<<

стр. 6
(всего 9)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

голову идея, обдумывание и поиски математического выражения которой все
поставили на свои места. В другой раз он поехал отбывать воинскую повинность,
шел по бульвару маленького городка Мон-Валерьен и, вдруг ему представилось
решение занимавшей его задачи. А что значит представилось? Это значит, что в
голове, как на экране, представилась математически выраженная картина решения. О
таких же, причем, многочисленных фактах говорит научная жизнь в XVII веке
голландского математика Петра Рамуса. А французский исследователь-математик Жак
Адамар в конце прошлого века предпринял попытку вникнуть в суть научных открытий
путем опроса всех известных в его время математиков, и не только математиков, но
вообще известных ученых естествоиспытателей. Вот что отвечал Адамару на один из
вопросов его анкеты автор теории относительности, один из величайших умов XX
века Альберт Эйнштейн. "Слова, написанные или произнесенные, не играют, видимо,
ни малейшей роли в механизме моего мышления! Психологическими элементами
мышления являются некоторые, более или менее ясные, знаки или образы, которые
могут быть "по желанию" воспроизведены и скомбинированы. Существует,
естественно, некоторая связь между этими элементами и рассматриваемыми
логическими концепциями. Ясно также, то желание достигнуть в конце концов
логически связанных концепций этой достаточно неопределенной игры в элементы. Но
у психологической точки зрения эта комбинационная игра, видимо является основной
характеристикой творческой мысли - до перехода к логическому построению в словах
или знаках зрительного типа, с помощью которых, эту мысль можно будет сообщить
другим людям. Элементы у меня бывают обычно визуального или изредка
двигательного типа. Слова или другие условные знаки приходится подписывать (с
трудом) только во вторичной стадии, когда эта игра ассоциаций дала некий
результат и может быть при желании воспроизведена"[23].
Вот еще когда в науку стали проникать и учеными осознаваться образные
представления для выражения научных результатов. А. Эйнштейн был одним из
пионеров, наряду с А. Пуанкаре, провозгласившими, что с эстетической точки
зрения любая сама сложная истина должна быть выражена такими средствами, чтобы
она была понятна, как говорил Эйнштейн, и ребенку, то есть предельно просто.
Оказывается простота выражения научных результатов для крупных ученых является
важнейшим эстетическим критерием научного творчества. Она то, эта простота, и
дает ученому наивысшее наслаждение, которое он сам расценивает как эстетическое.
Но еще из древнеиндийской и древнекитайской философий известно, что именно в
моменты наслаждения или, по-индийски, нирваны - это и есть истинно гармоническое
взаимодействие человека с миром- достигается состояние совершенной
удовлетворенности и самодостаточности. Но такое состояние требует глубочайшего
самопогружения или, как, теперь настойчиво утверждает В. Налимов, медитации.
Именно в такие моменты личность и познает себя в такой мере, чтобы быть
способной определить свое призвание или высшее предназначение собственной жизни,
а следовательно, и осознания своей высшей ответственности перед собственной
природой за полную реализацию ее возможностей.
Для учителя и учащихся по итогам изучения этой темы открываются благоприятнейшие
возможности для выявления природных задатков если не каждого учащегося, то
многих, особенно тех, кто открыты для доверительного и нестеснительного общения
и с классом и с педагогом. В ходе бесед на семинаре могут всплыть такие вопросы,
которые по другим темам просто не приходят на ум, не поднимаются из глубин
подсознания учащегося, его душевных движений на поверхность сознательных
процессов - в логическое мышление.
23. Адамар Жак.Исследование психологии процесса изобретения в области
математики.М.,1970.С.80
1. Чем познавательная деятельность отличается от учебы?
2. Что, как правило, доставляет ученому радость и наслаждение?
3. Облагораживают и гармонизируют ученые взаимодействия человека с миром?
Тема 9. Хозяйственно-экономическая и материально-производственная
деятельности как способы эстетического творчества.
Естественно возникает вопрос, что происходит с добытыми человеком знаниями?
Каким образом они входят в его реальную повседневную жизнь и деятельность.
Получаются ли из знаний какие-то результаты и могут ли они обладать
эстетическими свойствами и качествами?
Ответы на эти вопросы вроде бы лежат на поверхности, но на самом деле все не
столь очевидно, да и результаты от применения одних и тех же знаний получаются
иногда диаметрально противоположные. Например, открытие в 90-х годах прошлого
века Беккерелем радиоактивного излучения и в те же годы Мари и Жолио Кюри
явления распада ядер урана обещали и могли принести человечеству огромную
пользу. Но расколовшийся в XX веке на различные противостоящие друг другу
враждебные и воинственные группировки мир в первую очередь направил свои усилия
на выявление разрушительного, а не созидательного начал в явлениях излучения и
распада, использовав энергию атома сначала в военных, а потом только в мирных
целях. И таких примеров в XX веке не счесть.
Таким образом вопрос о материализации, то есть о воплощении научных открытий в
машины, технику, приборы имеет много ответов. И ответы эти часто кроются не в
самих научных достижениях, а в самом общем состоянии человечества. Принесет ли
научное открытие людям благо, добро или несчастья, зло - это сфера не научного
знания, а его социального применения. В сфере материализации научных знаний,
переведения их из теоретической плоскости в инженерные, конструкторские решения
совершается резкий скачок из нейтральности в идеологическом и политическом
отношении результатов деятельности ученого в плоскость острого противостояния
одних и тех же научных идей. Этим обстоятельством прежде всего и объясняется
факт засекречивания научных исследований в XX веке, создания мощных закрытых
научных центров, исследовательских программ и лабораторий, появления крупнейших
ученых, которых при жизни мало кто знает и т. д. Сама по себе научная истина,
научное открытие аполитичны и аидеологичны, ибо добытой ученым истине нет дела
до страстей человеческих, она может одинаково плодотворно служить и доброму и
злому гению.
Почему именно XX век четко и недвусмысленно выявил этот процесс идеологизации и
политизации научного знания? Да потому, что XX век это век стремительного
научно-технического развития человеческой цивилизации, что именно в XX веке все
достижения в области техники, технологий и информационного обеспечения жизни
появляются на основе научных открытий, теоретических обобщений всех добываемых
человечеством знаний. Ведь в прошлые века нередки были случаи, когда те или иные
изобретения и открытия в области техники (паровая машина Уатта, двигатель
внутреннего сгорания, электрические лампочки и моторы, паровоз братьев
Черепановых, изобретения Ивана Кулибина и т. д. и т. п.) появлялись задолго до
создания тех или иных физических или химических теорий и их математического
обоснования. Правда и в наши дни совершаются иногда технические и
технологические прорывы, но не без теорий, а на стыке разных теорий, в котором
(стыке) изобретательский ум обнаруживает, видит возможности перехода к новой
теории. Потому в наше время и развиваются стыковые науки: физическая химия,
хим-физика, био-физика, гео-химия, гео-физика, астро-физика, бионика.
Но нас теперь волнует вопрос, может ли человек при материализации научных
достижений и открытий, переводе научных знаний в машины, станки, оборудование и
приборы добиваться эстетически значимых результатов? И другой вопрос, может ли
человек, работающий на этих машинах и станках получать эстетическое
удовольствие от труда и также давать эстетически значимый продукт? Вопросы тоже
на однозначны по возможным ответам. Долгое время существовало убеждение, что
современное механизированное массовое производство само по себе не вызывает к
себе эстетического отношения и результаты оно, то есть свою продукцию, не может
обеспечить эстетическими качествами.
Но фактическая сторона дела выглядит несколько иначе. Прежде всего XX век дал
массу примеров того, как в процессе перехода научных знаний сначала в проекты
различных машин, оборудования и приборов, а потом и в реальные машины и приборы,
в конструкции и форму тех или иных изделий, получались эстетически значимые
результаты. И это не могло быть иначе. Ведь труд проектировщика, инженера,
конструктора - труд не менее творческий, а значит эстетический по человеческому
наполнению и по результатам, чем труд ученого, художника. Недаром именно в XX
веке родилась особая научно-практическая отрасль знания - научно-техническая
эстетика, в одно и то же время и предтеча и детище дизайна. Техническая эстетика
доказала одно: всякая машина, станок, оборудование, прибор и предмет быта,
созданные в соответствии с эстетическими требованиями отличаются не только
красотой, изяществом и пластичностью форм, но и оказываются более эффективными и
производительными. То есть инженеры, конструкторы, разработчики придают своим
творениям не только привлекательную, удовлетворяющую и материальные и духовные
запросы потребителя форму, но и добиваются внутреннего конструктивного и
функционального совершенства, Для инженера и конструктора гармония или полное
соответствие между функциональным назначением и конструкцией машины - не
излишество, а жизненная необходимость. А для этого надо знать не только теорию
материалов и машин, но и уметь на основе знаний подобрать в каждом случае такие
материалы, которые поелико возможно предельно соответствуют всем функциональным,
техническим, экономическим и потребительским требованиям. Разве сведение всего
этого воедино не есть действительный акт творчества, в процессе которого
получается и эффективный результат и эстетическое наслаждение.
Теперь об эстетических возможностях труда на машинах, станках и оборудовании,
созданных и сконструированных инженерами и конструкторами в соответствии с
требованиями эстетики. По этому вопросу в 60-70-е годы XX века тоже велись
жаркие споры и дискуссии. Многие философы и социологи доказывали, что любой труд
на механизированном производстве является трудом однообразным, рутинным,
нетворческим и т. п. Потому, получалось по таким утверждениям, основная масса
населения Земли была выключена из процесса творчества по законам красоты. Только
те работники материального производства, утверждали такие философы и социологи,
которые заняты ручным трудом (ремесленники в терминах прошлых веков), имеют
широкие перспективы для самостоятельного творчества. Но откуда тогда в
стандартизированном массовом производстве огромного количества товаров народного
потребления появляются прекрасные предметы, машины, приборы домашнего обихода?
Может быть над их окончательной отделкой перед сдачей в торговлю работают
специально подготовленные люди? Нет и нет. Практика деятельности многих и многих
предприятий, выпускающих продукцию для широкого потребления, показывает, что
эстетические, а потому и конкурентоспособные параметры закладываются в саму
конструкцию, инженерно-дизайнерское решение, в подбор материалов, обладающих
специфической пластикой при проектировании , а само производство организуется и
строится в соответствии с законами эстетического творчества. Естественно, что на
таким образом организованном производстве каждый его участник получает
удовлетворение и даже наслаждение и от процесса труда, и от его результатов.
Разумеется, возможности для творчества каждого в таком производстве ограничены,
но никто не будет отрицать, что в ходе реализации даже самых совершенных
технологических процессов всегда сохраняются возможности для усовершенствования
тех или иных операций, инструментов, приборов и способов обработки заготовок.
Что же это такое, законы эстетического творчества в любом виде труда и
материального производства? Вообще законы, согласно философии - это необходимая,
существенная, устойчивая, повторяющаяся связь. Такая связь обнаруживается во
всех многообразных проявлениях мира, во всех взаимодействиях людей с миром. На
протяжении многовекового совершенствования процессов обработки материальных
предметов с целью получения удовлетворяющих человека продуктов труда, люди
замечали, что какие-то приемы, способы обработки, методы подхода к оформлению
результатов труда дают больший эффект, а другие меньший. Так постепенно
приобретался не только опыт обработки материалов, но и способы осмысления этого
опыта. Раньше всего, если судить по сохранившимся письменным источникам, люди
поняли, что у каждого предмета есть своя мера внутреннего строения и внешнего
оформления, что именно этой мерой он отличается от всех других. Каждый человек
тоже имеет свою внутреннюю и внешнюю меру. В трудовом процессе эта меры
встречаются. Разница только в том, что мера предмета остается почти неизменной
(чрезвычайно медленное ее изменение под влиянием внешних условий людьми часто не
замечается), а мера человека постоянно находится в движении: его знания, умения,
навыки, его духовный, нравственный и трудовой опыт находятся в движении,
меняются его эстетические чувства, вкусы и представления, растет профессионализм
и квалификация и т. д. Так встреча меры развития каждого отдельного человека и
меры предмета даже в самом стандартизированном производстве все-таки дает
несколько отличный результат. Он не всегда замечается потребителями, но самими
производителями он фиксируется несомненно.
В эстетическом творчестве этот закон еще называют мерой целесообразного
совершенства. Далеко не все люди ее осознают, но несомненно, что все настоящие
профессионалы и квалифицированные производители строго следуют ей в своей
материально-созидательной деятельности. Значит она, сложившись в человеке,
"работает" на уровне подсознания, интуитивного чувствования и непроизвольного
проявления.
Второй, также еще в древности проявившей себя и ставшей известной людям не
только практически, но и теоретически, закономерностью всякого вида деятельности
человека является ее ритмическая организация и соответственно проявляющаяся
ритмичность в результатах труда, во всех продуктах деятельности, будет ли она
материально-производственной или духовно-практической или даже общением людей
друг с другом. Вообще ритм, как мы с вами уже говорили в III разделе, является
фундаментальным принципом организации структурных элементов всей живой и неживой
природы. Без этой закономерности не бывает единства в многообразии как на
природном, так и на социальном уровне, как в материальной, так и в духовной
жизни людей. Через ритм человек совершает переход от природно-физических и
социально-биологических процессов к процессам психологическим. Теперь уже по
радио и телевидению стали сообщать ритмическую обстановку и советуют
приноравливаться к ней в соответствии со своими ритмами, которые неповторимы у
абсолютно каждого человека (биожизненные ритмы). Иначе говоря, "ритмическое
бытие" природных и социальных явлений, жизни и деятельности человека,
повторяемость их структурной организации в эстетике и теории творчества
соотносятся с особенностями восприятия, чувственно-эмоциональной жизни человека,
его мышления, воображения и фантазии с психофизиологической цикличностью
бессознательной и сознательной деятельности субъекта, а также с процессами
возбуждения и торможения мозга человека.
Постижение ритмов в структуре ощущаемых и исследуемых людьми процессов и
явлений, в конструкциях и работе машин, в произведениях искусства и порождаемых
ими переживаниях, в процессах мышления, в общественной жизни, во взаимодействии
людей с миром и друг с другом, да еще в сочетании с мерой целосообразного
совершенства - все это так или иначе приводит творческого человека к овладению
объективной гармонией мира, творимого природой и самим человеком.
Ну а без гармонии как важнейшей закономерности эстетического творчества самого
творчества просто не существует, метафорически говоря, ибо- в действительности
гармония, как говорил А. Пуанкаре и подтверждал А. Эйнштейн, существует
объективно в природе, то есть независимо от того, осознает ее человек, понимает,
чувствует или нет. Если он ее чувствует, знает и осознает, он обеспечивает себе
успех в любом виде деятельности и жизнедеятельности.
Давайте поймем и запомним еще один факт из истории развития науки и производства
в XX веке - веке сначала всеобщей машинизации, механизации, технизации, потом
информативного насыщения и компьютеризации, а в наше время господства
электронных технологий - родилась такая прикладная отрасль научного знания о
человеке как инженерная психология, которая теперь уже изучается даже в
технических институтах. Именно инженерная психология призвана естественно и
органично вписать, адаптировать, приспособить человека к современному высоко
технологичному, мерному, ритмичному в значительной мере гармонизированному
производству. В соответствии с ее рекомендациями проектируются, конструируются,
строятся и оформляются все современные технические средства, приборы,
оборудование и все технологические процессы. Инженерная психология соотносит
ритмы работы машин с двигательными и мыслительными ритмами человека, работающего
на них. Ни одна ручка на панели управления машиной или прибором ныне не
располагается без рекомендации инженерной психологии. Бывает и так, что сначала
вырабатываются ритмы и темпы производительной, эффективной и неаварийной работы
человека на машине, а потом проектируется сама машина и разрабатывается
технологический процесс.
Инженерная психология вырабатывает оптимальные режимы работы оператора машины.
Она учитывает при этом в первую очередь его возможные эмоциональные, чувственные
состояния и нагрузки, допустимые при выполнении тех или иных функций,
нацеливаясь при этом на обеспечение комфортности и эмоциональной приподнятости.
Особенно актуальной оказывается визуально-ритмическая организация поля
деятельности оператора (пластическое решение панели управления, композиционное,
колористическое), соотносимого с ритмикой деятельности оператора: смена
интеллектуальной фазы, эмоциональной или даже механической (автоматической,
навыковой). Активность одних мозговых центров сменяется активностью других.
Гармония же обязательно приводит человека к созданию совершенных в
функциональном, техническом, технологическом и организационно-композиционном, то
есть в эстетическом отношениях. Потому эстетическая деятельность рассматривается
как наиболее полное воплощение гармонии субъект-объектных отношений. Полагаю,
что вы, ребята, теперь уже сами можете сделать вывод о том, что в такой
деятельности результаты труда оказываются непременно эстетически значимыми.
Сегодня вы уже можете на каждом шагу видеть, сколь стремительно и в лучшую
сторону меняется весь окружающий нас и потребляемый нами вещный мир, уже во
многих случаях создаваемый нашими предприятиями, рука ми и умом наших рабочих.
Отсюда мы можем заключить также и о том, что еще недавно у нас производилась в
основном продукция низкого качества для сферы народного потребления не по
причине низкой квалификации наших рабочих, а по той простой причине, что все
руководство хозяйственно-экономической деятельностью государства, да и все
политическое руководство были безразличны к тому, в каком вещном мире мы живем.
Потому для всех видов производства не были выработаны стандарты, отвечающие
самым лучшим, передовым достижениям современной науки, техники и технологии.
Всегда гораздо проще и легче свалить свою вину на плечи широких трудящихся масс,
палец о палец не ударив для того, чтобы стимулировать массы на
высококачественный и эффективный труд.
Разумеется, все рассмотренные закономерности дают любому человеку возможность
стать творцом совершенных и гармоничных предметов только в том случае, когда у
него на основе их знаний выработаны особые личностные качества, которые в
совокупности и обеспечивают ему возможность творить эстетически значимые вещи и
предметы. В общем виде к таким свойствам и качествам личности относятся
интуиция, воображение, фантазия, импровизация. Но в материальном производстве
эти качества могут и не дать творческого эффекта без почти полного слияния
работы головы и рук. Здесь умелые руки категорически необходимы, ибо в них
кроется мастерство, основанное на умениях и навыках, "схвативших" тайны ремесла.
В народе такие руки называют "говорящими руками", но их можно называть и
творящими, поскольку в реальном деле они могут вести за собой и голову, чисто
интуитивно нащупывая пути к конструктивному, функциональному и пластическому
совершенству вещи, продукта производительного труда. Руки мастера в процессе
изготовления того или иного продукта нередко интуитивно совершенствуют проект
инженера, конструктора, дизайнера. Вот почему проектировщики и дизайнеры при
доведении своих проектов до массового производства стремятся руками лучших
мастеров сделать образец, эталон, по которому делается штамп для машины.
При обсуждении этой темы нам важно в сознании каждого учащегося сформировать
убеждение в том, что нет и не может быть нетворческих профессий во всех видах
деятельности, бывают только нетворческие профессионалы, которые в своей
деятельности не хотят выходить за пределы обозначенного, предначертанного,
зафиксированного в производственном задании. Каждый педагог и учащийся может по
своему усмотрению проанализировать любую профессию и вычленить в ней
эстетические моменты.
1. Может ли человек в любом виде деятельности проявлять себя как творец?
2. Можете ли вы назвать какие-нибудь продукты хозяйственной и производственной
деятельности, которые вызывают в вас эстетические чувства?
3. Что делает труд радостным?
Тема 10. Общественная и политическая деятельность
в их эстетическом освещении.
Логика и последовательность рассмотрения человеческой жизни подвела нас к
рассмотрению одного из самых сложных в эстетическом отношении видов человеческой
деятельности. Сложных не в том смысле, что она слишком насыщена эстетически
значимыми элементами, но в том прежде всего смысле, что в ней гораздо труднее их
почувствовать, понять, представить и самому человеку, занимающемуся общественной
и политической деятельностью и тем людям, которые находятся под их влиянием.
Трудность заключается также и в том, что именно в этих видах деятельности
гораздо труднее добиться ощутимого результата, который бы более или менее
отвечал идеальным представлениям о совершенном, мудром и нравственно чистом
политике, правителе, защитнике общественных интересов.
Прежде всего здесь нужно разграничить общественную и политическую деятельность.
Общественная деятельность есть вид профессиональной деятельности личности,
которая все свои силы и творческие способности отдает защите общественных
интересов, в которых предстают самые разные стороны человеческой жизни. Ведь
каждый человек живет в обществе, для регулирования отношений в котором людьми
создаются разные общественные институты, организации, объединения. Причем эти
отношения регулируются не столько законами, сколько так называемыми
общественными установлениями, нормами и правилами. Потому в общественные
организации и объединения люди входят на добровольных основах, выбирая лидеров
обязательно демократическим путем из тех, кто уже проявил свою активность и
бескорыстие, мудрость и настойчивость, самое главное понимание существа
общественных интересов. Для общественного деятеля очень важно чувствовать и
понимать, видеть пути сочетания индивидуальных, личных и общественных интересов,
не сталкивая на почве их расхождения членов организаций и объединений. Без этой
гармонии интересов никакого добровольного объединения людей для решения каких-то
общих проблем и задач просто невозможно. Как только начинается столкновение
интересов, приходит конец общественной организации.
В Древнем Китае мудрецами и людьми, достойными занять место в Поднебесной,
становились прежде всего не политические и государстве деятели, а те, кто
осмысливал, понимал и отстаивал общественные интересы. Думается, что и во всех
странах у всех народов происходили подобные процессы. Только у одних такие люди
назывались мудрецами, у других - старейшинами, у третьих - провидцами и
предсказателями. И это продолжалось до тех пор, пока в результате расхождения
личных и общественных интересов чисто общественная деятельность начинала
обретать характер политической. То есть в руках ли мудреца, старейшины, провидца
или предсказателя появлялась возможность принуждать несогласных к согласию, то
есть власть решать вопросы и проблемы не естественным и демократическим путем, а
силой, принуждением.
Тогда мудрецов, завоевывавших авторитет умом, заменяли сильные, волевые люди,
люди властолюбивые и честолюбивые, не всегда умные, но целеустремленные;
старейшин заменили вожди, воле и силе которых подчинялись беспрекословно. Тогда
и стали вырабатываться сначала обязательные требования, которые потом переросли
в законы, нарушение которых осуждалось не общественным мнением, а судебным
приговором и принуждением.
Политическая деятельность - это деятельность по осуществлению власти, которая
дается человеку либо по наследству (во всех случаях личной власти - царь,
император, король, шах, шейх), либо путем всенародного избрания, либо избрания
выборщиками (президенты), путем назначения парламентами, президентами, королями,
царями - премьер-министры. Есть еще и способы насильственного захвата власти,
как правило, приводящие к установлению тоталитарных режимов - революции,
государственные перевороты, мятежи. При единоличной власти все решает воля
государя, получившего ее по наследству; при единоличной власти, полученной из
рук народа, главенствует воля народа, сведенная в указы и законы; законы
господствуют при парламентских формах правления; произвол тирана - при всех
тоталитарных режимах, нередко прикрывающихся флером законности и порядка.
Вроде бы пока во всем сказанном о политических отношениях и государственном
устройстве никак не просматриваются какие-либо признаки эстетического. Тем
более, что широко распространено мнение, что народы никогда не получат такого
государства, а в государстве правительства, в котором бы торжествовала подлинная
справедливость, а граждане государства стали бы по-настоящему свободными и
удовлетворенными. Если это мнение истинно, тогда, действительно, нет оснований
говорить о политике и политической деятельности как одном из видов эстетического
творчества. Но тогда естественно возникает вопрос, почему же еще с древних
времен самые умные и мудрые философы пытались разработать такие теории политики
и государственности, в которых бы люди имели возможность становиться эстетически
творящими субъектами, занимаясь политической и государственной деятельностью?
Мы уже не раз с вами обращались к произведениям и высказываниям двух великих
древнегреческих философов Платона и Аристотеля. Как универсальные личности и
мыслители своего времени они много внимания уделили осмыслению и выявлению
сущности политики и государства. Платон, например, в книгах "Государство" и
"Законы" разработал теорию идеального государства, в котором всем гражданам
жилось бы свободно и хорошо. А управляли бы этим государством мудрые
правители-философы, которые руководствовались бы во всей своей
политическо-государственной деятельности требованиями справедливости и признания
за всеми гражданами права на свободную жизнь. Причем такие правители должны были
избираться свободным волеизъявлением народа, то есть демократическими выборами.
Платон внимательно проанализировал в диалоговой форме все возможные формы
государственного устройства, уделив особое внимание тирании в ее различных
проявлениях. Он пришел к выводу, что осуществление тиранических наклонностей -
еще худшее зло для человека, чем их подавление.
Обратите внимание, что философ говорит о зле для самого носителя тиранических
наклонностей, а не только для тех, кого тиран принуждает к выполнению тех или
иных обязанностей. Он полагал, что тиран это человек, который внутренне плохо
устроен. Потому он никогда не может стать счастливым человеком, как бы полно не
исполнялись подданными его указы, замыслы, ибо он не может обрести внутреннюю
свободу. Значит этот человек обречен не получать ни в каком виде истинно
человеческого удовлетворения, гармонии умственных действий и чувственных
состояний, что для эстетики как раз и является наиболее важным. "Значит... кто
подлинно тиран, тот подлинно раб величайшей угодливости и рабства, вынужденный
льстить самым дурным людям. Ему не удовлетворить своих вожделений, очень многого
ему крайне не достает, он оказывается поистине бедняком, если кто умеет
охватить взглядом всю его душу. Всю свою жизнь он полон страха, он содрогается и
мучается, коль скоро он сходен со строем того государства, которым
управляет"[24]. История не только на высоком государственном, но и на простом
житейском уровне подтверждает, что не было ни одного тирана, ни одного
тиранического государства, которые за все время своего правления и существования
не испытывали бы страха за свою судьбу и не вызывали бы сами, как говорят, огонь
на себя, но против своей воли, а по требованию своей тиранической натуры или
тоталитарной сущности государства. Именно страх вынуждает их во всех сильных
личностях и государствах видеть своих врагов, угрозу для своего благополучия.
Ребята при внимательном наблюдении за складывающимися во всяких ребяческих
компаниях отношениями могут обратить внимание на то, сколь постоянно напряжены и
подозрительны те, кто старается захватить или уже захватил верховодство в
компании, и как они трусливы, когда появляется более сильный противник. Не
потому ли они, как правило, окружают себя "шестерками", которые по их жесту,
взгляду и команде, очертя голову, бросаются защищать авторитет своего
предводителя. Он сам боится и всю "шестерню" держит в страхе.
Но вернемся к нашей теме и к Платону. Именно Платон одним из первых мыслителей
высказал мысль, что когда-нибудь настанет время, когда политическая и
государственная деятельности будут приносить человеку счастье и эстетическое
удовольствие. Но для этого человек должен отвечать очень высоким требованиям и
обладать такими качествами характера и строем души, силой духа, которые делают
его царственным, то есть властвующим над самим собой. Сократ (учитель Платона,
главный герой всех платоновских диалогов) говорит: "... я сам объявлю, что сын
Аристона вынес решение считать самым счастливым самого добродетельного и
справедливого человека, а таким будет человек. наиболее царственный, властвующий
над самим собой; самым несчастным он считает самого порочного и несправедливого,
а таким будет тот, кто и сам для себя худший тиран, да еще и до крайности
тиранит свое государство"[25]. Платон понимал, да и мы все понимаем, что такие
государства (идеальные, справедливые и предоставляющие свободу всем гражданам,
могут существовать только в воображении) и соответствующие таким государствам
политики.
Ученик Платона Аристотель основным предназначением государства считал
организацию общения людей ради достижения какого-то блага, что вообще характерно
для всякого общения людей. Государство же обеспечивает общение ради достижения
высшего блага из всех благ, то есть наиболее важное общение. И вся политика
государства должна быть подчинена обеспечению условий для такого общения.
Естественно, что в таком понимании политика предъявляет к политику,
осуществляющему государственную власть, специфические и наивысшие в человеческом
нравственно-эстетическом плане требования. Самым первым и важнейшим качеством,
которым, по Аристотелю, должен обладать политик, сам устремленный к достижению
всеобщего блага и устремляющий всех подданных, подвластных ему людей к нему же -
это способность предвидения. Способность предвидения, считал философ, делает
личность по природе властвующей и господствующей, ибо предвидение открывает
возможность избегать в организации общения людей таких моментов и ситуаций,
которые уводят их от движения к высшему благу, а значит создают напряженности и
недоверие между людьми, распыляют их силы, устремленные на достижение единых и
благородных целей.
В этом отношении очень интересно хотя бы кратко остановиться на политической
деятельности такого незаурядного, но не выдающегося политика, каким был первый
президент СССР М. С. Горбачев. Если задать вопрос, что явилось причиной провала
его благих намерений, а они были именно самыми благими, когда он стал
Генеральным секретарем ЦК КПСС в апреле 1985 года, и почему так быстро
закатилась его политическая карьера? Ответ на этот вопрос неизбежно приведет нас
к тому, что у М. С. Горбачева как личности и политика из-за невысокой общей
культуры и в силу этого узкого кругозора отсутствовала и отсутствует до сих пор
способность к стратегическому мышлению, как говорят сегодня, или к предвидению,
как утверждал Аристотель. Если бы у него такая способность была, он не допустил
бы такого грандиозного промаха как разрыв между внешней и внутренней политикой
государства: все внимание в первые годы своего пребывания на высшем посту в
государстве (в СССР правили не Верховный Совет и не правительство, а партия) он
сосредоточил на завоевании личного авторитета у западных стран, правительств и
государств, а не на крайне необходимой нашему обществу в то время внутренней
экономической политике. Это первое. Второе, что привело его к краху состояло в
отсутствии у него властной государственной воли и способности организовать всех
советских людей на сотрудничающее для достижения всеобщего высшего блага
общение: слов благих и хороших, как и намерений было высказано немало, иногда и
довольно глубоких по содержанию и смыслу, а дела в основном были поверхностными,
как при вспышке земли не плугами, а предплужниками по методу академика Т. С.
Мальцева. Но Т. С. Мальцев рекомендовал этот метод только для определенных
почвенных и погодно-климатических условий, а М. С. Горбачев занимался
поверхностной вспашкой по всему бескрайнему пространству Советского Союза. Не
справился М. С. Горбачев и с тщеславными, честолюбивыми устремлениями, которые
нередко заслоняли от него флером туманности и невидимости общие боли общества и
государства.
А, между прочим, и Платон, и Аристотель и многие другие философы
политологического, как теперь говорят, уклона не обходили вниманием ни
тщеславие, ни честолюбие, считая их в целом положительными качествами личности,
если личность царствует над своей природой. Если же личность не управляет собой,
то тщеславие и честолюбие становятся отрицательными ее качествами, рано или
поздно приводящими их обладателя к краху. М. С. Горбачев, не владея собой, стал
слушать только себя, подчиняться в первую очередь своим желаниям и стремлениям,
забыв, что за ним стоят народы, огромное государство, доведенное до крайне
критического состояния. А его драматическая история просматривалась почти с
самого начала, во всяком случае уже в конце 1985 года, а особенно в 1986 году,
когда проходил XXVII съезд КПСС, на котором выявились непримиримые противоречия
в высшем руководстве, умело скрытые от общественности, но не от мыслящих людей.
Именно в дни работы съезда мне довелось читать лекции в разных городах Сибири:
Новосибирске, Барнауле, Рубцовске, Тюмени. Уже тогда я говорил в аудиториях о
том, что поверхностная вспашка не приведет нашу экономику к серьезным и
благодатным переменам, что жизнь, сознание, отношения людей перестройкой
затронуты слабо, поверхностно, а без этого ничего глубокого, коренного перелома
произойти не может. Увы, дальнейшее развитие событий вскрыло мою правоту, хотя
радости от этого я не испытывал и теперь не могу испытывать. За всем этим стоят
сегодняшние серьезные испытания народа.
Разве случайно у нас родилось утверждение, что политика грязное,
безнравственное, неморальное дело? Да в истории человечества иногда появлялись
политики, с деятельностью которых бывала связана аморальная политика (император
Нерон в Древнем Риме и др.), но никогда не было такого, чтобы целые народы и
государства оказывались в сфере действия аморальных политиков и аморальной
политики (депутаты бывшего Верховного Совета России и многие депутаты нынешней
Государственной Думы открыто признают, что участвуют в аморальном деле, да и
ведут себя даже на заседаниях Думы в высшей степени и аморально и крайне
бескультурно). И в таком состоянии наших политиков и политики повинны все мы,
хотя есть этому и объективные причины. Мы повинны в том, что сами выбираем в
Думу людей, которые ничем в человеческом плане не отличаются от обычных
продуктов социалистического коммунального проживания - обывателей, но крайне
тщеславных, честолюбивых и властолюбивых, о гармонии внутреннего мира которых и
не приходится говорить. Мы будущими думцами без способностей думать не
интересуемся и либо по привычке механически голосуем либо не ходим на
голосование вообще и получаем совершенно непригодный для политики человеческий
материал, не пригодный к творческой деятельности в политике. А законотворчество
есть один из сложнейших видов творческой деятельности, поскольку ощущение,
понимание совершенства и гармонии законов и наличной и будущей политической
ситуации в стране - есть высшее нравственно эстетическое требование к депутату
Думы любого уровня.
Объективное обстоятельство состоит не столько в отсутствии у нас
демократического опыта жизни и отношений, сколько в том, что за все годы
Советской власти нигде и никем не готовились высококлассные специалисты для
сферы политической деятельности, что всегда было заботой государств. Причем в
Гарвардском университете США (основной кузнице высших политических кадров
Америки), в Итонской высшей политической школе Англии будущим политикам дается
такая нравственно-эстетическая подготовка, какая не дается никаким другим
специалистам. У нас же все годы после революции в высшее партийное, а
следовательно и государственное политическое руководство проползали не по
человеческим качествам и способностям к политической деятельности, а по
угодническим, соглашательским, "чегоизвольческим" и чисто исполнительским
качествам. Если иметь в виду, что всегда политиками становились образованные,
культурные личности с сильной волей, и способностями к решительным, но
продуманным и мудрым действиям и поступкам, смелым и быстрым решениям, то нам
сегодня пока уповать не на что. Поколение настоящих политиков не может
обнаружиться вдруг и в один момент сформироваться.
Еще в самом начале 70-х годов в книге "Вопросы формирования системы
эстетического воспитания в СССР" я писал о том, что для любой руководящей,
организаторской, политической деятельности нужны люди с особой чувствительностью
на человечность, совершенство, красоту и добродетельность, со стратегическим
мышлением и здоровым честолюбием, люди не эгоистического, а коллективистского
склада писхики. И такие люди в истории человечества были и будут еще и еще.
Джавахарлал Неру и Индира Ганди, воспитанные и подготовленные к политической
деятельности великим Ганди, были для Индии теми политиками, которые всеми силами
организовывали общение народов Индии на достижение всеобщего блага, хотя делать
им это было чрезвычайно трудно. Генерал Шарль де Голль, ставший французским
президентом, руководя силами французского сопротивления в годы войны с
фашистской Германией, проявил свои не только военные, но и политические качества
и способности, давшие большинству французов основания называть его отцом нации.
Таковыми были Джавахарлал Неру и Индира Ганди для Индии. Когда ангольский народ
вел национально-освободительную войну против португальских колонизаторов
прекрасный поэт Агостиньо Нету вырос в одного из самых крупных и знаменитых,
мудрых и человечных политиков Африки, за что также заслужил звание "отца нации".
Самое главное, что возвело их на столь высокий трон исторического признания -
это их мудрость, добродетельность, сильная воля, решимость и отвага в
осуществлении чаяний своих народов. Таковым же для американцев в 30-40 годы был
трижды президент Франклин Делано Рузвельт. На этот пьедестал можно возвести П.
А. Столыпина - мудрого реформатора российской экономики в начале XX века. Вот
они как раз и стремились привести общественные и государственные организмы в
гармоническое состояние, а гражданам своим обеспечить спокойную и благополучную
жизнь. Да и сами такого типа политики, уверен, получили от своей жизни полное
удовлетворение и наслаждения от сделанного, достигнутого. Разговор в этом плане
можно продолжать...
1. Кто такой политик и какова цель его деятельности?
2.Может ли политика оказывать благотворное влияние на эстетическое и
нравственное развитие личности?
3. Почему люди занимаются общественной деятельностью?
4. Существует ли в вашей школе возможность для общественной деятельности
учащихся?
Тема 11. Художественная деятельность - высший вид
эстетического творчества.
Мы подошли к обсуждению последней и самой трудной темы данного раздела. Во всех
предшествующих темах творец имел дело с реальными явлениями и предметами,
создавая в творческом процессе реальные ценности, которые сравнительно легко и
просто мог оценить почти каждый человек. В духовно-художественном творчестве
практически все от процесса только зарождения замысла до завершения создания
произведения, как правило, является плодом интуиции, воображения, фантазии.
Конечно, у каждого даже самого фантастического произведения можно, в конце
концов, найти хотя бы отдаленные жизненные зацепы. Одного художника когда то
поразила, вызвала глубокое эмоциональное волнение, переживание услышанная от
кого-то совершенно невероятная история, какая-нибудь легенда, анекдотическая
историйка, необычное происшествие и даже видение, слуховая галлюцинация, а
другой просто берет уже кем-то описанную реальную или вымышленную историю и
разворачивает на ее основе свои образные картины, которые иногда приобретают
такую силу жизненности, что читающему, слушающему, рассматривающему эту историю
вымышленная жизнь и предстает настоящей, а своя реальная жизнь, да и реальная
жизнь окружающих людей кажется нереальной, придуманной, воображенной. Третий
берет как бы сколки с различных сторон человеческой жизни и "лепит" из них
словами, красками, звуками, линиями, штрихами, жестами, движениями, интонациями
целостную, полнокровную и счастливую жизнь - такую, о каковой мечтают огромные
массы людей, Четвертый вообще цепляется за какие-то обрывки чувственных
состояний, представлений, мыслей, сокрытых в недорешенных ученым проблемах н
задачах, не до конца продуманных мыслях, в возбуждениях толпы, доведенной до
отчаяния жизненными обстоятельствами или осуществляющими власть людьми и
общественными, властными, государственными структурами и творит реальную жизнь
вроде бы реальных людей, реальных до такой степени, что они входят в реальную
жизнь в виде нарицательных и широко применяемых почти каждым имен, образов,
картин. Как говорила Анна Ахматова, поэзия рождается из такого словесного
мусора, который иногда даже трудно вообразить.
В философии существует убеждение, что из ничего и возникает ничто, а ничто есть
вообще отсутствие какого-либо бытия. А в духовно-художественном творчестве
бывает и такое, что вроде бы из ничего возникает нечто, предстающее в образе
чего-то. Ну например, в головах людей еще в глубокой древности сложились
представления о дьяволах, чертях, леших, кикиморах, бабе-Яге, Кощее Бессмертном
и прочем, прочем, прочем. И хотя за многие века никто и никогда не видел хотя бы
реального черта, в литературе, поэзии, в живописи, музыке, мелкой пластике,
сказках, преданиях и легендах небытийствующее население представляет полчища и
полчища. В нашем веке жил в нашем мире литовец по происхождению и представитель
всего человечества по творчеству и по своим увлечениям художник и писатель,
прекрасный рассказчик и коллекционер Жмуйдзинавичус. Много лет он странствовал
по миру, а потом вернулся на родину в г. Каунас в Литве и создал в своем доме
прекрасный музей живописи, скульптуры, всяких занятных вещей и отдельно музей
чертей. В путешествиях по разным странам он увидел как по-разному люди разных
национальностей, разных культурных традиций представляют себе черта. Побывав на
этой выставке, особенно побеседовав с собирателем этой уникальной коллекции,
отчетливо представляешь себе, как удивительно плодотворно работает творческое
воображение и мастерство людей в разных концах Земли над реализацией того, чего
нет и быть не может в реальности. Эти сто чертей Жмуйдзинавичюса говорят о
единстве процессов жизни и ее осмысления человеком и о поразительной жизненности
фантазий. Идут века, тысячелетия, а черт живет, несмотря ни на какие достижения
науки, техники, искусства. Значит действительно человек может творить из себя и
конечно же для себя. Ведь когда-то же пришло кому-то в голову представить
наглядно, образно то, что гнездится во мне, терзает мою душу, производит
шурум-бурум в моей голове, не дает мне покоя, если совесть моя нечиста, если я в
чем-то согрешил перед собой и перед людьми. Не он ли этот сидящий во мне
заставил искать заступника вне меня, а может быть и во мне, а найдя его
исповедаться ему в своих прегрешениях, согласившись с тем, что от его имени мою
исповедь примет его земной представитель: священник, ксендз, раввин , мулла и
. т. п.
Для творца духовно-художественных ценностей и такая реализация фантазий
человеческих - великое благо. Оттолкнувшись от нее или зацепившись за нее можно
ведь создать и такое великое произведение, каким является "Фауст" великого
немецкого поэта, философа, естествоиспытателя Вольфганга Гете. Гете, сам
прошедший путь искуса научной, философской и поэтической славой, терзался
историей о докторе Иоганне Фаусте, изложенной в Народной книге о Фаусте,
изданной в 1587 году. Терзания эти и вылились в один из шедевров мировой
литературы. Если в Народной книге о Фаусте говорится, что Фауст лицо
историческое, что родился в Роде, близ Веймара, а Гете многие годы жил в
Веймаре, занимая в правительстве герцога Веймарского важные министерские посты,
то почему бы ему нельзя было придать вроде бы реальный облик современника Гете.
И он это сделал так, что люди всей Земли считают гетевского героя реальным,
ничего часто не зная о прототипе. Можно вспомнить и то, сколько десятилетий
терзался библейской легендой об Иосифе и его братьях немецкий писатель философ,
живший в XX веке, лауреат Нобелевской премии Томас Манн, пока реальные
обстоятельства жизни не заставили его осуществить свой замысел и написать
роман-миф о поисках места человеком в мире и о его бесконечных и разнообразных
превращениях. Огромный роман, насыщенный такими философскими размышлениями, что
его можно читать уже во взрослом состоянии, в зрелом возрасте, чтобы насладиться
в полной мере силой человеческого ума и чувств человеческих. Можно вспомнить и
такой невероятный факт из жизни российской литературы, как подаренный А. С.
Пушкиным Н. В. Гоголю фантастический сюжет о человеке, скупавшем у помещиков
мертвые души - история ходившая, наверное, в каких-то кругах российской
общественности. Что из этого фантастического сюжета получилось у Н. В. Гоголя
знает каждый школьник, потому что после появления этого романа люди не могли
себе представить духовного богатства человека без гоголевских мертвых душ и всех
населявших этот роман "реальных" персонажей.
А может ли обычный нормальный, взращенный культурой ум вообразить грандиозные
картины мирной и военной жизни людей, которые развернулись на страницах великой
эпопеи XIX века - романе Л. Н. Толстого "Война и мир"? Наверное всю свою историю
человечество постоянно находится в состоянии войны и мира. Тысячи и тысячи
поколений сжились с этим обыденным и необычным сочетанием в их жизнях
раздирающих жизнь на противоположности состояниях, страдали и гибли в этой
раздвоенности, проклинали ее, но считали войну и мир почти нормальными
явлениями. Л. Н. Толстой, поварившись в горниле Крымской войны, представил свои
переживания, представления и размышления в "Севастопольских рассказах" и других
произведениях, а в это же время в его голове прорастала мысль, страсть
рассказать о войне 1812 года, увидеть за наполеоновским нашествием на Россию и
народным сопротивлением завоевателю страшную трагедию человеческого рода,
занимающегося самоистреблением. Великий писатель раскрыл в романе философию
войны и мира, философию разрушения и созидания жизни, философию падения духа и
его возвышения.
Мы не будем больше говорить о том, что замысел для создания любой
духовно-художественной ценности может возникнуть в голове талантливого человека
из самых разных источников, даже из сухого перекати-поля, репья или чертополоха,
попавшегося на глаза Л. Н. Толстому и породившего великолепную повесть
"Хаджи-Мурат", или из противостоящего ветрам и зною кустарника, давшего
человечеству такой поэтический шедевр, как стихотворение А. С. Пушкина "Анчар".
Этот разговор может продолжить не только любой учитель, но и ученик, который
увлекается каким-нибудь видом искусства или историей художественной жизни
человечества. И один из семинаров по теме духовно-художественного творчества
можно специально посвятить этой удивительной теме.
Мы же далее будем обсуждать такой вопрос, как сложность воплощения любого
замысла в области искусства в отличие от воплощения замыслов в любом виде
материально-производственного или материально-художественного творчества
(дизайн). В материальном творчестве ценностей культуры всегда есть и материал и
наработанные способы, технологии его обработки, есть отработанные приемы
конструирования и инженерных решений, опирающихся на математические расчеты и
физические закономерности. Разумеется и в духовно-художественном творчестве
каждый художник застает определенный, наработанный язык своего искусства. И он,
конечно, пользуется им. Но язык каждого его творения определяется, с одной
стороны, его собственным дарованием, талантом, а с другой - замыслом. Какое
слово, понятие, какое его представление и как развернется в жизненную картину,
наполненную символами, метафорами, гиперболами... никто заранее, в том числе и
сам художник сказать не может. В его распоряжении как то, что веками
нарабатывалось во всех видах искусства и что он может использовать в самых
невероятных сочетаниях, так и то, что он может и сам придумать, добиваясь
наилучшего воплощения своего замысла, раскрывая смысл идей, которые он
вкладывает в замысел. Тот же Томас Манн, сотворив романы "Буденброки" и через
много лет "Доктор Фаустус рассказал потом, как осуществлялось им воплощение
замыслов, какие муки и страдания он испытывал и какие наслаждения получал, когда
после многократных переделок, доделок, исправлений тех или иных глав добивался
их окончательного и органического вписывания в гармоническую структуру всего
творения. Фаустовские мотивы в творчестве композитора Леверкюна, как и сам образ
Леверкюна обогащались, насыщались новыми и новыми поворотами после каждого
преслушивания им в различных музыкальных собраниях то Бетховена, то Вагнера то
Шумана, Брамса, Шопена, Чайковского. Мир звуков естественно переплавлялся в мир
слов, дававших все более и более цельный и яркий образ единства в душе
человеческой ангела и дьявола. Томас Манн один из тех немногих писателей, кто
постоянно рефлексировал по поводу своего собственного литературного творчества,
счастливо сочетая в себе душу музыканта, писателя и философа и великого
гражданина Земли.
Ведь художник никогда не задается целью придумать, изобрести язык, который был
бы потом обязательным для всех других. Он мыслит своим образным языком, который
оптимально устраивает его именно для осуществления данного замысла. Придет
другой замысел, будет, может быть, и другой язык, без которого ему также не
будет жизни, как без дыхания, Игорь Северянин, Владислав Ходасевич, Велимир
Хлебников, Владимир Маяковский, Максимилиан Волошии, Марина Цветаева, Андрей
Вознесенский и многие другие поэты непрерывно расширяют поэтический язык
применительно к своим поэтическим дарованиям. Может сложиться впечатление, что
пользование своим собственным языком облегчает процесс творчества, Но ведь в
данном случае получается и творчество слов и поэтическое творчество, каждое из
которых требует от поэта предельного напряжения сил. Как говорил В. Маяковский,
поэту приходится единого слова ради, ложащегося в строку на только ему
предназначенное место, перелопачивать тысячи тони словесной руды. Словесное
творчество только в возрасте от трех до шести лет легкое, ибо оно спонтанное,
непроизвольное. Но ведь оно произвольно изливается из ребенка на основе
впитанного им в себя с первых минут жизни словарного багажа, который он накопил,
находясь в определенном словесном пространстве взрослых окружающих его людей.
Сознательное же, целенаправленное словесное творчество, пожалуй, самый трудный
вид творчества. И не каждое сотворенное слово входит в язык обыденного общения,
а ведь включение его в язык повседневного общения людей и есть высшее признание
творческого дерзания поэта или писателя. Точно также как и язык художника,
композитора, актера, режиссера, архитектора, дизайнера, скульптора.
Далее. Духовно-художественная деятельность, дающая в результате образные,
конкретно чувственные и наглядные знания о мире, особенно о самом человеке и
процессах культурного развития человечества, базируется и на ином, более
сложном, чем во всех остальных видах деятельности мышлении. Мышление художника
органически совмещает в себе и чувственное и рациональное сознание. В научном
познании с чувственной ступени только начинается процесс познания, а далее все
происходит на ступени рационального познания, в мышлении. В художественном
познании, которое осуществляет художник, весь процесс протекает в единстве
чувственных и рациональных процессов, ибо образ как
эмоционально-интеллектуальное единство представляет собой чувства и эмоции
человеческие в такой же мере, в какой его ум, интеллект. Здесь нет разделения
рациональной ступени познания на процессы выработки понятий, суждений и
умозаключений, поскольку образ объединяет в себе все богатство чисто
человеческих отношений с миром. Ощущения, переживания, эмоции, чувства, понятия,
суждения, умозаключения сливаются в гармоническое целое - образ, который
представляет одновременно и единичное, неповторимо индивидуальное и общее. За
образом чаще всего стоят целые пласты жизни. В нем сфокусированы масса
индивидуальностей, каждая из которых может предстать перед тем или иным
читателем, слушателем, зрителем в своем конкретном обличии, выделившись из всех
остальных заключенных в образе индивидуальностей.
Справедливости ради надо отметить, что теперь, как мы уже с вами говорили, и
наука не избегает включения образной ткани в познавательный процесс. Разница с
концом XIX века нашего времени состоит в том, что тогда лишь отдельные ученые
признавали "право" присутствия в научном познании образных представлений, причем
не только в процессе, но и в результате. В наше же время все более входит в
науку представление о том, что сами фундаментальные научные понятия
"пространство", "время", "материя" - всего лишь метафоры и образы, за которыми
может ничего и не стоять. Это принципиально иная позиция. Ведь старая
рационалистическая, причем довольно жесткая, позиция представления о
рациональном мышлении как о высшем виде мышления смягчается признанием и
художественного мышления как равноценного и необходимого не только художнику, но
и ученому. И виновата в этом сама наука, которая точнейшими методами физического
эсперимента доказала реальность и значимость не только теперь уже чувственного
сознания наряду с рациональным, но и так называемого мышечного сознания -
"био-ритмическое сознание", о котором мы упоминали в III разделе.
Сознание человека после признания его осознаваемого уровня и уровня
бессознательного теперь обогатилось еще, может быть так можно сказать, и
добессознательным уровнем. А мышление вследствие этого предстает теперь таким
сложным процессом, в котором невозможно проводить какие-то четкие разграничения.
Вернее разграничения проводить необходимо, но только для целей выявления
особенностей деятельности человека в разных сферах жизни.
Только в этом смысле следует признавать выделение художественного мышления,
поскольку им в наше время, можно утверждать, пользуются практически все люди
Земли - средства массовых коммуникации доставляют им художественные ценности
прямо в дом. Это присутствие искусства в доме современного человека в дополнение
к тому, что составляет его среду обитания, в которой обязательно присутствуют
произведения народного искусства, народных промыслов и ремесел и составляет
основу художественной жизни современных людей.
В художественной же жизни людей взаимопроникновение и взаимодополнение всех
видов сознания и мышления человека - явление обыденное и привычное, даже
естественное. Естественное до такой степени, что большинство людей об этом даже
не задумывается. Ведь только науку интересуют различия в видах и способах
мышления человека. Поскольку она познает не только мир вокруг себя, но и в себе,
интересуется тем, каким образом человеку удается выведать у природы какие-то
тайны и понять причины всего случающегося с самим человеком. А в самом человеке,
в его повседневной жизни нет разграничения на различные виды мышления и
сознания, есть реальная жизнь человеческого духа, в которой все процессы
протекают независимо от того знает ли сам человек что-нибудь о них или не имеет
об этом никакого представления.
Так вот духовная эстетическо-художественная жизнь людей для науки представляет
самые благоприятные возможности для исследования. Во-первых, потому что в
эстетическом сознании перед человеком предстает мир как целостность со всеми его
особенностями в конкретно-чувственном легко воспринимаемом виде. Ведь человек
одновременно всеми органами чувств взаимодействует с миром. Каждый орган чувств
дает ему ощущения каких-то свойств и качеств мира. Все эти ощущения мгновенно и
автоматически складываются, сводятся в единый целостный образ того, с чем
человек встретился. В этом образе присутствуют и форма, и цвет, и звуки, и
запахи и вкусовые ощущения, если это что-то съедобное. В самих процессах
ощущения и восприятия человек уже испытывает какие-то эмоциональные состояния,
которые его либо увлекают, либо заставляют "проходить" мимо этого явления, не
остановив на нем внимания. Разумеется у художника, как человека особо
чувствительного, и ощущения и образы восприятия оказываются острее, сильнее, чем
у человека, не обладающего художественными дарованиями. Например, когда вы
читаете рассказы, повести или романы И. С. Тургенева, вас не покидает удивление,
как многое он схватывает одним взглядом на природу, скольку он видит в ней
прекрасного и необычного, что многими не замечается. Или при взгляде на картины
Айвазовского вас не покидает восхищение его чувствованиями моря, ощущение образа
могучей природной стихии, которая может приводить человека в ужас, отчаяние, а
может и поднять в нем могучие силы противостояния стихии ("Девятый вал"). Когда
вы встретитесь во взрослой жизни с романом французского писателя Марселя Пруста,
вы не сможете избавиться от ощущения, что описания самых сложных душевных
переживаний героев его грандиозного 7-томного романа "В поисках утраченного
времени" начинается с запахов. Любой цветок, травинка, кустарник вызывает в
писателе и в его героях поток ассоциаций, приятных или малоприятных
воспоминаний, в которых как бы обратным ходом раскручивается жизнь. А вот уже
упоминавшийся нами Томас Манн и герои его произведений почти все время живут в
мире звуков. А А. П. Чехов погружен в мир человеческих чувств, переживаний,
страданий и страстей.
При этом обратите внимание на то, что никто из них не ограничивается только
зрительными, слуховыми, обонятельными или осязательными впечатлениями, но
использует их как цементирующее средство для сведения в единые образы всех
остальных ощущений и впечатлений. Этимто как раз и становятся художники
неповторимыми. Их особая отзывчивость на что-то, впечатлительность к чему-то и
придает их художническому письму особую оригинальность. И внимательный читатель,
слушатель зритель чувствует и понимает, что данный писатель, художник или
композитор, артист или режиссер может прийти к познанию мира и вот таким, вроде
бы односторонним образом, но на самом деле добивается выявления сути
происходящих с человеком событий.
Не потому ли нас иногда удивляет, когда это писатель, например, успевает изучить
так глубоко и основательно различные явления, что оказывается способным своими
произведениями подсказывать ученым перспективы исследования тех или иных
явлений. В свое время Владимир Дудинцев написал роман "Не хлебом единым", в
котором прозревал пути утраты духовности советскими людьми по милости
тоталитарного коммунистического руководства. За это он был подвергнут остракизму
и обречен на долголетнее молчание - его не печатали. Уже в перестроечнее время
он написал роман "Белые одежды" и опять показал себя человеком, хорошо знавшим
положение в современной биологии и генетике. А сколько художнических
предсказаний Жюля Верна сбылось: одна подводная лодка чего стоит. А как силен
предвидением лазерной техники оказался роман А. Толстого "Гиперболоид инженера
Гарина"? Романы английского писателя Герберта Уэллса тоже во многом оказались
вещими. Примеров подобного рода, даже из мира сказок можно приводить множество и
множество.
Здесь нам важно отметить тот факт, что мышление художника в основном опирающееся
на интуитивные предчувствия, предвидения, прозрения оказывается в обобщениях не
менее сильным и значимым, чем рациональное мышление ученого. Почему мы об этом
говорим? Да потому, что вы можете встретить массу высказываний самых разных
людей о том, что рациональное мышление ученого более продуктивно в обобщениях, в
выводах, в формулировании идей и теорий, чем мышление художника. С этим можно
было бы согласиться, если бы познание имело дело только с внешним миром, не
касаясь познания человека и всех сложнейших проблем его жизни. Но ведь есть
сфера социо-гуманитарного знания, занятая постижением человека и его жизни. Вот
тут возникает большой вопрос наука или искусство сделали больше для познания
человека. Например, только в середине 70-х годов XX века в коре больших
полушарий были открыты эмоциональные функциональные органы мозга. А художники
уже давно доказывали своими произведениями, что эмоциональные центры являются
катализаторами умственной деятельности человека, что эмоции и чувства не
противостоят и не педрывают авторитет разума, а усиливают его. Почему и возникла
мысль об умных эмоциях (Л. С. Выготский) и об эмоцианализированном уме или
интеллекте. При этом умными эмоциями Л. С. Выготский назвал змоции искусства. А
эмоционализированный ум или интеллект, о котором я писал еще до открытия
эмоциональных функциональных центров мозга, - это ум ученого, который в своей
умственной деятельности опирается не только на рациональное, но и на образное,
художественное мышление, Это ведь не различия в воздействиях внешнего мира на
ученого и художника, а различия внутри самого сознания человека. Это
специфический склад ума, именно ума ученого или художника, или конструктора, или
дизайнера. Дизайнер ведь гармонично соединяет конструктивный и художественный ум
или тот и другой склад ума воедино, а ученый теперь соединяет рациональный ум и
ум художественный. Да и среди художников имеются как художники-эмоционалисты,
так и художники-рационалисты, но есть и художники ум которых
чувственно-рациональный.
Уж на что философы кажутся рационалистами. Но история философии с древнейших
времен знает поэтическую философию и философию чисто рационалистического склада.
Почти вся древнеиндийская философия изложена в виде поэтических сказаний, притч
и поучений. Платон - это поэт и драматург в философии, а Аристотель, Кант,
Гегель, Декарт, Локк, Спиноза - рационалисты, а древнеримский философ Лукреций
Кар изложил свое философское учение в поэме "О природе вещей". В истории русской
философии было немало поэтов и среди них М. В. Ломоносов, К. Ф. Рылеев, П. А.
Вяземский, В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневетинов, В. К. Кюхельбекер, В. С.
Соловьев. А в немецкой философии и поэзии высятся два таких гиганта как Фридрих
Шиллер и Гете.
Долго, очень долго теория творчества такие многочисленные факты считала
исключениями из общего Правила. Но вот человеческий мозг и его деятельность
стали доступны изучению современными точнейшими методами и точнейшими средствами
наблюдения. И исследования показали, что это в общем нормальное явление для
человека. Все дело оказывается в степени культурного развития человека и зависит
от условий для всестороннего и гармонического развития человека со всем
богатством его природных задатков и формирования на их основе разносторонних
способностей. Коротко говоря, свободная и благополучная, духовно богатая и
материально обеспеченная жизнь человека в обществе сама собой снимает
ограничения с деятельности человеческого ума, чувств.
Есть еще одно непременнейшее условие выявления и проявления богатых и
разносторонних возможностей человека в разнообразных видах творчества. И сегодня
уже можно назвать немало ученых-писателей, художников-актеров,
режиссеров-драматургов. Такими были великий итальянский кино- и телережиссер и
драматург Федерико Феллини, поэт, драматруг, кинорежиссер и киноактер Пьер Паоло
Пазолини, а француз Робер Оссейн - кинодраматург и театральный драматург,
кинорежиссер и театральный режиссер, кинохудожиик и театральный художник,
кинокомпозитор и театральный композитор, киноактер и театральный актер.
Встречаясь и свое время с ним, я сначала и не знал в какое русло направить наш
разговор. Великий кинорежиссер С. М. Эйзенштейн был и прекрасным писателем,
хорошим рисовальщиком и крупнейшим теоретиком кино и театра. С. А. Герасимов -
крупнейший кинодраматург, кинорежиссер, киноактер, замечательный педагог. Не
будем дальше продолжать этот список. Предоставим право педагогам и учащимся на
уроках и семинарах по этой теме пополнить этот список не только из области науки
и искусства, но и из любых видов человеческого творчества.
Нам остается в этой теме указать, что именно духовно-художественное творчество
дает такие результаты, которые, если они становятся органической потребностью и
частью жизни личности, дают шанс каждому человеку раскрыться во всей полноте
своей богатой натуры. Все науки, какими бы глубокими и интересными они ни были
- речь идет о науках о человеке - изучают человека все-таки как существо,
состоящее из разных органов и живущее нередко лишь некоторыми сторонами жизни,
лишая самих себя многих радостей и творческих наслаждений. Искусство тем и
заражает людей, что оно имеет все возможности эмоционально потрясти человека,
доставить ему высшее наслаждение, пробудив в моменты сильного эмоционального
переживания какие-то дремлющие в нем силы. С психологической точки зрения в
воздействии искусства самым сильным моментом является волевая встряска, ведь мы
же знаем, что ни один человек не проявил своей творческой мощи, не проявив
сильной воли, целеустремленности и самообладания.
Стоит ли нам особо говорить о том, что искусство единственное в руках
человеческих средство, которое интересуется всей полнотой человеческой жизни.
Поэтому в воздействии искусства имеется все: мировоззренческие, политические
взгляды и гражданские позиции, нравственность человека-героя произведения, да и
самого художника, его отношение к природе - экологические позиции. Потому мы и
утверждали с вами, что настоящим воспитанием является эстетическое воспитание,
использующее искусство для раскрытия всего богатства человеческого духа,
предоставляя ему возможность свободно и осознанно выбирать из ценностного
арсенала человечества то, что соответствует его природе, чувствам, вкусам,
взглядам, интересам и потребностям.
Может быть именно при изучении этой темы было бы целесообразно большую часть
времени отвести свободным раскованным беседам в классе, а может быть и в беседах
на природе, если это возможно, в городском парке, в музее. Стоит подумать и о
том, чтобы в школах попытаться ввести систему подготовки учащимися рефератов по
тем или иным темам.
1. Может ли художественная деятельность быть не эстетичной?
2. Что нужно человеку для творческой художественной деятельности?
3. Что является результатом деятельности художника?
ЛИТЕРАТУРА для чтения
Киященко Н. И. Эстетика жизни. Учебное пособие. М., 1999
Акопджанян Е.С. Эстетическое в научном творчестве.Ереван, 1978
Апресян Г.З. Ораторское искусство. М., 1978
Вазари Джорджи. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей
и зодчих. Т.1-У. М.,1965 - 1971.
Взаимосвязи. Театр и контекст культуры. Л.,1991
Выготский Л.С. Психология искусства.М., 1986
Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. Казань, 1987
Герасимова И. А. Человек в мире: эволюция сознания. М., 1998
Герасимова М.П. Бытие красоты. М., 1990
Гончаров И.Ф. Подвигнут я тобою. Слово о матери. Л., 1988
Гончаров И.Ф. Эстетическое воспитание школьников средствами искусства и
действительности. М., 1986
Гулыга А. Искусство истории. М., 1980
Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972
Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала ХХ века. М., 1985
Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962
Зись А.Я. Искусство и эстетика. М., 1975
Искусство и точные науки. М., 1979
Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М., 1977
Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. Эстетическое творчество...М., 1984
Неменский Б.М. Искусство, культура, образование. М., 1993
Н овикова Л.И. Искусство и труд. М., 1974
Пономарев Б.Я. Психология творчества. М., 1976
Прасолова Е., Бузол М. Пробуждение к прекрасному. Тула, 1985
Розин Вадим, Шапинская Рина. Природа любви. М.,1993
Современные концепции эстетического воспитания. М., 1998
Сухомлинский В.А. О воспитании. М., 1985
Трактаты о любви. М., 1994
Федь А.М. Эстетическое воспитание на уроках по основам наук. Киев, 1994
Химли Г.Ф. Поэзия науки. М., 1970
Художественное и научное творчество. Л., 1972




[1] Бердяев Н.А.Эрос и личность.Философия пола и любви.М.,1989.С,19.
[2] Там же. С.39.
[3] Бердяев Н.А.Эрос и личность.С.26
[4] Бердяев Н.А.Эрос и личность.С. 39.
[5] Розин В.,Шапинская Р.. Природа любви.М.,1993. С. 96.
[6] Шиллер Фридрих. Собрание сочинении, том шестой.М.,1957.С.270
[7] Шиллер Фридрих. Указ. соч. С. 266.
[8] Gropius W. Scope of total Arcitecture. 1955, №4. P.10.
[9] Мастера искусств об искусстве,т.П.М.,1966.С.119.
[10] Проблемы народного искусства. М., 1982.С. 9.
[11] Процесс усвоения знаний связан с постижением того,что содержится в каждом
новом явлении,которое называется тем или иным термином, как это явление
определяется,а также с запоминанием его места и значения для знаний по данному
предмету. Процесс освоения знаний - это сращение в нас знаний с умениями и
навыками,то есть выработка способности не только,что-то знать,но и уметь
применятьзнания для реальных дел, для практики.
[12] Натурфилософия - это философия природы, включавшая в себя все
естественно-научные знания Древней Греции и Древнего Рима.
[13] Возрождение - эпоха перехода от Средневековья к Новому времени (в Италии
XIV-XVI века,в др.странах Европы XV-XVI века.Движение от преимущественно
христианской культуры к культуре светской. Новое время - эпоха в культурном
развитии европейских стран с XVII века до наших дней.
[14] Спонтанное - добровольное произвольное,вызванное внутренними причинами.
[15] Пуанкаре Анри.О науке.М.,1983.С.288
[16] Там же.С.289
[17] Фейерабенд Пол.Избранные труды по методологии науки.М.,1986.С.450
[18] Иррациональное - находящееся за пределами разума,алогическое.
[19] Налимов В.В.В поисках иных смыслов.М.,1993.С,293.
[20] Пуанкаре Анри. О науке. С. 288.
[21] Пуанкаре Анри.Цит.соч.С.292
[22] Там же.С.292-293
[23]
[24] Платон.Сочинения в 3-х томах.Т.3,часть 1.М.,1971.С.402
[25] Платон.Там же,С.402-403

***********************************

Н.И.Киященко - Эстетика жизни (ч.3)Н. И. Киященко
Эстетика жизни
Учебное пособие
ХI -й класс

Содержание
РАЗДЕЛ 1. ИСКУССТВО - ТОРЖЕСТВО ГАРМОНИИ И ЕДИНСТВО
ИСТИНЫ, ДОБРА И КРАСОТЫ
Тема 1. Художественное как высший вид эстетического. Специфика
художественного как единства познания, нравственности
и образотворчества.
Тема 2. Художественный образ: сколок, слепок, копия мира или мир
человеческих чувствований, эмоционально пережитых состояний,
мир жизни человеческого духа, мир чувственно-эмоциональных
взаимодействий человека с Природой, Человечеством, Космосом.
Тема 3. Художественная жизнь общества и личности как жизнь
духа в линии, цвете, пластике, движении, жесте, звуке, слове,
вере,мечте, грезе, идеальных представлениях, в слиянности чувства,
мысли и действия.
Тема 4. Художественная жизнь личности
Тема 5. Жизнь человеческого духа в линии, цвете, пластике, объеме.
Тема 6. Жизнь человеческого духа в звуке и музыкальной пластике
Тема 7. Единство духа и тела в музыкальной пластике (хореография
и танец).
Тема 8. Театр или жизнь человеческого духа в сценическом действии,
слове, жесте, мимике, человеческой пластике.
Тема 9. Жизнь человеческого духа в художественном слове
Тема 10. Кинематографическая жизнь человеческого духа
Тема 11.Духовный потенциал радио- и телевизионного искусства
РАЗДЕЛ 2. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ОБЩЕСТВА И ЛИЧНОСТИ
Тема 12. Эстетическая культура общества
Тема 13. Эстетическая культура личности
Тема 14. Человек прекрасный как высший венец природы и общества
Раздел I. Искусство - торжество гармонии и единство истины, добра и красоты
Тема 1. Художественное как высший вид эстетического.
Специфика художественного как единства познания,
нравственности и образотворчества .
Мы уже рассматривали с вами проблему искусства в связи с выявлением эстетических
возможностей и особенностей природы и ее роли в художественной жизни людей.
Обсуждали мы также искусство и как особый вид человеческой деятельности. Так что
общее представление об искусстве мы имеем. Но мы ведь на каждом занятии пытаемся
обсуждать эстетические аспекты жизни человека, индивида, личности. Потому на
данном этапе обсуждения проблем эстетики жизни, точнее на данном уровне
обсуждения проблем искусства и художественной жизни личности и общества мы будем
вести речь о художественном как высшем виде эстетического.
Наш сегодняшний разговор облегчается тем, что мы уже знаем о художественном
творчестве как наиболее полном и свободном раскрытии сущностных эстетически уже
развитых свойств, качеств и способностей личности. Казалось бы можно было бы и
удовлетвориться уже имеющимися у нас знаниями, представлениями об искусстве.
Однако без уяснения художественного начала в системе эстетических представлений
человека очень трудно будет в дальнейшем выяснить место искусства в
художественной жизни личности и общества, а мы ведь, в конце концов, именно к
этому и стремимся. Еще труднее нам будет увидеть не только различие между
художественной и эстетической культурой, но и понять их место и роль в нашей
жизни, их системообразующую роль в духовном развитии человечества.
Давайте сразу условимся, что мы, конечно, не сможем с вами за имеющиеся у нас с
вами часы и уроки решить вопросы, над которыми человечество бьется уже не один
десяток столетий, но мы постараемся познакомиться с теми представлениями о
художественном и его месте в системе эстетических взаимодействий человека с
миром, которые наиболее распространены в наше время. Вообще мы уже с вами
говорили о том, что в человеческих знаниях, представлениях, теориях,
чувствованиях нет и не может быть ничего окончательно изученного и
установленного. Но в 11-ом классе (то есть уже во взрослом почти состоянии
вашего ума и чувств) еще раз договоримся, что вообще в мире нет ничего настолько
устойчивого и окончательно определенного, чтобы не могло подвергнутся движению,
изменению, развитию. Если бы такое когда-нибудь случилось, всем последующим
поколениям людей нечего было бы познавать, творить, делать. Наступила бы смерть
человечества. К счастью истинная природа всего мира, особенно природа жизни
таковы, что ни нам не грозит вымирание, ни вообще всему живому, если мы сами не
создадим условия, в которых вообще невозможна будет жизнь.
Когда мы с вами на самых первых занятиях затрагивали проблему самых первых
проявлений в древнем человеке именно человеческих чувств, связанных с
воздействием реальных жизненных условий на родовое качество человека как нового
для природы биологического вида стремление к тому, что гораздо, гораздо позже
было названо стремлением к красоте, мы упоминали о том, как говорят
многочисленнейшие археологические данные, что древнейший человек не только
чувственно усваивал воздействия внешнего мира, но и старался каким-то образом
запечатлеть свои чувственные состояния в штрихе, линии, закрашенной плоскости,
деревянном или каменном изделии, воспроизведении звуков природы. Тем самым он
уже начинал духовно познавать и осваивать окружающий его мир. Из этих самых
элементарных попыток складывался собственно человеческий опыт взаимодействия с
миром, постепенно вырабатывались способы запечатления чувственно-эмоциональных
состояний человека от воздействия на его чувства мира и складывавшихся о мире
представлений, которые в дальнейшем и вошли в общее представление, а потом и
понятие о языке искусства, который, очевидно, в древнейшие времена еще не
являлся вербальным (словесным) языком, но был языком жестов, мимики, линий,
рисунков, штрихов, знаков, движений, пластики, реальных действий человека,
красок, воспроизводимых голосом природных звуков. Разумеется, этот язык
человеческого общения использовался и в древности, да и в наши времена и в
прагматических целях, а не только для запечатления и выражения человеком своих
чувственно-эмоциональных состояний различными способами. Теперь мы с вами уже
можем, логически рассуждая, установить, что в этих шхрихах, линиях, рисунке,
жестах, мимике, статуэтках, орудиях, как-то украшенных и т. п. содержатся и
элементы познания человеком мира, фиксации результатов чувственного познания для
памяти и для передачи последующим поколениям. Человек еще, возможно, не
чувствовал даже, не то, что не осознавал, своей исторической ответственности
перед последующими поколениями, в нем просто говорили его витальные силы и
естественное стремление к продолжению рода. Но он уже в отличие от животных и
это свое естественное стремление усваивал и осваивал человеческим образом, не
доступным никаким другим живым существам на Земле. Штрихи и отдельные цветовые
пятна, осваиваемые природные звуки и обрабатываемые камни, деревяшки, рога и
кости животных очень и очень медленно (напомним, что миллионы лет потребовались
человеку с момента его появления до развития в h omo sapiens) в образы
искусства.
3ададимся сейчас вопросом, что двигало при этом человеком и для чего он,
возможно, и неосознанно (почти наверняка еще неосознанно) сводил крупицы своего
опыта в такую форму освоения им мира? Предположительно на этот вопрос мы можем,
ответить уже все вместе на основе полученных нами знаний и сложившихся у нас
представлений из двух предыдущих частей "Эстетики жизни": двигало им желание
как-то зафиксировать свой собственный опыт чувственного взаимодействия с миром,
чтобы в другой раз и в других ситуациях воспользоваться этим опытом как для
решения практических вопросов добывания средств существования, так и для
запоминания своих чувственных состояний, возникающих под воздействием тех или
иных реальных жизненных воздействии на него реального мира. В ответе на вопрос
"для чего" мы можем более или менее точно ответить так. чтобы не забытое и
как-то зафиксированное передать своим детям. Нет никакого сомнения в том, что
стремление к продолжению рода человеческого, уже у самых древних людей тоже
начинает приобретать черты человеческого деяния, а не просто инстинктивного
проявления жизненных сил: если новые поколения от родителей узнают уже
испытанное, известное, они не будут снова и снова тратить силы на добычу того,
что уже добыто и освоено, то есть включено в реальные жизненные действия и
деятельность людей. Ясно и то, что древний человек догадывался, что рисунок на
стене пещеры, изображение на копьеметалке или на ручке каменного топора, на
удилище, на жаровне или тарелке, выдолбленной из камня, красочные пятна на
гладких поверхностях скал (как в местечке Тассили в центре Сахары), каменная
статуэтка женщины или Северного оленя, Мамонта или Пещерного медведя, лани или
рыси - это не сами эти существа, а их воображаемое воплощение. Наверняка ему
представлялось, что любое изображение того или иного существа в какой-то мере
наделяется жизненными силами изображенного существа. То есть древний человек
наделял свои различные знаки освоения мира духовными силами и верой в то, что
эти силы помогут ему в трудных ситуациях, а может и сплотят соплеменников или
сородичей на общее дело.
Так рождались образы мира, с которыми человек жил и хотел, чтобы с ними жили и
его дети. Почему же он так верил в силу этих образов? Очевидно потому, что он-то
их создавал, исходя из собственной веры в то, что в эти образы он вложил свои
положительные чувственные состояния, которые помогали ему в реальных жизненных
обстоятельствах добиваться реализации своих целей, воплощать свои желания и
стремления к лучшему. Так в нем проклевывалось его природное стремление к
красоте, а желание все это зафиксировать с целью передачи другим, особенно своим
детям, накладывало стремление к красоте на то, что гораздо позже было обозначено
понятием добра. Но ведь в образе же, как мы видели, уже зафиксированы хотя бы
чувственные знания человека. Значит в принципе в художественном образе как бы
изначально содержатся и знания (крупицы истины) и добро, а красота (стремление к
красоте) освящает их, придает им силу и способность, пусть даже, магического
действия. То есть художественная деятельность имеет своей целью создание таких
средств, которые прежде всего устремлены на пробуждение и максимальное действие
в каждом человеке его собственного природного стремления к красоте. Но ведь в
этом же в наиболее полной мере и воплощается опыт эстетического взаимодействия
человека с миром.
Если при этом вспомнить, что каждый человек в своем индивидуальном повседневном
бытии в основном живет чувственной жизнью (мы с вами говорили об этом в
предыдущих разделах нашего курса), то вполне резонным окажется заключение о
чрезвычайной значимости ориентированности с помощью художественных образов всей
его чувственно- эмоциональной жизни. А если к этому добавить и известное
современным людям положение о том, что эстетические эмоции и чувства оказывают
благотворное воздействие на деятельность человеческого ума и на волю человека,
то художественная жизнь окажется решающим фактором эстетического развития
личности, ее движения к гармонизации всех своих взаимодействии как с миром
природы, так особенно и с миром людей.
Помните, мы с вами говорили уже о том, что в пробуждении в человеке его
природного стремления к красоте наряду с чувством совершенства решающую роль
играет чувство гармонии? Гармония-то как раз и пронизывает искусство,
"возгоняя"всю художественную ткань любого произведения до высшего эстетического
уровня. Ведь любой художник (каким бы видом искусства он при этом не занимался)
берет ли он в центр своего художнического внимания объекты природы, жизнь
отдельного ли человека (например в живописном, скульптурном, литературном,
поэтическом, музыкальном и т. п. портрете) или жизнь семьи, какого-то сообщества
людей, или какие-то исторические события, важнейшие и наболевшие проблемы
человеческого бытия для того, чтобы доступными ему художественными средствами
найти пути решения наболевших (дисгармоничных) вопросов и дисгармоничных
отношений героев, персонажей с миром природы, с миром людей, то есть с миром в
человеке и вне человека. Многие герои и персонажи художественных произведений,
как говорится, и внутри себя дисгармоничны: не все стороны их личности, не все
психологические качества бывают развиты в них в одинаковой степени. Кто-то
эмоционально впечатлителен, непосредственен в своих поступках и действиях,
другой слишком рассудочен, рационалистичен, действует и поступает не столько под
действием чувств, сколько по результатам размышлений. Один эмоционален и
рассудителен, но безволен. Другой свои эмоции и рассудок подчиняет крепкой, если
не железной, воле. Третий в равной мере чувствителен, рассудителен и действенен.
К сожалению, в реальной жизни последние личности встречаются не так уж часто. А
они-то в идеале и являются основой для формирования из человека разумного,
действующего, играющего человека прекрасного, о чем мы вели подробно речь в
первом разделе нашего курса.
Если бы все системы домашнего и общественного воспитания, обучения и образования
были бы нацелены в первую очередь на эти дисгармоничные в самой личности
противоречия и несоответствия (характера темпераменту, чувственно-эмоциональной
сферы сфере рационально-интеллектуальной, а последних вместе или по отдельности
волевой закалке и нравственным императивам как своего народа, так и
человечества), современное человечество не находилось бы в столь хаотичном
состоянии взаимодействий с природным миром, между различными народами и
национальностями, государствами и другими общественными организмами. Кричащие
изъяны в самочувствовании, самопознании и самопонимании людей, в их способностях
поступать и действовать в соответствии со своей истинно человеческой природой, у
многих и многих людей рождают сомнения в разумности человеческого рода и в его
способности когда-нибудь достичь состояния справедливости и благополучия.
На уровне обобщающих представлений это - дисгармония между результатами
познавательной деятельности человека (истина), его добродетельными поступками и
действиями (добро) и степенью развития его природного стремления к красоте. Ну
никак человечество не может найти убедительные и действенные способы соединения
в каждом индивиде человека разумного, производящего-творящего, играющего и
прекрасного.
Вроде бы напрашивается вывод, что человечество никогда не сможет прийти к
гармонической согласованности интересов разных народов, национальностей, стран и
континентов. Ну а отдельный человек или личность может достичь хотя бы
внутренней, как говорят, душевной гармонии или согласованности своих
чувствований, надежд, стремлений, желаний, мыслей, поступков и действий?
Возможна ли внутренняя гармония, если недостижима гармония внешняя? Не будет ли
достижение внутренней гармонии говорить об отрешенности личности от внешнего
мира, равнодушии личности к тому, что происходит вокруг нее, то есть возможно ли
благополучие, уравновешенность и самодостаточность личности?
Теоретически на эти вопросы можно ответить утвердительно - возможна. Возможна,
если личность глубоко прочувствует, осознает и собственными волевыми усилиями и
действиями осуществит, реализует то, что в нее заложено природой (сложнейшая
проблема самопознания, самоформирования и самовоспитания) и осознает меру своей
ответственности за реализацию своей предназначенности. Может быть ярчайшим
примером такой самореализации были великие философы Древней Греции Сократ и
Аристотель, древнеримский политический деятель Гай Юлий Цезарь, великие
скульпторы Фидий и Пракситель (Древняя Греция), скульптор, художник, поэт и
архитектор эпохи Возрождения Микеланджело Буанаротти, художник и ученый Леонардо
да Винчи из этой же эпохи... Однако среди них невозможно найти ни одного,
считавшего свою жизнь счастливой, хотя минут радости и наслаждения каждый из них
имел в своей жизни больше, чем кто-либо из других известнейших человечеству
людей.
Одно можно с уверенностью сказать, что наиболее успешно решением проблем
гармонии внутреннего мира личности и всех ее взаимодействий с миром занимается
искусство. Оно, правда, не вырабатывает рецепты достижения каждым человеком
гармонии. Но пытается раскрыть богатый и разнообразный опыт жизни людей всех
эпох, всех стран и народов, ищущих гармонию и иногда находящих ее. Однако
искусство никогда не успокаивало человечество и не внушало ему, что раз
найденная кем-то гармония между миром и человеком, гармония внутри человека раз
и навсегда решает все его проблемы. Не потому ли в подлинно великом искусстве
жизнь героев предстает в трагическом свете. Бывали ли счастливы в какие-то
минуты жизни герои Гомера, Софокла и Еврипида, Петрарки, Данте и Бокаччо,
Сервантеса и Шекспира, Толстого и Достоевского? Да бывали. Но они в силу своих
кипучих натур не могли законсервироваться в состоянии счастья, которое каждому
из них представлялось мимолетным, неустойчивым и ненадежным. Оно в принципе
таково и другим быть не может. любая гармония изменяется от малейшего дуновения
ветра перемен, а страдания и страсти человеческие вызывают эти ветры постоянными
взлетами и падениями от высших прозрении к низшим затмениям.
Великая провидческая сила искусства с глубокой древности проявилась в том, что,
вырабатывая совершенный художественный язык - язык ярких, конкретно-чувственных
образных представлений, оно облегчало каждому человеку (еще совсем не
образованному, мало культурному и не цивилизованному) усвоение знаний о самом
себе. Ведь оно, когда еще не было по существу никаких знаний о человеке, уже
интуитивно оценило громадную значимость в опыте человека его чувственной жизни и
особую значимость образного языка передавать новым и новым поколениям людей
всего того знания о человеке, которое уже сфокусировалось в искусстве и которое
естественно и органично входит во всякого, кто на тех или иных этапах жизни
как-то общается с произведениями искусства. Более того искусство, можно
утверждать с уверенностью, зарождалось и возникало в процессе вызревания
понимания человеком действенной силы света, цвета, пластики, звука, движения,
жеста, мимики, интонации, линии и т. п. Очевидно еще не было никаких способов
фиксации опытного знания, почерпнутого из повседневной жизни. Язык
нарождающегося искусства и становился таким средством фиксации знаний человека о
всем богатстве его взаимодействий с миром, его зависимости от мира (вся
мифология, идолопоклонство, поклонение различным явлениям природы построены ни
этом). Может быть именно по этому древний человек стремился совершенствовать
язык искусства. А потом это чисто человеческое стремление стало закрепляться в
нем- как неотъемлемое природное родовое качество и выработало механизмы передачи
этого стремления от поколения к поколению. Может быть уже тогда генетика начала
переплетаться с социогенетикой. И сколь бы современные люди не спорили о
правомерности притязаний социогенетики, все больше фактов жизни и научно
установленных фактов говорит о нарастании ее значимости в развитии человечества.
Теперь уже в самом конце XX столетия мы имеем все основания утверждать, что
именно искусство как высший вид эстетического и как наиболее зрелый способ
эстетического творчества и деятельности задолго до появления научных открытий и
концентрации знаний о человеке предсказывало пути развития человечества к
интеграции всего добытого человечеством опыта чувственного и рационального
познания, усвоения и освоения мира на самом человеке. Ведь в наше время начинает
и теоретически и практически реализоваться то, что предвидели великие умы
Древней Греции и Древнего Рима (Сократ, Пифагор, Платон, Аристотель, Плотин,
Лукрецйи Кар, Вергилий и Цицерон), Средневековья (Августин, Пьер Абеляр, Фома
Аквинский, Иосиф Владимиров, Симон Ушаков), Возрождения (Данте Алигьери,
Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанаротти, Николай Кузанский, Альбрехт Дюрер,
Мишель Монтень, Мигель Сервантес, Вильям Шекспир) и др. эпох. Они не только
предсказывали постепенное движение к интеграции всего опыта человечества, к
формированию общечеловеческих ценностей, но и своими деяниями, творениями
способствовали началу движения человечества к единению, понимая, что дух,
добродетельность, благородство и творческие дерзания сплотят людей, подвигнут их
на добрые дела. Различные всемирные культурно-охранительные движения и прежде
всего ЮНЕСКО - практическая реализация идей, возникших еще в древности.
Человечество сплачивается в первую очередь для сохранения памятников культуры и
искусства, четко представляя себе, что в них запечатлено все то из опыта
развития человечества, без чего нет и не может быть будущего у новых и новых
поколении людей.
Так и получается невольно, что творения искусства воплощают в себе высшие
созидательные силы человечества, а художественная деятельность предстает как
высший вид эстетической деятельности человека, поскольку оно устремлено к
воплощению представлений людей о прекрасном.
В этой части нашего курса материала для обсуждении более чем достаточно. Каждый
педагог может сам отобрать для урока нужный материал.
1.Чем искусство отличается от всех остальных результатов человеческой
деятельности?
2.Как искусство влияет на положение человека в мире?
3.Почему человек с древних времен стремится к гармонии истины, добра и красоты?
Тема 2. Художественный образ: сколок, слепок, копия мира или мир
человеческих чувствований, эмоционально пережитых
состояний, мир жизни человеческого духа, мир чувственно
-эмоциональных взаимодействий с Природой, Человечеством,
Космосом
Разговор и на тему сегодняшнего урока мы вынуждены начать с упоминания о том,
что человечество и до сих пор не пришло к более или менее единому мнению о том,
что же такое художественный образ. Чего он больше всего несет в себе: реальной
действительности, подлинной жизни человеческого духа или он воплощает в себе
воображаемую человеком-художником жизнь? То есть: содержание художественного
образа в первую очередь определяется самим окружающим художника миром, его
собственной жизнью или жизнью близких ему, знакомых ему, известных ему людей или
тем миром, который может предстать в его воображении, как воплощение его
чувственно- эмоциональных состояний, его грез, видений, мечтаний, желаний,
стремлений, надежд и т. п.? На философском языке говоря вопрос стоит так. есть
ли художественный образ, или представляет художественный образ только
объективную реальность, являясь ее буквальным воспроизведением, копированием
своеобразной фотографической документацией реальности, говоря современным
языком, или он представляет только субъективный мир художника, являясь лишь его
самовыражением, независимо от того, в какой степени художник связан с
человечеством, природой, космосом?
На первый взгляд представляется очевидным, что однозначного ответа на вопрос о
природе художественного образа быть не может и не должно. И с этим согласится,
видимо, каждый человек. И в то же время каждый вправе задать себе и миру вопрос
о том, что в образе должно же быть что-то такое, что делает возможность его
восприятия, чувствования, переживания и даже понимания другими. При этом каждый
исходит из того самоочевидного факта, что всякий художник творит не для себя

прежде всего и только, а для того, чтобы с помощью художественного образа,
выразив себя, свое отношение к жизни, к миру, передать его другим людям, вызвав
в них либо положительное, либо отрицательное, негативное сопереживание,
обогащающее или необогащающее человека его жизненным опытом, его
чувственно-эмоциональным багажом.
Если бы люди считали создание художественных образов личным делом художника,
лишь средством и способом его собственного самовыражения, почему бы они тратили
огромные чувственные и интеллектуальные силы на постоянное, почти непрерывное
обсуждение этой проблемы, вовлекая в него не только специалистов-профессионалов
художественной жизни общества, но и самых обычных потребителей искусства?
Назовем здесь лишь некоторые из величайших умов человечества, ломавших голову
над разрешением тайн художественного образа. Первым из дошедших до нас
источников, рассматривавшим не только общую теорию поэтического творчества, но и
искусства вообще, является "Поэтика" Аристотеля, имя которого мы с вами
упоминали уже не раз. Аристотель уже в конце своей жизни осознал необходимость
осмысления природы поэтического творчества (исследователи полагают, что он писал
"Поэтику" или "Об искусстве поэзии" между 336 и 322 годами до н. э. - именно в
самом конце своей жизни). В этом труде он пришел к выводу, что истинным
содержанием искусства является человеческая жизнь, живая действительность,
которую поэт, художник перерабатывает либо в процессе подражания (мимесис),
воспроизведения человеческой жизни, реальной действительности, либо в процессе
ее представления в будущем. Он писал, что искусство говорит не о действительно
случившемся, но о том, что могло б случиться, следовательно о возможном по
вероятности или по необходимости". Уже этим самым он допускал соединение в
художественном образе как объективного содержания, так и его субъективного
чувствования, представления, понимания художником. Отталкиваясь от реальной
писательской практики своего времени, Аристотель видел разные способы
субъективного отношения художника к реальной жизни. Он писал: "Так как поэт есть
подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо
ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать
вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они
должны быть". При этом ссылался на произведения великих драматургов Древней
Греции Софокла и Еврипида, один из которых (Софокл) изображал людей такими,
какими они должны быть, а второй (Еврипид) такими, каковы они есть. Из положения
о том, что в художественном образе люди должны представать не такими, какие они
есть, и такими, какими должны быть в дальнейшем развитии искусства, особенно в
эстетическом осмыслении искусства родится идея художественного и эстетического
идеала, реализация которой и приведет к тому, что в художественном образе
органично соединятся и то, что есть и то, что должно быть. Классическим
вополощением единства того, что есть и что должно быть в человеке может
считаться Дон-Кихот Ламанческий великого Мигеля Сервантеса и герои трагедий
Шекспира, большинство героев российского, русского искусства, особенно искусства
XIX и начала XX века, да и всей современной литературы, входящей в арсенал
классики, то есть общечеловеческих ценностей.
Можно сказать бесконечные разговоры о сути художественного образа велись в эпоху
Возрождения. Кружок блестяще образованных, талантливых молодых людей, постоянно
собиравшихся во дворце герцога Флоренции Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепный),
оттачивали свои таланты именно в спорах об искусстве. Здесь особенно блистал
Пико делла Мирандола. Подобные споры велись и в Риме, Милане, Венеции и других
культурных центрах Италии. В дискуссиях и в реальной художественной практике
активно участвовали Леон-Баттиста Альберти, архитектор, писатель, ученый и
музыкант, Марсилио Фичино, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанаротти, Паоло
Веронезе. В этих спорах уже не шла речь о художественном образе как копии,
слепке с действительности или как только выражении субъективного мира художника,
а как сложном переплетении в образе объективного содержания и его субъективного
переживания и осмысления жизни человека и реальной действительности, его
духовных прозрений и устремлений. Разве можно в творениях Леонардо да Винчи или
Микеланджело, Тициана или Веронезе, в романах Джованни Боккачо или в поэзии
Петрарки и Данте, в картинах Ботичелли или Караваджо, Перуджини, Джорджоне,
испанских художников Эль Греко или Веласкеса (оговоримся, что Эль Греко - это
грек Тьетокопуло, но художник он испанский, точнее певец испанского города
Толедо) не видеть единства, гармонии объективного и субъективного? Образы,
созданные названными и неназванными творцами эпохи Возрождения - это прежде
всего колоссальный мир жизни человеческого духа, чувствований, переживаний,
страстей человека, окунувшегося после мрачной эпохи средневековья в мир
наслаждений красотой природы, величием человеческих творений, величием свободно
творящего человека. Недаром Лоренцо Валла написал знаменитый трактат "О
наслаждении", который быстро стал достоянием каждого культурного, образованного
человека того времена. В этих образах прошлое, настоящее и будущее в
органическом единении дали все достижения человечества в таком гуманистическом
освещении, что мы до сих пор получаем от творений эпохи Возрождении животворящий
заряд гуманизма, духовного величия, свободы и достоинства человека. "Речь о
достоинстве человека", подготовленная Джовани Пико делла Мирандолой для
выступления на большом собрании в Риме и не произнесенная им из-за запрета папы
римского Иннокентия VIII, стала известной всему Риму и Флоренции еще до
назначенной даты диспута в "Платоновской академии", руководимой Марселино
Фичино. Дух речи, ее основные идеи и составили основные духовные открытия
искусства Эпохи Возрождения.
Казалось бы великие художники и мыслители своим реальным творчеством ответили на
вечно волновавший людей вопрос о сути и содержании художественного образа.
Однако не всем, особенно власть имущим, нравилось то единство объективного и
субъективного в художественном образе, которое устраивало и художников и всех
культурных, образованных, да и простых людей. Уже в позднем Возрождении начинает
проявляться реакция. Падение Флоренции и нарастание тирании, прорыв Борджиа на
престол папы римского, никчемность герцога миланского подвергают свободу
творчества серьезным испытаниям. Свобода, достоинство человека, творческие
дерзания его духа больше не устраивают власти. Значит должно измениться и само
отношение к художественному образу. Этот период драматических и даже трагических
переживаний художников можно зримо представить себе в Музее изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина, где находятся великолепные копии знаменитого
надгробия в капелле Медичи. "Утро", "Вечер", "День", "Ночь". Сам Микеланджело
скульптуре "Ночь" посвятил сонет, в котором писал:
Молчи, прошу, не смей меня будить!
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать - удел завидный.
Отрадно спать, отрадно камнем быть.
Леонардо да Винчи получает от герцога миланского заказы, которые вынуждают
великого художника создавать произведения массового искусства. И Леонардо не
скорбит об этом, ибо он делает его так, чтобы дело рук его не очень долго
пережило его и разрушилось (речь идет о монументе, на котором герцог изваян на
лошади, а монумент сделан не из долговечного материала),
Нарастание тирании и абсолютизма дало в XVII веке новую эпоху классицизма в
искусстве, каноны которого значительно ограничили возможности духовного
воздействия искусства на человека. И это произошло именно потому, что
раскрепощенный в эпоху Возрождения художественный образ был ограничен строгими
правилами классицизма. Правила эти были изложены и эстетически обоснованы в
классическом труде Никола Буало-Депрео "Поэтическое искусство". В самом общем
виде - это было подчинение искусства абсолютной монархии, достигшей во Франции
своего наибольшего могущества. Буало жил и творил во время правления во Франции
Людовика XV. Классицизм запрещал художникам нарушать три правила при
художественном воспроизведении жизни: единство места, времени и движения. При
этом резко противопоставлялись два начала человеческого существа чувства и
разум. Чувства считались низменной, животной стихией человека. Духовное
противопоставлялось материальному. Самоочевидно, что это подчинение чувственных
страстей разуму обескровливало силу образов, делало их сухими, ходячими. Хотя
сам Буало был сторонником античной литера туры и искусства, высоко ценил
этическую принципиальность и отстаивание янсенистами нравственной чистоты,
противостоявшим разврату французского двора и лицемерию иезуитов, в эстетическом
обобщении практики классицистического искусства он вынужден был отстаивать
строгую регламентацию. Если в образах искусства эпохи Возрождения чувственные и
рациональные начала гармонически сочетались, дополняя и усиливая друг друга, то
образы искусства эпохи Классицизма были слишком рационалистичны, абстрактны,
обобщенны, они исключали все единичное, случайное. Ведь чувственное познание
принижалось и чувственным воздействием образов на зрителя, читателя, слушателя
художникам рекомендовалось пренебрегать. С трудом достигнутая в XIV-XVI веках в
искусстве гармония между чувственным и рациональным разрушалась.
Основным видом искусства в эпоху Классицизма становится театр, на сцене которого
предстают только великие герои, которые подчиняют личные чувства сверхличному
долгу. Это короли, полководцы, рыцари. Жизнь простых людей ушла из искусства.
Красота может быть только возвышенной, вкус высоким и единым для всех. Все, что
не укладывалось в высокий вкус объявлялось "дурным" вкусом. Этот последний имел
место в низких жанрах - комедии и сатире. Вот в эти жанры допускалась жизнь
простолюдинов. А в высоких жанрах, особенно в трагедии, господствовала жизнь
избранных представителей высших сословий общества, над которыми смеяться
категорически запрещалось.
Естественно, что господство рационализма в искусстве могло поддерживаться лишь
путем жесткого контроля за художественным процессом со стороны государства и его
соответствующих служб, в том числе и художественной критики. Но поскольку чистый
рационализм противоречил природе и назначению искусства, то и в эпоху
Классицизма самими художниками велась борьба против эстетических норм, правил и
принципов господствующей эстетики. Внутри самого классицизма зрел протест тех
художников, которые представляли художественный образ прежде всего как форму
чувственного постижения жизни и представления ее читателю, зрителю, слушателю в
образах, вызывающих в них чувственно-эмоциональные отклики, сопереживания.
Нельзя не учитывать и того факта, что огромные массы людей конца XVII и XVIII
веков не были просвещены, образованы, высокие откровения разума им еще были
недоступны. Их жизнь протекала в стихии чувств и в значительной мере подчинялась
борьбе чувств, игре страстей человеческих. Допускавшиеся классицизмом как
чувственно действующие низкие жанры комедии и сатиры, предназначавшиеся для
представления низшим сословиям, тоже расшатывали почву под ногами нормативной
эстетики, Уже к концу XVII века в "двери" европейского искусства, точнее в
художественную жизнь народов Европы начало стучаться новое искусство, которое
потом было названо искусством эпохи Просвещения.
Почему же целый XVIII век был наречен эпохой Просвещения? Почему он родил свое
искусство, свою эстетику, свою художественную критику? Кратко можно ответить на
этот вопрос так: потому, что в этом веке все великие умы немецкого,
французского, английского и других европейских народов начали расшатывать устои
абсолютизма во всем: в политике, сословных отношениях, просвещении и
образовании, искусстве и эстетике, даже в религиозных отношениях. Ведь этот век
закончился Великой французской буржуазной революцией. Абсолютизм сдерживал
развитие жизни буквально во всем. А в духовной жизни народов его усилия
дополнялись стараниями церкви держать народы в узде и невежестве. Развитию
материальной и духовной жизни народов мешали не только сословные перегородки,
непомерные поборы со стороны князей, герцогов, королей и господ всех мастей, но
и недоступность огромным массам людей тех ценностей, которые создавались во всех
эпохи истинными художниками. Поскольку во Франции абсолютизм, а следовательно и
Классицизм в искусстве и эстетике были наиболее ярко выраженными, то и великие
просветители появились прежде всего во Франции. И все это были крупные мыслители
и писатели, произведшие переворот во всей духовной жизни французского народа и
распространившие свое влияние на другие страны и народы. Это Монтескье, Вольтер,
Дидро, Руссо и другие. В Германии основным "взломщиком" идей классицизма в
искусстве и эстетике был Лессинг, изложивший основные идеи эстетики Просвещения
в работе "Лаокоон".
В искусстве Просвещения образ предстает как жизнь со всеми ее подробностями,
тонкостями и частностями в ее течении и развитии. Изображение, отражение жизни в
искусстве не ограничивается формальными правилами и жесткими нормами. Для
художника интересна как жизнь верхов, так и жизнь низов. Положение героя в
искусстве определяется не его высоким или низким социальным положением, но
богатством его души, разнообразием его духовной жизни. Если эстетика классицизма
считала, например, лирическую поэзию жанром недостойным великого искусства, то
Лессинг вообще провозглашает, что поэзия живет по своим объективным законам,
которые в существе своем кроются в слове и его действенных возможностях. Тем
более, что слово схватывает жизнь в действии, а не в застывших положениях, не в
абстрактных обобщениях, не в эффектных позах актеров, представляющих героя на
театре. Вольтеровские герои просты и непосредственны, случайность в их жизни
играет роль средства проявления их находчивости, сообразительности, проявления

<<

стр. 6
(всего 9)

СОДЕРЖАНИЕ

>>