<<

стр. 5
(всего 9)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

тому же самому и делают тоже самое, но уже на общественном, государственном
уровне и естественно в целях общества и государства, а в результате и всего
человечества. Как утверждает Библия, Бог создал человека по образу и подобию

своему, наградив его творческим потенциалом. И человек начал творить и обогащать
мир культурными ценностями. При этом всегда все поколения людей стремились и
стремятся к тому, чтобы последующие поколения были не только похожими на старшие
поколения, но были бы и лучше их, и жили бы более счастливой, благоустроенной и
комфортной, творчески напряженной и плодотворной, добродетельной жизнью. Почти
невозможно встретить родителей, да и вообще взрослых здравомыслящих людей,
которые бы желали последующим поколениям не добра, а зла.
Творческим заданием ребятам по данной теме может быть попытка поисков своих
ответов на поставленные в ней вопросы, может быть даже в беседах с родителями,
бабушками и дедушками.
1. Что такое творчество?
2. Почему мы говорим о воспитании как творчестве?
3. Кто предстает творцами в обучении и образовании?
Раздел 2. Эстетика деятельности человека как творчества
(Красота как творчество, творчество как красота).
Тема 6. Дизайн как материально-художественное творчество
и как средство гармонизации и эстетизации среды обитания.
В предыдущем разделе мы кратко рассмотрели все виды жизнедеятельности человека,
нацеленные на раскрытие и формирование красоты самого человека. Теперь нас будет
интересовать все то, что делает человек, чтобы раскрыть красоту мира вокруг себя
и создать вокруг себя эстетизированный материальный и духовный мир. То есть в
том разделе мы рассматривали жизнедеятельность людей. Теперь нас будут занимать
эстетические аспекты всех видов деятельности человека, нацеленных на творчество,
создание материальных и духовных предметов и явлений, в которых и которыми живет
человек.
Прежде чем перейти к дизайну, мы должны определиться в понимании деятельности,
как специфически человеческого способа взаимодействия с миром, не присущего ни
одному виду живых существ. Когда речь идет о самых разнообразных живых
существах, в том числе и высших животных, мы говорим об их активности
приспособительного характера. Ибо животные не обладают целенаправленностью и
целеустремленностью, способных не только их адаптировать к природной среде, но и
изменять природную среду для своих нужд. Человек же в своих взаимодействиях с
миром стремится целесообразно изменять среду в интересах человека, преобразовать
ее и делает это различными средствами, методами и способами. Собственно
человеческий характер деятельности заключается в том, что необходимые и
вынужденные изменения и преобразования мира он производит, руководствуясь, как
правило, требованиями гармонизации, не нарушая баланса природных процессов, то
есть не нанося вреда природе, а тем самым и самому себе.
Именно этим, образно говоря, и руководствуется дизайн как совокупность различных
видов проектировочной деятельности человека, нацеленной на формирование
эстетической и функционально качественной предметной среды. Следует сразу
отметить, что дизайн как особый вид материально-художественного творчества из
всех видов человеческой деятельности выделен только в XX веке, хотя, разумеется,
проектирование во всем его многообразии существует, наверное, столько же
времени, сколько времени существует человек. Ведь он и выделился из всего
животного царства, когда оказался способным ставить перед собой какие-то цели и
достигать их, создавая хотя бы только в голове какие-то проекты, намечать пути
движения к поставленной цели, буде эта цель даже самой примитивной. Конечно, он
в первую очередь руководствовался созданием средств жизнеобеспечения, в которые
с самого начала входили не только продукты питания, но и поиски укрытия от
непогоды, а потом и строительства самых сначала примитивных пристанищ,
предметов, согревающих человека и обеспечивающих какую-то безопасность. И если
для себя взрослый человек, возможно, довольно долго не создавал особых условии и
среды обитания, то для матери и детей, наверно, все-таки старался найти,
устроить уютный, безопасный и теплый уголок.
Собственно тогда, можно утверждать, по существу своему и родилась
проектировочная деятельность людей: надо было придумать и устроить засаду на
животных, повалив для этого деревья, выкопав яму, забив в землю колья и т. д. и
т. п. Развивался человек, развивалась и проектировочная деятельность, достигнув
к нашему времени не только необычайного многообразия, но и высокого уровня
обработки всех возможных природных материалов. Более того, именно в этом виде
деятельности, будучи вооруженным добытыми человечеством знаниями, человек
научился не только обрабатывать и добывать природные материалы, но научился
создавать из природных веществ не существующие в природе материалы, из которых
создаются отвечающие всем современным эстетическим требованиям предметы и вещи,
составляющие среду обитания современного, привыкшего к комфорту, уюту, красоте и
гармонии человека,
Очевидно, выделению дизайна в особый вид материально-художественной деятельности
способствовало и развитие науки и техники, облегчивших сложнейшее инженерное и
конструктивное художественное творчество различными приборами и компьютерными
системами, которым под силу оказалось то, что самому человеку оказывалось
неподвластным. Это первое. Вторым условием рождения дизайна является научная
разработка теории творчества, в которой оказались совместимыми, дополняющими и
взаимообогащающими друг друга материальные и духовные процессы. Правда сама
разработка таких сложнейших проблем творчества была вызвана потребностями жизни,
рождаемыми процессами духовного и материального обогащения человечества:
возросшие желания и идеальные стремления людей состыковались с их материальными
возможностями создавать продукты, предметы, вещи, отвечающие этим желаниям.
Мы никогда не забываем и о том, что по мере развития, обогащения духовного и
материального опыта человечества его природное стремление к красоте дает о
себе все большую и большую знать. Оно оказывается наряду со стремлением человека
к познанию самым ненасытным природным качеством человека, никогда до конца не
насыщаемым и не удовлетворяемым. Оно требует не простого обновления окружающего
мира человека, а его постоянного совершенствования и гармонизации, ибо только в
совершенном и гармоничном мире человек приходит в состояние удовлетворения,
свободного состояния духа и радостного мироощущения и мирочувствования. Вот
таким образом оказывается органичной и естественной частью мирочувствования и
мировоззрения человека весь создаваемый им в дополнение к природе предметный,
вещный мир.
Более того, именно созданным им в соответствии с самыми высокими эстетическими
требованиями предметным, вещным миром современный человек (да и во все времена)
вводил в человеческий мир все вновь нарождающиеся поколения. И во все времена он
стремился для детей создать особый мир предметов, который своими эстетическими
качествами "возгонял" их в чувства и вкусы, то есть в психические свойства и
качества становящегося и развивающегося человека. Для нас именно в этом
качестве в данном случае и ценен дизайн, ибо сейчас мы погружены в процесс
образования, а процессы материально-художественного проектирования и творчества
станут актуальными для вас, ребята, в самостоятельной
материально-производственной общественно-полезной деятельности, какую бы при
этом вы не избрали профессию и специальность. Если в деятельности вы, например,
будет заняты духовным производством, то в семейной жизнедеятельности вы
непременно столкнетесь с дизайном, если не в строительстве своего дома, то в
умении обставить его со вкусом, да и самих себя постоянно оформлять по самым
современным вкусам, требованиям и представлениям.
Иначе говоря, ситуация выделения дизайна из инженерно-конструкторской
деятельности возникла, помимо всего прочего, тогда, когда стало ясно, что не
только архитектура как вид искусства, а соответственно и сфера художественного
творчества, создает образно значимую, духовно насыщенную и действенную среду, но
и весь предметный мир внутри архитектурного сооружения создает особый образный,
духовно значимый строй и настрой жизни. То есть то, что в современном мире
называется образом жизни. При этом речь идет о предметном, вещном, материальном
мире не только личной, частной жизни, но и жизни общественной каждого человека;
на производстве, в фирме, конторе, в учреждении образования, культуры, досуга и
т. д. и т. п. Следует заметить, что дизайн стал рождаться внутри самого
инженерно-конструкторско-изобретательского корпуса современного человечества.
Мы не особенно увлекаемся на уроках эстетики жизни погружениями в историю
развития человечества, хотя она постоянно присутствует при наших размышлениях в
самом существе рассматриваемых проблем. Но здесь нельзя обойти вниманием тот
факт, что в 20-е годы XX века почти одновременно в России и в Германии появились
целые группы художников, старательно овладевавших инженерными и конструкторскими
профессиями, и инженеров-конструкторов, проявивших в своей деятельности
образо-творческие способности и стремления, В России это были группа "Кузнецы"
во главе с А. Гастевым, такие художники как Родченко, Татлин и др. В Германии
это была группа "Баухауз". Эти пионеры дизайнерского дела поняли, что красота и
польза, эстетичность и утилитарность не разделены непроходимыми границами, как
представлялось ранее, когда считали, что эстетическое всегда незаинтересовано и
потому оно противоутилитарно и не может состыковаться с пользой. Очевидно эти
люди задумались прежде всего над тем, что архитектура, являясь безусловным видом
искусства, то есть эстетическим по существу явлением предназначается для
выполнения вполне определенных житейских, прагматических функций, то есть она
полезна в той же мере в какой и эстетична. Почему же единство красоты и пользы
может быть только в архитектуре, а не в любом созданном человеком-творцом
предмете или вещи. Да и в моде это проявляется с конкретной наглядностью.
Не потому ли среди пионеров дизайнерского творчества оказывались и театральные
художники, художники по театральным костюмам. Те же Родченко, Татлин, Попова,
Экстер, Стейнберг. Уж они-то знали, как органично дополняют друг друга красота и
польза, глубоко чувствовали это и создавали высокий эстетический настрой у
зрителя своими театральными декорациями, костюмами, аксессуарами, то есть всем
вещным, предметным миром спектакля.
Из этого плодотворного предположения о неразрывности красоты и пользы в начале
XX века и родилось целое направление в материально-художественном творчестве,
получившее название "стиль модерн" или "новый стиль", именовавшийся в Германии
как "Югендштиль". Здесь эстетически разрабатывались не только проекты зданий и
различных сооружении общественного назначения, в том числе и храмы, но и все,
что заполняло внутреннее пространство здания: мебель, светильники и люстры,
занавесы и портьеры, камины и подоконники, внутренние перегородки и двери, а на
дверях ручки и замки, печи и все тепловое оборудование, Если побывать в здании
художественного театра - Московского художественного академического театра
(МХАТ) им. А. П. Чехова или в здании Центрального шахматного клуба в Москве,
пройти по центральной улице г. Самары, присмотреться ко многим зданиям в Нижнем
Новгороде, обязательно побывав внутри этих зданий, можно будет ухватить
некоторые общие стилевые особенности между внешним (архитектурным видом зданий)
и интерьерами этих зданий. А в германском городе Дармштадт можно встретить целые
кварталы, построенные в стиле "Югендштиль". Там же очень интересный храм,
совершенно непохожий на привычные для многих германских городов церковные
сооружения.
Этот стиль был предтечей конструктивизма в архитектуре, примеры которого имеются
в Москве (клуб имени Русакова на ул. Стромынка и здание ЦСУ на Мясницкой улице).
Надо отметить, что по нормам этих стилей обязательной эстетической обработке
подвергалось и пространственное окружение комплексов: все коммуникации, газоны,
куртины, тротуары, деревья и кустарники выращивались в определенной форме,
ограды и ворота, фонарные столбы и сами фонари. Короче говоря, при
проектировании не упускалась ни одна мелочь. Все строго подчинялось пропорциям,
каждому элементу находилось именно его место, чтобы он гармонировал со всем
окружением и выполнял возложенную на него функцию, либо был бы декоративным
элементом, подчеркивая своим присутствием единство замысла сотворившего все
сооружение архитектора, инженера, конструктора.
Думается, что именно с рождения дизайна и выдающиеся скульпторы стали прибегать
к услугам инженеров и конструкторов при разработке еще на стадии проекта
постаментов для скульптур и памятников и эстетической организации пространства
вокруг памятников. Например, великий Фальконе сам сотворил памятник Петру I в
Санкт-Петербурге, решая буквально все вопросы: от места расположения памятника,
до формы постамента и разбивки сквера вокруг него. Точно так же поступил и Ф.
Опекушин, создавая памятник А. С. Пушкину в Москве. Правда сначала он
располагался на противоположной стороне Тверской улицы. Его перенесли на
нынешнюю площадь Пушкина уже после смерти скульптора, Также поступали скульпторы
Клодт, основные творения которого находятся в Санкт-Петербурге (всем известны
его скульптурные лошади на Аничковом мосту через р. Фонтанку, на Невском
проспекте) и Витали, фонтан которого в виде скульптуры расположен на Театральной
площади в Москве. Почти все нынешние скульпторы при сооружении памятников
прибегают при разработке проектов памятников и постаментов для них к помощи
инженеров и конструкторов, обладающих дизайнерским видением единства
художественно-эстетических и функционально-прагматических задач.
Представляется возможным увидеть какие-то предвестия дизайна еще в российском
храмовом строительстве и в строительстве дворцовых сооружений, хотя, конечно, в
те времена еще не было никаких намеков на то, что должны быть какие-то особые
специалисты, которые отдельно должны проектировать, как говорят, начинку храмов
и зданий. Это совсем не означает, что сами архитекторы и строители потом все
осуществляли. Но они в проектах предусматривали оформление всех залов, гостиных,
спален, как это сделал великий архитектор Растрелли в Большом Екатерининском
дворце в г. Пушкино под Санкт-Петербургом или в Зимнем Дворце в
Санкт-Петербурге. Как это делали Кваренги или Росси, Баженов или Захаров. Но уже
в те времена существовали специалисты высокого класса, которые привлекались для
оформления интерьеров дворцов и храмов. Да и сами выдающиеся архитекторы иногда
привлекались авторами крупных проектов для оформительских работ. Возьмем,
например, г. Павловск под Санкт-Петербургом. Дворец проектировал и строил
главный корпус Ч. Камерон (вспомните, кто бывал в г. Пушкине - Царском селе
Камеронову галерею), а надстройки флигелей и трельяжные галереи строил и
оформлял В. Бренна, который чаще всего выступал как автор интерьеров (все
интерьеры Гатчинского дворца в г. Гатчине). А выдающийся архитектор К. Росси
(вспомните улицу Росси, идущую от Невского проспекта за памятником Екатерине II
до реки Фонтанки) делал рисунки фонарей для Павловска и не только фонарей, но и
всего пространства перед дворцом. Известнейший русский архитектор XVIII века А.
Воронихин сделал для Павловского дворца рисунки для декоративных скульптур
"Двенадцать месяцев" в Египетском вестибюле, фонари для которого делали
петербургские мастера, не знавшие, очевидно, дизайна, но сделавшие их так, что
вестибюль действительно походит на Древний Египет.
Подобных примеров плодотворного сотрудничества архитекторов, скульпторов,
художников, конструкторов и изготовителей фонарей, люстр, создателей и
организаторов паркового пространства можно приводить много. Этим самым отнюдь не
ставится под сомнение рождение именно в XX веке дизайна как особого вида
материально-художественной проектной деятельности. Этим только указываются
возможные истоки и, если хотите, традиции дизайна. Нет сомнения, что во всех
больших и малых Старинных городах учителя и учащиеся при изучении этой темы
могут найти немало примеров по существу дизайнерского решения городского
пространства.
Можно представить и еще одну причину выделения дизайна в особую
материально-художественную проектную деятельность. В XX веке в связи с успехами
современной цивилизации в большинстве развитых стран начался бурный рост
населения, что вызвало необходимость массового строительства жилья,
производственных помещении и общественного назначения зданий. Это заставило
архитектурную, инженерную и конструкторскую мысль искать новые материалы для
строительства. А каждый новый материал, вовлекаемый в материально-эстетическое
творчество требовал изучения всех его физических и эстетических свойств, его
способностей к созданию светотеневых эффектов, его пластичности и сочетаемости с
другими материалами. Более того, необходимо было современные здания органично и
по возможности гармонично вписать в старую архитектуру, точнее в архитектуру
прошлых эпох. Вот эта задача более всех других пришлась по вкусу будущим
дизайнерам, которые вообще во всей своей проектной деятельности исходят в первую
очередь из эстетических свойств материалов.
Дело все в том, что одни и те же материалы используются для решения разных
задач, и нередко они предстают при этом в таком виде, что трудно бывает признать
их одинаковые физические свойства. Например, в современных строениях стекло
предстает в самых разных видах, функциях и качествах. Или самые разнообразные
пластики, керамзиты, полимерные материалы и т. п. Бетон, металлы, стекло,
пластики, полимеры стали в XX веке столь же популярными в строительстве и
архитектуре как традиционные камень, туфы, мрамор, кирпич, дерево. Как их
объединить для решения функциональных и эстетических проблем в одном и том же
архитектурном проекте, чтобы материалы дополняли друг друга, усиливали бы
эстетический эффект архитектурного сооружения, а не нарушали бы целостный образ,
не рвали бы его на нестыкуемые фрагменты.
Что же касается России, то весь процесс ее духовного Возрождения невозможен и
без возвращения многим российским городам исторически сложившегося облика. и
принципов организации городского пространства. В этом деле дизайнеры,
разрабатывающие общие принципы пространственно-временной упорядоченности
элементов города и средств гармонизации пространственных систем, включающих в
себя многие и разнообразные по пластическим особенностям, соотношению объемов,
пропорциональности решений малых и больших форм, силуэтных решений, могут
оказать существеннейшее влияние на принципы архитектурного подхода к решению
проблем реставрации и возрождения городов. Ведь в годы тоталитарного режима
принципы подхода к строительству и архитектурному облику городов решались не
архитекторами, не проектными организациями, а указаниями неспециалистов, но
партийными органами, то есть волевыми способами. Потому и сложилась такая
антиэстетическая во многих городах ситуация, когда трудно отличить в них целые
жилые массивы не только внутри одного города, но и в разных городах. Многие
старинные города (Владимир, Новгород, Кострома, Ярославль, Тверь, Вологда,
Смоленск), особенно Москва и Санкт-Петербург состоят теперь как бы из двух
разных по всем художественно-эстетическим параметрам или критериям городов.
Понятно, что они не могут быть похожими в своей старой и новой частях - слишком
уж различны были принципы подхода к строительству городов, - однако, переходы от
одной части к другой могли быть сглажены дизайнерскими решениями. ситуация
усугублялась еще и тем, что теми же волевыми решениями старые части городов
рассекались совершенно новыми проспектами и кварталами, отчего разрушалось
единство городов и их пространственной структуры. Ярчайший пример этому Новый
Арбат в Москве.
Чтобы избежать вмешательства специалистов в решение вопросов создания среды
обитания для населявших СССР народов тоталитарный режим просто не обращал
внимание на то, что существует такой вид художественно-проектной деятельности
как дизайн: до начала 70-х годов в перечне специальностей в СССР, требующих
особой профессиональной подготовки дизайн не числился, а Союз дизайнеров возник,
организовался только в начале 90-х годов, в то время как во многих странах мира
дизайнерская деятельность давно признана в ряду необходимых и высоко полезных
для современного человечества. Дизайнер привлекается на самой начальной стадии
проектирования, создания всех видов материальных объектов, составляющих не
только среду обитания человека, но оформляющих его повседневную жизнь.
Что же и каким образом делает дизайн такое, что на этапе
индустриально-технического развития никак не могло синтезировать в гармоническое
единство красоту и пользу. Каким принципами эстетического порядка он пользуется,
чтобы сделать привлекательными предметы материального производства, да и сам
процесс материального производства? Почему на предыдущих этапах развития
производства наука и техника не могли добиться того, чтобы какая-то вещь,
прибор, машина, конструкция эффективно выполняла бы функции, ради выполнения
которых они создавались, и быть эстетически. привлекательными, эмоционально
действенными? Ведь наука же в свое время вызвала к жизни инженерную,
конструкторскую деятельности. Ибо сам процесс познания, то есть развития науки
требовал материализации добытых знаний в орудии труда, станке, машине,
оборудовании, продукте повседневного спроса.
Может быть тут сыграло роль то обстоятельство, что в человеческом знании еще в
Древней Греции произошла своеобразная дифференциация по предмету познания. Одна
часть философии, называвшаяся еще натурфилософией или метафизикой занималась
поисками ответов на самые сущностные вопросы мироздания, а другая занялась
сущностью искусства, то есть художественно-творческой деятельности человека,
сосредоточив значительную часть внимания на форме подражания природе
(Аристотель) или форме воспроизведения мира идей (Платон). Процесс
формообразования, усиленно искавший пути к неразрывному единству формы с
содержанием, оказался в центре внимания философии искусства и всегда
исследовался по епархии духовной деятельности человека. Хотя само
формообразование есть существенная сторона любого вида деятельности, ибо ничего
в мире нет неоформленного, тем более в целеполагающей и целенаправленной
деятельности человека. Странно то, что создавалось ложное впечатление о том, что
формообразование как будто не относится к вещному, предметному миру,
составляющему среду человеческой жизни, хотя в реальной жизни человек, буквально
с момента своего происхождения неравнодушен, небезразличен к формам предметов
внешнего мира. Более того, форма предметов и была тем, что явилось началом
различения предметов друг от друга, а следовательно и первым толчком к познанию,
а позднее и классификации объектов,
Не можем мы быть убеждены и в том, что вплоть до XX века человеку было
безразлично в какую форму обличены продукты и предметы первой необходимости,
которыми он удовлетворяет свои основные жизненные потребности. Случись это с
ним, не осталось бы от прошлых эпох ни великолепных прекраснейших городов и
поселений, насчитывающих к нашему времени по несколько тысяч лет своего
существования. Кто может с уверенностью утверждать, какой из ныне существующих с
древности городов старше других Иерусалим или Ереван (Эребуни), Афины или
Сиракузы, Рим или Киев, старше ли раскопанные остатки городов Согдианы или
Херсонеса, Ниневии или Вавилона? А ведь все эти города, судя по сохранившимся и
дошедшим до нас письменным источникам или изустно передаваемым рассказам и
преданиям, да и по результатам раскопов, были прекрасными и благоустроенными
поселениями, в которых людям жилось комфортно, удобно и уютно. Херсонес в Крыму,
Эпидавр, Тиринф, Микены, Дельфы в Греции, Помпеи в Италии, Мдина на Мальте,
Мохенджо Даро в Индии - это все древнейшие города прошлого, от которых остались
лишь раскопы планов, фундаментов, да предметы материальной культуры. И все они
говорят о том, что людям, жившим задолго до нас не были безразличными формы всех
предметов и вещей, которые использовались ими в повседневной жизни для
выполнения определенных функций. Значит не уровень духовного и материального
развития человека, не уровень развития науки и техники повинны в столь позднем
появлении дизайна как вида творческой деятельности.
Суть, очевидно, кроется в социальных условиях, вызвавших и массовое машинное
производство вещей и усиленный обмен ими в виде торговли, принимавшей
универсальные масштабы и характер. Раньше ремесленник-мастер сам и проектировал
и творил своими руками вещь, которую потом обменивал на необходимые ему продукты
и товары его такого же ручного творческого производства. То есть процесс
творчества не был отделен от процесса производства. Со всеобщей механизацией и
машинизацией производства процессы творчества и созидания разделились по
человеческому и машинному, механическому признакам. Оказывается это
удовлетворяло людей по большинству продуктов производства, а по некоторым
долговременного характера и периода функционирования не удовлетворяло и
оставалось в руках мастера-ремесленника. Так произошло разделение и сферы
потребления людей, скажем, на часть потребления, чувственно значимую и
эмоционально действенную, и часть, эмоционально безразличную.
Может быть механическое, бездуховное удовлетворение некоторых жизненных
потребностей и вызвало протест против бездушности среды, составлявшейся из
продуктов машинного производства. Духовно возросшие материальные потребности со
всей остротой поставили вопрос: а нельзя ли высокопроизводительные машины
сделать так, чтобы они "умели" производить в массовом масштабе предметы, вещи,
которые были бы стандартными и в тоже время привлекательными по форме и по
качеству? Из истории развития человечества, известно, что возникновение вопроса
само по себе уже ставит человека в творческую ситуацию. Он же будет ломать
голову над поиском решения этого вопроса, пока не найдет ответ. Вопрос
перерастает в проблему, поиск ответа мотивом, а создание соответствующего
продукта и удовлетворения им потребности стимулом к действию. Так и был в XX
веке найден путь к соединению науки с техникой и эстетикой, чтобы дать
возможность человеку оставаться самим собой, то есть духовно богатым и ищущим
существом, вынужденном существовать в стандартизированном, но не унифицированном
мире материальных предметов и вещей. Основатель упоминавшегося нами Баухауза В.
Гроппиус был уверен, что интеллигентный ремесленник прошлого был предтечей тех
инженеров и конструкторов современности, которые поняли и осознали свою
ответственность за мыслительную предварительную работу в производстве
промышленных товаров, призванных быть и эмоционально действенными. "Вместо того,

чтобы подчиняться внешней силе механического машинного труда, его способности
должны быть использованы в лаборатории и при работе с инструментами, сливаясь
таким образом с промышленностью в новое творческое единство"[8].
Но одновременно шел и обратный, встречный процесс. Художники тоже почувствовали,
что машинное производство вырывает пропасть между тем миром, средой, которую они
создают своими произведениями, и тем, который создают машины. И многие люди
стали простыми потребителями массовой продукции, забыв о том, что они есть
прежде всего духовные, существа, что человечность человека, его отзывчивость на
все совершенное и гармоничное не может быть стандартизирована и механизирована.
Пэтому художники занялись изучением инженерного дела, чтобы наложить на него
человеческий духотворческий характер, чтобы попытаться преодолеть разрыв между
инженерией и искусством. Вот когда в одной точке сошлись ученый, инженер и
художник, возникла собственно дизайнерская ситуация. А готовили ее долго и
настойчиво такие ученыехудожники или художники-ученые, как Леонардо да Винчи,
Альбрехт Дюрер, математик Лука Пачоли, которые занимались художественным и
математическим выражением пропорций, симметрии, гармонии, законов перспективы,
без знания и использования которых дизайн просто невозможен как вид
деятельности.
Но они ведь искали не только форму, способы наиболее выразительного
художественного решения, например, головы (А. Дюрер), всего человеческого тела и
перспективы (Л. да Винчи), пропорции и симметрии (Л. Пачоли), но в результате
таких поисков доказали, что сделанные с учетом эстетических требований орудия
труда (топора, молотка, лука, рубила, ковша и т. п.) лучше и надежнее выполняют
функции, для выполнения которых их и придумывал, изобретал человек. Они лучше
сохраняют устойчивость и равновесие, оказываются более удобными, крепкими.
Видите, как все время переплетаются прагматические и эстетические законы и
термины, используемые и в искусстве, и в промышленности, и при выполнении
обычных домашних работ. Если походить по современным магазинам, в которых
продаются различные орудия труда (пилы, молотки, лопаты, топоры разного
назначения, стамески и долота, рубанки, фуганки, шершебни и т. п.), нельзя не
обратить внимания на чрезвычайно привлекательную форму и самих инструментов и
ручек, рукояток к ним. Еще десяток лет назад такой красоты и разнообразия просто
и в помине не было. И все это сотворили дизайнеры, опираясь на эргономику и
эстетику, точный конструктивный и инженерный расчеты. Цель этих расчетов одна -
поиск оптимального решения при создании различных промышленных продуктов,
предназначенных для материально-производственной деятельности людей, приблизить
их максимально к субъекту деятельности. Ведь в наше время важно не только то,
чтобы человек умел делать самые разнообразные по функциональному назначению
вещи, но чтобы эти вещи, предметы облегчали ему трудовые операции. Вот почему
современный инструментарий имеет такое разнообразие рукояток. Каждый индивид
может подобрать по своей руке с ее анатомическими особенностями и по своему
вкусу то, что ему более удобно и изящно, если хотите смотрится в руке. Вот в
этом вкусовом смысле, разумеется, именно человек XX века созрел до дизайна,
почти сразу прикипев к нему как виду деятельности и к его результатам, хотя они
по цене нередко бывают намного дороже обычных и привычных для него орудий труда.
Вот тут и сработала его чувственная, вкусовая отзывчивость, которые усиливаются
и нарастают в нем по мере того, сколь долго и сколь часто он пользуется в своей
повседневной и трудовой жизни продуктами дизайнерского труда.
В первую очередь, конечно, девочкам, да и мальчикам следует обратить внимание на
то, что теперь и в парикмахерском, косметическом, портновско-пошивочном,
сапожном, зубопротезном и прочих делах, имеющих непосредственно дело с
человеческим телом появились художники-дизайнеры. Посмотрите и послушайте теле-
или радиопередачи с показов, праздников, фестивалей мод, причесок, макияжа, вы
обязательно увидите и услышите дизайнеров в деле. В уважающих себя и просто в
приличных магазинах обуви, одежды, в ателье, салонах-парикмахерских,
косметических салонах, как и почти на всех промышленных производствах принято
сейчас иметь своих дизайнеров. Они-то и добиваются производства такой продукции
и такого обслуживания, чтобы клиент испытывал удовольствие и приходил в хорошее
эмоциональное состояние, каким он выходит из магазина или ателье, салона или
кабинета обновленным, помолодевшим и просветленным.
Иногда представляется поразительным тот факт, что конструктор и инженер
дизайнерского дела, как и художник, ищет не только форму предмета эмоционального
звучания и полного физиологического соответствия, но и выполняет эту форму,

наполняет ее определенной цветовой гаммой, которая наиболее соответствует
клиенту, его индивидуальным особенностям и даже его характеру. То есть
конструктор и инженер, техник и рабочий дизайнерского производства становятся
психофизиологами, опираясь в процессе проектирования не только на математику и
физику, но и на гуманитарные науки и науки, связанные собственно с изучением
искусства и психологии его воздействия, чтобы принять меры по ослаблению или
усилению его психофизиологических и чувственно-эмоциональных воздействий. Не
будет же дизайнер, например, прибегать к теплой гамме воплощения орудия труда,
если им приходится работать в жарком помещении или в горячих климатических
зонах. Он обязательно поищет контрастную тепловым воздействиям холодную гамму,
светлое может затемнить, а темное высветить.
Если бы мы не изучали эстетику, мы могли бы сказать, что в XX века искусства, в
первую очередь живопись вдруг начали набирать прагматическую, утилитарную силу.
Человек XVIII и XIX века с ума бы сошел, услышав, что живопись может стать
утилитарной. Нет, на самом деле она как вид искусства утилитарной не стала. Но
она своим опытом, своими психо-физиологическими, чувственно- эмоциональными
открытиями помогла и помогает решению прагматических и утилитарных задач. Вот
как повернулось дело в наше с вами время. Уверен, что вашему и следующим за вами
поколениям предстоят еще и не такие откровения, которые людям старших поколений
кажутся не лезущими ни в какие ворота, которые, может быть, не так трудно
почувствовать, сколь трудно, почти невозможно понять и принять, объяснить, чтобы
открыть свою душу новым ветрам познания, инженерно-конструктивного, сервисного
художественно-эстетического дела. Все эти дела придают человеку новый облик,
наполняют его жизнерадостными силами, просветляют его чело, и тем самым
облегчают ему вхождение в довольно мрачноватый и тяжелый мир повседневных,
реальных дел, проблем, болей и печалей.
Самое поразительное достижение дизайна состоит в том, что он ведь решает не
только проблемы непосредственного взаимодействия человека с реальным миром вещей
и предметов, масштабы которых по возможности соотносимы с масштабами самого
человека. Дизайн человекосоизмеримость и масштабность переносит и на
строительство промышленных объектов, то есть зданий и сооружений,
предназначенных для размещения машин, станков, оборудования, производящих
объемные и масштабные продукты производства. Чтобы человек не терялся в них, не
подавлялся громадностью и грандиозностью размеров цехов, внутризаводских и
фабричных коммуникаций и пр., при проектировании и строительстве фабрик,
заводов, цехов и прочих промышленных объектов тоже соблюдаются законы пропорции,
симметрии, соизмеримости, гармонии, чем снижается психо-физиологический эффект
их воздействия на человека.
Для этого стоит походить по любому городу и сопоставить старые и новые фабрики и
заводы, вообще любые промышленные сооружения, даже не обращая внимания на их
эстетическую выразительность или невыразительность. В сравнительном
сопоставлении даже у не очень подготовленного в таком плане человека возникает
представление о разности подходов к проектированию и строительству
сопоставляемых сооружений, разном человеческом подходе, закладывавшемся к ним
еще в замысле. Сразу становится очевидным, превалировало ли решение утилитарных
производственных задач или задач утилитарно-эстетических.
Взять для примера хотя бы гостиницы давнего и недавнего советского времени и
гостиницы, построенные в самые последние годы. Они просто контрастны именно по
рассматриваемым нами в дизайнерском ключе параметрам. Например, гостиницы
"Москва", "Ленинградская", "Россия","Украина" поражают человека масштабами,
грандиозностью и тяжеловесностью, имперской значительностью и холодностью, а
такие как "Заря", "Восток", "Алтай", "Ярославская", и таких полно по всем
городам и весям, поражают примитивностью архитектурно-строительных решений,
убогостью оформления и крайней запущенностью, неряшливостью. А такие из
последнего советского строительства как "Президент -Отель", новый "Националь",
"Космос" несоответствием внешнего вида, измерения и масштаба и внутреннего
оформления, хотя, конечно, по интерьерным параметрам они отличаются и высокой
гармонией и вкусом, чувством цвета и единством подхода к решению всего
внутреннего пространства. Киноконцертный зал гостиницы "Россия" (да зал и сам
называется "Россия") в этом смысле может представляться некоторым эталоном. А
гостиницы "Пента", "Интернациональная" на Краснопресненской
набережной,"Сокольники", "Славянская", отреставрированные "Савой" и "Метрополь"
это уже другой, современный класс подхода к решению всех вопросов экстерьера и
интерьера и современный уровень использования всех материалов и их выразительных
возможностей. Как будто конструкторско-художественные решения этих архитектурных
сооружений и решения всех пространственных проблем внутри и вне их подсказал
великий Леонардо да Винчи, писавший: "Те, кто влюбляются в практику без науки,
подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не
(могут быть) уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на
хорошей теории, для которой перспектива - руководитель и вход, и без нее ничто
не может быть сделано хорошо в случаях живописи"[9], а теперь мы говорим и в
строительстве, дизайне.
Видите, сколь много внимания мы уделили дизайну, хотя еще не рассмотрели
фундаментальный для дизайнерского творчества закон "свободы параметров",
разработанный и обоснованный ученым из Белоруссии И. Ф. Селезневым. И это
потому, что вам предстоит, возможно, многим, особенно тем, кто уже занимается в
мастерских нетканого гобелена, ручного ткачества, архитектурного проектирования,
народного костюма, придется жить, если можно так выразиться, дизайнерской жизнью
и получать от нее радость, удовольствие, удовлетворение и легкое, возвышенное
эмоциональное состояние.
Собственно говоря, "закон свободы параметров" мы, не называя, рассматривали во
всех материалах этой темы, поскольку мы именно эстетические параметры
дизайнерского творчества стягивали в один тяжелый, но облегчающий наше
существование узел из разных эпох и областей уже укоренившегося человеческого
творчества, индивидуального и общественного производства современной эпохи.
На каждом занятии по этой теме можно выявить общеинтересные предметы для
обсуждения: либо состояния школ во всех рассматриваемых смыслах и вашего
отношения, ребята, ко всему, что либо сотворено старшими, либо только создано
ими, и всего внутришкольного и внешкольного пространства с выявлением возможных
чувственно- эмоциональных впечатлений и состояний; либо всего того предметного
мира, каким обеспечиваются процессы обучения, воспитания и образования в школе
или дома с теми же выходами на психофизиологию учащихся и всех домашних родных.
Возможно с классом можно пройтись и по кварталам родного города и попытаться
провести сопоставительный анализ старых и новых строений по их эстетическим
параметрам.
1. Что такое дизайн?
2. Присутствуют ли в вашей школе изделия дизайнеров?
3. Можете ли вы назвать в вашем доме, в городе, поселке удачные
дизайнерские решения?
Тема 7. Народные промыслы и ремесла как проявление стремления
народа к красоте и материально-художественному творчеству.
Народное искусство.
Рассматривая на предыдущих занятиях проблемы современного
материально-художественного творчества - дизайн, - мы не случайно упоминали с
вами о народных промыслах, ремеслах и народном искусстве, обнаружив именно в них
истоки современного дизайна. Возможно нам следовало бы сначала рассмотреть
ремесла, промыслы, народное искусство, а уж потом дизайн. Это была бы логика
материально- и духовно-художественного развития народов России. Но мы ведь
изучаем эстетику жизни современного общества, а оно на 75-80 процентов состоит
из городского населения. Эстетические аспекты жизни этого населения,
эстетизированная материальная среда его обитания создается ныне из продуктов
дизайнерского творчества, хотя, разумеется, в большинстве домов и современных
квартир обязательно имеются самые разнообразные изделия мастеров народных
промыслов, ремесел, особенно народных художественных промыслов.
Затрагивали мы народные промыслы, ремесла и народное искусство в первых разделах
нашего курса, вскрывая их место и значение в создании сельской и городской среды
обитания. Теперь же нас они будут интересовать как сферы проявления творческих
сил широчайших народных масс, сферы господства народного эстетического и
художественного вкуса, духовных идеалов народа, то есть полнокровного выражения
его природного стремления к совершенству, гармонии и красоте. Увы, в современной
философской и культуроведческой, эстетической литературе народное творчество
ограничивается рассмотрением только проблем народного искусства и фольклора, то
есть по существу вопросами художественного творчества народа, оставляя за бортом
изучения ремесла и многие промыслы, которые в первую очередь преследуют решение
утилитарных задач, а не художественных преимущественно. Поэтому мы под народным
творчеством будем иметь в виду все формы проявления эстетических чувств,
представлений, вкусов и творческих потенций народа, материализуемых в различных
предметах быта, в организации и оформлении жизненного пространства, в
произведениях народного искусства и фольклора, в легендах, преданиях, притчах,
сказаниях, изразцах и лубочных картинках, предметах украшения, в костюмах,
оружии, утвари. В общем во всем, что и составляет материальную и духовную среду
обитания народа.
Мы уже неоднократно и в разной связи упоминали о том, что все это родилось
фактически вместе с человеком и всегда являлось самым убедительным
подтверждением процесса очеловечивания человека и определения им своего
неповторимого места в мире (неживом и живом), в Космосе, Вселенной.
Археологические раскопки и находки предметов быта самых первобытных людей
убеждают нас, что древнейший человек начинал не только с изготовления самых
различных орудий труда, но и придавал этим орудиям, по возможности и по мере
своего собственного развития, удобную, если хотите, эффективную форму, в которой
начинали пробиваться первые зачатки его представлении о совершенстве и красоте.
В дальнейшей истории эти стремления никогда не изменяли человеку, в каких бы
условиях ему не приходилось существовать. не встречается предметов быта, труда,
охоты, рыболовства без сочетания в них утилитарных и эстетических функций и
элементов. Обратим здесь внимание на употребленное нами словосочетание "по мере
своего собственного развития". Оно нас будет сопровождать теперь на всех
занятиях, хотя мы и не всегда будем о нем вспоминать и называть его.
Дело в том, что для эстетики, а особенно для рассматриваемых нами вопросов
народного творчества - это одно из ключевых словосочетаний, на котором
базируется то, что можно назвать законом соотношения меры предмета, произведения
с мерой самого человека. Человек во все и всегда вкладывает меру своего
понимания того или иного явления и предмета, когда только еще задумывает что-то
сделать, сотворить. Без этого творчества нет и быть не может вообще. По-житейски
говоря, это означает, что вы всегда просто не можете не соотносить свои желания,
стремления, надежды со своими возможностями реализовать их, достичь того, что
задумываете, для чего ищете средства и способы реализации задуманного. Осознание
важности этого фактора и заставляет вас напрягать силы, мобилизовать волю,
творческий дух. Может быть свою меру или меру своего собственного развития
каждый из нас и не всегда осознает, понимает, но чувствует обязательно, будут ли
это какие-то естественные, как кажется, желания, невольные порывы, в которых
обнаруживают себя какие-то неведомые и непроявлявшиеся дотоле силы и стремления,
но они просто вынуждают соотносить себя с окружением, а в окружении чувствовать
свои возможности, или осознанные и целеустремленные действия, или проблески
каких-то сил, но только в случайных определенного характера ситуациях.
Во всеобщей теории творчества соотношение меры творимого с мерой самого человека
выступает как один из существенных законов творчества, Правда при этом нередко
возникает вопрос, а как же люди совершают прорывы границ ведомого и знаемого,
если этот закон признается одной из основ творчества? Как его соотнести с тем,
что само творчество по сути - это всегда выход, прорыв за границы не только
неведомого, но и невозможного? Да для многих и многих что-то представляется и
неведомым и невозможным, а для кого-то и неведомое становится возможным.
Настоящий талант, а тем более гений - это всегда выход за пределы и возможного и
допустимого, возвышение над познанным, известным, разрешенным и дозволенным. Это
всегда сгусток сил в одной личности, которые прорастают на почве мучающих
человечество проблем. Причем в такой личности, которой дано проникнуть в то, что
лежит и на поверхности знаемого и ведомого и в его глубинах, ибо всегда в
известном обязательно содержится и неизвестное, в ведомом и неведомое, в ясном и
очевидном - тайное и таинственное.
Точно также и в мере предмета, и в мере самого человека, постигающего меру и
безмерность предметов, чувствующего или понимающего даже меру своего
собственного развития и свои возможности всегда содержится и безмерность,
способность выхода за меру. Эта способность обязательно проявляется в
творчестве. И именно в творчестве выход в безмерное, а в итоге на новое
постижение и меры творимого предмета и меры самого себя не страшит субъекта
творчества, поскольку потребность и жажда творчества преодолевают страх и
вынуждают личность принимать такие волевые решения, которые в обычных, не
творческих состояниях не представляются посильными тому или иному человеку.
Почему такое возможно, чтобы, допустим, не очень решительный во многих ситуациях
и обстоятельствах человек в моменты творческого озарения вдруг обрел твердость,
волевую целеустремленность и решительность? Именно потому, что в творческом
состоянии духа он вдруг ощущает и прилив сил, которых, как ему казалось, в нем
нет и свободу действий с тем материалом или тем замыслом, планом, которые,
возникнув голове побуждают, даже принуждают личность к творчеству.
Возьмем кустарей, мастеров ремесел и народных промыслов, - все они имеют одни
истоки: реализация в свободное от основных дел и занятий время каких-то
вертящихся в голове замыслов, нацеленных на решение, чаще всего, разнообразных
житейских потребностей. В повседневной жизни часто возникают задачи создания
чего-то такого, с помощью чего проще сделать что-то в быту. В голове начинается
усиленная работа по придумыванию предмета, прибора, инструмента именно для
выполнения возникшей в жизни функции. А у мастера как получается - голова
думает, проворачивает разные варианты решения возникших представлений о
предмете, приборе или инструменте и возможно образе, облике их, а руки еще и не
действуют и в тоже время приспосабливаются к возникающим представлениям и
образам.
Ох уже эти руки! Бывают руки, которые буквально в такт голове следуют за
возникающими в ней замыслами, бывают такие, которые отстают от головы, иногда
оказываясь в "состоянии растерянности" перед поставленной головой задачей, а
бывают и такие, которые уточняют проворачивающиеся в голове замыслы, проекты,
наталкивают на нестандартные решения. А мастеровито-художнические руки и в
моменты возникновения замыслов, проектов, образов и особенно в процессе их
воплощения в предметы, вещи, произведения доводят их до эстетического звучания.
Потому опытному глазу бывает достаточно посмотреть на руки, чтобы узнать о
человеке многое такое, чего не увидишь ни в глазах, не услышишь в разговоре. у
выдающегося голландского художника Винсента Ван-Гога есть цикл рисунков
(карандашом, углем), который так и называется "Руки". Этот цикл производит такое
потрясающее впечатление, что зритель, встретившись с этими рисунками, может
забыть, что он находится в каким-то богатом шедеврами живописи и скульптуры
музее. В этот момент для него ничего более художественного и эмоционально
действенного быть не может. Он по изображенным рукам начинает читать истории
жизни людей радостные и трагические, легкие-творческие и
драматически-напряженные, добротворческие и зло несущие. Кажется, что и в
большом романе, специально посвященном рукам человеческим, не отыщешь столько
характеров, столько нежности, мягкости, твердости и, жесткости, жестокости,
сколько их предстает в рисунках Ван-Гога.
Вообще уже при изучении этой темы мы можем сделать в наших чувственной и
рациональной памяти какие-то заметочки для будущего изучения искусства в
интересующем нас жизнетворческом аспекте. Например, о том, что при встрече с
произведением искусства, при его созерцании необходимо обращать внимание
буквально на всякую мелочь, хотя в искусстве мелочей не бывает: все что
изображено на картине, чему нашел место художник значимо для ее чувствования и
понимания.
Но от лирического отступления вернемся к нашей теме. Так вот, в свободное от
основных занятий время человек решил что -то сделать для быта, чтобы облегчить
себе и всем домашним бытовые дела. Голова и руки работали синхронно и творчески
напряженно и получилось не только удобно, эффективно, но и красиво. Вроде бы и
можно удовлетвориться и успокоиться. Но... Это уже невозможно сделать.
Во-первых, потому, что, раз попробовав творить и сотворив, уже поразил и заразил
себя до конца дней своих: дремавшее стремление в вынужденном действии (надо
что-то сделать для дома) пробудило интерес, а интерес начал работать на
выработку потребности. Потребность же уже не даст разбуженному стремлению
погаснуть. Да и руки оказались способными "подыграть" голове. А это уже совсем
хорошо. Они тоже работают на потребность, да и "подыгрывать" голове им
"понравилось" Вот такая карусель и завертелась между головой и руками. Дела в
эту карусель "подсаживаются" на полном ходу. Ведь в любом домашнем хозяйстве не
бывает такого, чтобы какое-то сделанное дело решило все проблемы. снова и снова
бывает необходимо сделать что-то еще, а потом еще и еще. И пошло, поехало, чем
дальше в лес, тем больше дров, как говорят в народе.
Да и сделанное уже один раз дело, хочется повторить, но уже в лучшем виде и
качестве. Так и рождались кустари, которых позже стали объединять в цеха,
артели, кооперативы и т. п. Сначала для себя, потом для родных, знакомых,
друзей, приятелей, а потом и на продажу. Нужная для жизни вещь пошла по свету,
выполняя и функцию вестника, и функцию пропагандиста, и функцию объединителя
людей. В домашних делах ведь много рождается такого, что потом становится
достоянием огромного числа людей. То лукошко, то короб, то пестерь, то туесок,
то лапти, то простая, а то и "праздничная" корзинка нужна, как уважающей себя
девушке или даме сумочка или ридикюль нужны для разных ситуаций разные. А ковши,
ведра, бочонки, бочки, крынки, горшки, половники, чары и чарки, бокалы и кружки,
блюда и тарелки, ложки, ножи и вилки, да ложечки и вилочки для детей, ложки для
еды и чайные ложки, лопаточки для загустевшего меда и черпачки для свежего,
рубели и скалки, толкушки и сечки для капусты... Да мало ли что требуется для
повседневной жизни. И все это изобилие нужных товаров придумывалось и
производилось в разных местах, чтобы облегчать людям жизнь и одновременно
населять дома радостными по формам, по цвету, по назначению, по силуэту и пр.
вещами.
Вот ведь что такое по существу своему и назначению народные промыслы и ремесла,
Случаен ли тот факт, что в этих творческих дерзаниях людей, обустраивавших
повседневную жизнь в самых разных концах и уголках Земли, как бы сами собой,
возникли промыслы, которые люди назвали художественными, то есть полезным вещам
придали и эстетические качества, привлекавшие потребителей не только функциями,
но и красотой. Польза и красота нашли "взаимопонимание", минуя всякие
теоретические споры и разногласия, а люди стали использовать утилитарные
предметы и вещи для облагораживания, украшения своего быта: в предметах и вещах,
составляющих интерьеры не только жилищ, но и общественных зданий заключены
образные представления о жизни, ее ценностях и духовной насыщенности.
В разных местах и в разных природно-климатических условиях существования люди
находили разные способы эстетизации среды своего обитания. В одних местах,
например, дома строили из камня (позже кирпича) и дерева, варьируя лишь формы
кладки или соединения бревен, в других из тех же камня и дерева вырезали
кружева, создавали дома; картинки, храмы-скульптуры. В бригадах строителей,
ходивших из деревни в деревню, особенно строителей храмов, часовен, имелись
мастера-резчики по камню и по дереву, по металлу. Они-то и становились
основоположниками ремесел, промыслов. Организовывалось производство бытовых
вещей, которые потом человек захотел расписать, украсить, чтобы с этой вещью
было радостно и весело работать, чтобы работа спорилась и давала бы хорошие
результаты, которые в свою очередь тоже доставляли бы людям радость,
распространяясь по городам и весям. Например, все знают современную деревянную,
красочно расписанную хохломскую ложку, да и разную посуду из дерева. И всем
представляется, что хохломская роспись возникла в Хохломе самое раннее в XVI
веке, а по некоторым источникам в XVII веке, окончательно утвердившись лишь в
XVIII веке. А вот раскопки в Новгороде, произведенные под руководством А.
Арциховского показали, что еще в XIV веке новгородцами использовались ложки, по
форме, по манере росписи и по орнаменту, рисунку очень похожие на хохломские.
Возможно в Новгороде были свои мастера, а может быть и хохломские ложки
продавались в Новгороде. Ясно одно, что жившие на территории России люди с
давних времен и любили и умели делать вещи, которые были и практичны и красивы,
что свой опыт любви к таким вещам и умение их производить они передавали не

только из поколения в поколение в местах своего обитания, но и распространяли по
Руси. Об этом говорят, например, расписные прялки русского севера, рисунки на
которых и растительные орнаменты напоминают те, что наносились на подобные вещи
в Новгороде. А вологодские и архангельские мастера по росписи жилищ,
переселявшиеся от религиозных преследования в Сибирь, на Алтай (старообрядцы), и
там привили сибирякам свои и вкусы и мастерство. При раскопках в Каргополе
(Архангельская обл.) были найдены глиняные сосуды эпохи неолита, которым не
менее 4-х тысяч лет и на которых были рисунки, росписи, похожие на росписи
современных каргопольских игрушек.
Есть свидетельства того, что в XIV-XVI веках купцы из разных земель покупали в
русских деревнях и монастырях различные изделия из дерева, расписанные и
украшенные резьбой. Но вещи и предметы домашнего обихода легко можно доставить в
другие места и страны, а как быть со строениями - домами, церквями, часовнями и
зданиями общественного назначения? Здесь были разные способы. Либо бригады
мастеров-строителей попадали в разные регионы и страны, либо резчики по дереву и
камню, мастера росписи тоже создавали свои бригады и кочевали в поисках любимой
работы. Русский историк Н. Костомаров отмечал, что в XVI и XVII веках русские
люди питали пристрастие к росписи жилищ. "На фронтонах и на стенах около окон
делались разные изображения. линейки, листья, травы, зубцы, птицы, звери,
единороги, всадники на конях и проч." А "в XVII веке начало входить во вкус
расписывать потолки и своды, а иногда и стены". А Москва вызывала живописцев и
иконописцев из Костромы, Вологды, Пскова, Новгорода, Ярославля, Нижнего
Новгорода, Великого Устюга, Ростова Великого, Переславля-Залесского и других
городов, в которых и вокруг которых складывались определенные промыслы и
ремесла, постоянно выращивавшие великолепных мастеров. К нашему счастью и
сегодня многие из них сохранились вопреки тому, что многие годы при советской
власти деревенские жители обязаны были все свои силы отдавать колхозному
сельскохозяйственному труду, Но ведь в деревнях-то они возникали не случайно, а
естественно и по необходимости. В старые давние времена зимой в деревнях делать
было нечего, со своим хозяйством управлялись быстро. Времени оставалось много.
Вокруг деревень было много лесов с самыми разными породами дерева - материала
для самых разных ремесел; камень и глины, естественные краски и металлы тоже
находились. Вот и рождались каждый раз неповторимые промыслы.
Кто не слышал о вологодских кружевах и замечательных украшениях из
перегородчатой эмали, о велико-устюжской скани, ростовской финифти, чудных и
изящных украшениях из серебра красносельчан под Костромой, холмогорских изделий
из кости и камня, хохломских, семеновских, полх-майдановских, городецких изделий
из дерева, жостовских и нижнетагильских жестяных подносов, изделий из уральских
самоцветов? Во всех этих ремеслах и промыслах придумывались, изобретались не
только сами изделия, но и разрабатывалась технология их изготовления. Трудно
быть уверенным, что современные образованнейшие инженеры и конструкторы могут
разработать такие тончайшие и сложнейшие технологии, которые используются в
перегородчатой эмали или в финифти, или даже, в кажущейся, более грубой работе -
изготовлении изразцов, технологии отливки особо звучных и звонких колоколов
особого тона и высоты звука. А получение лемеха из осины для покрытия куполов
православных храмов, которые и без окраски кажутся серебряными? Чувства,
интуиция мастеров-умельцев более тонко и результативно "работали" не только над
проектами, но и над способами, методами их реализации, каждый раз подбирая
только тот материал, который и наиболее эффективен для того или иного изделия и
наиболее эстетичен.

В прошлые века на Руси не было такой стороны жизни людей, которой не коснулись
бы руки мастеров-умельцев. По сохраняющимся и передающимся от поколения к
поколению строениям и предметам быта можно подумать, что люди заботились об
эстетизации только среды обитания. Но на самом деле они работали и над тем чтобы
сам человек, его здоровье, его духовная жизнь, воспроизводство поколений тоже
наполнялись бы яркими, красочными и привлекательными вещами и предметами.
Традиционные праздничные, да и повседневные народные костюмы всегда несли на
себе печать высокого мастерства, за которым обязательно просматривались
представления о совершенстве, гармонии и красоте. Сами исходные материалы для
костюмов, платьев, головных уборов, обуви несли на себе печать этих эстетических
признаков. Ткани ведь готовились на ручных ткацких станках, на которых
мастер-ткач мог осуществить любой замысел. А к готовым костюмам и платьям,
кокошникам и поясам, галстукам и платкам прилагали свои чуткие художественные
руки вышивальщицы и вязальшицы, золотошвейки и ювелиры. И кулинарное дело не
было обойдено вниманием ремесленников и художников сладкого и вкусного дела.
Если собрать все формы пряничных досок по всем городам и весям, вполне можно
было бы организовать интереснейшую выставку по истории эстетического развития
народов России. И не только для сладкого дела работали мастера народных
промыслов. Они создавали утварь и всякого рода посуду для всякого рода
кулинарных дел и для праздничного оформления стола на любой вкус и на любые
представления о красоте жизни.
Мы, конечно, все внимание уделяем российским ремеслам и народным промыслам. Но
этим мы отнюдь не утверждаем, что народы других континентов и стран не
занимаются ремеслами и промыслами. Знакомство с предметным и вещным миром разных
народов и стран еще и еще раз дает право сделать вывод о том, что в каждом
человеке как представителе рода человеческого есть природное стремление к
красоте, и оно реализуется в первую очередь во всем ближайшем жизненном
пространстве человека. Что вещный мир обязательно несет на себе печать человека,
создающего этот вещный мир и наполняющего им свою повседневную жизнь. Этот вывод
для нас стоит многого, ибо вселяет уверенность в возможность выхода сотен тысяч
и миллионов россиян из той ситуации смиренности и согласия с убогим
существованием, в которой они оказались в сложнейшей ситуации перехода России из
одной исторической реальности в другую.
Часть 2. Народное искусство.
Все, о чем мы говорили на некоторых уроках в прошлом учебном году и на прошлом
занятии в этом учебном году было лишь подступами к разговору о народном
искусстве, разнообразие которого на Руси почти не поддается обозрению. И это
вполне объяснимо: народное искусство есть естественное и закономерное
продолжение всего того, что происходило и происходит в повседневной жизни
народа. Оно точно также является выражением народного эстетического творческого
духа, но работает, скажем так, над духовным, а не материальным обеспечением
народной жизни. Оно воплощает в своих созданиях чувства, вкусы, идеалы народа о
красоте жизни и о том, как она может становиться еще совершеннее и гармоничнее,
красивее, привлекательнее и разнообразнее, разностороннее, чем сегодняшняя
жизнь.
Может возникнуть вопрос, чем народное искусство отличается принципиально от
профессионального искусства и зачем их нужно различать? Не проще ли говорить об
искусстве вообще, без разделения его на разные рубрики? В принципе, если
исходить из того, что и народное и профессиональное искусство отражают и
обеспечивают отражение народной жизни художественно-образными средствами и
фиксируют художественно-эстетический опыт народа и передачу его от поколения к
поколению, то, конечно, такое разделение покажется не только странноватым, но и
непонятным. Тем более, что в истории духовного, чувственно-эмоционального и
интеллектуального развития человечества профессиональное искусство прорастало и
утверждалось именно в духовной жизни народа. Можно даже утверждать, что оно всю
свою образную систему, символику, язык нарабатывало из духовно-художественного
опыта народа, из его эстетических чувствований, представлений, идеалов,
взглядов.
Но... В духовном развитии каждого народа можно выделить такой этап, когда от
народного искусства, отражавшего и обеспечивавшего своими специфическими
образными средствами духовную жизнь именно этого народа, оно поднималось на
новый уровень - уровень универсальных, общечеловеческих обобщений и выработки
понятного людям в любом уголке Земли языка искусства. Оно и занималось
художественно-образным решением общих для всего человечества, глобальных
проблем. Что, разумеется, потребовало иного уровня готовности художника к
концентрации в себе боли, сочувствия, сопереживания, сопричастности к тем
проблемам, которые волнуют людей разных рас, народов, национальностей, стран и
континентов: внутренней готовности художественно осмысливать эти проблемы и
решать их в такой системе образов, которые доступны чувствам и уму разных людей.
Язык народного искусства одного народа не всегда бывает доступен и понятен всем
другим народам как явление высокой духовной жизни и культуры данного народа.
Хотя сегодня и укоренилось твердое убеждение в том, что язык культуры понятен
всем, но в языке искусства разных народов есть свои особенности, да и в
предметах культуры, кроме функционального назначения есть и такие начала,
которые требуют специального изучения, особого погружения в культуру и
искусство. В народном искусстве особенно значительны и выразительны этнические,
национальные особенности, которые с течением времени не ослабевают, а
усиливаются. В языке же профессионального искусства все настойчивее и активнее
проступают ныне общечеловеческие элементы и начала, вырабатывается, можно-
сказать, универсальный художественный язык человечества. Этнические же,
национальные начала и особенности скорее выступают не в языке, а в содержании, в
проблематике и бытовых аксессуарах, да в отношении к цвету и звукосочетаниям.
В общем плане следует отметить и еще одну особенность народного искусства
современности: в народном искусстве традиции и преемственность проявляются с
большей основательностью и настойчивостью, чем в профессиональном искусстве,
которое все больше и больше размывает региональные этнические, национальные
границы. Можно сказать, что народное искусство очень строго придерживается
выработанных народными мастерами канонов, форм, техники лепки или живописи,
стихосложения или звукосочетаний, гармонизации звуков, танца или театрального
воплощения образов и т. п. И зиждется все это на том, что как в психологии
отдельного человека, так и в психическом складе этноса, народа наличествуют
константные и подвижные, переменчивые начала. Так вот, в народном искусстве
сильнее проявляют себя константные начала народной психики, а в профессиональном
- подвижные, переменчивые. Потому что народное аскусство и вырастает из реальной
повседневной жизни и погружено в нее каждый день и каждый час. Народное
искусство входит в плоть и кровь, дух и нравственность народа. А
профессиональное искусство даже в самом свободном, демократическом,
благополучном и образованном обществе отделено от народа как реальными
жизненными обстоятельствами, которые никакая система образования и культурного
воспитания предусмотреть и выработать хоть какое-то "противоядие" не может, да и
не будет пытаться делать, так и тем, что оно не всегда бывает и потребно и
доступно всякому и каждому. Кроме того есть и социальные жизненные ограничения
для встреч с профессиональным искусством: тысячи и тысячи населенных пунктов по
всей нашей Планете не имеют своих культурных центров с богатым набором
разнообразных произведений искусства, и расположены далеко от такого рода
культурных центров. Но самое главное все-таки состоит в том, что ни жизнью в
семье, ни общественной системой воспитания, ни системой образования у
большинства людей пока не сформированы, не выработаны потребности в постоянном и
систематическом общении с искусством. Когда это случится, если это вообще
возможно, никто сказать не может, да и не рискнет предсказывать.
Народное же искусство, как мы уже говорили, практически и сегодня есть везде и
всюду. Пусть не в таком богатом и разнообразном ассортименте, говоря рыночным
языком, но зато близкое чувственным состояниям людей, среди которых, для которых
оно "живет" и которыми создается. Оно им понятно, поскольку выражает не только
их представления, но и привычные для них звуковые, пластические, колористические
состояния природы и их самих, родной и понятный язык народных легенд, сказаний,
былин, побасенок, поговорок, пословиц, анекдотов, притч, сказок, в которых все
родное и привычное. Тем оно и дороже, что получено в наследство от своих же уже
ушедших из жизни сельчан.
Не будем сегодня лукавить и делать вид, что народное искусство создается
городскими жителями. Увы, это не так. Горожане, за редким исключением, особенно
горожане - творцы художественных ценностей - и рабы и жертвы профессионального
искусства. Настоящее народное искусство творится и хранится надежнее в сельских
поселениях. Там до сих пор наиболее плодотворно и успешно работают народные
промыслы и ремесла, там свято чтут традиции и бережно относятся к наследию, там
в свободном от всяких идеологических давлений и политических страстей духовном
мире из глубин народной жизни вырастали и вырастают, формируются в гуще народной
жизни, варятся в ее духовно-нравственном соку подлинно народные художественные
таланты, хотя их иногда и завлекают в союзы писателей, художников, теперь и
дизайнеров, композиторов, объединяющих людей по профессиональному признаку. Они
по-прежнему занимаются сельскохозяйственным трудом, хотя бы на своем земельном
наделе, знают жизнь сельчан не понаслышке. Им близки их переживания, их
стремления, желания и идеалы. Для них своя в селе культура, быт и искусство.
И еще. В профессиональном искусстве на первом месте стоит личное, индивидуальное
творчество, даже в так называемых коллективных искусствах или коллективных видах
творчества: кино, театр, танцевальные ансамбли и коллективы и т. п. В народном
искусстве и в наши дни господствует коллективное творчество, особенно в
традиционных народных художественных промыслах, сосредоточенных в Палехе,
Федоскино, Мстере, Холуе, Жестово, Полхов-Майдане, Городце, Семенове,
Холмогорах, Уэлене, вологодских, велико-устюжских, костромских,
нижне-тагильских, ростовских, ярославских мастерских и фабриках, торжокских и
елецких артелях. Теперь там, в некоторых случаях, созданы и школы для обучения
новых поколений мастеров, например, в Палехе. Но в школах этих очень строго
соблюдают традиции, которые принесли славу художественным промыслам и которые
известны всему миру неповторимостью и оригинальностью их произведений, потому и
хороши открывающиеся школы народного мастерства, что они не отступают от
традиций и не теряют высокого народного эстетического вкуса.
Народное искусство настолько жизненно и заразительно, что и в городах,
окруженных народными промыслами (Петрозаводске, Архангельске, Костроме, Вологде,
Ярославле, Иванове, Владимире, Нижнем Новгороде, Ростове Великом, Великом
Устюге, Орле и Липецке, Воронеже и Пензе в самые последние годы появляются очень
интересные профессиональные художники, которые начинают работать в стиле и
жанрах народного искусства: лубочные картины со смешными и едкими стихами,
изразцы с современными сюжетами, сцены из сельской жизни, выполненные в манере
Холуя или Палеха, Федоскина или Мстеры.
А современные города, имеющие богатые возможности для насыщенной
художественно-эстетической жизни (музеи, картинные галереи, выставочные залы,
концертные залы, театры, прекрасные архитектурные комплексы и ансамбли) теперь
уже нередко приглашают народных мастеров для художественного оформления зданий
общественного назначения, например, тех же музейных комплексов, концертных
залов, гостиниц, ресторанов, теперь и храмов, восстанавливаемых, реставрируемых
и вновь строящихся.
И это понятно. Подлинно высокое профессиональное искусство без подпитки народным
искусством развиваться не может так, чтобы повышать свой духовный статус и свой
престиж не только у небольшого слоя интеллектуальной и духовной элиты общества,
но и представителей разных слоев общества, тянущихся к духовному обновлению и
испытывающих потребности в напряженной и полнокровной эстетической жизни.
"Народный мастер как носитель традиции, как творческая личность связан
исторической преемственностью мастерства, художественных принципов искусства и
уже тем самым представляет собой ценность для культуры"[10], - пишет известный
знаток народного искусства М. А. Некрасова.
Есть еще одно у народного искусства существенное по сравнению с профессиональным
искусством преимущество - оно устойчиво ко. всякого рода веяниям и модным ветрам
в художественном творчестве. В профессиональном искусстве постоянно идет процесс
совершенствования языка искусства, поэтому художественный эксперимент в нем -
нормальное и даже необходимое средство развития искусства. Но в профессиональном
искусстве значительное место занимают произведения на злобу дня и на самые
острые сиюминутные потребности массового потребителя искусства. Потому эта часть
профессионального искусства и называется массовым искусством, а культурная жизнь
людей, основывающаяся на "потреблении" массового искусства и всего, что с ним
связано, называется массовой культурой или масскультом. Здесь тоже идет процесс
развития, но он обусловлен не поисками средств выразительности, не
художественными экспериментами, не обогащением языка, а двумя наличными для
каждого периода времени обстоятельствами: требованиями воздействия на сознание
широких масс и наработанным высокопрофессиональным искусством языком.
Первое из названных обстоятельств принуждает всех творцов массового искусства
внимательно следить за модными ветрами и течениями, за малейшими изменениями
чувственных состояний и вкусов масс, за их стремлениями и желаниями, давая
каждый раз на всякие изменения в потребностях, вкусах, желаниях масс, в их
сознании свои специфические ответы, вернее якобы ответы, чаще уводящие от
реальных жизненных проблем, нежели приближающие к ним. Иногда массовое искусство
старается предугадать возможные изменения в сознании, как это было в начале XX
века, когда начался выход из декаданса конца XIX века и стал в разных
проявлениях складываться модернизм, точнее говоря авангардизм буквально во всех
видах и родах искусства. Так случилось в конце 50-х начале 60-х годов, когда
поп-арт пытался взять художественную власть "в свои руки" и определить пути
развития искусства, а в наше время такую предугадывательную функцию развития
искусства и художественной культуры пытается взвалить на себя андеграунд,
возникший в определенных социально-политических условиях и не могущий уловить
моментов изменения этих условий, чтобы во время перестроиться. Мода еще не
совсем прошла, но обстоятельства-то изменились, интерес к нему угасает и
потребности в протесте, эпатаже и экстравагантности угасают.
Чем высокое профессиональное искусство в чем-то сходно с народным искусством? В
том, что оно спокойно и последовательно совершенствуется само - а без этого, без
совершенствования всякое творчество непредставимо - совершенствуется его язык,
совершенствуется вся художественная культура, то есть жизнь общества. Но делает
это, не спеша, с достоинством и со строгим подходом ко всем достижениям.
Конечно, прежде всего в нем совершенствуется художественный язык, но оно не
пренебрегает и теми находками всякого рода модных течений, в том числе и
масскультом или массовым искусством, если и в них совершаются какие-то
художественно-языковые открытия.
Ведь и народное искусство тоже не стоит на месте, хотя следование
художественно-эстетическим традициям в нем осуществляется не столько в связи с
результатами художественных экспериментов, сколько с изменениями в укладе,
образе жизни сельчан, изменениями их чувственности, эстетических представлений -
в общем сферы сознания. Но в народном искусстве происходящие изменения довольно
дифференцированы, не принимая всеобщего характера для всех народных промыслов
художественного характера. Например, в послереволюционный период в искусстве
палехской миниатюры в технике живописи, в технологии изготовления шкатулок, в
материалах практически никаких изменений не произошло, то есть язык народного
искусства, можно сказать, остался прежним. Но содержательно жизнерадостное и
чисто русское искусство Палеха обогатилось тематически, сюжетно и по сфере
приложения своих сил: все палехские художники старшего поколения были
знаменитыми на Руси иконописцами, поэтому после Октября 1917 года, когда все
иконописные мастерские были закрыты, иконописная техника была перенесена на
сказочные сюжеты и мотивы; до революции сложился и стиль монументальной
стенописи, но после революции он стал применяться шире и масштабнее; палехские
мастера стали желанными в театрально-декорационном деле, в наши дни особенно в
кукольных, детских и юношеских театрах; они занялись иллюстрированием и
оформлением книг, активно способствуя превращению книжного дела в книжное
искусство. Писать лаковые миниатюры на шкатулках из папье-маше их заставила
нужда. Но эта лаковая миниатюра в наше время сделала их всемирно известными
художниками.
А после революции в поисках работы и занятий любимым живописным делом палехские
иконописцы разбрелись по стране. Выдающийся иконописец П. Д. Корин осел в Москве
и стал одним из самых серьезных и крупных живописцев, в знаменитом триптихе
которого, написанного в годы Великой отечественной войны, портрет маршала Г. К.
Жукова. Он оставил всем нам великолепное собрание произведений древнерусского
искусства, находящееся в музее его имени на Погодинской улице в Москве (ст.
метро "Спортивная" или "Фрунзенская"). 10 лет проработали в Москве Н. М.
Зиновьев, И. И. Голиков, И. П. Вакуров и многие другие тоже искали счастья в
Москве. Но родной Палех притягивал их к себе. И в декабре 1924 года в Палехе
была организована "Палехская артель древней живописи" в составе: А. В. Котухин,
А. И. Зубков, И. И. Голиков, И. В. Маркичев, Н. М. Баканов, И. И. Зубков, В. В.
Котухин. Во время подготовки к Парижской выставке к артели присоединились А. И.
Ватагин, Г. М. Баканов, и Д. Н. Буторин. Это был 1925 год, который прославил
палехских мастеров на весь мир - артель получила на выставке в Париже золотую
медаль. Так было положено начало производству шкатулок из папье-маше (сами
шкатулки сначала закупались в Федоскино), покрытых лаковой миниатюрой, по
которым мы теперь и узнаем в любом конце Земли изделия наших замечательных
народных живописцев.
Как видим, палешане ничего не растеряли из того, что их предки наработали в
иконописи еще в XVI-XIX веках, они не отступили ни от техники живописи, ни от
своей собственной палехской манеры письма, ни от понимания цвета и его
символического значения и в новых видах изделий переориентированного народного
промысла.
Почти такой же путь прошли и замечательные живописцы Мстеры, Фелоскино, Холуя.
Важно, что при всех исторических перипетиях в художественных промыслах
сохранялась верность народным мотивам в творчестве мастеров всех поколений,
верность традициям мастерства и готовность каждого из промыслов и мастеров
служить своим искусством людям своего края. В наше время постепенно возрождаются
более трех десятков только промыслов народной росписи по дереву. Народные
художественные промыслы, производящие игрушки для детей никогда не прекращали
своей деятельности, хотя бы и руками только отдельных мастеров, которые бережно
передавали молодым крестьянам-колхозникам секреты своего мастерства, производя
радующую детишек продукцию, формирующую и развивающую их эстетические вкусы,
часто будучи для сельчан единственным средством эстетического воспитания и
выявления художественных творческих способностей сельских ребятишек.
На одно из занятий по этой теме ребята могли бы принести в класс имеющиеся в их
домах произведения народного искусства, предметы утвари, украшения и рассказали
бы о том, в какие моменты жизни они обращаются к этим произведениям и предметам
и каким образом они облагораживают и украшают интерьер.
1.Что такое народные промыслы с эстетической точки зрения?
2.Назовите народные промыслы, которые вы знаете и которые есть в вашем городе
или селе?
3.Чем народное искусство отличается от промыслов и что в нем выражается?
4.Знакомы ли вам произведения народного искусства? Назовите их.
Тема 8. Овладение знаниями и познавательная деятельность
человека как средства гармонизации мира в себе, себя с миром,
общества с природой. Эстетическое содержание
познавательной деятельности
В предыдущем разделе мы рассматривали передачу знаний от поколения к поколению
как естественную функцию и спонтанно и целенаправленно формировавшейся во всех
обществах систему обучения. Теперь нас процесс овладения знаниями подрастающими
поколениями будет интересовать как творческий процесс. Предварительно нам надо
вспомнить то, о чем мы уже говорили, когда в предыдущем же разделе определяли
процесс творчества вообще. Помните, мы говорили о том, что творчество не есть
только открытие, изобретение, создание чего-то нового, дотоле неизвестного людям
и что приносит людям большую пользу или большие блага. Тогда же мы оговорили и
возможность такого понимания творчества, когда весь творческий процесс
совершается в самом субъекте творчества, способствуя в первую очередь его
развитию и совершенствованию, а косвенно оказывающий благотворное влияние и на,
может быть, близких ему людей, на народ, государство, общество и в конце концов
на все человечество.
Так вот в первой части этой темы мы будем говорить только об этом, то есть о
том, что происходит с каждым из вас, ребята, в процессе овладения знаниями и
почему без современных знаний не может быть сформирован и современный
образованный, культурный, разносторонне развитый человек. Для начала давайте
зададимся вопросом, что такое знания и в какой форме они предстают перед каждым
появившимся на свет Божий человеком?
Общепризнанным является определение знания как проверенного практикой результата
познания действительности и верного ее отражения в мышлении человека. Хотя и по
первой части этого определения и по второй идут бесконечные споры, особенно на
современном этапе развития научно-познавательной деятельности человека и
обобщения им результатов познания в учебниках и учебных пособиях. Дело в том,
что и практическая проверка знания не поддается однозначному пониманию и
верность отражения действительности только в мышлении вызывает возражения и
сомнения. Ведь люди многое иэ того, что знают обретают и проверяют не только
мышлением, но и чувствами. И им очень часто и не бывает нужно какие-то знания
обязательно осмысливать, чтобы в дальнейшем поступать правильно, в соответствии
с требованиями жизни или вести себя соответственно верно в действительности. Мы
с вами упоминали уже в своем месте о большом значении для человеческой жизни
бессознательной сферы человека и его чувственных взаимодействий с миром. Все это
мы и будем иметь в виду в ходе дальнейших размышлений.
Начнем буквально с первых минут жизни любого человека, полагая, что еще в
процессе утробного развития начался процесс формирования чувств ребенка, которые
начинают работать сразу же после его рождения. Пусть в первые дни у него в
глазах все предстает в перевернутом виде, пусть уши его еще не распознают звуки.
Но он что-то видит и что-то слышит, а слышимые звуки его собственные биоритмы
принимают или не принимают, заставляя его успокаиваться или волноваться от
аритмичной для него музыки или каких-либо других звуков. Уже в этих
элементарнейших реакциях ребенка на свет и звуки совершается наполнение его
простейшими, но чрезвычайно важными для его будущего знаниями-впечатлениями, без
которых трудно себе представить дальнейший процесс его становления,
формирования, воспитания и развития. Это можно даже назвать, может быть, до
чувственным уровнем познания. Но нельзя отрицать при этом, что познавание или
овладение знаниями уже началось, поскольку начался прижизненный процесс творения
человека действительностью, который в психологии называется процессом
становления. С эстетической точки зрения сразу же начинается процесс выявления в
человеке его человеческих начал - человеческих чувств. Тут действительно творит
пока сама действительность, вызывая в ребенке какие-то реакции, а целеполагание
заложено в самой природе человеческого существа. Да и родители сразу же начинают
оказывать целенаправленное и благотворное воздействие на психику ребенка: своей
теплотой, своей нежностью, заботливостью, внимательностью, желанием и
готовностью избавить сразу же ребенка от возможных стрессов, вызываемых даже
неудобным положением, которое он сам пока изменить не в силах. Здесь же в
порядке, так сказать, лирического отступления заметим, что процесс творения
человека совершается всю жизнь и самой действительностью и людьми из окружения в
том случае когда человек становится только объектом творения. То есть сам он не
становится субъектом самотворения и всячески сопротивляется воздействию других в
благотворном направлении.
Вот среди вас есть самые разнообразные примеры протекания творения каждого из
вас. В каждом классе есть ребята, которые с радостью ухватываются за любую
возможность узнать что-то новое и хотя бы почувствовать, если не осознать, что
что-то происходит с ним под воздействием новых знаний: в чувствах, уме, воле. Но
есть и такие, кто еще не научился, а то и не желает ни чувствовать, ни понимать,
что с ним происходит под воздействием новых знаний. А есть и такие ребята,
которых никто не учил ни дома, ни в детском саду, ни в школе заниматься даже
самым простым самоанализом. Странно это?. Да странно, поскольку формирование
личности, по представлениям современной философии, по экспериментальным
утверждениям психологии, да и по достижениям талантливых воспитателей и
педагогов, происходит в старшем дошкольном и младшем школьном возрасте. То есть
уже в этом возрасте ребенок начинает осознавать и понимать свою
индивидуальность, проявлять определенный характер, волю и обретает некую
внутреннюю свободу проявления своих сил.
Трудно сказать, какая из этих ситуаций сложнее: в том ли случае, когда ребята
сами осознанно или неосознанно сопротивляются возможности почувствовать, понять
в новом знании позитивное начало для себя; или в том случае, когда по разным
причинам никто не научил ребят почувствовать тягу, интерес к новому знанию и
понять в саморазмышлении его благотворность для выявления и развития собственных
сил и возможностей? В первом случае открывается перспектива движения из одной
беды в другую, еще более глубокую и тяжкую для всей дальнейшей жизни. Во втором
случае сохраняется возможность выхода из сложившейся ситуации, но сохраняется и
возможность стать равнодушным, безучастным к своему будущему человеком. Во
всяком случае отсутствие личностного отношения к самому себе - явление
неблагоприятное и далекое от человекотворческого начала.
Где-то в раннем детстве родителями и всеми окружавшими ребенка взрослыми были
допущены губительное равнодушие, безразличие к тому, с чем ребенок родился,
отсутствие попыток подправить темперамент, повлиять на формирование характера,
расшевелить чувственность, повлиять на выработку воли. Да мало ли родители и
детские сады допускают просчетов, за которые расплачиваться приходится детям.
Где-то в каком-то месте прерывается цепь беспрерывного творения человека в
личность.
С чего же начинается тяга к овладению знаниями? В раннем детстве кажется все
понятно: все, с чем ребенок встречается для него ново, неведомо и потому
интересно. А это "интересно" и для малого ребенка и для взрослого человека -
пусковой механизм тяги к знаниям и жажды знаний. Было бы самым лучшим моментом
для учащихся, если бы тяга и жажда знаний порождались бы интересом, который бы
пробуждался у них в школе учителем, поскольку в школе все-таки даются
систематические знания, а не отрывочные, которые он может получить буквально
отовсюду. по радио и телевидению, из газет, из уличных разговоров, из рекламы,
да из чего хотите. Но увы, школа нередко либо не умеет, либо не хочет этого
делать. Это всецело зависит не от самого предмета, а от учителя, которому самому
безразлично знание и который не может творчески относиться к
учебно-воспитательному процессу. Но об учителях как творцах мы тоже говорили в
предыдущем разделе.
Давайте пойдем дальше в нашем разговоре о творении вас в процессе овладения вами
знаниями. Вы в раннем детстве научились уже многому: радоваться цветам, световым
эффектам, звукам, различным формам предметов (пластике), красивым пластичным
движениям, не только владению предметами, но и складыванию из них различных
фигур и т. п. Самое главное, вы научились играть в различные игры. Разве весь
этот огромный багаж, облаченный уже в слова, понятия, определения не служит вам
службу, когда вы в подготовительном классе детского сада и в первых классах
школы сталкиваетесь с новыми знаниями по языку, по счету и арифметике, по
чтению, по рисованию, по пению, по движениям на уроках физкультуры (знания о
возможностях своего тела)? А потом из класса в класс прибавляются новые знания и
новые учебные предметы. И все это отпечатывается в вас, в ваших чувствах, уме,
мышлении, воле, в ваших душевных движениях, порывах, переживаниях и поступках.
Тяга и интерес к каким-то предметам усиливаются, к каким-то усиливается
безразличие и непонимание. Начинаются драмы учебы: чего-то хочется, но не
получается, а что-то, получается легко и как бы непроизвольно, а не очень
хочется. Что вы начинаете делать в таких ситуациях, уже зависит только от вас. И
это каждый может проверить на себе, если вспомнит по каждому классу свои
собственные успехи и провалы, то есть "хождения по мукам". У кого то успехи
вызывают прилив сил, интерес к какому-то предмету становится устойчивым и
рождает потребность постоянно поддерживать его своими собственными усилиями:
больше почитать по этому предмету, порешать задачи, не пропустить передачу по
радио или ТВ, посмотреть фильм, сходить в театр, музей - возможностей много. А у
другого, наоборот, неуспехи в чем-то, провалы могут вызвать приток сил, чтобы с
этими неуспехами справиться самому, преодолеть провалы, доказать другим ребятам,
что я не хуже их и не глупее. Тут тоже рождается потребность, но ее
психологическим основанием становится либо честолюбие, либо зарождающееся
тщеславие.
Чем вы по существу занимаетесь во всех перечисленных случаях? Вы занимаетесь
творением себя, то есть самотворением. В данном случае возможности для
самотворения, и возможности бесконечные и самые разнообразные, вам предоставляет
получаемое вами в школе или другими способами знание. И будьте уверены, ребята,
если в вас когда-то появилась потребность в самотворении, вы с этой потребностью
уже никогда не расстанетесь. Она в отличие от многих материальных потребностей,
как одна из самых мощных духовных потребностей, никогда не удовлетворяется
полностью, ее огонь в человеке, особенно в личности постоянно разжигается,
разгорается и горит вечным огнем.
Из нее рождается теперь глубокий жизнестойкий интерес к какой-то определенной
области знания. И сюда вы теперь направляете основные усилия, ибо в вас
прорастает чувствование и понимание того, что тут вы можете найти себя, свое
призвание. Мы с вами говорили о том, что у некоторых особо одаренных от природы
ребят призвание обнаруживается очень рано. Но многие ребята и не в раннем
возрасте все-таки начинают чувствовать пробуждение своих природных задатков.
Если они пытаются эти предчувствия и чувства осмыслить, осознать, их творческий
потенциал возрастает во много и много раз. Не так уж и страшно, если в
дальнейшей, уже даже во взрослой жизни человек почувствует тягу, интерес,
потребность и в конце концов призвание к чему-то другому. Его усилия, нацеленные
и направленные на реализацию прошлого призвания не пропали даром. Самооценка,
трезвый подход, к итогам какого-то этапа жизни, закаленная воля, способность к
целостным действиям, целеустремленность и целенаправленность и т. п. - разве это
не весомый вклад в вашу личность? Разве это не прочный фундамент для ваших
успехов и прорывов в новом призвании, в новом деле?
К сожалению положение в системе народного образования пока таково, что не она
пока выявляет в основном природные задатки каждого из вас. Но она подталкивает
вас и ваших родителей к ухватыванию того момента, когда в вас через интерес,
потребность, жажду знаний по какому-то предмету, а тем более к совокупности
каких-то предметов, например естественно-научного или социогуманитарного
направления, начинает формироваться потребность, которая от класса к классу
укрепляется и растет, когда прорезываются, обнаруживаются ваши природные задатки
и могущее на них вырасти ваше призвание. Вот теперь вы уже действительно
перестаете быть объектом воздействия учителя на вас. Вы становитесь полноправным
субъектом процесса обучения, ибо к творчеству учителя вы на равных почти
прилагаете свое собственное творчество в уже привлекшей вас области знания.
Теперь вы уже целеустремленно "охотитесь" за этими знаниями, не давая учителю
остановиться на чем-то достигнутом, решенном. Да и с родителями у вас начнут
складываться уже другие отношения. Они повлияют на характер общения, на
поведение в быту, на отношение к делу. По-новому может начаться и формирование
нового круга друзей и приятелей с соответствующим общением с ними.
Вот теперь вы уже в состоянии оценить, почему все системы образования из
когда-либо существовавших и существующих ныне стремились и стремятся дать новым
поколениям широкий и разнообразный круг знаний. И не только потому, что мир
необычайно разнообразен, и каждая из его сторон изучается своими средствами и
методами, также как разнообразен мир людей и способов из взаимодействия с миром,
но и потому что целостный образ мира в нашем мировоззрении может сложиться лишь
из совокупности знаний и способов взаимодействия с ним. Наши с вами занятия,
нередко касающиеся разных сторон, но всегда гармонизированных, взаимодействий с
миром говорят о том, что вы уже созрели не только для восприятия, но и для
чувствования, понимания необходимости разнообразия знаний для вашего будущего.
Но самое главное для вашего самотворчества.
Если бы нам удалось пробудить в каждом из вас интерес к рефлексии, и
способность, конечно, то есть к самосознанию - это было бы нашим с вами прорывом
к совершенно новому для вас отношению к о бучению по всем предметам. А через это
отношение и к самим себе, к вашим возможностям. Да и вера бы в свои силы начала
укрепляться. А за верой в свои силы непременно укрепилась бы настойчивость,
особенно по тем предметам, к которым у вас уже пробудился интерес и творческое
отношение к их изучению. Может быть начался бы пробиваться интерес и к другим,
пока еще непривлекательным для вас предметам. Ведь если всерьез задуматься и
отнестись ко всему тому, что с вами происходит в школе и дома, когда вы
готовитесь к занятиям, то окажется, что все предметы взаимосвязаны, что глубокие
знания в одном предмете зависят от знаний по другим предметам. Самое главное,
что дает процесс самосознания - и новый уровень и другие масштабы мышления через
себя о мире, способность соотнесения мира в себе и мира вне себя, внутреннего и
внешнего мира.
Пробудившийся в вас мир разносторонних интересов неизбежно пробудит ваше
творческое отношение не только к учебе, но вообще к жизни, к любому делу, а
соответственно и к людям, ибо дела и поступки мы совершаем среди людей, под их
воздействием и ради людей. И это не какие-то абстрактно философские измышления.
Просто так "устроена" психика человека. В ней все взаимосвязано, одно
положительное изменение в вас влечет за собой следующее. Так и выстраивается
бесконечная цепь взаимосвязей, которая и делает любого творчески относящегося к
жизни человека бесконечно интересным, разнообразным и многосторонне развитым.
Поразительно, но у творчески относящихся к жизни людей не бывает пустого
времени, свободное бывает, но пустого - никогда. Дело в том, что мозг
человеческий устроен; таким образом, что проросшее в нем семя творчества
естественно рождает фантастическую способность человека одновременно делать
несколько дел. Судя по историческим сведениям, почерпнутым не только из
документов и рассказов современников, но и из многих художественных
произведений, Римский император Гай Юлий Цезарь обладал даром и Способностями
одновременно решать какие-то государственные или обыденные вопросы, думать о
предстоящих делах, приводя их в порядок в голове, то есть строить планы,
руководить заседаниями или военными делами и т. п. А другие люди и на одном деле
сосредоточиться не могут, чтобы сделать его добротно, качественно, либо не могут
даже довести его до конца - бросают не начав или на полдороге. В чем же тут дело
на самом деле? Мозг творчески относящегося к жизни человека, насыщенный
определенным запасом знаний для решения каким-то проблем, не требует иногда
сосредоточенности всего внимания человека в каждый момент на этой проблеме.
Наоборот, в психологии существует такая рекомендация, по которой надо дать
накопленному материалу, информации "отлежаться" в голове. И тогда этот материал
начнет работать, а человек может заняться другим делом.
Самым веским доводом в пользу таких выводов о способностях человека-творца
говорят многие изобретения и научные открытия, которые являются тогда, когда
человек переключается на другие проблемы, на поиски новых решений. Так было с Д.
И. Менделеевым, которому окончательное решение закона о соотношений между
атомным весом и свойствами химических элементов пришло во сне в то время, когда
ученый на некоторое время переключился на решение других задач в своей науке
химии. Теперь вы все либо уже знаете Периодический закон и таблицу Менделеева в
химии, либо узнаете, когда начнете изучать химию. Особенно много примеров такого
способа решения проблем имеют в своем арсенале математика, физика и
изобретательская деятельность. В какой-то период жизни перед человеком
возникает проблема, для решения которой не накоплен достаточный материал. Потом
материал этот постепенно накапливается, но мозг уже настроился, нацелился на
решение этой проблемы. Он "жадно" впитывает новый материал по этой проблеме,
быстро его приводит в порядок, классифицирует, сопоставляет с уже накопленным и
втянутым в решение этой проблемы, выискивает логические связи, которые нередко
бывают скрыты не за семью, а за многими печатями, которые и называются тайнами,
и когда то приходит, наконец, решение. Но оно приходит не тогда, когда человек
только над ним и ломает голову, а когда он по каким-либо причинам переключается
на другие дела. А некоторые делают это сознательно: как бы отходят от никак не
дающегося решения. Отходят-то отходят, но зато быстрей приходят. Вот в этом
смысле особенно интересно читать мемуарную литера туру интересных людей. В
каждой такой книге можно обнаружить многое такое, что одно знание его может
вызвать в вас прилив творчески-познавательных сил, которые обязательно
способствуют расцвету личности.
Беседы по этой теме могут принять форму диалога учителя почти с каждым учеником.
Диалог может быть построен на обсуждении интереса каждого ученика к любимому
предмету, а таковой есть у каждого обязательно. Начав с разговора о любимом
предмете, можно незаметно перейти к другим предметам и выяснить, чего не
хватает, чтобы и к ним вызвать интерес и желание углубиться в их содержание.
Дети ведь не рождаются равнодушными к знанию, они становятся таковыми и не без
помощи самой школы. Кстати, можно будет поискать ответ на вопрос, почему при
переходе из одного возраста в другой, от начальной школы к неполной средней и от
нее к средней интерес к овладению знаниями ослабевает, а не возрастает. И это не
парадокс.
1.Доставляет ли вам учеба радость и удовольствие?
2.Какие школьные предметы вам больше всего нравятся и почему?
3.Чувствуете ли вы себя духовно богаче после окончания учебного года?
Часть 2. Познавательная деятельность человека и ее
эстетическое содержание.
Прилив творчески-познавательных сил; вызывает не только расцвет личности, но и
гармонизацию ее взаимодействий с миром и гармонизацию всех сил самой личности в
ее собственном мире. Мы об этом говорили прошлый раз только в конце занятия.
Сегодня же этот процесс органичного и естественного вхождения нас в Космос,
вызываемого нашим участием в овладении уже добытыми и еще в большей степени в
добывании нового знания - процессе познания мира - и будет основным предметом
нашего интереса.
Здесь нам придется обращаться не столько к исследованиям познавательного
процесса философами и психологами, сколько к свидетельствам самих выдающихся
ученых размышлениями над своими собственными состояниями, переживаниями,
эмоциями и чувствами, когда им либо удавалось, либо не удавалось решить какие-то
сложные для них проблемы познания внешнего мира. К счастью для нас история
человеческих поисков и добывания истинных, как людям кажется, знаний сохранила
огромное количество свидетельств действительно крупных и знаменитых ученых,
подчинивших свои жизни и все творческие силы поиску путей гармонизации
взаимодействия людей с миром через постижение истины.
Поскольку мы с вами пока только учимся усваивать[11] и осваивать уже добытые
человечеством знания по тем предметам, которые преподаются в школе, и пытаемся
уловить момент, когда у кого-то из вас проклевывается, порождается либо более
глубокий, чем дает школа, интерес к какому-либо предмету, либо к такому,
которого в школе пока нет. Для нас чрезвычайно важно, как из интереса рождается
потребность, которая поднимает все творческие силы личности на поверхность
нашего внутреннего мира, определяя наше призвание или земное, как говорил Н. А.
Бердяев, предназначение и ответственность каждого из нас перед миром.
На семинарах по некоторым разделам изучаемого нами курса мы уже пытались почти у
каждого из вас выяснить есть ли у вас интерес к какому - либо предмету и как он
у вас проявил себя, дал о себе знать, и когда вы его почувствовали и попытались
осознать. Если после сначала смутных ощущений какого-то волнения при выполнении
домашних заданий или слушаний на уроке по какому-то вопросу вы потом хоть
чуть-чуть задумались над тем, что вас заставило волноваться, и вы прибавили
внимания, времени усилий к выполнению домашних заданий и вам хочется и хочется
это делать, значит у вас начинает формироваться потребность к настоящему,
свободному, добровольному не принужденному овладению знаниями. Если в дальнейшем
все эти ваши психологические, чувственно-эмоциональные состояния усиливаются и
вы ждете уроков по этому предмету с предвкушением удовольствия и томлением по
новым знаниям, вы встаете на путь своего призвания. Сам признак появления
удовольствия говорит о том, что вы приходите в состояние того, что называется
минутами гармонического соответствия вашего внутреннего мира миру внешнему.
Гармонизация взаимодействий познающего субъекта с объективным познаваемым миром
еще в древности привлекала внимание натурфилософов[12]. Но в новое время эта
проблема приобрела почти вселенское значение: не было крупного ученого в эпоху
Возрождения и в Новое время[13], которого эта проблема не занимала бы в том или
ином виде. Архитекторы Браманте, Альберти, Брунеллески, ученые и
живописцы-скульпторы Леонардно да Винчи и Микельанджело усиленно искали гармонию
в мире, чтобы потом воплотить ее в своих архитектурных, живописных, скульптурных
и инженерных, математических творениях. Если в то время им еще трудно, даже
почти невозможно было проследить, как в природе возникает гармония, они могла
лишь, как Леонардо да Винчи, приблизиться к возможности математического
постижения сложнейшего процесса, то в наше время с помощью точнейших и тончайших
приборов, электронно-вычислительных процессов и компьютеров появилась
возможность на уровне химических процессов, а потом и физических проследить, как
в природе спонтанно[14] природа развивается от хаоса к порядку и гармонии, а
потом снова гармония переходит в хаос... и эта переходы бесконечны. Однако
каждый раз и хаос и порядок, гармония и симметрия оказываются более высокого
порядка, Это нашим современником русским профессором Брюссельского университета,
Лауреатом Нобелевской премии Ильей Пригожиным сначала было названо
самоорганизацией, из которой чуть позже родилась современная наука синергетика.
Если спросить себя, какая из областей знания внесла свой наибольший вклад в
постижение идеи самоорганизации в природе, то по серьезному размышлению даже
вашего еще сравнительно небольшого знаниевого опыта можно однозначно ответить
математика. Хотя в принципе эту идею трудно убедительно обосновать безо всего
естественно-научного и социо-гуманитарного знания. Но сегодня все более и более
очевидно становится, что без математики уже не обходится ни одна область
современного научного знания. Именно поэтому математики, пожалуй, первыми в
истории развития естествознания стали заниматься не только гармонией самой по
себе, но и вообще эстетическими аспектами научной деятельности и чувственными
переживаниями ученого в процессе познания и в процессе оформления результатов
познания. Для этого им невольно пришлось стать философами и эстетиками, чтобы
выдвинуть идеи о единстве в науке и, если хотите, равнозначности как
чувственного познания, интуитивных прозрений и рационального познания с помощью
логического мышления, пользуясь разными методами доказательства правильности и
истинности тех или иных результатов познания. Так выдающийся французский
математик и философ Анри Пуанкаре, живший с 1854 по 1912 годы во Франции
начинает рассматривать философско-эстетические проблемы научно-познавательной
деятельности с выяснения вопроса о том, что движет ученым: капризы ли нашего
любопытства или полезность, человеческие нужды, потребности практического и
морального порядка? Да и как понимать саму пользу? Исходить ли при этом из того,
что наука движет развитие промышленности, развитие электричества, которое в
прошлом веке еще казалось чудом или из того, что она делает человека лучшим? Как
в то время, так и в наши дни по этим вопросам идут бесконечные споры, которые
так и не приводят к единству взглядов. Может быть это и хорошо. Только в наши
дни в эти споры вовлечен не только более широкий круг проблем, но и гораздо
более глубокие и обширные знания о деятельности самого ученого, о его
психических состояниях и опыте переживаний собственного опыта. Если А. Пуанкаре
приходилось буквально врываться в рационализированный мир познания со своими
интуитивными прозрениями, озарениями, воображением и фантазией, то нашим
современникам спонтанно опять-таки пришлось прийти к выводам о том, что многие и
многие казавшиеся еще недавно незыблемыми постулаты естествознания, например
учение о пространстве и времени, многие физические законы и представления,
являются всего лишь образными представлениями. Что на самом деле в мире нет
пространства и времени в каком-то физически оформленном виде, то есть
материально, хотя и пространство и время являются материальными воплощениями
всего мира.
А. Пуанкаре в прошлом веке очень жестко отвечал на поставленный тогда вопрос:
"Если наш выбор может определяться только капризом или непосредственной пользой,
то не может существовать наука для науки (которую, кстати говоря, отвергал Л. Н.
Толстой - Н. К.), но не может, вследствие этого, существовать и наука
вообще"[15]. В науке есть то, что возвышает ученого и над капризом и над голой
пользой: "Достаточно только открыть глаза, - писал он, - чтобы убедиться, что
завоевания промышленности, обогатившие стольких практических людей, никогда не
увидели бы света, если бы существовали только люди практики, если бы последних
не опережали безумные бессребреники, умирающие нищими, никогда не думающие о
своей пользе и руководимые все же не своим капризом, а чем-то другим"[16]. Вот
это что-то другое нас и интересует в первую очередь.
И сегодня тысячи и тысячи ученых в разных концах Земли, не только в страдающей и
нищенствующей после эпохи тотального идеологического принуждения России,
несмотря на труднейшие испытания продолжают все глубже и глубже погружаться в
мир. Но теперь уже без святой веры в непогрешимость и святость выдвинутых ранее
идей о резких границах между чувственным и рациональным познанием, между ролью
бессознательных и сознательных процессов в добывании истины. И вообще
высказывают сомнения, что может быть добыта и установлена истина на все времена.
Вот что пишут наши современники - философы и естествоиспытатели: "... Наука
гораздо ближе к мифу, чем готова допустить философия науки. Это одна из многих
форм мышления, разработанных людьми, и не обязательно самая лучшая"[17], - это
пишет австрийский ученый Пол Фейерабенд. А русский биолог-философ В. В. Налимов
продолжает, но несколько в другом ключе: "Научная деятельность является столь же
человеческой деятельностью, как и всякая другая деятельность человека. В ней
рациональное неотделимо от иррационального[18] может быть только асимметрия,
перекос в ту или другую сторону"[19].
И вот этот крайне противоречивый, таинственный и беспокойный мир науки все-таки
чем-то привлекал и привлекает довольно значительную часть людей. Если в прошлые
века их было не так уж много, то в наше время их уже насчитывается миллионы по
всему миру. Это люди, которых в объятия нелегкой жизни толкает неистребимая и
неутоляемая жажда знаний, погружения в тайны и постижения тайн. Правда в XVII и
первой половине XX века многие были убеждены, что в основе стремления человека к
познанию лежит потребность и возможность в науке думать, которой, как писал А.
Пуанкаре, не обладают большая часть людей. И это он считал благом для всего
человечества, "ибо ими руководит инстинкт, и руководит он ими обыкновенно лучше,
чем интеллектуальные соображения, по крайней мере во всех тех случаях, когда
люди имеют в виду одну и ту же непосредственную цель"[20]. Как человек своего
времени ученый был убежден, что рутинный сам по себе инстинкт оплодотворяет
только мысль, хотя "Ученый изучает природу не потому, что это полезно; он
исследует ее потому, что это доставляет ему наслаждение, а это дает ему
наслаждение потому, что природа прекрасна. Если бы природа не была прекрасной,
она не стоила бы того, чтобы быть познанной; жизнь не стоила бы того, чтобы быть
прожитой"[21]. При этом, конечно, перед ученым предстает не внешняя, лишь
видимая красота, которая привлекает основную массу людей, а красота качества и
видимых свойств. Разумеется даже видимые свойства перед ученым предстают в ином
освещении, чем перед обычным человеком. Помните, мы с вами говорили о
пробуждении природы весной, интересуясь на семинаре, почему в марте месяце
художники-пейзажисты чаще всего рисуют природу, вернее живописуют ее, что такое
таинственное происходит в середине марта с березой, что она их так и манит к
себе своей живописностью? Для художников много тайн природы открывается в этот
момент. И для ученых, наверное, не меньше этих тайн просвечивает. А вот для
многих из вас в солнечные мартовские дни березы ничего не сказали. А. Пуанкаре
развил свою мысль о красоте природы для ученого так: "Я имею в виду ту более
глубокую красоту, которая кроется в гармонии частей и которая постигается только
чистым разумом. Это она создает почву, создает, так сказать, остов для игры
видимых красот, ласкающих наши чувства, и без этой поддержки красота мимолетных
впечатлений была бы весьма несовершенной, как все неотчетливое и преходящее.
Напротив, красота интеллектуальная дает удовлетворение сама по себе, и, быть
может, больше ради нее, чем ради будущего блага рода человеческого, ученый
обрекает себя на долгие и тяжкие труды"[22].
Если мы обратимся к мнениям по поводу красоты природы к выдающимся
художникам-живописцам, например Л. Саврасову., И. Левитану, К. Коровину, И.
Грабарю и другим, то в них мы увидим дополнение к рационализму взглядов и
представлений ученых конкретные чувственно-эмоциональные образные представления,
которые по познавательному значению для жизни человеческой оказываются столь же
действенными, сколь для ученых внутренняя, качественная упорядоченная и
гармонизированная красота.
Вот как и обнаруживается, что в отношении к миру проявляется разный строй души,
разный склад ума, разное соотношение между силой чувственных состояний и
представлений (образных, целостных, картинных) и силой ума, его настроенностью
на постижение логики строения, содержания различных предметов и явлений. Ученого
интересует природа изучаемых явлений и процессов, художника - жизнь
человеческого духа в них, которым он сам наполняет их. Для ученого особая
красота, чувство гармонии мира руководит им, когда он из тысячи и миллиона
фактов выбирает те, которые усиливают эту гармонию. У ученого тоже ликует и
волнуется сердце при виде им красоты и гармонии природы, но это его не отвлекает
от постижения истины, а, наоборот, усиливает в нем жажду истины. Художника в
красоте и гармонии мира привлекает то, что очищает его душу и душу зрителей,
читателей и слушателей его произведений, наполняет ее благостным преклонением
перед величием жизни и ее духовной наполненностью.
Развитие науки в XX веке опровергло категорическое убеждение ученых в силе и
непогрешимости разума: сознание оказалось гораздо сложнее и проницательнее в
постижении тайн мира, чем это было доступно только разуму. Бессознательное
начало, как писал об этом сам А. Пуанкаре, и многие другие крупные ученые, можно
сказать, чаще всего оказывалось у самых истоков научных прозрений, откровений и
выдающихся открытий. Пуанкаре рассказал о том, как однажды он много времени
ломал голову над решением одной задачи, а она никак кму не давалась. Однажды он
поехал в геологическую экскурсию, конечно, не думая уже о том, что его особенно
занимало. И вот, когда он заносил ногу на ступеньку омнибуса, ему пришла в

<<

стр. 5
(всего 9)

СОДЕРЖАНИЕ

>>