СОДЕРЖАНИЕ

Валерий Подорога
ЧЕЛОВЕК БЕЗ КОЖИ
Оп.: Социальная философия и философская антропология. Труды и исследования. М.: Институт философии РАН, 1995. Нумерация страниц по этому изданию. Номер страницы предшествует тексту на ней. Сохранена и разбивка оригинала на строки.

212 В.А.Подорога
Человек без кожи
(материалы к исследованию Достоевского)
"Достоевского читают глазами для острого развлечения, а о том, что он показывает, не задумываются - голова не подготовлена".
А.Ремизов
Из записных книжек.
Тело, плоть и касание

Для читателя, который еще держит в памяти впечатление от первого знакомства с творчеством Достоевского, будет вполне понятна настоящая попытка обратиться к анализу некоторых условий чтения подобной прозы, столь страдающей от "небрежения словом". Как известно, чтение не может состояться как культурное, смысловое и физиотерапевтическое действие без того, чтобы читатель мог в процессе чтения осуществлять проекцию (или бессознательный перенос) себя в целостность романного мира. Романный же мир, как и всякий мир, подчиняется некоторому пространственно- временному порядку, строящемуся на основании определенных типов чувственности: он включает в себя "свои" вещи, ландшафты, людей, время, которым живут и умирают герои, пространство, которое они обживают или пересекают, тела, лица, взгляды и т.п.
Итак, читатель, осуществляя свои проекции, т.е. проекции своего мира на мир другой, как бы дешифрует знаки другого мира на языке собственного представления о других возможных мирах, и благодаря этому он в силах наполнить читаемое смысловым содержанием. Но как и в любом ином ему недостаточно знакомом пространстве, он нуждается в проводнике, и таким универсальным проводником служит универсальная конвенция: все, что является сообщением, может (и должно) быть расшифровано. Презумпция понимания. Условия конвенции выполняются, когда читательская проекция не встречает для себя затруднений в создании воображаемого мира и литературный текст раскрывает смысл своих знаков. Однако всегда ли эти условия конвенции выполняются (и так ли строго, как это происходит в классическом романе)? Может быть, для выполнения условий конвенции требуется универсальный читатель, который обладал бы самым широким набором проекций (средств дешифровки)? А может быть, чтение потому и является чтением, что читающий всегда находится (особенно в первые мгновения знакомства с тем или иным писателем) в некотором недоумении и, чтобы читать, должен подчиниться воле текста и строить свои проекции по логике, которую предлагает новый романный мир? Вот это мгновение недоумения, отчужденности, "остран(н)ения" (В.Шкловский) нас крайне интересует, ибо для того, чтобы читать, мы должны обрести новые психофизиологические и смысловые автоматизмы, поддерживающие процесс чтения. Но если именно в это мгновение наша нормативная проекция "не срабатывает" и не получает от текста ожидаемого смыслового ответа? В мгновение неудачи читающему вдруг открывается (пускай это происходит неосознанно) несоответствие между его собственным чувством реальности (ощущением положения собственного тела в пространстве и времени, ориентацией) и тем чувством воображаемой реальности, которое необходимо иметь, чтобы проникнуть в неизвестный романный мир. И в силу этого он не может читать, не изменяя себя, не подгоняя свою проекцию под те требования, которые выдвигает читаемый текст. С этим связаны читательские восклицания типа: "Но это совершенно непонятно!", "Как он пишет?!", "Его стиль ужасен", "Да умеет ли он вообще писать?!" и т.д. и т.п. В каждую эпоху подобные высказывания сопровождали почти всякое заметное литературное произведение, хоть как-то посягавшее на общепризнанную конвенцию. Читаемое именно в первые мгновения чтения, но уже раз и навсегда, устанавливает ряд запретов на использование читателем наличного опыта телесной практики, которая закреплена в качестве нормальной для той культуры, где он формировался как мыслящее и чувствующее существо. Непонимание - это прежде всего проблема тела, а не проблема "сознания" или недостатка знаний. Мы не понимаем текст потому, что не можем на первых порах установить с ним адекватную телесную коммуникацию, не можем "войти" в новое воображаемое пространство, так как язык, который описывает его, остается нам глубоко чуждым и даже кажется невозможным как литературный язык. Нам недостает аффекта "уже виденного", чтобы начать понимать и "жить" в этом воображаемом мире. Однако мгновение неудачи преходяще. Оно исчезает, как только мы принимаем правила игры, навязываемые нам суггестивными силами текста. Следуя запретам, - а именно ими формируется воображаемое пространство романного мира, - мы попадаем в ловушку чтения, в ту ситуацию понимания, которая на психиатрическом языке начала века определялась как "безумие на двоих". Проза Достоевского втягивает нас в опасную игру, где чувство реальности, сопровождающее нас в повседневном существовании, подвергается решительному запрету. И как только мы принимаем правила игры, вовлекаемся в движение рассказа, мы уже не замечаем, что нас ведет письмо, которому мы принадлежим без остатка и сопротивления. Мы теряем чувство языка, он исчезает, открывая занавес над миром - ибо этот занавес и есть язык; мы словно заговорены увиденным миром и не можем не быть в нем. В развертывающемся горизонте чтения язык исчезает как препятствие, хотя еще недавно именно этот язык представлялся нам нелитературным, неряшливым, излишне возбужденным и неточным, еще недавно он был для нас телесно очевидным и поэтому отрицающим чувство реальности. Мы называли его языком Достоевского. В чтении мы как бы впадаем в забытье, нас больше не занимает вопрос о той телесной практике, чьи правила навязаны нам, не ощущаем разрыва между жестами, направлениями и позами тел персонажей Достоевского и общей стратегией нарративного плана романа (логика интриги и идеи). Оказавшись внутри различных скоростей письма и став настолько пластичными, чтобы выполнять любые команды по преобразованию собственного телесного опыта, мы больше не чувствуем того, что духовно-соматическое единство персонажей Достоевского разрушено: перед нами странные нарративные существа, "одухотворенные идеей", чистые декорации, лишенные плоти и вещного окружения. В конечном итоге мы полностью утрачиваем чувство напряжения между телесным характером письма, его скоростью и тем, что им изображается, мы не видим больше в изображаемом следов телесной практики, воспоминание о которых остается за нашей спиной пока мы читаем. Я хочу сказать, что эти два ряда - ряд телесных событий, скрывающих себя в непрерывности письма (касания, убийства, насилие, взгляды, припадки, сновидения, садизм и т.д.), и ряд нарративных событий (которые организуются вокруг идео-логики и отвечают на вопросы, что есть совесть, душа, Бог, народ и т.д.) совмещаются друг с другом по линии разрыва, который можно было бы обозначить как соположение взаимоисключаемого. Выражаясь более определенно: там, где Достоевский изображает драму идей, там же для создания очага напряжения ему нужны тела, которые могли бы гибнуть, подвергаться оскорблениям, сходить с ума, убивать себя и насиловать других, т.е. указывать направления, которыми движется идея, не находя разрешения.

В литературе Достоевского с какой-то устрашающей силой проводится запрет на зрение. Свидетельством тому - едва заметное присутствие в его прозе гаптической формы чувственности, одной из важнейших в романной технике изображения. Термин haptikos используется для описания того ментально представленного чувства касания, которое приобретается благодаря целостному опыту жизни и действия в пространстве. Гаптическое - это прежде всего "воображаемый физический контакт" с теми частями пространства и расположенными в них объектами, которые были уже ранее нами "затронуты", т.е. мы можем их видеть, слышать, ощущать только потому, что расположили их вокруг себя, упорядочили благодаря множеству прошлых неосознаваемых касаний1. Видение в своей гаптической функции невозможно без опоры на внутренний образ телесности, который как раз и формируется из этих невидимых нитей прошлых касаний: мы не видим того, чего не коснулась наша рука ("рука" в данном случае
____________________
1 См: Montagu A. Touching. The Human Significance of the Skin. N.Y., 1986. P. 14-15.
не должна пониматься в конкретной физике действия, но много шире, - как сама возможность любого касания посредством любых необходимых для этого физических и ментальных средств). Вот почему гаптическое не может быть локализовано лишь в оптических свойствах зрения, напротив, зрительный акт может быть настолько глубоко преобразован, что оказывается способным, например, "видеть звук", овладевать им посредством касания. Гаптическая функция - это своего рода способ, каким наше тело вписывает себя в мир, не разрушая ни себя, ни мира. Я не утверждаю, что в мире Достоевского отсутствует гаптический слой чувственности, он скорее "снят" в гегелевском смысле понятия "Aufheben", переведен в несвойственный ему план - план становления и игры психомиметических сил, не находящих своего пространственного закрепления и видимого порядка чувственности в литературном пространстве. Доверять глазу - это значит касаться. Но в текстах Достоевского для читателя не создано никакой ситуации видения, с помощью которой он мог бы зримо (через касание) представить себе фигуры персонажей, вещи, природные объекты, время и пространство. Это мир тусклых и невзрачных, трафаретных декораций, которых никогда не касалась, да и не может коснуться, живая рука. Рассказчик словно не имеет опыта телесной жизни и, естественно, не может чувствовать потребность в том, чтобы видеть через касание, видеть гаптически, кожно.
Гаптическое не проецируется в пространственный образ, оно остается невидимым. И вот почему. Речевой поток, которым захвачен рассказчик - затем он подчинит себе и читателя ("безумие на двоих") - не прерывается временем изображения того, о чем рассказывается; пространство в романах Достоевского обезображено скоростью речевого письма, ирреализовано, и эта скорость растет по мере того, как каждое сказанное слово становится все более независимым, свободным от долга перед изображаемым. Скоропись Достоевского - это скоропись, которой не требуется рука. Иначе говоря, гаптическое сводится у Достоевского к переживанию скорости событий речи, и только через эту пелену, словно опустившуюся на тексты его романов, мы получаем ощущение нового опыта тела, захваченного скоростью и поэтому не изобразимого во всей свободе его психомиметической игры. Очевиден разрыв между речью и рукой (письмом как систематическим касанием того, что изображается); интенсивность речи устраняет визуальный ряд руки и не допускает вмешательства в звуковой поток. Голос отрицает власть графизма. В этом смысле Достоевский никогда не писал, он лишь диктовал, его речь, со всей суггестией, глухотой голоса - вплоть до широкой ломки синтаксических и грамматических правил, - а есть dictum.

Мир Достоевского избыточно наполнен тем, что я бы назвал регрессивными телами, т.е. телами, устремленными к нулевым состояниям телесности, - регрессирующими от нормальной телесной практики как в абсолютную мощь, так и в каталепсию - максимальные и минимальные проявления жизненной энергии. Образ тела заключен в границы двух нулей: положительного и отрицательного. Если следовать этому "сильному" утверждению, которого я не собираюсь ослаблять, то как в таком случае необходимо читать тексты Достоевского, чтобы видеть эти тела-аффекты? Я полагаю, что для того, чтобы видеть именно так, мы как читающие должны сместиться из нарративного плана (а к нему я отношу риторические, сюжетные, морально-нравственные и идеологические ценности текста) в поперечный ему телесный план, исключаемый нарративным. Другой вопрос, можно ли называть это видение чтением. Ведь мы попытаемся увидеть то, что должно остаться невидимым и действительно им остается. Видеть - это значит отказываться от языка, который делает видимое невидимым. Не видеть через язык, а видеть без языка. Именно в видении мы можем встретиться с особым типом реальности, которая не требует для подтверждения собственного существования языка, рассказывающего о ней: она просто есть, она бытийствует, движется, рождает напряжения и готовит катастрофы, не настроенная на нас, она а-коммуникативна, отчуждена и всегда занята только собой, так как не предполагает собственную видимость, строится без учета взгляда Другого, но тем не менее всегда проглядывает там, где язык не в силах скрыть ее и полностью оттеснить в область невидимого. Мощь этой телесной реальности у Достоевского настолько велика, что она деформирует сам язык, и причем настолько, что он открывает в себе ее присутствие почти в каждое мгновение рассказа. Как идеолог Достоевский вводит строгий запрет на реальность и старается его повсюду соблюдать, но как писатель, создающий письмо, он не может ее нейтрализовать, и она прячется за слоем психологизированных конструкций, идеологем и евангельской символики, она жалит исподтишка. Итак, я вижу тела: тела алкоголические, истерические, эпилептоидные, тела-машины, тела-жертвы и т.п., но не вижу и не могу видеть субъектов, наделенных сознанием, волей, следующих за произволом авторской идеологии. Благодаря этому смещению из языка в видение, я отказываюсь принимать за единственную реальность ту, на которую указывает и которую непрестанно комментирует язык. Скорее, я хочу проникнуть в тайну тех сил, что организуют само чтение, но остаются невидимыми ради того, чтобы чтение состоялось. Девиз: видеть то, что невидимо! И поскольку мы уже не можем видеть ничего, кроме тел, кроме действующего "здесь и там" потока телесных сил, мы остаемся (на время) бесчувственными к игре и конфликтам "сознаний", к голосам, заявляющим о своем присутствии в мире и требующим от нас напряжения слуха. Мы остаемся глухими, мы можем лишь видеть и поэтому усматриваем в них все то же утверждение телесного плана, борьбу тел и их гибель. Я задаюсь вопросом, как делаются тела в литературе Достоевского, в каких хронотопических и топологических пределах они могут существовать; меня интересует время тел, способность их к преобразованию в другие тела, их страсть к саморазрушению и перверсии. Я склоняюсь над этими великими текстами и читаю, но так, словно не знаю, что это - литература, я вижу только письмо, точки разрывов, напряжения, кривые смещений, указывающих на силу аффекта. Меня также интересует и то, в какие телесные практики, более универсальные и могущественные, вписывается литература Достоевского, те моменты судьбы ее в нашей культуре, где она перестает быть всего лишь литературой, но оказывается поразительным документом телесного опыта, - а не просто мемориалом персонифицированных идей, - который стал культурно осваиваться в имперской России XIX-го столетия.

У Достоевского можно условно выделить три типа телесности, конституирующих собой всю динамику романного пространства: тело до-пороговое, пороговое и после-пороговое.
Существование этих тел неавтономно и может быть описано в определенной топологии, которая образуется на основании "аффектированной" геометрии катастрофической кривой: одна точка (тело до-пороговое) - точка ожидания, кумулятивная, свертывающая в себе множество отдельных событий (как внутренних, так и внешних) - и ее ближайшее пространственное окружение связывается колеблющейся, спазматической кривой с другой точкой (тело после-пороговое), точкой катастрофы, взрыва, припадка, "конца времени". Эти точки не столько тяготеют друг к другу или взаимозависимы, сколько "встроены" друг в друга и действуют одновременно: предельное сжатие мгновенно переходит в свою противоположность - полное освобождение энергии, еще мгновение назад использованной для подавления всякой свободы движения. Катастрофическая кривая образуется в силу того, что между этими двумя точками существует невидимый рубеж, препятствие, "черта", которую я буду называть, как это уже принято в литературе о Достоевском, "порогом"2. Можно определять порог в терминах: "пустой интервал", "лиминальное пространство", "промежуток без пространства"3. Я полагаю, что будет точнее определить порог, представив его как пространство внутри пространства. Почему? Только потому, что порог не является хронотопическим, но обладает топологическими качествами. Нормативное тело, - а это тело, как известно, формируется с помощью совокупности самых различных идентификаций (от психологических до социокультурных), - попадая в телесную
____________________
2 См., например: Арбан Д. "Порог" у Достоевского. (Тема, мотив и понятие) // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1976. C. 19-29.
3 Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. C. 168-169.
машину Достоевского, с необходимостью проходит по крайней мере три стадии преобразования: сначала оно сжимается, подавляется всем ему внешним, это - тело ожидающее, накапливающее энергию; затем оно становится пороговым, т.е. таким телом, которое деформировано тем, что совмещает или может совмещать в себе два вида пространств (святости и греха, животности и божественности, вины и искупления) и может быть одновременно внутри и вне каждого из этих подпространств, быть телом и допороговым, и послепороговым. Иначе говоря, тело, что образуется на пороге, всегда асимметрично по отношению к нашему представлению о нормальном образе телесности, в нем совмещается избыток и недостаток телесных сил в их неравновесном соположении. И наконец, - это можно назвать последней стадией телесного преобразования, - послепороговое тело. Это уже такое тело, которое Антонен Арто называл "телом без органов": тело сновидное, преступное, эпилептическое, садо-мазохистическое, тело, захваченное в момент своего движения с наивысшей быстротой, предельно интенсивное, экстатическое. Кривая катастроф4 в сущности описывает нам путь становления послепорогового тела: от тела минимальной жизненной интенсивности до тела макси
____________________
4 См: Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1978. C. 44-47.
мальной жизненной интенсивности, - т.е. она "показывает" нам, как преобразуется жизненная энергия, идущая от внешнего к внутреннему и от внутреннего к внешнему. Если же суммировать все вышесказанное, то можно заключить, что эксперимент Достоевского направлен на то, чтобы продемонстрировать нам телесный опыт, страдающий от острого дефицита адаптивных механизмов и поэтому неспособный учесть в своем становлении нормативные и жизненно важные для культуры идентификации. Но, с другой стороны, нельзя упускать из виду, что подобный опыт телесности являет собой попытку выявить новые типы тела: например, универсальной нормой будет тело преверсивное, а высшей - тело святости (или юродивое). Возможен краткий итог: тело не есть тело, тело есть не то, что видимо нами в качестве тела. Тело - это множественность всех тел, которыми оно постоянно становится благодаря порогу. Тело, начинающее свое движение со все нарастающим ускорением, обретает новые качества, преодолевая порог, только преодолев его, оно изменяется, становится себе внешним. Порог действует как своего рода интенсификатор психомиметических различий, он удваивает то же самое, различая. Важно понять, что порог не имеет определенных хронотопических характеристик и не может быть локализован в каком-либо из своих мифических или литературных значений. Порог - не то, к чему просто движутся (и затем или преодолевают или на чем "застревают"). Открывать себя как тело и вступать в психомиметический континуум - это значит "всегда быть на пороге". Один порог в силах, например, сделать речь связной, артикулировать ее до голоса, который могут услышать другие, именно порог может выявлять и изменять тела, увеличивать их скорость по отношению к другим, и благодаря ему - его "следу" в теле персонажа - мы можем различать самоубийц, садистов, святых и юродивых. В противном случае весь этот громадный психомиметический материал, который представляется нам творчеством и жизнью Достоевского, так и не стал бы романами, повестями, рассказами и дневниками. Не стал бы тем, что мы называем литературой Достоевского.

Все персонажи, на которых возложена миссия "пре-ступать", сплошь и рядом пребывают внутри сплющенного, деформированного пространства, в неких выжидательных, кумулятивных пунктах, это - "углы", "каюты", "гробы", "шкафы", "комнатенки", "норы", - сравнения, часто используемые Достоевским для описания пристанищ его героев. Именно в этих пунктах ожидания скапливается энергия своеволия. Ближайшее внешнее окружение - интерьер комнаты - действует как ограничивающее движение препятствие. И тем не менее эта внешняя пространственность придает персонажам форму, которую они сами не в силах для себя создать, ибо их тела таковы, что они неспособны организовать вокруг самих себя ближайшую жизненную предметность, без которой, как известно, существование вообще невозможно. Персонажи Достоевского декоративны, и, всматриваясь в их облики, мы не испытываем надежд на то, что "почувствуем" их телесную жизнь, ее автономность, ее историю. Я говорю "всматриваясь", а это значит, что я останавливаю процесс чтения, и там, где я остановился, именно из той стоп-точки я и пытаюсь визуализировать читаемое. Нас не должна смущать мысль: а что если в мире Достоевского дисквалифицирован тот культурно высокозначимый смысл, который мы придаем понятию близости, телесной близости между человеком и другим человеком, между человеком и вещами, человеком и животными. Быть в состоянии близости с миром - это мочь коснуться. Близость определяется касанием - не столько как чисто физическим действием, сколько открытостью всего мира навстречу касаниям. Чтобы быть миром, мир должен быть означен касаниями. В мире Достоевского действует иной вид касаний, проникающая сила которых настолько велика, что от них ни один из персонажей не может найти защиты. И это вполне понятно, ведь персонажи Достоевского - это образы людей без кожи. Как только мы снимаем проблему кожной чувствительности, столь необходимой для локализации отдельного тела в пространстве и времени, мы радикально меняем статус самого касания. Ведь касание не может нарушить определенные параметры близости, которые регулируются самой кожей; касание перестает быть касанием, когда проникает за или сквозь кожу. Достоевский, если сказать точнее, не ставит под сомнение касание и всю связанную с ним стратегию близости, но он отказывается признавать в коже границы телесного опыта. Что же это такое - люди без кожи? Это прежде всего люди без индивидуального тела. Тела как кровоточащие раны, жест как надрезание раны, - эти тела лишены самообладания. Если придерживаться логики такого пути анализа, то легко прийти к заключению, что персонажи Достоевского представляют не людей, но скорее психомиметические аффекты. Его персонажи трансгрессивны и не могут быть локализованы в границах нормативных телесных знаков, фигур или картин. Мы признаем их в качестве "живых" лишь тогда, когда существует единый психомиметический континуум, образующийся реально с помощью тел не видимых, но аффектированных, захваченных в своем движении по отношению друг к другу катастрофической кривой, предельно внешних себе, почти марионеток. Итак, тела без кожи, тела как раны. Теперь становится понятно, почему для многих персонажей Достоевского внешняя пространственность интерьера той же комнаты играет роль своего рода кожного панцыря (писатель использует другое слово - "скорлупа"), настолько сильно он сжимается вокруг них. И, подобно некоторым видам животных, эти персонажи несут на себе свой собственный дом, ибо, в противном случае, агрессивная и враждебная среда просто убьет их. Основной вопрос: как при этой гиперчувствительности, незащищенности стать бесчувственным, абсолютно защищенным?
Движение и язык
Персонажи Достоевского не обнаруживают телесно-пространственной устойчивости, они вибрируют, гибнут, пре-ступают, т.е. являются чисто декоративными знаками в повествовании, захваченном пафосом "великих и последних" идей; они настолько декоративны, насколько утверждают себя как определенный тип телесной практики, правилам которой они следуют. Достоевский проявляет поразительное равнодушие к телесной оформленности не только своих персонажей, но и ландшафтов, интерьеров, вещей, лиц, фигур. Подчас кажется, что вся его изобразительная сила так и застывает в декоративности. Но тут ли следует ее искать? Все заметные изъяны декоративного компенсируются поистине уникальной способностью персонажей его романов к телесной мимикрии, способностью всегда быть Другим, ни в какое мгновение не оставаясь собой. Взаимоотражение, взаимозаглядывание, это пересечение взоров, гримас, жестов, или все эти декоративные и банальные словечки вроде "вздрогнул", "откинулся", "вскочил", "засверкал глазами", "упал в обморок", "забился в истерике" и т.д. и т.п. и то, что движется через них - подмигивания невзначай, перешептывания, бормотания, взвизги и крики, - не дают нам никакой надежды на то, что с их помощью мы сможем реконструировать пространственные образы отдельных тел персонажей. Движение персонажей скрывает их от нас, как равных нам тел. Но кто или что создает это движение, какие силы его постоянно питают? С одной стороны, можно допустить, что движение возникает из незавершенности авторской оценки (персонаж как бы еще становится по мере поиска своего места в ткани повествования, и автор ничем ему не может помочь, хотя он и составляет постоянно различные планы сюжета, комбинирует "качества" и "материю" отдельных образов и т.п.); незавершенность авторской оценки, в свою очередь, может быть вызвана и совсем другими причинами, выходящими за пределы самой литературы. Например, спешкой при подготовке рукописей к изданию (действительно, Достоевский подчас был настолько ограничен временем, что придумывал "концы" своих романов тогда, когда они уже находились в печати). Но возможно и другое объяснение, которое, однако, не противоречит сказанному, а скорее дополняет его. Движение определяется не тем, что персонажи увидены в своем движении, а тем, что оно присуще самому письму, его скорости, т.е. тому психомиметическому эффекту, который оно производит на читателя. Иллюзия движущейся реальности создается за счет скорости письма, от нее совершенно независимой; и скорость письма тем более возрастает, чем меньше имеется возможностей остановить развитие психомиметических событий. Письмо не движется по невидимому и жесткому контуру сюжетного плана, оно движется словно поперек ему, в каждое мгновение меняя его направление, то замедляясь, то двигаясь еще быстрее. Естественно, такое письмо "размывает" изображение. И в этом смысле оно деструктивно, так как не позволяет изображаемому индивидуализироваться в отдельные тела и ландшафты, где читатель может совершать прогулки, не утрачивая чувства повседневной реальности; в вещи, которые обладали бы своим собственным языком, покоились бы в "своем" месте и т.д. Рассказчик соблазнен возможностями своей речи, в чем-то подобной "бреду интерпретации": "говорить обо всем". Его речь, как ему представляется, может поспеть за скоростью, с какой свершается психомиметическое событие. Все, даже мельчайшие отклонения, недомолвки, гримасы, остановки, перескоки дыхания стремится впитать в себя письмо. Может быть, разумно было бы предположить, что жизнь любого персонажа Достоевского определяется скоростью его описания: являясь, он исчезает. Время письма вторгается в процесс чтения. "Быстрее, еще быстрее!" - захватить сферу чтения целиком, не дать читателю опомниться, выразить протест или сомнение; читающий, чтобы "схватить" смысл читаемого, должен двигаться в тексте, как сомнамбула. Первое, что гибнет в этом опыте чтения, это то "удовольствие от текста" (Р.Барт), которое, как известно, так зависимо от предоставляемой читателю в классической форме романа возможности прекратить чтение в любой момент, сделать остановку, чтобы набрать дистанцию по отношению к читаемому и получить удовольствие от чтения, которое не определяется содержательными или идейными структурами повествуемого. Проза Достоевского страдает от "небрежения словом"5, но может ли она страдать от того, что составляет смысл ее существования? "Небрежение словом" - это и есть быстрота письма. В прозе Достоевского действуют два языка: язык I - это тот идеальный образ литературного языка, который читатель всегда имеет "в голове", в самом тексте он "отсутствует" или, иначе говоря, он присутствует лишь постольку, поскольку его правила нарушаются; язык II находится внутри первого языка и выявляется в непрерывной борьбе с первым, выкраивая в нем своими "неправильностями" пространство для показа работы психомиметических сил, которые не в состоянии освоить первый язык. Особое значение приобретает "неправильное" использование глаголов, описывающих положение тел в пространстве и их движение. Так, например, глагольная тавтология или глагольная избыточность текста необходима не для того, чтобы добиться как можно более точного воспроизведения физического
____________________
5 Лихачев Д.С. "Небрежине словом" у
Достоевского // Достоевский. Материалы и
исследования. Л., 1976. C. 30-41.
положения тела персонажа, а для того, чтобы ирреализовать его движение психомиметическим аффектом, который его сопровождает и мотивирует. Самым важным оказывается показ динамики психоаффекта, который действует в противоположном языку направлении, разрушает визуальные формы представления движения, саму пространственность, изначально присущую языку. Приведем пример, на наш взгляд, наиболее типичный для Достоевского. "Князь намекал на то, что Лебедев хоть и разгонял всех домашних под видом спокойствия, необходимого больному, но сам входил к князю во все эти три дня чуть не поминутно, и каждый раз сначала растворял дверь, просовывал голову, оглядывал комнату, точно увериться хотел, тут ли? Не убежал ли? И потом уже на цыпочках, медленно, крадущимися шагами подходил к креслу, так что иногда невзначай пугал своего жильца. Беспрерывно осведомлялся, не нужно ли ему чего, и когда князь стал ему наконец замечать, чтоб он оставил его в покое, послушно и безмолвно оборачивался, пробирался обратно на цыпочках к двери и все время, пока шагал, махал руками, как бы давая знать, что он только так, что он не промолвит ни слова, и что вот он уж и вышел, и не придет, и, однако же, через десять минут или по крайней мере через четверть часа являлся опять (выделено мною. - В.П.)" ("Идиот")6.
____________________
6 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: B 30 т. Л., 1973. Т. 8. C. 197.
Для описания почти любого движения персонажа Достоевскому требуется ровно столько словесных образований, чтобы они могли ирреализовать это движение как конкретное физическое действие и перевести его в психомиметическую динамику, не визуализированную в языке и не обладающую ни конкретным пространством, ни временем; глаголы скапливаются вокруг предполагаемого действия и мешают друг другу выразить его адекватно по отношению к телу, которое его совершает или пытается совершить; и даже если предположить, что они обозначают собой определенные фазы движения, так сказать его микротекстуру, получаемую наподобие замедленной съемки, то и по ним читатель не в силах воссоздать, если бы захотел, сложный рисунок движения. Надежды напрасны - из этих глагольных форм не составить логику реального движения, поскольку она определяется не логикой самого языка, а скорее психомиметической реакцией рассказчика на его употребление. Глаголы указывают на движение тела Лебедева по отношению к князю, но не индивидуализируют его ни психологически, ни в пространстве и времени. В мире Достоевского отдельное тело не имеет своего собственного психологически мотивированного жеста, позиции или движения. Другими словами, язык II является реактивным языком, он занят только собой и не в силах представить никаких конкретных свидетельств в пользу индивидуально выраженных тел, совершающих движения. Более того, Достоевский в своих описаниях движения персонажей не видит, что он сам описывает, он только показывает, что эмоция "любопытство" определяется некоторой скоростью перемещения тела Лебедева в пространстве ею же создаваемом, именно она сцепляет ряд глагольных форм, которые, будучи неадекватны никакому реальному движению тела, тем не менее создают психомиметический эффект переживания тела, захваченного навязчивым стремлением вызвать в Другом встречное движение и тем самым снять эмоциональное напряжение психомиметическим событием. Скорость языка II неизмеримо выше, чем конкретное, психологически адекватное движение персонажа, которое мы встречаем в общепринятом литературном и жизненном опыте. Язык II, если быть еще более определенным, принуждает реальность к исчезновению в особом типе скорости, которая не получает локализации через определенных носителей (тела персонажей не выражают ее), ибо она не принадлежит ни отдельным персонажам, ни разнообразным типам их сюжетных действий; эта скорость - скорость "живой" множественности, где персонажи, попадая в область действия психомиметической кривой, теряют свои очертания, перестают быть автономными, себе довлеющими сознаниями и телами, и эта скорость просто удивительна, коль скоро она, растекаясь в языке I, искажает его до лепетания, всхлипов, криков. "Безумный", "неправильный" язык II, который отличается "небрежением словом", получает у Достоевского мощную поддержку в спонтанной рецептивности плоти. Этот язык в виде всех своих миметических знаков проявляется на подвижной и тонкой паутине рассказа как язык самой плоти, и нет никакого, пусть даже мельчайшего сдвига, дрожания, порыва, звука, чтобы они тут же не были высказаны, сцеплены с текущим рядом вербальным потоком и не получили ту необычную быстроту, которой им недоставало, чтобы указать на собственное присутствие. Чего здесь нет, так это особого нормативного метаязыка, наблюдающего за каждым шагом персонажа, как если бы он был пациентом клиники. Только такой персонаж мог бы нести ответственность за то, почему в той или иной ситуации стало возможно появление языка II, и тут же означивал бы собой его границы и смысл. Но метаязыка у Достоевского не найти. Конечно, можно поступить иначе: вообще не принимать во внимание существование письма и его времени и представить язык простым средством передачи идеологических и нравственно- дидактических содержаний. Можно подменить проблему логики психомимесиса проблемой идеологики, что, конечно, означало бы отказ от исследования неуловимого, невидимого слоя, который замаскирован "клиникой" и обречен скрывать свою силу до тех пор, пока идеологика, многократно психологизированная все новыми и новыми поколениями исследователей Достоевского, не превратится в ничем не опровержимую очевидность. Ну а если вначале было не слово и не идея, а желание, желание быть во-плоти? Избыточность желания - неоспоримое свидетельство жизненного и творческого опыта Достоевского. Во многих его пассажах даже невооруженным глазом заметно это напряжение плоти, это почти безумное эротическое воодушевление, которое ведет руку писателя: здесь действуют силы того, что я называю "избыточностью желания". Желание не может исполниться лишь потому, что оно не имеет предметной наполненности, оно смещено, перверсивно, это - желание в стадии предельной интенсивности, "пожирающее" все другие, ему противоположные, конечные, "исполняемые". Для героя "Записок из подполья", например, нет выбора, его становление как "идеи" возможно лишь в иной форме существования - животной, и это превращение реально. Поэтому преодолеть стену - это обрести такое психомиметическое ускорение, которое нельзя получить, оставаясь в пределах антропоморфного хронотопа, а это значит - стать мышью, не соблюдающей правил стены (2+2=4), делящей мир на верх и низ: на мир нормальной телесной практики, управляемой сознанием и наукой, ясными артикуляциями и движением, и практики ненормативной, оттесненной в подполье, подавленной, зажатой, где формируется все тот же "неправильный" язык открытой плоти, способной к самым удивительным становлениям. Только став мышью, можно проникать в нечеловеческие миры и постигать, что значит быть "человеком". Я перелистываю страницы "Двойника", "Записок из подполья", и говорю себе: так писать может только мышь, в полном и отчетливом сознании той интенсивности письма, которая необходима для того, чтобы все это было написано мышью, "усиленно сознающей мышью". Говоря об этом иначе: когда мы читаем, реальность изображаемого отходит на второй план, она становится расплывчатым, подвижным фоном с редкими проблесками света на вещах, лицах, в оборванных диалогах; на первом же плане оказывается движение самого письма, которое мечется и снует вдоль и поперек рассказа. Реальность изображаемого смещена в письмо, и нет никакой надежды, что она может хоть как-то пробиться сквозь этот мрак глубокой норы.
Событие
Что может означать для нас сегодня выражение "быть Достоевским"? Это словечко "быть" несколько мешает нам своей неопределенностью, оно словно и не относится к когда-то жившему человеку по имени Достоевский. Быть как все, быть - это значит существовать; но не только, это еще и быть в самой жизни, проживать ее, т.е. проходить все те органические стадии жизни, какие проходит всякий человек от рождения до смерти. Все это так. Но нам интересно нечто иное. Ведь что значит "быть Достоевским"? - не быть ли это "приговоренным к смерти": последние мгновения жизни, пережитые писателем на Семеновском плацу; не быть ли это "эпилептиком": рваная частота припадков, глубоких потерь памяти, все это "бытие в смерти", угрожающее общим психическим расстройством; не быть ли это "сновидцем": снова и снова обнаруживать себя в качестве сновидных единств - то чудовищных, то лучезарных, наполненных счастьем и покоем, видеть в знаках сна особый тип реальности, более подлинной, чем какая-либо другая; наконец, не быть ли это "игроком", чья страсть к обладанию случайностью мгновений столь навязчива и разрушительна? Но и это не все: следует знать, как быть автором, должником, преступником, профетом. Множество "быть", на которые распадается духовный и жизненный опыт Достоевского, не могут быть развернуты в отдельные и соподчиненные друг другу хронологические порядки жизненной истории. Конечно, они достаточно легко датируются, но их внутреннее время не представимо через дату, объективность документа или свидетельства. История жизни не может "течь" по линии непрерывного изменения, "прогрессивного развития", где рождение всегда в начале и - великая тайна, а смерть - это триумф; она не повторяет линию времени объективной истории, а скорее, именно благодаря этим "быть", предстает как плоскость причудливой карты, рассекаемой маршрутами необычных переживаний времени, резонирующих, повторяющих, но не отменяющих друг друга. Мы видим, что в этой жизни все события совершаются одновременно, и она распадается на биографические фрагменты, которые Ролан Барт называл "биографемами". Биографема - это частичный объект, он существует как бы вне хронологического времени, поскольку обладает своим собственным пространством и временем, не сводимым к другому, и существует перед нами подобно тому, как могут существовать искореженные, деформированные остатки какого-то органического целого после катастрофы. Биографемы, а мы их встречаем в жизненном поведении и текстах Достоевского, ничему не обязаны своим существованием, кроме как тому, что их непрерывно смещает и умножает, - смерти. Другими словами, они открываются для нас как "материально" зафиксированные в жизненном пространстве Достоевского и становятся видимыми лишь постольку, поскольку в них все время происходит нечто для нас немыслимое и невозможное - переживание смерти. Эти "быть" вовсе не определяются как знаки неизменности времени существования, в котором человек живет своей жизнью, напротив, они образуют карту жизни вне жизни. Возможно, то, что мы называем жизнью Достоевского, и есть это одновременное сосуществование подобных психомиметических состояний, в которых отсутствует субъективность, т.е. инстанция автономного, себе довлеющего "я", которое могло бы суверенно распоряжаться психическим и культурным содержанием этих состояний, могло бы ими манипулировать по своему вкусу, то отбрасывая за границы жизни, то призывая обратно. Биографемы открывают нам иное отношение ко времени, иные типы длительности, которыми мы пренебрегаем, считая их несущественными, следовательно, открывают нам совершенно иное отношение к смерти, больше уже не существующей в органически проявленных боли и страхе физического конца, а распыленной в пределах самой жизни, каждое мгновение прерывающей ее ход, но остающейся невидимой.

В рукописях Достоевского можно найти два "формульных" высказывания, которые, как мне кажется, позволят нам уточнить содержание словечка "быть". Первое: "Что такое время? Время не существует; время есть цифры, время есть: отношение бытия к небытию"7. И другое, менее кантовское, но дающее краткий комментарий к первому: "Бытие только тогда и есть, когда ему грозит не бытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие"8. Итак, бытие есть и только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие. Время - подвижный, но глубоко условный, можно сказать, чисто внешний зазор, каким помечается существование-в-отсутствии, на переходе, на пороге бытия и небытия. Время органическое, в котором мы рождаемся, стареем и умираем, время календарное и время истории, в которых жизнь размещает свои видимые формы, - это время мало интересовало Достоевского. Ведь статус
____________________
7 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Преступление и наказание. Рукописные
редакции. Л., 1973. Т. 7. С. 161.
8 Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг. М., 1971. С. 618.
бытия таков, что оно, чтобы быть, должно принять на себя все признаки небытия; быть во всей полноте существования - это не быть, являть собой отсутствие, разрыв, трещину в структуре видимого, органоподобного, того, что называют жизнью. Подлинное бытие располагается за пределами каких-либо прямых оппозиций, чье общее строение определяется жизнью-смертью, оно, напротив, размещается в некоторых особых временных длительностях, которые не имеют мер календарного или исторического времени. Там, где этот зазор временности становится бесконечно малым или совсем исчезает для глаза внимательного наблюдателя, пространственно-временной континуум жизни эвклидова типа - жизнь в трех измерениях - деформируется, распадается на отдельные фрагменты смертного, сновидного, игрового или эпилептического, порождая сложный топологический образ жизни. Достоевский был захвачен этой страстью к бытию как небытию, он превосходил, преступал черту, которая оберегает время жизни и не позволяет с ним экспериментировать, захватывать в длительность и, следовательно, присваивать. Члены оппозиции смещаются: бытие не есть небытие; они сцепляются в чем-то третьем и не существуют без него и до него; это третье есть событие - мгновенная (частичная или полная) остановка времени. Эксперимент Кириллова у Достоевского выявляет значимость полной остановки времени и перехода в ничем не ограниченную длительность как высшее состояние бытия. Там же, где актуализуется субъективность в лице обособленного от других "я", не может произойти события как длительности, события как события; "я" и длительность, рассекающая время, не могут совпасть в какой-либо точке бытия: если утверждается победа одного, то исчезает другое. Невозможно войти внутрь мгновения события, невыполнимо сознательное усилие понять, что со мной происходит в тот момент, когда я "застреваю" в особой длительности. Длительность - это то, что открывает нам опыт смерти в квазипространственно-временной развертке, и она может быть смертью самой мельчайшей, менее или более "мгновенной", в зависимости от интенсивности переживания, но всегда останавливающей порядок времени, который с таким трудом создает и удерживает субъективность. Нигде не найти у Достоевского даже намеков на психологизацию опыта длительности (под запретом находятся высказывания типа: "Я переживаю эпилептический припадок, смерть, преступление..."), как не найти описаний смерти изнутри сознания умирающего (в отличие, например, от Л.Толстого, на что указал М.Бахтин). Если язык и в состоянии выразить тот тип длительности, о котором здесь идет речь, то он выражает его совершенно безлично. Быть - это значит: играть, пре-ступать, безумствовать. Инфинитивы подчеркивают незавершенность действия события, которое как бы сбывается, не сбываясь, и длится в ином горизонте времени, ускользая к таким слоям жизненного опыта, которые мы не в силах ни учесть, ни тем более познать. Когда мы говорим, например, "смеркается" или "светает", мы лишь констатируем некие состояния внешнего мира, которые являются для нас событиями, включающими нас, но к нам они безразличны и нейтральны; мы внутри них, но и вне, поскольку можем их наблюдать и выражать через язык. Но если мы попадаем "внутрь" этого внешнего, предельно внешнего события, то мы "светаем" или "смеркаемся" и теперь уже знаем это событие не как событие астрономического или обыденного ряда; оно захватывает нас в свою длительность, и мы, чтобы быть им, меняем свою природу: то насыщаемся светом, то медленно гаснем, становясь световыми корпускулами, движущимися в мировом пространстве. Событие всегда уже "есть", оно - чистое явление, не соотносимое ни с каким его деятелем. Другими словами, оно не располагается где-то между двумя крайними терминами и не соединяет их благодаря связке существования, оно предшествует, предваряет, открывает горизонт для всего, что может произойти, оно и есть это "между", по выражению Хайдеггера: "Событие... невозможно представить ни как случай, ни как историческое событие. Нет ничего иного, к чему должно восходить событие, из чего его надо еще как-то объяснять. Событие не есть проявление (результат) чего-то иного, но то проявление (про-явление), в котором впервые только и дана возможность какой-то "данности", в котором еще нуждается и само "бытие", чтобы в качестве наличия стать самим собой"9. В порядке иллюстрации своей мысли Хайдеггер приводит отрывок из "Озарений" А.Рембо. По нему легко засечь ритм события:

"Есть птица в лесу, чье пение вас
останавливает
и заставляет вас покраснеть.
Есть на башне часы, которые не
отбивают время.
Есть овраг, где скрываются белые
звери.
Есть собор, который опускается в
землю,
и озеро, в котором вода поднялась.
Есть небольшой экипаж, оставленный на
лесосеке,
или быстро катящийся вниз по тропе и
украшенный лентами.
Есть маленькие бродячие комедианты,
что видны на дороге
сквозь листву на опушке леса.
Наконец, есть кто-то, кто гонит вас
прочь, когда вас мучают
голод и жажда"10.

В этом бесконечном рефрене "есть" (Ilyа) обнаруживается место сбывания события; эти "есть" развертывают в себе бытие, идут ему навстречу, пересекают, проходят сквозь, оставаясь его неизменными и незавершенными
____________________
9 Heidegger M. Unterwegs zur Pbrache. Tubingen, 1965. S. 258.
10 Рембо А. Стихи / Пер. М.Кудинова. М., 1982. С. 111-112.
состояниями: бытие устремляется в событие и там обретает свою истинную топологию. Хайдеггер стремится акцентировать неизменность и всеприсутствие бытия в событии. Событие открывает бытие, дает ему быть, но не дает свершиться в самом событии и тем самым спасает его от гибели и катастрофы. Событие открывает длительность бытия, освобождая его из-под власти времени.

Чтобы вновь приблизиться к Достоевскому, поразмышляем немного над таким событием, как "дыхание", - и не столько как над физиологическим процессом, определяемым работой легких и смещением диафрагмы. Не следует ограничивать анализ поэтической метафорой ("дыхание гор", "дыхание моря" и т.п.). Напротив, необходимо опознать в дыхании событие, проходя через которое любая жизненная событийность претерпевает "дыхательное" изменение. В блестящем анализе Выготским новеллы Бунина "Легкое дыхание" мы найдем действие события дыхания. Мы могли бы сказать, выражая загадочный смысл новеллы в стиле свободного стиха Рембо:

"Есть легкое дыхание, которое
рассеивается в мире,
в этом облачном небе, в этом
холодном весеннем ветре".

Материал новеллы в естественной последовательности жизненного события геометрически представляет собой прямую линию. Когда же этот материал развертывается в поэтическом опыте, тогда начинает сбываться событие легкого дыхания. Выготский строит два плана действия новеллы: в первом события развертываются как трагическая история юной девушки (соблазнение), во втором (назовем его имманентным планом) неожиданно открывается топология события "легкое дыхание", и под ее давлением все события, до этого соединенные обычными причинно-следственными связями, нарушаются, повествование, замечает Выготский, "прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки..., переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданной"11. И только кривая, которая соединяет все эти точки и руководит ритмом новеллы, кривая легкого дыхания, определяет и по сути дела создает внутренний мир юной девушки, тот имманентный план событийности, который может быть пережит читателем и явлен как событие. Смерть не завершает события, событие легкого дыхания и физический факт смерти не совпадают в новелле. Легкое дыхание девушки обречено погибнуть в этом мире. Я хочу сказать, и это прекрасно показал Выготский, что не физический факт смерти юной девушки создает настроение, а то, что сама новелла представляет собой (по своим квазифизиологическим характеристикам) событие легкого дыхания. Или, иначе говоря, ____________________
11 См: Выготский Л.С. Психология
искусства. М., 1968. С. 187-208.
читающий вступает в событие благодаря собственному чтению, которое движется по канве рассказа в ритме легкого дыхания; событием является не то, что произошло в новелле с юной девушкой, а тот тип дыхательной практики, который, когда мы читаем, создает особую атмосферу горечи и утраты, осквернения чистоты и невинности и т.п., и благодаря этой дыхательной ритмике - до всякого бытия, до самой девушки и ее смерти - появляется событие как чистая форма для всякой событийности, и именно она определяет, состоится ли рассказ или нет. Легкое дыхание - это кривая, которая имманентна самому действию чтения, и ее динамика открывает для читателя мир особой длительности - бытия во времени, но уже внутри: где нет более некоего "я", а есть лишь волнение дыхания, и оно никому не принадлежит, но раз кто-то встречается на его пути, на пути этой кривой жизни, он сам становится легким дыханием.

Следует повторить, что событие предваряет бытие и небытие, оно всегда "между", оно длится и никогда не завершается в своей длительности. Всякое завершение есть катастрофа, полная остановка времени. Не завершаясь, но всегда готовое завершиться, исполниться, событие наращивает вокруг себя нарративную ткань из разнообразных символов и их интерпретаций, картин и сцен. Вне этого оно остается судьбой, случайностью катастрофического мгновения, антиэнергией (нелепый случай, который прерывает жизнь, бедствия, которые обрушиваются, предсказание, которое исполняется). Событие - это вечная угроза, жало, поражающее жизнь, но эта угроза и делает жизнь жизнью. Событие предельно интенсифицирует опыт жизни. Всякая же попытка остановить его действие в определенной хронологической точке, найти ему объяснение в нарративном плане или в серии биографических фактов с присущей им причинной связью оказывается в конечном итоге все той же попыткой заместить кривую жизни линейностью объективированной истории. Вот почему фраза "22 декабря 1849 года Достоевский пережил событие, которое радикальным образом изменило всю его будущую жизнь" не может считаться событийно релевантной. Как не может считаться событийно релевантным вопрос о том, когда началась болезнь Достоевского и в какой зависимости от смерти отца или его убийства она находится. Какое событие-травма вызвало ее, если поставить под сомнение, как это сделал Фрейд, ее наследственный характер? Жало в плоть - когда, где, при каких обстоятельствах? Однако мы не имеем полной клинической истории болезни. Это - область исторического молчания, зияние в архиве, которое не могут восполнить ни многочисленные и противоречивые свидетельства современников, ни их стыдливые намеки, ни ложные аналогии, ни материалы и гипотезы современных биографий писателя. Событие болезни есть, но его клинического факта не существует, и даже если бы он существовал, все равно событие растекается "между" и открывается не иначе как в том, что от нас закрыто: во внутренней длительности припадка, останавливающего текущее время повседневного опыта. Никто, конечно, не вправе отрицать значимость исторических реалий (документы семейной хроники, генеалогию рода, материалы судебных расследований, знаки недуга, доминирующую идеологию общих социальных и политических процессов эпохи, в которой жил писатель и т.д.), тем более ставить под сомнение ценность вновь открытых документов. Но, как показывает опыт последних исследований, касающихся неясных сторон биографии Достоевского, даже самый достоверный факт может быть оспорен. Это вечно отыскиваемое, решающее свидетельство, которое разом могло бы прояснить все темные места в истории жизни и отрезвить многих, упорно грозит полным несуществованием. И все попытки представить хронологический факт в качестве биографического, даже приписать ему событийное измерение вполне сродни желанию дать историю жизни так, как она "действительно была", - навязчивый образ историзации жизни вплоть до мельчайших деталей. Невыявляемость события есть знак того, что любая история жизни как целого пребывает органичной самой себе и не позволяет внешнему служить ей законом.
Время события
Романное и жизненное пространство Достоевского лишено непрерывности, - пороговое, экстатическое, в нем не отыскать эпических оснований, поэтому время истории никак не удерживается в нем, не дублируется, - это пространство без биографической и исторической памяти. Время, которому Достоевский склонен - возможно, не всегда осознанно - придавать смысл, то устремляется к сверхбыстрому протеканию (календарное), то к протеканию невообразимо тягучему, сверхмедленному (остановки действия в диалогах, нарастание слухов, сплетен, бормотания и сновидения)12. Достоевский не чувствовал объективное время, зато он обладал удивительным пониманием различных видов временных длительностей, которые не определяются хронологическими мерами или ритмами. Понятие длительности в данном контексте может быть определено как психомиметическое переживание времени, а не его объективное представление в хронотопическом образе. Эти длительности могут быть различными, но важно с самого начала указать на их главное качество: за счет сил психомиметического переживания они прерывают движение объективного времени, в котором мы существуем как смертные существа. Практически любая длительность - это "остановка времени", или точнее - пересечение общего потока времени: в точках
____________________
12 См: Катто Ж. Указ. соч.
пересечения и появляются такие переживания времени, которые не сводимы к самому времени. Почему необходимо введение понятия длительности? Во-первых, потому, что в мире Достоевского отрицается субстанциальная значимость прошлого и будущего, характерная для объективной временной схемы. Нельзя сказать, что и настоящее получает какое-либо определенное значение: оно образуется, распадаясь на разнообразные длительности. В одном случае настоящее может определяться длительностями, которым присуще сверхмедленное становление события, когда время, которое свершается "здесь" и "сейчас" может стать полной остановкой всех возможных времен и получить статус вечности. Настоящее, за которым так усердно охотится писатель, представляет собой поле битвы за время вечности, так как Достоевский постоянно предпринимает попытки захватить вечность в самой мельчайшей единице временности (длительность - это следствие подобных захватов времени) и тем самым прервать объективное время истории и биографии. Вечность оказывается бесконечно длительным переживанием мгновений настоящего. Во-вторых, Достоевский отрицает как нравственно не обоснованную саму возможность проектирования будущего. Будущее, как и прошлое, подвергается строгому запрету, оно замещается сновидными образами вечности. Существенны и реальны только мгновения настоящего, - все эти неустанно повторяемые психомиметические знаки "здесь", "вдруг", "сейчас", "неожиданно", "невзначай", "случайно" и т.д. - и некий ускользающий фон вечности ("конца времени"), на котором они то вспыхивают, то исчезают. Возможно, как это было отмечено А.Жидом, рембрандтовская светотень способна по аналогии открыть нам адекватный образ соотношения мгновения и вечности в мышлении Достоевского13. На фоне того, что проступает на живописной поверхности в качестве приглушенного, как будто утомленного света, проглядывают световые мгновения-блики, и в них-то и открываются знаки вечности, знаки абсолютно чистого света. Если мы продолжим размышление над этим образом, то придем к еще более важным выводам. Колебание световых бликов, никогда не переходящее у Достоевского в освещенность места действия и персонажей, особенно интересно, так как рассказчик не обладает своим собственным источником света и, подобно романным персонажам, все время пребывает в полутьме. Световой импульс падает на изображаемое не со стороны рассказчика, а напротив, возникает совершенно случайно в мире, где освещенность всегда стремится к нулю и является вынужденным средством изображения. Мир Достоевского неосвещен, и понятно почему: ведь освещенность несет в себе вполне определенную угрозу - она уничтожает эффект светового импульса и в конечном результате нейтрализует восприятие чистого
____________________
13 См: Жид А. Собр. соч. Т. 2. Л., 1935.
С. 414.
света. Другой довод: освещенность - это среда, в которой выявляются тела, их позиции, жесты. Меняя освещенность в тех пределах, в каких она может существовать, но не меняя самого освещаемого пространства, мы можем добиться определенной четкости изображения. Однако в том случае, когда мы отказываемся от освещенности как начальной нормы всякого изображения и превращаем пространство жизни или романа в битву за свет, структура как жизненного, так и романного пространства резко меняется. Мы уже не можем исходить из определенных трансцендентальных норм чувственности, но должны отныне следовать логике этого спорадически освещаемого пространства, формируемого благодаря взаимодействию света, который в нем "отсутствует", и тех бликов-мгновений, которые указывают на его "присутствие" в том, что стремится к мраку. Собственно, световые блики - это и есть знаки особых длительностей, могущие как наполниться психомиметическим содержанием, так и остаться пустыми. Не только романы, но и письма, дневники, записные книжки Достоевского выдают это пренебрежение будущим со стороны того, что свершается и ускользает каждое мгновение. Настоящее, или то время, которое возникает перед нами, указывая на себя, заполнено тем, что я буду называть дейктическими событиями, т.е. событиями, словно говорящими нам: "Вот оно, здесь; и может быть только так, как в это мгновение, открытое по отношению ко всем другим, ему равным", - дейктическое событие указывает само на себя и не требует никакой интерпретации в момент его восприятия. Настоящее постоянно дробится на бесконечно малые единицы и оказывается ловушкой для любых исторических времен, подобно тому, как тьма, полумрак и другие виды затемнения пространства получают статус идеальной среды, способной выявить свет любого случайного мгновения. Будущее, если оно и возможно, то только как сила, которая случайным образом связывает мельчайшие мгновения настоящего в одной точке, вовлекает их, действуя центростремительно, в воронку вечности и, следовательно, исполняет. Но разве можно считать будущим временем то, что, свершаясь, отнимает у нас само время и его завершает? Геометрия того, что Жид удачно назвал "водоворотным движением", дает нам картину структуры настоящего и его невидимых сил; именно она отрицает значение трансцендентального плана истории и тем самым заинтересованность Достоевского в познании логики будущих событий. Опыт жизни и произведения не открывался Достоевскому в рефлексивной реконструкции прошлого через настоящее и будущее. В этом не было никакой необходимости, так как логика времени для него была замкнута на себя: время, свершаясь, себя уничтожает. Вот почему весь опыт времени для Достоевского собирается из множества разнокачественных по своему протеканию событий длительности: ведь в каждом из них свершается страстно желаемое - остановка времени.
В отличие от биографической и исторической традиции Запада, где всегда присутствовало некое вспоминающее и проектирующее себя в будущее "я" (это заметно не только в Новое время, но уже и по хроникам), Достоевский не создавал детерминистских версий событийности и не пытался с их помощью обозревать движение истории, размещая цели преходящего и вечного в едином трансцендентальном замысле. Чувство "объективности" времени у Достоевского ограничивается удивительно изощренным чувством одновременности всех возможных и невозможных событий, причем, что, на мой взгляд, особенно важно, эти дейктические события-мгновения не располагаются для него в пространстве, как полагал Бахтин, но внутри самого времени: рассекая его, даже взрывая, они создают особые, не сводимые друг к другу пространства-длительности, не порождая ни нового времени, ни нового пространства. Личностное, индивидуальное становление осуждалось Достоевским: он часто использовал термин "обособление", чтобы пометить разрыв между отдельной, замыкающейся на себя индивидуальной жизнью и нравственно-целостными основами народной жизни. План истории, независимый от нравственно-религиозного выбора, ставился им под сомнение. Для него была чужда мысль о линейном развитии времени истории как времени цивилизации. Эта мысль для Достоевского тем более абсурдна, что для него существует евангельский первотекст, завершивший в одном образе страдания и спасения все события мира; Достоевский постоянно размышляет о том, откуда могла возникнуть эта навязчивая потребность в выказывании своеволия, обособлении человеческого "я" перед лицом высшей нравственной силы, воплощенной в образе Христа. Поэтому не стоит удивляться тому, что катастрофический спазм повседневной событийности, которого Достоевский постоянно, в каждое мгновение ожидает, понимается им не столько как конец этого мира, сколько как действенная мощь евангельского канона, превосходящего все меры человеческого времени. Событие катастрофическое (в отличие от дейктического) несет в себе "конец времени" и, конечно, не может быть освоено рассказчиком в качестве дейктического. Балансируя в потоке рассыпающихся мгновений, рассказчик безуспешно пытается их упорядочить, совместить, одни отбросить как ненужные и несущественные, другие, напротив, выделить, удержать в памяти в качестве решающих и несущих смысл повествования. Казалось бы, это естественно для классической формы романа. Но что если предположить иное: рассказчик Достоевского лишь делает вид, что стремится укротить поток событийности, ибо этот поток не может быть понят в принципе, так как нет субъекта, который смог бы понять его временную и смысловую логику. Чем же чреват отказ мыслить событийность в линейном порядке времени? Устранить настоящее как переходное время между прошлым и будущим - это, в сущности, означает разрушить органический тип телесности, ту уникальную телесную ткань, которая связывает собой вещи и события прошлого с будущим, и, следовательно, разрушить память (способы закрепления прошлого опыта, навыки), это значит отказаться от непрерывности культурной традиции, так как такая глубинная память развивается не столько через сознание (и не зависит от ее "сознавания") или корпус святых текстов, сколько через историю тела. Память - это история тела, а не история "сознания". Достоевский выводит из-под власти объективной схемы времени настоящее, оно для него не является переходным состоянием временности и не определяется более как совокупность событий, одни из которых все время становятся прошлыми, а другие - будущими, как бы расщепляя собой временность настоящего, не давая ему возможности стать собой, - свободным от террора будущего и прошлого. Настоящее обретает знаки сверхценного времени, поскольку оно - негатив вечности, времени События с большой буквы ("пришествия Христа"), которое безразлично ко времени будущего или настоящего. Мгновения настоящего не синтетичны, они образуют скопления событий, но не "слипаются" в ком, не исчезают друг в друге, а скорее вибрируют, колеблются, распадаясь на все более мелкие и неприметные. Но сквозь любое из них может проступить вечность - великая длительность бытия. Время настоящего - это время пористое, дырчатое, оно существует за счет непредвидимости всякого последующего мгновения и его невидимой корреляции со временем, которое отсутствует и тем не менее всегда дано, - с временем вечности. Линейный ход времени остановлен, и ни одно из мгновений настоящего более не превращается в мгновения прошлого или будущего, они пойманы в ловушку вечности и определяются ею как единым континуумом становления любого времени. Вечность - не время, это форма для любого вида времени, или чистое бытие времени, которое ни в каких своих моментах не соотносимо со способом человеческого переживания времени. Именно это и не позволяет сформироваться единому трансцендентальному источнику времени - субъективности, связывающей текучие мгновения причинными законами. Временной срез, который мы обозначаем как время События (вечное настоящее), накапливает разнообразные микрочастицы энергий события. В непосредственном наблюдении они даны лишь как знаки, помечающие пористость, дырчатость и удивительную пластичность самого пространства, в котором эти энергии пульсируют, никогда не свершаясь. Однако можно заметить, как постепенно развертываются векторы центростремительных сил, готовых завершить свой в последующем головокружительный бег в любом из мгновений настоящего. Для наблюдателя, который находится внутри, это время течет бесконечно медленно, поскольку каждое из мгновений времени, которое он переживает, делится на все более и более мелкие, мельчайшие мгновения. Делясь, это время не исполняется - оно не переходит ни в прошлое, ни в будущее. Здесь происходит нечто подобное замедленной киносъемке, где предельная быстрота отдельных кадров дает (для внешнего наблюдателя, располагающегося в календарном времени, или времени истории) медленное, почти застывшее в себе время события, бесконечный и замедляющий себя повтор одного события другим. Мы видим постепенное, медленное развитие основной сюжетной линии, когда главный герой еще пребывает в этом пространстве в виде кумулятивной точки и поле его психомиметической реактивности на накапливающуюся дейктическую событийность только формируется (слухи, сплетни, бормотание, крики, отзвуки будущих гостиных скандалов). Но вот он начинает движение, и его захватывают токи многообразных психомиметических реакций (собственных и чужих), он втягивается в нарастающий ритм, кривая катастрофы набирает мощь, и ее амплитуда охватывает собой уже все, даже самые мельчайшие и, казалось, не имеющие никакого значения события. Мгновения настоящего получают ускорение - это именно тот вид быстроты, который достижим только благодаря силам вечности. На глазах читателя происходит стирание романной реальности. Давно замечено, что никто из романных персонажей Достоевского - ни сам автор, ни его многочисленные заместители ("свидетели", "летописцы", "рассказчики") - не владеет логикой развертывающихся событий: событие накладывается на событие, дробится еще на множество событийных серий, которые как будто поддерживают друг друга, постоянно комментируют и поясняют, но вместе с тем еще сильнее запутывают общий ход сюжетного развития (детективная интрига не спасает). Если и есть логика событийности, то она не может быть открыта в некоем трансцендентальном плане происходящего. Событие, которое грядет и одновременно таится в происшествиях, скандалах, слухах, нигде не выявляет себя в форме логической откровенности сюжетного или исторического времени. Любое возникающее недоразумение, любая случайность, появляющаяся неожиданно в поле интереса хроникера или рассказчика, обязательно фиксируется, обосновывается и включается в общий план сюжетного времени, хотя ни в малейшей степени не проясняет его. Ведь история должна рассказываться, интрига раскручиваться, персонажи погибать - такова логика наррации, без которой нет романа. Но поскольку романный план оказывается пассивным средством познания, то "большая логика" наррации все время нарушается, и ее заново, по мере расщепления всех этих мельчайших событий- мгновений, надо переделывать и изменять, исправлять и дописывать. Другими словами, план произведения у Достоевского не имеет ничего общего с трансцендентальной схемой причинности, которая одна и могла бы управлять движением событийности. Более того, этот план, сами процедуры планирования, чему Достоевский уделял столько времени, являются имманентными тому, что свершается случайным и непредсказуемым образом. Поэтому план все время изменяется в зависимости от ценности каждого мгновения и его проекции на другие, ему подобные. Любая непредвиденная случайность в ходе развертывания всего горизонта событийности дает мгновенную перестройку плана, и тогда хроникер из одного микрособытия попадает в другое, потом в третье, потом снова в первое, но уже изменившееся благодаря непрерывности общего процесса расщепления событийности. Но, что самое главное, эти микрособытия не уничтожают друг друга, они рядоположены, проникая далеко за пределы ими отмеченного события, и ни одно из них нельзя избрать в качестве центрального, проективного для всех других. Хроникер крутится, как волчок, стремится успевать повсюду, но не успевает, стремится опередить, но не опережает, любое событие для него - это всегда событие post festum, у него и в мыслях нет того, чтобы зацепиться за отдельное событие или серию событий, ввести их в трансцендентальный план, который бы помог упорядочить, отфильтровать события, построить их логику. Поэтому событие, во всей полноте своего катастрофического свершения, никак не может свершиться, а лишь свершается; в своей событийной неподвижности оно неизменно и нейтрально, оно словно независимо от этих делящихся мгновений настоящего и никак не выказывает себя в дейктическом горизонте. Вместе с тем это событие "живет" в случайности воздействующих и повторяющих друг друга мгновений, образуя то, что мы, вслед за А.Жидом, называем катастрофической кривой14. Она действует в мире Достоевского имманентным образом.
Солнце эпилепсии
Вероятно, начиная с Гоголя, русская литература впервые встречается с опытом безумия и начинает говорить на языке этого опыта, не испытывая никаких затруднений. Громадный психомиметический материал, до этого неведомый, широким потоком вливается в литературу, где обретает новые средства изображения, которые постепенно расшатывают господствующую литературную норму. Можно сказать и так: в литературе Достоевского безумие не осознается как клинический опыт, нарушающий норму поведения: безумие говорит о себе на своем собственном языке и осмысливается в имманентной ему самому логике. Литературное произведение не вырабатывает особой дистанции по отношению к безумным поступкам действующих в нем персонажей, оно не нормализует клинический материал, не вырабатывает средств защиты против проникающей силы языков безумия. Напротив, безумие без потерь вплетается в само произведение и получает статус литературной нормы. Классическая романная форма (под которой обычно понимают литературное произведение) распадается, она
____________________
14 Жид А. Собр. соч. Т. 2. С. 414.
не может выдержать давление со стороны этих многочисленных языков безумия. И это понятно, поскольку языки безумия, резонируя друг с другом, всегда подвижные и скользящие в романной ткани, не требуют для себя внешней им литературной формы и отвергают все, что может быть навязано им извне в качестве таковой. Но это не означает, что языки безумия получают возможность говорить прямо от себя, минуя литературные и языковые средства, уже выработанные культурой, - они изменяют, но не минуют их. Достоевский не ограничивается тем, что просто вводит в литературу языки безумия, одновременно он создает определенную психотерапевтическую технику, которая успешно использует всю мощь безумного поведения и речи для преобразования принятого в культуре нормативного поведения. "Животность", идиотизм, богомания, садизм и т.д., - все то, что мы называем идолатрией, - получают свое разрешение, свое успокоение в евангельской, келейной тишине. Евангельский текст используется Достоевским как набор психотерапевтических приемов: безумная идея того или иного персонажа может быть исправлена неустанным чтением евангельского текста, и это чтение признается в качестве возвращения к высшей культурной норме, возвращения от животного к лику Христа. Не следует забывать, что безумие говорит на языке, который не находит в себе смирения и покоя, но всегда обретает его в другом языке, а точнее, в другом опыте, опыте сверхчувственных состояний, который вообще не нуждается в каком-либо языке. Языки безумия находят свое примирение в тех же состояниях, из каких они сами порождаются и чьими знаками опутана речь, поступки, идеи безумных персонажей. Солнце, которое, не заходя и не вставая, постоянно светит в мире Достоевского, освещая нас, читателей, то нестерпимо ярким светом, то светом тусклым, едва брезжущим, - это солнце эпилепсии. Но я не собираюсь придавать эпилептическим знакам ограниченный клинический смысл, более того, я буду рассматривать их как знаки метафизические, указывающие на специфическую топологию мира Достоевского и не сводимые к психиатрическому свидетельству. История клиники не может стать историей произведения, она - лишь психофизиологический проект жизни, ограниченный и вовсе не определяющий то, что считалось и до сих пор в повседневной жизни считается безумием. В произведениях Достоевского безумие приобретает силу особой позитивности, бытия на пороге, если хотите, "бытия в смерти". Именно это предельное напряжение, превосходящее себя, открывает иные миры, познание которых недоступно культурной или поведенческой норме. Произведение не прямо и не "в другом языке" является дублированием физиологических или психических нарушений, патологии и глубокого душевного расстройства. Духовно-жизненным импульсом страдающего писателя является не то, что с ним случилось физиологически (и в этом Фрейд прав), а то, как он сам смог себя понять в качестве пораженного болезнью, преобразовать ее символически, создать для себя новую, быть может, удивительную воображаемую анатомию, сделать себя "телом без органов", обрасти двойниками, двойниками двойников, развернуть через своих персонажей векторы отклонений от нормального в живые тела, т.е. использовать все возможности, которые предоставляет писателю психомиметический опыт. Этот расширяющийся опыт "ненормальности", разветвляющийся многими телами-аффектами, освобождает писателя от безумия. Может быть, великое открытие литературы Достоевского и состоит в том, что он не видел безумия как безумия, не обладал "клиническим взглядом" и не пытался нормализовать так называемые анормальные практики. Его собственная болезнь оказалась тем каналом видения мира, который обладает высшей познавательной ценностью. Ведь тот факт, что Достоевский при определенных обстоятельствах впадал в припадки падучей, испытывал ночные кошмары или слуховые галлюцинации, не может быть прямо введен в литературное произведение. Катастрофический опыт свершающегося невыразим в языке, даже если это язык безумия; его невозможно ни мотивировать, ни психологизировать. Верно, что произведение - это своего рода символический фильтр. Но Достоевский не создавал "произведений", так как для него как писателя и мыслителя-профета произведение нельзя было создать, поскольку оно само должно предшествовать творческому акту литературного письма. Тот, кто вовлечен в непрерывное движение письма (пускай почти безумного, захлебывающегося, часто похожего на бред), не может не устремляться к невидимому произведению, куда безумие не в силах проникнуть. Романы Достоевского - не произведения, они находятся на пути к произведению, всеми же качествами произведения обладает только евангельский текст. Писателю остается одно: составлять эти пространные комментарии к евангельскому тексту, который мы всегда обнаруживаем, когда встречаемся с евангельской символикой в романах Достоевского (тела, жесты, речь персонажей); безумие здесь словно наталкивается на невидимую преграду, его психомиметический поток теряет скорость, останавливается, и читатель уже видит сцены и лики Нового Завета там, где только что действовали чисто "животные" силы. Как автор Достоевский движется, перескакивая с одного уровня на другой, постоянно борясь с собственным безумием, никогда его не побеждая. Вот почему психосоматические события, взятые во времени клинического описания болезни, не означают ничего, кроме как самих себя. Обладая объективно исчисляемым временем и конкретной локализацией в определенных участках мозга (левовисочная эпилепсия Достоевского), они, переходя на уровень произведения, получают совершенно иное измерение: эпилептическая аура может "отреагировать" символом святости, а эротическое воодушевление может легко заместиться умилением или жестокой аскезой. Из болезни должно быть изъято то, что ей не принадлежит, но на что она постоянно претендует благодаря общественной психологии "здравомыслия". И этот остаточный психический материал, увлекающий за собой скорости письма, упорядочивается в серии символических преобразований, стирающих в произведении следы патологической основы. Можно найти и другой способ объяснения. Творческая эволюция Достоевского открывается в сосуществовании двух тел, на которые распадается телесная практика его жизни. Одно тело Достоевского существовало до него, в некоем горизонте историчности, но существовало только как тело, пораженное специфической болезнью, - левовисочной эпилепсией. С другой стороны, нельзя отрицать и существование тела Достоевского как писателя - тела воображаемого, пишущего, находящегося в ином времени и пространстве, времени, которое развертывается в мгновенных картинах бытия, похожих на световые вспышки, времени, пульсирующем внутри настоящего, отказывающемся выходить за его границы в будущее или прошлое. Загадка двух тел Достоевского немного прояснится, если мы допустим, что тело Достоевского, пораженное болезнью и существующее до, представляет собой чистую клиническую форму и находится в особом времени, которое можно назвать пре-и-при-бывающим. Это время, которое как бы застыло на месте, но оно способно поглощать и сводить многие как будущие, так и прошлые тела, пораженные одной и той же болезнью, к одному телу, телу клиническому (лечение, питание, симптоматика, терапевтические процедуры, смысл и культурные знаки болезни в обществе и т.д.). Время болезни пре-бывает, так как оно остается равным себе и неизменным (болезнь ведь не исчезает), и одновременно при-бывает, захватывает будущее, подобно приливной волне, заполняя разрывы, низины, выглаживая события личностной истории физиологическим ритмом болезни, короче, делая клиническим все, что еще таковым не является. Два времени, две истории, два тела: одна история - история болезни - постоянно пребывает и в то же время прибывает, усиливает свою медикаментозную власть над литературным творчеством, оккупирует события жизни, вводит их в хронологические порядки болезни, делает будущее равным прошлому, отрицая ценность мгновений настоящего и их свободы; вторая история - история воображаемого тела, тела, которое пишет у-бывая, т.е. находясь в процессе движения, расщепляясь на множество мельчайших историй и событий, индетерминированных, случайных, отклоняющихся от своих путей. И эта история движется как бы поперек движения первой, сквозь и внутри настоящего; не желая себя связывать ни будущим, ни прошлым, она желает только быстроты. Если обратиться к геометрическим образам, то первую историю можно представить в виде продольной линии; это - развитие и становление болезни, определяемое изучением новых данных, их классифицированием, соотношением новых и старых методов диагностики, средствами лечения; вторая же история существует лишь в качестве акции "прорыва" первой, этой нормализующей личность продольности, она всегда поперечна ей, как глубокой памяти всегда противостоит случайность мгновений воспоминания, она реактивна и постоянно меняет свою скорость движения в столкновениях и борьбе с первой историей. То, что организует историю первого тела Достоевского - тела, пораженного болезнью, - это просто клиническая история, совокупность всех тех возможных методов лечения (нормализации), которые сопровождают человеческое тело как организм на протяжении его существования от рождения до смерти. Нет ничего удивительного в том, что второе тело Достоевского постоянно убывает во времени; преобразуясь в каждом мгновении воспоминания в множество других тел, увлеченное потоком психомиметических событий, оно никогда не равно себе. Первое тело Достоевского остается неизменным, его историчность - фикция. Другими словами, существуют тела, заданные и объясняемые на объективированном языке истории болезни, но существуют и иные тела, которые формируются внутри события болезни. И их следует различать. Жизнь второго тела Достоевского - это заживление раны, которую держит открытой история первого тела, тела болезни. Заживлять рану, уже существующую до нас, это значит быть не этим телом, а многими телами, менять собственное тело, избегать его или преодолевать, но не позволять ему быть захваченным болезнью. Это значит использовать разрушительную энергию особой болезни, называемой эпилепсией, для борьбы с ней самой15.

1986, 1990
____________________
15 См., например: Danto A. Analytical
Philosophy of History. Cambridge, 1965.
Pp. 112-142; Мильдон В.И. Летопись и
хроника - два образа истории // Культура
и искусство западноевропейского
Средневековья. М., 1981. С. 351-373.

??

??

??

??




1





СОДЕРЖАНИЕ