стр. 1
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Ю.Лотман

Семиотика кино и проблемы
киноэстетики


Издательство "Ээсти Раамат" Таллин, 1973
ВВЕДЕНИЕ

Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему
дозвукового кинематографа, назвал его "великий немой". Технические
условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового
фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развития.
Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило,
обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же.
Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам
информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму.
Таков, например, распространенный в Африке "язык тамтамов" - система
упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы
передают сложную и разнообразную информацию. Другие - только зрительную.
Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая
для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации
больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов
необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец,
есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки
(понятие естественного языка в семиотике соответствует "языку" в обычном
употреблении этого слова; примеры естественных языков - эстонский,
русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую
и зрительную (графическую) формы. Мы читаем книги и газеты, получая
информацию без помощи звуков, прямо из письменного текста. Да, наконец,
и немые разговаривают, используя для обмена информацией язык жестов. (3)

Следовательно, "немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не
идентичные. Имеет ли свой язык кино, всякое кино, и "немое" и звуковое?
Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договориться о
том, что мы будем называть языком.
Язык - упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации)
знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы
вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен,
хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется.
Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую
систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык
должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная
замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в
коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность
реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие;
деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает
местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания.
Все это знаки. Человек живет в окружении двоякого рода предметов: одни
из них употребляются непосредственно и, ничего не заменяя, ничем не
могут быть заменены. Не подлежит замене воздух, которым человек дышит,
хлеб, который он ест, жизнь, любовь, здоровье.(*) Однако, наряду с ними,
человека окружают вещи, ценность которых имеет социальный смысл и не
соответствует их непосредственно вещественным свойствам. Так, в повести
Гоголя "Записки сумасшедшего" собачка рассказывает в письме своей
подруге, как ее хозяин получил орден: "... очень странный человек. Он
больше молчит. Говорит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил
сам с собою: (4) получу иди не получу? Возьмет в одну руку бумажку,
другую сложит пустую и говорит: получу или не получу? Один раз он
{2}
обратился и ко мне с вопросом: как ты думаешь, Меджи, получу, или не
получу? Я ровно ничего не могла понять, понюхала его сапог и ушла
прочь". Но вот генерал получил орден: "После обеда поднял меня к своей
шее и сказал: "А посмотри, Меджи, что это такое". Я увидела какую-то
ленточку. Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата;
наконец, потихоньку лизнула: соленое немножко". Для собачки ценность
ордена определяется его непосредственными качествами: вкусом и запахом,
и она решительно не может понять, чему же обрадовался хозяин. Однако для
гоголевского чиновника орден - знак, свидетельство определенной
социальной ценности того, кто им награжден. Герои Гоголя живут в мире, в
котором социальные знаки заслоняют, поглощают людей с их простыми,
естественными склонностями. Комедия "Владимир третьей степени", над
которой работал Гоголь, должна была завершиться сумасшествием героя,
вообразившего, что он превратился в орден. Знаки, созданные для того,
чтобы, облегчив коммуникацию, заменять вещи, вытеснили людей. Процесс
отчуждения человеческих отношений, замены их знаковыми связями в
денежном обществе был впервые проанализирован Карлом Марксом.
Поскольку знаки - всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает
константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется
семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака.
Но поскольку каждый знак имеет обязательное материальное выражение,
двуединое отношение выражения к содержанию становится одним из основных
показателей для суждения как об отдельных знаках, так и о знаковых
системах в целом.
Однако язык не представляет собой механического набора отдельных знаков:
и содержание, и выражение каждого языка - организованная система
структурных отношений. Мы без колебаний уравниваем "а" произносимое и
"а" графическое не в силу какого-либо мистического сходства между ними,
а потому, что место одного в общей системе фонем данного языка адекватно
месту другого в системе графем. (5) Представим себе светофор с одной
незначительной неисправностью: красный и желтый сигналы функционируют
нормально, а в зеленом выбито стекло и горит простая белая лампочка.
Несмотря на известные трудности, которые представит такой светофор для
шофера, все же передавать сигналы с его помощью можно, поскольку
выражение знака "зеленый" существует не как отдельный знак, а в качестве
части системы, означая "не красный" и "не желтый". Константность места в
трехчленной системе и наличие красного и желтого сигналов без труда
позволят идентифицировать белый и зеленый как две разновидности
выражения для одного содержания. А при повторном пользовании этим
светофором шофер может не заметить разницы между белым и зеленым, как не
замечает он оттенков цветов у различных светофоров.
То, что знаки не существуют как отдельные, разрозненные явления, а
представляют собой организованные системы, является одной из основных
упорядоченностей языка.
Однако кроме семантических упорядоченностей, язык подразумевает еще и
другие - синтаксические. К ним относятся правила соединения отдельных
знаков в последовательности, предложения, соответствующие нормам данного
языка.
При таком, достаточно широком, понятии языка оно охватит весь круг
функционирующих в человеческом обществе коммуникативных систем. Вопрос о
том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: "Является ли кино
коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается.
Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам
хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо,
послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его
язык.
{3}
В дальнейшем нам придется касаться разных аспектов природы языка в той
мере, в какой они будут необходимы нам для понимания художественной
сущности кино. Сейчас остановимся лишь на одном: языку надо учиться.
Овладение языком, в том числе и родным, - всегда результат обучения. А
кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа,
самого массового из всех искусств, понимать (6) его язык? Но, могут
сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понятно? Все,
кто изучил несколько иностранных языков или занимался методикой
языкового обучения, знают, что овладение совершенно неизвестным,
полностью "чужим" языком, в определенном отношении, представляет меньшие
трудности, чем изучение родственного. В первом случае текст непонятен -
ясно, что и лексика и грамматика подлежат изучению. Во втором создается
мнимая понятность - и много слов знакомых или похожих на знакомые, и
грамматические формы что-то напоминают. Но именно это сходство,
внушающее мысль о том, что и изучать-то нечего, бывает источником
заблуждений. В русском и чешском языках есть слово "черствый/cerstvy" -
по-чешски оно означает "свежий". В русском и польском - "урода/uroda",
по-польски оно означает "красота". Кинематограф похож на видимый нами
мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции
кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого
языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается
видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык
кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию
жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются
в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни.

Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным
относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием
внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет
означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы
условиться и противоположным образом. В каждом языке форма того или
иного слова исторически обусловлена. Однако, если отвлечься от истории
языка и просто выписать одно и то же слово на разных языках, то самая
возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме
способами убедительно покажет, что никакой (7) обязательной связи между
содержанием и выражением в слове нет. Слово - наиболее типичный и
культурно значимый случай условного знака.
Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет
единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный
случай - рисунок. Если мы можем указать, что в славянских языках
обозначения понятий "стул" и "стол" взаимно смещались: древнерусское
"стол" на современный русский язык должно переводиться как "то на чем
сидят" (ср. "престол" - трон), польское "stof" (произносится "stul")
переводится русским "стол" (ср. эстонское "tооl"), то невозможно
представить себе рисунок стола, про который было бы сказано, что в
данном случае он обозначает стул и именно так должен пониматься теми,
кто его рассматривает.
На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни
углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака:
слово и рисунок. У каждого из них - своя история. Однако для развития
культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. В
рамках настоящей брошюры мы не можем касаться причин, обусловливающих
необходимость закрепления информации именно в двух противоположных
системах знаков. Укажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике
специфических выгод, которые связаны с коммуникативным употреблением
каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами.
Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе
{4}
дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу (см. рис. 1).
Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна - паровоз - имеет
изобразительный характер, другая - три косых черты - условный. Любой
человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде
на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем
отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого
совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три
косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система
дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того, чтобы
прочесть (8) вывеску над магазином, надо знать язык, но для того, чтобы
понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по
товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль
знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется.
Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет
выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения
специальным шифром, между тем как иконические представляются
"естественными" и "понятными". Не случайно при общении с людьми,
говорящими на непонятном нам языке, мы прибегаем к иконическим знакам -
рисункам. Экспериментально доказано, что восприятие нконических знаков
требует меньшего времени, и хотя разница эта в абсолютных величинах
ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их для сигналов на дорогах и
на кнопках приборов, требующих предельной быстроты реакции.
Необходимо подчеркнуть (это нам потребуется в дальнейшем), что как
"естественный" и понятный иконический знак выступает именно в антитезе
условному. (9) Сам же по себе, как таковой, он, конечно, тоже условен,
Уже сама необходимость при изображении заменять объемный, трехмерный
объект плоским, двумерным его образом свидетельствует об определенной
условности - между изображаемым и изображением устанавливаются условные
правила эквивалентности, например, правила проекции. Так, в иконическом
изображении на рис. 1 надо знать правила прямой проекции, профильного
изображения. Кроме того, легко заметить, что изображение паровоза крайне
схематично и является не воспроизведением всех деталей его внешности, а
условным знаком, который выглядел бы таковым, например, рядом с
фотографией паровоза, но осознается как иконический в сочетании с
полосами. Добавим, что здесь еще имеет место условность метонимического
характера: изображение паровоза в качестве содержания имеет не предмет
или понятие "паровоз", а "железная дорога", которая на знаке не
изображена. Таким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемся
с тем, что "изобразительность" - относительное, а не абсолютное
свойство. Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без
другого.
В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним,
что легкость чтения их - закон лишь внутри одного и того же культурного
ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают
быть понятными. Так, европейская живопись импрессионистического типа для
китайского зрителя предстает как ничего не воспроизводящий набор
цветовых пятен, а культурный разрыв позволяет в архаических рисунках
ошибочно "разглядеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском
изображении - продольный разрез космической ракеты. В случае же
проблематичного общения с представителями внеземных цивилизаций рисунки
столь же непригодны, как и слова. Вероятно, исходной точкой для общения
смогут стать графические изображения математических отношений. Для
существа, находящегося вне земной культуры, разницы между "понятным"
рисунком и "непонятным" словом, видимо, не будет, поскольку сама эта
разница целиком принадлежит земной цивилизации. (10)
Для того, чтобы окончить разговор об этих двух типах знаков, следует
указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаются
{5}
как "в меньшей степени знаки", чем слова. Поэтому они начинают
противопоставляться слову еще и в оппозиции: "способное быть средством
обмана - неспособное быть средством обмана". Известна восточная
поговорка: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Слово может
быть и истинным и ложным, рисунок противополагается ему, в этом
отношении, в той же мере, в какой для современного сознания фотография
противополагается рисунку.

Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная
для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются
в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается
благоприятным для выделения грамматических элементов - элементов,
функция которых - обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы
языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов,
выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, -
иконический знак самого себя), определить природу связи ее элементов и
ее границы - задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы
словами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой. Условные знаки
приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов,
между тем как иконические ограничиваются функцией называния. Характерно,
что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как
опыт создания повествовательного текста на иконической основе, очень
скоро выработалась система детерминативов - формальных значков условного
типа для передачи грамматических значений.
Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они
находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и
взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода - один из существенных
аспектов культурного освоения мира (11) человеком при помощи знаков.
Особенно ярко он проявляется в искусстве.
На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств:
изобразительные и словесные. Разделение это очевидною, казалось бы, ни в
каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако стоит приглядеться к
художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается
ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза,
стремятся из материала условных знаков построить словесный образ,
иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что
чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика,
грамматика, даже графика - в поэзии становятся содержательными. Из
материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком
изобразительным. Одновременно происходит и противоположный процесс:
рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан для того,
чтобы служить средством повествования, человек неизменно стремится
рассказывать. Тяготение графики и живописи к повествованию составляет
одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих
тенденций изобразительных искусств. В крайних случаях знак в живописи
может приобретать свойственную слову кон-венциональность в отношении
выражения и содержания. Таковы аллегории в живописи классицизма. Зрителю
надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного
кода), что означают маки, змея, держащая хвост в зубах, орел, сидящий на
книге законов, белая туника и багряный плащ на портрете Екатерины II
кисти Левицкого. В истории живописи древнего Египта был жанр настенных
росписей, воспроизводящих жизнь фараона. Живопись осуществлялась в
строго ритуализованных формах. В случае, если фараоном была женщина,
рисовался, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображения
выяснялся из словесной подписи. В этом случае рисунок, изображающий
мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне
противоречит самой сущности изобразительных знаков.
{6}
Между стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и
повествованием как (12) принципом построения текста существует прямая и
непосредственная связь.
Если рассмотреть такие образцы повествования живописными
средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия "Митрополит
Петр" или "Митрополит Алексей" (композиция икон однотипна), то нетрудно
заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную
фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений.
Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего,
она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых
охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее,
сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также
определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое
скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое
повествование, определяется:
1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными
художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение
внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к
эпизоду), при помощи знака - сияния вокруг головы. Это обеспечивает
живописное единство серии изображений.
2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.
3. Включением в живописные изображения словесных текстов.
Последние два пункта определяют включение изображений в словесный
контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.
Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно
напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на
кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием
изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического
слова в звуковом кино будет сказано дальше).
Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из
драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не (14)
прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности,
употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным
свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования
от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок,
книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической
обусловленности и художественной ценности моменты этого единого
движения.
Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым
рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи
конца XIX- XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.
Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет
значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим
противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими
коммуникации обществе. (15)

(*) На самом деле вопрос этот несколько более сложен: в обществе,
культура которого нацелена на повышенную семиотичность, любая, самая
естественная потребность человека может нагружаться вторичной, знаковой
ценностью. Так, в системе романтизма, как отмечал еще Чернышевский,
болезнь и ее признаки: томность, бледность - могут получать
положительную оценку, поскольку выступают в качестве знаков
обреченности, романтической избранности, возвышения над земным. (4)

{7}
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ

Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности
у аудитории. Кино - в наибольшей мере. В дальнейшем мы остановимся на
том, какую роль сыграла фантастика, начиная с фильмов Мельеса, в
превращении кинематографа в искусство. Но "чувство реальности", о
котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было
происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его
очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность
происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному
событию. (*) С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические
трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего
времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в
киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь
настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными
знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С.
Лихачевым.
Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране
связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории
культуры проблем.
Все технические усовершенствования - обоюдоострые орудия: призванные
служить социальному прогрессу и общественному добру, они столь же
успешно использовались и для противоположных целей. Одно (16) из
величайших достижений человечества - знаковая коммуникация - не избежало
той же участи. Призванные служить информации, знаки нередко
использовались с целью дезинформации. "Слово" неоднократно выступало в
истории культуры как символ мудрости, знания и правды (ср. евангельское:
"В начале было слово") и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: "Слова,
слова, слова", гоголевское: "Страшное царство слов вместо дел").
Отождествление знака и лжи и борьба с ними: отказ от денег, социальных
символов, наук, искусств, самой речи - постоянно встречаются в античном,
.в средневековом мире, в различных культурах Востока, в новое время
становятся одной из ведущих идей европейской демократии от Руссо до Льва
Толстого. Процесс этот протекает параллельно с апологией знаковой
культуры, борьбой за ее развитие. Конфликт этих двух тенденций - одно из
устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.
На фоне этого противоречия развивалось более частное, но весьма
устойчивое противопоставление: "текст, который может быть ложным -
текст, который не может быть ложным". Оно могло проявляться как
оппозиция "миф - история" (в период, предшествовавший возникновению
исторических текстов, миф относился к разряду безусловно истинных
текстов), "поэзия - документ" и др. С конца XVIII века, в обстановке
обострившихся требований истины в искусстве, авторитет документа быстро
рос. Уже Пушкин ввел в "Дубровского" как часть художественного
произведения подлинные судебные документы той эпохи. Во вторую половину
века место достоверного документа - антитезы романтическому вымыслу
поэтов- занял газетный репортаж. Не случайно к нему. в поисках истины
обращались прозаики от Достоевского до Золя, на него ориентировались
поэты от Некрасова до Блока.
В обстановке быстрого развития европейской буржуазной цивилизации
XIX века газетный репортаж пережил апогей своего культурного значения и
быстрый его закат. Выражение "Врет, как репортер" свидетельствовало, что
и этот жанр покинул, "клетку" текстов, которые могут быть только
истинными и (17) переместился в противоположную. Это место заняла
фотография, которая обладала всеми данными безусловной документальности
и истинности и воспринималась как нечто противоположное культуре,
идеологии, поэзии, осмыслениям любого типа - как сама жизнь в своей
{8}
реальности и подлинности. Она прочно заняла место текста наибольшей
документированности и достоверности в общей системе текстов культуры
начала XX века. И это было признано всеми - от криминалистов до
историков и газетчиков.
Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством,
в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть
движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной
достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от
неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение
объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось,
достигла предела.
Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной
верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии
зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными
глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем
ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в
фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно
знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по
мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам
предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят
выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, -
таково обаяние "документальности" этого вида текста.
Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и
достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды,
которые, просто в силу технических особенностей данного искусства,
обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются
другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не
столь просто: кино медленно и мучительно (18) становилось искусством, и
отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом
пути.
В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала
кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую
аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности
зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно,
низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю
подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали
квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и
сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную
зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит -
подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях
современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных
действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни.
Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство
познания, потребовался длительный и нелегкий путь.
Не менее сложные проблемы возникали при попытках эстетического
освоения кинодостоверности. К это ни покажется, может быть, странным, но
фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение
кино как искусства.
Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа,
получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории
информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может
далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв: А-В-С и заранее
известно, что после А может последовать В и только В, а после В-С только
С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве
("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское
море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не
несут. Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение
{9}
незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет информации.
"Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" - оба эти
высказывания не несут (19) информации, поскольку являются единственно
возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и
здравого смысла альтернативного высказывания (напомним слова Нильса Бора
о том, что нетривиальное высказывание - такое, обратное утверждение к
которому не есть очевидная бессмыслица). Но предположим, что мы имели бы
цепочку:

C

A - B ПИСЬМО => АДРЕСАТ;
АДРЕСАНТ => КАРТИНА => АДРЕСАТ.

В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой
акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая
кодируется отправителем некоторого текста и декодируется (48)
получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.
Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.
Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы -
знаки. При помощи специ-альных языковых механизмов знаки соединяются в
цепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная
структура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи.
Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как
нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не
делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате
некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить
сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые
знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы
можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем или
трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно.
Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическая
ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и
текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное,
существующее до текста. Текст складывается из зна-ков. Во втором случае
первичен текст. Знак или отож-дествляется с текстом, или выделяется в
результате вторичной операции - аналогии с языковым сообще-нием. Таким
образом, в определенном отношении, зна-ковая система без знаков
(оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) -
представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возмож-ных
типов семиозиса.
Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные
сообщения противопостав-лены как две полярные тенденции передачи
сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное
.взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из
отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический
знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им
повествовательности. (49)
Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.
Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как
{25}
рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по
самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -
изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет
собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а
обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или
звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо -
только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь
отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").
Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к
параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако
для на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух
принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя
как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком
становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический
знак увеличена силы голоса.
С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим
уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров,
хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее
время устанавливается известная эквивалентность между титрами
(графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами
речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).
Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых
фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще
вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны,
можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами,
нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке
иностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара - фильме,
художественые достоинства которого вызывали дискуссии, но (50)
изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетения
словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя
в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через
их столик). При этом беседа девушек передает-ся звуком, а мысли героини,
- титрами, нанесенными непосредственно на кадр.
Но на примере этого же фильма можно проиллю-стрировать другую, гораздо
более значимую тенден-цию: в "Замужней женщине" широко используются не
только устные литературные цитаты, но и книги, жур-налы с надписями,
которые составляют как бы ключи [к пониманию содержания. Героиня держит
в руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле
(предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций,
вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура
словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные рз слов:
книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и
слово входит в него в изобразительной функции.
Яркий пример этому - "451њ по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману
Рея Бредбери. Дей-ствие происходит в фантастическом тоталитарном
государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что
борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит
в каби-нете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по
сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и
телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стри-гут на
улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном
мысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране
мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране
горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги -
слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным
знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата из
стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное
{26}
чтение (герой припоминает его - это одновре-менно и цитата из Норвида, и
цитата из его (51) юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как
полу-стершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет
"со словами".
Но и звуковая, неграфическая речь может пропиты-ваться "иконизмом", в
частности, сближаясь по функ-ции с музыкальным аккомпанементом к зримому
тек-сту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русской
версии - в переводах Н. Забо-лоцкого), декламируемый то хором голосов,
то оди-ночными чтецами, выступающими как "запевалы", соз-дает
завораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова
(автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант
фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также
выполняет роль "слова в функции музыки".
Одновременно - и в гораздо большей мере - фото-графия (наиболее полный
пример иконизма) в кине-матографе приобретает свойства слова. К этому, в
ча-стности, сводилась значительная часть новаторских усилий С.
Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры,
метонимии (став-шие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"),
параллелизма между ораторами и струнными инстру-ментами (там же),
воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все
это типичные проявления того, что изображение в кино получает не
свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и
здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример
- был кине-матографом с установкой на специфический киноязык. И это
сознательное строительство киноязыка произво-дилось под прямым влиянием
законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в
особен-ности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский
поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением
выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл)
становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы
показать прямую соотнесенность об-разности Эйзенштейна и метафоризма
Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это
не-однократно отмечалось, строится на внесении в (52) словесную ткань
принципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***)
В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи
этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами
по-вествования.
Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма
(слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно
приве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет
собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические
знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи
(равно, как и при разговоре с собеседником, не-достаточно владеющим
данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается
- перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам
приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней
беседе сначала вы-сказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем
непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй
раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в
которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобрази-тельном
языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не
отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий
характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной
речи.
В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует
изобразительный язык фото-графии. "Снимая" с единого синтетического
целого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же,
{27}
как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменяя ею речевую
деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не
только возможно, но и необходимо. (53)

* Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29.
** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р.
353.
*** См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский,
"Quinquagenario", Тарту, 1972.


ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Все, что в фильме принадлежит искусству, - имеет значение, несет ту или
иную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной,
сложи организованной и предельно сконцентрированной информации,
понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных
интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и
оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти
до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого
воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к
фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными
"художественными приемами" представляются занятием в достаточной мер
неплодотворным.
Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас
волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти
значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать
классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в
достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо
овладеть его ситемой значений.
Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы
черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с
реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания
зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением
тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы
видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,
которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,
прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще
не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной
фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не
только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как
знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым
не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую
информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных
смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет
еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из
того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же -
знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России
1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого
конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто
новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней
пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для
поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах
Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в
едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится
кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с
полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими
{28}
генералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,
которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего
понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот
образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное
средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за
счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления
семиотических элементов.
Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей
эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма
лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,
которые и для историка, и для современника порой оказываются более
существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобы
вклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную
функцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то есть
разговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информацию
средствами кинематографа.
В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако в
самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,
которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированием
мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.
При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен
средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),
становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

1. Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления или
вещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощью
зре-ния.
2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мы
сопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовых
пятен или непо-движных объемов. Другой объект также представлен линиями,
штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни
представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при
превра-щении в рисунок становится другой комбинацией тех же
выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,
соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства
и раз-личия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)
нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных
дифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению и
противопо-ставлению. (**)
3. Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу
времени. В этом случае образ также воспринимается как набор
различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния
вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой
тип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.
Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущи
человеческому зрению. (57)


* С этим связана необходимость (для понимания возможностей
кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и
физиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгу
Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).

** Соотнесение законов художественного видения мира и живо-писи давно
занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы
{29}
выделить труды П. А. Флоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - Труды по
знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного
университета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.
Teoria Widzenia. Krakow, 1969.


ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО

Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в
повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике
кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и
предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию
лексических единиц.
Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и
лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее
существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка
может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой
степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему
реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого
уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает
исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка
абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для
живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.
Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,
положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что
воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала
специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура
исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив
фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе
фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной
сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в
кино может стать источником высокого художественного напряжения.
Отрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значения и
превращение его в знак более об-щего содержания прежде всего достигается
резко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупным
планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке
они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки,
например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский
кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать
образы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна в
этом отношении дал целую серию экспериментов.
Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают нас
неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для
изобразительного искусства как такового, например, графики, они
пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа
есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном
тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.
Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый
ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого
обо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность
или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то
повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает
отвлеченные - логические или ассоциативные.
Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и
комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в
"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском
порту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино
{30}
при-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,
чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графа
занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как
целый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится
(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела
(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера
как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.
Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая
соприкасается с нашей теме .но должна рассматриваться отдельно.
Особое значение для превращения фотографических образов предметов в
кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования
"точка зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения
текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и
относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется
его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип
построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а
роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в
романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом
авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью
кадров кинематографический рассказ. (60)
* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.
М., "Искусство", 1970.




ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих
острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -
один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного
кино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)
Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.
Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции
монтажа:
"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.
Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса
монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"
монтажа лежит в музык композиции. Закономерности через все три
этапа едины .
"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание
компо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,
осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"
изображения.
Монтаж играет роль обобщения во втором этапе .
"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации
изображения и звука". (**)
Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.
Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной
формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже
на стадии немого кинематографа имели место две противоположные
тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят
образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этого
разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер
обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою
{31}
интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смысл
не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат
монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому
типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором
фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над
режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной
роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему
большого места своей поэтике.
Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически
возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути
этого искусства.
Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в
том значении, которое придается этому термину в советской теоретической
литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о
статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об
основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный
случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования
художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)
разнородных элементов. Художественный ряд - последовательность
структурных элементов в искусстве - строится иначе, чем
нехудожественные структурные ряды. (62)
Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементов
строится следующим образом. Любая коммуникативная система может
изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как
реализация структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторых
материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в
естест-венных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и
"речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем
положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей
теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная
последовательность эле-ментов осознается нами как "правильная", то есть
как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая
структурная закономерность, она теряет не-ожиданность и может быть
заранее предсказана. По-скольку по мере удлинения текста на него
наклады-вается все больше структурных ограничений, количе-ство
возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.
Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная
на-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность
предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду
сообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная
коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но
код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на
эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много
различных сведений, но эстон-ский язык мне уже известен заранее (речь
идет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальной
коммуникации). Говорящий и слушающий на род-ном. языке владеют им в
равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его
замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его
необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо,
грамматически непра-вильно, заикаясь или не выговаривая некоторых
звуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речи
незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не на
то, как это (63) делают, и извлекает информацию из сообщения - о языке
он уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и не
получает.
Художественная последовательность строится иначе.
Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается
{32}
тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним
механиз-мам, структурная закономерность не понижает в нем
информационности. (****) Художественная структура подавляет
избыточность. (*****) Кроме того, участник акта художественной
коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка,
на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который
одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание
этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не
бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.
Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта,
и текст на этом языке на все" своем протяжении должны сохранять
неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значит
незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзя
сказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимы
неожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, и
сообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное,
несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знакового
обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной
предпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен быть
закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым
одновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Все
знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам
грамматики данного языка, к которым добавлены еще некоторые
дополни-тельные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. (64)
Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем
непоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации.
Следовательно, для приблизительно эквивалентной информации
нехудоже-ственного типа нужно меньше слов, чем для поэзии. (******)
Однако .реально дело обстоит как раз наоборот: ин-формативность
художественного текста выше, и он всегда .меньше по объему
эквивалентного ему неху-дожественного текста. Этот парадокс имеет
фундамен-тальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты
называют "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурной
необходимостью.
Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумя
путями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумя
структурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативов
случайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленная
избыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, и
текст сохраняет информативность на всем своем протяжении. Такой текст
можно для наглядности уподобить некоторому сообщению, которое
дешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав
"Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "О, rus!" (что
означает "О, деревня!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О,
Русь!". Другой путь - соположение разнородных единиц, единиц различных
систем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором на
равных правах употребляются слова разных языков. В искусстве этот путь
крайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурной
закономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и,
казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип
закономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимость
заново конструировать структурные принципы органи-зации текста.
Столкновение элементов разных систем (они должны быть и проти-воположны
и сопоставимы, то есть на (65) каком-то более абстрактном уровне -
едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем
строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные
художественные смыслы.
{33}
Для того, чтобы прояснить для читателя принцип соположения разнородных
элементов, их конфликта и высшего единства, в результате чего каждый из
элементов в контексте целого оказывается и неожиданным и закономерным,
приведем пример из блестящей статьи чешского ученого Я. Мукаржовского,
написанной около сорока лет тому назад.
Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе их
лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска
"Чарли". Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры,
типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому
человеческому типу в действительности позволяют говорить о единстве
этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной
художественной структуры,
Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не
отменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится:
верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ -
спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верха
и низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности
(напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной
"монолитной" элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когда
комический стереотип Линдера был привычен публике и входил в ее
ожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах
и мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарли
приподнимает котелок или поправляет бабочку, сочетаются с жестами и
мимикой бродяги Чарли - как бы два человека. И этим достигается
неожиданный эффект. Казалось бы, перед нами - устойчивая маска,
стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легче
предугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательных
фотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различные
закономерности, перекрещиваясь (66) создают необходимую неожиданность.
Именно в наи-менее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречный
джентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только на
экране создается контекст, в котором естественным выступает поведение
бродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантного
поведения, Чарли оказывается ма-леньким бродягой в чужом костюме.
Так, сюжет классической "Золотой лихорадки" скла-дывается из двух
половин. В одной действует Чарли-маленький бродяга, в другой -Чарли -
внезапно раз-богатевший миллионер. Чарли-бродяга наделен без-упречными
манерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искатели
золота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая эту
чудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, как
косточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречность
манер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед нами
ока-зывается человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешется,
набивает рот и чавкает, как бродяга.
Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед нами
как переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, в
другом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из
сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания
со стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комические
ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотой
лихорадки" Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, которая
отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в
третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшего
поклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые
лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, и
поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как
бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный
{34}
человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и
героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой
переодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединение
несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем
более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с
од-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой
и составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными.
Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителя
от утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставит
рядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого
Чарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер -
пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щица
считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не
узнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже.
Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги,
но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли,
окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружба
воспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечто
живое, целостное, единое.
Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двух
противоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбу
одного человека. Этим достигается решение того парадокса высокой
информативности искусства, о котором мы говорили выше.
Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеют
непосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, герой
романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри,
что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чего
зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту
минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной.
Вы должны выйти из образа - понятно вам?
- Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?
- Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова
приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять
действуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игру
ожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожидания
и его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающей
информационно-сти текста.
Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как
правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме
"Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными
проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его
сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих
отра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно,
с ними отождествлено.
Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерском
решении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковского
в пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имя
которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания,
частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормами
вос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленного
посмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемые
нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто
отбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пять
Маяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый
"лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сцене
одновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местах
действия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно.
{35}
Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, их
постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей.
Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика,
режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедший
до крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делается
коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогая
деньги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69)
препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой
обаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутренним
протестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (не
лишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно
шулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь
омер-зительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь.
одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падает
не на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и в
фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора
Фассио - благо-родная патриотка, чей муж становится жертвой гес-тапо, и
одновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном,
для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостью
пред-лагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственности
самого сопоставления ее с Бер-тоне, - зрителю очевидно, что ее
благородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниям,
которые для него - основа каждодневного существо-вания.
И все же то, что авторы фильма не хотят таким об-разом оправдать своего
героя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он сам
услужливо пред-лагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллер
предлагает попавшему в безвыходное поло-жение Бертоне разыграть роль
героя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужным
списком последнего, у Бертоне вырывается завистли-вое восклицание: "Еще
бы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтского
генерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году,
сделав его своим единственным наслед-ником; он подозревается в
причастности к масонам; дядя его - кардинал ... Нет, мне просто смешно
... А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе".
Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергают
подобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения он
оста-ется где-то на заднем плане. (70) Установив и неприглядность
настоящего облика ге-роя, и его ответственность за собственное падение,
ав-торы фильма вводят один - казалось бы, незначи-тельный в общем
развитии действия -- эпизод Бер-тоне скрывается под ложным именем
инженера Гри-мальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он,
сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких
оккупационных влас-тей - Гримальди разыскивается за помощь партиза-нам.
В глубине души симпатизирующий герою полков-ник Мюллер не без иронии
спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне или
Гримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: как
мелкий жулик Бертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, а
приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гри-мальди ему
гарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает им
оставаться. И, хотя это ре-шение вполне естественно, оно даже
разочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому не
лишенному обаяния ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы.
Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для
спасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченного
в плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления ге-нерала Делла
Ровере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Бертоне
оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного,
{36}
патриота и героя, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение.
Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и
ограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярно
противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимают
людей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половина
фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем,
столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьба
Бертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в
какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта)
и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки,
ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им
на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла
Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у
ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой
добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему
подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и -
присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под
дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля.
Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной
художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект
- то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что
актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной
из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в
другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую
непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них.
В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение:
анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский
заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся
черты ее живописной характеристики.
Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического,
условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод,
что установление норм и выпадение из них, автоматизация и
деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стей
художественного текста. С особенной силой это проявляется в
кинематографе.

Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве
средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как
соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные
стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так
возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72)
резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой
бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий
впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть
соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю
неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен
художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и
тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за
которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А.
Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм
"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он
по природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом
оказывается глубокая внутренняя связь.
Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых
элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про
них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же
денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),
{37}
они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента
представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к
фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и
той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы
одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если
представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его
отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к
другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:

Аа Аа
Ав Ва
Ас Са

В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о
едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,
ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или
освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,
291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,
219 там же (студент, казак, учительница).
Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что
отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -
иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.
Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -
одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и
со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в
художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,
рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при
сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический
элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.
Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного
повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически
значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые
кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".
Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,
следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не
скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм
изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот
дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не
можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных
по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи
львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и
др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с
несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две
различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то
семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.
Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все
время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в
художественном тексте.
Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет
соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с
определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя
некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к
механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле
Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы
будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что
делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых
полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение
{38}
предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика
или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее
нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и
в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает
лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть
на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате
сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из
цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая
смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его
часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно
сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а
второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает
в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух
различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний
одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а
динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,
составляет сущность кино.
В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -
оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание
"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж
кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского
вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми
средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы
уничтожаем принцип монтажа.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее
явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был
осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы
монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим
во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -
явление не менее значимое в истории кино.
Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного
факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в
виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно
противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая
из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два
противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они
работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в
друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение
дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История
кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на
"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной
идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция
может связываться с определенными философскими или идеологическими
воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.
Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или
художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами
по себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для
выражения самых разнообраз-ных идейных концепций.
Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был
начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на
кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка
условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося
{39}
оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,
кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом
границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з
кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых
монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось
резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к
подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)
поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из
отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и
современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из
тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо
из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их
противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.
Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин
жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,
одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и
совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с
достиже-нием реализма в кино.
Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести
на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное
и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в
чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним
об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем
в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".
Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная
группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,
собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").
Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним
полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на
картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -
картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.
Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в
срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно
реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то
есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".
Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,
добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами
живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами
живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором
отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас
поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не
смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а
стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.
(********)
Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об
одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев
из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)

* С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.
** Там же, стр. 331-332.
*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:
Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод
статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб.
"Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем
его; см. стр. 312,

**** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der
Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.
{40}
***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика
и структура словесного художественного образа", 1965.

****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее
алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем
пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную
величину информации.

******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.

******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.


ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ

Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,
составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение
приписывается непосредст-венно тексту.
Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру
другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо
модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров
сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором
случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж
разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем
значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой
переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе
предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным
переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как
в живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами.
Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру
действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее
непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).
Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет
лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция
подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая
скрадывается.
На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши
привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой
(81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в
которой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной
системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она
переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна и
нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или
направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере
подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя
"рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесного
повествования. Тем бо-лее мы склонны забывать, что привычное
повествова-ние с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных
типов рассказа.
Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к
единице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, таким
образом, повествовательной цепочки.
Соединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательность
составляет рассказ.
Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра.
Вспомним строчку Фета: "Ряд вол-шебных изменений милого лица". Цепь
изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит не
{41}
объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того
же знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофона
Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю".
Если на ленте изображение представлено как дис-кретная
последовательность различных изображение то для зрителя это -
недискретное изменение одного,
Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что
рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность
собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического
знака в повествовательный текст связана с на-личием в нем некоторых
подвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделить
кон-стантные элементы, позволяющие сказать про все изо-бражения: "Одно
лицо", а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать
изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в преде-лах
данного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадры
могли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щий
элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение
другим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадение
может быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Может
повторяться деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Марка и ноги
Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киваться
единство направления действия (кадр вы-стрела сменяется кадром падения
тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый
дифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра он
становится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденция
к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысло-вому
микроанализу, расщеплению.
Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Он
выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система
скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому.
Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее
естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам
"грамматику жи-зни", предоставляя самим находить жизненные текстеы,
иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя
самим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Однако, если
исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и
доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся
друг в друге. (84)


ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО

Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные
и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на
вопрос ."что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это
случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем
называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения,
бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность,
классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне
ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного
движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа
или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же
они описывают движения, то это движения регу-лярно и правильно
повторяющиеся, всегда равные самим себе.
Сюжетные тексты всегда представляют собой "слу-чай", происшествие (не
случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова

стр. 1
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>