стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

О.А. КРИВЦУН
Эстетика
Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям: «Культурология», «Философия", «Искусствознание», «Музыковедение», «Филология", «Музеология»
АСПЕКТ ПРЕСС
Москва 2000
УДК 87.8
ББК 63.5 К 82
Рецензенты:
доктор искусствоведения А.Л. Баталов;
доктор искусствоведения Л. И. Лифшиц
Кривцун О.А.
К 82 Эстетика: Учебник. — М.: Аспект Пресс, 2000.-434 с.
ISBN 5-7567-0210-5
Учебник построен с учетом новейшей мето­дологии эстетического знания, включающей опыт культурологии, социальной психологии, философии, исскусствознания. Круг анализируе­мых проблем и понятий дает представление как о фундаментальных основах, так и о современ­ных поисках эстетической науки.
Для студентов гуманитарных вузов и всех, интересующихся эстетикой.
УДК 87.8
ББК 63.5
ISBN 5-7567-0210-5
© «Аспект Пресс», 1998, 2000
ПРЕДИСЛОВИЕ
Процессы интеграции современной эстетики с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией, философией, позво­ляющие осуществлять анализ традиционных и новых проблем на ос­нове междисциплинарного синтеза, привели к существенному обо­гащению проблемно-тематического поля эстетики.
С учетом этого сложилась структура учебника, в котором глав­ный акцент сделан на преодолении статики в изложении основных проблем и понятий эстетической науки. Ведущим принципом анали­за, обеспечивающим корректность эстетических обобщений, высту­пает принцип историзма, диахронии. Такой подход, позволяющий уйти от умозрительных схем, избежать схоластичности эстетических суждений, сопровождает рассмотрение содержания основных эсте­тических категорий — искусства, художественного сознания, худо­жественного образа, художественного стиля, художественной ком­позиции, художественного содержания и формы, художественного творчества и других — в процессе их исторического становления. Тем самым эстетические обобщения не привносятся извне, а раскрыва­ются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего ху­дожественного процесса.
Синтез исторического и теоретического, примененный к эстети­ческому знанию, оказывается, по убеждению автора, наиболее про­дуктивным в учебном и методическом отношениях: студент не зау­чивает готовые теоретические формулы и определения, а научается видеть их подвижное историческое наполнение, не механически ус­ваивает методологию социологического и культурологического ана­лиза искусства, а приобретает умение самостоятельно понимать ис­токи смыслообразования в искусстве, особенности художественно-символического «словаря» разных эпох, оценивать тенденции разви­тия европейской культуры в прошлом и настоящем.
Учебник состоит из восьми разделов. Учитывая интенсивное раз­витие проблематики и инструментария эстетического знания в пос­ледние годы, в отдельные разделы выделены темы социологии, куль­турологии и психологии искусства, прежде входившие в состав об­щей теории искусства. Каждая тема снабжена библиографией, при­званной помочь студентам в углубленной подготовке и самостоятель­ной научной работе, аспирантам и молодым преподавателям в раз­работке собственных лекционных курсов.

ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ ОБ ИСКУССТВЕ
Предмет эстетики. Возможности эстетического и искусствовед­ческого исследования искусства. Тенденция к расширению про­блемного поля современной эстетики. Интеграция эстетики с куль­турологией, социологией, психологией, философией. Понятие художественного сознания. Проблема типологии художественно­го процесса. История художественных ментальностей и синтети­ческая история искусств. Идея самоценности искусства. Эволю­ция исторической потребности человека в искусстве.
Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстети­ке интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве.
Многообразие использования понятия «эстетика» за предела­ми науки — свидетельство его широкой содержательности, дли­тельности исторического пути, в ходе которого возникали раз­ные его ипостаси. При всем различии употребления на обыден­ном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эсте­тика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведе­ний искусства, так и предметов повседневного обихода, феноме­нов природы. На это обратил внимание еще немецкий просвети­тель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относя­щийся к чувственному восприятию).
Однако история эстетики как мировой науки восходит свои­ми корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной вырази­тельности творений человеческих рук и природы, обнаружива­лось единство в строении предметов и явлений, способных сооб­щать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстно­го любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (создан­ных человеком и природой), выступавших предметом эстетичес­кой рефлексии.
Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура — связь чувственной оболочки с символическим, духовным содер­жанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведе­ний и сопутствующие им чувства эмоционального подъема опи­сывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышен­ное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.
Строго говоря, все здание эстетической науки строится на един­ственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива этики; ис­тинное — науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами — тот или иной тип эстети­ческого отношения. Так, трагические или сентиментальные чув­ства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения сво­еобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сен­тиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исклю­чением прекрасного) по существу не является собственно эстети­ческим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначае­мое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмо­циональное переживание выражает себя через произведение ис­кусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выра­зительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на худо­жественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.
Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. «Что пройдет, то будет мило» — эта поговорка отразила механизм по­рождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М. Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным пере­живаниям законченные формы, порождает своеобразный «герба­рий чувств»: это уже не столько само чувство, сколько повество­вание о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщаю­щими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру.* Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эс­тетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика — это этика будущего» и т.п.

* Только с этих позиции возможна «каталогизация» типов эстетического отношения и суждения об их гармоничности (прекрасное, изящное, грациозное) либо дисгармоничности (ужасное, трагическое, уродливое и т.п.).

Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилософских размышлений о мире. Впоследствии, на про­тяжении тысячелетней истории эстетика не раз меняла лоно сво­его развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Воз­рождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере художествен­ной практики. В XVII и XVIII вв. эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Этап немец­кой классической эстетики, воплотившийся в творчестве И. Кан­та, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охвативших весь ком­плекс проблем эстетической науки.
Таким образом, развитие эстетических представлений проис­ходило путем чередования длительных периодов эмпирических на­блюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих философских теорий искусства. И одна и другая ветви эстетики стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эсте­тические суждения обретают корректность на основе тщательно­го анализа художественной практики разных эпох, понимания век­тора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров
искусства. Большинство крупных философов, выступавших с раз­вернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобра­зии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Г. Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер и др.
Возможность развития эстетики как «снаружи» (посредством умозрительного анализа сущности эстетического отношения), так и «изнутри» (в результате осмысления реальных процессов искус­ства) породила подозрение о том, что у эстетики как науки от­сутствует собственное место, она не прикреплена к определенно­му предметному полю, всякий раз меняет предмет своей рефлек­сии в зависимости от субъективной прихоти исследователей. Со­гласно этому взгляду, эстетика, выступающая, с одной стороны, компонентом всеобщего философского анализа, а с другой — естественным результатом искусствоведческих штудий, не обна­руживает собственной территории.
Действительно, особая природа эстетики как науки заключа­ется в ее междисциплинарном характере. Трудность владения эсте­тическим знанием состоит в том, что оно являет собою одновре­менно «лед и пламень» — единство логической конструкции, вы­соких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни, эмпирику социаль­ного и культурного бытия произведения искусства.
Однако такая «биполярность» эстетики не означает ее эклек­тичности. Эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии произведения искусства, ху­дожественного творчества и восприятия, универсалии художе­ственной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия при­роды.
Попытки выявления общих характеристик художественных сти­лей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) пред­принимаются и в рамках отдельных искусствоведческих дис­циплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. По сути дела, всякий раз, когда речь заходит об анализе не одно­го произведения искусства, а об общих художественных измере­ниях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, — мы имеем дело с эстетическим анализом. Говоря упро­щенно, эстетический анализ любых художественных форм высту­пает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусство­ведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изу­чение «под увеличительным стеклом»).
Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые из­мерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия, выражая их через пре­дельные понятия — категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое знание выступает как созидание ос­новных «несущих конструкций» художественного мира, как зна­ние немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей, «спрямляет» отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, не­повторимому; это знание многого о немногом.
Вместе с тем границы между эстетическим и искусствовед­ческим исследованиями проницаемы. Как уже отмечалось, любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей пред­метной области есть стремление к генерализации фактов, к про-черчиванию сквозных линий, т.е. по сути представляет собой эс­тетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исто­рической длительности.
В отечественной науке имеется множество литературоведчес­ких и искусствоведческих работ, которым присущ очевидный «эс­тетический фермент». Таковы труды «Музыкальная форма как про­цесс» Б. Асафьева, «Итальянское Возрождение. Проблемы и люди» Л.М. Баткина, «Искусство и утопия» С.П. Батраковой, «Музыка XVIII века в ряду искусств» Т.Н. Ливановой, «Историческая по­этика в истории немецкой культуры» А. В. Михайлова и многие другие.
В последние годы в диссертационных и дипломных работах по искусствоведению и культурологии наблюдается усиление тенден­ции к обобщающему эстетическому анализу, когда предметом ис­следования выступают, к примеру, роль архетипа в восприятии произведений изобразительного искусства, игровое начало в ли­тературе XX в., человек в зеркале музыкальных форм, проблемы философской рефлексии в современной литературе и т.п. Эта тен­денция к междисциплинарному синтезу, значительно активизи­рующая эстетическую мысль, доминирует сегодня как в нашей стране, так и за рубежом. Показательный пример — деятельность французской Школы «Анналов» с ее идеей «тотальной истории», преодолевающей цеховую разобщенность историков искусства, историков цивилизаций, историков религии, науки и др. Эта тен­денция обогащает проблемное поле современной эстетики.
К сожалению, отечественная эстетика оказалась пока не в пол­ной мере восприимчивой к овладению новыми подходами и ме­тодами; столь перспективные направления, как эстетика формульных повествований в искусстве, взаимовлияние бытийной и твор­ческой биографии художника, роль мифа в художественном со­знании современности, эстетика художественных форм досуга и другие, «оттягиваются» интенсивно развивающейся культуроло­гией, теоретическим искусствоведением.
Сказывается трудное наследие прошлых лет: идеологическая оснастка каждого тоталитарного государства была особенно за­интересована в благонадежности так называемых общих наук, которые должны были возвышаться над частными и «заведовать» этим общим. Такая функция была уготована и эстетике, сводив­шей все искусствоведческие и литературоведческие теории к един­ственной официальной доктрине. Главенство одного подхода парализовывало научный поиск; эстетика, по сути целиком пред­ставляющая теоретическое знание, не могла спрятаться в далеких исторических эпохах; любой исторический материал встраивался в иерархию официальных оценок, искажался в соответствии с требованиями цензуры. Роль эстетики как методологического и идеологического законодателя делала невозможным непредвзя­тый поиск, конкурирование и состязательность разных научных школ.
Эстетическая теория, по словам шведского эстетика Т. Бруниуса, — это суммирование всех имеющихся «использований» ис­кусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного «использования». Невозможность отечественной эстетики справлять­ся с такими задачами стимулировала уход одних авторов в теорети­чески замысловатые конструкции и эвфемизмы, опосредованно-кон­текстуальные способы выражения мысли; других — в предельно аб­страктные способы мышления. Наряду с высокопрофессиональны-ми текстами Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана, Л.М. Бат­кина, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова и др. в отечественной эсте­тике существовали и, пожалуй, доминировали тексты схоластичес­кие, выдающие жонглирование эстетическими понятиями за ви­димость научного поиска с подверстыванием нужных художествен­ных примеров, выдернутых из контекста историко-культурных эпох. В подавляющей тенденции эстетика только «оттачивала» методо­логическое орудие, применять которое были призваны специаль­ные искусствоведческие дисциплины.
Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, ког­да эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, а вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теорети­ческих понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство обус­ловило скудость самого состава эстетических понятий, оставав­шихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне XIX в. Только в последние годы в отечественных исследованиях нача­лась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвиже­ние искусства, устойчивые и переходные художественные эпохи, не­классический язык искусства и эстетики и др.
Догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вёльфлина, Т. Манро, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, показав­ших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной эсте­тике продолжалась тенденция сводить все отличительные стади­альные качества художественной культуры к признакам обществен­но-экономических формаций.
Между тем искусство как активный творческий феномен об­ладает громадными возможностями культуротворчества, способ­но опережать наличные состояния сознания, оказывать обратное влияние на жизненный, цивилизационный процесс. В связи с этим особую важность сегодня приобретает разработка новых подходов в области философии истории искусств, осмысляющей панораму всеобщего художественного процесса в единстве его внутренних ритмов (стадиальности) и исторической целостности.
Проблемные узлы эстетической науки всегда были историчес­ки подвижны. В качестве современной мировой науки эстетика существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дис­циплин. Большие возможности для эстетики сулит изучение все­общей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей. Речь идет о том, чтобы к такой трудной и давней для эстетики проблеме, как синтетическая история искусств, подой­ти, опираясь на новый инструментарий междисциплинарных ис­следований, представив ее как историю типов художественного видения, историю искусства «без имен». Такие попытки (А. Гильдебранд, К. Фолль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Бенеш) уже пред­принимались в первые десятилетия XX в.: на основе анализа об­щепринятых форм художественной типизации, тематического арсенала данной художественной эпохи и способов его воплоще­ния выявлялись существенные сдвиги в миропонимании и миро­ощущении конкретно-исторического типа человека, особеннос­ти его восприятия и потребностей.
Вместе с тем на пути построения синтетической истории ис­кусств, как показали исследования, встают скрытые рифы этой про­блемы: в одну и ту же эпоху наблюдается асинхронность развития разных видов искусств; музыкальное, литературное и художествен­но-изобразительное сознание не выступают как «сообщающиеся со­суды». Зачастую (как, к примеру, в эпоху Возрождения) они при­надлежат разным культурным слоям, а следовательно, и разным ти­пам ментальностей. Отсюда — большая трудность обнаружения общих стадиальных признаков, стягивающих все многообразие художествен­ных практик к единому знаменателю эпохи.
В литературоведении, например, утвердился взгляд на типо­логию художественного сознания, обнаруживающего три этапа, которые последовательно сменяют друг друга. От стадии архаи­ческой литературы (вплетенной в ритуал, входящий в состав об­щинных празднеств) к стадии традиционалистского художествен­ного сознания (литературного творчества с VI в. до н.э., вырабаты­вающего понятия образца, нормы, традиции и ориентирующегося на них) и наконец к стадии романтизма, реализма и последую­щих течений (с утверждением в конце XVIII в. «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе), культивирующей принцип ин­дивидуально-творческого поиска.* При всей близости аналогичным тенденциям, наблюдающимся в сфере изобразительного искусст­ва и музыки, хронологические рамки данной типологии оказыва­ются неприменимыми к творческим процессам в этих видах ис­кусств, отмеченных иными темпами и ритмами. Это обстоятель­ство ставит перед эстетиком сложные задачи, побуждает искать «общее пространство встреч» разных видов художественного со­знания через иные измерения.

* Подробнее об этом см.: Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

В эстетической лексике стал привычным термин «художествен­ное развитие». Что же развивается в искусстве и развивается ли вообще? Ответ классической эстетики сводился к следующему: человеческая жизнь не так уж богата сюжетами — детство, юность, конфликт отцов и детей, любовь, одиночество, верность, преда­тельство; в любую эпоху постоянство коллизий человеческой жиз­ни может быть сведено к ограниченному числу сюжетов. Одна из самых больших тайн искусства состоит в его умении представить эту ограниченность сюжетов через безграничное разнообразие худо­жественных форм, добиваясь неостановимого художественного обновления «одной и той же жизни».
Исторически складывающаяся форма любого произведения ис­кусства — свидетельство не только мастерства и художественных традиций эпохи, но и источник нашего знания о человеке: о том, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внут­ренним миром, перемещался избирательный интерес к окружаю­щему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения че­ловеческого духа.
Длительное время предмет эстетики в отечественной науке оп­ределяли тавтологически — как изучение эстетических свойств окружающего мира — именно потому, что любой разговор об ак­тивности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда, опираясь на немецкую традицию, А.Ф. Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает «природу всего многообразия выразительных форм» окружающего мира, речь шла именно о вы­разительных формах, переплавляющих сущность и явление, чув­ственное и духовное, предметное и символическое. Процесс ху­дожественного формообразования — мощный культурный фак­тор структурирования мира, осуществление средствами искусст­ва общих целей культурной деятельности человека — преобразо­вание хаоса в порядок, аморфного — в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как си­ноним произведения искусства, как знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.
Из «вещества жизни» — разрозненного, эклектичного, лос­кутного — художник создает «вещество формы». Размышляя о тайне этого преобразования, эстетика разрабатывала представления о специальных механизмах — энтелехии, художественном метабо­лизме и др. Особенность художественной формы состоит в том, что заложенный в ней смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности искусства. Парадокс заключается в том, что искусство способно удовлетво­рять художественную потребность только в том случае, если оно выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнару­живая свою изначально самоценную природу, не замещаемую никакой иной — моральной, религиозной или научной деятель­ностью, искусство является оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни человека.
Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе худо­жественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свой­ства и безграничные возможности искусства. И потому всякий раз оказывалась подвижной трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных и «ненормативных» теорети­ческих манифестов искусства разбивалась новыми волнами худо­жественно-творческой стихии. Идеи о «смерти искусства» либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опроверга­лись продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеж­дает в том, что любые дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут «спускаться» как отвлеченные абстрактные конструкты.
В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художественное созна­ние. До недавнего времени история художественного сознания отож­дествлялась с историей эстетической мысли. История художествен­ных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских рабо­тах, авторы которых стремились рассмотреть содержание художе­ственного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, и в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.
Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличе­ствующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав вхо­дят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художе­ственные идеалы, эстетические концепции искусства, художе­ственные оценки и критерии, формируемые художественной кри­тикой, и т.п. Всю эту многоаспектность художественного созна­ния и ее историческую подвижность необходимо раскрыть, опи­раясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к «истории головастиков» (Л. Февр).
Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к исторически динамичной панораме, объяс­нения того, в каком направлении и почему изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В связи с этим обращает на себя внимание давняя и малоразрабо­танная проблема историзма художественных потребностей. Пред­ставления о предназначении искусства все время менялись. Отве­ты, предлагавшиеся эстетикой разных эпох на вопрос о цели ху­дожественно-творческой деятельности, со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в ху­дожественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье, романтизм) и т.д.
Накопленный искусством опыт воплощения максимально го­ворящей чувственной формы и скрытого духовно-психологичес­кого содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном («абсолютной идеи в ее чувственном инобытии»). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется челове­ку более богатым и представляет для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается худо­жественная реальность, недосказанность и невыразимость кото­рой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сде­лать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.
Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций, мысли­тели приходили к выводу, что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребнос­ти в искусстве. Важно было прийти к пониманию, что образы искусства — это не только знак внутреннего, но вся полнота жиз­ни. Иначе, — сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых момен­тах, предельных мигах бытия.
Художественное иносказание, оставлявшее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетво­ряло глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выра­жало эту структуру в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов языческого мира, отрицание искус­ством вечности посюстороннего мира, — любой из ответов слу­жил установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми.
Сказанное — значит оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя собственный мир, искусство упоря­дочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку ори­ентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла «онтологическое вбрасывание» в искусство собственной сущности; художествен­ные произведения хранили, излучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатывавшиеся искусством культурные коды, до того, как они превращались в мифологему, на время создава­ли у человека сознание «хозяина», иллюзию владения окружаю­щим миром.
Безусловно, ни один из ответов на вечный и сложный вопрос: «Зачем человеку необходимо искусство?» — не может быть полным и окончательным. Все содержание современной эстетической науки ориентирует на его поиск, делая предметом анализа разные интел­лектуальные традиции и подходы, непохожие тенденции художе­ственного творчества в разных культурно-исторических системах ко­ординат.
1. Чем эстетический подход к изучению искусства отличается от искусствоведческого?
2. Каково содержание понятия «художественное сознание» ? Как история художественного сознания соотносится с историей эс­тетической мысли?
ЛИТЕРАТУРА
Андрияускас А.А. К вопросу о методологических аспектах исторических связей искусствознания с эстетикой и философией искусства (XVIII — начало XX в.)//Методологические проблемы современного искусст­вознания. М., 1986.
Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.
Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический ана­лиз. М., 1992.
Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.
Оганов А.А. Ключевые проблемы и акценты в философии искусства//Материалы XIX Международного философского конгресса М., 1993.
Пинский Л. Поэтическое и художественное. Выразительное//Вопросы литературы. 1997. Март—апрель. Полевой В.М. Искусство как искусство (без предубеждений и поучений). М., 1995.
Самохвалова В.И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики) М., 1990.
Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.
Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995.
Aesthetics in Perspective Harcourt Brace College Publishers, Orlando, 1996.
Davies Stephen. Definitions on Art. Ithaca and London, 1994.
Раздел I. Исторические ориентации художественного сознания
ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Единство индивидуального и общественного в классической ан­тичности. Калокагатия как принцип художественного сознания. Разработка основных эстетических категорий. Платон: художе­ственно-эстетическая выразительность как чувственное воплоще­ние предельных сущностей. Аристотель о миметической природе искусства. Теория катарсиса. Понятие энтелехии и механизмы художественного творчества.
Для того чтобы воссоздать содержание художественного созна­ния Древней Греции и формы его функционирования, недостаточно знакомства лишь со взглядами на искусство, выраженными филосо­фами того времени. Необходимо понять реальную социокультурную почву, на которой выросли эти мыслители, художественную среду, в которой шлифовались их воззрения. В этом случае мы увидим, что далеко не все тенденции искусства античности нашли выражение в художественных теориях своего времени.
Прежде чем обсуждать, как изучались эстетические свойства ис­кусства в эпоху классической античности, важно хотя бы кратко попытаться реконструировать ведущие тенденции художественного сознания, т.е. спектр художественных вкусов, художественных по­требностей и идеалов, которые вырабатывали античный театр, му­зыка, архитектура, скульптура. Сами произведения искусства поми­мо и наравне с эстетическими теориями были способны формиро­вать художественные установки и ожидания граждан античного по­лиса.
Под классической античностью принято понимать период с кон­ца VI по IV в. до н.э., время от процветания до крушения греческого аристократического полиса. Что нам известно о художественной жизни античности? Мы знаем имена таких выдающихся драматургов, как Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, чьи произведения ознаме­новали взлет и интенсивное развитие древнегреческой трагедии и комедии. Бурно развивалось изобразительное искусство: хотя живо­пись и не сохранилась, но из источников известно о прославленных художниках Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе. У греков были спе­циальные здания для хранения картин (пинакотеки), время от вре­мени устраивались выставки и обсуждения, привлекавшие множе­ство знатоков живописи и ваяния. Однако в подавляющей массе про­изведения искусства вели немузейный образ жизни. Плутарх утверждал, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Расцве­ченные скульптуры украшали площади, храмы — мир искусства был живым миром.
Об античной музыке, занимавшей значительное место в жизни грека, сохранилось мало сведений. Известно, что в музыкальном твор­честве использовались специфические лады — дорийский, лидийский, фригийский. Каждый из них был ориентирован на сочинение произведений разных жанров, разного социального назначения.
Почему античная художественная культура, в том числе эстети­ка, получила название классической? В чем состояла эта классич­ность, столь показательная для мироощущения греков? Размышляя на эту тему, Гегель позже пришел к выводу, что такое общественное состояние, при котором цели и ценности коллектива находятся в равно­весии с целями и ценностями личности, трактуется в истории культу­ры как классическое.
В самом деле, в классический период Древней Греции расцветает античный полис, где отсутствует расщепление между индивидуаль­ными ориентациями человека и общественным целым. Гражданин античного полиса чувствовал себя в безопасности — полис защищал человека, обеспечивал его права, справедливость общественных от­ношений, равновесие государственных и индивидуальных интересов. Отсюда и те формы творчества, которые отличает взаимопроникно­вение объективного и субъективного, лирического и эпического.
Показательно, что когда мы употребляем слово «классическое» для характеристики художественного творчества, скажем, в XV в. в Италии или в XVIII в. во Франции, мы также имеем в виду гармони­ческое единство именно подобного рода, выступающее как образец, норма и идеал. Неслучайно, когда в XVIII в. И. Винкельман создал первую историю искусств, художественная культура античности трак­товалась им как норма и образец, как исходное основание, задаю­щее критерии оценки всем последующим эпохам с их изгибами, парадоксами, переломами, противоречиями художественного созна­ния.
Почему античное искусство оказалось столь притягательным в качестве всеобщего критерия последующего художественного разви­тия? Потому что античное художественное сознание выступало как синкретичное, т.е. целостное по своей природе. Фактически все эсте­тические категории, с помощью которых пытались обозначить ос­новные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности: Эстетические категории — это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художе­ственного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия.
Для характеристики эстетически совершенного явления антич­ность придумала собственную категорию «калокагатия», что означает единство прекрасного и нравственного. Эстетически прекрасное, таким образом, понималось одновременно и как этически-нравствен­ное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, вклю­чая истинное, справедливое и иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую вос­приятию античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символическим содержанием. Прекрасное как объектив­ное свойство, заданное самой природой, и прекрасное как субъек­тивное чувство удовольствия сосуществуют и мыслятся нераздельно. Более того, в классической античности нет разделения художествен­ного сознания на массовое и элитарное: художник, поэт, драматург не прилагали особых усилий для того, чтобы сделать понятной для сограждан лексику своего искусства — уже изначально они говорили на языке понятных всем выразительных средств. Эстетический ба­ланс повседневной жизни предопределял общезначимость художе­ственных высказываний и смыслов.
Очевидно своеобразие такого типа сознания: оно не задается воп­росами о том, в чем специфика собственно эстетического удоволь­ствия (в отличие, скажем, от удовлетворения этических чувств и т.д.); представления об эстетическом в его «очищенном» виде не суще­ствует. Понятие эстетического может использоваться для оценки бла­городных поступков, высоких типов человеческих отношений как в художественном творчестве, так и в повседневной практике.
Синкретическое сознание, таким образом, снимало вопрос о собственно эстетической самоценности творчества. Последнее при­обретало смысл в связи с обслуживанием множества иных важных потребностей. Каких же? Таких, как воспитание граждан с твердым правовым сознанием, граждан-воинов и т.д. Особое место в антич­ности поэтому приобретают теории социального воздействия искус­ства, в частности идеи художественного воспитания. В Древней Гре­ции государство обеспечивало гражданам возможность посещать те­атральные представления, где шли драмы из жизни античных геро­ев, героев их родины. Подвиги минувших лет должны были ориенти­ровать юношество. Можно предположить, что и Сократ, и Платон, и Аристотель прошли эту школу: все они хорошо знали современную им поэзию, драматургию, сами упражнялись в художественном твор­честве, пели хором. Понятно, что наблюдения о воздействии худо­жественного творчества могли затем перекочевывать в античные те­ории искусства. Сократ, к примеру, настойчиво связывает представ­ление о прекрасном с понятием целесообразного, т.е. пригодного для достижения определенной цели.
Обратимся к Платону (427—347 до н.э.). Какую роль он отводит художественной деятельности, каков, по его мнению, статус худо­жественного творчества? Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человечес­кого бытия. Широко известна его образная модель, уподобляющая божественное начало магниту, через ряд последующих звеньев-ко­лец направляющему любые действия человека. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализо­вать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная де­ятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизво­дит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и сам видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника — это тень теней. Попытка Платона подобным способом связать природу худо­жественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах.
Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испыты­вает Платон, конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным художественным чутьем, хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем, выступая как государственный муж, Платон вполне отдает себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и всячески старается «приручить» искусство, направить его энергию в нужное русло. Раз­мышляя о том, какие формы художественного творчества допусти­мы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится филь­тровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения.
В диалоге Платона «Ион» дано толкование процесса художествен­ного творчества. В момент творческого акта поэт находится в состоя­нии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божествен­ная сила. Поэт «может говорить лишь тогда, когда сделается вдохно­венным и исступленным и не будет в нем более рассудка... Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе».* А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них име­ются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой — невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в кото­рое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность твор­ческого исступления сама по себе не есть явление положительное.

* Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138, 139.

Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон искусству как эксплуатирующему чувственное восприятие в иерар­хии видов человеческой деятельности. Данные проблемы обсуждают­ся в диалоге «Пир». Почему, как свидетельствует содержание этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование любовных отношений? Согласно Платону, любовные отношения не просто лежат в основе сильной тяги к чувственной красоте, они есть нечто большее. Всякая вещь стремится к своему пределу, а в человеке таким стремлением он считает силу Эрота — любви. Это можно понимать так, что любовное стремление выступа­ет у Платона в качестве вечного, напряженного и бесконечного стрем­ления человека. Любовное стремление — это некое всемирное тяго­тение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстети­ческого чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей — результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, кото­рая живет внутри каждого.
Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются за­числить Платона в число предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Он трактует любовное пере­живание широко — как идущее из Космоса, понимает под ним на­пряженное бесконечное стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.
В диалоге «Пир» не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику, прису­щую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как то, что порождает в другом, женское начало — как то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне античных представлений земля высту­пала в качестве женского начала, т.е. того, что порождает в себе, а солнце, воздух, небо — в качестве мужского начала, т.е. того, что, согре­вая, орошая, порождает в другом. Из такой логики следовало, что муж­ское начало по своей природе более духовно, и в этом причина раз­работки именно того сюжета, какой мы обнаруживаем в «Пире». Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве, и получил впоследствии название «платоническая любовь».
Если обобщить логику повествования в «Пире», то обнаружива­ются неравноценные уровни восприятия прекрасного. Чувственная тяга, волнующее побуждение — вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Дан­ная, первая, ступень эстетического восприятия не является самодо­статочной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлека­тельности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на чувственном уровне. Следующий шаг — уро­вень духовной красоты человека; здесь фактически речь идет об эти­чески-эстетическом. Анализируя эту ступень, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души непостоянны, они бывают неустой­чивы, капризны, а потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на втором уровне. Третья ступень — науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уж как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется из­бирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И наконец, четвертый уровень — это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом, Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами иерархию красо­ты и тем самым показывает, какое место занимает собственно худо­жественная красота.
Каков понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художе­ственном совершенстве? Его понятийный аппарат отмечен внима­нием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, по­нимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на нео­днократные утверждения Платона о том, что искусство должно ори­ентироваться на социально значимые потребности, у него звучит и другая идея: меру диктует внутренняя природа самого произведения. Мера, по Платону, всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из «атомов» его эстетической теории, одной из базовых категорий. Ее толкование обнаруживает общие представления античности о времени, которые имели циклический характер.
Другая категория, активно используемая Платоном, — гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Пла­тону, гармония не есть нечто такое, что непосредственно соединя­ется в силу похожести. Вслед за Гераклитом он повторяет, что гар­мония создалась из первоначально расходящегося. Это особенно яв­ственно проявляет себя в музыкальном искусстве, где расходящие­ся высокие и низкие тона, демонстрирующие взаимозависимость, образуют гармонию. Речь, таким образом, идет о гармонии как о контрасте, соединении противоположностей, что позже нашло воп­лощение в аристотелевской трактовке красоты как единства в мно­гообразии.
Интересно проследить, как эволюционировало понятие гармо­нии в античном художественном сознании. Если первоначально гар­мония воспринималась главным образом космологически, т.е. как экстраполяция всех объективных свойств Космоса (отсюда и тяга пифагорейцев к рассчитыванию математических отношений музы­кальных интервалов), то впоследствии гармонию стали искать в зем­ном, повседневном мире людей, где она зачастую несет на себе от­печаток индивидуального отношения.
В связи с этим трудно переоценить категорию катарсиса, кото­рая разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате ху­дожественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. У Гесиода встречается высказыва­ние: «Голос певца утоляет печаль растерзанного сердца».* У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий «очи­щение» и «катарсис». Причем последнее понятие используют и при­менительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регу­лятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т.п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле — и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.

* См.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 85

Таким образом, понятие катарсиса начало обсуждаться задолго до Аристотеля (384—322 до н.э.) и прилагалось к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катар­сис, по мысли Аристотеля, — это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию.*

* Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 56.

Категория катарсиса отмечена неослабным вниманием эстетичес­кой науки, в том числе новейшей. Когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии, то приходят к выводу, что оно является единым духовным средоточием как эстетического, так и этического момента. Вместе с тем в природе и процессуальных механизмах катар­сиса до сих пор таится много загадок. Действительно, смертельные схватки, жизненные катастрофы и потери, трагические развязки и вдруг — чувство очищения и удовлетворения. Размышляя над этим парадоксом, некоторые ученые подчеркивают важность такого усло­вия возникновения катарсиса, как ощущение собственной безопасно­сти. С одной стороны, мы перемещаем себя на место героев, а с дру­гой — мы ни на минуту не забываем, что перед нами вымышленный мир, художественное произведение, что это все происходит не с нами. Ощущение себя участником и одновременно зрителем — важная осо­бенность полноценного художественного переживания и катарсиса.
У Г. Лессинга и более поздних авторов есть идеи о том, что посред­ством катарсиса устраняются и сами негативные аффекты, такие, на­пример, как страх. То есть через переживание катарсиса человек спо­собен укрепить себя и обрести некие новые силы устойчивости.
Остановимся подробнее на толковании такой центральной кате­гории, как прекрасное. Как уже отмечалось, среди прочих категорий эстетики прекрасное обладает особым универсализмом. Знакомые эмоциональные реакции — «прекрасная вещь!», «прекрасное произ­ведение!» — выступают как первичный отклик на эстетически-пози­тивное, представляя собой наиболее общую оценку эстетически при­влекательных явлений искусства и действительности. В этом смысле прекрасное тождественно всему, что предстает как эстетически вы­разительное, и служит синонимом понятия художественности. Тако­го рода идеи склоняют многих исследователей к мысли, что пре­красное есть единственная собственно эстетическая категория, а все прочие выступают «категориями-гибридами», включающими в себя в равной мере как эстетическое, так и этическое («благородное», «трагическое») и даже религиозное («умиротворяющее», «просвет­ляющее») содержание.
Язык и инструментарий эстетики постоянно развивается. К нача­лу XX в. в арсенале эстетической науки насчитывалось огромное чис­ло категорий, значительная часть которых явилась наследием антич­ности. Итальянский эстетик Б. Кроче, в частности, отнес к их числу следующие: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, тро­гательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмо­ристическое, величественное, преисполненное достоинства, серьезное, важ­ное, импонирующее, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пленительное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, насильственное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное, тош­нотворное.* Все ли эти категории имеют эстетическую природу? Ду­мается, нет. Трагическое, например, имеет явно выраженный эти­ческий смысл, в отличие, скажем, от драматического. Когда мы ха­рактеризуем некий конфликт как трагический, мы даем ему этичес­кую оценку. А когда высказываем суждение о жанре трагедии, то всту­паем в область эстетических оценок, обсуждаем определенный тип художественной конструкции, оцениваем приемы воплощения содер­жания, способы развертывания интриги и т.п. В итоге, желая сделать общее заключение, естественным будет отметить: «Это — прекрас­ная трагедия, а это — посредственная». Таким образом, понятие «пре­красное», становясь синонимом художественности, оказывается не­измеримо шире всех прочих эстетических оценок, оно как бы «под­чиняет» их себе, приводит к единому знаменателю эстетически со­вершенного, эстетически значительного.

* Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1.С. 99.

Какие суждения высказывались о прекрасном в античной эстети­ке? С одной стороны, прекрасное наделялось свойствами реально существующего («прекрасное рассеяно в природе»), с другой — оно рассматривалось как достояние творческой личности («художник сам владеет формой прекрасного»). То есть в природе прекрасных явле­ний и произведений обнаруживаются как объективные, так и субъек­тивные стороны. Аристотель считал, что художественное — это осу­ществленное эстетическое; художник собирает, группирует, шлифу­ет выразительность и создает собирательный образ явлений окружа­ющего мира.
Показательно восприятие художественным сознанием классичес­кой античности произведений Гомера: по общему мнению, у Гомера нет непрекрасных вещей. Однако очевидно, что художественное со­вершенство творений Гомера определяется отнюдь не каким-то спе­циальным («прекрасным») содержанием. Следовательно, художе­ственно-прекрасным может стать любое содержание, предметом ис­кусства способно выступать бесконечное разнообразие реальных явле­ний. Фактически, когда эстетическая мысль пришла к такому заклю­чению, она подняла проблему, которая дискутируется до сих пор, а именно проблему «искусство и зло». В какой мере негативный худо­жественный материал может служить основой для создания совер­шенных произведений искусства? Самый общий ответ, варьировав­шийся начиная с античности, — это уникальные способности худо­жественной формы преодолевать негативное жизненное содержание.
Однако нетрудно заметить, что в классические творения искус­ства Древней Греции негативный материал вводится в совершенно определенном ключе. Что провоцирует трагические ситуации, уп­равляет поступками, поведением действующих лиц в античной тра­гедии? Вовсе не отрицательные качества изначально порочного че­ловека. Каждое действующее лицо поставлено в обстоятельства, ког­да, реализуя помыслы и принимая естественные решения, оно тем не менее приближает трагический конфликт и развязку. Поступки реализуются не как заведомо отрицательные, их трагическая пре­допределенность складывается объективно, независимо от воли ге­роя. Впоследствии Гегель назвал этот период в развитии античного искусства «веком героев», имея в виду такие способы художествен­ной разработки интриги, когда действующие герои сами по себе не­сут позитивное, положительное содержание, столкновение проис­ходит лишь потому, что вмешивается рок; трагический конфликт вызывает сочетание внешних обстоятельств, внезапных совпадений, сами же герои сохраняют человеческое достоинство и непорочность.
Какие тенденции в античности подготовили наступление элли­низма? Нарастание удельного веса интимных, субъективных, сокро­венных начал, возникновение проблемы внутреннего переживания. Постепенно с развитием имущественных отношений в греческом полисе усиливается денежное, материальное неравенство, приводя­щее к неравенству социальному. Со временем этот процесс приводит к расщеплению художественного творчества на массовое и элитарное, к еще большему расхождению индивидуального и обществен­ного. Нисхождение общезначимых идеалов сопровождалось усиле­нием внимания к внутренней жизни, субъективным сторонам бы­тия. Все эти процессы с конца V — начала IV в. до н.э. приводят к глубокой трансформации мироощущения классической античности. В музыке отмечается рост лирических форм (в противовес эпичес­ким), новые мотивы проникают в поэзию и особенно в трагедию. К I в. до н.э. уже имеется большое число произведений, демонстри­рующих достаточно освоенные образцы новых способов художествен­ного самовыражения личности.
Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной спо­собности самого художника. Подчеркивая очевидное своеобразие ху­дожественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копи­рования реальности, всего того, что существует вне искусства. Прав­да в искусстве — нечто иное, стоящее выше правдоподобия; факти­чески она олицетворяет собой особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника.
Размышления о соотношении выразительных качеств действи­тельности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). По мнению философа, природа художествен­ного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопостав­ления и т.д. Вместе с тем творческая способность не сводится к ко­пированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Необходимо множество набросков, чер­новиков, прежде чем остановиться на единственном решении. Ито­говое решение зачастую представляет собой собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.
Аристотель одним из первых заметил, что, будучи перемещен­ными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаружи­вают в себе новый смысл. Этим, в частности, он объясняет интерес людей к художественно воссозданным страшным животным, крова­вым схваткам, трупам и т.п., от чего в реальной жизни человек стре­мится дистанцироваться. Это наблюдение Аристотеля оказалось спра­ведливым в отношении любых видов искусств разных эпох. Вспом­ним, к примеру, как меняется смысл кадров документальной ки­нохроники, когда она вводится в образную ткань художественного кинофильма.
Показателен сюжет, когда Аристотель сравнивает познаватель­ный потенциал истории и поэзии. Историк ценен тем, что способен представить эпоху в документах, может восстановить летопись ее событий. Следовательно, историк говорит о том, что было, в то вре­мя, как поэт обладает возможностью говорить и о том, что может случиться. «Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия гово­рит более об общем, история — о единичном», — заключает фило­соф.* Аристотель всячески подчеркивает нефактологичность искусст­ва, его творческую сконструированность.

* Аристотель. Поэтика. С. 68.

Разработка Аристотелем миметической природы художественно­го творчества дала повод ряду ученых говорить о противостоянии в последующих концепциях искусства «линии Платона» и «линии Ари­стотеля». Первую традицию связывают со взглядом на художника как демиурга, способного выражать через свои творения абсолютные смыслы мироздания, проникать в мир невидимых сущностей. Осо­бенности второй видят в трактовке художественной выразительнос­ти как опирающейся на посюсторонний мир. Подобное разделение, хотя оно и прижилось в эстетической науке, достаточно искусствен­но. Как уже можно было видеть, Аристотель не уступал Платону в понимании метафизической природы искусства, хотя и обосновы­вал ее по-своему.
И наконец, обратим внимание на важные обобщения Аристоте­ля, связанные с разработкой понятия энтелехия. Любые процессы и свойства, считал философ, стремятся воплотиться, т.е. стать чем-то непосредственно данным, обрести форму, ибо лишь через нее об­щий принцип становится конкретностью и индивидуальностью.
Все, что окружает человека, находится в состоянии хаоса; меха­низм энтелехии как раз и позволяет в процессе созидательной дея­тельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Аристотель размышляет над тем, что есть хаос и что есть порядок. Он глубоко чувствует, что самая сокровенная потребность человека заключается в превращении мира из состояния абсурда в состояние «не-абсурда». Разные виды дея­тельности осуществляют это по-разному: наука — через рациональ­но-аналитические способы; религия — посредством своей концеп­ции мира, связанных с ней ритуалов; искусство — через выстроен-ность художественной формы, через упорядочивание, гармонизацию, уравновешивание страстей, катарсис.
Энтелехия, таким образом, — это не только эстетическое, но и общефилософское понятие. По Аристотелю, энтелехия есть и про­цесс, и результат. Процесс энтелехии происходит везде, где материя — духовная или физическая — приобретает облик и форму. Более того, все окружающее бытие уже внутри себя хранит энергию, которая побуждает его к обретению формы. Последнее положение красноречиво характеризует и особенности природы художественно-твор­ческой деятельности. Всякий раз, когда художник размышляет над какой-нибудь коллизией, конфликтом, он ищет адекватную ему форму. Согласно теории Аристотеля, оказывается, что внутри этого конфликта уже заключена та энергия, которая предопределяет фор­му, надо ее только угадать.
Большинство современных историков культуры сходятся во мне­нии, что в духовном смысле вся европейская история есть претворе­ние энтелехии в науке, т.е. тип европейской культуры состоялся благо­даря реализации возможностей научного познания. Вместе с тем и в европейском искусстве были периоды, когда процессы художествен­ной энтелехии в познавательном отношении опережали научные.
Особенность художественной энтелехии состоит в том, что в нее уже оказывается встроен принцип диалога: исходно более общее и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную самостоятельность, но обретает таким образом, что исходное начало в акте художественной энтелехии не исчерпывает­ся, а продолжает действовать и существовать. Возникла художествен­ная форма, однако она не прочитывается только как тот порядок, та завершенность, конечность, над которой трудился и которой доби­вался художник. Эта окончательная художественная форма сохраняет в себе всю «рассеянную энергетику», через ее завершенность про­свечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных ассоциаций, богатство воображения.
Как видим, разрабатывая теорию энтелехии, Аристотель выдви­нул ряд глубоких эстетических и философских идей, некоторые из них нашли свое воплощение в столь популярном ныне понятии как «картина мира», представляющем собой не что иное, как ту же упо­рядоченность представлений о мироздании на максимально широ­ком уровне.
Таким образом, в эстетике классической античности было выс­казано множество догадок, наблюдений и концепций, которые дали толчок всем последующим европейским теориям искусства и худо­жественного творчества.
1. Как толкование Платоном природы прекрасного в искусстве влияет на выявление социальных возможностей художественного творчества?
2. В какой мере, по мнению Аристотеля, возможно достижение художественного совершенства на негативном материале; как ре­шается им проблема «искусство и зло»?
3. Какое значение имеет понятие энтелехии для уяснения природы художественного творчества?
ЛИТЕРАТУРА
Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
Античные мыслители об искусстве. М., 1937.
Античные поэты об искусстве. М., 1938.
Аристотель. Поэтика. М. 1957.
Платон. Гиппий Больший. Ион. Федр. Пир//Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1,2.
* * *
Аверинцев С.С. Риторика в истории европейской культурной традиции. М., 1996.
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
Античная культура и современная наука. М., 1985.
Античная художественная культура. СПб., 1993.
Герцман Е.В. Античная музыкальная педагогика. СПб., 1996.
Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. К характеристи­ке эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.
Любимов Л. Искусство Древнего мира. М., 1996.
Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве//Эстетика и искусство. М., 1966.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭЛЛИНИЗМА
Нарастание психологической углубленности в художественном творчестве эллинизма. Соотношение хтонической и героической мифологий. Особенности театральной культуры. Плотин и его те­ория эманации. Роль Цицерона в разработке теории художествен­ного стиля. Гипертрофия эротического в художественном созна­нии. Философская патристика о символике художественного об­раза.
Культура эллинизма сформировалась вследствие сложного пере­плетения черт европейских и восточных цивилизаций. В результате походов Александра Македонского образовалась грандиозная импе­рия, с крушением которой главным средоточием культуры эллиниз­ма становится языческий Рим. Таким образом эпоха, которую мы называем античностью, занимает приблизительно тысячелетие — вплоть до V в. н.э. Из этого тысячелетия период классической антич­ной эстетики составляет около 200 лет, а эпоха эллинизма — около 800. Уже по этой причине невозможно приуменьшить значение дан­ного периода, хотя и распространено мнение, что эллинизм лишь «снимал пенки» с классического древнегреческого наследия, ничего продуктивного сам не произвел.
Безусловно, многие процессы художественного творчества и ху­дожественной жизни эллинизма основывались на заимствовании, трактовке и трансформации традиций, заложенных греческим ис­кусством и эстетикой. Вместе с тем для эллинизма характерны и принципиально новые ориентации художественного сознания, ко­торых не знала Греция. Для того чтобы обсуждать эстетические идеи эллинизма, необходимо восстановить художественную среду и худо­жественный фон, на котором они состоялись.
В эпоху эллинизма творили драматурги Ливий Андроник, Теренций, комедиограф Плавт; большой популярностью пользовались трагедии Сенеки. Изобразительное искусство во многом отличалось анонимным характером, имена авторов фресок до нас не дошли, но сам факт колоссального строительства в римской империи свиде­тельствует об интенсивном развитии архитектуры, скульптуры, жи­вописи.
Особенности художественного творчества и эстетики эллинизма отмечены перемещением интереса от общественной проблематики к личной, усилением внимания к внутреннему миру человека, к ин­тимным переживаниям. В трагедиях и комедиях нарастают бытовизм, эмпирическое описательство. Отход в художественном творчестве от эпичности и монументальности ведет к возрастанию в художествен­ном сознании элементов декоративности, культа формы. Творческие процессы в эллинизме отличает особая тяга к умственной и эмоцио­нальной эквилибристике, фантастике, оккультизму, изысканной эротике и т.п.
Налицо — явная внутренняя пассивность, свойственная духов­ным усилиям эллинизма. Характеризуя творчество Андроника, Плавта, Теренция, Сенеки, исследователи обращают внимание на такой их прием, как контаминация. Как способ художественного воплощения, присущий буквально всем римским драматургам, контаминация означает заимствование и соединение, а именно: заимствование из текстов предшествующих авторов и совмещение в новом произведе­нии фрагментов из одного и того же или разных текстов. С одной стороны, подобная практика вызывала обвинения древнеримской драматургии в эклектике. С другой, в тех случаях, когда к контамина­ции прибегали талантливые авторы, признавалось их умение обога­тить интригу греческих источников, придать драматическому тексту разветвленный характер.
Постоянное усложнение художественных текстов способствова­ло формированию и более тонких навыков восприятия, развитию ассоциативных механизмов, умению удерживать в памяти запутан­ные линии сюжета. Конечно, красота и классичность искусства клас­сического периода во многом зиждились на том, что оно отличалось особой простотой и непосредственностью. Напротив, художествен­ное восприятие эллинизма — это восприятие людей искушенных, рафинированных, достаточно знакомых с разными приемами худо­жественной лексики, ощущающих потребность усложнения художе­ственного языка.
Драматургия Плавта, к примеру, обнаруживает свои корни и в италийском фарсе, и в греческих трагиках, позволяющих необычай­но уплотнить действие и развернуть сложные диалоги. Если в класси­ческой трагедии реплика зачастую занимает одну строку и диалог долгое время может продолжаться как обмен краткими фразами, то в римской трагедии диалоги превращаются в демонстрацию красно­речия. Авторы стремятся наделить речи персонажей суггестивной силой, т.е. найти дополнительные средства внушения и убедительно­сти через изысканное построение фразы.
В целом в период эллинизма наблюдается процесс нисхождения трагедии. И хотя трагедии исполнялись до конца II в. н.э., они почти не ставились целиком. Наивно-безыскусный характер древнегречес­кой мифологии, конечно, не мог удовлетворять художественным вкусам эллинизма. Трудно поэтому говорить о том, что мифология была почвой всей античной культуры. Здесь важно различать два типа мифологии — мифологию хтоническую и мифологию героическую. Для хтонической мифологии характерна безусловная вера во всех вымыш­ленных богов и титанов, в их битвы, во взаимоотношения как оли­цетворение определенной картины мира. Трагедия, развивающаяся в эпоху эллинизма, эксплуатирует трагедию героическую: в ней дей­ствуют реальные герои, это уже люди из того окружения, в которое помещены и сами римские зрители; герои сражаются, участвуют в войнах, вершат справедливость.
Эта особенность драматургического материала предопределила большое внимание к художественному претворению характеров. Здесь впервые и возникает сама проблема характера как художественного представления о своеобразии внутреннего мира героя, особенностях его психологии. Можно даже говорить о разработке в тот период не­кой мотивации действий сценических персонажей, ведущей к нара­станию психологической углубленности содержания — характерной черте искусства эллинизма. Это время породило мироощущение, от­меченное переживанием разобщенности, замкнутости человека в своем индивидуальном мире, разрыва частных и общественных ин­тересов. Однако чувство разобщенности имело и свои позитивные стороны: человек начинает интересоваться собой, а благодаря по­знанию собственной индивидуальности и уникальности ему удается постепенно проникать в индивидуальность и непохожесть другого человека.
Таким образом, тенденцию к психологизму и субъективации ху­дожественного творчества в эллинизме нельзя однозначно оценивать как отрицательный признак. Хтоническая мифология в начале на­шей эры уже не могла занимать и интересовать умы. Отсюда и фраг­ментарность в постановках греческих трагедий, когда преимущество отдавалось исполнению отдельных лирических номеров, акцент де­лался на вокальном исполнении, позволявшем артисту демонстри­ровать виртуозность и совершенство владения голосом.
Тип мироощущения эллинистической культуры был далек от эпичности и монументальности, напротив, он отмечен интересом к конфликтам и коллизиям, рассеянным в повседневности. Отсюда — бурный рост искусства комедии, принимавшей самые разные фор­мы, включая сильные элементы буффонады, эксцентрики. В комеди­ях Плавта непрерывно раздаются пощечины, затеваются драки, зву­чат бесконечные непристойности, правда, как отмечают современ­ники, чрезвычайно остроумные. Комедия ориентируется на макси­мальную занимательность. Занимательность как один из признаков художественного сознания достаточно показательна для данной эпо­хи. Успех комедий больших мастеров обнаруживается не только у плебейского зрителя, но и у высших слоев. Это тоже симптоматично и свидетельствует об особой окрашенности мироощущения. Нет ни одной вещи, которая не могла бы быть воспринята иронически, «с изнанки», которая не могла бы быть перевернута, — осмеяно может быть все. Усиление признаков «травестийного сознания» — важная примета культуры этого времени.
Снижение уровня театральной культуры проявлялось прежде всего в зрелищном репертуаре. Так, в IV в. н.э. игры, устраивавшиеся в Риме, занимали сто семьдесят пять дней. Из них десять дней отводи­лись гладиаторским играм, шестьдесят четыре — цирковым выступ­лениям, акробатическим номерам, жонглированию, фокусам и сто один день посвящался театральным играм. На первый взгляд, соот­ношение, казалось бы, в пользу театра. Однако то, что понималось в то время под словом «театр», означало блестящие феерические зре­лища, которые в нашем представлении были фактически гала-концертами, т.е. зрелищами, состоящими из череды ударных номеров, сменявших друг друга. Порой театральные игры демонстрировали духовное падение Рима (отрицательных героев играли люди, заранее осужденные на смерть, лилась настоящая кровь и т.п.). Вместе с тем вне элементов жестокости эти представления демонстрировали оп­ределенную искусность в выстраивании сценария, оригинальных дра­матургических решений — всего того, что развивало эстетику по­становки массовых зрелищ.
Размышляя о новых импульсах, которые получило художествен­ное сознание эллинизма, нельзя не остановиться на таком важном русле творчества, как постройка театральных зданий. До I в. до н.э. в Риме не существовало специальных театральных зданий, а если иг­ралась трагедия или комедия, использовались временные деревян­ные постройки, разрушавшиеся после представления. В I в. до н.э. начинается строительство грандиозных одеонов — величественных театральных сооружений. Большой след в этой сфере творчества ос­тавил римский архитектор и инженер Витрувий, известный также своими трактатами по архитектуре. Современник Цезаря и Августа, он создал столь удачные архитектурные проекты, что его инженер­ные конструкции очень интенсивно спустя много веков использова­ли мастера Возрождения.
Встречаются ли в эпоху эллинизма фигуры теоретиков искусст­ва, которым удалось бы сказать свое слово о природе искусства и его предназначении? С рядом эстетических представлений в период ран­него эллинизма выступили школа стоиков и школа эпикурейцев. Кра­сота, по мнению стоиков, не есть ни полезное, ни вредное, но ней­тральное. Сам процесс и результат эстетического восприятия не мо­жет быть определен как нравственный или безнравственный, он от­личается такими качествами, как занимательность и интересность. Художник в глазах стоиков — это человек, который методически создает самого себя. Эпикурейцы в своих теоретических построениях исходили из потребности защиты собственного внутреннего мира и самоуглубления. Если у стоиков внутренний покой и непоколеби­мость основывались на разуме, то у эпикурейцев утверждается культ чувственных удовольствий, эмоциональных переживаний и субъек­тивной самоудовлетворенности. «Удовольствие, — пишет Эпикур (341—270 до н.э.), — это то, что максимально естественно, макси­мально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека».
Специальных эстетических систем ни стоики, ни эпикурейцы не создали. Наиболее крупной фигурой, специально обращавшейся к эстетической проблематике, выступает философ III в. н.э. Плотин (204-269). Собрание сочинений мыслителя получило название «Эннеады», что в переводе означает «девятка» (оно состоит из шести трактатов, в каждом из которых по девять частей). Плотин представ­лял линию неоплатонизма в позднеантичной эстетике. Для филосо­фа была очень важна платоновская идея иерархического мира, кото­рая легла в основу его учения о нескольких сущностях, находящихся в субординации по мере нисхождения к чувственной материи.
Для эстетики большой интерес представляет теория эманации, разработанная Плотином. Само слово «эманация» означает «истече­ние»: любые прекрасные вещи и явления оказываются возможными благодаря тому, что происходит истечение (нисхождение) тех выс­ших смыслов, которые составляют природу красоты. Таким образом, природа чувственной красоты — лишь слабая тень высшей идеи кра­соты. И здесь Плотин очень близко, почти буквально повторил уже известную логику Платона. Если существуют желтая листва, желтая одежда и желтый цветок, то, по мысли Плотина, это означает, что должна быть и сама желтизна. Если существует прекрасное тело, пре­красная скульптура, прекрасное произведение живописи, значит, должно существовать и само по себе прекрасное вне его конкретных проявлений. Одержимый такой логикой, он и выстраивает теорию эманации. Высшее средоточие красоты, по Плотину, — это, в итоге, некая запредельная сущность, Единое. От Единого и происходит ис­течение прекрасного, слабеющее выражение последнего претворя­ется в чувственной россыпи прекрасных вещей окружающего мира.
Эстетика Плотина далеко не всегда выражена открыто, чаще ее можно уловить косвенно, постигая структуру его текста, сам способ его философствования, отличающийся образным изложением. Пло­тин много работает с понятием эйдоса, некой нематериальной сущ­ности (фактически той же предельной идеей Платона). Философ приводит в связи с этим такой пример: имеются два куска мрамора, какой из них более причастен к искусству — необработанный, кото­рый красив сам по себе, или тот, который превращен в скульптуру? Плотин отдает приоритет второму, являющему свое совершенство именно благодаря «эйдосу красоты». Красота, считает он, всегда за­висит от эйдоса, который вложил в мрамор художник. Она рождает­ся не потому, что художник действует глазами и руками, а потому, что он причастен к искусству. Следовательно, красота рождается бла­годаря чувству формы, накладываемой на материал. В принципе это тоже повторение платоновской идеи о форме, живущей в душе ху­дожника. Для того чтобы творить, художник должен внутри себя чув­ствовать жизнь этого эйдоса, только тогда он может одухотворить то, что делает.
Если обобщить основные признаки приведенных теорий прекрас­ного, становится очевидным их отличие от трактовок прекрасного в классической античности. Красота художественного предмета связа­на не с тем, что отражает совершенство реально существующих яв­лений, она зависит от того, насколько искусно в художественном произведении отражена самостоятельная и виртуозная игра творя­щего интеллекта. Если эстетическое чувство классической античнос­ти пронизано тем, что можно обозначить как стихийный материа­лизм (источник эстетического совершенства расценивается как ес­тественное свойство окружающего мира), то в эллинизме явно нара­стает релятивное отношение к объективно-прекрасному. Источник эстетической выразительности перемещается в сознание самого ху­дожника, во главу угла ставится его способность наделить материал собственным видением, умением изобретательно достигать вырази­тельной трансформации объекта. Таким образом, на теоретическом уровне эти концепции отражают и поддерживают уже упоминавши­еся тенденции усиления психологизма и индивидуализма в художе­ственной практике эллинизма.
Нарастает и такой мотив, как утверждение этической нейтраль­ности художественных произведений. Так, общая позиция стоиков и эпикурейцев — сохранение внутреннего покоя человеческой лично­сти перед лицом бушующих стихий жизни — актуализирует внима­ние к внутренним возможностям человека и его субъективному миру как высшей ценности. Возникает понимание того, что жизнь и судь­ба формируются не только роком, не только внешней безличной силой, но и активностью самой личности, способной выбирать при­оритеты и самостоятельно выстраивать свой жизненный путь.
Яркой фигурой эпохи эллинизма явился Цицерон (106—43 до н.э.), который оставил после себя огромное количество трудов. Цицерон заявил о себе не только как теоретик, оратор, но и как философ, адвокат, — ипостаси его деятельности чрезвычайно многообразны. Специальные занятия риторическими упражнениями позволили ему выработать совершенные формы красноречия. Одна из проблем, ко­торую решает Цицерон теоретически и практически на протяжении всей жизни, — это проблема, в какой степени красноречие, совер­шенство риторики связано с самим материалом, на основе которого эта риторика строится. Практика свидетельствует, что постоянно тре­нируемое красноречие позволяет достигать убедительности в отношении как правого, так и неправого дела, независимо от его этичес­кого или неэтического характера.
С позиции эстетики трактаты Цицерона представляют интерес тем, что в них впервые появляется и разрабатывается понятие стиля. Прежде теория искусства не пользовалась этим понятием, сама ми­фологическая природа мышления и была своего рода стилем, зада­вавшим устойчивые приемы повествования, композиции и т.д. Ци­церон впервые ведет речь о стиле как совокупности формальных при­емов, которыми пользуется оратор, выявляя при этом важную осо­бенность, — всей этой совокупности приемов можно обучить. Дан­ное положение резко отличается от понимания природы творчества Платоном, изложенного в диалоге «Ион». Обоснованию этих при­емов, важнейших формул ораторского искусства, которые позволя­ют оказывать нужное воздействие на аудиторию даже в очень слож­ных случаях, посвящена масса сочинений знаменитого оратора.
Столь детальная разработка приемов риторики, существующих, по мысли Цицерона, достаточно самоценно, вне предмета дискус­сии или диалога, вызывала у его современников неоднозначное от­ношение. Получалось, что человек, владеющий красноречием, мо­жет успешно защищать в суде не только правого, но и виноватого. Но если это так, то перед нами — всего лишь циник, а вся изыскан­ность и утонченность слога, шлифовка фраз благодаря тонким сцеп­лениям и образным оборотам есть не что иное, как умение затемненно истолковывать закон, смещая его прямой смысл в любую сто­рону. По этой причине Цицерон на протяжении всей своей жизни получал обвинения в релятивизме, упреки в чрезвычайном прагма­тизме сознания.
Сам Цицерон в трактате «Об обязанностях» всячески настаивает на том, что жизнь духовно богатых людей должна быть и обставлена богато, пышно, протекать в изысканности и в изобилии. По суще­ству, он инициировал возникновение того стиля жизни, который уже в I в. н.э. избирают люди могущественные и видные, рафиниро­ванные римские интеллигенты. Много написано о пышном и рос­кошном стиле их жизни, пышной утвари. Здесь интересен взгляд на материальное изобилие, пышность и роскошь как выражение пре­тензии на демонстрацию духовной сложности. Такого мы, пожалуй, больше не встретим в истории: в подавляющем большинстве эпох так или иначе духовное и физическое начала находятся в разобще­нии, утонченность внутренней жизни и материальное изобилие, как правило, оказываются в антагонизме.
Культ чувственности, наслаждений вел к тому, что внимание к телу, телесности, пластике оборачивалось в эпоху эллинизма новы­ми сторонами, демонстрировавшими возвышение эротического фер­мента. Если, к примеру, оценивать росписи греческих ваз и винных кубков, то можно заметить, что изображениям обнаженных мужчин и женщин присуща несомненная идеализация и возвышенность. Эро­тические сюжеты в классической Греции отмечены особой эмоцио­нальностью и нежностью; фигуры вовлекаются в связь друг с другом так, что придают этому акту великолепную чувственную гармонию. В период эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит; интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизи­руется физиологический элемент. Это можно обнаружить во множе­стве древнеримских произведений изобразительного искусства.
Таким образом, на рубеже нашей эры остро заявила о себе про­блема, которая не возникала в классической античности, — пробле­ма различения в искусстве эротики и порнографии. Именно в этот пе­риод возникают сомнения, надолго укрепившиеся в дискуссиях ев­ропейского художественного сознания, относительно существования границ в художественном воспроизведении эротического. Искусст­воведение и эстетика и поныне ищут критерии, анализируя художе­ственные образцы разного уровня, заглядывая в глубь веков. Амери­канский исследователь искусства эллинизма К. Байнес провел спе­циальную работу в этом направлении и в итоге предложил два кри­терия различения художественной эротики и порнографии. Первый заключается в том, что в художественной эротике всегда присутству­ет индивидуальность, ее изображение — это образ с большей или меньшей разработкой характера, неповторимой психологией, так или иначе придающей произведению гуманистический пафос. Деграда­ция художественного начала в порнографии, напротив, проявляется в том, что она безлична: взору зрителя предстают безличные образы самцов и самок. Второй критерий состоит в том, что восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то время как порнография рассчитана на сугубо приватный характер, инди­видуальное восприятие.*

* Baynes К. Art in Society. L., 1975. Р. 115.

Поздний период эллинизма отличается гетерогенностью духов­ных состояний и поисков, т.е. сосуществованием в его культуре мно­жества самых различных, противоречивых, контрастных элементов. В связи с этим важно упомянуть неизвестного автора, оставившего трактат «О возвышенном» (I в.), и, конечно же, становление эстети­ки патристики, которая формируется как христианская философия начиная с I-II в. Параллельно с уже известными теоретическими линиями, культивирующими чувственное наслаждение, удовольствие, приоритет индивидуальных потребностей, представители философ­ской патристики уделяют большое внимание вопросам загробного бытия, идеям нравственного долга и посмертного воздаяния.
В определенной мере можно сказать, что эта тенденция тоже отмечена духом индивидуализма (усиление внимания к личной судьбе, к своему будущему), но развивается она в ином русле. Теоретическая разработка идей загробного бытия, посмертного воздаяния повлекла за собой перемещение интереса в эстетике и искусстве от мифологи­ческих персонажей к символическому абстрагированию. Наблюдает­ся отход от буквального восприятия антропоморфных богов гречес­кой мифологии; развивается резкая критика по поводу того, что сами драматурги сочинили произведения, художники создали скульпту­ры, а затем все стали поклоняться этим скульптурам как идолам, что не может не восприниматься как смешное и абсурдное. Эстетика патристики (или ветхозаветная эстетика) основывается поэтому со­всем на иных принципах, чем эстетика классической античности или эллинизма.
Прежде всего ветхозаветной эстетике чужда пластичность, т.е. зримость, конкретность, чувственность художественных образов. Само по себе совершенство произведений искусства не может быть пред­метом художественного любования. Возникают и развиваются доста­точно фундированные теории о природе художественного символиз­ма. Возникает не только понятие символического образа, но и понятие знака. Теоретики ветхозаветной эстетики ставят рядом такие поня­тия, как «изображение», «символ», «аллегория».
Известна эстетическая система Филона Александрийского (28 до н.э. — 49 н.э.), эстетика и философа начального периода христианского эллинизма, который трактует художественную реаль­ность как отображение символов мира невидимого. Филон Алек­сандрийский — настоящая предтеча средневековой эстетики. Если в языческой античности красота тела ценилась сама по себе, как и кра­сота изображения, то в его эстетической системе художественное про­изведение приобретает ценность в зависимости от глубины своей сим­волики. Этот художественный мир обнаруживает духовное содержа­ние, лежащее за буквальным текстовым изложением, т.е. выявляет инос­казательный, аллегорический смысл, заключенный в его глубине.
Климент Александрийский (150—215) — философ, эстетик, хрис­тианский писатель, создал и последовательно развивал теорию сим­волизма. Безусловно, поиск корней символизма и иносказания по­зволяет обнаружить влияние философии и эстетики Востока — древ­неегипетских и древнееврейских философско-эстетических теорий. Климент подробно разрабатывает теорию композиционной запутан­ности, недосказанности, обрывочности. Более того, его собственные произведения отличаются этими же признаками. Он приходит даже к такому парадоксальному выводу, что истина, усматриваемая за за­весой, выглядит более величественно и внушает к себе большее бла­гоговение. Символический образ, по его мнению, необходим в лите­ратурном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ори­ентации его разума на постижение высших истин бытия.
Эстетика патристики стремится преодолеть такие черты художе­ственного восприятия, как статика и стагнация, обосновывает необ­ходимость внутреннего напряжения для проникновения в высшие смыслы художественного текста. Уже во времена Климента филосо­фы стремились разобраться во многих логических несообразностях Библии. Климент высказывает мнение: если бы Писание последова­тельно и прозрачно излагало все события, то никто и не догадался бы, что в нем еще есть какой-либо смысл, кроме буквального. По­рой, выходя из положения чисто риторически, цицероновскими приемами, Климент настойчиво утверждает, что некоторая несооб­разность, алогизмы — это компоненты сложной организации сим­волического текста, направленные на сознательную концентрацию духовных усилий тех, кто хочет воспринимать его скрытый смысл. Философ отдает предпочтение такому литературному жанру, как притча. Он считает, что это одна из наиболее совершенных форм художественного иносказания. Притча — такой способ выражения мыслей, при котором само явление не называется, но изложением какой-либо простой вещи делается намек на существование более глубокого истинного содержания.
Все это свидетельствует о том, что, осуществляя разработку основ христианской эстетики, Климент поставил важнейшие воп­росы многозначности художественного образа. В итоге понятие симво­ла у Климента тяготеет к древнеегипетским иероглифам и распола­гается где-то между образом и знаком. Трактовка эстетических свойств художественной литературы оказывается ближе к ближневосточному типу мышления, чем к греческому. Все эти тенденции — апология символа, притчи, иносказания — и подготовили во многом развитие византийской эстетики, эстетики западноевропейского и славянс­кого средневековья.
1. Какие тенденции художественной теории и практики эллиниз­ма свидетельствуют об усилении психологической углубленности, акценте на субъективных, внутренних сторонах жизни человека?
2. В чем состоит общеэстетическое значение символической те­ории художественного образа, разработанной философской пат­ристикой позднего эллинизма?
ЛИТЕРАТУРА
Античные теории языка и стиля. М., 1936.
Витрувий Марк Поллион. Об архитектуре. Десять книг. М., 1936.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1.
О возвышенном. М.„ 1966.
Плиний Старший. Об искусстве. Одесса, 1918.
Плотин. Эннеады. Киев, 1995. С. 16-25; 191-210.
Плутарх. О музыке. Пг., 1922.
Филострат. Картины. — Каллистрат. Статуи. М.—Л., 1936.
Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма. М., 1994.
* * *
Быт и история в античности. М., 1988.
Бычков В.В. Эстетические взгляды Климента Александрийского//Вестник древней истории. 1977. № 3.
Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М., 1961.
Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979.
Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика I—II вв. н.э. М., 1979.
Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.
ГЛАВА 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Противоборство сторонников иконоборчества и иконопочитания. Художественные каноны искусства Византии. Символика цветов. Романский стиль. Готический стиль. Антикизирующие тенденции. Основные музыкальные жанры. Григорианский хорал. Литурги­ческая драма. Фома Аквинский о природе прекрасного. Светские жанры литературы.
Период средневековья занимает достаточно длительный времен­ной отрезок — с V до XIV в., т.е. приблизительно тысячелетие. Соци­альные и культурные процессы, формировавшие художественную теорию и практику средневековья, неоднородны; в рамках средневе­ковой эстетики и средневекового сознания принято выделять три больших региона. Первый — Византия, второй — западноевропейс­кое средневековье и, наконец, восточноевропейский регион, Древ­няя Русь.
Формирование византийских эстетических представлений про­исходит на рубеже IV и V вв. В IV в. Римская империя распадается на две самостоятельные части — западную и восточную. Императором восточной части стал Константин, она устояла в последующих бу­рях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев. Эта империя, с одной стороны, продолжила уже имевшиеся направле­ния художественного творчества, с другой — образовала новые, по­влиявшие на становление новых эстетических ориентаций.
Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках ико­ноборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохнов­лял, в частности, императора Константина Пятого, который при­надлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе в качестве неких одушевленных образов. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывав­шейся на принципе мимезиса, но и от символической теории обра­за, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонни­ков иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675-749).
Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и ут­ром, и в полдень — постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях». К VIII в. в Византийской империи существова­ло уже множество живописных изображений Христа. Обобщая имею­щуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок — дог­матической и психологической. Новые аргументы, определяющие дог­матику икон, сводились к тому, что если Христос истинно вочеловечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.
Психологическая посылка исходила из того, что изображения стра­даний и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное со­крушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выра­ботал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на ил­люзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выпи­сывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмо­циональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.
Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенско­го собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов. Значительную роль во фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.
В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнару­живается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения. Так, изоб­ражение Христа строго регламентировалось, могло быть только фрон­тальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусст­ва отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского сред­невековья.
Остановимся на символике цветов. Кажцый цвет, наряду со сло­вом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет — цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет — красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), — это цвет животворного тепла и, следователь­но, символ жизни. Белый цвет часто противостоял красному как сим­вол божественного цвета. Одежцы Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, т.е. цветного. Далее располагался черный цвет как противоположность бе­лому, как знак конца, смерти. Затем — зеленый цвет, который сим­волизировал юность, цветение. И наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.
Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для визан­тийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстети­ческие признаки — обобщенность, условность, статика, самоуглублен­ность, этикетностъ, каноничность.
Приблизительно с IX в. набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так назы­ваемой антикизирующей традиции, антикизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно с церковно-патристическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма).
Безусловно, главный ориентир светских художественных пред­ставлений — это гедонистический аспект красоты, акцент на вырази­тельности чувственного восприятия. Византийцы X, XI и XII вв. с упоением читают языческих писателей, активно используют язычес­кие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь об­ращает на себя внимание творчество такого яркого писателя, как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возник интерес к тому, что можно определить как красота человека. Не­смотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах появляются подробнос­ти, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей.
Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, ко­торое дал Пселл. Глаза его были «светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединя­лось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял со­бой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвы­шалась в седле, будто статуя». Подобное выразительное художествен­ное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.
Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению оду­хотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина «была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом».*

* Цит по. Бычков В.В. Эстетика//Культура Византии. Вторая половина VII— XII в. М., 1989. С. 457-458, 459.

Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безус­ловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наи­вный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авто­ры и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею не­выразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утвержде­ние идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.
Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневеко­вую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные пес­нопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправ­ками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продол­жавшего традиции античного романа.
Один из доминирующих поисков византийской эстетики — об­суждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем — тен­денция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иерог­лифов. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адек­ватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регла­ментированному пути, который рассматривался как условие восхож­дения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.
Как и любые ограничения, эти каноны «спрямляли» творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего средневе­ковья Аврелия Августина (354—430), затрагивавшего в ряде своих ра­бот вопросы эстетики. В «Исповеди» встречается красноречивый са­моанализ: «Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чес­ти, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных сло­вах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе». Августин — художественно восприимчи­вый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение. «Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопе­ний, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не созна­вая, и сознаю лишь впоследствии».*

* Августин. Исповедь. Киев, 1901. Ч. 1.С. 37.

Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность — тембр, сочетание голосов, мелодический рису­нок — источает сильную магию, пробуждает волнение, и это волне­ние, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какой-то мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия, не столько погру­жающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чув­ственную природу человека, пугала многих авторов средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные, есть результат боль­шой драматической внутренней борьбы.
Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появля­лась возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник фактически состоялся на рус­ской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обре­ченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализо­вать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.
С VI до Х в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памят­ники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В Х в. возникают произведения романс­кого стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.
Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжело­весности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архи­тектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру — величественному, торжественному, масштабному. Ин­терьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выстав­лялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитекту­ры — округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.
Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульп­турном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с ро­манскими соборами Франции, Германии или Северной Европы, то на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаружи­вается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в гла­за барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полу­птиц), всякого рода химер.
Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название «зве­риный стиль». Много веков прошло, и уже в Западной Европе X—XI столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов, порой даже замешиваются в композицию святых и в число присут­ствующих при «священных собеседованиях».
С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервоский (1091—1153): «Для чего же в монастырях перед взорами чита­ющей братии эти образы безобразного, к чему тут грязные обезья­ны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полу­люди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов, и так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных обра­зов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божь­ем, поучаясь».
Действительно, суть этих образов очень древняя, все они при­шли в романское искусство из народного фольклора, из сказок, ба­сен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между прочим, в скуль­птуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужико­ватость», невозможно не обнаружить корни ее явно простонародно­го происхождения. Это отмечает большинство искусствоведов. Роман­ское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравни­вать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем оно более непосредственно, в нем даже есть искренняя и пылкая экспрессия, оно гораздо менее регламентировано.
Размышляя об этом, можно прийти к выводу, что не стоит пре­увеличивать роль символического и трансцендентного начал в сред­невековой эстетике и в средневековом художественном сознании. Стало уже привычным отмечать мистицизм средневекового мента­литета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстети­ческий объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущ­ности и т.п. С одной стороны это так, но с другой — не следует забывать и об огромных массах простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов. Когда речь заходила о сю­жетах Священной истории, простые люди чаще всего натурализовывали, заземляли, пересказывая эти сюжеты, вводили в повседнев­ные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко.
Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, зем­ное содержание раскрывается в готическом искусстве. В середине XII в. готический стиль получил импульс для развития, которое особен­но бурно проходило в XIII, XIV и XV вв. XV в. — это поздний период, получивший название «пламенеющей готики», когда возрастает изощ­ренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готи­ческого стиля — новый этап в развитии средневековой Западной Европы. Готика расцветает в период борьбы городов за независи­мость от феодального сеньора, в период развития средневекового города-коммуны.
Готическое искусство (как и романское) утвердило в храмовой архитектуре так называемый базиликальный принцип, предполагав­ший особое строение собора, имевшего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами. В восточном регионе (в Византии и Древней Руси) получил распространение иной — крестово-купольный — принцип строительства храмов.
В средневековой Европе XI-XII вв. собор в городе представлял собой нечто большее, чем место для церковной службы. Наряду с ратушей он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались универ­ситетские лекции, исполнялись театральные мистерии.
Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической дра­мы, хорала, остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до XVII в.) господствовал григорианский хорал, получив­ший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в VII в. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосной независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизиро­вала полное единение чувств и помыслов верующих, что имело и догматическое обоснование: «Хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина».
Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обога­тить его, такие усиление и обогащение достигались только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов: двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. Последнее качество также имело особое значение, поскольку неметризованная мелодия способна нейтрализовать энергию мускуль­ного движения, погасить динамику, в которую невольно вовлекает человека ритм. Освобождение от ритмической регулярности мысли­лось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, оптимальный путь к достиже­нию состояния отрешенности и созерцательности. Отсюда такое ка­чество григорианского хорала, как его внеличный характер, объек­тивность.
Интонационный рисунок григорианского хорала образует мело­дическая линия — непрерывная, текучая, лишенная индивидуаль­ности. Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным харак­тером иконы. Как образы в иконе не имеют третьего измерения, их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии, святые часто как бы парят в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы, точно в такой же степени было лишено «тре­тьего измерения» и григорианское пение. «Глубина» возникает у ме­лодии тогда, когда голоса умножают ее в терцию, кварту, квинту, когда появляются контрапункт и полифония, но это уже изобретение XIV и XV вв. Именно в то время, с возникновением перспективистской живописи, глубина появляется и в возрожденческой картине.
В хорале воплощен особый тип музыкального мышления: станов­ление образа представляет собой процесс обновления, не приводя­щий к новому качеству, т.е. начальный мелодический рисунок оста­ется тождественным самому себе. Любое интонационное развертыва­ние в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов кон­траста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.
В XI—XIII вв. интенсивно развивается и ряд театральных жанров. Прежде всего это относится к религиозным мистериям, которые со­здавались на основе сюжетов Ветхого и Нового Заветов. В XIII в. во Франции возник новый жанр — театральный миракль, сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых. Замет­ное место занимала и моралите — дидактическая пьеса с аллегори­ческими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувствен­ное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, хан­жества монахов, тупости судей и т.п.
Первый образец литературно оформленной литургической дра­мы появился во Франции еще в XI в. Это сохранившаяся и поныне драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные». Она разыгры­валась в церкви в цикле пасхальных инсценировок, смысл ее был близок к смыслу мистерий и моралите: в драме разворачивался обоб­щенный диалог «благочестия» и «нерадения», которых олицетворяли «девы мудрые» и «девы неразумные».
В какой-то момент церковь перестает терпеть театральные пред­ставления внутри храма, но, будучи передвинутыми на паперть или городскую площадь, они еще в большей мере усиливают свою зрелищность, злободневность, культивируют импровизационные момен­ты. Уже первые театральные жанры, безусловно, вмещали в себя не­мало религиозно неадаптированного содержания. Особенно ярко это демонстрирует средневековый французский фарс с вызывающими названиями странствующих трупп «Дырявые портки», «Весельчаки» и др. Все, что мы находим и в соленом галльском юморе, и в песен­ках вагантов, предстает как очень мощная струя, наряду с офици­ально адаптированным творчеством формировавшая массовые худо­жественные вкусы и настроения.
Сильная стихия коллективного народного искусства способство­вала проникновению фривольных мотивов и в изобразительное ис­кусство. Художник и скульптор относились к изобразительному уб­ранству соборов как к своеобразной энциклопедии средневековых зна­ний; вполне естественно, что в эту энциклопедию попадало все. Не возникало вопросов, как передать канонические сюжеты, но как, к примеру, изобразить аллегорию греха, греховных страстей? Удоб­ным поводом для этого стали разные языческие чудовища, химеры, всевозможные обитатели природного мира. Таким образом, произ­ведения скульптуры и архитектуры свидетельствуют об очевидной неоднородности средневекового художественного сознания.
Получила широкое распространение средневековая легенда об акробате, который всю жизнь ездил по белу свету, тешил людей, другого ничего не умел, не знал никаких молитв. Как-то уже на зака­те жизни он зашел в церковь, скульптура Богоматери вызвала у него такой восторг и воодушевление, что ему захотелось проявить себя и послужить мадонне, как он служил людям. Циркач не придумал ни­чего другого, как старательно проделать перед мадонной свои самые лихие акробатические трюки и прыжки. Легенда гласит, что Богома­терь не возмутилась, не отвергла этих кувырканий, а благосклонно приняла их как посильный дар, идущий от чистого сердца. В этой легенде присутствует истинная поэзия средневекового сознания: любое самовыражение, если оно идет от души, допустимо, не явля­ется нарушением религиозных догматов. Подобный взгляд, безуслов­но, отличает творческое воображение живописцев, скульпторов и архитекторов.
Еще одно качество западноевропейского художественного созна­ния можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего че­ловека — затаенный нерв, проходящий через, готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изоб­ражения были плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы, демонстрирующие религи­озное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художествен­ное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорци­ональным физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.
Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть ко­торых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного, — отличительная черта готичес­кого искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостояла приемам изображения челове­ческого облика в древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно найти изображение мученичества, но не такого, что выража­ет себя в резких судорогах и искажениях плоти, ведущих к асиммет­рии в разных пропорциях.
Лейтмотив русской иконы — представления о религиозном вели­чии святых и мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают эту особенность с развивавшейся в народном сознании величавой народной сагой, в которой доминировали воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу доб­ра, стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней Руси не были столь угловатыми и остроко­нечными, как готические, им были свойственны компактная плас­тичность, телесная округленность форм; во многом снимался и чрез­вычайно острый драматизм, который был характерен для готичес­кой иконописи.
По сравнению с западноевропейским, древнерусское художе­ственное сознание являет новые качества — большую демократич­ность, простоту и даже простонародность. Ему в большей степени присущи такие признаки, как спокойствие и ясность. Обращает на себя внимание и удивительное умение русских архитекторов выби­рать ландшафт для постройки храма — всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко. Эти особенно­сти также по-своему выражали эпический характер древнерусского сознания.
Следующее его отличие — сам феномен иконостаса как чисто рус­ского изобретения. Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. На Руси иконостас появляется в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса состоит в том, что иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в сопод­чинении и в гармонии с целым. Имеются специальные религиозно-художественные обоснования природы иконостаса.*

* См.: Флоренский П. Иконостас//Собр. соч. Т. 1. Париж, 1985.

Художественная выразительность иконы должна была быть тако­ва, чтобы она могла не только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконопи­си характерна симметричность, которую сопоставляют с симмет­ричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выде­ляется как цветовая, световая особенность русской иконы. В ней вы­являются постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и крас­ный. Уже к концу XIV - началу XV столетия новгородская икона перестает быть только фольклорным примитивом и становится арти­стически тонко разработанным произведением средневековой живо­писи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и мно­гие другие авторы.
В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрас­тает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к ре­альным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из харак­тернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные на­блюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.
Утверждение новых приемов художественного творчества и вос­приятия вызвало к жизни и новые эстетические обобщения. Специ­альных эстетических трактатов теологи западноевропейского сред­невековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по так называемым суммам — своего рода сводам знаний. Так, Ульрих Страсбургский (ум. 1277) одну из глав своего сочинения «Сумма о благе» посвящает теме «О красоте», уделяя особое внимание подробному описанию различных видов телесной красоты «нормального челове­ка». Фома Аквинский (1225—1274) в «Сумме теологии» пишет о неза­интересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что все, оцениваемое чувствами как прекрасное, не связа­но с потребностями удовлетворения какой-либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направлен­ность. Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чув­ства одержимости или умиротворенности, то эти наши эстетические реакции представляют ценность уже сами по себе вне их возможной утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Ф. Аквинского, заключается в том, что при лицезрении или постижении его успока­ивается желание. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания».* Таким образом, Ф. Аквинский поставил вопрос о несводимости художественно-выразительного начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово, — в этом сила и превосходство художественного произведения.

* Аквинский Ф. Сумма теологии//Цит. по: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 172.

Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает полный круг. К ранним теориям образа-симво­ла, эманации добавляются размышления о чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою са­моценность. Ф. Аквинский даже предпринимает усилие «измерить» прекрасное, он определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском. Такой под­ход к анализу прекрасного как существующему объективно и вбира­ющему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок арис­тотелевской традиции. Глобальная смена ориентаций — от плато­низма к аристотелевским принципам — отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой подготовило в XIV в. наступление новой культурной парадигмы Возрождения. По­казательно, что и эстетические теории позднего средневековья во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чув­ственность.
1. Какие тенденции художественной практики средневековья по­зволяют оценить эту эпоху как «культуру слуха», а какие тенден­ции — как «культуру зрения»?
2. Чем можно объяснить столь широкое распространение в худо­жественном творчестве средневековья мотивов языческой мифо­логии?
ЛИТЕРАТУРА
Августин. Исповедь. М., 1997.
Боэций А. Утешение философское. СПб., 1794.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. T.I.
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде­ния. М., 1966.
Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М., 1973.
Послушник и школяр. Наставник и магистр. Средневековая педагогика в лицах и текстах. М., 1996.
Протопоп Аввакум. Об иконном писании//Русская историческая библио­тека. Л., 1927. Т. 39. Кн. 1. Вып. 1.
* * *
Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эс-тетики//Древнерусское искусство. М., 1975.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса. М., 1965.
Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984.
Бычков В.В. Эстетика//Культура Византии. Вторая половина VII - XII в. М., 1989.
Гельфанд Н.В. Литература средних веков. Западная Европа. Византия (Ука­затель работ, изданных на русском языке в 1917—1975 гг.). М., 1978.
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
Гуревич А.Я. Культура безмолвствующего большинства. М., 1990.
Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1968. Т. 1.
Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997.
Древняя Русь и Запад. М., 1996.
Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.
Любарский Я.Н. Литературно-эстетические взгляды Михаила Пселла// Античность и Византия. М., 1975.
Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств//Маковец. Журнал искусств. 1922. № 1.
Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI—XVII веков. М., 1996.
Шестаков В.П. Развитие музыкально-эстетических идей западноевропей­ского средневековья//Эстетика и искусство. М., 1966.
ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИДЕАЛЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Поэтапность возникновения ренессансных мотивов в искусстве и культуре. Реальность и иллюзорность художественного сознания Возрождения. Новый тип самосознания деятелей искусства. Ис­токи рационализма и наукообразия художественных теорий Воз­рождения. Внутренняя логика ренессансной художественной куль­туры и причины ее кризиса.
Задаваясь вопросом об исторической периодизации Возрожде­ния, можно отметить относительное единство мнений по поводу его верхней границы: в Италии она датируется 1530 г. — временем утра­ты независимости итальянскими городами, ставшими добычей габс­бургской монархии. В Венеции Ренессанс продолжается до конца XVI в. В этом же столетии он развивается и в странах так называемого се­верного Возрождения — Нидерландах, Германии, Франции. Одна­ко, если в Италии термин «Возрождение» имел первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готичес­кой культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного ста­новлением гуманизма и ростом самосознания личности.
Что касается истоков Возрождения, то они размыты, исследова­тели все время «растягивают» начальные рубежи, отыскивая приме­ты ренессансного мышления во все более ранних эпохах. Принято выделять три периода Возрождения: проторенессанс (конец XIII— XIV вв.), ранний Ренессанс (XV в.), Высокий Ренессанс (с конца XV в. до 1530 г.) и поздний Ренессанс (до конца XVI в.).
Несмотря на то, что Возрождение изучено более детально, нежели средневековье, эта эпоха таит в себе много вопросов. Один из фунда­ментальных — в какой мере можно говорить о Возрождении как об отдельной эпохе. Ведь по сути это переходное состояние, т.е. уже не средневековая эпоха, но еще и не буржуазная. Какие признаки позво­ляют судить о некой завершенности и цельности Возрождения?
Во-первых, принципиально новая картина мира, возникающая в сознании современников. Эта картина формирует иной ментали­тет, новые принципы поведения, образа жизни, творчества — науч­ного и художественного. В искусстве эпохи Возрождения утвердился самостоятельный художественный стиль Ренессанс. Он подтвержда­ет, что данная эпоха отличалась не просто разрозненными опытами и экспериментами, она выносила, разработала и осуществила свой художественный идеал.
Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда не­прерывного самопознания, любознательности к себе и окружающе­му миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекци­онировании» коллизий наблюдаемого мира. Светская литература про­торенессанса фактически представляла собой свод историй и описа­ний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.
Если наиболее показательной страной для изучения западноев­ропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрожде­ния такой страной может служить Италия. В XII и XIII вв. Италии удалось «экспортировать» своих богословов и теологов в Западную Европу, страна развивалась не столбовой, а скорее боковой дорогой средневековья. Именно по этой причине ей удалось сосредоточить главные усилия на изучении права, медицины, других наук. Отсюда развитый интерес к самопознанию, столь характерный для духовной ориентации Италии уже начала XIV в., накопление волевых усилий «не ведающего стеснений» универсального человека. Недаром мно­гие специалисты утверждали, что «петраркизм» как тип мироощу­щения существовал уже «накануне» Ф. Петрарки.
Петрарку упрекали в том, что его «Письма к потомкам» — оче­видная стилизация под античность, литературный прием, плод со­чинительства. В самом деле, Петрарка приходит к себе не из личного опыта, а находит себя на страницах своей библиотеки. Те реалии, которые окружали поэта, были настолько сдавлены и убоги, что со­всем не могли стать той почвой, которая сформировала эту фигуру. Поэтому «чистая литературность» творческих опытов Петрарки — не что иное, как желание возвысить себя, сделать себя другим. «Петрарка создавал текст, но и текст создавал Петрарку».*

* Боткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995. С. 75.

Несовпадение творчества и жизни оказывалось удивительно про­дуктивным состоянием для эпохи, ищущей свое лицо. Впитывая и обрабатывая приемы античности, Петрарка смог совершить прорыв и сформировать духовную территорию для последующих раскрепо­щенных творческих дерзаний, для утверждения авторского своево­лия и человеческого достоинства.
Здесь просматривается и другое важное качество ренессансного художественного сознания — высочайшая степень его реальности и одновременно высочайшая степень его иллюзорности. Художествен­ное воображение эпохи захвачено соединением несоединимых полюсов. С одной стороны, сильно желание спиритуализировать чувственное, с другой — воплотить духовное; с одной стороны — обожествить человеческое, с другой — спустить на землю божественное. Вот фраг­мент из яркого и во многом программного для культуры Возрожде­ния трактата Пико делла Мирандолы (1463—1494) «О достоинстве человека»: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также возможность и подняться до существа богоподобного — ис­ключительно благодаря твоей внутренней воле».*

* Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека//Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 113.

Буквально во всех классических памятниках Ренессанса обнару­живается это совмещение противоположностей — торжество духа и одновременно радость плоти, мифологизм и демифологизация, реа­лизм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, натурализм и этический пафос, античность и христианство. Удивительная стройность, цельность, завершенность, гармония и простота возрожденческих произведений явились след­ствием актуализации идеалов античности. Новых эстетических кате­горий для выявления и описания эстетических свойств искусства Ренессанс не выдвинул и продолжал разрабатывать уже имеющиеся понятия меры, гармонии, пропорции, композиции. Специальных общеэстетических трудов в эту эпоху не создается, главные эстети­ческие идеи вырабатываются самими мастерами искусства и получа­ют закрепление как теории отдельных видов искусств (так называе­мая «эстетика снизу»). Таковы «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти (1404—1472), «Книга о живописи» Леонардо да Вин­чи (1452—1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517— 1590) и др.
В чем отличие стиля Ренессанс от приемов художественного воп­лощения античности? Прежде всего — в возвышении индивидуальнос­ти, которое не обнаруживается в соразмерном и гармоничном твор­честве античности. Античный скульптурный, живописный портрет — это скорее не портрет данного человека, а изображение некоего че­ловеческого типа. Он максимально безличен, в то время как на пор­третах Возрождения лица даны всегда крупным планом, они замеча­тельно красивы, иногда с неправильными чертами лица, но удиви­тельно значительны, очень индивидуальны, часто до конца нераскры­ты. Гармония античного искусства более спокойна и созерцательна, в то время как в цельности и завершенности произведений эпохи Ренес­санса выразилась и претворилась колоссальная воля. Это часто чрез­мерная воля, все сметающая на своем пути, однако демонстрирую­щая возможности самостоятельности и независимости.
В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденчес­кая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом — такой заразительной неистово­стью проникнуто творчество. В эпоху Ренессанса утверждается, по выражению Ле Гоффа, «купеческое время» (толкуемое как «время — деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все за­полнить работой, использовать каждый час, трудиться с максималь­ным напряжением.
Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает как религиозные, так и фило­софские медитации художника. Каждому тезису в культуре Возрож­дения можно найти контртезис, и тоже максимально убедительный. Правда состоит в том, что эти полюсы сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание. Примером может слу­жить картина Тициана «Любовь небесная и земная», ее символика хорошо изучена и проработана. Но самое интересное в том, что со­временный зритель, взглянув на картину, безусловно, перепутает любовь небесную и земную, потому что каждая изображается с рав­ной степенью привлекательности. Сходный сюжет воплощен в кар­тине «Битва рассудка со страстью» Б. Бондинелли. На стороне добро­детели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на стороне страсти — Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися парит сам Разум со светильником в правой руке: он как бы изливает ясность на добродетель и нагоняет тучи на страсть. Назидательно-аллегорический смысл понятен, однако обе группы изображены с максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в другую сторону.
Весьма показательное явление возрожденческой культуры — но­вое качество самосознания деятелей искусства. Оно чрезвычайно воз­вышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к худож­никам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, ус­ваивают стиль жизни и поведения гуманистов. Показательно, что когда Филиппо Виллани впервые решил создать жизнеописание выдаю­щихся людей, он включил туда и художников. «Мне должно быть позволено, по примеру античных писателей... включить сюда и ху­дожников», — пишет он, как бы оправдываясь. Совсем недавно та­кой аргумент был бы, конечно, необычным.
Немало написано и о том, что мастерские художников Возрож­дения во многом становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и аристократы. Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией бездельников», тем не менее художников счи­тали носителями широкой духовности. Они интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи.
Каждое произведение мастера эпохи Возрождения — это созда­ние целостного мира, зримый образ должного бытия. А раз так, то и каждый художник мыслит себя вровень с титаном, центром мироз­дания, демонстрирующим невероятный универсализм способностей. Из маргинальной фигуры, какой являлся художник в средневековье, он попадает едва ли не в сферу социальной элиты.
Если в средние века с обликом художника традиционно были связаны представления об озорных и непристойных выходках, об уме пополам с придурью, то в Возрождении эти странности во мно­гом отступают. Художник уже далеко не всегда демонстрирует «нео-трефлектированное» поведение своего круга, а, наоборот, в проти­вовес экзальтированным и эпатирующим формам поведения куль­тивирует медитативную сосредоточенность, одиночество, тишину, соединение чувственности и созерцательности.
В тех же случаях, когда художник являет свои «аномалии» и «вы­ламывается» из общего ряда (скажем, при дворе Медичи или даже при дворе папы), то возникают новые аргументы в защиту своево­лия художников. Так, Козимо Медичи склоняется к тому, что «ред­кие таланты — это небесные существа, а не ослы с поклажей», сле­довательно, нельзя мерить их общей меркой, а надо относиться к ним снисходительно и с пониманием. Художники в эпоху Возрожде­ния были достаточно обеспечены, а если и возникали проблемы, то по причине развитого самосознания художника, не желающего по­ступиться своими творческими устремлениями, своей профессио­нальной гордостью, когда она приходила в столкновение со вкусом и капризом заказчика, особенно если речь шла о создании монумен­тальных произведений, требовавших дорогих материалов и долгих лет работы.
Зачинателями Возрождения считаются художники Мазаччо, До­нателло и Брунеллески. В их творчестве находят широкое претворение принципы Возрождения, связанные, прежде всего, с идеей безгра­ничности развития человеческих способностей. Этот тезис сохраняет свою весомость на протяжении всей ренессансной культуры. Назван­ные мастера активно претворяют и другое важнейшее представление — о единстве законов, лежащих в основе развития человека и природы. Этому способствали и новые художественные приемы — завоеваний живописью трехмерного пространства, создание типа самостоятель­но стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, движение в сторону простых, гармоничных, изящных пропорций, когда со­всем исчезает ощущение тяжести камня, сопротивления материала.
Идея единства законов развития человека и природы формиро­вала взгляд на живопись как способную вобрать в себя максимум реалий окружающего мира. Зримую живописность всячески культи­вируют и подчеркивают. Почти любой сюжет «обогащается» живот­ными, насекомыми, растениями — художник стремится посадить на кромку портрета птицу, жука или большую муху, поместить рядом красивый цветок.
Как пчела добывает мед только с самых ярких цветов, точно так же и художник должен отбирать в окружающем мире все самое со­вершенное, самое прекрасное. Такая эстетическая установка созна­ния мыслится в этот период как неоспоримая, как то, что способно привести к осуществлению ренессансного идеала. Идея создания на полотне иллюзии реальной жизни стимулировала разработку теории перспективы как особо важной науки для живописца, помогающей сделать зрение стереоскопичным, а предметы — рельефными и ося­заемыми. Живопись вторгается в область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластического объема на плоскости.
Следствием этих эстетических установок явились рационализм и наукообразность художественных теорий Возрождения, увлеченно разрабатывавших нормативы для композиторов, скульпторов, живо­писцев. Обсуждению законов перспективы, числовой симметрии, пропорции, анатомии много внимания уделил Леонардо да Винчи. Детальные своды художественных приемов мыслились как идеаль­ный путь к воплощению прекрасного во всем его совершенстве.
В чем же причина того, что столь мощная созидательная энергия вдруг рухнула, почему способ ренессансного мышления оказался не­состоятельным? Был ли трагический конец предопределен некими внутренними установками Возрождения, или имелись внешние при­чины, прервавшие поступательное развитие ренессансного стиля?
Прежде всего утопичным оказался главный тезис Возрождения, полагавшего, что самое идеальное и совершенное имманентно (внут­ренне присуще) реальности, надо только суметь извлечь и воплотить эти идеалы. В соответствии с этим Возрождение педантично искало неопровержимые компоненты идеального, демонстрируя их апофе­оз в художественном творчестве. Бесстрашие в восхождении духа, соединенное с неустанной творческой активностью, рождало поис­тине невиданные образцы совершенства. Таковы «Сикстинская ка­пелла» Микеланджело, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и др. Отра­жало ли это величие реалии возрожденческой жизни? — Нет, все великое в его культуре осуществилось как захватывающая мечта, упоительная иллюзия, ожидание лучшего мира.
Реальная жизнь была жестокой и кровавой. Бешеные успехи рос­товщичества и интриги, которые плелись вокруг него, провоцирова­ли заказные убийства; в политической жизни действовал подкуп, враждующие кланы не стеснялись в средствах; о доносах друг на дру­га (в том числе и самих художников) не приходится и говорить. Все это была реальная почва жизни; ее «нестыковка» с творческим воо­душевлением была не просто обычной несоизмеримостью желаний и возможностей. Глобальные установки Возрождения были заведомо утопичны, рисовали мир совсем не его красками.
Отметим хотя бы такое качество, как принципиальную нетраге­дийность Возрождения: было бы неправильно искать трагедию даже у самого трагедийного художника Микеланджело. Л.М. Баткин точно подметил, что истоки трагедии обнаруживаются не в средоточии печальных образов, а в самых светлых произведениях, не в «Положе­нии во гроб», а в «Рождении Венеры» и «Весне» Боттичелли; не в «Страшном суде» Микеланджело, а в его «Давиде».* Там, где Ренес­санс достигал невозможного, где он порождал зримый идеал, там обнаруживается порог. Что возможно за этой «претворенной беско­нечностью»? — Лишь эпигонство и формотворчество.

* Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С. 322.

Другими словами, недолговечность Ренессанса была сопряжена с сочиненностью и недолговечностью самих ренессансных идеалов. С одной стороны, творчество Возрождения полно праздничности, рав­новесия, открытости, соразмерности, а с другой — когда эти каче­ства развиваются до предела, налицо колоссальное духовное и худо­жественное перенапряжение. Возрождение творит с бесконечной уве­ренностью в том, что нужно и можно стремиться к абсолютному и при том — земному, к божественному и одновременно — человечес­кому. Эпоха убеждена, что над искомой цельностью несоединимых начал можно трудиться, максимально мобилизуя волевой порыв. Главное противоречие Ренессанса — противоречие между абсолютно­стью умозрительного идеала и относительностью реальных возможно­стей обычного человека. С большой исторической дистанции нередко снисходительно относятся к этому грандиозном порыву, не всегда по достоинству оценивая особое ментальное состояние, когда чело­век впервые так искренне, спонтанно, непосредственно поверил в свои силы. Ошибка заключалась в том, что сам по себе идеал подра­зумевает некую недостижимую норму. Осуществить идеал нельзя, потому что это означало бы превзойти идеал и лишить его идеально­сти. Идеал можно выразить, но нельзя остановить. Как и бесконеч­ность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном ре­зультате, а ведь именно к этому бесстрашно шла художественная практика титанов Возрождения.
Любопытно, что на стадии высокого, позднего Возрождения близ­кие наблюдения по-своему высказывали художники и музыканты. Кастильони, в частности, говорит о нежелательности соседства в музыке двух совершенных консонансов, ибо оно ведет к некоторому однообразию совершенства, порождает пресыщенность и обнаружи­вает чересчур аффектированную гармонию. Не лучше ли разбавлять это монотонное совершенство диссонирующими интервалами — се­кундой или септимой, способными внести выразительное разнооб­разие?
Но изобретение новых художественных приемов не сулило спасения, ведь ренессансное стремление к совершенству не имело чис­то эстетического характера, оно представляло собой глобальную мировоззренческую программу, глобальную идеологию, которая ув­лекла и сплотила всех, кто стремился к самоосуществлению. Поэто­му если идеальная художественная правильность и могла быть смяг­чена ухищрениями вкуса, изобретением новых форм, то эстетичес­кие приемы были бессильны в отношении тотального мировоззрен­ческого базиса Возрождения.
Уязвимость самих эстетических воззрений состояла в том, что бесконечная вера в возможности человека привела к убеждению о существовании неких абсолютных правил создания безупречного искусства. А раз правила существуют, их надо отыскивать и вопло­щать. Позже, когда «правила» начали тиражировать эпигоны, когда наступил маньеризм, в глаза стала бросаться искусственность многих теоретико-художественных построений.
Таким образом, нарастание тенденций кризиса обнаруживалось в самой внутренней логике развития ренессансной культуры, в ее исходных принципах. Красноречивы в этом отношении даже стилис­тические формы общения и переписки: повсюду можно встретить такие выражения, как «сверхчеловеческий», «небесный», «бессмер­тный», «божественный» и т.д. Причем названные понятия обращали не к античным персонажам, не к светским или духовным владыкам, а к друзьям и близким людям. Любые проявления человеческой жиз­ни мыслились как «грандиозные», «превосходные», «великолепные» — от великолепного завтрака до роскошных похорон; и это отражало не просто манеру говорить, но и манеру мыслить, так как подобные изыски произносились чрезвычайно серьезно.
Устремленность к бесконечному, к абсолютному в период по­зднего Ренессанса вошла в открытое столкновение с не менее харак­терной тягой эпохи Возрождения к равновесию и гармонии. Данное противоречие побуждало культуру решать свои проблемы заново. Но все коллизии, возникавшие в последующие века в европейской куль­туре, все поэтапно преобладавшие ответы отталкивались именно от этого исходного принципа, невозможность претворения которого обусловила трагизм и кризис ренессансного мироощущения.
Огромное достижение художественной практики и теории Воз­рождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, це­ной отрицания себя они породили чрезвычайное богатство последу­ющих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетичес­кой проблематике. Хотя Ренессанс уже в главных своих тезисах был обречен на гибель, тем не менее он дал жизнь таким образцам и формам творчества, которые продемонстрировали возможность дер­зкого совмещения идеально-воображаемого и реалистического. В этом — непреходящий опыт и значение Ренессанса для последую­щих судеб художественного сознания.
1. Каковы общие черты, сближавшие художественную теорию и практику Возрождения и античности и в чем неповторимая спе­цифика этих культур?
2. В чем состояли главные противоречия ренессансного художе­ственного идеала, приведшие его к кризису?
ЛИТЕРАТУРА
Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935-1937. Т. 1-2.
Вазари. Жизнеописания. М., 1963.
Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. М., 1957. Т. 1—2.
Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952.
Мастера искусств об искусстве. М., 1966. Т. 2.
Переписка Микеланджело Буонаротти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви. СПб., 1914.
Петрарка Франческо. Эстетические фрагменты. М., 1982.
Фиренцуола А. Сочинения. М.—Л., 1934.
Эстетика Ренессанса. Антология. М., 1981. Т. 1-2.
* * *
Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.
Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и проблемы ренессансного творческого мышления. М., 1991.
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. СПб., 1904-1906.
Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934.
Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. М., 1977. Т. 1—2.
Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975.
Карелин М.С. Очерки итальянского Возрождения. М., 1910.
Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. М., 1952.
Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982.
Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне Нового времени. М., 1985.
Хлодовский Р. И. Ренессансный реализм и фантастика//Литература эпохи Возрождения. М., 1967.
ГЛАВА 6. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII-XVIII вв.)
Культурно-эстетический смысл перехода от последовательного к параллельному развитию художественных стилей. Драматизм ду­ховной жизни человека Нового времени, ее эстетико-философское осмысление и отражение в новых художественных тенденци­ях. Эстетические принципы барокко и классицизма. Противоре­чия художественной практики и ее эстетический анализ у Дидро. Эстетика Просвещения о соотношении спонтанных и разумных начал в художественном творчестве.
«Что последовало за Возрождением?» Подобные заголовки работ историков культуры, интересующихся послевозрожденческим раз­витием Европы, далеко не случайны. XVII век отличался отсутстви­ем какой-либо единой позитивной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XVIII столетие вошло в исто­рию как век Просвещения, то XVII воспринимается как время «ис­торического бездорожья». Мироощущение в этом веке максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозмож­ность обрести новые — все это свидетельствует о спрессованном дей­ствии в тот период как созидательных, так и разрушительных сил.
Как известно, в XVII в. Европа вступила в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась прежде всего возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко тради­цией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традици­онного)— это разомкнутое и относительно открытое общество, спо­собное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развити­ем, взаимодополняющим сосуществованием. Если до этого в Европе го­тический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменя­ется ренессансным стилем, то в XVII в. почти одновременно возни­кают и развиваются большие мировые стили, имеющие наднацио­нальный характер, охватывающие разные виды искусств, — барокко и классицизм.
Художественное сознание послевозрожденческих эпох формиру­ется уже большим числом факторов, чем в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художе­ственного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художе­ственной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства («эстетика снизу»).
Сосуществование и параллельное развитие мировых художествен­ных стилей подтверждало со стороны искусства своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к ка­нонам восприятия. Самосознание отдельного человека также посте­пенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенны­ми культурными и социальными группами, требуется сделать вы­бор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучных соб­ственной индивидуальности.
Новые культурные условия расширяли и возможности индивиду­ального начала в художественном творчестве — возможности форми­рования авторских стилей, утверждения собственного художествен­ного видения. Тем самым искусство получает новые стимулы «само­движения». Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, при­чины изменения направлений эволюции театра или литературы, все­гда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Ново­го времени подобные параллели еще выглядят более или менее про­зрачно, то начиная с XVII в. картина существенно усложняется.
Искусство Нового времени отличается богатством художествен­ных накоплений, традиций. Оно настолько утвердилось как доста­точно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не свя­зано ни с культовыми, ни с этическими, ни с политическими целя­ми. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспе­риментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые мно­гими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или куль­турных факторов, но и под влиянием уже самого состоявшегося ху­дожественного опыта. На роль подобных «внутренних стимулов» раз­вития искусства специальное внимание обратил Г. Вёльфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XVII к XVIII в.*

* См.: Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.

Если в эпоху Возрождения обсуждались преимущественно эстетико-гносеологические вопросы (отношения искусства и действи­тельности), то в XVII в. акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, при­обретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVII-XVIII вв. Зондирование человеческих возможнос­тей происходит максимально интенсивно. Ведь после Возрождения человечество прошло еще одну ступень исторического опыта: оно убедилось, что человеческая личность находится во власти тысячи сложных причин. Какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему не удается вырваться из природных и соци­альных уз, нередко формирующих судьбу человека вопреки его воле. Поиски искусства XVII-XVIII столетий также отличаются заинтере­сованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможнос­ти, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает и искусство барокко, и искусст­во классицизма. Именно по этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам, которые характерны для прак­тики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы, воссоздающих хаотичную картину мира, делающих ак­цент на видении мира как метаморфозы, на парадоксальности дей­ствительности, ее ожесточенной динамике.
Подобная окрашенность характерна и для философии XVII в. Основной тезис «Левиафана» Т. Гоббса — «война всех против всех» — в известной степени выражает доминанту мироощущения этого сто­летия. Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Томас Гоббс (1588-1679) и Джон Локк (1632-1704) в Англии, Рене Декарт (1596-1650) и Пьер Гассенди (1592-1655) во Франции, Бенедикт Спиноза (1632—1677) в Нидерландах, Готфрид Лейбниц (1646-1716) в Германии — все фи­лософы, творившие в XVII в., старались выработать более или менее удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне удавалась, ибо в большинстве своем они придерживались точки зре­ния деизма, т.е. признания одновременного влияния двух противо­положных начал. Р. Декарт, к примеру, выделяет две субстанции мира — умопостигаемую и телесную, причем ни одну из них он не признает в качестве ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно обнаружить свой контртезис.
Деистическое мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, брожения умов. Открытия Н. Коперника и Г. Галилея, показавшие, что Земля не является цен­тром Вселенной, выбили привычную почву из-под ног, поместили сознание современников в совершенно иную систему координат. Чрезвычайный интерес у мыслителей XVII в. вызывает проблема вре­мени. Идея изменяемого, текучего времени как фона и условия че­ловеческого бытия, когда мир в каждую историческую секунду уже не равен самому себе, а пребывает в постоянной трансформации, захватывает воображение современников.
В какой степени жизненный путь человека зависит от личной ак­тивности, а в какой он предопределен объективными обстоятельствами, — этот рефрен заявляет о себе в самых разных философ­ских системах, выступает специфическим сюжетом протестантс­кой этики. Представление о картине мира как иррациональной, хаотической, динамичной соседствует с усилием проанализиро­вать конфликты, вывести «формулу» сложной борьбы противопо­ложных начал.
На этом фоне вполне закономерно возникновение такой стиле­вой формы, как барокко. Барокко полнее других стилей совмещало в себе полярные полюсы, выразительнее отражало разорванность са­мосознания культуры XVII в. В наибольшей степени барокко претво­рилось, пожалуй, в архитектуре. Итальянский скульптор и архитек­тор Л. Бернини по праву считается классиком этого стиля. Для архи­тектуры и скульптуры барокко характерны импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то мере, мистицизм.
Предельное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории; этот жанр пришел из средних веков и Возрождения. Ба­рочная оратория отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности, которой она достига­ет в Новое время. В некоторых ораториях использовалось до двенад­цати четырехголосных хоров, подтверждая репутацию этого жанра как пышного барокко в музыке.
В живописи стиль барокко во многом представляет Рубенс. В ши­роком смысле как о барочных художниках можно говорить о Ремб­рандте и Веласкесе.
В искусстве барокко усилена сторона телесности, плотной мате­риальности, которую сильная динамика лишает былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происхо­дит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начи­нает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чув­ство жизни. В картинах Веронезе, Бассано, Тинторетто контур слива­ется с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цвето­выми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направ­ления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей и порождаю­щего своеобразную живописную вибрацию. Часто в портретах и на­тюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материально-осязательная выразительность передается гаммой цве­товых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С одной сторо­ны, эти приемы родились «наощупь» в процессе субъективных экспериментов, с другой — они очень точно передали ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма, меланхолии, трево­ги, т.е. объективно смогли углубить символику искусства.
Безусловно, разрушение законченных классических форм — в са­мой природе барокко. Это качество сообщает барокко простор вооб­ражения, неограниченные возможности шутки и игры. Мастера ба­рокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблю­дению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художе­ственного мира основана не столько на воспроизведении окружаю­щих логических связей, сколько на алогизмах, парадоксах, соедине­нии несоединимого. Изобретая новые приемы композиции, обманы­вая ожидания зрителей, барокко дает большую пищу для воображе­ния. Последнее обстоятельство существенно поднимает роль реципи­ента, т.е. того, кто воспринимает искусство. Акцент художественного творчества не только на объективных сторонах действительности, но и на стремлении через особые языковые средства усилить креатив­ное, творческое начало, дающее пищу интеллектуальным и эмоцио­нальным способностям самого индивида, заставляет обсуждать объек­тивные и субъективные основы художественного вкуса.
Эта линия нашла отражение в философских размышлениях об искусстве. У большинства философов не только XVII, но и XVIII в. среди сочинений не оказывается работ о самоценной эстетической природе искусства. Философия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека; зна­чение художественных произведений ограничивают помощью в пре­одолении аффектов, воспитании нравственных качеств личности.
Активно обсуждали проблемы художественного вкуса англича­нин Дэвид Юм (1711—1776), создавший трактат «О норме вкуса», француз Шарль Баттё (1713—1780), автор труда «Изящные искусст­ва, сведенные к единому принципу». В эстетической проблематике заметно перемещение внимания с фигуры художника на фигуру ре­ципиента — читателя, зрителя, слушателя. В полный голос звучит идея о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В этой тенденции проявился осо­бый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные художественные установки. Относительность вкуса расценивается как норма. Б. Паскаль, рассуж­дая об этой проблеме, замечал, что в истории можно обнаружить «эпохи блондинок и эпохи брюнеток». Подвижность эстетических приоритетов — исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.
Искусство XVII—XVIII вв., отличаясь вниманием к драматичес­ким сюжетам, вовлекало в область творческой переработки огром­ный массив негативных, противоречивых явлений. Большинство фи­лософов подходят к осмыслению этой практики в духе аристотелев­ской идеи о возможности преодоления художественной формой не­гативного содержания. На фоне традиционных решений такого рода, сдобренных обильными пресно-морализаторскими суждениями, особое место занимает яркая фигура английского мыслителя Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора нашумевшего произведения «Басня о пчелах». Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенно­сти человека к добру и красоте, данной природой. Он утверждает: «То, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, жалостливости или привет­ливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших, в самых счастливых и процветающих об­ществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свой­ства».* Басня произвела сильный эффект. В ней открыто разрабатыва­лись тезисы, прямо противоположные возрожденческим установкам. Мандевиль шаг за шагом двигается в этом направлении и развивает свою логику. Он пишет: «То, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим, является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; и в тот самый момент, когда зло перестало бы суще­ствовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разру­шиться совсем».** В адрес тех, кто хотел бы возродить «золотой век», Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями.

* Мандевиль Б. Басня о пчелах М., 1974. С. 45.
** Цит. по: История эстетической мысли. М., 1985. Т. 2. С. 282.

Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать инер­цию мышления, порождавшую штампы наподобие такого: «челове­ческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совер­шенствованию» и т.п. По-своему это был смелый шаг — непредвзято оценить человеческую сущность через всю сложность отношений биологического и социального, определяющую содержание реаль­ных действий. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилиза­ции в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в усло­вия, провоцирующие авантюрность, смену ролей и т.п. Мандевиля критиковали за то, что он не просто говорил о «маргинальных» сто­ронах человеческой личности, но фактически акцентировал их как универсальные, неизменные свойства его натуры. Косвенно в произве­дении Мандевиля прочитывается попытка в той или иной мере объяс­нить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающем­ся отрицательных характеров и отрицательных героев.
Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противо­речивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика послужили вместе с тем своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности — музыки. В сущности, XVII сто­летие дало человеку самое музыку как свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах. Секуля­ризация музыкальных жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже XVII-XVIII вв. возникает опера. Первые авторы, обратившиеся к оперному творчеству, — К. Монтеверди, К. В. Глюк, Ж. Б. Люлли, Г. Перселл. Начальный образец этого жанра — так назы­ваемая опера-сериа, отличавшаяся определенной структурой, кото­рой композиторы придерживались около двух столетий. В опере-сериа главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму.
Этот жанр положил начало возникновению музыкального тематизма нового типа, ориентированного на пение солистов, а не хора. Для человека появляется возможность выразить все сокровенные сто­роны своего внутреннего мира. Принципиально новое, что было от­крыто музыкой послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как уже отмечалось, в полифонии мелодическое развитие остается тож­дественно самому себе, оно может расцвечиваться гармонически, но там нет перерастания одной лейтинтонации в другую.
В оперной музыке, наоборот, не просто сопоставляются контра­стирующие темы, но дается связанная галерея индивидуализирован­ных картин-образов; новая индивидуальность в музыкальном разви­тии рождается, как правило, из противоречий начального образа. Во второй половине XVII и в XVIII в. опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров. Данное обстоятель­ство важно понимать, оценивая своеобразие установок художествен­ного сознания того времени. Происходит широкий художественный взаимообмен — итальянские оперы проникают во Францию и Гер­манию, произведения французских и немецких авторов — в Италию. Демократические шаги в развитии оперы выразились и в том, что на рубеже XVII-XVIII вв. возник такой новый жанр, как опера-буффа. Одно из первых произведений этого направления — «Служанка-гос­пожа» Дж. Перголези. В отличие от оперы-сериа в опере-буффа преоб­ладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль. Наибо­лее развернутые ансамбли украшали стремительно развивающиеся финалы опер, выступавшие узлами интриги. На развитие драматур­гии оперы-буффа значительное влияние оказало творчество Гольдони, Лопе де Вега, Кальдерона с богатым опытом быстрых, молниеносных мизансцен.
Новую эстетическую платформу обретает и драматический театр во Франции, где еще в XVI в. возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творче­ство Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий («высокого» театрального жанра), а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.
Драматический театр в большей степени испытал влияние клас­сицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драма­тургия и эстетика классицистского представления стремились мак­симально поднять профессиональный уровень театрального искусст­ва. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные нормы, искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал правила их воп­лощения в жесте, в позе, в интонации. Но, с другой стороны, тща­тельная шлифовка художественных приемов помогала достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной компо­зиции всего спектакля. Требовательная эстетика классицизма в опре­деленной мере выступала заслоном на пути скороспелого творче­ства, способствовала подъему мастерства и профессионализма в раз­ных видах искусств.
Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством, явился Дени Дидро (1713-1784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опублико­вал большое число трудов по теории театра и драматургии («Пара­докс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), изобразительного искусства («Салоны...»), эстетических и философских эссе, тракта­тов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчи­во высокий уровень исполнения. По-настоящему зажечь зал, по его мнению, может не тот актер, который отдается на волю спонтанно­го чувства, а тот, который сохраняет холодную голову и точно выве­ряет воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен. Фран­цузский просветитель стремится найти золотую середину между ис­кренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью.
Уязвимые стороны классицистской эстетики выразились в огра­ниченных возможностях, которые она предоставляла для воплоще­ния сложных психологических состояний, передачи своеобразия на­ционально-исторических характеров. Продуктивным классицизм ока­зался для тех форм творчества, которые носили монументальный ха­рактер. В известной мере любое сильное тоталитарное государство (ка­ким была и Франция на протяжении XVII—XVIII столетий) всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения. Без огромных материаль­ных вложений, без сильного государства не могли бы быть воздвигну­ты такие величественные памятники, как дворцово-парковый комп­лекс Версаль, Дом инвалидов, Лувр и др. Постоянной поддержки и больших субсидий требовало содержание больших театральных трупп. Отмечая роль абсолютизма в стимулировании художественного твор­чества, французский историк С. Шайюзо даже склонен считать, что «во всем мире не сыскать людей, которые больше бы любили монар­хию и высказывали бы больше ревности к ее славе, чем актеры».*

* Цит. по: Бордонов Ж. Мольер. М., 1983. С. 130.

К XVIII в. экстатическое, импульсивное и мистическое мироо­щущение, столь сильное в начале Нового времени, постепенно гас­нет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком класси­цизма, нежели барокко, хотя последнее все еще действенно прояв­ляет себя в живописи и в архитектуре. Нисхождение иррациональных сторон в социальной психологии к концу XVII в. отмечает и Р. Мандру, обративший внимание на принципиально новое толкование в то время феномена колдовства. О колдовстве теперь говорят лишь в двух аспектах: либо как о психической патологии, болезни человека, либо как об откровенном мошенничестве.* Оба этих взгляда свиде­тельствуют о росте сциентистских настроений человека.

* См.: Мандру Р. Магистраты и колдуны во Франции в XVII в.//История ментальностей. М., 1996. С. 174-179.

События в общественной жизни и культуре конца XVIII столе­тия еще сильнее трансформируют сознание современников: возни­кает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума, и он в конце концов приведет человечество «куда надо». Такой лейт­мотив объединяет мыслителей и художников самых разных позиций. Рационально разработанные общественные установления явились фундаментом выступлений деятелей французского Просвещения в пользу республиканского правления, организации парламента и т.п. Интеллектуальные лидеры XVIII в. убеждены в существовании и воз­можности открытия оптимальных законов, способных усиливать граж­данские добродетели, помочь формированию гражданского обще­ства. Вместе с тем деятели Просвещения твердо стоят на земле и отдают себе отчет в том, что человек эпохи предпринимательства — существо отнюдь не альтруистическое, а в значительной степени эго­истическое. Интересы потребления, частная собственность — это свя­щенно, это то, что движет человеком. Но здесь у просветителей об­наруживается противоречие. С одной стороны, для них характерен взгляд на человека как на фигуру «аллегорическую», т.е. в известной мере идеальную, которую можно успешно воспитывать, формиро­вать, к чему и призвано искусство. С другой стороны, они отмечают в человеке сильные природные инстинкты, способные сокрушить любые рациональные установления.
Сами фигуры просветителей в определенной мере олицетворяют противоречия своего времени. Обращает на себя внимание противо­стояние в трактовке предназначения и возможностей искусства по­зиций Д. Дидро и Жан-Жака Руссо (1712-1778). Руссо остро скепти­чески относился к оценке общественных функций искусства: в усло­виях глубокого падения нравственности, считал он, с помощью ис­кусства «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковываю­щие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свобо­ды, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что на­зывается цивилизованными народами».* Дидро, отличающийся ра­финированным вкусом, напротив, возлагает на искусство большие надежды. Он много размышляет об историческом подходе к крите­риям художественности, о понятии правды и правдоподобия в ис­кусстве, сам создает художественные произведения.

* Руссо Ж.-Ж. Об искусстве М.-Л., 1959. С. 67.

Немецкое Просвещение в XVIII столетии представлено именами Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), создавшего «Историю искусств древности» и пропагандировавшего античный идеал «не­возмутимости, благородной простоты и спокойного величия», а так­же Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781). В получившей извест­ность работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг отстаивает мысль о расширении искусством своих границ в новейшее время. Оно подражает теперь «всей видимой природе, в которой кра­сота составляет лишь малую часть». Художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать ее в боль­шей мере, чем это позволяют правда и выразительность.* Устанав­ливая границы между поэзией и живописью, Лессинг одержим иде­ей борьбы с эстетическими принципами классицизма и его ориента­цией на абстрактно-логический способ типизации.

* См.: Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 396—397.

Особняком в XVIII столетии стоит фигура английского теорети­ка искусства и художника Уильяма Хогарта (1697—1764), проявив­шего последовательность в отстаивании относительной самостоятель­ности эстетических принципов в оценке искусства, критиковавшего «протоптанную стезю рассуждений» о тождестве художественной и нравственной красоты.
Разброс идей среди самих просветителей иллюстрирует дилеммы этой эпохи. Восемнадцатое столетие только и ставило вопросы, от­ветить на которые, как позже писал О. Бальзак, было призвано сто­летие девятнадцатое. Общая панорама художественной практики по­зволяет судить, что в Новое время искусство уже в полной мере ощущает себя деятельностью самодостаточной. Существенные для эпохи этические проблемы, становясь предметом искусства, пре­творяются в совершенной художественной форме, позволяющей избежать прямой дидактики и морализаторства. Исторически сложив­шийся уровень художественного вкуса выражает себя в требовании полноценного художественного переживания — лишь в зависимости от этого условия в произведении способны проявиться привходящие этические, политические, религиозные мотивы.
Искусство, таким образом, окончательно освободилось от «под­порок» религиозного или морализаторского обоснования, в то вре­мя как в эстетике XVIII в. осмысление этого процесса еще запазды­вает. Имеющиеся эстетические теории искусства в подавляющем боль­шинстве носят распыленный характер, проблематика их весьма традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека. Просветители еще не готовы сформулировать мысль об ис­кусстве как деятельности, имеющей оправдание в самой себе. Трак­таты большинства философов XVII и ряда XVIII в. позволяют пред­положить, что они мало интересовались искусством, нередко плохо знали его и отводили ему подчиненную роль. А если и писали о нем, то большей частью свысока, снисходительно и весьма назидательно. Если в конечном счете Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лей­бниц и оказали влияние на развитие теории искусства, то скорее контекстуально, своей разработкой общефилософских методов ана­лиза, нежели эстетикой.
Только во второй половине XVIII в. положение начинает менять­ся. В середине столетия в Германии работает философ Александр Готлиб Баумгартен (1714—1762), который впервые вводит сам термин «эстетика». Эстетическая проблематика постепенно начинает пере­мещаться с периферии в центр философских систем. Именно на гер­манской почве, в Йене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика начинает вбирать в себя все бо­гатство интеллектуальных поисков, становясь важнейшим компонен­том, венчающим философские рефлексии.
Семнадцатый и восемнадцатый века оставляют впечатление удивительно противоречивого времени, резкого столкновения идей, сосуществования полярных точек зрения на природу чело­века, искусства и мироздания. Обсуждение вопросов художествен­ной теории опиралось преимущественно на традиционные кате­гории эстетики — мимезис, катарсис, мера, гармония, симмет­рия, композиция и другие, сложившиеся ранее. Исключение со­ставила категория художественного вкуса, введенная в XVII в. и привлекшая внимание к роли индивидуального аспекта в сужде­нии об искусстве, показавшая, что в любой процесс художествен­ного восприятия «встроен» субъективный компонент. Творчество романтиков, пришедшее не смену просветителям, не только фор­мулирует принципиально новый взгляд на искусство, но и выраба­тывает особый язык теоретической мысли об искусстве, обогащенный новыми понятиями и категориями.
/. В каких философских, эстетических и художественных явлени­ях отразилось мироощущение XVII в. как века «исторического без­дорожья»?
2. Какова историко-культурная основа возникновения и разработки эстетической категории художественного вкуса?
ЛИТЕРАТУРА
Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвы­шенного и прекрасного. М., 1978.
Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.
Винкельман И.И. История искусств древности. Л., 1933.
Вольтер Ф.М.А. Эстетика. М., 1974.
Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.
Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.
Музыкальная эстетика стран Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971.
Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л., 1959.
Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
Хогарт В. Анализ красоты. М., 1958.
Хоум Г. Основания критики. М., 1977.
Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975.
* * *
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.
Голенищев- Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.
Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. Киев, 1903.
Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.
Иванов И.И. Французский классицизм. М., 1901.
Ингарден Р. «Лаокоон» Лессинга//Его же. Исследования по эстетике. М., 1962
Искусство XVIII века. М., 1977.
История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII ве­ка. М., 1963.
Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эсте­тики и поэтики. М., 1994.
Машкин А.П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. Казань, 1916.
Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени//Теория литературных стилей: Современные аспекты изуче­ния. М., 1982.
Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л., 1980.
Морозов А.А. Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века//Русская литература. 1962. № 3.
Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
Сакулин П.Н. История новой русской литературы. Эпоха классицизма. М., 1918.
Свидерская М.И. Становление нового художественного видения в италь­янской живописи на рубеже XVI—XVII веков и творчество молодого Караваджо//ХVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искус­ствознание. 1976. № 2.
ГЛАВА 7. КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА
Причины возникновения романтического мироощущения в искус­стве и эстетике. Воплощение идеи универсальной личности в ху­дожественном творчестве и теории искусства. Теория иронии Ф. Шлегеля. Достижения романтизма в психологическом обога­щении художественного языка. Самоценный статус искусства в эстетике романтиков.
Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художествен­ное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на неко­торые особенности литературных произведений, написанных на ро­манских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «роман­тическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, ду­ховно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В каче­стве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (1772-1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).
Романтизм как течение художественной практики и теории вов­лек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных стра­нах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, хотя хроноло­гически и не очень длительную, ряд исследователей считают воз­можным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыкан­ты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853), братья Август Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772—1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман; во Франции — Виктор Гюго (1802—1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811); в Англии — Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892-1822); в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).
Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справед­ливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частично­го» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков раз­ных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков — «фи­листер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая ху­дожника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем чело­веческие жизни, не делая различия между художником и обывателем».* Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художествен­ной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «коте­лок приказчика на голове пророка».

* Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990. С. 102.

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики л худо­жественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты уни­версальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевыва­лись отсутствием тех примет объективности, которыми было наделе­но искусство Возрождения.
Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и ис­кусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства пита­тельной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художе­ственное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемеще­ние акцента на возможности внутренней интроспекции в художествен­ном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эс­тетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъек­тивности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия вы­ражает тайное тяготение к хаосу».
Чем было вызвано стремление представить художественно неза­вершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило ра­зорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося най­ти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бы­тия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невырази­мые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то же­сткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве при­мера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформеннос­ти и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жан­ров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лири­ческой поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсаль­ности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, спосо­бен воплотить полноту жизни.
Ориентация романтиков на такие характеристики художествен­ного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, те­кучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний — характерные призна­ки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.
Новые усилия ознаменовались достижением художественной це­лостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некото­рые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия ра­бот романтиков-эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Кри­тические фрагменты», «Идеи» и т.д.* В значительной мере — это «ос­колочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глу­бинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.

* См.: Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1.

Огромное значение романтики придавали деятельности субъек­та: с одной стороны, субъекта творчества, а с другой — субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личност­ного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской куль­туре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверен­ный вид деятельности, свободный от какой-либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания про­изведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творчес­кую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена.
Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаружива­ется и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величе­ственного замысла. Теперь он уже не мастер создания художествен­ных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которо­го ожидают много большего.
Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового ис­кусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественно­го высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в мо­мент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую цен­ность, чем его результат.
Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышле­ния, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предло­жения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потен­цированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию мак­симально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обо­гатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народ­ного фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Блейк, Д. Kumc — все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разны­ми гранями смыслов, когда одни переходят в другие.
Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достиг­нуто приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.
Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свои метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство об­наруживает не предел, а беспредельность. Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосред­ственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».
Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плот­ности и многозначности. Способность к сильному внутреннему пере­живанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвра­щает человеку ощущение личного достоинства. Человека может воз­высить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное пере­живание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.
Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие роман­тики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Теория иронии развита несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл роман­тической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвыше­ния человека.
Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романти­ков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно не рас­полагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «ко­торое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и доб­родетель, и гениальность».*

* Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 117.

Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание — это рассудочное мышление, окостенелое в неподвиж­ных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле иро­ническое противоположно рассудочному. Одно-единственное анали­тическое слово может потушить любой смысл, способно сделать ба­нальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явле­нию ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.
Иронический субъект — человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени сво­бодный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болез­ненному развитию рефлексии — как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относи­тельности всего существующего. Уникальный потенциал иронии зак­лючается в том, что благодаря ей человек приобретает бесконечные силы как самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироо­щущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ирони­ческое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иро­нического отношения и запутаться во всей этой сложности.
Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Та­ким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, даю­щий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.
Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и худо­жественном творчестве не нашли широкого понимания у современ­ников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Суще­ственное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.
В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (ин­терес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить че­ловеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделя­ли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, роман­тики начинают утверждать, что художник может творить и для само­го себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как не собирав­ший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.
Критики творчества романтиков приписывали последнему и та­кую «заслугу», как распространение принципов декаданса, понима­емого как эстетизация процесса уничтожения жизни. Романтики дей­ствительно оказались сильны не столько позитивной программой, сколько разработкой приемов отстранения от жизни, ее духовно-художественным преодолением, в том числе и средствами иро­нического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в само­иронию) выступает, конечно, в качестве не столько эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претво­рения идеала.
Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспо­римые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи. Склонность романтиз­ма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жан­ров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Об­менные процессы между разными видами искусств всегда способ­ствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоз­дающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости, по­служила выработке тонких средств воплощения разнообразных психо­логических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для симво­лизма — художественного течения, развернувшегося в конце XIX в.
Завершающие стадии романтического творчества не имеют еди­ной хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктив­ной почва романтического искусства оказалась для музыки, интен­сивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда ро­мантическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50-х годах XIX в. главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берли­оз, И. Брамс, Р. Вагнер.
Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает все XIX столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала
XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обо­гащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона гар­монии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушен­ный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добивался размывания архитектони­ки отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовле­кая их в сквозное музыкально-драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в художественном моделировании длящегося, неослаб­ного напряжения на протяжении всего акта. «Вагнер мучает по це­лым актам, не давая ни одной каденции», — отмечал позже Римс­кий-Корсаков.
Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстети­ка романтизма есть прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свер­шается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Досто­инство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.
Находиться под властью искусства — значит освободиться от вла­сти действительности, именно в таком состоянии и можно принад­лежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет стро­ить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полно­ценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели ус­ловие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, воз­вышение его достоинства.
В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусст­во смогло взять на себя важную культуросозидательную роль воспол­нения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно за­фиксировать определенный парадокс: искусство становится по-на­стоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредо­точивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусст­во смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей ис­кусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эс­тетику.
1. Какие черты художественной теории и практики романтизма свидетельствуют об интеграции опыта Ренессанса и барокко?
2. По мнению романтиков, процесс художественного переживания способен возвращать целостность человеческой личности. На чем основана эта трактовка?
ЛИТЕРАТУРА
Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. М., 1963.
Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.
Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.
Гофман Э.Т.А. Письма, высказывания, документы. М., 1987.
Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. М., 1962.
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.
Леопарди Дж. Этика и эстетика. М., 1978.
Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
Немецкая романтическая повесть. М.—Л., 1935. Т. 1-2.
Новалис. Фрагменты. Харьков, 1914.
Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972.
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1-2.
Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.
Эстетика американского романтизма. М., 1977.
Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.
* * *
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1974.
Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. М., 1994.
Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.
Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.
Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.
Гейне Г. Романтическая школа//Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 6.
Голосовкер Я.3. Поэтика и эстетика Гельдерлина//Вестник истории ми­ровой культуры. 1961. № 6.
Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.
Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского роман­тизма. Л., 1970.
Игнатов С.С. Э.Т.А. Гофман. Личность и творчество. М., 1914.
Карлейль Т. Новалис. М., 1901.
Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.—Л., 1965.
Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь, 1992.
Смирнов А.А. Испанский романтизм//История западной литературы (1800-1910). М., 1914. Т. 3.
Федоров Ф. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига, 1972.
ГЛАВА 8. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и при­родной необходимости в эстетике Канта. Теория искусства и эс­тетического воспитания Шиллера. Своеобразие искусства и худо­жественного символа в философии Шеллинга. Гегель о природе эстетического и исторических судьбах искусства.
Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII — первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759—1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). Об­ращает на себя внимание хронологическое совпадение этого перио­да с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философско-эстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в те­чение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с по­зиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шел­линга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой клас­сической эстетики, и в рамках романтизма.
Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в кон­текст их общефилософской системы, выступающей в качестве неко­ей универсальной модели всего существующего. Эстетические уче­ния более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии ис­кусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.
Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стрем­лением разработать необходимые компоненты, придающие завершен­ность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно зату­маненной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем через опериро­вание максимально обобщенными понятиями, углубление диалекти­ческого метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эс­тетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой клас­сической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу ис­кусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики клас­сицизма или Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».
В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способ­ности суждения» (1790). В центре «Критики чистого разума» — гносе­ологическая проблематика, фундаментальные вопросы, встающие перед любым философом: в какой мере познаваем мир, в какой мере человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тща­тельно анализируя отношения «окружающий мир — субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключе­нию, что формы связи мира и познающего его человека основаны на отношениях необходимости.
Совсем иная сфера человеческой активности — сфера морали, практического поведения, в которой человек выступает как существо свободное, самостоятельное, не обусловлен внешней необходимостью. Таковы важнейшие идеи «Критики практического разума», предмет которой составляет этическая проблематика. После написания этих двух больших работ Кант был поставлен перед фактом: исследованные об­ласти распадались на отдельные философские русла. Одно из них — человек в ипостаси познающего, подчиняющегося необходимости субъекта, другое — человек, предоставленный в волеизъявлении са­мому себе, свободный. Потребовался новый шаг, приведший к созда­нию главного эстетического труда — «Критики способности сужде­ния», в котором предметом анализа выступает искусство, природа ху­дожественного восприятия и художественного творчества. Эта работа и была призвана перекинуть мостик между двумя предыдущими «Кри­тиками...». Сфера искусства выступает в ней областью, где человек, движимый необходимостью, и человек, реализующий свободу, пред­стают в интегрированном единстве этих отношений. Таким образом, сама внутренняя логика философского поиска побудила ученого к по­гружению в мир эстетики, которая стала завершающим этапом, вен­чающим все предыдущие философские построения.
Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объяс­няются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы. Природу искусства он трактует как соедине­ние противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художествен­ного творчества примиряются разные полюса человека действующе­го, думающего и человека чувствующего. Одно из центральных поня­тий кантовской эстетики — понятие «целесообразность без цели», раз­вивающее толкование бескорыстной природы художественного восприя­тия и художественного удовлетворения.
Восприятие произведения искусства демонстрирует, что инте­рес к нему не связан ни с дидактикой, которую можно вычерпать из художественного содержания, ни с тем, что оно может способство­вать расширению границ жизненного опыта. В процессе художествен­ного восприятия возникает своеобразная игра познавательных сил, ведущая к самопревышению человеческого существа. Сложную диалек­тику художественного восприятия и обозначает понятие «целесооб­разность без цели». Эту формулу можно расшифровать следующим образом: начальное «включение» воспринимающего субъекта в лите­ратурный сюжет, логику взаимодействия живописных или музыкаль­ных образов обнаруживает точки соприкосновения между художе­ственным содержанием и познавательной способностью человека, т.е. некую «целесообразность». Вместе с тем процесс постижения ис­кусства не ограничивается рамками внутреннего «правила» или «це­лесообразности» как некоего системообразующего принципа этого произведения. Искусство сильно не только ясным построением фор­мы, но и игрой, алогизмами, обманом ожиданий. «Нерациональное пространство» произведения искусства стимулирует игру познава­тельных способностей, которая в итоге делает процесс художествен­ного восприятия более важным, чем результат. Искусство ценно тем, что позволяет расширить человеку границы своего сознания, пере­жить продуктивные минуты самопревышения. Действие углубленной ассоциативности, отпущенного на простор воображения, — все эти формы внутренней активности Кант ценит очень высоко. Нельзя не заметить близости этих положений Канта эстетике романтизма.
Искусство представляет собой интегрирующее звено, примиря­ющее силы необходимости (мир природы) и силы свободы (область нравственных деяний). Искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы».* Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство пре­красно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа пре­красна в случае, если ее творения пробуждают идею целесообразно­сти, будто бы они специально созданы для эстетического удоволь­ствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики.

* Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М„ 1965. Т. 5. С. 321.

Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершен­ства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гар­мония оказывается возможной благодаря единому принципу строения предмета созерцания, единству, которое указывает на общую основу строения и человека, и окружающего мира.
«Все жестко правильное, — замечает Кант, — имеет в себе не­что, противное вкусу; его рассмотрение нас долго не занимает, и, если только оно не имеет своим намерением познание или опреде­ленную практическую цель, оно наводит скуку».* Эстетически пло­дотворным отсюда оказывается все то, что будит воображение, спо­собствует игре познавательных способностей человека. Искусство всячески культивирует эту человеческую способность. «Красота в природе, — пишет Кант, — это прекрасная вещь, а красота в искус­стве — это прекрасное представление о вещи».** При восприятии ис­кусства важны не столько сами качества объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе.

* Там же. С. 327.
** Там же.

Все прекрасное в искусстве возникает только благодаря творчес­кой активности гения, который его создает. Погружаясь в художе­ственное переживание, наши силы воображения приходят в движе­ние, душа получает оживляющий принцип. «Этот принцип, — пи­шет Кант, — есть ни что иное, как способность изображения эстети­ческих идей; под эстетической же идеей я понимаю то представле­ние воображения, которое дает повод много думать, причем, одна­ко, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не мо­жет быть адекватным ему».*

* Там же. С.320.

Кант много думал над тем, в какой мере понятийный анализ спо­собен адекватно передать все богатство художественного содержания. В самом деле, ведь художественная критика базируется на том, что так или иначе переводит художественное произведение на язык понятий, стремится «выпаривать» из произведения его смысловой фермент. По существу же художественное содержание в принципе невыразимо ни­каким другим способом. Вербальный язык — это совсем иной инстру­мент осмысления мира, чем его образное претворение.
В итоге Кант формулирует следующую антиномию. Тезис гласит: «Эстетическое суждение невозможно обсуждать, поскольку оно не основывается на понятиях». Антитезис таков: «Эстетическое сужде­ние при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях». Кант приходит к заключению, что худо­жественная критика возможна только в том случае, если критик, публицист не просто передают содержание художественного произ­ведения через логическую схему, а стремятся воссоздать ту атмосфе­ру, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в эстетическую идею, по Канту, определяется не столько осмыслени­ем результата художественного восприятия, сколько состоянием человека в процессе восприятия, т.е. степенью вовлеченности в вос­приятие всего его существа, активностью в момент наивысшего на­пряжения сил. Эстетические идеи стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, и таким образом пытаются приблизиться к изоб­ражению понятий разума. Поэтому цель деятельности истинного ху­дожественного таланта состоит в том, чтобы достигнутое им изобра­жение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.
Такое понимание художественного творчества для Канта чрезвы­чайно дорого. Произведение искусства несет в себе возможности бога­той ассоциативности, будит воображение, посылает новые импульсы игре наших внутренних сил. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым Кант ставит определенные границы авторскому произволу. Это уже не тео­рия искусства романтиков, которые согласились бы с тем, что автор играет и хочет разыграть, развивая парадоксы, остроумие, иронию и пародию. Кант стремится дистанцироваться от такой крайности. Ис­кусство — сфера незаинтересованного, бескорыстного духа, «целесо­образность без цели», однако «фермент» художественности не спосо­бен проявиться через случайный и пустой материал. В искусстве пред­ставляет интерес не всякое содержание, а лишь такое, которое мысль фиксирует как сущность, как явленную необходимость, внутреннюю тенденцию. Эти идеи Канта оказались близки сформулированной поз­же мысли Гегеля о том, что можно обсуждать проблему не только классической формы в искусстве, но и классического содержания.
Много времени посвятил кенигсбергский мыслитель обоснова­нию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на есте­ственной необходимости внутренней природы гения. Сама природа ге­ния дает искусству правило, «поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуще­ствляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их или сообщить другим», — пишет Кант.* Следовательно, и судить гения невозможно по тем правилам и критериям, которые сложились в искусстве до него. Любой новый шаг в истории искусства может состояться только в том случае, если перед нами появился автор, превосходящий предыдущих, изобретающий соб­ственный язык, собственную форму и таким образом устанавливаю­щий новые критерии художественности. Критерии художественнос­ти, таким образом, не являются раз и навсегда данными.

* Там же. С. 323-324.

Здесь Кант вплотную приблизился к идее о том, что само пони­мание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смысла­ми, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения.
Таким образом, эстетическая разработка Кантом проблем искус­ства в итоге разрешает основную антиномию его философии — обо­сновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интересу без какого-либо насильственного скачка. Уни­кальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия — идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходи­мости и свободы.
В отличие от Канта, у Шиллера интерес к вопросам эстетики в большей степени был обусловлен современными ему социокультурными факторами, нежели задачами создания завершенной философ­ской системы. Шиллера занимают вопросы целостной природы че­ловека, тенденций его эволюции, размышления над негативными процессами утраты человеком своей универсальной природы. Ин­тенсивное развитие производства ведет к дифференциации функ­ций, превращает человека в придаток машины, порождает феномен «частичного человека». Индивид в современном мире более не спо­собен выступать как свободное и самодеятельное существо. Греку придавала форму всеобъединяющая природа, а современному чело­веку — всеразъединяющий рассудок.
Вину за утрату человеком своей универсальности Шиллер возлага­ет на спонтанное развитие цивилизации: «Вечно прикованный к от­дельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа».* Греки ощу­щали естественно, мы ощущаем естественное, замечает мыслитель, выявляя дистанцированность современного человека от мира, утрату им органической связи с окружающей средой. Развитие рефлексии гу­бит непосредственные порывы, приводит к искажению человеческого существа, одностороннему развитию его отдельных способностей.

* Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1959. Т. 6. С. 265-266.

Подобно Канту, Шиллер считает, что некоей изначальной интегративностью обладают искусство и красота. Любое прекрасное явление в равной мере чувственно и духовно, в одинаковой степени пробуждает активность разума и эмоций. В какой мере искусство ока­зывается способным в новом, изменившемся мире выступать уни­кальным средоточием противоположных начал, т.е. сохранять свою классическую природу? Проблемам эволюции природы искусства и его возможностей в современном мире посвящены два основных те­оретических труда Шиллера: «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом воспитании».
Под «наивной поэзией» Шиллер понимает искусство классической античности, под «сентиментальной» — современное ему искус­ство. Через сопоставление этих начал Шиллер и прослеживает гло­бальные исторические тенденции художественного творчества. Не­смотря на качественные изменения, искусство продолжает сохра­нять свою природу целостной модели универсума, средоточия его разных полюсов. Следовательно, через художественное восприятие, путем погружения в мир художественного сотворчества человек спо­собен компенсировать ущербность и искривленность своей натуры. Сейчас, когда над человечеством нависла угроза, только красота может прийти к нему на помощь и своей живительной силой зале­чить ту рану, которую нанесла человеку цивилизация.
Целостная природа искусства — залог способности искусства «до­давать» каждому человеку то, чего он лишен в реальной жизни. Че­ловека, излишне схематичного, засушенного, рационального, ис­кусство наделяет эмоциональной теплотой и отзывчивостью, воз­можностью чувствовать, сопереживать. В человека, излишне аффек­тированного, искусство благодаря своим качествам ясности, цель­ности, языковой отточенности, композиционной завершенности способно привносить элементы логики и рассудочности. Таким обра­зом, Шиллер впервые в истории в развернутой теоретической фор­ме обосновал положение о том, что красота спасет мир. Характерно, что в эстетических системах немецкой классической эстетики искус­ство и красота выступают как синонимы. Как бы не менялись исто­рические критерии художественности, они так или иначе коррели­руют с понятием красоты, — этот тезис выступает как принципи­ально важный и не подвергающийся сомнению.
Поскольку произведение искусства самой своей природой моби­лизует все уровни психики человека, актуализирует в процессе худо­жественного восприятия весь спектр его логических, интуитивных, эмоциональных способностей, постольку систематические контакты с искусством могут помочь человеку нивелировать искривленность своего существа, свести к минимуму негативное влияние цивилиза­ции. «Эстетическое творческое побуждение, — пишет Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди свя­щенного царства законов третье веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и осво­бождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле».* Красота, таким образом, есть не что иное, как «свобода в явлении», т.е. вновь трактуется как своеобраз­ный пограничный феномен, которому под силу чувственно вопло­щать невыразимые духовные сущности и, напротив, конкретным обра­зам и явлениям сообщать символическую неисчерпаемость.

* Там же. С. 355.

Первоначальное эстетическое восприятие всегда тянется ко всему необычному, новому. В этом проявляется еще грубый, неоформ­ленный вкус. Становление человека как духовного существа связано с развитием способности наслаждаться видимостью; именно эта спо­собность свидетельствует о вступлении дикаря в человечество. «Ре­альность вещей — это их дело, а видимость вещей — это дело чело­века, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит».* Эта мысль Шил­лера была, несомненно, близка Канту.

* Там же. С. 344.

Много внимания Шиллер уделяет обоснованию своеобразия ху­дожественно-прекрасного по сравнению с морально-совершенным. Искусство способно осуществлять свои большие гуманистические цели, лишь оставаясь принципиально неутилитарным. Понятие ис­кусства поучительного (дидактического), как и искусства улучшаю­щего, по мысли Шиллера, — очевидный нонсенс, ибо ничто так не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе опре­деленную тенденцию.
«Произведение искусства должно отражать в себе и острый ум, который его задумал, и любящую руку, которая его выполнила, весе­лый и свободный дух, который его избрал и представил».* Поэтому истинная красота искусства присутствует там, где мы находим пре­красное воспроизведение в отличие от воспроизведения прекрасного. Речь, таким образом, идет о том, что безобразное в действительности может трансформироваться в прекрасное в искусстве. Тем самым фиксирует­ся неотъемлемая связь критерия художественности с общими качествами формы, в большей мере со способом художественного претворения объек­та, чем с имманентным качеством самого объекта.

* Там же. С. 353.

Отдавая себе отчет в том, что современный мир таков, каков он есть, и его не переделать, Шиллер прогнозирует: достижение со­вершенства в художественном произведении со временем будет ста­новиться все более и более сложным, продуктивные способности творца наталкиваются на сопротивление неблагоприятного матери­ала. «С возрастанием количества материала, связуемого в единство, становится труднее задача свободы, и тем неожиданнее ее удачное разрешение».* В этих словах есть интересный ключ для понимания движения искусства. На каждой стадии исторического развития ху­дожник вынужден добиваться нового типа художественной целост­ности, опирающегося на реалии усложнившегося противоречивого мира. Искусство прогибается под тяжестью угрожающих человече­ству проблем, а порою и само пускает болезненные побеги. Какой должна быть позиция художника: может быть, для сохранения неза­мутненной продуктивности творческой сферы лучше отстраниться от разрушительных тенденций реальности, игнорировать их? По­добный путь, по мнению Шиллера, был бы искусственным, оран­жерейные условия подорвали бы саму способность искусства являть истину в чувственной форме. В любых условиях художник призван выстраивать художественно-содержательную панораму, отмеченную глубоким проникновением в реальность, но ему следует избегать опасности попадания в плен существующего.

* Там же. С. 100.

Художник призван находить такие способы творческого вопло­щения реального мира, которые, позволяя не поступаться внешним материалом, в итоге обнажали бы положительный полюс действи­тельности. В этой связи Шиллер говорит о неограниченных возмож­ностях гуманистического искусства, рождающегося под знаком «дол­жного» общественного устройства. «Свободою давать свободу» — та­кова, согласно Ф. Шиллеру, итоговая формула воздействия искусст­ва, призванного возродить человеческое в человеке.
Эстетические взгляды Шеллинга стали известны в самом начале XIX в. Если Шиллер резко негативно относился к идеям и художе­ственной практике романтизма, то теория искусства Шеллинга в оп­ределенной мере близка романтикам. Прекрасное и искусство Шел­линг определяет как «бесконечное, выраженное в конечном». Искус­ство выступает у него как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного (т.е. соответственно бессознательного и сознательного). Очевидно ир­рациональное понимание Шеллингом объективной стороны художе­ственного творчества — она действует на художника как неведомая бессознательная сила, «побуждая его к высказыванию вещей, не от­крытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной».* Но наиболее удивительное, по словам Шеллинга, заключается не столько в существовании противоположных способностей, сколько в возможности их соединения и действовании в единстве, в слитно­сти. Взаимодействие бессознательных и сознательных сторон не под­дается рациональному осмыслению. Но ведь и универсум во всей своей полноте заключает многое из того, что еще не освоено сознанием. Именно поэтому каждый отдельный результат такого взаимодействия, т.е. произведение искусства, несет отпечаток целостности окружаю­щего мира, сохраняя в себе и ту его часть, которая непостижима в ре­альной жизни, способна выступать лишь как предмет созерцания.

* Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 380.

Как и Кант, Шеллинг приходит к выводу о невозможности пред­ставить художественное содержание посредством понятий, настойчи­во подчеркивает бесконечность смыслов как неотъемлемый и ценный признак произведения искусства. Начальный импульс художественно­му восприятию посылает чувственный, конкретный образ литературы, живописи, музыки. Вместе с тем его содержание не ограничивается той эмоциональностью, которая рождается с помощью тембра, рит­ма, цвета, света, объема, линии и т.п. Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожден­ный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеоб­щности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной.
Основной способностью, свойственной произведению искусст­ва, в виду этого нужно считать «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)», — считает Шеллинг. Каждое произве­дение заключает в себе невыразимое начало, неисчерпаемый смысл, допускает бесконечное количество толкований, чем и определяется своеобразие настоящего искусства в противоположность искусствен­ным и преднамеренным созданиям. Художественная одаренность — это особое качество, с помощью которого искусству удается совер­шить невозможное, а именно «бесконечную противоположность пре­одолеть в ограниченном своем произведении».
По мнению Шеллинга, подлинному искусству удается выразить абсолют, общезначимое независимо от природы изображаемых объектов. Подобно Шиллеру, он размышляет над тем, как искусство должно обращаться с безобразными явлениями в окружающем мире. Так, жи­вопись «может изображать низменные вещи лишь постольку, посколь­ку они, составляя противоположность идее, все же являются ее отра­жением и представляют собой символическое наизнанку».* По этой же причине положительный эффект способны вызывать и уродливые создания мифологии, так как «признано, что эти образцы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы, и благо­даря этому они снова включаются в сферу прекрасного».**

* Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966. С. 273.
** Там же. С. 98.

Художник может строить свое произведение только на негатив­ных образах; в известной степени это будет способствовать знаком­ству человека со сферой зла, поможет ему более осознанно постро­ить свою жизнь. Неоднократное обращение философа к анализу об­разного строя искусства — несомненная реакция на активно обсуж­даемую со второй половины XVIII в. проблему безобразного.
В эстетике получила известность и теория символа Шеллинга. Философ различает такие понятия, как схема, аллегория и символ. Под схемой он понимает такой способ изображения, когда особенное изображается через общее. Язык схемы — максимально общий. В алле­гории же, наоборот, общее созерцается через особенное. Таковы, ска­жем, многочисленные живописные аллегории Справедливости, Пра­ва, Возмездия и т.п. Символ есть синтез того и другого. В нем дости­гается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.
Символ в искусстве интересен не только тем, что он отсылает к чему-то (т.е. своей знаковой стороной), но и тем, как он выражен, представлен зримо. То есть внешняя чувственная оболочка символа, оказывающая непосредственное эмоциональное воздействие, явля­ется важнейшим компонентом смыслообразования.
Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобра­зующей силе самого художника. Красота произведения искусства не исчерпывается одной лишь нравственной сущностью утверждаемых идеалов. В художественном творении ценным в первую очередь пред­ставляется то, как художник соотносит круг изображаемых предме­тов с материалом искусства. Работа художника над формой всякий раз уникальна. От нее зависит, превратится ли обрабатываемый ма­териал в произведение искусства. «Так, высшая мудрость и внутрен­няя красота художника может отобразиться во вздорном или безоб­разном того, что он изображает, и только в этом смысле безобраз­ное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным».*

* Там же. С. 273.

Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в каче­стве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претво­рен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; в этом — залог гуманистического воздействия художествен­ного творчества, свободного от любого практического интереса.
Большое эстетическое наследие Гегеля вобрало в себя буквально всю теоретическую проблематику, обсуждавшуюся в науке до него. Ему принадлежит концепция глобальной исторической эволюции искусст­ва, в которой философ выделял три стадии: символическую (искусст­во Востока), классическую (искусство античности) и романтическую (с конца средневековья до начала XIX в.). Главный стимул эволю­ции — взаимодействие материального и духовного начал в художе­ственном творчестве, соотношение которых приводит в конечном сче­те к превалированию духовного (максимальное развитие рефлексии) и истончению материального. С этой концепцией связана и гегелевская теория лидирующих видов искусств, демонстрирующая на романти­ческой стадии апофеоз музыки и лирической поэзии. Несмотря на оче­видный схематизм концепции исторической эволюции искусства, Ге­гелю удалось нащупать ряд действительных пружин, определявших ре­альное бытие и миграцию видов искусств в истории.
Все существующее, как и сменяющие друг друга формы духов­ной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по-своему являет себя в искусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь постольку, поскольку оно явля­ется существованием абсолютной идеи»* — такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном ей чувственном проявлении.

* Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 28.

Одно из важнейших свойств прекрасного состоит в том, что, выступая как всеобщее понятие в чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»), оно снимает односторонность тео­ретического и практического отношения: прекрасное явление пре­вращает «несвободную конечность» в «свободную бесконечность».
Гегель стремится понять особое предназначение искусства в жизни человека, рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Имеющиеся ответы абсолютизируют, на его взгляд, отдель­ные возможности и стороны искусства, упуская из виду его субстан­циальное ядро. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым цен­ность искусства заключается в его способности пробуждать в нас чув­ства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служить средством морального воздействия.
Что касается первой точки зрения, замечает Гегель, то искусст­во, возбуждая эмоции, с равным успехом может как укреплять наши высокие побуждения, так и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Кроме того, аффективная сторона искусства не обнаруживает его специфики по сравнению с аналогичным воздействием красноре­чия, религиозных культов.
Что же касается способности морального совершенствования, то искусство в самом деле преуспело в смягчении страстей, прида­нии им культурного характера. Изображая необузданную силу стра­сти, оно доводит до человека все ее губительные последствия и тем самым «нежными руками освобождает человека от природной зави­симости и поднимает его над ней».* Но если моральное совершен­ствование рассматривать не как имплицитное (внутренне присущее природе художественного языка) содержание, а в качестве всеоб­щей цели искусства, то мы опять впадаем в заблуждение. В таком случае чувственная образная форма искусства оказывается ненуж­ным придатком, пустой оболочкой, а связанные с ней моменты любования, занимательности, наслаждения выводятся за скобки и объявляются второстепенными.

* Там же. С. 55.

Главная ошибка подобных теорий заключается в том, что они ищут цель искусства вне самого искусства, т.е. ищут его понятие в чем-то другом, чему искусство служит средством. Но вопрос о цели искусства далеко не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно было бы изме­рить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства, делает вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чув­ственной форме.
Произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом. Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внеш­него мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себе при­родный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воп­лощая внутреннее содержание во внешнем (искусство), человек по­лучает возможность сохранить себя как целостность.
Трудность и сложность положения, которое складывается в со­временной ему художественной практике, Гегель объясняет тем, что глубокое изображение развития существующих конфликтов доступ­но не всем искусствам. Произведение искусства не может остано­виться на изображении антагонизмов и раздвоенности, было бы не­правильно, считает философ, фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Задача искусства — показать пре­одоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в ан­тагонизме. В пластических искусствах, где образ имеет статичный ха­рактер, изображение развития и преодоления противоречия невоз­можно, поэтому пластическим искусствам разрешено не все из того, что вполне можно позволить драматической поэзии.
Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное; и искусство, вби­рающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной дей­ствительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостере­гает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотне­сенности они способны образовать художественный портрет конкрет­ной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала. Дальнейший ход рассуждений Гегеля свидетельствует о его не­удовлетворенности абстрактными сентенциями, о способности фило­софа преодолеть собственные привязанности в искусстве (абсолютиза­цию античного художественного идеала). Он вполне понимал, что «бла­женно-радостный покой», присущий античным образам, не способен удовлетворить разъедаемого противоречиями и борющегося современ­ного человека; произведение, воплощающее лишь положительное со­держание, далеко от истины. Для того чтобы современный художник мог сказать «да», прежде он должен сказать «нет».
Более того, в общефилософской концепции Гегеля присутству­ет собственный взгляд на проблему зла и его роли в истории. Фило­соф считает, что развитие исторического процесса связано с худ­шими сторонами человеческой природы и идет через отрицание и оскорбление освященного традицией. По мнению Гегеля, страсти, своекорыстные цели, удовлетворение эгоизма имеют наибольшую силу. При этом он постоянно подчеркивает, что интересы и страсти людей имеют объективный характер; кровопролития, жестокости, страшные потери человечества в итоге преобразуются в этапы посту­пательного развития. Это происходит потому, что в истории всегда получаются иные результаты, чем те, на которые непосредственно направлены действия людей. Наиболее существенным результатом часто оказывается тот, что не входил в их непосредственные наме­рения. Итоговый вывод Гегеля оказывается близок упоминавшейся теории Мандевиля: индивидуальные пороки в конечном счете суть об­щественные добродетели; хотя дух отрицания и желает зла, ему по­стоянно приходится творить добро.
С этой концепцией непосредственно связана гегелевская теория преодоления и разрешения противоречий в содержании произведе­ний искусств, его прогноз относительно больших перспектив разви­тия такого литературного жанра, как роман. Динамическая полифоничность сюжета, богатство характеров и жизненных состояний, ко­торые способен вместить роман, «освобождают то, что они делают и совершают, от прозаичной формы и таким образом на место преднайденной прозы ставят родственную и благоприятную красоте и искусству действительность».* В теории романа нашло воплощение стремление Гегеля более широко осмыслить понятие художествен­ности, раздвинуть его границы, трактовать прекрасное в новых усло­виях культуры как сложное системное качество.

* Цит. по: История немецкой литературы. М., 1966. Т. 3. С. 320.

Несмотря на различие систем и методологических подходов пред­ставителей немецкой классической эстетики, в их общей теории ис­кусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного — «целесообразность без цели» (Кант), «сущ­ность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), вы­ражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений — в трак­товке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоничного духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типиза­ция замыкает художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художе­ственного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентиров; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.
/. Почему процесс художественного творчества представлялся Канту более продуктивным, чем его результат?
2. На каких качествах искусства, согласно Шиллеру, основана его способность за/лечить рану, которую нанесла человеку цивилизация?
3. В чем заключается природа художественной потребности, по мнению Гегеля?
ЛИТЕРАТУРА
Гете И.В., Шиллер Ф. Переписка, М., 1988. Т. 1-2.
Гете И.В. Об искусстве. М., 1975.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968-1973. Т. 1-4.
Кант И. Критика способности суждения//Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 5.
Шеллинг Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе// Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934.
Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966.
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. Письма об эстетичес­ком воспитании//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.
Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935.
* * *
Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М., 1973.
Афасижев М.Н. Эстетика Канта. М., 1975.
Волкова Е.В. Поэтическое и прозаическое в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.
Гулыга А.В. Кант. М., 198г.
Гулыга А.В. Шеллинг. М., 1982.
Кривцун О.А. Гегелевская концепция связи красоты и искусства//Искус-ство и действительность. М., 1979.
Кривцун О.А. Конструирование мира искусства в философии Ф.В.Й. Шел-линга//Социально-эстетические проблемы познания искусства. М., 1979.
Лекции по истории эстетики. Л., 1975. Т. 2.
Овсянников М.Ф. Гегель. М., 1971.
Средний Д.Д. Учение об идеале и критика теории подражания в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.
Шиллер Ф.П. Творческий путь Фридриха Шиллера в связи с его эстети­кой. М.-Л., 1933.
Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гум­больдта). М., 1927.
Эйхенбаум Б. Трагедии Шиллера в свете его теории трагического//Искусство старое и новое. Пг., 1921.
ГЛАВА 9. ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Признаки неклассической эстетики. Взаимообогащение языка эс­тетической мысли и художественного творчества. Интенсифика­ция темпов преобразования европейской культуры. Дискредита­ция классических представлений об искусстве. Бальзак, Стендаль, Флобер о новом статусе художественного творчества. Теории ис­кусства Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше.
Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании начиная с 30-х годов XIX в., можно обо­значить как кризис классического рационализма. Масштабные эстети­ческие концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить ана­лиз искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейс­кий эстетический и философский инструментарий.
Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфе­ра середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально но­вой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмысле­нии. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состо­яло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактов­ках интуитивно постигаемый люфт.
Следующий признак неклассической эстетики — вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путе­водной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства все более дистанцируется, представление о художественности сближа­ется с понятиями «выразительное», «занимательное», «убедительное», «ин­тересное». Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей созда­ния теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но обла­давшей способностью вобрать в себя все их нерациональные стороны.
Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, пред­ставленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публици­стов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогаще­ние этих двух линий: философия искусства стремится напитаться мета­форичностью, сблизить свой язык с выразительностью художествен­ной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с реф­лексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. «Чистое теоретизирование» не в чести; удержать невыразимые и ус­кользающие стороны бытия помогают фермент яркой образности, на­полненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открываю­щие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.
В творческой практике разрушается каноничность жанров и сти­лей; они утрачивают качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий привычные прави­ла формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, ли­тературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор от­правляется в автономное плавание, программируя в известной мере эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность.
Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говоривших разными голосами. С одной стороны, мысль об искусст­ве, как и само художественное творчество, отличает непосредствен­ное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к «ан-тропологизации». Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса дей­ствительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно слож­ном соотношении этих голосов.
С другой стороны, говорить о решительном наступлении эры ре­ализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реа­лизма, однако сам он не был повергнут своим детищем. Скрещива­ние этих направлений обнаруживается у О. де Бальзака, Ч. Диккенса, М.Ю. Лермонтова, П. Масканьи, Г. Гейне и др. Уже XIX в. знает эту «одновременность исторического» — плотное наслаивание художе­ственных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно свя­зано и зависит от присутствия другого.
Для понимания нового состояния художественного сознания важ­но видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная «интерпретация соответственно авторскому миро­восприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвен­циональные, риторические формы».* Поэтическое слово в XIX в. не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится инди­видуально насыщенным, свободным и многозначным.

* Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох//Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 34.

Обращает на себя внимание следующая особенность искусства: если до XIX в. развитие художественных стилей занимало столетие или боль­ше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те художественные формы, которые вос­производятся в культуре как относительно устойчивые, теперь уже не носят всеобъемлющего характера и потому не обозначаются понятием «стиль». Уже о романтизме говорят как о направлении (в том числе как о течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессио­низме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры.
Картина художественного творчества, разворачивающаяся в послегегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис со­циальных идеалов создал почву для самых разных художественных поисков. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Оноре де Бальзака (1799-1850), Гюстава Флобера (1821-1880), Эмиля Золя (1840-1902), близкое в своих ху­дожественных принципах философии позитивизма. Бальзак сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показатель­но и мнение Флобера, считавшего, что в таком социальном контек­сте «добродетельные книги скучны и лживы» и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока.
Большинство деятелей искусств этого времени мучительно пере­живают противоречие: с одной стороны, велико желание создать про­изведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой — понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жиз­ненном материале. Флобер, к примеру, полагает, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отврати­тельны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах.
На что же следует направлять усилия: вскрывать реальные пру­жины жизни и для этого погружаться в сферу зла, порока или запол­нять художественное творчество эстетически возделанным вымыс­лом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное возделывание духовного мира, художественного пе­реживания, еще сохраняет свою жизненность. Однако когда творче­ство начинает замыкаться только в круге стилистических упражне­ний, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность.
Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивос­ти, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от ис­кусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавли­вать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о статусе художественного творчества в усло­виях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с религи­ей, философией, наукой, или для него теперь отводится более скром­ное место — быть украшением жизни, компенсировать человеку ху­дожественной сферой недостаток эмоциональности и т.п.?
Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика — власть действи­тельности, которую художник вскрывает и анализирует, или власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действитель­ность? Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусст­во прошлого, в новых условиях было невозможно.
Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки — единые корни; следовательно, важно направить творческую энергию на изуче­ние скрытых механизмов поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как это делает наука с помощью своих методов. Оценивая заслуги писателей XVIII в., Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. Задачей нового искусства, по его мнению, является «изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геомет­рия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться неза­висимо от тела, переноситься куда угодно, видеть без помощи теле­сных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического воздействия — вот славный удел будущего века, сокровищницы чело­веческого знания». Очевидна позитивистская ориентация данного ма­нифеста, в котором ясно сквозит стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъек­тивных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до при­стального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда.
Близкие принципы метафорически формулирует и Золя: «Мы — те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки, внутренние трещины, сдвинув­шиеся камни, — все те повреждения, которые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с ли­рой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звуч­ной фанфарой?»
Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наибо­лее адекватный писательский метод. «У меня только одно правило, — писал он Бальзаку, — быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен».* Налицо стремление художников быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюде­ния и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.

* Стендаль. Собр. соч : В 15 т. М., 1959. Т. 15. С. 320.

Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения катего­рии прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное выступало цен­тром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого человека, его внутреннего мира, социального идеала. «У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: «Илиаду» возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же гречес­кие статуи, перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошно­ты. Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано-английская пье­са, средневековый собор — это бесконечность в искусстве».*

* Бальзак О. Об искусстве. М.-Л., 1941. С. 363-364.

Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, он считает, что полная гармония в человеческой вне­шности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выда­ющаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, ко­торые отражают самые противоположные мысли и чувства, привле­кают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спо­койствии писателю видится отсутствие внутренней жизни и духов­ной наполненности.
Вместе с тем сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей «позитивистской» запальчивости и жажде полной «деидеологизации» как художник он чувствует: ценность произведения искусства не может зависеть от фотографической точности наблюдений. Нос­тальгические мотивы прорываются вновь: «История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром... (Курсив мой. — O.K.). Но роман не имел бы никакого значе­ния, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы прав­дивым в подробностях».* Писатель стремился совместить и удержать эти две расходящихся линии, понимая, что именно на этом пограничьи рождается высокое искусство.

* Там же. С. 12.

Явный водораздел между классическим и современным искусст­вом ощущает и Стендаль. Слово «гармония» в его устах свидетель­ствует о «пустоте». Истинно великим предстает не гармония, изяще­ство или красота, но дисгармония, вбирающая всю «неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой. «Непричесанность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница — качества, которыми как бы похваляется писатель; не­важно, что в его текстах «единство нарушено и что-то в произведе­нии скрипит» (Золя), — это проявляет себя стихийная пульсация жизни.
В 50-60-х годах XIX в. в общественной психологии и мироощуще­нии нарастают черты пессимизма, неверие в возможности совер­шенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о зна­чении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека. Характерно признание Флобера: «Надо обращать­ся с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, — вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?».* Такой ответ художественным кри­тикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего песси­мизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока, самоцельного коллекционирования впечатле­ний, — не лучший способ обессмертить свое время.

* Цит. по: Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. М., 1978. Т. 1. С. 338.

Приверженцы «позитивистской» реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга: с одной стороны, у них было сильно желание высветить «зоны умолчания», с другой — быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Станови­лось ясно, что творчество на основе tabula rasa — иллюзия, одно лишь благое намерение. Не случайно параллельно с ориентацией художе­ственной практики на фактографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистические концепции художественного творчества: в данном случае и «эстетика снизу», и «эстетика сверху» исходили из стремления обрести не выводное, а подлинное знание.
Одной из крупных философских фигур, оказавших влияние на эс­тетические ориентации современников, явился Артур Шопенгауэр (1788-1860). Несмотря на то что он начал пропагандировать свою теорию еще при жизни Гегеля, его учение завоевывало популярность достаточно медленно — сказывалось большое влияние на современни­ков немецкой классической философии. От Шопенгауэра берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Размышляя о проблеме сущности бытия и человека, Шопенгауэр «воскрешает» нео­платоновскую и кантианскую традицию, выделяет подлинный мир (невидимый мир сущностей) и видимый мир (бытие для субъекта). Природа человека находится в зависимости от его собственной воли, и это выступает препятствием на пути проникновения в глубинные тайны бытия. Первый вывод Шопенгауэра — надо освободиться от воли как темной, всемогущей и бессмысленной силы. Главные идеи философа изложены в его труде «Мир как воля и представление».
Освобождение от волевой зависимости не только открывает путь человеку к познанию сущностей, но и избавляет его от страдания. Понятие страдания — важнейший компонент в метафизике Шопен­гауэра. Освобождение от страдания возможно путем познания, через возвышение над волей, путем погружения в самое себя, через созер­цание идей — этих надвременных и подлинных сущностей. Достичь такого состояния может помочь и искусство, которое по своей при­роде многомерно. С одной стороны, оно делает доступными челове­ческому познанию скрытые идеи, обнажающие сущность всего су­ществующего, с другой — ведет к освобождению от страданий, по­скольку «поднимает» человека над волей, помогает преодолевать его субъективную волю. В создании произведений, выражающих откро­вения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта. Музыку как творчество, избавляющее челове­ка от земных страданий, он ставил максимально высоко.
Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведе­ние, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объек­тивных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.
Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнару­жить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искус­ства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отно­шения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремле­ние погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сбли­жают его с традицией восточных философских систем. Состояние чис­того созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у че­ловека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, шопенгауэ­ровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, че­ловек проникает в метафизическую сущность мира.
Эстетика Шопенгауэра, как и его философия, неоднозначны. Несмотря на высшую истинность, сфера Красоты не есть нечто ре­альное. Философ признает бессмысленность положения Красоты, ее неприкаянность и «бездомность» в мире, подчиненном всевластию ненасытной и утилитарно ориентированной воли. Но благодаря Кра­соте действительное переживание безобразного мира как бы нейтра­лизуется и оттесняется на задний план. Шопенгауэра не покидает ощущение невозможности жить вне этого эфемерного, хрупкого и возвышающего мира.
Идея созерцательности, идея погружения в себя оказались сопос­тавимы с эстетикой импрессионизма. Кроме того, можно провести па­раллели и с творчеством братьев Э. и Ж. Гонкуров. Гонкуры, как изве­стно, в своем творчестве избегали остродраматических ситуаций, бур­ных сюжетных конфликтов. Они исходили из того, что в XIX столетии мысль играет большую роль, чем действие, поэтому в литературе цент­ральное место должен занимать психологический анализ. Однообраз­ное, скучное, монотонное течение мелкобуржуазной жизни без ярких красок и широких жестов является как бы более правдоподобным, но, для того чтобы проникнуть в его глубину, надо обладать особыми ху­дожественными приемами. Поэтому, не очень доверяя специально сформулированным методам и художественным теориям искусства, Гонкуры изображали среду как впечатление персонажей, как отражение их психики. Создавая галерею своих образов, писатели не задаются воп­росом, являются ли эти образы исключениями или типами. С точки зрения Гонкуров, тип определяется не своей похожестью, а некой общей обусловленностью, заставляющей мыслить и действовать их ге­роев в определенном направлении. Исследователи творчества Гонку­ров отмечают, что их произведения начинались не с действия, а со зрели­ща, задающего роману основной тон. Таким образом, приемы художе­ственного творчества Гонкуров — это также своего рода импрессиони­стический метод, философия впечатления или ощущения, о которой Гонкуры вспоминали часто и по любому поводу. Писатели претворяли в художественном творчестве собственную эстетику, сопоставимую с эстетикой импрессионизма в живописи.
Ряд важных вопросов, волновавших художественное сознание современников, поднял датский мыслитель Сёрен Кьеркегор (1813— 1855), считающийся основоположником философии экзистенциа­лизма. Понятие «экзистенция» («существование») — центральное в философии и эстетике Кьеркегора. Подобный перенос акцента с мира объективных сущностей на мир человеческого существования оказался характерной чертой философской мысли второй половины XIX и всего XX столетия; и в эстетике он выразился в заметном превалиро­вании онтологической проблематики над гносеологической.
Основное сочинение Кьеркегора — работа «Наслаждение и долг», в которой человек исследуется не в абстрактно-теоретической завер­шенности, а в постоянной изменчивости, глубокой противоречиво­сти, непрерывной динамике. Анализ реальной жизненной траекто­рии человека служит для мыслителя обоснованием трагичности че­ловеческой участи, что находит выражение в известном учении Кьер­кегора о трех основных типах экзистенции: эстетической, этической и религиозной.
Эстетическое существование, по С. Кьеркегору, отличается тем, что человек устремлен в идеальный мир, творимый самим же инди­видом. Солидаризируясь с романтиками, философ считает, что в эстетической экзистенции эстетиком является не только художник, но вообще всякий человек, жизненные установки которого направле­ны на наслаждение. Как полагали и романтики, подлинное наслаж­дение и обретение себя возможно лишь при погружении в художе­ственный мир, в эстетическую реальность, демонстрирующее неза­висимость человека от действительности. Согласно Кьеркегору, про­цесс создания и процесс восприятия произведения искусства в экзистен­циальном плане оказываются равнозначными. Наслаждение живопис­ца, литератора, музыканта, создающих воображаемый мир, в рав­ной мере захватывает и зрителя, читателя, слушателя, обретающих в художественном переживании средоточие своей подлинной жизни.
Кьеркегор критикует метод иронии, культивируемый романти­ками. Он считает, что в конечном счете стремление возвысить внут­ренний мир человека таким искусственным приемом, как романти­ческая ирония, является иллюзорным. Всякая ирония основана на несоответствии возможного и реального, желаемого и действитель­ного. Рано или поздно романтическая ирония, по словам философа, оборачивается «тотальной негативностью». В итоге и сам эстетичес­кий способ существования Кьеркегор характеризует как «демони­ческий нарциссизм».
Индивид растворяется в художественном вымысле, обретает в нем гармонию, однако отказывается рассматривать художественный мир в перспективе его реализации. Для художественно искушенного человека мир искусства более подлинен, чем окружающая реаль­ность. Однако «свобода от действительности», лежащая в основе эс­тетического принципа существования, всегда иллюзорна. Пребыва­ние в вымышленном мире дарит упоительную иллюзию, духовное насыщение, но оставляет человека одиноким и потерянным в ру­тинной повседневности. Чем более захватывающе художественное переживание, тем сильнее отчаяние, чувство никчемности и забро­шенности при возвращении «на землю».
Как ни парадоксально, но именно по этой причине эстетический способ существования требует от индивида огромных усилий, хотя и имеет своей целью наслаждение. Систематическое пренебрежение дей­ствительностью жестоко платит человеку, по существу, оно заведомо трагично. В противоположность Ницше, утверждавшего в философии и эстетике образ сверхчеловека, Кьеркегор делает главным своим пер­сонажем изначально несчастного человека. Последнего Кьеркегор затем проводит по путям этической и, наконец, религиозной экзистенции, являющейся в его глазах наиболее высоким и подлинным типом суще­ствования, хотя христианство мыслитель толкует самобытно, отлично от канонических форм. Стремление Кьеркегора поставить в центр эс­тетики и философии потерянного и угнетенного человека, рассмот­реть возможности искусства и литературы как средство и этап индиви­да на пути к самому себе заложило основу такого направления мысли, которое было подхвачено в XX в.
Одна из выразительных фигур неклассической эстетики XIX сто­летия — Фридрих Ницше (1844—1900), творивший как поэт, эсте­тик, философ, прозаик. Теория аполлоновского и дионисийского ис­кусства, разработанная мыслителем, получила широкую известность за пределами эстетики. Фактически те принципы творчества, кото­рые Ницше обозначает как аполлоновский и дионисийский, высту­пают стержневыми в художественной истории и представляют собой универсалии художественного сознания, действующие в разных эпо­хах и культурах.
Каким мироощущением и какой потребностью был вызван к жизни аполлоновский тип творчества? Античному греку «были ведо­мы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотво­ренной им самим».* При помощи аполлоновского типа творчества, создающего ясные и размеренные картины бытия, греки превратили страшное божественное устройство титанов в радостный мир олимпийских богов. Аполлоновское искусство было изобретено гре­ками для того, чтобы помочь им дистанцироваться от страшных ужа­сов и горестей бытия. Вот почему подлинную цель мира в аполлоновском искусстве прикрывает мираж, к нему простирают руки, и он, этот мираж, это заблуждение, помогает достичь желаемого.

* Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 145.

В основе аполлоновского искусства лежит стремление упорядочить мир, сделать его понятнее, а значит, приручить его, и, следовательно, ощутить себя теми, кто владеет миром, повелевает им. Любые отно­шения человека с миром складываются через взаимодействие полю­сов: Хаос и Порядок. Осмыслить хаос — значит его структурировать, представить как систему взаимосвязанных компонентов, ясных час­тей. На это, по мысли Ф. Ницше, способны всемогущие художественные импульсы аполлоновского искусства, выражающие необоримое стремление человека к иллюзии.
Вместе с тем аполлоновский тип творчества — это постоянный самообман, ибо он не может удовлетворять бесконечно. Искусствен­но приглушенный мир с «причесанными» противоречиями и тайна­ми всегда недолговечен. Рано или поздно такой мир обнаруживает свою искусственность, в него врывается стихия жизни, громящая установленные отношения, пропорции, порядок. Вырвавшийся из «оков культуры» вихрь новой жизни вызывает к жизни дионисийский принцип творчества. Этот тип творчества гораздо бесстрашнее и потому ближе сути и глубинам бытия. «Туман объективных и субъек­тивных случайностей», мешавший в свое время в искусстве и Шо­пенгауэру, под силу смести дионисийскому типу творчества. Оно решительно сбрасывает покров, сознательно наброшенный аполлоновским искусством на непонятные явления.
Дионисийское творчество, считает Ф. Ницше, — это не создание новых иллюзий и нового порядка, а искусство живой стихии, чрез­мерности, спонтанной радости, завлекающее людей звуками волшеб­ных мелодий праздника Диониса. Художники, творящие его, откры­ты безднам бытия, не знают ограничивающих пределов. «Лишь когда в акте художественного творчества гений сливается с всемирным первохудожником, он узнает что-то о непреходящей сущности ис­кусства, ибо в том состоянии он становится похожим на жуткую сказочную фигуру, которая способна, вращая глазами, оглядывать себя со всех сторон».*

* Там же. С. 155.

Дионисийское искусство и есть та форма творчества, которая, по мнению Ницше, адекватна современному ему состоянию мира. Оно не силится структурировать то, что ежечасно расползается в неконтролируемых порывах, не стремится представить мир через некую художественную формулу. Самой природе дионисийского твор­чества чужда гармония, это вихрь, подобный вихревой стихии бы­тия, ежедневно вовлекающей человека в поток бедствий, радостей и страданий.
Выступая с оригинальной трактовкой мифа о Прометее, Ницше приходит к выводу, что все самое лучшее и высокое человечество добывает греховным путем. А раз это так, значит все суждения о нравственности или безнравственности поступков оказываются от­носительными. «Все существующее и справедливо, и несправедливо и в обоих случаях равно оправдано».*

* Там же. С. 175.

Исходя из этого тезиса (близкого соответствующим размышле­ниям Мандевиля и Гегеля), Ницше сомневается в возможностях аполлоновского типа творчества выразить глобальную противоре­чивость современности, перемешавшей все полюса. Философ ос­тавляет приоритет за дионисийским искусством, умеющим обнару­живать сущность мира не в явлениях, а позади них. Сознавая, что мир в своей основе неразумен и все существующее должно быть готово к горестной гибели, Ницше призывает не цепенеть от страха. Сила дионисийского искусства в том, что ему под силу снятие противо­стояния объективного и субъективного: через растворение индиви­дуальности в коллективных стихиях и приходят «дионисийская муд­рость и метафизическое утешение». Таким образом, Дионисийское творчество, по мысли Ницше, открывает человеку путь к «материн­скому лону бытия» — основе основ всех вещей, дает возможность пережить сокрытые сущностные состояния, не спрямляя их в ми­фологемах аполлоновского типа.
Мыслитель различает «теоретическую» и «трагическую» личнос­ти, подвергая таким образом критике притязания науки и учености на универсальную значимость. За границами науки живет, действует и влияет на нас много такого, о чем в своем поверхностном опти­мизме сама наука не догадывается. Культура, если она хочет сохра­нить свою истинность, не должна основываться на панлогизме.
Нет необходимости объяснять, почему крайне скептически Ницше относится и к понятию прекрасного — любые прекрасные формы эксплуатируют изначальную «сладость иллюзии и умеренности». В современном ему искусстве «вообще нельзя принимать в расчет ка­тегорию красоты, хотя заблуждающаяся эстетика, занимающаяся заведенным в тупик и вырождающимся искусством, привыкнув к понятию красоты», все еще продолжает делать это.*

* Там же. С. 204.

Сильная сторона учения Ницше заключалась в том, что он на­стойчиво стремился преодолеть рамки позитивизма, утверждать многомерность бытия, не растворяющегося в логических пределах.
Современники и потомки упрекали его в иррационализме, одна­ко в данном случае перед нами иррационализм особого типа: пози­ция философа, отдающего себе отчет в непостижимости определен­ной сферы мира, сделавшего эту сферу предметом своего анализа. Бу­дущие судьбы и значение искусства зависят от того, в какой мере ему удастся выработать адекватные приемы творчества, приоткрывающие таинственные основы мира, даже если они и оказываются для чело­века трагичны. Ницше по своей природе пессимист, жизнь, по его мнению, устроена так, что каждый человек в конечном счете в ней терпит поражение. Однако встречать свою участь надо бесстрашно. Наиболее истинные формы искусства не те, что навевают иллюзор­ный сон, а те, что позволяют заглянуть в бездны мироздания.
С попыткой в условиях новой картины мира мобилизовать новые возможности искусства, в том числе такие, которые колеблют и даже опровергают классические представления о природе искусства, свя­заны последующие эстетические поиски в XX в.
1. Какое влияние оказало возрастание иррациональных начал в картине мира XIX в. на творческие поиски в искусстве и эстети­ке?
2. Какие основания дали повод Ницше считать искусство дионисийского типа наиболее адекватным для выражения духа совре­менной ему культуры?
ЛИТЕРАТУРА
Бальзак О. Об искусстве. М.—Л., 1941.
Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.
Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898.
Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994.
Кьеркегор С. Эстетические и этические начала в развитии личности//Северный вестник. 1885. № 1, 2-4.
Литературные манифеста французских реалистов. Л., 1935.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же. Стихотворения.
Философская проза. СПб., 1993.
Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 15.
Флобер Г. Об искусстве. М., 1991.
Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М., 1991.
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. Вып. II, III.
* * *
Андреева И. С. Артур Шопенгауэр как философ и моралист. М., 1991.
Быховский Б.Э. Кьеркегор. М., 1972.
Быховский Б.Э. Шопенгауэр. М., 1975.
Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора. М., 1970.
Галеви Д. Жизнь Фр. Ницше. Рига, 1991.
Гриб В. Р. Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. М., 1956.
Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.
История европейского искусствознания второй половины XIX — начала XX века. М., 1969. Кн. 1,2.
Овсянников М. Ф. Бальзак о перспективах художественного развития//Его же. Искусство и капитализм. М., 1979.
Роллан Р. Стендаль и музыка//Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14.
Цвейг С. Ф. Ницше. Таллинн, 1990.
Шестов Л. Кьеркегор и экзистенциальная философия. М., 1991.
Раздел II Философия истории искусств
ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ
Принцип диахронического и синхронического изучения художе­ственной культуры. История искусств и философия истории: про­блема периодизации художественно-исторического процесса. От идеи субординации художественных эпох к идее координации. Дис­кретность художественного процесса и проблема межэпохальных художественных смыслов. Асинхронность стилевого развития в разных видах искусств.
История искусств выступает не только как сфера изучения ис­кусствоведческих дисциплин, но и как предмет эстетики. В отличие от эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микро­анализ» памятников истории искусства, эстетика ставит и решает глобальные проблемы истории искусств. К их числу относятся про­блема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных художе­ственных циклов, споры о существовании «нерва» художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных культур, особенного и общего между разными эпохами искусства и др.
Различие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, т.е. стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изу­чение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновре­менно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как континуэт и дискретность, т.е. изучение худо­жественного процесса с позиций непрерывности (исторической це­лостности) и, соответственно, с позиций его прерывности, утверж­дающих принцип самоценности искусства каждой эпохи.
С точки зрения данных подходов история искусств рассматрива­ется с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначен­ных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить историю художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.
С одной стороны, факт попеременного доминирования и чере­дования художественных стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С другой — тщатель­ный анализ обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде» обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней» художественных эпох, присутству­ющие в сегодняшней, — явный признак исторической целостности художественного процесса.
Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиаль­но нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеоб­щие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались схожес­тью в выделении циклов художественного развития. В качестве само­стоятельных периодов в них фигурировали античность, средневеко­вье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, высту­пала категория стиля.
По мере продолжения этой работы категория стиля обнаружива­ла свою ограниченность. Такое основание членения истории искус­ства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процес­са, какие историко-художественные задачи решает — узкие, локаль­ные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какого-то более широкого художествен­ного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «внестилевой» или «надстилевой» характер творчества многих деятелей искус­ства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какому-то определенному стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций евро­пейской художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а понятия художественного тече­ния, направления, движения, школы.
Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяс­нения и классификации на рубеже XVIII-XIX вв. сменяется стремле­нием обнаружить в движении художественно-исторического процес­са некую саморазвивающуюся основу. Исследователи закономерно при­шли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художе­ственно-исторического процесса.
Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шед­шая от просветителей и немецкой классической философии, пола­гала, что разнообразные формы искусства — это ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет раз­вития, а следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художествен­ных памятников как едва ли не единственный прием искусствозна­ния. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве зна­тока искусства, так как сознательно устранялся от поиска концеп­туальной основы художественных модификаций.
Философский анализ истории искусств так формулирует пробле­му: распадается ли художественный процесс на множество отдель­ных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно об­наружить опосредованный характер взаимосвязи между разными эпо­хами и стилями? Представители эмпирической истории искусств про­делали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств, установлению причинно-следственных свя­зей между типами художественного творчества и породившей их куль­турной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией исто­рии, в искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного спрямления сложной и многообразной па­норамы истории искусств. В подавляющем большинстве представите­ли эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха непосредственно сопря­жена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии».*

* Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 86.

Поиск отношений взаимозависимости художественно-историчес­ких циклов затруднялся тем, что каждый крупный искусствовед пред­лагал свою субъективную точку зрения как «отправную точку» исто­рии искусств.
Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, зада­вавшей «отпочкование» всем последующим художественным фор­мам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории ис­кусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариан­там. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (ан­тичность) вырастало неправильное (средневековье с его искаженны­ми формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует ба­рокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее пра­вильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание дру­гой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чере­дования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих глав­ные тенденции творчества.
По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В тео­ретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художествен­ное движение выстраивалось в иной системе координат, где в каче­стве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств ме­нялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта исто­рия, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.
Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась расте­рянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный материал заставил искать новые принципы струк­турирования истории искусств в более широком культурном гори­зонте.
На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком ис­торическом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сде­лать обобщения относительно общей типологии художественно-ис­торического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследова­тель вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет в том, что он находит­ся в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оцени­вается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распростра­ненное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в которых современное исследовате­лю историческое состояние мыслилось как некий итоговый знак.
Напластование подобных теорий еще более обострило задачу — объяснить художественный процесс не через привнесение внешних то­чек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого движу­щегося феномена, каковым является искусство. Концептуальность в этой области эстетического знания не должна перерастать в схематичность.
Безусловно, некорректно смотреть на одну эпоху художествен­ного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. Пафос Ран­ке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории искусств как совокупности эпох, находя­щихся в субординации. Ни один цикл художественного творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Прин­цип историзма поэтому состоит в том, чтобы изучить и понять худо­жественную эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ори­ентации, ценностей, которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивавший все формы духовного творчества осо­бой «формулой».
Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с позиций не только самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует культур, действу­ющий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно не­сопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Моль­ера, Ибсена, Чехова ставят и переиздают не потому, что они явля­ются авторитетами, которых принято знать, а потому, что новые фазы и циклы художественной культуры «вычерпывают» из их про­изведений множество актуальных для себя смыслов.
Следовательно, принцип историзма должен быть понят широко — как способ осмысления отдельной эпохи в ее своеобразии и одно­временно как способ выявления таких творческих тенденций, кото­рые выступали в качестве глубинных скреп культур. Проникновение прошлых художественных форм в состав настоящих подтверждает отношения координации между эпохами, сложные отношения их взаимоперетекания и исторической преемственности.
Существенно и то, что истоки возникновения новых типов худо­жественных целостностей необходимо искать не только внутри само­го художественного процесса, но и в рамках более широкой системы координат. Историческое «перетекание» художественного сознания всякий раз зависит и от эволюции общементальных оснований культуры, самосознания человека. Сколь бы значителен и влиятелен не был комплекс внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной эволюции, и тот и другой объединяет фигура самого действующего в истории человека. За историей искусств всегда разво­рачивается более масштабная история, вне измерений которой не­возможно понять принципы соотнесенности разных художественных эпох.
Очевиден парадокс: если историю искусств нашей планеты срав­нить с историей искусств другой планеты, то для Земли наверняка найдется единое основание. Когда же мы пытаемся обнаружить такое основание внутри нашей планеты, оказывается, что вся история ис­кусств рассыпается на совокупность разных эпох, неизвестно каким образом связанных между собой.
Новейшие историко-культурные подходы открывают для искус­ствознания продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем имеет опыт, накопленный Школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную историю чело­вечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анна­лы», фактически и предстает как совокупность неких констант, ус­тойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По аналогии с этим подходом философская история искусств задается вопросами о существовании внутренней интен­ции, действующей на протяжении длительных историко-художественных периодов.
Методология «Анналов» тождественна позициям теоретической истории искусств; французские исследователи этой школы также критиковали представителей эмпирической истории, ограничиваю­щих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по сло­вам. Л. Февра, подобны «сундуку для хранения фактов», уязвимы в понимании общей исторической перспективы.
Напротив, наиболее авторитетные подходы теоретической исто­рии искусств, представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, позволили объяснить истоки возникно­вения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусств одновременно; причины становления единых композици­онных приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Важная отличительная черта подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, меха­нически связывавших разные художественные стадии и эпохи («син­тез переплетчика»).
Одна из серьезных трудностей на пути современного эстетичес­кого анализа и дискретности историко-культурной целостности ху­дожественного процесса — асинхронностъ развития стилевых процес­сов в разных видах искусств. Возьмем, к примеру, Ренессанс как ху­дожественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искус­ства — близость к природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, — пожалуй, более всего, свой­ственны изобразительному искусству (Донателло, Вероккио, Лео­нардо да Винчи, Боттичелли, Микеланджело) и, отчасти, литерату­ре (в XIV столетии новая итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык). В тот же период совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи Ренессанса остается полифо­ническая месса с ее возможностями выражения отвлеченной, воз­вышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные фор­мы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (балла­ды, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были ско­рее боковой, нежели столбовой, дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в какой мере художественные тен­денции, присущие в данном случае живописи и связанные с рождением стиля Ренессанс, соответствуют аналогичным тенденциям в развитии музыки? Ясно, что любой однозначный ответ здесь будет неудовлет­ворителен.
В этой связи сохраняет актуальность выдвинутая в свое время О. Вальцелем теория, согласно которой художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать совершенно иным культурным сло­ям. Отсюда — часто встречающееся несоответствие в оценке истори­ческого статуса разных художественных культур одного временного этапа. Так, например, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, еще не обладал теми средствами, какими располагал Шекспир в Англии. По рафинированности духовно-психологического содержа­ния он никак не был соизмерим с придворным языком времен ко­ролевы Елизаветы. Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазо­не художественно-языковой выразительности показал, что «немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы вполне достигнуть степени выразительности, необходимой для созвучного перевода Шекспира на немецкий язык».* Причины, порождающие синхронный сдвиг в ис­кусстве иной культуры, всякий раз оказываются двойственными: они коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах господствующей ментальности, картины мира.

* Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 6.

Устранение от этого «подземного гула» глобальной истории лег­ко приводит исследовательскую оптику к абсолютизации дискретного взгляда на художественный процесс. Каждый может припомнить тако­го рода пособия по истории изобразительного, музыкального искусства, литературы. Исследователь добросовестно описывает необ­ходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов ав­торского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, образующую целую художе­ственную эпоху, — так специалист нередко прибегает к чисто механи­ческой связке. Завершение власти одной художественной эпохи и во­царение другой зачастую объясняется способом, который М.М. Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новел­ле) определил как «инициативную случайность». Подобные объясни­тельные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на привычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. Как и в иных вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать) оставаться философобами.
Линейный принцип построения истории искусств — от шедев­ров одной эпохи к шедеврам другой — не годится для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших переходных периодов художественной культуры. В связи со сказанным можно прийти к па­радоксальному — но только на первый взгляд — выводу: шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. По этой причине традиционные принци­пы написания истории искусств оказываются, как правило, излиш­не линейными. В единой ткани ведущего художественного направле­ния всегда можно обнаружить ее «самораспускающуюся бахрому», «лес и подлесок». Из случайного, необязательного, факультативного одних эпох впоследствии складываются ведущие художественные ста­дии других.
Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столе­тия по сегодняшний день и делающее смену художественных тече­ний максимально интенсивной. Нарастание мозаичности, наслаива­ние разнородных художественных практик могут легко дезориенти­ровать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска типологии чередующихся в эпохе единых конструктивных принци­пов, типов художественных целостностей. Кажущаяся «одновремен­ность исторического», ощущение связи всего со всем несут в себе искус мыслить XX век как «свалку ментальностей», отметающую все идеи о стадиальности. Между тем уже появляются убедительные работы, структурирующие театральный, музыкальный и литературный процессы столетия.* К примеру, в истории современного театра явно выделяются определенные циклы — «рассерженные молодые люди» (западная драматургия Дж. Осборна, Дж. Сэлинджера); «розовские мальчики» в отечественном театре в 50-х годах; в эстрадной музыке — творческий и исполнительский феномен группы «Битлз», ее после­дователей и т.д.

* См., напр. Шах-Азизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный процесс: логика развития//Теоретические проблемы современного искусства. М., 1992.

Реализация эстетического анализа истории искусств, совмещаю­щего принципы диахронии и синхронии — чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими подходами к искусству, когда акцент делается на изучении проблем функционирования искус­ства, а не проблем его эволюции. Подобное добровольное ограниче­ние себя рамками микромира отдельной эпохи фактически является реакцией на кризис такого научного направления, как философия истории искусств, которая и призвана дать глобальное осмысление типологии художественного процесса, глубинного смысла меняю­щихся способов формообразования в искусстве. Склонность искусст­вознания дифференцировать глобальный художественно-историчес­кий процесс на краткое историческое время и работать внутри его часто диктуется желанием сохранить критерии профессионализма и научной добросовестности на малом историческом участке, поскольку выход в сферу «искусствоведческой метафизики» часто оказывается не под силу.
И по сей день возникают противоречия между теоретической и эмпирической историей искусства. Эмпирическая история искусства упрекает теоретическую историю искусства в том, что последняя смотрит на всемирно-исторический художественный процесс «с пти­чьего полета», а значит, неизбежно что-то спрямляет, отказывается от деталей, подробностей, выделяя только существенное и тем са­мым излишне упрощая общую картину. «Теоретики», напротив, кри­тикуют своих оппонентов за преобладание описательности, также чреватой субъективным, случайным взглядом.
Безусловно, само по себе стремление работать только в рамках хронологически ограниченного периода не дает гарантий высоких критериев научности. Бесконечное количество художественных фак­тов всегда предполагает их отбор, так или иначе базирующийся на какой-то теории, с помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы обращаемся к историческим сочинени­ям такого рода, справедливо замечает А.Я. Гуревич, «то легко убеж­даемся в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поис­ком объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь скло­нен объяснять причины этих различий, исходя преимущественно из общих представлений о ходе исторического процесса».* Когда же эти представления даны не самим материалом источников, тогда они неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы.

* Гурееич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1983. С. 282.

Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса микроистории над макроисторией, что грозит новым дроблением истории искусств на локальную и региональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь от одно­бокого представления истории искусств либо как чисто событийной истории, либо как жесткой структуры и схемы. Воссоздание художе­ственной истории человечества в противоречивом единстве «кратко­го» и «длительного» исторического времени позволит объяснить ди­намику «межэпохальных» эволюционирующих смыслов, тонкие ме­ханизмы художественной памяти человечества; причины отпочкова­ния художественных целостностей, выступающих как фазами обще­исторического процесса, так и маяками для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.
1. Приведите аргументы в пользу концепции дискретного разви­тия искусства как совокупности эпох, каждая из которых имеет цель в самой себе.
2. Приведите аргументы в пользу концепции исторической целос­тности художественного процесса, преодолевающего стыки раз­ных эпох и культур.
3. Почему выработка принципов написания всеобщей истории искусств нуждается в определенной концепции философии ис­тории?
ЛИТЕРАТУРА
Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
Илюшечкин В.П. Теория стадийного развития общества: История и про­блемы. М., 1996.
История и культура. М., 1991.
Кантор К.М. История против прогресса. Опыт культурно-исторической генетики. М.,1992.
Карсавин Л.П. Философия истории. СПб., 1993.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.
Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные ста­тьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.
Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.
Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория об­щего художественного процесса//Критерии и суждения в искусст­вознании. М., 1986.
Риккерт Г. Философия истории. СПб., 1908.
Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994.
Шпет Г. История как проблема логики. М., 1916.
Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996.
Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.
Noёl Carrol. Historical Narratives and Philosophy of Art//The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. № 3.
ГЛАВА 11. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ: ПОИСК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИХ ОСНОВАНИЙ
История искусств как история событий и история структур. Ме­тоды фактографического и реконструктивного исследования. «Си­ловое поле» художественно-исторического цикла как синтез раз­ных эстетических измерений. Принципы выявления художествен­ной типологии и метод кластерного анализа. Немецкая школа ис­кусствознания: опыт обнаружения межэпохальных границ в исто­рии художественной культуры. Художественный, цивилизационный и общекультурный циклы: уровни объективности.
Типология художественно-исторического процесса, позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи, — одна из важней­ших проблем философии истории искусств. Как уже отмечалось, кри­зис методологии истории явился причиной резкого противопостав­ления в науке «индивидуализирующей» истории искусств позициям ее типологического анализа. С начала XX в. складывается идеал так называемой «истории из первых рук»: через последовательное изуче­ние малого, пусть незначительного, ученые стремились восстанав­ливать цепь художественно-исторических событий, одно за другим.
Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного метода: даже если историк ставил перед собой локальную цель и не задавался никакими вопросами «типологии», «схем» и прочей метафизики, он легко попадал в ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей историко-художественной перспективы даже добросовестный ученый порой невольно слишком легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. «Исто­рия учит нас бдительности в отношении событий, — предостерегает Ф. Бродель, — мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы».*

* Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977. С. 133.

Однако в отечественной эстетике длительное время историко-художественная перспектива отождествлялась с марксистски истол­кованной социальной перспективой; по этой причине отпадала сама проблема типологии художественной культуры — в ней механически выделяли эпохи с названиями соответствующих общественно-эко­номических формаций. Формационное членение всеобщей истории искусств было неспособно объяснить многочисленные периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня развития его художественной культуры (Италия XV в., Испания XVII в., Герма­ния конца XVIII — начала XIX в. и др.). Кроме того, сопоставление художественного творчества разных формаций оценивалось через прогрессистскую ступенчатость общественного развития.
Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и культурных, психологических фак­торов. Важно, однако, подойти к выработке принципов художествен­ной типологии таким образом, чтобы культурно-исторические моти­вы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса. Когда эти тре­бования не удается осуществить, тогда неизбежно появляются либо описательные истории художественной культуры (см., напр., опыты Ф. Куглера «Руководство к истории искусства». М., 1869; М. Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры». М., 1870), либо жестко схематичные, подминающие действительный материал (см.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933).
Важнейшая задача эстетики и искусствознания — создание син­тетической истории искусств — не может быть решена путем «подверстывания» художественного материала к уже имеющимся члене­ниям социокультурной истории. Если искусство — самобытная фор­ма духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной самостоятельностью развития, следовательно, важно суметь обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов.
К настоящему времени создание синтетической истории искусств и ее типология осуществляются в двух направлениях: одни ученые ра­ботают в рамках фактографического исследования, другие — в рамках реконструктивного исследования. Во втором случае перед нами — эсте­тический анализ истории искусств, нацеленный на обнаружение каче­ственных, революционных переворотов и становлении в художествен­ном процессе. Если фактографическая история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру изучаемой эпохи, то эстетический ана­лиз истории искусств выявляет определенную конструкцию и ее «не­сущие элементы», которые выступают в качестве особых фаз — худо­жественных циклов в истории литературы, искусства, музыки.
Такого рода «поэтажные границы» в истории искусств, или ме­жэпохальные рубежи, выявляют некое общее «силовое поле» в твор­ческой практике разных видов искусств на определенном этапе. По мере углубления системного анализа история искусств все более де-персонализируется. Это наблюдение, сделанное в начале XX в., при­вело исследователей к мысли о возможности построения истории искусств без имен, на основе тех доминант в художественной лексике, которые являются общими для разных видов искусств.
М. Дворжак, автор этой идеи, тем самым фактически сформули­ровал задачу воссоздания истории художественных ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и художествен­ного сознания в целом. Почти одновременно с этим Г. Вёльфлин выдвинул и разработал понятие художественного видения, аккумули­рующего художественные ориентации эпохи. История типов художе­ственного видения, по мысли Вёльфлина, и может рассматриваться как история внутренних фаз и эпох художественного развития.
В основе подходов как Дворжака, так и Вёльфлина лежит убеж­дение в том, что художественная культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность собственных пе­риодов (эпох) большей или меньшей длительности. Проблема, ко­торая сегодня активно обсуждается в эстетике, заключается в опре­делении того, что выступает смыслообразующим основанием для от­дельного художественного этапа. Каков должен быть состав признаков, чтобы можно было регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало другой?
Сопряженность художественных событий с общекультурным про­цессом несомненна. Сколь субъективной ни была бы сосредоточен­ность каждого художника на внутренних переживаниях, способы вы­ражения, которыми он пользуется, в конечном счете имеют общезна­чимый, надличностный характер. Отсюда наиболее распространенное искушение — сделать общекультурные фазы развития одновременно принципами членения всеобщего художественно-исторического про­цесса. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и внут­ри истории культуры существует разноголосица по поводу принципов типологии. Исследователи разных областей культуры выявляют отно­сительно устойчивые периоды, исходя из разных оснований.
Так, экономисты выделяют в истории временные интервалы, когда мировые цены на базовые продукты и сырье в Европе неук­лонно повышались, и периоды, когда они неуклонно падали. Исто­рики политической культуры склонны дифференцировать историю по циклам, которые образует та или иная система власти. Историки науки кладут в основу культурного цикла глобальные научные от­крытия, послужившие источником возникновения новой картины мира с качественно новым представлением о мировом порядке.
Как видим, принципы членения исторического процесса в эко­номике, политике, науке разные, хотя все они касаются единого предмета — модификаций форм человеческой деятельности в рам­ках европейской культуры. Наибольшее влияние эстетический ана­лиз истории искусств испытал со стороны науковедения, заимство­вав у него понятия «картина мира», «интеллектуальная оснастка эпо­хи», «культура воображения» и др.
Достаточно влиятельными оказались и иные интегративные на­учные подходы, когда исследователь стремился подняться на макси­мальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности вое­дино, поэтапно воссоздавая «душу» каждого типа культуры. Такими подходами отличались концепции Н.Я. Данилевского и О. Шпенглера, прославившихся своими теориями циклического развития.
Данилевский выделял десять циклов всемирно-исторического про­цесса. Его принципы членения истории во многом несли отпечаток интуиции и субъективности, но базировались на непреложной для Данилевского идее дискретности (прерывности), свойственной внут­ренней логике любого типа общества. Подобная прерывность, к при­меру, наблюдается в поздний период существования римской циви­лизации. «Во всех отношениях основы римской жизни, — писал Н.Я. Данилевский, — завершили круг своего развития, дали все ре­зультаты, к которым были способны, и наконец изжились, развивать­ся далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился Рим (курсив мой. — O.K.), — по своему пути он дошел уже до предела, его уже не перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и идти в другую сторону».* Для Данилевского несомненно, что точка между закатом Рима и началом средневековья является концом одного исторического цикла и началом другого.

* Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871. С. 89.

Шпенглер, в отличие от Данилевского, выделяет во всемирной истории не десять циклов, а три: аполлоновско-античную, арабо-магическую и западно-фаустовскую культуры. Принципы типологии у Шпенглера иные, они основаны на противоборстве бескорыстно-духовных и цивилизационно-потребительских начал. Западно-фаус­товский тип культуры — это новоевропейский цикл, отличающийся нарастанием прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим, незаинтересованным. И у Данилевского, и у Шпенглера можно обнаружить немало противоречий, касающихся произволь­ности выбора тех оснований, которые образуют исторический цикл. Таким образом, типология общекультурного движения не может помочь структурировать художественный процесс хотя бы потому, что сама не обнаруживает единства по этой проблеме, пользуется разными оптиками и измерениями.
Закономерно, что описанная научная ситуация ориентировала эстетический анализ истории искусств на поиск смыслообразующего основания художественного цикла во внутренних, а не во внешних для искусства параметрах. Однако усилия найти в самом художествен­ном организме такое исходное звено, изменение и трансформация которого порождают новые фазы и циклы искусства, наталкивались на новые трудности. Оказывалось, что в самом мире искусств суще­ствует немалое число «внутренних параметров», предопределивших не меньшее многоголосие по данной проблеме, чем у культурологов. Прежде всего это касалось определения исходного звена художественной модификации, которое могло быть положено в основу истори­ческой типологии художественного процесса.
В одних случаях в качестве такого исходного «атома», задающего жизнь всем последующим художественным формам, бралась катего­рия композиции. Исследователь демонстрировал, как в композицион­ных приемах преломляются разные представления человека о мире и самом себе, как одни устойчивые типы композиции сами провоци­руют возникновение других и т. п. В частности, такой подход проде­монстрирован в сохраняющей актуальность книге М.В. Алпатова «Ком­позиция в живописи. Исторический очерк» (М., 1940).
Другие специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение на протяжении всей истории искусств, выдвигали те­матически-образный строй, качественно преобразующий себя в раз­ные художественные эпохи (см., напр.: Ротенберг Е.И. Западноевро­пейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Рез­кая, тектоническая смена образно-тематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о наступлении нового художе­ственного цикла.
Другая группа авторов в качестве смыслообразующего основания избирала язык искусства — доминанты лексических выразительных средств, образующих стилистическое единство (труды М. Шапиро, Э. Панофского).
Как следует из этой панорамы, в качестве модифицирующейся внутренней основы искусства могут быть взяты разные звенья и из­мерения. Сложившаяся ситуация с типологией художественного про­цесса сопоставима с шутливой классификацией животных, которую однажцы составил Л. Борхес. Все животные, по его мнению, подразде­ляются на: «а) принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) бродячих собак, ж) включенных в настоящую классификацию, з) буйствующих, как в безумии, и) неисчислимых, к) нарисованных очень тонкой кисточ­кой из верблюжьей шерсти, л) только что разбивших кувшин, м) издалека кажущихся мухами». Подобное рассогласование факти­чески являет нам картину, сложившуюся ныне в эстетическом ана­лизе истории искусств, когда обнаружение художественных циклов целиком зависит от тех измерений, которые кладутся в их основу.
В стремлении освободиться от случайности и произвола совре­менная наука разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу призна­ков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений.* Его цель — в полу­чении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса, на единую хро­нологическую схему, то в ряде мест обнаружится «облако точек», т.е. сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об опреде­ленных рубежах в жизни исследуемого явления. Специалист безоши­бочно сделает вывод: именно в этих хронологических рамках проис­ходит нечто существенное — завершается одна и начинается другая фаза. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней доминантных фаз и качественных состояний.

* См.: Дюран Б., Оделл П. Кластерный анализ. М., 1977.

Пока же типология одних видов искусств оказывается несовмес­тимой с типологией других и в итоге историко-художественный про­цесс «подверстывается» под социальную либо общекультурную пе­риодизацию. Причина тому — сплошь и рядом встречающиеся «не­сообразности» в многоликом художественном процессе.
Заметный вклад в разработку проблемы художественно-истори­ческих циклов внесла немецкая школа искусствознания рубежа XIX— XX вв. Поиск принципов художественной типологии на междисцип­линарной основе — под знаком эстетического, искусствоведческо­го, философского, культурологического анализа — сделал влияние этой школы ощутимым не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой школы входили такие известные исследователи, как О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гильдебранд, К. Фолль, а позже Г. Вёльфлин.
Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющую­ся в истории закономерность: при смене господствующего художествен­ного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловлен­ных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновре­менно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических хо­дов; однако не связанные между собой английские, немецкие и фран­цузские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.
Такого рода поиском интегративных общностей в истории ис­кусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отож­дествляющему стадиальные уровни художественного развития с твор­чеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важ­ный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-вырази­тельных средств и приемов тесно связана с изменением художествен­но-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи».*

* Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923. С. 15.

Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеж­дены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения «внутрихудожественных мутаций». Вальцель же обнаруживает, что во внут­реннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдви­ги в искусстве от Ренессанса к барокко, от классицизма к роман­тизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким об­разом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаруже­ние множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складыва­ется из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отли­чительных признаков восприятия, мышления и психологии соответ­ствующей культурной эпохи».
Близкий исследовательский подход к проблемам художествен­ной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретиро­вал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение «поэтической ини­циативы» в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, про­фессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изоб­рести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструк­ции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу пе­реписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он пока­зал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространен­ных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъек­тивный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, рас­пространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культу­ры», душевного строя этой эпохи.
Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центри­рующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла скло­нен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-худо­жественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гете». Корф старался обосновать «эпоху Гете» как выра­женное философско-историческое единство, как период, подчинен­ный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и по­рождало те формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шил­лером, И.В. Гете, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII-XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собствен­ную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентаций клас­сической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии том­ления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «по­эзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармо­нию, которая теперь во многом противостоит ему.
Можно привести еще немало свидетельств неподдельного инте­реса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной ти­пологии художественного процесса. Однако эти наблюдения и под­ходы не получили единого сопряжения, не привели к обоснованию таких культурно-художественных общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый искал систему принципов, которая, на его взгляд, была бы доста­точной, чтобы говорить о конце одного цикла в искусстве и начале другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным (фигуры художников, следующие одна за другой), у других — более широким («эпоха Гете»), у третьих — еще более масштабным (худо­жественный стиль, объединяющий множество фигур и простираю­щийся на десятилетия и более).
К сожалению, все эти подходы не увенчались созданием синте­тической истории искусств с единой типологией, а были скорее от­дельными пробами эффективности эстетико-теоретического анали­за, ищущего корни художественного творчества через опосредован­ные связи между мироощущением эпохи и ее художественными фор­мами.
В чем позитивный итог деятельности немецкой школы искусст­вознания? В том, что ей удалось избежать крайностей, которые, с одной стороны, провоцирует умозрительно-эстетический подход, а с другой, напротив, — чисто событийный эмпирический анализ. Немецкая школа искусствознания продемонстрировала умение со­единять несоединимое: тщательный и глубокий микроанализ конк­ретного материала истории литературы, истории изобразительного искусства, истории музыки отвечает на те вопросы, которые задает ему эстетический анализ, генерализирующий исследуемые тенден­ции в понятия художественного цикла, художественного канона, этапов бытования отдельных стилей и направлений. Оказалось, что на множество внутренних вопросов истории искусств можно отве­тить, только поместив их в более широкую систему координат. Такой прорыв к междисциплинарному анализу, объединяющему историю искусств и социальную психологию, историю искусств и культуро­логию, историю искусств и социологию, оказался очень перспек­тивным: он заложил основы и принципы комплексного изучения искусства, активно развиваемые на протяжении XX столетия.
Параллельно с немецкими учеными аналогичные поиски велись во Франции. Над проблемой глобальной типологии художественной культуры трудился В. Деонна, опубликовавший в Париже в 1912 г. четырехтомное исследование «Археология, ее значение и методы. Художественные ритмы». Исследуя раскопки и новые открытия ан­тичного и средневекового искусства, Деонна был одержим пробле­мой поиска алгоритмов художественного процесса, основных фаз, единых, по его мысли, в истории как античного, так и христианско­го искусства.
Ученый выстраивал художественные панорамы большой вре­менной длительности, стремясь показать, что во все эпохи движение художественного процесса было подчинено одним и тем же общим зако­нам, в основе которых лежит закон художественных ритмов. Говоря современным языком, Деонна ориентировался на поиск универса­лий в искусстве. Как «опредмечивается» и трансформируется худо­жественное воображение, какую траекторию оно проходит, в какой фазе отмечается кульминация, а в какой — исход?
Деонна полагал, что первичным элементом, лежащим в основе художественной эволюции, является язык искусства. Художники, освоившие простые и примитивные способы художественного выра­жения, поначалу слабо владеющие техникой мастерства, со временем обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, которая, развившись в дальнейшем до предельного совершенства, нисходит в жон­глирование или манерничанье. Исчерпав всю полноту выразительнос­ти, заложенную в первоначальном основании, техническое мастер­ство художника утрачивает внутренние интенции развития, склоня­ется к упадку. Такое развитие способов художественного выражения идет рука об руку с уровнем содержательности искусства.
Когда принципы того или иного художественного языка еще толь­ко разрабатываются, язык «озабочен самим собой», поиском новых приемов, разработкой более выразительных стилистических фигур. В пору, когда искусство ощущает, что оно уже окрепло в своих выра­зительных приемах, усиливается его символическая сторона, т.е. ис­кусство стремится выйти за пределы себя, стремится говорить, глубо­ко проникать во внутреннюю жизнь, выражать скрытые духовные со­стояния. Исчерпывая приемы выразительности в этом плане, ис­кусство провоцирует возникновение манерничанья.
Деонна выделил пять периодов в истории античного искусства и отождествлял их с аналогичными, на его взгляд, периодами в исто­рии христианского искусства.
Обнаруженный ученым параллелизм в этапах художественного становления больших исторических эпох подтверждает, что процес­сы художественной эволюции испытывают воздействие не только внутрихудожественных факторов самодвижения, но и общекультур­ных, складывающихся в единый комплекс стимулов.
В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, кото­рая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов худо­жественной, социальной и общекультурной деятельности относили за счет «иронии истории», ее досадных несообразностей.
Обращаясь к проблеме «рассогласованности» этих областей, важ­но исходить из того, что каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В этом — причина того, что каждый из обо­значенных циклов не может в своих ритмах полностью совпадать с другими. Удивительным оказывается не асинхронность художествен­ного, социального, общекультурного процессов, а, напротив, их син­хронность. Общекультурный цикл формируется на основе познава­тельной деятельности человека, реализующейся в научных открыти­ях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от той или иной системы власти. Худо­жественный цикл — на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм.
Таким образом, максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли, присущ общекультурному циклу. Он струк­турируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, существует по своим законам, в наших же силах только уга­дывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле, однако углубление представлений о ней по-разному окрашивает исторические формы ментальности. Цивилизационное развитие как развитие систем социальности, меха­низмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс зависит на­прямую. Любые колебания в социальной психологии способны тормо­зить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда — меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.
Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа твор­чества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи «ответствен» один человек. Вместе с тем если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, то, следователь­но, индивидуальные способы художественного фантазирования так­же способны демонстрировать свою объективность. Однако эта объек­тивность совсем иного рода, уровень ее минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быс­тро сменить устойчивый фарватер художественного творчества. От­сюда следует единственно приемлемый вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходи­мо искать на границах внутрихудожественного мира и мира менталь-ности данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факто­ров, а также действующих внутри них собственных ритмов непре­менно приводит к сложению особой формулы каждой эпохи, ее куль­турной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для от­влеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.
1. На основе каких художественных признаков можно регистри­ровать завершение одной художественной эпохи и начало другой?
2. В чем причина несовпадения ритмов развития художественно­го, цивилизационного и общекультурного циклов?
ЛИТЕРТУРА
Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.
Банковская Н.П. Типология романтического мышления. Киев, 1992.
Бернштейн Б.М. Принципы построения исторической типологии худо­жественной культуры//Художественная культура в докапиталисти­ческих формациях. Л., 1984.
Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.
Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии//Современное ис­кусствознание: Методологические проблемы. М., 1994.
Мыльников А. С. Основы исторической типологии культур. Л., 1979.
Освальд Шпенглер и «Закат Европы». М., 1922.
Петриков С.М. Закономерности развития художественного мышления. (Проблема циклизма музыкально-исторического мышления). Томск, 1993.
Прокофьев В.Н. Ф.И. Шмит и его теория прогрессивного циклического развития искусства//Советское искусствознание'80. М., 1981.
Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.
Типология соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев, 1975.
Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.
Шмит Ф. Диалектика развития искусства//Под знаменем марксизма. 1924. № 12.
Шпенглер О. Закат Европы. СПб., 1993.
Carrier David. Principles of Art History Writing. Pennsylvania, 1993.
ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА
Влияние культурных и психологических факторов на процесс фор­мообразования в искусстве. «Художественная форма» и «художе­ственная наполненность» в концепции Э. Панофского. А. Хаузер о комплексе стимулов художественного процесса. Внутренние и внешние пружины в сложении эписистем М. Фуко. Возможности исторической поэтики в анализе механизмов самодвижения ис­кусства.
Понимание роли, которую играют внешние (культурный мента­литет, социальные отношения) и внутренние (художественная тра­диция, обновление приемов языка) факторы в историческом дви­жении искусства, всегда было неоднозначным. Много раз в стремле­нии отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на опреде­ляющей роли «внутрихудожественных мутаций», призванных объяс­нить причины возникновения новых форм в искусстве.
Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения ис­кусства не только черпать художественное наслаждение, но и обна­руживать чрезвычайную глубину культурного смысла. «По ту сторону» художественного текста всегда угадывается определенный образ че­ловека, тип мироощущения эпохи или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказы­вает активное влияние на процесс художественных поисков и эво­люции? Способны ли историко-культурные реалии не только кор­ректировать образный строй искусства, но и опосредованно воздей­ствовать на сам механизм формообразования?
Как отмечалось, на рубеже XIX—XX вв. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не мо­жет рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спа­яны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделали в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая, венская школы искусст­вознания, позже — так называемая русская формальная школа.
На материале разных художественных эпох ученые, принадле­жавшие к этим школам, показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства формируется влияниями как «из­нутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп, социальных слоев своего времени и способно опосредованно выра­жать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т.п. Бо­лее того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произве­дении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культи­вировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким обра­зом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур, и в этом его возможности безграничны.
Захватывающим интересом отмечена и современная разработка рассматриваемых проблем на Западе. Наиболее авторитетные подхо­ды, благодаря их междисциплинарному характеру, легли на уже воз­деланную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологи­ей, исторической психологией, антропологией позволил объяснить такие сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах ис­кусства; единые композиционные приемы в художественных произ­ведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Было обнаружено множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.
Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологичес­ких и эстетических подходов столь выразительна, что порой стано­вится трудно определить, где мы сталкиваемся со структурировани­ем художественно-ментальных тенденций со стороны эстетиков, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики со стороны музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важные от­личительные черты подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избегать ошибок предшественников, преодо­леть поверхностный синтез («синтез переплетчика»), находить при­емы культурно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко-художественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изоб­разительного, музыкального искусства, литературы построены та­ким образом, что собственно историко-психологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.
Новым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в истории искусств, явилось творчество Эрвина Па­нофского (1892-1968) и Арнольда Хаузера (1892-1981), развивав­шееся в середине XX столетия. Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в XIX в. и связанного с именами А. Варбурга, Э. Кассирера, А. Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским ис­следователем Г.Х. Хугеверфом как «попытка установить, какое куль­турное значение или социальный смысл могут иметь некоторые фор­мы, способы выражения и изображения в определенную эпоху».*

* Hoogewerff G. L'lconologie et son importance pour 1'etude systematique de 1'art chretien//Rivistadi Areheollogia Cristiana. VIII. 1931. P. 80.

Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской про­граммы принадлежат Э. Панофскому. Его обширная исследовательс­кая работа по методологическому оснащению искусствознания яви­лась важной вехой в развитии культурологии искусства. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурно-эстетичес­кого анализа искусства, Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе «наполненности» и «формы». Если взять эти понятия в каче­стве онтологической антитезы, то они коррелируют соответственно с понятиями времени и пространства. «Если антитеза «наполненность» и «форма» является априорной предпосылкой бытия художествен­ных проблем, — пояснял Э. Панофский, — то взаимодействие «вре­мени» и «пространства» является априорным условием, обеспечива­ющим возможность их существования».*

* Panofsky E. Studies in Iconology. Oxford, 1939. P. 18.

На основе этого онтологического противоречия ученый сформулировал иерархию ценностей, характерных для любого про­изведения визуальных искусств: 1) элементарные ценности (органи­зация оптического пространства, противоположного телу); 2) фи­гуративные ценности (глубина, противоположная плоскостному изоб­ражению); 3) композиционные ценности (покой — движение). В лю­бом произведении, по Панофскому, можно обнаружить реализацию единого принципа или системы принципов в решении основных ху­дожественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутрен­нее значение определенного произведения в развитии искусства.
Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» ху­дожественного явления, он уже в состоянии сопоставить его как с аналогичными явлениями в области изобразительного искусства, так и с иными продуктами культуры. Наиболее высокой ступенью толко­вания искусства служит обнаружение смысла художественных фак­тов «как символических форм» цивилизации. Именно такой подход и позволяет сочетать два ракурса истолкования искусства: с одной сто­роны, как автономного явления, с другой — в его связях со всеми элементами исторического процесса.
Интерпретация Панофским отдельных произведений искусства базировалась на целостной системе, которая включала несколько уровней анализа. Первый уровень — это формальный анализ произ­ведения как сферы чувственных знаков самих по себе; он «снимает» предстоящий зрителю «смысл феноменов». Здесь фиксируется связь межцу формами и цветами в их отношении между собой и к предме­там реального мира (псевдоиконографический уровень). Второй уро­вень анализа связан с выявлением вторичного смысла произведения или «областью значения смысла». На данном уровне осуществляется сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области рели­гии, мифологии, философии. Эта иконографическая область — об­ласть сюжетов и аллегорий. И наконец, третий уровень анализа — собственно иконологическая интерпретация — связан с обнаруже­нием «внутреннего смысла», или «сущности», произведения. Здесь дается интерпретация форм, символов, мотивов как фокусирован­ного выражения эпохи, ее базовой личности и т.д. Таким образом, исследователь способен устанавливать связь между произведением искусства и историческим процессом.
Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны. Его исследования «зашифрованных» соотношений тек­стуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотвор­ных результатов в анализ искусства XVIII, XIX и XX вв. Вместе с тем на практике широкая культурологическая ориентация иконологии не­редко приводила к тому, что порой собственно художественные ха­рактеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и соци­альных смыслов и даже «нефункциональным» элементам произведе­ния подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В таких слу­чаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направ­ленного на тотальную расшифровку символических и знаковых эле­ментов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Одна­ко подобный подход не исчерпывает содержания произведения искус­ства, так как последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупнос­ти собственной символики. Подобные методологические просчеты ико­нологии, невольно рационализирующие деятельность художника, стали особенно заметны с того момента, когда эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.
Близкие задачи анализа историко-художественной панорамы ставил более молодой современник Э. Панофского, немецкий ученый А. Хаузер. В двух наиболее известных работах «Социальная история искусства» (1951) и «Философия истории искусств» (1958) А. Хаузер разрабатывал собствен­ный социологический метод, который, в его понимании, и есть филосо­фия функционирования и исторического развития искусства.
Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, раз­вивались в русле осознания необходимости комплексного анализа ис­кусства, исходя из «комплексности самого произведения искусства», рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.
А. Хаузер утверждал, что в произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства. «Одни и те же со­циальные, исторические причины, - подчеркивал он, - ведут к со­зданию произведений разного художественного уровня». Все это, по мысли А. Хаузера, свидетельствует об ограниченности социологи­ческого метода; художественная ценность сама по себе не имеет со­циологического эквивалента.
Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследо­вателя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он утвер­ждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позво­ляет обнаружить далеко не одназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ А. Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: «Произведе­ния различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса».*

* Hauser A. The Philosophy of Art History. Cleveland. 1963. P. 15.

У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоанали­тическим методам исследования художественного творчества, абсо­лютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процес­се, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних ху­дожественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мисти­цизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в ос­нове которых нет ни плана, ни логического смысла.
Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории искусств, связанный с потребностью выявления в историко-художественной панораме неких универсалий, почти одновремен­но, в середине XX в., захватил воображение таких выдающихся ис­следователей, как Э. Панофский и А. Хаузер. Симптоматичен вместе с тем и различный итог их деятельности, отразивший глубинные противоречия диахронического и синхронического анализа. Бесспо­рен вклад Э. Панофского в сферу диахронического исследования ис­кусства: фиксируя архетип и находя формы его переосмысления и реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, он изучал особое методологическое «биополе», позволяющее видеть нить, которая связывает последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые произведения, шедев­ры. У немецкого коллеги Э. Панофского, А. Хаузера, синхронический взгляд на художественный процесс вытеснил диахронию, оказав­шись единственно возможным. Итоговые выводы А. Хаузера можно оспорить, вместе с тем нельзя не поставить ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множе­ство невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа художественной истории.
Оттачивая методологию изучения искусства как феномена куль­туры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образно­го строя, стилистических черт видеть не только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки. Однако подоб­ные «художественные измерения» общекультурного, как мы имели возможность видеть до сих пор, зачастую велись произвольно, на самой различной основе.
Точки отсчета для понимания источника «саморазвития» в изоб­разительном или музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, здесь были самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение како­го-либо жанра, в другом — стиля, в третьем — доминирующего об­разно-тематического строя, в четвертом — композиции, способа организации и упорядочения художественной формы и т.д.*

* См.: Алпатов M.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940; Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1973; Даниэль С.М. Картина класси­ческой эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи. М., 1986; Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975; Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971; Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989; Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

Так сложилось, что ни в изобразительном искусстве, ни в музы­ке не было найдено такого первичного «атома», который, выступая внутренним, основополагающим элементом изобразительного искусст­ва либо музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически усложняющихся художественных форм, одновременно был бы в та­кой же мере эквивалентом человеческого, меняющееся-духовного, общекультурного.
Именно по этой причине в сфере исторического анализа как изоб­разительного искусства, так и музыки не сложилось такого исследова­тельского направления, как «историческая поэтика», каким оно пред­ставлено в истории литературоведения. Отсутствие «исторической му­зыкальной поэтики» или «исторической художественно-изобразительной поэтики» не случайно. Историкам литературы, в отличие от историков музыки и изобразительного искусства, удалось выявить первоначаль­ный, основополагающий «атом» своего искусства и, анализируя его как непреходящую основу литературного творчества, раскрыть мно­жество его культурно-исторических модификаций. В качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова, выступающего одно­временно и в качестве главной составляющей любой литературной формы, и в качестве сложения языка обыденного, общекультурного общения, явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого очевидна. По этой причине тео­рия литературной эволюции, культурология литературы разработаны значительно глубже и основательнее, чем теории других видов искусств.
А.Н. Веселовский, задавшийся в своей «Исторической поэтике» целью проследить эволюцию поэтического сознания и его форм, как раз и исходил из посылки, что есть общее в том, как каждая эпоха вообще мыслит себе слово. Общекультурное осмысление слова всегда предше­ствует его поэтическому применению. Поэтическое слово, в свою оче­редь, вычленяется в пределах историко-культурного единства слова. И хотя, разумеется, есть такие эпохи, когда принято противопоставлять поэтическое слово всем иным — официальным и бытовым — формам слова, это не означает отсутствия их внутренней связи в границах кон­кретной культурно-исторической общности. Данное аксиоматическое положение, используемое А.Н. Веселовским, должно было, по его мне­нию, заложить основы и возможности построения всеобщей истории литературы таким образом, чтобы собственно историко-культурные проблемы оказались внутри истории литературы, т.е. не как приложе­ние к ней, а именно как ее необходимая внутренняя сторона.
«Если принять, что историческая поэтика в самой своей глубине ориентирована на формы поэтического сознания, сменяющие друг друга, на слово, функционирующее историко-культурно и как бы задающее модус всякому словесному творчеству эпохи, то дальше исторической поэтике необходимо прослеживать от начала до конца весь путь воплощения слова в творчестве, в тех формах, какие созда­ет оно для себя, все преломления слова в творчестве, все средства, через которые оно в творчестве проходит», — развивал эти основа­ния исторической поэтики А.В. Михайлов.*

* Михайлов А.В. Проблема исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.С. 20.

Подобную работу — изучение историко-культурных модифика­ций слова — на материале истории XVI—XX вв. проделал известный французский культуролог Мишель Фуко (р. 1926). И хотя исследова­ние ученого лишь отчасти базируется на материале истории художе­ственной литературы, да к тому же охватывает столь большие исто­рические длительности (или «эписистемы», по Фуко), что носит предельно общий гипотетический характер, тем не менее идеи и метод раскрытия М. Фуко смыслообразующих оснований каждого цикла-эписистемы представляют несомненный интерес.
В русле принятого нами подхода французский исследователь трак­тует художественный язык как располагающийся на полдороге между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзоте­рических смыслов. Глубинное родство общих мыслительных структур каждой исторической «эписистемы» Фуко выявляет, исследуя истори­ческие мутации понимания слова как в обыденном сознании, так и в литературном творчестве. Основной упорядочивающий принцип каж­дой такой эписистеме придает соотношение «слов» и «вещей».
Начиная от Возрождения и до современности связь «слов» и «ве­щей», какой она предстает в сознании эпохи, проходит три стадии. Первая стадия — слово-символ (слова и вещи тождественны, взаимо­заменяемы), формирующее исторически устойчивую ренессансную эписистему (XVI в.); вторая стадия — слово-образ (слова лишаются непосредственного сходства с предметностью, соотносятся лишь опосредованно, через мышление), формирующее эписистему (XVII— XVIII вв.); и наконец, третья стадия — слово-знак, замкнутое на са­мом себе (слово становится знаком в системе знаков, художествен­ное воздействие которого определяется связью последнего со всей толщей его прошлого).
Если прежде в эписистеме Возрождения, по Фуко, вопрос стоял так: как узнать, что знак и вправду указывает на то, что он означает, то начиная с XVII в. вопрос формулируется по-другому: как знак может быть связан с тем, что он означает? На этот вопрос классическая эпоха отвечает анализом представления, а современная мысль — анализом смысла и значения. Одной из показательных исторических фигур, вскрывших распад ренессансного порядка, явился М. Сервантес. Худо­жественный мир писателя демонстрирует, как сходства и знаки рас­торгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются ви­дениями и бредом. Дон Кихот блуждает среди них наугад. Он, герой прошлого, в новой эписистеме принимает вещи за то, чем они не являются, путает людей, не узнает своих друзей, но узнает незна­комцев. Ему кажется, что он срывает маски, но он же их и налагает.
Наступила эпоха иных устойчивых связей. «Люди XVII и XVIII вв. думают о богатстве, природе или языках, не используя наследие, оставленное им предыдущими эпохами, и не в направлении того, что вскоре будет открыто; они осмысливают их, исходя из общей структуры, которая предписывает им не только понятия и методы, но на более глубоком уровне определяет способ бытия языка, при­родных особенностей, объектов потребностей и желания; этот спо­соб бытия есть способ представления».*

* Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 282.

В конце XVIII в. положение снова меняется: сигнификативное функционирование языка разрушает глубокую сопричастность дей­ствительного мира и художественного языка. Художественная лите­ратура в этой ситуации развивается уже во многом благодаря соб­ственным внутренним ресурсам, оберегая свой язык от превраще­ния в простую функциональность.
Таким образом, в теоретической системе Фуко сам феномен «сло­ва» раскрывается и анализируется как подвижный феномен культу­ры, отражающий в своих модификациях непреложность новых на­ступающих порядков в истории. В концепции ученого можно обнару­жить уязвимые моменты, одно из главных противоречий в ней — стремление порой умозрительными конструкциями «залатать» те пробелы, которые следовало бы заполнить обобщениями, вытекаю­щими из анализа реального литературного процесса. И тем не менее сама по себе попытка через культурные мутации слова «замерить» важнейшие сдвиги в исторической модификации мыслительных струк­тур может быть оценена как чрезвычайно многообещающая.
Отметим и еще очень важный момент. Некоторые ученые обнару­живают истоки «самодвижения» искусства, наблюдая сильные внут­ренние стимулы, присущие самой логике фантазирования того или иного этноса. Так, в известной концепции К. Леви-Стросса выдвинут тезис о независимости коллективно-бессознательного фантазирова­ния от влияния социально-экономических структур, других форм жизнедеятельности.*

* Levy-Strauss С. La structure et la forme. P. 1960; Levy-Strauss C. Antropologie structurale. P. 1966.

Я.Э. Голосовкер, перекликаясь с К. Леви-Строссом, так же, в свою очередь, строит «логику мифа» на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Например, античный целокупный образ «видения» разворачивает свой смысл как бы по оси: первоначально одноглазому Циклопу противопостав­ляется образ тысячеглазого Аргуса. Следующий шаг — образ всеви­дящего Гелия; дальнейшее углубление — к образу видящего даже сквозь землю Линкея. Далее, когда внешнее зрение исчерпано, ну­жен новый логический шаг — переключение смысла к образу внут­реннего зрения. Возникает образ мудрого Эдипа, затем образ Тиресия, получившего внутреннее видение от богов как плату за ослеп­ление, затем — Пенфей, Кассандра и т.д.* Своим «одним» глазом Циклоп зачинает движение, и мы можем проследить метаморфозы этого образа вплоть до его полного исчерпания.

* См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 49-64.

Главный вывод, на котором настаивает Я.Э. Голосовкер, заклю­чается в следующем: «Независимо от того, когда образ создан, логи­ка воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге пе­ред нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпания этого смысла».*

* Там же. С. 49.

Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученьсс, подтверждает однажды нащупанную закономер­ность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыка­ния в круг - возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в лю­бых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник внутрихудожественных стимулов искусства.
Вместе с тем немало заметных эпизодов художественного про­цесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпания худо­жественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономернос­тью творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры.
Отсюда следует важный вывод: «Тихое развитие искусства из своих собственных начал» (А.Н. Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную «логику искусства» в истории часто подстерегает взрывная непредсказуемая «метафизика социума».
Очевидно, что именно эта невозможность объяснения модифи­каций искусства из него самого привнесла отмеченное нами проти­воречие в метод Фуко. С одной стороны, налицо убежденность фран­цузского исследователя в том, что язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития. С другой — Фуко в какой-то момент отвлекается от изучения его внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой «эписистемы» культуры, подчеркивает первич­ность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое «грубое бытие порядка».
Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объясне­ния стимулов исторических модификаций искусства одними лишь при­чинами внутренней логики художественного языка. Хотя мы и могли убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, однако в определении исторических судеб искусства он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкан­тов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ори­ентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.
1. В чем обнаруживаются механизмы внутрихудожественной эво­люции?
2. Какое влияние в качестве стимулов художественного развития оказывают установки социальной психологии, картина мира?
ЛИТЕРАТУРА
Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-худо­жественного текста. Пермь, 1994.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Бойко М.Н. Методологические принципы исторической поэтики (на материале научного наследия А.Н. Веселовского)//Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литератур­ной формы. Л., 1928.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Вибер Ж.Ж. Живопись и ее средства. М., 1991.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. М., 1972.
Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
Искусство в мире духовной культуры. Киев, 1985.
Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры. М., 1870.
Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.
Куглер Ф.Т. Руководство к истории искусства. М., 1869.
Куликов Ю.Н. Искусство в ситуации фольклорной культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.
Курышева Т.А. Театральность и музыка. М., 1984.
Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду ис­кусств. М., 1977.
Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб., 1995.
Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе// Советская музыка. 1985. № 7.
Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992.
Тасалов В.И. О законе равновеликости искусства и не-искусства//Искус-ство и социальная психология. М., 1996.
ФосийонА. Жизнь форм. М., 1995.
Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 1, 2.
HauserA. The Social History of Art. L., 1951.
Hauser A. Philosophy of Art History. L., 1956.
Panofsky E.. Studies in Iconology. Oxford, 1939.
Panofsky E. Meaning the Visual Art. N.Y., 1955.
Раздел III. Общая теория искусства
ГЛАВА 13. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА
Проницаемость границ между символикой художественных обра­зов и образов действительности. Теория мимезиса и природа ху­дожественной выразительности. Роль объективного и субъектив­ного в создании символико-метафорического словаря искусства. Соотношение «синтаксиса действительности» и «синтаксиса ис­кусства» в разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой при­роде художественного образа.
Гносеология — наука о природе познания, условиях его досто­верности и истинности Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношения ху­дожественного мира и мира реального.
Проблемы отношения искусства и действительности являются фун­даментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выс­тупает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем худо­жественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сло­жен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действитель­ности в художественном творчестве способны резко изменять его сим­волику Элементарные приемы монтажа, построения композиции, при­внесение определенного ритма, использование контрастов трансфор­мируют знакомый мир до неузнаваемости Синтаксис действительнос­ти, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» — так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.
Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоз­дание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных яв­лений всегда была подвижной — то предельно стиралась, то, напро­тив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения яв­ной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.
Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувствен­ный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественно-предметный, чувствен­но-звуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рожда­ет череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении спра­ведливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «нео­бычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного об­раза во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, по­теряла бы возможности трансформации своей выразительности.
На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), активно разрабатывавшаяся еще в ан­тичности. Подражание в широком смысле слова — это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизован­ных существ — не только человека, но и животных. На подражании дви­жениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необхо­димого для жизни рода, осуществляется во многом путем подражания.
Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно от­метить близость искусства и магии. Магические действия имеют це­лью возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овла­деть. В основе как мимезиса, магии, так и искусства лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяю­щих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базировались именно на этом фундаменте. Возбужде­ние определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком.
Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомо­го целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно «затвер­девают» в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе миме­зиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Осо­бенность художественного подражания состоит в том, что субъектив­ный отбор образов отражаемой действительности не должен в конеч­ном счете перечеркивать объективность художественного мира. Объек­тивность и общезначимость художественно-образного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося кон­структивного принципа, хранимого жанром, стилем, и т.д.
Уже в античной теории мимезиса было обращено внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства не­ интересно, ибо в этом случае оно захватывает много случайного и побоч­ного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его «конфигурированность», которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыс­лов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоз­дание действительного мира, когда на художественной территории зна­комые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения.
Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, мо­дификацию реальной предметности, особую организацию простран­ственной и временной композиции произведения. Уже античная эс­тетика не сомневается в том, что художник может поступиться точ­ностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и многократно повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто обо­рачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художе­ственных героев — произведение искусства оказывается более под­линно, чем сама жизнь. М. Горький вспоминал толстовские слова об И.С. Тургеневе, который «написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин».*

* Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1995. Т. 29. С. 102.

Особенность познавательной стороны художественного образа заключается в том, что в процессе его восприятия происходит пря­мое усмотрение истины, не опирающееся на доказательство. Вот фраг­мент известного поэтического произведения А. Блока:
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
...И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, — плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.
Правота печальной мудрости воспринимается как непреложная. Поэтическая форма сообщает ей убедительность, не требующую иных аргументов.
Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно представить соответственно через соотношение таких понятий, как целое и целостность. Произведение искусства как це­лое — это любое повествование, имеющее начало и конец, целост­ность же означает органику, спаянность, взаимопереход всех компо­нентов, их тесную слитность в произведении. Произведение искусства, живущее в веках, — это всегда определенный тип художественной це­лостности, в которой ничего нельзя добавить и из которой ничего нельзя исключить. Особая соотнесенность всех элементов языка, внешнего и внутреннего планов рождает в художественном содержании невырази­мое «колдовство поэзии», не поддающееся понятийной расшифров­ке, предназначенное к разгадке временем. Это — сама жизнь, где царят свои законы, не терпящие внешнего вмешательства.
Другую, более многочисленную группу произведений составля­ют те, в которых содержание смыкается с изображенным, оказывает­ся тождественным воплощенным коллизиям и интриге. Чаще всего это произведения массового искусства, где от публики не требуется владения специальной художественной лексикой, чувством формы. Исследователи этого феномена справедливо говорят о диффузности художественного и реального мира в массовой беллетристике, кине­матографе, телесериалах: знакомые жизненные ситуации переносятся на художественную территорию почти дословно. Это объясняет, по­чему для художественного качества телесериалов не имеет существен­ного значения количество их компонентов-серий — 12, 40 или 130.
И. В. Гете, к примеру, не раз обращал внимание на то, что для восприятия художественной формы произведения как органической целостности нужна особая чуткость, вырабатываемая в себе длитель­ным общением с искусством. Массовому сознанию, считал писа­тель, гораздо легче воспринять «что», а не «как». Первое можно вос­принять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки.
И наоборот, если нас больше занимает фактографичность, не­жели философичность художественно-исторических произведений, то большую пищу предоставляет нам беллетристика с принципиаль­ной проницаемостью границ между ее художественными и действи­тельными персонажами. «Желающему точно и в деталях узнать, как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX в., нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П. Боборыкина, И. Ясинского, Н. Лейкина, Н. Байдарова, раннего Чехова, А. Амфитеатрова. В произ­ведениях писателей второго, третьего ряда разница между литера­турным и нелитературным сообщением размывается, предмет в та­ких сообщениях неотличим от бытового предмета».*

* Чудаков А.П. Вещь в реальности и в литературе//Вещь в искусстве. М., 1986. С. 30.

Вместе с тем приемы фактографичности и описания в искусстве всегда рискуют оказаться сиюминутными и случайными. Показательный пример — изображение человека на фотоснимке, часто оказыва­ющееся совсем не идентичным. Происходит это именно в силу случай­ности выхваченного момента, возводимого фотоизображением в ранг необходимого; с последней задачей может справиться только художествен­ная фотография. На это обращал внимание любой теоретик, размыш­лявший о соотношении действительности и ее образа в искусстве. Так, Гегель отмечал, что художественная мысль должна фиксировать не вся­кое содержание, а лишь то, которое она фиксирует как сущность.
В разные исторические эпохи, то отдаляясь от окружающего мира, то вновь возвращаясь к нему, классическое искусство никогда не по­рывало с ним целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как его жизненно важная «пуповина», генератор художественной символики, источник смысло-образования, почва для создания «художественных картин мира». По­добная природа искусства, безусловно, активно эксплуатирует такой тип художественного удовольствия, который выражает себя в «радости узнавания» (Аристотель). Радость узнавания — не примитивный про­цесс, каким он может показаться на первый взгляд. Он в полной мере включает механизмы памяти, ассоциативности, сопоставления, оцен­ки и т.п. «Классический» тип отношений искусства и действительно­сти, выразившийся в понятии мимезиса и радости узнавания, объе­диняет практику художников, драматургов, поэтов, стремящихся к духовному удвоению себя средствами своего искусства в опоре на чув­ственный, предметный материал окружающего мира.
Решение подобной задачи предполагает труднейшую работу по отбору и размещению в художественном тексте реалий действитель­ности, которым под силу аккумулировать особое духовно-смысловое содержание. Парадокс состоит в том, что ценность творца напрямую связана с уникальностью и неповторимостью его внутреннего мира, а эта самобытность может быть только тогда понята современника­ми, когда художник говорит на общем предметном и интонационном языке данного эмпирического мира.
Отсюда — особая важность умения обобщать и придавать художе­ственно убедительную форму тем настроениям, переживаниям и состояниям, которые художник стремится воплотить. С решением этих задач связана проблема художественной мотивации, известная еще с античности. Мотивация отвечает на вопрос: «зачем», «исходя из чего» возникает то или иное внутреннее побуждение, совершается посту­пок? Аристотель, размышляя о фабуле трагедии, определяет ее как искусное и правильное сочетание событий, когда одно следует из дру­гого, образуя причинную связь. Тем самым зритель вовлекается в подъе­мы и спады действия, продуманные драматургические ходы. Вся упо­рядоченность событий имеет большое значение, поскольку направ­лена на выполнение эвокативной задачи, т.е. на возбуждение соответ­ствующих эмоций, переживаний, выстраивание их в определенной последовательности, позволяющей удерживать зрительский интерес, напряженность интриги.
Существенно, что представление об источниках и факторах мо­тивации человеческих действий напрямую зависит от характера ментальности эпохи, ее базовых представлений об устройстве мира и человека. Поэтому любой новый исторический этап в осознании при­роды человека непосредственно влияет на художественное истолко­вание проблем мотивации. Мотивация уже не лежит на поверхности, скрывается не в тех причинах, на которые можно указать прямо, а в сложных, опосредованных, часто невыразимых основаниях, кото­рые стремится разработать художник.
Так, практика искусства романтиков накопила колоссальный символико-метафорический лексический словарь для художественного претворения сложной внутренней жизни человека. Однако возникший позже натурализм легко отказывается от всех накоплений романтиков, от их выразительных средств и символики. В натурализме (поздний Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкуры, в известной мере — Г. Флобер, Г. де Мопассан) проявилось желание устраниться от всякой метафизики и представить мир «таким, каков он есть на самом деле». Понятие моти­вации высоко чтилось в натурализме, настроенном на «выявлении тысячи сложных причин», внутри которых действует индивид. Важно, однако, понимать, что любой художественный результат в конечном счете все равно оказывался художественным моделированием реальной мотивации. Скрещивание в художественном изображении привычных реалий с авторской интенцией, в том числе неосознаваемой самим авто­ром, добавляло к созерцательной оптике мастера философски-медита­тивную силу художника. В случаях же, когда натурализм стремился быть последовательным и верным своим фактографическим декларациям, он оказывался в истории искусства весьма краткосрочным явлением. Пред­метам и событиям, взятым именно как предметы и события, было не во что превращаться: вещная фактура произведения утрачивает свое ду­ховное бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии. Таким образом, зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели одномерный натурализм нес в себе самом, в своей идее «естественного» художественного про­странства, лишающего произведение онтологической тайны.
Художники противоположной ориентации, отдававшие дань мно­жеству нерациональных пружин поведения человека, весьма скепти­чески относились к распознаванию причинно-следственных связей как питательному материалу творчества. Понятие мотивации в их созна­нии связывалось с логоцентризмом, тем самым дискредитируя себя. Показательны высказывания на этот счет Ф. Феллини. Работая над фильмом «Казанова», режиссер не раз вступал в конфликт с испол­нителем заглавной роли англичанином Д. Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в традиционные рам­ки «психологической достоверности» и, следовательно, нуждалось в иной эстетике воплощения. Вспоминая об этой работе, режиссер со­крушался: «Не знаю, почему англоязычные актеры, особенно принад­лежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознан­ной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой мотивации». Художественный текст, построенный на наблюдаемых причинно-следственных мотивах, пред­ставлялся Феллини маской подлинных побуждений, художественно оскопленной формой достоверности. В ряде картин, особенно в филь­ме «Корабль плывет», режиссер продемонстрировал, как, имитируя фактографичность происходящего, художественно моделируя повсед­невность, рутинность, случайность, можно добиваться решения дале­ко превосходящих художественных задач, выражать глубокие под­спудные состояния, не лежащие на поверхности.
Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской худо­жественной теории и практике, то можно обнаружить, что движе­ние художественного творчества шло по пути поиска все более опос­редованных связей между окружающим миром и теми смыслами, кото­рые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувствен­ную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христиан­ском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихий­но, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержа­ние, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Доста­точно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все пере­численные тенденции сближали понятия образа и знака.
Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, рас­полагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку иде­альными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся опреде­ленной культурно-исторически установленной семантике и синтакси­су. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпо­ху предполагает существование некоего единого, для членов данного социума исчислимого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости.
Изучением знаковой природы художественного творчества зани­мается специальная научная дисциплина — семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее «семиотическим» жанрам искусства. По точному наблю­дению Ю.М. Лотмана, «натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наи­более «лингвистический» ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искус­ством своего собственного языка становится осознанной проблемой».

* Лотман Ю.М. Избр. работы: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 196.

Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремле­ния, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образами-знаками. Художествен­ный образ никогда не может быть истолкован как средство для пере­дачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметно-чувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер. Любое художественное изображение есть в та­кой же мере предмет-мысль, в какой и предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувствен­ное воздействие произведения, сознательно «закладываются» его автором. По этой причине образы любого вида искусства всегда «про­вокаторы» стихии лирической памяти, непосредственного сиюми­нутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на дологичес­ком восприятии искусства. Сколь бы ни была сгущенной или разре­женной знаковая природа художественного образа разных эпох, при­рода художественного восприятия не предполагает никакого разде­ления образа на чувственный облик и знак, на художественную реаль­ность и отдельно на ее символ. Подобная нерасчлененность художе­ственных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего «за кадром» все живое чувственное богат­ство образа, его незатронутые рефлексией краски.
Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных свя­зей между окружающим предметным миром и теми смыслами, кото­рые художник стремится передать через этот мир, есть процесс объек­тивный. В нем выражено не просто желание художника любыми спосо­бами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и прояв­ление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от «накатанных» приемов воссоздания линейных отно­шений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более бога­тые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоци­ровать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, де­лая искусство не просто информативным, а интересным, заниматель­ным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.
И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованности, способно усиливать свою эвристи­ческую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает «в рабских» отношениях с окружающим миром.
Данное наблюдение равно применимо как к высоким философс­ким образам искусства, так и к повседневным. Один из героев А.П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, «в лоб» («Вы мне нравитесь»), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку «линейной речи» он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: «Откуда у Вас глаза морской сирены?», и сразу же следующий вопрос: «Вы всегда так улыбаетесь, точно ста­раясь скрыть свою красоту?» Подобный «словарь» опосредованных спо­собов выражения на разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди художественных штампов.
Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий кон­текст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя реальность, ху­дожник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное со­стояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если бу­дет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание все­возможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все ги­бельные и катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты действительного мира.
Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или ина­че опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью ис­кусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих от­ношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать мно­жество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающе­го. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно кото­рым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало дидактически ориентированное искусство, культурная политика то­талитарных государств (ср.: Н. Буало о задачах искусства французс­кого классицизма: «развлекать поучая»).
Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может проис­ходить в «стерильных» условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие так относится к небытию, как жизнь относится к смерти. Не­состоятельность ее очевидна, так как бытие — это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точно заметил: «Жизнь убивает, потому что она живет».
Для возникновения новых форм жизни, способных к большей са­мозащите, необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжа­ет новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только созидатель­ные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем «сверх­задачу» искусства, имея в виду его оперирование с негативным и по­зитивным материалом действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных про­тиворечий. Фактически уже с того момента, когда в античности пре­красное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстети­ческое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением в него негативных образов бытия.
Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимезиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие имело оценочный харак­тер, т.е. не просто служило обозначением определенного художествен­ного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направле­ниям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обна­ружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н.В. Гоголя, и М.Ю. Лермонтова.
Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе «О реализме без берегов» он обосновывает поло­жение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности худо­жественного произведения нельзя судить на основе критериев, вы­веденных из предшествующих произведений».* Когда говорят о реа­лизме, то подразумевают, что его образный строй целиком основы­вается на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в тол­ковании, интерпретации, понимании природы человека. Историчес­кая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художествен­ного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проник­новения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда следу­ет, что сам по себе термин «реализм» нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников, располагается в чере­де иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.

* Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961. С. 116.

Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как вневременная норма искусства, вдохновляла эстети­ческое творчество Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). В работе «Дегу­манизация искусства» испанский теоретик разработал положение о том, что все художественные приемы и стили преходящи, постоян­ным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в начале XX в. про­изошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Художественные при­емы, разработанные в свое время на основе традиционных форм худо­жественного подражания (мимезиса), на поздних стадиях развития искусства были доведены едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как «нечестный прием», в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники, по его мнению, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональ­ных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции, и легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является «неочищенным», сводит роль худо­жественного воздействия к элементарной эмоциональной разрядке, в то время как искусство призвано «разгадать метаморфозу мира» и со­здавать «нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий».*

* Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 235.

По мнению Ортеги, человек в XX в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык искусства, считает философ, призван освободить художествен­ные идеи и смыслы от тождества с вещами. Упрямое стремление со­хранить себя в границах привычного, каждодневного — это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам клас­сического искусства и живем ими, то это есть элемент деградации, «цепляния» за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постичь сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Категоричное высказыва­ние испанского философа «поэт начинается там, где кончается че­ловек» означает, что человечески-сентиментальное содержание се­годня — не та основа, на которой могут состояться большие художе­ственные обобщения. В этом и смысл понятия «дегуманизация» как тенденции новейшего искусства.
В значительной мере можно утверждать, что Ортега — теоре­тик модернизма. Он всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендент­ные возможности. При всей субъективности пристрастий и оце­нок Ортеге, безусловно, удалось нащупать стержневые тенденции искусства XX в.
Отсутствие очевидной преемственности в истории развития при­емов художественного познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в научном познании может быть сделан только на основе достижений предше­ственников, то искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах. Определенные ментальные установки Воз­рождения привели искусство к изобретению перспективы в живопи­си, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натура­лизм «забыл» все достижения романтиков и т.д. В конечном счете ис­кусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накоп­ленных средств, а тем, чтобы используемые приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как важней­шие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство не просто зависит от субъективного мира художника, но и рассматривает эту субъективность как несомненную ценность. Наука, для того чтобы быть точной, должна следить за нерушимой границей между субъектом и объектом, искусство — нет. Если бы, к примеру, Д.И. Менделеев не создал таблицы химических элементов, ее автором стал бы другой ученый. Но если бы Ф.М. Достоевский не создал «Игро­ка», то это произведение не могло бы иметь иного источника рожде­ния. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в художествен­ном познании гораздо ощутимее, чем в научном.
1. Какую роль играют чувственное воздействие художественного образа и его знаковая природа в процессе смыслообразования в ис­кусстве?
2. В каком направлении эволюционирует толкование правды и прав­доподобия в искусстве? Почему исторический процесс самопозна­ния человека связан с углублением форм художественной опосредованности?
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Вартанов А.С. От фото до видео. (Образ в искусствах XX века). М., 1996.
Вещь в искусстве. М., 1986.
Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961.
Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск, 1991.
Кандинский В.В. О сценической композиции//Изобразительное искусст­во. 1919. № 1.
Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.
Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. М., 1982.
Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб., 1992.
Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.
Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.
Норенков С.В. Архитектоника предметного мира. Нижний Новгород, 1991.
Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Ортега-и-Гассет X. Эсте­тика. Философия культуры. М., 1991.
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
Роднянская И.Б. Художественность//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Самохвалова В.И. Язык искусства. М., 1982.
Силичев Д.А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М., 1991.
Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.
Старобинский Жан. К понятию воображения: Вехи истории//Новое ли­тературное обозрение. 1996. № 19.
Тасалов В.И. Хаос и порядок: Социально-художественная диалектика. М., 1990.
Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе//Aequinox. М., 1993.
Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.
Философия языка и семиотика. Иванове, 1996.
Художественный примитив. Эстетика и искусство. М., 1996.
ГЛАВА 14. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА
Онтологический статус произведения искусства. Понятие внеш­ней и внутренней формы. Соотнесенность художественной симво­лики с сущностными основами бытия. Роль интенции текста и интенции автора в процессе продуктивного бытия произведения искусства. Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы.
Онтология — учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях. Проблемы, которые рассмат­ривает онтология искусства, распадаются на два русла. Первое свя­зано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста.
Любое произведение искусства может быть так или иначе пред­ставлено как объективно существующий текст, обладающий соот­ветствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимо­связями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли един­ственно правильное — «каноническое» — прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных воп­росов провоцирует сама художественная практика. Если, к примеру, сопоставить очерк Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», драматический спектакль, созданный на этой основе, и одноимен­ную оперу Д.Д. Шостаковича, то во всех трех случаях налицо будут разные проблемные узлы этого повествования и даже разные бытийно-смысловые исходные позиции. Следовательно, константность образно-тематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом — одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее не­совпадение темы и идеи (пафоса) произведения.
Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы раз­работки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифо­нии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы в искусстве, но и от­крывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы.
Является ли опера Ж. Бизе «Кармен» продолжением той же «бы­тийной мифологии», которая бьша заложена одноименной новеллой П. Мериме? Очевидно, нет. «Пороговые места», порождающие базо­вые смыслы, по-разному задаются стилистикой литературного и му­зыкального текста, сюжетными ходами, ритмом, композицией и иными деталями художественного языка. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуа­лизации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство, где от опыта, темперамента, интерпретации, культурно-исторической ауры существенно транс­формируются исходные интенции художественного текста.
Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физи­ческий объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, храня­щийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринима­ется заложенное в нем содержание. В какой степени это содержание «прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой — открыто для трансформаций? В исполнительских видах ис­кусств встречаются творцы, снабжающие каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регла­ментируют его подробными указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт).
Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физи­ческая структура искусство не существует. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, — писал Мар­тин Хавдеггер (1889—1976), — что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе. Все произведения обладают этой вещественнос­тью. Чем были бы они без нее?».* Таким образом, подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.

* Heidegger M. Holzwege. Frankfurt a. Main, 1957. Р. 9.

Разрабатывая этот тезис, польский эстетик Роман Ингарден (1893— 1970) склонен трактовать способ бытия произведения искусства как видимость. Если нельзя ощутить, потрогать его духовный, психический смысл, значит — это воздух, который никак невозможно определить. «Как же, однако, может существовать нечто, что не является ни психическим (сознательным), ни физическим, — причем существовать даже тогда, когда им никто сознательно не занимается?.. Как же возможно, чтобы в са­мых разных исполнениях слышно было бы то же самое, чтобы каждый раз являлось нам то же самое произведение в оригинале, в своем при­сущем облике?» — спрашивает Ингарден.* Безусловно, это невозмож­но, более того, фольклорное произведение, к примеру, пока живет, всегда создается и никогда не бывает созданным раз навсегда — в от­сутствии автора и заключена причина его многовариантности.

* Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 405.

Еще по мысли Канта, вопрос о бытии искусства самом по себе оказывается лишенным смысла. Его толкование искусства как «целесо­образности без цели» предполагало участие субъекта в качестве неотъем­лемой фигуры художественного восприятия. Лишь благодаря соедине­нию интенции художественного текста с действительным опытом ин­дивида могли состояться распредмечивание и актуализация содержа­ния. Более того, сам факт все новых и новых приближений к уже изве­стному произведению — инсценировки, трактовки, вариации — служит свидетельством онтологической неисчерпаемости таящихся в нем «ре­зервов смысла». Отсюда распространенное суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Именно неразгаданность, тайна, загадка, метаморфоза художественного текста позволяют каждой новой эпохе «вбрасывать» в произведение свою онтологическую проблему.
В XX в. проблемы онтологии искусства активно разрабатывались в феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859—1938), экзистенциализме Мартина Хайдеггера, структурализме Ролана Барта (1915—1980). Глав­ный лейтмотив их поисков в этой сфере — каким образом посред­ством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой должна быть идеальная модель художественного вос­приятия, преодолевающая поверхностный психологизм и очищающая восприятие от случайных («неподлинных») онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностью характеристики бытия? Таким образом, XX в. значительно обогатил трактовку проблем онтологии искусства. Разго­вор уже не ограничивается ролью материального носителя, чувствен­ной оболочки произведения искусства и воспринимающего субъекта в процессах смыслопорождения. Речь идет о соотнесенности художествен­ной символики с сущностными основами бытия. Как реконструировать текст, чтобы восприятие не скользило по поверхности событийной фактуры, а могло схватить ключевые символы, скрытые в метафоричес­ких, композиционных складках текста? Язык искусства несет на себе не только отпечаток субъективности автора, но и символику бытия, принадлежащую тому миру, в котором он родился и творил. Персо­нальная и культурно-историческая мифология взаимопереходят друг в друга. Автор текста и его реципиент, как правило, размещаются в разных культурно-исторических пространствах; возможно ли преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа?
В процессе исторической жизни произведения создается его куль­турная аура, тоже входящая в состав этого художественного текста. То есть история интерпретаций произведения, его художественная репутация создают контекст, предопределяющий дальнейшее русло его распредмечивания. Исследователи, размышлявшие над этой пробле­мой, сходились в том, что символику художественного произведе­ния нельзя идентифицировать с душевным состоянием ни его твор­ца, ни воспринимающего субъекта. Продукт труда художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начина­ет выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Болезненно ощущая разрыв между своим опредмеченным и невыразимым «я», Ф. Кафка свидетельствовал: «Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так далее, до самой темной глубины».
Вокруг романа, картины, пьесы, симфонии, которыми захваче­на публика, нагромождается не одна, а множество действительностей. Их художественные символы способны мобилизовывать новые резервы смысла под влиянием не только вхождения произведения в новые культурно-исторические пространства, но и тех вопросов, которые задает художественному тексту любое индивидуальное и сиюминутное субъективное сознание.
Уже в XIX в., наблюдая эти метаморфозы жизни произведения, стремились выявить «сторонний» состав факторов, влияющий на процесс художественного смыслообразования. «Профессора и акаде­мики уверяют, — пишут братья Ж. и Э. Гонкуры, — будто существу­ют произведения и авторы, над которыми не властно ни время, ни изменение вкуса, ни обновление духа... Если все в мире изменилось, если человечество пережило столь невероятные превращения, пере­менило религию, переделало заново свою мораль, — неужели же представления, вымыслы, сочетания слов, пленявшие мир в дале­кие времена его детства, должны пленять нас так же сильно, так же глубоко, как пленяли какое-нибудь пастушеское племя, поклоняв­шееся многим богам».* Действительно, способны ли новые критерии художественности «отменять» предшествующие и тем самым пре­кращать существование в истории шедевров, казавшихся неруши­мыми? Или же произведения художественного максимума соответ­ствующих культур, воплощая «абсолютную идею в ее внешнем бы­тии» (Гегель), всегда воспринимаются как бросок в будущее, как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?

* Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. М., 1964. Т. 1. С. 391.

Ряд продуктивных идей в этом отношении выдвинул Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Одно из его главных положений состоит в том, что созидание художественного образа, помимо основ­ного значения, включает в себя иное и нечто большее, чем в нем непос­редственно заключено. Размышления о том, как переходят содержа­ние, мысль, идея от художника к зрителю, Потебня как будто бы итожил пессимистической фразой, известной со времен В. Гумбольд­та: «Всякое понимание есть непонимание». Для него было несомнен­но, что буквального, точного понимания художественного произведе­ния нет и быть не может. Язык искусства, согласно Потебне, есть сред­ство не выражать готовую мысль, а создавать ее. Между художествен­ным образом и его значением всегда существует неравенство, уничто­жение которого привело бы к уничтожению поэтичности. И в литера­турном творчестве «дело не в соответствии образа слова какой-либо идее, а в возможности будить, рождать и вызывать новые и новые мысли».* Слово служит средством сообщения мысли лишь постольку, поскольку в слушающем оно производит процесс создания мысли, сле­довательно, и поэтичность образа тем больше, чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к сотворчеству.

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 112.

Таким образом, лексические формы языка искусства могут пе­рейти в идейно-концептуальные формы лишь в том случае, если ху­дожественный язык обладает возможностью суггестивного воздей­ствия (внушения). Полноценный контакт предполагает не только зов со стороны текста, но и отклик реципиента. По мысли ученого, «за­зор» между содержанием, которое переживал автор, и сполохами онтологического озарения, которые рождаются в психике читателя, зрителя, может быть довольно существенным. Однако не это главное; ценнейшая суть и предназначение художественного образа заключены в самой его способности разжигать это «симпатическое волнение» (А. С. Пушкин), возбуждать поэтическую деятельность у самого вос­принимающего. Отсюда и особая роль художественной формы, в ко­торой произведение искусства предстает публике.
Нарушение даже в бесконечно малых элементах произведения искусства сложного способа сцепления мыслей и слов ведет к унич­тожению художественного эффекта. Особенно явно это положение подтверждает факт перевода литературного текста с одного языка на другой. В таком случае и вовсе трудно говорить о цепи чувственных представлений, идущих от автора к читателю: ведь перед нами со­вершенно новая структура даже по физическим параметрам — новое построение и написание фраз, новое количество строчек, слов и т.д.
Во множестве случаев мы сталкиваемся с тем, что «зажигания одной свечи от другой» не происходит, например, текст не вызывает эмоционального заражения не только у обычной публики, но и у са­мих деятелей искусства. Известно, что Лев Толстой не любил Шекс­пира, а Бунин не признавал поэзию Блока, Марина Цветаева не любила Чехова, а любила Ростана. У каждого человека есть своя из­бирательность в отношении классических авторов. Это еще раз под­тверждает, что содержание произведения искусства не есть нечто раз и навсегда созданное, а нечто, создающееся постоянно. Искусство есть язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль, но нельзя ее сообщить в авторской непреложно­сти; поэтому содержание произведения искусства после завершения работы над ним развивается уже не в художнике, а в воспринимающих.
Благодаря новым и новым интерпретациям произведение искус­ства постоянно возрождается. При этом оказывается, что власть хо­зяина этого текста, его автора, над дальнейшей жизнью художествен­ного языка достаточно мнимая. С этим наблюдением связана извест­ная концепция «смерти автора» Р. Барта. Вся множественность исто­рических биографий текста, по его мнению, «фокусируется в опре­деленной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель», «рождение читателя приходится оплачивать смер­тью автора».* «Смерти автора», добавим, способствуют и возможно­сти текста к самоорганизации: самые оригинальные авторские за­мыслы вступают в компромисс с надличностными языковыми фор­мами и приемами данной культуры, самостоятельные законы рож­дающегося живого текста порой действуют неодолимо.

* Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 390, 391.

Для понимания этих законов важно отдавать должное интенции, ис­ходящей не только от читателя, зрителя, но и интенции, исходящей из самого текста. Ю.Н. Куликов обратил внимание на замечательное возраже­ние в свое время Гете Шопенгауэру: «Вы думаете, что света не было бы, если бы Вы его не видели? Нет, Вас не было бы, если бы свет Вас не видел». Отсюда формулируется и главное предназначение художника — использовать свой гений для «поимки» интенций, излучаемых бытием; добиваться проникновения в дух бытия через каналы художественных форм.
Совокупность индивидуальных и коллективных интерпретаций не проходит без обратного влияния на интерпретируемое произведение. Предварительная художественная установка каждого человека, привер­женность определенной художественной традиции, знания о прежних оцен­ках данного произведения, эмоциональные предпочтения, — все это вла­ствует над голыми художественными фактами, которых, по сути, и не существует. Художественные факты оказываются эластичной материей, та или иная социокультурная общность всегда одевает их в свой костюм.
Произведение искусства предполагает широкое, но не беспредель­ное поле для интерпретаций. Художественная форма задает им опреде­ленное направление, по которому можно долго двигаться, но только в его рамках, тогда трансформация онтологических смыслов будет по­добна естественному прорастанию зерна. Эпохальные разночтения не­избежны, ибо то, что оценивается и воспринимается в искусстве через понятия гармонии, целостности, экспрессии, не обладает такой же чув­ственной самоочевидностью, как, скажем, понятия прямоугольное, круг­лое, красное. У каждого имеются свои представления по поводу того, что такое гармония, целостность, экспрессия, чего не наблюдается в отношении прямоугольного, круглого, красного.
Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способностью являть собой открытую систему. С позиций большого Времени оказывается, что власть не только ав­тора, но и читателя, зрителя над художественным текстом мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает худо­жественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытым для новых толкований.
В чем условия прочности и открытости произведений, определяе­мых как классические? Масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов еще не является «патентом» на бессмертие произведения; в истории осталось множество «эпических поэм», не переживших сво­их авторов. Ответ на поставленный вопрос необходимо искать в таком качестве художественной формы, как полисемия, многозначность. Правы исследователи, считающие, что условием неиссякаемой жизненности произведения является «многосмысленность, заложенная в форме».*

* Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств. М., 1995. С. 24.

В эстетике не раз высказывалась мысль, что художественное со­держание в истории искусства почти не обновляется, — ведь и чело­веческая жизнь не так уж богата коллизиями. Но активным началом, обеспечивающим все более глубокое взрыхление «одной и той же жизни», порождающим ее новые онтологические блики, выступает художественная форма. Получила популярность идея К. Гоцци, ут­верждавшего, что всю историю мирового искусства можно описать через тридцать шесть повторяющихся сюжетов (в чем с Гоцци согла­шались Шиллер и Гете). Это же положение обосновывал французс­кий исследователь Ж. Польти в своей книге «Тридцать шесть драма­тических ситуаций», изданной в Париже в 1912 г.
Общие коллизии и конфликты не слишком крепко привязаны к определенному времени и конкретному действию, не детерминирова­ны локальной средой, национальной спецификой, конкретными ус­ловиями. Таковыми в действительности являются образы Шекспира. Его герои действуют в более или менее приблизительной историчес­кой обстановке. В значительной степени таковы и произведения Моль­ера, Пуссена, Байрона, Вагнера, Пруста, Кафки и многих других. По­лифония их образной структуры, состоявшаяся благодаря полифонии художественного языка, несомненна. Многочисленны случаи, когда в искусстве осуществлялись стремления многократно умножить изна­чально заданную символику текста. Тогда появлялись наслаивающиеся язы­ковые транскрипции, порождающие своеобразные гибридные художест­венные формы: Бах—Гуно («Аве Мария»), Мендельсон—Лист («Сва­дебный марш»), Бизе—Щедрин («Кармен-сюита») и многие другие.
Очевидно, тайна притягательности великих мастеров заключается в их умении всесторонне воссоздавать глубинную онтологическую сти­хию бытия, так или иначе стирающую границы между низменным и возвышенным, тривиальным и прекрасным, натуральным и волшеб­ным и, в конечном счете, между человеческим и божественным. Лев Толстой сказал однажды: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».* Помимо архетипичности общечелове­ческих сюжетов очень важно, что они оказываются наполнены и воп­лощены классиками стереоскопично. В такого рода многозначности, диалогичности, антиномичности любого классического произведения — один из мощных источников его притягательности. Рембрандт, к при­меру, написав десятки автопортретов, показал многоликость себя как человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то со­лидным бюргером, то одержим гамлетовской рефлексией. Почти на тридцати автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесанный и элегантный, любящий и холодный, смею­щийся и серьезный. Фактически этой цельностью и всеохватностью произведение способно спорить с самой реальной натурой.

* Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М. —Л., 1953. Т. 53. С. 24.

Именно отсюда исходит правота нередко звучащего утвержде­ния, что художественный мир может ощущаться более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. То есть художественное переживание становит­ся средоточием более обостренного переживания наличного мира. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бы­тия. На это, по сути, претендует любой художник — быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Его экзистенциаль­ная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творче­ства, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устоявши­еся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.
Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бы­тия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая. С учетом этих сложных про­тиворечий строится методология современных исследований «онтоло­гических сгущений» художественного текста, позволяющая высветить его центрирующие эмблемы, подспудный смысл-каркас, задающий тон повествованию и сказывающийся на всех его уровнях.
1. Почему произведения художественного максимума предшеству­ющих эпох не «отменяются» новыми критериями художествен­ности, а продолжают восприниматься как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?
2. Почему произведение искусства зачастую оказывается способ­ным выражать иной смысл, не всегда совпадающий с тем, кото­рый вкладывал в него автор?
ЛИТЕРАТУРА
Афанасьев А.Н. Древо жизни М., 1983.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста М., 1988.
Волкова Е.В. Художественное произведение как предмет эстетического анализа. М., 1976.
Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств М., 1995.
Жильсон Э. Живопись и реальность//3ападноевропейская эстетика XX века М., 1992. Вып. 1.
Задерацкий В.В. Музыкальная форма М., 1995.
Зубков Н.Н. Смысл и книга//Новое литературное обозрение. 1996. № 19.
Каган М.С. Морфология искусства Л., 1972.
Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу М., 1995.
Кормин Н.А. Онтология эстетического М., 1992.
Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Свердловск, 1988.
Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М. Энгельгардт). СПб., 1996.
Муриан И. Искусствознание и история искусства. Онтологические задачи//Вопросы искусствознания. 1996. № 2.
Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.
Попов Ч. Эстетические проблемы иконологии//Советское искусствоз­нание. М., 1989. № 25.
Ривош Я.Н. Время и вещи: очерки по истории материальной культуры в России начала XX века. М., 1990.
Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М , 1991.
Феноменология искусства М., 1996.
Циклизация литературных произведений Кемерово, 1994.
Этнознаковые функции культуры М., 1991.
Яковлев Е.Г. Похвала маленькому ослику//Архетип. 1996. № 1.
ГЛАВА 15. ЭСТЕТИКА КАК АКСИОЛОГИЯ ИСКУССТВА
Понятие истины и ценности в естественнонаучном и гуманитар­ном знании. Процессы «понимания» и «интерпретации» как неотъемлемое условие бытия художественного текста. Проблема обнаружения «следов» индивидуальной и социальной психологии в художественных смыслах. Рецептивная эстетика о возможнос­тях реконструкции жизненного мира «другого». Актуализация ху­дожественного наследия как двуединый механизм репродуцирова­ния и порождения. Историческая биография произведений худо­жественной классики.

Аксиология — наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, их зависимости от социокультурных и лич­ностных факторов. Чем была вызвана интенсивная разработка этого понятия в инструментарии гуманитарных наук в конце XIX в.? До возникновения аксиологии как специальной дисциплины понятие ценности рассматривалось в рамках онтологии, где не проводилось специального различия между реальностью и ее значением для субъек­та, между истиной и ценностью. В середине XIX в., когда особенно остро была осознана проблема обесценения традиций, утраты ду­ховной устойчивости, философская мысль занялась тщательным ана­лизом проблемы: почему не вся совокупность бытийных смыслов имеет одинаковое значение для индивидуального и коллективного субъекта?
В трудах Вильгельма Виндельбанда (1848—1915), Генриха Риккерта (1863—1936), Вильгельма Дильтея (1833—1911), Макса Вебера (1864—1920), Освальда Шпенглера (1880—1936) и других мыслите­лей теоретически обосновывались причины распада бытия на реаль­ность и ценность. Следствием этого стало расщепление понятий ис­тины (как бесстрастной фиксации фактов реальности) и ценности (как тех сторон реальности, в которых фокусируются главные жела­ния и устремления данного общества). По мнению М. Вебера, «цен­ность — это норма, способом бытия которой является значимость для субъекта». Следовательно, ценностное отношение избирательно к фактам, оно складывает их в определенную иерархию, приводит в соответствие с ментальными установками того или иного общества.
Понятие ценности было призвано оттенить своеобразие гумани­тарного знания по сравнению с естественнонаучным. Особую извес­тность в этом отношении получила работа В. Дильтея «Науки о при­роде и науки о духе», в которой он пришел к выводу о необходимо­сти обоснования особого статуса научных критериев гуманитарных дисциплин. По мнению ученого, в том, что касается изучения есте­ственнонаучных законов, вполне корректно употребление понятия истины. Исследования в астрономии, физике, химии подтверждают их общезначимый характер для разных культур и эпох, на основе найден­ных формул развиваются техника и технологии. В гуманитарной сфере, утверждал Дильтей, область общезначимых истин достаточно локальна, а говоря точнее, ее почти не существует. Что, к примеру, с уверенностью может утверждать искусствовед? То, что, скажем, опера П.И. Чайковс­кого «Пиковая дама» была сочинена композитором в 1890 г. Когда же речь заходит о том, к какому стилю или направлению принадлежат произведения композитора, чье влияние он испытал, в какой мере воздействовал на способы последующего музыкального мышления, то мнения разных специалистов и научных школ расходятся. В силу этого, по убеждению Дильтея, оперировать понятием истина в сфере гума­нитарных наук некорректно, гораздо более адекватным понятием здесь выступает понятие ценности. Причем ценностные ориентиры разных культур не могут быть истолкованы по принципу «лучше или хуже», между ними нет субординации, любая ценностная избирательность в истории выступает как равноправная. Оценка мифологем каждой куль­туры возможна только изнутри этой культуры, путем вживания в ее душевно-духовную жизнь, понимания особой роли, которую сыграли принятые данной культурой ценности. Разрабатывая аксиологическую проблематику, Дильтей внес вклад в развитие герменевтики, специ­альной теории интерпретации текста и науку о понимании смысла, получившую интенсивное развитие в XX столетии (в трудах Э. Гуссер­ля, Г. Гадамера, М. Хайдеггера, П. Рикёра, Э. Хирша и др.).
Любой человек и любой социум нуждаются в подтверждении подлинности избранных ориентиров. Вместе с тем история челове­ческой цивилизации показывает, что любые ценностные ориента­ции лишь на время скрепляют «ментальное поле». Рано или поздно они утрачивают свою объясняющую, организующую, объединяющую функцию, ценностные коды любой цивилизации рассыпаются, и возникает новый этап, новая культурная парадигма, с новым кру­гом ценностей, иными мировоззренческими ориентирами.
Каждый новый виток культуры естественно стремится иденти­фицировать себя, в том числе через интерпретацию художественно­го наследия. Как уже отмечалось, художественный язык по своей природе многозначен. Система взаимосвязей выразительных средств любого произведения подобна живому организму: в разных социо-культурных условиях она способна актуализировать те или иные сто­роны и смысловые грани. Вот почему постижение символики худо­жественной ткани всякий раз зависит от оптики самого воспринимаю­щего субъекта. Заинтересованное отношение реципиента «встроено» в процесс восприятия как актуализации ценностей: произведение искусства ответит на те вопросы, которые ему зададут.
Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) или интенциональности субъекта. Интенциональность (намерение, внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощаю­щее художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать, что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства, его эпохе) ус­тановка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как творчества, так и восприятия. То, что высту­пает как «понимание» и «интерпретация», во многом выражает ин­стинкт и активность самой жизни, участие ее непреднамеренных и нерациональных сил.
Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем са­мым творит его. Окрашенность интенции субъекта (тип темперамен­та, эмоциональные характеристики) влияет на то, с какой установ­кой и какими потребностями он обращается к искусству, какие гра­ни и элементы художественного целого оказываются наиболее со­звучными психике и внутреннему опыту индивида. По мысли одного из основоположников герменевтики немецкого философа, теолога, филолога Фридриха Шлейермахера (1768—1834), интенцией обла­дает и сам художественный текст как живая самоорганизующаяся система. То, что выступает в качестве внешней и внутренней формы художественного текста, так или иначе ориентировано на определен­ный тип распредмечивания (подробнее об этом см. главу 14). Значит, любое художественное восприятие должно считаться с глубинными внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо обнаружить. Об этом по-своему сказал од­нажды В. Набоков: «Главный шедевр любого писателя — это его чи­татели». Писатель предполагал, что те смыслы, состояния и значе­ния, которые автор кодирует и «зашифровывает» с помощью при­емов выразительности и образности в тексте, требуют от читателя некой адекватной конгениальности. Произведение может быть непо­нятно современникам и последующим поколениям, но даже дли­тельность исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось совпадение интенций воспринимающего субъек­та и самого текста. В истории известны многочисленные примеры, когда интерес к тем или иным авторам или произведениям возникал спустя десятилетия и столетия после их появления. Это свидетель­ствует о том, что параметры социально-исторической психологии складываются и созревают гораздо позже, чем они были схвачены и выражены автором, творцом художественного произведения.
Подходом, конкретизирующим ряд операций герменевтики, яв­ляется рецептивная эстетика. Это современное направление, заро­дившееся в западной критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение искусства возникает и реализуется только в процессе встречи художественного текста и читателя. Последний, в свою очередь, с помощью обратной связи способен воздействовать на данное произведение. По своим истокам рецептивная эстетика во многом была реакцией на «имманентную эстетику», т.е. на идею ав­тономности искусства, на понимание произведения искусства как самодовлеющего и самоценного произведения. Авторы и сторонни­ки этого подхода (одним из главных его представителей является немецкий ученый Ганс Яусс, (1921—1997) исходят из положения, что узко понятый эстетический анализ, замыкающийся только рам­ками художественного текста, недостаточен для понимания произ­ведения искусства. Поскольку в акте художественного восприятия приходят во взаимодействие законы произведения и опыт читателя, зрителя и слушателя, постольку их субъективные ожидания (чувства притяжения-отторжения, удовольствия-неудовольствия) опосредо­ванно влияют и на само художественное содержание.
Таким образом, в добытых художественных смыслах в «снятом виде» всегда присутствует след индивидуальной и социальной психоло­гии, имеет место воздействие доминирующих настроений, устойчи­вых ментальных состояний. Среди источников рецептивной эстетики можно назвать иенских романтиков, которые одними из первых по­ставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве читателе.
Центральную проблему ценностной актуализации художествен­ного смысла рецептивная эстетика связывает с различием, суще­ствующим между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произве­дения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. «Язык — это дом культур­но-исторического бытия», по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика от­дает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов через единство их субъектно-объектного бытия.
Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлече­ния в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на кото­рых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произве­дению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуаль­ностью.
Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движе­ние ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание истори­ческого человека, воплощенное в художественном произведении, по­зволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искус­ства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть эту онто­логическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том слу­чае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир» другого.
Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, — стихией, претворен­ной в художественном произведении.
Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивно­стью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика — это одновре­менно лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь пе­реплавлять чувства в теоретические конструкты. В какой мере подоб­ная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисеман­тику художественного высказывания, переводя ее на вербальный, понятийный язык?
Еще романтики сформулировали дихотомию критической дея­тельности, когда говорили о «рассудочном нарциссизме» критика и в то же время о «нарциссизме эмоциональном». Сам термин «кри­тик» возник в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эс­тетической теории на конкретное произведение, а как сложная ин­туитивно-аналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отноше­нии романтики противостояли внеисторической эстетике классициз­ма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусство. Они утверждали идею подвижности художественных кри­териев, необходимость оценивать произведение сообразно его соб­ственной мерке.
Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное произведение в контекст художественного процесса, определить его место в пано­раме всеобщей художественной традиции. С этой точки зрения любое произведение, будь то даже шедевр, незавершено, поскольку вне кри­тического анализа оно еще не обладает той рефлексией и самосозна­нием, которые необходимы для понимания его места в общих тен­денциях художественного сознания. Отсюда следовал вывод, что де­ятельность критика не сводится только к узкому пространству про­изведения, оно развертывается в сложном и противоречивом кон­тексте духовной жизни. Критик не просто оценивает взаимосвязи и соотношения между разными выразительными средствами, языко­вые традиции и новаторство автора, а соотносит явления, получив­шие художественное воплощение, с тем жизненным рядом, кото­рый существует как реальный фундамент социальной и культурной жизни.
Систему художественных оценок критики романтики рассматри­вали в рамках двух «жанров»: собственно критики (разбор, анализ произведения) и рецензии Первый жанр ориентирован на раскрытие идеи произведения искусства, на определение его места в художе­ственной культуре, отношения к традиции. Жанр рецензии, по сло­вам романтиков, — это известный «род услуги в области культуры». Рецензия нацелена на то, чтобы произведение скорее нашло своего читателя, т.е рецензия заведомо ориентирована на информативность, привлечение интереса.
Следует отметить, что роль критика в художественном процессе с течением времени преобразовывалась. Если еще в середине XIX в. в России мало кто интересовался критикой, а сам критик выступал фигурой «внутрилитературного трибунала», то позднее критик стал выступать в качестве связующего звена между автором, писателем, художником, музыкантом и широкими слоями публики. Критик — это одновременно и исследователь, и популяризатор Кто бы ни заду­мывался над тем, каково отношение критики к собственно творчес­кому процессу, он всегда фиксирует это противоречие.
Так или иначе истолковывая произведение искусства, критик вынужден переводить произведение искусства на другой язык. Сле­довательно, невыразимые смыслы, тонкие художественные приемы могут схематизироваться и нередко искажаться. По этой причине многие художники скептически относились к идеям, «выпаренным» из живого художественного текста, в частности, Л.Н. Толстой утвер­ждал, что «отыскивание мыслей в художественном произведении есть бессмысленное занятие». Трудно найти такую личность критика, ко­торый по уровню своей одаренности мог бы стать вровень с худож­ником-творцом, вполне понимал бы самоценную природу художе­ственного мира, живущего по своим законам. Действительно, в лю­бом художественном творении мыслительная рефлексия размещается глубоко внутри художественных образов, проявляясь через иноска­зание, контекст и подтекст произведения. Наиболее тонкие и внима­тельные критики стремились идти именно по тому пути, чтобы саму критическую деятельность также представить как своего рода форму художественного творчества Подобные установки ориентировали не столько на прямое выявление концептуальной стороны художествен­ного текста, сколько на создание самой неуловимой эмоциональной атмосферы произведения. При этом предполагалось, что критик стре­мится к особой метафоричности языка, к особому образному строю и символике, которым оказывается под силу передать внутренний строй, ауру произведения не только способом «прямой речи», но и через второй план, недоступный обычным логическим конструкциям.
В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуали­зации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпо­ха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические про­изведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивос­ти и преемственности принятых в этой культуре собственных ценно­стей. Кроме того, в потребности «присвоения художественного на­следия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выра­жаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причи­ной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогаю­щий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Все, кто обращаются к интерпретации классики — музыканты-исполнители, режиссеры-по­становщики, — так или иначе испытывают в своем творчестве воз­действие всех перечисленных причин.
Всякое освоение классического художественного наследия свя­зано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой от­бора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными уста­новками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечи­ваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Меха­низмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовно-психологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества.
Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В «первозданном» виде про­изведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой истори­ческой ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью чело­века к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально со­звучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую худо­жественную территорию, которая подтверждает значимость для че­ловека того или иного типа миропонимания. По этой причине лю­бые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того «горизонта ожида­ния», который присущ каждой художественной эпохе.
История демонстрирует немало примеров, когда процесс са­мопознания эпох, ощутивших необычность и новизну своих со­циально-психологических состояний, заставлял их активно ис­кать союзников в истории — препарировать классические худо­жественные творения как близкие по духу. В связи с этим показа­тельны способы освоения и истолкования наследия Н.В. Гоголя, предпринятые на новой волне исторических перемен деятелями символизма начала XX в.
В 1909 г., когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя, появился огромный массив литературы о его творчестве, и эта новая волна интерпретаций их существенно отличалась от того понимания и толкования творчества Гоголя, которое мы находим в критике В. Г. Белинского, Ин. Анненского, А. Григорьева. Если обобщить ра­боты В. Брюсова, А. Белого, написанные к столетию Н. Гоголя, то станет заметно, что ведущую роль в них играет тезис об изначальном трагизме мироощущения художника, выраставшем из непреодоли­мости разрыва между банальным окружением и идеальными пред­ставлениями о мире. Акцентировались такие особенности творчес­кой манеры писателя, которые были в значительной мере созвучны собственным ориентациям символистов: склонность к художествен­ному преувеличению, к сочетанию реального и фантастического, его языковое своеобразие.
После Гоголя, пишет В.В. Розанов, «всякий стал любить и ува­жать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко все­му действительному, частному, индивидуальному. Все живое не при­тягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического».* В способности Гоголя к созданию художественного мира, одновременно реального и нере­ального, и виделась символистам высшая задача искусства. Анализи­руя гоголевскую гиперболу, В. Брюсов отмечал: Гоголь «сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до после­днего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. Такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее са­мой реальности, заставил ближайшие поколения забыть о действи­тельности, но помнить им созданную мечту».**

* Розанов В.В. Пушкин и Гоголь//Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. СПб., 1906. С. 259.
** Брюсов В. Испепеленный//Весы. 1909. № 4. С. 110.

Показательно, что совсем иные ракурсы понимания и толкова­ния творчества Гоголя можно обнаружить в современном зарубеж­ном гоголеведении. Имеется огромный массив литературы, свиде­тельствующей о том, что сквозь собственные ценностные ориента­ции и «перцептивные матрицы» прочитывают его произведения импрессионисты и сюрреалисты, фрейдисты и представители «но­вого романа», и каждый склонен перебрасывать мостик между ориентациями собственного творчества и теми интенциями, которые «дремлют» в текстах Гоголя.
Действительно ли они «дремлют», т.е. внутренне присущи гого­левскому тексту, но прежде не извлекались из него, или же много­значное мерцание художественных смыслов «подверстывается» под ментальные узлы современности? На решение этих вопросов и на­правлен оттачивающий свои подходы аксиологический анализ.
В американском и английском литературоведении, к примеру, стало традицией в образном строе гоголевских произведений обна­руживать и реконструировать те элементы, которые могут быть оце­нены как родственные модернизму XX в. Многие аналитики видят ценность творчества Гоголя в умении художественно воссоздавать мир как кошмарный, непредсказуемый, где отношение человека к действительности определяется страхом, внезапными ужасами, ви­зионерскими переживаниями, где смещается грань между реальным и нереальным. Своеобразную трактовку гоголевской повести «Старо­светские помещики» дал английский исследователь русской литерату­ры Р. Пийс. Главное в повести, по его мнению, — это противопоставленность внешнего и внутреннего смысловых планов, в результате чего «лежащее на поверхности» изображение идиллического бытия, пат­риархального образа жизни служит лишь приемом, призванным от­тенить ощущение трагической экзистенции. При более пристальном рассмотрении «изобилие картин природы контрастирует с бесплод­ностью человеческой жизни, щедрость и привязанность оборачива­ются узостью и привычкой, а в самых ярких и спокойных днях вдруг проскальзывает неожиданный, необъяснимый ужас».* Гоголь явился первым русским писателем, которому удалось, полагает Пийс, по-настоящему воспроизвести образ невротической личности.

* Peace R. The enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 47.

Достаточно давно западные исследователи разрабатывают идею о том, что в конечном счете Гоголя можно рассматривать как осно­воположника литературы абсурда, его художественный мир сопоста­вим с миром Ф. Кафки. Особое значение при этом придается городским повестям Гоголя — «Нос» и «Шинель». Воссозданный в этих произведениях мир лишен человеческих ценностей, превращает оди­нокого человека в безымянную жертву столицы, формирует апатич­ную, потерянную личность. Создавая эти образы, писатель, по мыс­ли английского критика Д. Фэнджера, развивал мистические, гро­тесковые, фантастические элементы творчества, реализовывал свое чувство абсурдности бытия. Таким образом, Гоголь видится как ро­доначальник традиции, в опоре на которую, по мнению ряда зару­бежных исследователей, в модернистской литературе сформировал­ся образ беспомощного и потерянного человека, трагического пора­женца XX в., сошедший со страниц С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки. Можно сослаться и на множество иных примеров, подтверждаю­щих, сколь сильный отпечаток на актуализацию художественного наследия накладывает самосознание последующих культур.
Все сказанное подтверждает важность теоретического обсужде­ния проблемы наиболее корректных и адекватных методов интер­претации художественных текстов и — шире — памятников культуры в целом. Ни одна отдельно взятая интерпретация, безусловно, не может быть признана канонической — время открывает новые воз­можности текста. И если текст продолжает работать, актуализиро­ваться в ином художественном сознании, значит, зерна содержа­щихся в нем смыслов продолжают прорастать. Это еще раз доказыва­ет нам, что смысл художественного произведения никогда не исчерпывается тем замыслом, который вкладывал в него автор.
Прослеживая историческую биографию текстов Ф.М. Достоевс­кого, А.А. Блока, М. Горького, М.А. Булгакова, мы обнаруживаем, сколь различны их трактовки в разных культурах, сколь ощутимые трансформации испытывает их творчество при изменении культурой фарватера своего ценностного движения. Каждая крупная творчес­кая фигура не исчерпывается одномерным измерением, она являет в своих творениях множество парадоксальных и неожиданных граней. Их всеохватность демонстрирует то, что можно назвать совокупным объективным смыслом произведения искусства, суммирующим ис­торию всех прочтений, которые обретает произведение в процессе своей исторической жизни.
Центрирующие мифологемы и пристрастия каждой эпохи явля­ются причиной того, что неизменный «канонический» характер вос­приятия искусства оказывается в принципе невозможным. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Не принятое кол­лективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено в позднейшее время. «Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, ко­нечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пуш­кин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов не сравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, использование этих материалов характеризует только ее самое».*

* Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1988. С. 292.

В этом смысле обращение к актуализации художественного на­следия всегда будет ценностным отношением. Понятно ведь, что горы литературы о Шекспире вызваны не тем, что он умер и не может сказать нам, в чем точно он видел смысл Гамлета. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть еще некая тайна, нечто нераскрывшееся», — отмечал Гегель. В этом и причина того, что про­изведение искусства знает осуществление, но не знает осуществленно­го. Усилия аксиологии, герменевтики, рецептивной эстетики, кото­рые ищут пути к наиболее адекватному распредмечиванию художе­ственных текстов, всегда будут натыкаться на такое препятствие, как способ понимания эпохой самой себя, способ не только художе­ственной, но и общефилософской, мировоззренческой рефлексии. Многомерное понятие ценности в отличие от одномерного понятия истины ориентирует на живое движение художественных смыслов как единственно возможный способ исторического бытия произве­дения в пространстве и во времени.
1. Существует ли нечто объективное в произведении искусства, сохраняющее свою нерушимость на протяжении всей его истори­ческой жизни, или мера вариативности в интерпретации произ­ведения безгранична?
2. Каковы возможности деятельности художественного критика в продолжении и завершении бытия произведения искусства?
ЛИТЕРАТУРА
Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1997.
Бойко М.Н. Личность критика (Историко-теоретический очерк)//Мето­дологические проблемы художественной критики. М., 1987.
Вайнштейн О.Б. Удовольствие от гипертекста: Генетическая критика во Франции/Новое литературное обозрение. 1995. № 13.
Гадамер Г.-Х. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.
Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства//Вопросы ис­кусствознания. 1996. № 2.
Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.
Зоркая Н.А. Рецептивная эстетика//История эстетической мысли. М.,
1990. Т. 5.
Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская лите­ратурная критика как феномен культуры)//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.
Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995.
Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.
Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. Современные зарубежные исследования творчества Гоголя. М., 1984.
Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М.,1994.
Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.
Турчин В. Неокомпаративизм: История и метод//Вопросы искусствозна­ния. 1994. № 2-3.
Цурганова Е.А. Герменевтика. Интерпретация//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.
Эко У. Два типа интерпретации//Новое литературное обозрение. 1996. № 21.
Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.
Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания//Вопросы философии. 1994. № 12.
ГЛАВА 16. УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ
Культурное бытие мифа и его воздействие на способы художе­ственного мышления. Естественное мифотворчество и периоды «исторической принудительности» мифа в истории искусства. Ис­торический словарь мифов и кочующие художественные сюжеты. Содержательная и формальная стороны архетипа. Бинарные оп­позиции в сфере художественного фантазирования. Дионисийское и аполлоновское начала, пластичность и живописность как уни­версалии художественного сознания. Роль художественного стиля и жанра в образовании межэпохальных поэтических формул.
При знакомстве со всеобщей историей искусств — архитектуры, музыки, литературы, живописи — обнаруживается, что в произве­дениях и художественном мышлении разных эпох и народов возни­кают повторяющиеся образования и устойчивые приемы самовыра­жения, которые можно фиксировать на самых разных уровнях. Преж­де всего — на уровне образно-тематического строя произведения, повторяющегося воспроизведения мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уходящих корнями в толщу фоль­клора, народного творчества, бессознательного фантазирования.
Второй уровень, на котором также обнаруживаются универсалии искусства, — это с удивительным постоянством возрождающиеся в разные эпохи сходные способы художественного мышления, находящие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использо­вания художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразования. Изучение действующих в искусстве универсалий по­зволяет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. В чем коренятся истоки подобных закономерностей?
Большинство исследователей, интересовавшихся происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали явление, получившее название психологического параллелизма: наде­ление природного мира человеческим содержанием. Речь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, рус­ских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаются сход­ные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сход­ные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художе­ственных сказаний. Продукты фантазии людей разных культур обна­руживают общие черты.
Изучением природы этого явления на Западе занимались такие известные ученые, как Джеймс Фрезер (1854—1941), Эрнст Кассирер (1874-1945), Карл Густав Юнг (1875-1961), Клод Леви-Стросс (р. 1908), Нортроп Фрак (1912—1985) и др.; в России — Федор Ива­нович Буслаев (1818—1897), Александр Николаевич Афанасьев (1826— 1871), Александр Николаевич Веселовский (1838—1906), Ольга Ми­хайловна Фрейденберг (1890—1955), Владимир Яковлевич Пропп (1895—1970), Елеазар Моисеевич Мелетинский (р. 1918) и др. Ныне существующие подходы к изучению способов бытия в истории куль­туры мифологического сознания как особого поэтического «диффуз­ного мышления» чрезвычайно разнообразны, сложны, им посвящен большой массив специальной литературы.
Одним из важных источников, обеспечивающих устойчивую сим­волику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородная связь с осмыслением природного мира (явление «символического метафоризма»). Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. К примеру, тучи — всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все связанное с солярными образами (солнца) олицетво­ряет положительные силы.
Психологический параллелизм можно обнаружить уже на уровне народных поговорок и присказок: «Без солнышка нельзя пробыть, без милого нельзя прожить». В этом утверждении нет логического силлогизма, и вместе с тем оно обладает явной убедительностью, демонстрирует силу суггестии, внушения, несмотря на отсутствие доказательств. Солнышко — свет, модель милого — связано с радос­тью, вызываемой его появлением; кроме того, устанавливается ана­логия между «пробыть» и «прожить».
Обобщая весь массив образного и композиционного строя, сти­хийно создающегося народным коллективным фантазированием, можно прийти к выводу, что в мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество — в природных терминах. Это явление и получило название психологического параллелизма, или антропо­центризма. «Тощий хребет крадется», «равнина стелется уютно» — таковы всем знакомые примеры наделения природного ландшафта человеческими эмоционально-эстетическими характеристиками.
Исходя из достаточно универсальной формы воображения, на основе изучения большого числа памятников народного творчества можно составить словарь сюжетного и, шире, символического языка мировой литературы. Н. Фрай, объяснял такую возможность изна­чальной связью поэтических ритмов с природным циклом через син­хронизацию организма с природными ритмами. К примеру, такие при­родные образы, как заря и весна, обычно лежат в основе мифов о рождении героя, о его воскресении и одновременно о гибели тьмы. Образы зенита, лета пронизывают сказания о священной свадьбе, о рае, об апофеозе. И, напротив, образы захода солнца, осени часто вы­ражают сказания о потопе, хаосе, о конце мира. Важно понимать, что, преследуя задачи овладения миром, стремясь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать его понятным, человек создает художествен­ное сказание об этом мире в форме рассказа о его происхождении. Причем фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гар­монические отношения с этим миром.
Если мы зададимся целью проанализировать структуру мифа, то обнаружим там множество символов и аллегорий, которые олицет­воряют разные соотношения сознательного и бессознательного, что в итоге приводит к установлению некоего равновесия в трактовке мира и гармонической развязке. Образы победы над змием, драко­ном, брака с принцессой, которая прежде была недостижима, обра­зы «злой ведьмы» и т.д. могут быть осмыслены как символы или даже аллегории примирения со своим душевным миром через разные сту­пени взаимодействия сознательного и бессознательного.*

* Подробнее об этом см.: Мелетинский Э.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Мировое древо. 1993. №2. С. 9—62.

Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, ле­жащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции — это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. Далее на этой основе обнаруживается сложное сюжетное и смысловое напластова­ние. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические.
Важно отметить, что те мифы, которые мы фиксируем в древних обществах, — это мифы, созданные естественным образом, жизненно важные, постоянно воспроизводимые. Однако собственно мифотвор­чество не исчерпывается этой исторической стадией. Интенсивное раз­витие мифотворчества обнаруживается и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. Уже Возрождение не столько жило в мифе, сколько использовало его; античная мифология включалась в сложный сплав с христианством, магией, рыцарской легендой и тем не менее в итоге обладала каче­ством «исторической принудительности» (Л.М. Баткин).
Истоки современного мифотворчества восходят, пожалуй, к ро­мантикам. Романтики одними из первых заинтересовались художе­ственным потенциалом мифа, его богатыми возможностями как «не­логичной логики», синкретизмом и дискутировали по этому поводу с просветителями. Рационалисты-просветители не раз в XVIII в. об­наруживали свое высокомерное отношение к мифологии, в частно­сти Вольтер говорил о «нелепых гигантских образах эпоса и мифа», которые способны привлечь любознательного дикаря, но всегда от­толкнут души просвещенные и чувствительные. Мысль о несуразности мифа, его нелепости, отражающей варварскую народную фанта­зию, разделял и Гете. В его творчестве миф предстает не «кровью культуры», а ее реминисценцией. Не случайно, по мнению многих исследователей, вторая часть «Фауста» есть только часть литерату­ры, а не ее универсальный язык.
Романтики фактически первыми попытались рассмотреть стихий­ное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредствен­ностью восприятия. Они трактовали миф уже не как нелепый вымы­сел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, выра­жение способности древнего человека к целому, синтетическому, незамутненному односторонним аналитическим мышлением воспри­ятию и художественному моделированию мира. Эти идеи были со­звучны глобальным установкам романтизма, ориентированного на универсальность, преодоление односторонней специализации и уз­кой профессионализации как в реальном мире, так и в художествен­ном творчестве.
Современные подходы обнажают трудность проблемы: чем боль­шее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. Изна­чально миф понимался как древнейшее сказание, являющееся неосоз­нанно художественным повествованием о важнейших природных и со­циальных явлениях. Принципиальная особенность мифа — его синкре­тизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. Поскольку мифологическое авторство характеризуется неосознанно­стью творческого процесса, постольку мифы предстают в качестве коллективного бессознательного народного творчества.
Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С.С. Аверинцева, к примеру, «миф выступает как цельная сис­тема первобытной духовной культуры, в терминах которой восприни­мается и описывается весь мир». В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать; здесь не может идти речь о сознательном мифотворчестве. В XX в. используют не толь­ко понятие «миф», но и «мифологема». Последняя понимается как мо­тив мифа, его фрагмент или часть, получающая воспроизведение в поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологема, подобно мифу, расценивается как носитель важного, общечеловечес­кого содержания. Таким образом, можно видеть, что сегодня миф присутствует в искусстве в разных своих ипостасях: с одной сторо­ны, как исторически обусловленный естественный источник худо­жественного творчества, давший ему изначальный толчок, а с дру­гой — как некий трансисторический генератор литературы, наделя­ющий искусство определенными мифоцентрическими рамками.
Можно указать множество произведений, созданных уже спустя много веков после того, как миф выступал естественной почвой фантазирования, но несущих в своей основе такие конфликты и спо­собы их решения, которые характерны для мифа и аналог которым всегда можно найти в мотивах мифа. В связи с этим, скажем, «Гам­лет» Шекспира соотносится с многочисленными средневековыми сказаниями о хитроумном мстителе, его можно отнести к классичес­кой «трагедии мести». Надстраивание характеров на этот «каркас» в более поздних произведениях так или иначе обнаруживает исходный мифический источник.
Какие стороны мифа выступают в качестве продуктивной осно­вы для последующих этапов творчества? Прежде всего, это богатая метафоричность мифа, которая стимулирует «детское воображение» мифотворца. Уже Новалис, позитивно оценивая значение мифа в перспективе художественного творчества, писал о душе человека как «резервуаре бессознательного опыта всего человечества». Теорию пер­вообразов художественного творчества разрабатывал и Шеллинг, считавший, что все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью для человека, так или иначе уже найдены, выс­казаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов. Современ­ное творчество, по его мнению, есть не что иное, как контамина­ция, заимствование и совмещение всего того, что человечеством уже однажды было найдено и высказано.
С таких позиций можно препарировать весь корпус современных произведений искусства сообразно их мифическим корням. Так, ан­глийский исследователь К. Стил, получивший известность после пуб­ликации книги «Вечная тема» (1936), выдвинул идею о том, что одной из вневременных тем, эксплуатирующихся искусством, ока­залась издревле присущая людям идея святости: художественное твор­чество любых эпох богато повествованиями о духовном падении и пос­ледующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскрешении, как считали ортодоксальные последователи Дж. Фрезера). В связи с этим обращают на себя внимание публикации последних лет, авторы которых стремятся рассмотреть популярные, кочующие из одних эпох в другие сюжеты сквозь призму такого под­хода, проводя параллели между образами Марии Магдалины и Ма-нон Леско, Марии Магдалины и Маргариты Готье.
Тяга современного искусства к мифоцентрической ориентации не вызывает сомнений. Существенный вклад в разработку механиз­мов возникновения универсалий в искусстве внес К. Юнг своей тео­рией архетипов. Архетип в понимании Юнга — основное, хотя и бес­сознательное средство передачи наиболее ценного и важного чело­веческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть коллективного бессознательного, которое Юнг противопоставлял индивидуальному бессознательному Фрейда. В кол­лективном бессознательном аккумулирована вся мудрость человечества. Юнг рассказывал, что ему как врачу приходилось фиксировать образы античных мифов в бреду чистокровных негров. Это свидетельству­ет о том, что сама человеческая природа продуцирует фантазии, сти­мулирует действия бессознательных механизмов в одном и том же на­правлении, независимо от этнических и географических различий. Иде­альным проявлением коллективного бессознательного выступают те мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. Таким образом, сам ха­рактер мифотворчества обнаруживает архетипическую основу.
Мифотворчество в искусстве выступает как зрительное опредмечивание, выражение в вербальных образах, в сказаниях, письмен­ных и музыкальных источниках тех или иных архетипов, которые живут и действуют внутри человека как коллективное бессознательное. Важно отметить, что Юнг рассматривал все образы бессознательно­го, дремлющие и проявляющиеся в человеке, не аллегорически (т.е. симптоматически), а символически. Эти образы, по его мнению, сви­детельствуют не об особых личностных состояниях (т.е. не выступа­ют, как считал Фрейд, прямым выражением подавленных инфан­тильных сексуальных влечений), а отсылают к неким существенным параметрам коллективной психологии.
Выявляя устойчивые архетипы на примере художественного твор­чества, Юнг рассматривает их как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого человека. «Произведение искусства, — пишет он, — относится к художнику как ребенок к матери». Психо­логия творца включает в себя сложный бессознательный комплекс, восходящий своими истоками к «царству матерей». В данном случае Юнг имеет в виду такой комплекс, как анимус — ощущение челове­ком на уровне бессознательного элементов противоположного пола в самом себе. Отсюда Юнг выводит ряд закономерностей творческой фантазии, ведущих к возникновению схожих художественных произ­ведений у разных народов.
Идентичность мифологических мотивов у разных этносов дает повод сделать заключение, что истоки возникновения мифов коренят­ся в общей природе людей. К примеру, образы «Родина-мать», «Отчиз­на-мать» воплощают символическую значимость идеи отечества. При­чем этот символ, как и многие другие архетипические символы, не имеет никакой реальной подоплеки и логического объяснения. Буквально у всех народов Юнг обнаружил миф о потопе, миф о гадком утенке, который превращается в лебедя, миф о Золушке, которая празднует триумф фантастического преобразования. Столь же распространен архетип тени, а если вернуться к бинарным оппозициям — Мефис­тофель и Фауст, Дон Кихот и Санчо Панса, китайские понятия инъ и янъ как мужское и женское начала, образы мудрого старика, мудрой старухи и т.д.
Весьма существенно следующее: с одной стороны, архетип выс­тупает исходным элементом, из которого формируется живой раз­вернутый целостный миф, следовательно, архетип как символичес­кий элемент в своей основе содержателен, но с другой — сам тип построения архетипа, его композиционный каркас, соотношение частей фабулы имеют не менее важное значение. Может возникнуть вопрос: архетип — это то, что относится к содержательной стороне фантазирования, или то, что несет в себе самодовлеющую форму, схему (способ развертывания, направляющую конструкцию фанта­зии)? — В равной степени и то, и другое; архетип — единый универ­сальный комплекс. Как и миф, архетип проявляется в том, что свер­шается, а также в том, как свершается. Архетип отличается стремле­нием соединить те или иные устойчивые образы, понятия в одну структуру. Поэтому архетип может быть понят как исключительно формальная характеристика, система композиционных приемов, но вместе с тем архетип являет чрезвычайно важное содержание, кото­рое впечатляет, внушает, увлекает.
Всякий миф выступает как изначальный образец, который пред­ставляет собой некую форму жизни, некую структуру. Последова­тельность этой структуры воплощена в сказании, развивающемся по направлению к гармоничной развязке. Общепонятность и повсемес­тность содержания мифа позволяет прийти к выводу: мифическое близ­ко связано с тем, что можно определить как типическое. Фактичес­ки, сопоставляя мифологические образы и отдельные мифологемы, можно обнаружить такое уплотнение жизненного содержания, кото­рое демонстрирует типическое. На это обращал внимание, в частно­сти, Т. Манн, который писал, что в типичном всегда есть очень мно­го мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, есть изначальный образец, изначальная форма жизни. Итак, с одной стороны — образец, с другой — форма жизни, что позволяет опреде­лить архетип и миф одним словом «мыслеформа». Ценность мифа со­стоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сфор­мулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества.
Все перечисленные признаки архетипа и мифа подтверждают, что действие механизмов мифотворчества сродни механизмам худо­жественно-продуктивного мышления. По словам Н. Фрая, миф про­изведен от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством. Это сопоставление особенно важно для эстетической науки, так как оно предоставляет дополнительные возможности ана­лиза механизмов движения образно-тематического строя искусства, проливает свет на причины «завязки» устойчивых стилистических приемов и композиционных формул.
Определенные исследовательские накопления в этом отношении принадлежат семиотическому и структуралистскому подходам, бе­рущим за основу рассмотрения формообразующую структуру мифа и через эту структуру «просеивающих» систему его центральных сим­волов. Поскольку продукты художественной деятельности обнаружи­вают подобную взаимосвязанность элементов и символов, постоль­ку все их отношения можно формализовать. Методология структура­лизма ориентирует на изучение структуры мифа как динамичной системы, отношения между элементами которой подвижны, измен­чивы. Важным положением является тезис о том, что структура как целое всегда больше совокупности всех ее элементов. Речь идет о слож­ных взаимосвязях языка и мышления, знака и образа.
Одним из современных ответвлений структурализма в искусство­знании и литературоведении является нарратология — теория пове­ствования. Она выступает сегодня как достаточно самостоятельная дис­циплина со своими задачами и возможностями изучения текстов. Нар­ратология сформировалась в конце 60-х годов в результате пересмотра концепции структурализма с позиций коммуникативных представле­ний о природе искусства. Некоторые исследователи считают, что по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежу­точное место между структурализмом и рецептивной эстетикой.*

* См.: Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 74-79.

Если для структурализма характерно понимание художественно­го произведения в значительной степени как автономного объекта, независимого ни от своего автора, ни от читателя, то для рецептивной эстетики свойственна обратная тенденция — растворения произведе­ния в сознании воспринимающего читателя. Нарратология стремится избежать крайностей этих позиций и не отбрасывает самого понятия глубинной структуры, лежащей, по мнению нарратологов, в основе всякого художественного произведения. Но главный акцент наррато­логия делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Нарратологи кон­центрируют внимание на том факте, что художественное произведе­ние даже в своих формальных параметрах не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введен­ного русской формальной школой определения фабулы как того, что рассказывается в произведении, а сюжета — как рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным для нарратологии.
В этом «как» нарратология выделяет два аспекта. Во-первых, речь идет об изучении способа подачи и распределения повествуемых собы­тий, т.е. о героях и персонажах, которые действуют в пространстве и времени. Во-вторых, нарратология рассматривает способ подачи фор­мальной структуры произведения с точки зрения прямого или кос­венного диалога писателя с читателем от первого, второго или тре­тьего лица. Среди авторов, которые подготовили возникновение нарра­тологии, можно назвать Романа Якобсона (1896—1982), Ролана Барта (1915—1980), Цветана Тодорова (р. 1939). Все они предпринимали усилия к тому, чтобы во множестве существующих в мире рассказов отыскать единую формально-повествовательную модель, т.е. струк­туру (грамматику) рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой, глубинной структуры.
Универсалии в искусстве проявляют себя далеко не только в том, что связано с понятиями мифа, архетипа, устойчивых моделей по­вествования. В качестве художественных универсалий можно рассмат­ривать также дионисийское и аполлоновское начала в искусстве, про­являющие себя, с одной стороны, в тяготении к импульсивности, спонтанности, стихийности, чрезмерности, с другой — в ориента­ции на целостность, равновесие, гармонию, порядок, прозрачную архитектонику. Безусловно, всеобщими формообразующими прин­ципами выступают и такие начала, как пластичность и живописность, проявляющиеся в разных видах искусств. В живописи пластическое начало выражает себя в преобладании рисунка, в литературе — в доминировании событийности, сюжетности, в музыке — в превос­ходстве мелодической композиции над гармонической. Живописное начало, напротив, являет себя в преобладании цвето-световой ком­позиции над линейной, в литературе — в ориентации на углублен­ный психологизм, внутреннюю эмоциональность, в музыке — в до­минировании гармонического начала над мелодическим.
Во всех этих случаях мы фиксируем наличие особых формообразующих начал, которые существуют в культуре еще до момента рож­дения произведения и вторжение которых способно определять ха­рактер его выразительности. Всеобщность универсалий искусства та­кова, что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им: власть их продуктивно-созидательного потенциала проникает исподволь, рассеяна в особых интенциях сознания и мифологии.
К числу художественных универсалий, безусловно, принадлежит и понятие стиля. Как справедливо утверждал известный немецкий теоретик стиля Мейер Шапиро (1904—1992), стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является. Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании ус­тойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Исследователи говорят не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. Любому стилю присущ «империализм конст­руктивного принципа» (Ю.Н. Тынянов); раз найденные композици­онные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое гос­подство не только на другие виды искусств, но и на все формы дея­тельности человека: на способы его восприятия, переживания, об­щения, чувствования. Стиль является видимым знаком единства ис­кусства, в стиле культура заявляет себя как целое.
Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовы­вать выразительные и связанные структуры. Тот или иной стиль, дей­ствующий в рамках разных эпох, есть не что иное, как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижения нужной выразитель­ности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими по­стоянными элементами. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. Стиль — это язык, обеспечива­ющий проникновенное единство всех способов чувствования, мыш­ления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. «Совер­шенное искусство, — приходит к выводу Шапиро, — возможно в любом стиле и на любой сюжет».* Речь идет о том, какие способы толкования мира, приемы его поэтического претворения эпоха бу­дет мыслить как художественно совершенные и одновременно как имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного стиля уже наделена содержательностью особого качества. Основополагаю­щие приемы культурного и художественного видения эпохи всегда есть следствие ее предельного видения и оборачиваются особой трак­товкой самой себя. Каждая эпоха, опредмечивая себя в стиле, пред­стает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей.

* Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание. 1988. № 24. С. 392.

В качестве межэпохальной универсалии искусства может быть рассмотрено и такое эстетическое понятие, как жанр. Наиболее рас­пространенной является интерпретация жанра как относительно ус­тойчивого типа художественных произведений, сложившегося в гра­ницах тех или иных родов и видов искусства. Если родами литерату­ры являются эпос, лирика и драма, то в качестве литературных жан­ров выступают роман, повесть, новелла, поэма, элегия, сонет, трагедия, комедия. Устойчивые жанры музыки — соната, симфония, живописи — портрет, пейзаж, натюрморт. Судьба жанров в истории искусств по­зволяет рассматривать их как своего рода априорные формы, органи­зующие художественный материал. Эволюция жанров часто обнару­живается в изменении формальных структур, совершающихся по внутренним, имманентным законам того или иного жанра.
Фактическую основу искусства составляют художественные про­изведения. По отношению к художественным произведениям такие жанровые понятия, как роман, симфония, трагедия, портрет, играют роль теоретических обобщений, отражающих то реально-общее, что присуще художественным произведениям разных исторических эпох, разной идейной и эстетической направленности. Важно отметить, что процесс сложения жанров — это не путь их сознательной конст­рукции. Жанры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, выполняющие ту или иную функцию в художе­ственно-историческом или социальном процессе. Жанр не навязан живому процессу искусства, а связан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жиз­ненному содержанию. Эти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываются и потому чаще всего играют роль «опознавательных знаков» жанра.
Историческая жизнь жанра пробивает стыки разных эпох и куль­тур. К примеру, столь распространенная жанровая форма, как роман воспитания, восходит к рыцарскому роману о Парцифале, а еще ра­нее — к волшебному сказанию с элементом инициации как важней­шего обряда возмужания, т.е. вхождения простодушного юноши в мир зрелых и искушенных мужчин. Структурную и сюжетную форму романа воспитания можно обнаружить и в «Вильгельме Мейстере» Гете, и в «Давиде Копперфилде» Диккенса, и в «Подростке» Досто­евского, «Волшебной горе» Т. Манна, в которых наблюдается извес­тное тождество проблематики, хотя и с разным исходом: обществен­ная среда зачастую не просто играет воспитательную роль в прямом смысле, но и приводит к разочарованию или даже к приспособле­нию ко злу.
Формирование жанра связано с кристаллизацией в нем опреде­ленных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Среди фор­мальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и языковому строю. Язык трагедии — это не язык комедии, точно так же как и язык рассказа — это не язык оды или сонета. О своеобразии языка в связи с жанровой проблематикой интересные предположе­ния высказывал Михаил Михайлович Бахтин (1895—1975). Так, ко­ренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности: Бахтин убедительно показал, что внутренняя диалогичность в романе подвергается специфической обработке и становится одним из существеннейших моментов его стилистики.
Каждый художник начинает не с пустого места: погружаясь в творчество, он уже застает определенные принципы образно-тема­тического строя, художественные способы, средства обработки и выражения жизненного содержания. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он под­ключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По удачному выражению Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного разви­тия. Устойчивость самого понятия жанра на протяжении всей исто­рии искусства позволяет описать эту историю не только с традици­онных позиций художественных эпох или смены художественного видения, но и с позиции эволюции жанров.
Таким образом, универсалии искусства представляют собой иерар­хию формообразующих начал разного типа, обладающих разной сте­пенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.
1. Почему в художественном творчестве народов, никогда не при­ходивших в соприкосновение друг с другом, можно обнаружить сход­ные типы повествований, героев и символов?
2. Какие формообразующие начала можно отнести к числу уни­версалий, проявляющих себя на разных уровнях художественного творчества?
ЛИТЕРАТУРА
Барт Р. Мифологии. М., 1996.
Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.
«Вечные сюжеты» русской литературы Новосибирск, 1996.
Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика ис­кусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.
Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.
Козлов А.С. Миф Мифологическая критика//Современное зарубежное литературоведение М., 1996.
Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах М., 1995.
Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля Киев, 1994.
Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхожде­ния архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
Мифы в искусстве М., 1996.
Мифы в искусстве старом и новом СПб., 1994.
Наливайко Д.С. Искусство направления, течения, стили Киев, 1985.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.
Ойзерман Т.И. Существуют ли универсалии в сфере культуры?//Ежегодник Философского общества СССР М., 1990.
Потебня А. Слово и миф М., 1989.
Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени М., 1983.
Проблема канона. М., 1973.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического М., 1995.
Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры СПб., 1994.
Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1989.
Хализев В. О пластичности в литературе//Вестник МГУ «Филология» 1980. № 2.
Хюбнер К. Истина мифа М., 1996.
Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание 1988. № 24.
Шарыпина Т.А. Проблема мифологизации в зарубежной литературе XIX— XX веков Нижний Новгород, 1995.
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.
Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.
Раздел IV Социология искусства
ГЛАВА 17. ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Несовпадение целей цивилизации и культуры в социологических теориях искусства. Противоречия между цивилизацией и культу­рой как пружина исторической эволюции искусства. М. Вебер: размежевание общественных и индивидуальных ценностей — причина кризиса художественной коммуникации. Роль искус­ства как духовно-оппозиционного начала в социологической тео­рии А. Швейцера. А. Тойнби о «продуктивной напряженности» между цивилизацией и искусством.
В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX в. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее вклю­чавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных рус­ла: первое — теоретическая социология искусства, второе — эмпири­ческая, или прикладная, социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали Ипполит Тэн (1828—1893), Ж.-М. Гюйо (1854—1888), Герберт Спенсер (1820—1903), Георг Зиммель (1858—1918), Эмиль Дюркгейм (1858—1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим Александрович Сорокин (1889—1968) и др.
В круг задач теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и восприятия.
Одной из фундаментальных проблем теоретической социологии искусства явилась проблема отношений искусства и цивилизации. Осо­бую остроту она получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII — начала XIX в. В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей цивилизации и культуры осознавалось как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материаль­но-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего ча­стного дела, утрачивают сознание непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно — с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство благодаря его высшим возможностям оказывается для современного человека чем-то отошедшим в прошлое, — красота стала смещаться в область частичной проблематики.
О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, прав­да, в их устах это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства. Поначалу, на рубеже XVIII—XIX вв., понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало в качестве ее сино­нима. Отношения цивилизации и искусства приобрели смысл проти­воположности соответственно внешнего и внутреннего существования.
За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъем­лемой чертой прогресса, человек платит большой ценой. Но «неуже­ли же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради изве­стной цели пренебречь самим собою?» — восклицал Шиллер. Рост технического совершенства, улучшение материальных условий жиз­ни человечества — закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о расщеп­лении его существа и превращении его в частичного человека.
Таким образом, уже в начале XIX в. со всей остротой была по­ставлена проблема противостояния культуры (искусства) и цивили­зации. При этом цивилизация понималась как корыстное, потреби­тельское образование, умножающее практическое отношение к че­ловеку как к функции, культура же рассматривалась в качестве про­тивоположного полюса. Духовно-культурное творчество — не сред­ство, оно имеет цель в самом себе, следовательно, культура по своей природе бескорыстна, созерцательна, незаинтересованна, в чем и со­стоит ее противопоставленность цивилизации.
Отдаление целей цивилизации от целей духовной культуры нашло прямое выражение в судьбах искусства. Явно проявились две глобаль­ные стадии художественного творчества, которые Шиллер обозначил через понятия наивного и сентиментального искусства. «Поэт либо сам природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сен­тиментальным».* Уточнение «либо ищет ее» указывает на характер худо­жественного творчества в тот период. По Шиллеру, художник «сенти­ментального типа» не чувствует органичных связей с окружающим миром, но сама природа творчества направляет его к целостности; художник конструирует и создает ее в мире поэтического вымысла, хотя и сам выступает как существо частичное, неполное.

* Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М.. 1959. Т. 6. С. 408.

Важные идеи, продолжившие разработку причин противостоя­ния искусства и цивилизации, выдвинул Освальд Шпенглер (1880— 1936). В его работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений вы­ступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей сво­его выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрож­дается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи; в их исторической жизни целью оказывается сама жизнь, а не ее результат. Следовательно, было бы некорректно размышлять о при­роде исторического процесса с точки зрения его целесообразности, делает вывод Шпенглер. Отношения между цивилизацией и культу­рой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений.
Рождение каждого цикла связано с наличием сильных продук­тивных идей, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит и которые придают ей динамику и жизненность. Пока эти ценности, т.е. «душа» культуры, животворны, эпоха активно плодо­носит, создает грандиозные произведения в сфере искусства, лите­ратуры, философии. «Начало конца» каждого эпохального цикла зна­менуется тектоническим сдвигом: на смену бескорыстному идеалу приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замеща­ются прагматичным потребительским сознанием. Таким образом, каждая эпоха, когда в ней изживается вера в первоначальный фор­мирующий дух, изначально придававший смысл и ценность этой эпохе, проделывает траекторию от культуры к цивилизации.
Цивилизация в ее чистом виде, понимаемая как исторический прогресс, состоит, по Шпенглеру, в постепенном отложении став­ших неорганическими омертвевших форм. Греческая душа и римский интеллект — вот к чему здесь сводится разделение. В одном случае перед нами — система ориентации, органичная для общества и инди­вида, в другом — конвенциональная, условная, необязательная. По своей сути цивилизация, делает вывод Шпенглер, есть совокупность крайне внешних и крайне искусственных состояний, к которым спо­собны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение.* Движение к стадии цивилизации, по его мнению, есть судьба каждой культуры. Искусство на той исторической стадии, когда наступает господство цивилизации, становится спортом. В этом, к примеру, истинный смысл формотворчества, которое наблюдает­ся в эпоху эллинизма. У каждого грека была какая-нибудь черта Дон Кихота, у каждого римлянина — черта Санчо Пансы. По сравнению с этими чертами прочие их качества стушевываются. Вся система аргументов и доказательств Шпенглера строится на толковании ду­ховного порыва и самоопределения как сильного витального начала, основы, дающей толчок зарождению любых культур.

* Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. Пг., 1923. Т. 1. Ч. 1. С. 33—34.

Разумеется, актуальный смысл концепции Шпенглера — в уси­лии определить потенциал современного ему общественного про­цесса, его историческую точку. Выводы оказываются неутешитель­ными: XX в. находится в стадии замерзания, «ноги у современной культуры похолодели». Ее весна, согласно концепции немецкого мыслителя, претворилась в средневековье. Лето и зрелость пришлись на Возрождение и XVII в., осень и зима отмечены явлением немец­кой классической философии, практицизмом XIX в. и марксизмом. Систематическая философия получила свое завершение с исходом XVIII столетия. Затем пришел черед присущей большому городу не умозрительной, а практической, этически-общественной философии. Систематическая философия, как и большие художественные сти­ли, теперь бесконечно далека от нас. В современных условиях искус­ству остается последняя возможность духа, соответствующая эллинс­кому скептицизму.
Здесь заметны переклички Шпенглера с романтической теорией иронии. С одной стороны, ирония позволяет нам возвышаться над состояниями упадка и разрушения, а с другой — она сама может выступать как саморазъедающий дух, который в конечном счете гу­бит и того, кто прокламирует ироническое отношение. Эстетизация социологической теории Шпенглера проявилась в том, что он ак­тивно работает с понятиями «аполлоновская» и «фаустовская душа культуры». Аполлоновская душа проявляет себя в таких формах ис­кусства, как обнаженное тело, статика, резкие линии и разграниче­ния. Фаустовская душа ведет к утрате основополагающих начал, при­водит к возникновению иного типа художественных образований как фуга, динамика, светотень, т.е. речь идет о нарастании того, что принято называть как «живописное начало».
Состояние, которое захватило европейскую культуру и искусст­во первой трети XX в., свидетельствует о завершении некоего дли­тельного и глобального цикла. Знаки этого завершения — господство рационализма, практицизма, усредненного и «трезвомыслящего» человека. Изображаемые на сцене «стили» и экзотические заимствования (Во­сток, Азия) призваны заменить недостаток судьбы и внутренней не­обходимости. Эпоха «расфокусирована», она утратила ощущение це­лей и балансирует в поисках своего предназначения. В искусстве гос­подствуют полусерьезность и сомнительная подлинность, происхо­дит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пыта­ются сохранить иллюзию живого искусства.
В условиях «децентрированных» художественных тенденций чрез­вычайно возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра все­гда были рядоположенными понятиями, но на последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отноше­нии Шпенглер оказался провозвестником многих тенденций, раз­вернувшихся в искусстве в эпоху постмодернизма. В искусстве XX в. нет общего стиля, а следовательно, нет и таких приемов художе­ственного выражения, которые придавали бы общезначимые худо­жественные формы внешнему бытию. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказался ут­раченным, получают распространение формы, лишенные внутрен­него оправдания. Расцветает «искусство мирового города» как пред­мет роскоши, как спорт, как привычка. Меняющиеся моды стилей образуют яркую панораму, но в этом обновлении, смешении и наду­манности утрачивается их символическое, глубинно-онтологическое содержание.
По-своему, но во многом и перекликаясь с О. Шпенглером, в тот же период развивал свои социолого-эстетические идеи Николай Алек­сандрович Бердяев (1874—1948). В Берлине в 1923 г. вышла его извес­тная книга «Смысл истории». В этой работе Н.А. Бердяев, как и О. Шпенглер, резко восстал против того, что он назвал «позитивист­ской концепцией истории» или «экономическим материализмом». В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, им­манентной витальности. «Заподазривание святынь» приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, «реф­лексией» или «надстройкой».
Бердяев исходит из идеи, что подлинный гуманизм и царство гу­манности по своему существу аристократичны. То, с чем мы сталкива­емся в начале XX в., а именно широкая демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, изменяет весь уклад жизни и делает невозможным «средне-аристократическое человеческое царство». Самая губительная тенден­ция, по мнению Бердяева, — апофеоз массовых процессов, захлест­нувших суррогатами высокую область творчески-аристократического духа. Человек как индивидуализированное существо перестал быть те­мой искусства, он «проваливается» в социальные и космические кол­лективности. Великое искусство прежнего времени как будто безвоз­вратно уходит. Начинается процесс аналитического раздробления, из­мельчания, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует и которое, на его взгляд, уже перестает быть формой человеческого творчества, есть «демонстрация процесса разложения». Столь же неприемлемым Бердяеву казалось творчество и Пикассо, и А. Белого, в котором он видит разрушение образа человека.
Размышляя о тенденциях, которые принес с собой рост практи­цизма и рационализма в культуре, Бердяев отмечает горькое чувство разочарования, мучительное несоответствие того творческого подъе­ма, с которым человек, полный сил и дерзновения, вошел в новую историю, и того творческого бессилия, с которым он выходит из новой истории. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная ему культура продлевает свою жизнь благодаря заимствованию цен­ностей прошлого; процесс актуализации художественного наследия призван дополнить недостаток собственной судьбы, отсутствия тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Стремление европейс­кой культуры напитаться экзотикой Востока, согласно Бердяеву, не что иное, как восстание духа против окончательного перехода куль­туры в цивилизацию.
Бердяев настойчиво повторяет, что «культура не есть осуществ­ление нового бытия, она есть осуществление новых ценностей». Ког­да же прогресс человека отождествляется с прогрессом цивилиза­ции, тогда культура терпит фиаско. Противопоставление целей ис­кусства целям цивилизации приводит философа к утверждению, что искусство расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материальной цивилизации. Этот парадокс мыслитель истолковыва­ет как закон. «Культура, — пишет он, — всегда бывала великой не­удачей жизни, существует как бы противоположность между культу­рой и жизнью». Цивилизация пытается осуществить жизнь, но в этой жизни есть все для комфорта и почти ничего — для духа. «Для чего же тогда сама жизнь? Имеет ли она цель и смысл? На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее».* Когда духовная культура, сфера сознания человека рассматриваются лишь как средства для усиления техники жизни, тогда соотношения между целями и средствами пе­ремешиваются и извращаются.

* Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин, 1923. С. 260.

Одновременно со Шпенглером Бердяев зафиксировал несовмес­тимые признаки этих двух полярных состояний: цивилизация как практицизм и корысть, культура и искусство — как свободный дух, созерцание, бескорыстность. Вместе с тем русский теоретик прихо­дит к выводу, что в самой культуре обнаруживается тенденция к раз­ложению своих духовных основ, к низвержению своей символики. Это происходит потому, что и античная, и западноевропейская культу­ры проходят через процесс «просвещения», который порывает с ре­лигиозными истинами культуры и разлагает ее символику. Процесс десакрализации неизбежен, когда миром начинает править научное знание, когда верх берет рациональность. Логика исторического раз­вития любых регионов всегда подводит к этапу, на котором возмож­ность достижения главных целей связывается с возделыванием ра­циональности. Предполагается, что сами по себе последовательные штудии в области естествознания, физики, техники приведут чело­вечество «куда надо». Именно с вовлечением культуры и искусства в «логоцентрическую воронку» Бердяев связывает наступление кризи­са. Поворот к «заподазриванию святынь», разрыву с религиозными и духовными истинами и обращение к наслаждению жизнью, когда воля к могуществу и организованному овладению жизнью достигает высшего напряжения, означает конец культуры (искусства) и нача­ло цивилизации. Цивилизация обезличивает, в ее условиях человек теряет свою индивидуальность. В этом — парадокс того состояния, который внешне выступает как прогресс.
Освобождение личности, которое цивилизация как будто бы дол­жна нести с собой, оборачивается смертью для личной оригиналь­ности. Личностное начало раскрывалось лишь в культуре, но воля к мощи жизни уничтожает личность — таков парадокс истории. Искус­ство и культура оказываются музейны — в этом их единственная связь с прошлым. В рамках цивилизации начинается культ жизни вне ее смысла, ибо ничто уже не представляется самоценным, ни одно мгно­вение жизни, ни одно переживание жизни не имеют глубины, не приобщены к вечности. Всякое мгновение и переживание современного человека, по Бердяеву, есть лишь средство для ускоряющихся жизненных процессов. Наслаждение жизнью и ее комфортом — все это устремляется к дурной бесконечности, к пресыщению удоволь­ствиями и наслаждениями, которые несет цивилизация; все это об­ращено ко «всепожирающему вампиру грядущего», и все это, в ито­ге, есть предвестник гибельных для духовной культуры тенденций.
Традиции социологической мысли, обсуждающей предназначение и роль искусства в связи с цивилизационным развитием, проявились и в творчестве М. Вебера. В произведении «Наука как призвание и про­фессия» ученый задался вопросом: в какой мере процесс развития науки имеет смысл, выходящий за пределы чисто практической и тех­нической сферы? Другими словами, как процесс возделывания науки сказывается на духовном самочувствии человека, вне тех конкретных результатов, которые несет с собой научно-технический прогресс? «Все естественные науки, — пишет М. Вебер, — дают нам ответ на вопрос, что мы должны делать, если мы хотим технически овладеть жизнью. Но хотим ли мы этого и должны ли мы это делать, и имеет ли это в конечном счете какой-нибудь смысл? Эти вопросы они оставляют со­вершенно нерешенными и принимают это в качестве предпосылки для своих целей».* М. Вебер вспоминает Л.Н. Толстого, считавшего, что всякая наука лишена смысла, если не дает ответа на единственно важ­ный для нас вопрос — что нам делать, как нам жить?

* Вебер М. Наука как призвание и профессия//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 134.

Немецкий социолог размышляет над сюжетами, которые мы об­наруживаем и у его современников: недостаток судьбы переживается в нынешнем мире как отсутствие ценностей, которые могли бы свя­зать индивида и общество. Смыслы существования теряют «онтоло­гическое оправдание» и перемещаются в сферу интимного мира. «Выс­шие и благородные ценности ушли в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу, но как об­щий фундамент они уже ничего не значат». Из этого Вебер делает вывод о том, что далеко не случайно самое высокое искусство в XX в. интимно, а не монументально. «Не случайно сегодня только внут­ри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их». Если сегодня насильственно попы­таться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное. Вебер, не живший в 30—50-х гг. XX сто­летия, естественно, не мог наблюдать художественную практику в сфере архитектуры и монументального искусства, скульптуры, раз­вернувшуюся в тоталитарных обществах в тот период и несомненно показавшую, сколь идеология тоталитаризма была заинтересована в создании искусства монументальных форм.
Каковы истинные формы существования человека в социальной ситуации, которую мы сами не вольны выбирать? По Веберу, «требо­вания эти будут просты и ясны, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни». Нет высшего начала над нынешними ценностями, они не образуют систему, каж­дая из них претендует на абсолютную значимость. Любой человек из­бирает и выдвигает свою ценность в качестве высшей, служение кото­рой и должно исчерпать все его возможности. «Исчезло общее для всех солнце, и стали видны все звезды на небе» — такой образ приводит Вебер, описывая калейдоскопичность личных ориентаций и множе­ственность опровергающих друг друга художественных открытий XX в.
В обстановке кризиса доверия ко всем идеологическим мифологе­мам общество остро нуждается в искусстве, заслуженно рассчитывает на его помощь, видит в художественной сфере живительный источник спонтанной энергии, питательный для человека и общества. По этой причине именно от художника общество хочет получить прямые руко­водства и указания относительно своего настоящего положения и бу­дущего устройства. А между тем общество устроено так, что именно в XX в. оно оказывалось неспособным к восприятию искусства художника. Происходило это потому, что господство массового искусства предос­тавляло простор действующей в нем бездарности, которая, не обма­нываясь насчет собственной заурядности, делала себя критерием всей массовой культурной продукции, ориентированной на стереотипы, на узнаваемое, адаптированное. Тем самым вытеснялось подлинное ис­кусство, сильное метафорой, иносказанием, требующее умения сби­вать устоявшуюся инерцию восприятия, открытости к новым мысли­тельным и образно-языковым ходам. Отсутствие сколь-нибудь автори­тетного нового стиля или направления, по мысли Вебера, — еще одна причина, ведущая к распаду связей между художником и публикой. Экспериментирующий и находящийся в поиске художник в результа­тах своего творчества почти никогда не доходит до адресата.
Проблема взаимовлияния искусства и цивилизации в XX в. вол­новала и такого известного франко-немецкого мыслителя и социо­лога, как Альберт Швейцер (1875—1965). Началом любой полно­ценной жизни, по его мнению, является непоколебимая предан­ность истине и открытое исповедование ее; великая задача духа — создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX сто­летии породило поверхностность и дурную бесконечность во всем. «Дух нашего времени, — писал Швейцер, — бросает нас в водово­рот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спроси­ли, что же общего имеет эта самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?»* И философия, и этика, и искусство из работников, неустанно трудившихся над фор­мированием универсального взгляда на культуру, после своего кру­шения в середине XIX в. превратились, по словам Швейцера, в «пен­сионеров, вдали от мира перебирающих то, что удалось спасти». Про­паганда заняла место правды, искусство в подавляющем большин­стве реализует компенсаторную функцию, помогая человеку забыть­ся, культивируя праздность, развлечение, требующие минимально­го духовного напряжения.

* Швейцер А. Культура и этика. М., 1973. С. 84.

При всей близости исходных посылок социологическая позиция Швейцера не представляет собой «кальку» с уже высказанных идей. Мыслитель отрицательно оценивает то, что сделали в истории искусств и культуры романтики. Рационализм, торжество которо­го европейская цивилизация праздновала в XVIII в., не может толковаться как ограниченный взгляд на мир. Романтики и пос­ледующие философы, отмечавшие ущербность и линейность ра­ционалистического мировоззрения, разрушили нечто большее, чем идейное движение, завершившееся в конце XVII — начале XIX столетия. Рационализм, по убеждению Швейцера, представляет собой необходимое явление всякой нормальной духовной жизни. Имен­но опора на сознание позволяла рассчитывать на то, что истина, возделываемая разумом, будет для всех едина и будет служить сплочению людей.
Сегодня все мы в большей степени, чем предполагаем, являем­ся детьми романтизма. В возражениях, выдвинутых в начале XIX сто­летия против рационализма романтизмом, было немало обоснован­ного. И тем не менее нельзя не признать: последний подверг издев­кам и разрушил нечто такое, что при всех своих несовершенствах было величайшим и ценнейшим наднациональным явлением ду­ховной жизни человечества. Всем, от самых образованных до самых невежественных, были присущи вера в мышление и благоговение пред истиной. Когда рухнули надежды на возможность достижения исти­ны, тогда и возник относительный, случайный, калейдоскопичный мир ценностей. В калейдоскопичной чреде сменяющихся панорам ценностей проявляют себя попытки искусственной гальваниза­ции духовной и художественной жизни эпохи. То, что эпоха не переживает, не вырабатывает сама, а заимствует идеи культуры и искусства других эпох, продолжает существовать в нас в качестве умерших истин.
А. Швейцер акцентирует еще один важный признак болезни со­временного духа: «Ясно одно, когда общество воздействует на ин­дивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация куль­туры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина — духовные и нравственные задатки человека. Происхо­дит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы».* Развер­нувшиеся массовые процессы играют роль сильного социального прессинга, необычайно умножающего социальные стереотипы и превращающего духовную и художественную жизнь в постоянное воспроизведение неких устойчивых формул. Происходит раство­рение индивидуального начала. Искусство же способно плодоно­сить только тогда, когда имеется оппозиция художника по отноше­нию к обществу. В случае если общество начинает воздействовать на индивида сильнее, чем индивид на общество, этот процесс неминуе­мо оборачивается кризисом.

Там же. С. 75.

Другой известный английский социолог Арнольд Тойнби (1889— 1975), повторив многое из того, что уже было сказано о взаимодей­ствии цивилизации и культуры, выдвинул и ряд новых идей. Для социологии искусства представляет особый интерес интерпретация таких механизмов отношений цивилизации и искусства, которые ученый обозначил как «продуктивная напряженность». С одной сто­роны, цивилизация с ее господством рациональных, потребительс­ких, корыстных начал губительна для художественного творчества, но с другой — искусство не сдается без борьбы, художник ищет новые способы воздействия на аудиторию, старается проторить но­вые пути к своему читателю, зрителю, слушателю, ищет особые спо­собы художественной выразительности, которые отозвались бы у современников.
В XX в. искусство более чем когда-либо отличается интенсивным развитием языка, новых приемов художественного воздействия. Тойнби склонен рассматривать цивилизацию и искусство не просто как оппозиционные начала, но как сообщающиеся сосуды, имея в виду, что сама художественная культура путем генерирования своих новых возможностей способна оказывать стимулирующее воздействие на изменение социального климата. Тойнби не склонен был сами по себе цивилизационные процессы подвергать сплошной тотальной критике. Английский социолог стремился дифференцировать теоре­тические модели взаимовлияний цивилизации и искусства, предста­вить всю сложность действующих факторов в совокупности негатив­ных и позитивных форм.
Если, скажем, оценить новые технические возможности, умно­жающие богатство выразительных средств художественного творче­ства, ускоряющие способы распространения художественной про­дукции по всему миру, то, безусловно, ситуация предстает не столь однозначной. Недоступные ранее технологии в сфере звукозаписи и звуковоспроизведения, видео- и киносъемки, возможности совме­щения в игровом кино эпизодов и сцен из неигрового, анимационного кино породили совсем иные способы бытования и функциони­рования искусства в XX столетии. Значительно облегчаются возмож­ности коммуникации в сфере искусства, неограниченное число слу­шателей, зрителей, читателей ныне имеет возможность вступить в контакт с классическими произведениями.
Таким образом, с развитием цивилизации искусство не только понесло известные потери, но и обрело невиданные ранее возмож­ности воздействия на массовую аудиторию, формирования массо­вых вкусов, ориентации, идеалов. Нет сомнений, технический про­гресс по-новому ставит саму проблему восприятия и функциониро­вания искусства в новых условиях. Например, все большую тревогу проявляют специалисты, обращающие внимание на то, что челове­ческое ухо, воспитанное оглушающей стихией электронного звуча­ния, уже не способно тонко и адекватно оценить интонирование симфонического оркестра, выразительность естественной вокализа­ции. Оказывается, что мощная звуковая аппаратура нейтрализует возможность слухового восприятия, которое в классической музыке рассчитано на очень тонкие, дифференцированные параметры. Вме­сте с тем Тойнби высказал надежду, что весь корпус технических достижений цивилизации может служить и целям духовного обновле­ния. «Творческое меньшинство» приобретает большие, чем ранее, воз­можности заразить и увлечь своими идеями «инертное большин­ство». Разумное использование открытий цивилизации позволит бо­лее гибко и точно реагировать на «вызовы» и «ответы» цивилизации и культуры.
1. Почему, согласно теориям О. Шпенглера и Н.А. Бердяева, каж­дая эпоха начинается с утверждения бескорыстных духовных иде­алов, ведущих к расцвету искусства, а завершается господством корыстных прагматических интересов?
2. Почему, по мнению А. Швейцера и А. Тойнби, духовная оппозиция художественного творчества установкам социума может быть благоприятна как для искусства, так и для общественной жизни?
ЛИТЕРАТУРА
Американская социологическая мысль. Тексты. М., 1996.
Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М., 1993.
Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990.
Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. М., 1993.
Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин, 1923.
Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994.
Жермена де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественны­ми установлениями. М., 1989.
Завадский С.А., Новикова Л.И. Искусство и цивилизация. М., 1986.
Западноевропейская социология. Тексты. М., 1996.
Лановенко О.П. Социальный статус искусства: Представления, пробле­мы, решения. Киев, 1983.
Манхечм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.
Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995.
Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.
Одиссей. Человек в истории. Представления о власти. М., 1995.
Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. М., 1991.
Русская цивилизация и соборность. М., 1994.
Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.
Современная западная теоретическая социология. Тексты. М., 1992.
Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991.
Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.
Цивилизация и культура в историческом процессе. М., 1983.
Цивилизация: Прошлое, настоящее и будущее. М., 1988.
Швейцер А. Культура и этика. М., 1973.
Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.
ГЛАВА 18. СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА. СОВРЕМЕННЫЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ
Состав художественной культуры общества. Поиск эквивалентов между социальным и художественным в отечественной социоло­гии 20-х годов. Взаимодействие внугрихудожественных и соци­альных факторов в развитии искусства. Т. Адорно об иллюзорных и реальных социальных функциях искусства в XX в. Социально-художественные парадоксы развития искусства в условиях тота­литаризма.
Изучая взаимные отношения искусства и общества, последнее можно рассмотреть сквозь призму действия социальных институтов. Система социальных институтов, организующих и регулирующих процессы создания, хранения и потребления художественной про­дукции, в каждом обществе многообразна. В нее входят органы, раз­рабатывающие стратегию и осуществляющие политику в сфере ху­дожественной культуры, контролирующие и организующие распро­странение художественной продукции; сюда же относятся соответ­ствующие общественные и государственные образования (всевозмож­ные учреждения культуры и искусства, творческие союзы, издатель­ства, редакции, музеи, библиотеки, филармонии, объединения кри­тиков, конкурсные комитеты и жюри, система художественного об­разования и т.п.), вовлеченные в процесс художественной жизни. Про­изведения искусства, бытующие в обществе, наряду с обслуживаю­щими их социальными институтами и образуют сферу художествен­ной культуры. Отмечая своеобразие общественного бытия произведе­ний искусства, взятых не просто в качестве художественных текстов, а в аспекте их социального функционирования (всегда специфически организованного и регламентированного), понятия художественной культуры и художественной жизни принято относить к специальным понятиям социологии искусства.
В каждом обществе функционируют социально адаптированные и неадаптированные формы художественного творчества, выступающие как «чужое», не принимаемое коллективом. Между освоенным и не­адаптированным возникает напряжение. Такого рода «зазор» между всей полнотой художественной жизни и теми ее формами, которые допускает социум, есть следствие сосуществующих в обществе раз­ных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций. Гетерогенность (разнородность, множественность) одновременно сосуществующих процессов художественного творчества — характерная черта культур в XX столетии. Наряду с авангардным творчеством, описываемым в терминах модернизма и постмодернизма, в любом типе общества функционирует художественное наследие прошлых веков. При этом, как свидетельствуют прикладные социологические исследования, удельный вес произведений, являющих стилистику минувших эпох (высокая классика, популярные произведения жанра мелодрамы и детектива), многократно превышает интерес к твор­ческой продукции, создаваемой современниками.
Так или иначе общество вынуждено вступать в контакт и реаги­ровать на то, что, по мнению его социальных институтов, выступает в качестве художественно чуждого мира. Желание считаться с тем, что в данный момент общество не разделяет, есть признак зрелой циви­лизации, обладающей набором способов совершенствования самой себя. Новое искусство, как правило, всегда выступает источником беспо­койства, нарушающим гармонию существования, разбивающим со­циальный гомеостаз (установившееся равновесие между элементами социального целого). Общества разных типов задают определенную норму отношения к новым художественным веяниям в искусстве. В одних случаях эта норма не имеет императивного значения, в дру­гих она связана с жесткой регламентацией художественных вкусов.
Эквиваленты между общественным состоянием и направленнос­тью художественного творчества пытались выявлять издавна. Труд­ность этой проблемы всегда была связана со смутным пониманием механизмов взаимосвязи социального и художественного. Наблюдае­мое влияние — односторонне или взаимно? Может ли отрицатель­ная энергия общественных противоречий преобразовываться в худо­жественно-продуктивную энергию? И напротив, способны ли про­изведения искусства, проникнутые духом нигилизма, приводить к оздоровлению общественной атмосферы?
Еще в 30-х годах патриарх американской социологии Льюис Мемфорд (1895—1982) выдвинул такую формулу социально-художествен­ных связей: «Когда общество здорово — художник усиливает его здо­ровье, когда общество больно — художник усиливает его болезнь». С одной стороны, Мемфорд фиксирует отношение, когда тот или иной тип социальных связей и условий выступает важнейшим ком­понентом, определяющим продуктивность или непродуктивность ху­дожественной деятельности. Полноценно творить способен лишь че­ловек, удовлетворивший свои элементарные потребности. Однако, с другой стороны, здесь возникает взгляд на художника только как на транслятора того общественного состояния, которое он наблюдает. «За скобками» остаются креативные возможности художника, воз­можность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.
Многократная интенсификация художественной жизни в XX сто­летии, развитие художественных форм средств массовых коммуни­каций (СМК) породили возрастающий интерес к проблематике со­циологии искусства. В отдельные периоды XX в., интерес к социоло­гии искусства был столь силен, что последняя даже претендовала на роль универсальной теории художественной культуры. Такие воззрения, в частности, были характерны для художественно-социологической мысли России в 20-х годах. Многие теоретики советской социологии искусства тогда усматривали в искусстве феномен «духовного жрече­ства», противостоящий материальной жизни общества. Поскольку же большинство функционировавших в то время в обществе произведе­ний было создано в предшествующие столетия, то их содержатель­ность в полной мере была связана с буржуазным мировоззрением. От­сюда попытки «сорвать с «буржуазного искусства» все одежды, ого­лить пружины его эстетического фетишизма и тем самым ослабить силу его якобы магического воздействия на людей труда».*

* Мазаев А.И. Некоторые вопросы методологии советского искусствознания 20-х годов//Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983.

Методологические посылки, питавшие такую позицию, во мно­гом были заложены работами по социологии искусства Г.В. Плехано­ва, последовательно придерживавшегося того взгляда, что обществен­ное сознание определяется общественным бытием, и приходившего на этой основе к выводу, что искусство и так называемая изящная литература выражают собой «стремления и настроения данного об­щества или — если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, — данного общественного класса». Таким образом, социо­логический метод Плеханова состоял в том, чтобы каждому художе­ственному явлению, автору, будь то Рембрандт, Веласкес, Серван­тес, Бальзак или Толстой, находить социологический эквивалент, т.е. стремиться искать пути перевода художественно-идейного содер­жания «с языка искусства на язык социологии».
Продвигаясь по этому пути, отечественные социологи 20-х годов стремились объявить почти все прошлое искусство идеологическим продуктом буржуазного общества; следовательно, считали они, с уничтожением последнего механически должна исчезнуть и вся до­социалистическая «художественная идеология». Расцвет и гипертро­фия вульгарно-социологических концепций искусства сопровожда­лись резкими нападками на эстетику как науку. Социологи искусства 20-х годов стремились упразднить эстетику, ставя на ее место социо­логию искусства. Аргументы сводились к следующему: эстетика зани­мается теорией красоты, разрабатывает проблемы формы, языка искусства, лексики, символику художественно выразительных средств, природу художественного стиля. Все идеи эстетики на этот счет — слишком относительны, размыты и неточны, следовательно, эстетика в сравнении с социологией искусства проигрывает, она есть устаревшая наука, способная лишь к описательности, дающая при­близительные оценки. В то же время социологический метод анализа искусства объявлялся принципиально новым, перспективным, един­ственно оправданным.
Один из ведущих представителей социологии искусства этого времени В. Фриче провозглашал: «Если удастся создать социологию искусства, она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду «математически» точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике. Дело социолога — отыскать и установить эти законы, иных задач у него нет и быть не может. «Оценка» тех или иных явлений искусства лежит вне его поля зрения. «Оценка» — это дело созерцающего искусство».*

* Фриче В. Предисловие//Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. М., 1924. С. 4.

Таким образом, для социологов 20-х годов эстетика существова­ла лишь в форме буржуазной, нормативной дисциплины. Критери­ем анализа искусства выступала полнота выражения художествен­ным творчеством общих начал социальности. Хотя все перечислен­ные посылки российской социологии искусства подпитывались гос­подствовавшей идеологией, любопытно, что взрыв интереса к социолого-художественной проблематике в тот же период наблюдал­ся и на Западе. Позиция виднейших представителей зарубежной со­циологии искусства первой трети XX в. — Г. Роланд-Гольста, К. Бюхера, В. Зомбарта, В. Гаузенштейна — во многом смыкалась с пози­цией отечественных представителей социологии искусства, таких, как В.М. Фриче, П.Н. Сакулин, И.И. Иоффе, Ф.М. Шмит.
Особый резонанс среди советских ученых получила теория В. Га­узенштейна. В Москве были переведены и изданы два его исследова­ния: «Искусство и общество» (1923) и «Опыт социологии изобрази­тельного искусства» (1924). Ряд исходных посылок Гаузенштейна по­зволяют увидеть его связь с традициями немецкой школы искусст­вознания начала XX в. «Так как искусство есть форма, — писал он, — то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, воз­можно, и нужна, но она не является социологией искусства в соб­ственном смысле слова. Социология содержания есть в сущности об­щая социология, и относится она, скорее, к гражданской, чем к эстетической теории общества».* Речь, таким образом, шла о поиске опосредованных связей между социальной психологией и способами художественного выражения разных эпох.

* Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. С. 27.

Поиски и эксперименты отечественной и зарубежной социоло­гии искусства первой трети столетия формировали достаточно слож­ное исследовательское поле, в основе которого лежал побеждающий принцип социологизма, с большими или меньшими поправками ут­верждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождаю­щих это искусство общественных процессов.
Важно иметь в виду, что в тот же период к проблемам социоло­гии искусства обращалась в СССР и так называемая «формальная школа», связанная с именами Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского. Эта исследовательская линия бази­ровалась на совсем иной методологической основе. Сохраняя вер­ность одной из своих фундаментальных посылок о том, что искусст­во развивается по своим имманентным законам, «формальная школа» в то же время пыталась скоординировать эти законы с воздействием на искусство внешних социальных факторов. Важно, однако, что эти социальные факторы понимались ими в особом ключе: не столько как способы материального производства, экономической жизни общества, но в качестве такой составляющей художественного про­цесса, как «литературный быт». Это многогранное понятие, по за­мыслу Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и В.Б. Шкловского, вклю­чало в себя социальные явления особого ряда, а именно: биографи­ческий материал, условия писательского труда, формы внутрилитературного общения, влияние издателей и заказчиков и т.п. Действи­тельно, все перечисленные факторы выступали как внешние, соци­альные факторы внехудожественного ряда, однако они в большей степени коррелировали с непосредственным художественным про­цессом и оттого не казались искусственно привнесенными в изуче­ние процессов художественного творчества.
В целом большой интерес советских теоретиков к социологии искусства в 20—30-х годах основывался на убеждении в том, что со­циальная природа искусства целиком и полностью связана с его классо­вой, сословной и социально-групповой природой. Когда речь заходила об общественных функциях искусства, то все они, как правило, своди­лись к одной-единственной: к функции борьбы за увековечивание существования и укрепления господства доминирующего класса, сословия, группы.
Сам по себе этот тезис не был новым. Уже упоминавшиеся за­падные теоретики (М. Вебер, А. Тойнби), рассуждая о новых типах социальных связей, о социальных функциях искусства в XX в., не строили иллюзий относительно интересов господствующих страт как мощного фильтра художественного творчества. С того времени, когда искусство рассталось с мифопоэтическим сознанием в качестве сво­ей непосредственной и спонтанной почвы, оно уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои «мифопоэтические приемы» в запасниках, используя их с целью до­стижения тех или иных красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конф­ликтов, которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур. Вследствие этого творческие функ­ции искусства нередко ограничиваются доминантными характерис­тиками цивилизации и ее ситуативными возможностями. В качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искус­ства, выступало, таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и их социально-прагматичным ис­пользованием. Разработка этой проблемы представляла особую важ­ность не только для понимания процессов, развернувшихся в тота­литарных обществах, но и во всех иных типах обществ XX столетия.
Речь идет о формах насилия и эксплуатации, которые современ­ное общество научилось осуществлять во многом скрытыми способа­ми, исподволь. В осмысление этой проблемы внесла вклад так назы­ваемая «франкфуртская школа» социологии, активно развивавшая­ся в 50—60-х годах. Один из ее видных представителей Теодор Адорно (1903—1969) разрабатывал теорию насилия, опираясь на анализ боль­шого историко-социологического и историко-художественного ма­териала. Ученый утверждал, что в обществе не только тоталитарно­го, но и демократического типа проблема затаенных, скрытых по­вседневных форм социального насилия оказывается чрезвычайно значимой. Сначала людям не без помощи искусства навязывается определенный тип поведения, затем, по мнению Адорно, он стано­вится привычным и естественным влечением, а позже, уже апеллируя к этому искусственно вызванному влечению, индустрия увеко­вечивает его, производя соответствующую продукцию. В своих ос­новных работах «Диалектика просвещения» (написана в соавторстве с М. Хоркхаймером в 1944 г. в США и издана в 1947 г. в Амстердаме) и «Негативная диалектика» (1966) Т. Адорно рассматривает историю европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен вплоть до наших дней как историю сумасшествия разума.
Мыслитель показал, как, настойчиво возделывая разум, человек отделился от природы до такой степени, что в конечном счете разум обернулся против самого человека. Особенно остро человеческая де­ятельность обнаружила свое тупиковое положение и беспомощность в нынешнем веке. «Европейская культура с ее абсолютами и ценнос­тями, — писал Т. Адорно, — пришла к концу, это подтверждает то, что она продемонстрировала свою полную несамостоятельность пе­ред лицом фашистского варварства. Освенцим в этой связи — необ­ходимый и единственно возможный, самый непосредственный итог такого развития буржуазной культуры, которая развивалась лишь за счет подавления человеческого в человеке».*

* Adorno Th.W. Negative Dialektik. Frankfurt a. Main, 1966. S. 126.

Адорно ставил вопрос так: чего стоят классические накопления культуры, искусства, философии, науки, этики, если они не смогли предотвратить варварские действия человека в XX в.? Трудно в этой связи по инерции продолжать восклицать здравицы мировой культу­ре, ведь мы убедились в том, что она недейственна, мертва, пред­ставляет собой не что иное, как музейные ценности; это — кладбище с проржавевшими жестяными досками на памятниках, способными вызвать лишь смущенную ухмылку. Такой итог, по мнению Адорно, есть результат максимального возделывания рациональности, безуслов­но, способствующей развитию техники, материальных условий жиз­ни человека, но делающей его эгоистичным, бездушным, бесчув­ственным.
Сам факт возделывания рациональности Адорно сопрягает с про­цессом подавления и убиения человеком самого себя. Он писал, что люди, привыкшие к подавлению природы в самих себе, т.е. к самопо­давлению, неизбежно становятся послушным орудием подавления других (и даже испытывают от этого бессознательное удовольствие). Так, агрессия, направленная вовнутрь, оказывается подходящим ин­струментом внешней агрессии. Кто хочет сегодня спрятаться за так называемые «вечные ценности», за классическое художественное на­следие, тот желает укрыться в своем провинциализме от реальных про­цессов истории. Кто высказывается за сохранение этой «радикально виновной и паршивой культуры», тот превращается в ее сообщника. Нацисты, уничтожившие культуру, только приводили в исполнение приговор, уже вынесенный ей историей, — считал мыслитель. Если культура существует сегодня только как музей, то это значит, что она уже умерла собственной смертью, а мы этого не заметили.
Что в такой ситуации способно сделать искусство? Наиболее адек­ватными современному общественному состоянию тенденциями ху­дожественного творчества Адорно считает, в частности, экспрессио­низм, который, по его мнению, помогает освободить сознание ин­дивида, оказавшегося одиноким в очерствевшем мире, от «после­дних пут изолгавшейся культурной традиции». По этой причине не­мецкий социолог выступает апологетом авангардистского искусства. Именно оно, «искусство тотального отрицания», — единственно возможное живое явление в XX столетии. Авангардистское искусство должно повернуться против культуры в традиционном смысле, ибо последняя стала идеалистической, целиком превратилась в мифоло­гему, а значит, предстает ложной и идеологичной. Классическое ис­кусство, по Адорно, идеологично уже потому, что без устали уми­ротворяет и усыпляет человека, уводит его от остроты социальных проблем. По этой причине классическое искусство всегда на руку правящей верхушке, любым политикам.
Дух, воплощенный в искусстве, должен повернуть против самого себя, должен подчеркнуть себя, разоблачив свою иллюзорность в широком смысле слова. Но это можно сделать, лишь обратившись к принципиально новым приемам художественного творчества. Такие приемы должны показать истинное лицо человека, стоящего на по­роге бездны, человека в момент его падения. Уязвимость и беспомощ­ность классического искусства, преобладающего в современной ху­дожественной жизни, состоит в том, что оно не способно противо­стоять обществу, а ведь когда-то именно позиция противостояния со­ставляла субстанцию индивида. Теперь, когда это противостояние исчезло, искусство ответственно за то, что человек утратил свою индивидуальность. У индивида больше нет своего содержания, кото­рое делало бы его законным оппонентом несправедливого обществен­ного целого. Существование индивида в позднем капитализме — это никогда не заканчивающийся ритуал инициации, каждый индивид должен показать на деле, что он целиком, без остатка отождествляет себя с той самой властью, которая бьет и калечит его.
Наиболее адекватными фигурами творческого процесса XX сто­летия Т. Адорно считает С. Беккета, Э. Ионеско и Ф. Кафку. Более того, мыслитель сознательно отстаивает непонятность современного искусства, которое не может и не должно пользоваться формами и приемами, составлявшими арсенал классического искусства. Паде­ние личности с ее субъективным содержанием делает правомерным непонятность произведений нового искусства. Эти произведения при­званы воплотить крик загнанного и задавленного человека, крик из сферы бессознательного, поэтому наиболее адекватны те творения, которые претворяют «вопль, полузадушенный голос плоти», уже ут­ратившей способность, некогда делавшую ее индивидом и личнос­тью. Естественно, что в новом искусстве этот голос плоти не может быть столь же завершенным, выразительным, структурированным, каким он предстает в классическом искусстве; это не «песнь страда­ния», а само непосредственное отчаяние во всей его остроте.
Таким образом, размышление над социальными функциями искусства приводит ученого к переосмыслению его общей природы. В частности, Адорно резко восстает против катартических механизмов искусства. Он считает, что катарсис классического искусства как возможность очищения через сопереживание трагическому действию, как возможность получения удовольствия выступает в качестве пре­грады на пути социального воздействия искусства. Современный ху­дожник должен добиться того, чтобы человек содрогнулся и задох­нулся, увидев свой подлинный искалеченный образ. По этой причи­не Адорно приветствует такие художественные приемы, которые не только не вызывают состояния катарсиса, а, напротив, выбивают человека из колеи, нейтрализуют чувство эмоционального удоволь­ствия, которое мыслитель соизмеряет с чувством безопасности и комфорта. Новые приемы искусства призваны не сообщить человеку равновесие, а нарушить его, взорвать рутинную и монотонную ко­лею существования и заставить его цепенеть от ужаса, вглядываясь в собственную жизнь.
Близкие мысли можно обнаружить у человека, который, вероят­нее всего, никогда не был знаком с трудами Т. Адорно, — у В. Шаламова. Осмысляя трагические коллизии, происшедшие с человеком в XX столетии, Шаламов также обращает внимание на то, что клас­сические художественные формы повествования невольно «подрес­соривают» впечатление об ужасах нашего времени. «Есть какая-то неправда в том, что страдание становится предметом искусства», — отмечал писатель. Классический катарсис, по его мнению, также выступает препятствием на пути прямого, острого воздействия про­изведения искусства на читателя, зрителя, слушателя. Как разбить «закругляющие» стилистические линии, донести состояние катаст­рофичности до человека, который его не испытал? Самому писате­лю удалось художественными средствами воплотить трагический ма­териал. В «Колымских рассказах» он находит для этого специальные литературные приемы: выстраивает речь персонажа обрывочно, не дописывая слова, не соединяя их в осмысленные фразы, что отзыва­лось сильным гнетущим эффектом.
По ряду вопросов Т. Адорно возражал известный немецкий дра­матург и теоретик Р. Хоххут, который оценивал позицию Т. Адорно как сугубо элитарную. Р. Хоххут считал, что Т. Адорно абсолютизиру­ет и сгущает тенденции, происходящие как в искусстве, так и в жиз­ни современного человека, к которому искусство обращается. «По­лучается так, — писал Р. Хоххут, — что все потеряли лицо и индиви­дуальность и остались лишь теоретики, не потерявшие этого лица и способные засвидетельствовать этот процесс». Не воспользуются ли такими идеями некоторые политики? Ведь, опираясь на подобные теории, политики могут утверждать, что социальные репрессии не имеют большого значения, поскольку их жертвы уже априорно не имеют собственного лица. Кроме того, позиция Адорно не устраива­ет Хоххута, т.к. констатирует состояние социокультурного разложе­ния «едва ли не с ядовитым удовольствием», в то время как следует задуматься над тем, что могут сделать сами теоретики, чтобы вос­препятствовать этому процессу.
Хоххут полагает, что современное искусство может и должно вполне внятно обращаться к социальной проблематике; художник может и должен оставаться мыслителем, способным в рамках тради­ционного реалистического крыла современной литературы и искус­ства разрабатывать образ исторически ответственного индивида, ста­раться противостоять деформирующим его тенденциям. Безусловно, Хоххут имеет в виду тот факт, что трагические коллизии, происшед­шие с человеком в наше время, воплотившись в разных формах ис­кусства, не могли не оказать и обратного — продуктивного — соци­ально-художественного воздействия. Это влияние не очевидно, оно не прямое, а контекстуальное, так или иначе формирует внутренние установки человека, его глубинные смысложизненные позиции.
Обнадеживающие тенденции социальной психологии, в частно­сти, выражаются в том, что, несмотря на навязшие идеи об обще­стве массового потребления, росте корыстных отношений, эгоис­тичности и т.п., социологические опросы время от времени фиксиру­ют рост доли лиц, ориентированных на теплоту человеческих отноше­ний, эмоционально насыщенную жизнь, семью. Ради удовлетворения своих эмоциональных потребностей современная итальянская, фран­цузская молодежь, например, зачастую готова пожертвовать своей ка­рьерой и материальным положением. В специальном исследовании по этой проблеме Б. Катель «Стили жизни французов» (1978) фигурирует одно из характерных писем, которое приложила к опросу молодая женщина из Италии: «Как и многие другие среди молодежи, я пред­почитаю зарабатывать меньше, столько, сколько необходимо, чтобы было что надеть и поесть, но зато иметь самое большое богатство, которое не купишь ни за какие деньги, — самое себя».
Таким образом, социологи сталкиваются с тем, что население всегда так или иначе фильтрует и преобразовывает в своем сознании все исходящее от социально ангажированных форм пропаганды. Че­ловек всячески стремится защитить себя от манипулирования извне, сохранить целостность и полноту бытия, старается искать и находить нерушимые ценности, придающие смысл его существованию. В борьбе с массированным потоком стереотипной и просто пропагандистс­кой продукции побеждает то, что социологи называют «точка зре­ния жизни» — предпочтения и интуиции естественного человека, противостоящего обманным ценностям цивилизации.
В определенной мере подобные реакции социальной психологии характерны и для новейшей российской истории. Как воздействует на функционирование и судьбы искусства нынешнее состояние деидеологизации? — Двойственно. Если проанализировать тенденции отечественного художественного творчества 1990-х годов, обращают на себя внимание две особенности: резкое увеличение числа музы­кальных и театральных коллективов, художественных галерей, отра­жающих калейдоскопичность социально-психологических предпоч­тений своего адресата — публики. Одновременно налицо очевидное падение профессионализма почти во всех видах искусств — в литера­туре, музыке, театре; оскудение стилевых форм, которые имели бы общезначимое влияние, были бы провозвестниками новых путей в художественном творчестве. Возникает парадоксальный вывод: при несвободе искусство плодоносило, при свободе искусство молчит.
Наблюдения за современным художественным процессом как будто бы подтверждают ставшие уже классическими идеи М. Вебера о благотворном влиянии на художественное творчество «продуктив­ной напряженности», существующей между социальными институтами и искусством. Действительно, когда цензурное натяжение пало и деидеологизация социальных отношений сообщает свое равновесие искусству извне, оказывается, что такое положение нейтрализует соб­ственные творчески преобразующие возможности искусства. И наобо­рот, если в обществе существует разрыв между должным и сущим, между идеальным и реальным, то открывается простор для художе­ственных изобретений, брожений, ярких художественных оппозиций.
Исследователи, изучающие историю русского искусства советс­кой эпохи и пытающиеся объяснить, как в условиях жесткой идео­логии возникли и состоялись такие значительные фигуры, как А.А. Ахматова, М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак, Д.Д. Шостакович, А.А. Тарковский, склонны считать, что определенная степень внут­ренней напряженности в структуре отношений идеального и реального, официального и внутренне-человеческого в какой-то степени была не­обходима для того, чтобы искусство было способно на своей терри­тории создавать особые смыслы и свой говорящий язык. Сама по себе ситуация противостояния между легализованным и табуированным чрезвычайно продуктивна для развития разных форм художе­ственного иносказания: углубленной метафоричности, эзопова язы­ка, подстрочных и контекстуальных смыслов. Художественный кон­фликт в литературе и искусстве мог совпадать с допускавшимися официальной цензурой коллизиями, но его невидимая часть содер­жала в себе нечто большее и порой совсем другое.
Н.А. Ястребова, посвятившая анализу этой проблемы ряд работ, обращает внимание на полисемантику функционирования искусства в тоталитарном обществе. «Революционная эпопея «Тихого Дона» обо­рачивалась к концу повествования таким художественным итогом, какой критика предпочитала замалчивать. В симфонических маршах Шостаковича становилось невозможным распознать, который из мифов («наш» — «не наш») гонит эту топочущую стихию по исто­рическому пространству века». Жутковатость и фантасмагоричность Москвы 30-х годов в «Мастере и Маргарите» также давали толчок «неадаптированным» ассоциациям.
Все происходило, как у одного из персонажей «Котлована» А.П. Платонова, верно понимавшего дух времени и дававшего «для прочности словам два смысла — основной и запасной». Хорошо извес­тна история сочинения Шостаковичем Восьмого квартета (1960). В то время композитор был близок к самоубийству. По свидетельству род­ных, он говорил: «Этот квартет я посвящаю себе». Однако, для того чтобы исполнение полной трагизма музыки оказалось возможным, в названии появилась надпись: «Памяти жертв фашизма и мировой войны». Во всех подобных случаях на пути тоталитаризма стояло та­кое препятствие, как художественность искусства.
Вместе с тем было бы неверно сводить все многообразие стиму­лов искусства советской эпохи к механизму «продуктивного напряжения». Рассогласование действительности и идеала побуждало не только к критике действительности, но и к страстному утверждению красоты величественного и упоительного идеала. Искренняя окрыленность идеями создания общества нового типа породила зарази­тельное, оптимистичное и жизнеутверждающее творчество И.О. Ду­наевского, В.И. Мухиной, А.А. Дейнеки, сохраняющее свое значение и по сей день. Объединяющая и сплачивающая сила идеала поднима­ла художника над реальностью и заставляла верить в художественные образы будущего мира сильнее, чем в образы заземляющей действи­тельности. В этом и коренится ответ на размышления одного из пуб­лицистов, вопрошавшего: «Я хочу понять, почему при Сталине пела Орлова и танцевала Уланова?»
Вместе с тем, как только возникает состояние «ценностной диф­фузии», идеальное и реальное сдвигаются с привычных мест, раство­ряются и живут инкогнито; одновременно гаснут как утверждающий, так и опровергающий потенциалы художественного творчества. Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает си­туацию, выраженную в свое время Э. Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия: «Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не ко­мично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо». Со­циальные функции искусства в современном обществе столь же не­однозначны, они определяются не только той художественной про­дукцией, которую общество производит само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в художественную жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ, и теми смыслами, на которые ориентирует общество искусство.
1. На чем были основаны идеи отечественных исследователей, по­лагавших необходимым замену эстетики социологией искусства?
2. Из чего исходит Т. Адорно, настаивая на музейном характере классического художественного наследия, превратившегося в ору­дие манипулирования человеком?
ЛИТЕРАТУРА
Адорно Т. Введение в социологию музыки. М., 1973.
Адорно Т. Типы и синдромы//Соц. исследования. 1993. № 3.
Голомшток В. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Гройс Б. Утопия и обман. М., 1993.
Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1997.
Добренко Е. Соцреализм в поисках исторического прошлого//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.
Жидков B.C. Культурная политика и театр. М., 1995. Знакомый незнакомец: Социалистический реализм как историко-культурная проблема. М., 1995.
Искусство советского времени. В поисках нового понимания. М., 1993. Искусство: художественная реальность и утопия. Киев, 1992.
Кондаков И.В. Становление советской тоталитарной культуры//Его же.
Введение в историю русской культуры. М., 1997.
Кривцун О.А. Культурная политика. Культурные контакты//Социология:
Словарь-справочник. М., 1990. Культурная политика и художественная жизнь. М., 1996.
Лисюк В., Силищев С. Некоторые аспекты деятельности детских музеев в США и ФРГ. М., 1986.
Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства СССР 30-х годов. М., 1995.
Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть//Вопрось1 философии. 1991. № 10.

стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>