стр. 1
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Г. Ревзин




Очерки по философии
архитектурной формы




ОГИ
МОСКВА
2002
Предисловие. К анализу экзистенциальных стратегий 7

Картина мира в архитектуре. «Космос и история» 19

К вопросу о специфике русского национального чувства 37

формы

К семантике обелиска 53

«Мир иной» как мотив архитектурной иконографии 69

К вопросу о принципе формообразования в архитектуре 85

эклектики

Темна вода в облацех 109

Искусство пустого неба 125




6
Предисловие
К анализу экзистенциальных стратегий

Витрувий считал, что «...архитектор должен быть человеком грамотным, умелым
рисовальщиком, изучить геометрию, всесторонне знать историю и внимательно слушать
философов» (с.20). С тех пор, как он рекомендовал заняться этим последним, прошло
около двух тысяч лет -- надо полагать, архитекторы наслушались достаточно.
Философствование стало среди них занятием обыденным и обиходным, и даже
необходимость в слушании философов отпала, поскольку теперь они могут с успехом
слушать друг друга.
Архитектурным критикам в смысле философии повезло меньше. Русское
архитектуроведение встречалось с философией один раз -- в лице Александра
Габричевского, пытавшегося выстроить архитектуроведческий дискурс на основе
феноменологии Гуссерля. После этой встречи оно выработало свою самостоятельную
проблематику -- функция, конструкция, материал, -- не без внутреннего сопротивления
добавило сюда искусствоведческие вопросы стиля, структуры художественного образа,
"традиции и новаторства" и другие, и приобрело характер вполне автономной
дисциплины.
Вне всякого сомнения, блестящей.
Автор с неудовольствием отдает себе отчет в том, что предлагаемые читателю очерки
вообще-то выпадают из нее. В каком-то смысле эти являются результатом исполнения
архитектурным критиком упомянутого пожелания Витрувия, в силу чего маргинальны и в
отношении архитектуроведения, которое философией не занимается, и в отношении
философии, которое не интересуется архитектуроведением.
Причина, подвигшая автора на это маргинальное предприятие, лежит вне сферы науки.
Собранные очерки объединяет одна скрепка -- попытка найти интонацию размышлений об
архитектуре после того, как закончилась советская наука об искусстве.
Я вполне понимаю сомнительность этого предприятия. Считать, что наука об искусстве
закончилась в связи с концом советской власти -- значит утверждать, что она была с этой
властью связана. Что звучит почти обвинением. Искусствознание на русском языке (по
крайней мере, та его часть, которую имеет смысл обсуждать) считало себя властью не
ангажированным. Поэтому пытаться менять его интонацию по случаю окончания власти
коммунистов по меньшей мере неуместно.
Извинением может служить то соображение, что некие изменения в связи с концом
советской власти могли произойти и в головах людей, ею не ангажированных. Ведь
структура советского универсума могла влиять не только на тех, кто ее поддерживал, но и
на тех, кто ей противостоял.

7
Я попробую пояснить сказанное, сопоставляя два текста. Один -- исследование русской
культуры рубежа XVIII-XIX вв. в связи с анализом "Евгения Онегина" у Ю.М.Лотмана.
Второй -- исследование Расина у Ролана Барта.
Барт -- классик французского структурализма, Лотман -- русского. В обоих случаях речь
идет о структуре пространства произведения. Структура организована
последовательностями оппозиций. Меня интересует то, как эта структура переживается
человеком.
Итак, Лотман. Описывается бал. «Возникала грамматика бала, а сам он складывался в
некое целостное театрализованное представление, в котором каждому элементу (от входа
в залу до разъезда) соответствовали типовые эмоции, фабрикованные значения, стили
поведения. Однако строгий ритуал, приближавший бал к параду, делал тем более
значимыми возможные отступления, «бальные вольности», которые композиционно
возрастали к его финалу, строя бал, как борение «порядка» и «свободы». (Беседы о
русской культуре. СПб., 1994. С.91). Далее исследуются пространства полонеза, вальса и
мазурки с подробным описанием семантических валентностей каждого из них.
Мы сталкиваемся с уютнейшим миром русского дворянского быта. Человеку в нем
хорошо. Хорошо на балу, хорошо дома, хорошо даже на дуэли -- везде ты оказываешься в
стабильном, центрированном, иерархизованном пространстве, и оно как бы ждет тебя.
Переводя это впечатление в архитектурный образ, можно сказать, что мир
художественного произведения оказывается чем-то вроде колонного зала, когда две
колоннады по сторонам образуют ряды непримиримых оппозиций, а герой движется по
центру уверенной светской походкой.
Мир, открываемый Бартом, выглядит следующим образом: "<...> Трагедийные места - это
иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном
выражении. <...> Хотя все действие протекает в одной точке, мы можем сказать, что у
Расина есть три трагедийных места. <...> Имеется, во-первых, Покой - <...> это наводящее
страх место, где таится Власть. <...> Покой граничит со вторым трагедийным местом,
которым является Преддверие, здесь трагический герой беспомощно блуждает между
буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. <...>Третье трагедийное место -
внешний мир - это уже зона отрицания трагедии. <...> Уход героя во внешний мир так или
иначе равнозначен смерти, <...> как если бы сам воздух наружного мира обращал его в
прах."
(Ролан Барт. Расиновский человек. // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1989.
С.146-147.)
Это мир, где твое существование постоянно ставится под угрозу. Всюду опасности, шаг
влево, шаг вправо -- распадаешься в прах. Удержание равновесия -- не данность мира, но

8
твоя личная ответственность, и неизвестно, получится ли. Архитектурный образ,
соответствующий этому -- скорее пространство авангардной деконструкции, чем
колонный зал.
Одна и та же методология, один и тот же тип исследования -- две принципиально
различные версии пространства. Вряд ли различие коренится только в глубоком
несходстве между собой Пушкина и Расина. Можно предположить, что дело и в позиции
исследователей.
Приведенный пример - следствие различия русского и французского структурализма,
которое мне кажется определяющим. Русский структурализм строил централизованные
иерархические виртуальные системы. Французский -- если отсчитывать его от Леви-
Строса -- начал с того, что уничтожил всякие следы представлений о смысловом центре
системы. Миры, открывавшиеся русским структурализмом -- будь то дворянский мир
пушкинской эпохи или балто-славянский Пантеон -- раскрывали перед читателем
необыкновенные культурные богатства и отличались стабильной приветливостью. Они --
очень просветительские по интонации пространства.
Миры французского структурализма больше всего напоминают тюрьму, где тебе
изощренную пытаются репрессировать. Любая смысловая структура, которую удавалось
обнаружить тому же Барту, Мишелю Фуко и другим гениям французской школы,
оценивалась ими с точки зрения насилия, которое пытается произвести социум над
личностью. Язык тебя заставляет говорить так-то, стертые метафоры -- делать такие-то
аналогии, общепринятые представления -- совершать такие-то поступки. Обнаружение
структуры здесь -- не столько стремление открыть, как устроен некий далекий мир,
сколько стремление обезоружить здешний, близкий.
В сущности, распределение рольей между французами и русскими забавно. Должно быть
наоборот. Это русский структурализм и русская семиотика проживали в советском
контексте, и наиболее разумной стратегией в отношении него было бы как раз
изобретение гуманитарной техники безопасности. И наоборот французский структурализм
развивался в условиях вполне приятных, когда столь тщательная и интеллектуально
изощренная забота, чтобы тебя кто-нибудь не репрессировал, выглядит прямо-таки
болезненной мнительностью.
Советская наука строит пространства, альтернативные советскому универсуму, но как бы
соразмерные ему в своей грандиозности. Именно соразмерность строений служит
гарантией независимости от идеологического поля. Но строения оказываются как бы
изоморфными -- в некотором смысле балто-славянский Пантеон начинает напоминать
Политбюро.


Единый центр, иерархия поддерживающих его оппозиций, стабильность, молчаливо

9
предполагающая, что данная конструкция существует вечно.
В противоположность этому французский структурализм не столько пытается создавать
альтернативные существующим культурные ландшафты, но рассматривает любое событие
в рамках непрерывающегося культурного континуума самоопределения человека, где
насилие над говорящим со стороны общепринятой системы гласных и насилие над
гражданином со стороны репрессивных органов -- суть синонимичные жесты. Никакой
системы стабильности не существует -- есть событийный поток и стратегия поведения в
нем.
Я говорил о структуралистской парадигме постольку, поскольку из всего русского
гуманитарного знания последних сорока лет только она оказалась "конвертируемым"
товаром. Посему есть возможность сравнивать. Но стремление к построению автономных
стабильных зданий, самим себе нужных и на себе держащихся, как представляется,
характеризует большинство гуманитарных наук позднесоветского времени, независимо от
степени их "конвертируемости" в западный контекст.
В конечном итоге смыслом любых гуманитарных размышлений является гармонизация
отношений с самим собой -- в какой-то момент оказалось, что модель автономного
центрированного иерархичного стабильного пространства, дающего тебе приют в бегстве
от другого такого же пространства, перестала что-либо гармонизировать. Когда я говорю о
том, что советская наука закончилась, я имею в виду то, что окончилась время возведения
таких построек. Экзистенциально они были обоснованы не только изнутри, но и извне --
конструкцией советского мира.
Они обслуживали духовный опыт человека, который не то, чтобы заворожено смотрит на
этот мир, но заворожено от него отворачивается. Энергия этого "отворачивания"
определяла степень внимательности, с которой разглядывалась альтернативная картина, и
когда оглядываться стало некуда, стало некуда и смотреть.
В связи с окончанием советской власти выяснилось, что гуманитарные размышления
являются частным делом размышляющего и предпринимаются им на свой страх и риск. A
priori они никому не нужны, a posteriori возможно окажется, что они кому-то еще
понадобятся. Но это не вопрос поддерживающих их научных институтов или научных
школ, распад которых в 90-е годы составлял фон написания этих очерков, это вопрос
твоего личного интереса и твоего личного риска.
Так вот -- мне хотелось бы понять архитектуру точно также. То есть как предприятие, в
которое человек впадает на свой страх и риск, исходя из своих внутренних коллизий. И
мне представляется, что интонации для такого понимания пока не найдено.


Об архитектуре говорят либо языком архитекторов, либо искусствоведов. Начнем с
архитекторов. Результаты их длительного вслушивания в разговоры философов привели к

10
появлению исключительно закрытого, внутренне противоречивого и закомплексованного
профессионального дискурса.
В данном случае я отталкиваюсь от опыта своего функционирования в качестве
архитектурного критика, то есть опыта долгих бесед с архитекторами. Дальнейшая
характеристика представляет собой, таким образом, раздраженные результаты этих бесед.
Дискурс архитекторов формируется из двух основных составляющих. Во-первых,
постольку, поскольку архитектура представляет собой продукт промышленности, это
слова, связанные с экономико-производственной сферой. Эта сфера для архитекторов
оккупирована социальной философией XIX века. Разумеется, есть и другие слова на ту же
тему, но архитекторы, наслушавшись одних философов, уже не слушают других. Посему
идеи «прогресса», «социальной ответственности», «пользы», «революции» остаются для
них глубокими истинами, которым они поклоняются и служат с позитивной простотой
прямо-таки времен Чернышевского.
Во-вторых, поскольку архитектура представляет собой продукт искусства, это слова,
связанные со сферой авангарда ХХ века. В отличие от комплекса социальных идей XIX
века, которые характеризовались известным гуманизмом, либерализмом и вообще
сдержанным уважением к предмету размышлений, этот дискурс антигуманен,
антилиберален, антисоциален и склонен к несдержанному эпатажу всех, кто попадется ему
под руку. Он тоже продуцирует из себя некие слова-мифы «жест», «новация»,
«противостояние», «право быть непонятым», и эти слова тоже чрезвычайно важны для
архитекторского дискурса.
Вместе получается гремучая смесь. Берем центральное слово-миф архитектурного
дискурса -- "новация". Новация одновременно понимается и как беспрецедентный
художественный жест, и как шаг на пути научно-технического прогресса. Новация посему
должна одновременно быть непонятной никому как действие радикального художника, и
быть полезной всем как новый товар, осчастливливающий потребителя. В качестве
художественной новации это действие должно навязываться обществу, поскольку
общество в мифологии искусства ХХ века имеет обязанность постоянного дорастания до
уровня искусства. В качестве товара, однако, та же новация должна свободно
приобретаться потребителями, которым нельзя ничего навязывать по правилам свободной
конкуренции товаров. Так что новация в архитектуре -- это радикальный художественный
жест по предложению нового товара, который осчастливит покупателя, будучи ему
свободно навязан.
При этом архитектор по своей природе -- тот, кто действует, тот, кто принимает решения и
за них отвечает. И философия архитектора – это философия деятеля, так что в известном
смысле это скорее не философия, а вера. Основным свойством архитекторского дискурса
является его нерефлексивность. Попытка проанализировать, что понимается под той же

11
"новацией", «социальной ответственностью», «революцией» воспринимаются
архитекторами как кощунство. Они деятельно отказываются задумываться над смыслом
слов, освящающих их действия.
Размышляя над этими словами, соединяющими осколки диаметрально противоположных
философских систем и мировоззрений, вдруг обнаруживаешь, что единственным смыслом
этой архитектурной философии является попытка опереться на некоторые
нерефлексивные глобалитеты (мифы). Роль таких глобалитетов и играют «новация»,
«социальная ответственность», «радикальный жест».
Такая стратегия опоры разумна. Архитектура дорого стоит, и общество всегда подозревает
архитектора в желании самовыразиться за чужой счет. Посему легитимизация своего
творчества и через слова о социальной ответственности перед научно-техническим
прогрессом, и через слова о художественной революции, являются правильным жестом
защиты от общественных подозрений. Но тогда очевидно, что это не попытка найти слова
о том, что ты делаешь на свой страх и риск, но найти слова, чтобы тебя никто об этом не
спросил. Каждый спрашивающий будет биться головой об стенку "новации", "прогресса",
"новых конструкций, функций, материалов" и никуда никогда не пробьется.


Искусствоведы говорят об архитектуре совершенно по-другому. У них выработана своя
четырехтактная схема разговора, которая, как любая симметричная композиция, выглядит
логичной и неуязвимой.
Вначале следует фактография, за ней— иконография. Это те слои информации, которые
существуют до факта произведения. Виллу архитектор получает как готовый тип, и то, как
она в принципе устроена, относится не к сфере его творчества, а к сфере его
профессионализма. Знание типов или иконорграфических схем можно уподобить если не
знанию писателем алфавита, то знанию им жанров — еще до того, как он начал писать, он
в принципе представляет себе, пишет он роман или пьесу.
Далее вступает в силу стилистический анализ. Если фактография и иконография дают нам
сведения о том, что художник получил еще до факта произведения, то стилистический
анализ в принципе призван отвечать на вопрос о том, что он сделал с полученным.
Скажем, получив тип виллы в таком-то году, он его гармонизировал, или драматизировал,
или рационализовал, или, вообще, японизировал. В любом случае это он что-то с этим
типом сделал.
И, наконец, на четвертом этапе нужно объяснить, почему все это так произошло. То есть
найти некое соответствие между тем, что сделал данный архитектор с данным типом в
данном году с тем, что эпоха, располагающаяся вокруг этого года, делала вообще и,
установив, правомерно объявить архитектора агентом эпохи.
При всем изяществе и полноте этой схемы есть одно обстоятельство, которое, как мне

12
кажется, связывает ее со стратегией построения больших систем. За каждым из тактов
этой схемы стоит некая версия порядка, к которой, собственно, и апеллирует
исследователь.
С фактографией ситуация ясна — это царство безнадежно отвоеванное позитивизмом.
Обратимся к нормальному языковому чувству. Оборот речи «Платон согласен с Марксом
в том, что...» является нормальным для философии, а оборот «Палладио согласен с
конструктивизмом в том, что...» является вполне диким для архитектуроведения. Это
отличие в достаточной степени проясняет структуру искусствоведческого дискурса и его
отличие от философского. Философия -- это пространство философствования, где люди --
умершие и ныне живущие -- говорят одновременно. Искусствознание -- прежде всего
история искусства, а не пространство художественной мысли. Тут уж ничего не
поделаешь. Никакие деконструкции не способны повлиять на добропорядочные
представления историков о том, что главный смысл гуманитарных размышлений состоит в
расположении духовных, творческих, политических или бытовых событий на
хронологической оси.
Но и на следующих уровнях мы также сталкиваемся с идеей тотального порядка.
Иконография мыслится как набор схем. В разные эпохи этот набор устойчив более или
менее, но мы в любом случае будем изучать его не в сторону неустойчивости, но в сторону
устойчивости. Хотя в принципе известны случаи, когда писатель, начиная свое
предприятие, еще не вполне уверен, что у него получится — пьеса или роман, но нам
удобнее считать, что он все-таки это знает, пусть и подсознательно. То есть набор типов,
жанров, схем есть алфавит, и наша задача -- установить состояние букв в некотором году и
царстве. Это представление трудно объяснить иначе, чем взыскуемым образом
библиотеки, где все расставлено по порядку, все сложено, и каждой иконографической
схеме отведен свой ящичек, как когда-то замышлял основатель иконографии А.Варбург и
как это воплощено в любом иконографическом лексиконе.
Что же касается стилистического анализа, тот тут вообще какая-то парадоксальная
ситуация. Вроде бы это и есть самая сердцевина анализа творчества -- художественной
формы -- то есть неповторимого личного следа мастера. Но ведь не из исследований
иконографии, где это еще можно себе представить, а именно из исследований стиля
родился столь взволновавший гуманитарную мысль лозунг Вельфлина «истории искусства
без имен». Безымянная неповторимость -- это примерно как поиск архитектурным
модернизмом повторяющейся уникальности. Нет, конечно, желание ученого избавится от
имен понятно и почтенно -- имена мешают своей случайностью и непредсказуемость
поведения. Но момент уничтожения "своего страха и риска" совершенно очевиден.
Пусть даже история мыслится как некий ряд, закономерный хотя бы постольку, поскольку
он не подлежит изменениям. Пусть даже она — история -- сфера действия эволюции и

13
прогресса. Хотя любой философ истории сегодня скорее изумится дремучести такого
гегельянства, историку искусства даже удобнее видеть исторический процесс как
подобные архаические потемки -- приятнее заниматься лучом света, а не темным
царством. Но искусство-то с этим гегельянским рядом не совпадает. Иосиф Бродский в
Нобелевской лекции говорит: «Обладающее собственной генеалогией, динамикой,
логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно
истории» (с.8). Что вроде бы вполне очевидно для всякого, кто начинает изучать, из какого
сора чего растет. Но как только выросшее начинает систематизироваться, то есть
укладываться в свою "генеалогию, динамику, логику и будущее", получается вполне
тождественный истории процесс. Спрашивается, как сохранить это ощущение
параллельности тогда, когда вместо искусства начинается его история?


Единственно известной мне возможностью является последовательное удержание
индивидуализма. Методологический индивидуализм (скажем, в варианте фон Хайека)
предполагает, что любые глобалитеты – стиль и жест, революция и художественная
новация – есть методологические абстракции, удобные для описания, но не более того.
Реальность – только личность с ее заданной траекторией движения от рождения к смерти.
На первый взгляд нет никакого смысла городить весь этот огород, потому что
архитектуроведению прекрасно ведом тип рассказа о таком движении. Жанр этот
превосходно разработан, называется он монографией об архитекторе. Тут вроде бы не
надо никакой методологии, надо просто рассказать, «как было». Еще в детстве архитектор
такой-то проявлял замечательные способности. Способного ребенка заметил такой-то.
Годы учебы ознаменовались уважением со стороны преподавателей и товарищей.
Дипломный проект посвящен. И так далее -- до первой гениальной работы.
Однако, увы, в этом жанре есть методологический стержень, да еще какой. Природа его
легко проясняется при попытке инверсии. Например – еще в детстве архитектор такой-то
не проявлял никаких способностей. Нерадивого тупицу никто не замечал. По протекции
дяди со стороны матери его засунули в институт, где он с трудом дотянул до диплома. И
так далее – до первой гениальной работы.
Так написать об архитекторе невозможно – поэтому монографиями о гениях с
биографическими отклонениями (например, о Воронихине) испытывают отчаянные
сложности с первой (жизнеописательной) главой. Невозможность инверсии ясно
демонстрирует, что жанр восходит к агиографии (житийной литературе), а через нее -- к
античным повестованиям о богах и героях. Этот жанр замечателен, но безнадежно
герметичен. В конечном счете, его источником является, по-видимому, надгробная речь, и
тот предел, который создает гроб, оказывается невозможно преодолеть -- изложенный
опыт биографии умершего всегда является абсолютно уникальным и безнадежно

14
утраченным.
В таком случае перед нами очевидная апория. С одной стороны методологический
индивидуализм требует отказаться от глобалитетов, с другой, отказавшись от них, мы не в
состоянии вырваться за границы индивидуального опыта.


Менее всего мне бы хотелось отменить все присущие архитектуроведению
методологические абстракции -- иначе роль критика сведется к постоянным выступлениям
над гробом. Нужно сохранить и их, и методологический индивидуализм. Это желание не
настолько абсурдно, насколько кажется на первый взгляд.
Возьмем пример фрейдизма. Я приведу три его интерпретации.
В варианте самого Фрейда -- имеется в виду не его практика психоанализа, но его анализ
произведений искусства -- структура подсознательного есть еще одна структура
детерминации личности. Леонардо нарисовал нечто постольку, поскольку структура его
психики управлялась такими-то комплексами. В рамках такой картинки личность
Леонардо полностью отсутствует, он оказывается агентом некоего процесса, самому ему
неведомого и неясного. Это вызывает живое чувство отторжения тем более сильное, что
сам процесс не вызывает никакой симпатии -- в результате у нас получается, что вполне
симпатичное искусство Леонардо оказалось функцией какой-то гадости.
В переинтерпретации Сартра в его книге о Фрейде картина сильно поменялась. Круг
психоаналитических смыслов превратился у него в систему, глубоко враждебную
человеку, но существующую. Оказалось, что это вызов, на который необходимо дать
некий ответ. Фрейд и пытается придумать, как отвечать на эти вновь открытые
неприятности. Стоило ввести фигуру самого Фрейда, который тоже испытывает какие-то
эмоции в связи с открывшимися ему обстоятельствами -- и мы получили принципиально
иную структуру. Вместо представления личности агентом несимпатичного процесса
подавления комплексов и желаний мы получаем диалог двух разных структур --
психоаналитических смыслов и гуманистической традиции.
В интерпретации Ричарда Рорти та же ситуация приобрела уже прямо противоположный
смысл. По его мнению, Фрейд совершил подлинный прорыв в области обоснования
человеческой свободы (только что речь шла о полной детерминации). Он доказал, что
человеческая личность не является функцией какого-либо предустановленного замысла
(неважно какого -- божественного, генетического или социального), ибо она
принципиально случайна. Последовательность детских впечатлений, травм и комплексов
невозможно предсказать и проконтролировать. Тем самым случайность является основной
категорией формирования личности. Раз так, личность ничем принципиально не может
быть детерминирована. То есть свободна на уровне структуры.
Меня в данном случае интересует не сам поворот психоанализа -- эта методология

15
используется в представленных очерках всего один раз и в совершенно инвертированном
виде, когда не искусство объясняется с помощью психоанализа, а психоанализ с помощью
искусства. Меня интересует структурный сдвиг. А именно -- вместо объяснения действий
личности с помощью глобалитета возникает отдельно субъект, а отдельно глобалитет, и
между ними ведется диалог.
Применительно, скажем, к формальному искусствознанию ситуация выглядит так. Есть
глобалитет стиля. В рамках формальной школы мы получаем следующую картинку. Стиль
мастера есть частный случай стиля школы, который частный случай стиля страны,
который частный случай стиля эпохи.
Субъектом собственно оказывается этот последний. В самой философски насыщенной
русской работе о формальном методе -- книге А.И.Каплуна "Стиль и архитектура" --
архитектурный стиль и стиль эпохи разделены таким способом. Стиль эпохи -- это эпоха
как она есть, архитектурный стиль -- это то, как она желает себя видеть. Эпоха в этом
случае становится не только субъектом, но даже женщиной, наделенной волей выбирать,
как бы нарядиться поэффектнее. Что же касается мастера, то он, разумеется, оказывается
вполне безвольным агентом этого глобалитета (этой глобалитетки). Его именем можно
пренебречь примерно так же, как пренебрегают именем парикмахера. Если же произвести
изоморфный описанной ситуацией с психоанализом структурный сдвиг, то получается
схема, в которой есть не один субъект, а два -- отдельно мастер, отдельно -- вся иерархия
стиля, и между ними происходит диалог.
Ту же диалогизацию можно производить с каждым из трех разделов упомянутой
четырехтактной схемы искусствоведческой интерпретации. Есть личность, и она не
является агентом словаря иконографических схем, она находится с этим словарем в
конфликтных диалогических отношениях. Есть личность, и есть стиль (эпохи, страны,
школы), и творчество есть диалог между одним и другим. Как это не забавно, с
хронологией человек тоже находится в отношения диалога, постоянно желая выбрать себе
не то время, в которое его поместила история, а какое-нибудь другое, более ему
подходящее (откуда все Ренессансы и футуризмы). В качестве четвертого такта мы
получаем не синтез трех предыдущих, но их довольно-таки раздраженный спор (ср.
переосмысление Библером гегелевской триады в конструкцию "тезис -- антитезис --
диалог).
Проблема только в том, что, обретая одного персонажа этого диалога -- мастера, мы
немедленно ставим под удар другого -- глобалитет. Ибо что же такое "стиль школы" или
"словарь символов", если мастер у нас -- отдельно от этого? Мы возвращаемся к той же
апории, которая была заявлена выше.
Выход из нее мне видится только в том, что тоску по глобалитетам испытывают не только
критики, но и подведомственные им критикуемые. Это достаточно просто. Желание

16
раствориться в чем-то большем, чем ты сам -- в стиле эпохи или в словаре, в революции
или в новых строительных материалах -- самое что ни на есть нормальное человеческое
желание. Оно не только позволяет тебе думать, что твое творчество -- правильное. Оно
позволяет тебе надеяться, что ты приобщился к чему-то большему, чем твоя личная
человеческая жизнь.
Что означает -- за каждым из глобалитетов стоит разговор со смертью. В принципе, я
думаю, что так оно и есть на самом деле. Но в данном случае это выводится не из
реальности, но из методологической схемы -- если мы удерживаем индивидуализм
субъекта с одной стороны, и глобалитет с другой, то в таком случае мы должны понять
каждый из глобалитетов как фигуру обозначения вопроса о смерти.
Глобалитеты образуют нарратив истории, и войти в историю значит до некоторой степени
преодолеть смерть. Но это вхождение проблематично для любого художника. Сколько бы
ни вело следов к твоей могиле, всегда есть некоторый риск, что в историю ты все-таки не
попадешь. Эту проблематичность попадания нужно сделать той отправной точкой, откуда
и следует рассматривать любой художественный акт.
Тогда диалог между мастером и любым глобалитетом оказывается его диалогом со
смертью. Это такая тема, которая, так или иначе, занимает многих -- поэтому здесь легко
найти общий язык. Смерть в рамках экзистенциальной перспективы размышлений есть
центральный вызов бытия. При условии неповторимости индивидуального опыта ответов
существует единство вызова, на который они даются.
Метод анализа экзистенциальных стратегий – это попытка выстроить картину
архитектурного творчества как ответов на вызов смерти. В принципе (за пределами
собственно архитектурной проблематики) такие ответы неисчислимо разнообразны. Но
вопрос о смерти настолько тяжел, что культура стремится подсказать некие типовые ходы
его разрешения. Это своего рода "основания для рефлексии" -- сценарии, по которым тебе
предлагают идти для того, чтобы не было так тяжело. Ты волен, конечно, не принимать их,
но многие принимают. Эти дороги можно назвать типовыми экзистенциальными
стратегиями.
Архитектура -- очень абстрактное искусство, которое волей-неволей фиксирует эти общие
решения. Переводя переживание смерти в абстрактные пространственные образы, она
может работать с предельно общей картинкой -- есть "мир этот", в котором мы живем,
есть "тот", в котором мы умерли. В европейской традиции мир иной в рамках
архитектурно-пространственных представлений всегда совпадает с миром неких высших
сущностей, что является забавной архитектурной редукцией довольно разнообразных
философских идей на этот счет.
То есть базовая ситуация задается всего одной пространственной оппозицией -- этот и тот
свет. В ней разыгрываются немногочисленные экзистенциальные стратегии. Во-первых,

17
это стратегия остановки времени. Архитектура противостоит протеканию времени и
уничтожает его последствия, время в таком случае либо стоит на месте, либо даже
движется вспять, соответственно перспектива смерти не то, чтобы уничтожается, но
оказывается некоей недостижимой константой. В каком-то смысле, мы получаем вечное
наслаждение на краю бездны -- бездна присутствует, но найден способ туда не падать.
Во-вторых, это стратегия переселения в иной мир. Попадая за границу смерти -- в иной
мир -- до события смерти, человек уничтожает сам статус смерти как границы. Это
стремление умереть до смерти, чтобы после нее ничего не изменилось. В каком-то смысле
мы получаем вечное наслаждение полетом в бездне еще до того, как мы туда упали.
Методов реализации этих стратегий в истории бесконечное множество, постольку,
поскольку бесконечно много вариантов представлений мира этого и мира иного. Помимо
этого, степени радикальности реализации этих стратегий весьма различны -- от тотальных
преобразований посюстороннего пространства в потустороннее до ничтожных по
размерам "дырочек" в мир иной, через которые можно достаточно часто бегать туда-сюда
в целях каждодневной щадящей терапии (именно этот путь выбирает современная
культура).


Аркадьев М.А. Лингвистическая катастрофа. // Особенности философского дискурса.
Материалы научной конференции. Москва, 1998.




18
Картина мира в архитектуре. "Космос и
история"
1. Предварительные замечания
В отличие от пространства природы, архитектура представляет собой окультуренное,
искусственное, очеловеченное пространство. Это определяет некую двойственность,
неясность в постановке вопроса об архитектуре как картине мира. В качестве
пространства архитектура ничего не изображает, но просто есть, и в этом смысле она
никакая не картина мира, но просто мир. С другой стороны, этот мир не молчалив,
подобно ландшафту, но, напротив, вовсю транслирует идеи и идеологии и в этом смысле о
чем-то повествует, является картиной чего-то. Тогда понятие картины мира все же
применимо к архитектуре.
В отечественной ситуации за понятием "картины мира" встает традиция тартуской
семиотической школы и выросшей на ее базе культурологии1. Картина (модель) мира в
семиотике — это исследовательский конструкт, описывающий развернутую систему
символизации пространства, четкая иерархия ценностей, система оппозиций и
отождествлений. Пусть этот конструкт абсолютно адекватно описывает реальную
ситуацию. В таком случае перед нами некая архитектоника культуры, как бы сооружение,
здание. Кажется, если подставить на место этого сооружения реальную архитектуру, то
она подойдет туда идеально, без зазоров. Причем, к радости архитектуроведа, окажется в
центре культуры так, как нельзя было и надеяться, — станет ее несущей конструкцией.
Тождественность архитектурного образа и образа картины мира в семиотических
исследованиях производит иногда ошарашивающее впечатление. Приведем в качестве
примера анализ иконографической программы Фонтана Рек Бернини у М.Б.Ямпольского.
"Концепция Фонтана была позаимствована Бернини у иезуита Анастасиуса Кирхера,
занимавшегося египтологией и фантастической интерпретацией египетских иероглифов.
...Обелиск по Кирхеру — Бернини — это символ божественного света, нисходящего на
первозданный хаос (скала), в темноте которого под действием света рождаются
священные реки. В пещерах Бернини поместил Льва (солярный символ) и Бегемота
(животное Тифона), превратив аллегорию Рек в своего рода миф о Ниле. Лев в пещере
является символом солярного оплодотворения Земли. Бегемот-Тифон — иссушающий
ветер, антагонист Нила-Осириса и солярного Льва"3. Сходство картины, нарисованной
М.Б.Ямпольским, с мифологическими картинами мира настолько бесспорно4, что, читая
это описание, в какой-то момент начинаешь забывать, что речь идет о Бернини; кажется,
что это — исследование мифологии какого-то племени, еще не изученного, но
близкородственного хорошо знакомым.

19
Итак, с одной стороны, поразительная близость семиотической культурологии и части
архитектуроведческих исследований, с другой — засвидетельствованная временем
"неплодность" их союза. С одной стороны, ощущение, что, описывая модель мира в некой
архаической мифологии, семиотика на самом деле описывает иконографическую
программу какого-то известного памятника архитектуры, с другой — очевидность того,
что прямое перенесение понятия картины мира в архитектуроведение ничего, кроме
постановки уже поставленных вопросов, не даст.
Возможны два выхода из этой ситуации соблазна, соответствующие самой ее
двойственности. Или — пренебречь засвидетельствованной временем "неплодностью"
союза с семиотикой, или — напротив, исходить из решения суда времени и соблазну не
поддаваться. Ясность оппозиции указывает на то, что нечто среднее здесь невозможно. Но
несмотря на это ", мы склонны обсудить возможности иного пути. Как только мы
импортируем семиотику в архитектуроведение, то есть по сути уничтожаем разницу
между ними, — их союз оказывается неплодотворным. Но это означает, что необходимо
удерживать эту разницу. То есть отнестись к архитектуроведению и семиотике как к двум
героям, которые не должны отождествляться друг с другом. В силу их близости у них,
несомненно, найдутся общие темы для разговора, но этот разговор не должен мыслиться
как монолог, где герои сливаются, сохранять диалогичность, в которой их различие
удержано. Применительно к проблеме картины мира это означает следующее. Разумнее,
быть может, не пытаться понять и описать архитектуру как еще одну картину мира в
семиотической галерее различных языков культуры, но, напротив, продумать дразнящее
сходство между "картиной мира" (как она предстает в семиотических исследованиях) и
архитектурой — в конечном счете для того, чтобы эксплицировать, вывести на
поверхность их различие. Именно это различие, как представляется, и может стать неким
нетривиальным вопросом к архитектуре о ее специфике.

2. Парадокс историчности
Приведенный пример анализа Фонтана Рек Бернини М.Б. Ямпольским воспроизводит
структуру мирового древа с дразнящей степенью артикулированности и подробности.
Стоит, однако, взглянуть на ситуацию шире, и мы придем к достаточно странной
констатации. А именно: все развитые структуры символизации пространства в
архитектуре соотносимы с этой схемой. Понимание сооружения как центра мира, от
которого начинается отсчет пространства, — основа всех систем архитектурной
семантики по крайней мере вплоть до эклектики (которая в этом смысле точно
охарактеризована Г.Зедльмайером как "утрата середины"5), а в отдельных случаях и
дальше. Эта ось мира имеет достаточно ясную иерархию — можно сказать, что

20
архитектура всегда служит медиатором между нижним, средним и верхним мирами.
Подобные характеристики в равной мере приложимы к символическим системам,
максимально далеко отстоящим друг от друга. Можно сказать, что схема "мирового
древа" одинаково сопоставима с политической символикой Версаля и архитектуры
Брахманидов в Индии, восточно-православным храмом и символикой Дворца Советов в
Москве, масонской символикой храма Христа Спасителя Витберга и библейской
символикой Башни III Интернационала Татлина. Можно, разумеется, найти отличия
названных примеров от классических схем мирового древа, но эти отличия не превысят
обычных пределов вариативности для столь фундаментальной структуры.
Наверное, для структурного антрополога родство фундаментальных систем мирового
древа с символикой шедевров архитектуры — факт, исполненный радостных заветов.
Иначе -- у искусствоведа. Если для архитектуры, непосредственно вырастающей из
мифологических культур, это родство выглядит естественным (а при его исследовании
может оказаться захватывающе интересным), то для более отдаленных эпох ситуация
выглядит иначе. Сходство солярной символики в градостроительной схеме Версаля и в
планировке индейских деревень, исследованных К.Леви-Строссом, кажется уже не
захватывающе интересным, но отчасти тревожным. Если Версаль и индейские деревни
передают одну и ту же идею пространства, то их смысл оказывается как бы одинаковым,
равноценным, что для историка искусства уже просто возмутительно. Кажется, что
иконографические исследования, обнаруживающие скрытую символику архитектуры,
открывают самые глубокие и тонкие слои семантики архитектуры, некую квинтэссенцию
смысла памятника. И вдруг эта тончайшая и почтеннейшая материя смысла, эта
квинтэссенция ценности памятника предъявляется нам в наглом и неприличном виде
примитивной индейской деревни.
Дело, однако, не в чувствах искусствоведа. Само сходство тех картин мира, которые
описывает семиотика, и архитектуры может быть понято как вопрос. В самом деле, эти
картины мира, эти рощи "мировых древ", возникают из исследования мифологических
культур. То есть доисторических времен. Именно до-историей "датируются" эти ясно
выстроенные и символически обжитые картины Космоса. Архитектуры же в это время
нет.
Можно, конечно, назвать архитектурой курганы и менгиры, юрты и шалаши, но
глубочайшая пропасть между "хижиной и дворцом" от этого не исчезнет. Ясно, что, даже
называя доисторические постройки зодчеством, мы имеем в виду под этим словом нечто
принципиально иное, чем зодчество в обычном смысле.


Архитектура рождается лишь с началом истории. Почему? Почему возникновение

21
истории оказывается для архитектуры условием ее осуществления, если уже в до-истории
мы имеем столь развитую и символически освоенную структуру Космоса, некие
мыслительные здания, сравнимые по масштабам с любой архитектурно-символической
программой? Почему сама возможность архитектуры оказывается опосредованной
историей?
Эти вопросы производят впечатление в лучшем случае какой-то наивности, в худшем —
неправильности, незаконности. Само это впечатление уже показательно. Законными нам
кажутся те вопросы, которые так или иначе соотнесены с существующими парадигмами
изучения. Но ни в одной из парадигм архитектуроведения вопрос об историчности
архитектуры не ставится — она полагается сама собою разумеющейся.
Историчность — это принятие времени, осознание необратимости тех изменений, которые
оно с собой несет. Как пространственное искусство архитектура вообще не выглядит
релевантной времени. Но главное — утверждает своим статусом не изменения, но
стабильность, не время, но вечность. М.Элиаде противопоставил "Космос" и "историю"
как две формы миропонимания.6. Космос стабилен, история — подвижна, отсюда две
разные модели мира и две разные стратегии культуры.
В этом противопоставлении архитектура всей своей поэтикой принадлежит миру Космоса,
а не истории: Парфенон, Пантеон, Св.София или готический собор — все они ярко и ясно
утверждают идею вечности. Парадокс заключается в том, что этот Космос осуществляется
лишь на фоне истории.
Эту ситуацию одновременной, казалось бы, исключенноcти архитектуры из истории и
невозможности существования вне ее мы обозначаем как парадокс историчности
архитектуры.


3. Космос на фоне истории
Парадокс историчности не может быть снят, ибо очевидное противостояние архитектуры
и времени, Космоса и истории не может быть преодолено. Но мы должны понять его как
сущностную проблему архитектуры. Тогда вопрос в том, почему архитектура возможна
лишь на фоне истории, превращается в вопрос о самой сути архитектуры, основе ее
самостояния — вопрос, который сама она разрешает постоянно.
Мы обозначили как интуитивно очевидное отличие доисторического строительства от
собственно архитектуры. Попытаемся теперь его эксплицировать. В чем оно?
Поставим этот вопрос в предельно наивной форме: в чем, скажем, отличие греческого
храма, например Парфенона, от какой-нибудь избы? Наивный вопрос дает нам достаточно
ясный ответ: Парфенон обладает некой специфической формальной концепцией. Его
форма не сводима ни к конструкции, ни к функции, ни к материалу, ни к традиции —

22
словом, ни к чему, что искусствознание использует для ее объяснения, прекрасно зная, что
это объяснение остается частичным, а полное — невозможно, ибо оно есть посягательство
на саму тайну искусства. Можно сказать, что форма превращается здесь в некий
самостоятельный феномен, самостоятельную тему обдумывания, сюжет рефлексии
мастера.
В таком случае именно наличие формы как самостоятельного сюжета рефлексии (можно
сказать, рефлексивной формы) и есть отличие архитектуры от доисторического
строительства. Тогда парадокс историчности архитектуры может быть сформулирован в
ином виде. А именно, как вопрос о том, почему художественная форма возникает лишь
на фоне истории. Если вопрос об историчности архитектуры вообще выглядит каким-то
наивным и неправильным, то вопрос о форме уже не кажется таковым. Он соотнесен с
одной из фундаментальных парадигм знания об искусстве — с парадигмой формального
искусствознания. Однако ни эта переформулировка, ни это соотнесение не приближают
нас к разрешению парадокса. Напротив, они позволяют осознать его глубину.
Мы начали с указания на то противоречие, которое возникает при столкновении
архитектуры с парадигмой картины мира: мир или его картина? формальное
искусствознание как раз и утверждает такое видение архитектуры, при котором она не
является картиной чего-то, но просто есть самоценный феномен. В этом смысле формы
архитектуры могут пониматься как рядоположенные ландшафту (ср. С.Эйзенштейн:
"пластическая тенденция монумента <...> подобна горам"7). Если же формы сами по себе
ничего не значат, то они и не связаны с некой "картиной мира" — они именно созидают
архитектуру как мир.
Почему же это созидание оказывается возможным лишь на фоне истории? Почему вдруг
условием для деятельности человека по производству предметных форм мира, собственно
просто вещей, оказывается его историчность? Эту способность гораздо легче связать с
некой онтологией человека (cp."homo faber"), чем с его историей, и именно в этой
перспективе он, видимо, осмыслялся отцами формализма (cp."Kunstwollen" как
онтологическое свойство человека у А.Ригля).
Попробуем вновь переформулировать вопрос. Что в системе доисторической
ментальности противоречит идее формы, почему она невозможна в доистории?
Очевидно, что доисторическая ментальность не может рассматриваться сама по себе —
она предстает в виде неких исследовательских моделей. Собственно единственной такой
моделью и является "мифологическая культура". Аналогия между этой культурой и
архитектурой рассматривалась нами в начале. Стройная система ценностей и смыслов,
оппозиций и отождествлений, ясный порядок Космоса — все это выглядит некой
архитектурой мысли, которая, казалось бы, прямо диктует появление архитектуры

23
реальной. Это классически ясная архитектоника, архитектура без архитектуры, и здесь
самое существенное это без — в нем вся структура рассматриваемого парадокса. В таком
случае представление о доисторической ментальности как о мифологической культуре для
разрешения парадокса историчности нам ничего не дает.
Возможна ли иная модель? Нам представляется, что в этом качестве может быть понята
"народная культура" М.Бахтина. Эта модель описывает не доисторическую ментальность,
но низовую культуру исторического времени, в чем, естественно, существенный
недостаток предлагаемого нами хода. С другой стороны, анализируя концепцию
М.Бахтина, оказывается достаточно трудно указать в ней черты, которые спровоцированы
историчностью описываемой им культурной ситуации. (Заметим, что и в других
исследовательских парадигмах средневековая культура предстает как некая сфера
доистории в истории — в этом смысле сходство между идеей "холодного общества" у
К.Леви-Стросса и идеей "истории большой длительности" у представителей школы
Анналов весьма показательно8).
Концепция народной смеховой культуры Бахтина слишком известна, чтобы пересказывать
ее сколько-нибудь подробно. Нам важен лишь один мотив — постоянно происходящее в
этой культуре движение некой материи. Здесь все пожирается и переваривается,
перемалывается и разлагается, зачинается и умирает. Представим себе в этой ситуации
законченную, завершенную форму. Она не удержится ни одного мгновения, немедленно
будет перемолота и переварена.
В культуре, описываемой Бахтиным (в его концепте этой культуры), постоянное
бесформенное движение материи чрезвычайно важно. Оно понимается как аналог цикла
"смерть-воскресение". Собственно, это нельзя даже назвать циклом, поскольку смерть не
отделена от жизни как самостоятельный феномен. Они соединены в одно целое, и это
целое — постоянно движущаяся материя9.
Сама идея формы — это фиксирование неких границ, отделение одного от другого,
придание части материального мира некой целостности путем отграничивания этой части
от всего остального. По Аристотелю, целое — то, что имеет начало, середину и конец.
Целое, то есть оформленное, — закончено. В ситуации культуры, где постоянное
движение материи есть аналог цикла "смерть-воскресение", целостность, законченность
чего-то может пониматься только как выпадение из этого цикла. Это означает, что форма
имеет по сути единственную интерпретацию. Она — аналог смерти — и без воскресения.
У Бахтина бесформенное движение низовой культуры противостоит культуре
официальной, низовая и официальная культура находятся в постоянном диалоге: первая
постоянно инвертирует оппозиции второй и высмеивает ее ценности. В этой
противопоставленности можно увидеть связь, привязанность бахтинской народной

24
культуры к истории, ибо в качестве официальной выступает историческая культура
Средних веков, а без нее не может существовать и ее оппозиция. Но, заметим, эта
историческая культура Средневековья выступает у Бахтина как начисто лишенная
истории. Напротив, именно ее косность, неподвижность, неизменность — т.е. вне-
историчность — оказываются сюжетами для диалога с народной культурой.
Имея в виду эту вне-историчность официальной культуры, мы можем легко совместить
две модели доисторической ментальности — мифологическую и бахтинскую. В самом
деле, народная культура противостоит не столько конкретной культуре Средних веков в
канун Ренессанса (на месте официальной культуры Бахтина невозможно представить себе
культуру "Осени Средневековья" И.Хейзинги12), сколько именно системе четко
организованного Космоса, неизменного и неуничтожимого. Более того, именно благодаря
такому противостоянию это целое мифологического Космоса способно постоянно
обновляться и тем самым существовать вечно. Тогда соположение бахтинской модели и
модели мифологической культуры выглядит как простое описание смысла
космогонических ритуалов13. По М.Элиаде, значение ритуала заключается в том, чтобы
разъять Космос до состояния хаоса, а потом вновь возродить его14. Нам представляется,
что это доказывает адекватность модели Бахтина для описания доисторической
ментальности.
Тождественность законченной формы и смерти позволяет понять, почему форма
немыслима в доисторической культуре. Преодоление смерти — тот нерв, та
принципиальная задача, которая определяет стратегию этой культуры независимо от того,
в какой модели мы ее представляем — в мифологической или в бахтинской. Форма встает
на пути постоянного обновления, размыкает цикл "смерть-воскресение" и тем самым
впускает смерть в сферу культуры. Этот вывод представляется нам чрезвычайно важным,
поскольку превращает форму из феномена вне-человеческого, подобного ландшафту
"равнодушной природы", в феномен глубоко человеческий, экзистенциальный.
Однако же этот вывод, этот ответ на вопрос о том, почему форма невозможна в
доисторической ментальности, оказывается как бы излишне фундаментальным, слишком
сильным. Действительно, следуя логике рассуждения можно изумиться не тому, что
форма отсутствует в доистории, но тому, что она появляется вообще. В самом деле, не
только доисторическая, но и любая культура вообще нацелена на преодоление смерти.
Структура парадокса углубляется еще и тем, что форма, которая в соответствии с нашим
анализом выступает как аналог смерти, впускает смерть в культуру, на самом деле
является ничем иным, как способом преодоления смерти. Призыв Перикла "строить на
века" относится к любой архитектуре, она самой своей онтологией отнесена в план
вечности и противостоит течению времени, несущему смерть. Если в выстроенной нами

25
перспективе форма оказывается как бы синонимом смерти, то в иной перспективе,
близкой любому историку искусства, та же форма оказывается ее антонимом.
Этот парадокс, будучи так сформулирован, выглядит приведением анализа к абсурду и,
стало быть, свидетельствует об ошибке в логике. Но при этом парадокс возникает из
совмещения двух перспектив, которые сами по себе совершенно несовместимы.
Действительно, форма выглядит как аналог смерти из перспективы доистории. И
наоборот, когда мы смотрим на архитектурные памятники прошлого отсюда, от нас, то
они становятся символами вечности, преодолевшими время. Иначе говоря, форма
аналогична смерти для доистории и бессмертию — для истории. В такой формулировке
вопрос уже не выглядит абсурдным. Больше того, как представляется, он подводит нас к
своему разрешению.
Историческое сознание — это осознание изменений, происходящих во времени, и отсюда
— признание принципиальной недетерминированности, открытости, неизвестности
будущего. При том, что культурная материя доистории находится в постоянном
движении, это движение — бег по кругу, ибо все возвращается к первоначальному
состоянию, возрождается в прежнем виде. Возвращение делает Космос по сути
неизменным, а будущее — предсказуемым, и сколь ни огрубляло бы такое понимание
реальное положение вещей, отличие доисторической ментальности от истории в нем
наглядно проявляется. Форма же выглядит аналогом смерти тогда, когда все движется по
кругу, и аналогом бессмертия — когда круг уже разомкнулся и время движется куда-то в
неизвестность,
Предшествующие рассуждения о сходстве мифологического Космоса и архитектурных
систем пространственной символики можно свести к утверждению о том, что архитектура
оформляет Космос. Представим себе, как выглядит мифологический Космос после того,
как цикл движения по кругу разомкнулся и, стало быть, начались необратимые изменения.
Постоянное движение культурной материи уже не приводит к возрождению Космоса в
прежнем виде. Можно сказать, что на место старого Космоса приходит какой-то новый, и
в такой формулировке это утверждение не содержит в себе ничего трагичного. Но это —
формулировка современного человека, привыкшего к своей историчности. Для
доисторической же ментальности тот же процесс предстает как трагедия — Космос
перестает возрождаться.
Едва ли не первое ясное свидетельство осознания необратимости изменений —
философия Гераклита. Толкованию Гераклита (названного "Темным") посвящена
огромная литература. Нас в данном случае интересует интерпретация, предложенная
К.Поппером. По его мнению, идея о том, что "все течет, все изменяется", есть именно
осознание начала истории. Причем это не радостный момент осознания человеческой

26
свободы, но трагический момент осознания того, что человеку не на что опереться. Если
история начинается здесь, то она сразу же начинается как трагедия смерти, в которой все
превращается в прах и уже не возрождается — в одну реку оказывается невозможно войти
дважды.
По Попперу, от тезиса Гераклита — прямой путь к философии Платона. Коль скоро все
изменяется и течет, человек оказывается в ужасающем положении, когда он, собственно,
не в состоянии ничего помыслить и назвать: стоит назвать вещь, а она уже утекла —
изменилась. "Идеи" Платона — это именно попытка найти что-либо неизменное в этом
временном потоке, жутком течении неизвестно куда. Действительно, вещь может
меняться, но ее идея, "эйдос", пребывает в приятной неподвижности и неизменности, с
которой уже может иметь дело уважающий себя мыслитель15.
Принципиально важно то, что сами изменения, развитие, трактуются Платоном только как
упадок. Воплощения эйдоса, чем дальше они отстоят от него по времени, тем менее на
него походят — они деградируют.
По А.Ф.Лосеву, эйдетичность — определяющее качество всего древнегреческого
мышления (на этом основании он произвел отождествление древнегреческой мысли с
эстетикой, включив в свою "Историю античной эстетики" всю древнегреческую
философию). При этом эйдетичность рассматривалась Лосевым сама по себе, он как бы
оставлял в стороне вопрос о ее историчности16. Такой ход вполне логичен, ибо сам эйдос
своей неизменностью как бы выключен из истории и является, скорее, концептом
мифологической культуры (Лосев в этом контексте говорил о новом качестве
мифологической культуры, вводя понятие "рефлексивный миф"). Но идеи К.Поппера
приобретают особое значение именно в этом случае. Ведь идея, "эйдос" — это именно
средство интеллектуальной борьбы с текучестью мира, т.е. попытка мифологической
культуры отстоять себя саму на фоне истории. Эйдос Космоса — это средство
противостояния, борьбы с деградацией Космоса. И если эйдетичность — действительно
определяющая черта древнегреческого мышления, то, следовательно, все оно основано на
противостоянии регрессу истории. Следуя логике А.Тойиби17, можно сказать, что само
рождение этого мышления есть ответ на фундаментальный вызов историчности, на
осознание необратимости изменений.
Если распространение эйдетичности на всю древнегреческую цивилизацию требует
интеллектуального напряжения, рассуждении и доказательств, то тезис об эйдетичности
греческого искусства выглядит указанием на тривиальную истину факта. Можно сказать,
что цель архитектуры и скульптуры Греции — это именно воплощение "эйдосов", от
которых деградировали реальные, натуральные люди и вещи. Понятая же в
охарактеризованном контексте эйдетичность позволяет нам, наконец, разрешить парадокс

27
историчности архитектуры.
Еще раз: речь идет об о-формлении мифологического Космоса. Вопрос в том, почему в
до-истории этого оформления не требовалось, а далее оно превратилось в жгучую
проблему.
М.Элиаде так описывает воплощение мифологического Космоса в вещном мире
мифологической культуры. "Камень будет священным, поскольку форма его
свидетельствует о том; что он... представляет собой иерофанию... Этот утес будет
священным, поскольку само его существование есть иерофания: несжимаемый и
неуязвимый, он то, чем не является человек"18. То есть мифологический Космос
воплощается непосредственно в тех вещах, которые окружают человека, оформлен
природой. Тогда поиск формы этого Космоса оказывается занятием странным и
бессмысленным — это просто форма реальности.
Для того, чтобы форма предстала как проблема, ситуация должна измениться. А именно
— взглянув на этот утес, необходимо понять, что он — так же как и человек — сжимаем и
уязвим, изменяется во времени. Камень тогда перестает быть иерофанией. Напротив, все
эти камни становятся не более чем ничтожными обломками, руинами некогда
грандиозного образа, в котором явился Бог. Именно этот взгляд приходит с началом
истории. Ибо на фоне истории материальный мир есть уже не воплощение
мифологического Космоса, но последствие деградации этого воплощения. Тогда
начинается мучительный и лихорадочный поиск того, как же эти камни и эти утесы
лежали до того, как произошла катастрофа и началась деградация. То есть начинается
архитектура.
Предшествующие размышления отнесены к абстрактному уровню, однако же, как
представляется, эти построения соотносимы с конкретным материалом. Речь идет об
архитектуре греческого храма. Традиционно генезис храма рассматривается в связи с
проблемой развития его форм из жилища эгейской эпохи (эти проблемы в отечественном
архитектуроведении наиболее полно исследовались В.Д.Блаватским). Соответственно
семантика храма понималась в перспективе семантики дома (дом Бога)19, и в такой
трактовке говорить о проявлении некоего утраченного образа Космоса невозможно.
Однако тот же вопрос о семантике храма может быть поставлен принципиально по-иному.
Здесь мы опираемся на исследования Йельской школы. По словам Винсента Скалли,
крупнейшего ее представителя, "все сакральные постройки греков изучают и прославляют
проявление богов или бога, в данном, определенном, этом месте. Это место священно
само по себе, еще до того, как построен храм. <…> Земля уже сама по себе полна
божественного присутствия"20.
Для Йельской школы конкретная специфика территории, мифология места, на котором

28
возникает святилище, оказывается своего рода иконографической программой храма,
основой его семантики. Показателен следующий анализ Эрехтейона, выполненный в духе
подобных исследований. "Территория, на которой стоит Эрехтейон, как бы заряжена
определенными мифологическими смыслами. <...> Здесь располагались гробницы
Кекропа, Эрехтея и Бута, ранних царей Афин, здесь росло чудесное оливковое дерево
Афины, здесь оставалась отметина трезубца о соленый источник Посейдона, здесь
находилась расщелина, в которой дитя Эрихтоний в образе змеи охранял Афины, <...>
здесь упал, по преданию, с неба древний ксоан Афины. <...> Все эти святыни как
прикосновения божества — молнии Зевса, трезубца Посейдона, копья Афины —
сакрально отмечают территорию этого участка Акрополя. <...> Алтарь — это семя,
брошенное богом, семя, из которого вырастает храм — мировое древо"21.
Тем самым архитектура как бы считывает мифологию места, на котором стоит. Не тот ли
это процесс, который мы пытались описать выше? Место само по себе является
священным, в до-истории его реальные природные формы уже воплощают собой
иерофанию, мировое древо уже произрастает отсюда. Архитектор же, глядя на тот же
ландшафт, на те же формы природы, ужасается тому, как все здесь изменилось и
деградировало. Он строит храм на том же месте, где когда-то, видно, стоял храм, а ныне
— лишь камни, остатки его разрушения. Он как бы воссоздает былой образ.
Архитектура, тем самым, оказывается прежде всего реставрацией. Элективным методом
неоклассики XIX века, а затем эклектикой мы приучены к тому, что архитектурные
формы не связаны с конкретным содержанием и употребляются универсально — т.е.
произвольно (периптер как Биржа). Но исследования по иконографии архитектуры
позволяют поставить вопрос иначе. Как представляется, архитектура склонна к тому,
чтобы постоянно реконструировать один и тот же образ.
Поясним это на конкретных примерах. В 1937 году Ф.Роберт выпустил монографию,
посвященную толосу в Эпидавре — Тимеле, построенному Поликлетом Младшим.
Значение работы, однако, оказалось гораздо шире, ибо в круг внимания исследователя
попали практически все ротонды греческой античности. Роберт рассматривал связь
ротонд с локальными культами различных божеств, в особенности с локальной
мифологией тех территорий, где строились ротондальные памятники, и выявил некую
общую семантическую ауру, которая свойственна всем этим постройкам, — так сказать,
семантическое поле ротонды. Нет смысла пересказывать эту бесконечно фундированную
работу, остановимся лишь на ее выводах. По мнению Ф.Роберта (и как он гордо заявил в
конце книги, это мнение не может быть оспорено), центром этого семантического поля
оказывается хтонический смысл. Отсюда — связь ротонд с погребальными культами, а
также с женскими божествами22.

29
Этот вывод имеет принципиальное значение для понимания иконографии ротонды на
всем протяжении развития зодчества. Речь идет не только о Риме, хотя использование
ротонд в качестве мавзолеев показательно. Погребальный смысл ротонды переходит в
христианскую архитектуру и сохраняется вплоть до настоящего времени. Видимо, связь
круглых храмов Средневековья с культом Богоматери не имеет прямого отношения к
"женскому смыслу" ротонд и вызвана лишь перепосвящением Пантеона Богоматери, тем
не менее это, быть может, случайное совпадение смыслов все же производит впечатление.
Так или иначе, мы сталкиваемся с очень устойчивой семантической аурой, которая
сопровождает конкретную иконографическую схему на всем протяжении истории23.
Другой пример — исследования Ф.Ноака по иконографии триумфальной арки. Идея
триумфальной арки связана, по Ноаку, с очень архаическими представлениями — проход
через нее мыслился как искупление вины через второе рождение24. Победивший генерал и
его армия, придя к Риму, не должны были входить в город, но оставаться на "поле
мертвых", "campus mortius", до того момента, пока они не пройдут "под ярмом" —
сооружением из двух вертикальных балок и одной горизонтальной — с тем, чтобы
очиститься от мерзости и нечистоты крови и смерти врагов. С этим искупительным
смыслом, видимо, связан обряд поношения императора его солдатами во время триумфа,
привлекавший внимание отечественных исследователей в связи с интересом к смеховой
культуре25.
Искупительный смысл триумфальной арки имеет такое же фундаментальное значение для
истории европейской архитектуры, как погребальный смысл ротонды. С этим,
естественно, сопоставимо появление триумфальной арки в алтаре христианского храма,
но не только это. Смысл арки как прохода в иной мир, понимание этого прохода как
способа преображения сохраняется в европейской архитектуре вплоть до романтизма XIX
столетия и далее.
Это постоянное возвращение к одному и тому же образу может трактоваться двояко. С
одной стороны, мы можем видеть здесь проявление неких архетипальных структур (что
очень уместно в случае с триумфальной аркой), с другой — говорить о сохранении
некоего стержня архитектурного образа, который остается неизменным на фоне
изменений, приносимых эволюцией. В обоих трактовках речь идет о некоем
бессознательном процессе, когда устойчивая структура проявляется как бы помимо воли
автора. Нам же кажется, что перед нами именно сознательная реконструкция одного и
того же образа.
Воспитанные на идее прогресса, мы склонны считать, что сначала появляется некая
примитивная форма, скажем, круглая хижина (которая использовалась в погребальных
культах и по которой Роберт и восстанавливает значение ротонды), затем — более

30
сложное каменное сооружение, наконец — толос в Эпидавре. Реальная эволюция
происходит, видимо, именно так. Но осмысляется она как бы в обратной перспективе. То
есть, архитектор как бы пытается реконструировать тот величественный первообраз
проявления божества, иерофании, который деградировал до шалаша, — и как результат
этой реконструкции появляется Тимела. Более величественные, качественные сооружения
мыслятся в прошлом, развитие же осмысляется не как прогресс от простого к сложному,
но как деградация от величественного к ничтожному.
Аналогией этой реконструкции первообраза могут служить процессы иконографической
эволюции, рассмотренные на более широком уровне, чем постоянное возвращение к
одной композиционной схеме типа ротонды. С феноменом подобной иконографической
эволюции мы столкнулись при анализе развития неоклассицизма начала XX века. Сначала
архитекторы обращались к архитектуре ампира, потом классицизма, потом — Ренессанса,
затем — античности, римской и греческой. Развитие выглядело как последовательная
ретроспекция26. Мы склонны были трактовать этот процесс как уникальный. Но
практически та же ретроспективная эволюция обнаруживается при анализе
неоклассицизма 1760—1830-х годов. Сначала — Ренессанс (Палладио), затем Рим,
наконец — на стадии ампира — Греция. Объяснение этому процессу заключается в
стремлении найти более несомненную, более истинную опору для собственных исканий.
Но поразительно, что в качестве такой — более истинной — всегда выступает
древнейшая.
Заметим, что на той же логике основана и искусствоведческая аксиология. Внешне мы
исходим из того, что ценность памятника определяется его художественными
достоинствами. Но подсознательно ценность определяется древностью. Аксиология
архитектуры (и не только ее) строится, подобно платоновским регрессивным рядам —
первый памятник всегда кажется ценнее, чем те, которые развивают его идеи. Почему,
какой в этом смысл? Нам трудно предложить иное объяснение, чем внутреннее,
подсознательное следование идее воссоздания первообраза.
Итак, архитектура — это удержание Космоса на фоне истории. Именно поэтому ее
семантика тождественна мифологическому Космосу, именно поэтому она не может
появиться до того, как начнется история и этот Космос начнет деградировать — лишь
тогда появится необходимость его удержать. Этот вывод представляется нам тем точнее,
что он соответствует неким первичным представлениям о смысле произведения
искусства. Не строится ли наше понимание онтологии искусства на том, что благодаря
ему мы как бы возвышаемся над потоком времени и входим в соприкосновение с
вечностью? Не то же самое ли чувство лежит в основе описанной коллизии, когда
архитектор творческим усилием как бы стряхивает прах времени и воссоздает утраченный

31
первообраз в сиянии его первоначального блеска ?

4. Форма и свобода
Но при всем этом консерватизме, постоянном восстановлении одного и того же, степень
произвольности каждого нового образа остается фатально высокой. То, как архитектор
оформляет Космос, то есть собственно форма, полностью остается на его совести.
Понимание формы как чего-то глубоко личного — стиля, даже почерка мастера —
аксиома искусствознания. Своего апогея это понимание достигает в том направлении
формализма, которое опирается на психологию и где в идеале линии графики художника
оказываются прямой проекцией извилин его психики. Мы, однако, хотели бы понять
личность формы не как психологический феномен, но скорее как онтологический, где
форма является как бы эпифеноменом человеческой свободы.
По мысли A.B.Ахутина, в рамках мифологической культуры человеческое сознание
находится как бы в скованном, замкнутом виде. Все значимые моменты человеческой
жизни — рождение, смерть, брак, еда и т.д. — определены мифом. Стоит лишь
вспомнить, что делает в соответствующей обстановке мифологический герой, и сделать то
же самое. "Разрыв между обстоятельством и поступком сведен к минимуму, так что
человеческое поведение приобретает как бы инстинктивный характер"27. Но с концом
мифологической культуры и началом истории возникают ситуации, требующие решений,
не названных и не подсказанных мифом. Ответственность за них целиком падает на
индивидуальное сознание.
Восстановление Космоса, поиск его формы — это и есть коллизия, выход из которой не
подсказан мифом. При этом достаточно очевидно, что в ситуации памяти о всех формах
мира как о проявлении иерофании формотворчество мастера, человека, носит отчасти
скандальный, богоборческий — и потому трагический характер. Посягательство на
реконструкцию подлинной формы Космоса греховно в силу некого перераспределения
функций между человеком и Богом — человек принимает на себя теургическую функцию.
В этом смысле нам представляется весьма показательным свидетельство, которое дает
Библия. Речь идет об одном из пунктов Завета, который Господь заключает с Моисеем.
"Если же будешь делать мне жертвенник из камней, — говорит Он, — то не сооружай его
из тесаных. Ибо, как скоро наложишь на них тесло твое, то осквернишь их" (Исход. 20,
25).
То, что идея об оскверненности тесаного камня высказывается именно в момент Исхода,
представляется нам особенно важным. История уже началась (за Исходом — Царства),
мифологический Космос уже нарушен. То, что вопрос о форме специально обсуждается,
свидетельствует: искушение формотворчеством уже произошло, человек уже знает, что

32
может создавать форму. Моисей ведет народ на землю праотцев, и, как хочется верить, к
старому счастью времени праотцев (мифологического времени). И Господь, обговаривая
условия такого возвращения, отдельным стихом утверждает несовместимость этого
счастья с формотворчеством.
Ответ, который дает на вызов формы "избранный народ", относится к числу самых
нестандартных. Более простой и очевидный ответ — изобретение канона. По мысли
Ю.М.Лотмана, каноническое искусство представляет собой информационный парадокс:
произведение здесь не содержит никакой новой информации по сравнению с
предшествующим и потому бессмысленно, как бессмысленно постоянное произнесение
одной и той же фразы. Лотман предлагал следующий выход из этого парадокса: новая
информация здесь возникает не за счет того, кто создает произведение (отправителя), но
за счет его зрителя28. Так, скажем, деятельность человека, каждый год заново
доказывающего теорему Пифагора, внешне бессмысленна, но если это — школьный
учитель, то ситуация меняется.
Это остроумное, решение упирается, однако, в подчеркиваемую всеми исследователями
принципиальную неразличимость отправителя и получателя в рамках доисторической
культуры (когда любое произведение мыслится как некое коллективное творчество: ср.
различие ритуала и театра). Парадокс тем самым разрешается за рамками той культурной
ситуации, в которой он возник. Представляется, что смысл канонического произведения
— это именно удостоверение самотождественности Космоса. Оно не несет в себе ничего
нового не потому, что выросло молодое незнакомое племя новых "получателей", которые
еще не знают старого, но потому, что любое новое, коль скоро бы оно появилось, могло
бы быть лишь крайне нежелательной вестью о том, что Космос начал изменяться.
В этой перспективе каноническое искусство — это попытка принять форму, но
уничтожить при этом ее свободу, индивидуальную ответственность за нее. Это своего
рода компромисс между Космосом и историей, благодаря которому мифологический
Космос о-формлен максимально адекватно: создание каждого нового произведения,
тождественного предшествующему, аналогично космогоническому ритуалу,
возвращающему Космос к его первоначальному состоянию. Но при этом сама форма все
же присутствует. И это присутствие не может не порождать вопроса о той глубочайшей
пропасти, которая возникает между тем порядком Космоса, который фиксируется
архитектурой, и тем, который передает Природа29. В этой ситуации горы все равно
выглядят как деградировавшие пирамиды, и тогда — кто же ответственен за проявление
формы первообраза этих гор в виде пирамид? На ком решение о том, что эта
пирамидальная форма — правильна?
Тем самым, для восстановления мифологического Космоса требуются усилия, по сути

33
противоречащие поэтике этого Космоса — формотворчество, которое вводит личностный
— тот самый, "уязвимый и уничтожимый" — фактор в структуру мироздания. Можно
сказать, что сама эта структура (так, как она передана архитектурой) радикально меняется.
Из объективной, не зависимой от человека с его смертностью, она превращается в
субъект-объектную.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. статью Топорова В.Н. "Модель мира" (Мифы народов мира. Т.2. М., 1982) и
библиографию к ней. Существует также и философская трактовка понятия "картины
мира". Здесь "картина мира" не связана с какой-либо локальной областью культуры, но
взята в предельном обобщении — это то, как мир отражается в сознании. Идея отражения
присутствует и в семиотическом понимании проблемы, однако здесь ставится вопрос о
том "зеркале", где это сражение закрепляется, — о языке. Хотя в дальнейшем мы будем
постоянно обращаться к опыту философии, применительно к картине мира семиотическая
трактовка представляется нам более важной.
2. См.обзор в: Российская Е.И. Новые методы анализа выразительности архитектуры. М.,
1981.См. также: Ревзин. Г.И. Семиотика в архитектуре — проблемы взаимоотношений с
другими научными парадигмами. — Теория архитектуры. М., 1988 и библиографию к
статье.
3. Ямпольский М.Б. К символике водопада. — Труды по знаковым системам. Вып. 21.
Тарту,1987. С.27.
4. См.: Топоров В.Н. Мировое древо. — Мифы народов мира. T.I. M., 1982.
5. См.: Sedlmayr G. The Lost Center. N.Y., 1969. В данной статье мы оставляем архитектуру
эклектики за пределами анализа. Нам представляется, что эклектика — система,
построенная на принципиально иных основаниях, чем вся предшествующая архитектура.
См. в этой связи: Ревзин Г.И. К вопросу о принципах формообразования в архитектуре
эклектики. — Архив архитектуры. Вып.1. М., 1992.
6. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.
7. См.: Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.,1976. С.67.
8. См.: Одиссей. Человек в истории. Вып.1. М., 1991.
9. Бахтин М.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. М., 1965.
10. См.: Ахутин А.В. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия. — Человек и
культура. М„ 1990. С. 13.
11. ХейзингаИ. Осень Средневековья. М., 1988.
12. Нам представляется необходимым различать здесь два типа законченности: внешнюю
ограниченность и структурную завершенность. Скажем, генетическая структура растения

34
закончена, но растение лишено внешней границы. Мифологическая культура внутренне
структурирована, но не оформлена извне. В этом смысле наше определение
художественной формы как рефлексивной имеет дополнительный смысл. Рефлексия —
это выход из ситуации, взгляд на нее со стороны. Эта фигура мысли получает
воплощение в вещной структуре материального мира — через художественную форму
как внешнее, наложенное ограничение.
13. См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1971.
14. Элиаде М. Указ. соч. С.65—82.
15. См.: Поппер К. Открытое общество и его враги. T.I, М., 1992. С. 41—66.
16. Лосев А.Ф. История античной эстетики — итоги тысячелетнего развития. T.I. М.,
1992.
17. См.: Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
18. Элиаде М. Указ. соч. С.32.
19. См. историографию проблемы в диссертации: Семина К.А. Сакральная архитектура
архаической Греции. М., 1992.
20. Scully V. The Earth, The Temple and the Gods. Greek Sacred architecture. New Haven and
Lnd., 1979.
21. Молок Д. К истолкованию архитектуры Эрехтейона. — Архитектура и культура. Т.2.
М„ 1991. С. 35—36.
22. Robert F. Thymele, Recherches sur la signification et la destination des Monuments
circulaires dans 1'architecture religieuse de la Greece. Paris, 1939.
23. Ревзина Ю.Е. Некоторые иконографические источники центрических храмов XV в. в
Италии. — Иконография архитектуры. М., 1990.
24. Noack f. Triumph und Triumphbogen. — Voriage der Bibliothek Warburg. 1925. P.26.
25. См.: Кнабе Г.С. Древний Рим: история и повседневность. М., 1989.
26. См.: Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX в. М., 1992.
27. Ахутин A.B. Указ. соч. С.6.
28. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. — Проблемы
символа в средневековом искусстве. М., 1973.
29. Здесь, как представляется, находится источник мифологемы того, что архитектура
подобна природе (несмотря на бросающееся в глаза несходство). Эта мифологема
восходит к пифагорейцам (см.: Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной
теории архитектуры. М., 1967. С.44 и сл.) и сопровождает все классицизмы, где
подражание природе таинственно превращается в подражание античности. Не есть ли это
способ преодолеть пропасть между архитектурой и природой?


35
30. Шпенглер О. Закат Европы. T.I. М., 1993. С.250.
31. См.: Ревзин Г.И. Семиотика в архитектуре... С.56.
32. Попытку переосмысления этой схемы см.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.,
1993. См. также нашу рецензию на эту работу в: Вопросы искусствознания. 1/93.




36
К вопросу о специфике русского
национального чувства формы
1. Экспозиция.


В русском искусствознании вопрос о русском национальном чувстве формы звучит
сомнительно. Или предсказывая болезненную перспективу ответа в духе
националистической спекуляции или же, напротив, национального уничижения. Само
наличие этой сомнительности по-своему интересно. Как известно, вопрос о немецком и
итальянском чувстве формы является не только позволительным, но прямо-таки
классическим для искусствознания1.
Что-то не позволило превратиться проблеме русского национального чувства формы в
столь же классическое направление искусствоведческих размышлений. Что же?
Искусствоведческие концепты немецкого, итальянского или французского чувства
формы имеют схожую генеалогию. Они опираются на романтические концепции духа
народа, возникшие в русле философии национальной самоидентификации XIX в. Россия не
осталась чужда пафоса построения подобных концепций. Даже напротив, до известной
степени только их она и строила. Б.Гройс иронично замечает, что "русская философия
выступает обычно синонимом философствования о России"2, - вся русская философская
мысль занята прежде всего вопросом национальной самоидентификации.
Философия национального духа наличествует, а искусствоведческая концепция
национального чувства формы не появляется, и даже возможность ее появления оказывается
под сомнением. Это, видимо, может означать только одно - философская концепция
"русского" оказывается как-то противопоставлена искусствоведческой концепции "формы",
одно не переводимо в другое.


"Бог Аполлон, Бог мужественной формы не сходил в дионисийскую Россию"3. Эти
слова Н.Бердяева из "Судьбы России" - один из его любимых, постоянных сюжетов,
которые так или иначе проходят через все его творчество. Говоря о "русскости" В.Розанова
("вечно-бабьем" в русской душе)4, или же о русской тяге к Италии5, он постоянно



1
См. Г.Вельфлин. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М, 1934.
2
Б.Гройс. Утопия и обмен. М.,1993., с.250.
3
Н.Бердяев. Судьба России. М, 1990, с.47.
4
Н.Бердяев. О "вечно бабьем" в русской душе. - Он же. Философия творчества, кульутры и искусства. т.2. - М,
1994
5
Н.Бердяев. Чувство Италии. - Там же, т.1.

37
возвращается к этой теме. "Воля к форме" как бы не знакома русскому национальному духу
и заменяется здесь этическим, содержательным пафосом.
Бердяев в данном случае не столько высказывает абсолютно оригинальную мысль,
сколько формулирует общепринятую позицию. И вместе с тем этой идее бесформенности
как основе русского чувства формы противостоит идея прямо противоположная.
Практически тогда же, когда философы, так или иначе связанные со славянофильской
линией, формулируют идею о русском отсутствии тяги к форме, деятели искусства
выступают с идеей классики как "органического" для России стиля.
В архитектурной теории эти мысли со всей определенностью формулирует
И.В.Жолтовский. "Наш народ через Византию является наследником античного гения"6
Специфика теоретизирования Жолтовского, имевшего в основном устный характер, не
позволяет точно определить момент, когда у него возникает эта мысль (переданная его
учениками). Но можно предположить, что ее контекст - волна неоклассицизма 1910-х гг.,
когда классика, по мысли Г.Ю.Стернина, была понята как своеобразный "русский стиль"7.
Десятилетием позже аналогичные мысли выскажет О.Мандельштам. В "Слове и
культуре" читаем следующее: "Русский язык - язык эллинистический. По целому ряду
исторических условий, живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским
влияниям, и не надолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской
речи, сообщив ей самобытную тайну эллинистического мировоззрения"8.
Итак, с одной стороны - утверждение о том, что чувство формы вообще не свойственно
русскому национальному гению, с другой - о том, что в основой русского чувства формы
является классика - совершенная художественная форма. Эти утверждения могут
соединяться у одного человека, в одном пространстве философствования. Тот же Н.Бердяев
пишет: "Русская философия в основной своей тенденции продолжает великие традиции <...>
греческие<...> в ней еще жив дух Платона"9. Вкупе с трагическим отсутствием визитов
Аполлона ситуация получается парадоксальная.


2. Бесформенность как тип формы.
Оппозиция "дионисийского и аполлонического" через Ницще локализует тезис
Бердяева в парадигме неоромантической апелляции к иррациональному духу народа,
ценность которого - в его неопределенности, способности проявиться где угодно и в чем
угодно. То есть в "res vitae" -- феномене, в принципе не сводимом к какой-либо форме. В


6
Мастера архитектуры об архитектуре. т.1. М., 1975, с.26
7
Г.Ю.Стернин. Из истории русской художественной жизни на рубеже 1900-1910-х гг. К проблеме
неоклассицизма. - "Советское искусствознание" - 1982, №2, М., 1984.
8
О.Э.Мандельштам. Слово и культура. М, 1977, с. 67.
9
Философская истина и интеллегентская правда. // Вехи. Из глубины. М., 1991, с.26.

38
такой ситуации тезис о бесформенности как русском чувстве формы оказывается
своеобразным эпифеноменом витальности модерна. Для такого понимания проблемы есть
основания - само противостояние классики и бесформенности как двух выражений
русского чувства формы становится в таком случае инвариантом противостояния модерна
и неоклассики в 1900-1910-е гг. Но, с другой стороны, ницшеанская лексика в данном
случае может являться формой для высказывания иной, более глубоко укорененной, чем
идеи модерна, парадигмы.
Возьмем, скажем, В.О.Ключевского. Он считал, что особенностью русского
менталитета является пристрастие к необозримому пространству10. Восточные славяне
заселяли бескрайнее пространство и пафос покорения природы (строительства
цивилизации) превратился для них поэтому в пафос покорения пространства. Отсюда
история русского государства есть история бесконечного пространственного роста.
Неприятие внешних границ одновременно оборачивается внутренней
неструктурированностью государства, лейтмотивом развития которого является
"сползание в Смуту".
Для Бердяева этот источник имеет принципиальное значение. Он прямо повторяет
тезисы Ключевского: "Русскому народу было трудно овладеть <...> огромными
пространствами и оформить их. У русского народа была огромная сила стихии и
относительная слабость формы. <...> У народов западной Европы все гораздо более
детерминировано и оформлено, разделено на категории и конечно"11
Те же мысли, и примерно в той же последовательности (пейзаж — национальная
история — национальное чувство формы) развивает Федор Степун. “Если попытаться
понятийно определить бросающееся в глаза различие между западно-европейским и
русским ландшафтами, то можно сказать: южно- и западноевропейский ландшафт — это
полнота формы на теснейшем пространстве, русский — это в бесконечность



10
В.О.Ключевский. Собрание сочинений, т.1., М., 1954.
11
Русская идея. М., 1994, с.205.
Наиболее заметны следы этой концепции в анализе архитектуры. Последним по времени опытом их
использования является книга А.В.Иконникова "Тысяча лет русской архитектуры". Беспредельность и
безграничность оказываются своего рода фокусами, из которых развивается интерпретация русского
освоения пространства. Это проявляется прежде всего в морфологии традиционного русского города.
Просторный и разлапистый, этот город зримо отличается от западно-европейского, как бы не имеет внешней
границы, легко переваливается через собственные стены и разливается хаосом посадов. Незнание границы
читается и в структуре традиционного русского жилища - избы. Она характеризуется Иконниковым как
"открытая форма", к ней постоянно приделываются прирубы и пристройки (ср. бесконечные приделы
позднесредневековых храмов). В определении специфики русской архитектуры через живописность,
органичность, пластичность и т.д., мы сталкиваемся с проявлением той же самой бесформенности. Правда,
если слово бесформенность отрицательно маркировано в системе языка, то бесконечность и безграничность
представляются глубоко положительными качествами. Суть дела от этого однако не меняется. С точки
зрения классики "открытая форма" - это вообще не форма, ее отсутствие.


39
излучающаяся бесформенность. С помощью этого тезиса мы глубоко проникаем в в
проблематику русской души и русской культуры”12.
Интонация этой критики русской бесформенности весьма специфична — от
нисходяще-жалобной к восходяще пафосной. Начинается высказывание с горького
сетования на собственные недостатки, но как-то так получается, что недостаток этот
довольно быстро становится в некоторым достоинством, постепенно переходя в
совершенное превосходство. Бесформенность становится нераздельностью и
бесконечностью, и вместо оформления огромных пространств в процессе колонизации в
русской бесформенности начинает проглядывать какой-то иной аспект.
В этом смысле привлекают внимание мысли, возникающие в самых ранних текстах
оформляющегося славянофильства. Речь идет о страстных филиппиках против
формализма у А.Хомякова. "Там, где общество раздвоилось, где жизненные силы
приведены в оцепенение противоположностью между жизнью и знанием, <...> — там
духовные побуждения теряют свое значение, и на место их <...> заступает мертвый и
мертвящий формализм. Бесполезно было бы проследить эту язву во всех
подробностях..."13 Мертвящему формализму противостоит идея целостной, органической
жизни, где нет категории формы как чего-то отдельного, но все слито — постоянное
движение материи, движения ума, духа, этический пафос и т.д.
В этих словах, как и в философствовании Хомякова в целом, понятие "формы"
оказывается не вполне ясным. Что, собственно, имеется в виду? Хомяков говорит о
неприемлемости западной формы для "русской художественной школы", т.е. имеет в виду
и форму художественную, но ни в коей мере ей не ограничивается. Перед нами скорее
тотальное отрицание формы везде, где можно ее обнаружить. Постоянным объектом его
филиппик оказываются юридические законы - т.е. формы (фигуры) мысли. Генерализуя
его идеи, можно сказать, что врагом его является прежде всего формальная логика
(отсюда бунт против Аристотеля в статье "Аристотель и Всемирная выставка"14).
В этой перспективе форма приобретает необычные черты. Хомяков раздражен
против Аристотеля, но по сути дела не приемлет платоническую схему — форму как
способ существования "идеи". Разница между Платоном и Аристотелем в этом вопросе
может быть сведена лишь к отношениям между эйдосом и вещью, Платон считал, что
вещь от эйдоса деградирует, а Аристотель — что она к нему прогрессирует. Но Хомяков
восстает, собственно, не против этих частностей, а против самой конструкции "эйдоса", в
рамках которой нечто может воплощаться в какой-то форме. Он стремится иметь дело не

12
Федор Степун. Дух, лицо и стиль русской культуры. // Он же. Сочинения. Москва, 2000. С.584
13
Полное собрание сочинений Алексея Степановича Хомякова. Том I, изданный под редакцией И.С.Аксакова.
М, 1861, с.77-78.
14
Там же.

40
с воплощениями неких сущностей, но с самими этими сущностями. В ситуации с
полемикой против юридической мысли пафос этой полемики становится совершенно
прозрачным.
В самом деле, что лежит в основе законов? Справедливость, нравственность, добро.
Но воплощенные в законах, они перестают быть самими собой, становятся подменой
самих себя. Они получают предел своего распространения вот в этой юридической
формуле и тем самым перестают быть универсальными. Если же этой формы нет, то тогда
те же справедливость и нравственность бытийствуют, живут везде, растворены во всем,
повсюду. Сущность, живущая вне формы, оказывается бесконечно более действенной,
чем она же в оформленном состоянии.
В таком изложении мысль Хомякова становится своеобразной деконструкцией
классической философии, и ее генезис шел именно по этому пути. Но обоснование такой
позиции строится Хомяковым совершенно по-иному. В предложенной конструкции
первоначально существуют "эйдосы", "идея + форма ее воплощения", далее форма
деконструируется и получается чистая сущность. Хомяков, естественно, предлагает прямо
противоположную логику - первоначально существуют бесформенные сущности, а все
эти формы их воплощения - ухищрения западного ума, вопиющие к собственной
деконструкции (отсюда противопоставление "жизни и знания"). То есть, скажем,
нравственность, справедливость, добро изначально существуют в жизни (в русской
жизни), и бесформенность их существования - основа их действенности.
Общеизвестно то влияние, которое оказала на славянофилов философия Гегеля, и в
особенности его идея эстафетности прогресса. Развитие истории по Гегелю есть процесс
проявления Абсолютного Духа в различных нациях, которые как бы передают друг другу
ведущую роль. Отталкиваясь от этой мысли, П.Чаадаев (в период увлечения идеей об
особом предназначении России15) и И.Киреевский пришли к выводу о том, что поскольку
Россия еще не играла этой роли, нам предстоит сыграть эту роль в будущем. Тем самым
конструкция великого предназначения России, вытекающего из законов истории, оказалась
встроена в самый принцип самоидентификации русского. Все последующие мессианские
идеи относительно предназначения России, а также инвективы в адрес "гниющего Запада"
возникают именно в этой точке.
Но коль скоро России еще только предстоит стать местом самопроявления духа,
она, Россия, еще не обрела той формы, к которой предназначена. Это обретение в будущем.
И наоборот, именно бесформенность России и есть залог того великого предназначения,



15
См. П.Торопыгин. Чаадаев и Гегель. - Сборник статей в честь 70-летия профессора Ю.М.Лотмана. Тарту,
1992.

41
ради которого она существует. Бесформенность тем самым есть не недостаток, но
величайшее достоинство, залог грядущего расцвета.
Отличие между Россией и Западом Киреевский естественно сводил к различиям
православия и католичества, а их различия в свою очередь видел в том, что католичество, в
отличие от православия, оказалось подвержено воздействию античного формального
мышления. "Этот классический мир древнего язычества, не доставшийся в наследие России,
в сущности своей представляет торжество формального Разума <...>, чистого голого Разума.
<...> Так, вследствие внешнего силлогизма, выведенного из понятия о божественном
равенстве Отца и Сына, изменен догмат о Троице, <...> Бытие Божие <...> доказывалось
силлогизмом, вся совокупность веры опиралась на силлогическую схоластику"16.
Ход этой мысли привел к отрицанию ее собственных истоков. Апофеозом западного
зла, приводящего Запад к гниению, распаду и бессилию, оказался не кто иной, как великий
логицист Гегель. Но конструкция при этом осталась неразрушенной. Уже в приведенной
цитате Киреевского вместо логики эстафетного прогресса источником мысли о великом
предназначении России оказывается православие. Россия противопоставлена Западу так, как
Бытие Божие - силлогизму, мертвой форме. Тем самым основой русскости оказывается
нечто, что не только не выразимо в словах, но даже противопоставлено идее словесного
выражения - неизъяснимое бытие Божие, которое будучи выраженным, превращается в
мертвый силлогизм.
Как представляется, на этой первоначальной интуиции в известной мере строится
традиция русского религиозного Ренессанса. При всей сложности высказываемых их идей,
изначальный импульс заключается в глубоком сомнении в возможностях высказать идею
Бога в форме логического дискурса. В основе познания Бога лежит не логика, но весь
человеческий опыт приобщения к истине, и задача богословия - не его логизация, которая
немедленно его обедняет, но высказывание его во всей полноте, развитие интуитивной
способности постижения истины.
В цитированной статье Степун разворачивает эту систему продробнее всех.
“Недостаток чувства формы может быть понят как отвращение к культуре. <...> Это
обвинение имело бы опреденные основания, если бы среди различных человеческих
переживаний не существовало бы одного, чей страх перед оформленностью невозможно
понять как ваварство. Я имею ввиду религиозное переживание мистиков, которые, к какой
бы нации не принадлежали и в какой эпохе бы не жили, единодушно утверждали, что Бог
невообразим, непроизносим и непостижим. Что представления о Нем только загораживают
его образ: понятия не ухватывают Бога, и только тот близок к Нему, кто безмолвно


16
И.В.Киреевский. Критика и эстетика. М., 1979, с.145.

42
созидательную глубину”17. Степун проводит эту
погружается в Его концепцию
бесформенности как манифестации божественного присутствия последовательно через
ландшафт, способ приобщения человека к ландшафту (типологию владения землей),
государственных институтов русского государства, выросшего из такого социального опыта,
и, наконец, систему церкви и церковной жизни. Все они как-то очень удачно укладываются
друг в друга как равно бесформенные и вследствие этого — благие.
Можно сказать, что идея бесформенности как основы русского национального
чувства формы вырастает из православия. И бесформенность есть не просто отсутствие
формы, но специфическая формальная концепция (столь, впрочем, специфическая, что
действительно непереводима на язык формализма). Однако помимо прямых наследников
этих идей раннего славянофильства, у них были и косвенные воспреемники.
Я думаю, стоит в этой связи обратить внимание на Н.Г.Чернышевского.
Чернышевского естественно рассматривать в контексте материализма Фейербаха, но, как
представляется, рассматриваемый контекст способен выявить некие неожиданные его
черты. Центральный тезис Чернышевского - прекрасное есть жизнь. Доказательство этого
тезиса он производит самым фантастическим образом - сравнивая произведения искусства с
тем, что они изображают. Например, реальное яблоко и нарисованное. Или (гораздо чаще)
качества реальной и "искусственной" женщины. Основанием для сравнения оказываются
возможности практического использования сравниваемых предметов. Сравнения каждый
раз (реальная женщина vs нарисованная, изваянная в камне, описанная в поэзии и т.д.)
оказываются в пользу реальности - практическое использование реального предмета
несравненно многообразней и приятней, чем использование какой-нибудь статуи.
Обратим внимание на то, как строится рассуждение, позволяющее прийти к этим
выводам. "С первого раза может показаться, что наши понятия только в словах расходятся с
обыкновенными понятиями <...> И обыкновенные понятие говорят, что только живое
прекрасно <...> Но там не сама жизнь - красота, а полнота осуществления идеи в живом
существе <...> Для нас прекрасна сама жизнь, нам нет дела до того, какая идея проявляется в
этом существе"18.
Чернышевский верил в прогресс науки, поэтому входил в полемику только с
Ф.Т.Фишером - автором последней из вышедших до его трактата книг по эстетике. Но
Фишер, в отличие от Чернышевского, был несколько более фундирован в истории
европейской философии. "Вещь есть проявление своего эйдоса" - именно этот
платонический тезис в измененном виде оспаривает Чернышевский.



17
Ф.Степун. Там же.
18
с.174

43
Исходя из той логики, которая предложена Карлом Поппером и использована нами в
“Косомосе и истории”, "эйдос" есть является интеллектуальном средством остановки
текучести мира, придания неуничтожимой, постоянной формы вечно изменяющимся
предметам. Чернышевский не только не ухватывал этого смысла эйдоса, он как бы искренне
не понимал, откуда может взяться эта мысль о том, что вещь есть выражение какой-то идеи.
В этой конструкции он видел какой-то дикий архаизм, недостойный современного человека.
"Неразвитой человек видит в природе что-то похожее на человека <...>. Я наделал себе
платья - это потому, что хочу одеться, на земле вырастает трава - это потому, что земля
хочет одеться. Я завел у себя соловья - веселее, когда в комнате поет соловей; и на земле
живут птицы, животные - это потому, что на земле было бы скучно без птичек и животных,
земле веселее, когда на ней есть животная жизнь. Вот каким образом возник взгляд на
природу, который выразился в философии странною аксиомою: "все существующее есть
осуществление идеи" — не правда ли, смешной и ребяческий взгляд?"19
Но не видя в эйдосе смысла, Чернышевский тем самым не видит и смысла в форме.
Форму он "путает" с поверхностью, сравнивая поверхность реального предмета с
поверхностью холста, естественно, не в пользу холста20. Размышления Чернышевского
производит дикое впечатление текста, которой вообще никак не причастен никакой
философской традиции. Его деструкция платонической философии - это деструкция,
произведенная с каких-то немыслимых в плане практической приземленности позиций.
Тезис о вещи как воплощении идеи он рассматривает - едва ли не буквально сидит и
рассматривает - применительно к перочинному ножику (является ли этот ножик
воплощением идеи ножика?), понятие прекрасного как соответствия вещи своему эйдосу
применяет к лягушке, (которая, по его мнению, гадость, как бы ни соответствовала она
своей идее), вопрос о том, возможна ли в действительности идеальная красота, заводит его
на довольно сомнительный путь (из 10 женщин хотя бы одна красива, в Петербурге
населения столько то, стало быть, женщин - столько-то, стало быть красавиц ... тут его
воспаленному воображению являются одна, две, десятки, тысячи красавиц). Во всяком
случае, его мысли - мысли человека, который читает философские Фишера, Гегеля, Платона
извне той традиции, в которой они созданы. Откуда же?
При всей глубокой противоположности взглядов Хомякова и Чернышевского, под
главным тезисом последнего - прекрасное есть жизнь, Хомяков мог бы подписаться (если бы
не знал, что Чернышевский понимает под жизнью). Основа, опираясь на которую
Чернышеский осуществляет деструкцию платоновско-гегелевской эстетики - таинственная,
текучая, лишенная какой-либо определенности экзистенция, бытие. В сущности и следствия,

19
Н.Г.Чернышевский. Статьи по эстетике. М., 1938, с.178

стр. 1
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>