<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

Петров В.М., Бояджиева Л. Г. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. М., 1996. Проблемы эстетики и социологии. Липецк, 1996.
Соколов К. Б. Социальная эффективность художественной культуры. М., 1990.
Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М., 1995.
Субкультуры и этносы в художественной жизни. СПб., 1996.
Толстых В.И. Художник и власти/Освобождение духа. М., 1991.
Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, фи­лософами. 1980-1995. М., 1997.
Теоретические основания культурной политики. М., 1993.
Фохт- Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986.
Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995. Эстетическая культура. М., 1996.
Яковлева Т.Н. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 30-х — начала 50-х годов//Советское искусствознание. 1991. Вып. 27.
Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.
ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА
Социокультурные причины дифференциации элитарного и массо­вого искусства. Истоки мифопоэтической формульности массо­вых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессио­нальном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их катало­гизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного худо­жественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентифи­кации и социализации человека.
Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в обо­рот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение ху­дожественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрожде­ния, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художествен­ного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.
Романтики, выступившие с принципиально новыми художествен­ными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они не­вольно отделили свое искусство от социально адаптированных худо­жественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—клас­сическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не явля­лось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адап­тированным, традиционным.
Процесс размежевания публики искусства традиционно связы­вался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с до­минирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского насе­ления. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстети­ческую потребность человека. Среди массовых форм искусства пре­обладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

* Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 63.

Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов худож­ника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возни­кает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового чита­теля, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведе­ния, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнару­живали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными по­строениями, существовавшими задолго до этих процессов.
Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, иг­рал роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, худо­жественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «ме­жэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он ухо­дит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаиз­мы. Это были длинные повести со спутанной композицией, доста­точно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаружива­ли явную формульность художественных произведений этого ряда.
Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой об­рели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические обра­зы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взры­вом в истории развития человеческого общества, резким изменени­ем темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен мас­сового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в кото­рой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.
Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Ко­нец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.
Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий чело­веческого существования, оказали существенное влияние и на судь­бы духовного, в том числе художественного, творчества. По замеча­нию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в при­роде человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине чело­века, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен пред­ставлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, иг­рой в жизнь, и притом чужую».*

* Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 335.

Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психоло­гии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к само­му себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лек­сику, постичь его неоднозначность.
Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массо­вой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное раз­витие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это из­меняет условия культурной жизни, ломая вековые формы существо­вания традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культу­ры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей пуб­лики и ее вкусов.
На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устрем­лены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта вы­ставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и нахо­дился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили ху­дожники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало ис­кусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И на­против, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».
Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рас­сказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-пре­жнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книж­ки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на об­ложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.
Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возни­кает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного ро­мана, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искус­ством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафа­ретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, аван­гардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обна­руживают способы повествования и структуру, во многом аналогич­ную той, которая используется высоким искусством. В высоком ис­кусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов воз­вышения (как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художествен­но-философской разработки), в массовых жанрах фабула подверга­ется действию механизмов снижения.
Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой транс­формации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утра­чивают качества художественности, присущие изначальному источ­нику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена ре­альных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понят­ными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податли­вость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-струк­турный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преоб­разование которого в соответствии с актуальными запросами соци­альной психологии выступало надежным гарантом успеха.

* Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976. С. 101.

По мере разрастания практики массового искусства усилия со­циологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, раз­вязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композици­онных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явле­ние странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследовате­ли социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, оте­честву, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература пред­почитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех со­чинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дуб­ровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», напри­мер, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».
Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мо­тивы классической литературы, подхватывали и с блеском разраба­тывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему ода­ренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.
Изучая способы построения, устойчивые образы и повествова­тельные формулы массового искусства, специалисты во многом ис­ходили из методики, использовавшейся фольклористами, также со­здававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать пер­воэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства исполь­зовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Пере­численные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инва­риантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убежде­ны, что число функций произведений, если говорить о формах кол­лективного фантазирования, достаточно ограничено и последо­вательность этих функций всегда одинакова.
Однотипность по своему строению произведений массового ис­кусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функ­ции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаи­ческой, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирую­щихся весьма единообразно.

* Подробнее об этом см.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.

Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипи-ческие модели повествования, но и с их помощью выявить опреде­ленные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключе­ние, тайна и любовная история: формульные повествования как ис­кусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кро­ме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возни­кающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.

* Caweiti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976 (перевод фрагмента этой кн. см.: Новое литературное обозрение 1996. № 22).

Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве со­прягается с принципом художественной вариации темы, однако ори­гинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия фор­мулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичко­ка, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массо­вых жанров выработала и специальные эффективные способы ожив­ления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обыч­ный тип рационального исследователя, интеллектуального суперме­на, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновре­менно мягок и застенчив, и т.п.
Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному вопло­щению устоявшейся формы, является выход функционирования обнов­ленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю слож­ность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосре­доточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредска­зуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате воспри­ятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живопис­ному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гар­монизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.
Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опас­ности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.
Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое ис­кусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» ха­рактеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на су­ществование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».*

* Кавелти Дж. Изучение литературных формул//Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 42.

Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио­нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос­ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико­му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор­гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг­менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит­ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*

* Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1992. Т. 8. С. 241.

Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефици­те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массо­вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че­ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела­ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци­альные ориентации и установки, подменяя художественными моде­лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про­блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже­ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу­ющего хотя бы на воображаемом уровне.
Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных со­циологических исследований художественной культуры. В дорево­люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа­цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.
С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со­циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи­тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен­ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по­требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре­ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком­плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи­кации читателей «по их духовной физиономии».
Новейшие исследования в области прикладной социологии ис­кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода­ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате­риал, включающий формы функционирования в обществе как массо­вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло­гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин­формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле­ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб­ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока­зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини­мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде­ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.
Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира­жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.
Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль­туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо­билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте­реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа­ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не­формальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де­вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве­дение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва­тивную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро­тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс­ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.*

* Подробнее об этом см.: Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник. Новый успех старого жанра//Массовый успех. М., 1989.

В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав­ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво­рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоци­ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди­видуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве
культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса­лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.
Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру­ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо­за, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен иденти­фицировать себя и которые помогают его социализации в определен­ный жизненный период.
Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в совре­менной социологии искусства, является функционирование и разви­тие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной соци­ологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их бла­госостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спро­са. Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое коли­чество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать клас­сику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.
Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «рас­крутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не явля­ется ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.
Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каж­дому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообра­зие несочетающихся между собой художественных практик, диффе­ренциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слу­шателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую приро­ду искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и пред­почтения, предоставляющего человеку возможности как социализа­ции, так и индивидуации.
1. Чем можно объяснить близость строения художественных про­изведений массовых жанров структуре мифологических и фольк­лорных повествований?
2. Каковы принципы различения формульного и «миметического» искусства, по мысли Дж. Кавелти ?
ЛИТЕРАТУРА
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз­водимости. М., 1996.
Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний//Новое литератур­ное обозрение 1996. № 22.
Твардини Р. Конец нового времени//Вопросы философии. 1990. № 4
Город и искусство субъекты социокультурного диалога. М., 1996.
Гриц Т., Никитин, Тренин В. Словесность и коммерция М., 1929.
Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт М., 1994.
Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.
Зоркая Н.М. Фольклор Лубок. Экран. М., 1994.
Кавелти Дж. Изучение литературных формуй/Новое литературное обо­зрение 1996. №22.
Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психоло-гическийжурнал. 1992. № 1.
Крутоус В.П. О «мелодраматическом»//Вопросы философии 1981. № 5.
Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.
Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1995.
Левонтин Л. Человеческая индивидуальность, наследственность и среда. М., 1993.
Массовый успех. М., 1989.
Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.
Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Фило­софия культуры. М., 1991.
Осорина М.В. Современный детский фольклор как предмет междисцип­линарных исследований//Советская этнография. 1983. № 3.
Рейнблат А. От Бовы до Бальмонта. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века М., 1991.
Рубакин Н. Психология читателя и книги Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л., 1929.
Сакулин П.Н. Русская литература, социолого-синтетический обзор лите­ратурных стилей. М., 1929 Ч. II.
Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.
Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.
Щепаньская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.
ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Вплетенность игрового элемента в изначальное мифическое дей­ствие и сознание. Бескорыстная игра как потребность жизни в вымышленном мире. Проявление игрового начала на уровне худо­жественного содержания и на уровне художественной формы. Ху­дожественно-игровые формы досуга как стихия неотрефлектированного поведения. Взаимосвязь игрового и социально обуслов­ленного начал в феномене моды. Игровая стихия как барьер на пути идеологизации искусства.
Игровой фермент искусства, присущий его внутренней природе, изучался в истории эстетики издавна. К настоящему времени имеет­ся большой объем исследований, в разных аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов искусства и игры, изучающих ху­дожественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. В истории искусства обращают на себя внимание такие об­разцы художественной практики, которые осознанно культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств, провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художествен­ного мира. Таковы, например, произведения искусства барокко и романтизма.
Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по при­нуждению. Игра в своей основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности, парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее заурегулированности. Игра не­редко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни.
Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние всегда есть преображение ок­ружающего мира. Известный голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку эле­мент игры оказывается уже включенным в изначальное мифологичес­кое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф — в повествова­тельную, песенную, драматическую, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существен­ная взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние риту­альные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира, подтвер­ждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не просто повторяет или излагает «космическое собы­тие», он устанавливает отношения человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить себя хозяином окружающего мира.
Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искус­ственности происходящего, для того чтобы быть захваченным игро­вой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композици­онный рисунок игры способен делать ее красивой. Уже «примитив­ным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выраже­ние в игре».* Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости. Играющего человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается изначальный глубоко человеческий смысл игры.

* Хейзинга И. Homo Ludens. M., 1992. С. 16.

Шиллер утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в пол­ном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».* Немецкий мыслитель обратил здесь внимание на имманентно присущую человеку потребность наслаждаться види­мостью, причем созидать последнюю таким образом, чтобы она пре­восходила действительность, являлась более совершенной, изящной и эмоционально богатой, чем окружающий мир. Потребность жизни в вымышленном мире — одна из важнейших ипостасей игры.

* Шиллер Ф. Собр. соч.: В 6 т. M., 1959. Т. 6. С.

По мере взаимодействия культур и цивилизаций современный человек приобретает развитую способность понимать далекое, чужое. Возможность воспринимать чужое как свое также усиливает игровой момент в жизни. Процесс вхождения в контакт культур Запада и Востока, Запада и Латинской Америки необычайно умножает игро­вой компонент, пронизывающий не только сферу художественной практики, но и область праздника, досуга, моды, спорта. Большин­ство исследователей распространяют понятие игры и на науку, фи­лософию, даже судебную практику, отмечая такую особенность пос­ледней, как состязательность.
Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочета­ются единство веры и неверия, связь священной серьезности с при­творством и дурачеством. В большом массиве литературы, посвященном взаимодействию искусства и игры, исследователи пытаются выявить те виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало. По общему мнению, таковыми являются мусические искусства — поэзия, музыка и танец. В пластической группе искусств (живопись, скульптура) связь с игрой кажется менее явной.
Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда расценивает­ся как поэзия. Лексически-выразительная языковая «оболочка» мифа неотделима от его содержания. Сама природа мифопоэтического высказывания позволяет рассматривать его как пребывающего в цар­стве игры. Обращает на себя внимание такой историко-культурный факт: во всех типах обществ поэтическая форма предшествует лите­ратурной прозе. Это объясняется тем, что в обществах с мифологи­ческим сознанием ключевую роль играет заклинание, имеющее рит­мическую основу, четкую композиционную структуру, рифму. Если нечто рифмуется, то при восприятии этого образа возникает впечат­ление внушения, суггестии: в самой природе поэтической формы за­ложена некая магия. На уровне мифопоэтического сознания поэти­ческая игровая форма отнюдь не воспринимается как простое удов­летворение эстетической потребности, но вбирает в себя все, что имеет жизненно важное значение для общества. Тот или иной свя­щенный акт, древний ритуал, который переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз, реализует себя в поэтической форме. В этом отношении поэтическое качество мифа, включающего в себя игровое начало, предшествует возникновению собственно эстетической потребности, содействует ее кристаллизации.
Любопытно, что в Древней Греции не пользовались понятием «игра». Когда ученые задаются вопросом, почему в античной мысли это слово не применялось к театральному представлению и даже зре­лищу, то объясняют это тем, что жизнь эллинского общества во всех своих проявлениях была настолько глубоко настроена на игровой лад, что сама по себе игра не входила в сознание как некий особенный, отделимый компонент.
Имеются ли признаки, разделяющие искусство и игру? Да. Если игра противоположна серьезности, то искусство, разумеется, не про­тивостоит серьезному отношению. С одной стороны, игре присущи жизненно важные функции, организующие все бытие социума, но с другой — когда игра перестает быть священной, десакрализуется, она полностью расстается со своим высоким онтологическим стату­сом, который переходит в искусство. Онтологичность художествен­ного творчества проявляется в том, что искусство всегда хочет воб­рать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство наследует сакральные функции игры, которые, максимально обобщая, состо­ят в состязании со всем тем, что может прервать жизнь, остановить ее. Аналогичная тяга к абсолюту, стремление вобрать в себя полноту жизни и продлить ее в бесконечность выражаются и во вневременной устремленности любого шедевра искусства, любого явления художе­ственного максимума.
Игровое начало в искусстве по-разному проявляется на уровне и содержания, и на уровне художественной формы. В художественном содержании игровой элемент обнаруживает себя в разработке собы­тийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и конфликта. В этом отношении явным игровым началом отмечены как массовые жанры искусства, так и элитарные, нуждающиеся в занимательности, в не­обходимости удерживать интерес читателя, зрителя, слушателя.
На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе изобретения художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей, специальных алогизмов, обыгры­вающих несхожесть правил сочетания компонентов действительного мира и мира художественного вымысла. В тех случаях, когда искусст­во стремится приблизиться к тому, что называется «естественной композицией», оно теряет невыразимые подспудные смыслы, а вместе с ними — общий интерес и привлекательность. Чем больше искусст­во старается отождествить себя с реальностью, тем меньше в нем оказывается собственного духовно-смыслового начала. Провоцирование новых значений, ассоциаций, смыслов активно происходит тогда, когда художник меняет старую оптику, строит новые комби­нации, соединяет то, что прежде казалось несоединимым.
Новые резервы игрового начала возникают в художественном творчестве в тот момент, когда искусство избирает в качестве своего. предмета проблемы теории искусства. В предыдущие эпохи это прояв­лялось в том, что произведение посвящалось осмыслению самого процесса создания произведения («Менины» Веласкеса, «Неведо­мый шедевр», «Гамбара» Бальзака). В начале XX в. подобные опыты, когда художественное сознание оказывается направленным на самое себя, становятся систематическими. В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К. С. Малевич не просто утверждали новые приемы видения мира, одновременно они выступали с произведениями, которым сопут­ствовала теоретическая программа, определенный эстетический ма­нифест. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментально-игровых и поисковых опытов, призванных изменить наше представ­ление о возможностях изобразительного искусства. То же самое демонстрирует нам и поэзия В. Хлебникова, А.Е. Крученых. Совре­менники видели в этих произведениях поэтическую заумь, иногда экстравагантную, иногда монотонную, но всегда дерзкую. Такие опы­ты «антиэстетики», опыты ревизии традиционных средств искусства также служат проявлением стихии мощного игрового начала, время от времени завладевающего искусством, и втягивающего его в свой вихрь. Художник начала века во многом играет в свое искусство, как играли и художник барокко, и художник романтизма. Такая игра воз­можна тогда, когда новый художественный символ возникает не на основе осознаваемой нормы, а на основе случайных проб и ошибок. Впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в нор­му, обогащает уже имеющиеся средства выражения.
В теории искусства недавнего времени широко обсуждалась про­блема самоустранения автора в искусстве XX столетия. Имитируя самоустранение в готовом тексте, автор максимально активизирует позицию самого читателя, не терпящего ничьих разъяснений и ука­заний. Художественный текст сознательно моделируется как «него­товый» — в расчете на читателя, включающегося в события романа. Анализируя этот процесс, Р. Барт пишет, что в такого рода случаях писатель становится подобен «вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что было написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них...».*

* Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.

Творческие процессы такого рода с особой силой привносят в восприятие элементы импровизации, непредсказуемости, несерьез­ности. Художественный мир выступает здесь как приключение, у ко­торого есть начало пути, а конец неизвестен. Сталкиваясь с пробле­мой гипертрофии игрового элемента в искусстве, эстетика ставит проблему выхода художественного текста за границы традиционного бытования искусства. Искусство начинает посягать на функции и роль, которые до этого не были ему присущи.
Многие современные исследователи литературы постмодерниз­ма пишут о таком явлении, как антироман, т.е. художественный текст, который потенциально может быть произведением с разными вари­антами смысла и автор которого пытается предоставить все главные права читателю, лишая текст дидактичности и однозначности. По мнению ряда теоретиков модернизма, идеальный художественный текст должен быть именно такого рода: текст, представляющий со­бой роман, который пишется сам. В некотором смысле это надо пони­мать так, что не романист создает роман, а роман создает себя сам. Романист же, по словам французского исследователя М. Бютора, «является лишь орудием его появления на свет, его акушером».
Разные грани эксплуатации игрового начала в литературе обна­руживают себя не только в названиях (от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Игры в классики» X. Кортасара), но и в значительном усложнении его строения. Так, в названных произведениях и у Гессе, и у Корта­сара игровое начало проявляется в постоянном чередовании време­ни и места действия; в наплывах текста, идущего от первого лица, на текст от третьего лица; в одновременном совмещении разных временных планов. В романе Кортасара читателю предоставляется воз­можность решить все спорные вопросы самому. Писатель отказыва­ется даже дать какой-либо определенный намек на исход той крити­ческой ситуации, которая воплощается в конце произведения: ему неизвестен конец романа, тот выход, который предпочтет герой.
Таким образом, в искусстве XX в. мы сталкиваемся с тенденция­ми, когда игровые элементы произведения искусства перемещаются в положение самодовлеющих. Экспериментальная и непредсказуемая стихия художественного текста максимально разбухает, гипертрофи­руется. В подобных случаях художественное произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы, оно живет на правах особого жизненного пространства, опровергая устоявшиеся приемы искусства. Новая установка художника и читателя подразумевает пред­почтение самого акта письма тому, что написано, вероятного — за­вершенному, живой динамики — окостеневшей структуре, непосред­ственного акта говорения — сказанному.
Нельзя не обратить внимания на то, что абсолютизация игрового начала порой может входить в противоречие с природой искусства. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Художе­ственное творчество, посягая на явление более значительное, доро­жит присущей ему онтологической глубиной, полученной от «игры священной».
Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной аб­солютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом праз­днике наряду с безусловным существует нечто условное, выражаю­щееся в ритуале, построении праздника, но, с другой стороны, праз­дник способен создавать для человека ситуацию во многом безуслов­ную, предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искус­ства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в праз­днике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сооб­щается человеку разными особенностями художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.
Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длитель­ность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым об­разом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия, перенесенная в жизнь. Исследуя феномен праздника, А. И. Мазаев отмечает, что по сравнению с ху­дожественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении синтеза непредсказуемых, импровизацион­ных начал. Это выражается в «особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое преимущество этого типа поведения. Вместе с тем празд­ничное состояние часто оказывается связанным с этическими ано­малиями, что отражается на праздничном поведении».* Этические сбои могут выразиться в драке, в нарушениях всевозможных табу, обыденных норм, как, например, в античных праздниках в честь Ди­ониса или Венеры, и др.

* МазаевА.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 170.

Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздни­ка. Все небывалое находится под его защитой и покровительством. Это подтверждают примеры не только праздников античности, но и средневековья, и Возрождения, нередко демонстрировавших апо­феоз грубой чувственности. Праздничному состоянию не присуща самоирония, взгляд на себя со стороны, он силен стихией неотреф-лектированного поведения.
Большие возможности для изучения форм игрового поведения человека предоставляет сфера досуга. Художественные формы досуга открывают простор свободному волеизъявлению человека. В момент досуга человек не связан никаким принуждением. Благодаря этому его художественные формы предстают перед нами как культурный инвентарь особого качества. Цели досуга преимущественно ориенти­рованы на обогащение палитры ощущений, уход от монотонности жизни. Часто при изучении форм досуга в разных культурах обнару­живаются парадоксальные формы его проведения, которые не сразу могут быть поняты с точки зрения истинных или неистинных потреб­ностей человека. Такое деление часто оказывается относительным. Реализация в досуге новых форм общения и самовыражения порой содействует раздвижению рамок дозволенного и недозволенного.
Нельзя не заметить, что в репертуарах художественных форм до­суга, принятых в разных культурах, всегда можно встретить край­ние, эпатирующие мотивы, связанные с гипертрофией и абсолюти­зацией инстинктивных, эротических и других сторон человеческой психики. Степень приемлемого содержания здесь оказывается шире, чем в остальных сферах человеческой деятельности, именно в силу доминирования игрового, экспериментального, несерьезного пове­дения.
Интенсивное взаимодействие разных культур и цивилизаций при­водит к тому, что так называемый официальный культурный код, ре­гулирующий проявления чувственности, формы общения мужчин и женщин, быстро размывается, эволюционирует, снижает влияние со­циальных норм и правил. Разные модусы чувственности в индивиду­альной и социальной психологии, начиная с середины XIX в., не столько сменяют друг друга (когда одна норма возникает вслед за дру­гой), сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою оче­редь, также не стремится более к канонизированной трактовке эроти­ческих тем, а демонстрирует в различных художественных направле­ниях и течениях всю противоречивую мозаику эротического пережи­вания, в которой игровой момент проявляется со всей силой.
Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала то­нус культуры. По этой причине, исходя из своих потребностей, мно­гие общества отводили поискам возбуждения специальное время. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость привела в 60— 70-х годах XIX в. во Франции к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша нуар». Пока­зательно, что эволюция степени приемлемости содержания такого досуга простирается от первоначальной оценки «Мулен Руж» совре­менниками как «вавилонской башни порока» до объявления его спу­стя столетие эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.
Особый феномен игровой деятельности человека претворяется в феномене моды. Историки моды обращают внимание на обусловлен­ность форм мужского и женского костюма особенностями социаль­ной психологии, что говорит о роли закономерного, а не игрового начала. Безусловно, такая связь действительно существует. К приме­ру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это прояви­лось в его особой пышности, культивировании разнообразия плать­ев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, ук­рашенных страусовыми и павлиньими перьями. Идеи французской революции 1789—1793 гг. резко повлияли на общественные ориента­ции. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обраща­ется к образам античного мира; у древних черпали идеи демократии, строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную на боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была на­поминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами. После казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, женщи­ны-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины.*

* Подробнее об этом см.: Киреева Е.В. История костюма. М., 1976. С. 126—127.

Однако все сопоставления тенденций социальной психологии и пристрастий моды необходимо проводить осторожно, не впадая в вульгаризацию, ибо в данном случае перед нами феномен, менее других связанный с выражением ментальных состояний и обладаю­щий колоссальным потенциалом саморазвития, «игрового формо­творчества». Внезапное обилие украшений либо их отсутствие, пре­обладание цветов, фасонов, материалов нельзя объяснить с помо­щью подходящих социальных эквивалентов. Игровая стихия моды про­является в том, что ее новые течения, как правило, никогда не со­вершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыду­щей тенденцией.
Так, после подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, ха­латы. Щеголи из высшего общества Франции называли себя «incroyable», т.е. невероятные. В этом, в частности, проявляется по­стоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, оп­ровергнуть предшествующее, быть не таким, как другие. Безусловно, мода всегда имеет знаковый, т.е. социально-маркированный, харак­тер. Человек, оформляя свою внешность, так или иначе отождеств­ляет и идентифицирует себя с кем-то. Вместе с тем в выборе костю­ма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуа­лизации. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.
Связи моды и искусства оказались особенно заметны в социаль­ном влиянии таких художественных направлений, как сентимента­лизм и романтизм. В частности, сентиментализм проявился в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть бли­зость природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий против несовершенства обще­ства и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Это на­шло отражение в усилении идей женской эмансипации, когда экст­равагантное выражение приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин 40—50-х годов XIX в., по словам современни­ков, научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанс­кое, фехтовать на шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской элегантностью и изяществом. В новых приемах поведения и моде доминирующую роль также игра­ла стихия игрового элемента.
В заключение отметим, что наряду с иными функциями игровое начало искусства успешно помогало ему противостоять официаль­ной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации в тоталитарном обществе. Сегодня в контексте нового осмысления ис­кусства социализма звучат новые оценки истории советского кино. Нередко при этом кинофильмы Г.В. Александрова, например, за­числяют в ранг произведений, маскировавших советскую действительность и ужасы, происходившие в 30-е годы, а актрису Л.П. Орло­ву объявляют «картонной» звездой, сделанной по специальным прави­лам, чтобы насаждать иллюзии. Такая оценка несправедлива: коме­дии «Веселые ребята», «Волга-Волга» имели массовый успех, они сохранили свое значение и по сей день именно потому, что там бушевала игровая стихия. В «Веселых ребятах» нет ничего, кроме веселых ребят, нет сильной центральной фигуры, как, например, в «Чапаеве» или «Щорсе», нет явной победы добра над злом. Сама история создания кинокомедий свидетельствует о стремлении уйти от заданности и официоза. К примеру, авторы сценария кинофиль­ма «Цирк» И. Ильф и Е. Петров, возвратившись из Америки и про­смотрев готовую ленту, потребовали снять из титров их фамилии как авторов сценария. Действительно, режиссер, желая отойти от злободневной проблематики, изменил первоначальную интонацию картины (по замыслу сценаристов, достаточно остроумно восста­вавших против идеологической зашоренности РАППовцев, воздуш­ные гимнасты в цирковом полете должны были ловить пожилых тру­дящихся женщин, а не длинноногих буржуазных красоток). Г. Алек­сандров в стремлении подняться над дидактическим содержанием сумел сделать центром своих лучших произведений общечеловечес­кие темы, наполнив их воздухом импровизации, неожиданностей, юмора и игры. Эстетические элементы травестийности, нарушения нормы в его комедиях пробуждали идеал самодеятельной личности, а следовательно, таили в себе ростки свободы хотя бы в воображе­нии, предоставляя возможность человеку выйти за спрямленные рам­ки идеологически заданного состояния.
Всякий раз, когда игровое начало выступало почвой как искус­ства, так и пограничных с ним видов творческой деятельности — праздника, художественных форм досуга, моды, спорта, оно помо­гало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, и из со­стояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предос­тавляет человеку возможности подлинно человеческого существова­ния хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческо­го в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, воспри­ятия и мышления.
1. Почему абсолютизация игрового начала в художественном твор­честве может вступать в противоречие с природой искусства?
2. В какой мере художественные формы досуга могут оказывать влияние на расширение обществом границ социально адаптиро­ванных форм поведения?
ЛИТЕРАТУРА
Брун В., Тильке М. История костюма. От древности до Нового времени. М., 1995.
Егоров Б.Р. Труд и отдых в русском быту и литературе XIX века//Культурное наследие древней Руси. М., 1976.
Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.
Kupeeea E.B. История костюма. М., 1976.
Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград, 1997.
Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. М., 1980.
Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
Лотман Ю.М. Карточная игра//Его же. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.
Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.
Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера. М., 1996.
Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.
У истоков развлекательной культуры России Нового времени. XVIII— XIX вв. М., 1996.
Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культу­ры. М., 1992.
Черняков И.В. Игра и художественная деятельность. М., 1991.
ЭльконинД. Психология игры. М., 1978.
Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде//Вопросы искусст­вознания. 1994. № 1.
Якобсон Р. Игры в аду у Пушкина и Хлебникова//Сравнительное изуче­ние литератур. Л., 1976.
Раздел V Культурология искусства
ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР
Несводимость факторов культурно-художественного процесса к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные про­цессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художествен­ное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искус­ства в созидании и в разрушении культурных норм.
Воздействие, которое оказывают система общественных отноше­ний и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемствен­ности и взаимодействия между самими формами духовного творче­ства. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авто­ритетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адек­ватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обна­руживается несоответствие характера социально-экономического ук­лада интенсивности и пафосу духовно-культурных процессов.
Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в , расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот мо­мент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно-исторические задачи, актуализировало идеи антич­ного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принци­пов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не опти­мальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социаль­но-экономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин «классицизм». Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об ис­тории культуры как истории самого человека, трансформации спо­собов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.
Принципами членения духовно-исторического процесса челове­ка в этом случае выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отме­чались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и миро­ощущения. Культурологический подход полагает возможным рассмат­ривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые че­ловек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснаст­ка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.
Свершаются государственные перевороты, вспыхивают соци­альные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти со­бытия, сохраняясь в особенностях национального характера, нацио­нальной репутации и пр.
Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художе­ственного процесса только к характеристикам какой-либо форма­ции, можно фиксировать возможность самодвижения процессов ду­ховного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.
Сам факт возможности существования и воспроизведения в те­чение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое прояв­ление законов прерывности культурного движения. По точному за­мечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед нами такой способ художе­ственного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает со­стояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.
К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно лю­бые духовные образования рассматривались преимущественно с точ­ки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответ­ствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-экономичес­ких формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие тра­диций в изучении механизмов самостоятельных обменных процес­сов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутрен­них интенций и направленности творчества человека на разных эта­пах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-ка­чественная наполненность понятия культуры, как и понятия искус­ства, в разные эпохи оказывается различной.
Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формиру­ют «работающую» систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «оско­лочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюр­морт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.
Тот факт, что пространство искусства не является областью кол­лективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его террито­рии таких культурных вариаций, которые могут не являться достоя­нием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, та­ким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентиро­вать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублиру­ет эти виды деятельности, не замещает их. Потому-то любая уни­кальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состоя­ний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.
Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что «жи­вопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культу­ры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы на­зываем теперь их эпохой».*

* Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М., 1986. С. 169.

Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворя­ет его. Безбрежность художественного содержания, способность про­изведения искусства своими образами порождать новый объем смыс­лов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Вос­приятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных воз­можностях и вариантах своего развития, открытое новым трансфор­мациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо силь­нее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздви­гает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искус­ство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расшире­нию своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.
Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это свое­образие художественно-духовного, проявляющееся не только в адап­тации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощу­щается. В отличие от функциональности науки, выступающей в каче­стве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать па­норамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребно­стей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением мно­жества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потреб­ностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.
Отсюда следует, что критерий «культурности» искусства не мо­жет сводиться только к мере его воздействия на процесс модифика­ции познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бы­тия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречаю­щихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следователь­но, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства налич­ным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественно­го таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нор­мы данной культурной эпохи.
Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подоб­ное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: яв­ляется ли опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежностью отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий от­несения художественного к культурному, таким образом, не остает­ся неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельно­сти, относимых к области легализованного, общепринятого, адап­тированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие осо­бую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.
Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художе­ственно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой худо­жественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Имен­но культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода куль­турной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и обще­ние разных эпох.
Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элемен­тов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последу­ющие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество могло продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом в каждой исторически более поздней фазе возраста­ние количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как очевидная тенденция. В определен­ный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психо­логических установок, мировоззренческих теорий достигает плотно­сти нового качества, духовная, в том числе художественная, культу­ра получает мощное ускорение и невиданные доселе стимулы.
В истории человечества этот качественный переход выступает как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре доста­точно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных куль­турных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поис­ка, является важнейшим завоеванием XVI—XVII вв. Именно такой феномен «культурной робинзонады» воплотил в себе новый тип че­ловека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в процессах духовной культуры на исходе эпохи Возрождения обозначился как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способно­стью последнего к самообновлению.
В преимущественно традиционном обществе вся система ду­ховных потребностей обусловливалась и отождествлялась с на­личным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пас­сивное «вкладывание» потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была вырабо­тана на протяжении веков социальной общностью и апробирова­на ею. В преимущественно новационном обществе, напротив, про­исходит рост социально-культурной рефлексии, усиливается ана­литическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может раз­виваться, лишь постоянно меняя свою основу, оно само заинте­ресовано в такой непрерывной динамике.
Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного или, напротив, применение к одной ситуации многих тради­ционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоб­людения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и инди­видуального сознания. Всеобщее (традиция) получает теперь статус некоего частного («одного из»). Сознание индивида уже выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию в качестве внешнего фактора, предмета своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исто­рических эпох, которые обеспечивают относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене куль­турных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить ведущие тенденции духовного процесса, можно прийти к выводу, что таковым выступает рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого.
В каждую новую, более позднюю историческую эпоху наблюда­ется все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формула­ми, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реаги­руя на новый культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной воб­рать в себя более сложный и противоречивый содержательный ком­плекс. С момента интенсификации новоевропейских творческих про­цессов достаточно очевидно проявился механизм самодвижения ду­ховной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.
Ощущение того, что горизонт расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоен­ным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первона­чально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, т.е. проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого механизма наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, в начале XVII в., процессы дифференциации духовной жизни приводят к противоборству внут­ри одной культурной эпохи, и таким образом культурное движение может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.
Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаме­нован уже не абсолютным господством или соподчинением, а парал­лельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт — чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В данном явлении находит свое реальное воплощение раз-ветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм уже не сменя­ют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда подобное сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.
Как показывает новоевропейская история, ситуация одновремен­ной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью культуры и искусства. Качество культур­ной избыточности и многогранности не только направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и про­воцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалек­тику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Про­цесс углубления в анализ противоречивости всего сущего бесконе­чен. От осознания противостояния широких мировоззренческих сис­тем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения.
Д.С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслу­чайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архи­тектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опос­редованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утом­ленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доми­нантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вме­сте с тем давая себе «отдых».*

* Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 25.

Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ре­сурсы выступают как основа самодвижения искусства.
Таким образом, одной своей линией помогая процессу адапта­ции человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе коор­динат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуще­ствлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автома­тизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыбле­мых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим быти­ем, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.
1. Какие механизмы художественной эволюции позволяют гово­рить о его «самодвижении» и относительной независимости от социальных факторов?
2. Почему произведение искусства, созданное в контексте опреде­ленной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?
ЛИТЕРАТУРА
Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры. М., 1991.
Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.
Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
Жуковский В. И. История изобразительного искусства. Философские ос­нования. Красноярск, 1990.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
Иванов В.П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1977.
Искусство в системе культуры. Л., 1987.
Историко-литературный процесс. Л., 1974.
Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
Культуры в диалоге. М., 1992. Вып. 1.
Литературный процесс. М., 1981.
Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания и эстетической культуры. Новосибирск, 1995.
Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Класси­ческое наследие и современность. Л., 1981.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.
Механизмы культуры. М., 1990.
Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом созна­нии. М., 1994.
Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.
Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культу­ры// Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
Сознание и история. Барнаул, 1993.
Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в исто­рии мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.
Человек и восприятие мира. М., 1992.
Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986.
Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА
Становление художественного видения как проблема культуроло­гии искусства. Представление о культурной типичности искусст­ва. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентаций в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии со­знания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность историчес­ких типов художественного видения.
Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художествен­ного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые сред­ства. При этом возможности художественного воображения на лю­бой исторической стадии не беспредельны: каждый художник заста­ет определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представ­ления современников (картина мира) «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фунда­ментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного со­знания в границах соответствующей культурной общности).
Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответству­ющего силового поля культуры. Более того, на материале художествен­ного творчества становится возможным не только обнаружить харак­терные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которы­ми начинается творчество иного типа. Историческая онтология худо­жественного сознания — это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество «капилляров» как прямого, так и обратно­го влияния.
Типы художественного видения, таким образом, имеют свою ис­торию, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важ­нейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение транс­формации художественного видения способно пролить свет на исто­рию ментальностей. Понятие художественного видения — достаточ­но обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к од­ному и тому же историческому типу художественного видения раз­ных авторов, эстетический анализ неизбежно «спрямляет» ряд отли­чительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объе­диняет.
Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, счи­тал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдель­ные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отлич­ные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопостав­лены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схо­жими; точно так же Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхож­дение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса».* Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследова­ний в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.

* Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.—Л., 1930. С. 7.

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. «История идей, — писал Бенеш, — учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаим­ного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный историчес­кий момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки».* Здесь выстраивается вертикаль: тип художе­ственного видения в конечном счете является претворением сред­ствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвер­дившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.

* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духов­ными и интеллектуальными движениями. М.,1973.С. 170,172.

Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в фор­ме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение худож­ника к модели и к действительности не как его субъективная при­хоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одно­го и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художествен­ного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искус­ствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художе­ственного претворения, чем Дюрер, хотя оба они — современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного виде­ния соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосу­ществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверж­дает особое значение понятия художественного видения для пони­мания процессов не только искусства, но и культуры в целом.
Чувство формы, которое является центральным для понятия худо­жественного видения, так или иначе соприкасается с основами на­ционального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекуль­турной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий ху­дожественной формы и художественного видения гораздо ранее выс­казывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барок­ко. Таким образом складывается обоснованное представление о худо­жественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.
Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве ни­когда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс ре­шения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством при­емов возрастают и способности самодвижения художественного твор­чества. Потребность противостоять притуплению восприятия, доби­ваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого ху­дожника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эф­фект. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность сме­ны типов художественного видения.
Все элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предоп­ределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее ху­дожественного видения. В любую эпоху — и с напряженной, и с вялой фантазией — можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искус­ства проявляются тогда, когда на художественной территории возни­кают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулиру­ет в себе все стороны культуры — материальную и духовную, интуитив­ную и логическую, эмоциональную и рациональную.
Когда говорят о культуротворческих возможностях искусства, обычно имеют в виду типы творчества, предвосхитившие наступле­ние каких-то очень важных фаз в истории культуры. Обратимся, на­пример, к такой крупной фигуре европейской живописи, как Джотто. Творчество Джотто имеет явно пограничный характер: с одной сто­роны, художник творил в контексте средневековой культуры, а с другой — он внес заметный вклад в утверждение ренессансной кар­тины мира. Благодаря его творчеству искусство приобретало новое место в духовной жизни, оно переставало служить лишь коммента­тором христианского мировоззрения. Отныне художественная фор­ма, как таковая, становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Макс Дворжак (1874—1921), по достоинству оценивший этот факт, считал его началом рождения третьей вселен­ной. До появления Джотто признавалось существование двух миров: первый — ограниченный и посюсторонний, второй — непреходя­щий и потусторонний. К этим двум мирам Джотто прибавил третий — мир художественной концепции, следующий собственным законам.
Усиление авторского начала не только возвышало художествен­ную самобытность произведения, но одновременно и укрепляло его культурную определенность. Не случайно осознание самостоятель­ной ценности формы в литературе произошло на этой же стадии культуры. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в изобразительном искусстве, — возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Не раз спе­циалисты замечали, что петраркизм как определенный склад умона­строения существовал уже накануне Петрарки. Тем самым подразу­мевалось, что авторское новаторство как Петрарки, так и Джотто имело глубокую культурную обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур.
В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их произведениях всегда в большей или меньшей степени оторваны от земли. Они или парят в бескрайнем простран­стве, или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани обрамления картин или на узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого, реального, — таков устой­чивый принцип средневековой эстетики.
Можно выявить и иные художественные измерения менталитета того исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в созна­нии его современников нового отношения к миру. И хотя еще не изме­нились религиозные сюжеты его картин, но уже изменилось видение этих сюжетов. Черпая из источника чувственного опыта, а не из транс­цендентальных предпосылок, художник вызывал у зрителя впечат­ление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.
Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художе­ственного творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой — эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Ху­дожественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, и дали возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности искусства. Такого рода произведе­ния — претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но уже предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культурах наступление эры роман­тизма, а творчество кубистов и футуристов явилось провозвестни­ком становления нового художественного видения в искусстве XX в.
Известна характерная история создания П. Пикассо портрета Гер­труды Стайн, иллюстрирующая желание художника XX в. проник­нуть в «сокрытое», неявное. Долгие и мучительные поиски художни­ка объяснялись его настойчивым желанием представить в этой рабо­те истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными живописными средствами, так и не уда­лось добиться нужной глубины, найти адекватное воплощение свое­му замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными метода­ми и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и напи­сать взамен новый в духе протокубизма. На недоуменные вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель, художник ответил: «Сей­час, может быть, и нет, но когда-нибудь будет похож». Автором вла­дела глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллек­тивные формы художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог угадать и воплотить мастер.
Модификация языка искусства, таким образом, не может рас­сматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто худо­жественных проблем. Способы художественной выразительности креп­ко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием. Особенно часто с таким наблюдением сталкиваются исследователи, занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательны в этом отношении выводы исследования К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (М., 1916), в основу которого легли материалы занятий художественно-истори­ческого семинара Мюнхенского университета.
Принцип симметрии, исторические вариации этого принципа в истории всегда отражали «аксиоматические» взгляды на то, как по­нимался и осмыслялся человек, демонстрировали существенные сдвиги в культуре восприятия. Не случайно в живописных произведениях Воз­рождения утвердился принцип классической симметрии: главное дей­ствующее лицо помещалось в центр произведения, специально отра­батывались приемы, обеспечивавшие композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные установки той эпохи: добиться в живописном изображении иллюзии действительно­го мира и постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина трактовалась как окно, распахнутое в мир. В связи с этим переход от классической симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце XVI — нача­ле XVII в. не был произвольным, а знаменовал собой правомерность возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности средневековья. Данное обстоятельство свидетельство­вало о сознательном подчеркивании того, что картина является ре­зультатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непре­менно останавливаться напротив центральной оси действия.
Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведе­ния искусства с породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства. Они проявляются в тех случа­ях, когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Подобных при­меров немало. Можно сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание современников Н. Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром Вселен­ной, породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное открытие не могло не повлиять и на способы простран­ственного построения в изобразительном искусстве. Способы вопло­щения пространства стали одной из главнейших художественно-куль­турных проблем в искусстве того периода. Из пространства статичес­кого оно превратилось в пространство со всевозрастающей кривиз­ной, динамическое и напряженное. Эволюция художественного ви­дения того времени выразительно проявилась в творчестве П. Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько раз писал картину на сюжет «Вавилонская башня». Любопытно и, очевидно, не случайно, что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме) Брейгель придал баш­не еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 г. с лег­ким наклоном (Венский музей истории искусств).
Большую загадку как для современников, так и для исследовате­лей представляет картина П. Брейгеля «Падение ангелов» (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение располагается как бы на ру­беже двух художественных эпох. В нем, с одной стороны, характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой — силь­ный и странный контраст по отношению к возрожденческому художе­ственному опыту. В картине нет ни равновесия, ни целого в том пони­мании, как оно сложилось в Ренессансе; все действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято, а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, люди-маски, бесплотные и сверхъестественные фигуры. По мнению О. Бенеша, это полотно — взгляд мыслящего и вдумчивого человека на вели­кую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек на карти­не воспринимается Брейгелем «как часть безликой массы, подчинен­ной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм. Повседневная жизнь, стра­дания и радости человека протекают так, как предвычислено в этом человеческом механизме».* Это властный и целостный охват жизни того же ряда, который мы находим и у современников Брейгеля — Рабле и Шекспира. Такое представление о мировом порядке, очевидно, опос­редованно связано с получившей распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в тот период одновременно в философские системы Т. Кампанеллы, Дж. Бруно и объяснявшей судьбу человечес­кого рода через подчинение тем же механизмам, которым подчине­на и Земля, и небесные тела.

* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духов­ными и интеллектуальными движениями. С. 142.

Приведенные примеры трансформации художественного видения показывают, что подчас неожиданные парадоксы в развитии художе­ственной формы отражают глубоко обусловленные сдвиги в фунда­ментальных культурных представлениях. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художе­ственными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, то перед нами раскрываются при­знаки, олицетворяющие культуротворческую активность искусства.
Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один представитель немецкой школы искусствознания А. Гильдебранд. В книге «Проблема формы в изобразительном искус­стве» ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию жи­вописи с точки зрения архитектонической, понимая ее как изучение способа построения целостной формы. Гильдебранд подчеркивал, что главным признаком такого рода анализа должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в предопре­деленности его лексики устойчивым художественным видением эпо­хи, «инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое творит и распоряжается отношениями непосред­ственно из себя, как музыка».
Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что, в зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная. Исследователь много внимания уделяет тому, чтобы подчеркнуть историзм типов художественного видения, которые выступают ре­зультатом не просто восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако решение этой сложной пробле­мы культурно-художественной эволюции формы Гильдебранд ви­дит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на «правильные» и «неправильные». Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как на подготавливающий и вырабатыва­ющий всем своим развитием некие всеобщие законы художественной формы. То есть все известные исторические типы видения в своем чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда, существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию пред­ставления полной формы предмета, и это свидетельствует о «стро­гой закономерности, поскольку именно определенное представле­ние формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления».*

* Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 16.

В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, му­зыкального искусства, литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в «возделыва­нии» возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговеч­ны. Достижение средствами литературы, живописи, театра макси­мального чувства телесности, вещественности, осязаемости не озна­чало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигну­тыми результатами наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой причине невозможно ве­сти речь о каком-либо вневременном «правильном» художественном видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность концепции Гильдебранда контрастирует с принци­пом историзма, положенным им в основу исследования.
Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не была и сегодня достаточно распространен­ной. Возможность абсолютизировать представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается соблазнитель­ной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А. Фа­ворский: «Бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он неком­позиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же яв­ляется после, как некоторое более или менее произвольное укра­шение рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рису­нок как точную передачу действительности и композицию как осо­бый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изобра­жение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ло­жен...».* Любые исторические типы художественного видения не мо­гут быть оценены как звенья на пути к некоему «классическому спо­собу представления», а должны быть приняты как самобытные моду­сы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, которая имеет самоценное значение. Различие разных типов художественного видения — это различие не достоинства, а различие разных культур с иным взглядом на мир.

* Фаворский В.А. О композиции//Искусство. 1933. №1/2. С. 1.

Более успешной выглядит попытка Генриха Вёльфлина (1864— 1945) объединить разные типы художественного видения в законо­мерный процесс. Вёльфлин в полной мере отдавал себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыден­ном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за ша­гом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последова­тельность, могли бы пролить свет на историю человеческого вос­приятия в целом.
Предприняв такие усилия в известном сочинении «Основные по­нятия истории искусств», Вёльфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породивши­ми их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культур­ным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие прошлого на но­вых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы художественного видения оказы­ваются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.
Тем не менее сам по себе факт, когда для выражения новых ду­ховных ориентаций эпоха использует уже эксплуатировавшиеся в про­шлом способы выражения, свидетельствует о том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. Данное обстоятельство весьма знаменательно, по-видимому, оно — важный аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности художественного процесса.
Подобные «алогизмы» в эволюции художественного языка — его непредсказуемые возвраты к прошлому либо, напротив, радикаль­ные новшества, минующие сразу несколько стадий, — убеждают в том, что феномен самодвижения художественного языка является далеко не единственным фактором эволюции художественного твор­чества. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и вме­сте с тем как начало обусловленное. Это свидетельствует об одновре­менном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой.
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы худо­жественного видения, которые в каждую эпоху являются не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. Эта задача интересна и перспективна. Не обнаруживая имен отдельных авторов и хронологии отдельных про­изведений, представить историю литературы и искусства можно как смену одних типов художественного видения другими.
1. В какой мере общекультурные представления способны влиять на выработку искусством новых приемов художественной выра­зительности, и наоборот?
2. Каким образом знание ментальных характеристик эпохи мо­жет помочь в атрибуции произведений искусства? Почему поня­тие художественного видения является междисциплинарным — эстетическим и культурологическим?
ЛИТЕРАТУРА
Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.
Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Базен Ж. История истории искусства. М., 1995.
Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.
Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литератур­ной формы. Л., 1928.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.
Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса//Наука и культура. М., 1984.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.
Картины мира в истории мирового искусства. М., 1995.
Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.
Кузнецова Т.Ф. Картина мира и образы культуры//Культура: теории и проблемы. М., 1995.
Культура, человек и картина мира. М., 1987.
Ревзин Г. Картина мира в архитектуре//Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3.
Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989.
Синтез культурных традиций в художественном произведении. Нижний Новгород, 1996.
Тэн И. Философия искусства. М., 1996.
Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916.
Эстетика бытия и эстетика текста. М., 1995.
ГЛАВА 23. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В УСЛОВИЯХ ОТНОСИТЕЛЬНО УСТОЙЧИВОЙ И ПЕРЕХОДНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЭПОХИ
Экстатичность и избыточность художественных поисков в пере­ходную культурную эпоху. Вспышки мистицизма, углубленный метафоризм и символика в искусстве переходных периодов; культ интуиции и психологизма. Тенденция к нормативности художе­ственного творчества в устойчивую культурную эпоху; внимание к правилам художественной выразительности, высокий статус мас­терства. Классицистский и романтический типы творчества как «вневременные полюсы» художественной эволюции.
Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте европейской духовной культуры, можно обнаружить такую тенденцию, как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым периодом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. В пере­ходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориента­ции, формируются элементы становящейся картины мира. Вариатив­ность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, де­лает ее наиболее интересной для эстетического исследования. Часто наблюдаемые в этот момент хаотические сплетения и сочетания впос­ледствии вырастают в доминирующую символику и надолго определя­ют устойчивость языка того или иного типа культуры.
До эпохи Возрождения переходные периоды в истории культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный ха­рактер в такие периоды не имел выраженной формы, был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов заметно сужаются, сначала до одного-полутора веков, затем и до нескольких десятиле­тий, а иногда и меньших периодов, которые в эстетической и культу­рологической историографии порой даже не всегда фиксируются. Важно отметить и то, что переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Объем содержания, накопленного европейской духовной куль­турой к этому времени, был столь велик, что позволил и отдельным ее сферам осуществляться в значительной мере самостоятельно, а не толь­ко в унисон с другими. Об этом феномене «самодвижения» духовной и художественной культур уже говорилось в предыдущих главах.
Взаимодействуя необщими смыслами, разные культурные сфе­ры стимулируют друг друга центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на политику, то с полити­ки на науку. В переходные эпохи усиливается феномен «контрапунк­та» художественных стилей, когда их наслоение, часто хаотическое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эк­лектику. Эклектизм художественных поисков в переходные эпохи является результатом доведения до крайнего предела принципов того или иного стиля, сосуществующих одновременно и противостоящих друг другу форм художественного выражения. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, сообщить не­большой импульс, то быстро возникают новые явления, приводя­щие либо к углублению кризиса, либо к созданию новых стилей.
Эклектика художественного развития переходной эпохи в извес­тной мере освобождает культуру от тирании одного стиля, делает воз­можным возникновение новых течений в области философии, ис­кусства, политики, науки В свободном эксперименте, в движущихся в разных направлениях стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В этом процессе возможно обнаружение самых неожиданных куль­турных связей и преемственностей.
Длительность переходной эпохи, как уже отмечалось, может быть различной. Обратимся к выявлению характерных признаков переход­ной эпохи на примере таких показательных в этом отношении пери­одов, как XVII в. и период романтизма.
Способность художественной культуры найти в переходный XVII в. такую стилевую форму, как барокко, косвенно свидетельствует о существовании неких констант в восприятии и мироощущении этой эпохи. Главенствующее положение стиля барокко в искусстве XVII в. несомненно. Существенно и то, что этот стиль не ограничивался рам­ками «национальной принадлежности», а пронизывал буквально все европейские культуры с некоторой хронологической спецификой. Отсюда можно сделать вывод о неслучайности барочного мироощу­щения в период между Возрождением и Просвещением, об опреде­ленном параллелизме и регулярности духовно-художественных про­цессов Европы, хотя сама продолжительность фазы барокко в каж­дой национальной культуре была неодинаковой. Во Франции и Англии период барокко был относительно коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе, напротив, он длился почти на протяжении двух веков. Это обстоятельство позволяет увидеть в барочном миро­восприятии такие качества, которые в тот момент оказались доми­нирующими не только в художественном, но и в философском и научном творчестве, несмотря на то что ни наука, ни философия целиком в XVII в. не могут быть сведены к стилю барокко.
Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсив­ная работа культурного самосознания сформировали следующие ос­новополагающие черты стиля барокко: видение мира как метамор­фозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ее ожесточенной динамики, безличной стихийности. Патетика и внутренняя раскованность образного строя барокко, бес­конечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сде­лали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся культуры. В данном смысле барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис классицизму.
Не случайно многие авторы считают, что всю художественную историю Европы действительно можно описать как попеременную смену состояний художественной нормативности состояниями спон­танности и импульсивности. Иначе говоря, вся европейская история искусств может быть истолкована как чередование классицизма и ба­рокко либо классицизма и романтизма (последний отмечен аналогич­ной чрезмерностью и экстатичностью).
Стиль барокко выступал как принципиальная альтернатива сво­боды творчества — правилам, фантазии — реализму, ощущения беско­нечности и незавершенности всего сущего — строго ограниченным фор­мам. Последовавшее за периодом творчества представителей «траги­ческого гуманизма» (Шекспира, Монтеня) барокко с особой силой выразило крах устойчивой картины мира, девальвацию иллюзорных идеалов Возрождения. Всеми своими средствами оно было устремлено к тому, чтобы развить до предела ощущавшиеся противоречия, вскрыть двуликость действительности, показать, что она в равной степени заключает в себе возможности и ада, и рая.
Умонастроение в XVII в. таково, что трудно найти хотя бы одно­го автора этого столетия, внутренний мир и произведения которого не отмечали бы противоречивость и раздвоенность. Таковы Мильтон и Кальдерон, Гонгора и Гриммельсгаузен, Гассенди и Бём, Бернини и Караваджо, Фрескобальди и Перселл и другие их современники. Существенно, что традиции предшествующей культуры затрагивают развитие живописи, литературы и музыки XVII в. в минимальной сте­пени. Творческий процесс еще не ориентирован на сколько-нибудь определенную положительную программу, отсюда многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысле­ние неразрешимых противоречий.
В любой переходный период культуры мы наблюдаем его при­знаки: дискредитация видимого мира как истинного, обнаружение «по ту сторону» осязаемого и телесного мира скрытых смыслов. Эти тенденции лишают образный строй искусства былой ясности и определенности. Не случайно поэтому ранее всего, еще во вто­рой половине XVI в., кризис наступил в изобразительном искус­стве, в то время как в литературе (Шекспир, Сервантес) еще возможны достижения.
Движение в природе, открытое наукой XVII в. и разрушившее иллюзорно-стройную возрожденческую систему мироздания, воца­ряется во всех видах искусств. Естественно, что это ощущение на­пряженной динамики бытия, разрушавшее прямолинейность и за­конченность классических форм культуры, наиболее плодотворным оказалось для музыки.
Обнаруживая и воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип логики, музыкальное искусство закрепляло эти фор­мы взаимопереходов и диалектических связей в сознании современ­ников, оказывая тем самым обратное воздействие на динамику про­цессов в духовной культуре. Контрастность, драматизм, противоре­чивость такой переходной эпохи, как XVII в., содействовали тому, что музыкальное творчество заняло центральное место среди всей семьи искусств. Такое положение музыки в переходную эпоху далеко не случайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, трансформация узнаваемого в неузнаваемое — все эти разрушитель­ные признаки, вовлекающие устойчивую картину мира в водоворот превращений и коллизий, вызвали кризисные процессы в живописи и литературе. Однако эти же процессы оказались весьма благоприят­ными для музыки, способной обращать пульсирующую напряжен­ность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.
По этой причине и в последующие переходные этапы культуры, такие, как романтизм или еще столетием позже (на рубеже XIX—XX вв.), музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие художественные виды, нередко заимствующие у нее ком­позиционные принципы и выразительные приемы. Тяга к подобному синтезу искусств, центром которого выступает музыка, обнаруживает себя и в XVII в. Музыка активно взаимодействует с театром, танцем, словом, помогая им преодолевать дефицит собственной формы, быть носителями полновесного художественного смысла.
Способность музыки оперировать образами-символами, не обра­щаясь к жестко очерченному предметному содержанию, безусловно, является преимуществом в культурном контексте переходной эпохи. Похожая ситуация складывалась в романтизме. Известная деклара­ция Новалиса «чем больше поэзии, тем ближе к действительности» нацеливала художественное творчество современников на умение добывать сокровенные смыслы косвенным путем, отдавать приори­тет видам искусств, ориентированным на глубокую метафоричность и символику. Музыка и лирическая поэзия выступают в романтизме как важнейшие и необходимые формы иносказания духа, дающие возможность прикоснуться к тайне, но не разгадать ее. Те же виды искусств, которые в своем творчестве были связаны с поисками яс­ной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, те­атр, изобразительное искусство), в переходную эпоху переживают со­стояние кризиса.
В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, различ­ным художественным вариациям, поисковым возможностям искус­ства, что позволяет сделать вывод о возрастании игрового начала в искусстве такой эпохи. Новая художественная норма возникает не столько благодаря сознательным усилиям, сколько путем случайных проб и ошибок, внезапно порождающих новые метафоры и символы. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Интуитивные поиски существенного и необходимого в духовной жизни переход­ной эпохи усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, к смешению контрастов, траги­ческого и комического. Такая жанровая многосоставность — еще одна характерная черта любого переходного периода в истории культуры. В полной мере она была присуща XVII в. и периоду романтизма, когда патетика и объективность соседствовали с иронией и субъек­тивностью, переплетались гротесковые и трагические образы. По­добный синтез эпического, лирического, комического и драмати­ческого отличает «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Похождения Симплиция Симплициссимуса» Г. Гриммельсгаузена, «Странствия па­ломника» Дж. Беньяна и другие столь же показательные произведе­ния того времени — Конгрива, Сореля и Мольера. Их современник, итальянский историк искусства Э. Тезауро, так сформулировал это отношение искусства к парадоксам времени: «Не существует явле­ния ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышен­ного, чтобы оно не могло превратиться в шутку».
Часто свободная игра образами самого различного содержания в искусстве переходной эпохи легко превращалась в абстракцию, в построения изящные, но лишенные содержания. Такие представите­ли умеренного барокко, как, например, Бартоли, осознавали, что «слишком утонченные сравнения поэтов напоминают сновидения больных». Вместе с тем литературное творчество переходной эпохи, не сдерживаемое сколько-нибудь жесткими эстетическими норма­ми, не могло быть иным. Экспериментируя, оно отбрасывало слу­чайное и преходящее, сохраняло и закрепляло новые содержатель­но-выразительные приемы художественной образности. Новые на­ходки искусства, балансировавшего на рубеже освоенного и неизвестного, обретали более тонкие измерения в эстетических ха­рактеристиках действительности. Вполне понятно, что в условиях отсутствия позитивной программы, остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делал предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир.
Это свидетельствует, что в переходные эпохи углубляется психо­логическое мастерство художника. Многие из приемов художествен­ного психологизма переходной эпохи впоследствии подхватываются и ассимилируются художественными системами последующих эта­пов культуры.
Другая отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя как в барокко, так и в ро­мантизме. Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо под знаком телесности (ма­териальности), либо под знаком духовности; акцент на одном из пределов оказывался неизбежным. Барочная образность растворялась преимущественно в заземленном, материальном начале, романти­ческая — в духовном.
Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымы­сел принято оценивать как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX в. Представление о тяжеловес­ности и вещной материальности барокко сформировалось благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств это­го стиля — архитектуры. Вместе с тем имеются причины, лежащие и в более общих культурных основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривавшийся прежде как чистая про­екция, эпифеномен духовного, в Новое время впервые приобретал права самостоятельности. Культ материального, чувственного, зем­ного, повлекший за собой в литературе и живописи натуралистичес­кую образность в ее разнообразных проявлениях, был осуществле­нием своего рода нового художественного моделирования мира и человека, специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с «перемалыванием» вещного.
Степень художественного переживания трагического в переход­ную эпоху всегда глубже и острее — это также продемонстрировал XVII в. Можно согласиться с тем, что «период конца XVI — начала XVII в. представляет собой после античности высшую точку в разви­тии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошло­го».* Французский классицизм, позже осудивший жанровые перепле­тения и сведение противоположностей, оказался по сравнению с этим в трагедийном жанре гораздо менее полнокровным и диалек­тичным. Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма была гораздо меньше: классицизму была чуж­да саморазъедающая рефлексия, в нем отсутствовала эстетизация трагедийности. «В известной мере классический стиль чужд трагедий­ности. Трагедия классицизма — это трагедия здорового духа, траге­дия без болезненности. И в этом — отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В. Гюго».**

* Виппер Б.Р. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевро­пейских литератур//XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 36.
** Подгаецкая И.Ю. О французском классическом стиле//Теория литературных стилей Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 244.

Трагическое в относительно устойчивую эпоху, как правило, принимало поверхностный и аффектированный характер, что ясно ощущалось даже у крупных мастеров. Характерно, что авторы, стре­мившиеся к созданию эпических образов, но родившиеся в эпоху переходного состояния культуры и не имевшие возможности реали­зовать свой талант на родине, были вынуждены покидать свои стра­ны и перемещаться туда, где духовный климат культуры мог служить основой и стимулировать традиции так называемого «большого ис­кусства». Именно по этой причине, например, Фальконе переехал в Россию, а Гендель переместился из Германии в Англию, где и тво­рил до конца своих дней.
Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XVIII в. стиль рококо некоторые исследователи оценивали только сквозь призму гедонистических начал, как «выродившееся» барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после долгих лет переходных процессов в культуре Франция сразу была не в со­стоянии дать своему искусству единую положительную программу. Искусство интерьера, архитектуры, живописи эпохи рококо замет­но теснится обретающими зрелость драматургией и литературой, вы­полнявшими центральную культуротворческую миссию в эпоху клас­сицизма. Расцвет этих видов искусств во многом сопрягается с рас­цветом дидактики и рационализма в философских концепциях просветителей, оказавших влияние на тяготение искусства к повествовательности и литературности. В совокупности с социальными факторами функционирования искусства того времени — развитой дворцовой церемониальностью, разнообразными ритуалами, подтвер­ждавшими место в сословной иерархии, — новые веяния культуры сделали доминирующим театральное искусство.
Таким образом, существенным признаком относительно устой­чивой эпохи является доминирование изобразительной группы видов искусств: литературы, живописи, театра. Театральность не только как ведущий художественный принцип, но и черта поведения и миро­ощущения европейского человека XVIII в. (Франция, Англия, Рос­сия) была выражением публичности как нового условия бытования искусства и его восприятия. В XVIII в. берет свое начало традиция устройства публичных выставок, салонов. Театральный принцип от­четливо прослеживается и в других видах искусств того времени. К примеру, Ватто и Хогарт в своих живописных произведениях по­стоянно обращались к темам и методам театра. Нетрудно заметить, что композиция многих живописных композиций в XVIII в. оказыва­лась аналогичной сценической, а групповые сюжеты напоминали тща­тельно разыгранные мизансцены.
Подытоживая анализ тенденций художественно-стилевого раз­вития в контексте относительно устойчивой и переходной культур­ной эпохи, можно наметить полюсы указанных тенденций в приблизительной таблице. Разумеется, она достаточно условна и схема­тична, поскольку фиксирует только крайние тенденции развития ис­кусств. Тем не менее ее основные эстетические измерения могут дать представление о константах развития и функционирования искусства в условиях культурной динамики либо, преимущественно, в статике вплоть до начала XX в., когда существенно меняется не только состав видов искусств, но и социокультурные факторы их бытования.
Относительно устойчивая культурная эпохаПереходная культурная эпоха
Представление о мировом порядке (картина мира) как устойчивомПредставление о мировом порядке как противоречивом и подвижном
Позитивная мировоззренческая программа — стабильность и целенаправленность социальнойШаткость мировоззренческих позиций, высокая амплитуда социально-психологических колебаний
Преимущественно объективный тип художественного творчестваПреимущественно субъективный тип художественного творчества
Ориентация на рациональное, осознанное в творчестве, вера в абсолютную силу разумаПопытка сблизить творческий процесс с природной стихией, усиление внимания к интуитивно-эмоциональному, непредсказуемому
Внимание к законам и правилам художественного выражения, высокий статус мастерства.Приоритет спонтанных способов художественного самовыражения
Доминирующее положение в культуре изобразительных видов искусств (литературы, театра, изобразительного искусства — живописи и скульптуры)Доминирующее положение
искусств (музыки, архитектуры, лирической поэзии, балета)
Использование специфических видовых выразительных средствАктивное взаимопроникновение выразительных средств разных видов
Чистота жанровТенденция к синтезу искусств
Преимущественная пластичность художественного образаПреимущественная живописность художественного образа
Относительное единство сущности и явления в художественном образеУглубленная метафоричность и символика художественного образа.
Приоритет эпических и героических формПриоритет иронического начала
Монументальность художественных образовИнтимность, разговорность художественных образов


1. Какие качества классицистского и романтического типов твор­чества дают повод представить их как два полюса, чередующихся в процессе художественной эволюции?
2. Чем обусловлен приоритет монументальных, эпических и герои­ческих художественных форм в относительно устойчивую куль­турную эпоху?
ЛИТЕРАТУРА
Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.
Горбунова Т.В. Природа художественных идей. Искусство в системе обще­ственного сознания. Л., 1991.
Грибулина Н.Г. История мировой художественной культуры. Тверь, 1993. Ч. 1,2.
Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда// Вопросы искусствознания. 1996. № 2.
Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
Исторические типы рациональности. М., 1996. Т. 1.
Кантор В. Артистическая эпоха и ее последствия//Вопросы литературы. 1997. Март—апрель.
Кривцун О.А. Ценности культуры и судьбы искусства. М., 1989
Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.
Муратов П. Образы Италии. М., 1994.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
Русская художественная культура конца XIX — начала XX века. М., 1968-1980. Кн. 1-4.
XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Нового вре­мени. М., 1976.
Хансен-Лёве А. Поэтика ужаса и теория «большого искусства» в русском символизме//Lotman-70. Тарту, 1992.
Шмаков B.C. Структура исторического знания и картина мира. Новоси­бирск, 1990.
Эткинд А. Содом и психея. Очерки интеллектуальной истории Серебря­ного века. М., 1996.
Якимович А. К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искус­ствознание. 1976. № 2.
ГЛАВА 24. АКТУАЛЬНЫЙ ВИД ИСКУССТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Механизмы «передислокации» видов искусств в зеркале культуро­логии искусства. Взаимодействие рационального и нерациональ­ного в культуре как фактор миграции видов искусств. Причины возвышения изобразительной и неизобразительной групп искусств в относительно устойчивую и переходную культурную эпоху.
В каждую историческую эпоху среди многообразия художествен­ных практик можно обнаружить актуальный вид искусства, способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосозна­ния и психологии своего времени. При этом оказывается, что способы художественного высказывания и лексика других видов искусства, как правило, тяготеют к специфическим выразительным приемам акту­ального вида. Данные факты ставят перед нами вопрос о той роли, которую играл актуальный вид искусства не только в рамках семьи искусств, но и в контексте культуры в целом. Выявление общекуль­турной роли актуального вида искусства может прояснить картину закономерностей исторической динамики видов искусств.
В 20-х и 30-х годах в отечественной эстетике подобную задачу ставил перед собой И.И. Иоффе в работах «Культура и стиль» (Л., 1927) и «Синтетическая история искусств» (Л., 1933). Исследователь исходил из того, что «непереводимость языка одного искусства на язык другого есть доказательство не автономной специфики, а орга­нической целостности художественной культуры».* Иоффе пытался вывести динамику видов искусств из особенностей общего познава­тельного процесса, хотя в духе своего времени абсолютизировал дан­ный фактор художественного развития, ограничиваясь им.

* Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художе­ственного мышления. Л., 1933. С. XVI.

Аналогичные цели воодушевляли и другого отечественного ис­следователя — П.Н. Сакулина, известного такими фундаментальны­ми трудами, как «Синтетическое построение теории литературы» (1925), «Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей» (1928). Ученый сосредоточил свои усилия на разра­ботке теоретической модели движения литературного процесса, эво­люции его литературных жанров. Методологические принципы, на которых, по мнению П.Н. Сакулина, можно было бы построить всю историю русской литературы, базировались на понимании им типологии общеисторического процесса как результата подвижной иерар­хии ведущих форм духовного творчества.
Культурологические подходы к изучению искусства, использо­вавшиеся И.И. Иоффе, П.Н. Сакулиным, Т. Манро, А. Хаузером, по­лучили развитие в современной эстетике. Наиболее плодотворными были усилия, связанные с обоснованием необходимости типологи­ческого изучения культур. Выявляя определенную культурную общ­ность, специалисты обосновывали ее органическое единство, определяли «центрирующие идеи» этой общности как внутренние прин­ципы данного типа культуры. Мысль о неповторимом характере каж­дого типа культуры как целостного единства разрабатывалась Л.М. Баткиным, по справедливому мнению которого «понятие «сти­ля» или «типа» культуры посягает на целостно-человеческое духов­ное содержание». Близкой позиции придерживался Ю.М. Лотман, рас­сматривавший каждый культурный тип не в качестве этапа на пути к последующему, а как уникальное образование со своими внутрен­ними имманентными правилами. В ряде работ Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева анализируется, как общие характерис­тики культуры преломляются в жизни искусства, выводя на пере­дний план либо какой-то вид искусства, либо его жанр.
Если задаться вопросом о субстанциальном ядре искусства, сохра­няющем свою природу на протяжении всех исторических трансфор­маций художественного творчества, можно прийти к выводу, что оно состоит в переплавленности рационального и нерационального, по­зволяющей искусству выражать не только сознание, но и подсозна­ние культуры, подтверждающей его репутацию как всеохватной или культурно-типичной деятельности.
Как отмечалось, возникновение переходных эпох стимулируется кризисом прежней картины мира, усилением «рационалистического недоверия к рационализму». Художественное творчество преодоле­вает переломные эпохи специфическими средствами: гибко пере­группировывает свои силы, откликается определенным актуальным видом искусства. В периоды кризиса культуры можно говорить о несо­ответствии средств и целей художественного творчества: в это время стремление к осуществлению адаптивной функции способствует уси­лению внимания к области нерационального, культивированию сме­лого эксперимента, парадокса, обогащению языковой интеграции разных видов искусств. Вместе с тем, в отличие от других форм ду­ховной культуры, задача искусства не сводится к изживанию сферы нерационального. Невербализуемый фермент не является сторонним, служебным для искусства, а, напротив, внутренне присущ художе­ственному творчеству. Он служит выражением его самобытности и эвристической силы. В этом — залог постоянного восхождения ис­кусства к освоению всей полноты духовного самочувствия человека. Изучение процесса взаимодействия рационального и нерационального в культуре дает возможность проследить причины возвышения и нисхождения отдельных видов искусств, оценить этот механизм как фактор миграционных процессов в семье искусств. Периоды ломки и пересмотра в культуре бытующих форм характеризуются процессами интенсивнейших поисков и брожения. От относительной устойчивости все формы духовной жизни переходят в экстатическое состояние. В активное осоз­нание ситуации включается и искусство, мобилизуя свои возможнос­ти генерирования новых смыслов, извлекая из сферы еще неосвоен­ного новые образы, воплощающие явные и неявные стороны бытия. Все виды искусства существуют в одном социально-психологическом климате. Вопрос же состоит в том, почему для некоторых видов худо­жественного творчества экстатическое состояние общественной пси­хологии становится более благоприятным, а для других — менее.
Рождение новых художественных символов, вмещающих невыра­зимое новое содержание, невозможно на предвычисленной, логичес­кой основе. В этом заключается причина того, что искусство вовсе не заинтересовано лишь в «изживании» нерационального, переводя его в разряд рационального; напротив, оно постоянно стремится изыскивать и сохранять эту сферу, иметь в своем составе не до конца проясненное, невербализованное как среду, питающую эмоционально-импульсив­ную, интуитивную сторону духовной жизни человека.
Для прояснения обозначенных теоретических положений обратимся к конкретной художественно-морфологической картине, складывав­шейся в Европе в XIX в. Несмотря на то что этапы развития европей­ской культуры в государствах этого региона несинхронны, тем не ме­нее даже на таком сравнительно небольшом историческом участке обнаруживаются достаточно явные закономерности художественного творчества. Прошедшее столетие вместило в себя такие разнородные направления, как романтизм, критический реализм, натурализм, им­прессионизм, символизм и некоторые другие. Оно продемонстрирова­ло то десятилетиями длившиеся периоды относительной стабильности художественного развития, то резкие вспышки и повороты.
Проследим иерархию искусств в романтизме. Широко известна тяга романтиков к мифологии, религии, средневековью. Бегство их в дале­кие исторические эпохи было не чем иным, как потребностью расши­рить горизонты художественной рефлексии, направить свой взор на предмет, содержание которого несет в себе недосказанность, неверба-лизуемость смыслов, в котором нет отчетливой границы между вы­мыслом и реальностью. Образный строй художников-романтиков — Тика, Новалиса, Гофмана, Мюссе, Жерико, Шопена, Делакруа и других — отмечен динамической напряженностью, психологической задушевностью, изощренной фантазией, смелыми экспериментами в области формы. Эмоционально-мятежные порывы романтиков могли быть наиболее полно воплощены в непластических искусствах. Отсюда лидирующее положение в динамике видов искусств музыки и поэзии. Актуальность этих искусств для романтической эпохи отмечена как ее собственными теоретиками, так и последующими исследователями.
Поиски идеального духовного содержания, по отношению к ко­торому весь изобразительный план выступает в качестве подчинен­ного, повлек за собой лиризацию способов художественного выраже­ния буквально во всех видах искусства. Не случайно поэтому именно музыка с ее эмоциональностью, неизобразительной природой, глу­боко личностным воздействием занимает в этот культурный период ведущее положение, она мыслится как чистое выражение духовного начала, составляющего сущность искусства.
В повествовательно-изобразительных формах драматического спек­такля, картины, романа, скульптуры романтизм чувствовал себя скованным, заземленным. Невыразимость и безотчетность музыкаль­ных страстей романтики стремились культивировать и в других видах искусств: влияние музыки проявилось в ослаблении сюжетного на­чала в литературе (Новалис, Сенанкур), в насыщении поэзии музы­кальностью ритмов и интонаций («омузыкаленное слово»), в при­емах «лиризации драматургии» В. Гюго, «готизации» архитектуры, которая в силу своей пластической определенности ставилась ро­мантиками на низшую ступень иерархии искусств.
Подобное экстатическое, поисковое состояние культуры вскоре сменяет другая линия. Быстрый прогресс естественных наук в буржуаз­ном обществе, распространение философии позитивизма, усиление индивидуалистических начал вносили существенную перестройку и в самосознание духовной культуры, обращали ее взор к реальной прак­тике общественных отношений. Дух предприимчивости, инициативы, активных действий вызывал потребность всесторонне прозондировать реальные возможности личности, ее роль в системе многообразных общественных связей, кажущуюся беспредельность потенций. Вряд ли поэтому можно признать случайным тот факт, что в период зрелого буржуазного общества в разных странах Европы складывается иная, чем в романтизме, иерархия искусств. «Передислокация» видовых и жанровых форм на этом этапе происходит в пользу литературы, а именно ее прозаических форм — романа и повести. Раньше или позже, но в каждой европейской стране можно выделить период так называемой «писательской эпохи» — господства критического реализма. В отличие от «бури и натиска» романтизма «писательская эпоха» была нацелена на трезвый и пристальный анализ разнообразных прозаических колли­зий, «тысячи сложных причин», формирующих поведение человека.
«Литературоцентристская» ориентация видов искусств того вре­мени как нельзя более соответствовала духу культуры, погруженной в анализ человеческого поведения, конкретных обстоятельств. В ро­мане отдельный человек больше уже не есть только представитель определенной группы, он обретает свою собственную судьбу и ин­дивидуальное сознание. Изображение человека в романе через сложные формы жизненного процесса, полифонизм, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, оказались наиболее подходящими для раскрытия и воплощения в его образах нового типа мироощущения. Наследуя реалистические традиции XVII и XVIII вв., роман, безусловно, впитал в себя динамизм и богатство психологических оттенков, присущих романтическому искусству.
Влияние литературы как актуального вида искусства второй чет­верти XIX в. проявилось и в попытке других искусств усилить в себе сюжетное, повествовательное начало. Обращает на себя внимание уси­лившееся в тот период единение музыки и поэзии, широкое сочи­нительство программной музыки (Э. Григ, Ф. Лист, Г. Берлиоз, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский).
Можно отметить и типологическую общность в этот период в способах выражения литературы и живописи. Найденные литерату­рой приемы были подхвачены и развиты в жанре бытовой картины, портрета с их вниманием к отдельной детали на фоне обилия персо­нажей (к примеру, живопись передвижников), с воспроизведением действия, движения, развития. «Перетекание» приемов композиции, сюжетного развития живописных и литературных произведений было отмечено и в художественной культуре Англии. Так, сопоставление про­изведений Хогарта и романов Филдинга позволяет сделать вывод о том, что «в общем контексте литературного процесса творчество Хо­гарта воспринимается как один из истоков английского реалистичес­кого романа».* Подобные суждения были характерны и для самих анг­лийских теоретиков; так, Ч. Лэм, оценивая творчество Хогарта, заме­тил: «На все другие картины мы смотрим, его гравюры — читаем».

* Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культу­ры Англии//Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 183.

Свидетельства, проливающие свет на «писательскую эпоху» с ее ясной рационализированной творческой программой, позволяют увидеть в ней отражение относительно устойчивого умонастроения, установки на испытание человеком своих практических сил, увлече­ния научно-техническим прогрессом. В каждый подобный период ис­тории на авансцену выходят пластические искусства с их ориентацией на изобразительность, на анализ всех аспектов реального мира.
В зависимости от особенностей эпохи, характера преемственности и культурных традиций в качестве актуального вида искусства в период пре­валирования рациональных начал в культуре могут выступать либо ли­тература, либо живопись, либо скульптура (ср. с относительно ста­бильными периодами общественно-культурной ситуации Возрожде­ния и античности). Господствующая тенденция в это время в искусстве — осознать эпоху в образах самой эпохи. Воспроизводство устойчивой нормативности общественного сознания и психологии, как правило, способствует и некоторой нормативности художественного творчества.
Нельзя не обратить внимание и на такую закономерность: пери­оды кризисов, господства нерациональных начал в культуре вызыва­ют к жизни усиление экспериментально-поисковых сторон творчества, выдвигая в качестве актуального вида неизобразительные искусства— музыку, лирическую поэзию либо архитектуру.
Как мы уже убедились, в «чистом» виде ни один из этих этапов в истории не проявляется. Кроме того, в периоды низвержения тради­ций, как и относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не копируются предшествующие аналоги. В истории художественно­го освоения мира действует принцип социальной памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей исторической жизни не является тождественным самому себе. Во­зобновляя в истории свою роль актуального вида искусства, и музы­ка, и литература, и живопись, и сценическая драма всякий раз ока­зываются в качественно новых отношениях и неповторимой системе взаимосвязей как внутри семьи искусств, так и в общем социокультурном контексте. Под влиянием этих связей происходят процессы обогащения и шлифовки выразительных приемов каждого вида ис­кусства, «перерастание» ими собственных границ.
1. В силу каких причин взаимодействие рационального и нерацио­нального в культуре выступает фактором миграции видов искусств?
2. Приведите примеры, когда один вид искусства втягивает в орбиту своих специфических художественных приемов другие виды искусств.
ЛИТЕРАТУРА
Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.
Батракова С.П. Художник переходной эпохи//Образ человека и инди­видуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.
Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю худо­жественного мышления. Л., 1933.
Каган М.С. Художественная культура XIX века: Морфологический аспект//Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.
Кривцун О.А. Актуальный вид искусства в истории культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.
Кизима В.В. Культурно-исторический процесс и проблема рационально­сти. М., 1985.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональ­ности. Тбилиси,1984.
Мудрагей Н. Рациональное и иррациональное. Историко-теоретический очерк. М.,1986.
Разум и культура. М., 1983.
Сарабьянов Д. Русское и советское искусство. 1900-1930//Париж—Моск­ва, 1900-1930. М., 1981.
ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ
Драматизм как наджанровый признак искусства, способ пре­творения социокультурных и художественных противоречий. Драматическое начало в художественном формообразовании разных эпох. Культурно-историческое своеобразие типов ху­дожественного драматизма. Драматизм как художнически вы­веренное «искусство нагнетания» и драматизм как эклектика разбившейся формы.
Вопрос о способах претворения противоречий реального мира в искусстве очень сложен, что связано прежде всего с семантической многоплановостью художественного содержания и формы. Специ­фический образный строй, тип конфликта — эти элементы художе­ственного содержания в некоторых случаях свидетельствуют о парал­лельности противоречий реального мира и их художественного вос­создания. Вместе с тем природа художественного обобщения такова, что в самих по себе образах, типах сюжетов и конфликтов далеко не всегда проявляются противоречия действительности. Для их пости­жения особое значение имеют тонкие нюансы сопряжения образов, логика (и алогизмы) композиции, принципы взаимодействия цело­стной структуры произведения с его отдельными элементами, со­знательно достигаемое противоречие формы и содержания, т.е. все то, что, как хорошо знает каждый искусствовед, привносит важные смысловые штрихи в имеющиеся образы, обнажает многослойность внешне невидимых противоречий, перемещает основной конфликт в глубокий подтекст произведения.
Не сама по себе тема, не тип конфликта, не строй образов созда­ют полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый «пульсирующий» смысл в произведение привносит его способ худо­жественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в лю­бую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Спосо­бы, с помощью которых художник добивался драматической выра­зительности художественной формы, несут на себе печать истори­ческой обусловленности.
Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма, являю­щегося, с одной стороны, воплощением особого мироощущения, с другой — исторически своеобразным способом организации всех элемен­тов произведения в выразительное целое.
Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокуль­турных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различ­ным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог дости­гать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме «се­рьезной комедии» (Дидро), мог выявляться через подтекст .произведе­ния, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип со­пряженности художественного и социокультурного, характер преломле­ния противоречий реальной жизни в образной ткани произведения.
Дифференцируя формы проявления драматизма в искусстве, сле­дует различать напряженность как свойство, внутренне присущее ху­дожественному образу и произведению в целом, и напряженность, превосходящую эстетически общепринятый уровень, отражающий ост­роту действия социокультурных противоречий, порой в кризисной для искусства форме. Принцип контраста, противоречивости отли­чает не только свойства художественной формы. Он присущ, как из­вестно, и объективному миру, а также отличает процессы челове­ческого мышления, чувственности, восприятия, деятельности. Наи­более адекватное восприятие рождается через сопоставление, столкновение, взаимодействие противоположных начал и их оценку. «Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие», — точно заметил Ф.М. Достоевский.
Художественное творчество как событие реального бытия хорошо знает все богатство выразительных возможностей, связанных с исполь­зованием приемов контраста. «...Движения вне сопротивления матери­ала нет», — утверждал Б. Асафьев, обобщая приемы композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям офор­мления содержания в живописи, архитектуре, театре, литературе, а также в новых видах искусства — кино, фотографии и т.д.
Новые уровни понимания драматизма действительности влекли за собой и перестройку самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Так, если в древней комедии дей­ствие не развивается, «оно не знает нагнетания, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает» (О.М. Фрейденберг), то в Новое время — иначе. Одно из принципиально новых качеств сцени­ческого действия произведений Шекспира — их непрерывность. На­пряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, непрерывность развития сюжета сохраняется и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.
Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые приемы его художественно-драматического воплощения в традиционных жанрах искусства. Обратим внимание на важное обстоятельство: всякий предшествующий этап художествен­ного раскрытия противоречивости в характерах героев по отноше­нию к последующему периоду, как правило, утрачивает свои драма­тические качества, выступает в виде наивно-целостных представле­ний. С точки зрения измерений нового восприятия, дисгармонии и противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о мыслимых сложностях бытия.
Такой ретроспективный взгляд позволил М.М. Бахтину сделать достаточно категорический вывод о том, что «все герои русской ли­тературы до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная по­эзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».* По этой причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину цельным и наивным по сравнению со Ставрогиным.

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 343.

Существует ли закономерность в том, что переходные процессы в со­циальной психологии ознаменованы нарастанием драматического нача­ла? Безусловно. Однако возможность генерирования новых смыслов про­исходит в искусстве далеко не сразу и не безболезненно. Отвергая предше­ствующие стереотипы, испытанные каноны художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже утратившее прежнее целостное основание, но еще не нашедшее нового, сохраняет напряженный драма­тизм психики и сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего из-под контроля ху­дожника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не целенаправленного «искусства нагнетания», построения сюжета и т.д., а драматизм разбившейся формы, интуитивно ищущий и обретающий свои новые возможности. Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы — характерные признаки образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и вызревания.
Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность одновременного сосуществования разных форм драматиз­ма в искусстве одной эпохи. Можно сослаться, к примеру, на принци­пиальное различие утверждающего драматизма музыкальной формы Бетховена и нервного, ломкого, импульсивного драматизма музыки романтиков. Драматизм Бетховена в чем-то родствен повышенному эмоциональному тонусу, заданному культурными завоеваниями про­светителей, их уверенностью в торжестве гуманизма. В отличие от «раз­дражения», «нервозности», «чувственности» музыкального симфониз­ма романтиков как стимула их интонационного напряжения, бетховенский драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не просто формальная тоника, а тоника «твердого убеждения, тоника как «напряженная устойчивость».*

* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 284.

Вместе с тем было бы неверным считать, будто новые музы­кальные построения Бетховена, обогащенные сложными контрас­тами, оказали плодотворное воздействие на последующее музыкаль­ное мышление, а художественный опыт романтиков остался невос­требованным. Процесс художественного наследования весьма спе­цифичен и строится по особым законам, отличным от законов дру­гих сфер культуры. Большую ценность имеет здесь и художественный опыт заблуждений, сам процесс «разведки», на первый взгляд ка­жущийся безрезультатным.
Проследим конкретные формы воплощения художественного дра­матизма в духовной культуре конца XIX — начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник как реакция на нежизнеспособ­ность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного искусства. Характерно, что уже веристская опера (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Д. Пуччини), освобождаясь от музыкально-сце­нических штампов, стремится превратиться в экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов, близкую обычному «жизнеподобному» действию. Непрерывное дви­жение и изменчивость новой картины мира блестяще воплотил в опер­ном творчестве Р. Вагнер. Открытия его оперной реформы были под­хвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитек­тоники завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каден­ции», — писал Н.А. Римский-Корсаков. В одном из самых примеча­тельных произведений Вагнера — «Тристане и Изольде» — усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, незатухающего страстного воздействия пу­тем «оттягивания» появления тоники всеми имеющимися средства­ми. Нескончаемое продолжение, вариативность, «прорастание» от­крытых лейтинтонаций — все это были, по сути, приемы художе­ственного воссоздания текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной завершенности.
Источником драматизма и одним из ведущих стимулов развития, поисков театрального искусства была необходимость преодолеть воз­никший в сознании и восприятии распад явления и сущности, най­ти средства, с наибольшей полнотой воссоздающие весь потаенный смысл переживаемой эпохи, квинтэссенцию ее сущности. К дости­жению этих целей театр двигался в двух направлениях. «Новая драма» (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А.П. Чехов), отметая все предшествующие приемы построения сюжета и «искусства нагнетания», стремилась, в какой мере это было возможно, «слиться» с будничным, бытовым течением жизни. Здесь отвергались традиционные приемы завязки, кульминации, развязки в организации драматического действия. Драматизм «новой драмы» рождался на основе художественного вос­произведения двойственности окружающего мира, через осознание несоответствия внешне непримечательной повседневности и ее ост­ро-конфликтного содержания.
Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развер­тывающегося действия, его композиции, ритма, то в постановках «новой драмы» такая напряженность достигалась вне действия — намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах воз­никает уже с открытием занавеса, хотя ничего еще и не произошло.
К такому типу драматизма были близки и некоторые произведе­ния изобразительного искусства того времени, выявлявшие контра­стность видимого мира, наполнявшие повседневные банальные об­разы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу можно отнести некоторые произведения И.И. Левитана, занимающие, по признанию многих искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения А.П. Чехова в литературе.
«Главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкаль­ных произведений, — утверждал А.Н. Бенуа, — в том, что заключе­ния их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами». Большое распространение в сце­ническом искусстве получают символистские произведения М. Метерлинка, Ст. Малларме, С. Пшибышевского. Обращение символист­ской драматургии к нарочитой недосказанности, интуитивному по­стижению «тайны бытия», к легендам и мифам сопровождалось спе­цифическим сгущением драматических тонов, знаменующих прибли­жение неотвратимой роковой развязки. Характерные приемы симво­листского спектакля — холодная чеканка слов, падающих, «как кап­ли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика, не соответствующая словам», и т.п., — были подсказаны самой по­этикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока и играющего людьми как марионетками. Драматизм символис­тской драмы — это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя «непо­нятный ужас колотился, царапался в сердце» (А.М. Ремизов).
Проигрываемые искусством возможности выражения художествен­ного драматизма в кризисные периоды культуры не проходят зря. Выз­вав поначалу эклектику художественных форм, взорвав традицию, дра­матизм художественного мироощущения необычайно усиливает интен­сивность поисков художественного творчества. От стихийного и во мно­гом хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство пере­ходит к их более или менее осознанному художественному воспроиз­ведению. Многократно проигранные новые художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как кри­терии художественности, так и саму человеческую чувственность.
Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, произошедшие в му­зыкальном ладогармоническом мышлении к началу XX в. Интонаци­онное взаимодействие, отступающее от традиционной логики разре­шения из неустоя в устой, допускающее целые последования неустойчи­вых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно, теперь получают новую жизнь (К. Дебюсси, Р. Штраус, отчасти Н.А. Римский-Корсаков). Эти средства, казавшиеся ранее «неудобными» для слуха, позволили значительно усилить сложность интонационного конфлик­та, обогатить взаимодействие антагонистических сфер. В симфоничес­ком мышлении и опере XX в. утвердилась новая «фоника», связанная со смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, системы тритонов, политональных наложений, уплотненных модуля­ций, позволявших воссоздавать сложные формы импульсивности, вза­имодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые прежде использовались только как «злая» фоника (например, в марше Черномора, построенном на основе целотонной гаммы, в опере «Рус­лан и Людмила» М.И. Глинки), теперь широко используются для му­зыкальной характеристики положительных сил и персонажей.
Те же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и ста­новление новых приемов графического искусства Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского. Их многообразные эксперимен­ты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных художественных исканий «Мира искусства», впоследствии переросли в бесспорные художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы художественной формы, которые поначалу выглядели кричаще, постепенно нашли свое место в общем ряду художестенно необходимых выразительных средств. Их значение изменилось: из спонтанно-стихийных формальных средств они превратились в ус­тойчивую семантику приемов отражения новой культурной эпохи.
Выявление закономерностей усиления и нисхождения художе­ственного драматизма как «мерцающего» признака культурной до­минанты эпохи позволяет понять причины ускорения и замедления процесса формообразования в искусстве, значение самого художе­ственного творчества в преодолении общего драматизма культурно­го сознания переходной эпохи. Изучение разных форм художествен­ного драматизма помогает уяснить историческое своеобразие и ха­рактер противоречий определенной ситуации культуры (особенно в переходную эпоху); обнаружить исторически обусловленные спосо­бы их разрешения; вскрыть типологию, инвариантные формы худо­жественного формообразования; понять специфику последующих творческих процессов в искусстве.
1. Что побуждает искусство обновлять приемы претворения дра­матического мироощущения?
2. В какой мере выражение средствами искусства социокультурных противоречий способно оказывать влияние на обогащение ху­дожественного языка?
ЛИТЕРАТУРА
Аникст А. Теория драмы от античности до XVII века. М., 1971.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Булатов В.А. Диалектика и культура. Киев, 1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Волькенштейн В. Драматургия. М., I960.
Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.
Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пг., 1923.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.
Лосев А.Ф. Трагическое//Философская энциклопедия. М., 1971. Т. 5.
Теория драмы. Харьков, 1911.
Унамуно М. Трагическое чувство жизни//Вопросы философии. 1981. № 10.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.
Чернова Т.Ю. О понятии драматургия в инструментальной музыке//Музыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып. 3.
Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.
Штейгер Э. Новая драма. СПб., 1902.
Яранцева Н.А. Эстетическая природа драматизма в искусстве. Киев, 1967.
Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1971.
ГЛАВА 26. ИСКУССТВО И ЦЕННОСТНЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ
Нередуцируемость художественного содержания. Опосредованный характер взаимосвязей искусства с другими формами творчества. Искусство и мораль. Особая роль негативных образов в истории искусства. Художественное и религиозное сознание: общее и осо­бенное. Взаимодополняемость художественного и философского творчества.
Взаимные связи искусства с этикой, философией, религией не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Историчес­кий контекст взаимодействия искусства с ценностными форма­ми сознания показывает, что эти сферы духовной деятельности то максимально сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощались друг другом. Этические доктрины, поли­тические движения, религиозные конфессии в стремлении рас­пространить и утвердить свои идеи всегда так или иначе стара­лись заполучить в союзники искусство. Художественное творче­ство, в свою очередь, также проявляло внимание к этическим концепциям, находило питательную почву в религиозном, фило­софском содержании. В целом внимание к искусству со стороны политики, этики, философии, религии было гораздо более заин­тересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в XX в. не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах. Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философс­ких или этических идей.
Способы художественного претворения сильны иносказани­ем, опосредованностью, неоднозначностью, когда та или иная идея предстает в произведении искусства как данная идея и вме­сте с тем как нечто большее. Какой бы освоенностью не отличал­ся предмет, к которому обращается художественное творчество, многоплановость языка искусства позволяет создавать нечто прин­ципиально новое. Воспроизводимые в искусстве каноны, безус­ловно, имеют соответствующие эквиваленты в иных сферах ду­ховной деятельности, однако не тождественны им. Живой про­цесс духовных поисков эпохи разворачивается в форме динамичного взаимного стимулирования разных областей культуры, охваченных стремлением найти решения актуальных смысло-жизненных проблем. Даже произведение большого масштаба, ока­завшее сильное воздействие на интеллектуальные поиски совре­менников, не оставляет после себя какой-либо точной меры и незыблемой нормы.
Таким образом, любая дидактика в искусстве заглушена, прису­щие искусству качества свободного творчества и свободного восприя­тия служат источником его особой притягательности и культурной ценности. В тех случаях, когда в искусстве просвечивает политичес­кая, моральная тенденциозность, всегда говорят об умалении худо­жественности, рассматривают произведение в качестве проводника сторонних (внешних) идей, добытых вне собственно художествен­ного поиска.
В этом отношении в истории не раз противопоставляли твор­чество Шекспира и Шиллера, отмечая, что персонажи Шиллера зачастую выступают рупорами идей автора и потому обладают не столь большим художественным потенциалом. В противовес этому в пьесах английского драматурга разворачивается такое богатство действительной жизни с переплетением множества ее оттенков, которое освобождает их (пьесы) от всякой назидательности, зри­телю предстоит самому сделать вывод. Художественная ткань пьес Шекспира не подводит ни к какому однозначному итогу; такого рода художественное воздействие и оказывается наиболее силь­ным.
Как отмечалось, синтаксис искусства — это не синтаксис чис­той мысли. Художественные способы выражения эксплуатируют все виды тропа: метафоры, сравнения, символы, иносказания и т.п. Ху­дожественная целостность возникает из напряжения смысловой и композиционной энергии, сталкивающихся и пересекающихся об­разов. Музыкальные, словесные, живописные образы, взаимодей­ствуя, упраздняют изначальный смысл друг друга. Именно эти свой­ства художественной реальности, сплошь и рядом сталкивающей и разводящей тему произведения и его идею, использующей любое жизненное содержание в целях достижения художественного совер­шенства, давали повод с большим сомнением судить о воспитатель­ных возможностях искусства. «Разве у формы не два лика? — вопро­шал Т. Манн. — Ведь она одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как результат и выражение самодисциплины, безнрав­ственна же, более того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится склонить моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр».*

* Манн Т. Новеллы. Л., 1984. С. 103.

Художественная притягательность не может быть объяснена присутствием в произведении сколь угодно больших и глубоких идей. Много писалось об уникальном строении художественной формы, всякий раз выступающей источником властной магии, захватываю­щего чувственного воздействия произведения искусства. Вместе с тем, оценивая возможности разных видов художественного твор­чества, необходимо видеть ряд их существенных особенностей. Не случайно сложилось сочетание «литература и искусство». Если се­мья искусств (живопись, музыка, театр, скульптура) может быть понята (и понималась до XIX в.) как сфера «изящных искусств», то литература, помимо чисто эстетического воздействия, всегда расценивалась как творчество, обладающее особыми возможнос­тями воплощения глубокого смысложизненного содержания. К произведениям литературы человек приобщается не только в на­дежде испытать чувство необыкновенного эмоционального подъе­ма, но и желая обрести основы жизненной устойчивости. Воспри­ятие и оценка претворенных в литературном произведении моде­лей поведения, способов решения конфликтов могут способство­вать расширению границ индивидуального опыта, оттачиванию нравственных принципов. Человеку, попавшему в трудную жи­тейскую ситуацию, вполне серьезно могут сказать: «Ты действо­вал так, будто не знаком с произведениями М.Е. Салтыкова-Щед­рина или А.Н. Островского».
Тем не менее художественное содержание невозможно перевес­ти сколько-нибудь полно на язык понятий. Диалог, связывающий общекультурное (жизненное) и художественное содержание, в зна­чительной мере косвенный, подспудный, оставляет значительное пространство для невыразимых состояний, смыслов, являющихся не сразу и не путем «прямой речи». И.А. Бродский, в частности, считал, что человек, сумевший выработать у себя твердый художе­ственный вкус, может быть не более счастливым, но более свобод­ным: он владеет внутренним критерием, помогающим распознавать подлинное и неподлинное, истинную и ложную интонацию, что в конечном счете позволяет человеку сохранить и развить свою инди­видуальность.
При самом благожелательном расположении к морали худож­ник не может восприниматься как проводник идей. Сколь бы тща­тельно ни были разработаны идейно-нравственные мотивы в ли­тературном произведении, за ними остается нечто неопредели­мое, часто выступающее в произведении смысловым центром, главным компонентом содержания. Аналитик, стремящийся «вы­парить» из художественного произведения нравственный смысл в его завершенном виде, всегда терпит фиаско. В этом, в частно­сти, кроется причина новых и новых приближений критики к тол­кованию художественной классики. Сколько, к примеру, было и будет трактовок этической подосновы характера главной героини в рассказе А.П. Чехова «Душечка». Традиционно-школьная интер­претация ориентирует на то, что у героини отсутствует собственное внутреннее содержание, всякий раз она говорит голосом того, кто находится с ней рядом. В другой системе аналитических коорди­нат этические стороны поведения героини высвечиваются по-дру­гому: можно утверждать, что характер «Душечки» являет собой удивительную женскую способность целиком переливаться в лю­бимое существо, жить его интересами, смотреть на мир его глаза­ми. Несводимость этического содержания произведения к единой формуле — естественное свойство внутренней природы художествен­ного текста, сопротивляющегося отождествлению с любой одно­значной идеей.
В размышлениях о связях искусства и этики очень важна пробле­ма, которую можно обозначить как целостное и частичное постиже­ние художественного произведения. В свое время еще И.В. Гете заме­тил, что массовому сознанию гораздо легче воспринять в искусстве «что», а не «как», поскольку первое можно воспринять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки. По этой причине обы­денное восприятие часто отождествляет тему и пафос (идею) про­изведения, полагая, что качества предмета художественного отра­жения говорят сами за себя. Такой взгляд, безусловно, неверен. Воз­можности языковых и композиционных конструкций, стилистичес­кого мастерства зачастую показывают, что смысл (пафос) художе­ственного произведения может резко расходиться с его темой. В тех случаях, когда тема и пафос отождествляются, в эстетических ра­ботах возникают, например, такие суждения: «Апофеоз кризиса бур­жуазного искусства сказался в том, что художник делает проститут­ку главным персонажем произведения» (речь идет о фильме «Ночи Кабирии» Ф. Феллини. — O.K.). Нет необходимости доказывать, что уровень и качество данного произведения никак не свидетельству­ют о художественном тупике.
Полноценность художественного восприятия всегда зависит от того, в какой мере читатель или слушатель способен к целостному постижению и пониманию взаимообусловленности всех выразитель­ных элементов произведения. Большие художественные формы (как, например, роман или многосерийный фильм) рассчитаны на диск­ретное восприятие, по частям, и вместе с тем предполагают умение читателя и зрителя не просто воспринимать каждую часть как чисто событийную, но чувствовать сквозные лейтинтонации, ощущать еди­ный подспудный стилистический ключ, в котором выдержано дан­ное произведение.
Особую проблему на пути понимания отношений искусства и морали представляет осмысление причин привлекательности для искусства аффективных сторон человеческой психики, экстремаль­ных порывов человеческой души, часто влекущих за собой тяжкие последствия и даже катастрофы. Почему столь сильный интерес со­путствует произведениям, амплитуда переживаний героев в кото­рых значительно превышает обычные чувства, испытываемые чело­веком в повседневной жизни? Почему столь соблазнительной для разных этапов художественного творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во множестве версий; почему активно, в разных художественных ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и др.? Исследователи, пытавшиеся ответить на подобные вопросы, сталкивались с тем, что подавля­ющее большинство воспринявших с увлечением оперу «Кармен» или одноименную новеллу П. Мериме, высказывали мнение, что в жизни не хотели бы оказаться на месте ни одного из их героев. Более того, в истории, театра бывали случаи, когда певица отка­зывалась от исполнения партии Кармен «по моральным соображе­ниям». Что же в таком случае оказывается притягательным для чита­теля и слушателя? На этот вопрос более корректным является сум­марный ответ — размышления о том, почему искусство отличается сильным вниманием к «ночному сознанию», драматическим и тра­гическим коллизиям; проблема, которую в эстетике обозначают как «искусство и зло».
Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся че­рез экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте. Во многом такое внимание искусства отвечает и глубинной потребности нашей пси­хики. Зарубежные и отечественные психологи на разном материале неоднократно приходили к выводу, что инстинкт разведки, поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. Потребность выйти за рамки рационально освоенного, действовать рискуя, повиноваться внутренней стихии может оттеснить инстинкт безопасности. С одной стороны, несом­ненно, любой организм стремится к равновесию и адаптации, но с другой — возведенное в абсолют равновесие грозит превратиться в стагнацию. Тогда и возникает стремление к нарушению адаптивнос­ти, стремление соотнести себя с более сложной и необычной ситу­ацией. Потребность превзойти себя предполагает процесс усложне­ния навыков, обретение более многомерных возможностей. Внешние обстоятельства могут быть максимально благоприятны, не посылать импульсы тревоги, однако человек способен «без причины» рас­статься с уютом и отправиться путешествовать на лодке в Атланти­ческий океан, начать восхождение в горы, хотя это и сопряжено с риском для жизни.
Побуждения человека к испытанию себя, к самопревышению подмечали и сами художники. Счастливцеву, рассказывающему Несчастливцеву (в «Лесе» А.Н. Островского) о сказочном периоде гос­тевой жизни («и еды, и водки было сколько душе угодно»), в какой-то момент приходит мысль — а не повеситься ли?.. В сценарии Е.Л. Шварца Санчо Панса размышляет на склоне лет: «Жизнь бьет и дома, и когда путешествуешь. Но когда путешествуешь, жизнь бьет тебя по разным местам, а когда дома — по одному». Стремление внести разнообразие, раздвинуть рамки обыденного побуждает к пе­реживанию того, что превосходит норму. Известный исследователь кино 3. Кракауэр как-то заметил, что успех фильма во многом зави­сит от того, насколько хороший и яркий злодей в нем представлен и действует. Хороший злодей — хороший фильм; «это человек, ко­торого вам приятно ненавидеть».
Можно ли говорить, что подобные зрительские установки сви­детельствуют о неких порочных свойствах человеческой натуры, ко­торые эксплуатирует искусство? Герман в «Пиковой даме» П.И. Чай­ковского поет: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдо­воль не могу». Вспомним и самого А.С. Пушкина: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного сулит неизъяснимы наслаж­денья». Очевидно, речь здесь идет о тех магнетических состояниях, которые эстетика описывает как мрачное величие и которые по-сво­ему также притягательны.
Что же ищет человек в ужасном, страшном, отталкивающем? Мо­жет быть, это «темные стороны» человека ищут выход своим негатив­ным эмоциям? Этот ответ не следует исключать. В значительной мере посредством искусства может происходить изживание страстей и по­роков. Искусство в этом случае выступает в качестве зеркала, в кото­ром человек видит собственное несовершенство. В художественном пе­реживании человек может испытать на прочность свои убеждения и иллюзии. Перемещаясь в художественную реальность, он способен прикоснуться к скрытому от глаз беспощадному хаосу, готовому в любой момент взорвать каждую отдельную судьбу. Ощущая холодок бездны, человек тем не менее не расстается с сознанием безопасности и дистанцированности от нее в момент художественного восприятия. Свое­образие художественного переживания-удовлетворения и состоит в том, что, с одной стороны, человек помещен в данную ситуацию, но с другой — остается вне ее. Данный механизм во многом определяет природу художественного катарсиса.
Таким образом, негативный (в этическом смысле) материал вы­полняет в искусстве важную роль. Так или иначе через испытание аф­фектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зри­тель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наи­более адекватны для их внутреннего мира.
Имеется еще одно объяснение внимания искусства к аффекти­рованному, чрезмерному. Занимаясь уплотнением и концентриро­ванным выражением больших человеческих страстей, искусство спо­собно выявлять некие сущностные стороны бытия, которые в рутин­ном, повседневном существовании от нас ускользают. То, что в ху­дожественном мире выступает как невероятное, острое, сбивающее с ног, способно приоткрывать скрытые аспекты жизни, «тайны бы­тия». В связи с этим Ж. Маритен считал возможным говорить об осо­бой артистической морали, побуждающей художника к нравственно-рискованной пище. «Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опы­те зла, чтобы затем питать им свое искусство».* Любознательность такого рода и есть движущая сила, толкающая художника на любой риск, заставляющая бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему, и другим. Философ полагал, что именно поэтический опыт непра­вильной, странной жизни художника «не от мира сего», наполнен­ный разными аномалиями, в итоге побуждает его к эстетической добродетели. Сама же по себе добродетель не способна диктовать ху­дожнику верный поэтический выбор.

* Маритен Ж. Ответственность художника//Самосознание европейской куль­туры XX века. М., 1991.С. 191.

Более того, нередки случаи, когда художник, пробудившийся к осознанию своего назначения, к желанию служить всей своей жиз­нью моральному добру, вдруг начинает творить не лучше, а хуже: «Религиозное обращение, — отмечает Маритен, — не всегда имеет благоприятное воздействие на художника, особенно второстепен­ного». Причины такого явления ясны, поскольку тут же возникает искушение этими моральными и религиозными идеями как некими заменителями опыта и творческой интуиции эксплуатировать свое искусство, в чем заключен серьезный риск для произведения ис­кусства. «Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — худож­ник, — заключает Маритен. — Можно быть святым, но тогда, не напишешь романа».
Таким образом, эстетика Маритена обращается к важной про­блеме исторических отношений религии и художественного со­знания, полных драматизма. С одной стороны, можно увидеть пе­риоды взаимного стимулирования этих сфер, а с другой — отме­чается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного созна­ния важно вспомнить известную мысль И. В. Гете, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании все­гда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциа­тивность. Религиозное переживание в гораздо большей степени рег­ламентировано, оно добивается однозначности в толковании свое­го содержания.
Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармо­низации мира. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и рели­гия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанав­ливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях уни­версальные представления, находимые мировыми и национальны­ми религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрес­сах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаружива­ется в природе религиозной и художественной символики. «Сим­вол, — писал П.А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся». Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.
В образности религиозного и светского искусства явлены не про­сто некие наглядные представления, а духовные смыслы высокой плотности. Вопрос о границах религиозного сознания, о той стороне религиозной художественной традиции, в которой происходит ее со­прикосновение со светской художественной традицией, очень сло­жен. Здесь важно различать и то, что определяется как религиозное искусство и как церковное искусство; первое понятие по содержа­нию шире второго. Религиозное искусство в средние века, когда кар­тина мира целиком строилась на религиозных основаниях, имело общечеловеческий, общезначимый характер. В тот период светская и религиозная художественные традиции были неразличимо слиты, одна вырастала из другой. Художественные произведения, созданные в ту эпоху, и сегодня выступают общим достоянием культуры, имеют общечеловеческий характер.
Религиозное и особенно церковное искусство (искусство для культового обихода, созданное специально для службы) всегда несло на себе отпечаток определенного канона. Процесс иконописания в православии, как известно, всегда был строго норма­тивным, его регулировал специальный чиновник, суммировавший правила иконографии, выстраивавший иерархическую лестницу святых вокруг Христа, определявший «чин» красок, иконопис­ную символику. При этом исследователи древнерусского искусст­ва не раз отмечали такую особенность: иконы наиболее художе­ственно выразительные, творческие всегда оказывались с изъя­ном в правиле. Иконы же, более удовлетворявшие учебнику, чаще были бездушны и скучны. Оттого, отмечал П.А. Флоренский, в иконе всегда есть сложный художественный расчет, дерзкий и никак не наивный.
Интересно, что и теоретики искусства западного средневековья, в частности Фома Аквинский, тоже отмечали этот парадокс: адек­ватное восприятие замысла иконописца становится наиболее пол­ным в лучах живого языческого сознания. «Благо, отыскиваемое ис­кусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной спо­собности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания», — отмечал Фома Аквинский. Здесь фиксируются иные корни, из которых вырастает художественное совершенство.
Показательно, что чем большую биографию набирает религиоз­ное искусство, тем большее число правил и канонов регламентиру­ют его создание. Это вполне объяснимо: когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светс­кая художественная традиция, тогда возникает потребность отме­жеваться от нее. В России этот процесс пришелся на середину XVII в. — время, отмеченное переломом в ментальности, тенденцией к «об­мирщению» искусства. Относительно многих церковных новшеств, вторгшихся в русские храмы в середине XVII столетия, протопоп Аввакум высказывал упреки: «Старые, добрые изографы писали не так подобие святых. Лицо и руки, и все чувства оттончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изме­нили, пишите таковых же, каковы сами».
Вторжение в иконопись реалистических моментов, нарушивших ее духовную символику, осуждалось («власы кудрявые, руки и мышцы толстыя»). Подобные упреки высказывались и в адрес певцов-ис­полнителей. «Театральные певцы не знают музыки», — отмечает Ав­вакум, — надо забыть, что голос у тебя хороший, не впадать в са­молюбование, а думать, как посредством интонирования выразить неземную сущность. В период, когда традиции религиозного искус­ства пришли в соприкосновение с ориентациями светского художе­ственного творчества, возник сложный узел проблем. Как рассчи­тать, чтобы зритель ощущал теплый свет иконы, и в то же время, чтобы это был свет духовности, а не чувственности. Главное поло­жение, варьировавшееся в теориях разных богословов, сводилось к идее: неприлично наслаждаться искусством самим по себе, а тем более искусством, которое будит чувственное смятение. «Художе­ственное вдохновение, — писал в конце XIX в. иеромонах Домиан, — далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения». Однако эти «странные недоразумения» и отличают природу художе­ственного переживания.
Усиление каноничности религиозного искусства в XVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно пе­редают те или иные иконописцы образы и смысл вероучения, ка­кой должна быть система выразительных средств, чтобы соответ­ствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художествен­ного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетичес­ким законам, т.е. законам эволюции приемов художественной вы­разительности, потребности соответствовать изменяющемуся харак­теру восприятия и мышления.
Если проследить историю церковной музыки и живописи, то мож­но заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхож­дение в культовый обиход религиозных произведений таких выдаю­щихся композиторов, как П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. Как известно, по поводу «Литургии» П.И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П.И. Юргенсона возникло судебное раз­бирательство, так как руководитель придворной капеллы Н.И. Бахме­тьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприем­лемость «излишне аффектированного» музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. «Если ни один священник не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушки­ным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям «Пиковой дамы», — писал Н. Тарабукин. И тем не менее «Литургия» П.И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние про­изведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проница­тельные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного пережива­ния. В начале XX в. под влиянием острых споров А.Т. Гречанинов в специальном журнале «Хоровое и регентское дело» выдвинул такой аргумент: «Поскольку единственное место в России, где каждый чело­век соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослу­жений должны писать лучшие композиторы России».
Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н.А. Бердяев. В книге «Смысл творчества» он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодоле­вающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий ге­ний А.С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонич­на, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и прави­ле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят лю­бую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае ху­дожника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духов­ные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое но­вое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.
Не менее сложные отношения существуют и между искусством и философией. Как известно, философия — это тоже ценностная форма сознания и, строго говоря, не наука. Любая наука позитивна, ей присущи методы обоснования и проверки своих результатов. Фи­лософия — сфера толкований и интерпретаций вечных смысложизненных проблем; она так или иначе адаптирует умонастроение эпо­хи, выбирает те варианты решений и ответов, которые наиболее созвучны ее времени.
Развитие философии и искусства часто шло параллельными путя­ми, поскольку философия по своей творческой природе гораздо бли­же искусству, чем науке. И в искусстве, и в философии наблюдается сближение конечных целей. Усилия философии направлены на пости­жение последней истины, предельной сущности бытия. Такую же цель ставит перед собой и искусство. Художественное творчество стремится к созданию образов с беспредельной символикой, общезначимых в своем выражении. Но и философия задается целью выразить бытие не только в системе категорий, но и в понятиях-образах, понятиях-мета­форах. Она раскрывает свое содержание с помощью литературно-сти­листических приемов. Разница, по меткому определению А.В. Михай­лова, состоит в том, что философия стремится к истине, в то время как произведение искусства уже заключает истину внутри себя. Не­сколько иначе это же отношение выразил Г.-Г. Гадамер: «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе».* Вслед за О. Уайльдом, считавшим, что внешние критерии неприемлемы, Гадамер мог бы сказать: нет произ­ведений нравственных и безнравственных, есть произведения хорошо написанные и плохо написанные. В эссе «Философия и поэзия» фило­соф уподобляет слово обыденного языка мелкой разменной монете или бумажным банкнотам — оно не обладает стоимостью, которую символизирует. Напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, есть символ стоимости и одновременно сама стоимость.

* Гадамер Г.-Г. Философия и поэзия// Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 125.

Если современной университетской философии и удалось час­тично отвоевать утраченную прежде позицию, то именно благодаря тому, что в XX в. философии удалось вторгнуться в пограничную об­ласть поэтического языка. Поэтическая конструкция строится через постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Философс­кая рефлексия, как и художественное целое, возникает из напря­женности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещива­ются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразуме­вает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литера­туры, которыми стремится напитаться философия в XX в., необы­чайно расширяют ее смысловую территорию. Как и в художествен­ной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образно­сти и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство.
Вместе с тем, сколько бы исследователи ни проводили паралле­лей между художниками и философами (Достоевским и Ницше, Толстым и Кантом), все они свидетельствуют о том, что свести философское и художественное содержание к какому-либо единому знаменателю очень трудно. Обратимся, например, к произведению Л.Н. Толстого «Отец Сергий». При первом приближении — перед нами конфликт между аскезой и искушением, борьбой духа и плоти; в кино- и телеверсиях акцент обычно делается на этой проблеме. Мож­но прочесть произведение и в другом ключе, тогда оказывается, что смысловой центр не сводится к упомянутой идее. Когда отец Сергий уходит в мир и встречается со своей двоюродной сестрой, прожив­шей трудную жизнь, зарабатывавшей уроками музыки, отдавшей себя детям, посвятившей силы повседневным заботам и тревогам о близ­ких, возникает мысль, что эта женщина, не ставившая перед собой специальных задач возделывания духа, может быть, в изначальных стремлениях в большей степени христианка, чем отец Сергий. Ду­ховное возвышение возможно не в искусственных условиях, а в миру, в преодолении повседневных испытаний, в осуществлении реальной любви и самоотдачи. Можно привести и иные толкования философ­ского подтекста этого произведения. Их многообразие — подтверж­дение того, что произведение искусства в философском, как и в этическом смысле никогда не дидактично. В нем рассеяно множество смыслов, анализ произведения на разных уровнях вскрывает их но­вые грани, позволяющие искусству оставаться неисчерпаемым.
Весьма показательна тенденция философии XX в., стремящейся в своем содержании быть всеохватной, понять человека в его цело­стности, единстве эмоциональных, интеллектуальных и подсозна­тельных проявлений. Эта задача сопрягается с расширением выра­зительных возможностей языка философской мысли. К художествен­ным формам философской рефлексии тяготеют X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, А. Камю, X. Борхес, У. Эко, выступающие в ипос­таси как философов, так и писателей.
Сильна и обратная, многократно отмечавшаяся тенденция, ког­да философская медитация возникает и развивается в лоне самого художественного текста. Этот литературный жанр получил назва­ние «романа культуры». Таковы романы «Доктор Фаустус», «Вол­шебная гора», «Иосиф и его братья» Т. Манна; «Степной волк», «Игра в бисер» Г. Гессе; «Человек без свойств» Р. Музиля; произве­дения Ф. Кафки, Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Маркеса.
Интенсивные обменные процессы между искусством и филосо­фией позволяют каждой из этих форм обогащать свое содержание, углублять и расширять символику своего языка. Тенденция непрямо­го, косвенного, контекстуального выражения смысложизненных про­блем проливает свет на парадокс современных творческих устремле­ний: с одной стороны, человек стремится «раздраматизировать» дей­ствительность, понять ее и приспособить к своим нуждам, а с дру­гой — он понимает свою самонадеянность, невыполнимость этой задачи, невозможность свести отношения с миром к рациональной формуле и оттого не стремится полностью разгадывать ее тайну, ос­тавляя место для интуитивно постигаемого голоса самого бытия. «Ре­лигия умирает в тот момент, когда доказана ее непогрешимость», — очевидно, эта идея, популярная в конце XIX в., в период острого противостояния рационалистических и иррационалистических кон­цепций, зафиксировала большее доверие человека к подвижному ба­лансу ясного и невыразимого в картине мира, чем к однозначному торжествующему панлогизму. Современные искусство и философия нуждаются в том, чтобы сохранять в своих моделях личности невы­разимое с помощью понятий содержание, позволяющее ощутить весь спектр и полноту положения человека в мире.
1. Почему прямое выражение в искусстве этических и философс­ких идей ведет к ослаблению художественного воздействия произ­ведения?
2. Чем можно объяснить притягательность негативных образов в произведениях искусства разных эпох?
ЛИТЕРАТУРА
Акопджанян Е. Эстетическая сила науки. Ереван, 1990.
Бабин А. Тема сладострастия в произведениях Пикассо и Матисса. К воп­росу о воздействии эстетики Ницше на формирование художествен­ного авангарда XX века//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.
Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.
Бытие культуры: Сакральное и светское. Екатеринбург, 1994.
Вагнер Г.К. В поисках истины: Религиозно-философские искания русских художников. М., 1993.
Гадамер Г. Философия и поэзия. Философия и литература//Его же. Акту­альность прекрасного. М., 1991.
Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. М., 1994.
Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии// Философия и ценностные формы сознания. М., 1978.
Жильсон Э. Философ и теология. М., 1995.
Искусство и религия. История и современность. СПб., 1996.
Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.
Михайлов А.В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство//Современное западное искусство. XX век. М., 1982.
Новикова Т.М. Философия искусства. Эзотерические традиции. М., 1996.
Православие в изобразительном искусстве. М., 1994.
Религия в истории и культуре. Пермь, 1995.
Религия как феномен культуры. Пущино, 1994.
Русская художественная культура второй половины XIX века: Диа­лог с эпохой. М., 1996.
Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982.
Философия и культура в России. Методологические проблемы. М., 1992.
Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.
Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.
Margolis J. Art and Philisophy. Drighton: Havester, 1980.
Раздел VI Психология искусства
ГЛАВА 27. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА
Психология искусства как междисциплинарное научное направле­ние, его структура и основные подходы. 3. Фрейд: признание за психическим самостоятельного значения. Роль детских впечатле­ний и вытесненных переживаний в творчестве художника. К. Юнг о природе коллективного бессознательного и его проявлении в искусстве. Психологический и визионерский типы творчества. Роль психологических механизмов в сложении форм поэтической речи (А. Веселовский, А. Потебня). Психологические аспекты художе­ственного текста в исследованиях Л. Выготского.
Современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу эс­тетического знания. Вместе с тем становление этой междисципли­нарной области знания произошло не так давно и было связано с выделением во второй половине XIX в. психологии в самостоятель­ную науку. Именно в этот период в европейской науке встречаются две традиции, в рамках которых психическая жизнь человека изуча­лась с разных сторон — с философских позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих двух подходов с их опытом изучения человека как «снаружи», так и «изнутри» привело к формированию особого предмета психо­логической науки, объединившей исследование не только внутрен­них факторов, предопределяющих психические свойства организма, но и всей совокупности внешних факторов, которые влияют на факторы внутренние.
Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между двумя отношениями: в процессах психической жизни выяв­лялась сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных факторов. Не без труда проникала в психологию идея об отделимости сознания от мозга, понимание того, что дея­тельность сознания целиком не детерминирована физико-химичес­кими реакциями, происходящими в мозге. В итоге развитие психоло­гии пошло в двух направлениях, которые получили обозначение биотропной психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) и социотропной психологии. Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер и ориентирована на изучение социокультурных факторов психической деятельности. В рамках од­ного и другого русла психологии с разных сторон изучают механиз­мы действия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врож­денных и приобретенных способностей и т.п.
Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три на­правления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает способы соеди­нения представлений по определенным правилам. В свое время вклад в становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, пи­савший о том, что представления соединяются по принципам смеж­ности, сходства и контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения прин­ципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследова­ний имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявле­ние единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психо­логического своеобразия фигуры художника. И наконец, чрезвычай­ную важность представляют разработки теории бессознательного, про­ливающей свет на малоизученные процессы художественного твор­чества и художественного восприятия.
Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологичес­ких исследований в конце XIX в., психологическая и философская науки этого времени пришли к выводу, что величайшие тайны чело­веческого поведения и творчества невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических про­цессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью «десакрализовать» то или иное психическое действие и побуждение. Каждый из отдельных научных подходов обнаруживает закономерности на своей территории, но целое (человек) не может быть объяснено через сумму частей.
Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для возник­новения психологической концепции Зигмунда Фрейда (1856—1939), получившей большую известность и за пределами психологии. Важно отметить, что интерес к проблемам бессознательного в науке на­блюдался задолго до 3. Фрейда. Скажем, в Древнем Египте существо­вала практика, когда врачи прикрепляли к изголовью кровати боль­ного специальную табличку и записывали весь бред, который тот излагал в состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить к постановке диагноза. В основе такого метода лежала важная посылка: уже изначально чело­век знает о себе все, но в рациональном, социально «фокусированном» состоянии он не способен выразить это.
В период деятельности Фрейда в психологии в целом доминиро­вало негативное определение бессознательного. Причина особой при­влекательности концепции Фрейда состояла в ее интегративности. Австрийский исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные обобщения привели его к выходу в проблема­тику истории культуры, социологии, философии. Таким образом, и биотропные, и социотропные подходы в системе Фрейда представ­лены в единстве. С большой исторической дистанции можно оценить мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки и стре­мившегося к познанию самых закрытых сфер человеческой психики.
Как известно, Фрейд разработал, по его словам, новую «архео­логию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно — стремление к удовольствию. Все модусы поведения и, особенно, твор­чества так или иначе находятся в зависимости от потребности удов­летворения, получения удовольствия. Корень невротических состоя­ний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдель­ной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индиви­дом своих склонностей. Конфликт современной культуры с эгоисти­ческими устремлениями людей выражается в усилении всевозмож­ных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоциональ­ного самовыражения, тормозят и загоняют внутрь многие естествен­ные порывы. Все линии эмоциональной жизни человека фокусиру­ются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуаль­ному удовольствию, а в широком смысле — как энергия, которую из­лучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в эдиповом комплексе, в комплексе априорной бисексуальности и в ком­плексе агрессивности, направленной как вовне, так и вовнутрь чело­века. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуально­сти, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. не­прямого, превращенного действия либидо.
Любые психические травмы, особенно детские, изменяют фор­мы сексуальных фантазий человека, воздействуют на особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях ху­дожественного творчества. «Современная культура не допускает сек­суальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения», — приходил к выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура пси­хоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь инди­виду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние.
Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным не осозна­ется; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобожде­ние от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации не во внеш­нем, а во внутреннем мире пациента, психиатр затем помогает чело­веку понять природу травмирующего аффекта и тем самым освобож­дает от его разрушительного действия. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, за­мешательства в потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аф­фектированно окрашенные воспоминания сознание стремится вы­теснить, сублимировать, разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», мас­кирующий непостижимые для индивида мотивы.
Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последстви­ям. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трак­туя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробить­ся через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплоще­ние в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей взрослых беспер­спективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловли­вает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведени­ях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях.
Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существен­но нового для понимания содержательности самих произведений ис­кусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в ху­дожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «ди­агноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле лю­бой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентриро­ваны на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.
Новый этап в разработке психологической проблематики искус­ства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно кри­тиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивиду­альных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдель­ных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, непри­менимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптомати­чески, а не символически. То есть художественные произведения, несу­щие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов твор­ца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.
Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведе­ния, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя че­рез творчество отдельного художника. Сущность произведения по­этому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глу­бины всеобщего духа.
Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытыва­ет сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадле­жит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: «Не я думаю, а во мне думается». Проникновение создателя произве­дения в коллективное бессознательное — одно из важнейших усло­вий продуктивности художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеала­ми, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии».*

* Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству//3арубежная эстетика и теория литературы М., 1987. С. 230.

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковы­вает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, со­гласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, пред­ставляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыс-леформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в фор­мах народного фантазирования и творчества.
Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифот­ворчества и фантазирования в общей природе людей.
Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологи­ческого и визионерского типов творчества. Психологический тип твор­чества основан на художественном воплощении знакомых и повто­ряющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержа­ние человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэти­ческом оформлении». Переживание, которое культивирует визионер­ский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощу­щением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущнос­ти мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визио­нерской окраской, по мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста» Гете, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, ри­сунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творче­ство Я. Бёме, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. «Ничто из области дневной жизни человека, — пишет К. Юнг, — не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ноч­ные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».
Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в вооб­ражении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сво­дить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуаль­ным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип твор­чества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрываю­щему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение, ле­жащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визио­нерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.
Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппози­ционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть ис­толкован как рационалист, много усилий потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуз­дать его, заставить подсознательное действовать в интересах созна­ния. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира чело­века. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным осно­вам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избав­ляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, не­вротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «ле­гально» реализовать свои желания.
Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от про­топтанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереали­зованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоре­нять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодо­творно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основа­ны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика — творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.
Определенные традиции психологического анализа к первым де­сятилетиям XX в. накопила и отечественная наука. Так, уже у лите­ратуроведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к психоло­гии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историчес­кое развитие эпитетов, Веселовский показал, что их эволюция про­исходит через непрерывные психологические скрещивания. Образова­ние всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется бла­годаря «бессознательной игре логики». Результаты действия этих механизмов проявляются в таких эпитетах, как «черная тоска», «мер­твая тишина», в выразительных поэтических формулах «цветы, шеп­чущие друг другу душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли ла­зурные» и т.п.
А.Н. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики породив­шей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созда­ны не просто путем экспериментов с языком, а на основе психоло­гического скрещивания, т.е. наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.
Значительным этапом в развитии отечественной психологии ис­кусства явилась и деятельность так называемой харьковской психо­логической школы, основоположником которой был Александр Афа­насьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни были на­правлены на выяснение вопроса: в какой мере концептуальные фор­мы поэзии и литературы зависят от их грамматических форм? Много усилий ученый потратил на то, чтобы исследовать механизмы пере­работки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие к об­разованию поэтического языка особого качества. Подлинно поэти­ческий язык «есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее». Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. Ис­тина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в способно­сти возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом и его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение кото­рого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушате­ля к сотворчеству.
В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впе­чатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего и объяс­няемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения одного и того же предмета.
А.А. Потебня видит три источника образования слов. Первый ис­ходит из сближения восприятий слуха и зрения. Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотой, высокий — со светом, в ряду гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующим источником слово­образования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукуш­ка» имитирует звук кукования, воробей — от соединения «вора бей» и т.д. В качестве третьего источника Потебня выделяет символизм зву­ка. Слово «стол» родилось от слова «стлать», сыр — от слова «сырой» и т.п. При кажущейся произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.
А.А. Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как всякий раз что-то меня­ется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм апперцепции, рас­крывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия. У Потебни было немало последователей, к числу кото­рых относится прежде всего Д.Н. Овсянико-Куликовский, создав­ший ряд трудов по психологии творчества.
Заметное влияние на развитие интереса к психологии художе­ственного творчества оказал Н.А. Бердяев. Исследователь толкует твор­ческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы твор­ческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы дея­тельности и собственно творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («класси­ческое — здоровое, романтическое — больное») Бердяев утвержда­ет: «Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм бо­лезненно хочет прикрытия человека».* В творчестве романтиков про­исходит внутреннее самораскрытие человека, освобождение от классицистских шаблонов, от рутинного, общепринятого.

* Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989. С. 347.

Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трак­товке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответствен­ности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоин­ства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно все­гда развивается в оппозиции к нормативности и шире — в оппози­ции к любому рационализму.
Существенной вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период явилось творчество Льва Семено­вича Выготского (1896-1934). Основные работы по психологии ис­кусства ученый создал в 20—30-х годах. Большинство из них были изданы под названием «Психология искусства» только в 1968 г. Осо­бенность художественно-психологического анализа, осуществленно­го Л.С. Выготским, состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если подходы А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Н.А. Бердяева в большей мере отмечены интере­сом к процессуальной стороне творчества, т.е. психологическим про­блемам, возникающим в процессе создания произведения искусст­ва, то Л.С. Выготский перефокусирует свое внимание на результат этого процесса и его психологическое своеобразие.
Любой художественный текст — произведение литературы, му­зыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как об­разование, воплотившее угаснувший в нем творческий процесс. Следовательно, все сопряжения этого текста, проявляющиеся в художе­ственной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, могут быть рассмотрены в аспекте их психологических функ­ций, предопределяющих характер воздействия данного произведе­ния. На этой основе Выготский выявляет ряд механизмов художе­ственного смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса в искусстве. Многие из разработанных Выготским подходов были под­хвачены исследованиями по исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст в качестве культур­ного памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, мен­тальных, психических состояний людей ушедших эпох.
Развитие психологии в XX в. характеризуется чрезвычайным мно­гообразием разных школ, направлений, течений. Интерес к психо­логии сегодня огромен и постоянно растет. В силу этого психологи­ческая наука все время меняет свою структуру: в ней возникают новые методы общетеоретического и прикладного анализа искусства и ху­дожественного творчества, развивающиеся на границе психологии и эстетики, психологии и физиологии высшей нервной деятельно­сти, психологии и философии. Те авторы, о которых шла речь в этой главе, заложили фундамент психологических подходов к ана­лизу искусства, сформулировали ряд узловых проблем, наметили способы их решения, которые впоследствии оспаривались, отверга­лись, дополнялись, но так или иначе выступили почвой развертыва­ния новых поисков в психологии искусства на протяжении всего XX столетия.
1. В чем различие понимания природы бессознательного и его куль­турной роли в концепциях З. Фрейда и К. Юнга?
2. Какой круг проблем способно осветить исследование психологии художественного творчества и какой— психологический анализ художественного текста?
ЛИТЕРАТУРА
Бойко М.Н. Психологическое направление в русской академической на­уке XIX века//Проблемы методологии современного искусствозна­ния. М., 1989.
Вейнингер О. Пол и характер. М., 1991.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
История зарубежной психологии. Тексты. М., 1986.
Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психологический журнал. 1992. № 1.
Кривцун О.А. Человек в его историческом бытии: Опыт психологических и художественных измерений//Психологический журнал. 1997. № 4.
Лейбин В. Русскость Фрейда. М., 1994.
Леонтьев А.Н. Философия психологии. М., 1994.
Логинова А.И., Ананьев Б.Г. О психологии искусства//Психологический журнал. 1981. №4.
Потебня А.А. Мысль и язык//Его же. Эстетика и теория искусства. М., 1978.
Рибо Т. Логика чувств. СПб., 1905.
Соколова Е.Е. Тринадцать диалогов о психологии. М., 1994 (диалоги 10, 11).
Фрейд З. Леонардо да Винчи. Достоевский и отцеубийством/Его же. Ху­дожник и фантазирование. М., 1995.
Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993.
Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству//Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.
Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.
Ярошевский М.Г. Исторический путь психологии и логика ее развития// Его же. История психологии. М., 1985.
ГЛАВА 28. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Понятие творчества. Роль осознаваемых и неосознаваемых моти­вов творчества. Природа и сфера действия интенции творческой личности. Переживание и его художественное воссоздание. Вдох­новение и мастерство. Нейродинамика творческой деятельности; взаимодействие механизмов возбуждения и торможения и их вли­яние на процессы художественного творчества.
Как возникает художественный мир, новая реальность, которая не может быть целиком объяснена из уже существующего мира? На­чиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы художе­ственного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непо­стижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления за­кономерностей, в соответствии с которыми осуществляется твор­ческий акт. В диалоге «Ион» Платон приходит к мысли, что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя («ex-stasis», «ис-ступление»), когда его душа проникает в мир запре­дельных сущностей. Конечно, экстаз — это в некотором смысле безу­мие, изменение нормального состояния души, но это, по словам Платона, божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой, и «тогда говорят они с великой действенностью многое и великое, сами не зная, что говорят» («Федр»).
Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творчес­кого акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему определению творчество есть создание того, что еще не существовало. В этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него: любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, про­тивостоит адаптированным формам деятельности. Откуда приходит творческий импульс, разбивающий прежние правила, коды, при­емы, рождающий новое художественное озарение? Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Вместе с тем он не мо­жет быть полностью сведен только к реализации «чувства формы», живущего в душе художника. Ни объективные, ни субъективные пред­посылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением твор­ческой продуктивности, которая живет в душе художника.
Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном счете подчинены целям одного типа — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация деятель­ности художника выступает как сложная динамичная самоподкреп­ляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, пове­дения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей спо­собствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятель­ность художника, в которую включены его волевые усилия, рацио­нальная оценка намеченных целей, т.е. определение того, какого жанра произведение он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.
С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называ­емая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художе­ственным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не мо­жет быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы моти­вации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. Известный германский психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в при­роду самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта.*

* См.: Хекхаузен X. Мотивация и деятельность. М., 1986. Т. 1. С. 13.

Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют дей­ствие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуж­дение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда следует, что твор­ческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, позволяющее выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, — нечто, что запускает творческое действие, на­правляет, регулирует и доводит его до конца.
Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя пред­расположенность его к неким темам, способам художественной выра­зительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориенти­рующим разных художников на разработку соответствующих их даро­ванию тем и жанров. Как известно из истории, таких примеров мно­жество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» не по­тому, что он сам не мог создать такого произведения, а потому, что сама идея не разжигала в нем интереса и воодушевления. Можно при­вести немало других примеров. Образный строй каждого крупного ма­стера отличается в этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания на близкие ему стороны окружающего мира. Хекхаузен справедливо говорит об определенной валентности или требовательности вещей, посылаю­щих зов только автору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуться на эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя в ат­мосфере данного произведения еще до создания этого произведения.
Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — таков меха­низм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее нака­нуне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат — произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществление, но не знает осуществленного. Таким образом, процесс творчества обнаруживает двойную ориен­тацию: отбор тем и способов их претворения со стороны автора и одновременно отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смот­реть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовле­ны главные темы и ведущие способы их претворения.
По сей день в психологии по-разному используют понятия «мо­тив» и «мотивация» применительно к художественной деятельности. В искусстве термин «мотивация» зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Известно, что психология выводит мо­тивацию не только из свойств самого человека, но и из требований ситуации. Обращает ли художник столь же большое внимание на си­туацию, в которой находится, как и на свои внутренние побужде­ния? Многочисленные примеры позволяют в этом усомниться. «Пред­ложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полот­на, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников. Или предложите им посвятить жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои мо­ральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, за­молчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету оз­начало бы для них предать свою художественную совесть».*

* Маритен Ж. Ответственность художника//Самосознание европейской культу­ры XX века. С. 177.

Внутренняя потребность творчества, художественное чутье ока­зываются гораздо сильнее многих внешних факторов, оказывающих давление на художника. Устройство художника таково, что его психи­ческий аппарат прежде должен справиться не с внешними, а с внут­ренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько «океаническое чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как было известно еще Канту, природа гения сама дает искусству правила. Ге­ний мыслит собственную деятельность в качестве свободной и орга­ничной, побуждающей с большим доверием относиться к собствен­ному чутью, и в большей мере склонен сам задавать тональность ситу­ации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. Из этого мож­но понять, почему, самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как не менее важной реально­сти, почему он способен сделать этот мир для множества вовлечен­ных в него живым, динамичным, самодостаточным.
Особо важно отметить, что переживание художника, как и лю­бого человека, — это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), сколько на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения.
Если переживание обычного человека нацелено на выработку «совпадающего» поведения, на достижение реалистического приспо­собления к окружению, то переживание художника озабочено про­блемой выражения собственного видения и чувствования в макси­мальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и дей­ственнее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению при­роды его дарования. Таким образом, приоритетное стремление ху­дожника заключается не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а в том, чтобы иметь воз­можность сотворить то, что ему предназначено.
Развивая идею о силе проницательного творческого начала у ху­дожника, можно утверждать, что в известном смысле любовь худож­ника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставать­ся в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и непри­каянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совпада­ющее поведение описывается как повышающее адаптивные возмож­ности личности. У художника, наоборот, чувство обретенной в за­вершенном произведении искусства адаптивности усиливает стрем­ление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превы­шению уже найденных состояний.
Внутри художника поэтому действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны — стремление к снятию напряже­ния в окончательном результате творческого акта, несущее удовлет­ворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с дру­гой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации, превращен­ных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку сня­тие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятель­ности, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напря­жения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, ут­верждавший, что путь художника — это непрестанное самоотрече­ние, в то время как идеал мещанина — самосохранение.
Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не только спонтанный. В какой бы мере чело­век, осененный талантом, ни полагался на силы извне, ему необходи­мо мастерство, т.е. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата ка­нона, шаблона, рутины и т.п. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий — спонтанности и контролиру­ющего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе «Парадокс об актере» Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов тем­перамента и холодного расчета в достижении художественного эф­фекта. Сама по себе спонтанность может нейтрализовать художествен­ное воздействие — отдавшись без остатка своим переживаниям, ак­триса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. И напротив, актер, действующий в рам­ках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда со­путствующих тем, кто полагается лишь на «нутро».
Проблема переживания и его художественного воссоздания — одна из главных проблем психологии творчества. Как это ни пока­жется на первый взгляд странным, большинство художников свиде­тельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель и многие другие авторы писали о том, что в момент сильного экстатического переживания они были не в состоянии творить, захватывающее пе­реживание парализовывало их творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со сто­роны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности. Момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно. Вот как писал А.С. Пушкин о методе сочинения «Бориса Годунова»: «Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, — я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов». Поэт ис­ходил из того, что задачу создания большой конструкции, разработ­ки последовательности эпизодов можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных де­талей и эпизодов недостаточно одного мастерства и профессиональ­ных навыков, здесь все решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.
Дополнительные наблюдения и объяснения процессов творчес­кого акта предлагает современная естественнонаучная психология, в частности те экспериментальные разработки и исследования, кото­рые ведутся в сфере нейродинамики творческой деятельности. Этот подход к изучению творческой деятельности имеет достаточно дав­нюю биографию. Ученых интересует, что происходит в структурах мозга в момент творческой деятельности, что побуждает человека к выбору профессии художника, музыканта, писателя. Имеются ли физиологические основы, позволяющие говорить о предрасположен­ности человека к занятиям искусством? Ряд исследователей отвеча­ют на этот вопрос отрицательно. В работах других (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения о некоторых особенностях строе­ния мозга музыкантов и писателей (значительное развитие височных извилин мозга, поперечной извилины, в некоторых случаях — лоб­ных долей мозга).
Исследования нейродинамических процессов показали, что одни и те же звучания у музыкантов вызывают более сильные реакции, чем у обычного человека. Как известно, все процессы высшей нервной деятельности основываются на механизмах возбуждения и тор­можения. Разная конфигурированность механизмов возбуждения и торможения обусловливает разные типы темпераментов, которые были выявлены еще Гиппократом. Сангвиника в этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятельности. Холерик — сильный, подвижный, неуравновешенный. Флег­матик — сильный, уравновешенный, спокойный. Меланхолик — это сла­бый тип.
Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе форми­рования и завязывания рефлекторных связей, фактически выступа­ющих инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотношение сил возбуждения и тормо­жения определяет успешность осуществления творческого акта. Их дисбаланс даже у одного человека в разное время приводит к тому, что творческий акт осуществляется в разных темпах, с разной ин­тенсивностью и т.д. Завязывание рефлекторных связей между клет­ками слухового и зрительного анализаторов осуществляется не при всяком уровне возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение не сможет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозга, следовательно не сможет создать новые условно-рефлекторные замыкания.* Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное. В одном из писем Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский повествует о близ­ком состоянии: «Заниматься здесь очень удобно, но до сих пор я еще не мог войти в тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когда не нужно делать никаких усилий над собой, а повино­ваться внутреннему побуждению писать».

* Подробнее об этом см.: Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономер­ности высшей нервной деятельности. Л., 1974.

Если в момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны раздражительного процесса разольются свободно, предос­тавляя полную возможность для осуществления нервных замыканий. В результате такой «рефлекторной свободы» реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных следов осуществится хаотично, не приведя к созданию законченного художественного произведения. Обуздание возбуждения, отсекание всего лишнего, ненужного, слу­чайного осуществляется с помощью механизма торможения. Поэто­му продуктивность творческого процесса зависит, с одной стороны, от умения достигать сильного возбуждения, ведущего к быстрому образованию рефлекторных связей, новых «нервных узоров»; с дру­гой — от упорядоченного действия механизмов торможения, за­крепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть и целое, создавать завершенный фрагмент или сразу все произведе­ние. Частая беда холерического темперамента, у которого действие механизмов возбуждения превышает механизмы торможения, — не­структурированная творческая деятельность, по существу, бесконеч­ная. Холерический темперамент более других присущ графоманам в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются и скачут, чувства обуревают и затопляют художника, но он не владеет ими, не может поставить себя в необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозбуждение действует отрицательно на достижение твор­ческого эффекта.
Оптимальным для творчества является такое состояние, когда и возбуждение, и торможение выступают как равнозначные величины. В данном случае это прерогатива сангвиника — сильного типа. Субъек­тивно такое состояние оценивается как наилучшее для творческой деятельности: появляется возможность сосредоточиться на главном, отстранить ненужные мысли и ощущения. Творческое возбуждение может быть и достаточно мимолетным: в сознании музыканта, писа­теля, художника мелькают какие-то мотивы, стилистические при­емы, но в целом они не укладываются в единую художественную ткань. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходи­ма длительная поддержха возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. Доминанта — это специфическое понятие психологии творчества. Физиологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. С существованием у людей разных доминант мы постоянно сталкиваемся в жизни. У всякого фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеются свои выражен­ные пристрастия; затевая разговор в обществе, он всегда садится на своего «конька». Доминанта есть результат наличия в структурах моз­га прочных, образовавшихся в течение жизни связей, которые, на­ходясь обычно в притушенном состоянии, ярко вспыхивают при оп­ределенных условиях.
По мере формирования профессионально-художественных доми­нант человек начинает замечать такие стороны природного и худо­жественного мира, которые до этого были ему недоступны. Каждый художник знает, как нелегко бывает разогреть творческую доминан­ту и добиться состояния, когда творческий процесс идет сам собой. «Иногда, — признавался П.И. Чайковский, — я с любопытством на­блюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, незави­симо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно но­вая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти».* Все эти самонаблюдения подтверждают взгляд на творческий процесс, согласно которому он не является выгороженной сферой. В моменты бодрствования и сна, прогулок и разговоров в художнике подспудно действует уже запущенный творческий про­цесс.

* Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. М.—Л., 1934. Т. 1. С. 373-374.

Некоторые типы художнического темперамента приводят к столь сильному процессу возбуждения, что художник часто бывает не в состоянии успевать фиксировать на бумаге возникающие мысли и идеи. Так, например, было с Генделем, темпы работы которого тре­бовали стенографии. Работая над большими хоровыми произведени­ями, он вначале записывал эскизы всех партий, затем постепенно терял их, приходя к финишу лишь с одной.
Энергия постоянно воспроизводимой доминанты поддерживает творческий тонус. Вот почему систематическая творческая работа, даже начатая с большим усилием, может привести в деятельное со­стояние весь творческий аппарат. «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» — этой известной максиме художников находится, как видим, экспериментальное подтвержде­ние. При систематической работе, когда постоянно завязываются, обновляются и тренируются рефлекторные связи, исходный толчок к творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздей­ствия иногда бывает достаточно, чтобы пустить в ход весь сложней­ший творческий аппарат. И наоборот, при длительном бездействии сдвинуть с мертвой точки его «заржавевшие детали» оказывается го­раздо труднее. В случае больших перерывов требуется значительный толчок извне, ибо укрепившееся торможение внутри мозга не сразу дает побороть себя возбуждению.
Особенности высшей нервной деятельности — степень ее силы, подвижности, уравновешенности — лежат в основе разных требова­ний к окружающей обстановке. Так, авторы со слабым возбуждени­ем и торможением, трудно образующие физиологические доминан­ты, крайне требовательны к условиям творческого труда, нуждают­ся в «оранжерейных» условиях. Благоприятная обстановка во время творчества приобретает у них исключительно важное значение, так как она активизирует протекающие в данный момент нервные про­цессы. Художники другого типа, к примеру М.А. Булгаков, на своем опыте отмечали, что «лучшие произведения пишутся на краешке кухонного стола».
Особая проблема психологии творчества — проблема изношен­ности и истощенности психики в результате продолжительных твор­ческих усилий. От разработки этой проблемы зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющей значение как для ху­дожника, так и для ученого. Главное состоит в умении рассчитывать свои силы и дозировать напряжение. Одни стремятся в момент ин­тенсивного творчества регулировать периоды одиночества и обще­ния, другие чередуют творческий процесс с прогулками на приро­де, для третьих очень важен режим труда, четвертые могут сочинять только в определенные периоды года и т.п. Некоторые художники, отдавая себе отчет в характере своего темперамента, в особенностях индивидуальной психологии, предпринимали даже особые профи­лактические меры, направленные на охрану творческого процесса. Моцарт, к примеру, в письме отцу просит: «Не пишите мне печаль­ных писем, мне необходимо сохранять спокойствие, ясность, свобо­ду мысли и расположение к работе. Каждое грустное известие лиша­ет меня всего этого». И в другой раз он объясняет отцу: «Моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать».*

* Цит. по: Корганов В. Моцарт. Биографический этюд. М., 1962. С. 169, 182.

Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются в почти автоматическом вла­дении некоторыми приемами художественного письма. Со временем эти приемы окостеневают. У каждого художника можно обнаружить такого рода стилистические обороты, только ему присущие лейтмо­тивы, которые со временем могут превратиться в языковые штампы. На физиологическом уровне это означает, что рефлекторные связи превращаются в «задолбленные стереотипы». Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак позволяла постоянно разрушать и менять эти стереотипы, предохранять их от превращения в штамп. Ломка фоно­вого стереотипа успешнее всего осуществляется у холериков, кото­рые более других способны творить, систематически меняя исход­ную основу. Художника-холерика отличают экстравагантные порывы в творчестве; освоив один жанр, он стремится испытать себя в не­знакомых и т.д.
Таким образом, разработки в области прикладной (естественно­научной) психологии помогают детализировать и объяснить ряд на­блюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна: она позволя­ет пролить свет на труднообъяснимые процессы рождения, вынаши-вания и претворения художественного замысла.
1. В каких процессах творчества проявляет себя действие интен­ции художника?
2. Как взаимодействуют механизмы спонтанности и контро­лирующего самосознания в творческом акте? В каких поняти­ях истолковывает этот процесс прикладная психология творчества?
ЛИТЕРАТУРА
Абрамян Д Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994.
Арнаудов М. Психология литературного творчества М., 1970.
Басин Е.Я. Психология художественного творчества М., 1985.
Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989 (гл : 4, 7, 8, 9)
Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности Л., 1974.
Готсдинер А.Л. Музыкальная психология М., 1993.
Громов Е.С. Художественное творчество. М., 1971.
Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1957.
Дранков В.Л. Психология художественного творчества СПб., 1991.
Ержембский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психо­логия Теория Практика. СПб , 1993.
Ершов П. Режиссура как практическая психология М., 1972.
Кириенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельнос­ти М., 1959.
Кривцун О.А. Художник и артистический мир//Человек 1993. № 2.
Лейтц Г. Психодрама. М., 1994.
Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества Л., 1969.
Мелик-Пашаев А., Невлянская З. К проблеме «общего» и «специального» в художественно-творческой одаренности человека//Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.
Петрушин М.И. Музыкальная психология. М., 1997.
Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.
Райков В.П. Роль гипноза в стимуляции психологических условий творчества//Психологический журнал. 1983 № 1.
Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб., 1995.
Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий М., 1976.
Homo musicus. Альманах музыкальной психологии М., 1994.
Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.
Художественное творчество и психология. М., 1991.
Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. М., 1936.
ГЛАВА 29. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
Теория вчувствования Т. Липпса. Особенности эмоционального воздействия реальных и художественных событий. Катарсис как процесс «самосгорания» аффектов и как процесс их усиления. Осознаваемые и неосознаваемые элементы художественной уста­новки. Механизмы апперцепции и проблема адекватного пости­жения произведения. Закономерности дифференциации элементов формы в визуальном восприятии. Типология массового художе­ственного восприятия. Социально-психологические стимулы и препятствия художественного контакта.
Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его воспри­ятия. Множественность интерпретаций произведения искусства все­гда остро ставила вопрос о том, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия, в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения и в какой степени дополнительные смыслы привно­сит реципиент — читатель, зритель, слушатель.
Одной из первых психологических теорий, специально посвящен­ных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс (1851-1914). Он исходил из того, что природа художе­ственного наслаждения есть не что иное, как «объектированное само­наслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются лишь ответом на самые об­щие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздей­ствия напрямую зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные созда­вать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».
С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «ми­нимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными компози­циями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусст­ва), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности лич­ностной деятельности.
Обращает на себя внимание известная близость теории художе­ственного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовно­го потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, бо­гатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жиз­ни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс на­стойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механиз­мов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается в своем естественном тече­нии, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавлива­ется и повышается именно на том месте, где налицо задержка, по­меха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящи­еся к созданию острых форм драматической напряженности (подробнее об этом см. главу 25), когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, созна­тельно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конф­ликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание стано­вится более интенсивным.
Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не де­лал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонен­тов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, ко­торый следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справед­ливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».

* Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 262.

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусст­ве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произве­дении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — ре­альные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть на вымыш­ленное как на реальное, на заблуждение — как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверж­дает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображае­мое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не мень­ше, чем переживания действительного события.
Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда пар­циальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к перехо­ду в действие, не стремятся к реализации, к практическому претво­рению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуж­дают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют актив­ность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодоста­точным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потря­сение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представля­ет ценность само по себе.
Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художествен­ном переживании противоположных чувств — подавленности и воз­буждения. К близкому выводу о противоречивой природе художе­ственного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты под­вергаются разряду, уничтожению и превращению в противополож­ные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоци­ональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направ­лениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замы­кании, находят свое уничтожение».*

* Там же. С. 272.

Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мысли­телей XVIII в., задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия произведений, являющих средото­чие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впослед­ствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера зак­лючается в том, чтобы формою уничтожить содержание».
Однако сегодня такое объяснение природы художественного ка­тарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае непол­ным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях худож­ник действительно формой преодолевает содержание (прием, иногда ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой усиливать содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стре­мится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразитель­но. Не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуть­ся» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о возможностях социального воздействия искусства, о куль­турных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществля­ющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничи­вает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротво­ряющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие худо­жественной практики XX в., безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.
Для осмысления механизмов психологии художественного вос­приятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожида­ний, складывающуюся в преддверии восприятия произведения ис­кусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных ком­понентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, ка­кое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого про­изведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внут­ренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.
Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или ки­нофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько стро­чек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементар­ную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости худо­жественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведе­ние под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к при­меру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — поэма — также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы в сознании современ­ников связывался с большими, масштабными произведениями ита­льянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернуты­ми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сце­ны», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.
Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.
Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всю­ду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о том, какой эффект произ­ведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприя­тию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее».* Действие «следов» субъективной установки мо­жет обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторно­го восприятия одних и тех же произведений.

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика С. 123-125.

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии вос­приятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований воспри­ятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением це­лостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сен­сорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художествен­ном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его воз­можности постижения значимых моделей изобразительной структу­ры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изоб­ражения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого по­мещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квад­рата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение мож­но обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабиль­ности, разрешения.
Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скуль­птура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или цен­тром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо­бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фо­тографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточ­на, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве­дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Се­занн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эф­фекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с од­ной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы подни­мается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффе­ренцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независи­мые и самостоятельные.
Разрабатывая теорию художественного воздействия произведе­ний изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меня­ется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привыч­ки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обра­тил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находит­ся не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой сто­роны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо­зиция целиком опрокидывается.
Изучение социально-психологических проблем восприятия от­крывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного ин­ститута искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зри­тель (25—27%), ко второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), к третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) и к последней, четвертой — эстетически ориентированный зри­тель (около 16%).
Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных ху­дожественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от ис­кусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жиз­ней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встре­тятся в их собственной судьбе. Вторую группу (нравственно ориен­тированную) отличает первоочередной интерес к восприятию об­разцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ори­ентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, ре­лаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую про­тивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жиз­ни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рас­считывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетичес­ки ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет язы­ком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонис­тическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рас­сматривает акт художественного восприятия не как средство реше­ния каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую цен­ность саму по себе.
Из подобных наблюдений и исследований следует простой вы­вод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искус­ства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскры­вает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного худо­жественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве зани­мался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на им­пульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «из­нутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.
Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в допол­нительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусст­венна. Не только в классических творениях прошлого, но и в совре­менной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлека­ющие не только удивительными стилистическими, языковыми, ком­позиционными качествами, но и самим повествованием; музыкаль­ные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им пси­хологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.
Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художествен­ном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избе­гать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают сред­ства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и пости­гать эту уникальность можно, только избирая соответствующие твор­ческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже огра­ниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществую­щих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.
1. В чем отличие художественного переживания от реального? Какие психологические и эстетические механизмы лежат в осно­ве катарсиса?
2. Каковы основные закономерности визуального восприятия про­изведений изобразительного искусства?
ЛИТЕРАТУРА
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
Беляева-Экземплярская С. Об иллюзии выступающих вперед цветов//Журнал психологии, неврологии, психиатрии. М., 1924. Т. 4.
Блок Вл. Потребность в искусстве. М., 1997.
Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.
Вундт В. Фантазия как основа искусства. М., 1914.
Искусство и социальная психология. М., 1996.
Кривцун О А. Психология искусства//Психологическое обозрение. 1997. № 4.
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1.
Лановенко О. Художественное восприятие: опыт построения общетеоре­тической модели. Киев, 1987.
Левашов В.И. Введение в психосемиотику СПб., 1994.
Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства М., 1983.
Лчппс Т. Эстетика//Философия в систематическом изложении СПб., 1909.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.
Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М., 1994.
Рубакин Н. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л , 1929.
Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.
Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды ху­дожником в создании пластической формы//Советское искусствоз­нание, 1986. Вып 20.
Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация СПб., 1995.
Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искус­ства и публики М , 1981.
Художественное восприятие Л., 1971.
Шатковский Г. Развитие музыкального слуха М., 1996.
Эйзенштейн С. Психология композиции//Искусствознание и психоло­гия художественного творчества. М., 1988.
ГЛАВА 30. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ИСКУССТВО
Возможности изучения процессов психической эволюции челове­ка на материале искусства. Действие культурно-психологических и социально-психологических факторов как отражение познава­тельной и мотивационной сфер. Условия перерастания художе­ственного творчества из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад. Формы контрастирующего и относительно самостоятельного развития психического и художе­ственного. Механизм «психической мутации». Трансформация потребностей человека в зеркале филогенеза и онтогенеза.
Способы историко-антропологического познания в XX столетии обогатились ценными результатами. Новые подходы в историческом познании ломают барьеры, надолго закреплявшие герметичность отдельных научных областей: истории искусств, истории культуры, истории науки; осуществляют идею междисциплинарного синтеза в познании человека. На этой основе возник и развивается словарь нового историко-антропологического мышления, в котором клю­чевую роль играют такие понятия, как менталитет, сознание и под­сознание культуры, ценностные ориентации, автоматизмы и навыки поведения, неявные установки мысли, культура воображения эпохи. Все эти измерения, проводимые на основе анализа разных продуктов культурной деятельности человека, позволяют воссоздать целостную картину его психической эволюции и составляют предмет историчес­кой психологии.
Как известно, искусство любой эпохи — это неповторимый спо­соб взаимодействия «практических» и «теоретических» форм социаль­ной памяти, мифологических и научных представлений, сознательно­го и бессознательного. Многосоставность искусства вобрала в себя весь спектр структур исторической психологии человека с особыми фор­мами «сцепления» рационального и безотчетного, архетипического и новаторского. Кристаллизация в творениях искусства невербализуе­мых моментов психики человека позволяет рассматривать художе­ственные произведения как уникальные «психологические затверде­ния». В связи с этим возможна и обратная процедура: в опоре на материал искусства реконструкция форм психической пластичности человека в истории, наблюдение тенденций эволюции его психики.
Как подступиться к выявлению параллелизма таких необозри­мых сфер, как историческая психология и история искусств? Одна из существенных трудностей, встающих на этом пути, — укоренившаяся в эстетике традиция представлять историю искусств как исто­рию шедевров, классических творений, ставших вехами в духовной истории человечества. В данном случае такой подход оказывается не вполне приемлемым. Ведь художественная жизнь общества не состо­ит из одних лишь вершинных достижений: сфера искусства гибко реагирует на запросы и вкусы всех социальных слоев, на самые раз­нообразные побуждения человека и потому в достатке поставляет произведения, призванные удовлетворять многочисленные потреб­ности обыденного сознания, насыщать художественными формами область быта, досуга, развлечения, праздника и т.д. Не меньший свет проливает на базовые ментальные установки анализ того, к каким формам художественной самореализации в повседневности обраща­лись представители среднего и низшего классов, не знакомые с ху­дожественными шедеврами эпохи.
И одна и другая ветви искусства в реальной жизни сосуществуют в постоянном пересечении, составляя единый художественный про­цесс. Более того, вторая линия, отражающая повседневные художе­ственные формы бытия человека, зачастую выступает той особой территорией, вне которой оказывается невозможным рождение ше­девров культуры. Как верно заметил С.С. Аверинцев, «есть целый ряд бесславных, с нашей точки зрения, событий литературного процес­са, без которых вершинные результаты были бы немыслимы или были бы иными». К тому же было бы ошибкой видеть знаки психологичес­кого состояния эпохи только в знаменитых произведениях. В целом ряде случаев большие и новаторские произведения возникали в рус­ле оппозиционных процессов.
Разумеется, ни художественная, ни психологическая сферы не растворяются друг в друге. Утвердившийся в эстетике взгляд на ис­кусство как на самоценный вид творчества подчеркивает уникаль­ность его языка, выступающего не только в качестве средства (знака и символа), но и в качестве предмета незаинтересованного любова­ния. Способ художественной организации звуков, линий, движения несет в себе большой гедонистический и эвристический потенциал, обладает очевидной самостоятельной ценностью. Вместе с тем лю­бое произведение искусства открыто к «распредмечиванию» совре­менниками и последующими поколениями. Все меняющиеся пара­метры искусства являются не только знаком внутрихудожественной эволюции, но и зеркалом перемен, происходящих в самом челове­ке, в его самочувствии и самопознании. Речь, таким образом, не идет о редукционизме: художественное в своей целостности несво­димо к нехудожественному (психологическому). И вместе с тем нельзя игнорировать того, что особые исторические состояния человека по-своему отражаются в развитии языка и образного строя искусства, в приоритетном развитии его видов и жанров и многом другом. По этой причине любые характеристики искусства в известных пределах могут выступать источником реконструкции эволюционирующих психо­логических структур внутреннего мира человека.
Какова природа психологических факторов, вторгающихся в ху­дожественный процесс и определяющих его судьбы? Что входит в состав самого понятия психологических структур? Все психологи­ческие факторы можно дифференцировать на культурно-психологи­ческие и социально-психологические влияния. Первые через определен­ную картину мира, представления о мировом порядке оказывают воздействие на формирование исторически определенных типов вос­приятия и мышления. Вторые проявляют себя через воздействие на человека ближайшего этнического и социального окружения: фор­мируют поведенческие стереотипы, нормы общения, нравственные установки. Такая дифференциация отражает принятое в психологии разделение сфер духовного бытия личности соответственно на по­знавательную и мотивационную.
По мере того как эстетика углубляется в анализ конкретного ма­териала, все больше дают о себе знать скрытые рифы проблемы. Глав­ные из них свидетельствуют о том, что знания общих факторов, со­ставляющих возможные линии взаимовлияния исторической психо­логии и искусства, еще недостаточно. Как правило, прямое перетекание художественных характеристик в психологические, и на­оборот, в истории культуры почти не присутствует. Препятствием во взаимопроникновении психологической и художественной сфер ча­сто выступает художественный этикет, система навязанных автору эстетических канонов.
Так, если мы попытаемся реконструировать содержание психи­ческой жизни человека XI-XIII вв. по материалам летописей, то сразу столкнемся с очевидным препятствием: история для летописца не имеет «второго» плана — скрытой психологической подоплеки. В дан­ном случае литературный ряд и ряд психологический, казалось бы, абсолютно разобщены, не совмещаются. Образы князей в летописях не знают душевной борьбы, внутренних переживаний, т.е. того, что можно было бы назвать содержанием психической жизни. Мы легко заметим, что характеристики князей сотканы не столько из психо­логических, сколько из политических понятий. Не будет преувеличе­нием сказать, что и само понятие характера как представления об индивидуальной и неповторимой психологии в этот момент отсут­ствует. Следует ли на основании этого делать вывод о скудности пси­хической жизни наших предшественников? Психологический опыт людей XI—XIII вв. был, конечно же, гораздо богаче, чем он пред­ставлен в литературе и искусстве того времени. «Не следует думать, — пишет Д.С. Лихачев, — что древнерусский автор XI-XIII вв. потому только не изображал в летописи психологию людей, их внутреннюю жизнь, что он не знал этой психологии, не видел этой внутренней жизни или «не умел» их изобразить».
Политические события этого периода свидетельствуют о том, что князья явно считались с психологией своих противников, союзни­ков и людских масс, — возьмем хотя бы летописные описания их переговоров или ораторскую прозу. Но такой психологический опыт не входил впрямую в сюжетную ткань искусства потому, что этого не требовали задачи, которые ставили перед собой художник и лето­писец. Человеческий характер, таким образом, выступает в творени­ях древнерусского искусства XI—XIII вв. двояко: с внешней стороны, т.е. в авторской системе, каким его хотели представить; и одновре­менно в скрытом, неявном виде, как мы сами можем его реконстру­ировать косвенно по сообщаемым в летописи фактам, через отдель­ные детали, композицию и т.п.
Здесь и приходит на помощь художественно-стилистический ана­лиз, позволяющий за образом увидеть прообраз, за деталью — целое, за намеком — тенденцию, а через авторскую интонацию, сопостав­ление фактов выявить подстрочные смыслы обкатанных формул, неявные мотивы и т.д. Кроме того, большие резервы таит в себе воз­можность воссоздания облика того читателя, зрителя, на которого было рассчитано данное произведение и для которого оно имело бы животрепещущий интерес. Такой прием реконструкции психологи­ческих черт, со своей стороны, позволил бы дополнить представле­ние о конкретных психических силуэтах реально действовавших лю­дей, ощутить их как живые лица.
Для того чтобы регистрировать отдельные стороны исторической психологии как неслучайное и распространенное явление, необхо­димо наблюдать их на протяжении большой исторической длитель­ности. В искусстве единый конструктивный принцип наиболее осяза­емо выражается в понятии стиля. Романика, готика, барокко, клас­сицизм — каждый из этих стилей есть знак не только особого эмоционально-образного строя, но и целостных социально-психо­логических состояний. Возможность художественного процесса куль­тивировать и в массовых масштабах воспроизводить однажды най­денный им конструктивный принцип обнаруживает его как могуще­ственную силу, способную нередко менять свои культурные функции — перерастать из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад.
Закономерность, которая здесь действует, едина и для истори­ческой психологии, и для истории искусств. Всякое развитие есть единство изменчивости и устойчивости при ведущей роли изменчи­вости. Вехами в этом бесконечном процессе являются исторические периоды, на протяжении которых человеческая деятельность иска­ла и отрабатывала всякий раз новые стереотипы, удовлетворяющие своей формой и содержанием данной исторической секунде. Од­нажды обретенная формула, обладая животворной силой, всегда стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области и тем самым продлить свое существование. Побеж­дая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться. В силу этого господствующее направление в искусстве никогда не исчерпывает собой эпоху и, взятое изолированно, ха­рактеризует собой не столько состояние искусства, сколько вкусы и ориентации публики.
Если поначалу определенную форму художественного продукта вызывает к жизни психическое своеобразие исторического индиви­да, то затем, многократно транслируясь, художественная форма сама оказывает воздействие и на других индивидов, и на самого творца. Эта способность обратного влияния присуща в принципе всем про­дуктам культуры: ведь в них запечатлен и передается способ ориен­тации человека в окружающей среде, способ общения, восприятия, поведения. Усваивая способы восприятия различных художествен­ных творений, проникая в способы их создания, человек одновремен­но тренирует и развивает в себе те психические процессы, которые тре­бует от него художественный акт сотворчества. В этом и сказывается историческая активность художественного, развивающего психичес­кую оснастку индивида.
Устойчивая и пользующаяся популярностью художественная фор­ма не умирает в тот момент, когда возникает новая. Воспитанная на привычных образцах публика сохраняет установки к узнаваемому. В этом, в частности, проявляет себя противоречие между социаль­но-психологическим и художественно-культурным заказами. Так, на­пример, пользовавшиеся большой популярностью в конце XVIII — начале XIX в. интимно-лирические жанры поэзии (классические ро­мансы, элегии, молитвы, песни) на много десятилетий пережили их создателей — В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Баратынс­кого. На волне массового интереса эти жанры с течением времени обрастали эпигонским творчеством, доводившим «пленительную сла­дость» Жуковского до приторности, и тем не менее продолжали удовлетворять потребностям публики даже в тот период, когда в поэзии воцарились новые формы стиха (лирика А.А. Фета, Ф.И. Тют­чева и др.).
Б.М. Эйхенбаум усматривал в такой полифонии художественной жизни действие закона «исторического контраста», когда верхнему, лидирующему слою культуры должен противостоять не промежуточ­ный, а нижний. Анализируя панораму художественного процесса кон­ца XIX — начала XX в. и противопоставляя творчество художников-символистов «земской литературе», Эйхенбаум считал вполне объяс­нимым положение, когда «высокой и сложной философской поэзии должна была противостоять «плохая литература», сильная своей наи­вностью, банальностью, доступностью». Важно всегда учитывать эту разнонаправленность художественного творчества: всякое подлинное искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощуще­нием бытия, наряду с господствующей, утилизованной цивилиза­цией традицией на периферии официальной культуры всегда вырас­тает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции художественного творчества.
Те художественные направления, которые до поры до времени стояли на вторых путях в качестве запасных, развивающие некано­низированные традиции, разрабатывающие новый художественный материал, прорываются на авансцену культуры. Реальное движение искусства снова вызывает борьбу сосуществующих направлений. По этой причине победивший стиль уже не вполне репрезентативен для понимания психологических характеристик эпохи, поскольку за спи­ной победителя стоят новые «заговорщики». Таким образом, художе­ственное движение в эпохе создается не фактом победы какого-либо направления, а самим процессом борьбы, натяжения оппозиционных сил, отражающих столь же непрямые пути эволюции человека и его мен­тальных приоритетов.
В силу этого можно прийти к парадоксальному на первый взгляд выводу: художественные шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. Отсюда и традиционные принципы написания истории искусств оказываются излишне линейными. Чаще всего пособия по исто­рии изобразительного искусства, литературы, музыки отличают­ся «прерывным» взглядом на свой предмет как на сумму эпох, достаточно механически сочетающихся между собой. Весь мате­риал художественных фактов группируется, как правило, хроно­логически или же замыкается рамками отдельных регионов. Иссле­дователь добросовестно описывает необходимый массив произве­дений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воз­действие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Но как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный ха­рактер, превращаются в норму, — специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художествен­ной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом «ини­циативной случайности» (М.М. Бахтин). Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на при­вычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. В подобных случаях исследовательский метод не способен выя­вить духовно-психологическую траекторию, структурирующую саму художественную эволюцию, оказывается подобным «сундуку для хра­нения фактов» (Л. Февр).
Итак, с одной стороны, отражая социально-психологические стереотипы, с другой — искусство вкладывает много усилий в фор­мирование новых типов творчества, разрушающих привычный авто­матизм восприятия. На этом рубеже и проявляет себя механизм ак­тивного воздействия художественного на психологическое: решая соб­ственно эстетические задачи, работая над пересозданием языка, поиском новых композиционных принципов, приемов развертыва­ния материала, художник, не всегда отдавая себе в этом отчет, под­водит восприятие и мышление современников к новым качествен­ным преобразованиям. Человек обретает новые критерии, непривыч­ные установки, научается схватывать целостность усложненной формы, соединять «несоединимое» и т.д.
«Я изменил приемы своего писания и языка не потому, что рас­суждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне сме­шон», — признавался Л.Н. Толстой, болезненно переживая неорга­ничность старых приемов новому чувству жизни. Кризис повествова­тельной прозы, который пришелся на середину XIX в. и из которого разными путями выходили Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, заста­вил и Л.Н. Толстого пережить изнурительные муки. Писатель был обременен не столько содержательными проблемами, сколько поис­ком такого медиума, восприятием которого определяется тон опи­сания и выбор подробностей. В итоге после удачных попыток, объяс­няя Н.Н. Страхову свой художественный метод, Л.Н. Толстой писал: «Само же сцепление (элементов художественного произведения. — O.K.) составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя».* Это и явилось той новой художественной оптикой, которая была единственно способна выразить его духовно-психологическое свое­образие.

* Толстой Л.Н. Письма Н. Страхову от 21.10.1876 г.

Сходные законы контрастирующего развития характерны и для процессов в психике. Повседневная культурная среда оказывает раз­мывающее воздействие на закономерности общественной чувствен­ности и восприятия. Чем больше утверждает себя устоявшаяся кон­солидация привычных форм, приемов, закономерностей, тем веро­ятнее появление в социальной психологии противостоящих, неорга­низованных форм. Усиление действия в социальных установках ядра со знаком плюс в той или иной мере оказывает влияние на возник­новение другого ядра с иной направленностью — минус. Происходит развитие по поляризации — отрицание отрицания. Психика, освоив определенные состояния, стремится перерасти себя. Этот же меха­низм отличает и динамику искусства. Искусство далеко не всегда отпленяется только в сторону, предначертанную логикой предыдущих процессов. И там, и здесь зачастую идет слепой поиск. Новый художе­ственный признак может возникнуть на основе «случайных» резуль­татов, «случайных» выпадов, ошибок, т.е. нарушений художествен­ной нормы. «Литературе «закажут» Индию, а она откроет Америку» (Ю. Тынянов), — сплошь и рядом в истории искусства мы сталкива­емся с такими фактами.
Большой интерес в этой связи вызывает разработанный рядом психологов механизм «психической мутации». «По своему функцио­нальному назначению этот механизм может быть сопоставлен с ро­лью мутаций в прогрессивном развитии живой природы от простого к сложному, имея в виду не лучшее приспособление к внешней сре­де, не повышение устойчивости (способности к самосохранению), но такое усложнение внутренней организации, которое позволяет живым существам осваивать новые, ранее недоступные сферы окру­жающего мира».* Речь идет о том, что в своей способности самодви­жения инстинкт «разведки» психики способен превышать инстинкт самосохранения. Вот почему в каждую эпоху мы сталкиваемся с не­полной, лишь частичной осознаваемостью человеческих желаний: они все время преобразуются, дифференцируются, меняют свою иерар­хию, выступая в форме не вполне рационально объясняемых струк­тур. Эти процессы подтверждают возможность развития и художе­ственного творчества, и психической деятельности на основе само­стоятельных ресурсов в осуществлении «автономных», не всегда взаимо­обусловленных экспериментов.

* Симонов П.В. Эмоциональный мозг. М., 1981. С. 189.

Изучая конкретные типы культур, всегда приходится иметь в виду следующее обстоятельство: доминирующие потребности данной эпо­хи как результат филогенетического развития (история человечества как рода) не являются отправной основой, на которой развиваются онто­генетические процессы (история конкретного человека). Какую бы эпоху мы ни наблюдали, ступени становления духовного мира личности в ней никогда не начинаются с вершинных результатов филогенетичес­кого процесса. Напротив, они зачастую повторяют стадии историчес­кого развития всего человечества. Это приводит к заключению, что в структуре психики становящегося индивида всегда будут существовать потребности, которые не исчерпываются содержанием наличной куль­туры, а во многом присутствуют как рутинный элемент, «повторение пройденного». В истории не раз высказывались проницательные догад­ки о том, что формирование полноценного субъекта культуры воз­можно лишь через непосредственное присвоение уровней уже состо­явшегося культурного опыта. Для того чтобы развитие каждой отдель­ной личности было полноценным, оно должно пройти через пору юношеского романтизма, кратко повторив этим всемирную историю.
Стремление к наиболее полному самовыражению в условиях пре­доставления более поздними стадиями культуры безграничного вы­бора традиций, моделей, форм поведения приходит в столкновение с потребностью в психологической защите, удовлетворяемой с помо­щью торможения психических процессов, подведения спонтаннос­ти, инерции, темперамента под контроль интегративных ценност­ных установок сознания.
Это, однако, не ведет к умалению возможностей духовно-пси­хологической самореализации, ущемлению выбора. Для одних ху­дожников основой собственной идентичности могут выступать дом и семья как интеграция бытовых, творческих, субъективно-личнос­тных потребностей (что в XIX в. было особенно характерно для дво­рянской интеллигенции, начиная с А.С. Пушкина и кончая Л.Н. Тол­стым). Для других наиболее адекватной формой жизнедеятельности становится скитальчество (М.Ю. Лермонтов, Ф.М. Достоевский, М. Горький) и связанная с ним возможность ролевых перемен.
Таким образом, вопрос не стоит так, что на каждом этапе в культуре существует единственный верный комплекс духовно-пси­хологических установок и предпочтений. Для сбалансированного исторического движения важно, чтобы человек мог находить себя в актуализированных обществом художественных и культурных ценностях и, напротив, чтобы последние для подтверждения своей актуальности нуждались в преломлении в индивидуальном твор­честве.
1. Какие качества художественного текста позволяют на основе его анализа реконструировать «психическую оснастку» людей про­шлых эпох?
2. Какие факторы лежат в основе параллелизма развития психи­ческого и художественного, а какие — в основе их «автономного» развития, «самодвижения» ?
ЛИТЕРАТУРА
Анциферова Л.И. Материалистические идеи в зарубежной психологии. М., 1974.
Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления. М., 1968.
Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993.
Емельянов Ю.Н. Основы культуральной антропологии. СПб., 1994.
История ментальностей. М., 1996.
Кон И.С. Национальный характер: Миф или реальность?//Иностранная литература. 1986. № 9
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977.
Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.
Кривцун О.А. Историческая психология и художественный процесс//Психологический журнал. 1990. № 5.
Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.
Лурия А. Р. Психология как историческая наука//История и психология. М., 1971.
Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы//Советская музыка. 1982. № 9.
Михайлов А.В. Из истории характерам/Человек и культура. Индивидуаль­ность в истории культуры. М., 1990. Принцип развития в психологии. М., 1978.
Стили мышления и поведения в истории мировой культуры. М., 1990.
Теплов Б.М. Заметки психолога при чтении художественной литературы//Вопросы психологии. 1971. № 6.
Хренов Н.А. Массовые реакции на искусство в контексте исторической психологии//Художественное творчество и психология. М., 1991.
Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996.
Шкуратов В.А. Историческая психология. М., 1997.
Эриксон Э. Идентичность: Юность и кризис. М., 1996.
Ярхо В.Н. Вина и ответственность в гомеровской эпохе//Вестник древней истории. 1962. № 2.
Раздел VII Художник
ГЛАВА 31. ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ИЗМЕРЕНИЯ
Влияние устойчивых состояний, сопровождающих творческий акт, на особенности личности художника. Проблема искренности и оформленности внутреннего переживания автора. Ролевые пере­мены в творчестве и театрализация бытового поведения художни­ка. Лабильность психики как результат переживания высокой амплитуды чувств, максимального «собирания себя» в процессе творческого акта. Позитивный и негативный типы одиночества творца. Конфликт любви и творчества в жизни художника.
Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свиде­тельствует о том, что личность художника и способность его твор­ческого воображения не были обойдены вниманием. Правда, иссле­довательский интерес ограничивался главным образом самим твор­ческим актом — проблемами вдохновения, таланта, мастерства и т.д. Почти неизученной по сей день остается проблема взаимовлияния, а точнее, единства творческой и бытийной биографии художника, по­зволяющая осмыслить его как особый психологический тип.
Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жиз­ни, постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж лету­чей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «ано­малии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.
Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженно­сти творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий, — большая философская и психо­логическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.
Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опаснос­ти, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеа­лом совершенной жизни. Художественное творчество в такой же мере, как и любая другая профессиональная деятельность — ученого, по­литика, бизнесмена — формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», — отвечал на этот вопрос Ж. Маритен. Французский ученый глубоко обнажил па­радоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада». Художник предстает перед нами одно­временно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой ис­полнительский разум».
Психологи фиксируют тесную связь между психическими состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, ста­новятся характерными. В этом — отдаленный эффект события жиз­ни».* Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представ­ляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг — изу­чение того, как повторяющиеся, константные состояния художествен­ного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными для внутреннего устройства твор­ца.

* Логинова Н.А. Развитие личности и ее жизненный путь//Принцип развития в психологии. М., 1978. С. 163.

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих твор­чество любого художника, — способность и потребность жить в вы­мышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлече­ние довольствуются не частью внутреннего мира художника, а по­глощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множе­ство примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, дости­гая при этом исключительной убедительности в претворении проти­воположных замыслов и ролей.
Когда потребность безостановочного вживания становится сис­темой, тогда она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетель­ствует об этом. Гете вспоминал, что писал «Вертера» в каком-то за­бытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действитель­ного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно пере­живает его сам: он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал от­равление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышья­ка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало».
Способность художника обитать во всяком существе — быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинако­вой убедительностью достигать художественного претворения в про­тивоположных персонажах — порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отли­чительный признак души художника и условие творческого акта; Н.А. Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» (понимае­мой не антропологически, а космически) как условии духовной це­лостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское на­чало привносит в эту целостность Логос, порядок, женское — При­роду, бессознательную стихию.
Приведенные наблюдения, несомненно, ставят перед эстетикой трудные вопросы: можно ли за всем спектром вымышленных ролей об­наружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его дей­ствительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни, что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображае­мого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?
Как известно, форма внешнего бытия всегда есть результат неко­торых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и не­законченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженно­стью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого» — так сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы себя самого».* Это направление мысли испанс­кого философа соприкасается с параллельными идеями М.М. Бахти­на: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».**

* Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 339—340.
** Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 63.

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью худож­ника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть от­вет достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности ху­дожника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой менталь­ности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника. — O.K.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».*

4 Барбэ д'Оревельи. Дендизм и Джон Брэммель. М., 1912. С. 108.

Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искрен­ность художника — это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной мо­мент себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлет­ворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью на­строения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это фено­мен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, прав­да, смягчить маритеновское толкование, отметив, что голосом ху­дожника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть про­явление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода ве­щей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, лич­ностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божествен­ную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду по­вседневных внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.
Много написано о театрализации бытового поведения художни­ка, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответ­ствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не запо­дозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о но­вом знакомстве, представительстве и т.д. А. Найман вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удоб­нее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова. — O.K.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейско­го салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направ­лен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное.
...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она под­няла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».*

* Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 182.

Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сло­жилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только твор­чество) становились тем центром, вокруг которого происходила кри­сталлизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.
Публичное поведение художника упрочивает его славу мистифи­катора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремле­ние соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. По­казательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».*

* Иванов Г. Петербургские зимы. Париж, 1928. С. 83.

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую мис­сию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его внешний об­лик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательнос­тью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театраль­ность бытового поведения художника базируется на развитом чув­стве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуж­дения и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей по­ведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересо­ванный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной сторо­ны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.
Теоретически всегда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации художественной мысли: как несуществующее стано­вится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие? «Понимание дру­гого произойдет от понимания себя», — рассуждал А.А. Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображе­нии, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, считал Потебня, в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В большей части случаев движе­ние, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблю­дать в зеркале игру своей физиономии».*

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 142.

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение ре­жиссера, актрисы Галины Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — про­неслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказа­ла в беседе с журналистом. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что страдание актрисы было искренне и глубоко, если в то же мгновение она могла думать о художественной выразительности.
Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творчес­кий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Воз­можность обладания не одной формой существования, а сразу не­сколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лаборатор­ное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых ме­тафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже проте­кающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлени­ем отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет па­раллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пласти­ки, интонации, мимики для другой цели.
Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в мо­мент создания произведения, наряду с потребностью вживания в раз­ные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторя­ющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в лите­ратуре уже начиная с античности. История искусств хранит множе­ство примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведе­ния. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не свя­занные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г. Виш­невская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сце­не Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала невыносимую боль в руках — обгорели ногти, когда актриса пыталась сдернуть парик.
Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концен­трации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой не­уравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трак­тующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник — это костер, который требует много дров. Состоя­ние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает бы­стрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — O.K.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, не­рвное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бур­ная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т. Манн.*

* Манн Т. Новеллы. С. 104.

Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохра­нять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновляв­шие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохнове­ние сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых сильных впечатле­ниях и переживаниях, с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы бывают вынуждены в определенный момент жизни отказываться от больших партий не потому, что «ума­ляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии как прежде выдерживать неослабное напряжение, длящееся на протяжении трех-четырех часов спектакля.
Результатом систематического переживания высокой амплитуды чувств становится усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный творческий акт, по существу это все­гда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны со­стояния исчерпанности, возникающие по завершении творческой работы (М.И. Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого уро­жая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо). Дей­ствительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опу­стошенности становится чрезвычайно острым.
В связи с этим не столь уж парадоксальной кажется догадка о том, что любой поэт нуждается в «не-поэте»: творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих пере­болеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгля­да в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художни­ка в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писате­ли, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы ис­криться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут на­равне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...»*

* Барбэ д 'Оревельи. Дендизм и Джон Бреммель. С. 99.

Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент со­здания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — таков устойчивый механизм любого творческого акта. Он проявляет себя и в бытийной, повседневной жизни, накладывая отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состоя­ние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудерж­ное стремление к одиночеству, которое принимает у художников ха­рактер пандемии.
С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Тенесси Уильямс, — «писатель может гово­рить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы уста­новить контакты с современниками, он должен порвать всякие кон­такты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Чем в боль­шей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.
Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиноче­ство, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит го­раздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру».* В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свобо­ды, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противо­вес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с пере­живанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пас­сивности», летаргического самосострадания и т.п.

* Рэлф Оди Дж. Человек — существо одинокое: Биологические корни одиночества//Лабиринты одиночества. М., 1989. С. 132.

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они со­стояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имею­щихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссаржевская, А.А. Ахматова и др.).
Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он про­изводит. Творец как самобытная личность все время меняет «форму­лу» своего существования, присваивает новые пространства и смыс­лы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепог­лощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его лично­сти, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.
Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что суще­ствует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе лю­бовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертель­ную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд».
Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действитель­ное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случа­ях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как иде­ал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.
Так, большую загадку для исследователей представляет веймарс­кий период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лот­те. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, извест­ный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была сво­бодна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке по­любил двух женщин, которые были подругами. На одной он женил­ся, а продолжал любить другую.
Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его ар­тистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притяга­тельность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные по­вороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, стано­вится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.
Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или вообража­емых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему ода­ренный автор создает своих героев с помощью бесконечных воз­можных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохнове­ние в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраи­ваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной ху­дожественной целостности. Рождается художественная форма — ре­зультат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).
Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C. Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть уси­ление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоре­чие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществ­ления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее ус­тойчивым способом существования, позволяющим художнику плодо­носить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и по­требность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопре­деляет особые черты его судьбы, жизненного пути.
Более того, отсутствие у художника как бы собственного «мес­та», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от од­ного состояния к другому и представляет собой собственно челове­ческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый мо­мент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесе­ния в его жизнедеятельности натурального языка социально преоб­разованной природы и языка как самоговорящего бытия человечес­кого рода».*

* Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры //Биология в познании человека. М., 1984. С. 253.

В психологическом феномене художника концентрируется, та­ким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяс­нить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.
1. Можно ли за спектром вымышленных ролей художника обнару­жить устойчивое, неразрушимое ядро его личности?
2. Какое влияние на личность художника оказывают повторяю­щиеся состояния переживания высокой амплитуды чувств в мо­мент создания произведения?
Баженов Н.Н. Символисты и декаденты: Психиатрический этюд. М., 1899.
Вульф В. Звезды трудной судьбы. М., 1997.
Гальтон Ф. Наследственность таланта. М., 1996.
Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990.
Гоффман Э. Представление себя другим//Современная зарубежная соци­альная психология. Тексты. М., 1984.
Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали. М., 1992.
Доктороу Э. Жизнь поэтов//Иностранная литература. 1988. № 5.
Евтушенко Е. Личность большого поэта//Точка опоры. М., 1981.
Жоли Г. Психология великих людей. СПб., 1894.
Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.
Кривцун О.А. Личность художника как предмет психологического анализа//Психологический журнал 1996 №2.
Лабиринты одиночества. М., 1990.
Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995.
Мазепа В.И., Михалев В.П., Азархин А.В. Культура художника. Киев, 1988.
Манн Т. Смерть в Венеции//Его же. Новеллы. СПб., 1984.
Маритен Ж. Поэзия и совершенство человеческой жизни//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете//Его же. Эстетика Философия культу­ры. М.,1991.
Роджерс Н. Творчество как усиление себя//Вопросы психологии. 1991. № 1.
Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984.
Цветаева М. Неизданные письма. Париж, 1972.
Цыпин Г.М. 15 бесед с Евгением Светлановым. М., 1995.
Чайковский П.И. Забытое и новое. М., 1995.
Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. Т. 1-2.
Яковлев Е.Г. Художник: Личность и творчество. М., 1991.
ГЛАВА 32. БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Наделенность талантом как предуготовленность к судьбе особого рода. Влияние стилистических форм творчества на стилистичес­кие формы личной жизни. Зависимость типов художественных биографий от исторических эпох. Понятия биографического со­знания, системы биографий, предметной фактуры биографии. Фазы жизненного пути художника в их связи с социокультурными приоритетами.
Может ли дать что-то новое для понимания творчества худож­ника внимание к деталям его жизненной биографии — знание, ска­жем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые дер­жал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хо­рошая погода»)?
Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. «Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить био­графию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Малень­кие трагедии» лучше, чем в «Гамлета».* В самом деле, когда музы­кальный или литературный текст создан, он приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вы­черпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами: почему в произведениях преобладает и варь­ируется определенный образный строй, чем объяснить неожидан­ные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совме­щались у данного автора его призвание и способности, — нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характе­ра художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

* Боткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. С. 20.

Б. Томашевский еще в 20-х годах с сожалением отмечал, что для многих попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с зад­него крыльца».* Тем не менее интерес к человеческому облику художника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную — в био­графическом отношении — «железную маску» литературы или ис­кусства, старательно сочиняло собственную биографию для интере­сующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографи­ей, как ее понимала эпоха.

* Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. №4. С. 6.

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» жи­тейских образов кумиров с последующим проецированием их произ­ведений на эти измышленные биографии — далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личнос­ти? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не прояв­ляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполне­на той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера».* Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность толь­ко в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

* Моруа А.О. биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978 С 127.

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и пи­сатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Ф.И. Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не при­дававшего большого значения своему поэтическому дару; И.А. Гончаро­ва, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсуры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и пред­полагает, что жизненный путь и творческий путь художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. В.А. Жуковский, сознавая, что вы­разительность собственной жизни уступает красочности его творче­ства, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и по­добных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна...».*

* Жуковский В.А. Соч.: В 3 т. М., 1980. Т. 3. С. 544.

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега ви­дит причину творческой ослабленности произведений поэта в вей­марский период («разом была решена экономическая проблема, и ...Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекруше­ние»). Гнет собственной биографии, если она не органична для твор­ца, — один из самых тяжких гнетов.
Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть ху­дожником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Л.Н. Толстой. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жиз­ни... Художник должен быть немного (а может быть, и много) ди­карем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, циви­лизацией — ремесло» (А.А. Блок). Развивая эти идеи, В.В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимо­исключающих сторон личности художника.
Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «на­вязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. («Кар­тина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и пороч­ности, чем совершение преступления», — повторял Э. Дега.) Заде­вают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего со­вмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммирован­ным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. О. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». Начало XX в. не сомневается: профессия художника — небезопасное для личности занятие.
«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистичес­кие формы личной жизни» — так подытожил свои наблюдения о судь­бах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г.О. Винокур.* В его новаторском произведении «Биография и культура» утвержда­ется взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», — отмечал Б. Томашевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темпера­мент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его траге­дии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культур­ной памяти.

* Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С 82.

Одно дело — зафиксировать взаимосвязи бытийной и творчес­кой биографии художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внут­реннюю цельность человека творящего и человека живущего. Дру­гой, более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зави­симости типов биографии от своеобразия исторических эпох.
Как произведения искусства группируются в истории по оп­ределенным стилевым признакам, точно так же и отдельные об­щности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Не­сомненно, к примеру, что художники Возрождения — это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.
Точно такой же группой, где обнаруживается относительное един­ство поведенческих характеристик, цехового самосознания, пред­стают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII в. Творче­ство большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вов­лекалось в условия рыночных отношений, основной корпус живо­писных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.
Следующую группу, у которой, несомненно, тоже выявляет­ся общность жизненного уклада, составляют немецкие писате­ли XVIII в. В биографиях немецких писателей этого времени, осо­бенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других менее известных писателей. Как правило, этот тип писателя про­исходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отда­ют его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, впоследствии стал пастором. «Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы, — высказывает наблюдение В.М. Жирмунский. — Они поступают на богословский факультет, где сразу на­чинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязан­ностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бро­сает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литерато­ром».* Нередко эти недоучившиеся пасторы, не имеющие проч­ного места в жизни, были вынуждены поступать воспитателями (гофмейстерами) в семью какого-нибудь знатного дворянина. Тра­гедия гофмейстера, бывшего студента, человека образованного и с личными претензиями, которого в грубой невежественной дво­рянской семье третируют как лакея, нередко изображается не­мецкими писателями того времени. Пример тому — написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и назы­валась «Гофмейстер». Один из самых трагических случаев — это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитате­ля в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина боль­шой жизненной трагедией.

* Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб., 1996. С. 140—141.

Другая группа, выделяющаяся общностью биографии, — это ху­дожники-романтики. Биография поэта-романтика — уже не просто биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских не­взгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходя­щая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литера­турное задание. И эта-то литературная биография и была нужна чи­тателю».*

* Томашевский Б. Литература и биография... С. 7

К каким обобщениям провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое со­знание — это представление о том, какой жизненный путь чело­века можно считать удавшимся, завершенным, полноценным при­менительно к разным социальным слоям и профессиям; это оп­ределенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее же­ланные для людей модели жизни. В полной мере данное понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь худож­ника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна со­ответствовать определенному канону биографии художника, сложив­шемуся в этой эпохе.
Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», следования которому ожида­ет от художника его эпоха. Свой кодекс деяний — у профессии по­литика, священника, особый он и у художника. Специфика положе­ния творца в общественной иерархии, обслуживание им потребно­стей высшей страты либо стремление самому выступать законодате­лем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спо­койствие» характер творчества, — все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.
Наиболее общая схема этапов жизни художника кажется про­стой: ученичество, овладение мастерством — первый успех — при­знание — большой успех — крушение карьеры или, напротив, соб­ственные ученики и подражатели. Но в каждую конкретную эпоху эти стадии конфигурируются по-разному: может меняться их пос­ледовательность (скажем, большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы могут спрессовываться или вообще выпа­дать из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появле­ние учеников) и т.п.
Та или иная «формульность» существования мастера в опреде­ленную эпоху складывается, таким образом, через предметную фак­туру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие пара­метры жизни других его собратьев по профессии. Сюда входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников изби­рает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, какие формы досуга и общения ока­зываются наиболее почитаемы.
Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоре­чий, особенно способ их преодоления, глубоко укоренен не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в менталь­ности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на его пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу инди­видуальности, но и саму почву культуры, породившей этот вы­бор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодей­ствия витальности и ментальности складывается конкретный ри­сунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.
Изучение групп художников, помещенных в ту или иную исто­рическую систему биографий, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но и о близости поэтов, музыкантов, актеров как опреде­ленных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, форми­руемый эпохой, или, напротив, сам изменяющий ее через утверж­дение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление эта­пов жизненного пути художников, обнаруживающих общность сво­их судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характери­стиками культурно-антропологическими.
Интересно наблюдение о существовании несомненных перекли­чек и тесной связи между фигурами М.Ю. Лермонтова и его извест­ного современника актера П. Мочалова. Театровед Б. Алперс отмеча­ет, что «между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразитель­но схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лер­монтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и вместе с тем мучительное одино­чество Лермонтова и его героев».* Знаменитые «мочаловские мину­ты», вспышки необычайного эмоционального подъема (актер был органически неспособен играть ровно на протяжении всего спек­такля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии М.Ю. Лермонтова.

* Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 179, 181.

Творческие усилия, направляемые на совершенствование свое­го искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизнен­ных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в сред­ство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое ро­мана «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не уда­валось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства (курсив мой. — O.K.), причем, в сущ­ности, он даже не уловил, как это произошло».
С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества, в чем он выражается? Уже возможность подобной по­становки вопроса обличает самосознание человека Нового вре­мени. Как ни странно, но большинство статей в современных сло­варях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождеств­ление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре: судьба как «доля», «участь», от которой не уйдешь («Согласного судьба ведет, несогласного — тащит» и т.п.).
Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей соб­ственной судьбы, складываются, как это ни покажется парадок­сальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверж­дает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воз­дать славу Богу.
Однако, начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благо­даря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким обра­зом, оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном счете приводило к богат­ству, а богатство — к упадку религии.
«Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия. Капита­лизм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцен­дентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил при­звание в работу», — отмечает американский исследователь К. Фуллертон.* Эта смена перспективы с потусторонней на мирс­кую и способствовала тому, что понятие «судьба» постепенно те­ряет в европейской культуре ориентированность на иной мир. Осоз­нание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в фор­мы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция — все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человечес­кую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых аль­тернатив.

* Fullerton К. Calvinism and Capitalism: the Weber Thesis and its Critics. Boston, 1959. P. 20.

Как обнаружить зыбкую границу, когда «альтернативы начина­ют отвергаться по-другому»? Иначе: где кончается система одних биографий и начинается система других? Нередко уже следующее поколение художников в той же стране разительно отличается по способу своего жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить границы между разными общностями художников, выступает совокупность определенных фаз-этапов, охватывающих содержание жиз­ненного пути.
Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, дли­тельность жизни голландских и фламандских живописцев XVII в. была значительно дольше, чем немецких художников-романтиков начала XIX в. (средняя продолжительность первых была 60—70 лет, вторые редко жили дольше 40). Уже это позволяет предположить, что со­ставляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад.
Давно было замечено, что характерной особенностью жизни че­ловека является ее дискретность, наличие в рамках единого жиз­ненного цикла разных фаз, стадий, периодов развития. Этот дина­мизм, последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже несет на себе отпечаток культуры и истории. Кажцой эпохе соответствует не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный его возраст.
Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни худож­ника — очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консоли­дации или разобщения социальных ролей, они зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, кото­рые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, от успеха или неуспеха, триумфа или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение на жизненном пути по­зволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, к традиции, т.е. с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по-новому соотноситься с ним.
Здесь возникает проблема возрастов жизни и того, как каж­дый возраст влияет на последующий, как они зависят друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа определяет собой следующий этап. Понятие возрастов жизни по­лучило широкое распространение как один из показателей таин­ственных связей человека и мира. Так, в XVI в. вышла книга «Ве­ликий собственник всех вещей» («Le Grand Proprietaire de toutes choses», 1556), в шестой части которой детально обсуждался воп­рос возрастов жизни — излюбленная тема средневековой литера­туры. Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно встретить на множестве французских гравюр XIV-XV вв.
Если обобщить современные исследования, авторы которых пытаются классифицировать возрасты жизни человека, то, как правило, все они в соответствии с многовековыми традициями выделяют семь основных фаз: детство (до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность (15—23), молодость (иногда обозначают как «средний возраст»: 24-39), зрелость (40-65), ста­рость (66—75), последний период старости (после 76 лет). Нет необ­ходимости говорить, что хронологические рамки отдельных возрас­тных периодов всегда колеблются в зависимости от общей демографической ситуации.
Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культиви­ровала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Фран­ция XVIII в. не уважала период старости — он описывался как воз­раст покоя, книг, набожности и болтовни.* Образ совершенного человека в XVIII в. — это образ человека молодого. Привилегиро­ванный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпо­хи; так, можно говорить о некоторой репрезентативности литера­турных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оста­вались неопределенными границы между отрочеством и юностью. В образе Керубино («Свадьба Фигаро») как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акценти­руется женственность мальчика-подростка, расстающегося с дет­ством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.

* Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977. С. 237.

У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преем­ников. Юность к концу XVIII века (Французская революция!) у маль­чиков будет ассоциироваться с мужественностью, и прообразом юно­ши в конце XVIII в. уже станет новобранец. Вот характерное объяв­ление о рекрутском наборе, датируемое концом XVIII в. Это объявление адресовано «блистательной молодежи». В нем говорится: «Молодые люди, желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех вербовщиков, кто сведет их с настоящи­ми мужчинами». Теперь офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестницы жизни. Это уже не молодой человек в современ­ном понимании, он принадлежит к той возрастной категории, ко­торая находится в конце среднего возраста.
Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделал из юноши героя начала XX в. В этом схо­дятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX в. «солидные манеры пожилых еще обладали боль­шим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца», то в начале XX в. «мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши — удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества».*

* Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Его же: Эстетика. Философия культуры. С. 257.

Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в ко­торой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят всту­пить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное вни­мание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых ценностей, иду­щую на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным ти­пам личности художников этого времени. Несмотря на известную полярность выделяемых исследователями искусства начала XX в. аван­гардистского и модернистского типов художников* (первые — В. Маяковский, С. Дали, А. Бретон; вторые — А. Шенберг, Д. Джойс, Ф. Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интен­сивной деятельности. Среди множества течений начала века не про­сто выделяется группа произведений молодых художников — чрез­вычайно показательно, что именно молодым мастерам (М. Пруст, П. Пикассо, И. Стравинский, М. Шагал, С. Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия.

* Подробнее об этом см.: Руднев В. Модернистская и авангардистская личность как культурно-психологический феномен//Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993.

Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза М. Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные при­знаки разных поколений поэтов в отечественной истории после­дних десятилетий. Автор обозначает стадиально-типологические при­знаки через ряд ключевых слов. Так, период конца 50-х — начала 60-х годов может быть описан через понятия «искренность», «от­крытость», «исповедальность», «смелость», «раскованность». За по­колением, выразившем это время, стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого в сво­ей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее «я» стало многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия пере­мещается на лоно пашен и лугов, в смиренно-мудрую жизнь приро­ды. Этот период претворился в иной предметной и ментальной фак­туре, выражая себя через понятия «память», «род», «природа», «теплота», «родство», «укорененность». Для периода 80-х и 90-х го­дов, вовлеченного в интенсивные обменные процессы с мировой культурой, наиболее адекватными стали иные ключевые слова: «куль­тура», «символ», «миф», «опосредованность», «рефлексия», «мно­гозначность»* и т.п.

* Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 142.

Таким образом, изучение систем биографий художников, соот­несенности биографического сознания с историей позволяет обна­ружить новые точки соприкосновения и взаимообусловленности ху­дожественного творчества и доминант общекультурного процесса, обогащает возможности эстетической науки.
1. Какие признаки позволяют определить зависимость систем биографии художников от исторических эпох? Что придает каждой системе биографий стилистическую общность и един­ство?
2. Чем можно объяснить взаимоориентированность биографий представителей разных видов искусств одной эпохи?
ЛИТЕРАТУРА
Андреев Д.Л., Ларин В.В., Раков Л.Л. Новейший Плутарх: Иллюстрирован­ный биографический словарь. М., 1991.
Анцыферова Л.И. О динамическом подходе к психологическому изуче­нию личности//Психологический журнал. 1981. № 2.
Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977.
Беленький И.Л. Проблемы биографического жанра в сов. исторической науке. М., 1988.
Вежбицка А. Судьба и предопределение//Путь. 1994. № 5.
Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.
Гордин Я. Индивидуальная судьба и система биографий//Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. № 6.
Жизнь как творчество. Киев, 1985.
Жизненный путь личности. Киев, 1987.
Жирмунский В.М. Личная и социальная биография писателя//Его же. Вве­дение в литературоведение. СПб., 1996.
Историческая биография. М., 1990.
Климов Е. Русские художники. Путь жизни. Париж, 1974.
Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема//Человек. 1997. № 4, 5.
Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974.
Моруа А. О биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978.
Проблема смерти. М., 1995.
Паперно И. Семиотика поведения: Чернышевский — человек эпохи реа­лизма. М., 1996.
Смысл жизни. Антология. М., 1994.
Тахо-Годи А.А. Судьба как эстетическая категория//Античная культура и современная наука. М., 1985.
Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. № 4.
Ходасевич В. Портреты словами. М., 1995.
Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его смерти и бессмертии. М., 1995.
ГЛАВА 33. ЭВОЛЮЦИЯ СТАТУСА ХУДОЖНИКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Проблемы становления профессионального самосознания худож­ника, обретения собственной идентичности. Положение худож­ника в социальной иерархии как фактор мотивации творчества. Социально-психологические, правовые, экономические измере­ния статуса художника. Причины неравномерного положения представителей разных видов искусств в восприятии современ­ников. «Эра салонов» как переход от аристократического к демократическому типу художественной жизни. Отсутствие пе­репроизводства художественной интеллигенции в России в от­личие от стран Западной Европы. Принципы «подвижничества» и «артистизма» как разное определение предназначения художе­ственной профессии.
Проблема эволюции социального статуса художника в истории европейской культуры связана с процессом обретения и утвержде­ния им собственного профессионального сознания, устойчивого по­ложения в системе социальной иерархии. И в европейской, и в рус­ской культуре художник проделал впечатляющую эволюцию от едва ли не изгоя до фигуры, отмеченной общественным вниманием и уважением. Изменение роли художественной интеллигенции в про­шлом и будущем изучается социологами на основе разных измере­ний. В ряде теорий распространено мнение о том, что интеллиген­ция способна сохранять собственную миссию в истории до тех пор, пока является органом мышления другой страты. «Раболепие некото­рых современных интеллектуалов свободных профессий исходит из ощущения беспомощности, охватывающего их, когда они, будучи волшебниками в сфере концепций и королями в сфере идей, стал­киваются с необходимостью установить собственную социальную идентичность. Они обнаруживают, что не обладают ею и остро осоз­нают это», — утверждает К. Манхейм.*

* Манхейм К. Проблема интеллигенции — ее роли в прошлом и настоящем. М., 1993. Ч. 1.С. 17.

Вместе с тем отмеченное немецким социологом состояние не абсолютно. Отношения интеллигенции, в том числе художествен­ной, с властью, аристократией, другими социальными стратами су­щественно трансформировались на протяжении истории культуры; изменились со временем и иные измерения статуса художника, в частности его правовое и материальное положение. В каждой нацио­нальной культуре рано или поздно наступал перелом, когда оценка художником своего творчества переставала зависеть от его успеха в глазах господствующих социальных групп. В тот исторический мо­мент, когда творец начинает осознавать самого себя законодателем вкусов, центром общественного внимания, и происходит реальный процесс самоидентификации. Обратимся к рассмотрению законо­мерностей эволюции статуса художника на материале русской куль­туры.
Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столе­тия (с середины XVIII до начала XX в.) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, кото­рые в Европе заняли около трехсот лет. Вхождение профессиональ­ных живописцев, актеров, музыкантов в общественную жизнь про­извело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая.
Художественное творчество, то развивавшееся под покровом дво­рянской этики, то сближавшееся с ориентирами разночинной пуб­лики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современ­никами, положение художника в социальной иерархии — все это было важным фактором мотивации творчества наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая дея­тельность определялась не только творческими факторами. Обществен­ные установления и нормы задавали совершенно особый тон, коррек­тировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художе­ственной деятельности. Размышления в этом ракурсе, к сожалению, еще не вполне привычны для отечественного искусствознания, хотя способны прояснить многие художнические импульсы.
С момента своего появления на русской почве фигура художни­ка будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспози­цию «своего» и «чужого», приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению «западных» и «славянских» цен­ностей. Представление о XIX в. в России как удивительно изобиль­ном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чай­ковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейс­кое культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вмес­те с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художествен­но чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сер­вантеса, в то время как в России еще не существует ни одного спе­циального художественного учебного заведения, нет и профессио­нальных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчер­пывались либо примерами «скоморошьяго гудения», либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских по­местьях.
Процесс профессионализации искусств воспринимался как «под­тягивание» России к европейским стандартам. Действительно, на­чало образования в области изобразительного, балетного, музыкаль­ного искусства было связано с адаптацией и переработкой опыта итальянских (музыка, театр) и французских (театр, балет) масте­ров, «интервенция» которых во второй половине XVIII и первой половине XIX в. была весьма ощутимой. Вместе с тем культурно-художественная «европеизация» России приобрела яркие самобыт­ные черты. Художник и дворянская аристократия, художник и пер­вая русская интеллигенция — все эти соприкосновения определяли противоречивые условия творческой деятельности, а в конечном счете и особенную судьбу художника в России.
Как и в любом аристократическом обществе, самоуважение ак­тера в России конца XVIII — первой половины XIX в. целиком зави­село от его успеха у аристократических групп. Вполне естественно поэтому, что в классицистском театре того времени развивались стандарты, отражавшие вкусы и этикет дворянства как социально доминирующего сословия. Этикет был пропитан элементами теат­рализации придворной жизни; театр, в свою очередь, также отта­чивал собственную выразительность за счет этикета. Наблюдалось максимальное сближение приемов поведения, речи, манер в при­дворной жизни и на сценических подмостках. Все это упрочивало взгляд на профессиональный театр как на роскошь и прихоть, доро­гую забаву. О понимании высокого назначения артиста-художника речь пока идти не могла. Да и сам театральный спектакль восприни­мался скорее как представление звезд, ярких актерских индивиду­альностей, но еще не сложился как целостное и высокое произве­дение искусства. Возможности режиссуры не использовались, из­редка сам автор пьесы («стихотворец») мог давать советы по проведению мизансцен. Того, кого мы называем художником теат­ра, также не существовало.
Подобное взаимодействие творцов и исполнителей делало пре­стиж исполнителей несравненно более высоким. Это нашло отраже­ние и в системе оплаты. В екатерининское время в оперной труппе жалованье распределялось так: стихотворец — 600 руб. в год, прима­донна — 2000 руб. в год, первый оперный певец — 3500 руб. в год. Интересно; что если любительское участие в так называемых «бла­городных спектаклях» и музицировании всячески поощрялось, рас­ценивалось в высшем свете как лучший признак изящества и куль­туры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спу­стя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что «ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдель­ных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать акте­ром-профессионалом». Помимо потерь, связанных с утратой сослов­ных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской на­циональной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного от­ношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их «хитростя­ми художническими». В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от «собравшихся на потеху». Как это ни покажется стран­ным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка.
Если попытаться представить иерархию искусств, какой она скла­дывалась в сознании дворянина конца XVIII — начала XIX в., то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного ис­кусства — живописцы, скульпторы, архитекторы. О том, как делили между собой славу другие — актеры, музыканты и литераторы, — говорить очень трудно. Если исходить из того, что определяется как массовый успех, то, конечно, в большой мере он приходился на долю деятелей театра, нежели литературы, с явным перевесом в сторону музыкальных жанров — балета и оперы. Однажды оценив и полюбив итальянские и французские труппы, высший свет в Санкт-Петербурге и Москве энергично заявлял спрос на них. Несмотря на уже появившиеся в то время произведения Г.Р. Державина, И.С. Кры­лова, В.А. Жуковского, литература не занимала большого места в жизни русских столиц. Привычка к чтению, по-видимому, еще не сложилась, первые литературно-художественные салоны только появлялись, и интерес к литературе оставался весьма элитарным, хотя и уважаемым (все вышеперечисленные поэты происходили из дворян).
Безусловно, высокий статус изобразительного искусства в пер­вую очередь диктовался насущными потребностями придворного оби­хода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений; парадно-портретная, историческая живо­пись, — все это было призвано укрепить престиж рода и являло собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Зна­ние инженерного устройства архитектурных сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы и т.п. сближа­ло деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Все это делает вполне понятным, почему, напри­мер, первым высшим учебным заведением в России, начавшим осу­ществлять подготовку профессиональных деятелей искусства, стала не консерватория, не театральный институт, а Академия художеств.
Нельзя в полной мере понять гибкие и противоречивые отноше­ния дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив самобытности духа и традиций, которые унаследовало российское дворянство. Восприимчивость к изящным художествам, театрально­му, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать со­седствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от им­пульсивности и стихии «другого» мира. Увлечение развитием лите­ратурно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художе­ственную профессию. Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их миро­ощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ори­ентация на создание универсальной, интегрированной личности весь­ма близка установкам художественной среды. Для занятий неутили­тарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный рабо­тать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители «свободных и вольных» ху­дожественных профессий.
Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света при­водила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о «табели о рангах». Современник вспоминает: «Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных сво­их собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и веж­лив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, при­знаком самого закоренелого аристократизма. Его, говорят, приво­дило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала».*

* Головачева-Панаева А. Я. Русские писатели и артисты. СПб., 1890. С. 7.

Известно, что литературная профессия, как дающая средства к существованию, сложилась в России в 1830—1840-х годах. Превра­щение литературного творчества в оплачиваемый гонораром труд происходило не без множества коллизий в общественном сознании, привыкшем рассматривать «стихотворство» как любительское заня­тие для собственного досуга. Так, назначение, к примеру, Н.М. Ка­рамзину пенсии было встречено критикой, мягко говоря, с недо­умением. Неоднократно критика ополчалась и на Н.В. Гоголя за то, что он «получал пособия от правительства»; для характеристики оп­лачиваемых литераторов поначалу даже вводится обидный термин «литературные торгаши». Сохранилось любопытное свидетельство о том, что дворянин И.С. Тургенев, ощущая двойственность обще­ственного мнения по поводу литературных гонораров, бравировал в светских салонах, утверждая, что не унизит себя, чтобы брать день­ги за свои сочинения, что он их дарит редакторам журнала. «Так Вы считаете позором сознаться, что Вам платят деньги за Ваш умствен­ный труд? Стыдно и больно мне за Вас, Тургенев», — упрекал пи­сателя В.Г. Белинский.
В начале 40-х годов можно было заметить, как связь с аристок­ратией, бывшая непременным атрибутом творчества художника, стала заметно ослабевать. Этому во многом способствовала «эра са­лонов» — литературных, музыкальных, художественных, в которые приглашалась смешанная публика и высокое положение в которых уже не наследовалось, а достигалось. Постепенно это вело к тому, что в устройстве своего жизненного уклада, выборе сферы общения ху­дожник не ощущает уже необходимости так или иначе соотносить себя с дворянским кругом. Напротив, в повседневной жизни под­черкивается независимость от ритуализированных форм проведе­ния досуга; демонстративно и необычными способами талант ут­верждает свою самобытность и особую избранность. Возникают еди­нения представителей разных видов искусств, чья жизнь разворачивается в формах, далеких от светского политеса. Вместе с тем именно эта сфера «неотрефлектированного поведения» культи­вируется и рассматривается как нельзя более органичная артисту. Это уже не салон с неизбежной заданностью способов общения, а среда спонтанных импровизаций, в которой внутренний мир ху­дожника является во всей обнаженности, импульсивности, пара­доксальности несочетающихся полюсов.
Сам по себе факт тяги представителей разных искусств друг к другу с желанием напитаться творческими энергиями во имя ново­го созидания свидетельствовал о важной переориентации в созна­нии художника: он все более чувствует себя законодателем вкусов, центром общественного притяжения, способным вызывать интерес не только в связи с обслуживанием художественных интересов дво­рянства. Его материальное обеспечение позволяет ему жить един­ственно собственным трудом и не искать особых отношений с ари­стократией. Так постепенно складывается представление о приори­тете цехового сознания, артистический круг общения мыслится как самодостаточный и наиболее органичный для создания творческой атмосферы; вкусы, оценки и критерии собратьев по цеху ставятся высоко. Главных спутников и соратников в жизни художник теперь уже ищет и обретает внутри собственной среды; ее относительной замкнутостью гордятся и стараются оберегать.
Литературные салоны как посредники между литературой и жиз­нью обеспечивали контакт с издателями, представителями публи­ки, позволяли схватывать меняющиеся вкусы и спрос. Салоны раз­мывали кастовость литературных элит, а еще более их размывали литературные кружки, в которых детально обсуждались уже специ­альные вопросы экономики издания, оплаты труда и т.п. Все много­численнее становилась та среда литераторов, которая эмансипиро­валась от высших классов, но и не присоединялась к низшим слоям общества. Возникла тенденция, которую можно обозначить как со­циальную интеграцию творческой интеллигенции. С развитием книж­ной и журнальной индустрии стали возможными новые формы пи­сательского общения, «вербовка» новых читателей-единомышлен­ников, не имевших возможности посещать тот или иной салон. Борьба за профессионализацию литературы была завершена. Ширился со­став писателей, создававших массовую литературу, активно исполь­зовавших приемы коммерческой пропаганды и рекламы своих про­изведений. Интерес к художнику в обществе возрастал уже не толь­ко в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты.
Как бы ни ощущал в первой половине XIX в. свою «особость» художник, литератор, актер, поведение и культурный облик арис­тократа, как правило, оставались для них безусловным примером. Художник стремился «подтянуться» к стандартам высшего обще­ства. Вне дворянской среды утонченность как признак рафиниро­ванной духовной жизни в целом не существовала.
С середины 50-х годов происходят во многом обратные процес­сы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходи­мости выработать собственное мироощущение, установить собствен­ную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В известном смысле все первые российские интеллектуалы, рекру­тированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выра­ботке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обще­стве, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.
Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по про­являемому к ним общественному интересу, а также по социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине XIX столетия, то обнаружится, что теперь в первый ряд вы­двигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяли им добиваться вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист И.С. Тургенев получал 400 руб., Л.Н. Толстой (за «Войну и мир») — 300 руб. за лист, П.Д. Боборыкин — 300 руб., А.Н. Островский — 150-175 руб., В.Г. Короленко — 150 руб., М.Е. Салтыков-Щедрин — 100-125 руб. Для сравнения: Н.И. Костомаров за научные статьи получал 75—80 руб. за лист.* В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей того вре­мени превышал годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей.

* См.: Гонорарные ведомости «Отечественных записок»//Литературное наследство. М., 1949. Т. 53—54. С. 304.

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном ис­числении литературные гонорары в России в 70—90-х годах XIX в. были значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслу­живающая специального внимания: рост во второй половине XIX в. массовых учебных заведений не привел к перепроизводству интелли­генции, которое наблюдалось в тот период в Европе. Известно, что чисто демократический метод «рекрутирования» новых слоев ин­теллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь «художе­ственных пролетариев», оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стили жизни, формы общения, одеж­ды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные круж­ки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, новой средой творчества и неотрефлектированного поведения.* Подобное маргинальное существование художников на За­паде особенно резко противостояло традициям среднего класса. В этом — причина того, что понятие богемы на Западе имело иной смысл, нежели в России. В конце XIX в. феномен богемы приобрета­ет в российском общественном сознании расширительный смысл и служит для обозначения художественной элиты.

* Специальному анализу этого явления посвящено фундаментальное исследование: Krauzer H. Die Bohemie. Stuttgart, 1968.

Возможно, что именно поздняя профессионализация литератур­ного дела в России обернулась своей положительной стороной. В 70—80-х годах отмечается не перепроизводство, а, напротив, боль­шой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом. Достаточно ста­бильное положение занимают и деятели изобразительного искусст­ва. Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX в. занимают артисты драма­тических театров.
Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художе­ственной среды второй половины века отразил особые черты рус­ского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущалось внутри литературных, театральных и художествен­ных кругов, было по существу противостоянием позиций подвижни­чества и артистизма. Завоевание искусством особого места в обще­ственной жизни России того времени разные группы художников начали трактовать по-разному. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижниче­ства — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все твор­ческие побуждения, споры и программы художественной интелли­генции того времени.
Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства са­моуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. В 1876 г. И.Н. Крамской пишет В. В. Стасову: «Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Фран­ции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».*

* Крамской И.Н. Письма, статьи. М., 1989. Т. 1. С. 356.

Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников. Конечно, входить в художественный мир так же «просто и естественно, как в собствен­ную квартиру», удобно, но способствует ли такой комфорт разви­тию творческого потенциала самого искусства? Да и сами художни­ки не раз переживали моменты, когда одобрение со стороны мещан­ской толпы только лишний раз доказывало поверхностность и ба­нальность их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества начинают становиться безразличны­ми. Это в свое время испытали и передвижники, выслушивая упреки в «повествовательности» их живописи, подражании ее литературе.
И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения высшим идеалам всегда были для общественно­го сознания России очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий все про­блемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном ис­кусстве, литературе. «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, «Волки и овцы» А.Н. Островского, произведения Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, Н.Н. Ге, В.Г. Перова и других — этот бесконечный ряд воспринимался как судилище над жизнью. «Ис­кусство» и «приговор» — понятия из таких разных областей в рус­ском сознании вполне совмещались. Тяжелый, скорбный облик рус­ской жизни, каким он представал в большинстве произведений вто­рой половины XIX в., сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г. Поспелов очень точно отметил, что приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии «страда­ние входило в самый состав дарования артиста, в самое его возвы­шенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение».
Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного, романтического мироощу­щения — эта сторона искусства не вполне состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея худож­нического служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных «артистических» энергий — В.А. Серов, М.А. Врубель, И.А. Бунин, К.А. Сомов, В.Э. Борисов-Мусатов, И.Ф. Стравинский и др.). Художественный контекст формирования русского менталитета, настойчивый инте­рес к «низким и грязным» сюжетам особым смыслом наполняет восклицание Достоевского: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного по­коления, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, выс­ший плод, какой может быть: форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь...».* Ра­зумеется, здесь речь идет не только об искусстве, а шире, — о кра­соте как формообразующем начале человеческой жизни, внутрен­нем камертоне всей его деятельности. Правда, обдумывая условия, в которых оно прозвучало, это восклицание Достоевского воспри­нимается как отражение должного, а не сущего в русской жизни. Очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодоли­мого контраста в русском общественном сознании между проявле­нием публичного интереса к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаружива­ется этот барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия. Возможно, такая черта русского мен­талитета обеспечила глубину художественного переживания, не ра­створила его в обыденности, возвела искусство в ранг едва ли не универсальной формы национального сознания. Однако эта же тен­денция «пересерьезнивания жизни» противилась возникновению на русской почве фейерверка изысканных, играющих художественных форм.

* Достоевский Ф.М. Бесы//Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1974. Т. 10. С. 372-373.

Трудно представить, но в истории музыкальной культуры Рос­сии XIX в. не состоялся целый музыкальный жанр — оперетта. Вплоть до появления в 20-х годах XX в. произведений И.О. Дунаевского те­атрами оперетты использовался только западный материал. По этой же причине и в русской драматургии невозможно найти ни одного автора, подобного Бомарше или Гольдони. Профессиональный ху­дожник князь С. Щербатов, будучи истовым поклонником оперы и балета, возможно, несколько субъективно отмечал, что никогда не мог любить наш драматический театр: «Последний все время ввер­гал вас в некоторую власть тьмы... У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей па­рижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись по­казательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других «харчей», красоты, изящества, веселья, ухода в другой быт, пусть даже чужой...»
Как бы то ни было, но именно эта особая серьезность и глубина снискали литературно-художественному творчеству в конце столе­тия даже больший престиж, чем тот, которым пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей.
Начало XX в. принесло с собой новые творческие открытия, уп­рочившие положение художника в русской культуре. Драматургия Чехова, деятельность Московского Художественного театра, худо­жественного объединения «Мир искусства», русские сезоны Дяги­лева в Париже, — все эти события сформировали устойчивый инте­рес к русскому искусству во всем мире, выдвинули новое созвездие имен. Таким образом, на протяжении немногим более ста лет рус­ское искусство продемонстрировало чрезвычайно плотную и быст­рую эволюцию от поздней профессионализации к невиданному взле­ту статуса художника в общественном сознании.
Статус художника в современных обществах разного типа, как правило, определяется не значением его социального происхожде­ния, а ролью и местом искусства в системе приоритетов духовной жизни. Как и прежде, наиболее острая здесь — проблема обретения собственной идентичности. Преуспевающий в коммерческом отно­шении художник, обслуживающий массовую аудиторию, может за­нимать более низкое положение в восприятии современников, чем мастер с негромким именем, но сохраняющий верность внутрен­ним творческим принципам и художественному вкусу.
Процесс становления художника в любом типе общества всегда сопряжен с постепенным (а подчас и решительным) освобождени­ем от пресса тех стереотипов, которые он ощущает извне, интен­сивным ростом его самосознания, утверждения в способности са­мому определять свой творческий путь. Безусловно, качество его жизненного и профессионального успеха напрямую зависит от уровня потребности общества в продуктах художественной деятельности, в том, насколько общество заинтересовано в организации соответ­ствующих творческих объединений, предоставлении творческих сти­пендий и грантов.
Достаточно часто в последние годы появляются тревожные ис­следования, отмечающие в условиях господства СМК снижение по­требности в литературном, изобразительном творчестве, живом кон­такте с актерским и музыкальным исполнительством. «Увы, профес­сия писателя, — считает Дж. Апдайк, — за последние десятилетия весьма обесценилась, много потеряв как в глазах окружающих, так и в своем предназначении». Жизненную важность для становления моло­дых деятелей искусства имеет возможность в процессе накопления твор­ческого капитала пользоваться минимальным досугом, совмещая ос­новную работу с художественными опытами. За малым исключением (У. Стивенс и У. Уильямс), полагает Дж. Апдайк, американцам никог­да не удавалось совмещать профессиональную карьеру с литератур­ной, «возможно, оттого, что в Америке нет профессий, созданных для условного времяпрепровождения, каждая требует усердного труда и не позволяет отвлекаться на другие занятия. Что до латинской тра­диции, когда писателя делают дипломатом, то она нам чужда».*

* Апдайк Дж. Мы жаждем благословения Мамоны//Литературная газета. 1996. №21. С. 7.

Вместе с тем трудные обстоятельства восхождения любого ху­дожника не должны склонять к пессимизму. Сама природа творче­ства такова, что ценность любого нового творческого продукта для общества поначалу всегда неочевидна. Необходимы усилия, отстаива­ющие творческую правоту автора. Не следует сбрасывать со счетов и умение художника занять достаточно высокое место в духовной жиз­ни не благодаря соответствию стандарту, а именно в силу его непохо­жести на других, благодаря уникальным индивидуальным, только ему присущим качествам. Талант каждого художника обладает не толь­ко особыми красками, но и витальной силой, позволяющей ему даже в неблагополучных условиях помнить, что «законы вероятности су­ществуют для людей, лишенных воображения» (Новалис).
1. Чем определяется статус художника в сословном аристокра­тическом обществе? Каковы общие и различные черты в психоло­гии художника и аристократа?
2. Какими факторами объясняется взлет статуса художника в России в конце XIX в.? Почему, в отличие от стран Западной Ев­ропы, в России того времени не было перепроизводства художе­ственной интеллигенции?
ЛИТЕРАТУРА
Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.
Белоусов И. А. Литературная среда. М., 1928.
Боханов А.Н. Коллекционеры и меценаты в России. М., 1989.
Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения//Вопросы искусствознания 1996 № 1
Заказчик в истории русской архитектуры М., 1994.
Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.
Кривцун О.А. Художник в истории русской культуры. Эволюция статуса//Человек. 1995. №1,3.
Кривцун О.А. Художественная богема как феномен русской культуры на­чала XX века//Элитарное и массовое в русской художественной куль­туре. М., 1996.
Лейкина-Свирская В.Р. Интеллигенция в России во второй половине XIX века. М., 1971.
Манхейм К. Проблема интеллигенции. М., 1993. Ч 1,2.
Музыка и музыкальный быт в старой России. Л., 1927.
Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской культуры Ка­лининград, 1994.
Онуфриенко Г. Художник в мире западного арт-бизнеса. 80-е годы//Вопросы искусствознания. 1994. № 1.
Поспелов Г.Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX — начала XX века//Советское искусствознание'81. М., 1982.
Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1988.
Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991.
Танеев С. И. Мысли о творчестве и воспоминания. Париж, 1930.
Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955.
Раздел VIII Эстетика и искусство на пороге XXI века
ГЛАВА 34. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ XX ВЕКА О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И СУДЬБЕ ИСКУССТВА
Принципы дифференциации эстетических подходов к анализу искус­ства XX в. А. Бергсон о роли мифопоэтического творчества в нейтра­лизации чрезмерного развития человеческой рефлексии. Искусство как поиск «нашего основания быть» в эстетике А. Мальро. Культу­рологические основания экзистенциальной эстетики Ж.П. Сартра и А. Камю: общее и особенное. Методология структурализма как воп­лощение идеи бескорыстной научности. Способы выявления инвари­антов в микро- и макроструктуре художественного текста. Метафо­рическая эссеистика постструктурализма как метод обнаружения «остаточных смыслов» произведения искусства. Ж. Деррида о спосо­бах анализа внутренней противоречивости текста.
XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, ко­торую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направле­ния, течения ранее так или иначе основывались на «малой истине», т.е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX в. пускается в откры­тое плавание, где нет проложенных путей. Столь же многоликими, не­похожими и парадоксальными в нынешнем столетии оказываются эс­тетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире. Культура XX в. перенасыще­на алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатле­ние «одновременности исторического», образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в при­роде человека, смысла его творчества и существования в целом.
Эстетические теории XX в. мало опираются на предшествующую традицию. Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подхо­дов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.
Одна из примет, отличающая теории искусства в XX в., — пово­рот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онто­логическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологичес­кую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу представляющих собой эстетику человекознания. Противо­положную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постичь порождающие закономерности и сущ-ностные принципы бытия.
Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить единым понятием, ибо любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминиру­ет рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Таким образом, одна линия в эс­тетике XX в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стрем­лением осмыслить природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поис­ков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъек­тивности, использовать методы точного анализа, выявить в искусст­ве специальное поле исследований (художественный текст) без чело­века, изучить его устойчивые единицы.
Обратимся к первой линии. Среди множества эстетических подхо­дов к ней можно отнести такие влиятельные, как интуитивизм и экзи­стенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859—1941), один из ярких ее представителей, исходил из следующей посылки: создав разумное существо — человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. По мнению А. Бергсона, природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы «не пересерьезнивать» жизнь. Бесконеч­ная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном счете губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.
Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное, как за­щитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетаю­щим и разлагающим для индивида. Эта способность интеллекта, счи­тал А. Бергсон, призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, она компенсирует «возможный недостаток привязанности к жизни».* Мифотворческое сознание, которое философ отождествляет с ху­дожественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Твор­ческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведе­ние искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает воз­можность «коснуться пальцами существующего». Когда среда челове­ческого бытия наполняется образами, событиями и героями, пре­ломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.

* Bergson H. Les deux sources de la morale et de la religion. Paris, 1932. P. 225.

Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному выводу («Все кончено!»), художественный способ выражения этого краха все равно способен служить опорой для чело­века: ведь любой вывод есть осознание ситуации, а следовательно, и момент овладения этой ситуацией. Таким образом, мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие реф­лексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью. Это дав­но почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но и как читатели и зрители своих произведений. «Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось» (А. Бергсон). Отвечая на этот вопрос, искусство способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее глубоких внутренних проблем благодаря умению выражать интуитивно постигаемый «жизненный порыв», непосредственно об­нажать субстанцию бытия.
Парадокс эстетической концепции Бергсона заключается в сле­дующем. С одной стороны, художественное творчество призвано че­рез опору на интуицию и бессознательное дать простор развитию мифотворческим возможностям интеллекта. С другой — сам процесс мифотворчества должен помочь усилить сознание, упрочить самона­деянность человеческого разума. Таким образом, речь идет о том, чтобы через нереальное укреплять реальное, через созидание художе­ственного мира помогать человеку адаптироваться в действительном мире. Искусство через избыточный, добавочный продукт мифотвор­чества, по мысли Бергсона, способно решить эти две как будто бы взаимоисключающие задачи.
Одна из особенностей «антропологически ориентированной» эсте­тики — претворение концепций искусства не только в понятийно-научных системах, но и в рамках эссе, философско-художественных размышлений, произведениях художественной критики. Крупной фи­гурой такого ряда, оказавшей существенное влияние на направления дискуссий современников, явился французский писатель и обществен­ный деятель Андре Мальро (1901-1976). Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в очеловечива­нии человека. Однако не через познание данного мира, а во многом вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действи­тельности подлинно человеческого мира — мира искусства.
Процесс художественного творчества, по Мальро, это процесс обретения человеком смысла своего бытия. Во многих своих рабо­тах — «Голоса молчания», «Искушение Запада», романе «Годы пре­зрения» и других — он выдвигает собственное толкование главных возможностей и особой роли искусства в культуре XX в. Одним из центральных понятий Мальро является понятие Абсолюта, которое он определил как совокупность высших духовных ценностей. Поиск Абсолюта — это поиск «нашего основания быть». Великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах транс­цендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в со­ревнование с Космосом, стремясь проникнуть в Абсолют по кана­лам художественных форм, художник каждой эпохи изобретал но­вый язык и новые приемы высказывания, выражал предельный миг бытия, фундаментальное смысловое значение мира.
Главное, что при этом демонстрировало искусство, — это спо­собность прорыва к преображению мира, к созданию новой реально­сти из хаоса действительности. Мальро выступает против класси­ческих теорий искусства, которые он определяет как «обязываю­щую эстетику». Обязывающая эстетика, развивавшаяся с начала Ренессанса до конца XIX в., в основном концентрировалась на об­суждении имевшихся способов создания средствами искусства ил­люзии действительности, т.е. фиктивного мира, в то время как адап­тированные приемы всегда так или иначе социально ангажированы. Подлинная цель искусства — это умение из ничто сотворить нечто. Мальро не произносит античного понятия «энтелехия», однако все время размышляет над возможностями искусства, интересовавши­ми уже античных авторов и видевшими божественное начало ху­дожника в способности осуществить переход хаоса в порядок, сы­рья— в целостность, неупорядоченной жизни— в художественную фор­му. Мальро не раз повторяет, что природа — это словарь, в котором слова существуют без смысловой связи, они нуждаются в проница­тельной силе художника, улавливающего и воплощающего их смысл. Возможность онтологического прозрения, преодолевающего повер­хностный психологизм, позволяющего ощутить ритм и дух абсолю­та, подтверждает уникальную природу художника.
Мыслитель полагает, что главным побудительным мотивом к твор­честву в XX в. становится не столько окружающий мир, сколько сама художественная среда, тот фонд классических художественных на­коплений, что с детства окружает человека. Быть художником — это значит быть одержимым творчеством форм. «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения».* Мальро всячески настаивает на превосходстве художественного мира над той реальностью, которая дана в повседнев­ности. Художник имеет дело не с определенными приемами выраже­ния или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство стано­вится не образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник рождается как пленник того стиля, благо­даря которому он стал свободным от плена мира. Из этого следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника. Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием художника.

* Malraux A. Les voix du silence. Paris, 1953. P. 279.

Человек не выбирает себе кумиров добровольно, ибо они не со­блазняют, а околдовывают. Для Мальро это не фраза, а глубокое убеж­дение в том, что художественный мир обладает повелевающей ма­гией, удивительной силой, подчиняющей себе все цели человека. Как и любовь, искусство есть «не удовольствие, а страсть: оно со­держит в себе разрыв с иными ценностями мира в пользу одной захватывающей и неуязвимой ценности». Художника и человека, по­ясняет Мальро, разделяет то, что они борются против разных про­тивников. Человек борется против всего того, что не есть он сам, в то время как художник борется прежде всего против самого себя. Художник стремится к усилению и кристаллизации своих творчес­ких потенций, и в итоге его подлинное лицо обнаруживается там, где сконцентрированы и усилены все его лучшие качества. Подлин­ное в художнике проявляется в нем через полноту единого творчес­кого порыва, позволяющего ему быть красивее и умнее себя, духов­но совершеннее себя.
Именно эти качества творческого акта несут удивительные спо­собности сотворчества и самопревышения тому, кто приобщается к искусству; ведь художественное произведение всякий раз разворачива­ется в восприятии как способ создания этого произведения. Погружение в творческую реальность, единственно человеческую, несет спасение от абсурдности мира, позволяет человеку осуществить жизнь там, где возможны любые путешествия по поиску своего действительного «я». Таким образом, в основе художественного призвания, как и в основе потребности в восприятии искусства, лежит сильное чувство приклю­чения. В целом тональность эстетических размышлений Мальро оказа­лась достаточно близка идеям эстетики экзистенциализма, развер­нувшей свой потенциал в европейской мысли чуть позже.
Экзистенциализм принято определять как философию существо­вания. Вопреки мнениям подавляющего большинства предыдущих теоретиков (за исключением марксизма) о том, что врожденная сущ­ность человека предшествует его социальному бытию, приверженцы этого направления исходили из идеи, что существование человека в мире предшествует формированию его сущности. Отсюда и соответ­ствующее название этого философского и эстетического течения.
Такая исходная посылка чрезвычайно важна для экзистенциализма, поскольку позволяет утверждать, что любой человек изна­чально свободен, что он — проект, сам осуществляет выбор и сам делает себя. Притягательность философии и эстетики экзистенциа­лизма состоит прежде всего в том, что это — философия свободы. Любой человек, начиная свой жизненный путь, осуществляет то, что можно определить как «себяделание», т.е. строительство самого себя. Но если существование предшествует сущности, то следующий главный тезис — человек ответствен за то, что он есть. Он не может ссылаться на то, что какие-либо непредсказуемые или врожденные качества обусловили тот или иной модус его жизни.
Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светс­кая мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях — только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905—1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. со­здаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, — это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человечес­кой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека — углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. «Экзис­тенциализм — не такой атеизм, который растрачивает себя на дока­зательства того, что Бог не существует, — пишет Сартр. — Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, — просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обре­сти себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога».*

* Сартр Ж.П. Экзистенциализм – это гуманизм//Сумерки богов. М., 1990. С. 344.

Таким образом, экзистенциализм в устах Сартра — это филосо­фия социальной ответственности, отсюда и требования, предъявля­емые им к искусству, связаны с изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о границах человеческой сво­боды приводят философа к пессимистическому выводу о том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об изве­стной разобщенности людей в мире в силу того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей свободы.
В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусст­ва, заинтересованно обсуждает классические и современные теории искусства. «Крик боли — это знак породившей его боли. Но песнь страдания — это и само страдание, и нечто большее, чем страда­ние»; отсюда художественная реальность мыслится как реальность, которая больше себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, «что опе­рация воображения всегда идет на фоне мира и что «застревание» в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обо­гатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия».* В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования самого проекта, направленно­го на ее изменение.

* Юровская Э.П. Философия—творчество—жизнь//Сартр Ж.П. Философские пьесы. М., 1996. С. 353.

Большое значение имеет сознание художником своей ответствен­ности: какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством? «Слова — это заряжен­ные пистолеты, говорящий стреляет». Обнажать можно лишь при на­личии проекта изменения. Мечта нарисовать беспристрастную кар­тину общества или человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории того, что он называет «ан­гажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией, в которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отча­яние, тревогу, автор выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы — отправление сообщений читателям, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, на­низывая красивые слова ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет («язык Расина не годится для разговора о пролета­риате или локомотивах»).
Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуати­руют классическую природу катарсиса: «Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают души совершенно безопасными». Мыслитель настаивает на всестороннем изучении социальных функций искусства в современном мире, кри­тикует интуитивистские теории творчества. Размышление над фено­меном свободы и ее антиномичностью в условиях несвободной ре­альности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях ду­ховной жизни художников: «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комеди­ант и мученик» (1952) и «Идиот в семье» (1971), посвященной ана­лизу личности и творчества Флобера.
Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение челове­ком своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его психологические реакции воз­никали как «засушенные растения гербария». Возможно, психологи­ческий драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллю­стрирующие его теории, но сами образующие живую плоть поступ­ков и судеб человека, скрученного антиномиями, иллюзиями, сте­реотипами и природными комплексами.
Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близ­ки его соотечественнику, писателю и философу Альберу Камю (1913— 1960). Единственную возможность укрепиться в сознании в условиях «разреженного воздуха абсурда» человеку предоставляет творчество, считает Камю. Творчество — это великая пантомима. Ведь в конеч­ном счете искусство воспроизводит в образах уже знакомые нам ис­тины, монотонно и страстно повторяет темы, уже «оркестрованные миром». В силу этого было бы ошибочным считать, что произведение искусства можно рассматривать как убежище от абсурда: оно само есть один из знаков человеческой муки.
Вместе с тем польза и ценность произведения искусства заключа­ются в том, что оно способно выводить наш ум за его пределы и ставить нас лицом к лицу с другим. «Не для того, чтобы утратить себя в дру­гом, но для того, чтобы с точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили».* Творчество беспристрастно и полнос­тью способно продемонстрировать человеку абсурдность его рассужде­ний о мире. По этим причинам любое произведение искусства являет­ся знаком смерти, но одновременно и приумножением опыта.

* Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде//Сумерки богов. С. 288—289.

Творчество возникает в тот момент, когда рассуждение прекраща­ется и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Но художник, этот великий жизнелюбец, никогда не воплощает драму сознания не­посредственно. «Произведение искусства порождается отказом ума объяс­нять конкретное», и в результате возникает видимость, набрасываю­щая покрывало образов на то, что лишено разумного основания. «Будь мир прозрачным, не было бы и искусства», — заключает Камю.
Художники по праву убеждены в бесполезности любого объясни­тельного принципа, поэтому сильная сторона искусства — не в объяс­нении, а в умении с помощью собственных иносказаний-символов, своего тайнодействия найти почву для согласия между человеком и его опытом. Неуловимый и тревожный поиск, который ведет искусство, смягчает лихорадочное напряжение загнанного человека, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим» (А. Камю).
Художественная ткань такова, что всегда что-то недоговаривает, и в этом отношении по самой своей сущности она соразмерна сущ­ности человека: в произведении искусства всегда слышен зов, иду­щий от неисчерпаемой вселенной. Живущий творчеством живет вдвой­не; и хотя в каждодневном творчестве не больше смысла, чем в кол­лекционировании цветов или вышивок, сам по себе творческий акт есть форма вечного протеста против уже созданного, «подлинное лицо бунта». В отличие от Сартра, Камю считает, что все историчес­кие революции, устанавливавшие новые порядки, были враждебны искусству. Искусство как воплощение вечного бунта против всяких оков несовместимо с революцией.
В эстетике и философии экзистенциализма современникам им­понировало внимание к индивиду, стремление рассмотреть и понять феномен искусства в связи с судьбами человека в современном мире, с теми изменениями, которые претерпевает природа индивидуаль­ности. Роль художественного творчества в реализации свободного самоосуществления, в поиске собственного пути, в обретении смысла жизни — все эти проблемы были созвучны ожиданиям времени. Тре­вога, отчаяние и заброшенность, о которых говорил экзистенциа­лизм, известна всем, кто когда-либо стремился предпринять усилие беспристрастно взглянуть на мир, в котором открываются непости­жимые бездны. Вместе с тем экзистенциализм настойчиво подчерки­вал неизбежную разобщенность и непонимание людей, когда все глубинные формы внутренней жизни ограничиваются оболочкой соб­ственного «я» и человек не в состоянии пробиться к другому, когда самость одного человека выступает границей свободы другого. Все это характеризует экзистенциализм не только как философию сво­боды, но и как философию пессимизма.
Человек должен и может сохранить свое лицо, если он будет вер­но понимать свои возможности в окружающем мире. В конечном ито­ге он проигрывает, но проигрывать надо достойно, и помочь ему в этом способно художественное творчество. Своеобразие экзистенци­альной ориентации в толковании возможностей искусства и челове­ка можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм воли.
Во многом противоположную тенденцию в эстетике, стремящу­юся отгородиться в своем исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы, представляет структурализм. Как научное направление, объединяющее множество специальных тече­ний и школ, зародившихся в начале XX в., структурализм связывает несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостат­ком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда стремление струк­турализма разработать такой метод исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрений и беллетризованных оценок.
Главное поле исследований структуралистов — текст в широком смысле слова. В качестве текста может рассматриваться как художе­ственное произведение, так и все, что является продуктом культу­ры, результатом человеческой деятельности. Основные понятия струк­турализма — структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, обсуждению подлежат вопро­сы не о природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты и беллетризованы, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте культуры.
Такая постановка вопроса имеет давние корни. Еще на рубеже XIX и XX вв. в Петербурге работал профессор Бодуэн де Куртенэ, выдвинувший ряд положений, впоследствии легших в основу струк­турализма и разработанных применительно к литературе Романом Якоб­соном (1896-1982), Яном Мукаржовским (1891-1975). Близкие мето­дологические идеи выдвигали в искусствознании Алоис Ригль (1858— 1905), в исторической антропологии — Клод Леви-Стросс (р. 1908) и др. Естественно, что одной из отправных точек структурализма в изу­чении функционирования устойчивых структур текста стало исследо­вание природы мифа. В сфере народного творчества, коллективного фантазирования особенно ярко представлено существование объектив­ных мыслительных форм знания. «Земля мифа круглая, и начинать изу­чение можно с любого места», — писал Леви-Стросс.
Структурализм рассматривает художественную форму (целостное произведение искусства) как упорядоченность особого типа, свой­ственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Так, обращаясь к изучению живопи­си, структурализм выделяет для анализа кубические и геометричес­кие композиции, групповые построения, соотношение изображен­ных фигур между собой и с фоном картины и т.д., истолковывая вза­имосвязь всех художественно-выразительных элементов как особо организованную систему. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления истолковываются как власть надын­дивидуального духа в культурных действиях человека.
Разные культуры нередко пользуются одними и теми же образа­ми, типами повествований, сказаний, т.е. одними и теми же знака­ми, способами их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие типы, можно вьывить бессознательно-объективиро­ванный характер структуры любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Один из авторитетных и влиятельных структуралистов (а затем и постструктуралистов) Ролан Барт (1915—1980) замечал, что люди разных, а то и противопо­ложных культур вместе внимают одним и тем же рассказам, поэтому исследователь вправе поставить вопрос о константной структуре повествований, их единой модели, ломающей культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и сознания.
Теоретические подходы структурализма критикуют способы эсте­тического обоснования, построенные на таких понятиях, как «гений», «выразительность», «искренность», «эмоциональность», «экспрессия» и т.п. Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия слишком неустойчивы, размыты, плодят схоластику и затем­няют обсуждение реальных проблем, как, например, таких: в силу каких причин возник тот или иной художественно-конструктивный принцип, в чем причина межэпохального существования каноничес­ких жанров, повторяющихся приемов организации текста?
«На свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему ис­ходных единиц и правил их соединения».* Следовательно, можно и важно изнутри самого текста попытаться проникнуть в структуру ху­дожественного мышления человека, зафиксировать объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытыва­ет власть архетипа, который уже существует до него и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной архетип, другие мо­гут существенно отклоняться от него, но тем не менее среди множе­ства произведений обнаруживается тот или иной инвариант.

* Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов//3арубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987. С. 388.

Понятие инварианта, т.е. некой устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений, — одно из центральных понятий структурализма. Повествовательный текст, по мысли Барта, строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений. Любой рассказ — это фак­тически большое предложение. Следовательно, можно выявлять об­щность композиционного строения рассказа на уровне как макро­структуры, так и микроструктуры (инвариант рассказа и инвариант его отдельных элементов — предложений).
Понять рассказ — не значит проследить его сюжет. Смысл зало­жен не только в горизонтальных плоскостях, но и в вертикальных. Художественный пафос находится не в конце рассказа, он пронизы­вает его насквозь. Отсюда столь известный и разработанный прием структурализма, как моделирование разных смысловых уровней тек­ста и их структурный анализ, т.е. стремление в качестве элементов текста уметь выявлять максимально дробные единицы — атомы. Каж­дый «атом» во взаимодействии со всеми сопредельными осуществ­ляет определенную функцию. Все эти функции необходимо просле­дить и зафиксировать; любые элементы до мельчайших деталей в произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не знает шума в том смысле, в котором понятие шума употребляется в теории информации. Речь идет о том, что в искусст­ве нет ничего случайного, все семантично, каждая, даже мельчай­шая деталь имеет значение. В этом отношении искусство реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не тождественна ему как целому. Целое произведение обладает при­родой особого качества, не растворяясь в сумме частей.
Выявляя разные уровни и грани текста, структурализм стремит­ся проследить, чем порождается процесс художественного смыслообразования. Важное достижение структурализма состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные эле­менты, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл несет в себе определенный образ, как этот смысл трансфор­мируется в истории культуры, к какому эффекту приводит взаимо­действие разных символов — многие из накоплений структурализма в этой сфере вошли в современную культурологию.
Теоретики структурализма позднего периода почувствовали недо­статок средств в анализе того, что можно определить как атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гла­сит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рожда­ется художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыра­зимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает оз­начающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любовать­ся, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчи­тать в опоре на структуралистскую методологию.
В целом усилие структурализма освободиться от любой идеоло­гии и исследовать знаково-символический инструментарий культу­ры в чистом виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею «бескорыстной научности», сторонящейся конъюнктуры и занимающейся «реаль­ным» знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убеди­телен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма зак­лючается и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что символические структурные образо­вания действуют и на бессознательном уровне: «система говорения» поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчи­вые мифологемы.
Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источ­ника самодвижения и эволюции структур. В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выде­лял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практи­ка вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстети­ческое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.
Разочарование в опытах «развинчивания» произведения искусст­ва для анализа породило исследовательскую практику постструкту­рализма, воплотившую противоположную ориентацию. Постструкту­рализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее стрем­лением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Под­верглась сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой ста­тичность и антиисторизм. Жак Деррида (р. 1930), один из ярких пред­ставителей этого течения, предпринял попытку соединения структу­ралистской методологии с герменевтикой и психоанализом. На его взгляд, словарь культуры может быть разработан для отдельной эпохи или исторического цикла, но не может быть универсальным для пони­мания явлений искусства разных времен. Деррида не признает суще­ствования вневременных сущностей и ценностей и уподобляет свой метод игровому творчеству, что дало повод и самого исследователя называть «апостолом свободной игры». Цель его метода — суметь обна­ружить в художественном тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие как от читателя, так и от самого автора. При этом внут­ренняя противоречивость художественного текста не только не уст­раняется, но расценивается как изначальная природа, включающая всевозможные логические тупики и «неразрешимости».
Американская практика деконструктивизма, представленная Йельской школой (США), вслед за Дерридой продолжила разработ­ку релятивистского понимания художественного текста. Ее предста­вители «отрицают возможность единственно правильной интерпре­тации литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной оши­бочности любого прочтения».* Существенно, что качество художе­ственности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человечес­кого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим опера­циям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают фермент художественности и, значит, требуют соответствующих при­емов его постижения. Такая посылка легла в основу теорий, пред­ставленных Ж.-Ф. Лиотаром и Ф. Джеймсон. Так в постструктурализ­ме утвердился новый тип теоретической рефлексии, соизмеряющий свои подходы с приемами художественно-литературного мышления и получивший название «постмодернистской чувствительности».

* Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 4.

Отвергая принцип рациональности как выражение «империализ­ма рассудка», современный постструктурализм выступает с идеей «методологического сомнения», подчеркивает отказ от попытки при­дать гуманитарным наукам статус точных. Если процессы мышления в любых культурных сферах строятся по законам риторики и метафо­ры, то, следовательно, единственно правомерным жанром их науч­ного анализа должно выступать «метафорическое эссе». Любая наука, даже негуманитарная, есть деятельность, порождающая «художествен­ные» тексты. Таков, например, характер историй, рассказываемых биологией о генной инженерии или физикой о механизмах гравита­ции. Рассуждая об этом, постструктурализм тем самым заявил о себе как о течении междисциплинарном по своему характеру.
Эволюция постструктурализма в сторону «свободной игры ак­тивной интерпретации» вызвана стремлением сделать свои приемы анализа открытыми, гибкими, мобилизующими резервы спонтанно­го воображения, интуиции, бессознательного. Это, в свою очередь, позволяет говорить о некоторой конвергенции методов анализа искус­ства в конце XX в., выступавших как принципиально полярные в его начале.
1. Какое место занимают интуитивно-оценочные и рационально-логические методы анализа искусства в эстетике XX в.?
2. В чем, по мысли Мальро, состоит уникальная роль художествен­ного творчества в ряду других видов человеческой деятельности в XX в.?
3. Какую роль в культурно-философских поисках современников играют эстетические теории экзистенциализма?
4. Из каких методологических оснований исходит структурализм, ориентируясь на выявление устойчивых связей в строении худо­жественного текста? В чем особенность метода постструкту­рализма?
ЛИТЕРАТУРА
Американская философия искусства. М., 1997.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Батай Ж. Литература и зло. Л., 1992.
Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987.
Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.
Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.
Бергсон А. Творческая эволюция. СПб., 1914.
Блонквист Е. О противоречивости трактовки художественного творче­ства в эстетике А. Мальро//Проблемы художественного творчества. М., 1975.
Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996.
Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
Гараджа А. В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х гг.). М., 1989.
Грякалов А.А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.
Гуссерль Э. Амстердамские доклады: Феноменологическая психология//Логос. 1992.№ 3.
Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.
Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. М., 1990.
Деррида Ж. Два слова для Джойса//АD Marginem'93. М., 1994.
Деррида Ж. Письмо к японскому другу//Вопросы философии. 1992. № 4.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
Камю А. Миф о Сизифе (главы: «Абсурдное рассуждение» и «Абсурдное творчество»)//Сумерки богов. М., 1990.
Камю А. Человек бунтующий//Философия. Политика. Искусство. М., 1990.
Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе//Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1995.
Мальро А. Голоса безмолвия//Писатели Франции о литературе. М., 1978.
Ман де П. Борьба с теорией//Новое литературное обозрение. 1997. № 23.
Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодер­низма. М., 1995.
Новиков А. Мифотворческая концепция искусства в интуитивистской эстетике А. Бергсона//Проблемы художественного творчества. М., 1975.
Парадигмы философствования. СПб., 1995.
Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. Л., 1983.
Сартр Ж.П. Что такое литература?//3арубежная эстетика и теория лите­ратуры XIX-XX вв. М., 1987.
Сартр Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм//Сумерки богов. М., 1990.
Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
Семиотика и художественное творчество. М., 1978.
Структурализм: за и против. М., 1974.
Хайдеггер М. Исток художественного творения//3арубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987.
Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эсте­тики. М., 1989.
Эко У. Заметки на полях «Имени розы»//Иностранная литература. 1988. № 10.
Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
Юровская Э.П. Эстетика в борьбе идей: Две тенденции в развитии фран­цузской буржуазной эстетики XX века. Л., 1981.
ГЛАВА 35. ПУТИ ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА
Отрицание традиций предшествующего искусства, углубление форм художественной опосредованности в искусстве модернизма. Влия­ние картины мира XX в. на становление нового типа художествен­ного видения. Изменение критериев художественности и пробле­ма художественного контакта. Дискуссии о качестве образного строя искусства и критика катартической природы художествен­ного творчества. Антиутопичность постмодернизма. Ирония, иг­ровое начало, цитатность, культ аутентичности в искусстве пост­модернизма.
Большинство исследователей, выстраивавших траектории художе­ственных циклов в истории европейской культуры, помещали искус­ство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, дест­рукции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т. Адорно.
По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пи­кассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадок­сы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских эксперимен­тов, рождения новой души культуры.
Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. дей­ствительно знаменует собой существенный перелом в истории чело­века и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нынешнего столетия чрезвычайно труд­но: еще нет временной дистанции, позволяющей отделить случай­ное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образо­вания. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобаль­ный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не озна­чает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительнос­ти, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладыва­ющихся в единую формулу художественных поисков.
Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX в. предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее художественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне определен­ные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрес­сионизма, символизма. Принципиальное отличие художественных про­цессов XX в. состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом восприни­маются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопи­ческий, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX в.
Кардинальная смена художественного видения происходит в на­чале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Герма­нии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбри­онов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрыва­ющие вихри и нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничто­жалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или ина­че старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира.
Многие размышлявшие над природой художественной выразитель­ности в этой связи подчеркивали значение реальности как материнско­го лона художественных смыслов. «Реализм, — писал Б. Пастернак, — не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм — это сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает укло­ниться от следа, проложенного ариадниной нитью». Здесь подчеркива­ется идея о том, что отношения между искусством и действительнос­тью могут как угодно меняться и трансформироваться, но они не дол­жны обрываться, ибо в самом их существовании заключена жизненно важная основа для любой художественной речи.
Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внут­ренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество ис­кусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.
Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях куль­туры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение тео­рии относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознатель­ной сфере человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уро­вень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества ин­теллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и экспе­рименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утвер­ждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сме­тал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверж­дал расширяющую горизонты мира динамику как единственный за­кон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая карти­на мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.
Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оце­ниваются не более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосозна­ния привели и к смене собственно художественного видения мира.
Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выст­роенным рассказом, в котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персо­нажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художествен­ную объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство XIX в. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наде­лены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали инт­ригу, драматургию действия, большое значение придавалось моти­вации: какие обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать так, а не иначе. В реалистичес­ком искусстве ни в чем не было недостатка — «от серебряных пуго­виц на штанах героя до шишки на кончике его носа».
Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило нечто расплыв­чатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жиз­ни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики свиде­тельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптирован­ных образов.
«Мирискусники» энергично критикуют передвижников именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за вос­создание коллизий реальной жизни через подражание другому ис­кусству, неверие в специфические приемы живописи. А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов и другие представители «Мира искусства», в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и глубокие.
Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначи­ла новый период искусства как «эру подозренья», характеризующу­юся падением доверия к говорящему языку традиционных художе­ственных форм как со стороны творцов, так и публики.* Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обна­жать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и попе­рек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертыва­ние в искусстве реалистических картин побуждало читателя к пости­жению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных ос­нований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побужда­ли искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию.

* Подробнее об этом см.: Саррот Н. Эра подозренья//Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 312—320.

Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче худо­жественного вымысла. Читателю достаточно было обратиться к ог­ромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в резуль­тате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал чита­тель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.
Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия.
В этой связи многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искус­ственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной ис­торией. Действительно, какая вымышленная история может сопер­ничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядер­ных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, си­туаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и раз­мышлениям густая плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значитель­ное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусст­воведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тре­вожной атмосферы, напряженности исторических событий XX в. про­игрывало по сравнению с последними.
Осознание этого усиливало критику самими художниками обвет­шалости и исчерпанности старой художественной механики, форми­ровало стремление мобилизовать внутренние силы искусства, заинте­ресовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым из­мерением. Творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений дей­ствительности «такими, как они есть». Отсюда ориентация на безлич­ный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальнос­ти, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность спо­собна выражать сложные и напряженные состояния.
Такая практика характерна для М. Пруста, И. Стравинского, П. Сезанна. Последний высказывает мнение, что современное искус­ство должно стремиться к изживанию «лирики чувства»: большин­ство классических художников, создавая свои произведения, как бы говорили: «Я люблю эту вещь!», в то время как позиция современно­го автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнося: «Вот она». Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как открыт и необусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю со­временную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на вне­шнюю предметность.
Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у дей­ствительности, о возможности художественного творчества генери­ровать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тем­бра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни.
Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусст­во, музыку, литературу первоначально воспринималось как одно­значный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.
Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схе­матичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его со­знанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстри­ровали невозможность сведения персонажа к двум или трем полю­сам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не долж­ны были поколебать потребности каждого человека искать и нахо­дить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ.
В размышлениях самих деятелей искусства человек XX в. зачастую выступает как совокупность разнообразных, друг друга исключаю­щих ролей. Это, на первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы художе­ственного воплощения, которые не сводили бы все богатство чело­века и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным при­емам и этикеткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безуслов­но, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искус­ства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах публика стре­мится отыскать общепонятную человеческую драму, которую худо­жественное произведение все время обесценивает новыми приема­ми и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом «восхитительном обмане искусства».
Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожида­ний, связанных с искусством. Все предыдущее искусство, если гово­рить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. от­разилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.
В связи с этим у теоретиков и практиков нового искусства XX в. возникал вопрос: а не были ли переоценены возможности и роль ис­кусства в культуре человечества? В каждом из художников XX в. так или иначе живет сомнение в великой миссии «божественного искусства» и его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались произведения искусства класси­ческого, никак не применимы к искусству XX в. «Если кто-то доволь­ствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности про­сто не заметил», — высказывал мнение современников Герман Гессе.
Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воз­действия на культуру и на человеческую жизнь неочевиден. Имеет ли то, что хочет сказать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его самокритика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? «По моему опыту, — счи­тал Гессе, — весьма малое. Книга может не обладать никакой эстети­ческой и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным.
Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмеча­лось, ряд художников и исследователей видели в природе художе­ственного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укреп­ления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг стра­дания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармо­низации отношений человека с миром несмотря ни на что, независи­мо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначе­ние искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устра­нить механизм психологической защиты, заложенный в природе ка­тарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действитель­ность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодоле­вать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.
Отсутствие в художественном творчестве XX в. устойчивых стиле­вых течений нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Стремление читателя и зрителя к распоз­наванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобных за­дач, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. Такие наблюдения нашли обобщение в специальном определении, выдвинутом на XIII Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет является произведением искусства, если в каче­стве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек». Критерием, как видим, выступает сама возможность акта коммуни­кации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые переживал автор. Если художественный текст по­зволяет транслировать эти чувства и состояния, т.е. способен высту­пать в качестве надличностного бытия, следовательно, он уже явля­ется не только принадлежностью индивидуальной воли, но и средо­точием объективных состояний.
Имеется еще один критерий, традиционно выступающий важ­нейшим побудительным мотивом художественного контакта: произ­ведение искусства не только воспринимают, его любят. Человек стре­мится напитаться искусством и прожить много иных жизней, ощу­тить себя в невероятных обстоятельствах, умножить свой индивиду­альный опыт. Вместе с тем произведение искусства, как писал Рене Шар, — это сбывшаяся любовь желания, которая остается желанием, эстетическая потребность наслаждения в чистом виде. К настоящему произведению искусства хочется возвращаться вновь и вновь, даже несмотря на то, что его интрига и предметная фактура нам извест­ны; художественно то, на что нельзя наглядеться, что всякий раз посылает импульсы волнения и любования.
Если реалии XX в. невозможно любить, можно ли любить искус­ство, вбирающее в себя эти реалии? Манифест новейших течений, порывающих с классической природой искусства, сводится к утвер­ждению: «Качества нет в жизни, следовательно, его не может быть и в искусстве»; дискомфортность и неприветливость художественно-образного строя произведений по этой логике лишь подтверждают их принадлежность духу нашего времени. Жесткое размежевание ху­дожественного менталитета с позиций искусства классического и с позиций искусства постклассического живет как в профессиональ­но-художественном, так и в обыденном сознании.
Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, об­лекающие реалии сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XVIII в. Критики подобной живописи называют ее кичевой, заведо­мо порожденной не столько требованием вкуса, сколько желанием нравиться. Ее объявляют неадекватной культурному сознанию конца XX столетия. Сторонники же отмечают несомненные качества высо­кого профессионализма в передаче вещной оболочки (парча смот­рится как подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.), обви­няют авторов авангардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими навыками.
Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества XX в. А полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить, — естественный продукт твор­чества XX в. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд. Очевидно, она подтачивает какую-то субстанциальную природу искусства, заложенную в его определении. Вспоминается неболь­шой эпизод: встреча ученых с известной оперной певицей. На этой встрече обсуждалась музыка XX столетия, звучали похвалы Г. Малеру, Б. Бриттену, Д.Д. Шостаковичу. «Что же мне для Вас спеть?» — спроси­ла певица. «А спойте нам, пожалуйста, старинный русский романс», — последовал красноречивый ответ аудитории...
С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бес­структурность и невыразимость современной реальности, невозмож­ность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С дру­гой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой», превзойти эпоху в непре­ложных и емких формах художественной речи, побеждающих апока­липсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в ху­дожественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.
Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (ку­бизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развер­нувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй миро­вой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модерниз­ма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма пост­модернизму с его игрой мертвыми формами.
Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрица­ния предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пи­кассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не на­следовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не об­ращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной ра­боты, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский фи­лософ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается перерабо­тать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд ис­ключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения».* Точно так же работа Сезанна, Де­лоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассмат­риваться как некая проработка современностью собственного смысла.

* Лиотар Ж -Ф. Заметка о смыслах «пост»//Иностранная литература. 1994. № 1. С.

Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная прак­тика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, оп­ровержения самого себя, парадоксальности.
Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Па­радный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на художественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вы­рабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все пред­шествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолю­тизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельнос­тью и картиной мира.
Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм — это поэтика бла­гополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все пер­сонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объяс­няется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания.
Содержание прошлого и нынешнего в постмодернизме не про­сто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представителю постмодернистской культуры невозможно сказать «я люблю тебя», ибо слово «люблю» повторялось столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко, не ска­жет своей подруге просто «люблю», а непременно добавит «я люб­лю тебя, как сказал бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Таким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возмож­ность употребления всерьез таких слов, как «душа», «слеза», «кра­сота», «любовь», «добро», — все это в его устах выглядело бы напы­щенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с дру­гой стороны, понимает, что это — предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем.
Все «банальные» понятия поэтому проходят в постмодернизме не просто глубокую метаморфозу, а как бы возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом клю­че; и также иронически он обращается ко вневременным сюжетам и вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире.
Важно отметить, что «испытание иронией» не проходит зря: все, что выдержало проверку иронией, просеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бытия. Понимающее отно­шение к «спасительной иронии» высказывали в XX в. авторы самой разной ориентации. «Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, — пишет Генрих Белль, — либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским опти­мизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, про­должающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, кото­рая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной зна­чимости».
Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Мо­дернизм, как и предшествующие художественные течения — ро­мантизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не по­зволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмо­дернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуаль­ную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая полови­на XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и раз­вертывалось в истории».*

* Эпштейн М. Прото- или конец постмодернизма//3намя. 1996. № 3. С. 203.

Феномен постмодернизма чрезвычайно неоднороден как на прак­тике, так и в теории. С одной стороны, это имитация мертвых сти­лей, говорение от имени всех прошлых эпох и всеми голосами, ко­торые скопились в воображаемом музее культуры постмодернизма, — демонстрация «неограниченной неопределяемости значений». А с другой стороны, постмодернистские вехи — концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерные для 60—70-х годов, сменяются в 80—90-х годах тем, что принято называть «новая сентиментальность». Речь идет о том, чтобы кичевую гибридность представить не просто в объективированных, засу­шенных формах, заимствованных из разных эпох, а привнести в нее сильный чувственный фермент. Можно назвать много авторов все­возможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, культ теле­сности, «рай немедленно» и в которых плюрализм вкусов и культур, манипулирование любыми персонажами в итоге образуют некий ху­дожественный «фристайл», адаптированный к массовым формам со­временного художественного сознания.
Художественный фристайл постмодернизма находит яркое вы­ражение в механизмах подгонки классических сюжетов к их «диснейлендовским» версиям, в опыте римейков произведений разных видов искусств, превращенных в телевизионные сериалы, в тира­жировании культурного наследия, когда автор может дописывать свои сочинения, продолжать чужие либо пристраивать собственные тексты к классическим. В литературе «новая сентиментальность» сти­мулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, неза­вершенного живого творчества, подобного незавершенности самой жизни. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художествен­ного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии, — по­казательный и непременный атрибут лабораторного состояния совре­менной культуры.
Подобные примеры открытого, разомкнутого искусства, в кото­ром художник знает начало, но не предвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где новые смыслы гене­рируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скре­щивания, — это XVII в. и искусство барокко с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического без­дорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли.
Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впро­чем, в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художе­ственные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяю­щийся признак, постепенно становившийся обязательным и при­обретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активными в нахож­дении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных ло­гических связей. Современный человек научается схватывать, со­прягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде ка­завшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более ре­альной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде, можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искус­ствоведом.
Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состоя­ний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается под­спудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.
1. Как кризис веры в рациональное устройство мира сказался на сложении новой художественной оптики и нового языка в разных видах искусств?
2. В чем проявились созидательные устремеления искусства мо­дернизма, его обращенность в будущее?
3. Какие культурные предпосылки питают художественное твор­чество постмодернизма, ориентированное на опровержение само­го себя, на цитатность, иронию, антиутопизм?
ЛИТЕРАТУРА
Античность в контексте современности. М., 1990.
Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.
Борхес Х.Л. Письмена Бога. М., 1994.
Вуек Якоб. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1990.
Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени//Иностранная литература. 1996. № 9.
Герман М. Постмодернистская критика: Отечественный вариант/Вопро­сы искусствознания. 1994. № 1.
Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.
Диалог культур: Проблемы взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб., 1997.
Западное искусство XX века: Классическое наследие и современность. М., 1992.
Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.
Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция, Бель­гия. М., 1994.
Мигунов А. С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине XX века. М., 1991.
На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М., 1994.
На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994.
Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.
Наков Андрей. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997.
На пороге третьего тысячелетия: Проблемы художественной культуры. М., 1997.
От конструктивизма до сюрреализма. М., 1996.
Постсимволизм как явление культуры. М., 1995.
Саррот Н. Эра подозренья//Писатели Франции о литературе. М., 1978.
Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени?//Новый мир. 1993. № 8.
Тупицына М. Критическое оптическое: Статьи о современном искусстве. М., 1997.
Якимович А.К. Утопии XX века: К интерпретации искусства эпохи//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ................................................................................................................................................................................ 1
ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ ОБ ИСКУССТВЕ............................................ 2
Раздел I. Исторические ориентации художественного сознания.............................................................................................. 9
ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ...................................................................................... 9
ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭЛЛИНИЗМА..................................................................... 18
ГЛАВА 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ................................................................................ 25
ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИДЕАЛЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ............................................................................................ 33
ГЛАВА 6. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII-XVIII вв.).............................. 39
ГЛАВА 7. КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА.................................................................................................... 48
ГЛАВА 8. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА...................................................................................................... 54
ГЛАВА 9. ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ........................................................................................................ 65
Раздел II Философия истории искусств......................................................................................................................................... 74
ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ.............................................................................................................................................................................. 74
ГЛАВА 11. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ: ПОИСК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИХ ОСНОВАНИЙ... 81
ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА 89
Раздел III. Общая теория искусства................................................................................................................................................ 97
ГЛАВА 13. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА............................................................................................................................. 97
ГЛАВА 14. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА................................................................................................................................ 106
ГЛАВА 15. ЭСТЕТИКА КАК АКСИОЛОГИЯ ИСКУССТВА............................................................................................ 112
ГЛАВА 16. УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ........................................................................................................................ 120
Раздел IV Социология искусства................................................................................................................................................... 128
ГЛАВА 17. ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ...................................................................................................................... 128
ГЛАВА 18. СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА. СОВРЕМЕННЫЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ......... 136
ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА.................... 145
ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ............ 154
Раздел V Культурология искусства............................................................................................................................................... 161
ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР 161
ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА................................................................................................................................................................................. 167
ГЛАВА 23. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В УСЛОВИЯХ ОТНОСИТЕЛЬНО УСТОЙЧИВОЙ И ПЕРЕХОДНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЭПОХИ........................................................................................................................................................................................... 174
ГЛАВА 24. АКТУАЛЬНЫЙ ВИД ИСКУССТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ.................................................................. 180
ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ 184
ГЛАВА 26. ИСКУССТВО И ЦЕННОСТНЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ................................................................................ 189
Раздел VI Психология искусства.................................................................................................................................................... 199
ГЛАВА 27. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА............................................................................................. 199
ГЛАВА 28. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА............................................................................... 206
ГЛАВА 29. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ............................................................................. 213
ГЛАВА 30. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ИСКУССТВО....................................................................................... 219
Раздел VII Художник........................................................................................................................................................................ 226
ГЛАВА 31. ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ИЗМЕРЕНИЯ...................... 226
ГЛАВА 32. БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА............................... 234
ГЛАВА 33. ЭВОЛЮЦИЯ СТАТУСА ХУДОЖНИКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ......................................................... 242
Раздел VIII Эстетика и искусство на пороге XXI века.............................................................................................................. 251
ГЛАВА 34. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ XX ВЕКА О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И СУДЬБЕ ИСКУССТВА 251
ГЛАВА 35. ПУТИ ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА................................................................................................. 261

В оформлении шмуцтитулов использованы следующие произведения: 1. Аполлон (Греция, V в. до н.э.). 2. Собор Парижской Богоматери, Южный портал. 3. Микеланджело. Фреска плафона Сикстинской капеллы «Юноша». 4. А. Захаров. Здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. 5. Ж.-А. Гудон. Вольтер, сидящий в кресле. 6. О. Ренуар. Танцующие на бульваре. 7. В.А. Серов. Портрет художника К. Коровина. 8. М. Шагал. Прогулка.
Учебник
Кривцун Олег Александрович
ЭСТЕТИКА
Ведущий редактор Л.Н. Шипова
Редактор А.Г. Гридчина
Художник Д.А. Сенчагов
Корректор А.А. Баринова
Технический редактор Н.К. Петрова
Компьютерная верстка О.С. Коротковой
ЛР№ 090102 от 14.10.94
Подписано к печати 14.01.2000. Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 27.
Тираж 5000 экз. Заказ № 266.
Издательство «Аспект Пресс» 111398 Москва, ул. Плеханова, д. 23, корп. 3.
Тел. 309-11-66, 309-36-00
e-mail: aspect.press@relcom.ru
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО «Можайский полиграфический комбинат». 143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.


<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ