<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

"новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.
{42}
Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией,
моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на
невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения
установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных
повествова-ний и значение, которое построение этого типа приобретает для
искусства.
Будучи по природе динамическим, диалектически (85) сложным началом,
сюжет в искусстве еще более усложняет собой структурную сущность
произведения.
Сюжет - последовательность значимых элементе) текста, динамически
противопоставленных его классификационному строю.
Структура мира предстает перед героем как система запретов, иерархия
границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта,
отделяющая "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых- в мифе,
мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету.
Герои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношена
неподвижны. Им противостоит (чаще всего - один) динамический герой,
обладающий способностью пре-одолевать границу, пересечение которой для
остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней,
простолюдин - влюбляется в дворянку, бедняк - добивается богатства.
Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент в
поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного
пространства на две части одной границей является лишь наиболее
элементарным ви-дом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией
запретов разной значимости и ценности), то и пересечение
границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный
акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета.
Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух
так или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. Это
придает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же
эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в
качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая иную
семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если
нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен в
виде траектории движущейся точки, то художественный - переплете-ние
линий, получающих смысл лишь в сложном дина-мическом контексте. (86)
Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование.
Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляет
собой действие. При этом, если в системе активизируются
парадигма-тические отношения, то в повествовании на первый план
выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе
этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу
всякого повествования. Однако именно синтагматический ас-пект раскрывает
наиболее глубинные различия меж-. ду художественным и нехудожественным
повествова-нием.
Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как
иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности
фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений и
сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно
как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет
вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый
низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет
выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его
содержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем
в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто
формальное построение, содержанием которого окажется развертывание
грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения
{43}
нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических,
лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностей
оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значи-мого,
выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом
уровне.
Как только мы переходим к художественному пове-ствованию, все эти
закономерности оказываются сме-щенными.
Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов
выражения и содержания стро-ится так, что первый подвергается предельной
автома-тизации: он не несет информации, представляя со-бой выполнение
заранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающий
рассказ на русском языке, получая информацию об определенных собы-тиях,
о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим
участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько
автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он дела-ется
абсолютно незаметным, "прозрачным" для инфор-мации.
Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор
того или иного вида организации текста оказывается непосредственно
зна-чимым для всего объема передаваемой информации.
В связи с этим установка на художественность сооб-щения будет создавать
заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст
накладываются дополнительные по отношению к нормам языка огра-ничения:
ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти
структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно
реали-зовывались на всем его протяжении, художественное построение стало
бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.

Для того, чтобы этого не произошло, художествен-ный текст строится как
взаимодействие противонаправ-ленных структур, из которых одни выполняют
автома-тизирующую функцию, вводя ряды ритмических упо-рядоченностей, а
другие - деавтоматизируют струк-туру, нарушая инерцию ожидания и
обеспечивая сис-теме высокую непредсказуемость. .
На уровне повествования это проявляется в том, что. если синтагматика
нехудожественного текста -это последовательность однородных элементов,
то синтаг-матика художественного - последовательность разно-родных
элементов. Композиция художественного тек-ста строится как
последовательность функционально разнородных элементов, как
последовательность струк-турных доминант разных уровней.
Представим себе, что, анализируя ту или иную кино-ленту, мы можем
составить структурное описание ве-личины планов, показав композиционную
организо-ванность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно
последовательности ракурсов, замедлен-ности и ускоренности кадров,
структуры персонажей, (88) системы звукового сопровождения и т. п.
Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным
планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где
основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не
исчезнет, а останется как почти неощутимый художе-ственный фон. (*)
Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как
сложно-полифонически по-строенный хор. Сложно организованные частные
сис-темы пересекаются, образуя последовательность семантически
доминантных моментов.
Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к
сюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенно
имманент-ными структурами, то в искусстве элемент, принадле-жащий
нарративному языку, и элемент высшего ком-позиционного уровня могут быть
соположены в еди-ную последовательность, образуя единый монтажный
эффект. Так, в кинематографе целое событие и незна-чительная, но снятая
крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные
эле-менты.
{44}
Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может
показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае
строится не из слов, а из последовательности иконических зна-ков, в нем
наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого
нарративного тек-ста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас
лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно
прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как
единст-венно возможном и обратиться к теоретическому осмы-слению
нарративного опыта кинематографа.
Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в
нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и
специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89)
Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в
цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться,
необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.
Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекно-вение главы св. Иоанна
Предтечи" (**) где в центре изо-бражен святой в момент, когда ему
срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже
отруб-ленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия
повторяются не-сколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке,
то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два
последовательно соединенных момента.
Но для того, чтобы два элемента могли быть соеди-нены, они должны
существовать как отдельные. По-этому вопрос о сегментации текста,
членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении
повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной
дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем
рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным
для повествования, чем изобразительные искусства.
Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм
изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки
зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной 1
дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что
делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в
картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. В
литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от
повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой
синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на
изображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а,
имитируя речевую структуру, - повествова-ние.
Таким образом, в современной киноленте одновре-менно наличествуют три
типа повествования: изобра-зительное, словесное и музыкальное
(звуковое). Меж-ду ними могут возникать взаимоотношения большой
сложности. При этом, если один из видов повествова-ния представлен
значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения),
то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию зна-чений.
Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может
создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором
значимые от-резки изобразительного и словесного или музыкаль-ного текста
будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как
последовательность моментов, то есть повествование.
Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются
последовательности разнообраз-ных внетекстовых ассоциаций
общественно-политиче-ского, исторического, культурного плана в виде
разно-образных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде"
выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме
{45}
все время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бах-тина,
отсылая зрителя к широкому миру разнообраз-ных культурных и исторических
явлений). Так возни-кает повествование на высшем уровне как монтаж
разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими
кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта
такого мон-тажа культурных комплексов, возможно, более инте-ресного по
замыслу, чем по исполнению, может слу-жить та же "Замужняя женщина".
Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет
сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность
повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цвет-ной
фильм, а собственно изобразительный, фотогра-фический аспект.
Если ограничить задачу таким образом, то нарра-тивные элементы
распределятся по четырем уровням, (91) причем это будут те же Четыре
уровня, что и во вся-кой общей модели повествования. (***)
Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух
родов. Во-первых, речь может идти о присоединении
функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции
элементов, не-, сущих различные структурные функции. В каждом из этих
случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном -
примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации,
обусловленно-сти; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в
первом случае элементы относительно незави-симы, доминация подразумевает
спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие
гра-ницы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность
синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает
безграничную цепочку.
Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или
склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в
органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в
построении текста.
Первый уровень - соединение мельчайших само-стоятельных единиц, при
котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в
отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном
языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это
монтаж кадров. (****) (92)
Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к
естественному языку он ин-терпретируется как уровень предложения, хотя в
определенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) На
кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная
синтагма, отли-чающаяся внутренним единством, отграниченная с двух
концов структурными паузами. В качестве харак-терных признаков такой
единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность
между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из
самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать
себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя
структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является
одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи
(равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между
элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их
качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как
логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте
могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.
Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц.
Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя
исследования последних лет (******) показали структурную
организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз
организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных
{46}
элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально
равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение
путем присоединения новых элементов практически (93)может быть
безграничным. Тип структурной организа-ции делает третий уровень
параллельным первому.
Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не явля-ется автоматическим
обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут
с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типу
второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном
отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего
и подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантический
характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня -
сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Он
был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы
как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к
четвертому - сюжет текста.
Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построения
нарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровни
более принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - плану
содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в
лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык
в искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализу
киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут
основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то
время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с
повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно
пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче
показать или описать средст-вами научного метаязыка. Конечно, это
противопостав-ление условно, поскольку искусство устанавливает законы
чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94)

Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень
или элемент, наличествую-щий в системе, присутствует в тексте.
Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как
значимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемой
проблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительского
ожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет
собой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжение
между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его
отсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметен
относительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тот
или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональное
отношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемому
автором художественному образу мира.

Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыре
уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как
фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к
наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********)
Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем
монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается ли
сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-вами
некинематографический сюжет?
Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый
случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных
законо-мерностей текста или нашего сознания вообще. Сооб-щение "Иван
ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого
{47}
сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" -
представ-ляет. Однако существенно не изолированное и аб-страктное
понятие события, а его соотнесение с окру-жающими его контекстными
структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же
содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке,
пробежавшем по канату. Но-велла об артисте цирка, сломавшем ногу и не
высту-пающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рас-сказ о молодой
девушке, случайно попавшей на съе-мочную площадку и вдруг сделавшейся
кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что
определенное действие не совершается, а в дру-гом - совершается.
Художественный текст живет в поле двойного на-пряжения: с одной стороны,
он проецируется на неко-торые типовые ожидания последовательностей
эле-ментов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Герой
волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный
подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжет
волшеб-ной сказки", но резко расходится с нашим представ-лением о нормах
житейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событие
оказывается "стран-ным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает
"необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это
вполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится с
пред-ставлением о законах театрального зрелища. Совпа-дение с одним
рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.
Однако в зависи-мости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст,
возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство
совершенно иначе, чем (96) литература, относится к проблеме
достоверности. Из-вестно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке
слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". (*********)
Комизм афоризма основывается на абсурд-ном предположении, что отношение
слова и обозначае-мого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого
же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись
не может быть ошибоч-на - не верить следует глазам. Как известно, имеет
место прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается как
условное, поэтому допу-скается, что слово может быть н истинным и
лож-ным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличие
от рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама,
се види-мый облик) естественно считать настолько органич-ным, что
никакое искажение здесь не может подразу-меваться. Таким образом,
представление об истинно-сти повествования, недопустимость самой мысли о
его "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает,
между прочим, интересу к кинемато-графу, то в большей, то в меньшей
степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные
катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденные
самой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности,
а не в ее художественном образе.
То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое
совершенно недоступно ника-ким другим искусствам и может равняться лишь
с переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными
впечатлениями, -- бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы
художественного впечатле-ния. Менее привлекает обычно внимание другая
сто-рона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на
пути искусства.
Если ограничиться проблемами, связанными с сю-жетом, то станет
необходимо в этой же связи подчерк-нуть зависимость сюжетности от
способности повест-вователя менять определенные элементы своего
рас-сказа по своему усмотрению. Именно потому, что (97)сюжетное событие
- нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти
(предполага-ется, что оно происходит редко или однократно) и произойти
{48}
несколькими способами. В случае, если опи-сываемое происшествие
происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой
кон-струкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно,
сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную,
значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно
обстоя-тельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность
героя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест и
ландшафтов, в со-циальном мире - относительно определенного
обще-ственного окружения и общественных условий, мо-рально -
относительно прошлых состояний его соб-ственного характера и т.д.-
является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его
дает материал движущейся съемки, а не усилия кино-искусства, как ни
странно, отличается неподвижно-стью. Он закреплен в материале
автоматизмом отно-шения "объект - пленка". Возникающая при этом
истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кине-матограф стал
сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от
автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объ-екта. Если
монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и
комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соеди-нить
киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма
обыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя в
положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали
последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного
выбора, а не автоматической власти техники.
После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было
пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного
языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с
достоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое,
самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98)
выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию.
Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказывается
изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку,
лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов
кото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы .верим, что
художник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - и
одновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора,
такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое
искусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художник
выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности
текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной
истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)
повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что
величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина
зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что
совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из
десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.
0днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем
ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или
смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо
больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет
значительно большую ценность.
Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее
ценностным сравнительно с другими искусствами.
Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры
кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от
создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере
охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию
{49}
повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры
живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания
сюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99)

* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М.,
"Искусство", 1970.

** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского
собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.

*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой
идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие,
например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке,
орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает
кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).

**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,
что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть
объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика
- специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам
неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к
повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что
не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной
структуры фильма.

***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике
делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,
собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может
соответствовать несколько уровней.

****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым
системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об
изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по
общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.

******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза.
Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными
функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к
следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует
повествование, а их функциональная организация - сюжет.

******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной
связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая
классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть
связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому
сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта
соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в
гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л.,
Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто
законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости
повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная
структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих
слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом
значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце
основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических
сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)
{50}
********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский
писатель", 1951, стр. 146.


ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО

Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные
и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на
вопрос ."что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это
случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем
называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения,
бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность,
классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне
ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного
движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа
или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же
они описывают движения, то это движения регу-лярно и правильно
повторяющиеся, всегда равные самим себе.
Сюжетные тексты всегда представляют собой "слу-чай", происшествие (не
случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова
"новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.
Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией,
моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на
невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения
установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных
повествова-ний и значение, которое построение этого типа приобретает для
искусства.
Будучи по природе динамическим, диалектически (85) сложным началом,
сюжет в искусстве еще более усложняет собой структурную сущность
произведения.
Сюжет - последовательность значимых элементе) текста, динамически
противопоставленных его классификационному строю.
Структура мира предстает перед героем как система запретов, иерархия
границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта,
отделяющая "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых- в мифе,
мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету.
Герои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношена
неподвижны. Им противостоит (чаще всего - один) динамический герой,
обладающий способностью пре-одолевать границу, пересечение которой для
остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней,
простолюдин - влюбляется в дворянку, бедняк - добивается богатства.
Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент в
поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного
пространства на две части одной границей является лишь наиболее
элементарным ви-дом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией
запретов разной значимости и ценности), то и пересечение
границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный
акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета.
Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух
так или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. Это
придает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же
эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в
качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая иную
семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если
нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен в
виде траектории движущейся точки, то художественный - переплете-ние
линий, получающих смысл лишь в сложном дина-мическом контексте. (86)
{51}
Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование.
Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляет
собой действие. При этом, если в системе активизируются
парадигма-тические отношения, то в повествовании на первый план
выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе
этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу
всякого повествования. Однако именно синтагматический ас-пект раскрывает
наиболее глубинные различия меж-. ду художественным и нехудожественным
повествова-нием.
Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как
иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности
фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений и
сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно
как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет
вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый
низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет
выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его
содержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем
в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто
формальное построение, содержанием которого окажется развертывание
грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения
нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических,
лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностей
оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значи-мого,
выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом
уровне.
Как только мы переходим к художественному пове-ствованию, все эти
закономерности оказываются сме-щенными.
Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов
выражения и содержания стро-ится так, что первый подвергается предельной
автома-тизации: он не несет информации, представляя со-бой выполнение
заранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающий
рассказ на русском языке, получая информацию об определенных собы-тиях,
о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим
участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько
автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он дела-ется
абсолютно незаметным, "прозрачным" для инфор-мации.
Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор
того или иного вида организации текста оказывается непосредственно
зна-чимым для всего объема передаваемой информации.
В связи с этим установка на художественность сооб-щения будет создавать
заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст
накладываются дополнительные по отношению к нормам языка огра-ничения:
ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти
структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно
реали-зовывались на всем его протяжении, художественное построение стало
бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.

Для того, чтобы этого не произошло, художествен-ный текст строится как
взаимодействие противонаправ-ленных структур, из которых одни выполняют
автома-тизирующую функцию, вводя ряды ритмических упо-рядоченностей, а
другие - деавтоматизируют струк-туру, нарушая инерцию ожидания и
обеспечивая сис-теме высокую непредсказуемость. .
На уровне повествования это проявляется в том, что. если синтагматика
нехудожественного текста -это последовательность однородных элементов,
то синтаг-матика художественного - последовательность разно-родных
элементов. Композиция художественного тек-ста строится как
{52}
последовательность функционально разнородных элементов, как
последовательность струк-турных доминант разных уровней.
Представим себе, что, анализируя ту или иную кино-ленту, мы можем
составить структурное описание ве-личины планов, показав композиционную
организо-ванность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно
последовательности ракурсов, замедлен-ности и ускоренности кадров,
структуры персонажей, (88) системы звукового сопровождения и т. п.
Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным
планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где
основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не
исчезнет, а останется как почти неощутимый художе-ственный фон. (*)
Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как
сложно-полифонически по-строенный хор. Сложно организованные частные
сис-темы пересекаются, образуя последовательность семантически
доминантных моментов.
Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к
сюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенно
имманент-ными структурами, то в искусстве элемент, принадле-жащий
нарративному языку, и элемент высшего ком-позиционного уровня могут быть
соположены в еди-ную последовательность, образуя единый монтажный
эффект. Так, в кинематографе целое событие и незна-чительная, но снятая
крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные
эле-менты.

Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может
показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае
строится не из слов, а из последовательности иконических зна-ков, в нем
наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого
нарративного тек-ста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас
лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно
прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как
единст-венно возможном и обратиться к теоретическому осмы-слению
нарративного опыта кинематографа.
Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в
нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и
специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89)
Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в
цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться,
необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.
Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекно-вение главы св. Иоанна
Предтечи" (**) где в центре изо-бражен святой в момент, когда ему
срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже
отруб-ленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия
повторяются не-сколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке,
то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два
последовательно соединенных момента.
Но для того, чтобы два элемента могли быть соеди-нены, они должны
существовать как отдельные. По-этому вопрос о сегментации текста,
членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении
повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной
дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем
рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным
для повествования, чем изобразительные искусства.
Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм
изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки
зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной 1
{53}
дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что
делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в
картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. В
литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от
повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой
синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на
изображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а,
имитируя речевую структуру, - повествова-ние.
Таким образом, в современной киноленте одновре-менно наличествуют три
типа повествования: изобра-зительное, словесное и музыкальное
(звуковое). Меж-ду ними могут возникать взаимоотношения большой
сложности. При этом, если один из видов повествова-ния представлен
значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения),
то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию зна-чений.
Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может
создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором
значимые от-резки изобразительного и словесного или музыкаль-ного текста
будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как
последовательность моментов, то есть повествование.
Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются
последовательности разнообраз-ных внетекстовых ассоциаций
общественно-политиче-ского, исторического, культурного плана в виде
разно-образных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде"
выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме
все время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бах-тина,
отсылая зрителя к широкому миру разнообраз-ных культурных и исторических
явлений). Так возни-кает повествование на высшем уровне как монтаж
разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими
кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта
такого мон-тажа культурных комплексов, возможно, более инте-ресного по
замыслу, чем по исполнению, может слу-жить та же "Замужняя женщина".
Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет
сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность
повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цвет-ной
фильм, а собственно изобразительный, фотогра-фический аспект.
Если ограничить задачу таким образом, то нарра-тивные элементы
распределятся по четырем уровням, (91) причем это будут те же Четыре
уровня, что и во вся-кой общей модели повествования. (***)
Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух
родов. Во-первых, речь может идти о присоединении
функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции
элементов, не-, сущих различные структурные функции. В каждом из этих
случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном -
примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации,
обусловленно-сти; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в
первом случае элементы относительно незави-симы, доминация подразумевает
спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие
гра-ницы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность
синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает
безграничную цепочку.
Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или
склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в
органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в
построении текста.
Первый уровень - соединение мельчайших само-стоятельных единиц, при
котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в
отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном
{54}
языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это
монтаж кадров. (****) (92)
Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к
естественному языку он ин-терпретируется как уровень предложения, хотя в
определенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) На
кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная
синтагма, отли-чающаяся внутренним единством, отграниченная с двух
концов структурными паузами. В качестве харак-терных признаков такой
единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность
между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из
самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать
себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя
структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является
одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи
(равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между
элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их
качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как
логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте
могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.
Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц.
Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя
исследования последних лет (******) показали структурную
организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз
организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных
элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально
равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение
путем присоединения новых элементов практически (93)может быть
безграничным. Тип структурной организа-ции делает третий уровень
параллельным первому.
Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не явля-ется автоматическим
обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут
с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типу
второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном
отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего
и подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантический
характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня -
сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Он
был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы
как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к
четвертому - сюжет текста.
Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построения
нарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровни
более принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - плану
содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в
лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык
в искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализу
киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут
основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то
время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с
повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно
пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче
показать или описать средст-вами научного метаязыка. Конечно, это
противопостав-ление условно, поскольку искусство устанавливает законы
чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94)
{55}
Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень
или элемент, наличествую-щий в системе, присутствует в тексте.
Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как
значимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемой
проблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительского
ожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет
собой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжение
между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его
отсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметен
относительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тот
или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональное
отношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемому
автором художественному образу мира.

Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыре
уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как
фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к
наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********)
Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем
монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается ли
сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-вами
некинематографический сюжет?
Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый
случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных
законо-мерностей текста или нашего сознания вообще. Сооб-щение "Иван
ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого
сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" -
представ-ляет. Однако существенно не изолированное и аб-страктное
понятие события, а его соотнесение с окру-жающими его контекстными
структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же
содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке,
пробежавшем по канату. Но-велла об артисте цирка, сломавшем ногу и не
высту-пающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рас-сказ о молодой
девушке, случайно попавшей на съе-мочную площадку и вдруг сделавшейся
кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что
определенное действие не совершается, а в дру-гом - совершается.
Художественный текст живет в поле двойного на-пряжения: с одной стороны,
он проецируется на неко-торые типовые ожидания последовательностей
эле-ментов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Герой
волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный
подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжет
волшеб-ной сказки", но резко расходится с нашим представ-лением о нормах
житейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событие
оказывается "стран-ным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает
"необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это
вполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится с
пред-ставлением о законах театрального зрелища. Совпа-дение с одним
рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.
Однако в зависи-мости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст,
возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство
совершенно иначе, чем (96) литература, относится к проблеме
достоверности. Из-вестно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке
слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". (*********)
Комизм афоризма основывается на абсурд-ном предположении, что отношение
слова и обозначае-мого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого
же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись
не может быть ошибоч-на - не верить следует глазам. Как известно, имеет
{56}
место прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается как
условное, поэтому допу-скается, что слово может быть н истинным и
лож-ным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличие
от рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама,
се види-мый облик) естественно считать настолько органич-ным, что
никакое искажение здесь не может подразу-меваться. Таким образом,
представление об истинно-сти повествования, недопустимость самой мысли о
его "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает,
между прочим, интересу к кинемато-графу, то в большей, то в меньшей
степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные
катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденные
самой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности,
а не в ее художественном образе.
То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое
совершенно недоступно ника-ким другим искусствам и может равняться лишь
с переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными
впечатлениями, -- бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы
художественного впечатле-ния. Менее привлекает обычно внимание другая
сто-рона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на
пути искусства.
Если ограничиться проблемами, связанными с сю-жетом, то станет
необходимо в этой же связи подчерк-нуть зависимость сюжетности от
способности повест-вователя менять определенные элементы своего
рас-сказа по своему усмотрению. Именно потому, что (97)сюжетное событие
- нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти
(предполага-ется, что оно происходит редко или однократно) и произойти
несколькими способами. В случае, если опи-сываемое происшествие
происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой
кон-струкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно,
сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную,
значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно
обстоя-тельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность
героя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест и
ландшафтов, в со-циальном мире - относительно определенного
обще-ственного окружения и общественных условий, мо-рально -
относительно прошлых состояний его соб-ственного характера и т.д.-
является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его
дает материал движущейся съемки, а не усилия кино-искусства, как ни
странно, отличается неподвижно-стью. Он закреплен в материале
автоматизмом отно-шения "объект - пленка". Возникающая при этом
истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кине-матограф стал
сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от
автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объ-екта. Если
монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и
комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соеди-нить
киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма
обыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя в
положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали
последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного
выбора, а не автоматической власти техники.
После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было
пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного
языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с
достоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое,
самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98)
выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию.
Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказывается
{57}
изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку,
лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов
кото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы .верим, что
художник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - и
одновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора,
такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое
искусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художник
выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности
текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной
истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)
повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что
величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина
зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что
совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из
десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.
0днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем
ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или
смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо
больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет
значительно большую ценность.
Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее
ценностным сравнительно с другими искусствами.
Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры
кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от
создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере
охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию
повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры
живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания
сюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99)

* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М.,
"Искусство", 1970.

** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского
собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.

*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой
идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие,
например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке,
орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает
кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).

**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,
что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть
объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика
- специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам
неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к
повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что
не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной
структуры фильма.

***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике
делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,
собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может
соответствовать несколько уровней.
{58}
****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым
системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об
изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по
общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.

******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза.
Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными
функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к
следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует
повествование, а их функциональная организация - сюжет.

******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной
связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая
классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть
связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому
сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта
соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в
гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л.,
Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто
законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости
повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная
структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих
слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом
значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце
основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических
сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)

********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский
писатель", 1951, стр. 146.


ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ

Кинематограф моделирует мир. К важнейшим ха-рактеристикам мира
принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной
харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во
многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.
Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы
художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий
объективного мира на язык художественного текста определяется актом
творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее
данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность
получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник
стремится обрести свободу от автоматизма отражения
пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до
начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую,
систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с
ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь
бороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа.
Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками,
художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность
этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое
это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления,
совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе
с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при
котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это
созда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается с
{59}
представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре
время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. II
художе-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*)
Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со
словесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать
на картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем
времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий
изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно
лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные,
условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и
несобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным
переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных
искусств трудности.
Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий
практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала
задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную
модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранного
действия зрителем создавала также трудности для изображения
одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране
пред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или
"перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено.
Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для
передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам
и другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф
обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен
средствами настоящего и нереального действия через реальное.
Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие
воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но
говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь
припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет
различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных
версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности,
казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в
Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В
"Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе
(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.
Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Борис
смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом
вращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего,
нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его
естественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени в
действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени.
(**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольских
рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся
бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в середину
груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще
секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его
воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то
художественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказа
соответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность к
неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие
возникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается в
кино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этом
отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую
следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора
темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущается
зрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловая
насы-щенность.
{60}
Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл:
он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувством
реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,
создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительная
неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть
пря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в момент
смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений
умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо
более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как
бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознание
зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего
экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на
экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить
смерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реального
действия с ирреальным.
Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых
московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий
в мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе
врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды
мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них
драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе
героя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке и
дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана и
остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его
спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры
ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне
пре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода
и унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает быть
настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103)
подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно
это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в
ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной
настойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи
интендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что один
и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной
банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Но
временная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреального
порождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с
позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года;
глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают
силу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обид
персонаже зритель, вопреки всякой ло-гике, невольно заключает: хотя он
оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы
случайно все ,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его
обиженные бродят где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причину
своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий
с помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие,
оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя уви-деть,
о том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105)

* Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр.
300.
** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони
в "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранного
времени, тянется бесконечно долго для зрителей.

{61}
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ

Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении
изоморфизма между всеми простран-ственными формами реальности и плоским,
ограни-ченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это
уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому
стабильность границ экра-на и физическая реальность его плоской природы
со-ставляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однако
отношение заполнения про-странства экрана к его границам имеет
совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник
барокко находился в такой же мере в по-стоянной борьбе с границами
своего художественного пространства, как это обычно для режиссера
фильма.
Экран отграничен боковым периметром и поверх-ностью. За этими пределами
киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы
постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным
средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная
деталь, заменяя целое, становится _метонимией. Она цзоморфна миру.
Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи,
и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с грани-цами
экрана.
Однако в последние десятилетия еще большее зна-чение приобретает штурм
плоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то,
что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное
измерение. К аналогичному эффекту при-водит расположение оси действия
периендикулярио к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на (105)
зрителей, столь же стар, как и художественный кине-матограф, однако, до
сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства
плоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо на
зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "Выскакиванье" из
экрана потому и эф-фективно, что невозможно, что представляет собой
борьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуи
командора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранее
предупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, что
подразу-мевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивок
головы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным - призраку мы
приписываем подвиж-ность, в которой отказываем статуе.
Аналогичную роль играет направленность действия вглубь (см. кадр из
фильма "Летят журавли").
Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, так
называемые глубинные (106) построения кадра. Представляя сочетания
крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глуби-не, они
строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий
значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный,
без-граничный и многофакторный мир реальности объяв-ляется изоморфным
плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет
лишь роль перевода-посредника; изображение строится как мно-гомерное,
эволюционируя от живописи к театру. Бли-стательную технику глубинного
кадра мы видим, на-пример, в "Гражданине Кейне" и в фильмах Трюффо.
Глубинный кадр, в определенном смысле, противо-положен монтажу, который
выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто
синтагматиче-ской системе значений, вполне мирится с плоской природой
киномира. Однако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видят в
глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую
реальность, в отличие от режиссерски препарированного и условного
мон-тажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный,
сложный, порой изысканный, кино-язык. Выразительность и виртуозность его
{62}
- бес-спорны, простота - сомнительна. Это не автоматиче-ски схваченная
жизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень,
имитация пре-дельно сходного с действительностью знака из мате-риала,
предельно от этого сходства удаленного.
Глубинный кадр борется с монтажом, но это озна-чает, что основное
значение он получает на фоне ре-жиссерской и зрительской культуры
монтажа, .вне ко-торой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр,
непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков
создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий,
не-разложимый характер. Однако на самом деле кино-текст оказывается
рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра,
а глу-бинный план остается недискретным (возможность давать его размытым
и четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре
одновре-менно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее
осмысление. Например, в киноязыке (107) утвердилось представление о
снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно
оцениваю-щей мысли. Так, "Стачка" Эйзенштейна (1924) закан-чивается
символическим кадром "Совесть Человече-ства".
Аналогичным приемом пользуется М. Ромм в "Обык-новенном фашизме". На
примере кадра из "Выс-шего принципа" Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я.
Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь
в функции "самой жиз-ни".
Мы уже отмечали в начале брошюры, что простран-ство в кинематографе, как
и во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в
опреде-ленные рамки и, одновременно, изоморфное безгра-ничному
пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно
выступающему в изо-бразительных, противоречию кинематограф добавляет
свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие
внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь
активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт
составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности
кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной
величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо,
бесперс-пективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство,
оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.


ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА

В семиотической структуре кинокадра человек за-нимает совершенно особое
место. Киноискусство исто-рически создавалось на перекрестке двух
традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кино-хроники,
другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой
человек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон и
под-разумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам
обыкновенного человека, на-шего современника. Но мы должны об этом
забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гам-лета, Отелло или
Ричарда III. Нам надо забыть о ре-альности кулис, накладных бород и
зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.
Хрони-кальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на
плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и
воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы
употреб-ляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.
Двойная проекция художественного кине-матографа на эти две традиции
сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу
чело-века на экране в художественном фильме.
{63}
Имелось еще одно, более частное, но все же сущест-венное различие:
отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре
кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кино-хронике
степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это
приводит к тому, что чело-век как бы уравнивается с другими объектами
фото-графирования. Значение может распределяться между (110) всеми
объектами поровну или же даже сосредоточи-ваться не в людях, а в
предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер
основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо"
- поезд. Люди мелькают в кадре, вы-полняя роль фона события. Это связано
с двумя обсто-ятельствами: подвижностью вещей и их подлин-ностью - им
приписывается та же мера реальности, что и людям.
В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит -
составляют два уровня сооб-щения с принципиально различной мерой
услов-ности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене
совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр.
Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего пора-зило движение
деревьев. Это выдает инерцию теат-рального зрелища - подвижность
человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание
при-влекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы
театральной декорации.
Эта выделенность человека на сцене делает его ос-новным носителем
сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее
обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).
Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из
истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера
(тен-денция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна,
подающая себя чувствовать в дальней-шем). Противоположная тенденция
ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако
^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало
настолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не о
ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о
создании нового языка.
Игра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представляет собой
сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового
поведе-ния; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром,
занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гих
случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные,
знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры
эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное
положение об особой роли мимики для ки-нематографа - лишь частное
проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей
фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, де-талях одежды.
О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера,
свидетельствуют из-вестные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году
соединял одну и ту же фотографию лица актера Моз-жухина с несколькими
эмоционально противополож-ными последующими кадрами (играющим ребенком,
гробом и пр.). Зрители этого эксперимента востор-женно отзывались о
богатстве мимики актера, не по-дозревая, что изображение его лица
оставалось неиз-менным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект.
Способность кинематографа разделить облик чело-века на "куски" и
выстроить эти сегменты в последо-вательную во временном отношении
цепочку превра-щает внешний облик человека в повествовательный текст,
что свойственно литературе и решительно невоз-можно в театре. Если
актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в
этом от-ношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу
литературного: дискретные части соединя-ются в цепочку. Еще одна черта
{64}
роднит этот аспект "че-ловека на экране" с "человеком в романе" и
отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на
каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью
изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет
подроб-ность описания или иное смысловое выделение), а также повторным
их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает
кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже
говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью
человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном
фашизме", уве-личивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112)
фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...
Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,
Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или
Се-рова руки, глаза становятся особо значимыми дета-лями. Но ни артист,
ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее
в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой
упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и
на экране (крупным пла-ном) семантически не адекватно. Так получилось,
на-пример, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь -
протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает
из постоян-ного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став де-талью
киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера,
превратилась в явно искажа-ющую образ Отелло метафору: мавр предстал
перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его
доминирующей чертой.
Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребова-лись "сумасшедшие глаза"
Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для
того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного
артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**)
Так возникает любопытный парадокс. Образ чело-века на экране предельно
приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от
театрально-сти и искусственности. И, одновременно, он предель-но -
значительно более, чем на сцене и в изобра-зительных искусствах -
семиотичен, насыщен вторич-ными значениями, предстает перед нами как
знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнитель-ных смыслов.
Однако ориентация "человека на экране" на макси-мальное сближение с
"человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность
стереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает
семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совер-шенно иной тип
зашифрованности.
Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.
Сцена, даже самая реали-стическая, подразумевает некоторое особое
"театраль-ное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом
меняет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем
"человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикуляции - а это
непосред-ственно отражается на мимике - он регулирует так, чтобы его
было отчетливо слышно во всем пространстве зала, движения его
определяются тем, что он виден. только с одной стороны. Поэтому, даже
если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и
театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придется
сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но
совсем их не копирует.
Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения
бытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как это
влияет на игру киноактера. Сейчас нас интересует дру-гой аспект:
театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мере
удаляется от семиотики на-циональной мимики, жеста. Венгерский ученый
{65}
Ференц Папп в статье "Дублирование фильмов и семиотика" приводит ряд
интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении,
жестах или внеш-ности людей: "В фильме "Стена"^ дважды, крупным планом в
течение довольно продолжительного времени показана обнаженная рука
Кончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след от
прививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионов
людей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это
лишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и не
заметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим
явлением. Но могут быть еще (114) сотни миллионов, которые, например,
сочтут это зна-ком (касты), поэтому где-то на пороге сознания у них
появится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение
имеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут
за "не-знак", за .мушку или родинку такой подлинный, социально
дей-ствительный знак, который действительно может иметь драматургическую
функцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвященному в данную
систему знаков" (****), как кастовые знаки в индийских фильмах.
Ф. Папп приводит интересные примеры того, как не-знакомство со стилями
бытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован,
непонятным иностранному зрителю. Приведем лишь один пример: "Анна
Каренина" (по крайней мере, в Дебрецене) шла при переполненных залах,
сопровождаемая кол-лективными большими ожиданиями, в живой атмос-фере
интереса. Так вот, в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегося
домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: "Занимается с
Сер-геем Алексеевичем", публика разражается громким смехом, который при
следующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, как
это тут же. выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре на
рояле), это он - Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумала
публика, услышав имя и отчество! Заметим, что - судя по этому - публика
уже не мало знает о русском языковом этикете, то есть, что, если
кого-либо называют по имени-отчеству, тем самым ему оказывают уважение;
в то же время, ко-нечно, нельзя ожидать от публики, чтобы во множе-стве
имен и отчеств романа Толстого она запомнила, кто такая Анна Аркадьевна,
кто такой Сергей Алек-сеевич и т. д. Поэтому зрители в первую очередь
сразу же подумали о Вронском. Правильное реше-ние, которое должен был
принять переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениям
Толстого (115) был ответ: "Занимается с его сиятельством молодым
барином".(*****)
Способность кинотекста впитывать семиотику быто-вых отношений,
национальной и социальной традиций делает его в значительно большей
мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими
неху-дожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью,
находящейся за пределами искусст-ва. На оперной сцене мы видим Радамеса,
драматиче-ский театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит
экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбеж-ностью увидим не только
египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста
Голливуда, англичанина или даже более узко - Жерара Филиппа или
Смоктуновского.
От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительно
более резко, а, с другой, избе-жать их практически невозможно, поскольку
кинема-тограф изображает те формы поведения, которые театр начисто
опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм,
просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом и
современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных
движений) - обычное явле-ние современного кинематографа. Напомним
рассуж-дение Льва Толстого о том, что ни в чем "порода" (116) женщины не
проявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисы
{66}
остаются совре-менными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или
Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический
закон. Это прояв-ляется с особенной силой, когда нам надо показать на
экране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты очень
подвижны, и режиссеру необхо-димо, чтобы героиня казалась красивой в
свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами
представляемых и непосредственно-эмоционально весь-ма далеких вкусов ее
современников. Поэтому при-ческу, тип окраски ресниц, бровей и губ
режиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в
кинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не в
воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.
Третий пласт семиотических значений создается соб-ственно актерской
игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа
актерской игры в кинематографе существенно отличается от анало-гичной ей
деятельности на театральной сцене.
Одной из основных особенностей поведения чело-века на экране является
жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения
реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что
цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".
Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъяс-няется
крайне книжно и искусственно и только боль-шой художник может вызвать у
читателя чувство без-ыскусственной живой речи, "просто человек" ведет
себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных
эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно
было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство
истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике
кино), дело сводилось к за-мене "искусственности" работы актера
"искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотиче-ская
структура первого пласта.
На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в
структуре игры киноактера. С одной (117) стороны, киноактер стремится к
предельно "свобод-ному" бытовому поведению, с другой - история кино-игры
проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от
штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не
слу-чайно киноактер, через голову современной ему "вы-сокой" театральной
традиции, обратился к многове-ковой культуре условного поведения на
сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.
Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения
актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не
всегда явля-ется столь же отрицательным понятием, как в совре-менном
театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься
не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного,
антич-ного и средневекового театра.
Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого
кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на
натуральное пове-дение человека типе игры киноактера, нельзя не
заме-тить, что индивидуальная ткань актерской игры скла-дывается из
пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной
организации.
Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не
меньшей .реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы
должны за-быть об актере, его исполняющем (в этом принципи-ально иное
положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной
роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и
Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или
вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка
воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как
{67}
реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа
складывается из соотнесения (совпадения, кон-фликта, борьбы, сдвига)
этих двух различных смысло-вых организаций.
Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони
Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая",
"Смоктуновский", (118) оказываются для зрителей реальностью, гораздо
больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не
случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим
централь-ным актером в одну серию и рассматривают их как текст,
некоторое художественное целое, иногда, не-смотря на наличие разных
режиссеров и художествен-ное отличие лент. Так, столь различные фильмы,
как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается"
(******), оказались для зрителей (да и для исто-риков французского кино)
связанными, в первую оче-редь, благодаря участию в них Жана Габена и
тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречен-ном герое, который
он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом
культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико
бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там
не происходит.
Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг
очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового
восприятия, с опре-деленных точек зрения, напоминает фольклорную: она
требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с
ожиданием, как плохое, вызы-вающее раздражение. Современный
художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в
сознании зрителей, но не делается ее рабом (*******). Во-пер-вых,
подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполне
объективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитывается
режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вто-рых,
подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в
пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например.,
когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил Жана
Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от
полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находя-щего в ее
разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное
счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное
воскре-шение "габеновского мифа", столь значимого для французского
"поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже
был известен и бы-стро развивался итальянский неореализм. Тип массо-вой
съемки, трактовка быта, самое перенесение дейст-вия в Италию и
привлечение итальянских актеров, - все это вводило в фильм совсем иного
рода "киноми-фологию".
Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в
определенном отноше-нии родственных, но одновременно и весьма отличных,
вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу
бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило
художествен-ную индивидуальность фильма (конечно, наряду с
смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены
мужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов и
послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чув-ства в
девочке и неосознанной ревности к матери зани-мает в фильме особое
место, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи
и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг -

<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>