<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

20
Там же, с.66

44
которые проистекают из этой логики, оказываются в чем-то близки. Между прекрасным как
категорией, понятием с одной стороны и жизнью с другой у Чернышевского устраняется
всякая дистанция.
Если логику прекрасного как воплощения идеи Фишер берет у Гегеля, то у Канта он
берет тезис о незаинтересованности эстетического суждения и против этого тезиса
Чернышевский возражает в свойственной ему приземленной манере: "эстетическое
наслаждение бывает бескорыстно в том смысле, что я любуюсь, например, на чужую ниву,
не думая о том, что она мне не принадлежит"21. Понятие прекрасного оказывается
непосредственно погруженным в быт. Ощущение прекрасного не есть восхождение, выход
из ситуации, напротив, оно плотно, неотторжимо вставлено в самый процесс жизни, в
текучий и изменчивый мир вожделений, удовольствий и страстей.
Известно, сколь глубокое влияние оказала эстетика Чернышевского на искусство
русского реализма. Заметим, что в свете описанных трансформаций нормальной
(аристотелевой) логики сам пафос реализма получает иное звучание. Во-первых, коль скоро
жизнь в своем повседневной, бытовой, физической приземленности получает статус высшей
содержательной ценности, то ее изображение становится чем-то сродни культовому действу.
Во-вторых, коль скоро жизнь противопоставляется форме, то сама "формальная
неискушенность" русской реалистической школы, и даже определенное третирование
формы, становится сознательной программой.
Для лидеров реализма (Крамской) западное искусство (салон, импрессионизм)
оказывается формально искушенным, и духовно пустым22. Заметим, что для Крамского
сохраняют всю свою актуальность мысли об особой предназначении России. "Я стою за
национальное искусство <...> Если существует так называемое общечеловеческое искусство,
то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого
развития (идея эстафетного прогресса - Г.Р.). И если когда-нибудь, в отдаленном будущем,
России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи
глубоко национальным, станет общечеловеческим"23. Коль скоро это так, то следовательно,
актуальна и идея о том, что Россия еще не выполнила своего предназначения, и стало быть -
еще бесформенный, "дикий" организм (ср. в письме к Репину - "человек, у которого течет в
жилах хохлацкая кровь, наиболее способен изображать тяжелый, крепкий, почти дикий
организм", и раздраженный ответ Репина - "почему это человек, у которого в жилах



21
Там же, с.179
22
Этот вопрос недавно анализировался М.М.Алленовым (с присущим ему блеском) в связи с отношением
русских художников к Фортуни. См.: М.Алленов. Врубель и Фортуни. - "Вопросы искусствознания", №2-3,
1994, с.47.
23
Крамской об искусстве. М., 1988, с.40.

45
хохлацкая кровь, должен изображать дикие организмы? <...> Вы чистый провинциал, Иван
Николаевич"24).
Обратим внимание также и на более отдаленный след тех же идей. В контексте
рассматриваемой проблемы нельзя не вспомнить, что один из лейтмотивов советской
критики. - борьба против "формализма" как основого свойства “гниющего Запада”. Именно
такими словами пользуется для описания западной заразы пользуется Хомяков, заметим, в
полном соответствии с парадигмой собственных идей, описывая процесс оформления как
“гниения”, что с точки зрения формальной логики ни с чем несообразно. Забавно, насколько
этот пафос страстного отрицания формализма в пользу сегодняшней, текучей
действительности, в пользу отражения процесса, так сказать, зачатия коммунизма (будущего
предназначения России и будущего всех народов) сохраняет в себе все черты описанной
коллизии в советское время.


Анализируя описанную философскую традицию, Б.Гройс показал те внутренние
взаимосвязи, которые возникают между славянофильством и концепцией народной
культуры у М.Бахтина. Действительно, вечно живой народ, постоянно обновляющийся в
вечном карнавале, оказывается вполне уместным героем описанного сюжета. Концепция
народной культуры Бахтина слишком известна для того, чтобы ее пересказывать. Нам здесь
важен лишь один мотив - постоянно происходящее здесь движение материи культуры. Здесь
все пожирается, разлагается, перемалывается и переваривается - для того, чтобы тем самым
обновиться и воскреснуть.
Представим себе теперь, как должна вести себя в этой ситуации завершенная,
законченная форма. Она не удержится ни одного мгновения - немедленно будет переварена
и перемолота. Но в этой концепции постоянное бесформенное движение материи
понимается как аналог цикла "смерть-воскресение". Форма же оказывается тем, что стоит на
пути этого цикла, разрывает его - то есть становится аналогом смерти.
Это ощущение от формы как от смерти иногда вполне буквально прочитывается в
анализируемых текстах. Позволим себе вновь процитировать Чернышевского. "Живое тело
не может быть удовлетворительно передано мертвыми красками. Один только из оттенков
его передает живопись довольно хорошо - резкий, потерявший жизненность цвет
стариковского <...> лица. <...> Лица стариков <...> выходят гораздо удовлетворительнее,
нежели молодые лица, особенно лица красавиц"25 Живопись в этой концепции занимает
какое-то промежуточное место между жизнью и нежизнью, в буквальном смысле чисто
физически приближает живописуемый предмет к смерти.

24
Переписка Крамского. т.1. М.,1954. с 342, 344.
25
Чернышевский, цит.соч., с.86

46
То, что форма оказывается аналогом смерти, позволяет понять пафос
противопоставления "мертвого формализма" и "жизни" в философствовании Хомякова. Мы
утверждали, что источник идеи бесформенности - православие, а ее база, то, от чего
отталкиваются все дальнейшие построения - апелляция к тайне экзистенции, Бытия. Но
оказывается, что сама апелляция к этой внелогической, бесформенной экзистенции в основе
своей строго логична. Она есть ответ на вызов смерти.


3. Классика в России. Парадоксы осмысления.


Обратимся теперь к противоположной идее — классики как органического для России
стиля. Принципиально важно обрисовать то ассоциативное поле, в которое здесь попадает
идея классики.
Классика есть форма русского , поскольку русские - наследники эллинов.
Художественный контекст проявления этой идеи -- неоклассический цикл ХХ века - от
неоклассицизма начала 1910-х гг. до неоклассики середины века. Если же мы углубимся по
хронологической оси, то идея классики как выражения русского начала испарится, исчезнет.
Крупнейшие мыслители XIX в. подчеркивают глубокую неорганичность классики для
России, причем западники и славянофилы здесь не различаются между собой.
Эта тема достаточно подробно анализировалась в трудах Е.А.Борисовой,
Е.И.Кириченко, А.Л.Пунина, посвященных генезису русской эклектики26. Чаадаев, Гоголь
,Герцен и др. - все видят в классике лишь одно - казарму. Это отношение к классике
наиболее ясно было сформулировано в известном стихотворении А.К.Толстого:
В мои ж года хорошим было тоном
Казарменному вкусу подражать.
И четырем или восьми колоннам
Вменялось в долг шеренгою торчать
Под неизменным греческим фронтоном
Во Франции такую благодать
Завел в свой век воинственных плебеев
Наполеон - в России ж Аракчеев.
Нас, однако, в данном случае интересует не узко исторический контекст, в котором
появляются такого рода филиппики против классики - контекст эклектики, но несколько
более широкая семантическая аура, в которую попадает идея классики. Классика в этой
логике противопоставлена русскому началу постольку, поскольку она выражает

26
См. Е.И.Кириченко. Русская архитектура 1830-1910 гг. М., 1977; Е.А.Борисова. Русская архитектура второй
половины XIX века. М., 1982; А.Л.Пунин. Архитектура Пеетербурга середины XIX века. Л., 1991.

47
государственный пафос. Если для мыслителей неоклассического цикла классика
оказывалась эпифеноменом русской идеи, то ХIХ в. видит в ней выражение идеи имперской
государственности, чуждой либеральной культуре.
Двигаясь дальше вглубь по хронологической оси, мы попадаем в ситуацию творчества
самих мастеров русской классики. Они не рефлексировали классику ни как выражение
государственной, ни как русской идеи. Для них же классика не являлась чужим языком, на
который следовало нечто перевести, это был единственный язык, на котором можно было
говорить. Скажем, для Пушкина вопрос о том, какая форма является более уместной для
изображения русской темы, решался в пространстве выбора между образностью Ариосто
("Руслан и Людмила") и Шекспиром ("Борис Годунов") - то есть в любом случае в рамках
классической традиции. Но перед самым началом неоклассического цикла 1760-1830 гг. мы
сталкиваемся с весьма примечательным в этом смысле текстом.
А именно: с "Предисловием о пользе книг церковных" М.В.Ломоносова. Сюжет,
рассматриваемый Ломоносовым, на первый взгляд достаточно узок - проблема
старославянского ("словенского") языка. Но из этой темы вырастают глубокие
историософские выводы27. "Словенский народ не знал употребление письменно изображать
свои мысли <...> и язык не мог изобиловать таким множеством речений и выражений
Разума, как ныне читаем Сие богатство больше всего приобретено купно с греческим
христианским законом <...>. Отменная красота, изобилие и сила эллинского слова коль
высоко почитается! <...> На нем, кроме древних Гомеров, Пиндаров, Демосфенов и других в
эллинском языке героев, витийстствовали великие христианския церкви учители. <...>Много
мы от переводу Ветхого и Новаго Завета, поучений отеческих, духовных песней
Дамаскиновых и других творцов канонов видим в словенском языке греческого изобилия и
оттуду умножаем достоинство российского слова"28.
Далее следует знаменитая теория трех стилей Ломоносова (высокого, обычного и
подлого). Высокий стиль выводится Ломоносовым из старославянского языка. "Сим штилем
составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях,
которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. Сим
штилем преимуществует российский язык пред многими нынешними европейскими"29. Из
описания ясно видно, что высокий штиль - это собственно вся образность и жанровое
разнообразие новой русской европеизированной культуры. И при этом оказывается, что этот



27
См. разбор этой историософии в: Р.Пиккио. "Предисловие о пользе книг церковных" М.В.Ломоносова как
манифест русского конфессионального патриотизма. - Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана.
Тарту, 1992.
28
М.В.Ломоносов. Предисловие о пользе древних книг церковных. - ПСС, т.VII, М.-Л., 1952, с.586
29
Там же, с.587.

48
новый классический штиль мы вовсе не получили из Европы, а как бы унаследовали от
древних книг церковных.
Сам же язык древних книг церковных оказывается не среднегреческим языком
византийских авторов, но языком Пиндара и Гомера. Тем самым получается, что русская
культура получает язык классический культуры непосредственно от греческой. Ломоносов
не только отдает себе отчет в этом следствии, но явно гордится полученным выводом.
Именно отсюда - слова о важном преимуществе русского языка перед другими
европейскими. Он даже конкретизирует этот вывод, указывая на языковую бедность и
ничтожество поляков, (которые привычно, еще со времен древнерусской культуры,
олицетворяют собой отвратительную западную Европу). "Поляки, преклонясь издавна в
католицкую веру, отправляют службу по-своему обряду на латинском языке, на котором их
стихи и молитвы сочинены во времена варварские по большей части от худых авторов, и
потому ни от Греции, ни от Рима не могли снискать подобных преимуществ, каковые в
нашем языке от греческого приобретены"30
То есть Россия не только оказывается наследницей классической культуры, но и
наследницей более, так сказать, законной, чем Западная Европа, где вопрос о наследовании
оказывается спорным из-за темных варварских времен и худых авторов, плохо говоривших
на латыни. Перед нами своего рода классицистическая редакция идеи "Москва - третий
Рим". При этом идея наследования сдвигается от второго Рима к первому (Пиндарам и
Гомерам), и Москва становится наследницей античной традиции.
Рассуждения Ломоносова обнаруживают при этом тождество с идеями Мандельштама
и Жолтовского (за исключением третирования поляков). Различие в том, что концепция
Ломоносова сформулирована как государственно-политическая программа. Свой текст
Ломоносов заканчивает риторическим вопросом: "Как не быть ныне Вергилиями и
Гомерами?"31 Действительно, и язык, непосредственно унаследованный от Пиндара, под
рукой, и Августа (Елизавета Петровна) на троне. Важные материи, которые следует
описывать одами и панегириками - это прежде всего государственные дела. Суть идеи
Ломоносова заключается в утверждении о том, что классика - это форма для воспевания
русской государственности, российской империи32.


30
Там же.
31
Там же, с.592.
32
Парадоксальность дальнейщей судьбы идей Ломоносова связана с тем, что его тезисы сформулированы
перед началом неоклассического цикла. Сами идеи становятся идеологией русской государственной
классики. А форму, которую он конструирует для высокого штиля, ждет гораздо более необычная судьба.
Здесь играет особую роль исследованная Д.В.Сарабьяновым спрессованность развития русской
культуры, в которой параллельно существуют явления, которые в западно-европейском искусстве
существовали последовательно. По сути поэтика высокого "классического штиля" Ломоносова являлась
барочной - со сложными фигурами речи, эстетикой великолепного (ср.: "от обыкновенной простоты к
важному великолепию возвышаются"), необычного и т.д. Этот отчасти барочный стиль едва ли не приобрел

49
Заметим здесь, что эта идея унаследованной от Рима классики как формы русской
государственности оказывается основанием крупнейших русских строительных программ в
период классицизма. Уместно упомянуть в этой связи о феномене романофильского
направления в архитектуре русского ампира33. Само наличие этого направления объясняется
как раз своеобразными отзвуками концепции "Москва - третий Рим" в системе
политической мысли русского самодержавия. В то время как Европа после 1800 г. признает
лишь Грецию достойным объектом для подражания, в России главные памятники
Петербурга - Казанский собор, ансамбль центральных площадей К.Росси - строится с
явной ориентацией на античный Рим. Для понимания этого факта необходимо учесть, что
все это строительство ведется в диалоге с империей Наполеона, начиная с конкурса на
Казанский собор, проходящего в возмутительном для мальтийского рыцаря Павла I
контексте захвата Мальты, и до Дворцовой площади Росси, являющейся памятником победы
над этой империей. Русские императоры как бы постоянно объясняли Наполеону, кто
подлинный наследник Римской империи, и объяснили.
Сам тезис: классика есть выражение русского начала, так как Россия - это преемница
Византии - оказывается своеобразным палимпсестом, наслоением двух разных текстов.
Первый - возрождение классики в рамках неоклассических движений XVIII и XX столетий.
Второй — политическая формула "Москва - третий Рим".
Если источником идеи бесформенности как выражения русского является
православие, то источником классики как выражения русского оказывается
государственная идея. Классика, надстроенная над бесформенностью, оказывается
государством, надстроенным над православным народом.




(благодаря "Риторике") статус нормативного классического стиля русской словесности. Или иначе - в
течении всего ХVIII века этот стиль не имел классической альтернативы.
Ситуация изменяется в ситуации исследованного Ю.Тыняновым (см. Ю.Тынянов. Архаисты и новаторы.
Л., 1929.) спора архаистов и новаторов. Стиль архаистов , идущий от барочной поэтики эпохи Ломоносова и
Державина, с характерной для него патетичностью и сложностью выражения, получает альтернативу. Однако
оппозиция нагромождения архаизирующих неологизмов у архаистов и прозрачной ясности новаторов
осмысляется не как противостояние неклассического и классического, но совершенно иначе. Высокий стиль
Ломоносова с его включением церковнославянского языка в парадоксальном качестве греческого адстрата
русской словесности из классического переосмысляется как русский ("варяго-росский"). Это русский стиль
противостоит стилю новаторов как "галльскому".
Тем самым русское на фоне галльского становится барочным бесформенным. То, что для Ломоносова было
выражением совершенной классической формы, становится теперь выражением бесформенности.
Противостояние русского как бесформенного западному как оформленному в литературе берет свое начало
в этом споре новаторов и архаистов. Далее эта оппозиция последовательно развивается. Некрасов нашел
языковой эквивалент русской темы в разрушении "сладкозвучия" пушкинского стиха. Для глубин русского
подсознания Достоевский создал язык, который потом, из опыта романа ХХ века, был понят как аналог
внутренней - т.е. неоформленной - речи. Этот путь ведет к героям Зощенко и Платонова, речь которых
вызывает ужас и жалость именно потому, что своим образом и строем воспринимается как безусловно
русская.
33
Подробнее см. нашу статью "К проблеме романофильского направления в архитектуре русского ампира". -
Архитектура мира. Вып. №3. М., 1984.

50
Государство, этот классицистический Третий Рим, постоянно балансирует над бездной
бесформенности народа, который оно организует. Этот образ находит себе подтверждение в
осмыслении главного произведения русского классицистического гения - феномене
Петербурга. Исследованиями Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Б.А.Успенского выявлена
чрезвычайная устойчивость мифа Петербурга как некоего "миража", нереального города,
который постоянно рискует исчезнуть, провалиться в бездну, затонуть в финском болоте, на
котором стоит. Это - лейтмотив русской литературы о Петербурге от пушкинского
"Медного всадника" до "Петербурга" А.Белого34.
Генезис этого мифа объясняется через некую нереальность города, возникшего вдруг,
без истории, как некое видение, которое в любой момент может развеяться штормовым
ветром Балтики. Нам, однако, кажется возможным объяснить этот образ и миф исходя из
предложенного анализа осмысления классики. Не есть ли это восприятие Петербурга своего
рода метафора классики имперской государственности, стоящей на бездне бесформенности
русского национального характера?
В этом контексте становятся и более понятными идеи неоклассиков начала века,
продолжавшиеся в 1920-1930-е гг., с которых мы начали наш анализ. Заметим, что люди,
проповедующие идею классики как выражения русского начала, - это современники двух
русских революций. Неоклассицизм 1910-х гг. возникает как своего рода реакция на
революцию 1905 г., цитаты, которые мы приводили, рождаются после катастрофы 1917 г. Не
являются ли тогда страстные утверждения этих людей о том, что классика есть выражение
национальной русской специфики, своего рода заговором, заклинанием против совсем
другой специфики - сползания в бесформенность русского бунта?
В этом смысле классика оказывается в довольно трагической ситуации. Она всегда
необеспечена органикой жизни, ей противостоит живая бесформенность, которая
воспринимает ее как эпифеномен смерти. Сама она в свою очередь воcпринимает
бесформенность как разложение, расползание, уничтожение — то есть ту же самую смерть.
В этой связи весьма поучительным представляется борьба между классикой и
авангардом на русской почве в ХХ веке. Она многоаспектна, затрагивает политические и
моральные аспекты — все это так, но для нас сейчас интересно то, как они должны
воспринимать друг друга в описанной перспективе (разумеется, каждое из этих зеркал
взаимного восприяти кривое и не соответствует сущности явления). То, что русский
авангард осмыслялся как выражение стихии русского бунта, русского религиозного чувства,
вполне очевидно и многократно описано. “Ноль формы” Казимира Малевича в этой связи
может быть понят как еще одно воплощение той же тяги к бесформенности. Классическое
искусство вопринимается русским авангардом как “отжившее”, “мертвящее”, душащее

34
См. Семиотика города и городской культуры. Труды по знаковым системам, №18. Тарту, 1984.

51
любую творческую мысль и эти его неприятные свойства переживаются гораздо острее, чем
в любом другом национальном контексте, поскольку классика здесь изначально — смерть, а
неоклассики — убийцы в белых колоннах. Но ровно также и авангард с точки зрения
классиков — смерть культуры, искусства, разложение формы в ненавистную русскую
бесформенность. Это определяет не только бескомпромиссность их сражения. Оказывается,
что каждая из экзистенциальных стратегий, организующих русскую архитектуру ХХ века
оказывается неэффективной в силу того, что национальный контекст мгновенно превращает
ее в ее противоположность — стратегия преодаления смерти оказывается с точки зрения
оппонента ничем иным, как убийством. Спор в таком случае приобретает
остроэкзистенциальный характер — он в буквальном смысле ведется не на жизнь, а на
смерть.




52
К семантике обелиска

Настоящие размышления имеют два ограничения. Одно - хронологическое. Мы
рассматриваем семантику обелиска лишь в новоевропейской архитектуре, начиная с
Ренессанса. Не вполне отчетливая солярная семантика обелиска в античности нас в
данном случае не интересует. Второе ограничение, и мы отдаем себе в этом отчет,
диктуется требованиями ложно понятого благонравия. Мы не принимаем во внимание
очевидную фрейдистскую семантику обелиска, а также не касаемся проблем смысла
обелиска в различных системах европейской изотерики (прежде всего, в масонстве)35.
Отсекая эти темы, мы тем самым неявно утверждаем, что в европейской культуре
существует еще какой-то, не фрейдистский и не масонский, смысл обелиска. Эта гипотеза
спорна. Далее возможность оценить меру этой спорности возникнет неоднократно,
предваряя же разговор по существу, упомянем историографию. В давней статье
"Египетское Возрождение" Н.Певзнер и Ст.Ланг отказали египетским реминисценциям в
смысловом единстве: по их мнению существует ренессансный смысл возвращения к
Египту (как возрождения античности), барочно-рокайльный (любовь к экзотике),
просвещенческо-классицистический и т.д.36. Эта статья во многом открыла тему
египетских мотивов в послевоенной историграфии, определив как общий интерес, так и
установки последующих исследователей.
Заметим, что заявленное Певзнером и Лангом отсутствие единства смысла
египетских мотивов в целом само по себе представляется нам довольно спорным. Но если
эта установка принимается, то в таком случае мы склонны настаивать на том, что обелиск
резко выпадает из общей системы функционирования египетских реминисценций. Два
употребления обелиска, которые вполне можно назвать и единственными (отсекая
маргинальные случаи вроде использования обелисков в качестве верстовых столбов)
сохраняются на всем протяжении развития новоевропейской культуры. С одной стороны,
это надгробие. С другой - градостроительный (и паркостроительный) акцент. Мы просто
не в состоянии предположить, какие могли бы быть различия в смысле обелиска между
тем, который Филарете поставил в честь своего мецената герцога в воображаемой
Сфорцинде, ватиканским обелиском (в его нынешней, берниниевской позиции),

35
Насколько можно судить, эта символика связана прежде всего с композицией из двух обелисков,
фланкирующих портик храма, где обелиски символизируют собой два столба перед храмом Соломона. См.
J.Makpherson. Jachin and Boaz and the Freemasons. - European Emblem: Selected Papers from the Glasgow
Conference. N.-Y., 1987. Генезис этой композиции не имеет, по-видимому, никакого отношения к масонству
и связано с двумя обелисками, фланкировавшими мавзолей Августа в Риме. Однако возможность ее
масонской интерпретации этим фактом никак не отрицается.
36
N.Pevzner, St.Lang. The Egyptian revival. - N.Pevzner. Studies in Art? architecture and design. Vol.1. N.-Y.,
1968.

53
обелиском, который А.Н.Воронихин поместил перед Казанским собором, и тем, который
поставлен Ж.И.Хотторфом на площади Согласия в Париже. Ренессанс, барокко,
классицизм и ампир употребляют обелиск одинаково. Почему бы не предположить, что за
ним стоит один и тот же смысл?
Это единство важно для нас по двум причинам. Одна из них связана с границами
тематического поля, в котором мы предполагаем искать интересующее нас значение
обелиска. Это значение, единое для всей новоевропейской традиции - от Ренессанса до
ампира (можно привести примеры вплоть до современности). То есть - это смысл
предельно общий с одной стороны и с другой - связанный именно с новоевропейской
культурой, ее характером.
Вторая из причин определяется конструкцией вопроса, на который призвана
отвечать настоящая статья. Эта конструкция предельно проста. Коль скоро у нас есть
основания считать, что значение обелиска едино для всех новоевропейских контекстов,
то, следовательно, мы должны предположить наличие какого-то одного значения, которое
несет в себе обелиск в надгробии и на площади. Но самое беглое размышление на эту
тему приводит нас к выводу о том, что этого никак не может быть. Коль скоро обелиск
употребляется в качестве надгробного символа, то он, очевидно, передает семантику
смерти. Можно ли предположить хоть какую-нибудь общность с тем значением, которое
обелиск несет в городе? Встреча с семантикой смерти на главных площадях и проспектах
европейских столиц как-то неуместна. Это - тот парадокс, который мы попытаемся
разрешить.
Проблема не только в том, что значение смерти невозможно перенести в город, но и
в том, что определить значение обелиска в городе также оказывается трудно. Что,
собственно, означают эти столбы на площадях? С одной стороны, никакого конкретного
смысла они не несут. То есть - ничего не значат. С другой - их знаковая функция
несомненна. Ибо ничем иным, как ею, вообще невозможно объяснить их появление.
Постановка знака, который ничего не означает, является деянием бессмысленным.
Впору пускаться в рассуждения об архетипической роли вертикали, вспоминать о
мировом древе и фаллосе. Но мы заранее оговорили - нас интересует новоевропейская
семантика обелиска, так что глубинные архетипы здесь ни к чему.
При всей бессмысленности вывода о бессмысленности обелиска исторические факты
скорее подтверждают его, чем опровергают. В качестве такого подтверждения может
служить история постановки обелиска на площади Согласия в Париже. Обелиск заменил
собой статую Людовика XV работы Э.Бушардона, поставленную в 1763 году. Она была
уничтожена во время Великой Французской революции, и на ее месте была воздвигнута
гильотина для выскопоставленных особ - здесь казнили короля. Место оказалось тем
самым куда как маркированным, скажем даже - неприятно маркированным. Ж.Батай

54
рассматривал площадь Согласия как пример репрессирующего пространства, а в анализе
Д.Холье та же площадь Согласия, где после революции устраивались праздненства и
народные гуляния, предстала как своего рода пространственная модель бахтинианства -
карнавал, казнь короля, инверсия ценностей и - Согласие37. Власти после реставрации
оказались перед проблемой нового оформления столь "заряженного" места. Наученный
горьким опытом Луи Филипп принял в 1835 гениальное по изяществу решение установить
здесь обелиск. Именно потому, что он не связан ни с каким монархом, ни с какой
конкретной идеей, и, следовательно, не будет снесен по политическим соображениям38. То
есть как раз отсутствие значения у обелиска явилось главным аргументом в пользу его
постановки. Знак с подчеркнуто отстутсвующим смыслом.
Здесь необходимо методологическое отступление. С общесемиотической точки
зрения перед нами вполне абсурдная ситуация. Знак, который ничего не значит, вообще
выглядит каким-то подрывным элементом на ниве семиозиса. Кроме того, как может один
и тот же элемент ничего не значить и быть символом смерти? Опять же с точки зрения
представления о языке как о системе это невозможно.
С искусствоведческой точки зрения ситуация не содержит никакого криминала. В
предисловии к "Иконологическим исследованиям" Э.Панофский писал, что глубокое
отличие знаков в языке от символов в искусстве заключается в том, что в искусстве
символ лишен словарного значения и целиком зависит от контекста39. Следуя этому
напутствию, искусствовед должен спокойно отнестись к описанному семиотическому
безобразию. На площади - одно, на кладбище - другое.
Но мы в данном случае не готовы встать на искусствоведческую позицию. Трудно
сказать, что подвело Панофского - полное незнакомство с вопросом или сила его таланта,
- но утверждая, что символ в разных контекстах может означать разное, и в этом - отличие
языка искусства от всяких прочих, не столь возвышенных языков, он продемонстрировал
лишь степень свой удаленности от теории знаков. Дело в том, что идея отсутствия
определенного значения у знака вне контекста, является азбукой семиотики начиная с Ф.
де Соссюра. Многозначность и контекстуальная обусловленность смысла знака - это не
отличие языка искусства от других семиотических систем, но, напротив, его базовое
сходство с ними.
Опираясь на это сходство, логично предположить, что феномен неопределенности
значения в искусстве подчиняется тем же законам, что и в других семиотических
системах. Так вот условием такой многозначности является то, что контексты, в которых


37
См. Дени Холье. Кровавые воскресенья. - Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины
ХХ века. Санкт-Петербург, 1994.
38
Перуз
39
E.Panofsky. Studies in Iconology. N.-Y., 1964, p.7.

55
знак имеет разные значения, не должны пересекаться ("дополнительная дистрибуция"40).
Что осмысленно не только в лингвистике, но и с позиций здравого смысла - не может знак
разом означать разные вещи в одном и том же контексте.
В этом случае обелиск может значить разные вещи, но в том и только в том случае,
если контексты, в которых он проявляет свою многозначность, не пересекаются между
собой. Однако это условие не соблюдается. Значение смерти, и то, что мы пока назовем
значением градостроительного акцента, не только пересекаются, а прямо путаются.
Самый первый из обелисков Ренессанса, стоящий как бы во главе всего длинного
новоевропейского ряда - ватиканский обелиск - по ренессансной легенде хранил в своем
золотом шаре-навершии прах Цезаря - и именно поэтому простоял все Средневековье41.
То есть выступал и как погребальный символ, и как градостроительный акцент. Тот же
обелиск на площади Согласия одновременно и не значит ничего, и вместе с тем не может
не связываться с гильотиной, на месте которой стоит, то есть опять-таки является
"косвенным" памятником казненным. Кугульский обелиск в Царском селе, установленный
как монумент славы русского флота, уже для Пушкина в "Воспоминаниях о Царском
селе" осознается как памятник предкам, (лично для него - Ганнибалу, участвовавшему в
сражении). По сю пору на обелисках в городе, выстроенных в ознаменование побед,
принято писать имена погибших героев.
В ряде случаев композиции, в которых участвует обелиск, мигрируют с площади на
кладибище и обратно. Приведем два примера. Один из них связан с ренессансными
временами. Известно, какую роль для градостроительной мысли Нового времени сыграла
сценография, и прежде всего - трактат Серлио, включавший изображение "трагической
сцены". Эта трагическая сцена оказалась своего рода моделью для изображения античного
города в последующие века - соответствующий фон мы находим в работах И.П.Панини,
Н.Пуссена и других мастеров. На заднем плане трагической сцены Серлио мы видим арку,
за которой появляются пирамиды и обелиски. В соответствии с нашим анализом сама арка
является входом в "мир иной", а пирамиды и обелиски - изображением античного
кладбища42. Таким образом, обелиск является погребальным символом. Эта композиция -
арка с видом на площадь, на которой располагается обелиск - оказалась одним из
излюбленных градостроительных приемов. Приведем в пример проект "Монумента
правителю великой империи" Ф.Жилли (конкурс французской Академии 1785 г.). За
гигантской аркой открывается окруженный обелисками периптер, один из обелисков
оказывается точно в створе арки. В другом примере - одном из ранних листов Пиранези -


40
См. Г. Глисон. Введение в дескриптивную лингвистику. М., 1959.
41
см. G.Rublmann. Die Nadeln des Pharao. Aegyptishe Obelisken und ihre Shicksale. Dresden, 1978. S.42.
42
См. Г.И.Ревзин. "Мир иной" как мотив архитектурной иконографии. - Вопросы искусствознания, №2,
1995.

56
за аркой открывается величественная круглая площадь, которя является изображением
Ада. Что здесь обелиски - градостроительный акцент или символ смерти? И то, и другое.
Другой случай пересечения контекстов более конкретный. В 1762 г. Ф.Блондель
оформил ворота кладбища Сен-Дени - четыре обелиска с двух сторон (по два)
фланкируют вход на кладбище. Погребальный смысл не вызывает сомнений. Абсолютно
аналогичную композицию В.И.Баженов использует при оформлении входа в
Михайловский замок в Петербурге. Перед нами прямая миграция форм при том, что
смысл смерти во втором случае явно неуместен (не считать же, что Баженов, предвидя
развитие событий, заранее символически поместил Павла I в месте последующей
ликвидации).
Предшествующие рассуждения предприняты для уточнения парадокса. Итак, перед
нами ситуация, в которой обелиск одновременно ничего не значит и является символом
смерти; при этом контексты употреблений явно имеют тенденцию к пересечению. Для
любого искусствоведа очевидно, что следует делать, столнувшись с подобным
семиотическим безобразием. Следует рассмотреть историю его становления.
История обелиска как градостроительного акцента отличается приятной
логичностью и отчетливостью. Ренессанс обратился к теме в общем контексте
возрождения античности. Римские обелиски в большинстве своем лежали на земле, но
некоторые еще стояли. Из них самый известный - ватиканский, располагавшийся, до того,
как Бернини перенес его на площадь перед собором св.Петра рядом с ротондальными
капеллами, которые были добавлены к старому собору Св.Петра с юга. В 1410-15 г.
неизвесный автор XV века (так называемый Аnonimus Magliabecchiano, по названию
кодекса) описывал два обелиска, один в земле у Porta Solaria, другой - наполовину
заросший - на Circus Maximus43. Обелиск входит в "словарь" ренессансной придворной
культуры - Пизанелло помещает изображение обелиска на медали в честь Иоанна VIII
Палеолога, а у Филарете мы встречаем уже своеобразный панегирик обелиску - в своем
трактате (1460-1464) он так расписал достоинства обелиска своему воображаемому
герцогу, что тот повелел воздвигнуть один в свою честь. На понтификат Пия II (1458-
1464) приходится первая попытка привести в порядок античные обелиски в Риме.
Хрестоматийная акция по восстановлению обелисков Сикста V (первый Доменико
Фонтана возводит 10 сентября 1586 г.), положившая начало всей европейской
обелискомании, развивает эту программу папы Пия.
То есть появление обелисков в городе есть просто возрождение облика античного
Рима. Тогда обелиски должны быть исключены из "египетского" контекста и быть поняты
как чисто римские формы. Однако реальная ситуация не столь проста. Весь этот период
интереса к "римским" обелискам совпадает с началом интереса к Египту в целом. В 1419
43
N.Pevzner, op.cit., p.218-219

57
г. Кристофо де Буонделмонте нашел греческий текст V века, посвященный египетским
иероглифам (так называемый Horapollo). Этот текст в 1463 г. М.Фичино перевел на
итальянский, в 1471 г. перевод был опубликован. Автор Horapollo уже не умел читать
иероглифы и предлагал их символические интерпретации, что послужило отправной
точкой для дальнейших многовековых спекуляций на эту тему. В 1499 г. фра Франческо
Колонна в своем трактате "Сон Полифила", дает описание путешествия в Египет, где
герой сталкивается с пирамидой и обелиском (обелиск располагается на слоне, что
послужило источником программы Бернини, придуманной для него А.Кирхером44,
автором многочисленных "египетских" трактатов). Далее трактаты о Египте появляются с
завидной регулярностью.
Но этот египетский контекст вряд ли способен добавить что-то осмысленное к
семантике обелиска. Египет в целом не только не отделялся от римской и греческой
античности, но воспринимался как ее своеобразная квинтэссенция. В этом смысле
показательна трактовка египетской темы двумя веками позднее в творчестве Пиранези.
Пиранези обратился к Египту как к аргументу в споре с англичанами-грекофилами
(прежде всего - лордом Шарлемоном) по проблеме превосходства греческой античности
над римской. Целью Пиранези было оспорить идею Винкельмана о происхождении
римского искусства от греческого, и тем самым его вторичности. На роль прародителей
римского гения он выдвинул этрусков, этрусское же искусство, по его мнению,
происходило напрямую из Египта. Тем самым, возникла особая и самодостаточная линию
развития: Египет - этруски - Рим45. Винкельмановская Греция счастливо исключалась из
процесса.
При всей фантастичности этих построений, Пиранези опирался на ренессансное
понимание проблемы. Видимо, впервые идею связи "римляне-этруски-египтяне"
выдвинул Нани да Витербо. Ему нужно было создать пристойную генеалогию семьи
Борджиа. Получилось так: Боджиа через римлян и этрусков восходили напрямую к
Осирису46. Такое происхождение являлось весьма почтенным. Почтенность была связана
со статусом Египта в ренессансных штудиях.
Э.Иверсен, посвятивший специальное исследование проблеме интерпретации
египетских иероглифов до их расшифроки, пишет: "Из раннегуманистических штудий
греческой литературы и языка к концу XIV века постепенно возник новый образ Египта.
<...> Представление о египетской культуре и ее значении полностью изменились.
Гуманисты обнаружили, что самые известные и значительные представители греческой



44
См. W.S.Heksher. Bernini's Elephant and obelisk - "Art Bulletin, XXIV, 3, 1947.
45
См. R.Carrot. The Egyptian revival. It's Sources, Monuments and Meaning. Berkley, 1978, p.22.
46
N.Pevzner, op.cit, p.219.

58
мысли и культуры - Солон, Пифагор, Платон и т.д. - ездили учиться в Египет"47. Тем
самым Египет оказывался прародиной и источником самых основ античной мысли.
Все это прекрасно сответствует ситуации употребления обелиска в
градостроительном искусстве. Это - возрождение римской традиции, которая вместе с тем
осознается и как египетская постольку, поскольку сам Египет осознается как источник
всей античной культуры и мудрости. Однако к погребальной сиволике обелиска это
совершенно не подходит. По той простой причине, что в античности обелиски не
употреблялись в качестве погребальных символов. Ничего тут не возрождалось.
Эту ситуацию следует признать уникальной. Возрождая обелиск как античную
форму, Ренессанс вместе с тем придает ей совершенно новый смысл. При этом первые
ренессансные обелиски-надгробия - это не на известные и прославленные надгробия,
наоборот, обелиски появляются на периферии. Г.Кольвин в своей книге "Архитектура и
загробный мир" приводит следующие примеры: "... В 1561 году надгробие, состоящие
лишь из одного обелиска, было поставлено в соборе в Кремоне, в память кардинала,
другой обелиск был возведен в соборе в Бордо, отмечая место захоронения сердца Ануана
де Ноай (Noailles), который умер в 1562. Во время похорон Микеланджело в Сан Лоренцо
во Флоренции центральным элементом катафалка был большой обелиск. В Англии из
самых ранних примеров свободно стоящий обелисков-надгробий следует назвать обелиск
в честь леди Хейдон в церкви в Сакслинхаме, Норфолк, возвигнутый в 1593 г. и леди
Хоби в Бишане, Беркшир (1605)"48.
Серединой XVI века Колвин датирует и безымянный фантастический проект
погребального сооружения из собрания лорда Коттона в Британской библиотеке.
Колоссальный обелиск располагался на прямоугольном подиуме, внутри которого
наподобие книг в шкафу располагались места для 62 покойников49. Трудно удержаться от
замечания о том, что обелиск входит в сферу поисков довольно экстравагантных решений
в погребальном деле. Не столь же, но все же экстравагантным типом надгробия остается
обелиск и позднее. Характерно замечание, которое Дж.Вебб делает по поводу обелиска,
поставленного в капелле, замысел которой принадлежал сэру Дж.Эшему - "это будет
необычно и ново - что хорошо"50. Тем не менее такие надгробия все же достаточно
употребительны - тот же Колвин приводит их во множестве и в XVII, и в XVIII вв., а на
рубеже XVIII-XIX вв. в период новой египтомании, обелиски-надгробия становятся
массовым материалом.
Проблема, однако, не в превращении обелиска в общеупотребительный надгробный
символ, а в том, как вообще возникла ситуация, при которой обелиск вдруг появился на

47
E.Iversen. Hieroglific Studies of the Renaissance. - The Burlington Magazine, january, 1958, p.15.
48
H.Colvin. Architecture and the after-life. New Haven & London, 1991, p.341.
49
Ibidem, p.307.
50
Ibidem, p.341.

59
могиле, поскольку в античности обелиски не употреблялись как надгробия. Правда, у
ренессансных мастеров были некоторые основания все же рассматривать обелиск как
погребальный античный символ. Два обелиска располагались по сторонам от мавзолея
Августа, а ватиканский обелиск, по упоминавшейся легенде, содержал в своем навершии
прах Цезаря. Но основания шаткие - легенда, на которую ссылается Г.Рублманн, сама
могла сформироваться под воздействием представлений о погребальном смысле обелиска,
что же касается мавзолея Августа, то здесь обелиски лишь участвуют в композиции и не
являются прямым погребальным символом. Так или иначе, обелиски как надгробия -
новация Ренессанса, при этом они появляются на периферии художественного процесса.
Первое противоречит логике "возрождения", второе - логике художественной эволюции.
Разгадку этой ситуации дает исследование Дж.Ширмана посвященное рафаэлевской
капеллы Киджи в Санта Мария дель Пополо51. Новый тип надгробия, который появился
здесь, едва ли можно назвать обелиском. На постаменте прямоугольной формы
располагалось треугольное навершие, по форме своей больше напоминавшее пирамиду в
ее римской интепретации (пирамиду Цестия). Ширман, между тем, показал, что эта форма
понималась как обелиск, ибо иногда называлась пирамидой, а иногда - словом "colonna",
которое в XVI веке являлось обычным названием для обелиска (заметим, что Певзнер и
Ланг в упоминавшейся статье называют пирамиду Цестия формой промежуточной между
пирамидой и обелиском52). Этот новый тип надгробия "в античном вкусе" стал одной
наиболее популярных схем как в барокко, так и в классицизме.
Итак, погребальная символика обелиска оказалась ивенцией Рафаэля, вызванной
смешением обелиска и пирамиды. Это не было, однако, его индивидуальной ошибкой.
Само расстояние между обелиском и пирамидой не было столь непроходимым, как это
кажется нам. В роли промежуточного звена выступали римские надгробия, наследовавшие
эллинистическую типологию. Это были высокие прямоугольные столбовидные
сооружения, завешенные небольшими остроконечными пирамидами. Надгробия такого
рода встречались близ Рима - они известны нам по рисункам Пирро Лигорио (на via
Labicana)53. Их погребальная символика была связана в первую очередь с пирамидальной
формой навершия, но в целом они могли пониматься как немного странные по форме
приземистые стобы-обелиски. И погребальную символику обелиск получал через них.
Итак, генетически рассматриваемая ситуация предстала как следствие ошибки -
обелиск и пирамида были поставлены в один ряд с промежуточной формой полуобелиска-
полупирамиды. Эта ошибка и породила то семиотическое безобразие, которое мы описали


51
См. J.Shearman. The Chigi Chapel in Santa Maria del Popolo. - Journal of the Warburg & Courtauld Institute, 24,
1961.
52
N.Pevzner, op.cit, p.218.
53
См. H.Colvin, op.cit., p.284.

60
в начале. Новоевропейский обелиск таким образом обозначает две различные вещи - с
одной стороны собственно обелиск, с другой - пирамиду.
Что ж, обратимся к пирамиде. Что значит она?
"Хотя после капеллы Киджи Рафаэля треугольный силуэт пирамиды постоянно
использовался как фон для надгробий в храмах, первые свободно стоящие пирамиды в
каячестве надгробий не используются ранее 1720-х гг.", - пишет Кольвин54. В 18 веке,
однако, этот мотив становится популярным. В 1724 г. пирамида ставиться в память об
убитых английских путешественниках недалеко от Кале, в 1729 г. устраивается
пирамидальный мавзолей семейства Говард в имении Касл55, не позднее 1760 - пирамида
на могиле Френсиса Доуса в Хэмпшире, в 1784 - пирамида принца Фридриха Гессенского
в Вильгельмсбаде, копирующая пирамиду Цестия. Идея становится популярной не только
в Англии и Германии, но также - в кругу французских академистов. Начало последней
линии, приведшей в конце XVIII века к грандиозным пирамидам бумажной архитектуры
Э.Л.Булле, положил, по-видимому, Николя Этьен Жарден, поместив в сборнике гравюр,
изданных им в Риме в 1765г., проект погребальной капеллы в форме пирамиды. Из этой
же традиции впоследствии выросли и русские погребальные пирамиды - упомянем
баженовский проект храма-памятника 1771 года, захаровский проект мавзолея Павла I в
Павловске, проект мавзолея Петра I А.И.Мельникова, мавзолей Бергов в Мартышкине
А.Н.Воронихина, алферовская пирамида в Казани в честь воинов, погибших при взятии
города Иваном Грозным.
Некая странность присутсвует в этой чреде погребальных пирамид. Во-первых, они
появляются достаточно поздно - позднее обелисков. Во-вторых, они не вполне надгробия.
Чаще это кенотафы - сами останки погребенного находятся в других местах. Если
погребальный смысл обелисков "заимствуется" от пирамид, то картина должна выглядеть
иначе. Речь идет не о генетике - здесь происхождение смысла обелиска от путаницы
между обелиском и пирамидой существенных сомнений не вызывает, - но о системе
функционирования значений. Если мы пришли к констатации, что обелиск иногда
выступает в значении пирамиды, а иногда - в значении градостроительного акцента, то
тогда, наверное, само значение пирамиды должно быть четким и несомненным. А этого
нет.
Практически одновременно с надгробиями в форме пирамид появляются и парковые
павильоны тех же форм. Причем значения и здесь путаются. Пирамида, созданная
Дж.Вэнбру в парке Стоу в Бекингемшире для лорда Кобема после смерти архитектора
(1726) стала памятником ему - парковый павильон и надгробие явно перемешиваются.
История переосмысления этой пирамиды из павильона в памятник имеет отчасти

54
H.Colvin, op.cit., p.337
55
Ф.Арьес. "Человек перед лицом смерти" М., 1992, с. 297

61
карикатурное отражение на русской почве. Пирамида Стоу явилась образцом для
нееловской пирамиды в Царском Селе (построенной в 1770-71 гг., разобранной в 1782 и
заново отрстроенной Ч.Камероном в 1782). Позади этой пирамиды были устроены
погребения комнатных собачек Екатерины II56.
Обращает на себя внимание тот факт, что пирамида как надгробие появляется тогда,
когда возникает идея захоронения в собственном саду, начало которой приходиться на те
же 1720-е гг.57 Это заставляет предположить, что семантика паркового павильона едва ли
не первична, а погребение - уже приобретенное, вторичное значение. Тогда выстраивается
следующая логика - сначала появляется пейзажный сад со своей системой павильонов,
потом - поиски павильона, лучше других отвечающего идее погребения. Результат (один
из результатов) - пирамида.
В пользу этого соображения говорит и тот факт, что до 1720-х гг. мы встречаем
изображения пирамид в контексте идеального пейзажа или городского вида (в живописи58
и сценографии) - важных источников мотивной структуры английского пейзажного
парка59. Однако определенно утверждать, что функция паркового павильона предшествует
надгробию нельзя. Всмпомним, что в течение всего XVII века пирамидальный фон
используется в надгробиях, основанных на иконографической программе Рафаэля.
Пирамида здесь путается с обелиском, но из этого не следует, что она перестает быть
пирамидой.
Источником программ идеальных видов, а также и парков, являлся уже
упоминавшийся нами трактат фра Франческо Колонна "Сон Полифила". Полифил,
совершая свое фантастическое путешествие, встречает среди прочего и пирамиду.
"Сраженный величественным видом ее высокой вершины", он предается размышлениям о
ее форме и понимает, что она есть символ течения Времени: Прошлого, Настоящего и
Будущего, "ибо ни один смертный не может видеть одновременно две стороны пирамиды,
подобно тому, как не может он совместить прошлое и настоящее и всякое время явлено
ему строго в пределах одного из этих делений". Дальнейший ход рассуждений уводит
героя к мыслям о быстротечности земного существования и слабости всех существ60.
Эта фантастическая трактовка (у пирамиды получается три стороны) задает некое
семантическое поле, в котором пребывает пирамида, и оно в равной степени подходит и
для надгробия, и для парка. Стоит, впрочем, заметить, что она подходит для чего угодно.
Мы уже говорили, что в Ренессансе Египет становится своего рода квинтэссенцией

56
П.Хейден. "Русское Стоу" - "Архив архитектуры". Вып.I., М., 1992.
57
Ф.Арьес, цит.соч., с.297 и сл.
58
Ср. у Н.Пуссена "Отдых на пути в Египет" (1657), его же "Спасение Моисея", где пирамиды в принципе
обусловлены сюжетом, но также и в других сценах - "Избиение младенцев" (1620), "Луций Альба уступает
весталкам свою повозку". Ср. ранее - "Введение во храм" Тициана.
59
N.Pevzner. The genesis of the Picturesque. // Idem. Studies in art, architectute and design. N.-Y., 1968
60


62
античной мудрости, можно сказать - мудрости вообще. Египетские иероглифы имели
статус тайнописи, которой изложены самые захватывающие истины, поэтому стоило
помыслить какую-нибудь такую истину и сразу же можно было предположить, что она-то
как раз и записана этими иероглифами - расшифровка иероглифов и шла по этому
пути61. В этом смысле пирамида оказывается
увлекательному символом (или
транслятором в пространство) какого-то запредельного тайного знания, а в чем именно
знание заключается - не подлежит конкретизации. Впрочем, мотив быстротечности
времени, который возникает в приведенных рассуждениях, позволяет связать пирамиду с
идеей "vanitas".
Тем самым, мы получаем ситуацию двойного употребления пирамиды, в сущности
тождественную ситуации с обелиском - надгробие и парковый акцент. Значения здесь не
столь резко противопоставлены, мы находим условный общий знаменатель - "vanitas" -
равно подходящий и парковому павильону, и надгробию. Кроме того на общем фоне
близости семантики пейзажного парка и кладбища появление пирамиды, которая неясно
что обозначает - то ли могила, то ли кентотаф, то ли парковый павильон - не кажется
столь неуместным, как появление надгробия в центре площади. Но к этому общему
знаменателю могут быть предъявлены свои претензии.
Во-первых, vanitas - традиционно ренессансно-барочный мотив, основное же
развертывание коллизии пирамиды приходится на время классицизма. И во-вторых,
некоторые примеры подходят под этот мотив с трудом. Не стоит говорить о собачках
Екатерины II, хотя скорбь о тщете всего сущего над могилой собачки отдает "Смертью
Фидельки" П.Федотова. Возьмем - пирамиды Н.Львова - хозяйственный Львов в
собственной усадьбе устроил в пирамиде погреб для припасов. Эта постройка состояла из
трех ярусов сводчатых помещений, внизу располагался ледник, а над ним - зала с изящно
расписанными сводами, в которой Львов иногда принимал гостей. В начале 1800-х годов
Львов повторил эту пирамиду в более монументальном варианте и без нижнего
подземного яруса-ледника в усадьбе Митино. Ее функциональное назначение как погреба
и одновременно парковой затеи, сохранилось и здесь. Если не предаваться глубоким
размышлениям по поводу родственности слов "погреб" и "погребение" и архаической
тождественности еды и смерти, то следует признать, что значение "vanitas" здесь как-то
неуместно. Размышление о тщете всего сущего над погребом с припасами на наш
наивный вгляд выглядит недостоверным. Скорее следует признать, что значение "vanitas"
здесь теряется и пирамида понимается просто как принадлежность английского парка. То
есть становится парковым акцентом - подобным обелиску на площади или в том же парке.
В случае с обелиском мы пришли к выводу о том, что иногда он означает самого
себя, иногда - пирамиду. Теперь можно поменять их местами - сказать, что пирамида
61
См. E.Iversen. The Myth of Egypt and its Hierogliphs. Copenhagen, 1961.

63
иногда выступает в собственном значении, иногда - в значении обелиска. В конце концов,
нет ничего невозможного в том, чтобы представить себе пирамиду в центре площади (ср.
пирамиду Пэя на площади перед Лувром, поставленную в очевидной связи с обелиском на
площади Согласия). Сделанный вывод более чем естественен в генетическом контексте -
изначальной путаницы пирамиды и обелиска. С семиотической точки зрения они тем
самым представляют собой вариант одного и того же знака. Но сделав этот вывод, мы тем
самым должны признать поражение иконографического подхода. Ибо все
иконографические разыскания приводят нас к той же парадоксальной ситуации, когда
один и тот же знак означает смерть и ничего не означает (оказывается архитектурным
акцентом).
Мы пришли к парадоксу, с которого начали. Единственным выходом из ситуации
нам представляется попытка ответа на вопрос - что же скрыто за словами
"градостроительный акцент", что означает обелиск на площади? Что означает знак,
который ничего не означает?
Попробуем понять, чем различаются между собой площадь, на которой стоит
обелиск, от той, на которой его нет. Ни в каком ином отношении - функциональном,
формальном и т.д., кроме знакового, они между собой не различаются. Площадь, на
которой расположен обелиск - им означена. То есть - перенесена в знаковое
пространство, в пространство семиосферы.
Здесь впору заметить, что знак, который ничего не значит - не столь
антисемиотическое явление, как может показаться на первый взгляд. В
феноменологическом анализе - у Э.Гуссерля - это, напротив, центр семиозиса, для него
как раз идеальным знаком является тот, который ничего не обозначает, значение которого
- пусто62. Что, разумеется, вполне естественно для феноменологии, где конструкция
"идеального знака" возникает как продукт процедуры редукции (отбрасывания) всех
конкретных связей (смыслов) конкретного знака с целью понять суть самого феномена
знаковости. Эта суть - трансляция из одного (означенного) пространства в другое
(означающее), например, из реальности в язык. Идеальный знак тот, который ничего не
значит, но является точкой такого перевода, местом перетекания реальности в семиозис.
Эти абстрактные для искусствоведа рассуждения имеют, тем не менее, отношение к
художественной реальности. Площадь, на которой стоит обелиск, отличается от площади,
на которой его нет, тем, что ее статус площади подчеркнут. Обелиск становится
своеобразным пространственным восклицательным знаком, поставленным в центре
площади специально для того, чтобы на это место обратили внимание. Словно боясь, что
идущий по городу человек, поглошенный своим движением, не заметит, что перед ним не
просто пространство для движения, но архитектуный ансамбль, архитектор ставит здесь
62
Анализ проблемы см. П.Рикер. Конфликт интерпретаций. М., 1994, с.

64
обелиск. Этот обелиск переводит площадь из реальности материального пространства в
реальность художественную, он призывает остановиться и оценить эту площадь не как
физическую, но как метафизическую реальность, как искусство. Трудно удержаться от
необязательной аналогии с надгробием с надписью "Прохожий, остановись!".
Приведенные феноменологические рассуждения об идеальном знаке на первый
взгляд не касаются реальных знаков. Но для того, чтобы понять значение обелиска,
необходимо ответить на вопрос о том, с какими реально функционируюшими знаками он
может быть сопоставлен.
Вообще говоря, опыт знака, который ничего не значит, известен каждому человеку
со школьным образованием - это математическая переменная, "икс", который принимает
значение только в зависимости от контекста. Забавно сопоставить это с утверждением
Панофского о том, что переменность значения - свойство символа именно в искусстве,
сопоставление выглядит карикатурой на принцип проверки алгеброй гармонии. Однако
"икс" не кажется нам подходящей аналогией для обелиска. В нем отсутствует
указательная функция - присоединение к площади какого-то "икса" вместо прояснения
ситуации прибавляет ей ненужной математической неопределенности.
Более точной аналогией нам кажутся указательные местоимения естественного
языка, вроде слова "это". Обелиск и говорит -"это", указывая на площадь. Его функция - в
этом указании, даже именно в произнесении, ибо оно как раз и переводит площадь из
физической реальности в речевую. В лингвистике указательные местоимения включены в
класс так называемых "дейксисов", куда входит достаточно широкий ряд явлений от
личных местоимений до глагольных категорий63. Они не имеют никакого определенного
значения и означают то, на что указывают в момент говорения. Если мы говорим слово
"это", указывая, скажем, на дом, то значением этого слова будет вот этот самый дом. И
если обелиск, стоя на площади перед собором св.Петра, имеет своей функцией указание
на эту площадь, то значением обелиска будет вот эта самая площадь. Это и есть тот
знаковый смысл который стоит за понятием "градостроительный акцент".
Выстраивая настоящую работу на принципе диалога между лингвистическими и
искусствоведческими методами, мы в итоге оказываемся в двойственной ситуации.
Насколько нам известно, мы впервые переносим проблематику дейксиса в
искусствознание и указываем на принципиально новый для исследования искусства класс
значений. С другой стороны, для лингвистики все предшествующие рассуждения -
тривиальный набор школьных трюизмов. Но, как нам представляется, этот перенос все же
может привести к нетривиальным результатам.
Эта нетривиальность возникает как комбинация двух проблем. Во-первых, анализ
градостроительной функции обелиска был предпринят нами для того, чтобы ответить на
63
от греч. deixis - "указание". См. Дж.Лайонз. Введение в теоретическую лингвистику. М., 1978.

65
вопрос о том, как обелиск одновременно может выступать в двух контекстах - города и
кладбища. После сказанного мы можем переформулировать вопрос так - как может
обелиск одновременно быть знаком смерти и дейксисом. Нельзя, впрочем, сказать, что
такая переформулировка разрешает проблему - невозможно представить себе, чтобы в
естественном языке слово "смерть" означало указательное местоимение.
Вторая проблема заключается в том, что предпринятый нами анализ полностью
внеисторичен. Чисто логически мы выяснили, что обелиск обладает смыслом идеального
знака в его гуссерлевском понимании. Теперь скажем, что чисто исторически это
невозможно.
М.Фуко в своей классической теперь работе "Слова и вещи"64 показал, что сама
структура семиозиса, взаимоотношения означающего и означаемого, исторична и
меняется от эпохи к эпохе. Гуссерлевская конструкция идеального знака высторена на
презумпции того, что изначально существуют два автономных пространства - реальности
и знаковое, - а знак является транслятором из одного в дургое. Однако, как показал Фуко,
этот постулат есть экспликация достаточно поздней - начиная с XVIII века - интуиции
знака. Ренессансный знак ни в коем случае не предполагал автономного существования
двух различных пространств.
Знак был связан с означаемым тесными вещественными отношениями. Он означал
свой смысл подобно тому, как торчащая над водой часть айсберга "означает" ту часть,
которая погружена в воду, означающее и означаемое представляли собой единое едва ли
не вещественное целое. Знаковое, семиотическое пространство, оказывалось
продолжением, частью реального, собственно двух различныз пространств здеь и не было.
Анализируя ту же материю, В.Ахутин приводит в пример описание орла в энциклопедии
Альдрованди: размножение и питание этой птицы даны в один ряд с символикой орла,
символика - часть реальности в ряду других частей, нечто абсолютно непредставимое в
сегодняшней структуре знания65.
В подобной семиотической структуре возможны лишь символы в традиционном
искусствоведческом понимании (свет, проходящий через стекло, но его не разбивающий,
означает непорочное зачатие в силу физического изоморфизма процессов), но ни в коем
случае не знаки в "идеальном смысле", знаки с пустым значением. И с другой стороны,
наш вывод о том, что обелиск - это дейксис, не вызывает у нас сомнений. И значит, что
реальная площадь, становясь значением обелиска, тем самым переносится из реального
пространства в знаковое. То есть, с одной стороны обелиск переводит площадь из
актуальной реальности в семиотическую, а с другой - никакой автономной семиотической
реальности в эту эпоху нет. Как это возможно?

64
См. М.Фуко. Слова и вещи. М., 1994.
65
См. В.Ахутин. "Фюсис" и натура. М., 1982.

66
Для того, чтобы это стало возможным, необходимы следующие условия. Во-первых,
должно все же существовать какое-то другое, отграниченное от реального, пространство,
куда площадь все-таки "перенесли". Во-вторых, обелиск должен быть связан с эти
пространством той "непосредственной" связью (подобно верхушке айсберга), которая
характерна для ренессансного знака. В-третьих коль скоро значение обелиска "пусто", то
сущностной характеристикой этого пространства является "пустота", которая и перетекает
в значение обелиска.
Такое пространство трудно помыслить, но здесь - момент разрешения нашего
парадокса.
Обелиск - не только дейксис, но и надгробие. То есть за ним открывается
пространство и совершенно реальное, и вместе с тем, абсолютно запредельное нам - "мир
иной". Значение смерти - это значение небытия, ничто. Знак, причастный к означению
"ничто" и является тем единственным, который может не обозначать ничего. Из этого
следует чрезвычайно важный вывод. Куда, в какое пространство переводит в таком случае
дейксис то, на что он указывает? Знак здесь оказывается такой структурой, в которой
означающее располагается в здешней, посюсторонней реальности, а означаемое - в "мире
ином". То есть - знаковое пространство оказывается тождественным пространству
"мира иного".
Полученный результат кажется довольно странным - мрачноватое утверждение о
том, что все смыслы живут в "мире ином", так сказать, за чертой смерти, вряд ли
соответсвует нашей повседневной интуиции. Тем не менее то, что в разобранном случае
происходит именно эта трансформация - "мира иного" в семиотическое пространство,
кажется нам несомненным. Важно оценить степень уникальности этой трансформации.
С одной стороны, она уникальна потому, что только архитектура сталкивается с
ситуацией изначального отсутствия пространства знаковости, семиосферы. В отличие от
живописи, где это пространство задано плоскостью, или, тем более, словесных искусств,
архитектура расположена в физической реальности. Тем самым только она сталкивается с
необходимостью эту знаковую сферу создавать, с необходимостью подыскивать ей
пространственный аналог.
Но с другой стороны, эта уникальность опирается, как кажется, на некую базовой
культурной схеме. Родство сфер знаковости, художественности, высшей мудрости и
смерти - один из лейтмотивов европейской - "фаустовской" в шпенглеровском смысле -
культуры. Напомним, что все эти сферы так или иначе возникали в нашем разговоре о
семантике обелиска, ибо Египет начиная с Ренессанса и вплоть до расшифровки
иероглифов и связывался со всей гаммой этих значений. Но почему, собственно, эти
сферы родственны? Называя их "пространствами", мы не задумываемся над тем, как это
соотносятся с реальным человеческим пространственным опытом - как будто речь идет о

67
математической абстракции n-пространств. Но почему бы не задуматься? Тогда
оказывается, что та неосознаваемая пространственная интуиция, которая является
несущей конструкцией разделения мира на "физику" и "метафизику" (в том числе на "мир
и семиосферу") - это интуиция "мира этого" и "мира иного". Поэтому любое
метафизическое (и любое знаковое пространство) будет нести в себе привкус смерти,
тайны и вечности, а за любым знаком мы неосознанно будем искать какой-то высший
смысл.
Рассматривая "Иконостас" П.Флоренского, А.Михайлов пишет "В центре самой
книги встает проблема знака <...> Что понимается тут под "знаком", зависит от <...> того,
как именно размещается он в традиции самого существенного философского мышления.
<...> Эта традиция простирается от Гераклита до Хайдеггера <...> Граница между
сущностью и явлением проходит поперек мира и совпадает с границей "этого" и "того"
мира. <...> всякое поступающее "оттуда" в "этот" мир сообщение <...> становится знаком
(курсив автора)"66.
Обелиск просто оказывается пограничным столбом между этими двумя мирами,
именно это позволяет ему выполнять функцию надгробия и деиксиса. Как представляется,
если вводить категорию деиксических структур в градостроительстве, то все они должны
иметь аналогичный генезис. В качестве еще одного примера назовем Арку.




66
А.Михайлов. О.Павел Флоренский как философ границы. - Вопросы искусствознания, №4, 1994, с.40-41.

68
"Мир иной" как мотив архитектурной
*
иконографии
1. Мотив. От неоклассики до "Действа об Адаме"
Среди офортов И.Фомина, иллюстрирующих его проект Академии наук 1934 г.,
привлекает внимание лист, представляющий арку, за которой открывается вид на портик с
двумя украшенными орнаментом обелисками-столбами по сторонам от него67. Эта
композиция выглядит как сознательная автореминисценция. В дипломном проекте
Фомина, "Курзале" 1909 г., мы находим похожую композицию: за аркой (одна из
субструкций колоннады Курзала) открывается вид на город68.
Специфика неоклассики как классического стиля на романтической почве заставляет
ее "проигрывать" темы "романтического классицизма" рубежа XVIII-ХIX. вв.69 Проект
Фомина выглядит сознательной реминисценцией классицистических композиций. В
бумажной архитектуре "романтического классицизма" мотив арки, за которой
раскрывается город, чрезвычайно распространен.
Мы находим этот мотив в графике А.Н.Воронихина. Это - проект декоративного
оформления оранжереи на Каменном острове в Петербурге70. За тяжелой аркой, под
которой сидят на пьедесталах четыре статуи, открывается вид города с величественным
периптером и отходящими от него аркадами и куполом вдали.
Возможно такой же мотив вдохновлял Томона в одной из акварелей, исполненных
им для императрицы Елизаветы Алексеевны. Он описывает ее так: "Сквозь колонны и
аркады огромного портика виден храм Юпитера <...>. Далее видно несколько дворцов и
базилик, ограда которых открыта аркадами; в глубине картины, совсем вдали, заметен
обширный портик"71
В творчестве П.Гонзага этот мотив является одним из излюбленных. В эскизе
занавеса к балету "Сандрильона"72 нам представлены две арки, следующие одна за другой.
За ними открывается античное святилище. Тот же мотив постоянно в разных вариантах
постоянно повторяется в эскизах к "галерее Гонзага" в Павловске73.
Один из рисунков Гонзага, "Арка с видом на пристань", который считается его
оригинальной работой, является копией композиции Пиранези "Мост с галереей"74. Для

*
Работа представляет исследование, выполненное при финансовой поддержке РГНФ
67
См. И.Минкус, Н.Пекарева. И.А.Фомин. М., 1953, с.230. Ср. также его проект "санатория комиссии
содействия ученым" в Сочи, 1935 г., где повторяется аналогичный мотив - там же , с.243.
68
Там же, с.106.
69
См. Г.И.Ревзин. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М., 1992.
70
См. Г.Г.Гримм. Архитектор Воронихин. М.-Л., 1963, с.79.
71
Цит. по: Г.Д.Ощепков. Архитектор Томон. М., 1950, с.144.
72
См. Ф.Я.Сыркина. Жизнь и творчество Пьетро ди Готтардо Гонзага. М.,1974, c.81. См. также Scenographia
di Pietro Gonzaga. Catallogo della Mostra. Venezia, 1967, p.32.
73
См. Сыркина, рис.29, 55, 56 и др.
74
См. Гонзага: Cыркина, цит. соч., рис. 117. Пиранези: Т.Ф.Саваренская. Западно-европейское
градостроительство XVII-XIX вв. М., 1987, с. 142.

69
Пиранези мотив бегущих неизвестно куда арок, сквозь которые открывается таинственное
пространство, является одним из излюбленных. Гонзага постоянно вдохновлялся листами
Пиранези, наш случай с копированием - далеко не единственный.
Значение офоротов Пиранези в сложении иконографии второй половины XVIII -
начала XIX в. общеизвестно75. Этим, видимо, объясняется широкое распространение
мотива в пейзажной живописи. Как показал А.Корбо, занимавшийся иконографией
близкого мотива - тоннеля или пещеры, мотив арки-входа у Гюбера Робера восходит к
Пиранези или непосредственно, или через бумажную архитектуру Булле76.
Но рассматриваемый мотив не может считаться чисто пиранезианским. Мы находим
его же у Дж.Кваренги в его эскизе к декорации Эрмитажного театра77. Источник здесь,
очевидно, иной. В отличие от мастеров "романтического классицизма", палладианец
Кваренги не вдохновлялся Пиранези. Заметим, что само противостояние ориентаций на
Палладио и Пиранези можно понять как основу для иконографического
противопоставления двух этапов развития русского классицизма - классического и
романтического.
Декорации к Эрмитажному театру - периферия творчества Кваренги. Построив
театр, он занимался и его декорациями, но оставил эту деятельность когда возникла
возможность (приезд Гонзаги). Сам характер театральной декорации с ее эффектными
ракурсами, перспективами, с ее фантастической архитектурой, был слишком
противоположен той основательной ясности, которую любил Кваренги. Можно
предположить поэтому, что он пользовался штампами театральной декорации,
привычными ему по Италии. Теми же штампами, но в отличие от Кваренги, с искренним
воодушевлением, пользовался и Гонзага. Гонзага учился в Италии у Карло Бибиены -
младшего из великих Бибиен-Галли, семьи театральных декораторов, которая на
протяжении трех поколений во многом определяла это искусство в Италии.
Мы упоминали о связях Гонзаго и Пиранези. Связь Пиранези с театральной
декорацией также несомненна. Пиранези учился у старшего и наиболее прославленного из
Бибиен-Галли - Фердинандо. Манящие перспективы Пиранези, его таинственные,
иррациональные, уносящиеся в глубину пространства могут рассматриваться именно в
контексте формальных поисков Бибиен. Фердинандо Бибиена особенно гордился
изобретением, как он сам писал, а точнее новым прочтением, как показал А.Хиат
Мейджор, схемы "сцена углом" ("scena con angolo"), когда на зрителя обрушивается
75
Влияние этой стилистики ясно ощущается в листах Томона из его "видов Италии". Можно предположить
поэтому, что и Томон вдохновлялся в описанной акварели тем же источником. С другой стороны в среде
французских архитекторов романтического классицизма, откуда появляется Томон, да и во французской
романтической среде в целом, Пиранези также был необыкновенно популярен. Ср. L.Keller. Piranese et le
Romantiques francaise: le Mythe des escaliers et spirales. Paris, 1966. Воронихин мог заимствовать этот мотив у
Гонзага, с которым работал в Павловске, мог непосредственно вдохновляться Пиранези. См. подробнее:
Г.И.Ревзин. К проблеме романофильского направления в архитектуре русского ампира. - Архитектура мира,
№3, М., 1994.
76
A.Corboz. Peinture militante et architecture revolutionnaire. A prorpos du theme du tunnel chez Hubert Robert. -
Chriftenreiche des Instituts fur Geschihte und Theorie der Architectur an der Eidgenossishen Tehnichen Hohshule.
Zurich, Bazel und Stuttgart. №20. 1978.
77
См. В.Н.Талепоровский. Кваренги. М.-Л., 1954, рис.45.

70
таинственный и величественный архитектурный лабиринт, видимый под углом в 45
градусов78. Именно такой принцип построения использовал в большинстве своих работ
Пиранези.
По-видимому, источником интересующего нас мотива является театральная
декорация барокко. Именно оттуда могли брать свои композиции и Гонзага, и Пиранези, и
Кваренги. Мы находим такие композиции у многих декораторов барокко: Бернардино
Галлиари79, Доменино Фоссати, Антонио Канопи, Франческо Фонтанези, Чезаре
Карневали, Франческо Такко80, наконец, у всей семьи Бибиен, о чем дальше. Но является
ли мотив "инвенцией" барокко?
С одной стороны, ответ на этот вопрос должен быть утвердительным. За пределами
барокко мотив исчезает из театральной декорации. Театральная декорация Ренессанса -
эпохи становления нового новоевропейского театра - не знает этого сюжета. С другой
стороны, арка сама по себе - почти постоянный элемент ренессансной сцены. Как
развитие темы триумфальной арки можно понять декорацию театра Олимпико у
Палладио. Арка появляется у Серлио в главе о театральной декорации из трактата об
архитектуре, а также у Бальтасаре Перуцци81, чьи сценографические штудии
предшествовали Серлио и, возможно, были им заимствованы.
Заметим, что появление триумфальной арки на сцене ренессансного театра само по
себе представляет собой своеобразную иконографическую проблему. Ренессанс
возрождал античный театр. Как это часто бывает в подобных возрождениях,
единственным источником для реконструкции античной сценографии оказывался не
визуальный образ, но текст. Наиболее известный пример такого "возрождения по тексту" -
три ведуты XV в. (Урбинская, Балтиморская и Берлинская), которые Р.Краутхаймер в
своей давней и ставшей классической статье интерпретировал как изображения
трагической и комической театральных сцен82.
Арка украшает "трагическую сцену" - Балтиморскую ведуту, - она нам и интересна в
первую очередь. По Краутхаймеру, ренессансная сценография опиралась на короткий
текст Витрувия о видах сцен и декорациях к ним. О трагической сцене Витрувий писал:
"Трагические сцены изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные
предметы"83. Об арке, как видим. ни слова. Между тем, триумфальная арка является
центральным элементом Балтиморской ведуты, вокруг нее организована вся композиция.
Краутхаймер не останавливается на вопросе о том, откуда появляется эта арка,
считая, что достаточно сопоставить слова Витрувия с ведутой, и все станет ясным. Его
основные построения организованы вокруг доказательства того, что урбинская ведута -
это комическая сцена (что вполне естественно, ибо визуально она очень далека от

78
См. A.Hyatt Mayor. The Bibiena Family. N.-Y., MCMXLV.
79
См. Allardyce Nicoll. World Drama. London, 1976, p. 345
80
См. Mostra degli scenograpia Reggiani. Catalogo. Reggio, 1957, p.25.
81
Cм. L.Zorzi. Il teatro e la cita. Torino, 1977, pl. 53-54.
82
См. R.Krautheimer. The tragic and comic Scene of the Renaissance: the Baltimore and Urbin Panels. - Gazette des
Beaux-Arts, 1948, 33, 976.
83
Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936, с.103.

71
комического пафоса). Однако, как справедливо замечает В.Н.Гращенков, под описание
Витрувия подходит только Берлинская ведута. Арка здесь отсутствует и все элементы
следуют тексту. В.Н.Гращенков вообще сомневается в том, что Балтиморская ведута - это
трагическая сцена, считая ее изображением идеального города84. Собственно наличие
арки можно понять как подтверждение этого тезиса: если появление триумфальной арки в
трагической сцене не объяснимо, то в изображении идеального города она более чем
уместна.
Однако практически такая же ситуация складывается и в отношении рисунка из
трактата Серлио, который уже прямо иллюстрируется трагическую сцену. В своем
трактате Серлио пишет: "Трагические сцены происходят в домах князей, герцогов,
принцев и даже королей. Поэтому в декорациях не должно быть ничего недостаточно
благородного"85. Из этой фразы однозначно следует, что действие разворачивается в
интерьере, который и должна представлять собой декорация Между тем, для декорации
Серлио рисует улицу, перспектива которой замыкается аркой ворот. Почему действие,
которое литературно мыслится "в домах", в интерьере, визуально перенесено на улицу, в
город? Откуда берется здесь эта арка?
Обратим внимание на структуру этого театрального "города" В этом смысле
Балтиморская ведута наиболее показательна. Пространство разработано на удивление
подробно. В этом городе много отдельно стоящих зданий, каждое из которых, вообще
говоря, может представлять собой самостоятельное сценическое пространство. Заметим,
что именно так и происходит в дальнейшем в барочном и классицистическом театре, где
множество зданий, образующих пространство идеального города ренессансной декорации
сменяется видом одного, отдельно стоящего здания или его интерьера.
В.Н.Гращенков указывает на то, что ренессансная живопись, с ее единством
перспективного пространства, оказалась моделью для новой ренессансной сцены. Переход
к такому театральному пространству является этапным в истории театра, что снимает
вопрос о возможностях связей с театром средневековым. Однако же представляется, что в
связи с описанными нами иконографическими странностями структуры ренессансной
декорации, одновременно и воскрешающей текст Витрувия, и решительно визуально ему
не соответствующей (как и своим собственным описаниям), может быть поставлен вопрос
о связях с предшествующей Ренессансу театральной традицией.
Средневековый театр решительно отличался от новоевропейского. Сами спектакли -
религиозные мистерии - происходили не на специальной сцене, а иногда прямо на улицах
города, иногда на открытом, выделенном для этого пространстве. Играли спектакль не
профессиональные артисты, а жители города. Спектакль мог длиться по много дней.
"Сцена" - пространство действия - строилась как набор отдельных "мест" (loci) -
павильонов. Каждому эпизоду соответствовал свой павильон. Здесь сидели "артисты",


84
См. В.Н.Гращенков. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр. - Советское
искусствознание, 21. М., 1986.
85
См. R.Krautheimer, op. cit., p.330.

72
ожидая, пока действие дойдет до них. Герой, который должен был появляться в
нескольких павильонах, пробирался от одного к другому незаметно от зрителя (иногда по
специально вырытым подземным ходам).
Структура подобного пространства известна нам по миниатюре из Валансьена,
представляющей развитую средневековую сцену86.Оно напоминает улицу, вдоль которой
расставлены дома. В более развитом виде эта структура запечатлена на рисунке,
представляющем своего рода "сценарий" мистерии в Донауэншингене. Этот рисунок
хрестоматийен87 и входит во все работы по средневековому театру. Пространство
организовано отдельными "loci ", (Дамаск, Иерусалим, дворец Пилата), которые
расставлены с двух сторон от улицы.
Не повлияло ли подобное представление о пространстве театрального действия на
ренессансную декорацию? Заметим, что само разделение на ренессансный и
средневековый театр представляет собой не столько хронологическую, сколько
типологическую операцию. То, что называется ренессансным театром - явление глубоко
элитарное, существовавшее только при дворах меценатов, настолько увлеченных идеей
возрождения античности, что решившихся по текстам воссоздать античный театр.
Поразительно, что в итоге именно из этих, казалось бы, обреченных экспериментов
родилась новая театральная культура. Все то время, пока ставились эти новые спектакли,
на улицах городов продолжали разыгрываться средневековые мистерии, и собственно все
их изображения, которые нам известны, относятся уже к ренессансному - XV-XVI вв. -
времени.
Такое влияние было бы вполне уместным и объясняло бы, откуда в ренессансной
декорации появляется город. Если античные драмы и подражающие им ренессансные
упражнения высокоученных гуманистов по сюжету могли происходить в интерьерах, то
мистерии ни в какой интерьер не вписывались, они обязательно предполагали город.
Отмеченное Гращенковым влияние живописи на структуру ренессансной театральной
декорации неоспоримо. Однако же из пространственных моделей, которыми располагала
живопись, можно, очевидно, выбирать разные. И недостатка в интерьерных сценах не
было. Выбрана же та, которая ближе к театру, предшествовавшему Ренессансу. Стоит
изобразить улицу донауеншингенской мистерии в перспективе - и мы получим структуру
пространства, очень близкую к той, которую мы видели в декорации трагической сцены у
Серлио. С этим же может быть связано и наличие в декорации Ренессанса множества
отдельных зданий - они заменяют собой "loci" средневековья.
В средневекововом театре арка играла существенную роль. Вопрос о том, как
выглядели мистериальные драмы, очень сложен. С одной стороны, их изображения,
разумеется, не сохранились. С другой стороны, одно из традиционных направлений
исследований в медиевистике, заданное ставшими теперь классическими исследованиями


86
Cм. А.Дживилегов, Г.Бояджиев. История западно-европейского театра от возникновения до 1789 года. М.-
Л., 1941. с.64.
87
См. Enciclopedia Universale dell'Arte. Vol. XII. N.-Y., Toronto, London. Pl.419.

73
Эмиля Маля - влияние средневекового театра на изобразительное искусство. По Малю,
иконографический взрыв XII века88, когда искусство вдруг неожиданно обогатилось
огромным количеством новых сцен, никогда ранее не изображавшихся и потому не
имевших устойчивой иконографии, связан с влиянием на искусство театра. В своей статье
о связях ренессансной живописи с театром В.Н.Гращенков (критически) разбирает
огромную литературу, посвященную вопросу о влиянии на живопись театральных схем.
Изначальная проблематичность этого направления исследований заключается в том,
что, рассматривая влияние театра на изобразительное искусство, мы вместе с тем
реконструируем этот театр как раз по материалам изобразительного искусства.
Получается замкнутый круг - утверждая, что какая-то схема пришла в изобразительное
искусство из театра, мы в качестве доказательства можем предъявить только то самое
изображение, в которое она как бы пришла. Отсюда - возможность утверждения того, что
не театр влиял на живопись, а живопись на театр.
Нас, однако, устраивают оба ответа на вопрос. В обоих случаях получается, что
театр и изобразительное искусство - это два параллельных друг другу визуальных ряда с
общими мотивами, что создает возможность корректного рассмотрения существовавших
здесь иконографических схем в одном ряду.
Приведем лишь один пример - раннероманскую. Библию Риполл. Здесь с помощью
арки постоянно изображается Рай. Один из листов изображает сотворение Адама и
Изгнание из Рая, т.е. по сюжету совпадает с действом об Адаме. Вход в Рай - арка89.


2. Калейдоскоп смысла: от романики до романтиков.
Иконографический анализ позволяет проследить существование интересующего нас
мотива на протяжении почти тысячелетия. Причем, пусть в различных формах, мотив
существует непрерывно и преемственно по крайней мере в одной области - театральной
декорации. Попробуем теперь выяснить смысл этой устойчивой схемы. Как ясно из
приведенной ретроспекции мотива, сложность скорее не в том, чтобы этот смысл выявить,
сколько в том, чтобы увидеть здесь какой-то один смысл, существовавший на протяжении
всего это времени. Уже в самых ранних примерах мы встречаемся скорее с множеством
смыслов, чем с каким-то одним.
В Библии Риполл перед нами вход в Рай. Но в театре Рай может изображаться аркой,
а может - и совсем иначе90.
Нам известно описание одной из древнейших мистериальных драм - "действа об
Адаме" (сюжет - грехопадение), которая разыгрывалась в Нормандии в XI в.91 Мистерия
ставилась перед порталом собора. Справа был Рай, слева Ад, в центре - игровая площадка.
Рай изображался не с помощью арки, а представлял собой занавес, закрывавший игравших
88
E.Male. Religious Art in France. The Twelth century. A Study of the origins of Medieval Iconography. Princeton,
1978.
89
W.Cahn. Romanesque Bible Illumination. N.-Y., 1982, p.43.
90
Ср. "Райское пространство могло быть обозначено с помощью кресла (трон Вседержителя) или арочки
(знак небесного града)". С.П.Батракова. Искусство и утопия. М., 1990, с.35.
91
Cм. A.Nicoll, op. cit., p.107.

74
по плечи. По ходу действия, Бог-Отец все время входил и выходил из портала, вступая в
диалоги с Адамом и Евой.
Сценическая структура описанного действа выглядит следующим образом. Имеется
Рай - "locus", где Адам и Ева пребывают вне действия. В Аду сидел Змей. Пространство
сцены и то место, где пребывал Господь, были просто неясно чем, ничего не изображали.
И с другой стороны, их функция вполне ясна. Сценическое пространство - это то, что
явлено зрителю, мир посюсторонний. То, что за аркой портала, место, где пребывает
Господь - то, что не только не явлено, но даже не может быть названо. Это нечто
запредельное посюстороннему.
Если же обратиться к другой древнейшей драме - рождественской, то ситуация будет
иной. Из этого действа разрастались гигантские многодневные мистерии позднего
средневековья и Ренессанса. Драма разыгрывалась на рождество уже внутри храма. По
ремаркам к тексту К.Тиандер так реконструирует ход этой драмы: "За алтарем стояли ясли
и икона Богоматери. Мальчик, стоящий перед хором и изображающий ангелов, возвещает
каноникам о рождении Христа Затем пастухи входят из больших врат. Ангел спрашивает:
"Кого вы ищете в яслях, пастухи, скажите..."92.
Что это были за врата, как они выглядели, неясно. Ясны лишь пространственные
отношения. Сценическая площадка в данном случае маркирована совершенно иначе, чем
в действе об Адаме. Там - церковная паперть, здесь - заалтарное пространство. Иной и
сюжет. Зритель присутствует при таинстве рождения Господа. Иначе говоря, нам явлено
пространство совершения священной истории, собственно иерофании. Врата - то, через
что пастухи входят в это пространство. Пастухи принадлежат миру профанному, арка есть
граница, впускающая их в сакральное пространство иерофании.
Такое понимание сохраняется по-видимому, в течении всего развития
мистериальной драмы. Свидетельство этому - гравюры Северного Возрождения, сюжеты
которых аналогичны мистериям. В качестве примера приведем наиболее известные -
гравюры из серии "Жизнь Марии" А.Дюрера - "Рождество Марии" и "Встреча Иоаким и
Анны". В обоих случаях действие происходит за аркой, которая, следовательно, есть вход
в пространство совершения священной истории. Следует также упомянуть характерную
композицию Рождества у Петруса Кристуса. На картине изображена арка, за которой
открывается сама сцена. По мнению Дж.Снайдера, Рождество здесь понимается как месса,
Христос - как первый священник, два ангела помогают ему служить мессу93.
Те же композиции и в тех же случаях встречаются и в итальянском искусстве.
Приведем два примера. Один из них - композиция "Введение Марии во храм", где храм
представлен именно как арка с раскрывающейся за ней перспективой. Эта вещь может
быть интересна и тем, что связывается с кругом Пьеро делла Франческа - именно по
отношению к этому кругу проблемы сакрализации перспективы особенно актуальны.

92
К.Тиандер. Очерк истории театра в Западной Европе и России. - Вопросы теории и психологии творчества.
Т. III. Харьков, 1911, с.9.
93
Cм. J.Snyder. Nothern Renaissance Art Painting, Sculpture and Graphic Art from 1350 to 1575. N.-Y., 1977,
p.171.

75
Второй пример- "Успение Марии" из Венеции, Сан Марко, созданное Андреа дель
Кастанья. Вновь за аркой открывается перспективные дали. Заметим, что здесь, в
соответствии с иконографией Успения Марии мы можем идентифицировать перспективу
как изображение Небесного града).
С другой стороны, этот же вход может приобретать иной смысл. Заметим, что
данная композиция достаточно близка тимпанным изображениям сцен Страшного суда на
романских соборах. Мы намеренно не касаемся тимпанных композиций, поскольку здесь
арка появляется "ненамеренно", просто как архитектурный элемент. Тем не менее стоит
отметить, что сама структура мистериального пространства с Адом справа и Раем слева
иконографически сближала это пространство со сценами Страшного суда. Кроме того,
смысл многих мистерий (например, "Девы разумные и неразумные") являлся
репрезентацией того же сюжета.
В ряде случае рассматриваемый мотив приобретает именно этот смысл - входа в
"Судное" пространство. Наиболее явный пример - изображение французского моралитэ
"Между ангелом и бесом"94. Перед нами арка, в ней стоит герой, а за ней раскрывается
мир иной во всех его топографических подробностях - сверху Рай, внизу - пасть ада, бес и
ангел с двух сторон от героя. Перед нами мотив, который А.Я.Гуревич определил как
"малую эсхатологию" - сцена борьбы за душу умершего. Здесь арка - просто врата
смерти95.
В целом можно сказать, что арка понимается как граница "мира иного", а то, чем
именно является иной мир - Раем, пространством сакральной истории, пространством
Страшного суда, может изменяться. Круг этих значений достаточно разнообразен, но все
они так или иначе укладываются в рамки сакральной средневековой иконографии. Можно
ли говорить о том, что эти глубоко средневековые значения продолжали жить дальше, и за
границами Средних веков?
Ренессансные формы могли просто наслаиваться на средневековые схемы.
Характерен в этом смысле портрет Эразма Роттердамского Г.Гольбайна. Эразм стоит
перед триумфальной аркой, опираясь на бюст римского бога Терминуса96. Терминус -
божество малоизвестное и не особенно прославленное - крестьянский бог межевых границ
между наделами. Ясно, что перед нами намек на иной предел - границу смерти. Сама
композиция в таком случае является перекодированной на античный лад темой "между
бесом и ангелом", которую мы рассматривали выше. В таком случае арка представляет
собой инвариант мотива "Дверей смерти", подробно исследованный Я.Бялостоцким.97
Приведем еще один пример: картину нидерландского романиста Жана Игвутса
"Девы разумные и неразумные"98. Средневековый сюжет, являвшийся, как уже
говорилось, инвариантом темы Страшного суда и породивший соответствующую
94
А.Дживилегов, Г.Бояджиев, цит. соч., с.76.
95
Cм. А.Я.Гуревич. Культура средневековья глазами современников. М., 1992, с.97 и сл.
96
См. В.А.Пахомова. Графика Ганса Гольбейна. Л., 1989, с.228
97
J.Bialostocky. The door of Death. Survival of a classical Motive in Sepulchral Art. - Jarbuch der Hamburger
Kunstsammlungen. Band 18. Hamburg, 1973.
98
См. L. van Puyvelde. La Renaissance Flamande de Bosch a Breugel. Bruxelles, 1971, p.208.

76
мистериальную драму, трактован в итальянизирующей манере. Девы разумные и
неразумные представлены как две "венецианские" пирующие на фоне пейзажа группы, на
небесах же появляется видение Рая. Рай открывается вратами, которые здесь превращены
в триумфальную арку. Соответственно сам Рай становится неким форумом. Смены
смысла не произошло, изменились формы - средневековая арка превратилась в
триумфальную.
Однако мотив не то, чтобы десакрализуется, но, скорее, секуляризуется. Сакральное
пространство за аркой перестает быть собственно христианским пространством
Страшного суда и становится сакральным вне какой-то определенной системы. Наиболее
яркий и очевидный пример такой секуляризации - "Афинская школа" Рафаэля.
Нам кажется очевидным, что Рафаэль использует здесь тот же самый мотив99.
Можно, по-видимому, найти и сугубо христианскую интерпретацию изображения,
осмысляя сюжет Рафаэля в "дантовском" духе - как демонстрацию мужей античности,
христианских по духу, и спасенных Христом во время сошествия во Ад. И вместе с тем,
меньше всего и пространство Афинской школы похоже на Лимб, а философы древности -
на людей, трепещущих в преддверии решения своей судьбы и ожидающих пришествия
Спасителя. Гораздо более адекватно изображению представление о пространстве за аркой
как просто возвышенном и сакральном, пространстве античной мудрости, но не
христианского совершения судьбы.
Вернемся к трагической сцене у Серлио. За аркой, заключающей его театральную
улицу, мы видим какие-то обелиски и пирамиды, которые возникают на заднем плане. Что
это? Мы склонны трактовать эти монументы как изображения кладбища. Хотя
ренессансное кладбище выглядело совсем иначе, такое предположение не выглядит
фантастичным. Серлио мог вдохновляться образом римского некрополя, начинавшегося
сразу за городскими воротами и состоявшего из отдельных мавзолеев, стоявших вдоль
дороги. Самый известный из этих некрополей - вдоль Аппиевой дороги - был прекрасно
знаком Серлио - изображения мавзолеев оттуда помещены в его трактате.
Если эта интерпретация верна, то в таком случае за аркой вновь располагается
граница смерти. Заметим, что образ кладбища был вполне уместен в декорации к
ренессансным трагедиям, бывшим, по выражению И.Н.Голенищева-Кутузова,
"трагедиями ужасов", где редкий персонаж доживал до конца действия и трупы
выносились один за другим100. Такая интерпретация изображения за воротами у Серлио -
лишнее доказательство правомерности высказанных соображений о связи ренессансной
декорации со средневековым театром. Если бы не эти связи, откуда бы могло появиться
кладбище в пространстве за аркой?
И вместе с тем, перед нами, разумеется, совершенно иная картина. Театр стал
светским, актуальность сакрального смысла "мира иного" исчезла. Пространство


99
Как показал упоминавшийся уже А.Корбо, Пиранези, Булле и Гюбер Робер в некоторых из своих арочных
перспектив непосредственно вдохновлялись пространством "Афинской школы". Cм. A.Corboz. op. cit., p. 7.
100
Cм. И.Н.Голенищев-Кутузов. Романские литературы. М.,1975, с.172.

77
кладбища и фатально запредельное сакральное пространство принципиально различны
между собой. Кладбище - часть здешней, посюсторонней реальности. Добавим, что в
классификации П.Арьеса время Ренессанса совпадает с периодом "смерти своей"101, когда
кладбище активно вовлечено в жизнь социума и не является царством смерти.
Мотив арки продолжает жить, но в снятом виде. В других памятниках - у
Бальтассаре Перуцци или же у Палладио в декорации театра Олимпико или в
Балтиморской ведуте арка уже не "помнит", что же она изначально значит. Более того,
своими римскими формами и городским окружением она вовлекается в иной образный
ряд. А именно - в разобранный В.Н.Гращенковым мотив театральной сцены как
репрезентации идеального города Ренессанса.
Казалось бы, театр барокко, развивающий принципы ренессансной сцены, должен
был унаследовать это секуляризованное понимание мотива. Однако здесь ситуация
складывается более сложно. Ренессанс открыл единое сценическое пространство и
барокко его унаследовало. В основном раннебарочная театральная декорация просто
продолжала развивать мотивы, найденные в ренессансном театре. На сцене продолжает
жить идеальный город (на упрощении этих схем основаны декорации появившейся на
рубеже XVI и XVII вв. комедии дель Арте). Но с другой стороны, в барокко вновь
происходит сакрализация театральной сцены, а сам театр перестает носить лишь светский
характер.
Обратимся к творчеству Джузеппе Бибиены-Галли, основателю славы и влияния
всей фамилии театральных декораторов. Нас интересуют его гравюры из цикла "Corpus
Cristi", выполненных в Австрии как "воспоминание" о декорациях, которые он создал для
королевской капеллы в Вене. Комплекс этих декораций составлял так называемый
"священный театр", "teatrum sacrum." А.Хиат Мэйджор характеризует эти декорации
следующим образом: "Teatrum sacrum, созданный для королевской капеллы в Вене, из
всех декораций барокко в наибольшей степени впитал в себя традицию средневековых
мистерий. Каждый праздник давал возможность по-новому варьировать мотив. Лестницы
вели к огражденной балюстрадой платформе, на которой появлялся Муж Скорби, стоящий
под гигантской аркой, за которой открывалась таинственная архитектурная
перспектива"102.
В целом эти декорации являлись более развернутым повторением тех, которые тот
же Дж.Бибиена сделал годом раньше для Иезуитского колледжа в Болонье. Здесь мы
сталкиваемся с феноменом иезуитского театра. Дж.С.Кеннард, крупнейший историк
театра, пишет, что главной его чертой было соединение средневековой мистерии и новой
ренессасной трагедии. "Дальним прототипом этих священных трагедий были "sacra
represantazione", которые расцвели в XV в. Утрачивая свою непосредственность и
простоту, священная драма была перетолкована на манер классической трагедии,


101
См. Ф.Арьес. Человек перед лицом смерти. М., 1992. с.86-93.
102
A.Hyatt Mayor, op. cit., p.35.

78
превратившись в сложное искусственнее образование".103 Эта характеристика касается
иезуитского театра в целом, однако же мы вполне можем распространить его определение
и на театральную декорацию, в том числе и интересующий нас мотив104.
Театр барокко соединил черты ренессансного и средневекового. Иезуитский театр
является своего рода тупиковой ветвью, которая ярче всего демонстрирует этот процесс
соединения. Однако тот же процесс затрагивал и театральное действие в целом. Это
отразилось в самой его структуре. В ренессансном театре все действие происходило на
фоне одной декорации, которая из-за этого приобретала постоянные монументальные
формы (как в театре Олимпико). Барокко изменило характер действия - каждому акту
драмы соответствовала своя декорация. Заметим, что подобной структуры не знал и
античный театр. Трудно не увидеть в этом процессе влияние концепции театрального
пространства средневековых мистерий с их "loci". Каждая декорация оказывалась своего
рода заменой этих "loci", а само действие получило возможность переносится в разные
места. Ренессансная драма такой структуры действия не знала.
Эта ситуация открыла возможности активного контакта различных
иконографических схем. С одной стороны, как мы видели, на сцене барочного театра
продолжал жить идеальный город. С другой, своеобразное перетолковывание
средневековых мистерий привело на сцену приемы организации, идущие оттуда - именно
так следует трактовать рассмотренные примеры декораций "teatrum sacrum" Дж.Бибиены.
Эти два различных по источнику и смыслу мотива оказались втянуты в пространство
одного действия, одного представления.
Стоит заметить, что по-видимому сама семантическая структура обоих
иконографических схем предполагала возможности для взаимодействия. В самом деле,
если за аркой в средневековом театре открывался Рай или пространство иерофании, то
одной из метафор этого пространства являлся Град Небесный. В приведенном примере
"Успения Марии" за аркой открывается именно этот сюжет. То, как именно
взаимодействуют средневековый Град Небесный и нововременной идеальный город,
остается неисследованной проблемой, однако то, что сама возможность такой связи
имеется, представляется очевидным.
По крайней мере в одном случае эти два мотива просто соединяются в один. Мы
упоминали декорации Ф.Такко, созданные им для "Гиперместры" в 1654 г. Рассмотрим

<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>