаменитости, посещаемой фэйри. В каждом графстве есть обычно семейство или один человек, которые, как полагают, попали в милость или впали в немилость, особенно у призраков, как Хэкеты из замка Хэкет, Голуэй, ведущие свой род от фэйри, или Джон-о'-Дэли из Лисаделль9, Слайго, написавший Эйлин Арун, песнь, которую украли шотландцы и назвали Робин Адэр и которую Гендель хотел написать больше, чем все свои оратории, и <·0'Донахью" из Керри'. Истории и легенды собирались вокруг таких людей, иногда даже ради этого покидая более древних героев. Особенно их притягивало к поэтам, поскольку поэзия в Ирландии всегда была таинственно связана с магией.
Эти народные предания преисполнены простоты и музыкальности, ведь это литература тех, для кого каждый эпизод, возникающий в старой рутине рождения, любви, боли и смерти, неизменен из века в век; кто все пропитывает сердечными соками; для кого все есть символ. Это у них тот заступ, над которым с начала времен гнулся человек. У людей из городов есть только машина, и она несет вульгарность и прозу. У тех мало что происходит, и события долгой жизни они могут перелистывать, посиживая у комелька. У нас же смысл не успевает накопиться ни в чем и происходит слишком много вещей, чтобы даже большое сердце могло их объять. Говорят, самые красноречивые люди на свете - это арабы, у которых нет ничего, кроме голого праха пустыни и опаленной наготы неба. "Мудрость низошла на три вещи, - говорит их речение, - руку китайца, мозги француза и язык араба". В этом и есть, как я понимаю, смысл той простоты, которой так нынче взыскуют поэты и которую не обрести ни за какие деньги.
Самая большая достопримечательность и само воплощение фигуры сказителя среди моих знакомых - это некий Пэдди Флинн, ясноглазый маленький старичок, который живет в одной комнате под худой крышей в деревне Б., "оно самое то место для красивого - т.е. волшебного народа - во всем графстве Слайго", по его словам, хотя другие приписывают эту честь Драмхеру или Драмклиффу10. Очень набожный старик, к тому же! Случись ему войти в благочестивый настрой, у вас может оказаться досуг для изучения его странной физиономии и всклокоченной шевелюры, прежде чем он приступит к житью-бытью фэйри или начнет пересказывать старые байки о Ко-лумкилле", чего он сказал, например, своей мамаше. "Мамаша, каково нынче здравствуется? - Пуще хворается! - Завтра вам пуще хворать",
Он жил какое-то время в Дублине и слышал ее тогда.

О ВОЛШЕБНЫХ И НАРОДНЫХ ИСТОРИЯХ .
13
на другой день: "Мамаша, каково нынче здравствуется?" - "Пуще хворается!" - "Завтра вам пуще хворать"; и на следующий: "Мамаша, каково нынче здравствуется?" - "Лучше здравствуется, хвала Господу!" -"Завтра вам лучше здравствовать". В таковой непочтительной манере он расскажет вам о насаждаемой Колумкилле веселости духа. Потом он, очень похоже, собьется на свою любимую тему - о том, как Судия улыбается одною и той же улыбкой и когда вознаграждает праведных, и когда обрекает вечному огню пропащих. Весьма утешительным представляется это Пэдди Флинну, эта печальная апокалиптическая веселость Судии. Не то, чтобы и его веселость казалась очень земной - хотя это и очень осязательная веселость.
Когда я увидел его впервые, он готовил себе грибы; в другой раз он спал под забором, улыбаясь во сне. Несомненно, некая радость не вполне от этого косного мира светится в этих глазах - быстрых, как глаза кролика, - среди множественности морщин, ведь Пэдди Флинн очень стар. Во всей их веселости есть печаль, - печаль, которая со-причастна их радости, неплотская печаль чисто инстинктивных натур и любого животного. В тройном одиночестве - возраста, чудаковатости и почти полной глухоты - ходит он по деревне, где его донимает детвора.
Что касается подлинности его духозрения, то тут не все согласны друг с другом. Однажды мы разговаривали о банши. "Я видел, как оно, - сказал Пэдди Флинн, - внизу у самой воды дубасило реку руками". Пэдди-то и был тем, кто сказал, что фэйри ему докучают.
Не то, чтобы Скептик так уж редко встречался в этих западных деревнях. Я обнаружил его однажды утром, когда он вязал снопы на своем с носовой платок лоскутке поля. Большая разница с Пэдди Флинном: скепсис в каждой складочке на лице, да еще и человек езжалый, чему свидетельство татуированный во все предплечье инде-ец-могавк. "Путешествующие, - говорит священник по соседству, качая на его счет головой и цитируя Фому Кемпийского", - редко приходят праведны". Я заговорил с этим Скептиком о привидениях. "Привидения! - сказал он. - Нет ничего такого и не бывает. Но волшебный народ - это само собой разумеется: ведь дьявол, когда пал с небес, забрал с собой блаженных и поселил их в запустелых местах. Они-то и есть фэйри. Но их становится мало, потому что время их истекло, вишь, и они возвращаются. А привидения - нет, не бывает. Я те еще кое-что скажу, во что я не верю - в адский огонь, потому что, -понижая голос, - его просто придумали, чтобы дать работу священникам и проповедникам". Вслед за чем этот столь исполненный просвещенности человек возвратился к вязанию снопов.
Различные собиратели ирландского фольклора имеют, с нашей точки зрения, одну огромную заслугу и, с точки зрения других, один

14
У. Б. ЙЕЙТС
огромный изъян. Они сделали свое дело скорее литературой, чем наукой, и повествуют нам скорее об ирландских земледелах, чем о первобытной религии человечества, или за чем там еще фольклористы бродят с места на место. Чтобы их сочли за ученых, им нужно было бы все свои тексты свести в графы - вроде счетов бакалейщика - с наименованием предметов: "король фэйри", "королева". Вместо этого они уловили самый голос народа, биение самой жизни, каждый привносил то, что в его время было самым заметным. Крокер и Ло-вер13, напичканные понятиями о шалой ирландской знати, видели все в юмористическом свете. Литературный посыл в Ирландии их времен исходил от класса, который - в основном из политических соображений - не принимал населения всерьез и воображал страну Аркадией для юмориста; ее странность, ее мрак, ее трагедия - они им были неведомы. То, что они сделали, не было полной фальсификацией; они просто раздули образ безалаберного мужика, чаще всего встречающегося среди лодочников, извозчиков и мужской прислуги, до образа целой нации и создали опереточного ирландца. Писатели '48-го и голод14 в совокупности проткнули эту их дутую величину. В их совместной работе были порыв и поверхностность господствующего и праздного класса, а у Крокера все тронуто красивостью - мягкой красивостью Аркадии. Карлтон15, по происхождению земледел, во многих своих рассказах - я имел возможность дать лишь некоторые, самые незначительные, - особенно в рассказах о привидениях, ведет себя гораздо серьезнее, несмотря на весь свой юмор. Кеннеди16, старый книгопродавец в Дублине, который, похоже, обладал чем-то вроде подлинной веры в волшебный народ, следующий по времени. У него куда меньше литературных способностей, но он замечательно точен, часто буквально дословно передавая рассказанную историю. Но лучшая книга со времен Крокера - это Старинные легенды" леди Уайльд. Весь юмор уступает в них место сильному чувству и чуткости. Это сокровенная сердцевина кельта в те моменты, к которым он проникся любовью за долгие годы гонений, когда, как в подушки, уходя в дремы и внимая в сумерках волшебным балладам, отдается он думам о душе и о мертвых. Это и есть кельт - правда, кельт грезящий.
Кроме этих есть еще два важных автора, которые пока еще ничего не издали в формате книги, - мисс Легация Маклинток и мистер Дуглас Хайд18. Мисс Маклинток точно и красиво пользуется полушотландским диалектом Ольстера, мистер Дуглас Хайд занят сейчас подготовкой тома сказок на гэльском, слово в слово записанных от говорящих на гэльском языке жителей Роскоммона и Голуэйа19. Он, возможно, заслуживает самого полного доверия среди всех. Он знает нацию досконально. Другие видят некий срез жизни Ирландии; ему понятны все ее составные части. Его произведения не смешные и не мрачные; это просто сама жизнь. Я надеюсь, некоторые свои записи

О ВОЛШЕБНЫХ И НАРОДНЫХ ИСТОРИЯХ ...
15
он переложит в баллады, ведь он последний из бардов типа Уолша и Калланана20, творчество которых будто припахивает торфяным дымком. А это приводит на ум брошюры народных баллад и преданий. Их, побуревших от торфяного дыма, можно найти на полках в домах;
их продают на каждом шагу, или продавали, разносчики, но их не найти ни в одной городской библиотеке Сассенаха". Королевские волшебные повести. Сказки страны Фаль и Легенды о фэйри - вот народная литература о волшебном народе.
Здесь даются некоторые стихотворные образцы литературы о фэйри. Больше сходства с поэзией Шотландии, чем Англии. Персонажи английской литературы о волшебном народе в большинстве случаев попросту смертные в красивых личинах. В таких фэйри никто никогда не верил. Это романтические пустышки из Прованса. Им никто никогда не оставлял свежего молока на пороге.
Что касается моего собственного участия в этой книге, я пытался представить в ней, насколько позволяет такое малое количество страниц, все ирландские народные верования. Читатель, возможно, убедится, что ни в одном из моих примечаний я не дал рационального объяснения ни единому гоблину. За защитой я обращаюсь к словам Сократа:
"Федр: Скажи мне, Сократ, здесь ли где-то, с Илиса, Борей, по преданию, похитил Орифию22? Сократ: Да, по преданию.
Федр: Не отсюда ли? Речка в этом месте такая славная, чистая, прозрачная, что здесь на берегу как раз и резвиться девушкам. Сократ: Нет, место ниже по реке на два-три стадия, где у нас переход к святилищу Агры23: там и есть жертвенник Борею. Федр: Не обратил внимания. Но скажи, ради Зевса, Сократ, сам ты веришь в истинность этого сказания? Сократ: Если бы я не верил, подобно мудрецам, ничего в этом не было бы странного - я стал бы тогда мудрствовать и сказал бы, что порывом Борея сбросило Орифию, когда она резвилась с Фармакеей24 на прибрежных скалах; о такой ее кончине и сложилось предание, будто она была похищена Бореем. Или он похитил ее с холма Арея25? Ведь есть и такое предание - что она была похищена там, а не здесь.
Впрочем, я-то, Федр, считаю, что подобные толкования хотя и привлекательны, но это дело человека особых способностей; трудов у него будет много, и не по чему другому, а из-за того, что вслед за тем придется ему восстанавливать подлинный вид гиппокентав-ров, потом химер26 и нахлынет на него целая орава всяких горгон и пегасов и несметное скопище разных других нелепых чудовищ. Если кто, не веря в них со своей доморощенной мудростью приступит к правдоподобному объяснению каждого вида, ему понадобится много досуга. У меня же для этого досуга нет вовсе.

S! А-Нестеров ю У; Д. Йейтс: Sub Rosa Mystica
"-я говорю об этом. только для того, чтобы показать, в каких границах я рассматриваю деятельность Йейтса. Различие во взглядах, возражения и даже протесты могут касаться только доктрины, а это черезвычай-но важные проблемы.
Т.С.Элиот.Йейтс.
Я верую в в практику и философию того, что мы договорились называть магией-
У. Б. Йейтс, Магия.
Представим себе, что вы читаете своего рода Curriculum Vitae:
1885 г. (по другим сведениям - 1886 г.) - будучи студентом "Школы искусств" в Дублине, основывает в столице Ирландии ложу "Герметического общества".
1888 - становится членом Лондонского Теософского общества (его эзотерической ветви, руководимой в ту пору Е.Блаватской и А.Бейли). 1890 - вступает в "Герметический орден Золотой Зари". 1893 - получает посвящение во "внутренний круг" Ордена. 1900 - становится Императором Лондонской ложи "Золотой зари". 1903 - являясь одним из инициаторов раскола "Герметического ордена...", переходит в другую эзотерическую организацию, возникшую на его обломках, - "Stella Matutina", где вплоть до 1920 г. остается одним из самых активных членов. 1914 - принимает на себя обязанности Императора в "Stella Matutina".
Что это - жизнь мага и оккультиста? Или "всего лишь" - литератора и поэта? Ибо именно как поэт и литератор этот человек широко известен. Даже удостоился Нобелевской премии. Его имя - Уильям Батлер Йейтс. Менее известно посвятительное имя, под которым он вступил в "Золотую Зарю": Demon estDeus inversus, и довольно смутно известны практики и цели Ордена, как и ряда других оккультных и эзотерических организаций, с которыми Йейтс был связан. И все же - можно ли оторвать одно от другого? Можно ли понять его тексты, оторвав те от системы, к которой на протяжении почти всей жизни принадлежал их автор?
Закат империй, как правило, начинался с того, что метрополия капиту-

600
У. Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYSTICA
лировала перед соблазном экзотических периферийных верований, и поклонники самых странных культов наводняли столицы, торгуя бессмертием, поклоняясь неведомым богам и стеная о тщете всего сущего.
Британская империя отнюдь не была исключением. Путешественники и чиновники, отставные военные и ориентологи, возвращавшиеся из Индии и с Ближнего Востока, из Александрии и Каира, привозили с собой новый уклад жизни, новые привычки и новые верования. Статуэтки медитирующего Будды и танцующего Шивы-Разрушителя, зеленоглазые кошки богини Баст и арабские миниатюры не только украшали каминные полочки респектабельных английских поместий - они требовали вслушаться в стоящие за ними учения, провоцировали интерес, выступая безмолвными, но очень настойчивыми миссионерами.
Это они подготовили ту почву, на которой возрос успех оккультных восточных сект, заполонивших в 1890-ые гг. Англию.
Неудивительно, что различные эзотерические и оккультные кружки искателей "вечной мудрости" множились в Англии один за другим, едва ли не в геометрической прогрессии.
Однако "Герметический орден Золотой Зари" занимает в истории европейского оккультизма особое место. Тайнознатцы и маги всех мастей и сегодня говорят об особой эффективности ритуалов и практик "Золотой зари". А исследователи европейской культуры с недоумением отмечают, что среди адептов этого ордена было необычайно много ра-финированнейших интеллектуалов, оставивших весьма заметный след в совсем иных областях жизни1.
Реальная, документально фиксируемая история "Золотой Зари" начинается в марте 1888 года, когда во время весеннего солнцестояния состоялось посвящение в Орден первых девяти членов, среди которых была и Мина Бергсон, сестра известного философа, вскорости ставшая женой МакГрегора Мэтерса.
К "Золотой заре" присоединяются новые и новые адепты, среди которых: поэт У.Б.Йейтс2, писатели Олджернон Блэквуд3, Дион Форчун4 (добрая знакомая тещи поэта Эзры ПауНда, Оливии Шекспир5), Эвелин
' На русском языке о "Золотой заре" см., в частности: Гюйо Луи. Писатели-фантасты "Золотой зари"// Волшебная гора. III. М., 1995. С. 233 - 242. Заметим, что в этой работе встречается ряд фактических неточностей; Нестеров А., Стефанов Ю. Алхимическая тинктура Артура Макена// Контекст-9. Литературно-философский альманах. Вып. 4. М., 1999. С. 153 - 195.
2 Вступил в январе 1890 г., в январе 1893 получает посвящение во внутренний Орден, 27 апреля 1900 г. принимает на себя обязанности "Императора" Ордена.
3 Вступил в Орден 30 октября 1900 г., посвятительное имя - Umbram fugit veritas ("Истина бежит тени" - лат.). 16 апреля 1904 г. из Ордена вышел.
4 Точная дата вступления неизвестна. Считается, что ряд практик, описанных в ее оккультных трактатах и романах, в частности, в книгах "Психическая самозащита" и "Дитя Луны", существующих в русском переводе, непосредственно восходят к "Золотой Заре".
5 Заметим, что Оливия Шекспир была также дружна с Флоренс Фарр - ими даже написаны в соавторстве две пьесы "с древнеегипетским колоритом":

А НЕСТЕРОВ
601
Андерхилл,6 президент Королевской академии Джеральд Келли7, возлюбленная Бернарда Шоу актриса Флоренс Фарр', Констанция Мэри Уайльд, жена великого писателя9, Мод Гон10 - муза Йейтса..."
Йейтс, вступая в Орден, достаточно хорошо был знаком с оккультизмом и освобождался от регламентированного изучения ряда дисциплин, которые должны были познать неофиты, прежде чем получить посвящение.
Среди 26 обязательных тем мы встречаем: общую теорию и различные аспекты алхимического символизма; происхождение и формирование планетарных символов; двадцать два отношения между сефирами Каббалистического древа и их связь с 22 буквами еврейского алфавита;
тридцать два аспекта мира Йецира; каббалистические названия трех составляющих души; имена Ангелов; имена Олимпийских планетарных духов; колоду Таро; символы талисманов и их происхождение; имена Гениев геомантических фигур и пр.12
Особое значение в практиках "Зари" занимали астральные путешествия, совершаемые в ходе медитации над картами Таттва. Эти карты символически олицетворяют собой пять стихий: желтый квадрат, Привита, соответствует Земле; серебряный полумесяц, Апас, - Воде; голубой круг, Вайу, - Воздуху; красный треугольник, Теджас, - Огню; и черное яйцо, Акаша, - Духу. Тридцать комбинаций этих символов дают воз-
Farr Florence and Shakespear Olivia. The Behold of Hator and The Srine of Golden Hawk. Groydon, 1901.
6 Вступила в "Независимый и реформированный Орден" А.Э. Уайта 17 июня 1904 г. Посвятительное имя - "Quaerens lucem" ("Взыскующая света" -лат.). В начале века ее "мистические романы" пользовались в Англии большим успехом.
7 Келли состоял членом Эдинбургского отделения Ордена, известного как Храм Изиды. Посвятительное имя - "Eritis similes Deo" ("Будете подобны Богу" - лат.).
8 Вступила в июле 1890 под именем "Sapientia Sapienti dono data" ("Мудрость, данная в дар мудрому" - лат.), через год получила 5°=6° степень посвящения. В "Заре" более всего увлекалась практической алхимией, чем вызывала неодобрение Матерса, тяготевшего к каббалистике.
9 Вступила 13 ноября 1888. Посвятительное имя - "Qui patitur vincit" ("Побеждает терпящий" - лат.).
10 Вступила в ноябре 1891. Посвятительное имя - "Per ingem ad lucem" ("Через огонь - к свету" - лат.).
" С "регистрационными списками" членов ордена, сохранившихся в архивах "Зари", можно ознакомиться в кн.: Gilbert RA. The Golden Dawn Companion. Wellingborough, 1986. Заметим, что среди членов Ордена часто называют писателей Сакса Ромера и Ратвена Тодда, однако тому нет никаких документальных свидетельств. Не состоял в "Заре" и Брэм Стокер, -автор знаменитого "Дракулы" - однако он близко дружил с известным специалистом по средневековому праву Джоном У. Бродай-Иннз, который был "Императором" Эдинбургского ответвления Ордена. Едва не стал членом Ордена Артур Конан-Дойл; Пуллен-Барри приглашал его вступить в "Зарю", однако почтенный лорд предпочел предаваться занятиям спиритизмом - см. Conan Doyle A. Early Psychic Experiences// Pear-son's Magasine. March 1924. P. 201 - 214.
12 Gilbert RA. The Golden Dawn Companion. Wellingborough, 1986. P. 92 - 93.

602
У. Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYSTICA
можность постигать стихии во всем многообразии их аспектов и вызывать различные видения. Так, наложение голубого круга Вайу на желтый квадрат Привита позволяет созерцать проявление стихии Земли в ее максимально подвижном, активном аспекте и т. д.13 Адептами "Зари" была разработана особая техника медитации на карты Таттва, так называемый "Ритуал U: Тайное Знание о Малом мире или Микрокосме, коим является Человек".14
Судя по всему, именно эти практики "Зари" в первую очередь и привлекали людей творческих. Дело в том, что Орден предлагал им особые техники "расширения воображения".
До 1892 г. члены Ордена занимались исключительно Духовной философией, изучая герметические науки, и не прибегая к каким-либо магическим практикам. Как объяснил Мэтерс Йейтсу: "Мы даем вам лишь символы... ибо уважаем вашу свободу"15.
Однако "Заря", вопреки утверждаемым в начале ее существования целям, все больше и больше скатывается к магическим практикам. В декабре 1891 г. происходит реформирование всей структуры и деятельности Ордена. С этого момента Орден делится на Внешний и Внутренний круг. И если члены Внешнего круга "просто" изучали символику тайных наук, то Внутренний круг, прежде всего Мэтерс и Кроули, посвятили себя ритуальной магии.
В 1903 г. происходит раскол ордена: Йейтс, придерживающийся христианской ориентации и не желающий иметь что-либо общее с сатанизмом, добивается отстранения Мэтерса (который, хотя формально и был одним из руководителей "Зари", все больше и больше "плясал под дудку" "Великого Зверя" Кроули). Мэтерс создает собственную группу "Альфа-Омега", однако при этом из Ордена выделяется еще несколько фракций: "Независимый и Очищенный Орден Rosae Rubae ct Aureae Crusicus" Артура Эдварда Уайта16, основанный 7 ноября 1903 г. семью членами "Зари" (с этой организацией был позже связан друг Дж. Р. Р. Толкиена и К С. Льюиса писатель-мистик Чарльз Уилльямс), "The Innel Light" ("Утренний свет") Дион Форчун, "Stella Matutina" ("Утренняя звезда"), одним из руководителей которой был Йейтс, и "Astrum Argentum" ("Серебряная звезда") Алистера Кроули (осн. в 1907 г.).
Йейтс, отдавший магическим практикам почти сорок лет жизни, во многих своих вещах пытался зафиксировать и выразить тот мистический опыт, к которому он прикоснулся. Одни его тексты, такие, как Rosa Alchemica или Поклонение волхвов, - почти незамутненная фиксация этого опыта, другие, как Per arnica silentiae luna или Видение, черпают в
" King F., Skinner S. The Techniques of High Magic. London, 1981. P. 54 - 59.
14 Gilbert RA Golden Dawn. Twilight of the Magicians. Wellingborough, 1983. P. 130.
15 ConanDoyleA.Op.cit.P.209
16 Некоторое представление о характере этого Ордена и отдельных моментах его истории можно получить в: Hermetic Papers by EA.Waie. Ed. by RAGilbert. Wellingborough, 1987. См. особо: Р. 137 - 144.

А. НЕСТЕРОВ
603
этом опыте структурирующие их идеи и образы, которые потом "транспонируются" в иную систему: магия - в эстетику, теургия - в художественное творчество.
Йейтс говорит, что текст Видения появился на свет в результате расшифровки и осмысления информации, исходящей от неких "наставников", зафиксированной методом автоматического письма. Со ссылками на невидимых махатм мы встречаемся у Е. П. Блаватской в Разоблаченной Изиде и Тайной доктрине, и у ее ученицы, не менее, если не более, известной в английских теософских кругах, - Алисы Бейли, чьи сочинения представляют собой пояснения к откровениям, таинственным путем полученным ею от некого "тибетца". Так что тут Йейтс, прошедший через "Теософское общество", находится в русле вполне определенной мистической традиции, причем носящей явно выраженный "английский" привкус: речь у него идет не об озарении, как у немца Бё-ме или ряда французских алхимиков, типа Никола Фламмеля, а о комментарии к полученному "тайнознатцем" "инструктажу".
"Доктринальная" часть Видения начинается цитатой из Эмпедокла:
"Когда Распря достигла самого дна/ Вихря, а в середине круговерти оказалась Любовь,/ Тогда в ней все это [= видимый мир] сходится вместе, чтобы быть Одним-единственным,/ Не сразу, но добровольно собираясь одно отсюда, другое оттуда..." (В 35)17. До нас дошли лишь фрагменты Эмпедокла, разбросанные по трудам философов античности да боровшихся с античной философией Отцов Церкви. Чему он учил на самом деле, установить вряд ли возможно, однако Диоген Лаэртский (VIII, 76), причисляя его к пифагорейцам, говорит следующее: "Воззрения его таковы: элементов четыре: огонь, вода, земля и воздух, и еще Любовь, которой они соединяются, и Распря, которой они разделяются"18.
Судя по фрагментам приписываемой Эмпедоклу поэмы Очищения, тот верил в переселение душ. Так, Порфирий говорит, что "судьба и природа перевоплощения наречены Эмпедоклом "богиней", которая "одевает ... плоти" и переоблачает души. Богиня.../ Одевающая [души] в чужую рубашку плоти"19.
Ипполит (Опровержение, VII, 29) замечает, что Эмпедокл "богом называет Одно и божественное Единство, в котором он пребывал прежде, чем бьи отторгнут Ненавистью и родился в этом мире множества, соответствующем мирострою Ненависти. <"Повинуясь бешеной> Ненависти", говорит он, называя "бешеной", беспорядочной и неустойчивой <"Ненавистью"> демиурга этого космоса. Именно в этом состоит осуждение и принуждение душ, которые Ненависть отрывает от Одного и творит, и создает <".>, называя "долговечными демонами" души, так как они бессмертны и живут долгий век.. Души "сменяют" тело за телом, -их переселяет и наказывает Ненависть, не давая им оставаться в Одном"20.
17 Фрагменты ранних греческих философов, ч. I. "От эпических теокосмо-гоний до возникновения атомистики". Пер. и подготовка А. В. Лебедева. М.,'1989.С.Э58.
18 Ibid, С. 356.
19 Ibid-, С. 408.
20 Ibid., С. 405.

604
У. Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYSTICA
Перед нами космогония, в основе которой лежат четыре первоэлемента-стихии - земля, вода, воздух и огонь, два антагонистических принципа - Любовь и Распря, и при этом присутствует метемпсихоз. Распря, в интерпретации Ипполита, заставляет Единое раздробиться на множественное, тогда как Любовь пытается вернуть эти осколки к Единому. Называя Распрю демиургом, Ипполит явно держит в уме учение гностиков, согласно которому все мироздание - не более, чем произведение злого Творца. В несколько измененном виде это же учение встречается и в поздней Каббале, особенно - у Исаака Лурии, причем такие знатоки истории еврейской мистики, как Гершом Шолем, говорят, что некоторые аспекты системы Лурии необычайно схожи с гностическим учением Василида и коптской Книгой великого Логоса11. Для Йейтса, немного знакомого с "христианской каббалой" по Пико делла Мирандоле и Кнорру фон Розенроту (во всяком случае, обоих этих авторов он упоминает на страницах Видения), греческий философ-досократик выступал лишь одним из первых выразителей мистической доктрины, так или иначе пронесенной через всю историю западного "тайнознания", - а потому вполне логично было начать Видение именно с отсылки к нему.
Души, отделившиеся от Единого и падшие в мир, оказываются подчинены его законам - законам подлунной сферы, которой довлеет ночное светило. Находясь вне Единого, мир обречен пульсировать в бесконечном повторе: змей будет вечно кусать свой хвост. Видение представляет собой трактат о законах кругового перевоплощения души, подчиняющегося лунному циклу. Разработкой темы циклических законов, управляющих перевоплощениями, занимался Платон, однако наибольшее внимание уделили ей неоплатоники: Нумений, Плотин и Порфи-рий. Именно у неоплатоников заимствует Йейтс учение о нисхождение Единого в материю, диалектику Единого и Иного, представление о Мировой душе - Anima Mundi - и даймонах22.
21 Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Т. II. Иерусалим, 1984. С. 83 - 84.
22 С упоминанием о даймоне (откуда русское - "демон") мы встречаемся в Пире Платона, где в речи Диотимы развертывается концепция Эроса-даймона, выступающего посредником между богами и людьми. Согласно учению, оформившемуся уже у последователей Платона, божество не общается напрямую с человеком, ибо природа их различна: природа божественная - бессмертна и неизменна и не подвержена страстям, природа же человеческая - смертна и изменчива, непостоянна, подвержена страстям. Занимая промежуточное положение между этими двумя полюсами, будучи, с одной стороны, бессмертными, а с другой стороны - способными изменяться и испытывать воздействие страстей, демоны служат вестниками между миром богов и миром людей. В эпоху так называемого Среднего платонизма, представления о демонах, вступающих в общение с человеком, сделались вполне обыденными. Вероятно, сыграло свою роль и то, что в римской мифологии, с которой греки столкнулись примерно в это же время, существовало представление о личном "гении" (а это и будет переводом на латинский язык слова "демон") каждого человека. [Благодарим И. И. Ковалеву за уточнение некоторых аспектов платонической демонологии]. О демонах писали Плутарх, Максим Тирский,

А. НЕСТЕРОВ
605
Теме воплощения душ посвящен знаменитый неоплатонический трактат: Пегцера нимф Порфирия, упоминаемая Йейтсом в Видении. Трактат написан как философско-символический комментарий к XIII песни Одиссеи. Одиссей, вернувшийся на Итаку, высаживается в гавани Форкия, неподалеку от святилища нимф. Святилище это представляет собой "прелестную, полную мрака пещеру.../ Людям один только вход, обращенный на север, доступен./ Вход, обращенный на юг, - для бессмертных богов. И дорогой/ Этой люди не ходят: она для богов лишь открыта".23 "Порфирий толкует эту пещеру в недрах земли как космос, средоточие мировых потенций. Нимфы-наяды святилища - это души, нисходящие в мир становления и соединенные с влагой - источниками вод, ибо "для души становление во влаге представлялось не смертью, а наслаждением". Пурпурные ткани, которые ткут на станках нимфы, - это "сотканная из крови плоть", облекающая кости (камень) и приобщающая душу к телесной материи"24. Через два входа души снисходят в мир и исходят из него. "Север принадлежит душам; нисходящим к рождению, и правильно сказано, что ворота пещеры, обращенные к северу, доступны людям, южные же доступны не богам, но людям, восходящим к богам. Поэтому поэт говорит, что этот путь - не богов, но бессмертных, что является общим обозначением душ или сущностей самих по себе или бессмертных по своей сути"25. В известной мере Порфирий следует здесь за Нумением, писавшим о круговороте душ, берущем начало в Млечном пути, когда души нисходят по небесным сферам на землю, "падая в материю" и приобщаясь ко злу, проходят круг земных воплощений и, освободившись, вновь восходят наверх.
Нумений точно указывает космическое соответствие двух входов в "пещеру воплощения", определяя их как "небесные врата", которыми могут быть только две крайние точки неба, где застывает Солнце во время солнцестояния: тропик зимы, пролегающий под знаком Козерога, и тропик лета, под знаком Рака. Спуск при рождении души или ее восхож-
Апулей, Плотин посвятил этой теме трактат О демоне в нас, получившем нас в удел (Эн. III, 4). Развивая мысль Платона о преджизненном выборе душами своей судьбы на земле (Республика, ? б17а - 621 Ь), Плотин называет демоном тот тип земной жизни, который мы выбираем перед воплощением на земле, или род нашего земного существования, который является для нас "внутренним руководящим началом". Даймон "сопровождает нас в течение всей нашей жизни, а, когда приходит смерть, помогает определить принцип нашего нового воплощения, исходя из того образа жизни, который мы вели", - говорится у Плотина (Плотин. Эннеа-ды. Киев, 1995. С. 74). Йейтс, в той или иной мере сливает все эти представления воедино, говоря, что Даймон - наше конкретное воплощение, истинность которого обретается лишь в борьбе с невидимым противником - нашим "анти-я", которое, при том, и есть мы сами.
23 Одиссея,Х1й, 103,109-112. (Пер. В. Вересаева)
24 А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Последние века. Книга I. М., 1988.
С. 95. 21 Порфирий. О пещере нимф. Пер. В. Черниговского/ Плутарх. Исида и
Осирис. Киев, 1996. С. 222 - 223.

606
У. Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYSTICA
дение к Богу неизбежно должны проходить через одни из них26. По свидетельству Прокла, Нумений строго разделил роль этих врат: через врата Рака происходит падение душ на землю; через врата Козерога - восхождение души в эфир". На земной сфере Тропик Рака будет представлен самой северной параллелью, а Тропик Козерога - самой южной, на которых стоит солнце в зените во время летнего и зимнего солнцестояний. При этом врата зимнего солнцестояния, знак Козерога, соответствуют северу года, а врата летнего солнцестояния - югу.
По сути, "космическая пещера" есть место, где бытие манифестирует себя. Бытие, манифестированное здесь в каком-либо состоянии - скажем, в облике человека, - покидает "пещеру" через одни из врат, - какие именно, зависит от духовного уровня, достигнутого в период существования здесь. Это могут быть "врата людей", когда сущность должна будет еще раз вернуться к манифестированному состоянию, что естественно олицетворяется повторным входом в "космическую пещеру". В другом случае, когда речь идет о "вратах богов", возвращения в манифестированный мир более не происходит. Одни из этих врат являются и входом, и выходом, тогда как через другие осуществляется окончательный исход из мира проявлений; обладающая бытием сущность, вошедшая через "врата людей", когда цель действительно достигнута, покидает мир манифестаций через "врата богов", - пишет Рене Генон в работе Солнечные ??????2*.
Если мы внимательно посмотрим на гравюры, которыми Йейтс иллюстрирует свои построения в трактате Видение, мы обнаружим, что конец его лунного цикла воплощений - фазы, где возможен выход за пределы Колеса, - соответствуют именно Козерогу, - но в конце грядущего Великого года. Реальный же лунный цикл Йейтса сдвинут на 90° относительно солярно-зодиакального круга. Последний имеет своей вершиной Восток и знак Овна. В средневековых манускриптах и на гравюрах эпохи Возрождения часто можно встретить изображение человека, стоящего в этом круге (кстати, знаменитый рисунок Леонардо, изображающий идеальные пропорции человека, восходит именно к такого рода иконографии). Иногда эта человеческая фигура (особенно в трактатах по медицинской астрологии) изображена наподобие некого коллажа Арчимбольдо - она составлена из символов самих зодиакальных созвездий: Овен образует ее голову, Телец - шею, Рак - грудь, Близнецы
26 Заметим, что в Одиссее (XXIV, 11 - 14 ) о душах умерших, ведомых Гермесом в царство Аида сказано: "и вел их/ Эрмий, в бедах покровитель к пределам тумана и тленья;/ Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана,/ мимо ворот Гелиосовых, мимо престолов, где боги/ Сна обитают..." (Пер. В. А. Жуковского). Упомянутые здесь "Гелиосовы врата" - несомненно, все те же солнечные врата нахождения души. Этим наблюдением мы обязаны И. И. Ковалевой.
27 См. Guenon Rene. The Symbolism of the Zodiac Among the Pythagoreans/
Guenon Rene. Fundamental Symbols. The Universal Language of Sacred
Science. Cambridge, 1995. P. 162 - 166. 2" Guenon Rene. The Solistical Gates/ Guenon Rene. Fundamental Symbols. The
Universal Language of Sacred Science. Cambridge, 1995. P. P. 159 - 162.

А. НЕСТЕРОВ
607
- руки, и т. д. - в точном соответствии с последовательностью созвездий. Собственно, это еще один образ Небесного Человека, Адама Кадмо-на. Йейтс говорит, что "человек на солнечном колесе стоит вертикально", тогда как на данном ему "наставниками" лунном колесе он "лежит горизонтально, подобно спящему", чем еще раз подчеркивается, что система Видения описывает лишь "мытарства падшей в материю души" через цепь перевоплощений. Так, Якоб Бёме писал, что "сон Адама олицетворяет первое падение человека: Адам отделяется от мира божественного и "мнит себя" погруженным в природу, чем себя унижает - и через это становится земным человеком"29. Отсюда - и специфическая, отличная от общепринятой ориентация осей на гравюрах, иллюстрирующих йейтсовский трактат. Метафизические горизонты Видения ограничиваются описанием циклических законов, действующих в мире проявлений. Это подтверждается еще и тем, что на "посмертном" солярном колесе, где душа развоплощается, вертикальный человек оказывается стоящим вверх ногами, его "голова" оказывается в тех "воротах", через которые души вновь возвращаются в мир.
28 фаз йейтсовского круга вовсе не равны 28 дням обычного лунного месяца, а являют собой символические длительности, соотносимые с "Великом годом" Платона. Это обнаруживается при астрологической проверке дат рождений тех людей, которые, по Йейтсу, являют собой "типическое воплощение" соответствующей фазы: ни одна из них не приходится на указываемый Йейтсом лунный день. (Так, если взять примеры для 22 фазы: Флобер рождается в 18-й лунный день, Сведен-борг - в 26-й, Достоевский - в 6-й, Дарвин - в 28-й30). Йейтс сам формулирует, что перед нами "просто классификация, а не символизм". Однако рассмотрение все той же гравюры позволяет обнаружить заявленный в ее структуре принцип, дающий возможность вернуться к древнейшим символикам, не вступая с ними в противоречие.
На гравюре на лунарный круг наложены символы четырех перво-стихий (сверху вниз, слева направо: Огонь, Воздух, Вода, Земля) и изображения четырех мастей Малого аркана карт Таро. Согласно легенде, .колода Таро возникла в Египте и в концентрированном виде включает в себя все учение "древней мудрости". Колода состоит из двух Арканов -Большого, включающего в себя 22 карты (точнее - 21 карту и не имеющую номера карту Шута) и в символических образах раскрывающего взаимоотношения микрокосма человека и макрокосма мироздания, и Малого, состоящего из 56 карт, разделенных на четыре масти и символически раскрывающих различные состояния души человеческой. При этом четыре масти Малого Аркана, имеющих свои традиционные названия, соотносятся с четырьмя первостихиями, четырьмя буквами Тет-раграмматона - Имени Божиего, четырьмя сторонами света, четырьмя темпераментами человека и т. д. Масти имеют свои названия: жезлы соотносятся с огнем, мечи - с воздухом, кубки - с водой, а пентакли - с
29 Элиаде М, "Мефистофель и Андрогин"/ Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998.С. 396.
30 Выражаем благодарность К. Мелик-Ахназаровой и Ф. Рожанскому за астрологические консультации и расчеты.

608
У Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYST1CA
землей. Каждая масть состоит из четырех "фигурных карт": короля, дамы, рыцаря и пажа и "номерных карт": от 10 до туза. В каждой из мастей король вновь символизирует огненное начало, дама - водное, рыцарь -стихию воздуха, а паж - землю. Туз вновь будет означать огонь, двойка - воду, тройка - воздух, четверка - землю. Четвертое начало, совмещая в себе три первых, служит основанием нового квадрата, так что четверка одновременно будет символизировать первую стихию, пятерка - вторую, и т. д. Жезлы и мечи символизируют активность и энергию, кубки и пентакли - пассивность и объективность. Жезлы и кубки при этом соотносятся с благоприятными и гармоничными аспектами, мечи и пентакли - с неблагоприятными и дисгармоничными.
Тем самым мы вновь видим в Малом аркане Таро уже знакомую нам систему четырех эмпедокловых элементов и двух управляющих ими принципов - Любви и Распри.
В герметических практиках Таро применяется для описания "композиции" индивидуальной человеческой души и ее "бытийной ситуации". Символические изображения, представленные на каждой карте, служат своеобразной "дверью", позволяющей "восходить к умопостигаемым мирам" и соотносить индивидуальное существование с бытием всего Мироздания, определяя "местоположение души в топографии Космоса". 56 карт Малого аркана точно соответствуют 28-дневному лунному циклу. Удвоение, с которым мы при этом сталкиваемся, объясняется тем, что издревле у Луны предполагается наличие второй, темной, невидимой ипостаси - Черной Луны (Черная Изида египтян, Геката греков и т. д.), иногда называемой в астрологии Лилит.
Если наложить Четыре Способности: Волю, Маску, Разум и Тело Судьбы, как они описаны Йейтсом в Видении, - на четыре масти Малого аркана Таро, то мы увидим, что соответствие будет полным. Если читатель, знакомый с Таро, разложит колоду в соответствии с описанием Йейтса, он легко увидит в образно-символической форме все то же, что пытается выразить текст Видения. При этом те законы порождения квадратов в Таро, о которых мы бегло сказали выше, легко объяснят законы порождения Масок одной Фазы из состояний иных Фаз и т. д. Йейтс оперирует с лунарным кругом.
С выходом же за пределы законов, действующих в мире проявлений, мы встречаемся в другом, более раннем цикле Йейтса: трилогии, образованной Rosa Alcbemica, Скрижалями и Поклонением волхвов. Все три рассказа проникнуты алхимической образностью и опираются на весьма стройную и исполненную особого вида красоты систему знания, которая, являясь разработанным набором практик, создала символический язык, призванный дать искателю представление об определенных видах духовного опыта, - опыта, лежащего вне сферы словесного описания, и лишь частично "уловляемого" в слове и образе.
В своей работе De signatura rerum - О тонной сути вещей - Якоб Бёме писал: "Между рождением в вечность, то есть исцелением от со-

А. НЕСТЕРОВ
609
стояния грехопадения, и обретением Философского камня нет никакой разницы".31
Алхимия была "искусством высвобождения отдельных фрагментов Мироздания из ограниченности существования во времени и достиж-ния совершенства, которое для металлов мыслилось как золото, а для человека - долголетие, затем - бессмертие и, наконец, искупление".32
Искомый алхимиками Философский Камень есть духовная субстанция, преображающая в первую очередь самое существо адепта, в результате чего он достигает "Райского, адамического состояния" и обретает бессмертие, выходя тем самым за пределы "падшего мира". Что до трансмутации металлов и превращения их в "наше золото" (понимаемое скорее как символ бессмертия) - они являются всего лишь подтверждением способности превращать "тленное в нетленное".
Алхимия именовала себя духовной наукой, напрямую соотносилась с космологией и учением о спасении, а с другой стороны, в классификации искусств стояла рядом с музыкой - ибо и музыка, и алхимия целью своей имеют гармонию, а работают с длительностью - звука или процесса "химической варки"33.
Следуя за натурфилософами древности, алхимики полагали, что всякая сущность трехсоставна: в ней присутствуют тело, душа и дух. Тело, в свою очередь, состоит из четверицы элементов-стихий: земли, воды, воздуха и огня. Modus operandi алхимических практик заключается в том, что "дух растворяет тело, и путем этого растворения из тела извле-
31 Воете J. De signatura rerum, 7, §78.
32 Sheppard Harry J. European Alchemy in the Context of a Universal Definition// Die Alchemic in der europaischen Kultur- und Wssenschaftsgeschichte. Her. von Christoph MeineL Weisbaden: In Komission bei 0. Harrassowitz, 1986. S. 16 - 17.
33 Еще более явственно связь алхимии и музыки заявлена в трактате Миха-эля Майера Atalanta Fugiens ("Бегущая Аталанта", Франкфурт, 1617), являющемся своего рода "гипертекстом": трактат представляет собой собрание алхимических афоризмов, их изъяснение в стихах, музыкальных фуг, на мотив которых должен петься каждый из стихов, и аллегорических гравюр. "Бегущая" Аталанта (этот образ взят из древнего мифа о легконогой царевне, которая условием своего брака поставила то, что жених должен быть столь же искусен в беге, как и она) является здесь символом алхимического Меркурия. Убегающий от нее Гиппомен олицетворяет сульфур, а роняемые им вдоль дороги яблоки Гесперид - алхимическую соль, принцип "фиксирующей (т. е. - связывающей) любви" и равновесия. Каждое стихотворение состоит из трех строк, каждая фуга -поется на три голоса и повторяется трижды. Партия яблока ведет мелодию в дорийском ладу, восходя от доминанты (олицетворяющей, по Пифагору, солнце) к тонике (олицетворяющей землю). Две других партии -Аталанты и Гиппомена - образуют канон, вступая с различными интервалами. См.: Eigketboom С. Alchemical Music by Michael Maier// Alchemical Revisited. Proceedings of the International Conference on the History of Alchemy at the University of Groningen. 17-19 April, 1989. Ed. by Z. R. W. М. von Martels. Leiden - New York - Kobenhavn - Kuln: Е. J. Brill, 1989. P. 284. Нотация в современной записи представлена в издании: Maier Michael. Atalanta Fugiens. An edition of emblems, fugues and epigrams. Tr. and ed. by J.Godwin. Magnum Opus Hermetic Sourceworks 22. Phanes Press, 1989.

610
У Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYSTICA
кается душа; тело претворяется в душу, а душа - в дух, и этот дух вновь соединяется с телом, даруя ему постоянство"34.
Растворение тела для его преображения необходимо, ибо все, сущее в мире, отмечено печатью Грехопадения15. Материя "распускается" до Materia Prima - состояния исходного Хаоса, в коем она пребывала в самом начале творения, еще чуждая дихотомии Добра и Зла, а затем оживляется духом - чтобы восстать в Славе и Совершенстве. При этом объектом алхимической практики является сам алхимик. Подобно Данте, совершающему восхождение к Райской Розе, алхимик должен пройти через духовную смерть, спуститься в Ад собственного духа, преобразить тот в горниле Чистилища и затем обрести райское, адамическое состояние.
Для этого есть два пути, один из них в алхимии называется "влажным", другой - "сухим". Идущие "влажным путем" "горят в воде": они очищаются внешним опытом страдания, обступающим их, подобно водам. Этот путь предполагает особую "фиксацию сознания", брошенного в горнило опыта: адепт проходит испытание страстями, покуда те не выгорят и не иссякнут, пожрав все, кроме "крупицы бессмертия". Так "внешний опыт" преображает "духовную сущность". Идущих "сухим путем" значительно меньше. На нем "преображение"происходит изнутри, адепт, особым образом "сбалансировав" свою природу, "воспламеняет ее" огнем духа, который, постепенно разгораясь, "затопляет" все его существо и трансмутирует "человека тленного" в человека Небесного36.
Протагонист Rosa Alchemica, зная кое-что о сути Великой Науки, обзаведясь алхимическим горном, постигнув, что же скрыто за покровом многоликих символов Великого Делания: "всех этих львов и драконов, орлов и воронов, росы и селитры", - сумел преодолеть первую часть пути, "растворив смертный мир". Легко понять, что речь идет о "влажной тропе", ибо внешние впечатления утратили власть над душой рассказчика, стали лишь видением, отблеском на зеркале сознания. Но при этом протагонист с горечью замечает, что "высшая мечта алхимика -преображение истомленного сердца в не ведающий усталости дух" -всё так же далека от него. Душа рассказчика в метафизическом смысле скитается в "промежуточном мире"за гранью смерти, проникнутом грезами, наваждениями, миражами сознаниями. Если внимательно читать первую главку йейтсовского рассказа, можно обнаружить, что в ней происходят странные вещи со временем. Йейтс начинает Rosa Alchemica с утверждения, что вещь с таким названием (то есть - именно эта вещь, которая и лежит перед читателем) была им уже опубликована... десять лет назад, еще до встречи с Майклом Робартесом, о которой, собственно, в Розе и говорится. Но тут же мы узнаем, что никакого опубликованного текста не было, - рассказчик лишь "предавался мечтам" о написанной
м Trismosin Solomon. Splendor Solis: Alchemical Treatises. London, 1920. P. 30.
35 Basile Valentine. Les douze clefs de la philosophiie (Traduction, Introduction, Notes et Explication des Images par Eugene Canseliet). Paris, 1956. P. 131 -132; Basil Valentine. The Twelve Keys / The Book of Lambspring and the Golden Tripod. Dyfed (Wales), 1987. P. 59.
36 Evola Julius. The hermetic tradition. Symbols and Teachings of the Royal Art. Rochester, 1995. P. 115-117.

А, НЕСТЕРОВ
611
книге, сидя у себя дома, в Дублине. Логико-временные связи здесь разрушены - ибо их просто нет в промежуточном мире, где ничто не обладает сущностью.
Майкл Робартес является к рассказчику подобно змею-искусителю, предлагая выход за пределы окружающего морока, а на самом деле -распахивая перед ним бездну. Христос раскрыл путь не за пределы этого мира, но к тому, что превыше его. Робартес же увлекает рассказчика -прочь. Недаром даже такой апологет алхимии, как Юлиус Эвола, утверждает, что алхимия берет свое начало от "нефелим" - тех, кто родился от Сынов Божиих, входивших к дочерям человеческим (Быт. 6,4)37.
Рассказчик реагирует на вкрадчивые речи Робартеса подобно Лютеру, которому явился Сатана: с той разницей, что если Лютер запустил в Искусителя чернильницей, то герой Rosa Alchemica готов использовать для этой цели алхимический сосуд - алембик, однако не находит в себе достаточно сил, и тот выпадает у него из рук
Рассказчику кажется, что вслед за этим наступает падение в бездну и познание "тайны сущего" и "причащение вечности".
Важно, что низвержение это начинается с того, что рассказчик "тонет" в зелени павлиньего оперения. У гностиков и восточной секты йе-зидов существовало почитание Ангела Павлина - Малаки-Тауза, олицетворявшего злого демиурга или падшего ангела, обрекшего мировую душу на воплощение в материи. У греков павлин Геры символизировал Космос - его распущенный хвост с "глазками" уподоблялся звездному небу с сияющими на нем светилами. Алхимическая символика павлина, проходящая через весь рассказ, наследует обеим этим традициям, особым образом акцентируя зеленый цвет павлиньего оперения. В алхимии зелень связана с "гниением", "putrifactio", - тем этапом, когда душа отделяется от тела. Однако многоцветье павлиньего хвоста символизирует для алхимика завершающую ее стадию, когда душа, отделенная от тела, которому дано было гнить - покуда распад не пожрет в нем все тленное, - теперь вновь возвращается оживить этот прах ("падает" или "низводится" в материю, порождая микрокосм - но уже "гармонизированный"). Стадия эта на языке алхимии называется cauda pavonis (павлиний хвост) или omnes colores (цветовое множество). В момент соединения "души" и "тела" алхимик наблюдает появление на поверхности материи делания многообразных цветовых переливов. В алхимии вслед за omnes colores начинается аНзеао - приведение к белизне, выбеливание, работа в белом.
Все алхимические аллюзии Йейтса четко выверены и не случайны. Мы уже говорили, что RosaAlhemica описывает "влажный путь". Если еще раз коснуться различия между "сухой" и "влажной" тропой, то на "оперативном уровне" алхимик, следующий "сухим путем", очищает материю
37 Evola Julius. The hermetic tradition. Symbols and Teachings of the Royal Art. Rochester, 1995. P. 6 - 7. Ср.: Быт. 6, 2 -4: "Тогда сыны Божий увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал. <...> В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божий стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им: это сильные, издревле славные люди".

612
У. Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYSTICA
и дух "Огнем Судного Дня", выжигающим печать грехопадения, тогда как адепт, следующий "влажным путем", возвращается к Хаосу до творения, погружается в "Воды бездны", над которыми в начале Книги Бытия носился Дух Божий, - и из них уже извлекает "Materia Prima", именующуюся также на языке алхимии "Бездной", "Ночью", "Госпожой нашей Изидой", "Меркуриальной водою". Именно с этим рядом связана символика йейтсовского рассказа: ночное путешествие, бушующее море, вдоль которого идут путники, аллюзии на трактат испанского мистика Сан Хуана де ла Круса Темная ночь души - и заключительный танец протагониста с "бессмертной, исполненной величия женщиной, чьи волосы были убраны черными лилиями, а плавные жесты казались исполненными мудростью, которая глубже, чем межзвездная тьма, - мудростью и любовью, равной любви, что реяла над водами в начале времен". Это -сама Черная Изида. Фулканелли, легендарный алхимик нашего столетия, которому, якобы, удалось получить Философский камень, в своей работе Тайны готических соборов указывает, что в герметическом символизме Изида "есть первичная земля, которую алхимик использует как основание в своей работе"".
Майкл Робартес действительно подводит героя рассказа к порогу посвящения в тайну алхимии и бессмертия. Алхимики, даже осознавая "люциферианский" источник своих знаний, говорили, что об успехе Opus Magnum можно говорить тогда, когда на поверхности "материи делания" явится знак "утренней звезды", "алхимической Денницы". Денница - светозарный ангел, изгнанный во тьму. Но алхимики предупреждали: "Тот, кто любовался утренней звездой, навсегда утратил способность видеть смысл, ибо был зачарован этим ложным светом и брошен в бездну... Герметической звездой любуются прежде всего в зеркале искусства, или Меркурия, перед тем как обнаружить ее в химическом небе39, где она светит гораздо скромнее".40 Обратим внимание, что в начале рассказа мы встречаемся со странным мотивом "раздробления зеркал", т. е. раздробления сознания. Тем самым герой рассказа не проходит инициации, оставаясь игрушкой демонических влияний. Исчезновение же Майкла Робартеса (и "воскрешение" его в более позднем Видении) можно трактовать и как "падение" в бездну, и как "освобождение", выход за пределы обусловленного существования. Отметим одну весьма многозначительную подробность - орден, в который Йейтс перешел из "Зари", назывался "Stella matutina", - та самая утренняя звезда, о которой мы только что говорили41.
38 Фулканелли. Тайны готических соборов. М., 1996. С. 56.
w Вдумавшись в эти слова, легко постичь смысл посвятительного имени Йейтса: "Demon est Deus inversus" - "Демон есть зеркальное отражение Божества", которое он принял при вступлении в "Зарю". Ср. также соответствующую главу в Тайной доктрине Е. П. Блаватской (Т. 1, Ч. 2, Отдел XI).
ю Канселье Э. Предисловие ко второму изданию Тайн готических соборов Фулканелли/ Фулканелли. Тайны готических соборов. М.. 1996. С. 15.
41 При этом название Ордена связано и с самоопределением Христа, данном Им в Апокалипсисе: "Я семь... звезда светлая и утренняя" (Откр. 22,16).

А. НЕСТЕРОВ
б13
Скрижали - второй текст в интересующей нас "мистической трилогии", и символика его связана с герметическим представлением о "сухом пути". Весь рассказ проникнут образами огня: бокал красного вина в ладони Оуэна Ахерна напоминает рассказчику "пламя, удерживаемое голой рукой", лики на картинах художников сиенской школы, копии которых висят у Ахерна дома, "подобны свету слабого пламени", - и за всем этим полыхает отблеск иного Пожара, когда, по словам пророка, "придет день, пылающий как печь" (Мал. 4,1), и, как говорит Евангелист Лука, Господь "очистит гумно Свое и соберет пшеницу в житницу Свою, а солому сожжет огнем неугасимым"(Лк 3,1).
"Интригу" повествования задает якобы чудом сохранившийся трактат Иоахима Флорского Liber inducens in Evangelium aetenum - Введение в вечное Евангелие. Среди трудов самого Иоахима (1132 - 1201) такого сочинения не существовало, однако в 1252 г. Герар из Борго-Сан-Донни-но, считавший себя последователем Иоахима, выпустил сочинение Intro-ductorius ad Evangelium aetemum, спровоцировавшее волну негодования со стороны папского престола и осужденное Арльским собором в 1260 г.
Иоахим Флорский учил, что мир, согласно замыслу Божию, развивается от рабства к свободе, проходя через три эпохи, соответствующие трем ипостасям Троицы. "Первая из них, от Адама до Христа - эпоха Ветхого завета, люди которой живут по закону плоти и подчиняются Господу, как Раб господину. Вторая, от Христа до 1260 г., - эпоха Нового завета, осуществляющая переход к духовной жизни. Ее отношение к Богу выражается аналогией любви отца к сыну. Третья, от 1260 г. до конца света, - эра Святого Духа и свободной духовной любви, исключающей подчинение и основывающейся на непосредственном созерцании Бога"42. В каждом периоде Иоахим выделял 7 кризисов или "смятений" (tri-bulationes), соответствующих 7 дням недели и 7 печатям Апокалипсиса, раскрывающимся в этих "смятениях". Каждая новая эпоха не наступает внезапно, но вырастает внутри предыдущей, а начало нового периода наступает тогда, когда предыдущий находится в зените. Эпоха Отца окончилась раскрытием 7-й печати, "сладостным днем субботнего покоя" - сошествием на землю Сына человеческого. Сам Иоахим полагал, что ему выпало жить в 6 фазе эпохи Сына, а начало эпохи Духа он связывал с миссией св. Бернара.
Таковы историософкие построения реального Иоахима Флорского, аббата из Калабрии. Но у Йейтса они приобретают совсем иной смысл. Оуэн Ахерн проникнут "невероятной ненавистью к жизни". Для него искусство, будящее в человеке необузданные желания, лишь приближает тот Великий пожар, который уничтожит мир сей и спалит его. Сам Ахерн, с его аскетическим равнодушием к радостям жизни, ищет того, чтобы перешагнуть рамки обусловленного существования: если прибегать к языку алхимии, это адепт, идущий "сухим путем". Недаром он назван "наполовину воином, наполовину монахом".
Первый том "Вечного Евангелия", фигурирующего в йейтсовском рассказе, озаглавлен Fractura Tabularum - Обломки скрижалей. Из Ис-
ДоброхотовА. Л. Данте Алигьери. М., 1990. С. 24.

614
У. Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYSTICA
хода и Второзакония известно, что на горе Синай Бог дал Моисею "две скрижали откровения, скрижали каменные, на которых написано было перстом Божиим" (Исх., 31, 18). Именно эти скрижали были разбиты. Про вторые же скрижали, которые и были положены в Храме, говорится, что "написал [Моисей] на скрижалях слова завета, десятословие" (Исх. 34, 28). Но тогда все "нечестивцы", помянутые в "Вечном Евангелии", - все они суть письмена Божий и 10 глав первого тома точно соответствуют 10 заповедям. В таком прочтении идея Иоахима о том, что история есть постепенное проявление Бога, ипостась за ипостасью, и впрямь становится ересью. Следует заметить, что роль "нарушителей заповедей" для Йейтса, видимо, каким-то образом соотносилась с учением реального Иоахима Флорского о "смятениях", через которые должна пройти каждая эпоха.
Название второго тома: Straminis Deflagratio - Сожжение соломы, отсылает к стиху из Исайи: "За то, как огонь съедает солому, и пламя истребляет сено, так истлеет корень их, и цвет их разнесется, как прах;
потому что они отвергли закон Господа Саваофа и презрели слово Свя-таго Израилева" (Ис. 5, 24). Этот том говорит, что считающееся в одних странах грехом вовсе не является таковым в иных, и о людях, восставших против понятия греха и "ставших, как звезды, что упали с одеяния Господа". Образ упавшей звезды сразу приводит на память Денницу, что был прекраснее всех ангелов Господних. Однако мысль Йейтса еще жестче - в той же книги пророка Исайи есть и пророчество об Иисусе:
"Кто воздвиг от востока мужа правды, призвал его следовать за собою, предал ему народы и покорил царей? Он обратил их мечом его в прах, луком его в солому, разносимую ветром" (Ис. 41, 2). С приходом Иисуса ветхозаветный Закон не теряет свою силу, но - обретает истинный смысл43. Однако в контексте псевдо-Иоахима Иисус оказывается нарушителем Закона - одним из "восставших" на него и более того, уравнивается с Люцифером. В некоторых алхимических трактатах можно встретить почти кощунственное изображение Змия, распятого на кресте, однако оно является не более чем рискованной, но все же не выходящей за рамки ортодоксии визуализацией того, что, поскольку Христос взял на Себя все грехи мира, в Его Лице распинается грех. Также в позднем богословии существовало и учение о "благом грехе", утверждавшее, что Первородный грех был "благословен", ибо без него не было бы прихода Спасителя. Но у Йейтса мы сталкиваемся с "химически-чистой" ересью, имеющей гностическое происхождение.
И наконец, третий том - Lex Secreta, Сокровенный Закон - раскрывает само "учение", исповедующие которое войдут в Царствие Небесное. И Оуэн Ахерн, намеренный "путешествовать... чтобы узнать все события и судьбы", а потом намеревающийся записать на своих скрижалях тайный закон и собрать учеников, и провозвестовать им Царство Святого Духа, тем самым берет на себя роль третьего законоучителя - то есть, Мессии. Немаловажно, что этому новому закону надлежит быть записанным на
w> Ср. при этом Мф. 5, 17: "Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков: не нарушить пришел Я, но исполнить".

А. НЕСТЕРОВ
615
скрижалях из слоновой кости. У Гомера упоминаются двое ворот, стоящие у входа в Аид, через которые в мир людей являются сны. Одни ворота роговые, и через них являются сны пророческие и истинные, тогда как другие - из слоновой кости, и через них являются в мир обманные видения и кошмары. Здесь опять звучит тот же мотив морока и сна, что присутствовал sRosaAJchemica.
Подпавший под учение этого Вечного Евангелия Оуэн Ахерн совершает роковой шаг, ведущий его в бездну. Он возмечтал об уделе ангельском - и достиг его. Он "видел целое" - и "погубил свою душу, ибо смотрел глазами ангелов". Природа человека выше и сложнее ангельской природы. Ангелы лишь духовны - и не обладают свободой воли. Человек есть и дух, и плоть, и он свободен. По Воскресении, согласно учению Церкви, произойдет обожение плоти, две природы проникнут одна другую и обретут бессмертие. Оуэн Ахерн, ненавидевший жизнь - то есть материю в ее косности и несовершенстве, - бежал от человеческого удела к ангелическим мирам - и это было падением, грехом и предательством. Ибо он не возвысился, но умалился: "я понял, что не могу погрешить, потому что открыл закон собственного бытия и могу только выразить или не суметь выразить свое бытие,"- отринув плоть, отказавшись от назначенного человеку жребия, он утратил и свободу воли. Отказавшись со-участвовать в искуплении мира, он потерял и надежду на искупление. "Строит ли кто на этом основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы, - каждого дело обнаружится;
ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть" (1 Кор. 3,12-13).
Следующий рассказ трилогии - Поклонение волхвов, как линза, собирающая разрозненные лучи света в пучок, соединяет темы, звучащие в Rosa Alchemica и Скрижалях. Собственно, весь цикл напоминает по форме музыкальную сонату, части которой могут исполняться независимо, но лишь вместе обретают свой истинный смысл.
Весь рассказ пронизан мотивами смерти. Сперва трое стариков узнают о смерти Майкла Робартеса. Потом, во время чтения Пятой эклоги Вергилия некий голос велит им отправляться в Париж, где "умирающая женщина откроет им тайные имена и тем преобразит мир". Упоминание Пятой эклоги в тексте, названном Поклонение волхвов, обретает особый смысл. Из всех античных поэтов Вергилий оказался наиболее близок христианскому сознанию, а Средние века даже считали его провозвестником рождения Христа, ибо в Четвертой эклоге поэт упоминает о деве и младенце, с рождением которого в мир снизойдут гармония и справедливость44. Но Йейтс упоминает совсем иной текст Вергилия -а именно: траурную элегию.
В Поклонении волхвов прекрасная женщина, обреченная смерти, рождает того, кто "имеет вид единорога и менее всего из всех живущих похож на человека, холоден, тверд и непорочен... Она не знает, что он ушел... Когда Бессмертные станут ниспровергать сегодняшнее и возвра-
44 Не в последнюю очередь именно поэтому Вергилий является проводником Данте в "Комедии".

616
У. Б. ЙЕЙТС: SUB ROSA MYSTICA
щать вчерашнее, никто не придет им на помощь, кроме того, кого сегодняшнее отвергло".
Единорог в христианской символике часто означал Христа, про Которого у апостола сказано: "Итак Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители, но который сделался главою угла, камень протыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову, на что они и оставлены" (1 Пет. 2, 7). Так же отвергнут Единорог и у Йейтса, но - Поклонению волхвов предшествуют Скрижали, с их парадоксально искаженной идеей наступления "эпохи третьего завета" и апологией "соблазна прекрасного". Акценты смещаются, а ключом ко всему пассажу об отверженном становятся слова "вчерашнее возвращается". История замыкается в круг вечного возвращения. Тот самый бесконечный лунарный цикл, о котором повествует Видение, последняя книга которого Голубь или лебедь, собственно, является не более, чем комментарием к фразе из нашего рассказа о том, что "новая Леда распахнет свое лоно лебедю и новый Ахилл придет под стены Трои".
Именно с лунными аспектами связывается Единорог в геральдике. Достаточно сказать, что знаменитая геральдическая пара45: единорог и лев, поддерживающие щит британского герба, олицетворяют соответственно лунное/женственное46 и солнечное/мужское начало, призванные уравновешивать друг друга. С другой стороны, представление о том, что усмирить единорога может лишь девственница, также указывает на лунно-женственную природу этого символа: подобное притягивается подобным.
В алхимии же Единорог символизировал собой Философский камень47, венец и цель Великого Делания. Именно в этом качестве он фигурирует на многих алхимических гравюрах, а связь этого образа с христианской символикой станет легко понятна, если мы обратимся к XX эмблеме из Rosarium philosophorum4*: на ней завершение Великого Делания и получение Философского камня олицетворяет Сам Христос, восстающий из гроба. Недаром о рождении его возвещает именно Гермес:
не только бог - "психопомп", пастырь мертвых, ведущий души в Аид, но и покровитель алхимии. При этом перед тем, как Гермес вселяется в од-
Некоторое представление о роли геральдики в системе герметических наук можно почерпнуть из: Головин Е. Лексикон/ Майринк Г. Ангел Западного окна. Спб, 1992. С. 476 - 523.
В этом отношении трактовка Единорога как символа "мужественной, проникающей природы spiritus mercurialise, встречающаяся у К. Г. Юнга, вызывает серьезные возражения. (См.: Юнг К. Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 427 - 431.) В ряде случаев Единорог обозначает "двойной активизированный Меркурий" - однако это понятие, фактически, эквивалентно Философскому камню. Более того, оно будет неразрывно связано с техниками "сухого пути", о которых известно довольно мало и которые Юнг практически не анализирует.
См.: PernetyA.-J. Dictionaire Mitho-Hermetique. Paris, 1787. Rosarium philosophorum. Secuncta pars alchimiae de lapide philosophico vero modo praeparando... Cum figuris rei perfectionem oscendentibus// De Alchimia. Vol. 2. Frankfort un Mein, 1550.

А. НЕСТЕРОВ
617
???? из стариков, дабы пророчествовать его устами, медиум у Йейтса кричит петухом. Эжен Канселье, ученик уже упоминавшегося нами Фул-канелли, в комментарии на Второй ключ трактата Василия Валентина Двенадцать ключей философии (заметим, что в Rosa Alchemica Йейтс ссылается именно на этот алхимический текст) пишет: "петух - живая, активная, полная движения часть материи... эмблема Меркурия у язычников и Воскресения в христианстве... этот петух может стать Философским камнем"49.
В первом рассказе трилогии протагонист отказывается от алхимического посвящения. Но уже в Скрижалях у рассказчика прорывается странная оговорка: он называет себя "наполовину посвященным в Орден Алхимической Розы". А значит, Поклонение волхвов есть повествование о законченной трансмутации и окончательном преображении протагониста и слияния его с миром ангелических сущностей. И в таком случае нарочито-двусмысленные финалы всех трех рассказов приобретают жутковатую определенность.
49 Василий Валентин. Двенадцать ключей мудрости. М., 1999. С. 83.




СОДЕРЖАНИЕ