стр. 1
(всего 25)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 18.07.11
БРУНО МОНСЕНЖОН

РИХТЕР

ДИАЛОГИ-ДНЕВНИКИ




Классика-XXI
Москва 2002


УДК 78 ББК 85.313(2)
М77
THIS EDITION FIRST PUBLISHED IN 1998
BY EDITIONS VAN DE VELDE - ACTES SUD-ARTE EDITIONS,
LA HAUTE LIMOUGERE, 37230 FONDETTES - FRANCE
UNDER THE TITLE: RICHTER. ECRITS ET CONVERSATIONS BY BRUNO MONSAINGEON
Перевод с французского
О. Пичугин (Вступление, "Рихтер как он есть" - введение, гл. I-IV, VI-IX),
Н. Бунтман (Предисловие к русскому изданию)
Охраняется Законом РФ "Об авторском праве и смежных правах". Воспроизведение книги любым способом, в целом или частично, без разрешения правообладателей будет преследоваться в судебном порядке.
В книге использованы фотоматериалы, предоставленные Б. Монсенжоном, Л. Левитом, Государственным центральным музеем музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Мемориальным музеем-квартирой E. Ф. Гнесиной и Музеем С. Т. Рихтера Детской школы искусств № 3 им. С. Т. Рихтера г. Москвы
Монсенжон Б.
М77 Рихтер. Диалоги. Дневники. - М.: Классика-ХХ1, 2002. - 480 с., ил.
ISBN 5-89817-050-2
Начало этой книге положил знаменитый фильм Бруно Монсенжона "Рихтер непокоренный", где выдающийся музыкант, впервые преодолев упорное нежелание говорить о себе, рассказал о своей жизни, целиком посвященной музыке.
Дневники Рихтера (1970-1995 гг.) и его беседы с автором фильма, использованные в киноленте как сюжетный каркас, стали основой литературной исповеди Маэстро.
УДК 78 ББК 85.313(2)
ISBN 5-89817-050-2 (рус.) ISBN 2 85868 255 0 (фр.) ISBN 2 7427 1981 4 (фр.)
(c) Editions Van de Velde, 1998 (c) Бруно Монсенжон, иллюстрации (c) "Классика-XXI", перевод, оформление, 2002

Предисловие к русскому изданию 4
ОТ РЕДАКЦИИ 5
Вступление 6
Рихтер как он есть 19
Введение 20
I. Детство 21
II. Одесса, тридцатые годы 23
III. Генрих Нейгауз 26
IV. Военные годы 32
V. О Прокофьеве 41
VI. Мрачная страница 50
VII. По ту сторону границ 52
VIII. Силуэты 56
С. Рихтер с родителями - Теофилом Даниловичем и Анной Павловной. Житомир, 1915 58
Святослав с родителями и родственниками. Житомир, 1924 58
Фамильный дом в Житомире 59
Святослав Рихтер с дедом П. П. Москалевым. Житомир, 1934 59
Житомир, 1932 60
1934 г. 61
В классе Г. Г. Нейгауза. Конец 1930-х годов 61
С. Рихтер и Г. Нейгауз 62
С Э. Гилельсом 62
Киев 63
Афиша концерта Г. Нейгауза и С. Рихтера. Москва, 1940 67
С E. Мравинским. 69
На репетиции Концертной симфонии С. Прокофьева. Москва, 1952. Дирижер - С. Рихтер 70
Кадр из фильма "Композитор Глинка". С. Рихтер в роли Ференца Листа 70
На концерте с Ниной Дорлиак. 24 февраля 1957 г. Малый зал консерватории. Фото: С. Мельник 71
С Ниной Дорлиак и Белоцерковским во время гастролей по США. 1960 71
Афиша концерта С. Рихтера в Карнеги-холле 23 октября 1960 года 72
На репетиции с Ниной Дорлиак 73
IX. Зеркало 76
Дневники"О музыке" 1970-1995 82
1970 82
1971 84
1972 98
1973 112
1974 122
1975 130
1976 145
1977 157
1978 168
1979 170
1980 185
1981 205
1982 220
1983 233
Фотографии 250
Москва, 1960-е. 250
С. Рихтер в квартире на улице Неждановой. 1959 251
С. Рихтер, Н. Дорлиак и А. Копленд. Москва, март 1960 г. Фото: Н. Гранов 252
Портреты С. Рихтера. Киев, 1962. Фото: Л. Левит 253
Портреты С. Рихтера. Киев, 1962 Фото: Л. Левит 254
Фото: Л. Левит 254
С. Рихтер и Н. Гутман на Втором Международном конкурсе им. П. И. Чайковского. Москва, 1962. Фото: С. Хенкин 255
С. Рихтер и М. Ростропович. 1960-е годы 255
Рихтер в Вене в 1963 году 256
С К. Анчерлем в Праге 257
С П. Пикассо. 1964 257
С матерью Анной Павловной Рихтер 258
С С. Кондратьевым, Н. Дорлиак и матерью А. П. Рихтер 258
С Д. Шостаковичем и Д. Ойстрахом. 1968 259
С. Рихтер в Тарусе 260
С Ю. Орманди. Филадельфия, 1970 261
С. Рихтер и Б. Бриттен. Гастроли Лондонского симфонического оркестра. Москва, Большой зал консерватории. Апрель 1971 года. Фото: С. Хенкин 261
На репетиции с ансамблем студентов и аспирантов Московской консерватории. Москва, 1978. Фото: В. Генде-Роте 262
На репетиции с Ю. Николаевским. Москва, Большой зал консерватории, 1978. Фото: В. Генде-Роте 262
С. Рихтер и Ю. Башмет. Культурная программа "Олимпиада-80". Москва, Малый зал консерватории, 2 августа 1980 года. Фото: Г. Хомак 263
С. Рихтер в зале во время исполнения оперы Б. Бриттена "Альберт Херринг". Фестиваль "Декабрьские вечера", программа "Образы Англии". Москва, 1983. Фото: А. Степанов 263
С. Рихтер, О. Каган, Н. Гутман. Фестиваль "Декабрьские вечера", программа "Мир романтизма". Москва, 1985 Фото: А. Дубнов 264
Новогодний бал в квартире С. Рихтера на Большой Бронной в 1998 г.: С. Рихтер и В. Зеленин 264
С. Рихтер и Н. Макарова 264
Одна из последних фотографий С. Т. Рихтера 265
1984 268
1985 280
1986 293
1987 298
1988 312
1989 326
1990 332
1991 347
1992 354
1993 360
1994 381
1995 388
Дон Жуан от музыки, или Рихтер в цифрах 394
Концерты 395
Число концертов в год 396
ЧИСЛО РАЗЛИЧНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ИСПОЛНЕННЫХ ЗА ГОД 397
Число концертов по районам, странам и десятилетиям 397
Число концертов в 60 наиболее крупных городах 398
Число концертов по городам и странам 400
Некоторые концерты, связанные с особыми обстоятельствами 403
ЧИСЛО ВЫСТУПЛЕНИЙ ПО РАЙОНАМ И ДЕСЯТИЛЕТИЯМ 404
ПАРТНЕРЫ 405
Певцы 405
Дирижеры 405
Инструменталисты 407
Рenepmyаp 408
ПЯТЬ НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ИСПОЛНЯВШИХСЯ КОМПОЗИТОРОВ 408
(Число выступлений по десятилетиям) 408
Пять следующих за ними композиторов 409
(Число выступлений по десятилетиям) 409
Обогащение репертуара 410
Репертуар по стилю и составу 410
Указатель имен * 431
СОДЕРЖАНИЕ 456

Предисловие к русскому изданию
Святослав Рихтер никогда не подмешивал Чайковского в свое исполнение Дебюсси, Прокофьева - в своего Бетховена, Шуберта - в Рахманинова, а Равеля - в Стравинского.
Он не был ни настоящим русским, ни истинным немцем, однако в глубине души он был и русским и немцем. Двойные корни - со стороны матери и со стороны отца - всегда давали себя знать. Но помимо них в нем говорила польская, скандинавская и татарская кровь, о чем Рихтер неоднократно упоминал.
Впрочем, оставим эти рассуждения о кровных связях и перейдем к исключительно музыкальным наблюдениям. Удавалось ли когда-нибудь хотя бы одному французскому пианисту превзойти его исполнение Дебюсси или Равеля, немецкому - сыграть лучше него Бетховена или Шуберта, русскому - затмить его Мусоргского или Прокофьева? Не думаю. Дело в том, что, сумев подняться над условно ограниченными критериями понятия "национальный характер", он выразил "истину" Гайдна, Шопена, Шумана, Скрябина, Бартока, Шимановского - то есть всех композиторов, составивших его огромный универсальный репертуар.
Будучи неоднозначной и многоплановой личностью, Рихтер не принадлежал ни к какой определенной нации, а значит, принадлежал ко всем. Он вобрал в себя все самое ценное от русской, немецкой, французской и итальянской культуры. Повсюду чужой и везде как у себя дома. В летнем теплом климате Турени, где он создал в начале шестидесятых прославленный фестиваль
"Музыкальные празднества", он чувствовал себя так же уютно, как суровыми зимними "Декабрьскими вечерами" в Москве, в Пушкинском музее. Что касается литературы, то мир Томаса Манна, Вильяма Шекспира и Марселя Пруста он знал не хуже мира Николая Гоголя или Александра Солженицына.
Где бы он ни оказывался во время своих бесчисленных гастролей - будь то Италия, Франция, Австрия, Венгрия или Япония, столь милые его сердцу,
3
или страны, культура которых не была ему близка, например Соединенные Штаты, - его принимали как живую легенду. Слава Святослава Рихтера и внимание, которым его там окружали, невозможно переоценить.
И тем не менее! Мне представляется, что русский пыл - совершенно особое чувство, скорее мистического, чем разумного порядка, особенно впечатляющее тех - и меня в том числе, - кто сам его испытал, хотя бы на мгновенье, - поднимает Рихтера на неведомую для других высоту. В России Святослав Теофилович был даже не легендой, а живым божеством.
Эта мысль неотступно преследовала меня в течение тех лет, пока я писал эту книгу. Рихтер не только доверил мне свои "Дневники", он хотел дополнить их нашими почти ежедневными беседами, которые мы фактически два года вели в Париже, в Антибе, на юге Франции. Я записывал эти совершенно беспорядочные, отрывочные, не подготовленные заранее разговоры и потом пытался придать им стройную литературную форму. В последние месяцы жизни Рихтер сам, собрав все немногие оставшиеся у него силы, поработал над ними. Я был ошеломлен, когда он, с невинностью ребенка и безо всякой задней мысли, выказал мне свое доверие. И в тот же момент я осознал невероятную ответственность: поскольку я, разумеется, не мог претендовать на полноту сведений, мне надлежало сделать так, чтобы данный портрет оказался как можно ближе к гигантскому оригиналу, который мне доверился.
Мне кажется, что втайне он, как и я, считал, что наша книга адресована прежде всего русской публике. Именно поэтому я несказанно рад тому, что спустя четыре года после ее выхода во Франции на французском языке она наконец появится на языке той страны, которую я, с известной долей смелости, могу назвать второй родиной. Эта книга появится там, где родился, жил и куда вернулся умереть великий Рихтер, в стране, которую он считал своей, несмотря на долгие странствия. В России.
Бруно Монсенжон октябрь 2002 года
ОТ РЕДАКЦИИ
Дневники С. Т. Рихтера публикуются по расшифровке рукописного текста, любезно предоставленной в наше распоряжение г-ном Бруно Монсенжоном. При подготовке Дневников к печати текст был приведен в соответствие с современными нормами пунктуации. Особенности авторского написания имен, названий произведений и топонимов оставлены без изменений.
Издательство благодарит за помощь, оказанную при работе над книгой:
Н. Бутман, А. Дашунина, М. Канторович, E. Кобрина, Л. Левита, М. Лидского, А. Мирошникова, Л. Наумова, И. Наумову, В. В. Троппа, В, М. Троппа, И. Сусидко, E. Цодокова, а также Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Музей С. Т. Рихтера Детской школы искусств № 3 г. Москвы им. С. Т. Рихтера и Мемориальный музей-квартиру E. Ф. Гнесиной.
4
Вступление
Маэстро хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию. - Это он вам сказал?
- Да, я только что от него, и он просил меня встретиться с вами и передать, что он хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию.
- Но что это значит - "сделать" биографию?
В тот день моей собеседницей была удивительная женщина - Милена Борромео. Вот уже несколько лет, как жизнь ее посвящена Рихтеру. Вначале она работала в итальянском концертном агентстве, организовывавшем выступления Рихтера на Апеннинском полуострове. Ее направили к нему, ибо, помимо итальянского и французского, она владела и русским языком. Впоследствии Маэстро (с заглавной буквы, а не просто маэстро, почти как имя собственное) просил ее заниматься исключительно им, и она стала его агентом, импресарио, помощницей, домоправительницей, нянькой. Святая женщина, неотлучно находившаяся рядом, что бы ни случилось, сопровождавшая его во всех поездках, заботившаяся о том, чтобы быт его был устроен; скромное, сердечное существо, никогда не оставлявшее его.
В начале того же 1995 года я приехал к ней вместе с Элен Лекёр, с пылким усердием руководившей производством моих фильмов, намереваясь поведать ей о мечте, уже много лет лелеемой мною, то угасавшей, то вновь разгоравшейся в моей душе, - замысле сделать фильм о Святославе Рихтере- Я знал, что до сих пор никому еще не удалось склонить его в пользу подобного проекта, но мне доводилось справляться с созданиями, на первый взгляд не менее строптивыми, и кроме того, меня мучила мысль, что музыкант столь яркого таланта, как Рихтер, единодушно признанный одним из вели-
5
чайших пианистов в истории, канет в небытие, так и не высказавшись по поводу своего искусства, своего творчества, своей неспокойной жизни, о коси были известны лить обрывочные сведения да всевозможные слухи, не поддающиеся проверке.
Я имел доступ ко многим великим музыкантам, высоко мною ценимым, знакомство с которыми с детства придавало особый смысл моему существованию. Хотя я и встречался прежде с Маэстро, но совершенно не представлял, с какой стороны к нему подступиться. Я знал лишь, что в продолжение ряда лет он вел жизнь все более замкнутую и к тому же терпеть не мог кинокамеру и съемки, хотя очень интересовался кино и обладал солидной кинематографической культурой. Если бы мне удалось проникнуть в его мир и сделать так, чтобы и он принял меня, я, без сомнения, создал бы нечто значительное, снял бы, если понадобится, сцены в духе Пазолини, пустил бы в ход все возможные средства, чтобы фильм был достоин своего героя. Лишь бы между нами протянулись нити взаимного доверия - ради этого я не пожалел бы ни сил, пи времени. Если бы Милаш поговорила с ним, убедила встретиться со мной, может быть, мне удалюсь бы приручить его?
Милена была необыкновенно мила и выразила уверенность в том, что фильм о Рихтере нужен, но ее последующие слова меня обескуражили: "Ему уже много раз предлагали проекты такого рода, но он не пожелал ознакомиться с ними, они так и остались проектами. Он здесь, в соседней комнате. Ему сделали операцию на ноге, он даже не знает, сядет ли еще за рояль. Фильм о нем? Не очень рассчитывайте на это, он живет в другом измерении".
Не питая особых надежд, я оставил для него копии двух фильмов, снятых мною незадолго до того - одного о Давиде Ойстрахе, другого о Дитрихе Фишере-Дискау.
Дальше - молчание. К лету 1995 года я чувствовал себя внутренне опустошенным. Четыре года я посвятил съемкам четырех больших фильмов, в которых выложился полностью: "Незнакомец из Санта-Барбара", о молодом французском скрипаче Жиле Апапе, "Народный артист?" - о Давиде Ойстрахе, фильм, замысел которого вынашивал добрый десяток лет, "Скрипка века" - глубоко личный портрет совершенно удивительного человека Иегуди Менухина - кинематографическое воплощение обожания, которое я питал к нему с отрочества, - и, наконец, "Голос души" - ретроспектива сказочной судьбы Дитриха Фишера-Дискау.
Я снимал эти четыре фильма один за другим, и это стоило мне такого душевного напряжения, что я испытывал настоятельную потребность перезарядить батареи, прежде чем пускаться в следующую авантюру. Я решил на какое-то время вырваться из порабощающего плена сроков, писать на досуге, размышлять о том о сем, быть хозяином самому себе. В начале сентября мне предстояло совершить непродолжительное турне с концертами по Южной Америке - я отменил его.
Утомление, лень, предчувствие? Меня не заботило, какими словами выразить свое душевное состояние...
Как раз в первых числах сентября, когда я должен был бы находиться в дру-
6
гом полушарии, и началась самая настоящая авантюрная история - раздался совершенно неожиданный телефонный звонок от Франсиса Bau де Вельде, книгоиздателя, выпустившего в свет в начале восьмидесятых годов небольшую книжки написанную мной о Наде Буланже, давнем друге Маэстро и Нины Дорлиак, выдающейся певицы и спутницы Рихтера.
__Нина говорила мне, что Рихтер вел нечто вроде вахтенного журнала,
записывая в тетрадях свои музыкальные впечатления. Похоже, он собирается передать их тебе и вместе с тобой обработать записи для издания. Рукопись, кажется, на несколько сот страниц.
- Какая же роль отводится мне? - спросил я. - Прочитать, перевести, отобрать, привести в порядок? Будет ли у меня действительно возможность работать с Рихтером?
Я был ошеломлен. Чтобы совместно работать над своего рода литературным произведением, нам не миновать встреч. А что, если воспользоваться случаем и постараться заинтересовать его моим намерением снять о нем фильм?
Спустя несколько дней мы, Милена, Франсис и я, встретились в отеле "Мажестик", где Рихтер уже много месяцев жил затворником. На душе у нас было смутно.
- Маэстро хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию, - твердила свое Милена.
- Да что это, наконец, значит - "сделать" биографию? Я не биограф, я снимаю фильмы и не собираюсь "делать" биографию человека, которого видел-то не более десятка раз. Мне нужно встретиться с ним.
- Он никого не хочет видеть!
- Так чего же он хочет ?
- Чтобы Бруно сделал его...
- Бессмыслица какая-то!
- Нет, не бессмыслица. Маэстро сетует на ходящие о нем слухи, хочет, чтобы все было исправлено и чтобы вы сделали его биографию.
- Как я могу это сделать, не повидавшись с ним? Какую биографию он имеет в виду? Написанную на бумаге? Снятую на пленку? Какую именно? Я должен встретиться с ним.
- Он никого не хочет видеть.
Мысли мешались в моей голове. И потом, почему он остановил свой выбор именно на мне?
Действительно, я довольно часто встречался с Рихтером двадцать лет тому назад и в Туре, и в Париже, даже у меня дома, когда он пришел однажды порепетировать на моем рояле, готовясь к концерту в четыре руки с Золтаном Кочишем. Это достопамятное событие было связано с одной неловкостью. Стоял дивный июньский день, окна были распахнуты, и тут пришла соседка, жалуясь на шум! Репетицию пришлось прервать, мы смеялись от души.
Только знал ли он меня? При встречах он разговаривал - очаровательный собеседник! - но при этом мне казалось, что я для него незнакомец, ибо он не знал, чем я занимаюсь, а для меня это было равносильно тому, что он ничего
7
обо мне не знает. Для Рихтера я был лишь именем, лицом среди множества других лиц.
Задолго до этого, еще в 1981 году, произошел любопытный случай.
Целый месяц я жил вне этого мира. Мы с Гленном Гульдом завершали монтаж нашего фильма о "Гольдберг-вариациях" в подвальной студии в окрестностях Торонто. Сжигаемые лихорадочным жаром, мы никак не могли оторваться от нашего детища: тут поставить запятую, здесь уточнить деталь, а тут более плавно соединить два отрезка... Покончив с монтажом, мы до самого утра крутили фильм, но уже как зрители. Вдруг среди ночи Гленн спросил:
- Ты знаком с Рихтером. Поддерживаешь с ним отношения?
- Ммм...
- Такой музыкант, гигантский пианист - и даже пластинки своей не умеет записать! Ничего в этом не смыслит, позволяет размножать записи, которые создают о нем превратное мнение, представляют в искаженном виде. Ему нужно научиться разбираться в специфическом искусстве записи. Я хотел бы записать с ним пластинку в качестве продюсера.
- Glenn, are you serious?
- I am damned serious*. Он мог бы наиграть любое произведение из своего репертуара, того же Рахманинова, на моем инструменте, коли пожелает. Предложи ему.
Спустя три недели, во время Музыкальных празднеств в Турене, я завел об этом речь с Рихтером, сказав для начала, что только что снял фильм о "Гольдберг-вариациях" с Гленном Гульдом**,
- Он исполнял репризы?
- Да, первые репризы канонических вариаций.
- Да, но не все? Я говорил с ним об этом в 1957 году в Москве, после его концерта. Какой музыкант, просто невероятный пианист!.. Сочинение очень сложное, без реприз его не понять. Да там так и написано.
- Но, Маэстро, не о том речь. Не кажется ли вам заманчивым его предложение?
- Где и когда?
- Естественно, в Америке.
- В Америку я не поеду. - На миг задумавшись, он добавил: - Скажите Гленну Гульду, что я согласен, но при условии, что он даст концерт на моем фестивале в Туре.
Сказано было с усмешкою - он отлично знал, что Гульд отказывается играть перед публикой. Иными словами, я получил отказ.
Вот что вспомнилось мне во время разговора с Миленой. Я оказался в дурацком положении. Многие годы я искал этой встречи - и вот стою в холле отеля,
* - Ты серьезно, Гленн?
- Чертовски серьезно (англ.). Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, примечания редакции.
** Турен - провинция к юго-западу от Парижа, где проходили организованные Рихтером ежегодные музыкальные фестивали.
8
где живет Маэстро, а он не желает встречи со мной, но в то же время просит написать о нем, и я никак не могу понять почему. Все это было так странно, и я изо всех сил пытался найти какое-то объяснение, внести хотя бы немного ясности в обуревавшие меня смутные мысли. Чтобы выйти из тупика, в котором мы оказались, я предложил набросать с десяток страниц текста "вокруг Рихтера", но писать пришлось бы от руки, потому что у меня не было печатной машинки с кириллическим шрифтом, а почерк оставлял желать лучшего...
- Ну и хорошо, он совершенно не переносит напечатанного на машинке, считает это канцелярской писаниной...
Возвратившись домой, я всю ночь корпел над дюжиной страниц. К утру оставалось лишь написать заключение, которое мне никак не давалось.
Тут следует сказать, что после перестройки начало выходить собрание сочинений Пруста на русском языке, и я, наезжая в Москву, покупал один за другим появлявшиеся тома "В поисках утраченного времени" и приобрел все книги, за исключением "Обретенного времени".
Мне вспомнился эпизод с Берма (актрисой в духе Рашели или Сары Бернар), где Пруст ставит со всей остротой проблему исполнения: не превращает ли Берма в роли Федры один шедевр в другой - в шедевр исполнительского мастерства? Я привел этот эпизод в заключение, завершив вопросом: "Что думает об этом Маэстро? Иными словами, может ли исполнитель быть гениальным? Может ли исполнение стать творением гения?"
Затем я по телексу передал мои двенадцать страниц в гостиницу Рихтеру.
На другое утро меня разбудил телефонный звонок. Звонила Милена:
- Маэстро хочет сейчас же встретиться с вами!
Незримая стена, на которую я натыкался в продолжение долгих лет, дала трещину: он хотел встретиться со мной, немедленно!
Вооружившись магнитофоном, предоставленным в мое распоряжение продюсерской фирмой "Идеаль Одъянс", которую я заинтересовал и которая выразила готовность ввязаться в эту авантюру, я через несколько часов был в гостиной скромных апартаментов Маэстро в отеле "Мажестик". Ожидая его, я читал на листе тонкого картона, лежавшем на пюпитре рабочего пианино - электронной клавиновы фирмы "Ямаха", написанные от руки инструкции - нечто вроде памятки, предназначенной для ежедневного пользования (несмотря на совершенно непредсказуемый образ жизни, который избрал Маэстро, это человек очень пунктуальный, в высшей степени упорядоченный): "Тщательно чистить зубы утром и вечером, ежедневно читать понемногу Пруста или Томаса Манна..."
Дверь отворилась, и передо мной предстал Рихтер, постаревший, но импозантный, великолепный, улыбающийся, хотя и мрачноватый. Он протянул мне руку:
- Привет! (Priviet!)
Мы не виделись лет десять или двенадцать, но он бросил мне по-русски "привет!", как если бы мы накануне ужинали вдвоем.
- Вы помните тот день, когда я пришел к вам ?
9
Это было около двадцати лет назад, и он несколькими словами дал мне понять, что знает меня лучше, чем я полагал, что я не был, как мне казалось, кем-то, кого он знает лишь в лицо. Тем временем он продолжал:
- А что, в Москве можно найти теперь Пруста на русском? (Он уже два года не был в Москве.)
- Да, кроме "Обретенного времени", - отвечал я.
- "Обретенное время" - единственный том "Поисков", мне неизвестный. Неужели я умру, так и не прочитав его?
Зачем я покупал Пруста на русском в Москве? Не затем ли, чтобы процитировать этот отрывок о Берма? Я затронул чувствительную струну; это был ключевой вопрос для Рихтера - проблема интерпретации. Что есть исполнитель ? Что может он добавить к существующему тексту? А может быть, он ничего и не должен добавлять? По мнению Рихтера, исполнитель - ничто или, точнее, не что иное, как зеркало, отображающее партитуру, фанатически точный, скрупулезный читатель партитуры. Представление, естественно, мнимое, ибо мощь личности Рихтера такова, что он один из тех редких пианистов, кого узнают с первой ноты. Гульда и его.
Как бы то ни было, именно так мы сошлись с ним и в продолжение двух с половиной месяцев виделись почти ежедневно. А между тем мы так ничего толком и перешили. Рихтер безвылазно сидел в гостинице, совершенно больной, разбитый, и, когда я впервые поставил между нами микрофон, его лицо исказилось от отвращения, точно перед ним появилось нечто враждебное, непристойное, но я поправил положение, поместив перед микрофоном букет белых цветов, чтобы спрятать его. Не успел я включить магнитофон, как он объявил:
- Мне теперь все безразлично. Действуйте.
В таких обстоятельствах трудно создавать сценарий или нечто похожее на сценарий. Во всяком случае, с его участием. Тем не менее мы беседовали ежедневно не менее двух часов, за исключением дней, когда он отменял встречу - как правило, за полчаса до моего приезда, - и наши беседы велись в тоне трогательной непосредственности, подчас переходившей в ошеломляющую откровенность.
Одновременно за кулисами, при тайном участии Нины Дорлиак, разрабатывалось нечто вроде стратегии. Наши старания, казалось, оставляли Рихтера безразличным, но лишь на какое-то время, ибо с каждым разом я замечал в нем всё большую вовлеченность в происходящее. Мы собирали материал для книги - это подразумевалось и было очевидно. Но что касается фильма, мы работали, и нам предстояло еще долго работать, не говоря на эту тему ни слова. Записывая наши беседы, я горько сожалел о том, что не было камеры, которая запечатлела бы это печальное, нередко лукавое, но всегда бесконечно выразительное лицо. Сожалел я и о том, что мягкое звучание его голоса и своеобразие речи фиксировались лишь магнитофоном. Впрочем, нередко завораживал не столько смысл его слов, сколько поэтичность пауз и мимики, их сопровождающей. Лишь кинокамера могла бы уловить это.
Нина Дорлиак безусловно одобряла идею фильма и даже предложила снимать скрытой камерой, поскольку было чрезвычайно важно, чтобы Рихтер не
10
догадывался, что его снимают. Можете представить себе декорации драматической сцены: ширма, за ней оператор с камерой, в ширме отверстие для объектива, что-то падает на пол, и Рихтер обнаруживает уловку, к которой прибегли, чтобы снимать его на кинопленку тайком от него? Сама мысль об этом казалась мне чудовищной!
Нет, нужно было лишь находиться в полной готовности к съемкам, которые могли начаться в любую минуту и в любом месте, ибо все зависело от расположения духа Маэстро и развития наших с ним отношений. Фирма "Идеаль Одъянс" снабдила нас в высшей степени легко перестраивающейся, не связывающей рук аппаратурой для съемок с учетом всяких неожиданностей, а я рано или поздно должен буду найти случай объясниться с Рихтером начистоту.
Тем временем наши ежедневные беседы продолжались. По-видимому, они нравились Маэстро. Здоровье его заметно поправлялось, и соответственно заметно улучшалось настроение. Он даже начал понемногу играть на рояле после более чем полугодового перерыва (последний свой концерт он дал в Любеке в марте). Как-то на исходе октября он целых три часа гулял по Парижу, пройдя пешком от авеню Клебер до Мадлен и обратно. После прогулки он явно обрадовался встрече со мной, охотно говорил, а посему сеанс оказался на редкость плодотворным. Он даже сел за рояль и сыграл мне отрывки из увертюры к "Кармен" ("Я действительно играю в ля мажоре? Я-то слышу си мажор") и прелюдию, сочиненную им в юности и исполненную для Нейгауза, когда Рихтер поступил в Московскую консерваторию в 1937 году. Он толковал мне об ухудшении слуха, о звуковых наваждениях, преследовавших его днем и ночью, о причинах, побудивших его играть только по нотам, в то время как в его памяти хранились почти целиком два столетия западной музыки. И по тону, и по сути его признания были трогательно простодушны. Уже ближе к вечеру он спросил:
- Завтра придете?
- Ну конечно!
Потом продолжил с характерным для него выражением грусти на лице:
- Вам, верно, не очень интересны мои рассказы?
- Помилуйте, Маэстро!..
Прошло уже почти два месяца, а я все ждал удобного случая и обдумывал, как лучше объявить ему без обиняков о моем намерении снять о нем фильм. И вот в тот самый день, когда он казался таким довольным, я решился:
- Это очень интересно, но было бы лучше, если я бы снял все на кинопленку.
Я бросился в воду очертя голову, точно вдруг наступило озарение, и с души свалилась тяжесть...
Его реакция привела меня в восторг:
-Дя нет, потом! (Da niet, potom! - непереводимое русское выражение, что-то вроде "там посмотрим".)
Он сказал "там посмотрим"! Чего же еще было желать?
В эту минуту в комнату, где мы находились, вошла Нина. Сразу поняв, в чем дело, и подумав, что представился удобный случай заставить его наконец решиться, она стала настаивать:
11
- Ну послушайте, Слава! Бруно придет с товарищем, они принесут легкую аппаратуру, ничего страшного.
Она уговаривала его, точно ребенка, которого усаживают в зубоврачебное кресло и пытаются успокоить, уверяя, что он ничего не почувствует, но тем самым лишь усиливают его страх.
Бедный Рихтер решил, что его заманили в западню.
- Нет, нет! - простонал он.
Он ощущал себя как будто жертвой нашего с Ниной заговора, и мне было понятно его отчаяние. Реакция была такой бурной, что Нина готова была сквозь землю провалиться, а я не знал, куда деваться от смущения. Тем не менее он с непроницаемым лицом подтвердил свое желание встретиться со мной на следующий день. Утром мне, как и следовало ожидать, позвонила Милена Борромео:
- Маэстро весь вечер кипел от возмущения. Против вас он ничего не имеет, только чувствует себя усталым и отменяет сегодняшнюю встречу. Я позвоню вам завтра.
Но и назавтра встреча была отменена, а затем - молчание. Разумеется, я поторопился, но должен же был я рано или поздно открыться ему и посвятить в свой план... То ли я говорил слишком настойчиво, то ли Нина некстати вклинилась. После того как роковые слова прозвучали, быть может, нужно было дать ему время постепенно свыкнуться с ними, внутренне созреть. На Рихтера нельзя давить... Я решил тогда, что уже не увижусь с ним более.
На следующей неделе, в ту самую минуту, когда я был готов отправиться в Англию (за всю осень у меня было единственное неотложное обязательство, которое могло помешать моей встрече с Рихтером: в Лондоне, в присутствии королевы, должна была состояться премьера моего фильма о Иегуди Менухине, сопровождаемая торжественным ужином в Букингемском дворце), после пяти дней молчания раздался звонок от Милены.
- Маэстро хочет увидеться с вами сегодня.
- Милена, я пять дней ждал вашего звонка. Сейчас я уезжаю в Англию.
- Маэстро хочет видеть вас.
- Совершенно невозможно отменить поездку, ведь я должен показать свой фильм королеве!
- Вы обещаете позвонить нам тотчас по возвращении ?
Через два дня, едва я вернулся домой, зазвонил телефон. В трубке звучал голос Милены:
- Как, вы в Париже и не звоните нам? Маэстро желает видеть вас.
Через несколько минут он встретил меня в своем гостиничном номере, совершенно обворожительный и даже не без лукавинки. Он собирался прочитать мне "кое-что". Раскрыв одну из своих тетрадей (которые, в соответствии с изначальным замыслом, должны были послужить нам рабочим материалом, но которых я до сих пор еще не видел и куда он продолжал вносить свои впечатления), он прочитал мне свои комментарии к моему фильму о Дитрихе Фишере-Дискау. На следующий день вновь чтение вслух, на сей раз текста, написанного им по поводу фильма о Давиде Ойстрахе и завершавшегося словами похвалы моему труду.
Стало быть, в течение пяти дней молчания он занимался тем, что смотрел эти фильмы, и его желание прочитать мне вслух набросанные им заметки
12
я не мог истолковать иначе, как косвенное, робкое одобрение моей работы и невысказанное согласие попытаться сделать нечто подобное вместе со мной.
Однако главный вопрос, который обсуждался в окружении Рихтера всю осень, заключался в том, следовало ли подтвердить или, напротив того, отменить продолжительное турне по Японии с октября по январь следующего года. Первые недели турне к тому времени уже, естественно, отменили по той простой причине, что он целых полгода не прикасался к клавишам и чувствовал себя совершенно больным. Кроме того, поездка в Японию, страну, которую он любил, но где бывал часто, в сущности, лишилась для него привлекательности. "Мне хочется повидать новые места, - говорил он мне, - и у меня не останется сил завернуть по пути в Японию". Он объяснил мне, каким представляется ему идеальное турне: "Полгодика неторопливо покататься наугад в автомашине по Иль-де-Франс или где-нибудь в Италии и каждые два дня давать вечерний концерт, объявляемый на площади сельским полицейским в какой-нибудь деревеньке, где есть красивая церковь или школа".
Нет, ему не хотелось ехать снова в Японию, мирясь с неудобствами строжайшего графика, неизбежного в столь дисциплинированной стране, но и безвылазное полугодовое сидение в Париже тоже стало невыносимо Рихтеру, Wanderer, скитальцу по своей природе. Тем не менее в последних числах октября он смирился с поездкой в Японию, правда, на определенных условиях. Одно из них разумелось само собою: он должен иметь возможность посидеть за роялем за месяц до первого концерта. Второе могло возникнуть лишь в голове такого человека, как Рихтер: он полетит в Японию, но под общим наркозом. Его усыпят в парижской гостинице, отвезут к самолету в машине "скорой помощи", а проснется он уже в токийской гостинице. Это требование казалось ему совершенно разумным, но отнюдь не пришлось по вкусу врачам, к которым обратились за консультацией.
Он отправился в путь 15 ноября, без наркоза.
- В любом случае раньше чем через месяц я не дам концерта, да и исполнять буду только легкие вещи, что-нибудь из этюдов Шопена, концерт Шумана или Чайковского, - объявил он мне при расставании.
Через месяц он возвратился в Европу, не сыграв ни единой ноты и совершенно больной. Мы вновь увиделись в итальянском городке на Лигурийском побережье, где я записал на магнитофонную ленту еще несколько коротких бесед. Он поднимался с постели только вечером, и мы вместе ездили ужинать в весьма элегантный ресторанчик, ютившийся в крепостной стене старого города. Потом он вернулся лечиться в Париж. Он являл собою воплощение телесного и духовного страдания. Началась весна, его нужно было как-то вытащить из унылого гостиничного номера. В Москву, где у него было, по крайней мере, жилье, он ехать не желал и не возвращался туда уже три года. Тогда мы нашли дом в живописной сельской местности близ Овер-сюр-Уаз. Там он и провел весенние месяцы, время от времени ложась ненадолго в больницу, что, хотя и было необходимо, только усугубляло его подивленное состояние. Ни фортепиано, ни музыки, ни чтения, ни прогулок, лишь почти постоянная апатия. Неужели это он, Рихтер? Великий Рихтер, полный энергии, несокрушимый, любопытный ко всему? Однажды вечером, после волнующего посещения дома, где жил Ван Гог, когда, несмот-
13
ря на крайнюю слабость, он настоял на том, чтобы подняться по лестнице на четвертый этаж, где находилась жалкая каморка художника, - дань почитания великого артиста на закате жизни другому великому артисту, - он впервые признался мне, что в прошлом ему случилось как-то испытать подобную депрессию, но он убежден, что на сей раз не переживет ее из-за больного сердца.
Тем не менее с приходом лета он совершил новое путешествие, в Германию, где ему предстояло пройти курс лечения в кардиологическом центре. Автомобильная поездка через несколько городов вызвала в нем приток новых сил. Валансьен, Монс, Аахен... Он оживал при одном упоминании маршрута грядущего путешествия, а когда я вслух усомнился в том, что ночлег в Валансьене будет так уж приятен, оборвал меня:
- Валансьен! Замечательно! Город Золя, где он написал свои двадцать романов!
И он принялся перечислять по памяти в хронологической последовательности все двадцать произведений Золя: "прочесть безотлагательно".
Накануне отъезда, лежа в постели и возбужденно блестя глазами, он поверил мне свое последнее открытие:
- Нужно нести музыку тем, кто любит ее. Я собираюсь давать бесплатные концерты - вот оно, решение!
Прочтя на моем лице одобрение, хотя и не без доли юмора, он добавил:
- А знаете, кто против? Организаторы! Они этого не любят. Детская наивность и проницательность! В этом был весь Рихтер.
- Но я нашел решение. Мы будем класть на сцене большую черную шляпу, чтобы желающие могли бросить в нее свою лепту.
Я вновь встретился с ним в сентябре, в Вене, где снимал отдельные эпизоды другого фильма. Он едва мог встать с постели. Нина, обычно такая мужественная и стойкая, находилась на грани отчаяния. В его возрасте и при таком состоянии здоровья скитальческая жизнь не могла более продолжаться. Но куда перебраться? Где найти немного солнца и покоя, чтобы к нему вернулась, хотя бы отчасти, радость жизни? Тогда-то я и предложил им поселиться в Антибе, в принадлежавшей моим родителям тихой квартире с красивой террасой и живописным видом...
Мысли мои вновь обратились к фильму, на съемки которого он как бы дал мне молчаливое согласие, но к разговору о котором мы уже целый год не возвращались. Зная расположение комнат в квартире, я подумал, что, если он задержится там хотя бы на несколько месяцев, не исключена возможность, что нам удастся снять некоторые кадры, все яснее рисовавшиеся моему воображению. В январе 1997 года, будучи проездом в Сингапуре, я отыскал и купил крошечную цифровую кинокамеру, которая, как мне показалось, вполне годилась для того, чтобы попытаться снять на пленку Рихтера.
Я отправился в Антиб сделать прикидку на месте с моим оператором Рафаэлем О'Бирном, человеком очень тонким и деликатным, которого я представил Рихтеру в качестве своего ассистента. Нужно было не прятать камеру, но так незаметно пристроить ее, чтобы Рихтер не ощущал ее присутствия. У него должно было сложиться впечатление, будто мы попросту возобновляем прерванные весной беседы. Мне хотелось сделать о Рихтере фильм
14
незаурядный, соответствующий его личности, а потому он непременно должен был предстать на экране таким, какой он есть, иначе получится банальный музыкальный фильм с непонятно кому принадлежащим голосом за кадром, сопровождаемым архивными кадрами, безликими и быстро надоедающими. Наступал решительный момент. Это был наш последний шанс.
Предстояло безошибочно выбрать место, где он будет находиться, - голые стены, минимум обстановки, место должно быть анонимным, мы об этом позаботимся - поставить камеру так, чтобы она казалась естественной принадлежностью меблировки, и в точности определить время съемок, чтобы благодаря солнцу была более или менее подходящая освещенность, ибо о каких-либо осветительных приборах не могло быть и речи. Камеру нужно будет подключить к аппаратной подсобке, устроенной на кухне, а кабель протянуть по террасе.
Вся сложность инсценировки, кстати крайне примитивной, обусловливалась тем, что Рафаэль ни под каким видом не должен был находиться в комнате, чтобы заниматься своим делом - кадровкой. Иллюзия была бы разрушена, а Рихтер не перенес бы этого.
Придуманный нами прием был связан с очень большим риском: кадровку предстояло готовить как бы отвлеченно, без самого Рихтера, между тем как во время съемки невозможно будет подстраиваться под его движения без оператора. На худой конец наша затея могла сойти для общего плана, допускающего известную подвижность объекта, но съемки лица крупным планом, совершенно необходимые для выразительности образа, не оставляли места для каких бы то ни было допущений. Небольшое смещение влево или вправо, легкий наклон вперед - и Рихтер выпадет из поля зрения камеры.
Первая проба оказалась более или менее успешной, но Маэстро очень устал. В прошлом году, когда мы работали без кинокамеры, он отвечал на вопросы кратко - такова была его манера, - но говорил с настроением и с юмором. А вот теперь, когда мы изобрели относительно приемлемый способ съемки, он довольствовался односложными ответами: да, нет. Так он возненавидит меня из-за моего постоянного присутствия и назойливости.
Нужно было придумать какой-то другой метод работы. Я вспомнил о его тетрадях. Не попросить ли его почитать их вслух? Это будут не самые увлекательные кадры, но, может быть, в нем пробудится желание высказаться? Честно говоря, пускаться на все эти ухищрения ради того лишь, чтобы услышать в ответ "да" или "нет", не имело смысла. Так или иначе, прежде всего мне нужно было располагать запасом времени, уподобившись энтомологу, которому ценою неистощимого терпения удается подсмотреть столь вожделенное чудо совокупления самца с самкой.
На протяжении месяцев мы ездили по всему миру с командой "Идеаль Одъянс" в поисках архивных материалов. Несколько раз я наведывался и в Москву, чтобы побывать в квартире Рихтера. Нина дала мне ключи, а Рихтер сам объяснил, в каких закутках искать сложенный аккуратнейшими стопками его личный архив. Квартира была под стать ему - просторная, но почти пустая, обитель монаха от музыки, где стояли лишь два рояля и несколько предметов скудной обстановки: разнокалиберные стулья, стол, старый диван, а в его комнате, где я спал, - железная койка и невзрачный книжный шкаф, содержащий настоящие
15
сокровища: рукописи его собственных детских и отроческих сочинений, рукопись Девятой сонаты Прокофьева, посвященной ему, сотни фотографий. Всюду меня окружали голые стены - ощущение, что находишься в жилище человека, либо лишенного чувства собственности, либо давно отрекшегося от нее. Исчезло даже собрание превосходных полотен, среди которых были произведения запрещенных художников, чьи выставки он устраивал у себя дома. Он завещал их Пушкинскому музею, где они выставлены в зале имени Святослава Рихтера.
Получив наконец в свое распоряжение тетради с его записями, мы решили снимать Маэстро в течение целой недели во время следующего приезда в Антиб. Я все продумал до мельчайших подробностей и выбрал из его записей отрывки, соответствовавшие найденным архивным материалам. Как я и надеялся, он клюнул на приманку. За неделю мне удалось выудить из него, помимо бесконечных "ну да... что ж тут...", несколько бесценных замечаний, несколько ярких суждений. Когда он выходил из своей комнаты - мы никогда точно не знали, в котором именно часу это произойдет, - и шел к нам работать, я усаживал его на стул, положение которого было рассчитано до сантиметра, у стола, на который он мог бы облокотиться. Рафаэль О'Бирн включал камеру и сразу удалялся на кухню. Порою Рихтер оживлялся и слегка отклонялся в сторону. Я пугался, что он выйдет из кадра, а я ничего не смогу предпринять. Тогда, рискуя сам попасть в кадр, я наклонялся к нему и жестами пытался привлечь его внимание, чтобы вернуть в прежнее положение. Так у нас наладилась своеобразная мизансцена без слов. Если мне не удавалось возвратить его в поле объектива, Рафаэль на цыпочках выходил из кухни, я вставал, притворяясь, будто запутался в его тетрадях, долго листал их, чтобы Рафаэль успел кое-как настроить кадровку, в то время как я загораживал собой расположенное за моей спиной оборудование.
Его нужно было подбадривать; кстати, ему не был безразличен полученный результат: каждый раз после сеанса он спрашивал, остался ли я доволен, верно ли он понял, чего я хотел от него, достаточно ли ясно он выражал свою мысль. Затем он отправлялся полежать на диване в дальнем конце комнаты и мимоходом на минуту оказывался перед объективами двух кинокамер - буквально в нескольких сантиметрах от них. Он не мог не видеть их, думалось мне, не мог не понять, что мы его снимаем. Но Рихтер, похоже, ничего не замечал, ровным счетом ничего! Он опускался на диван, иногда мы немного слушали музыку, а назавтра все начиналось сызнова.
Через два дня после начала съемок Милена позвонила мне в гостиницу. Она так хохотала, что с трудом выговаривала слова:
- Вхожу сегодня утром в комнату Маэстро, хотела отдать его "кафтан" - чудный скандинавский кардиган - в химчистку, но он отказался наотрез: "Нет, не надо, Бруно так больше нравится!"
Фраза явно предназначалась мне, но что он хотел этим сказать ? Что это, упрек или одобрение? Я никак не мог уразуметь, в каком смысле следовало истолковать замечание Рихтера, и во время очередного сеанса съемок чувствовал себя весьма скованно. Вечером он с нескрываемой гордостью повез нас ужинать в роскошный ресторан, обнаруженный им на побережье. Когда я уселся за руль машины, а его посадили рядом со мной, он совершенно неожиданно спросил, сохраняя на лице обычное грустное выражение, но как бы согретое ласковой усмешкой:
16
- Сегодня съемки вам удались?
Я так и опешил. Он впервые произнес запретное слово. Я ответил как ни в чем не бывало:
- Да, Маэстро.
- Вот в нем ? - продолжал он, тыча пальцем в свой кардиган.
- Да, Маэстро, он мне очень нравится.
На том разговор и кончился. Очаровательный способ дать мне понять, что ему все известно, что это именно то, что его устраивает, что он сам стал участником этих полуподпольных съемок. Двусмысленности был положен конец им самим в присущей ему неподражаемой манере.
Через несколько ней я улетел из Антиба с намерением незамедлительно приступить к монтажу. В моем распоряжении были многочасовые магнитофонные записи наших бесед, несколько бесценных минут присутствия Рихтера на кинопленке, множество фотографий и целая груда различных документальных материалов, собранных благодаря объединенным усилиям команды искателей, созданной "Идеаль Одьянс", в которую входили Жак Спор, Мари-Николь Фере, Софи Жермен в Париже, Виктор Бочаров в Москве и Санкт-Петербурге. Исходный материал был очень разрознен; на основе сценария, созданного a priori*, мне предстояло преобразовать его в некую единую структуру, в произведение достаточно выразительное, охватывающее значительный период времени. Нужно было монтировать слово за словом, фразу за фразой, чтобы на экране постепенно вырисовывался все более четкий образ необычайно сложной, многогранной личности, чей портрет я создавал. Оставалось найти элемент, связующий воедино множество следующих одна за другой или накладывающихся одна на другую тем, определить моменты напряжения и разрядки, слить в стройном звучании многоголосье фактов и мыслей, нащупать контрастный и плавный ритм и на гребне крутой волны достичь конца фильма. Короче говоря, я собрал тематический материал моей симфонии - оставалось сочинить ее.
К концу мая, проведя несколько недель в монастыре Жук близ Экс-ан-Прованса, где он за несколько лет до того давал концерты, Рихтер возвратился в Париж. Он остановился в доме № 44 по улице Амлен, где Марсель Пруст провел последние годы своей жизни и где умер. Оттуда он съездил последний раз на Музыкальные празднества в Турене и присутствовал там на двух концертах. Вернувшись в Париж в конце июня, он потребовал свой рояль. Я и сейчас вижу его, невозмутимо повторяющего одну и ту же страницу сонаты Шуберта. Знаменитые Рихтеровы "три часа в день"!
Возрождение?
В начале июля монтаж пошел на лад. У нас был макет, нечто вроде первичного, чернового монтажа, где более или менее определился если и не строй фильма, то по меньшей мере строй повествования. Это давало мне возможность выявить недостающее, определить, что еще нужно было снять в России, когда мы приедем туда к Рихтеру, как между нами было условлено.
Он решил провести лето на своей красивой скромной даче под Москвой и пригласил меня приехать, чтобы закончить там работу. Я предложил показать ему фильм в первозданном виде, нечто чудовищное длиною в три с полови-
* Заранее (лат.).
17
ной часа, - фильм далеко не полный, в котором в значительной степени недоставало образного материала, ибо одной из проблем было, разумеется, отсутствие кадров, которые должны были сопровождать речь, записанную на магнитофон; необходимо было создать иллюзию совершенной нераздельности голоса, звучащего за кадром, и речи человека, находящегося на экране.
Накануне его отъезда мы устроили просмотр. Он сидел неподвижно, предельно сосредоточенный, и, когда фильм кончился, сказал просто и взволнованно:
- Это я. (Eto ia.)
Меня, знавшего его немногословие, ничто не могло тронуть сильнее. У него не было более никаких возражений, и чувствовалось в нем какое-то внутреннее удовлетворение. Мы вернулись к нему в гостиницу и просидели до глубокой ночи. Наконец-то я получил его согласие, причем данное с охотой, на активное сотрудничество.
- Когда вы будете в Москве? - спросил он. - Мне многое хотелось бы повидать там вместе с вами. Нам еще столько предстоит сделать.
На что я отвечал, что на сей раз заявлюсь с целой съемочной группой, что будем снимать сцены вполне определенные, которые я напишу заблаговременно и которыми мы заполним пробелы в нашем фильме, и что, если он не возражает, я отправлюсь в Москву прямо на следующей неделе.
- Нет, на следующей нельзя, потому что я лечу самолетом. Мне понадобится какое-то время, чтобы прийти в себя.
Он совершенно не переносил самолеты. За несколько лет до того он ездил из Москвы в Японию и обратно на автомобиле, дав по пути в течение многомесячного путешествия через Урал и Сибирь около сотни концертов. Совершенно не укладывающаяся в привычные мерки личность.
- Может быть, в конце августа ? - предложил я.
- Будет поздно! (Budet pozdno.)
Впервые он заговорил о неотвратимом. Я окаменел. В голосе звучала печаль, но в глазах мелькала лукавинка. Впрочем, вряд ли это было предчувствие, ибо он тотчас же добавил, словно спрашивая себя:
- Потому что, может быть, концерты... (Potomu chto, mojet byt', konzerty.)
Несколько дней назад он засел за фортепиано и готовился давать концерты.
Тогда я предложил приехать к нему через четыре недели. Второго августа.
- Прекрасно, поработаем целую неделю! - отвечал он. Первого августа его не стало.
Творческий путь Святослава Рихтера, влияние его личности на публику и собратьев по искусству (он единственный, кого все без исключения относят к числу наиболее выдающихся пианистов в истории) не укладываются в какую-то классическую модель. После едва ли не беспризорных детства и отрочества, которые прошли в Одессе, где он самостоятельно постигает музыку и учится игре на фортепиано, он, не получив какого бы то ни было академического образования, уже в пятнадцать лет становится концерт-
18
мейстером в оперном театре. В 1937 году перебирается в Москву. В том возрасте, когда большинство великих пианистов уже были профессиональными музыкантами, он становится студентом.
Генрих Нейгауз, один из наиболее известных советских пианистов тех лет, покоренный гением безвестного юноши, без раздумий берет его в свой класс Московской консерватории. Рихтер учится совершенно вне предписанной программы. За отказ (вещь немыслимая в годы разгула сталинщины!) посещать обязательные для всех занятия (студентам читали непременный курс "политических" предметов) его дважды исключают из консерватории, но каждый раз восстанавливают по настоянию Нейгауза. Его замечает Прокофьев и просит исполнить, с участием самого автора в качестве дирижера, свой Пятый концерт, "который не имеет никакого успеха, когда он, Прокофьев, исполняет его сам". Успех оглушительный, и это становится не столько началом артистической карьеры, сколько рождением легенды. Идет 1941 год.
С тех пор Рихтер разъезжает по всему Советскому Союзу, непрестанно пополняя свой репертуар, разросшийся, судя по всему, до небывалых размеров. К концу жизни он, не считая камерных произведений и бесчисленных опер, в том числе всех творений Вагнера, с музыкой и текстом, держал в памяти и исполнял наизусть около восьмидесяти программ разных сольных концертов. Однако по причинам не вполне ясным, а на самом деле коренившимся в семейных обстоятельствах, как мы увидим далее, ему не позволяют выезжать за границу, за исключением стран социалистического лагеря. Но Рихтер ни о чем не просит, не гонится за международной славой, не стремится к личному благополучию* в противоположность большинству своих коллег, которым
* Я раскопал в архивах Института имени Гнесиных в Москве, куда Рихтер часто приходил заниматься в ту пору - шел 1947 год, - документальное свидетельство того, в каких немыслимых условиях жили и трудились самые выдающиеся творческие личности Советского Союза. Привожу мой перевод. (Текст дается в обратном переводе с французского. - Прим. ред.):
"Депутату А. Г. Калашникову.
Обращаемся к Вам с убедительной просьбой ходатайствовать перед компетентными органами о предоставлении жилья пианисту Святославу Рихтеру.
Святослав Рихтер является одним из величайших музыкантов и пианистов нашей страны и даже, по сути, наиболее выдающимся пианистом нашего времени.
У этого человека, известного и любимого повсюду в Советском Союзе, нет места, где он мог бы спокойно жить и заниматься.
Можно ли мириться с тем, что человек такого таланта, дающий концерты, которые с жадным вниманием слушает вся страна, вынужден скитаться по столице в поисках утла, просить знакомых приютить его, просто чтобы иметь возможность готовить свои концертные программы?
Рояль, приобретенный Рихтером на денежную премию, полученную за победу на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, находится в Подмосковье, у его друзей, поскольку ему негде поставить его в городе. Благодарим за содействие.
Профессора Гнесин, Гедике и Лебедева".
19
лишь концертные турне на Западе могли дать какую-то возможность улучшить свое материальное положение.
Кроме того, он почти единственный из великих сольных исполнителей своего поколения и своей страны, кто решительно уклоняется, не столько в силу сознательного неприятия, сколько в силу полного безразличия - он был не бунтарем, а строптивцем, - от членства в коммунистической партии. Творческая деятельность в исключительно советской среде не пугает его, да он, в сущности, ничего не боится. Поэтому никто не может давить на него.
Когда он наконец выезжает на Запад, сначала, в мае 1960 года, в Финляндию, затем, в октябре того же года, в Соединенные Штаты, ему идет уже сорок шестой год. Его первые выступления в Америке - серия из восьми сольных концертов и концертов с оркестром в Карнеги-холле - произвели на музыкальный мир впечатление взорвавшейся бомбы. Затем он отправляется в Европу, посещает Англию, Францию, Германию, Италию, Скандинавию и продолжает ездить по этим странам на всем протяжении шестидесятых годов. Потом настанет черед Японии.
Однако Рихтер недолго следует заранее составленному расписанию заграничных концертов. Не приемля какого бы то ни было распорядка, он играет, где и когда ему заблагорассудится, самочинно предлагая внеплановые программы аудитории, околдованной вулканической мощью и бесконечно тонкими оттенками его исполнения.
После четырех турне в Соединенных Штатах он отвергает все новые предложения выступить в этой стране, внушающей ему чувство отвращения, за исключением, как он сказал сам, "музеев, оркестров и коктейлей".
В 1964 году он устраивает фестиваль во Франции (Музыкальные празднества в Турене, в Гранж де Меле под Туром), затем фестиваль в Москве (Декабрьские вечера в Пушкинском музее), но иногда пропадает куда-то на целые месяцы.
Он с нескрываемым удовольствием отдается камерной музыке в сопровождении постоянных партнеров: Мстислава Ростроповича, Давида Ойстраха, Квартета имени Бородина, аккомпанирует вокалистам: Нине Дорлиак, Дитриху Фишеру-Дискау, Петеру Шрайеру в их сольных концертах; выступает с молодыми исполнителями: скрипачом Олегом Каганом и его женой виолончелисткой Наташей Гутман, альтистом Юрием Башметом, пианистами Золтаном Кочишем, Андреем Гавриловым, Василием Лобановым, Елизаветой Леонской, Андреасом Люшевичем, способствуя утверждению их репутации. Он играет с огромным числом дирижеров: Куртом Зандерлингом, Евгением Мравинским, Кириллом Кондрашиным, Лорином Маазелем, Леонардом Бернстайном, Рудольфом Баршаем, Гербертом фон Караяном, Серджио Челибидахе, Яношем Ференчиком, Кристофом Эшенбахом, Риккардо Мути, Шарлем Мюншем, Юджином Орманди, но главным образом со своими любимцами Вацлавом Талихом и Карлосом Клейбером.
С начала восьмидесятых годов он играет только с нотами на пюпитре в полутемных залах, где лишь смутно вырисовывается силуэт его плотной фигуры, создавая совершенно необычную атмосферу. Он пребывает в убеждении, что таким образом избавляет слушателя от бесовского искушения вуайеризмом.
20
Фирма "Ямаха" предоставляет ему в постоянное пользование два больших концертных рояля (и настройщиков, следивших за их исправностью!), сопровождающих его повсюду, куда бы ему ни вздумалось отправиться. Повсюду? За исключением того случая, когда в возрасте семидесяти с лишним лет он уезжает из Москвы в автомобиле и возвращается лишь спустя полгода. За это время он покрывает расстояние до Владивостока и обратно, не считая недолгой вылазки в Японию, в условиях, о которых просто страшно подумать, и дает добрую сотню концертов в городах и самых глухих поселках Сибири... Таким образом "миссионер" дает почувствовать, что больше ценит простодушное обожание аудитории Новокузнецка, Кургана, Красноярска и Иркутска, чем притворные восторги публики Карнеги-холла.
Если я столь подробно повествую о двух последних годах его жизни, соединив с ними воспоминания о многотрудном сотворении фильма, то прежде всего потому, что это были два года жизни Рихтера, непосредственным свидетелем которых мне суждено было стать, лишь о них я чувствую за собою право вспоминать. Другая причина состоит в том, что ежедневное общение с этим гениальным человеком, очевидная необычность которого проистекала не от желания казаться таким, но являлась выражением его неистребимой, первозданной чистоты, обогатило мою собственную жизнь мгновениями удивительного эмоционального подъема. Ведь все взаимосвязано, не так ли? Эти бесчисленные встречи, фильм, вот эта книга, положившая начало всему... "Маэстро хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию".
В этой книге нет ничего от биографии. Я не чувствую в себе призвания биографа, заглядывающего в будничную жизнь, расспрашивающего очевидцев и внемлющего их свидетельствам. Мне посчастливилось разговорить Рихтера, и мне показалось правильным представить читателю собранные мною его высказывания в форме, с большим тщанием преобразованной, надеюсь, не в ущерб достоверности.
Разумеется, я не мог дословно воспроизвести наши беседы, поскольку мы перескакивали с темы на тему, а ответы Рихтера на мои вопросы нередко являлись просто междометиями или маловразумительными обрывками фраз, никак не связанными с моими вопросами. На основе довольно неупорядоченного текста, составляющего более тысячи страниц, мне нужно было попытаться выстроить повествование, имеющее видимую связность, прибегнув к монтажу и пользуясь преимуществами, которые дает, по сравнению с техникой кинематографического монтажа, бесплотность письма. Я мог не брать в расчет нередко значительные различия звуковой среды, которые могли бы помешать стыковке фраз, записанных с многомесячным интервалом, пренебречь невнятным произнесением некоторых слов, отсутствием многих имен собственных, заменявшихся личными местоимениями "он", "она", "они", разобраться в которых весьма затруднительно, если не поставить вместо них имена соответствующих людей, а также посторонними шумами от столкновения микрофона с рукой собеседника.
К тому же речь Рихтера не поддавалась непосредственному переносу на бумагу. Ввиду того, что он нередко медлил с ответом, давал увлечь себя неожи-
21
данным поворотам мысли и то и дело переключался на мои попутные замечания, мне пришлось в немалой степени преобразовать ее, чтобы изложить в письменном виде, тем более что в процессе работы над книгой я решил отказаться от диалога, отдав предпочтение непрерывному повествованию от первого лица. Мне казалось, что такое решение гораздо больше отвечает ожиданиям читателя и способствует ясности изложения, в то же время не вынуждая меня отбрасывать синтаксические несообразности в духе Селина, свойственные речи Маэстро. Во всяком случае, я старался воспроизвести на бумаге ее весьма своеобразный ритм или хотя бы вызвать, даже прибегнув к неизбежному стилистическому транспонированию, ощущение "как сказано, так и писано", как выразился бы Монтень.
Наконец, в стремлении сделать повествование более насыщенным, я черпал не только из своих собственных, но и из иных источников. Так, я почел за благо - и это единственное инородное вкрапление, которое бросится в глаза читателю из-за его стилистической обособленности, - вставить в монолог великолепный текст, посвященный Рихтером Прокофьеву*. Я мог бы поступить иначе и поместить его, например, в приложении. Однако мне показалось, что он производит более сильное впечатление там, куда я его поставил.
В ходе наших бесед мне казалось, что я сковывал бы свободу рассказчика, понуждая его к соблюдению некоей хронологической последовательности. Поэтому уже задним числом я пытался как-то расположить во времени события, о которых ему хотелось высказаться, дабы исправить наиболее вопиющие несуразности в сведениях о нем, возникшие не столько из недоброжелательства, сколько по неосведомленности. Из-за его отвращения к любому виду саморекламы, из-за упорного нежелания говорить о себе, молчания, которое он хранил на протяжении всей своей беспокойной жизни (и столь же беспокойного времени) - жизни, целиком посвященной музыке, которой он самозабвенно и бескомпромиссно служил, а также в силу того, что вопреки своему упорному молчанию он стал мировой знаменитостью, - Рихтер всегда был мишенью для всяческих слухов. Нисколько не боявшийся скандалов, он всегда стремился к порядку и правде: в партитуре, в искусстве, в поведении, - правде по-детски простодушной.
Истории, связанные с его музыкальной деятельностью, представлялись ему часто в высшей степени нелюбопытными, и я, уже задним числом, обратил внимание на то, что по недостатку времени, а также тем, по его мнению заслуживающих внимания, наши беседы с ним с точки зрения сугубо хронологической не перешли границы конца шестидесятых годов. "Все это вы найдете в моих тетрадях", - неоднократно повторял он мне.
Таким образом, эти "тетради" становятся связующим звеном и составляют содержание второй части настоящей книги. Рихтер начал делать в них записи в рождественские дни 1970 года и продолжал писать, порой от случая к случаю, до осени 1995-го - до дней, на которые пришлась наша встреча и его последняя поездка в Японию.
* Статья С. Рихтера о Прокофьеве публикуется по изданию: Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1961.
22
Читатель увидит, что, хотя он очень мало говорит о самом себе, его личность проявляется в этих записях. Никаких умствований, просто впечатления, скупые, немногословные, без каких-либо прикрас. Удивительная рукопись с исчерпывающим заглавием "О музыке", не оставляющим ни малейших сомнений: автор не описывает встреченных им людей, страны, по которым путешествует, пейзажи, которыми любуется, музеи, события, мысли, толпившиеся в его голове при чтении книги, и уж тем более свои турне. Он довольствуется скупым и правдивым описанием - нередко язвительно-горьким, порою восторженно-пылким - своих впечатлений от концерта, оперы, прослушивания записи.
Все переданные им мне записи составляют семь толстых школьных тетрадей со сплошь исписанными страницами. На странице слева поставлена дата (которая отсутствует лишь в нескольких случаях), указаны место, музыкальная программа, включая номер опуса и тональность, полное название каждой Lied*, когда речь идет о вокальной программе, подробный перечень исполнителей, инструменталистов, певцов и дирижеров (правда, почти никогда не упоминается название оркестра). Наконец, если он был в обществе, что случалось нередко, на этой странице перечисляются поименно все присутствовавшие. Я, разумеется, опустил все эти имена**, сделав исключение лишь для музыкального вечера в доме Рихтеров затем только, чтобы читатель получил представление об этих музыкальных сборищах.
Страница справа отведена для комментариев, а поскольку все нужно было уместить на одной странице, а комментарии часто, хотя и не всегда, были более пространны, чем помещенный слева перечень, Рихтер писал даже в промежутках между строк, и без того слишком узких, из-за чего трудно было разобрать написанное, несмотря на то что почерк у него был удивительно четкий.
Суждения Рихтера о музыкальном мире и музыкантах отличаются порою крайней язвительностью, производящей тем более сильное впечатление, что выражены кратко и без обиняков. Пусть же те, кого они могут задеть, примут во внимание, что убийственный юмор Рихтера, его горячность в критических оценках столь же свойственны ему, как и восторженность, и обращены прежде всего против самого себя.
Я подумал, что за неимением обширной опубликованной дискографии читателю было бы интересно увидеть полный перечень произведений из репертуара Рихтера, помещенный мною после дневниковых записей. Правда, там не приводятся подробные сведения о песенной музыке, а собраны фактически лишь песни, хотя бы единожды исполнявшиеся перед аудиторией, за исключением тех, которые он мог читать с листа и, возможно, заучить, но от которых в конечном счете отказался.
Не стану отрицать, что в этом "Рихтере как он есть" присутствует и частица меня самого, моя Рихтерова частица. Подоплека вопросов, которыми я столь долго докучал ему, само построение повествования, где я перехожу от диалога к монологу, а от речи - к письму, то есть сообщаю хаоти-
* Lied - песня (нем.).
** В настоящем издании все имена восстановлены.
23
ческому нагромождению - льщу себя надеждой - некую упорядоченность, наконец, мое горячее участие в осуществлении этого замысла сделали неизбежным влияние на монолог каких-то моих личных пристрастий. Вполне вероятно, что в окончательной редакции я сделал упор на эпизодах, которые показались бы Рихтеру малозначительными (сколько раз он со смехом говорил, окончив рассказ о каком-нибудь забавном происшествии: "Но это все вздор, к музыке это не имеет никакого отношения!"). Но разве не отвечал он в лучшем случае достаточно бегло на вопросы, которые казались мне в высшей степени важными ? И не следует ли видеть в этом взаимообогащении мыслями одно из истинных наслаждений, доставляемых такого рода игрой между "я" и "ты"? Как бы то ни было, я утверждаю, что ничего не присочинил, и в том, что касается конечного результата, я глубоко убежден, как это ни удивительно, что ни на йоту не погрешил против Рихтера.
Замысел настоящей книги, как вы уже, очевидно, поняли, тесно переплетается с замыслом фильма, о трудном рождении которого, происходившем одновременно с созданием книги, я поведал читателю. В ходе монтажа, продолжавшегося целый год, он подвергался многочисленным корректировкам. Лишь в одном я не сомневался с самого начала: фильм начнется и завершится первыми и последними тактами медленного течения последней сонаты Шуберта си-бемоль мажор - одного из величайших творений и композитора, и Рихтера, музыкой, от которой сжимается сердце.
Я намеревался предварить финальную сцену, дабы создать для нее подходящую эмоциональную атмосферу, небольшим эпизодом, в котором, выступая в роли представителя публики, я появлялся в кадре, брал руки Рихтера в свои и спрашивал его:
- Эти съемки стоили вам больших усилий ?
- Ужасных...
- Спасибо, Маэстро.
С экрана улыбались полные неизбывной печали глаза Рихтера, а за экраном звучали двойные восьмые похоронного баса, которые Шуберт ввел дополнительно в коду второй темы в качестве аккомпанемента невыразимой тоске главной темы, затем шел крупным планом Рихтер, исполнявший эту сонату на концерте двадцатишестилетней давности.
Эпизод был волнующий, но лишний, и я убрал его из окончательного варианта фильма, ибо не было нужды пояснять, как я и публика признательны ему за все, чем он одарил нас.
Бруно Монсенжон
1 августа 1998 года

24
Рихтер как он есть

Введение
Обо мне говорят и пишут такие небылицы, такую чушь, что я спрашиваю себя, кто мог все это выдумать. Иногда это знакомые мне люди, как, например, Кончаловский, кинематографист, с которым я не то что близко знаком, но неоднократно встречался. Откуда он взял и к тому же написал, будто во время "многочисленных бесед" я сетовал на то, что "пальцы у меня толстые, как сосиски, так что не помещаются между черными и белыми клавишами"? Руки у меня действительно большие, по пальцы довольно тонкие. Это, конечно, ерунда, никакого значения не имеет, но все же!
Писали также, будто своими первыми профессиональными успехами я обязан Риббентропу, потому-де, что вслед за его визитом в Москву и подписанием пакта с Германией немцы якобы потребовали, чтобы я давал концерты. Какие немцы? Какие требования? Какие концерты? В то время никто из немцев, да и никто вообще обо мне не слышал. УЖ и сам не знаю, почему мне сопутствовал успех, как-то само собой получилось, и гораздо позднее! Ну да ладно... Если бы тогда дело было всего-навсего в каких-то концертах... Началась война, это было пострашнее.
Порой нелепости, которые пишут обо мне, переходят всякие границы, это всего лишь измышления, построенные на подлинных фактах. Почитан, некоторых французских борзописцев, так выходит, будто я только тем и занимался, что выражал свое несогласие со Сталиным. Откуда они выудили все эти глупости? Политика никогда не интересовала меня, я никогда не имел ни малейшего отношения к этому занятию, вызывающему во мне чувство отвращения. Газетчики распростра-
27
няли слух, что я-де "играл на похоронах Сталина" - что верно, то верно, играл - и будто бы "умышленно выбрал длинную фугу Баха в знак протеста против диктатора". Да как я мог что-то выбирать, если особая комиссия Министерства культуры составила программу, которой, естественно, обязаны были следовать все присутствовавшие там музыканты? И будто бы "публика начала меня освистывать". Да какая публика могла свистеть на похоронах Сталина? Они происходили в Колонном зале, битком набитом официальными чинами. Если бы я отказался прервать исполнение Баха, воскликнув к тому же: "Баха прерывают!" - милиционеры выволокли бы меня из-за фортепиано и пригрозили расстрелом... Я сидел в каком-то закутке среди музыкантов оркестра и играл не на настоящем рояле, а на дрянненьком маленьком пианино вторую часть Патетической сонаты Бетховена. Теснота была такая, что никто не пробился бы ко мне.
Все это я прекрасно помню. Это не имеет никакого значения, но врезалось в память.
Я был с концертами в Тбилиси, когда пришла телеграмма, в которой сообщалось о смерти диктатора, а мне предписывалось срочно возвращаться в Москву... Погода стояла мерзкая, и не было подходящего рейса. Кончилось тем, что меня - раз! - запихнули одного в самолет, заваленный похоронными венками. Да-да, я летел один, утопая в похоронных венках!
Из-за плохой погоды нам пришлось сделать посадку в Сухуми, на берегу Черного моря; там я узнал о смерти Прокофьева. Переночевав на аэродроме, мы полетели в Москву, а там прямиком в Колонный зал, где уже находились Ойстрах, Николаева, Квартет Бетховена, дирижер Мелик-Пашаев, симфонический оркестр в полном составе - словом, все. Два дня мы просидели там закупоренные, пока шла похоронная церемония, не имея, разумеется, никакой возможности выйти.
Над нами стоял гроб, его не очень хорошо было видно, да я и не старался рассмотреть. Однако помню, что там был... как, бишь, его?., ну да, Маленков. Видно было, что едва живой от страха... Конечно, у него были причины бояться... Я даже тогда подумал: "А-а-а, он боится, что его теперь убьют!"
Ведь его прочили в преемники.
Не убили, только и место Сталина ему не досталось...
Единственный казус, более или менее похожий на инцидент, заключался в том, что, когда я начал играть, обнаружилось, что правая педаль этого дрянного инструмента не действует. А игравшая передо мной Николаева даже не заметила! Я тогда подумал: "Не могу же я вот так играть". Я собрал партитуры и попросил кого-то из оркестра помочь мне подсунуть их под педаль, чтобы она хоть как-то действовала. Мне нужно было играть медленную часть ре-минорного концерта Баха. Пока возился с педалью, я заметил, что люди на галерее вдруг засуетились. Верно, решили, что я подкладываю бомбу!
28
Вот и весь скандал, чушь какая-то.
Нужно было играть, а настроение у меня было отвратительное. К тому же было ужасно не по себе из-за страшных сквозняков. Кто-то паже умер, если только его не убили... Чех, Готвальд... Наверное, простудился.
Толпа придвигалась все ближе, шла без конца. Как на улице. Люди взбудоражены, еще под властью этого идолопоклонства. На самом деле, я думаю, они спешили сюда скорее потому, что хотели лично убедиться, что "Он" действительно мертв. Всем хотелось увидеть собственными глазами. А сколько людей погибло, было затоптано в те дни!
Позднее я по памяти нарисовал то, что видел из окна. Дмитровка, приспущенные в знак траура флаги и стиснутая на тротуаре движущаяся толпа, оцепленная милицией. Рисунок довольно удачный, в нем есть настроение, простая пастель. В ту пору я много рисовал пастелью.
Вспоминается еще один, просто омерзительный - с художественной точки зрения, разумеется - эпизод. Близилась полночь, готовились вынести тело Сталина, но еще оставалось несколько минут, и нужно было играть. Дирижер оркестра Мелик-Пашаев вернулся к Шестой симфонии Чайковского. И в тот самый момент, когда он приступил к развитию темы, в самый неподходящий с музыкальной точки зрения момент, он был вынужден остановиться, потому что военный оркестр заиграл Похоронный марш Шопена. Какая мерзость! Я пришел в ярость, но в то же время, не испытывая нежных чувств к "Хозяину", подумал: "Что заслуживал, то и получил!" По завершении церемонии, когда я, наконец, покидал Колонный зал, в репродукторах загремело: "Наши новые руководители..." Уже по всей Москве только и слышно было: "Берия!", "Булганин!" И еще этот... "Маленков!" В общем, "король умер, да здравствует король!"
Сталин был мне отвратителен, но от всего этого меня затошнило.
Я вернулся домой с единственным желанием - принять душ. Эта история никак меня не касалась, и не с нее начиналась моя жизнь.
29
I. Детство
Я наделен чудовищной, совершенно неизбирательной памятью, которая причиняет мне муки. Куда бы я ни попадал, в России или в других краях, - по природе я скиталец и побывал во многих местах, - всюду я встречался с множеством людей. Все фамилии, и имена тоже, остались в моей голове, и мне почему-то необходимо их непрестанно вспоминать.
Порою некоторые выскакивают из памяти, и тогда начинается самое ужасное: я пытаюсь их вспомнить, точно нет на свете ничего более важного. Это случается со мной ночью, когда не идет сон. Настоящий кошмар!
Все эти воспоминания, накопившиеся за восемьдесят лет жизни, из которых кое-что, возможно, представляет интерес, мне едва ли не ненавистны.
Житомир, город, где я появился на свет, сегодня находится на Украине, но в 1915 году Украины не существовало, это была Россия, Малороссия.
Я родился под знаком двойственности в стране - я еще вернусь к этому, - не признававшей ее. Мой дед по отцу был немец из Брезине, сейчас находящегося на территории Западной Украины, но в то время принадлежавшего Польше. По примеру многих немцев, отправившихся в поисках удачи в Россию, он в середине столетия начал работать настройщиком в Житомире, где и родился мой отец.
30
Во многих русских городах - Москве, Одессе, в том числе и в таком маленьком городишке, как Житомир, имелся немецкий квартал со своими обитателями, школами и кирхой. Отец мой, хотя и родился на Украине, был немец не только по крови, но и по воспитанию. Когда настало время идти на военную службу, он уехал из Житомира в Вену учиться игре на фортепиано и композиции. Став студентом Hochschule*, он сдружился со своим однокурсником композитором Францем Шрекером. Это был выдающийся, ныне совершенно забытый композитор, чья опера "Der Ferne Klang"** настолько повлияла на мое музыкальное мышление, что, разобрав ее на пианино еще в отрочестве, я и теперь еще, по прошествии семидесяти лет, помню каждую ноту.
В Вене отец познакомился с Григом, но его близким другом оставался Шрекер. Позднее он рассказывал много забавных случаев, связанных с Венской оперой, но особенно с Вагнером. Живо заинтересованный его рассказами, я, едва сев за пианино, первым делом разобрал Вагнеровы оперы. Отец много рассказывал и о самом городе, так что, когда я впервые попал туда в 1961 году, мне совершенно не было нужды спрашивать дорогу: я знал город вплоть до самых его укромных уголков.
Закончив учение, отец остался в Вене. Он работал в качестве Hausmusiker*** и выступал с концертами... Так продолжалось более двадцати двух лет, однако каждое лето он проводил в Житомире. Именно там летом 1912 года он познакомился с моей матерью, ставшей его ученицей. Моя мать, урожденная Анна Павловна Москалева, была русской. Ее отец, среди далеких предков которого имелись поляки, немцы, шведы и татары, был помещиком и долгое время не давал согласия на ее брак, потому что отец мой был из мещан. Тем не менее отец в конце концов обвенчался с матерью. Ему было тогда сорок два года. По обычаю того времени они отправились в свадебное путешествие... в Вену. Оно длилось недолго. Однажды они поехали на прогулку за город, а вернувшись, нашли Вену в трауре. Шел 1914 год, после покушения в Сараево вспыхнула война в Европе. Мои родители немедленно возвратились в Россию.
Вскоре после моего рождения отцу предложили занять должность преподавателя Одесской консерватории, и наша семья поселилась в Одессе. В течение двух лет мы жили и в Одессе, и в Житомире, где проводили лето. Потом началась чехарда с властью, ездить стало трудно. В конце лета 1918 года я заболел тифом. Мать уже вернулась в Одессу к мужу и там застряла между белыми и красными... Лишь четыре года спустя ей удалось приехать за мной. Эти четыре года я провел с тетей Мэри, сестрой матери Тамарой Павловной Москалевой, которую нежно любил.
Когда мама повезла меня в Одессу, а расстояние между ней и Житомиром составляет около четырехсот километров, нам пришлось ехать
* Высшего учебного заведения (нем.).
** "Дальний звон" (нем.).
*** Домашнего учителя музыки (нем.).
31
в товарном поезде. Добирались целую неделю. Тогда были беспорядки, трудные годы... Меня все это захватывало.
В Одессе мы жили в немецком квартале. Отец служил регентом церковного хора - он ведь еще и на органе играл - и одновременно вел в консерватории класс фортепиано.
Дома чаще говорили по-русски, чем по-немецки. У нас жили постояльцы, и среди них фройляйн Штабух, ставшая почти членом семьи. Эта удивительная женщина родом из Литвы давала мне уроки немецкого языка.
Я читал запоем. В свои десять лет или около того я просто глотал книги. Матушка корила меня за нелюбовь к Толстому, и это чистая правда, его я не читал, но обожал Гоголя, которого начал читать совсем еще маленьким, и Диккенса тоже... Меня завораживал Метерлинк - конечно, "Пелеас и Мелисанда" и еще "Принцесса Мален".
Поэзия начала волновать меня позднее. Я по-прежнему страстно люблю Расина, Рембо, Шекспира, Пушкина и Пастернака, но это та форма художественного выражения, которую моя голова не удерживает, что же касается прозы, то я храню в памяти все, что прочел.
Я всегда столько читал, что однажды (много лет спустя, уже в Москве, во время войны) органист и композитор Александр Гедике сказал кому-то: "Непременно скажите Р-р-рихтеру (он произносил "р" на немецкий лад), что читать на ходу на улице опасно!" Где-то в городе он столкнулся со мной, но я был так поглощен "Поэзией и правдой" Гете, что не поздоровался.
Девяти лет от роду я сочинил нечто вроде маленькой драмы под названием "Дора", пьесу из восьми действий и пятнадцати картин, с тринадцатью персонажами; мы представляли ее на одном из вечеров, которые устраивали иногда родители в нашей небольшой квартире. При случае задавались и костюмированные балы. Эту традицию я продолжил у себя в Москве.
Все шло чудесно, и до одиннадцати лет у меня было счастливое детство. Но вот началась самая ужасная пора в моей жизни: школа! Школу я ненавидел, и даже сейчас при одном воспоминании о ней меня бьет дрожь. Все в ней меня отвращало, и прежде всего то, что она была обязательна. Все дети считались "бандитами", хотя школа была немецкая и у нее была превосходная репутация. Нашей классной дамой была строгая учительница фрау Петере. Наш страх перед ней усугублялся тем, что обычно она была очень спокойной и казалась мягкой и ровной. Но вдруг раздавался ее зычный, подобный иерихонской трубе вопль: "Вон!"
Довольно недурная собой - было в ней что-то от Джоконды, - она даже благоволила ко мне, но однажды воскликнула, и на немецком языке это звучало ужасно: "Alle sind so faul, faul, alle! Aber der Richter, der stinkt von Faulheit!" (Все вы лодыри, лодыри все до единого! Но от Рихтера просто разит ленью!)
32
Я и правда ничего не делал, был и остался ленивым. Есть у меня такой недостаток: я от природы лентяй.
Однажды я сделал вид, будто иду в школу, но не пошел, а отправился бродить по окрестностям Одессы. Эскапада длилась десять дней. Я пошел открывать мир, полагаясь лишь на себя, вовсе не потому, что мне что-то там пытались вбить в голову. Я несравненно больше узнал, прогуливая уроки, чем посещая их в немецкой школе.
Как бы то ни было, в пятнадцать-шестнадцать лет этому пришел конец. Я с великим трудом сдал экзамены. В математике я ничего не смыслил, к тому же был слишком поглощен музыкой, которую открыл для себя лет в восемь, когда начал пробовать силы в игре на фортепиано.
Отец был действительно замечательный пианист и, когда располагал свободным временем, два-три часа занимался по вечерам. Я, понятное дело, слушал. Впечатления от его игры, несомненно, оказали сильное влияние на меня. Но когда я сам сел за пианино, папа пришел в ужас. Я до сих пор слышу, как он кричит: "Просто невероятно, что выделывает этот малыш!"
На первых порах я занимался с ним, но скоро у него опустились руки, потому что я обходился с ним без особого почтения. Он был человек очень мягкий, молчаливый... Ходила к нему прелестная ученица, чешская арфистка, уехавшая впоследствии в Сан-Франциско, где стала первой арфисткой Оперы. Она дала мне несколько уроков, и я быстро усвоил то, что положено знать, чему учат детей в самом начале, все, чему мне было необходимо научиться, чтобы отдаться целиком единственному занятию, меня интересовавшему: разбору партитур. После этого я решил, что могу обходиться без ее уроков.
Папа, как истый немец, явно не был согласен с моей методой, вернее, с полным отсутствием какой бы то ни было методы. Мама же, напротив, не раз повторяла: "Оставь его в покое, пусть делает так, как хочет". Наверное, она была права. Где-то в уголке ее сознания шевелилась мысль, что мне надо предоставить свободу. "Если у него нет охоты играть гаммы, - говаривала она, - значит, ему нет нужды в них". Так что гамм я не играл. Ни разу, как, впрочем, и упражнений. Никогда и никаких. Черни тоже не играл. Первой сыгранной мною пьесой был Первый ноктюрн Шопена, за ним последовал ми-минорный этюд опус 25 № 5. Потом я пытался разобрать сонаты Бетховена, в особенности сонату ре минор. Спустя еще какое-то время, поскольку я часто слышал, как отец играл Вагнера - он был фанатичным вагнерианцем, в Вене все время просиживал в опере, слушая Вагнеровы сочинения, и пересказал мне сюжеты всех его опер, - я заинтересовался им и начал проигрывать сокращенные варианты для фортепиано "Тангейзера" и "Лоэнгрина". Можете вообразить, каково было мое исполнение! Но я играл все, что мне хотелось: Вагнера и Верди, Масканьи и Пуччини.
В нашей квартире было три комнаты. Большая была разделена надвое громадным шкафом. По одну сторону находилась мамина ком-
33
ната, а по другую - столовая, но ели мы на кухне. Б маленькой комнате стоял рояль, и там я спал. Порою я слишком увлекался и заявлял: "Сегодня вечером я проиграю всю оперу от начала до конца". Мама сердилась: "Нет-нет, уже поздно, тебе пора спать!"
Одновременно я сочинял музыку. Сначала мои сочинения записывал папа, но потом я начал делать это самостоятельно. То были небольшие, разумеется, чрезвычайно нескладные вещицы, все для фортепиано. Первым моим "серьезным" сочинением оказалась, как можно догадаться, опера по мотивам лермонтовской "Бэлы". Текста не было, только музыка. Позднее на свет появились соната-фантазия и фокстрот на еврейские мотивы (и то и другое для фортепиано), а также опера-сказка "Ариана и Синяя Борода". Тем не менее композитора из меня не получилось. А ведь что-то могло и выйти, ибо первые вещицы, написанные мной лет в одиннадцать-двенадцать, отличались заметным своеобразием. Но когда я стал постарше, началось подражательство, я принялся сочинять музыку в духе Франца Шрекера, потому что мне в руки попала его опера и совершенно околдовала меня. Ну да что там... Самое важное заключалось в неодолимой силе, с которой меня притягивал театр. Отец обладал одним удивительным качеством, совершенно особенным даром: он бесподобно импровизировал на органе, и ему предложили место органиста в Одесской опере. Поскольку он работал там, меня пропускали к нему. До сих пор помню второе действие "Царской невесты", третье действие "Богемы". Театр завладел мною без остатка, мало-помалу я разучил все, "Аиду", "Риголетто"...
Именно это меня интересовало, а не фортепиано. По сути, я был воспитан на опере.
II. Одесса, тридцатые годы
Летом 1931 года мы перебрались в Житомир. К тому времени мне уже исполнилось шестнадцать лет, и отец представил меня своим старинным приятельницам и поклонницам, восьмерым сестрам Семеновым. Они жили все вместе в чудном особняке с колоннами - казалось, вы переносились вдруг в тургеневский роман. Они были очаровательны, но немного смешны, оттого что держались как молоденькие девицы, а им было уже под семьдесят... Старые дамы, старомодно одетые. Все над ними подтрунивали, но это были замечательные женщины, каждая на свой лад, - настоящие чудачки!
Они устроили у себя что-то вроде домашнего концерта, где я играл на рояле концерт Шумана, исполняя одновременно и партию фортепиано, и партию оркестра. На другой день они прислали моим родителям букет цветов из своего сада, находившегося вблизи какого-то монастыря, на краю оврага. Очень красивый сад.
Так восемь сестер стали моей первой публикой - первой публикой, у которой я имел успех. Это событие решило, по существу, мое будущее. Именно тогда во мне возникло желание стать пианистом. Подумать только, сразу восемь восторженных поклонниц!
До этого мне никогда в голову не приходила мысль стать профессиональным пианистом. Правда, в четырнадцатилетнем возрасте я выступал пианистом-аккомпаниатором в одесском Дворце моряков. Гам был кружок певцов-любителей, исполнявших под аккомпанемент фортепиано отрывки из опер. Мне было интересно, я проводил там много времени. Да и они обожали, как и положено любителям, свое
35
занятие. Конечно, певцы были прескверные, с ужасными голосами, тем не менее я приобретал некоторый опыт. Например, я сопровождал целое действие "Черевичек" Чайковского и "Пиковую даму".
Б пятнадцать лет мне предложили выступать аккомпаниатором на небольших концертах в клубах. Я колесил по всему району, меня отправляли в тот или иной загородный клуб; известно было только его местонахождение - и это все. Приходилось разбирать ноты прямо на сцене, я никогда не знал заранее, чего ждать. Могло быть что угодно. Нужно было аккомпанировать певице, скрипачу, балетному номеру, цирковому - и всегда с ходу! Иногда представления устраивались на открытом воздухе, и однажды на пианино хлынул ливень. В другой раз я аккомпанировал скрипачу, исполнявшему "Хоровод эльфов" Баццини. Я сыграл несколько тактов, и тут началась какофония. То, что он исполнял, не имело ничего общего с тем, что я видел в нотах. Мне перевернули сразу две страницы! Мы начали заново, благополучно пропустили опасные страницы и... Новая катастрофа! Вырвана страница! А он похлопывает меня по плечу:
- Слушай, парень, тебе не надоело?
Я чувствовал себя опозоренным. Но виновата-то была партитура! Вся рваная, страниц не хватало... Такие концерты всегда давались без репетиций. Вышел на сцену - и играй.
(Спустя несколько лет я проводил лето в доме отдыха под Одессой. В те годы были трудности со снабжением, и меня пристроили в доме отдыха Министерства юстиции. Мне поручили импровизировать на пианино во время киносеансов, и вдобавок я должен был выполнять обязанности библиотекаря.)
Именно тогда, странствуя по клубам с концертами в свои пятнадцать лет, я начал зарабатывать немного денег. Иногда платили натурой, и так было даже лучше. Однажды, после концерта в каком-то клубе, меня одарили мешком картошки, которая пришлась весьма кстати. Дело было сразу после коллективизации, время очень трудное, нужно было как-то жить... Но, в общем-то, это меня никак не затрагивало...
Чтобы приносить в дом хотя бы немного денег, мама занялась шитьем платьев. Разумеется, тайком, без ведома властей. Она неизменно привлекала к себе внимание и по тем временам прекрасно одевалась. Мама была блестящая женщина и очень светская, даже слишком. В то же время она "шла в ногу со временем", живо интересовалась событиями, всем, что происходило вокруг, и в России, и за границей, и это вызывало у меня отрицательную реакцию. Наверное, именно здесь кроется причина моего полного отвращения к такого рода вещам. Мама часто упрекала меня: "Почему ты не интересуешься политикой?" А политика меня действительно не интересовала, я никогда не обращал на нее ни малейшего внимания.
Мне хотелось работать, и, конечно, мама это одобряла, не из-за денег, а ради того, чтобы я мог выступать. Мне этого очень хотелось.
36
В восемнадцать лет, благодаря тому что мы многих знали в Оперном театре - я ходил туда вместе с отцом, игравшим на органе, и постоянно торчал в оркестровой яме, - меня взяли, наконец, балетным аккомпаниатором. Главный дирижер Самуил Александрович Столерман был в высшей степени профессиональным и честным человеком, малосимпатичным, но... достойным уважения. Он убил свою жену. В приступе ревности она уничтожила все его труды, а он, в кураже, застрелил ее, спящую, из пистолета. Ничего себе супруга! Из ревности! Швырнуть сочинения мужа в огонь!
Суд оправдал его.
Под его руководством я многому научился, ибо, поработав некоторое время аккомпаниатором балета, стал концертмейстером оперных хоров.
В ту пору у Одесской оперы был авангардистский репертуар. Именно там впервые в России была поставлена "Принцесса Турандот", а затем "Триптих" Пуччини. Там давали также имевшую фантастический успех, но впоследствии забытую "Johnny spielt auf"* Кшенека. Два года она не сходила с афиш, а потом ее запретили.
Во всяком случае, это был прекрасный театр с отличной труппой. Столерман, благожелательно настроенный по отношению ко мне, даже обещал, что мне дадут подирижировать.
Какой соблазн для меня! Речь шла о "Раймонде" Глазунова, довольно сложном произведении. Кончилось тем, что дирижировал кто-то другой, кто-то, державшийся правильной линии и состоявший в партии. В этом балете есть вариация на двух страницах, где исполняется сольная партия фортепиано. Мне пришлось довольствоваться партией фортепиано.
Тогда же, то бишь в самом начале тридцатых годов, произошло одно событие, последствия которого сказались позднее. Папе официально предложили место преподавателя музыки в германском консульстве. Консулу нужен был учитель музыки для его детей, и советский чиновник, ведавший связями с сотрудниками иностранных консульств, направил к нему моего отца, который давал там уроки в продолжение нескольких лет.
У консула была личная ложа в опере, и, услышав мою игру в сольной вариации "Раймонды", он пригласил меня выступать на вечерах в консульстве. В связи с кончиной Гинденбурга я играл там похоронные марши из Двенадцатой сонаты Бетховена и из "Гибели богов".
Мы поддерживали с консулом и членами его семьи добрые отношения. Мы стали почти друзьями и не раз встречали Новый год у них Дома. Однако вскоре после прихода к власти Гитлера консула отозвали в Германию.
Однажды, помнится, папу вызвали в известные органы и расспрашивали, что он видел в консульстве. Папа рассказывал, что ему сказали:
* "Джонни наигрывает" (нем.).
37
"Вы теперь, наверное, то и дело кричите "Гайль Гитлер!"". Так на русский лад произносится "Хайль Хитлер!" и звучит на мой слух настолько нелепо, что самое выражение становится еще смехотворнее.
Короче говоря, отцовым урокам и всем этим вечерам быстро пришел конец, но тогда в этом была еще замешана и немецкая сторона. Не сомневаюсь, что из-за той истории кое-что добавилось в моем и папином досье.

В девятнадцать лет мне в голову взбрела шальная мысль дать сольный концерт. Я был аккомпаниатором, репетитором в опере, не получил никакого академического музыкального образования и, в сущности, не работал над фортепианной литературой, к которой не испытывал в ту пору никакого душевного влечения. Но вот летом 1933 года я присутствовал в Житомире на сольном концерте Давида Ойстраха. Его концертмейстер Всеволод Топилин (с которым я близко познакомился впоследствии и который был арестован после войны без всяких причин, а вернее, за то, что не погиб на полях сражений) исполнил в первой части концерта - и блистательно исполнил - Четвертую балладу Шопена.
"Раз это удалось Топилину, - подумал я, - отчего бы не попробовать мне?"
Отбросив сомнения, я подготовил программу из произведений Шопена, и 19 марта 1934 года состоялся мой концерт в одесском Дворце инженеров. В небольшом зале собрались в основном знакомые и друзья нашей семьи. Я пустился в довольно рискованное предприятие. Готовился я один и, в сущности, совсем по-любительски, а программа-то была отнюдь не проста! Впервые в жизни исполнять Полонез-фантазию и Четвертую балладу - это не шутка!
Ужасное ощущение, когда остаешься на сцене совсем один, я умирал от страха. Странное дело, но начал я с посмертной прелюдии до-диез минор, затем исполнил несколько ноктюрнов и прелюдий, завершив первую часть Полонезом-фантазией. Затем последовало Четвертое скерцо, еще один ноктюрн, потом мазурка и два этюда из опуса 10. Это было из рук вон плохо! Уйма фальшивых нот, все требующие виртуозного исполнения пассажи Четвертого скерцо получились так-сяк... Что бы мне ни говорили потом, было немало ужасных оплошностей... Да что толку говорить, я же сам там был, на этом концерте! Хотя мне и присуща склонность судить строго, своего рода немецкая дотошность, я ведь способен различать, что истинно, а что ложно, в отношении самого себя, что более или менее приемлемо, а что попросту плохо.
Зато завершился концерт Четвертой балладой, действительно удавшейся мне, и я повторил на бис Четвертый этюд опуса 10. Тоже недурно.
Опыт возобновился только много лет спустя. Однако мой концерт состоялся. Нельзя сказать, что он наделал много шума. Представители
38
прессы, кажется, присутствовали, но на глаза не попадались. По статьям, освещавшим музыкальную жизнь Одессы, я знал некоего Апфельцвайга, печатавшегося под псевдонимом "Ларго". Мне сообщили, что он написал обо мне хвалебную статью, но когда я осведомился, где ее можно найти, обнаружилось, что он вообще никакой статьи не писал.
Такова Одесса!
Город, конечно, красивый, но лишившийся всей своей прелести в 1933 году, когда в нем разрушили все церкви, а на их месте построили школы, до того убогие, что трудно себе вообразить. Настоящие крольчатники, вполне в духе новых веяний! И такое творилось по всей России. То было время "всеобщей ломки". Повсюду взрывали церковные купола, на их месте торчали лишь остовы.
К папе в Одессе относились враждебно, постоянно унижали, возможно, за то, что был превосходным пианистом и выступал иногда с сольными концертами. Другие профессора консерватории не могли этого пережить, они ему завидовали. Папа просто задыхался. Кончилось тем, что его выставили из консерватории. Он погиб в Одессе, советские его расстреляли. К этому я еще вернусь.
Позднее мне случалось заезжать в этот город, но я поклялся, что никогда больше не выступлю здесь, и никогда с тех пор не давал здесь концертов, никогда! В 1935-36 годах люди пугались звонка в дверь, особенно ночью. До сих пор помню чудной сон, приснившийся мне в этой связи. Совершенно дурацкий сон.
Будто звонят в дверь, я иду открывать:
- Кто там?
А за дверьми наводящий ужас голос произносит:
- Не открывайте, я вор!
Я проснулся в холодном поту.
Сон был, очевидно, связан со страхом в ожидании звонка - шли повальные аресты. Это были годы "чисток". В Опере была страшная ситуация. Людей снимали с работы, всех в чем-то обвиняли, кого в халатности, кого во взяточничестве, кого в разврате... Без конца устраивались собрания, где каждый был обязан доносить на других, разоблачать "врагов народа"...
Главный режиссер Оперы, тот самый, что поставил "Johnny spielt auf" Эрнста Кшенека, был у всех на виду. В большом зале театра устроили собрание, где каждый должен был выступить с обвинительной речью против него. Прима-балерина, женщина вполне приличная, была вынуждена объявить, что он - "ядовитая гадина". Одного из театральных реквизиторов тоже заставили выступить, но ему это было настолько омерзительно, что, едва открыв рот, он упал без чувств. УВЫ, даже этот инцидент обернулся против режиссера. Ему тотчас заявили: "Вот к чему приводит ваша деятельность!"
Его фотографиями с надписью "Враг народа" обклеили стены театра. Его выгнали, а вместо него назначили мерзавца.
39
Этот ужас продолжался, ему не было конца, и настал день, когда я подумал, что с меня хватит. Помимо всего - людям из моего окружения неприятно, когда я упоминаю об этом, но это правда, - мне грозил призыв на военную службу. В силу этих причин я решил вдруг бросить все - театр, родителей, друзей - и переехать в Москву. Шел 1937-й, самый страшный год, а мне было двадцать два. Я решил выяснить, способен ли стать пианистом, и отправился к Нейгаузу с намерением поступить в консерваторию в его класс.
III. Генрих Нейгауз
Мне уже приходилось слышать Генриха Густавовича Нейгауза во время одного из его приездов в Одессу, и я просто влюбился в его манеру игры - он исполнял сонату "Hammerklavier" Бетховена - и в то, как он держался. Было что-то в его лице, очень напоминавшее моего отца, но черты гораздо мягче. Можно сказать, что у меня было, в сущности, три учителя: Нейгауз, папа и Вагнер.
В Москве жили друзья, согласившиеся приютить меня, - знак необыкновенного гостеприимства, когда знаешь, что, подобно большинству граждан, они жили в убогой коммунальной квартире. Едва я приехал в Москву, как эти друзья, Лобчинские (г-жа Лобчинская сама была его ученицей), привели меня в класс Нейгауза, чтобы он послушал меня. Я пустил в ход, среди прочего, главный мой козырь той поры, Четвертую балладу Шопена*.
После прослушивания мы говорили о разном, в том числе о Вагнере. Судя по всему, я произвел на него благоприятное впечатление, потому что меня сразу же приняли в консерваторию без экзамена и кон-
* Рассказ Генриха Нейгауза о том, как Святослав Рихтер попал в его класс Московской консерватории. - Б. М.
"Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить в консерваторию в мой класс.
- Он уже окончил музыкальную школу? - спросил я.
- Нет, он нигде не учился.
Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака.
И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.
Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: "По-моему, он гениальный музыкант". После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...
С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником".
41
курса, с тем, однако, условием, что я буду изучать все обязательные предметы. Занятия эти не имели ничего общего с музыкой, какая-то политико-философская, совершенно чуждая мне мешанина, но подлежавшая чрезвычайно строгим экзаменам. Мне не хватало духу посещать эти лекции, и в первый же год меня дважды исключали из консерватории. Я вернулся в Одессу с твердым намерением не появляться более в учебном заведении, которое меня не устраивало. Родителям я и словом не обмолвился о происшедшем. Но - о ужас! - они получили письмо от Нейгауза на мое имя. Профессор писал что-то вроде: "Ты - мой лучший ученик. Вернись!" Письмо было проникнуто таким сердечным теплом, что оно стало орудием моего спасения. В те годы Нейгауз был ректором консерватории. Конечно же он устроил так, что меня приняли без всяких формальностей, и он же теперь сгладил углы, возникшие из-за моего поведения.
Нейгауз стал мне как бы вторым отцом. Поразительно щедрая душа; мы были без ума от него. Никогда больше не встречал я человека, наделенного таким обаянием. Прелестный, легкий, чуть ли не беспечный, и тем не менее!..
Как и мой отец, он имел немецкие и польские корни, приходился двоюродным братом композитору Каролю Шимановскому. В юности дружил с Владимиром Горовицем и всю жизнь поддерживал очень близкие отношения с Артуром Рубинштейном. В начале века он учился не только в России, но и в Берлине, в Италии, где прожил много лет и которую обожал, а также в Вене, где был учеником великого пианиста Леопольда Годовского. Он обладал огромной литературной, философской и художественной культурой, бегло говорил по-русски, по-польски, по-немецки, по-французски и по-итальянски. Лингвистические познания такого рода были нередки в прежней России, но почти исчезли в стране, отгородившейся от мира после большевистской революции. Несмотря на слишком маленькие руки, он был выдающимся пианистом, но, поскольку ему так и не дали разрешения на выезд, его знали за пределами страны лишь как педагога. Немецкое происхождение очень дорого ему обошлось. В начале войны, когда немцы стремительно про-
42
двигались к Москве, он не покинул столицу, отказавшись эвакуироваться С преподавательским составом консерватории, потому что его сын лежал в больнице с крайне тяжелой формой костного туберкулеза. Пятнадцатилетний мальчик. Он заявил, что не уедет, пока не эвакуируют сына. Когда стали проверять его гражданский паспорт, то обнаружилось, что в графе "национальность" значилось "русский". Его обвинили в умышленном сокрытии своего немецкого происхождения и посадили в тюрьму.
Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свердловск, где он преподавал в течение двух лет, поселившись в убогой комнатенке, где тоже давал уроки. Это не прошло бесследно, он начал пить чуть сверх меры.
Можно было бы опасаться, что его маленькие руки пагубно отразятся на звучности игры. Ничего подобного, звучание было великолепное. Ему я обязан высокой посадкой перед фортепиано. Он был прав, все зависит именно от этого.
Он блистательно играл Шумана и Скрябина. Его исполнение ми-минорного концерта Шопена и "Императорского" концерта Бетховена было столь блистательно, что я всегда отказывался включить их в свой репертуар. Но он порой играл неровно - терял время на преподавание и его не хватало на собственные занятия. Преподавание - страшная вещь, губит пианиста. Да и как учить других, когда самому нужно учиться и учиться?
Мне вспоминается сольный концерт из произведений Шумана, который он дал однажды. Он начал с сонат и, грубо говоря, играл как сапожник. Что ни такт, то пропасть фальшивых нот! Но вслед за программой - "Крейслериана", истинное чудо! Что же до Фантазии, можно было подумать, что за фортепиано сидит сам Шуман. Ни до, ни после не слышал я такого исполнения!
Случилось мне однажды быть на одном из неудачных его концертов - он, видимо, сразу пошел из учебного зала в концертный, - но он на бис сыграл прелюдию соль мажор Рахманинова, и сыграл так, что я охотно прослушал бы три столь же неудачных концерта, лишь бы получить возможность услышать эту вещь!
Я многому научился от него, хотя он неустанно повторял, что ничему не может меня научить. Мне всегда казалось, что музыка, созданная для игры и слушания, в словах не нуждается - всякие толкования по ее поводу совершенно излишни, - к тому же я никогда не обладал даром слова. Одно время я вообще был почти неспособен разговаривать, особенно в обществе, причем среди людей, к которым не испытывал ни малейшей неприязни, совсем напротив. Это, в частности, относилось к Генриху Нейгаузу, рядом с которым я почти всегда находился на грани немоты. Что было в высшей степени кстати, ибо мы сосредоточивались исключительно на музыке. Он прежде всего научил меня
43
ощущению паузы и певучести. Он говорил, что я невероятно упрям и делаю, что придет в голову. Это правда, я всегда играл лишь то, что мне хотелось, а он давал мне полную свободу.
Единственное произведение, которое я исполнил помимо своего желания, это соната ля-бемоль мажор опус 110 Бетховена, над которой Нейгауз предложил мне работать в первый год моих занятий в консерватории. Он уверял меня, что нельзя пройти мимо, что в ней много поучительного. Мне не хотелось разучивать ее, она казалась мне чересчур откровенной, почти бесстыдной, почти безвкусной со своим ариозо, обрамляющим финальную фугу. Впрочем, я никогда не мог решиться играть все сонаты Бетховена. Я исполняю двадцать две, и этого достаточно! И если впоследствии я довольно часто исполнял опус 110, то лишь потому, что он довольно легок, никакого сравнения с опусом 101 - я играл его, когда пришел к Нейгаузу, - страшно трудным, более трудным, чем опус 111, и еще более коварным (думаю, что мое утверждение многим покажется ересью!), чем "Hammerklavier".
Как бы то ни было, с помощью 110-го опуса Нейгауз научил меня певучему, в высшей степени певучему звучанию, о котором я мечтал. Вероятно, оно было во мне, но он его высвободил, раскрепостив мои руки и плечи. Он избавил меня от жесткого звука, оставшегося со времен концертмейстерства в опере.
Второе произведение, над которым он поручил мне работать в первый год, была соната Листа. Самое главное в этом шедевре - паузы, которые он научил меня озвучивать. Благодаря ему я придумал такой ключик, маленькую рискованную хитрость... вряд ли пригодную для других, но мне сослужившую великую службу. Что, в сущности, представляет собой самое начало сонаты? Одну-единственную ноту соль! Что сделать, чтобы это несчастное соль зазвучало как-то совершенно особенно? Я выхожу на сцену, сажусь и сижу совершенно неподвижно. Я освобождаю мозг от всяких мыслей и очень медленно считаю про себя до тридцати. В зале паника. Что происходит? Может быть, он заболел? Вот тогда, и только тогда я беру соль. Таким образом эта нота приобретает совершенно неожиданное, желаемое звучание. Разумеется, здесь есть некоторая театральность, но театральность представляется мне чрезвычайно важной в музыке, необычайно важно произвести впечатление неожиданности.
Я знаю многих великолепных пианистов-исполнителей, но у них все преподносится на блюдечке, известно заранее, что и когда будет подано. Хорошо, чудесно, но ... знакомо.
Впечатляет неожиданное, непредвиденное... За этим я и пришел к Нейгаузу, и он открыл мне глаза. Он подвел окончательный итог моим исканиям.
Тремя столпами русской школы фортепианной игры (помимо Рахманинова, покинувшего страну и, насколько мне известно, никогда не преподававшего) были Гольденвейзер, Игумнов и Нейгауз. Гольден-
44
вейзер, пианист-педант, представлял старую школу. Главное для него было, следует ли играть та-ри-ра, ти-ра-ри или ти-ра-ра. Пианист академической закваски, лишенный фантазии. Что же до Игумнова, он был превосходный музыкант и своеобразный пианист. Играл без прикрас и с душой. Его игра имела великолепное, утонченное звучание, но довольно узкий диапазон. Он принадлежал другому поколению и был намного старше Нейгауза, к которому в класс стремились попасть все пианисты Москвы. Среди людей примерно моих лет класс Нейгауза посещал Эмиль Гилельс. Это был сложившийся музыкант и превосходный пианист. Он первый исполнил Восьмую сонату Прокофьева. Я сидел тогда в зале и нашел его исполнение попросту блистательным. Что касается Третьей сонаты того же автора, то его игра была настолько великолепна, что я отказался исполнять ее. Я чрезвычайно люблю эту сонату, но, услышав, как ее играет Гилельс, я понял, что мне нечего добавить.
Только однажды мы с Гилельсом играли вместе - во время войны, на радио, "Вариации на тему Бетховена" Сен-Санса, композитора, которого я очень люблю, чей Второй концерт Гилельс исполнял превосходно (хотя и немного слишком серьезно, и я в отношении этого сочинения предпочитал прелестную манеру Оборина). Лучше бы нам было воздержаться. Получилось очень плохо. Скорее всего, просто потому, что сама по себе пьеса не очень удачна.
Наши отношения, на первых порах дружеские, были довольно странны. Гилельс был очень большим пианистом, но человеком достаточно сложным. Он обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался. К тому же он был болезненно ревнив к успехам других, что действовало на него губительно, ибо из-за этого он чувствовал себя несчастным. Иногда он сам себя ставил в нелепое положение. Однажды в кулуарах консерватории некая дама, пораженная лицезрением великого Гилельса, приблизилась к нему и спросила находившуюся с ней маленькую девочку: "Ты знаешь, кто это? Самый великий пианист нашей страны!" Девочка воскликнула: "Святослав Рихтер!" Детская наивность! Гилельс вышел, хлопнув дверью.
С Нейгаузом он повел себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разумеется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики. Этого оказалось достаточно, чтобы толкнуть его на непростительный шаг. Всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер. За исключением этого постоянно мучившего его ревнивого чувства - мне совершенно чуждого, к чему бы оно ни относилось, - Эмиль Гилельс,
45
при его исключительной одаренности, имел все, чтобы быть счастливым артистом. Тем не менее обстоятельства его смерти ужасны. Перед очередным турне он пошел в поликлинику - обычная проверка состояния здоровья. Ему сделали укол, и через три минуты он умер. Это случилось в Кремлевской больнице. Вам известно, что врачи брались туда по признаку политической благонадежности. Из-за некомпетентности ему сделали не тот укол и убили его.
Б классе Генриха Густавовича моим большим другом был удивительный юноша Анатолий Ведерников. Моложе меня на пять лет, он был вундеркиндом. Когда в 1937 году я приехал в Москву, ему было семнадцать лет, он уже учился у Нейгауза и божественно играл. Его родители, очень известные певцы, уехали из России в Японию, где он весьма успешно выступал в качестве вундеркинда. Затем они перебрались в Китай и бросили его там из-за какой-то романтической истории. Его приемные родители не принадлежали к музыкальной среде. Они решили вернуться в Советский Союз, где их, естественно, арестовали, в тот самый год, когда я приехал в Москву. Темная история, каких немало было в те времена. Мы сразу же подружились с Ведерниковым. Я не имел пристанища, и он, случалось, давал мне приют на ночь. Он был замечательный пианист, и я с великим удовольствием играл с ним, играл нередко. Перед самым началом войны, в 1941 году, мы, если мне не изменяет память, играли на радио с Куртом Зандерлингом за пультом - он был тогда еще очень молод, и это была моя первая встреча с великим дирижером - концерт Баха для четырех фортепиано. Другими исполнителями были Эммануил Гроссман, один из ассистентов Нейгауза, и Теодор Гутман, один из первых учеников Нейгауза, получивший первую премию на конкурсе Шопена в Варшаве и уже преподававший в консерватории. Вместе с Ведерниковым мы присутствовали не на одном из его сольных концертов. Он был бесподобным исполнителем Шопена, одним из лучших, каких я когда либо слышал. Помимо прочего, он феноменально исполнял этюды, и я никак не могу взять в толк, почему он остался в тени.
Уже в начале войны мы с Ведерниковым дали концерт на двух фортепиано, исполнив сначала Рондо Шопена и Патетический концерт Листа, а во второй части - "По белому и черному" Дебюсси и Вторую сюиту Рахманинова - красивые вещи, хорошо принятые аудиторией.
Много позднее мы исполняли также сонату для двух фортепиано и ударных Бартока. Одним из ударников был Андрей Волконский, клавесинист и недурной авангардистский композитор, ныне живущий в Париже.
Есть еще одна сделанная мною и Ведерниковым запись - концерт Баха для двух фортепиано до мажор. Довольно удачная запись, где нельзя различить, кто играет на первом, а кто на втором фортепиано, - идеальная слитность.
Но главное, еще в 1939 году появился студенческий кружок, организованный Ведерниковым и мною. По четвергам мы собирались в од-
46
ном из классов консерватории и играли в четыре руки с Толей Ведерниковым, Вадимом Гусаковым, Володей Чайковским, Олегом Агарковым, Виктором Мержановым, моими одноклассниками, малоизвестные или совершенно неизвестные произведения. Мы вели небольшой рукописный дневник, и публики, состоявшей из студентов, профессоров и их друзей, приходило все больше и больше. Я целиком исполнял "Мейстерзингеров", "Тристана" и "Саломею" Рихарда Штрауса, в четыре руки или на двух фортепиано симфонии Брукнера, которые никто не имел возможности где-либо слышать. Кроме того, множество современных произведений: Двадцать первую симфонию Мясковского, "Художника Матиса" и "Достославнейшее видение" Хиндемита, что-то из творчества Шимановского. Нейгауз говарил, что студенческий кружок много полезнее многих преподававшихся нам предметов. Но мы составляли сильную конкуренцию официальным концертам консерватории, собиравшим все меньше публики по мере того, как все больше народа приходило в наш "класс". В 1941 году мы собирались представить всю тетралогию Вагнера. Но в тот вечер, когда я должен был играть с Вадимом Гусаковым заключительное действие "Гибели богов", ректор консерватории Гольденвейзер запретил публичное выступление, ибо зал консерватории, где должен был состояться плановый сольный концерт, оказался пуст. Это было как раз сотое по счету собрание кружка. "Гибель богов" оказалась роковой для него. Добавлю, что дело происходило 21 июня 1941 года и что той же ночью немецкие войска вторглись в нашу страну.
Моим партнером по "Гибели богов" был Вадим Гусаков, не лишенный таланта обаятельный лентяй, также участвовавший иногда в собраниях кружка. Он сверх меры восхищался мною из-за своей безумной страсти к Вагнеру. В один из вечеров я сыграл для собравшихся у него немногих друзей всего "Тристана". Когда я кончил, он совершенно по-детски воскликнул: "Предлагаю всем (нас было четверо или пятеро) стать перед Славой на колени!"
Я, естественно, запротестовал, но он не унимался: "Не хочешь, чтобы я стал на колени, так плюй на меня! УМОЛЯЮ, плюй мне в лицо, сколько пожелаешь!" Он был неистовым вагнерианцем, разумеется, все знал о Вагнере, но дошел до такого исступления, что это становилось смешным. Он только тем и занимался, что пытался доказать каждому встречному и поперечному, что Вагнер - величайший из всех. Может быть, так оно и есть, но, знаете ли!..
Ведерников был музыкант более интересный, скорее авангардистского склада. Он мог сыграть все что угодно и имел в своем багаже множество новых сочинений, которые никто в те годы не посмел бы включить в свой репертуар: сонату Стравинского, "Ludus tonalis" Хиндемита, двенадцать этюдов Дебюсси (наиболее удачное, на мой взгляд, его достижение), концерт Шенберга. Правда, было одно "но", касавшееся его игры, с чем отчаянно боролся Нейгауз, - не очень красивое
47
звучание. Ведерников был невероятно упрям и играл только руками, не мобилизуя тело. Нейгауз часто упрекал его за это, но Ведерников не желал согласиться с доводами Нейгауза, который разбирался лучше, чем кто бы то ни было, в вопросах звучания. К несчастью, характер у Ведерникова был очень трудный, вернее, с заскоками. Он поступал вопреки всему и всем просто из духа противоречия и без всяких на то причин принимал людей в штыки. Была у него теория, согласно которой "артистичность", как он выражался, то есть художественная индивидуальность, лишь мешала музыке. Абсурд! Дело не в том, что исполнитель должен выпячивать себя, и не в том, чтобы полностью раствориться, а в том, чтобы стать зеркалом композитора, перевоплотиться в него. Кстати, манерой игры он опровергал свои собственные заумные идеи, но, не считаясь со временем, проповедовал подобные теории, скорее из упрямства, чем из стремления бросить вызов, и всегда ухитрялся настроить людей против себя.
Была у него еще одна теория, заключавшаяся в том, что фортепиано - не более чем ударный инструмент и петь неспособно, что его звук не длится - едва нажал на клавиши, как он исчезает. Эти утверждения в высшей степени спорны. Как-то мы слушали из моей записи "Картинок с выставки" пьесу "Катакомбы", последний аккорд которой должен звучать очень долго, и на пластинке он действительно долго - очень долго - длится. Послушав запись, он, вопреки очевидности, заявил: "Видите, ничего нет!" Из принципа. Ослиная голова! Стоило отозваться о чем-либо благожелательно, как он немедленно говорил прямо противоположное. Как-то мы смотрели вдвоем партитуру фортепианного концерта Дворжака и сочли, что в ней много занятного. Я включил этот концерт в свой репертуар и год спустя исполнил его в Большом зале консерватории. Он пришел после концерта ко мне в артистическую и спросил: "Слава, как вы можете исполнять такую дрянную музыку?" Третий случай - своего рода рекорд. Нас потрясла запись "Питера Граймса" Бенджамина Бриттена, но едва я, несколько лет спустя, познакомился с Бриттеном, как оказалось, что "он всегда сочинял плохую музыку". Или, скажем, ему подарили "Альпийскую симфонию" Рихарда Штрауса, которую мы с ним тоже разыгрывали в четыре руки. Едва поставив пластинку, он вскричал: "Ужасная музыка!" То же случилось и с оперой Пфицнера "Палестрина", сочинением во всех отношениях замечательным, снабженным превосходным либретто. "Более дурацкий сюжет трудно было придумать!" Наверное, потому, что я подарил ему партитуру.
Словом, я был сыт по горло. Первое время мы были очень дружны, но потом перестали играть вдвоем. Пропало всякое желание.
В пору нашей дружбы я постоянно жил в Москве, вернее, то в Москве, то за городом. Я часто ездил на дачу к пяти сестрам Хеккер, прилежно посещавшим заседания нашего студенческого кружка. Одна была пианисткой, другая скрипачкой, третья художницей, а четвер-
48
тая и пятая не занимались ничем. Они были немками, испытали в 1941 году примерно те же неприятности, что и Нейгауз. Я с ними подружился. Три из них были арестованы и позднее отправлены на поселение. Почему только три? Просто потому, что двух других не оказалось дома, когда за ними пришла милиция. Их просто "забыли" и позднее не беспокоили. Схалтурили, как выражаются на советском языке, напортачили!
Ведерников, поэтому я и завел разговор о них, женился на одной из сестер и очутился в немецкой среде, где был совершенно неуместен. V них родился мальчик, заболевший менингитом. В своем упрямстве Ведерников объявил: "Врачам я не верю" и не пустил к ребенку ни одного врача. Возникли осложнения, сын у него остался глухонемым (и стал, кстати, весьма неплохим художником).
В студенческие годы я постоянно выступал во время прослушивания учеников класса Нейгауза в Малом зале консерватории. Там в 1939 году я исполнил концерт для двух фортепиано Баха с Ведерниковым и, впервые, Второй концерт Брамса, фантазию "Скиталец" Шуберта, Фантазию Шумана, прелюдии Дебюсси и "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля. Я занимался там, где меня принимали, в консерваторских классах, в Институте Гнесиных или у друзей, например у Анны Ивановны Трояновской, к которой я мог заявиться в любой час дня и ночи. Очень интересная женщина, позднее побудившая меня рисовать пастели. Рояль, за которым я занимался у нее, принадлежал Метнеру, с которым она была в очень близких отношениях.
Есть русская поговорка: "Не имей сто рублей, а имей сто друзей". Она не лжет. Куда бы я ни пришел, даже в самый разгар войны, всюду находилась для меня картофелина на ужин. Меня совершенно не заботило, что я не имел пристанища. Ночевал у кого придется: у Анатолия Ведерникова, Володи Чайковского, математика Шафаревича. У всех мне было очень хорошо. Но главное, в продолжение многих лет я находил приют у Нейгауза. Это был человек удивительной душевной щедрости, ученики могли нагрянуть к нему как снег на голову хоть в четыре часа утра. Да и жена у него была женщина поразительная, удивительно гостеприимная. Она вообще не спала. Когда к ней заявлялись в глухую ночь гости, она пила либо чай, либо вино. Она была в восторге, когда кто-нибудь приходил, а он спрашивал: "Вам негде переночевать? Так ложитесь у нас". А квартирка у них была крошечная.
У Нейгаузов я спал под роялем.
IV. Военные годы
В 1940 году я слушал, как в узком кругу, перед музыкантами, Прокофьев исполнял свою Шестую сонату - он как раз закончил ее. Сочинение просто околдовало меня, и я решил его разучить.
Некоторое время спустя Нейгауз объявил мне, что ему предстоит выступать в Москве с концертной программой, составленной из произведений советских композиторов. Под тем предлогом, будто недостаточно отшлифовал программу (в действительности же он из присущего ему великодушия хотел представить меня публике), он предложил мне выступить с ним. Б первом отделении концерта он предполагал исполнить некоторые вещи Мясковского, Крейна и Александрова, я значился на афише во втором отделении концерта.
Так я впервые исполнил Шестую сонату и познакомился с Прокофьевым. Летом, в Одессе, я уже немного работал над сонатой, но, говоря по совести, по-настоящему занялся ею лишь за десять дней до концерта, ибо всегда приступал к систематической работе, только когда начинали поджимать сроки. Соната производит сильное впечатление, разумеется, она имела большой успех у публики. Подошедший после концерта поздравить меня Прокофьев предложил мне исполнить свой Пятый концерт с ним самим в качестве дирижера. Кстати, за два или три года перед тем я исполнил на студенческом концерте его Вторую сонату, посвященную им, как и Четвертая соната и Второй концерт, его близкому другу Максимилиану Шмитхофу. До Первой мировой войны Прокофьев, совсем молодой тогда, но уже знаменитый и навлекший на себя острую неприязнь новаторством своей музыки, должен был играть
50
именно этот концерт в Павловске. Критики учинили ему разнос, но случилось так, что никакого концерта не было: отменили из-за плохой погоды! Не часто критики заходят столь далеко в своей непорядочности. Значительно позднее и со мной случилась такая незадача, только с прямо противоположным знаком. В утреннем выпуске "Правды" появилась статья под заголовком на целую полосу: "Вчера вечером с большим успехом прошел концерт Нины Дорлиак, Анатолия Ведерникова и Святослава Рихтера". Имелся в виду концерт памяти Рахманинова, только штука в том, что я заболел и отменил концерт!
Человек довольно жизнерадостный и уверенный в себе, Прокофьев редко сочинял трагическую музыку, тем не менее все три упомянутых произведения: Вторая и Четвертая сонаты, как и Второй концерт, принадлежат именно к этому разряду. Четвертая соната и Второй концерт посвящены Шмитхофу посмертно. Прокофьев и Шмитхоф переписывались постоянно. И вот однажды Прокофьеву пришло от него письмо следующего содержания: "Сережа, еще одна новость. Я застрелился. Максимилиан". Тело нашли два месяца спустя в лесу.
Сергей Прокофьев был незаурядный, но... опасный человек. Вполне мог швырнуть человека о стену. Как-то ученик играл ему Третий концерт, а за вторым фортепиано ему аккомпанировал его педагог. Вдруг композитор вскочил на ноги и схватил педагога за шиворот с воплем: "Осел! Даже играть не выучился! Пошел вон из класса!" И это профессору консерватории! Он был резок и составлял совершенную противоположность Шостаковичу, который всегда бормотал: "Извините, та-та-та..." Прокофьев был человеком крепким, полным здоровья - словом, обладал качествами, пожалуй, привлекательными для меня. Он не очень-то придерживался принципов, однако в 1948 году, когда во время заседания Центрального Комитета, которое осудило новую музыку, Жданов обрушился на него с ожесточенными нападками за формализм, ему достало мужества сказать тому прямо в лицо: "Кто дал вам право так разговаривать со мной?"
Но с принципами он был не в ладах, вполне мог написать музыку на заказ, например "Здравицу" - заказанную ему к очередному юбилею Сталина хвалебную оду. Эти стихи в наши дни просто немыслимо исполнять: "Сталину слава, отцу всех народов!", нужно менять слова. Но музыка просто гениальная. Действительно, памятник, но памятник его собственной, прокофьевской славы! Он делал это даже с каким-то нахальством, какой-то благородной аморальностью: "Сталин? Какой Сталин? Ну да! А почему бы и нет? Я все умею, даже такое". Речь шла о том, чтобы сочинять музыку, а делать это он умел...
В октябре 1941 года мне предстояло дать первый сольный публичный концерт в Малом зале консерватории. В горячке приготовлений - со мною, впрочем, так было всю жизнь - я почти переставал замечать события внешней жизни. Концерт, разумеется, отменили - немцы стояли у ворот Москвы. Все же в декабре я выступил с первым исполнени-
51
ем концерта Чайковского в Большом зале, затем с концертом Прокофьева, который он предложил мне исполнить с ним самим в качестве дирижера. Все это упрочило, понятно, мое положение. Наконец, я сыграл свой сольный концерт, перенесенный с осени на июль 1942 года. Я предлагал исполнить Патетическую сонату Бетховена, фантазию "Скиталец" Шуберта, а во вторую часть программы включить Шопена. Мне не разрешили и предписали играть Прокофьева. Я подчинился и включил во вторую часть программы его Вторую сонату и шесть прелюдий Рахманинова, композитора, которого Прокофьев совершенно не переносил, оттого, наверное, что испытал его влияние (достаточно взглянуть на этюды-картины с их отрывистым звучанием, чтобы убедиться, что манера фортепианной игры Прокофьева в значительной мере идет от Рахманинова. Именно к этим вещам он и питал самое сильное отвращение. Разумеется, он имел право не любить ни Рахманинова, ни Шопена, так же как другой великий композитор, Бенджамин Бриттен, терпеть не мог ни Брамса, ни Бетховена, что значит, однако, зайти слишком далеко!)
Так или иначе, программа была скверная, безвкусная мешанина. После Патетической сонаты и "Скитальца" никак нельзя исполнять Вторую сонату Прокофьева. Эти причины побудили меня выступить в скором времени с другим концертом, программа которого была составлена по моему вкусу из сочинений русских композиторов: Большой сонаты Чайковского, произведений Рахманинова, сюиты Глазунова "Саша", прелюдий и Фантазии си минор Скрябина.
В сущности, начало моей карьеры совпало с началом войны. Я оставался в Москве до самого конца в отличие от большинства музыкантов, уехавших в эвакуацию. Нередко случалось дежурить на крышах, нести вахту во время воздушных тревог. Иногда организовывал пешие походы, забираясь на добрую сотню километров в глубину Подмосковья. Я обожал ходить пешком, и много раз мне случалось покрывать за день до пятидесяти километров. Во-первых, я совершенно не выношу ожидания, это свойство моего характера. Когда долго не было трамвая или он приходил набитый битком, я предпочитал идти пешком. До войны успешно занимался альпинизмом на Кавказе. Теперь об этом, разумеется, не могло быть и речи, отныне я обследовал Москву и ее окрестности. Помнится, однажды я в полном одиночестве скитался по лесам и вдруг поймал себя на том, что вою, подобно дикому зверю, повинуясь какому-то древнему инстинкту. Один как перст, и вдруг: "Р-р-р! У-у-у!" Точно тигр, лев или волк. Это случилось внезапно, и я сразу понял, что со мной происходит что-то необычное, словно я превратился в животное, блуждающее в лесных дебрях. Никакого особого значения это происшествие не имеет, не считая того, что оно случилось со мной и порою всплывает из глубин памяти.
В другой раз я отправился в поход со своим другом, будущим математиком Игорем Шафаревичем. Это было через пять дней после
52
объявления войны, и нам подумалось: "Началась война? Самое время идти, пока не поздно!" Мы давно уже собирались совершить такую прогулку, на этот раз небезопасную, но нам это просто не приходило в голову. Прошагав километров сорок по лесу, мы наткнулись на какую-то бабку, которая принялась громко визжать. Переполошившиеся крестьяне приняли нас за саботажников или гитлеровских шпионов и привели в местное отделение милиции. В моем паспорте значилось "немец", а раскрыв удостоверение личности Шафаревича, милицейский начальник поразился: "Как так? Девятнадцать лет и уже на втором курсе университета? Что-то подозрительно!" Я пытался объяснить: "Просто он очень талантлив..." Шафаревич хохотал, слушая, что я плел. Начальник, вначале державшийся очень грозно, смягчился: "Знаете, что вы сделаете? Сядете в первый же поезд и немедленно отправитесь домой!" Нас отправили на вокзал с сопровождением. Мы послушно следовали за нашими провожатыми, болтая с ними по дороге. Наверно, мы пришлись по душе этим крестьянам. Все кончилось благополучно, около двух часов ночи мы вошли к Шафаревичам, у которых я тогда гостил.
Потом мне предложили играть не только в Москве (где музыкальная жизнь ни на миг не замирала, что характерно), но также в Киеве и на Кавказе. Меня послали туда отчасти потому, что знали, что там, по крайней мере, я буду сыт. Три месяца я выступал с концертами в Тбилиси, Баку, Ереване и Сухуми. Жили в Грузии сравнительно спокойно, впрочем, как и всегда. Интеллигенцию, как и повсюду, истребили, но гнет деспотизма чувствовался не так сильно, а война представлялась чем-то очень далеким. Мобилизация, похоже, не коснулась тбилисской молодежи, прогуливавшейся вечерами по проспекту Руставели, а еды было предостаточно. Как раз в Тбилиси я впервые исполнил по радио концерт Моцарта ре минор. Дирижер был подозрительный субъект, от него километров за десять несло энкаведешником, а дирижировал он из рук вон плохо. Поместили меня на седьмом этаже гостиницы. Я делил номер с пианистом-аккомпаниатором, чью фамилию я, как ни странно, забыл. В городе жили друзья, у которых я порою оставался ночевать, и по возвращении в гостиницу мне приходилось объяснять причину моих отлучек. Как-то я сказал соседу по номеру, что вернусь ночевать в гостиницу через день и заберу партитуру концерта, который предстояло записывать утром следующего дня. Когда я вернулся в довольно поздний час, дверь номера была заперта. Тук-тук-тук, постучал я, мне нужно забрать партитуру... Тук-тук-тук... Никто не отвечал, но за дверью слышался приглушенный смех. Что делать? Через несколько номеров дальше по коридору обитал цирковой артист, весьма симпатичный человек, а со двора я приметил, что под окном его номера находится карниз. Я подумал, что он, может быть, позволит мне войти, а оттуда я перелезу на карниз. Он согласился. Шел Дождь. Было около часа ночи, а я занимался тем, что на высоте семи
53
этажей перебирался с карниза на карниз, чтобы попасть к себе в номер. А поскольку, ко всему прочему, шла война, мне пришло в голову, что если меня заметят, то застрелят, как куропатку. Однако ничего такого не произошло. Через несколько минут я влез через окно в свой номер, встреченный испуганными криками. Я понял, что мой сосед по номеру не один. "Не бойтесь, - успокаивал я, - я даже света не буду зажигать". Я растянулся на кровати, но так и не сомкнул глаз. Тем не менее на радиостудию пришел точно в девять утра и сыграл концерт Моцарта со своим энкаведешником.
Кстати, концерт ре минор странным образом связан с другими любопытными воспоминаниями. В другой раз я играл его в Ленинграде с Карлом Элиасбергом, дирижером радиовещания. Жуткий тип! При всем его уме и образованности трудно вообразить человека более неприятного. Оркестранты ненавидели его. Во время репетиции, когда исполнялась заключительная трель каденции, я обратился к нему с просьбой: "Извините, я повторю этот пассаж". На что он надменно процедил: "Может быть, вы найдете возможность сделать это у себя дома?"
Настоящий дирижер, в высшей степени искусный, но ужасный человек! Впрочем, я не уверен, что найдется много хороших дирижеров, не вызывающих чувства ненависти у своих оркестрантов.
В Тбилиси я приступил к изучению второго тома "Хорошо темперированного клавира" Баха, за месяц выучил его наизусть и сразу же исполнил восемь прелюдий и фуг из него, сначала для студентов, затем перед публикой, а на следующий год сыграл его целиком в Москве.
Из-за укоренившейся романтической традиции Баха мало играли в Советском Союзе, и "Хорошо темперированный клавир" никогда не включался в программу концертов. Исполнялись лишь выполненные Листом и Бузони транскрипции органных сочинений, а сорок восемь прелюдий и фуг считали годными разве что для экзаменов в консерваторию. До меня (Мария Юдина позднее) лишь Самуил Фейнберг, сколько помнится, включал их в свой репертуар. Фейнберг был восторженным поклонником Скрябина и Николая Метнера (кстати, превосходного композитора, но в своем профессионализме доходившего до такой крайности, что, терзаясь муками сочинительства, оказывался не в состоянии остановиться на каком-либо одном варианте среди множества других, теснившихся в его голове, - прямая противоположность Шуберту, неизменно приходившему к единственно возможному решению). Он играл Баха по-своему, не как Баха, а как Скрябина в его последний период: ужасно быстро и аккуратно. Тем не менее у него были многочисленные почитатели, и это вполне понятно - он был большой музыкант.
Что же до Марии Вениаминовны Юдиной, она была личностью совершенно уникальной. Знал я ее лишь на расстоянии, и, надо сказать, держалась она до того странно, что все ее сторонились. Сама она относилась ко мне как-то подозрительно и довольно критически. "Рихтер? Хм! Это пианист для Рахманинова".
54
В ее устах подобное суждение звучало не слишком лестно, хотя сама она иногда играла Рахманинова. В начале двадцатых годов она окончила Петроградскую консерваторию вместе с Владимиром Софроницким, титаном музыки, блистательно исполнявшим Шумана и Дебюсси, а Скрябина так, как никто. К концу жизни Юдина стала огромной, подобно Клитемнестре. Неизменно в черном, она являлась на свои концерты, обутая в кеды. Она была наделена огромным талантом и пропагандировала современную музыку, играла обожаемого ею Стравинского, Хиндемита, Кшенека и Бартока в годы, когда эти композиторы были не только не известны в Советском Союзе, но и находились чуть ли не под запретом. Ее исполнение романтической музыки потрясало... если забыть, что она играла вовсе не то, что написано в партитуре. "Weinen und Klagen" Листа звучало бесподобно, но сонату си-бемоль мажор Шуберта, от которой в ее исполнении дух захватывало, она всю играла шиворот-навыворот. Мне вспоминается Второй ноктюрн Шопена, звучавший настолько героически, что играть его могла лишь труба, но никак не фортепиано. То были уже не Шуберт или Шопен, а Юдина.
Во время войны она исполняла "Хорошо темперированный клавир" в блестящем концерте, хотя и прогнала созерцательную прелюдию си-бемоль минор из второй тетради быстро и fortissimo. После концерта Нейгауз, которого я сопровождал, отправился с поздравлениями в ее артистическую. "Мария Вениаминовна, - спросил он, - почему вы играли прелюдию си-бемоль минор столь драматически?" "ПОТОМУ ЧТО ИДЕТ ВОЙНА!!!" - ответила она.
Вполне в духе Юдиной. "Идет война!" Война непременно должна была присутствовать в музыке Иоганна Себастьяна Баха.
Кстати, она носила с собой револьвер и показывала его каждому встречному и поперечному. Это уже из области фольклора. Вынимала его со словами: "Подержите-ка эту штуковину, только осторожнее - заряжен!"
Однажды она влюбилась до безумия в человека, никак не отвечавшего на ее чувства, и беднягу можно понять: наверное, страшно испугался. Бац! - и она вызывает его на дуэль.
После ее концертов у меня раскалывалась голова. Она совершала над своей аудиторией насилие, насилие невероятное! Чего стоила картина ее выхода на сцену: казалось, она шла под дождем. Кроме того, она носила нательный крест и осеняла себя крестным знамением, прежде чем взять первую ноту. Я ничего против не имею, но в Советской России, в те годы...
У нее была уйма поклонников. Публика заискивала перед ней, несомненно покоренная ее могучей творческой личностью, но, может быть, еще и оттого, что она не скрывала своей религиозности. Что касается меня, я видел в ее поведении излишнюю театральность, а религиозность ее казалась мне немного притворной и подчеркнутой. Во
55
время последних своих появлении на публике она не могла удержаться, чтобы не прочесть стихотворения Пастернака, невзирая на то, что прежде многие из ее концертов были отменены распоряжением властей, которые вынудили ее дать обещание, если она хочет продолжать публичные выступления, прекратить подобного рода провокации. Но она не могла устоять перед соблазном и продолжала свои декламации. Зрелище было тем более ужасным, что во рту у нее не осталось ни единого зуба!
Конечно же она помогала бедным, давала им приют, да и сама жила как бродяжка. Оригинальная, странная, можно сказать, сумасбродная женщина, совершенно замечательная артистка, она все время испытывала неутолимую потребность что-нибудь изобретать. Сказать по правде, она не очень мне нравилась. Безусловно, она была искренна, но мне казалось, что в ее отношении к композиторам не хватало честности. Тем не менее я играл на ее похоронах. Рахманинова...

Осенью 1943 года, выступая с концертами на Кавказе, главным образом в Тбилиси, но и по дороге тоже, я разучил, пользуясь перерывами между выступлениями, второй том "Хорошо темперированного клавира". Б сухумской гостинице стояло жуткое пианино, за которым я работал как одержимый. К несчастью, меня то и дело отвлекали постояльцы, подходившие ко мне с просьбой: "Сыграйте нам, пожалуйста, вальсок!" Наилучший способ отпугнуть их заключался в том, чтобы продолжать как ни в чем не бывало работать над фугами.
Я не принадлежу к числу ярых приверженцев исполнения всех без исключения сочинений композитора. Не играю, например, всех этюдов Шопена просто потому, что некоторые из них для меня непривлекательны, в частности октавный этюд. Точно так же я не играю все сонаты Бетховена, а лишь двадцать две. Единственное исключение составляет "Хорошо темперированный клавир", исполнение которого в полном объеме должно стать, как мне кажется, обязательным для всех пианистов. Я заставил себя разучить его как бы наперекор себе, из желания себя преодолеть. Поначалу он не так уж и нравился мне, и я решился разучить его, вероятно, из почтительного отношения ко всякой музыке, унаследованного мною от отца. Но, углубившись в эту музыку, я постиг ее суть и полюбил самозабвенно. В 1945 году я освоил и первый том. Не было концерта, где бы я не исполнил все сочинение в целом, и играл его так часто, что получал от своих почитательниц письма такого содержания: "Когда же вы перестанете мучить нас музыкой Баха?" Я, кстати, озаботился тем, чтобы разбить каждый том на шесть отдельных концертов: в первом отделении восемь прелюдий и фуг, а во втором - произведения Моцарта, Бетховена или Брамса. Так, в Тбилиси я впервые исполнил "Аппассионату". Она считается трудным, виртуозным сочинением, но в сравнении с "Хорошо темпе-
56
рированным клавиром" показалась мне почти легкой. Правду сказать, концерт в Тбилиси совсем не удался, а вот спустя два дня, в Баку, получилось гораздо лучше.
В этом городе я сделал пренеприятное открытие: я находился под надзором, за мной велась слежка. Как-то вечером я возвращался в гостиницу, опаздывал и пустился бегом. Озираясь по привычке, я заметил, что за мной бежит мужчина. Для проверки я, поравнявшись с гостиницей, не стал входить, а добежал до угла, остановился и стал ждать. Мужчина продолжал бежать во всю прыть. Тогда я развернулся и со всего маха налетел на него. Мы оба упали. Конечно, он притворился, будто ничего особенного не случилось, но я-то понял. Немного погодя с балкона своего номера я бросил взгляд на улицу и увидел, что он по-прежнему там, и с ним еще один. Слежка продолжалась несколько месяцев, крайне неприятное ощущение. За мной ходили по пятам и в Москве, и вне Москвы, но мне случалось недурно подшутить над моими преследователями. Однажды кто-то из них оказался передо мной в автобусе.
- Бы выходите на следующей? - спросил я его.
- Да, - отвечал он, немного помешкав.
- А я нет!
Ему пришлось выйти, но вид у него был страшно злой.
Кое-кого из моих друзей даже вызывали в НКВД, чтобы выпытать у них что-нибудь на мой счет. Они отвечали, что я давно уже раскусил их повадку. Слежка продолжалась, тем не менее, всю зиму, а потом прекратилась.
Через несколько месяцев после возвращения в Москву меня послали в Архангельск и Мурманск - авантюрное путешествие в поездах без света и отопления, в результате которого мы очутились на фронте, прямо в окопах. Я играл там для солдат и раненых. Один из них спросил мое имя и, услышав ответ, воскликнул: "А вы не однофамилец московского Рихтера?" Я выглядел очень молодо, моложе своих лет, а для него Рихтер мог быть только профессором. Но он-то видел перед собой мальчишку!
Помнится, в Мурманске я играл прелюдию соль минор Рахманинова, которую очень люблю, хотя ее слишком часто исполняют. Только играть ее нужно в темпе марша, таинственно. Позднее я узнал, что именно в тот день, когда я играл эту гениальную прелюдию, Рахманинов умер. В марте 1943 года.
В Мурманске я пробыл недолго. Вскоре по моем приезде местные власти всполошились: "Как так? Немец? Здесь? Бла-бла-бла! Ну уж нет!" Первым же поездом меня отправили обратно в Москву. Так я избег бомбардировок, прекратившихся как раз перед моим приездом и возобновившихся в ночь, когда я уехал. Город был почти полностью разрушен, сплошные развалины. Особенно запомнился серый, дождливый, неизъяснимо грустный день, когда я блуждал среди развалин в поисках общественных бань. Вдруг из уличных репродукторов очень громко зазвуча-
57
ла медленная часть скрипичного концерта Чайковского в исполнении Ойстраха. Эго врезалось мне в память оттого, что удивительно сочеталось с щемящей печалью, которой дышало все вокруг.
Бомбили нещадно, но все это - сущие пустяки по сравнению с тем, как громили Ленинград. В Москве опасность подстерегала на каждом шагу, и все же как-то жить можно было, а Ленинград превратился просто в ад.
Мое первое выступление в Ленинграде состоялось 5 января 1944 года. Хотя поезда нередко подвергались воздушным налетам, я добрался туда целым и невредимым 31 декабря, у меня не было в городе ни одного знакомого, так что я провел вечер в гостиничном номере, глядя в окно. Был виден Исаакиевский собор, гремели разрывы бомб. Так я встретил новый, 1944 год.
Наутро отправился в филармонию, где проработал весь день. В Ленинграде о воздушных налетах оповещали лишь после того, как они уже начались. Когда вечером я вышел из зала, намереваясь вернуться в гостиницу, с неба посыпались бомбы. Всюду на улицах валялись мерзлые трупы. Тем не менее я продолжил путь к гостинице "Астория", находившейся довольно близко. Приключение взбудоражило меня. На другой день я пошел в филармонию. Окна зала с выбитыми стеклами зияли пустотой. Один снаряд упал совсем рядом, на Русский музей. Концерт, тем не менее, состоялся. Люди сидели в пальто, с необычайным волнением слушая музыку. Я сохранил об этом концерте самые лучшие воспоминания. Как только начинаешь играть, сразу согреваешься.
И вновь пришлось укладывать вещи. В который уже раз стали проверять паспорт. "Вам нельзя здесь оставаться, вы немец!" Так было всегда. Русские говорили: "Вы немец!", а немцы - "Вы русский!"
Снова я приехал в Ленинград в 1945 году, и снова в январе. Я был страшно разочарован, это был совсем другой город. Осаду к тому времени сняли, улицы были запружены людьми, царила атмосфера ликования, крайне неприятная. Словом, от второй поездки остался скверный осадок. В первый раз кругом стоял мрак из-за воздушных тревог и затемнения, город был прекрасен, исполнен тайны, гремели разрывы снарядов... Теперь же все вернулось в будничную колею.
В 1943 году в моей жизни произошло достопамятное событие. Прокофьев закончил свою Седьмую сонату для фортепиано и решил доверить мне ее исполнение. Получив рукопись незадолго до выступления, я должен был разучить ее за четыре дня. Я едва не свел в могилу вторую жену Нейгауза Сильвию Федоровну*, у которой я работал и которая лежала в жару с 40-градусной температурой. Это было единственное место, где я мог работать, а фортепиано стояло как раз в ее спальне.
* С. Ф. Айхингер была третьей женой Г. Г. Нейгауза. В описываемый период женой Нейгауза была Милица Сергеевна.
58
Бедняжке пришлось терпеть штурмовые наскоки финала по три часа подряд, а то и больше, целых четыре дня!
Соната имела у публики бешеный успех. Произведение потрясающее, но я все же предпочитаю ему Четвертую и особенно Восьмую сонату, посвященную Гилельсу и бесподобно исполнявшуюся им. Впрочем, вскоре мне представилась возможность сыграть ее перед публикой, когда меня уговорили наконец участвовать во Всесоюзном конкурсе пианистов в 1945 году, чему я долго противился.
Мое отношение к конкурсам всегда было крайне отрицательное. Они повергают меня в ужас, ибо обрекают на страдания и участников, и членов жюри. Как можно двадцать раз слушать одно и то же произведение, исполняемое другими? И как не сойти при этом с ума?
Позволю себе в этой связи одно отступление. В 1958 году меня силком затащили в жюри Первого конкурса Чайковского, в котором все имевшие какой-то вес в московском музыкальном мире должны были принять участие. Я сдался, в первый и последний раз. Был там и композитор Дмитрий Кабалевский. Нейгауз довольно точно определил его, назвав Прокофьевым или Шостаковичем для бедных. Я знал его, но мне и в голову не пришло бы играть его убогую музыку. Еще один композитор того же толка - Арам Хачатурян. Он был гораздо талантливее, но вместе с тем более примитивен и очень ленив. Кабалевский, тот был истинный интеллигент, человек широкой культуры, но скомпрометировавший себя. Он не вызывал симпатии. Когда во время войны я исполнил фантазию "Скиталец" Шуберта, меня обвинили в "пессимизме", страшном грехе в те времена. "Когда вы играете это произведение, - сказали мне, - остается лишь пойти утопиться в Москве-реке". Во время конкурса Чайковского Кабалевский тоже осудил меня, на мой взгляд, за хорошее качество, он обвинил меня в "индивидуализме" просто потому, что я имел собственное мнение. Это был первый международный конкурс в Москве, и, следовательно, имело чрезвычайно важное значение, чтобы победил гражданин Советского Союза. Но на этом конкурсе лучше всех играл Ван Клиберн. Он был на сто голов выше всех остальных, он был талантлив и искренен, хотя задавил педалью всю Шестую сонату Прокофьева и взял неправильный темп при исполнении концерта Чайковского. Поставив "ноль" всем претендентам, кроме трех (в их числе Лев Власенко, который превосходно сыграл сонату Листа в манере, несколько напоминавшей Гилельса), я решил оставить только Вана Клиберна. Публика просто помешалась на нем и ликовала, когда ему присудили первую премию.
В 1945 году кандидатом, сам того не желая, стал я. От этого конкурса мне не было никакого прока, я и так давал много концертов и плохо представлял себе, к чему мне эта затея. Однако Нейгауз уговорил меня и включил в число соискателей. Я решил исполнить в первом туре великолепный этюд Листа "Дикая охота". Как ни странно, он произвел сильное впечатление, усиленное тем, что в зале не было
59
освещения и пришлось поставить на рояль зажженную свечу, которая во время исполнения свалилась в чрево инструмента.
Именно на том конкурсе я впервые исполнил Восьмую сонату Прокофьева.
В урочный день я все еще разучивал ее - я всегда все делал в последнюю минуту - и явился с полуторачасовым опозданием. Все терпеливо ждали, в том числе и Прокофьев - ему определенно хотелось услышать свое творение.
Одним из конкурсантов был превосходный пианист Виктор Мержанов. Ему и присудили первую премию. Война кончилась, премию должен был получить коренной русак, а не немец. Но в конечном счете ему пришлось разделить ее со мной. Позднее председатель жюри Шостакович рассказывал мне, как ему звонил Молотов. "Вы боитесь дать первую премию Рихтеру? Принято решение дать вам на это разрешение, ничего не бойтесь". Эта премия дала возможность печатать на афишах моих концертов, что я лауреат чего-то там, еще до того, как можно было добавить: "Лауреат Ленинской премии", "Герой социалистического труда", "Народный артист СССР". Советское мышление было весьма падко на лишенные всякого смысла звания.
Работа над Восьмой сонатой Прокофьева, над которой я просиживал ночи напролет, но на конкурс явился с опозданием, истощила мои силы. Через два дня я должен был играть концерт Чайковского. Но я целый день провалялся в постели, пытался работать, но засыпал и так ничего и не сделал. Мне удалось порепетировать концерт лишь в день выступления, и играл я по-свински, а между тем после 1940 года я часто исполнял это сочинение, в первый раз на студенческом концерте (в сопровождении Гольденвейзера, игравшего партию оркестра на втором рояле), а затем, в конце того же года, в Большом зале консерватории. С точки зрения техники исполнения этот концерт наиболее трудный из всех концертов репертуара, вероятно, наравне с концертом Дворжака, который почти никто не играет и который занимает особое место в моем сердце. Есть в концерте Дворжака немыслимые с точки зрения техники пассажи с двойными терциями для обеих рук. Впервые я играл его в Филадельфии, а много позднее записал с Карлосом Клейбером. УВЫ, неважная запись! Да и обстановка была неблагоприятная. Один из музыкантов оркестра, без сомнения лентяй, то ли гобоист, то ли валторнист, сейчас не помню, сказал дирижеру: "Если вы будете делать мне замечания, я уйду!" Позволять себе так говорить с Клейбером, величайшим дирижером среди ныне живущих! Во мне закипела ярость. Как и он сам, я был не в лучшей форме. Во всяком случае, это превосходный концерт, может быть, правда, не столь удачный, как концерт для виолончели, хотя как сказать.
Другие композиторы поколения Дворжака вполне могли бы рассчитывать на лучшую репутацию в музыкальных кругах, например Григ, мною особенно любимый, блистательный композитор, почти
60
гении. Альфред Брендель сказал, что он писал музыку для горничных. Да простит его Бог! Мне, впрочем, ясно, что умаляет достоинства Грига, но что, в конечном счете, нужно поставить ему в заслугу: его легко играть. Он сочинял превосходную музыку для рояля, оркестра и струнных инструментов. Достаточно услышать "Пер Гюнта", сонаты для скрипки или квартет, настолько хорошо написанный, что точно слышишь оркестр. А что уж говорить о его песнях. Я аккомпанировал Галине Писаренко, а до этого Нине Дорлиак, исполнявшим многие из них.

Выступать с Ниной Дорлиак я начал в конце войны. При моем поступлении в консерваторию в 1937 году умер кларнетист. Устроили гражданскую панихиду, нечто вроде заупокойного концерта в память о нем, на котором я присутствовал и в котором участвовали многие музыканты. Игумнов исполнил одну пьесу из "Времен года" Чайковского, Нейгауз - одно из интермеццо Брамса, Гедике аккомпанировал на органе виолончелисту Ширинскому, исполнившему "Вокализ" Рахманинова. Наконец, какая-то певица исполнила Песню и Колыбельную григовской Сольвейг. У меня захватило дух, настолько эта певица поразила меня. К тому же она была замечательно красива, настоящая принцесса. Я принялся расспрашивать всех вокруг: "Да кто она такая? Кто она?" Мне объяснили, что это Нина Дорлиак, которую часто просили петь по таким случаям. Она сама говорила о себе не без юмора: "Я исполняла обязанности плакальщицы!"
Отец Нины Львовны Дорлиак родился в России, но дед был француз родом из Тулузы, переселившийся в Россию. Я не знаю, при каких обстоятельствах, так как Нина таких разговоров избегала. Подобные вещи держали при себе, говорить о них было опасно. Во всяком случае, он умер еще до революции. Слава Богу, как говорила Нина, иначе с ним непременно расправились бы!
Что же до ее матери Ксении Николаевны, она была в свое время замечательной исполнительницей вагнеровских опер. В те годы, когда я познакомился с ней, она вела пользующийся почетной известностью класс в Московской консерватории. В ее жилах текла и французская, и немецкая кровь. Французские корни обнаруживаются и у Нины, хотя она постоянно повторяет, что она русская, потому что упряма и к тому же националистка. Ну и, разумеется, она без ума от Санкт-Петербурга, который я совершенно не переношу. Она и родилась там, и там же Глазунов обратил внимание на чистоту ее голоса. Она действительно прекрасно пела, у нее не такой уж большой, но очень красивый голос, и она по-настоящему умела петь - прошла прекрасную школу своей матери.
Дирижер Николай Аносов, отец Геннадия Рождественского, подарил мне мысль аккомпанировать ей, чем я и занимался с 1945 года до
61
1961-го, когда она оставила пение. Мы дали бесчисленное множество концертов. Исполнялась, разумеется, русская музыка, но также Равель и Дебюсси, чьи сочинения она пела на безупречном французском языке, и еще множество немецких песен, которые в те годы запрещалось петь на языке оригинала и которые были весьма мало известны в Советском Союзе. Не знали даже Гуго Вольфа, о чем свидетельствует то обстоятельство, что, когда Нина Львовна впервые включила его в программу одного из своих концертов в Москве, толпы не было. Повстречав через несколько дней знакомую пианистку, Нина спросила, была ли она на концерте. Ответ последовал незамедлительно: "Я не хожу на концерты советской музыки!" Звучание имени вводило в заблуждение.
Даже Шуберта почти не играли и не пели. Б репертуаре пианистов он занимал скромное место. Они охотно исполняли экспромты, на худой конец фантазию "Скиталец". Казалось, никто никогда не слышал о сонатах. Впрочем, до Артура Шнабеля так же обстояло дело и на Западе. Я первый в СССР взялся играть их, и когда это случилось в первый раз, меня сочли безумцем. Профессора старой школы удивлялись: "Почему вы играете Шуберта? Что за вздорная мысль! Он безумно скучен. Играли бы Шумана".
Во всяком случае я играю не для публики, а для себя, и когда мне нравится, то и публика довольна. Мое поведение во время игры связано с самим произведением, а не с публикой или ожидаемым успехом, и если между мной и публикой устанавливается взаимопонимание, то лишь через произведение. Говоря начистоту, хотя и несколько грубовато, публика мне безразлична. Пусть не обижается на меня. Не нужно понимать слова в плохом смысле. Мне нет дела до публики, я в ней не нуждаюсь, между ней и мною нечто вроде стены. И чем менее я в ней нуждаюсь, тем лучше играю.
Мой первый концерт из произведений Шуберта имел шумный успех не только в Москве, но и, гораздо позднее, в Париже, где свой сольный концерт я составил из двух больших сонат Шуберта, одной неоконченной, исполнявшейся мною впервые, и последней. Концерт состоялся во Дворце Шайо, и устроители не надеялись при такой программе собрать полный зал. Они заблуждались, все прошло прекрасно. Единственным моим желанием было исполнять хорошую музыку.
С Ниной, к которой я перебрался в 1946 году, потому что по-прежнему не имел жилища, а у нее были две крохотные комнатушки в коммунальной квартире, где жила еще одна чета и семья из трех человек*,
* В дополнение к ранее найденным я разыскал еще два документальных свидетельства. И на сей раз речь шла о письмах, отправленных с намерением добиться от властей предоставления жилища Святославу Рихтеру. Первое от 18 марта 1950 года, когда Рихтер уже удостоился Сталинской премии и триумфально выступал в течение нескольких лет во всех концертных залах страны. Оно адресовано заместителю Председателя Совета Министров СССР маршалу Ворошилову. В нем сообщается, что "Рихтер с 1937 года жил в студенческом общежитии, позднее, во время войны, был прописан на жилплощади Нейгауза, где поселился в проходной комнате... что, будучи солистом Московской филармонии, он получает жалованье в 25 000 рублей, что лишает его всякой возможности даже мечтать о приобретении кооперативного жилья". Поскольку ответа на письмо не последовало, ему, видимо, посоветовали лично обратиться к маршалу Ворошилову, что он и сделал, написав к нему 18 ноября того же года. Вот несколько выдержек из этого послания:
"Не видя другой возможности добиться удовлетворения моей просьбы, я решился обеспокоить вас... Моссовет предложил мне комнату в коммунальной квартире по Песчаной улице после того, как я на протяжении многих лет терпеливо ждал ответа от Комитета по делам культуры... Я был вынужден отказаться от комнаты, предложенной мне Моссоветом, поскольку она совершенно не меняла к лучшему моего положения. Мне совершенно необходима двухкомнатная квартира, дабы иметь возможность, не тревожа покоя кого бы то ни было, работать от двенадцати до четырнадцати часов в сутки, в том числе ночью. Настоятельно необходимо установить в одной из комнат два концертных рояля... Смею вас уверить, что никто из музыкантов, постоянно выступающих с концертами, не живет в таких же, как я, условиях".
Пришлось ждать еще около двух лет, прежде чем ходатайство Рихтера было удовлетворено. - Б. М. (Текст дается в обратном переводе с французского. - Прим. ред.)
62
мы часто исполняли Шуберта, Шумана и Брамса. У меня появилась возможность открыть для себя мир русского романса.
Год 1948 памятен нелепым постановлением против новой музыки, против Шостаковича и Прокофьева. Я никогда не читаю газет - проку от них никакого, по-моему, они только пальцы пачкают у тех, кто их читает. Обо всем, что в них пишется, я узнаю из разговоров. Итак, я не читал знаменитого ждановского постановления, мне это было неинтересно, но до меня дошло, что собирались принудить к молчанию обоих композиторов. Разумеется, не было официального запрета на публичные исполнения их произведений, но суть была именно такая, подразумевалась сама собою. Так, Ойстрах, готовившийся к первому исполнению концерта, который посвятил ему Шостакович, был вынужден отложить свое выступление до 1955 года. Это было возмутительно и лишь укрепило меня в намерении продолжать играть произведения тех, кого хотели отодвинуть в тень. Не обращая никакого внимания на постановление, мы с Ниной Дорлиак подготовили программу, первую часть которой составил Римский-Корсаков, а вторую - Прокофьев. Неплохое сочетание. Это прошло. Наверное, они не читали афиш.
Враждебность по отношению к Прокофьеву не утихала еще долго. В 1952 году встал вопрос, связанный с исполнением его Концертной симфонии для виолончели с оркестром, где должен был играть Ростропович. Было известно, что Министерство культуры возражает. Страх был так велик, что никто не осмеливался дирижировать исполнением новой партитуры Прокофьева. Все дирижеры как один отступились.
63
А я сломал себе палец. Точности ради скажу, в драке. Я отправился с приятелями путешествовать по Подмосковью, составив романтический план одиннадцатидневного похода с обязательным прохождением от двадцати до двадцати пяти километров в сутки. Б день окончания экспедиции мы добрались до небольшого вокзальчика, где решили сесть в поезд до Москвы. Б ожидании поезда мы подкреплялись в вокзальном буфете, и тут заявился молодой, мертвецки пьяный матрос и затеял ссору с кассиршей. Ничего не соображая, он принялся крушить все подряд. Я пытался схватить его и выставить вон, но он был здоров как бык и отбивался как бешеный. Все-таки мне удалось выволочь его наружу. Там он хотел броситься под поезд, я долго увещевал его, и он наконец успокоился. Однако на следующий день у меня разболелся кровоточивший палец на правой руке. Сделали рентгеновский снимок и обнаружили перелом. Я тотчас же решил воспользоваться случаем, чтобы разучить концерт для левой руки Равеля. И в самом деле, немного времени спустя я сыграл его. В связи с тем, что я был обречен на вынужденное частичное бездействие, мне пришла также в голову мысль о пресловутой Концертной симфонии, от которой все открещивались. Мне очень хотелось дирижировать. "Может, рискнуть? - думалось мне. - Все равно никто не хочет за нее браться". Я прибегнул к небольшому шантажу властей, напирая на то, что, может быть, уже никогда не смогу играть на рояле. Чистый шантаж. Ничего страшного с пальцем не случилось. Подумаешь, пустячный перелом! Но мой ход удался. Концерт состоялся 18 февраля 1952 года.
Я учился дирижировать десять дней. Уроки давал мне Кондрашин. Надо было овладеть какими-то техническими приемами - техники у меня никакой не было. Впервые в жизни я пробовал силы в дирижировании оркестром. Сочинение особой простотой не отличалось, не говоря уж о том, что мы провели всего три репетиции, во время которых Кондрашин сидел среди музыкантов оркестра, готовый немедленно помочь щедрыми советами. Настоящая авантюра! Я боялся плохо дать вступление, к тому же виолончелисты вели себя по-хамски - хохотали, слушая партию Ростроповича, насыщенную пассажами буквально неслыханной новизны. Все же я кое-как управился, потому что Прокофьев объявил мне после всего, что "он нашел наконец дирижера для своих сочинений".
Как бы то ни было, Концертная симфония - одно из лучших его творений. Ростропович играл ее фантастически, публика оказала ему восторженный прием, но наверху недовольно кривились. В финале было одно место, которое Прокофьев, к несчастью, впоследствии выбросил по просьбе Ростроповича. Очень интересное место, когда солист исполняет триоли, в то время как первая виолончель берет двойные восьмые. Чудное было место, но Ростропович, стремясь к эффекту, настоял на том, чтобы Прокофьев переписал его. Никогда не прощу ему этого. Он получил, что хотел, добился новой редакции, производящей нужный эффект, но му-
64
зыка пострадала от переписывания, и самая концовка концерта стала несколько заурядной. Удастся ли когда-нибудь восстановить первоначальный вариант? Весьма сомневаюсь.
С тех пор я более не дирижировал. Ненавижу две вещи: анализ и применение власти. Дирижеру не избежать ни того, ни другого. Это не для меня.
После смерти Прокофьева я написал текст, в котором рассказывал о некоторых из упомянутых эпизодов, и не только о них. Все как один, в том числе мои и его близкие, боялись читать написанное. Их пугали возможные неприятности, которыми грозила моя откровенность. Еще шли пятидесятые годы, и многие места, конечно, навлекли на себя критику, например то место, где я описывал первую его жену. Она сочла себя оскорбленной. Я, вовсе не думая ее обидеть, писал, что она "была красивая, интересная женщина с выражением нетерпения на лице". Прочитав, она отреагировала на это болезненно: "На что он намекает? Что я бегаю за мужчинами?" Она не внушала симпатии, но дело в том, что она была арестована и восемь лет отсидела в лагере, а это не располагает к любезности. За это время Прокофьев женился еще раз на Мире Мендельсон, женщине приятной, но скучной и обладательнице нестерпимого голоса. Впрочем, это не помешало ей сочинить либретто к "Бойне и миру".
Итак, я смирился с мыслью убрать некоторые абзацы. В придачу, хотя мою статью и напечатали, но коль скоро мне достаточно было открыть рот, чтобы тотчас решили, будто я выступаю против правительства, цензура приложила к ней руку, и многие сколько-нибудь выразительные места оказались изъяты, отчего написанное отчасти утратило смысл.
V. О Прокофьеве
У меня было больше встреч с прокофьевской музыкой, чем с ее автором. Я никогда не был особенно близок с Прокофьевым как с человеком. Я стеснялся. Он для меня весь в своих сочинениях и раньше и теперь. Встречи с его сочинениями были встречи с Прокофьевым. О них я могу говорить. Вместе с тем, играя Прокофьева, я в какой-то степени исчерпываю то, что мог бы сказать о нем словами (в этом трудность моего положения). Но несколько ярких моментов непосредственных встреч с Сергеем Сергеевичем запомнились мне на всю жизнь.

Первая встреча. Первое, что связано у меня с именем Прокофьева, это - как все играют марш из "Любви к трем апельсинам". Новинка, которая всем очень нравилась. И когда Прокофьев приехал в Одессу и играл свои сочинения, все решили: единственное, что хорошо, - это марш. Он играл много, целый вечер, но ждали только марша. И музыканты говорили: "Да, замечательно, замечательно"... но все сводилось к маршу. Марш был издан в обложке с кружочками, квадратиками (новое! футуризм!).
Мне было двенадцать лет. Все мы - папа, мама и я - жили в Одессе. Папа преподавал в консерватории. Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы - с начала до конца. Однажды папа взял меня с собой - в консерваторском зале должен был выступать Прокофьев.
Это был один из зимних дней. В зале были сумерки. К публике вышел длинный молодой человек с длинными руками. Он был в модном заграничном костюме, короткие рукава, короткие гитаны, - и, ве-
67
роятно, поэтому казалось, что он из него вырос. И все такое же клетчатое, как обложка "Трех апельсинов".
Помню, мне показалось очень смешным, как он кланяется. Он как-то так переламывался - чик! Притом глаза его не изменяли выражения, смотрели прямо и потому устремлялись куда-то в потолок, когда он выпрямлялся. И лицо его было такое, как будто оно ничего не выражало.
Потом играл. Помню, на меня произвело впечатление, как он играет все без педали и очень "законченно". Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню. Для меня это было очень необычным и сильно отличалось от того, что я раньше слышал. По глупости и по детскости мне казалось, что все им сыгранное похоже одно на другое (такими же похожими друг на друга казались мне тогда и сочинения Баха).
В конце был марш.
Публика осталась довольна. Прокофьев тоже. Он кланялся с аккуратным довольным видом: не то цирковой фокусник, не то персонаж из Гофмана.
Потом я ничего о нем не знал. Нет, я знал со слов музыкантов, что существует такая "Классическая симфония". Что "Классическая симфония" хорошая, очень хорошая. Что она - образец для новых композиторов.
И еще, что одесский композитор Вова Фемелиди, написавший оперу "Разлом" и балет "Карманьола", находится под влиянием Прокофьева. Впоследствии я сам в этом убедился, но тогда он казался мне оригинальным. И все. О самом Прокофьеве я ничего не знал. Можно было подумать, что он "вышел из моды" и забыт.
Я знал, что есть Рахманинов, Пуччини, Кшенек (в те годы в Одесском оперном театре шли оперы "Турандот" и "Джонни наигрывает"), даже Пфицнер (клавир "Палестрины" был у меня дома), я знал Стравинского - слышал дважды "Петрушку", знал Шостаковича - смотрел клавир "Леди Макбет", но о Прокофьеве не знал ничего.
Так, вне Прокофьева, прошло десять лет.

Москва. В 1937 году я приехал в Москву и, став учеником Г. Г. Нейгауза, сразу погрузился в настоящую музыкальную жизнь. Открылись совершенно новые горизонты. Я узнал, "что такое" Мясковский. Появилась Пятая симфония Шостаковича - это было большое событие. В консерватории шли разговоры о Прокофьеве.
Как-то в солнечный день я шел по Арбату и увидел необычного человека. Он нес в себе вызывающую силу и прошел мимо меня, как явление. В ярких желтых ботинках, клетчатый, с красно-оранжевым галстуком.
Я не мог не обернуться ему вслед - это был Прокофьев.
Теперь его всегда можно было встретить. Хотя я почти его не знал, но это стало бытовой возможностью: я жил у Нейгаузов, а Нейгауз и Прокофьев жили в одном доме. Это было настроением той жизни - здесь живет Прокофьев.
Можно было услышать фразу: "Эти мальчики, что там ходят, такие прелестные... Это же сыновья Прокофьева: один старше, а другой вон какая куколка! Очарование!" Всегда можно было встретить жену Прокофьева - изящную женщину в синем берете, с нетерпеливым выражением лица. Б концертах я видел их вместе. Как-то мы шли, возвращаясь с концерта из Большого зала: Нейгауз, Толя Ведерников и я. Выходя из метро "Курская", у поворота на Чкаловскую улицу, Нейгауз радостно воскликнул: "Ах, Сергей Сергеевич, здрасте!"
Они пошли вперед, разговаривая. Прокофьев говорил что-то о Рихарде Штраусе. Кажется, иронизировал над его балетом "Легенда об Иосифе". Нейгауз не соглашался. Мы с Толей шли сзади, наблюдали за ними и "прохаживались" на их счет - на кого похож Нейгауз, на кого - Прокофьев. В общем, болтали неприличности, простительные в том возрасте.
К прокофьевской музыке я пока относился с осторожностью. Вернее сказать, я ее еще "не раскусил". Слушал всегда с интересом, но оставался пассивным. "Мешало" воспитание на романтической музыке. Мне казалось, что последнее достижение новой музыки - Рихард Штраус.
Когда в 1938 году появился прокофьевский виолончельный концерт, мне неожиданно предложили разучить его с виолончелистом Березовским. Я отнесся к этому как ко всякой другой работе, которую вынужден был делать для того, чтобы заработать деньги. Ходил к Березовскому в Кривоколенный переулок, на шестой этаж, в течение двух месяцев. Настроен был по-деловому. Березовский, с одной стороны, был доволен поручением, с другой - музыка была ему чужда. Он пожимал плечами, вздыхал, сокрушался насчет трудностей, но учил и очень волновался. Не могу сказать, что концерт мне нравился, но я уже чувствовал, как эта работа вызывает во мне интерес.
Когда мы впервые показали концерт в накуренной комнате Союза композиторов, который тогда находился на Собачьей площадке в "готическом" домике, он вызвал восторженный прием: "Настоящее событие. Такое же, как Второй скрипичный концерт". Был оживленный положительный диспут. Высказывались благожелательные напутствия Березовскому. Никто не сомневался в том, что сочинение будет иметь колоссальный успех. "Это новая страница". Тем не менее сочинение вскоре постигла неудача.
Когда мы пришли показать концерт Прокофьеву, он сам открыл дверь и провел нас в маленькую, канареечного цвета, комнату. На стенах висели эскизы декораций, кажется "Трех апельсинов", в карандаше или туши. Тут же он прикрикнул на детей: "Уходите, дети! Не мешать тут!" Потом сел. У Березовского был страшно сконфуженный
68
вид. Вероятно, поэтому Прокофьев не хотел особенно с ним распространяться, сам сел за рояль и стал ему показывать: так и так... Я стоял в стороне, совершенно "никак". Прокофьев был деловой, но не симпатичный. Его, должно быть, раздражали вопросы Березовского. Я был доволен, что его требования совпадали с моим представлением. Он хотел того, что написано в нотах, - все! У Березовского была тенденция к сентиментальности, и он никак не мог найти место, где ее применить. Ну хоть в одном местечке где-нибудь звук показать! А, как нарочно, такое место было совсем не сентиментальным. Я так и не сел ни разу за рояль, и мы ушли.
Березовский перешел в руки Мелик-Пашаева, который дирижировал концертом. Как они вместе работали, я уже не знал.
Я пришел на премьеру и сидел в первом амфитеатре. Забился и волновался. Просто за сочинение, и за Березовского, конечно, тоже. У него, можно сказать, почва уходила из-под стула во время исполнения. Мелик-Пашаев брал весьма неудобные, да и не те темпы. Совершенно, как мне кажется, не прочел сочинения внутренне.
Провал был полный. Кое-как они поклонились, и на этом все кончилось.

Новое отношение. Вскоре состоялся авторский концерт Прокофьева, в котором он дирижировал. Исполнялись "Египетские ночи", Второй скрипичный концерт в исполнении Буси Гольдштейна, сюита "Ала и Лоллий" и сюита из балета "Шут". Опять было "интересно".
Но сочинением, которое заставило себя полюбить и через себя вообще Прокофьева, оказался для меня Первый скрипичный концерт. Позже я встречал многих людей, у которых любовь к Прокофьеву также началась с этого сочинения. Мне кажется, невозможно, любя музыку, остаться им не захваченным. По впечатлению можно сравнить с тем, когда первый раз весной открывают окно и первый раз с улицы врываются в него неугомонные звуки. Я влюбился в концерт, еще не зная скрипичной партии. Я просто слушал, как А. Ведерников учил аккомпанемент. С этих пор каждое сочинение Прокофьева, которое я узнавал, я воспринимал с удивленным восхищением и даже с завистью.
Очаровавшись скрипичным концертом, я решил обязательно играть какое-нибудь сочинение Прокофьева. Мне даже приснилось, что я играю Вторую сонату. И я решил, что выучу ее. Соната оказалась совсем не той, что мне снилась. Я учил ее на втором курсе в 1938 году. УЧИЛ без особого удовольствия. Она так и осталась не очень любимым мною сочинением.
На это время приходится встреча с Сергеем Сергеевичем в Союзе композиторов на Миусской. А. Ведерников и я проигрывали на двух роялях "Царя Эдипа" Стравинского. Ведерников исполнял оркестро-
69
вую партию, я - хоры. Организовано исполнение было серьезно, с рецитатором. Перед этим в зале что-то происходило, кажется, заседание. Присутствовало много композиторов. Прокофьева кто-то спросил: "Бы остаетесь слушать?" - "Да что вы, не в оркестре, без хора. Нет, я ухожу". Все-таки его уговорили остаться. Мы играли крепко и с настроением. Некоторые молодые композиторы демонстративно уходили. Когда мы кончили, Прокофьев подошел к Ведерникову, сидевшему за первым роялем. Я видел - он был доволен, говорил, что хорошо и не ожидал, что на двух роялях так будет звучать.
Одно из сильнейших впечатлений было от исполнения его Третьей симфонии в 1939 году. Дирижировал автор. Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление. Прокофьев использует в симфонии сверхинтенсивные средства выражения. В третьей части, скерцо, струнные играют такую отрывистую фигуру, которая как бы летает, точно летают сгустки угара, как если бы что-то горело в самом воздухе. Последняя часть начинается в характере мрачного марша - разверзаются и опрокидываются грандиозные массы - "конец вселенной", потом после некоторого затишья все начинается с удвоенной силой при погребальном звучании колокола. Я сидел и не знал, что со мной будет. Хотелось спрятаться. Посмотрел на соседа, он был мокрый и красный... В антракте меня еще пробирали мурашки.
Как-то Нейгауз пришел и сказал: "Вот какой Сергей Сергеевич! Всегда у него что-то новое! Был у него "Ромео". Теперь написал еще оперу, и замечательную! Я был на репетиции - чудная!"
Это был "Семен Котко".
Премьера оперы - колоссальное событие в моей жизни. Из тех, которые меня к Прокофьеву в полном смысле слова притянули!
Потом мы ходили толпой студентов три или четыре раза, хотя исполнение и постановка оставляли желать много лучшего.
Тогда же я видел кинокартину "Александр Невский", от которой у меня осталась главным образом музыка. Никогда раньше музыка в кино не производила на меня впечатление как таковая. А тут я не мог ее забыть.
Вообще Прокофьев после своего Пятого концерта, по-моему, нашел стиль новый и вместе с тем очень доходчивый и даже общедоступный. Я считаю, что "Семен Котко" именно из таких произведений. Вместе с тем это одно из самых богатых и самых совершенных созданий Прокофьева и, безусловно, лучшая советская опера.
В "Семене Котко" Прокофьев продолжает путь, начертанный Мусоргским. Этот путь по-своему продолжали многие (Дебюсси, Яначек), но думаю, что прямой наследник Мусоргского в области национальной, народной музыкальной драмы - наш Прокофьев.
Он доводит свой музыкальный рисунок, идущий от интонаций человеческой речи, до предельной выпуклости. Слушая оперу, начина-
70
ешь жить единой жизнью с произведением, которое дышит юностью, как и то время, тот период истории, который в нем воплощен.
Сочинение это настолько совершенно и доходчиво, что восприятие его зависит лишь от охоты слушателя слушать. А такой слушатель всегда есть, в этом мое глубокое убеждение. Надо только иметь реальную возможность слышать этот перл оперной литературы.
В тот вечер, когда я впервые услышал "Семена Котко", я понял, что Прокофьев - великий композитор.

Шестая соната. У Ламмов, в старомосковской темноватой квартире, уставленной главным образом нотами, собиралось серьезное музыкальное общество. Основное ядро составляли композиторы-москвичи, видные музыканты старшего поколения. Мясковский бывал всегда. Молчаливый, беспредельно деликатный. Если спрашивали его мнение, он говорил как знающий, но тихо и в то же время так, будто он был ни при чем. Бывали и приглашенные - пианисты, дирижеры. Собирались регулярно, как бы продолжая традицию русских музыкальных кружков времен Балакирева.
Было просто. Основное - музицирование в восемь рук. Подавался чай с бубликами. Все переложения для рояля делал Павел Александрович Ламм. Для каждого четверга он ухитрялся приготовить что-нибудь новое.
Меня привел с собой Нейгауз.
Предстояло особенное - должен был прийти Прокофьев.
Мрачновато... Пятно на стене - ее ел грибок...
Очень скоро я оказался за роялем - играющим Тринадцатую симфонию Мясковского. Играли в восемь рук по писаным нотам. Я сидел с Шебалиным, Нечаев - с Ламмом.
Пришел Прокофьев. Он пришел не как завсегдатай, а как гость - это чувствовалось. У него был вид именинника, но... и несколько заносчивый.
Принес свою сонату и сказал: "Ну, за дело!" Сразу: "Я буду играть".
...Быстрота и натиск! Он был моложе многих, но чувствовался подтекст, с которым как бы все соглашались: "Я хоть моложе, а стою вас всех!" Его несколько высокомерное отношение к окружающим, однако, не распространялось на Мясковского, к которому он был подчеркнуто внимателен.
Прокофьев вел себя деловито, профессионально. Помню, послушался совета Нейгауза, считавшего, что басовое ля не сможет прозвучать пять тактов, и переделал.
По-моему, он играл сонату дважды и ушел. Он играл по рукописи, и я ему перелистывал.
Когда позже, во время войны, я слушал в его исполнении Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда.
Прокофьев еще не кончил, а я решил: это я буду играть!
71


Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своем равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна.
Соната заинтересовала меня и с чисто исполнительской точки зрения; я подумал: поскольку в этом роде я ничего никогда не играл, так вот попробую себя и в таком. Нейгауз одобрил. Уезжая на каникулы в Одессу, я взял с собой ноты.
Папа признавал достоинства прокофьевской музыки, но для его уха она была слишком экстравагантна. "Ужасно, - говорил он, - как будто бьют все время по физиономии! Опять ттррахх! Опять... нацелился: ппахх!"
Я же, помню, учил ее с большим удовольствием. За лето выучил и 14 октября играл в концерте.
Это было мое первое нестуденческое публичное выступление. И какое ответственное! Нейгауз поставил меня - студента 4-го курса - рядом с собой! Он играл в первом отделении Мясковского, Александрова, Ю. Крейна, во втором выступал я с сочинениями Прокофьева. Три небольшие пьесы: рондо из "Блудного сына", "Пасторальная сонатина" и "Пейзаж" - были как бы прелюдией к Шестой сонате. Перед концертом страшно волновался. Последние три дня запирался в классе и играл по десять часов. Помню, я был недоволен тем, как играл в концерте, но соната имела очень большой успех. Публика была специфическая - музыкальная. Была абсолютно "за" и никаких "против" не имела. Понравилась и соната, и как я играл.
Пятый концерт. Прокофьев, улыбаясь, прошел через весь зал и пожал мне руку. В артистической возник разговор: "Может быть, моло-
72
дой музыкант сыграет мои Пятый концерт, который провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он сыграет и концерт понравится?!"
Я Пятого концерта не знал, но сразу же мне стало интересно. Когда же я взял ноты, он мне не очень понравился. И Нейгауз как-то не очень одобрял этот выбор - он советовал Третий. Вообще, концерт был с какой-то подорванной репутацией. Я посмотрел Третий. Третий я много раз слышал. Существовала его авторская запись. Он считался самым лучшим, но меня к нему почему-то не тянуло. Я опять посмотрел его и опять подумал: нет, буду играть Пятый. Раз Прокофьев так сказал - значит, судьба.
В феврале 1941 года я уезжал в Одессу и взял с собой Пятый концерт.
Через месяц я вернулся в Москву с готовым концертом. Прокофьев хотел меня послушать. Встреча состоялась у Нейгаузов, где вдвоем с А. Ведерниковым мы дважды проиграли концерт.
Прокофьев пришел с женой, комната наполнилась крепким запахом парижских духов. С места в карьер он стал рассказывать какие-то невероятные истории из гангстерского быта в Америке. Рассказывалось это по-прокофьевски оригинально - с юмором и деловито.
Мы сидели за маленьким столиком, под которым не помещались ноги, и пили чай с неизменной нейгаузовской ветчиной.
Потом играли.
Прокофьев остался доволен и, стоя перед нами за двумя роялями, откуда он дирижировал, вынул одновременно из двух карманов две шоколадки и вручил их нам шикарным жестом. Тут же условились о репетициях.
На первой же репетиции он посадил меня за рояль, чтобы оркестр привык. Дирижерский жест Прокофьева как нельзя лучше "подходил" к его сочинениям, так что оркестранты, мало что понимавшие в этой музыке, играли все же хорошо. Прокофьев обращался с ними без обиняков и прямо говорил: "Потрудитесь делать то-то и то-то... А вы - потрудитесь так-то..." В общем, был естественно требовательным. Всего было три репетиции, весьма продуктивных.
Приближался день концерта. Прокофьев дирижировал всей программой.
Исполнялись сюита "Поручик Киже", "Скифская сюита", Пятый концерт и в конце "Классическая симфония".
Последовательность мне казалась странной и не очень нравилась. Хотелось, чтобы "Скифская сюита" была в конце.
Я приехал в зал Чайковского заранее - стоял и слушал. Волнение, неуверенность и сильное впечатление от "Скифской сюиты" смешались во мне. Я думал: сейчас выйду и все... конец... ничего не смогу сыграть.
Играл я все точно, но от волнения удовольствия, помню, не получил.
73
После первой части аплодисментов не было, как это обычно бывает, но мне стало казаться (я взглянул в зал и увидел в первом ряду кислые лица), что никто ничего не понимает. Был какой-то холодок... и весьма пусто. А незадолго до этого я играл концерт Чайковского - было полно.
И все же концерт имел большой успех. Нас вызывали много раз, и Прокофьев говорил: "Как странно, смотрите, имеет успех! Я не думал... Гмм... Гмм..." А потом вдруг: "А! Я знаю, почему они так аплодируют, - ждут от вас ноктюрна Шопена!"
Я был счастлив. Б двадцать два года я решил, что буду пианистом, и вот, в двадцать пять лет, играю сочинение, которое никто, кроме автора, не исполнял. Вместе с тем осталось чувство неудовлетворения и от пережитого большого волнения (попробуйте сыграйте Пятый концерт - поймете) и как бы от предчувствия, что так долго не буду его исполнять - почти восемнадцать лет!..

Седьмая соната. Вскоре началась война и всех разъединила. Долго у меня не было никаких встреч с Прокофьевым.
Я готовился к концерту, первому своему сольному концерту в Москве, объявленному на 19 октября 1941 года. Афиши висели по всему городу. От волнения я не замечал, что делается вокруг.
К тому времени я сыграл концерт для фортепиано с оркестром Баха, шумановский концерт, квинтет Брамса и с А. Ведерниковым двойной концерт Баха, но от волнения перед первым сольным концертом меня буквально трясло.
Концерт отложили - время оказалось неподходящим. Он состоялся в июле 1942 года. В программе - Бетховен, Шуберт, Прокофьев и Рахманинов. Итак, в первом своем сольном концерте я играл Прокофьева - Вторую сонату. Играл неважно.
Приблизительно в это время появилась опера "Война и мир". Событие из ряда вон выходящее! Опера по роману Толстого! Это казалось невозможным. Но поскольку за это взялся Прокофьев, приходилось верить.
Опять вместе с Ведерниковым мы проигрывали оперу группе музыкантов, среди которых был Шостакович.
Стояли хмурые зимние дни, темнело рано.
В начале 1943 года я получил ноты Седьмой сонаты, страшно ею увлекся и выучил за четыре дня.
Готовился концерт советской музыки, и Прокофьеву хотелось, чтобы я выступил с его новой сонатой. Он только что вернулся в Москву и жил в гостинице "Националь". Я пришел к нему проиграть сонату. Он был один. В номере стоял инструмент, но началось с того, что педаль оказалась испорченной, и Прокофьев сказал: "Ну что ж, давайте тогда чинить..." Мы полезли под рояль, что-то там исправляли и в
74
один момент стукнулись лбами так сильно, что в глазах зажглись лампы. Сергей Сергеевич потом вспоминал: "А мы ведь тогда все-таки починили педаль!"
Встреча была деловой; оба были заняты сонатой. Говорили мало. Надо сказать, у меня никогда не было серьезных разговоров с Прокофьевым. Ограничивались скупыми определениями. Правда, кроме этого случая с Седьмой сонатой, мы не бывали с ним наедине. А когда был кто-то третий - всегда говорил именно этот третий.
Премьера сонаты состоялась в Октябрьском зале Дома союзов. Я оказался ее первым исполнителем. Произведение имело очень большой успех. (Так и позже сопровождал сонату неизменный успех везде, кроме одного города ... Киева. Там ее поначалу весьма неохотно слушали. То же было и со Второй сонатой.)
Прокофьев присутствовал на концерте, его вызывали. Когда же почти вся публика ушла и остались в основном музыканты (их было много - помню Ойстраха, Шебалина...), все захотели послушать сонату еще раз. Обстановка была приподнятая и вместе с тем серьезная. И я играл хорошо.
Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича).
Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми - и вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь.
Седьмая соната должна была исполняться в Совинформбюро, где во время войны показывались различные новые произведения. В Калашном переулке в старом особняке собиралась политическая и официальная Москва. Писатели читали свои произведения. Обстановка была не очень благоприятной: рояль был весь витой и золоченый, но клавиатура почти не работала. Я играл неважно. Во второй теме чуть совсем не запутался.
Сергей Сергеевич потом сказал: "А там что-то было... Ну ничего. Ловко выкрутились. Я уже боялся, вот-вот... что будет!"
Вспоминаю С. С. в другой обстановке, когда он казался почти мальчиком. Я всегда замечал в нем заинтересованность необычными или странными явлениями. В этом было что-то от мальчика или путешественника. Когда в 1943 году я впервые играл его Первый концерт, он был на репетиции. Он потом сказал вдруг:
- А вы знаете, какое я явление наблюдал удивительное... Когда начались заключительные октавы, знаете, стулья пустые вокруг
75
меня задвигались в том же ритме... Подумайте, и они тоже... Как интересно!..
Б этом же году были мои первые гастрольные поездки, во время которых среди других сочинений я исполнял Четвертую и Седьмую сонаты Прокофьева.

Восьмая соната. Следующая существенная встреча с Прокофьевым - знакомство с его Восьмой сонатой в 1944 году. Прокофьев играл ее в Союзе композиторов, а первым ее исполнителем в концерте был Гилельс.
Прокофьев сыграл ее дважды. После первого раза стало очевидно, что сочинение совершенно замечательное, но когда меня стали спрашивать, буду ли я его исполнять, я еще не знал, что ответить.
Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было. Он как-то шмякал руками.
После второго прослушивания я твердо решил, что буду играть сонату. Кое-кто подхихикивал: какая устаревшая музыка, неужели вы хотите это играть?!
Из всех прокофьевских сонат она самая богатая. В ней сложная внутренняя жизнь с глубокими противопоставлениями. Временами она как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени. Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства - как дерево, отягченное плодами.
Наряду с Четвертой и Девятой она остается любимым моим сочинением. Гилельс великолепно играл ее в Большом зале в своем сольном концерте.
Проводился Всесоюзный конкурс пианистов, на участие в котором меня усиленно толкали самые близкие друзья. Я взял в программу Восьмую сонату.
У меня не было тогда своей квартиры, и я жил у А. Ведерникова под Москвой.
Играть я должен был последним, но что-то напутал и опоздал на целый час. Все уже кончилось. Прокофьев ждал, долго ждал. Многие выходили на улицу, но повернули назад, узнав, что будет продолжение. Пошел назад и Сергей Сергеевич. Он был очень строг в таких случаях, а тут как-то отнесся просто: "Да-а-а... час опоздания... Ну что ж, придется все-таки послушать сонату". Ему было интересно послушать свое сочинение.
Помню, Восьмая соната произвела большое впечатление на Гедике: "Знаете, Слава, а эта музыка все-таки хорошая. Какая потрясающая соната!"
С Сергеем Сергеевичем, точнейшим человеком, вышел у меня еще один казус. В 1946 году в Октябрьском зале Дома союзов я должен был выступать с Шестой, Седьмой и Восьмой сонатами в абонементном концерте из произведений Прокофьева. Только что Нина Дорлиак и я вер-
76
нулись из Тбилиси, где концерты начинают в девять часов вечера. Нам позвонили в восемь часов и спросили, в чем дело, почему мы не едем. Был День победы - 9 мая. Транспорт не работал. УЛИЦЫ запружены людьми. Мы жили на Арбате. Только четверть десятого я был на месте. Сергей Сергеевич ждал вместе со всеми. Когда вышли сказать, что концерт начинается, и объявили Шестую сонату, какой-то пожилой человек, интеллигентный на вид, вдруг встал посреди зала и сказал: "Ну, это уж такое свинство - дальше некуда!" - и ушел. Он ждал, что скажут "концерт отменяется".
Сергей Сергеевич был доволен, что концерт состоялся. По поводу опоздания что-то съязвил, но добродушно.
К этому времени он очень изменился. Стал мягким, снисходительным. Правда, к нему по делу я никогда не опаздывал. Тут уж он, наверное, рассердился бы крепко. Договариваясь, он подчеркивал: "Ну, а как время?" Подчеркивал, что нужно быть точным.

Флейтовая соната. "Ахматовский цикл". После Седьмой сонаты Прокофьев написал флейтовую сонату, которую позже переделал в скрипичную, потому что флейтисты не торопились ее исполнять. Сейчас ее играют все скрипачи. Она считается Второй скрипичной сонатой, но в оригинале для флейты она несравненно лучше.
Первое ее исполнение состоялось не в концерте, а на прослушивании сочинений Комитетом по присуждению премий в Бетховенском зале Большого театра. Мы играли ее с Харьковским. Она не прошла ни на какую премию. Потом мы не раз играли ее в концертах, и всегда с неизменным успехом.
Соната эта исполнялась в авторском концерте Прокофьева в 1945 году, в котором было также мое первое совместное выступление с Ниной Дорлиак, певшей "Ахматовский цикл".
Вечер получился густой. Мельникова пела "Русские песни". Пела хорошо. Г. Цомык играл балладу для виолончели. В конце я исполнял Шестую сонату.
В общем, сочинения Сергея Сергеевича звучали в концертах непрерывно. Нельзя было представить музыкальную жизнь Москвы без его музыки.
Прокофьев работал неутомимо. Он, можно сказать, неутомимо пополнял сокровищницу новейшей классики.

Николина гора. В день своего рождения, когда я впервые был у него в гостях на Николиной горе, Прокофьев сказал мне: "А у меня что-то интересное есть для вас. - И показал наброски Девятой сонаты. - Это будет ваша соната... Только не думайте, это будет не на эффект... Не для того, чтобы поражать Большой зал".
77
Действительно, с первого взгляда она показалась мне простенькой. Я даже немного разочаровался.
Об этом дне, фактически очень ярком и интересном, я как-то ничего не могу рассказать. Это была первая очень близкая встреча с Прокофьевым, в его доме, среди его друзей. Я не мог подавить смущения, все проходило как-то мимо меня.
Помню, разговоры шли о "Войне и мире", о "Каменном цветке". Что их надо ставить. Помню раннюю весну, шоссе, поворачивающее к Николиной горе, переезд через Москву-реку на лодке (моста не было), Сергея Сергеевича, идущего навстречу по саду, элегантный завтрак, первый раз устроенный на прохладной веранде - в чем была большая прелесть, запах весны...
Еще одна встреча. Наступил 1948 год. Лично мне непонятно отношение к творчеству Прокофьева в тот период.
На 28 января 1948 года был объявлен мой совместный концерт с Ниной Дорлиак (программа - Римский-Корсаков, Прокофьев). В этом концерте было все удачно: программа, исполнение...
Это был большой успех Сергея Сергеевича. Его вызывали, он вышел на эстраду, благодарил Нину Дорлиак и сказал, улыбаясь: "Спасибо, что вы оживили моих покойников!"
Болезнь. Потом я помню Сергея Сергеевича больным. Кремлевская больница.
Мы с Мирой Александровной пришли к нему в палату. Он лежал один, был какой-то совершенно размякший. Тон голоса был донельзя обиженный. Он говорил: "Мне не дают писать... Доктора не разрешают мне писать..."
Мира Александровна его успокаивала: "Сереженька... Сереженька". Как говорят с больными детьми - успокоительно, монотонно.
Он жаловался, что отбирают бумагу, но что он пишет и прячет под подушку в постель маленькие бумажные салфетки...
Это так не вязалось с представлением о великане русской музыки. Не хотелось верить в действительность: человек, сам творящий энергию, был в положении беспомощного существа... Трудно примириться.
Потом мы были у него второй раз - через месяц. Прокофьев выздоравливал. Писать ему было можно. Он шутил, что-то рассказывал. Был милый, симпатичный, светлый.
Он провожал нас до лестницы и, когда мы были внизу, на прощанье помахал нам... ногой. В этом было что-то такое мальчишеское, как будто перед нами был озорной школьник.
78
60 лет. В 1951 году было его шестидесятилетие.
В день своего рождения Прокофьев опять был нездоров. За два дня до этого в Союзе композиторов устроили концерт, который он слышал по телефонной трубке. Тут-то я и сыграл впервые Девятую сонату. Эта соната светлая, простая, даже интимная. Мне кажется, что это в каком-то смысле соната доместика. Чем больше ее слышишь, тем больше ее любишь и поддаешься ее притяжению. Тем совершеннее она кажется. Я очень люблю ее.
Второй виолончельный концерт. Ростропович, после того как мы сыграли прокофьевскую виолончельную сонату, цепко схватился за Сергея Сергеевича. Он был беспредельно увлечен его музыкой. Наблюдая их вместе, можно было принять Сергея Сергеевича за его отца - так они были похожи. На каком-то своем вечере М. Ростропович играл (под рояль) виолончельный концерт, тот самый, который играл Березовский. Потом вместе с С. С. они подготовили вторую редакцию этого концерта, которая и превратилась во Второй виолончельный концерт. Не знали только, кто будет дирижировать. У меня был сломан палец на правой руке, и я только что сыграл леворучный концерт Равеля. Сломанный палец помог мне решиться выступить впервые в качестве аккомпанирующего дирижера. Кондрашин дал мне несколько уроков. Сергей Сергеевич был очень доволен, сказал просто: "Пожалуйста", и мы приступили к репетициям.
Вся эта история была для меня крайне волнующей. На репетициях, хотя музыканты московского молодежного оркестра относились ко мне чутко и доброжелательно, все же не обошлось без конфликтов. Некоторые строили удивленно-юмористические гримасы и едва подавляли смех. Это была реакция на большие септимы и жесткое звучание оркестра. Партия солиста, неслыханно трудная и новаторская, вызывала бурное веселье у виолончелистов.
Кондрашин сидел в оркестре и своим характерным неподвижным взглядом следил за моим жестом.
Репетиций было всего три, и мы еле-еле в них уместились. С Ростроповичем мы условились: что бы ни случилось, он будет в своих паузах приветливо мне улыбаться, чтобы поддерживать мой дух. Шутка сказать, весьма опасное предприятие! Сергей Сергеевич не присутствовал на репетициях. Ростропович считал, что его присутствие будет нас сковывать, и был прав. Он пришел прямо на концерт.
Когда я вышел, я похолодел. Посмотрел - нет рояля... Куда идти?.. И... споткнулся о подиум. Зал ахнул. От этого спотыкания страх вдруг пропал. Я рассмеялся про себя ("какой сюжет!") и успокоился. Нас встретили неистовыми аплодисментами. Аплодисменты авансом - они разозлили меня. Ростропович отвечал поклонами на приветствие публики, но она не давала начать...
79
То, чего я больше всего боялся, не случилось: оркестр вступил вместе. Остальное прошло как во сне.
От большого напряжения мы после конца были в полном изнеможении. Мы не верили себе, что сыграли, и настолько потеряли голову, что не вызвали Прокофьева наверх. Он жал нам руки снизу, из зала. Мы ошалели. В артистической прыгали от радости.
Тогда концерт, в общем, успеха не имел. Все его критиковали буквально "в пух и прах". "Теперь я спокоен. Теперь есть дирижер и для других моих сочинений", - сказал Прокофьев.
Он подошел, как всегда, по-деловому.
Последний раз Сергей Сергеевич присутствовал на моем сольном концерте в Большом зале 4 апреля 1952 года, где я играл одно отделение Прокофьева. Он сидел в директорской ложе вместе с Н. Дорлиак и Б. А. Куфтиным.
В следующем году он умер.

Великий музыкант. Когда жив был Сергей Сергеевич, всегда можно было ожидать чуда. Будто находишься во владениях чародея, который в любой момент может одарить вас сказочным богатством. Трахх! и вы вдруг получаете "Каменный цветок" или "Золушку".
Не забыть впечатления от одного из самых лучших его сочинений - коротенькой "Здравицы". Это озарение какое-то, а не сочинение...
Вспоминаю, как хороший строгий рисунок, сжатую, но очень яркую и терпкую сюиту "1941 год"...
Никогда не забуду первое исполнение Пятой симфонии в 1945 году, накануне победы... Это было последнее выступление Прокофьева как дирижера. Я сидел близко - в третьем или четвертом ряду. Большой зал был, наверное, освещен как обычно, но когда Прокофьев встал, казалось, свет лился прямо на него и откуда-то сверху. Он стоял, как монумент на пьедестале.
И вот, когда Прокофьев встал за пульт и воцарилась тишина, вдруг загремели артиллерийские залпы.
Палочка его была уже поднята. Он ждал, и пока пушки не умолкли, он не начинал. Что-то было в этом очень значительное, символическое. Пришел какой-то общий для всех рубеж... и для Прокофьева тоже.
Пятая симфония передает его полную внутреннюю зрелость и его взгляд назад. Он оглядывается с высоты на свою жизнь и на все, что было. В этом есть что-то олимпийское...
В Пятой симфонии он встает во всю величину своего гения. Вместе с тем там время и история, война, патриотизм, победа... Победа вообще и победа Прокофьева. Тут уж он победил окончательно. Он и раньше всегда побеждал, но тут как художник он победил навсегда.
Это свое сочинение Сергей Сергеевич и сам считал лучшим.
80
После этого Прокофьев становится композитором "в возрасте". Началось последнее действие его жизни. Так чувствовалось в музыке. Очень высокое. Может быть, самое высокое... Но последнее...
Я узнал, что Прокофьев умер, в утро, когда вылетал самолетом из Тбилиси в Москву. В Сухуми мы застряли. Небывалый снег нескончаемо сыпал на черные пальмы и черное море. Было жутко.
Я думал о Прокофьеве, но... не сокрушался.
Я думал: ведь не сокрушаюсь же я оттого, что умер Гайдн или... Андрей Рублев.
VI. Мрачная страница
В нашей стране все делалось втихомолку, и нетрудно понять почему. Что же касается моего отца, никто еще не отважился описать все как было. Никто ни словом не обмолвился о его расстреле советскими властями в 1941 году, перед приходом немцев в Одессу. Правду я узнал лишь двадцать лет спустя, ведь все случилось в начале войны. Последний раз я был в Одессе за несколько недель до того. Я жил в Москве, лишенный всякой связи с родителями. Это самая темная страница моей биографии... Самая темная!
В начале 30-х годов, еще одесским юношей, я брал уроки композиции и теории у преподавателя столь скучного, что он отбил у меня всякую охоту сочинять музыку. Он был весьма ученый человек, получивший высшее образование в трех областях: право, геология и музыка и учившийся у Танеева в Санкт-Петербурге. Конечно, он не был совершенно бездарен, но я не выносил его, и стоило ему заговорить, как меня начинало неодолимо клонить ко сну. Сергей Кондратьев - именно так его звали тогда - сыграл зловещую роль в моей жизни. Я расскажу, как это произошло и почему.
В известном смысле, я сам стал виною всему. С Кондратьевым я связался через некоего Бориса Дмитриевича Тюнеева, довольно известного в Одессе музыковеда. Это был прелестный старичок, образованный, любознательный, но с сумасшедшинкой. Бородой он несколько напоминал Ивана Грозного. Лицо его непрерывно подергивалось из-за пережитых во время революции злоключений, страха, неотступно терзавшего его, после того как его обвинили в шпионаже.
82
Так вот, этот самый Тюнеев привел меня однажды к Кондратьеву и посоветовал брать у него уроки. Кондратьев преподавал композицию. Среди его учеников был даже весьма одаренный композитор, грек по рождению, Вова Фемелиди, создатель балета "Карманьола" с вполне приличной музыкой, намного лучше, во всяком случае, музыки других композиторов тех лет. В ней были места, которых не постыдился бы и сам Прокофьев. И теперь еще я храню в памяти полную партитуру этого балета, сочиненного под общим наблюдением Кондратьева и ставшего подлинным событием, когда его поставили в Одессе.
Во второй раз мы с Тюнеевым заявились к Кондратьеву, который вечно сидел дома, без предупреждения. Дверь была затворена, свет везде выключен. Войдя, мы обнаружили его лежащим на полу с вывалившимся языком. Удавился. Тюнеев хотел убраться как можно скорее, но я в свои пятнадцать лет удержал его, поднял на ноги соседей, чтобы они помогли бедняге. Его откачали.
Позднее я нередко связывал это происшествие с трагедией Гамлета, ибо если бы меня не оказалось в тот день, мне не пришлось бы нести ответственность за спасение Кондратьева - причины стольких грядущих несчастий для моего отца и для меня, и он отправился бы на тот свет, не успев навредить.
Он был сыном высокопоставленного чиновника при царе, происходил из немецкого рода, и подлинное его имя было немецкое. После революции ему пришлось скрываться, и тогда он впервые изменил фамилию. Затем он бежал из Москвы в Одессу в надежде спасти свою жизнь. Его друг дирижер Николай Голованов (и муж самой знаменитой российской певицы Неждановой) помог ему обзавестись поддельным паспортом, выехать из Москвы и исхитрился устроить его в Одесскую консерваторию.
Несмотря на измененную фамилию, Кондратьев явно не чувствовал себя в безопасности. Преследуемый страхом ареста, он вскоре оставил преподавание в консерватории, довольствуясь негласным преподаванием на дому. Вокруг него образовалась особая аура, молодежь валом валила, чтобы прослушать курс его лекций. Надо полагать, он был неплохим педагогом, но у него была мания: он безостановочно говорил. Вероятно, именно по этой причине я так и остался неразговорчивым.
Он утверждал, будто болен костным туберкулезом, пролежал в постели около двадцати лет и встал с нее лишь с приходом немцев. Это была симуляция, симуляция, продолжавшаяся больше двадцати лет!
Мама оказывала ему всевозможные знаки внимания, что, естественно, не было тайной для отца. Когда началась война, Кондратьев поселился у нас. С приближением немецких войск родителям предложили эвакуироваться, но, когда все было готово к отъезду, мать внезапно отказалась ехать под тем предлогом, что не было возможности забрать с собой "его". Отца арестовали и расстреляли. Это случилось в июне 1941 года.
83
Злые языки уверяли, будто причиной стало анонимное письмо, которое якобы послал Кондратьев, чтобы избавиться от отца. Состряпать под тем или другим предлогом донос в то время было, разумеется, несложно. Кондратьев был, конечно, личность сомнительная, невзирая на свое происхождение и воспитание, однако с трудом верится, что он совершил подобную гнусность.
Я узнал о гибели отца в 1943 году, во время моей первой поездки в Тбилиси. Мне не сообщили, как именно он погиб. Я лишь узнал о его смерти от женщины, которую помнил по детским годам. Она подошла ко мне на улице и заговорила. Она не внушала мне приязни, и я, движимый скрытой враждебностью по отношению к ней, сказал: "Да, я знаю", хотя не знал ничего. Просто мне не хотелось слушать ее. Лишь долгое время спустя я узнал, что произошло на самом деле.
Моя мать и Кондратьев покинули страну в 1941 году вместе с немцами. Благодаря старым связям отца в германском консульстве они кое-как устроились в Германии и поженились. Кондратьев снова поменял фамилию и стал Рихтером. Я так никогда и не понял, как она могла позволить ему поступить так. Он говорил всем, что приходится братом моему отцу, а позднее, когда я приобрел некоторую известность в Советском Союзе, но ни разу не выезжал за границу, он в своей наглости дошел до того, что объявил себя моим отцом. Естественно, я не мог опровергнуть это, не будучи в Германии, и все поверили ему. Не могу описать бешенства, закипевшего во мне, когда, уже много лет спустя, я услышал во время турне по Германии: "Мы знаем Bainero отца", "Ihr Vater! Ihr Vater!" После девятнадцатилетней разлуки я вновь увидел мать в 1960 году в Америке, куда она прилетела с мужем на мой дебют. Встреча не обрадовала меня. Позднее я навестил их в Германии, ибо надеялся побывать с матерью в Байрейте, о чем давно мечтал. Остановившись перед их домом, я увидел на дощечке, прикрепленной к воротам, надпись: "С. Рихтер". "А при чем здесь я?" - мелькнуло у меня в голове, но тут я вспомнил, что его зовут Сергеем.
Мать изменилась совершенно, он околдовал ее своими бредовыми разглагольствованиями, не отходил от нее ни на шаг, не давал вставить слова, даже когда она была со мной, трещал безостановочно. Из-за его патологической болтливости с ним невозможно было общаться. На прощальный ужин в Нью-Йорке, завершавший мое первое турне по Америке, собралась вся моя родня со стороны Москалевых, люди, не имевшие ни малейшего отношения к музыке. Тем не менее за ужином он безостановочно толковал о гармонии у Римского-Корсакова. Это не интересовало решительно никого, но остановить его было совершенно невозможно. Когда я вновь навестил их в Германии, незадолго до кончины матери, она лежала в больнице. После того как я проведал ее, мне нужно было где-то переночевать, и мне пришлось отправиться к ним в Швебиш-Гмюнд под Штутгартом. Я приехал к ним из Парижа и на другой день рано утром должен был вернуться туда же, потому что
84
предстояли новые концерты. Мама просила его: "Пожалуйста, Сергей, не болтай слишком много. Обещай мне, что через полтора часа ты дашь ему лечь спать". Но он жужжал до шести утра. Я лежал на спине, давно уже перестав слушать, а он все бубнил и бубнил. Все то же суесловие, тысячи раз слышанное мною: музыка, события, бу-бу-бу, жу-жу-жу... Как был маньяк, так им и остался!..
Но самое ужасное случилось на моем сольном концерте в Вене. Накануне концерта я приехал из Италии после выступления на фестивале "Маджо фьорентино" и был в неважной форме. И вот он заявился ко мне вдень концерта: "Моя жена умирает!" Сказать мне такое! Вот
так, вдруг!
Я никогда еще не выступал в Вене и с треском провалился. Критики случая не упустили: "Abschied von der Legende" ("Конец легенды").
Я и правда ужасно играл.
VII. По ту сторону границ
Я никогда не чувствовал разницы между концертами в России и за границей. Турне по Советскому Союзу удовлетворяли мою страсть к путешествиям. Я играл и в селах, чаще всего когда, в не столь уж отдаленном прошлом, ездил по Сибири. Меня влечет всякая новизна, и, честно говоря, я бы предпочел отправиться хоть на край света, лишь бы не попадать, щадя свои силы, два раза в одно и то же место.
Артистическая жизнь Москвы в те годы была довольно яркой, особенно театральная. Когда я перебрался в Москву, Художественный театр достиг вершины своего расцвета, в нем шли незабываемые спектакли, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко. Я видел там почти всего Шекспира и пьесы Горького, которым не восхищаюсь и считаю довольно слабым писателем, но его пьесы в их постановке производили чрезвычайно сильное впечатление. Кстати, некоторые плохие пьесы советских авторов так хорошо ставились, что казались хорошими.
У Нейгауза я встречался с некоторыми писателями, в частности с Борисом Пастернаком, женившимся на его первой жене. Иногда он читал вслух свой перевод "Гамлета", иногда свои собственные сочинения.
Б 1949 году мы провели лето на берегу Черного моря в Коктебеле*, на даче Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, вдовы Чехова,
* Дача О. Л. Книппер-Чеховой находится в Гурзуфе.
86
бесподобной актрисы, что бы о ней ни говорили, с которой мы были очень близки. В этот дом, построенный на горе в живописнейшей местности, кажется, приезжал сам Пушкин в начале прошлого века*. Теперь еще помню, что 27 июня, незадолго до отъезда в Крым, я в кои-то веки очень недурно сыграл концерт Чайковского в Дзинтари под Ригой, на Балтийском море. Я никогда никого не пускал к себе в артистическую - и никогда никого не пускаю - и потихоньку улизнул через боковую дверь... Пробежав добрый километр, я скинул на пляже фрак и бросился в море. Почти наступила ночь, было истинным наслаждением плыть среди волн. Поистине, концерт удался!
Меня всегда влекло неизведанное, хотя я особенно не рвался за границу, да и помышлять об этом было нелепо. Прага стала первым иностранным городом, куда я отправился в 1950 году. Наряду с Венецией, Парижем и Веной она остается одним из любимых мною городов. Замечательно красивая весенняя Прага с каштанами в цвету рождала ощущение счастья, уступившее затем место унынию. Здесь я впервые встретил Вацлава Талиха, одного из величайших дирижеров, с которыми мне довелось играть, хотя сделанная нами запись концерта ре минор Баха, к сожалению, неудачна.
Я приехал не один, а с делегацией, которую составляли виолончелист Даниил Шафран, выдающаяся меццо-сопрано Зара Долуханова и дирижер Кирилл Кондрашин. Нас опекал жуткий субъект, некто Калошин. Его приставили к нам в качестве руководителя группы. Ему было, разумеется, поручено следить за нами. Однажды я отделился от группы и поехал в машине с переводчицей осматривать какой-то замок. Когда мы вернулись, Калошин закатил скандал и пригрозил мне бог весть какими карами, точно я дезертировал. Крайне тягостное ощущение. Кое-кто считает меня человеком совершенно бесчувственным, тем не менее я постоянно ощущал давление на себя. Но вообще-то я не обращал внимания на житейские треволнения и говорил себе, что весь этот вздор когда-нибудь кончится Божией милостью, что не стоит переживать, придавать этому значение и что, замкнувшись в себе, мне удастся преодолеть отвращение. Этот господин меня тяготил, но я считал, что его завербовали для такой работы за глупость. Он обвинил меня даже в том, что я якобы нашел себе невесту в лице переводчицы. Неотесанный тип, бр-р-р!
Первые свои концерты я дал в Пльзени. Впрочем, приняли меня холодно, вероятно потому, что я приехал из России. К тому же пришлось играть в заводских цехах. Над головами растянули красные транспаранты, размалеванные лозунгами во славу советско-чехословацкой дружбы и прочей чушью в том же духе. Приехав на концерт и увидев всю эту пачкотню, я не мог решиться играть в такой обстановке. "Что это та-
* Пушкин приезжал в Гурзуф с Раевским и жил там в августе 1820 года на даче Ришелье.
87
кое? - спросил я. - У вас что, партийное собрание?" Ответственные лица всполошились, но я не отставал: "Для чего понавешали этой мишуры?"
- Так это же... в вашу честь!
- Я не провожу собрание! Вмиг все убрали.
Несколько дней спустя я играл в Праге с Кондрашиным. Концерт ре минор Моцарта, Концертную пьесу Шумана и Второй концерт Брамса. Приняли нас восторженно. Дурак Калошин проснулся, лишь когда начались речи.

Возвратившись в Москву по завершении этого турне, я начал рисовать пастели. У меня сохранились зрительные впечатления. Однажды, когда я устал заниматься, Анна Ивановна Трояновская, когда-то учившаяся у Серова, Пастернака и Матисса, в доме которой я упражнялся на фортепиано, протянула мне коробку красок, промолвив: "Вы достаточно занимались, сделайте что-нибудь с помощью этого". Вот так в тот вечер она оторвала меня от работы. Я рисовал три дня подряд, набрасывая по памяти пейзажи, основанные на впечатлениях и воспоминаниях, и эта забава длилась более десяти лет. Покуда я не выезжал за границу и, стало быть, часто возвращался в Москву, я мог уделить какое-то время художеству и старался приобрести кое-какие навыки. Живопись всегда привлекала меня, так что позднее, когда мне предоставили достаточно просторную квартиру, я несколько раз устраивал у себя, помимо балов и музыкальных вечеров, выставки живописи. Так, между прочими была устроена выставка под названием "Встречи с живописью музыканта". Не все полотна мне принадлежали, но так или иначе были со мною связаны - либо художник был знаком мне, либо я знал людей, изображенных на портретах. Я собрал воедино полотна Роберта Фалька, Краснопевцева, Шухаева и Трояновской, портрет Нейгауза кисти Магалашвили, в котором образ столь явственно сочетался со звуком, что казалось, слышишь, как он играет интермеццо Брамса, портрет Книппер-Чеховой работы Ульянова, портрет Жолио-Кюри, подаренный мне Пикассо, когда я посетил его в Мужене, мой собственный портрет, сделанный Кокошкой за фляжкой виски, пока я работал над фугой из опуса 106 Бетховена в Люцерне, - портрет, в котором с такой выразительностью воспроизведено напряжение сил, и бесподобный портрет Шостаковича в детстве работы Кустодиева. Другая выставка 1957 года, посвященная Роберту Фальку, длилась полтора месяца. Я устроил ее в своей квартире по той простой причине, что художнику запретили выставляться. Роберт Фальк стяжал себе громкую известность в России, но был почти неизвестен за границей, хотя и жил долгое время в Париже. Помимо того, что я восхищался его работами, среди которых был и мой портрет в юности, я имел и другие причины испытывать признательность к нему. Время
88
от времени я наведывался к нему позаниматься живописью, и именно тогда он сказал мне одну вещь, которую я поспешил применить в игре на рояле: "Вам известно, что труднее всего дается в живописи? Сделать идеально правильный круг! Но это проще, если делать два круга одновременно и обеими руками". Это в полной мере относится и к игре на рояле: симметрия! Все должно быть симметрично. Кроме того, он сказал, что, когда много работаешь, наступает момент, когда "вода закипает", и что это и есть самый важный момент.
Но вернемся к поездкам. Мое турне по Чехословакии оказалось единственным, и до 1953 года за границу я более не выезжал. Но вот в 1953 году Сталин... aufwiedersehen!
В последующие годы я нередко выступал в Польше, Румынии, Болгарии и Венгрии. В Венгрии я начал ближе знакомиться с музыкой Бартока, композитора, которым я безмерно восхищаюсь, но который и сегодня еще остается для меня почти чуждым. Я понимаю его немногим лучше, чем венгерский язык. Но когда я услышал его Второй концерт, он настолько мне понравился, что я решил разучить его, на что не потребовалось слишком много времени. У меня ушло более двух лет, чтобы вбить себе в голову концерт Дворжака, а сочинение Бартока я усвоил всего за два месяца, правда, в идеальных условиях. Дело было летом, я жил в небольшом деревянном доме, который мы построили на берегу Оки под Тарусой. Добраться до него можно было лишь пешим ходом, пройдя несколько километров через лес или берегом реки. Достоинства домика заключались в отсутствии водопровода и электричества. Однако я нашел способ сделать так, чтобы рояль мне доставили по реке. Место было одно из самых красивых, какие мне довелось видеть в России, и работалось мне там лучше, чем где бы то ни было.
Я играл Второй концерт Бартока в Будапеште под управлением превосходного дирижера, Яноша Ференчика. Есть запись этого выступления, но, к несчастью, не представляется возможным издать ее, ибо после очень быстрого пассажа во второй части, завершающегося пронзительным до, труба пустила невообразимого петуха. Когда мне переслали эту запись, после того как ее подправили, скомбинировав концертные и репетиционные записи, я обнаружил, что злополучного петуха не убрали при монтаже, и не дал разрешения на выпуск.
У меня всегда, кстати, были трудности с записью. Я вообще не люблю записи, особенно свои собственные. Слушая их, я неизменно испытываю разочарование, ибо слышу именно то, что ожидал услышать, отсутствие свежести, никакого ощущения неожиданности. Есть, однако, и исключения, например "Венгерская фантазия" Листа, также записанная с Ференчиком. Разумеется, сыскался тупоголовый критик, то ли во Франции, то ли в Англии, где, кстати, концерт Дворжака тоже пришелся не ко двору, который написал о нем, очевидно полагая, что польстил дирижеру, немыслимые глупости вроде того, что "концовка уже не походила на Листа, а более напоминала хачатуряновский "Та-
89
нец с саблями"". Боже праведный! Нет для меня вещи более ненавистной, чем пресловутый "Танец с саблями"! Не спорю, "Венгерская фантазия" Листа несколько легковесна, но что у нее общего с "Танцем с саблями", этой заразой?
По мере того как страна выходила из своей замкнутости, в Москву стали приезжать иностранные музыканты. Глен Гульд приехал в 1957 году. Я слушал один из его концертов. Он потрясающе играл "Гольдберг-вариации", но без реприз, чем отчасти испортил мне удовольствие. Я всегда полагал, что следует освистывать музыкантов (многих!), не следующих указаниям композитора и опускающих репризы.
За ним последовал Филадельфийский оркестр под управлением Юджина Орманди. В 1958 году я играл с ним Пятый концерт Прокофьева, и новая наша встреча случилась в скором времени, поскольку, после нескольких концертов в Финляндии, меня осенью 1960 года отправили в Америку.
Мне говорили, что импресарио Сол Юрок ежегодно приезжал в Москву для организации турне советских артистов в США. Уже в 1955 году давали концерты за океаном Давид Ойстрах, за ним Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович, но всякий раз, как Сол Юрок настаивал на моем приезде, ему отвечали, что я болен. В конечном счете он договорился с Хрущевым и подписал культурное соглашение, включавшее и меня. Я не желал ничего лучшего, как выступать в Западной Европе, но в Америку мне не хотелось. И на самом деле, я чуть было не остался дома. В день отъезда компания друзей явилась провожать меня на вокзал. Я захотел добраться туда пешком, но угодил не на тот вокзал и заметил ошибку, лишь когда очутился там. Пришлось вскочить в такси и гнать во весь опор через всю Москву на Белорусский вокзал - до отправления поезда оставалось всего несколько минут. Я появился, когда поезд уже трогался. Сколько раз впоследствии я думал, каким счастьем было бы, если бы я опоздал! Я не увидел бы Америку, и это пошло бы мне только на пользу. Конечно, в Америке превосходные оркестры, художественные галереи и коктейли, но грохот, рыночная культура, реклама и язык! В Лондоне я тоже никогда не чувствовал себя по-настоящему уютно, но язык, на котором там говорят, - кстати, он мне тоже не очень нравится - звучит все же приятнее американского жаргона.
Словом, я сел в поезд Москва-Париж, далее Гавр, где мы поднялись на борт корабля, плывущего в Нью-Йорк. Ко мне приставили телохранителя, свежеиспеченного энкаведешника по имени Анатолий, молодого человека, вполне приличного, но исполнявшего распоряжения некоего Белоцерковского, который не давал ему покоя своими наставлениями: "Ни на шаг от него не отставай, глаз с него не спускай, слушай, о чем говорит, примечай, с кем встречается". Однажды я посетил чикагский музей и, выходя, обнаружил прятавшегося за дверью Анатолия. В полном замешательстве он шепнул мне: "Это он, он меня послал! Он!"
90
А Белоцерковский неутомимо поучал меня: "Ваше дело - только играть!" Точно я не имел права выказать любопытство к окружающей жизни. Послушать его, так мне нужно было бы надеть шоры, дабы лишить возможности любоваться великолепными ландшафтами Америки.
В сущности, мои "сопровождающие" были не такие уж плохие парни, они делали свою работу, но их присутствие раздражало. Например, однажды, по окончании репетиции Первого концерта Бетховена с Бостонским оркестром, до глубины души взволнованный блистательным аккомпанементом, я поцеловал руку Шарлю Мюншу. Возмущенный моим поступком Белоцерковский отчитал меня: "Как советский артист мог до такой степени унизиться, чтобы поцеловать руку иностранному дирижеру?" Он был настолько неотесан, что во время званого вечера у скрипача Ефрема Цимбалиста, русского по рождению, склонял его возвратиться в страну, "где ему дадут квартиру и где он увидит, что такое похороны"! Поразительная тактичность! В то время Цимбалисту уже, наверное, перевалило за восемьдесят.
Служаки "известного ведомства" переходили порою всякие границы. Во время другого моего пребывания в Америке ко мне приставили бывшего директора Ленинградской филармонии Пономарева, показавшего себя с наилучшей стороны в отправлении своих изначальных обязанностей. Но когда я прослышал, что он требовал от моих импресарио, якобы для меня, подарков, начиная с телевизора и кончая каминными часами, которых я, естественно, и в глаза не видел, и что он вел себя совершенно так же, "сопровождая" Мравинского, я понял, что чаша моего терпения переполнилась. С того самого дня меня избавили от моих ангелов-хранителей.
Я страшно волновался во время моего первого турне по Америке, почти непрерывно пребывая в состоянии паники. Во время первого моего концерта в Карнеги-холле мне сообщили, что здесь моя мать со своим вторым мужем. Она приехала из Германии, чтобы повидаться со мной. Я был слишком взбудоражен, чтобы увидеться с ней до концерта, - я просто оказался бы не в состоянии играть, - не увиделся с ней и после концерта, потому что остался недоволен своей игрой: уйма фальшивых нот! Лишь на следующий день я нанял такси без ведома моего "опекуна" и поехал к ней. Но и она оказалась по рукам и ногам связана собственным "сопровождающим" в лице ее второго мужа. После девятнадцатилетней разлуки он ни на миг не оставил нас вдвоем. Одновременно состоялась запись Второго концерта Брамса с Эрихом Лейнсдорфом, одна из наихудших моих пластинок, которую продолжают тем не менее расхваливать и которую я терпеть не могу. Сколько раз я слушал ее, пытаясь, вопреки всему, обнаружить в ней достоинства, но всякий раз приходил в ужас. Там-парам-тарам-парам - нечего сказать, недурной темп для аллегретто! Лейнсдорф гнал в темпе аллегро, гнал и гнал. И потом, все эти похвалы, тяготившие меня и до сих пор портящие мои отношения с публикой. Концерт должен быть неожиданно-
91
стью. Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычайное. Это мешает ей слушать. Именно по этой причине я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?
Если я так плохо играл в Америке, то, в частности, и потому, что мне предоставили выбрать себе рояль. Мне показали десятки инструментов. Меня все время мучила мысль, что я выбрал не то, что нужно. Нет худшей беды для пианиста, нежели выбирать инструмент, на котором он будет играть. Нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще.
Помнится, Игумнов как-то сказал мне: "Вы не любите рояли!" "Возможно, - отвечал я, - предпочитаю музыку". Я никогда не выбираю рояль и никогда не пробую его перед концертом. Это и бесполезно, и лишает веры в себя. Я доверяюсь настройщику. Если я в хорошей форме, то применяюсь к любому инструменту, но если меня одолевают сомнения, мне это не удается. Надобно верить тверже святого Петра, что пойдешь по водам. Коли веры нет, тотчас канешь на дно. Должен, однако, сказать, что с тех пор, как фирма "Ямаха" предоставила свои рояли в мое распоряжение, я обрел в них главное, что искал: возможность сообщить звуку индивидуальность и извлечь крайнее пианиссимо, пианиссимо в наивысшей степени. Да, пианиссимо, по-моему, сильнее всего воздействует на публику.
В российской глуши я далеко не всегда располагал наилучшими инструментами, да и не обращал на это внимания. Кстати, мне случалось играть на ужасных роялях, и весьма недурно играть. Так, несколько лет назад мне предстояло дать сольный концерт в советском посольстве в Париже. Опробовав стоявший там "Стейнвей", настройщик сообщил мне, что, по его мнению, играть на нем невозможно. Я незамедлительно отменил концерт. Посол - у этой породы людей всегда так бывает - не пожелал принять это к сведению. В день, на который был изначально назначен концерт, в 5 часов пополудни он позвонил мне: "Что прикажете мне делать? Застрелиться? Публика уже съезжается". Его слова тронули меня, и я решил пойти несмотря ни на что, убежденный, что концерт будет ужасающий. Я вышел на сцену, послав к чертям и рояль и все прочее, и приступил к сонате фа-диез минор Брамса. Так вот, то был, вероятно, наилучший мой концерт за весь сезон!
Мне приписывали привередливость, нередко попрекали беспричинной отменой концертов. Кто-то утверждал даже, что я прославился более отменами концертов, нежели выступлениями. Вечные нападки газетчиков! Конечно, мне случалось болеть и отменять концерты, такое действительно произошло несколько раз. Распространяли слухи, будто
92
все это мои капризы, что неправда. Кроме того, отменяя концерт, я всегда переносил его на более поздний срок.
Мне ненавистно планирование музыкальной жизни. Если у меня есть готовое произведение, которое я хочу сыграть, я согласен играть где угодно, будь то школа или какое-либо другое место, просто так, без гонорара. Сделаю это с радостью, и никакого значения не имеет, произойдет это в маленьком или большом зале. Говорят, будто я люблю небольшие залы. Причина, однако, не в том, что я их люблю, а в том, что большие залы арендуются заблаговременно на длительный срок, а у меня аллергия ко всякому планированию. Я ничего не имею против выступлений в больших залах, но в тот самый вечер, когда меня посещает такое желание, в том самом зале дает концерт... ну, не знаю... Филипп Антремон или Мура Лимпани! И как мне быть?
Я убедился на собственном опыте, что все запланированное неизбежно срывается! То ты неожиданно заболеваешь, то возникнет какое-либо непредвиденное препятствие. А вот когда получается как бы случайно: "Послезавтра? Согласен, почему бы нет!" или, на худой конец: "Через неделю?" - все складывается благополучно. Возможно, сегодня я прекрасно себя чувствую, но поди знай, что со мной будет того или иного числа в более или менее отдаленном будущем? Меня спрашивают, отчего я теперь редко играю с оркестрами. Тут положение еще сложнее. В Европе оркестры предлагают мне ангажементы за четыре года, за пять лет! Они всегда заняты, когда я готов к выступлению. Вот в России все происходило совершенно иначе, это так. Может быть, это было немного аморально, но если мне хотелось играть послезавтра ту или иную программу, к которой я чувствовал себя готовым, а зал оказывался занят, плановый концерт попросту отменяли, а вместо него ставили мое выступление, а если, например, зал был занят вечером, я играл либо в 14 часов, либо в 22 часа. Никакой надобности в рекламе. В тот же день наскоро набрасывали программу на листке бумаги и вывешивали. Один скажет другому, другой третьему - и, глядишь, зал полнехонек! На Западе так не делается.
Я предпочитаю, приехав в какую-либо страну, разложить карту и указать моим импресарио места, с чем-либо связанные для меня либо возбуждающие мое любопытство и, по возможности, еще неизвестные мне. Мы выезжаем на автомобиле, следом за нами отправляют рояли. Как от чумы, мы бежим от автострад. Неизвестно, буду я играть в театральном зале, в какой-нибудь часовне или на школьном дворе в Роанне, Монлюсоне или в каком-нибудь уголке Прованса. По крайней мере, люди придут не из снобизма, а чтобы послушать музыку.
93
VIII. Силуэты
Яне одобряю переложений, за исключением сделанных самим автором. Оригинал, по-моему, всегда предпочтителен. Несмотря на мое восторженное преклонение перед Равелем, я нахожу его переложение для оркестра "Картинок с выставки" Мусоргского мерзостью, ужасающим сусальным опошлением величайшего шедевра русской фортепианной литературы. Было время - к сожалению, оно и теперь еще не кануло в прошлое, - когда и пианисты, и публика питали слабость к такого рода покушениям на искусство. Я никогда не позволял себе что-либо подобное перед аудиторией, за тремя исключениями: "Радость любви" Крейслера в переложении Рахманинова, "Смерть Изольды" Вагнера и "Лесной царь" Шуберта в переложении Листа. В последней вещи уже изначальный аккомпанемент Шуберта нелегок, но в переложении Листа почти неисполняем. Он всегда наводил на меня страх, и хотя порою я с этим кое-как справлялся, мне ненадолго хватило смелости браться за него. Уверен, что столь значительные технические трудности вредят здоровью.
Зато в отрочестве я часто играл в четыре руки, что дало мне возможность познакомиться с бесчисленными симфониями и с репертуаром струнного квартета, которые иначе остались бы недосягаемы для меня. В консерваторские годы мы в студенческом кружке делали переложения для двух роялей из всего, что попадалось под руку и казалось заслуживающим внимания.
С началом войны я начал играть собственно камерную музыку: квинтеты Брамса и Шумана с Квартетом Бетховена, а позднее много
94
других произведений того же толка с Квартетом Бородина. Недолгий творческий союз с виолончелистом Даниилом Шафраном не принес много радости. Это был выдающийся виолончелист со своеобразным звучанием, но когда он играл, возникало ощущение, будто все его помыслы сосредоточены на том мгновении, когда в верхнем регистре появится выигрышная нота, которую он мог бы долго и красиво потянуть. Его охватывал страх перед выходом на сцену. Когда в 1951 году я перестал играть с ним, он избрал своим партнером по сонатам Антона Гинзбурга. Гинзбург был превосходным пианистом, учеником Нейгауза, я не единожды играл с ним Патетический концерт Листа. Очень хороший музыкант, очень хороший пианист, человек чрезвычайно симпатичный, но пассивный и лишенный какого бы то ни было артистического честолюбия. Вероятно, именно поэтому он согласился аккомпанировать Шафрану, который постоянно придирался к нему по пустякам, скорее всего потому, что у того не было уверенности в себе. Когда я начал играть с Ростроповичем, уже бывшим к тому времени на виду, Шафран сделал из этого целую трагедию. "Почему ты играешь с Ростроповичем, та-та-та?" В общем, то и дело устраивал мне сцены. Как музыкант, если не как виолончелист, Ростропович был несравненно более интересен, артист куда более крупного калибра. Он полностью затмил Шафрана. Мой союз с ним оказался намного продолжительней. Образовался он в 1949 году, когда мы впервые исполнили с ним сонату Прокофьева. Прежде чем исполнить в концерте, ее нужно было непременно сыграть перед господами из Союза композиторов, которые решали судьбу всякого нового сочинения. Им требовалось время, особенно в те годы, дабы определить, явил ли Прокофьев миру новый шедевр или что-нибудь "антинародное". Спустя три месяца нам пришлось представить сонату для прослушивания на пленуме композиторов в Радиокомитете, и лишь на следующий год, 1 марта 1950 года, мы смогли исполнить ее перед публикой в Малом зале консерватории. Мы использовали эту отсрочку, чтобы поработать над двумя сонатами Бетховена, сонатой ми минор Брамса и убедиться в том, что совершенно счастливы играть вдвоем. В последующие годы мы играли значительную часть виолончельного репертуара. И хотя мне еще многое остается простить Ростроповичу, я останусь вечно признателен ему за то, что он помог мне встретиться с Бенджамином Бриттеном. Мы нашли с Ростроповичем общий язык. В те годы у нас с ним было прекрасное взаимопонимание не только в музыке, но и по части всяческих дурачеств. Вспоминается вечер, когда мы были званы на костюмированный бал в небольшой квартирке вдовы Булгакова, его дорогой подруги Елены Сергеевны (точный портрет Маргариты в романе). Мы с Ростроповичем решили вырядиться крокодилами. Пришлось изрядно потрудиться: заказали одному театральному реквизитору смастерить костюмы, маски и когти. Замешкавшись с приготовлениями, мы явились с запозданием, не к десяти часам вечера, а к двум ночи. Ехали в такси, води-
95
тель которого в те суровые годы заподозрил в нас злоумышленников. Вползли в квартиру через две разные двери, встреченные воплями восторга и ужаса. Во время другого костюмированного бала, устроенного у меня при участии Анны Ивановны Трояновской, которой тогда перевалило уже за семьдесят и которая пела песни, одетая в старинное русское платье, как и все гости, заявился Слава Ростропович, в длинной накладной бороде и золотом пенсне, и начал подыгрывать певице на балалайке. Водном из сочиненных им куплетов упоминался я:

Как послушал Святослава -
В нем души не чаю,
Ля мажор от до минор
Тотчас отличаю.

Наша публика от страха
Слушать приучилась Баха.
Такой ом в ней навел порядок,
Что Бахов дух ей ныне сладок.

Слава с ходу подлаживал игру на балалайке к словам куплетов, вкрапляя в нее цитаты из Баха. У него был большой талант по пой части, настоящий мастер уморительных проделок.
Впоследствии мы расстались по разным причинам. Его вечно куда-то заносило, и устремления его, музыканта до глубины души, не имели ничего общего с музыкой, а это мне всегда претило. Не нравится мне это, и ничего тут не поделаешь! Одной из наших последних попыток играть вместе стал тройной концерт Бетховена, который мы записали в Берлине - Ростропович, Ойстрах и я, под управлением Караяна.
Давида Ойстраха я знал давно. Отец познакомил меня с ним в Одессе, когда я был совсем еще юн. Мне было лет двенадцать, а Ойстраху уже, наверное, семнадцать. Это был на редкость обаятельный юноша, красивый и очень симпатичный. Впоследствии я присутствовал на многих его концертах, он, на мой взгляд, величайший из всех слышанных мною скрипачей. Звук необычайной красоты и мощи без тени нажима. Во время игры он почти не двигался, скрипка точно прирастала к плечу, опора создавалась ногами и диафрагмой. Когда впоследствии я играл с лучшим его воспитанником Олегом Каганом, много лучшим всех прочих, скрипачом наивысшей пробы, истинным музыкантом, чудесным человеком, претерпевшим столько мытарств вне всякой связи с музыкой, я неустанно напоминал ему, что самое важное - ноги и живот. Пусть это звучит нелепо, но хороший звук идет от ног и от живота.
С Ойстрахом я играл довольно поздно, после смерти Льва Оборина, с которым они составляли великолепный дуэт. Он был настолько скромен, что спрашивал меня: "Скажите по совести, Слава, вам не слишком скучно играть со мной?" Какая там скука! Среди трех-четырех про-
96
С. Рихтер с родителями - Теофилом Даниловичем и Анной Павловной. Житомир, 1915

Святослав с родителями и родственниками. Житомир, 1924

Фамильный дом в Житомире

Святослав Рихтер с дедом П. П. Москалевым. Житомир, 1934

Житомир, 1932

1934 г.

В классе Г. Г. Нейгауза. Конец 1930-х годов

С. Рихтер и Г. Нейгауз

С Э. Гилельсом

Киев




Афиша концерта Г. Нейгауза и С. Рихтера. Москва, 1940



С E. Мравинским.


На репетиции Концертной симфонии С. Прокофьева. Москва, 1952. Дирижер - С. Рихтер

Кадр из фильма "Композитор Глинка". С. Рихтер в роли Ференца Листа

На концерте с Ниной Дорлиак. 24 февраля 1957 г. Малый зал консерватории. Фото: С. Мельник

С Ниной Дорлиак и Белоцерковским во время гастролей по США. 1960

Афиша концерта С. Рихтера в Карнеги-холле 23 октября 1960 года

На репетиции с Ниной Дорлиак


грамм, составленных нами совместно, некоторые разногласия возникли лишь но поводу сонаты Франка. Играл он ее, разумеется, хорошо, но не принимал по-настоящему всерьез, считал едва ли не салонной музыкой. Я же восхищался Франком и его волшебной сонатой. Не есть ли она соната прустовского Вентейля?

Давид Ойстрах и Ростропович, Ростропович и я, Ойстрах и я имели немалый опыт совместной игры, но ни разу не играли втроем. Впервые мы соединились в Москве ради исполнения тройного концерта Бетховена. Славный получился концерт. Надо полагать, афиша выглядела настолько соблазнительно, что нам предложили записать исполнение при участии Караяна, с которым каждый из нас уже играл по отдельности. Запись получилась безобразная, я безоговорочно отвергаю ее. Что касается самого процесса записи, он вспоминается как истинный кошмар. Разразилась война Караяна и Ростроповича против Ойстраха и меня. Ростропович спешил сделать все, что требовал Караян, а между тем Караян имел поверхностное и явно ошибочное понимание этого творения, о котором дурно отзываются в прессе, но которое я очень люблю. Темп, взятый им при исполнении второй части, был слишком медленным и сковывал естественный поток музыки. Это было позерством и не нравилось ни Ойстраху, ни мне. Но Ростропович переметнулся. Он пытался все время выдвинуться на первый план, хотя, в сущности, то, что он должен был играть в этой вещи, была всего лишь фигурация. Караян видел, что я недоволен, что Ойстрах хмурится, но не понимал почему. Я умышленно держался в тени, отнюдь не потому, что хотел досадить Караяну, а потому, что Ростропович выводил меня из себя.
Наступила минута, когда Караян решил, что все в полном порядке и запись окончена. Я настаивал на дополнительной попытке. "Нет, нет, - возразил он. - Времени больше нет, остается сфотографироваться". Вот оно, самое важное: фотография! Гнуснейшая фотография, где он во всей красе, а мы как дураки улыбаемся.
Караян вообще держался довольно неприятно. Как-то мы болтали, и я к слову заметил: "Ich bin ein Deutscher" ("Я - немец"), на что последовал ответ: "Also, Ich bin ein Chineser!" ("Ну да, а я - китаец!")
Есть, кроме того, вещи, которые я не могу ему простить. В сделанной нами записи концерта Чайковского осталась скандальная ошибка в прочтении партитуры, в которой повинно одно лишь его упрямство. Во второй части, когда тема возвращается вслед за каденцией, он задержал отмашку палочкой, хотя я просил его дать мне ауфтакт. Он упрямо не хотел делать то, что я просил, хотя того требовала простая ритмическая точность. Так появилась эта ошибка, эта вопиющая ошибка!
Герберт фон Караян был, бесспорно, блистательным дирижером. Я слышал чудеса, которые он творил, например "Песнь о земле" Малера,
97
"Парсифаль", Торжественная месса. Помнится также превосходная Пятая симфония Бетховена, хотя я, честно говоря, предпочитаю Булеза. Исполненная под руководством Пьера Булеза в Лондоне, Пятая симфония звучала просто феноменально. Караян очень хорошо дирижировал исполнением Десятой симфонии Шостаковича, хотя чуть ускоренным темпом. Мравинский отличался большей сдержанностью, и, в любом случае, он был самым лучшим исполнителем Шостаковича. Евгений Мравинский и Курт Зандерлинг были добросовестнейшими музыкантами, настоящими дирижерами, с ними я имел удовольствие заниматься музыкой. Когда мне предоставлялся выбор, что случалось, разумеется, отнюдь не всегда, именно с ними мне хотелось играть в Советском Союзе. Позднее, в Европе, я предпочитал Карлоса Клейбера - он крупнейший дирижер из всех, с кем мне довелось встречаться. УВЫ, мне не привелось видеть воочию за пультом ни Роже Дезормьера, чья запись "Моря" Дебюсси, сочинения, которое я среди моих излюбленных вещей ставлю вровень со "Страстями по Матфею" или "Тетралогией", является самой лучшей за всю историю оркестровых записей, ни Вильгельма Фуртвенглера. Время от времени я собираю у себя человек двадцать друзей послушать музыку. Если речь идет об опере, я прошу прочитать заблаговременно либретто, сам же на больших листах бумаги пишу заглавными буквами сюжет и развитие действия каждого акта и переворачиваю их по мере надобности. Это помогает аудитории не терять нити действия, давая простор воображению каждого, так что нет никакой нужды в постановщиках, которых по большей части заботит одно: выпячивание своего маленького "я", а не верное отражение природы музыки и точное следование партитуре. Моя память хранит прозвучавшую в Байрейте "Гибель богов", которой великолепно дирижировал Пьер Булез - может быть, не слишком эмоционально, но совершенно точно, - безнадежно испорченную претенциозной постановкой Патриса Шероу. Сколько раз приходилось мне страдать в опере от подобного вандализма! Разумеется, ничего подобного не случалось на музыкальных вечерах, которые я устраивал у себя дома. Был год, когда мы посвятили четыре таких вечера "Тетралогии", которой дирижировал Фуртвенглер. Можно лишь сказать, что его и всех прочих разделяла пропасть!
Это случилось перед зданием одесской Оперы, в сумерках, когда еще не зажигаются уличные фонари. Шедший навстречу мужчина внимательно посмотрел на меня. У него были белые, без зрачков, глаза. Внезапно я понял, что это Шостакович, и мне стало не по себе.
Я узнал Шостаковича, которого видел впервые, благодаря фотографии на партитуре его оперы "Катерина Измайлова", решительно мне не понравившейся из-за натурализма либретто. От самой партитуры - я имею в виду ее физические свойства - тошнотворно воняло клеем, я и теперь еще при одном воспоминании явственно слышу этот
98
запах. Из сочинений Шостаковича я знал тогда симфонии, квартеты и, главное, "Нос", совершенно удивительную саркастическую оперу, которую увидел лишь много лет спустя с Геннадием Рождественским у дирижерского пульта, профессионалом высочайшего класса, который, однако, никогда не вдохновлял меня. Его жена пианистка Виктория Постникова, в редкие случаи, когда я слышал ее игру, казалась мне талантом огромного масштаба.
Настоящая встреча с Шостаковичем произошла позднее, когда он пришел ко мне репетировать свой цикл "Из еврейской народной поэзии", которые Нина Дорлиак и Зара Долуханова готовили к первому публичному исполнению с автором за роялем. Я испытывал такое чувство, будто сам Чайковский пришел к нам в гости. Примерно тогда же, то есть в конце сороковых годов, мы с ним в четыре руки читали с листа у него дома его Девятую симфонию в рукописи. Играть с ним было сущей пыткой. Он начинал в одном темпе, потом принимался то ускорять, то замедлять его. Педаль оставалась в его распоряжении, коль скоро он играл в нижнем регистре, но он не обращал на нее ни малейшего внимания. Кроме того, он все время играл фортиссимо, в том числе простой аккомпанемент, так что мне приходилось играть еще громче, чтобы выделить основные темы, но без педали, подчеркивающей звук, все старания оставались напрасными. К тому же он непрерывно бормотал: "Тум-ту-ру-ру... Ту-ру-ру... Ту-ру-ру-рум!"
Так мы познакомились... пожалуй, слишком коротко! После чтения с листа партитуры, при котором присутствовали лишь несколько близких людей, перешли к коньяку и тостам. О ужас! Все заявили в один голос, что не пьют, так что Шостакович то и дело подливал мне в бокал. Я выпил бутылку с лишком из простой вежливости - есть у меня такая скверная слабость, которой я слишком часто уступаю. Между тем вечер продолжался, а близ полуночи в дверях возникла неведомо откуда взявшаяся первая жена хозяина дома Нина Васильевна. Настоящая красавица! Явно испуганный, Шостакович быстро махнул нам рукой: "Уходите! Уходите!" Шатаясь, я вышел на улицу и свалился в придорожную канаву, где и пролежал бесчувственно часть ночи. Очнувшись, я отправился просить приюта у Нейгауза, жена которого встретила меня со своей обычной рюмкой вина, которую она выпивала в пять часов утра. Я сразу заснул и проспал весь день.
Первая жена Шостаковича была, как я сказал, красивая, но властная. В музыке она ничего не смыслила. Перед моими глазами стоит ее лицо в день премьеры фортепианного квинтета, блистательного сочинения, имевшего бешеный успех. Она сидела в третьем ряду; когда грянул гром аплодисментов, она обвела взглядом собравшихся, и было ясно, что она думает: "Да они что, с ума посходили?" Весьма любила покрасоваться, но в ряду "супруг" была, бесспорно, наиболее яркой из известных мне.
Что же до Шостаковича, он был довольно обидчив. Мравинский жестоко уязвил его, отказавшись дирижировать его Двенадцатой симфо-
99
нией, сочинением и в самом деле достаточно заурядным. Так же он вел себя и по отношению ко мне. Я играл многие его произведения, квинтет, трио и шестнадцать из Двадцати четырех прелюдий и фуг, все эти поистине грандиозные партитуры, которые я числю среди наиболее значительных творений нашего века. Шостакович, в сущности, наследник Бетховена через Малера и Чайковского. Только ему хотелось, чтобы я играл все двадцать четыре. Но какая же здесь могла быть обида? Я играл, что любил, почему я должен играть то, что мне не нравится? Он же разобиделся. Он был крайне нервозен и в то же время сверхвоспитан. Как-то вечером они с Нейгаузом сидели рядом в концерте, где исполнялась не знаю уж какая симфония, скверно дирижируемая Александром Гауком. Склонившись к уху Шостаковича, Нейгауз шепнул: "Дмитрий Дмитриевич, по-моему, это ужасно!" Шостакович живо повернулся к нему со словами: "Вы правы, Генрих Густавович! Великолепно! Дивно!" Поняв, что его не расслышали, Нейгауз повторил сказанное. Шостакович пролепетал: "Да-да, э-э-это у-жа-аас-но, ужасно!"
В этом был весь Шостакович. В отличие от Бенджамина Бриттена, с которым меня связывала настоящая дружба, между мной и Шостаковичем не сложилось таких отношений, исключая, может быть, день, когда мы впервые играли его сонату для скрипки вместе с Давидом Ойстрахом. Я с большим трудом воспринимал его присутствие, у меня начинали дрожать ноги. Он был слишком дерганый и страшный неврастеник - гений, но тоже совершенно сумасшедший. Отчего же я сказал "тоже"? Я ведь не сумасшедший, я совсем нормальный, между прочим. Может, и мне хотелось бы быть сумасшедшим. Так всегда бывает...
IX. Зеркало
У меня репутация человека, помешанного на работе, писали, будто я по десять-двенадцать часов в день просиживаю за роялем, повсюду рассказывали, что после своих концертов я проводил взаперти ночи напролет, работая над только что сыгранными музыкальными пьесами. Нет ничего более далекого от правды. Во-первых, ночная после-концертная работа была связана с репетированием или отшлифовкой новых произведений к концерту на следующий день. К тому же, со своей немецкой педантичностью, я давно уже решил, что три часа работы в день станут моей нормой, которой я и старался по мере возможности держаться*. Давайте считать. Множим 365 на 3 и получаем 1095. Следовательно, мне нужно 1095 часов в год. Однако приходилось наверстывать дни, проведенные в автомобильных путешествиях, когда я не прикасался к клавишам, дни, требовавшие многочасовых репетиций (я не беру их в расчет как работу за инструментом), время, не использованное по болезни или по причине нерасположения к работе, а также перерывы, длившиеся порой по пяти месяцев подряд. Я пытаюсь, поло-
* Когда мы затронули вопрос о занятиях, меня поразили горячность и очевидная искренность высказываний Рихтера на сей счет. Все свидетельства, в том числе лиц из ближайшего его окружения, да и мой личный опыт опровергают достоверность пресловутых трех часов. Верно и то, что утверждения пианиста сопровождаются столь многочисленными оговорками и столь многими странностями в расчетах, что он, несомненно, черпал в них веру в справедливость собственных утверждений. - Б. М.
101
жив на пюпитр хронометр, вести честный учет фактического рабочего времени, однако допускаю, что мне случалось, когда, например, пришлось выучить наизусть за четыре дня Седьмую сонату Прокофьева и за восемь - Второй концерт Рахманинова (а он не так-то прост!), заниматься действительно подолгу, особенно в последний день. Но это всё исключения из правила, так что россказни о двенадцати часах - чистейший вздор. Но в то же время я испытываю потребность контакта с клавиатурой, для меня не может быть работы без овеществленного звука. Таким образом, я использую без остатка три часа в день, отведенные на работу за роялем, и исхожу из очевидной истины, что простое постигается быстро, а на трудное требуется время. С другой стороны, существует три рода трудностей. Есть трудности, связанные исключительно с технической сложностью и изобилующие в таких произведениях, как Пятая соната Скрябина или Первый "Мефисто-вальс" Листа, поистине дьявольских произведениях, наитруднейших, по моему мнению, в репертуаре. Я прежде часто исполнял их, но потом отказался. Они нуждаются в постоянном повторении. Есть другие, плохо поддающиеся определению трудности. Сюиты Генделя, которые я люблю, мне труднее разучить, чем большинство сочинений Баха, может быть потому, что я нахожу в них меньше музыки, чем в "Хорошо темперированном клавире" или же "Английских сюитах". Моцарт сопряжен для меня со сходными трудностями: он не удерживается в голове. Я нахожу более свежести и неожиданности у Гайдна, которого предпочитаю Моцарту, во всяком случае в отношении фортепианных сонат. Как правило, стоит музыке возобладать, я отдаюсь на ее волю, и все становится гораздо проще.
Как бы то ни было, когда мне нужно выучить новое произведение, я прибегаю к многократным повторениям, отыскиваю места, где более всего тонких оттенков, изучаю их в первую очередь чисто механически. Беру страницу, разучиваю ее столько времени, сколько требуется, и перехожу к другой, лишь когда первая выучена, а покончив со второй, перехожу к следующей. Нет такого пассажа, как бы коварен он ни был, который не стал бы легок в исполнении после сотни прогонов. Время от времени я разучиваю в замедленном темпе, но такое случается редко, ибо я предпочитаю сразу играть в предписанном темпе. Такая работа путем бесконечных повторений может показаться бессмысленной. Согласен, похоже на то, а следовательно, нет лучшего противоядия, чем непрестанное разучивание чего-то нового. Когда меня спрашивают, не мог ли бы я выступить через пять дней там-то, я пользуюсь случаем и пристраиваю к какой-нибудь старой программе еще не игранную мной сонату, например сонату Гайдна, а она никогда не окажется лишней. И сразу же испытываю прилив сил: терпеть не могу играть до бесконечности одно и то же. Я неизменно ощущаю потребность в чем-то новом.
Никогда не играю какую-нибудь вещь целиком, не разучив прежде по отдельности каждую страницу партитуры. Поскольку я нередко за-
102
вершаю работу в последнюю минуту и работаю до последней минуты, подгоняемый близящимся сроком концерта, - это, безусловно, очень плохо, но это так, иначе я не могу заставить себя засесть за работу, - мне случалось исполнять целиком то или иное произведение лишь на сцене. Так было с "Юмореской" Шумана. Я внес ее в программу одного из своих сольных концертов, но в очередной раз не рассчитал время и сел разучивать ее за неделю до назначенного срока. С точки зрения технической исполнителя подстерегают здесь грозные опасности, за исключением финала, который я, соответственно, отложил в сторону. Потратив неделю на отработку всех прочих страниц партитуры, я взялся за финал лишь в ночь накануне концерта, но знал, что он потребует от меня меньших усилий. Концерт получился довольно удачный.
Когда-то я играл исключительно по памяти, но к концу семидесятых отказался от такого исполнения. Вопреки смыслу, который вкладывают в слово "темперамент", я - человек хладнокровный и способен судить обо всем беспристрастно. Я обладал абсолютным слухом и мог все воспроизвести на слух, но со временем заметил, что мой слух ухудшается. Сегодня я путаю тональности, слышу на тон, а то и на два выше, чем в действительности, а низкие звуки воспринимаю как более низкие вследствие своего рода ослабления мозговой и слуховой активности, точно мой слуховой аппарат разладился. До меня Нейгауз и Прокофьев (в конце жизни он воспринимал звук иной раз на три тона выше его истинной высоты) страдали сходным расстройством. Сущая пытка! Причем нарушается и координация пальцев. Вот такую цену приходится платить за то, что посвятил свою жизнь музыке!
Мне знакомы приступы хронической депрессии, самый жестокий из которых постиг меня в 1974 году. Я не мог обойтись без пластмассового омара, с которым расставался лишь перед выходом на сцену. Все это дополнялось слуховыми галлюцинациями, неотступно преследовавшими меня на протяжении многих месяцев, и днем и ночью, даже во сне. В ушах начинала звучать повторяющаяся музыкальная фраза из нескольких тактов в восходящем мелодическом движении и с резко подчеркнутым ритмом. Фраза строилась на уменьшенном септаккорде. Вопреки непрерывной пытке я хладнокровно пытался понять, что бы это могло значить. Мне даже приходило на ум, не представляет ли сей феномен интереса для врачей. Но подите толкуйте врачам об уменьшенных септаккордах! Иной раз я проводил ночи без сна, пытаясь вообразить, что то, что я слышу, я не слышу в действительности, а только думаю, что слышу, либо стараясь уточнить диапазон звучаний. Я все время пытался определить эти ноты и простенькие гармонии и упорядочить их, ведь галиматья невообразимая... Та-рааа-ра-рииии-ри-риии... звучало у меня в голове в самых разных тональностях. Наконец я сообразил, что это был вариант довольно непритязательного сочинения, основанного на элементарных гармонических последовательностях, которое довольно странным образом сильно повлияло на меня в детстве, - "Вокали-
103
за" Рахманинова. Бессознательно я избрал его образцом для некоторых моих первых собственных сочинений.
Как это ни удивительно, но не прием лекарства, а отказ от него привел к исчезновению, буквально за один день, болезненных явлений. Однако они вновь возникают при каждом рецидиве депрессии, а искажение слухового восприятия осталось навсегда. Если, например, я начинаю играть в ля минор, а слышу си минор, я вношу поправку и, сам того не желая, перехожу на соль минор, что, понятное дело, весьма неудобно, особенно если играешь с оркестром. После омерзительного концерта, который я дал на Музыкальных празднествах в Турени, сыграв восемь из "Трансцендентных этюдов" Листа, и сольного концерта в Японии, когда я испытал приступ страха, готовясь приступить к исполнению сонаты опус 106 Бетховена, я решил никогда больше не играть без нот.
Да и ради чего забивать себе мозги, когда можно поступить гораздо проще? Это вредит здоровью и отзывается тщеславием. Разумеется, нелегко сохранять столь же полную свободу, когда на пюпитре лежит партитура. Дело не сразу налаживается и требует больших усилий. Зато теперь, когда я приспособился, я нахожу в такой игре множество преимуществ. Во-первых, я никогда не делал различия между камерной и сольной музыкой. Но камерную музыку всегда играют с партитурой. Отчего же играть без партитуры сольную музыку? Во-вторых, при том, что нетрудно выучить наизусть одну-другую сонату Гайдна, лучше сыграть по нотам двадцать его сонат, чем ограничиться двумя, исполненными по памяти. Что же касается современной музыки, лишь несколько феноменов в состоянии заучить какое-нибудь из сочинений Веберна или "Ludus tonalis" Хиндемита, но это время, потерянное для работы, это непрактично. Кроме того, музыка не вполне свободна от известной доли опасности и риска, так что, когда перед тобою партитура, ты чувствуешь себя в большей безопасности и, следовательно, меньше отвлекаешься. Наконец, и прежде всего, играть так честнее: перед твоими глазами именно то, что должно играть, и ты играешь в точности то, что написано. Исполнитель есть зеркало. Играть музыку не значит искажать ее, подчиняя своей индивидуальности, это значит исполнять всю музыку как она есть, не более, но и не менее того. А разве можно запомнить каждую стрелочку, сделанную композитором? Тогда начинается интерпретация, а я против этого.
Освободив мозг от напрасного труда запоминания, обретаешь также возможность перестать терзать публику и самого себя одними и теми же, бесконечно повторяемыми программами, у меня антипатия к слишком часто исполняемым произведениям. Стоит упомянуть при мне сонату си-бемоль минор Шопена, как мне сразу становится тошно, а ведь соната гениальная. Что ж теперь? Снова и снова играть мои излюбленные баллады Шопена, наилучшие его создания? Но это уже невозможно. Четвертый и Пятый концерты Бетховена! Что еще? Есть великолеп-
104
ные творения, ничего против них не имею и слушаю их с удовольствием, но они не для меня. Существует еще много не игранных мною вещей, которые можно разучить: Шёнберг, Скарлатти, Яначек, восхищающий меня композитор, из всего созданного которым я играл лишь Каприччио. Должен признать, что, за исключением последнего, эти композиторы не всегда звучат для меня убедительно. По сравнению с Иоганном Себастьяном Бахом Скарлатти выглядит жалко, хотя и сотворил несколько драгоценных вещиц. Шёнберг представляется мне "разрушителем", но он, тем не менее, сочинил потрясающие пять пьес для оркестра и другие шедевры. Я присутствовал в Дюссельдорфе на замечательном представлении "Моисея и Аарона". И все же я не мог не спросить себя: "Как они могли выучить все это, да и стоило ли?" Невозможно все сделать, все прочитать, все увидеть. Шедевров - несметное множество, а я - воплощение лени и бездеятельности. Я просто пытаюсь привнести немного новизны, играя что-нибудь неожиданное, не то, что играют все. Я сделал подсчет. Помимо камерной музыки, мой репертуар включает около восьмидесяти разных программ. Я - всеядное и прожорливое животное. Пытаясь насытиться, я до шестидесятых годов копил новые произведения, дабы создать запас, откуда мог бы черпать для непрерывного обновления своих программ. Я не отвергаю то или иное сочинение под тем предлогом, что не удовлетворен своим исполнением его на концерте. Исполнитель движется, как мне кажется, не по прямой, а по спирали. Я умею запасаться терпением и без конца оттачиваю и шлифую свою игру, пока не получу удовлетворяющего меня исполнения. С началом семидесятых годов принятое мною решение не играть более по памяти дало мне возможность продолжить пополнение репертуара, хотя уже не с такой бешеной скоростью. Среди произведений, которые я едва ли не единственный исполняю постоянно, нет ни одного, которое не нравилось бы мне по-настоящему. Например, концерт Римского-Корсакова, одно из первых произведений, которое я записал с оркестром, сочинение непритязательное, но весьма удачное. Я исполнил его из безграничного восхищения автором. Я не ставлю его выше Чайковского, композитора, разумеется, более значительного, но Римский-Корсаков больше отвечает моему вкусу. Я без ума от него. Испанское каприччио! Великий боже! Какое творение, какая сдержанность, какая оркестровка! На языке живописи - это не масло, а пастель либо акварель. Римский-Корсаков написал девять опер, первая из которых, "Иван Грозный" (или "Псковитянка"), - подлинное чудо! Поистине можно говорить о музыке эпохи. Мусоргский и Римский-Корсаков жили вместе и писали за одним столом. Один - "Бориса Годунова", другой - "Ивана Грозного". А "Снегурочка"? А "Ночь перед Рождеством"? А "Сказание о невидимом граде Китеже", своего рода русский "Парсифаль"? А "Золотой петушок"? А "Царь Салтан"? Просто дух захватывает! Меньше мне нравится "Царская невеста", чаще всего исполняемая его опера. Мне кажется, она звучит фальшиво, потому что
105
автор решил подражать Чайковскому, в чем он преуспел, но... это не он. А "Кащей Бессмертный"? Настоящая феерия в духе Стравинского. И Дебюсси, и Равель, и Прокофьев, и Стравинский - все они его преемники.
Б моем репертуаре значились и Глазунов с Мясковским, ныне почти забытые русские композиторы. Глазунов был превосходным композитором, музыкантом, умевшим все и оказавшим мощное влияние на русскую музыкальную жизнь; он умер в изгнании, в Париже. Я видел его в Одессе, куда он наезжал иногда дирижировать исполнением своих сочинений, симфоний и балетов, безупречно построенных и очень изящных. Я играл его концерт, сочинение с чрезвычайно сложным контрапунктом. И вновь нужно было разучить его за пять дней, ибо тогда я с головой погрузился в Баха и мне вечно недоставало времени.
Мясковский, строгий, замкнутый, принадлежал старой школе. Он сочинял музыку, соединявшую в себе черты Чайковского и Скрябина, и дружил с Прокофьевым. Он написал около тридцати симфоний, из коих некоторые - Четвертая, Пятая, Шестая и Двадцать первая - замечательно хороши. Я играл его Третью сонату, пьесу эмоциональную, даже велеречивую, но изрядно сложную. Я поставил бы его вровень с таким композитором, как Аарон Копленд (чей фортепианный квартет я играл), хотя, разумеется, его музыкальный язык гораздо менее современен.
Что касается нерусской современной музыки, я имел дело главным образом с Бриттеном, Хиндемитом, Стравинским, Бергом и Веберном. Из творчества Бриттена я играл сонату для виолончели сначала с Ростроповичем, а позднее с Наташей Гутман, необычайно одаренной музыкантшей, одной из тех, с кем мне приятнее всего было заниматься музыкой. Затем я обратился к концерту для фортепиано, искрящемуся молодостью, сочиненному под влиянием Равеля и Прокофьева, - произведению, быть может, несколько незрелому, но весьма привлекательному, английского склада. Я записал его на пластинку под управлением самого автора, но он был тяжело болен, уже стоял одной ногой в могиле и дирижировал без всякого подъема, а поскольку мне тоже нездоровилось, запись получилась не слишком удачная. Мы играли с ним в четыре руки Моцарта и Шуберта и на двух роялях его Rondo alla Burlesca. Во время Декабрьских вечеров в Пушкинском музее в Москве я поставил две его оперы, "Albert Herring" и "The turn of the sckew"*. В свое время юный Лорин Маазель подбивал меня поставить Вагнерово "Кольцо нибелунга". Идея показалась мне заманчивой. Мне уже виделась вращающаяся сцена, вдали скала, поросшая гигантскими деревьями. Скала непрерывно вращается, вращаются аллеи, кони, лишь сидящие певицы остаются недвижны, между тем как все вокруг движется. Несутся облака, качаются деревья, и все это становится зримо, лишь когда озаряется вдруг вспышками молний. Производимое таким образом впечатление движения должно было бы сочетаться с накатываю-
* "Альберт Херринг", "Поворот винта" (англ.).
106
щимися волнами музыки. Эта идея так и не осуществилась. Мне ясно видится, как можно было бы поставить оперы Бриттена. Мгновения истинного восторга. Я убежден, что Бриттен входит в число наиболее значительных композиторов нашего столетия наравне с Паулем Хиндемитом, возможно последним из великих носителей "германского духа" в музыке. Люблю также Макса Регера, еще одного композитора, чьи произведения редко исполняются. Я играл его величественные Вариации и фугу на тему Бетховена для двух роялей с молодым Андреасом Люшевичем - нам потребовалось несколько месяцев репетиций, чтобы добиться приличного исполнения, - и, обращаясь к Хиндемиту, я всякий раз вспоминаю и его. И тот и другой слывут мастерами техники композиции, но, помимо прочего, Хиндемит обладает мало кому известным чувством юмора. Я играл десяток его вещей: четыре сонаты для скрипки с Олегом Каганом, из которых две первые несколько напоминают Рихарда Штрауса, остальные же - вполне в духе самого великого Хиндемита, а также сонату для альта с Юрием Башметом. Но его шедеврами я считаю "Сюиту 1922", произведение титанической мощи, и "Ludus tonalis", вещь, которую в Париже Надя Буланже советовала мне играть. Дивная музыка, к ней он собственноручно сделал иллюстрации, хотя и весьма дурного вкуса, но с бесподобным блеском, нарисовав для каждого голоса какого-нибудь зверя. Я эти рисунки не люблю и вообще не выношу карикатуры, но как устоишь перед львом, задравшим лапы кверху, изображение которого появляется, когда контрапункт меняется на противоположный? А что сказать о его скандальных операх "Новости дня", "убийца, надежда женщин", сочиненных им в сотрудничестве с Кокошкой? А "Святая Сусанна"? Он - композитор серьезный, но в его произведениях есть другая, совершенно неожиданная сторона, отразившая личность человека бесшабашно веселого и, несомненно, наделенного гениальным мозгом.
Напротив, чувство юмора, безусловно, не было отличительной особенностью такого композитора, как Веберн, чья музыка, несмотря на всю свою сложность, столь прозрачна, что сразу заметно, как и у Моцарта, недостающую ноту. И такого, как Берг, тоже! Почти год я потратил на разучивание его Камерного концерта. Потребовалось не менее сотни репетиций, чтобы преодолеть невообразимые трудности этого стоящего особняком произведения, исполнить которое иначе было бы невозможно. Я сделал это с оркестром студентов консерватории под управлением Юрия Николаевского, дирижера безвестного, но точного, с которым я играл также и "Движения" Стравинского. В жизни не видывал столь горячего желания трудиться, как у этих молодых музыкантов. Когда дирижер говорил: "Ну, на сегодня хватит!", они начинали спорить: "Нет, еще!" В оркестрах такое - вещь неслыханная. Со временем они стали, в свою очередь, профессиональными музыкантами оркестра и, наверное, уже так не рвутся работать. Во всяком случае, репетиции устраивались у меня дома, что, видимо, подогревало их пыл: их кормили.
Я слушал знаменитые записи Камерного концерта, в том числе записи Булеза и Баренбойма, сделанные, по всей видимости, после шести прогонов. Музыка эта была мне знакома, но я в ней ничего не понял. Б нашем исполнении концерт был записан непосредственно в парижском театре "Атеней". Звукооператор не знал произведения и допустил оплошность при регулировке аппаратуры, добавив громкости там, где следовало убавить ее. За исключением этого промаха, запись входит в число тех, которыми я более всего горжусь.
Далее в изучении современной музыки я не продвинулся, несмотря на то, что многие творения Берио, Штокхаузена, Булеза и Ксенакиса пленяли меня. Мне всегда казалось, что Равель и Дебюсси лучше представляют испанскую музыку, сообщая ей общечеловеческое значение, нежели испанские композиторы. Как бы то ни было, я почел за благо не углубляться в эту область, довольствуясь аккомпанированием Нине Дорлиак, исполнявшей "Испанскую сюиту" Мануэля де Фальи. Есть еще один французский композитор, которого я не отважился включить в свою программу: Оливье Мессиан. Он возбуждает во мне любопытство, особенно в исполнении Ивонны Лорио. В его произведениях, которые мне доводилось слышать, часто встречаются многообещающие начала, но затем наступают подсахаренные апофеозы, совершенно для меня непереносимые. Величественные замыслы - и вдруг Гершвин, а в результате - сахарин! Притом я очень люблю Гершвина, превосходного в своем роде и не столь сентиментального, как Мессиан.
Мои фестивали, как во Франции, так и в Москве, стали поводом для исполнения незаурядной музыки в местах, одинаково вдохновлявших и музыкантов, и аудиторию. На протяжении долгих лет Музыкальные празднества в Турени были одним из радостных событий в моей жизни. Во время турне по Франции в начале шестидесятых я сделал вылазку в Турень, чтобы своими глазами увидеть знаменитые замки, которые обворожили меня настолько, что меня посетила мысль устраивать в них концерты. Однако мечта моя оказалась неосуществимой из-за плохой акустики и неподходящих размеров всех помещений, которые я осмотрел в этих великолепных замках. Так продолжалось вплоть до того дня, когда архитектор Пьер Буаль завел речь об амбаре XIII века, судя по всему отвечавшем моим пожеланиям, - Гранж де Меле. Когда я явился туда, амбар был набит свежим сеном, там шныряла домашняя птица, но он сразу пришелся мне по сердцу. Я попросил, чтобы в нем усовершенствовали акустику, и мы взялись за дело. Музыкальные празднества мыслились мне как настоящий праздник, где музыка стала бы душой всех прочих увеселений и где всякий мог бы на досуге повидаться со всеми, - словом, нечто такое, что соответствовало бы легкости пейзажа и легкости воздуха. Я пригласил молодых музыкантов, произведших на меня в свое время сильное впечатление: Золтана Кочиша, одного из наиболее талантливых пианистов нашего времени, Лизу Леонскую, играть с которой для меня было всегда удовольстви-
108
ем, Элисо Вирсаладзе, несравненную исполнительницу произведений Шумана, а также многих знаменитостей, среди которых Дитрих Фишер-Дискау, оставшийся для меня величайшим певцом нашего столетия, и Давид Ойстрах. В Гранж де Меле мы впервые выступали все вместе. Я не вполне уверен, что туренцы поняли до конца великолепие предложенных им программ. Как бы то ни было, молва о Музыкальных празднествах преодолела, как и следовало ожидать, границы и донеслась до России.
Однажды директор Пушкинского музея Ирина Александровна Антонова явилась ко мне с дерзким предложением устроить подобное музыкальное действо в России. Она предоставила в мое распоряжение прекрасный Белый зал музея. Так появились Декабрьские вечера. Несомненно, декабрь имеет в Москве особое символическое звучание, и мне подумалось, что это весьма кстати для задуманного нами фестиваля. Лично для меня это было менее кстати, ибо я терпеть не могу проводить зиму в России, потому что не вылезаю из болезней. Ну да ладно. Мы устраивали тематические вечера. Я составил программы и пригласил, кого мне хотелось. В памяти остался один особенно удавшийся вечер, посвященный Шуберту, Шуману и Шопену. Сцену готовили особо: в глубине широкое окно, за которым угадывался снег, а вокруг рояля сидели, чинно беседуя, "званые гости" в вечерних туалетах. Б целом картина навевала воспоминания о вечерах эпохи романтизма, этакая шубертиада, либо о вечерних собраниях в Ноане у Жорж Санд. Мы репетировали, а публика постепенно собиралась, стараясь понять, о чем толкуют на сцене: "Когда же начнется концерт?" - перешептывались люди. Потом кто-то принес охапки чудесных цветов, разложил их на авансцене, я сел за рояль и начал играть баллады Шопена, "Бабочек" и "Токкату" Шумана, не объявляя программы, точно все импровизировалось, точно друзья собрались послушать музыку в домашней обстановке.
Самое важное, конечно же, хорошо играть - а не мизансцена. Но чтобы музыка доходила до слушателя, непременно должна быть и некоторая театральность, которой столь недостает казенной сухости концертного зала.
Не люблю держать в руках партитуру, слушая музыку. Я слушаю ее не ради того, чтобы вершить суд над произведением, а чтобы наслаждаться ею. Мне кажется почти оскорбительным заведомое знание, что вот здесь должны вступить либо флейта, либо гобой. Меня это отвращает, ибо тогда все лишается прелести и тайны, в которую я не стремлюсь проникнуть, приобретает некий школярский оттенок. Кстати, я вообще против всякого изучения и анализа. Я никогда не заглядываю в оркестровые партитуры исполняемых мной концертов. Я не смотрю, я слушаю. Так все становится для меня неожиданностью, я могу держать в голове целиком всю партитуру и дать волю воображению.
Исполнитель есть в сущности исполнитель воли композитора. Он не привносит ничего, чего не содержалось бы в сочинении. Если он
109
талантлив, то приподнимает завесу над истинным смыслом произведения - лишь оно гениально, и лишь оно в нем отражается. Он не должен подчинять музыку себе, но - растворяться в ней. Не думаю, что моя игра изменилась, а если изменилась, я этого не заметил. Может быть, я играл все более раскованно по мере того, как избавлялся от пут существования, от всего лишнего, всего, что отвлекает от главного. Я обрел свободу, замкнувшись в себе.
У меня могли зародиться сомнения относительно того, удастся ли мне сыграть то, что я слышал, но в отношении любого произведения я всегда с самого начала был уверен, что его следует играть именно так, а не иначе. Почему? По очень простой причине: я внимательно смотрел в ноты. Ничего другого и не требуется, чтобы стать зеркалом содержащегося в них.
Однажды Курт Зандерлинг так отозвался обо мне: "Он умеет не только хорошо играть, но и хорошо читать ноты".
Довольно верное замечание.

Дневники"О музыке" 1970-1995

1970
Москва
24/ХII Сочельник
запись
Bach
Две кантаты:
1) "Jauchzet Gott in allen Landen"
2) "Sei Lob und Preis mit Ehren - Alleluja"
Кантата ВWV 51
1) Обе арии - два близнеца в С dur-e.
2) В них соревнование в виртуозности трубы и сопрано.
3) Такая музыка, сама собою разумеющаяся, сочинена с гениальной легкостью, без всякой излишней намеренности (и, возможно, тотчас же забытая композитором), так же быстро входит в ухо, как и выходит из него. Как воздух, небо, тепло - мы ведь о них не думаем. Может это и есть вершина совершенства. Другое мнение так же имеет свое право.
("Каждый имеет право ошибаться"). (Цитата Madame R. P.)
Все кантаты Баха всегда можно слушать (и вероятно даже надо). Они приводят Вас в состояние гармонии, внутренней дисциплины; но как жаль, что, по-видимому, невозможно их всех узнать и познать.
Их так много!
Запись
Bach
Брандебуржский концерт № 4 G dur
дирижер: Herbert Von Karajan
Исполнителей ни в чем нельзя упрекнуть, а слушатель почему-то остается холодным.
Где чистота и наивность ["месяца мая"] братьев Лимбургских [?], доверенные нежным [?]. Налицо - трезвая воля, ясность и верный расчет. Это Караян.
Прелестные переливы в соль мажор привели нас всех в истинно ангельски-праздничное состояние. Какое светлое произведение музыки.
запись
Schumann
Humoresque op. 20
С. P.
Когда слушаю свою запись - всегда разочарован, поскольку слышу абсолютно то, что и ожидал.
Поэтому - нет ощущения свежести, нет неожиданности - досадно...
25/XII
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, l часть
26/ХII
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, II чисть
27/XI1
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, III часть
Сколько раз мы уже собирались слушать в Рождественские дни это чудо - ораторию.
Это стало традицией, и все свыклись с нею.
Я например почти наизусть знаю это сочинение и каждый раз опять удивляюсь богатству и красоте, присущей ему.
Уже первые удары литавр приводят меня н восторг.
113
Brahms
Konzert В dur № 2
С. P.
дирижер: Лорин Маазель
Много было работы с таким прекрасным музыкантом, как Маазель, и с таким плохим оркестром, как парижский. Они считают себя солистами и забегают вперед дирижера. Поэтому запись несколько спорная, но лучше, чем с Лейнсдорфом.
31/XII Под новый год
Равель
"Болеро"
Болеро Шарль Мюнша.
Новогодний подарок.
Каждый раз неповторимый момент гигантского подъема и торжества ритма.
Сколь бы я ни слушал это сочинение, каждый раз это как первый раз. А потом в течение недель Болеро продолжает мысленно звучать внутри, надолго растягивая удовольствие. Браво Monsieur Равель.
1971
январь
1/I
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, IV часть
3/I
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, V часть
6/I
запись
Bach
Weihnachtsoratorium, VI часть
Три последние части значительно короче первых трех. Всё уже установилось и стало ясным. И мир обновился.
Исполнение этой оратории очень честное, и потому всё звучит как надо (и без присутствия излишней интерпретации, которая здесь совсем не к месту). Замечательны Тракль и Фишер-Дискау, замечательны и обе певицы.
Курт Томас ведет хор и оркестр ровно, просто и абсолютно убедителен в исполнении своей высокой миссии.
Liuba Welitsch
1) Р. Штраус:
"Саломея"
2) Пуччини:
"Тоска"
3) Йоган Штраус:
"Летучая мышь",
"Цыганский барон"
Знаменитая в свое время певица. Счастливое совпадение природного дарования и блестящего мастерства.
Как жаль, что век певицы так досадно ограничен!
Легар
"Веселая вдова"
Исполнение - верх совершенства!
Сочинение восхитительное в своей полной бессодержательности - оно полно игривым обаянием, необычайно легким, изящным (венским).
Нечто вроде алхимии: из пустого "ничего" образовался драгоценный камень.
спектакль московской оперетты
Кальман
Считаю мой визит в московскую оперетту фактом слегка курьезным, но...
114
"Фиалка Монмартра"
Оказалось, что процент пошлости в этой постановке не очень превалирует, кроме финала, где режиссер как бы нарочно испортил свою же работу, устроив безвкуснейшее ревью в стиле дешевого кино.
запись
Дебюсси
"La mer"
Анна Ивановна, когда-то прослушав это сочинение, воскликнула: "По-моему, это совершенно такое же чудо, как ..... само море!"
концерт в зале им. Чайковского
Талина Писаренко
Бетховен
Посещение концертов Гали, это уже установившаяся обязанность - наша и наших друзей.
Она любима московской публикой благодаря красивому голосу, шарму в исполнении и своей наружности.
В нашей провинции ее, по-моему, тоже любят и ценят.
Она очень любит петь, больше даже, чем сочинения, которые она исполняет...
Bach
(органные сочинения)
1) Dorische Toccate und Fuge
2) Toccata, Adagio und Fuge С dur
Helmut Walcha
В первый раз слышу... да и вообще не слишком хорошо знаком (а может, и совсем даже) с органной литературой.
Дорийская великолепна, строга до холода. C-dur-ная: в ней автор дал волю свободной фантазии нам на удивление.
Валха - неповторим!
февраль
Schumann
квартет A dur № 3 op. 41
квартет Парренин
После разлуки, длившейся сорок лет, мы [вновь] встретились - квартет и я.
Эта новая встреча опять вызвала во мне то же восхищение, что и в юности (тогда это был первый опыт чтения с листа (по карманной партитуре) квартетной литературы).
Я рад своему постоянству.
Schumann
Фортепьянный квартет Es dur op. 77
квартет Парренин
Пьер Барбизе
Это как бы младший брат квинтета, тоже в Es dur-e и тоже прекрасный и [общительный].
Хорошая запись.
Пьер Барбизе безусловно настоящий музыкант с горячей головой и с точными пальцами.
Барбер
Концерт № 1
Профессионально написанный (эклектичный) концерт и блестяще исполненный
115
Джон Браунинг
Эрих Лейнсдорф
Джоном Броунингом (серьезным и вдумчивым музыкантом, которого слышал в Сполето и познакомился с ним).
Хорошая запись.
Но никогда бы я не мог играть эту музыку.
Барбер
Концерт для фортепьяно № 1
Сергей Доренский,
дирижер: Дубровский
Концерт для виолончели
Симон
дирижер: Рождественский
Ну их, эти сочинения; я вполне могу без них обойтись. Насколько же Копленд талантливее и интереснее, чем Барбер.
Даниил Поллак
Барбер:
Соната
Прокофьев:
Третья соната
Седьмая соната
Несимпатичный мне музыкант, этот Поллак. Помню его еще по конкурсу.
И играет он, главным образом, бравурно и внешне, и человек он также не лучшего качества. Помню это тоже по конкурсу.
Henri Sauguet
Концерт для фортепьяно № 1
Вассо Деветси
дирижер: Рождественский
"Les forains" (балет)
Концерт Core, очень поверхностный, и я сказал бы с дешёвинкой. Не бог весть что...
Вассо Деветси, думаю, играет его из-за карьеристических соображений. Играет лихо...
А балет также весьма низкопробный, но не без эффектности. Танцевать наверное удобно.
запись
Бруно Ригутто
Schumann:
Детские сцены
Токката
Лист:
Мефисто-вальс
Этюд Des dur, этюд f moll
(трансцендентальные)
Сонет Петрарки As dur (№ 123)
Первая пластинка молодого музыканта. Хороший темперамент, свежесть молодости, и - если доверять технике записи - красивый звук.
В целом - явление привлекательное. Но...
К сожалению, [тоже / те же?] традиционные пошлости в интерпретации отдельных музыкальных фраз и эпизодов.
Неужели это неизлечимая болезнь всех пианистов?!
запись
Павел Штенан
Брамс:
ор. 117, 118, 119
Настоящий музыкант, культурный, опытный и интеллигентный, к тому же и хороший пианист.
В чем же дело - почему не хочется еще раз прослушать эту пластинку?
Boulez
"Le marteau sans maitre"
Это что-то, по-видимому, вроде "Ученика чародея" Гёте.
116

Загадочное, умозрительное, трудное для настоящего "понимания" сочинение.
Возможно, что шедевр.
Badings
"Evolutions"
Varese
1. Hyperprisme
2. Octandre
Stockhausen
Zeitmasse
Dallapiccola
Goethelieder
Elizabeth Soderstrom
Schonberg
Три первые пьесы из "Cinq pieces pour orchestre" op. 16
Весь этот букет современных сочинений все-таки наводят некоторую тоску. Тут и интересные развлекательные шумы (Badings), и тяжеловесно "слоновая" музыка (Varese), многими весьма ценимая. Stockhausen тоже вроде развлекает - но не убеждает меня (как например Berio). Dallapiccola - более серьезен, но тоже странный какой-то.
Шенберг же все-таки единственный оригинальный (но, о ужас, может он уже считается старомодным?)
Букет может быть и красивый, но составлен главным образом из репейника.
Bach
1) Пятая французская сюита G dur
Татьяна Николаева
2) Пятая английская сюита e moll
Маргарита Федорова
Bach
Шестая английская сюита d moll
Анатолий Ведерников
Две пианистки играют сюиты Баха.
1) Пятая французская. Ученица Гольденвейзера.
Несмотря на широкую известность артистки, исполнение настолько неубедительное, что я всё время ловил себя на том, что переставал слушать.
2) Пятая английская. Ученица Нейгауза.
Несмотря на скромное ожидание от исполнителя, я прослушал сюиту с интересом и подумал: "Какое чудное сочинение" (стало быть, и исполнение не разочаровало).
(Возможно, это результат урока с Генрихом Густавовичем незадолго до записи...)
Здесь всё на высоте:
чувство формы,
блестящий пианизм,
безупречная музыкальность,
хороший вкус,
исполнительская концентрация.
Странное впечатление:
Пианист играет в помещении, которое лишено воздуха.
март
Брамс
Песни на слова Гейне
Фишер- Дискау, Демус
Вагнер
Пять песен на слова Матильды Везендонк
Hannelore Kuhse
Слушали по желанию Ниночки, и конечно всё было прекрасно исполнено. Не мудрено, когда такие певцы!..
Да и музыка на высоте двадцати девяти километров от уровня моря.
Бывают все-таки чудеса на свете.
117
Вагнер
Клич Брюнгильды (Валкирия)
Фрида Лейдер
Гайдн
Соната F dur (Лондон)
Соната С dur (Москва)
С. Р.
F-dur-ная соната. Единственный и первый раз играл эту сонату в Лондоне. Милый Гайдн, я его очень люблю, а другие пианисты? Сравнительно равнодушны.
Как досадно.
зал Плейель, Париж
Хиндемит
Соната № 1 A dur
С. Р.
Это было не самое блестящее из моих выступлений, несмотря на всю любовь к этой сонате.
Масснэ
"Манон"
Это восхитительная запись под управлением Монтэ и с Викторией Лос-Анжелес в заглавной партии.
И какое очаровательное сочинение с этим чисто французским сентиментом (легким) лиричным.
Какой все-таки Масснэ талант.
Прокофьев
Четвертая соната с moll op. 29
С. Р.
Рядом с восьмой сонатой, эта соната из любимых мною больше всего. Мне кажется, что она написана по примеру бетховенских (c-moll-ных) ранних сонат (по отточенности формы). И она истинно вдохновенна.
запись
Гайдн
Соната E dur № 37
Шуман
Новелетты ор. 21
№ 1 F dur
№ 2 D dur
Шопен
Баллада № 1 g moll op. 23
Дебюсси
12 прелюдий (II том)
Прелюдия "Прерванная серенада" (I том)
Прелюдия "Дельфийские танцовщицы" (I том)
С. Р. (Сполето)
Запись концерта из Сполето. Очень люблю E-dur-ную Гайдна. Она исполнялась мною впервые.
Ну и Шумана, конечно, люблю.
А Шопена и подавно, да и Дебюсси.
Мой принцип, что надо играть только те сочинения, в которые действительно влюблен (а не те, которые обязательно "принято" играть).
И этому принципу я почти всегда следую.
Осака
Барток
В первом отделении я, кажется, играл c-moll-ную (oeuvre posthume) сонату Шуберта, а
118
15 венгерских крестьянских песен
Шимановский
"Маски" ор. 34
1. Шехеразада
2. Тантрис-шут
Прокофьев
Седьмая соната ор. 83
Вальс Es dur (Война и мир) ор. 96 № 1
Дебюсси
"Колокола сквозь листву"
С. Р.
потом то, что написано на левой странице. Кончал седьмой сонатой, а дальше - это уже бисы.
Как будто концерт был довольно удачный - первый концерт в Японии! Всё было там так ново и необычно, и всё время чувствовалась какая-то опасность. Потом, правда, это прошло и мы весьма интересно проводили время, ездили в Нару, ездили на всемирную выставку и т. д.
С этих пор я очень много бывал в этой стране и совсем привык к ее ритму, обычаям, кухне... Вот!
Академгород[ок]
Бриттен
Концерт D dur op. 13
дирижер: Баршай
С. Р.
Удачно исполнили концерт Бриттена, да с большим удовольствием. Баршай прекрасно аккомпанировал. Но академики, как я почувствовал, не поняли сочинения и даже почти не высказали никаких мнений. Власть традиций... Какая это сила.
Webster Graves, 110
Артур Дигди-Куру
Три прелюдии
Композитор - три прелюдии, очень лупит по роялю, а на пальцах как будто гвозди (немножко как было у Иохелеса). Большущий темперамент, убеждение и самоутверждение, но музыка не самостоятельна (под Бартока) и очень "так себе". Третья прелюдия под Шенберга, [трудно определить качество музыки ???] А вдруг он гений??
Софья Яковлевна Рабинович
(из Харькова)
Три этюда
Лента записала с обратной стороны три этюда харьковской дамы. Она примитивнейшая дама, пишет всё время тонику и доминанту, вероятно училась 150 лет тому назад, а теперь бы ей следовало поступить в подготовительный класс. Один же ее этюд написан в терциях (какая смелость...) Может, предстоит еще сочинение этюда в дуодецимах? И я всё это прослушал.
Kate Klausner
Бетховен:
Концерт С dur № 1 op. 15
На какой-то опере или в концерте мы познакомились с этой весьма интеллигентной пожилой дамой; она сидела в партере рядом с нами и первая заговорила. Ее внешность была отталкивающею (внешность ведьмы), и прическа экстравагантная, с испанским зачесом. Однако собеседница она была сравнительно интересная и даже несколько раз упо-
119

минала о ее тесной дружбе с Караяном. Было впечатление, что она даже собирается с ним выступать.
Так мы ее изредка встречали на Зальцбуржском фестивале. А потом... она мне вручила свою кассету I концерта Бетховена (под второй рояль) для прослушивания. (Быть может, перед концертом (в чем я уже сомневался) с Караяном.) И это - было ужасно. Она играла явно зло, акцентируя тяжело левую руку, без piano, с большой уверенностью в себе, аррогантно, бездарно...
Каденцию отбарабанила изо всех сил. Во II части полное равнодушие и наглая уверенность. Провал первой темы. Притом еще вот что: первый рояль записан так близко, прямо у самого носа, а второго почти вовсе не слышно.
Про такую даму можно сказать, что она во-первых нахалка, а во-вторых портачка. С тех пор мы избегали встречи с ней.
Масснэ
"Манон"
Виктория Лос-Анжелес,
дирижер: Монтэ
Пуччини
"Манон Леско"
Мария Каллас, Ди Стефано
Вспоминаю, как на улице Неждановой было еще одно предприятие, посвященное "Манон". Это был вечер чтения романа Прево (под приглушенную музыку Рамо). Читали Анна Сидоркина и Михаил Маневич (затем так трагично погибший).
Второй вечер был посвящен опере Масснэ - и всеми был с восторгом принят.
Третий вечер: "Манон Леско" Пуччини, безусловно самый сильный, вызвал со стороны некоторых слушателей некоторые возражения. "Это не во французском духе..." и т. д. Я вполне согласен с этим, но сочинение Пуччини, да еще в таком "остротрагическом" исполнении, абсолютная вершина.
Думаю, что эти оперы не надо сравнивать (несмотря на одинаковый сюжет). Каждая имеет свои права и достоинства - это совсем разные сочинения (как "Пиковая" Пушкина и Чайковского). Все эти три вечера еще долго вспоминали те, кто на них присутствовал, - большое цельное впечатление.
12/IV день рождения Г. Г. Нейгауза запись
Шопен
Ноктюрн Н dur op. 32 № 1
Фантазия f moll
В этот день на Неждановой было много гостей. Все ученики Генриха Густавовича (Помню Якова Зака, пришедшего с букетом роз) были приглашены (разумеется, кроме Эмиля Гилельса). Было довольно обильное уго-
120
Генрих Нейгауз
запись
Шимановский
"Тантрис-шут" (Маски ор. 34 № 2)
С. Р.
запись
Дебюсси
"Море"
дирижер: Роже Дезормьер
щение, вино и вообще приподнятое настроение.
Я старался, чтобы всё было хорошо. Прослушали нейгаузовские записи: гениальный H-dur-ный ноктюрн и f-moll-ную, так часто исполняемые Генрихом Густавовичем, фантазию. Я ее много раз у него слышал (и в Москве, и даже во "враждебной" Одессе). Всегда это было вдохновенно и как бы для него написано.
В честь Нейгауза поставил также мою (может быть, нескромно) запись коротенькой пьесы из цикла "Маски" Шимановского, посвященную нашему учителю, "Тантрис-шут" (по Эрнесту Хардту), а затем любимое его сочинение ("Слава, поставь, пожалуйста, "Море"", - всегда почти говорил он, когда бывал у нас) Дебюсси. Гости поздно разошлись. Кажется, вечер был хорошим.
Какие у него иногда бывали взлеты в концертах! Незабываемые!
Но это было неровно... А виной этому - он просто очень мало занимался сам. Занимался, главным образом, с учениками (что, как я думаю, было пустой тратой времени).
запись
Моцарт
Вариации a moll из серенады (№ 17)
Эти вариации я, честно говоря, абсолютно забыл, как часто (почти как правило) забываю музыку Моцарта. Она почему-то (дефект мозга, что ли) не задерживается у меня в памяти. Какие-то первые темы я иногда помню, но со вторыми темами и с остальными частями - беда!
Ничего в голове не остается.
запись
Чайковский
Вальс A dur
Сергей Рахманинов
Мы всё еще живем на улице Неждановой, хотя квартира на Большой Бронной уже ожидает нас. Квартира с видом на всю Москву. Был с визитом у Якова Зака (он тоща жил на Молчановке, вблизи еще существующей Собачьей площадки). В его комнате была масса книг (полки до потолка), довольно тесно, но аккуратно, и ему это как-то подходило (я даже один раз сказал, что он похож на Гете...). Он в этот раз специально завел мне этот вальс в исполнении Рахманинова, и это было так хорошо, с большим врожденным благородством и теплотой, присущей Чайковскому.
апрель
Большой театр
Слава Ростропович специально прислал два билета в партере, и я взял с собой Галю.
121
Прокофьев
"Война и мир"
дирижер: М. Ростропович
Никуда не годится!
Надо искать новые решения для постановки этой замечательной оперы
P.S. Это камерная опера!..
Золотой зал Большого!
Ну и натерпелись же мы на этом спектакле. Во-первых, Слава: он дирижирует с упоением и безусловно обожает эту музыку, но всё совсем не по-прокофьевски, поэтому с музыкой плохо.
Постановка Покровского громоздкая, неудачная и старомодная. Галя Вишневская в роли Наташи зла, как ведьма. Мазурок (Андрей) поет как на партийном собрании. Пьера я даже не помню.
Элен - Архипова внешне уж слишком массивна. Батальные сцены совсем не убеждают. Наполеон (Кибкало) просто опереточная фигура. Более-менее приличен Ведерников - Кутузов, хотя его голос не доставляет удовольствия; Масленников - Курагин - весьма в образе, и цыганка Маша (не знаю фамилии) - она была самая лучшая ("Мне не жаль", "Мне не жаль") и живая.
Я думаю, что пока эта замечательная опера-эпопея еще не состоялась на сцене и в то же время где-то надоела (она стала рутиной Большого театра, где искусство быстро становится мертвым и неинтересным).
Я так и не отблагодарил Ростроповича за приглашение - это было бы против моей совести.
запись
(пластинка)
Бриттен
Концерт для фортепьяно с оркестром D dur op. 13
С. P. и Б Бриттен
Вот весьма долгожданная пластинка, и не принесла большой радости. Этого и трудно было ожидать, так как условия записи были плохие, да и Бэн был в плохом состоянии здоровья. Думаю, что он за всю свою жизнь всё-таки переработался (как и в свое время Прокофьев, и, как это говорится в глупой пословице, жег свечу с трех сторон: как композитор, дирижер и пианист, да к этому еще и организатор...) Его здоровье пошатнулось - катастрофически...
запись
Моцарт
Концерт для скрипки с оркестром G dur № 3
Олег Каган
дирижер: Д. Ойстрах
Олег со своим учителем, изумительным скрипачом (первым в мире) и не слишком сильным дирижером. Конечно, оба очень моцартианские и поэтому [?] мы можем насладиться этой хорошей пластинкой в G-dur-e.
запись
Стравинский
Захотелось послушать это чудное каприччио, которое я всю жизнь собираюсь вы-
122
Каприччио
Моника Аас и автор
учить и сыграть. Когда же, наконец, я это сделаю?
18/IV
Бриттен
Симфония для виолончели с оркестром
Мстислав Ростропович
Очень интересное сочинение, написанное специально для Ростроповича.
У Бриттена всегда некоторая умозрительность сочетается с человеческим чувством - он представитель очень "гуманной" (если можно так сказать) музыки. Это чувствуется также в выборе сюжетов для его опер и также в других сочинениях.
Ростропович прекрасно играет это сочинение (я слышал премьеру в Блайборо и тогда тоже был под большим впечатлением.)
18/IV
Хольст
"Хаммерсмит", симфоническая поэма
дирижер: Бриттен
Бриттен очень верный друг: он старается пропагандировать всех тех музыкантов, с которыми был связан раньше и которые ему помогали. Кстати, это иногда довольно слабые композиторы...
18/IV
Персел
Чакона соль минор
Персел очень часто фигурирует в английских программах Бриттена.
Питер Пирс
Песни Гайдна, Шуберта
Бриттен
Цикл песен ("Зимой")
Питер Пирс
Питер Пирс поет всё прекрасно, это великий певец - начина[л/я] от Гайдна и конча[л/я] Бриттеном. Он очень взыскательный музыкант.
22/VI
Бах
Тройная фуга ре минор
(редакция и инструментовка Рудольфа Баршая)
Рудольф Баршай прекрасный музыкант, воспитатель камерного (московского) оркестра и в прошлом альтист.
Он всегда ищет музыку, которую слегка забыли, и преподносит её в прекрасно приготовленном виде публике. Он очень хочет дирижировать большим оркестром, но тут почему-то ему не везет и так и будет не везти всю жизнь. Не знаю, из-за чего; быть может, ему не хватает артистического размаха, нужного, чтобы руководить большим оркестром. Может быть, он несколько педантичен и "дотошен" (а большие оркестры ведь всегда амбициозны (вспоминаю мою встречу с Ленинградским оркестром и неудачу со 2-ой Бетховена), и недолюбливают менторств[о]; их надо как-то "зажигать", посредством "особенных спичек".
123

Я люблю с ним играть и всегда чувствую при этом поддержку и уверенность. Внешне Баршай (в своем берете) несколько напоминает Вагнера и всегда польщен, когда я ему это говорю.
К сожалению, в последнее время оркестр, созданный им, стал бунтовать и капризничать, дирижер вдруг не стал их устраивать. Ясно, что это из-за нежелания достаточно работать и желания легче жить. Типично для почти всех музыкантов оркестров (которых у нас называют "лабухами").
Tуp
2/VII
Шенберг
"Pierrot Lunaire"
Marie-Therese Escribario
Пьер Булез
3/VII

стр. 1
(всего 25)

СОДЕРЖАНИЕ

>>