<<

стр. 3
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

теперь другую декорацию к той же постановке. Перед нами вновь арка, а за ней
открывается традиционно ренессансная композиция сцены, представляющая собой
идеальный город. Место триумфальной арки в створе улицы здесь занимает круглый храм
- именно этот мотив делает звучание темы идеального города особенно отчетливым, ибо
отсылает нас к Урбинской ведуте и "Обручению Марии" Рафаэля. Оба эти мотива -

103
J.S.Kennard. The Italian Theater. Vol.1.,N.-Y.,1964, p.151.
104
Заметим, при этом, что созданные Бибиеной декорации "Corpus Cristi" отнюдь не являлись чем-то
исключительным для барокко. А.Хиат Мейджор отмечает, что сам способ устроения такого театра был
описан в 1649 г. отцом Жаном Дюбрейлем в его "Практической перспективе", названной "Иезуитской
перспективой".

79
сакральное пространство и идеальный город - в данном случае актуальны для самого
замысла Такко, ибо перед нами декорация, изображающая "Город Солнца", метаморфозу
Небесного Града.
Перед нами новая сакрализация мотива, но эта сакрализация более чем своеобразна.
Рассматриваемый сюжет вписывается в более широкий контекст возрождения
средневековой образности в барокко, связанный с программой Тридентского собора.
Общеизвестна знаково-символическая противоречивость возникшей в связи с этой
программой ситуации. Новая сакрализация мира приводила не столько к тому, что мир
профанный исчезал из искусства, сколько к тому, что границы между миром сакральным
и профанным расшатывались и стирались105.
Эта трансформация структуры сакрального пространства отчетлива показана
В.Н.Гращенковым в его статье "Свод небесный"106. Она посвящена купольной декорации
храмов эпохи Ренессанса. Очевидно, что купол представляет собой вход в пространство
столь же мета-физичное, сколь и пространство за аркой, вход в "мир иной". В
византийском понимании этого входа мы видим в куполе пространство абсолютно
запредельное миру посюстороннему. Ренессанс начинает экспериментировать с этим
пределом. Сначала создается "небо, <которое> мы можем созерцать, но не можем в него
вступить"107, а затем, в декорациях купола церкви Сан Джовани Эванджелиста Корреджо,
граница между двумя мирами исчезает вовсе - зримое чувство Богоявления предстает <...>
как совершенно реальное". 108 Как пишет автор, "в этом отношении художник смело
предвосхитил церковные декорации эпохи барокко"109. Заметим, что в барокко
ворвавшиеся в наш мир из "небес" фигуры святых предстают уже не как живописная
иллюзия, но как трехмерная реальность скульптуры. Граница между миром иным и
нашим теряются, они превращаются в единое мистически-реальное пространство.
Это определяло трансформацию всех символических схем. В качестве своеобразного
параллельного текста к рассматриваемой иконографической схеме в театре уместно
кратко охарактеризовать бытование того же мотива в живописи. В этой связи обращают
на себя внимание два варианта картины И.П.Панини "Сивилла предсказывает рождение
Христа" из собрания ГМИИ им.Пушкина. Первый вариант (1738 г.) представляет собой
величественную перспективу античных руин, стоящих по обе стороны от широкой улицы-
площади. Перспектива замкнута аркой неких врат. На первом плане расположены
небольшие (почти стоффажные) фигурки Сивиллы и нескольких зрителей. Указывая
вдаль перспективы, Сивилла предрекает рождение Христа. Второй вариант (1743 г.)


105
Этим, как представляется, продиктована ситуация амбивалентности любого барочного символа и
возможности интерпретации любого сюжета in bono и in male, и как сакрального иносказания и как
профанного анекдота. См. М.Н.Соколов. Бытовые образы в западно-европейской жипописи XV-XVII вв.
Реальность и символика. М., 1994.
106
В.Н.Гращенков. "Свод небесный". О сакральном символизме ренессансного храма и его монументальной
декорации. - "Вопросы искусствознания, №4, 1994.
107
Там же, с.249
108
Там же, с.256
109
Там же, с. 257

80
приближает сцену: герои располагаются непосредственно перед аркой, куда указывает
Сивилла, за аркой видна пирамида Цестия и Колизей.
Эта пирамида за аркой прямо отсылает данную композицию к схеме трагической
сцены в трактате Серлио. Точно также и первый вариант картины может быть сопоставлен
с этой трагической сцены (в проеме арки здесь также виднеется пирамида). В том, что
Панини знал трактат Серлио, нет никаких сомнений - он преподавал перспективу в
колонии французских академистов в Риме. В таком случае, можно сказать, что трактовка
сюжета в данном случае строится в полном соответствии с идеями иезуитского театра,
когда сюжеты, так или иначе связанные с христианской тематикой, переносятся на сцену
ренессансной трагедии.
В этом контексте серлиева арка вновь едва ли не приобретает изначальный
сакральный смысл. За ней находится то пространство, откуда должен явиться Христос, о
чем и сообщает Сивилла, указывая в проем арки. Чистота сюжета позволяет оценить,
насколько затруднительным оказывается соединение этой сакральности с системой
смыслов, сложившихся в ренессансное время. В самом деле, если для Серлио атрибуция
пирамиды за городскими вратами как знака римского некрополя является достаточно
гипотетической, то для середины XVIII в. "инфернальный" смысл египетской пирамиды
не вызывает ни малейших сомнений. Пророчествовать же о пришествии Христа, указывая
на кладбище кажется довольно нелепым. Средневековый "Мир иной" как пространство
иерофании и секуляризованный "Мир иной" ренессансной трагической сцены просто не
соединяются друг с другом. Арка сохраняет смысл границы двух миров, но при этом сама
конструкция, само противопоставление мира поту- и посюстороннего оказывается
лишенным логики палимпсестом.
Внутренняя противоречивость, деструктурированность этой оппозиции не может не
приводить к определенной десимволизации схемы. Характерным в этом смысле кажется
поведение рассматриваемого мотива в творчестве А.Маньяско. Фантастические
разрушенные арки появляются у него постоянно, но при этом никаких различий между
миром перед аркой и за ней в принципе не существует - это один таинственный мир руин,
в котором персонажи - либо таинственные призраки, либо неуместные, чуждые этому
миру "профаны". Приведем в качестве примера "Воспитание сороки" из ГМИИ, где паяц,
учащий птицу, сидит перед величественной аркой, травестируя все сакрально-
триумфальные смыслы, которые несет в себе мотив. Впрочем, быть может то, что мотив
еще может быть травестирован указывает на присутствие неотчетливо-сакрального
смысла - иначе само "снижение" было бы невозможным.
Наконец, у Ф.Гварди мотив теряет и этот неотчетливо сакральный смысл. В
эрмитажном "Венецианском дворике" или же в "Виде в Венеции" из ГМИИ мы видим тот
же мотив арки с перспективой за ней, однако никакой потусторонней смысловой ауры он
в себе не несет. Если у Маньяско весь мир - и за аркой, и перед ней - становился "миром
иным", странным и фантастичным, то у Гварди все изображенное становится
принадлежностью мира этого. Правда он приобретает иное качество, которое так трудно

81
определить в терминах семантики и так легко - эссеистически - чарующую
таинственность повседневности.
На фоне этой десимволизации легче оценить процессы, происходящие в театральной
декорации. Новая барочная сакрализация сюжета не отменила предшествующего
ренессансного размывания смысла схемы, а актуализовала саму заряженность сюжета
неясно-сакральным смыслом. Видимо, сюжет с декорациями Такко к Гиперместре следует
рассматривать не как обретение нового (возрождение старого) смысла арки как входа в
идеальный город (Небесный град), но как случайное совпадение, соединение мотивов.
Пользуясь лингвистическими аналогиями, можно сказать, что перед нами не устойчивое
"слово" языка театральной декорации, но, скорее, "окказионализм". Как развитие той же
темы - "арка как вход в идеальный город" - можно понять упоминавшиеся композиции
Пиранези и Гонзага, когда за одной аркой открывается другая, потом третья и так до
бесконечности. Однако же здесь ощутим элемент явной натяжки. Чрезвычайно
привлекательным для иконолога выглядит лист Кваренги с открывающимся за аркой
видом Новоиерусалимского монастыря110. Новоиерусалимский монастырь является
образом Небесного Иерусалима -т.е. Небесного града, и в таком случае перед нами как бы
полное считывание всех смыслов, таящихся в рассматриваемом мотиве - от
средневековых (Рай) до нововременных (идеальный город). Однако утверждение, что
Кваренги сознательно пользуется всеми этими мотивами, кажется нарушением всяких
норм исторической адекватности.
Если одни примеры актуализуют этот смысл новоевропейского града небесного с
чрезвычайно полнотой, то другие прямо ему противоречат. Как, скажем, трактовать
упоминавшийся пример с копированным Гонзагой листом Пиранези, изображающим вид
арки с пристанью за ней? Пиранези, стоит напомнить, той же аркой может отметить не
только вход в некий храм или град небесный, но и - в Ад.
Все сказанное свидетельствует об одном - мы должны признать свою неудачу. А
именно - при том, что перед нами явно один и тот же мотив, существующий на
протяжении тысячелетия - от романики до романтиков, при том, что преемственность
этого мотива может быть детально прослежена, ничего такого, что можно было бы
определить как единое значение мотива найти не удается. Перед нами процесс
десемиотизации символа, постепенной утраты значения. Мотив, когда-то имевший
достаточно ясное, определенное значение, теряет определенность. На этой констатации
заканчивается, как нам кажется, сфера иконографической компетенции - ничего большего,
кроме этого печального вывода, мы из иконографического анализа вынести не можем.
Однако сама этой десемиотизация может быть понята как семиотический жест. Речь
при этом ни в коем случае не идет о рассуждениях, направленных на подтверждение
тезиса о потере религиозного чувства и секуляризации нововременного сознания. Мы
имеем ввиду нечто совсем иное.


110
См. В.Н.Талепоровский, цит. соч., с.105

82
Рубеж романтизма совпадает, как известно, с гораздо более глубоким рубежом в
развитии европейской культуры. Если пользоваться терминами М.Фуко, то речь идет о
рубеже эпистем. В анализе Фуко классическое искусство оказывается периодом, когда
"слова и вещи" связаны отношениями изоморфизма. Слово своей ли звуковой
телесностью или же морфологической структурой (или иным образом) оказывается
непосредственно, материально связано с тем, что оно обозначает, как бы еще одной
вещью в ряду вещей111. В.Ахутин в своей книге "Фюсис и натура" к очень близким
выводам - мир материальных форм и мир идей оказываются явлениями
рядоположенными, между ними не только нет непреодолимой границы, а, напротив, сама
возможность границы оказывается проблематичной112.
XVIII - начало XIX в. - время разрушения этой целостности, возникновения
границы. В качестве ясной манифестации этой границы может быть предъявлена
философия И.Канта. В контексте его противопоставлений границы материального мира,
точнее - мира как "вещи в себе", уже непреодолимы. Мир сознания - идей, слов, образов -
никоим образом не есть продолжение мира материального, но образует свою собственную
область. Условием эстетического суждения оказывается его "незаинтересованность" - т.е.
невключенность наблюдателя в мир, предъявленный его суждению. Заметим, что иную,
но тоже "невключенность" субъекта в изучаемый объект постулировала в качестве
необходимого условия деятельности естественные науки.
В философском плане наиболее объемно, хотя и достаточно сжато, ту же ситуацию
описал М.Хайдеггер в своей статье "Время картины мира"113. Суть идей Хайдеггера (по
крайней мере, так его можно понять) заключалась в том, что само понятие "картины мира"
не есть универсальный инструмент философии и культурологии, позволяющий адекватно
описывать любые культурные ситуации, но, напротив, порождение определенной
метафизической позиции. А именно - мир из места бытия человека, с которым он
нерасторжимо связан (самой конструкцией идеи Бытия), превращается в "картину" -
нечто, наблюдаемой извне, с чем уже нет никакой органической связи. Хайдеггер,
заметим, видел начало этой трансформации сознания в точке декартовского тезиса "cogito
ergo sum" (основанием бытия оказывается не мир, но субъект cogito, превращающий мир в
объект наблюдения) - т.е. в XVII веке.
Проблема проявления новой ментальности, не утверждающей более единства
материи и духовной сферы, но, напротив, постулирующей самостоятельную,
самодостаточную ценность субъекта, в формах искусства, архитектуры, оказывается
чрезвычайно интересной. В самом деле, как может быть в архитектуре передана эта
ситуация наличия субъекта, который не слит, не растворен ни в какой материальной
структуре. Должна быть предложена композиция, которая бы включала в себя место,
потустороннее самой себе, то место, где "находится" сознание, свойство которого -

111
М.Фуко. Слова и вещи. СПб., 1994.
112
См. А.В.Ахутин. Понятие "природа" в античности и в Новое время. ("фюсис" и "натура"). М., 1988, с.30-
66.
113
См. М.Хайдеггер. Время и Бытие. Статьи и выступления. М., 1993, с.41-62

83
принципиальное неприсутствие ни в каком материальном месте, вненаходимость миру
этому, то место, откуда возможно это самое "незаинтересованное" суждение. Должна
возникнуть композиция "картины мира".
Именно в этом оформлении "взгляда извне", создания композиции, в которой есть
место для того, что "места" иметь не может - вненаходимого субъекта - и заключается
смысл десемиотизации пространства за аркой. Она становится обозначением взгляда
извне, и этот смысл действительно столь общий, что как бы вообще и не смысл, и знак, его
представляющий, кажется десемиотизированным. Этот смысл относится к числу
априорных оснований культуры XVII-XVIII вв. - нечто подобное "cogito ergo sum".
Столь общее значение, естественно, фиксируется только в тот момент, когда мы
имеем дело с культурными сломами, изменениями аксиоматического слоя культуры.
Именно это и происходит на рубеже XVII-XVIII вв. И определив, что первоначально
перед нами - вход в мир иной, а в конечном итоге - обозначение позиции вненаходимого
субъекта, можно теперь оценить сам смысл подобной трансформации. А именно - местом
для этого самого субъекта, местом, откуда созерцается мир как картина, местом
рефлексии сознания, свободного от связей с миром вещей, является не что иное, как
пространство Страшного Суда, сакральной истории, попросту - место за границей смерти.
Этот взгляд "sub specie mortis" оказывается той структурой, которую культура - по
крайней мере, изобразительная - трансформирует в структуру новоевропейского субъекта
сознания.




84
К вопросу о принципе формообразования в
архитектуре эклектики
Культура романтизма явилась предметом особого внимания исследователей в 60—70-е
гг.1. Тогда же, и как представляется в явной связи с этими романтическими увлечениями,
началось изучение архитектуры эклектики. Ныне, после выхода в свет выдающихся работ
Е. А. Борисовой и Е. И. Кириченко, этот период в принципе можно считать законченным.
Архитектура 1830—1890-х гг. превратилась в материал изученный.
Но тот первый, романтический пафос, который подвиг исследователей на изучение
архитектуры после классицизма, остался не вполне реализованным. Как кажется, он
состоял в том, чтобы открыть и показать эстетическую ценность эклектики именно как
архитектуры романтической, как романтического стиля. Сегодня наличие связей между
архитектурой 1830—1890-х гг. и романтизмом признается всеми исследователями2.
Однако характер этих связей мыслится как отчасти косвенный, точнее всего выражаемый
формулой «архитектура эклектики развивалась в контексте романтизма».
Архитектурный стиль — это, прежде всего, форма, принцип формообразования. Вопрос,
который стоял за проблемой эклектики как романтического стиля архитектуры, должен
формулироваться так: создал ли романтизм новый принцип формообразования в
архитектуре3. В предельно ясной форме итоги поисков ответа на этот вопрос
сформулировала Е. А. Борисова: «Самая природа романтизма с его динамизмом и
подвижностью форм, с его представлением о двоемирии и стремлением преодолеть
границы реального... во всем противоречила тем качествам, которые являются
основополагающими для архитектуры как искусства»4. То есть романтизм не создал
нового принципа формообразования в архитектуре и создать не мог5.
Из этого ответа, как представляется, возникают два важных следствия. Одно — научное,
второе — эстетическое.
В научном плане вопрос о происхождении эклектики оказался чрезвычайно затруднен.
Ибо, с одной стороны, нового принципа формообразования не появилось, а, с другой
стороны, сформировалась совершенно новая архитектура.
Возникло несколько способов разрешения этого парадокса. Первый из них предполагает,
что новый принцип формообразования все же появился, но романтизм не участвовал в
этом процессе, влияя лишь на идеологию, семантику архитектуры, но не на форму.
В наиболее законченном виде эта точка зрения сформулирована в недавней книге А. Л.
Пунина «Архитектура Петербурга середины XIX века». К появлению эклектики, по

85
мнению автора, привел прежде всего кризис классики. Этот кризис был многообразен.
«Присущее классицизму стремление к созданию героизированных архитектурных
образов, реализуемое широким использованием ордерных композиций, оказывалось в
несоответствии с функциональным назначением построек»6. «Прогресс строительной
техники привел к возникновению ...противоречий между обликом здания и его
конструктивными особенностями. Эти противоречия также сыграли свою... роль в...
процессе отхода от классицизма»7. Кроме того, по мнению автора, определенное значение
в этом процессе имели вопросы «экономичности строительства», особенно актуальные
для рядовой застройки доходными домами.
Этот многофакторный анализ, казалось бы, убедительно свидетельствует о кризисе
классики. Кризис классики приводит к возникновению эклектики. Сам по себе вполне
естественный, этот логический ход таит в себе, однако, некую опасность. В самом деле,
если к появлению эклектики приводят внутренние противоречия классицизма, в таком
случае сама эклектика должна быть снятием этих противоречий. То есть должен был бы
возникнуть стиль функциональный, экономичный, ориентированный на эстетику новых
конструкций и материалов. Очевидно, этот стиль не имеет с эклектикой ничего общего.
Настоящая работа основана на материале русской архитектуры. Однако мы позволим себе
привлечь для сравнения с отечественными зарубежные концепции происхождения
эклектики. Рассмотрение архитектуры XIX века под углом зрения функционализма ХХ-го
достаточно характерно и для западной историографии. Показательный пример —
концепция известного итальянского историка архитектуры Л. Беневоло. Сюжет его
«Истории архитектуры XIX—XX вв.» — архитектура на фоне промышленной революции.
Никакой разницы между классицизмом и эклектикой в отношении новых конструкций и
материалов он не видит (что, на наш взгляд, справедливо). При этом «возможность
имитации готики наравне с классикой возникает внутри архитектурной культуры начиная
с середины XVIII века. Готика сопровождает классику как некое маргинальное явление на
всем протяжении неоклассического цикла, подчеркивая этим условный характер
неоклассических форм»8. То есть сама классика с начала XIX века была явлением
«эклектическим», ибо классические формы не соответствовали новой конструктивной и
функциональной природе архитектуры. В переходе же от классики к эклектике в 1830-е
гг. новые конструкции, функции, материалы никакой роли не играли.
Но если для западной историографии идеи функционально-конструктивного объяснения
генезиса классицизма оказались чуждыми, в отечественной они имеют длительную
традицию. Аргументация А. Л. Пунина лишь подводит здесь некоторые итоги. Сходные

86
мысли мы встречаем у Н.Ф.Хомутецкого и Н.А.Евсиной в работе 1964 года: «Оскудение
классицизма было связано... с тем, что этот стиль более не соответствовал потребностям
широкого строительства, уровню современной техники. Появляется необходимость в
создании иных, чем прежде, типов сооружений: железнодорожных, промышленных,
торговых, административных, финансовых. Их распространение было связано с
разработкой новых конструкций, оно сопровождалось появлением новых материалов»9.
Это, по мысли цитируемых авторов, привело классику к кризису, а архитектуру — к
эклектике.
Вряд ли за столь устойчивой традицией стоит некая специфика русской архитектуры,
отличающей ее от западноевропейской. Русский классицизм, так же как и западный,
активно осваивал новые типы зданий (промышленные, торговые, финансовые, не говоря
уже об административных), использовал новые материалы и конструкции10, и вряд ли эти
факторы могли обусловить кризис классики. Скорее, перед нами особенность русской
историографии. Перед мысленным взором отечественных исследователей, за классикой
начала XIX века следует не эклектика, а некий таинственный функционально-
конструктивный стиль. Как представляется, мысли исследователей эклектики о кризисе
классики в XIX веке находятся в неявной связи с постановлением 1955 г. об излишествах
в архитектуре, где классике как раз инкриминировалась нефункциональность,
неэкономичность, невнимание к новым конструкциям и материалам. Последовавший за
этим функционализм 60-х явился снятием этих противоречий и создал впечатление, что
подобные причины действительно способны привести к смерти классики.
Однако этот образ функционализма бесконечно далек от реальной эклектики, пришедшей
на смену классицизму. То есть, объясняя таким образом, почему возникла эклектика, мы
на самом деле объясняем, как возникло нечто другое, чего на самом деле не возникало.
Данный парадокс имеет несколько большее значение, чем кажется на первый взгляд. Ведь
функционально-конструктивная критика классики — единственный способ объяснить
возникновение эклектики исходя из имманентного развития архитектуры, без
вмешательства романтизма. Как видим, в результате такого объяснения мы не только не
можем логически объяснить появление эклектики, но даже не понимаем, что собственно
появилось.
Принципиально иную позицию занимает в этом вопросе Е. И. Кириченко. По ее мнению,
поскольку романтизм не создал новой архитектурной формы, то новой формы вообще не
появилось, то есть сохранилась предшествующая формальная концепция. «Архитектура
второй трети и конца XIX столетия по своим характеристикам входит в сферу


87
архитектурной системы Нового времени. Ее формообразующее отношение полезного и
прекрасного основывается на механичности соединения. ...Конструкция и остов здания...
обусловленные чисто практическими нуждами и уровнем развития техники, существуют
как бы в скрытом виде, образуют скрытую форму, трансформированную с помощью
собственно архитектурных, художественных средств»11. Иначе говоря, в эклектике
продолжает жить тот же принцип формообразования, что и в классицизме, разница же
заключается в том, что классики используют только античные формы, а эклектики — все
стили прошлого. В этом Е. И. Кириченко усматривает влияние романтизма.
Это отличие приводит к важным последствиям. «Равнозначности стилевых форм: все
красивы, все допустимы — соответствует аморфность, деструктивность композиций
эклектики — они не построены, случайны, незамкнуты»12. То есть старая система
формообразования в эклектике продолжает жить, но в состоянии кризиса. Хаосу
эстетических предпочтений соответствует хаос на фасаде.
Никак не отказывая этой схеме в логике, необходимо возможно более четко
зафиксировать принятый здесь способ обобщения. В рамках общепринятой методологии
«стиль» и «принцип формообразования» — это синонимы. Здесь же стилеобразование и
формообразование — явления разных уровней. Эклектика не отличается от классицизма
по принципу формообразования в системе, где сам классицизм не отличается от барокко,
а барокко от Ренессанса. Все они, по мысли Е. И. Кириченко, имеют одну формальную
структуру — остов здания и декор на нем.
Даже если с этой точки зрения эклектика и не отличается от классицизма по способу
формообразования, с точки зрения обычной методологии стилистического анализа, где
принципы формообразования барокко и Ренессанса, барокко и классицизма диаметрально
противоположны, вопрос о происхождении эклектики остается открытым. При этом
внешне логичное положение о том, что появление разных стилей в качестве образцов
приводит к равнозначности и утрате иерархии, внутренне не вполне ясно. По идее
Е. И. Кириченко, европейская архитектура, ориентировавшаяся на классику, изображала
(начиная с Возрождения) классическую логику и тектонику на фасаде здания. Такая
система называется автором иллюзорно-тектонической. Далее единство классического
идеала утрачивается и утрачивается иллюзорно-тектонический порядок. Все же остается
совершенно непонятным, почему уважение не только к классике, но и ко всей истории
искусства должно приводить к беспорядку на фасаде. Напротив, если бы принцип
формообразования не изменился, зодчие эклектики должны были бы иллюзорно
изображать тектонический порядок готики, византийской архитектуры или любого


88
другого стиля, а не набрасывать на фасад детали этих стилей в «аморфной
равнозначности».
Концепция Е. И. Кириченко имеет определенные аналогии в западном искусствознании,
однако лишь в части преемственности эклектики от архитектуры позднего классицизма,
ампира. В 1922 г. 3. Гидеон для обозначения архитектуры около 1800 г. ввел термин
классицизм»13.
«романтический К настоящему моменту этот термин является
общепринятым. Как мы видели, второй половиной XVIII в. датируется перелом в
архитектуре Л. Беневоло, той же точки зрения придерживается Г. Р. Хичкок в известной
книге «Архитектура XIX—XX вв.»14, аналогичную модель находим у К. Мино в его
капитальной монографии «Архитектура XIX в.»15.
В концепциях этих авторов эклектика оказывается прямым продолжением архитектуры
«романтического классицизма», но сам этот классицизм решительно отторгается от
предшествующей традиции. Причиной отторжения служит именно воздействие
романтизма. Это воздействие приводит к появлению двух феноменов — самого
«романтического классицизма» и стиля «питореск», «живописного». Отечественному
искусствознанию этот термин отчасти знаком по истории садово-паркового искусства
(пейзажный, английский, живописный парк). Западные исследователи подразумевают под
этим термином не только планировку парка, но и архитектуру, которую он включает, то
есть все неклассические, экзотические стили XVIII века.
Основные свойства эклектики — археологизм, цитатность, увлечение экзотикой,
средневековьем и др. — в таком случае рождаются в архитектуре задолго до эклектики, но
под влиянием романтизма. Д. М. Крук в своей монографии «Дилемма стиля»
формулирует эту концепцию в наиболее ясной форме: «В течение XVIII в. романтическое
отношение полностью трансформировало идеи архитектурной композиции. Живописные
ценности (то есть «архитектура как декорация») и ассоциативная эстетика (то есть
«архитектура как овеществленная память») уничтожили гармонию классического
канона»1116. Отводя таким образом границу воздействия романтизма на архитектуру
назад, к ситуации около 1800 года, зарубежные ученые тем самым как бы снимают
проблему архитектурной формы в эклектике. Однако эта проблема остается.
В самом деле, пусть некие существенные черты эклектики возникают задолго до нее. С
точки зрения генезиса эклектики, скажем, принципиальное значение имеет практически
не рассматривавшийся в отечественной литературе «элективный метод», принятый и
теоретически обоснованный во французской академии в конце XVIII в., суть которого и
заключалась в «умном выборе» прототипа для решения проектной задачи. И, однако,

89
разве нет различий между формальной концепцией, скажем, Биржи Тома де Томона, явно
создававшейся в традициях элективного метода, и последовавшими эклектическими
решениями?
К изложенным идеям возникновения эклектических методов задолго до самой эклектики
примыкает весьма оригинальная концепция английского архитектуроведения, заданная
книгой К. Кларка «Готическое возрождение»17. Эта концепция объясняет лишь
английскую ситуацию, однако, имея в виду влияние Англии на другие страны, в частности
на Россию, имеет более широкое значение. К. Кларк опирается на тот факт, что
готические формы в архитектуре Англии никогда не исчезали, существуя рядом с
классикой XVI—XVIII вв. Готика как бы прямо переходит в неоготику, процесс
формирования эклектики теряет четко определимые временные границы. Впрочем, наряду
с «возрождением» (revival) готики К. Кларк подчеркивает значимость процесса ее
«выживания» (survival), выражавшегося в апологии готики и ее изучении начиная с конца
XVIII в. (дихотомию revival и survival вслед за Кларком и частично полемизируя с ним
развивал Г. М. Колвин)19. Но этот процесс относится, прежде всего, к сфере идеологии, а
не к жизни самих архитектурных форм.
Можно сказать, что, хорошо понимая специфику творческого метода эклектики (выбор
прототипа), вкусовые предпочтения, причины обращения к тем пли иным стилям
прошлого, мы не понимаем, что происходит с этими прототипами потом, какова
формальная концепция, у которой они преобразуются. Во всем многообразии изложенных
концепций принцип формообразования эклектики остается неясным, а отсюда —
достаточно темной и проблема происхождения эклектики.
Эстетическое следствие из этой ситуации не менее существенно, хотя и не требует столь
длительных рассуждений. Эстетический критерий в искусствознании не может
существовать вне концепции формы, Содержание произведения, его идеология
переживается интеллектуально, а не эстетически.
Эклектика сегодня понимается как «архитектура умного выбора». Иначе говоря,
творческий акт архитектора сводится к тому, что он выбирает в прошлом подходящие для
него архитектурные мотивы. Но может ли сам акт выбора стать предметом эстетического
переживания? Что тут переживать? Как топко, скажем, Л. И. Штакеншнейдер выбрал для
дворца Белосельских—Белозерских архитектуру Растрелли в качестве прототипа? Как
изящно подобрал для своей постройки мотивы не раннего, а именно развитого Растрелли
периода Строгановского дворца? Такое эстетическое переживание просто абсурдно.
Очевидно, что объектом эстетического освоения может стать не то, что архитектор

90
выбрал, но то, что он сделал с исходным материалом. Однако именно это оказывается не
ясным. Скажем в модели, предлагаемой Е. И. Кириченко (наиболее развитой в
формальном отношении), композиции эклектики характеризуются такими формальными
качествами, как дробность, мелочность, аморфность, незавершенность. Продолжая
пример со Штакеншнейдером, мы должны восхищаться не только изяществом его выбора
прототипа, но и тем, с какой тонкой и тщательной дробностью и мелочностью он
аранжировал фасады, какой приятной аморфностью дышит его композиция.
Не понимая принципа формообразования в эклектике, мы практически оставляем весь
этот период неосвоенным в эстетическом отношении. Собственно среди историков
искусства, не связанных непосредственно с исследованием эклектики, отношение к
рассматриваемому периоду как лишенному качества достаточно распространено20. Стоит
здесь привести слова Кенета Кларка из его упоминавшейся книги о готическом
возрождении: «Подлинной причиной того, что наследие неоготики игнорируется, является
то, что здесь возникло слишком Мало произведений, на которые можно смотреть без
боли»21. Можно даже допустить, что в эклектике качественных произведений становится
несравненно меньше, чем в предшествующие периоды из-за увеличившихся масштабов
строительства. Но если некачественной представляется вся архитектура этого периода, то
это характеризует исследователей больше, чем материал.
Совершенно очевидно, что вся эта ситуация возникает из того факта, что найти один
формальный критерий, одну концепцию формы эклектике невозможно. В самом деле, что
общего между необарокко Штакеншнейдера, неоготикой Н. Л. Бенуа, неорусским стилем
К. А. Тона и т. д.? Может ли существовать формула стиля, объединяющая принципиально
разные в своей основе явления?
Здесь мы сталкиваемся с ситуацией противоречия между логикой и интуицией. С точки
зрения логики это невозможно. Логическая операция состоит в последовательной
редукции принципа формообразования до его центра, существа. Тогда мы должны
отбросить все «нео-», получить ясные формальные структуры в виде готики, барокко,
древнерусской архитектуры и убедиться в их принципиальной несводимости друг к другу.
Интуитивно не менее очевидно, и это отмечают все исследователи, что произведения
эклектики имеют между собой нечто общее, что объединяет и неоготику, и необарокко, и
неорусский стиль.
Принципы формообразования вообще — это объект анализа формального
искусствознания, которое, как и любая научная парадигма, несет в себе память условий, в
которых она родилась. Среди них— представление об органичности стиля,


91
унаследованное от периода преодоления эклектики и становления «витализма» модерна.
Эклектика же не мыслила себя как органическое целое, она принципиально неорганична.
Последнее не вызывает сомнений ни у одного исследователя. Однако анализ того, что
можно было бы обозначить как «неорганический принцип формообразования», на сегодня
отсутствует. По сути же, признание «неорганичности» эклектической формы может
означать только одно — в ней присутствует несколько несводимых друг к другу начал.
Причем речь идет не о субстратах барокко, готики или ренессанса, но о неорганичности
внутри одного произведения, где разные стили сочетаются вместе достаточно редко. То
есть вопрос не в несводимости друг к другу барокко и готики, но в несводимости начал
готики и некоего «нео-», что и делает неоготику (или нео-барокко и т. д.) самими собой.
Естественно предположить, что если субстраты готики, барокко, ренессанса — это то, что
разделяет эклектику, то формальные характеристики «нео-формы» — это то, что ее
объединяет, делает одним стилем. Иначе говоря, пластические свойства неоформы
следует искать среди общих характеристик эклектики. Такие общие характеристики
выделяются всеми исследователями, упомянутые дробность, аморфность, равнозначность,
незавершенность композиций, отмеченные Е. И. Кириченко, — из их числа.
Принципиальным формальным качеством нам представляется отмеченная Е. А.
Борисовой «плоскостность» эклектических композиций. «Архитектурные формы
ренессанса и барокко, готики и византийской архитектуры получили совершенно особый
общий характер. Их роднила своеобразная нивелировка форм, явное, стремление избежать
сильных пластических акцентов»22. «Пластическое понимание архитектуры в классицизме
уступает ее графическому пониманию... Не объем, а плоскость стала характеризовать
архитектуру эклектики»23.
Исследователями подчеркивается «механичность» соединения декора со стеной в
эклектике. Однако эта механичность весьма специфическая. Мысленно оторвать декор от
стены, разъединить их при всей механичности соединения окажется весьма
затруднительным. Декор сохранит «плоскостность» стены, не превратится в
самостоятельную пластическую форму.
Плоскостность и графичность эклектики обуславливают ее непластичность. Категория
пластики здесь как бы отсутствует, поскольку телесность трехмерной формы тяготеет к
тому, чтобы превратиться в рисунок. Кажется, что здания строятся не из камня и кирпича,
но из элементов, лишенных свойств строительного материала, из начерченного на листе
ватмана руста, карнизов, наличников, пилястр и т. д.
Выстроенные на плоскости композиции эклектики отличаются странной


92
немасштабностью. Е. И. Кириченко говорит здесь о «дробности» композиций, и это верно,
поскольку чаще всего декор следует поэтажным членениям. Но декору эклектики вообще
свойственно некое незнание масштаба. Скажем, гигантские атланты, созданные
А.Теребеневым для Нового Эрмитажа Л. Кленце, просто несоизмеримы с находящимися
рядом с ними статуями в нишах на фасаде, те в свою очередь равны по размеру окнам,
чего не может быть, если (как принято в классике) статуя задает «человеческий» масштаб
здания. А. И. Каплун в свое время так характеризовал Исаакиевский собор О.
Монферрана: «Нарисованные Монферраном барельефы в тимпанах портиков чрезмерно
грузны, слишком крупны скульптурные группы на углах здания, в обработке, окон не
выявлены их большие размеры»24. Гигантские размеры собора как бы «съедаются»
отмеченными А. И. Каплуном масштабными характеристиками, собор, как кажется,
вообще вне масштаба. Претензии в немасштабности часто предъявляются и к Храму
Христа Спасителя К. А. Тона — при всей колоссальности его размеров, членение фасадов
на прясла кажутся слишком мелкими из-за размеров барабана. Кажется, что для такого
огромного купола гигантский постамент, каким является весь храм, слишком мелочен и
дробен, недостаточно мощен.
Масштаб — своего рода метафора тектоники, за немасштабностью эклектики следует ее
нетектоничность. Композиция Тона выглядит как сознательное пренебрежение
зрительной тектоникой. Пожалуй, наиболее удивительный пример - дворец департамента
Уделов на Литейном проспекте в Петербурге, построенный Г. А. Боссе и перестроенный
А. П. Резановым. Четыре изящных кариатиды поставлены на огромные (в два с половиной
раза больше их роста) постаменты. Они поддерживают тяжелый, мощный антаблемент,
почти равный им по высоте. Этот антаблемент оказывается основанием легкого
балкончика, обрамленного изящной решеткой. Все это вместе производит почти
комическое впечатление, словно программно манифестируя — никаких законов
тектоники нет.
Практически все формальные качества, которые исследователи выделяют в эклектике —
основания для ее качественной дискредитации, и описанные выше — не исключения. Тем
не менее, пластические свойства неоформы должны находиться именно здесь, в общем
понимании пластики, стены, композиции, пространства. Здесь мы сталкиваемся с
очередным противоречием. Все пластические качества оказываются как бы
отрицательными — эклектика непластична немасштабна, нетектонична. К этому можно
добавить, что общие свойства композиции эклектики поражают своей непроясненностью,
податливостью и аморфностью — контуры здания либо следуют сложившимся


93
историческим схемам, либо логике интерьера, либо — вообще норме участка застройки.
Архитектурная композиция не имеет собственного лица, Е. И. Кириченко справедливо
говорит здесь о «декомпозиции»25.
Можно сказать, что главным свойством неоформы оказывается в таком случае ее
отсутствие. В самом деле — вместо композиции — декомпозиция, вместо пластики —
непластичность, вместо тектоники — атектоничность, вместо масштаба —
немасштабность. Но с другой стороны, если бы пластические качества неоформы
отсутствовали вообще, то тогда эклектика теряла бы неограничность сочетания двух
начал и превращалась бы в органическое продолжение барокко, ренессанса, готики. То
есть парадокс, заключается в том, что, с одной стороны, пластика неоформы не может не
присутствовать, а, другой — неоформа не имеет пластических характеристик, кроме
отрицательных, представляет собой некое пластическое «ничто».
Разрешение этого парадокса, как нам представляется, заключается в том, чтобы
превратить это «ничто» в «нечто», то есть считать, что главной пластической
характеристикой неоформы является уничтожение пластики, что это некая «анти-форма».
В таком случае, структура эклектического формообразования выглядит как соединение
двух начал — «формы», взятой из прошлого, и «антиформы», депластической неоформы.
Логический анализ можно считать завершенным на этой констатации. Однако его
результаты выглядят несколько фантастично, ибо выявленная «анти-форма» — это скорее
как некая мыслительная категория, как метафизический конструкт, а не как реальное
тектоническое «тело», физический объект. Едва ли можно считать поэтому, что
интересующий нас принцип формообразования уже найден.
Статья Н. В. Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени» не раз служила предметом
анализа в архитектуроведческих работах, связанных с изучением эклектики. Главное, что
видят в ней исследователи — отказ от монизма классического идеала и призыв к
многообразию прототипов. Мы позволим себе вновь обратиться к этому источнику с
точки зрения интересующего нас принципа формообразования.
Гоголь действительно выражает идею разнообразия источников архитектурного
вдохновения, но при этом явное предпочтение отдает готике. «Если бы... потребовалось
отдать предпочтение какой-либо из архитектур, то я всегда отдам его готической»26. То
есть все разнообразие строится вокруг готики, она главенствует.
Почему именно готика? Вопрос тем более существенен, что с неоготики собственно и
начинается эклектика. Сама проблема генезиса эклектической формы выглядит в узком
контексте 1830-х годов как перемена образца — от классики к готике. В русской же

94
ситуации этот вопрос получает особый акцент.
Для Англии, Франции, Германии обращение к готике может объясняться как
свойственный романтизму поиск своей национальной культуры. В упоминавшейся
монографии К. Мино пишет: «Каждая страна старается доказать, что готика — это ее
национальная архитектура. В своем эссе «О немецкой архитектуре» Гете узнает в готике
«архитектуру немецкую, нашу национальную архитектуру», а в «Старинной архитектуре
Англии» Джон Картер говорит о ней как о «нашей национальной архитектуре»27. Если
готика национальна, то вопрос о причинах обращения именно к ней не встает. Вспомним,
что для К. Кларка появление готики в контексте ранней эклектики объяснялось, в
частности, тем, что она просто «выжила» в период господства классики. Но для русской
ситуации вопрос стоит иначе, необходимы иные объяснения.
По мнению Е. И. Кириченко, для эклектики характерно ассоциативное понимание
архитектурной формы. Значима не сама форма, но ее семантика. Семантика готики
определяется однозначно. «Величественный храм, — пишет Гоголь, — бывал также велик
перед требованиями людей, как требования души перед требованиями тела»28.
Аналогичную мысль находим у П. Я. Чаадаева, для которого готика — это дух, а классика
— материя, плоть29. То есть готика ассоциируется со Средними веками, они — с
расцветом христианства, оно — с высотой духа, которую ищет романтический век. Эти
соображения безусловно верны. Однако в рамках ассоциативного понимания
архитектурной формы сама формальная структура готики оказывается совершенно
неважной. Почему тогда все начинается с готики, а не с романики, древнерусской
архитектуры?
Можно сказать, что сама специфика русской ситуации ставит исследователей перед
проблемой формообразования. Ибо только структура готической формы может дать здесь
вопрос о причинах обращения к ней.
В своей книге «Русская архитектура второй половины XIX века» Е. А. Борисова считает
возникновение новой романтической эстетики единственной причиной появления
эклектики. Однако здесь эти идеи не проецируются на принципы формообразования.
Показательно следующее суждение о готике: «Для русской архитектуры 1820—1840-х гг.
наиболее характерным было увлечение образной стороной готического зодчества вне
постижения ее конструктивных закономерностей»30. Однако в недавних своих статьях
Е. А. Борисова пересмотрела эту точку зрения. Ассоциация готики с образом некоего
духовного экстаза, высоты духа отнюдь не произвольна, но вызвана именно
конструктивными особенностями готики. «В готике эпохи романтизма нашла наиболее


95
полное выражение не только мистическая, экстатическая сторона романтического
отношения к средневековью, но и восхищение качественно иной, чем в классицизме,
тектоникой»31.
Нам представляется, что такая трактовка точнее и тоньше отражает ситуацию ранней
эклектики. Именно тектонический принцип готики (в неразрывной связи с ее семантикой)
привлекал ранний романтизм. Косвенным подтверждением этого соображения служит
недооцененная, как представляется, в современных исследованиях по эклектике
специфика термина «романтический», как он понимался в начале XIX в. и ранее.
Ассоциативная концепция эклектической формы предполагает, что «романтизм»,
«Средние века», готика, высота духа — суть различные феномены, лишь связанные друг с
другом семантическими ассоциациями. Как кажется, это проекция современного
аналитического видения в ситуацию конца XVIII—начала XIX века.
«Первоначально слово «romance» означало лирическую и героическую песню — романс,
затем — большие эпические поэмы о рыцарях — романы. ...В 17 веке эпитет
«романтический... служит для характеристики авантюрных и героических сюжетов и
произведений, написанных на романских языках, в противовес тем, которые написаны на
языках классических. В XVIII в. это слово входит в обиход для обозначения литературы
Средневековья и Возрождения. ...Наряду с понятием «готическое» и «живописное» оно
обозначает новые эстетические ценности»32. Р. Иммервар в своей статье, специально
посвященной значению термина «романтический» в европейских языках, показывает, как
это слово последовательно на протяжении веков захватывало все новые области,
обозначая феномены, не вписывавшиеся в классическую поэтику — фантастику,
воображение, впечатление и т. п. Формирование классицизма с его жесткостью и
четкостью само по себе расширяло и организовывало сферу «романтического» — того,
что в классицизм не вписывалось33.
Можно сказать, что готическая архитектура «ассоциировалась» с романтическими
ценностями, но для рассматриваемой эпохи это по меньшей мере странная фигура речи.
Готика не ассоциировалась с романтизмом, а просто им была. Перечисленные выше
феномены — Средние века, романтизм, высота духа и т. д. не связаны друг с другом
ассоциативными связями, а просто представляют собой одно и то же. В этом контексте
оторвать структуру формы от ее содержания чрезвычайно затруднительно.
Вернемся к статье Гоголя. Начав с апологии готики, он переходит к критике классических
форм. Тема материальности, плотскости классики, которая шокировала Чаадаева, также
развивается здесь, больше того, говорится о несовместимости классики и христианской


96
идеи. Гоголь пишет о византийской архитектуре: «Они языческие, круглые,
пленительные, сладострастные формы колонн и куполов тщились применить к
христианству»34. Выстраивая довольно фантастическую картину развития классической
архитектуры от античности через Византию к Западной Европе, он пытается показать, что
основной сюжет этого развития — упадок и вырождение, в результате которого
«произошли тяжелые дворцы с колоннами, полуколоннами без всякой цели»35. Богатство
классических форм свелось к портикам и куполам, которые стали преставляться к зданиям
совершенно бессмысленно.
Чисто композиционно и по законам риторики, которой Гоголь следует в своей статье, этот
«период» должен окончиться полным осуждением классики. Однако реально происходит
нечто прямо противоположное. Гоголь вдруг начинает говорить о своей любви к классике.
Упрек современной ему архитектуре оказывается не в самом использовании классических
форм, а в их неправильном использовании. «Купол, это лучшее, прелестнейшее творение
вкуса, сладострастный, воздушно-выпуклый, который должен был бы объять все творение
и роскошно отдыхать на всей его массе белою облачную своею поверхностью, исчез
совершенно»36.
То есть, плоха не сама по себе материальность и плотскость несовместимой с
христианством классики. Плохо, что классика не имеет некой бестелесности, миражности,
она должна быть «сладострастной», но «воздушно-сладострастной». Именно эту черту
Гоголь считает главной чертой подлинного классического вкуса. По мнению Гоголя,
зодчие приблизились к этому идеалу, но не смогли его правильно реализовать. «В начале
XIX века вдруг распространилась мысль об аттической простоте и …обратилась в моду и
отразилась вдруг на всем, начиная с дамских костюмов, преобразовавшихся в небрежное,
легкое одеяние гетер. Казалось, еще ближе присмотрелись к древним, еще глубже изучили
их дух»37. «Легкое одеяние гетер», «воздушная сладострастность» — это и есть по Гоголю
желаемая классика.
Собственно критерий «легкости» оказывается единственно новым, что добавляет Гоголь к
представлениям о материальной греховности классики, он все преобразует и делает
классику привлекательной. Именно эта «легкость» более всего ценится всеми, кто пишет
об архитектуре в 1830-е гг. и позднее, на какое-то время превращаясь в ключевую
эстетическую категорию. Чаадаев восхищается легкостью полета готической башни.
Лермонтов, описывая современный ему интерьер, говорит об «украшениях комнаты,
легких, как все в новейшем вкусе»38. В. Соллогуб, давая фантастическую картину
будущей Москвы в своем «Тарантасе», видит, как «по сторонам его (Тверского бульвара

97
— Г. Р.) красовались дворцы такой легкой, такой прекрасной архитектуры, что при одном
взгляде на них душа наполнялась... чувством гармонии»39. Англичанин Гранвиль,
описывая свое посещение Петергофа, отмечает архитектуру коттеджа А. Менеласа:
«Наружный вид весьма легок и элегантен»40. Даже в архитектуре А. Тона современники
видят те же качества — И. И. Свиязев, описывая Введенскую церковь в Петербурге,
пишет: «Вас поражает необыкновенная легкость стен»41.
Коль скоро «легкость» — центральная эстетическая категория и критерий оценки
архитектуры в период ранней эклектики, то можно предположить, что основа восхищения
готикой — именно в этом. Тектоника готики — это тектоника дематериализации,
восхищение готикой — это восхищение в первую очередь дематериализованной, «легкой»
архитектурной формой.
Обратим внимание на специфические черты этой «легкости» у Гоголя. Один из главных
недостатков, которые он видит в современной ему архитектуре, — мелочность. «Все, что
ни строили по их (классическому — Г. Р.) образцу — все носило отпечаток мелочности...
(Зодчие — Г. Р.) не узнали искусства давать величия всему целому и определить размер,
способный вызвать изумление»42. Статья Гоголя написана в 1834 г. (датирована 1831)43, и
эти слова, очевидно, относятся к периоду создания самых грандиозных ансамблей
классического Петербурга — Дворцовой и Сенатской площадей. Стоит произвести это
сопоставление, и невольно ставится вопрос — какой же «размер способен вызвать
изумление» Гоголя, если грандиозные произведения ампира кажутся ему слишком
мелкими?44. Ему видится архитектура некой запредельной грандиозности.
Гоголь все время стремится увести здания за границы неба, в высоту, «чтобы выше, выше,
сколько можно выше поднималась его стенa»45. Стремление к высоте приобретает
фантастические формы. «Для столицы необходимо видеть на полтораста верст (160 км. —
Г. Р.) во все стороны»46. Отчаянные проекты Гоголя напоминают здесь мечтания
Манилова. «Мысли его перенеслись незаметно к другим предметам и наконец занеслись
бог знает куда. Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как хорошо было бы
жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом через эту реку начал строиться у него
мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что оттуда можно видеть
даже Москву»47.
Неоднократно рассматривавшаяся в контексте развития архитектуры в 1830-е гг. статья
Гоголя никогда не анализировалась в контексте поэтики собственно гоголевского
творчества. Исследователи поэтики Гоголя (прежде всего Ю. Манн)48 подчеркивают
значимость для него категории миража, мнимости, фантастической реальности. Можно


98
сказать, что у Гоголя персонаж тем реальнее, чем он фантасмогоричнее. Как
представляется, эти качества полностью распространяются и на архитектуру, которую он
описывает в своей статье. Вся она — мираж, воображение. Призывая зодчих обратить
свои взоры к Востоку, Гоголь пишет: «Есть рудник, о котором едва знают ...Это —
архитектура восточная, которая создана одним только воображением»49, а далее в духе
фантастических представлений о чудесах других народов, свойственных героям «Вечеров
на хуторе близ Диканьки», безапелляционно заявляет: «Вся Индия усеяна прекрасными
зданиями»50.
Итак, архитектура мнимости, миража. Но парадоксальность ситуации заключается в том,
что этот мираж, эти сказки про Индию, где все на одном только воображении и стоит,
имеют самое непосредственное отношение к действительности. Иначе как объяснить, что
статья Гоголя стала манифестом новой архитектуры?
Е. А. Борисова пишет: «Гоголь... впервые предложил положительную программу
архитектуры... Принципиально новым было... предвидение тех качественных изменений,
которые должны будут произойти в области архитектурной формы и архитектурной
тектоники. ...Если архитектура русского классицизма была основана на примате стены,
...то архитектура второй половины XIX века стремилась к принципиально новым
решениям, аналогичным византийским купольным системам или готическим арочным
структурам, разгружающим стену. Именно эти тенденции были предвосхищены
творческой фантазией Гоголя»51.
Мы полностью разделяем эту точку зрения. Итак, с одной стороны, реальная архитектура
XIX века реализует предчувствия Гоголя, а с другой — архитектура Гоголя представляет
собой мираж. Отсюда может следовать только одно — архитектура эклектики и желала
выглядеть как мираж, усвоить некие пластические качества дематериализованной
иллюзии.
В таком случае вопрос о принципе формообразования в эклектике может быть в
намеренно заостренной форме понят как вопрос о принципе формообразования, тектонике
миража. Какова же эта тектоника? В конце своей статьи Гоголь описывает новую
архитектуру, которую должен создать XIX век. «Покамест висящая архитектура только
показывается в ложах, балконах... Но если целые этажи повиснут, если перекинутся
смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных
подпорках, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными перилами, и от них
висящие чугунные украшения в тысячах разнообразных видов облекут его своей легкой
сетью, и он будет выглядеть сквозь них как прозрачный вуаль, когда эти чугунные

99
сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни, полетят вместе с ней в
небо, какую легкость, какую эстетическую воздушность обретут тогда дома наши»52.
Во всем этом впечатляющем видении Гоголя обращает на себя внимание глагол,
определяющий тектонические отношения архитектурных элементов. Здесь все «висит» —
висят этажи, на них — балконы, на балконах — вуали чугунных кружев. Неясно, на что
это все повешено, где остов, стена, к чему все крепится. Эта часть архитектуры просто
отсутствует, исчезает.
По замечанию Н. Я. Берковского, главной ценностью для романтиков является
«развоплощение»: «Развоплощение они оставляют на виду, они придают ему верховную
ценность, снимают акценты со всего, что есть тело...»53. При всей кажущейся
невозможности реализации такой программы в архитектуре, она явно реализуется в
описанной тектонике миража. Стоит вспомнить при этом, что она возникает в архитектуре
не впервые.
Переход от архитектуры классицистической к романтической типологически сходен с
переходом от архитектуры античной к христианской. Тогда, как известно,
дематериализация, развоплощение превратилось в главную цель новой архитектуры,
акцент был перенесен с внешнего на внутреннее, с экстерьера на интерьер (стоит обратить
в этой связи внимание на резкое повышение роли интерьера в эклектике). Описание же
Гоголя, его «висящая» архитектура будущего находит себе неожиданно полную аналогию
в архитектурной программе Софии Константинопольской. Напомним, что, по
определению Прокопия Кесарийского, купол ее не покоится на столбах, но как бы висит
на цепи, спускающейся с небес54.
Однако при всем сходстве интенций развоплощения архитектуры в романтизме и в
христианской ментальности Средних веков, воплощение этих интенций очевидно
отлично. Менее всего изобилующие роскошью деталей фасады эклектики напоминают
византийскую или готическую архитектуру, менее всего органичность зодчества Средне-
вековья сходна с принципиальной неорганичностью эклектики.
Позволим себе в последний раз обратиться к гоголевской статье. Он пишет о готическом
храме: «в нем все соединено вместе: этот строгий возносящийся над головой лес сводов,
окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединенные к
этой ужасающей колоссальности массы самых мелких украшений, эта легкая паутина
резьбы, окутывающая его своей сетью, обвивающая его от подножия до самого шпица»55.
Бросается в глаза некая странность в описании этого архитектурного организма. «Окна
присоединены к массе мелких украшений». Этот оборот можно было бы принять за

100
косноязычие, но вряд ли Гоголь мог употребить косноязычный оборот, неточно
отражающий его мысль.
Здесь в описанном храме полностью отсутствуют стены. Их заменяет «масса мелких
украшений». Но не просто заменяет, а скорее уничтожает. В самом деле, к этой массе
присоединены окна. Они не пробиты, не вырезаны, а именно присоединены. Но соединить
можно только вещи подобные, нельзя присоединить дыру к стене. Раз так, то дыра окна и
плоть храма, предстающая как «масса мелких украшений» суть явления одного порядка.
Стена, на которой «висят» все украшения, в таком случае лишь некая прозрачная
плоскость, сквозь которую можно проникнуть, как через окно.
В этом фрагменте перед нами во всей полноте предстает тектоническая структура
гоголевского архитектурного миража. При этом описание Гоголя походит на
эклектическое здание, не меньше чем на реальный готический храм. Стена в эклектике
действительно исчезает за «массой мелких украшений», это — общеизвестная
эклектическая «боязнь пустоты», «horror vacui»,
В этой связи стоит задаться вопросом: а существует ли в эклектике эстетика собственно
стены, гладкой, незаполненной декором поверхности? И если существует, то в каком виде
она предстает? Ответ на этот вопрос не может не изумлять сходством с тектоническими
интуициями Гоголя. В самом деле, он разрешается, как нам представляется, единственным
способом — а именно указанием на стеклянную архитектуру XIX века, где лишенные
декора стены действительно открывались глазам зрителя. Перед нами буквально стена, к
которой могут быть «присоединены» окна. Здесь возникает перенесенный в реальность
гоголевский мираж. Когда В. В. Стасов говорит о «железо-стеклянной архитектуре», что
она «сооружала чудные палаты, поразительные волшебством впечатления, воздушной
легкостью, громадными пространствами, залитыми светом»56, то кажется, что перед нами
фрагмент той же статьи Гоголя, случайно попавший в другой контекст.
Хрустальный дворец Пакстона был сооружен в 1851 году, но тема стеклянной
архитектуры начинает волновать романтиков до того57. Стоит вспомнить хрустальную
архитектуру будущего, которую В. Ф. Одоевский рисует в своем романе «4338 год»58.
Легкость и бестелесность гоголевского миража обретают здесь конкретику стекла
(забавной аналогией «легкому одеянию гетер» у Гоголя оказываются «платья из
еластического хрусталя», в которые одеты дамы у Одоевского). Разумеется, стеклянная
архитектура в целом — некое крайнее проявление поисков XIX века. Но с точки зрения
сказанного принцип «horror vacui» эклектики может быть осмыслен по-новому.
Мы говорим, что в эклектике «нет стены», имея ввиду, что она «есть», наличествует, но


101
сплошь закрыта декором. Однако в контексте сказанного этот факт должен быть
переосмыслен. Стена, скрытая за декором, как мы видели у Гоголя, сродни окну — это
некая бестелесная плоскость, которая может проявиться как плоскость стекла.
Такое буквальное понимание позволяет объяснить причину возникновения принципа
«боязни пустоты». Без него этот принцип предстает как некое странное и несимпатичное
качество эклектики. Но если допустить, что в художественном сознании эклектики стена
действительно аналогична некой дематериализованной плоскости, то в таком случае
плоскость, незаполненная декором, — это действительно пустота, дыра в здании,
аналогичная окну, ее просто необходимо чем-нибудь прикрыть, чтобы здание не
обрушилось.
Напомним теперь наш логический анализ «неоформы» в эклектике. Главное ее свойство
заключалось в отсутствии пластического лица, она превращалась в «антиформу». Как
представляется, эта «стеклянная», миражная, дематериализованная плоскость, к которой
«подвешивается» декор, — это и есть вычлененная нами антиформа. Естественно, ее
пластическое лицо отсутствует, ибо она антипластична.
На нас сегодня стены эклектических зданий отнюдь не производят впечатления
бестелесных миражей. Напротив, они куда как телесны. Это придает нашей гипотезе о
принципе формообразования в эклектике характер более чем проблематичный. Мы,
однако, склонны отнести эту проблематичность за счет специфики современного зрения,
привычного к реальной бестелесности стеклянных фасадов новой архитектуры XX века.
Эклектика технически могла создать стеклянный выставочный павильон, но не
стеклянный доходный дом. Если же современное впечатление, от эклектических зданий
как от тяжелой, косной хаотической массы декора верно и адекватно передает
художественное сознание прошлого века, то откуда же берется «легкость», о которой в
унисон говорят современники?
В. Ф. Маркузону принадлежит блестящая идея о «метафорическом» значении ордера59.
Развивая эту идею, можно оспорить положение Е. И. Кириченко о том, что эклектика
развивает формообразовательную систему Нового времени, где к остову здания крепится
декор. Это упрощение самой сути художественной системы. В классицизме стена
понимается тектонически, то есть ее верхняя часть давит на нижнюю, внутри нее
действуют силы тяжести, и именно эти отношения передаются ордерной логикой. Именно
от этих сил, живущих внутри стены, ордерная декорация получает мощь, силу,
тектонические силы как бы перетекают из стен в пристенные колонны, наполняя их
пластикой и материальностью. Но никакие пластические, тектонические силы не

102
перетекают со стен в декор эклектических зданий. Напротив, всей своей формой —
непластичностью, немасштабностью, тектоническим алогизмом — декор эклектики
манифестирует: никакой тяжести внутри стены нет. Если ордер классицизма — метафора
тектоники, декор эклектики — метафора атектонизма. То есть метафора лишенной
тектоники стены, стены как дематериализованной плоскости.
Таким образом, принцип формообразования, найденный в эклектике, на наш взгляд
заключается в соединении исторической формы с «нео-формой» — дематериализованной
плоскостью стены. Это и есть романтический принцип формообразования, ибо
архитектура здесь подвергается дематериализации, развоплощению. Ее тектоника
превращается в тектонику миража. Но «романтичность» этой пустоты, на которой «висят»
картины исторического декора, не исчерпывается одной дематериализацией архитектуры.
Вернемся к элективному методу, к структуре архитектурной цитаты в классицизме. Мы
говорили о том, что если суть творческого метода зодчих «элективной» архитектуры и
эклектики близка, то структура формы совершенно различна. Теперь это различие может
быть эксплицировано и осмысленно.
Идея элективного метода у классициста заключается в следующем. Есть некая проектная
задача. Требуется найти ее наиболее адекватное решение. С этой целью находится
наиболее точный аналог этой проектной задачи в прошлом. Оттуда берется решение и
далее корректируется в соответствии со спецификой ситуации.
Зодчий в таком случае — носитель некоего внеличностного знания, которое сродни науке.
Существуют правильные способы решения задач, архитектор знает эти решения.
Разумеется, и здесь проявляется личный характер творчества, но в рамках этой
внеличностной системы. Пользуясь, скажем, теоремой Пифагора, мы не можем назвать
это знание «своим», равно как и «чужим», ибо оно общее. Используя классику в этой
системе, архитектор оказывается в ситуации, когда говорит не он, но его творчеством
говорит великая классическая традиция.
Тема «Я», личности, творца — центральная для романтизма. Отношение к структуре
культурного знания, к традиции здесь радикально изменяется. Традиция перестает быть
абсолютной истиной наукоподобного знания, но чем-то иным по отношению к «Я»; в
диалоге с этим иным «Я» утверждается, обретает свою самость. В искусстве возникает
феномен стилизации. Не разбирая здесь этой темы подробно60, отметим, что стилизация
возможна только тогда, когда есть два различных начала произведения; автор и то, что он
стилизует; они не сводимы один к другому. В классицизме в этом смысле стилизация
невозможна; считать палладианство стилизацией Палладио также странно, как считать

103
стилизатором Пифагора человека, использующего его теорему.
Для того, чтобы в архитектуре возникло стилизуемое и стилизующее, свое и чужое,
необходимо, чтобы в самой структуре архитектурной формы было нечто, позволяющее
произвести это разделение. Если в архитектурной форме эклектики все — «чужое», все
взято из стилей прошлого, то где место для «Я», исходя из которого и определяется это
«чужое»? Нам представляется, что это именно дематериализонанная, лишенная плоти
плоскость, на которой висит декор, на которую проецируется прошлое.
Итак, бестелесная плоскость — это не только средство дематериализации архитектуры, но
средство локализации «Я» архитектора, позволяющие пластически выразить и самость
этого «Я», и ситуацию диалога между «Я» и архитектурной культурой прошлого. Мы
склонны отождествить эту плоскость с сознанием, считать ее своеобразным пластическим
эквивалентом экрана сознания.
Вместе с тем, необходимо подчеркнуть следующее. Нам не кажется, что архитектор
эклектики во всех случаях подчеркивает свою «самость», отделенность от архитектуры
прошлого. Описанный способ формообразования не исключает того, что архитектор
всерьез пытается воспроизвести, продолжить архитектуру прошлого. В особенности такие
попытки характерны при воспроизведении архитектурных систем, в которых
дематериализация сама по себе являлась по тем или иным причинам основой стиля
(готика, барокко). Пластическая структура бестелесной плоскости и декора предоставляла
лишь возможность для пластического выражения «Я» архитектора, но отнюдь не
диктовала такой необходимости.
Как известно, XIX век — время распада феномена единого стиля, Равно
характеризующего все виды искусств. Описанный способ формообразования на первый
взгляд может характеризовать только архитектуру. В самом деле, плоскость на которую
проецируется изображение, - имманентное свойство живописи; искать здесь что-либо,
характерное для романтизма, очевидно странно.
Однако, если представить себе живопись в несколько более широком контексте эволюции
изобразительной культуры в целом, то здесь мы сталкиваемся с весьма симптоматичными,
на наш взгляд, процессами активной рефлексии этой плоскости, экспериментов с ней. Эта
эволюция в первой половине XIX в. имеет ясную и четкую цель — изобретение
дагерротипа. М. Б. Ямпольский в своей статье о транспарантной живописи обращает
внимание на те факты, которые сами по себе выглядят как бы случайными, но в свете этой
цели получают очевидный смысл. Он начинает свой анализ со столь любимой
романтиками живописи облаков.


104
За этим феноменом открывается весьма любопытная метафизическая концепция. Для
Тернера, например, облака воспринимаются как некий экран, на котором Солнце
(==истина, Бог) пишет своим светом некие таинственные письмена и фигуры. Художник,
холст и натура — эта ситуация становится моделью для понимания, интерпретации
природного процесса. Далее «желание зафиксировать движение света в среде порождает в
10-е годы (XIX в. — Г. Р.) тенденцию превращения самого холста в транспарант. ...Все это
ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу»61. За
транспарантной живописью следует столь значимый в контексте неоготики процесс
возрождения витража (описанная нами картина тектоники миража у Гоголя чрезвычайно
напоминает витраж). Наконец, появление диарам.
Во всех этих событиях истории изобразительной культуры центральную роль играет
понятая метафорически (облака) или буквально представленная (витраж, диарама)
прозрачная бестелесная плоскость. Возникновение же дагерротипа, как представляется,
возможно только в рамках той пространственной модели, которую мы только что
описывали: некая бестелесная плоскость и отпечатывание на ней изображения.
Представляется, что актуализация идеи бестелесной плоскости в изобразительной
культуре и процессы в архитектуре связаны между собой. В этой связи сошлемся на
мнение одного из блестящих немецких ученых первой трети XX века Вальтера
Беньямина. В проспекте незавершенной работы о пассажах XIX века (которые он считал
наиболее ярким выражением специфики «археологии сознания» XIX столетия) он ставил
изучение пассажей в прямую связь с изобретениями Дагера — диарамами и
дагерротипами. «Как в архитектуре начинают распространяться конструкции из железа,
так с другой стороны в живописи — панорамы. Пик господства панорам совпадает с
возникновением пассажей»62. Современный исследователь Беньямина пишет: «Читателю
нужно хоть отчасти «ощущать» логику аллегорической интуиции, которая ведет
Беньямина в его исследовании урбанистических хронотопов. Город для Беньямина —
...это своего рода визуальные комплексы»63. Именно это, обозначенное Беньямином
визуальное сходство пассажей с их стеклянными перекрытиями и панорам, навело нас на
размышления о природе электической "неоформы" как бестелесной плоскости. Нам
видится здесь одна и та же структура формы. Заметим также, что в известной книге "Язык
современной архитектуры" Бруно Дзеви в качестве главного свойства, которое привлекает
архитекторов XIX — ХХ вв. в готике, назвал "прозрачность", буквально –
"транспарантность" готики.
Итак, мы полагаем, что романтизм создал принципиально иной принцип

105
формообразования. Это тектоника миража, бестелесной плоскости, на которую
проецируется декор здания. Появившись в 1930-е гг., этот принцип просуществовал в
архитектуре вплоть до 1890-х гг. На протяжении своего существования он изменялся;
ранняя эклектика склонна придавать качества бестелесной плоскости гладким стенам,
унаследованным от классицизма, лишь атектоничность и немасштабность композиций
Кленце или Монферрана свидетельствуют о том, что стена не понимается как плотная
тектоническая субстанция, но дематериализована; в поздней эклектике, напротив, эта
дематериализованная плоскость стены полностью исчезает за декором. Периодизация
эклектики в контексте развития принципов формообразования представляет собой тему
отдельной работы. Здесь же, в заключении, хотелось бы вернуться к вопросу об эстетике
эклектики.
Как представляется, эклектика может быть художественно оценена именно в контексте
описанного способа формообразования. Для того, чтобы оценить произведения эклектики,
необходимо представить себе бестелесную плоскость, на которой висит декор, увидеть
детали архитектуры Ренессанса, готики, древнерусской архитектуры как бы парящими,
висящими в воздухе. Разумеется, любой способ формообразования, свойственный стилю,
- это своего рода искусствоведческая абстракция (как, скажем, вельфлинские "Ренессанс"
и "барокко"). Это идеализация реальной ситуации, а не сама эта ситуация. Но именно эта
идиализация позволяет понять свойственный стилю эстетический идеал.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Искусство романтической эпохи. М., 1969; К истории русского романтизма. М., 1973; Ю.В. Манн.
Поэтика русского романтизма. М., 1976; История романтизма в русской литературе. т.1-2. М., 1979; Н.Я.
Берковский. Романтизм в Германии. Л., 1973; Д.В. Сарабьянов. Русская живопись среди
западноевропейских школ. Опыт сравнительного исследования. М., 1980; В.С. Турчин. Эпоха романтизма в
России. М., 1982.
2. Библиографию по данной проблеме см.: Е.И. Кириченко. Архитектурные теории в России XIX в. М., 1986,
с. 287.
3. Пользуемся случаем выразить благодарность М.М. Алленову, который с предельной ясностью
сформулировал этот вопрос в беседе с автором настоящей статьи, считая, что ответ может быть только
отрицательным.
4. Е.А. Борисова. Ранний романтизм и русская архитектура. // Мир искусств. М., 1991, с. 366.
5. Аналогичной точки зрения придерживается большинство исследователей. Ср.: Д.В. Сарабьянов, цит. соч.,
с. 56; В.С. Турчин, цит. соч., с. 150-151; В.С. Горюнов. Истоки эклектизма и теория архитектуры второй
половины XIX в. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. арх. Л., 1984.
6. А.Л. Пунин. Архитектура Петербурга середины XIX в. Л., 1990, с.15.
7. Там же, с. 101.
8. L. Benevolo. Histoire de l?architecture moderne. Vol. 1. La revolution industrielle. Paris, 1978, p.71.
9. История русского искусства. Т. 8. Кн. 2, с. 454.
10. См.: Конструкция и форма в русском зодчестве XIX-начала ХХ века. М., 1977.
11. Е.И. Кириченко. Русская архитектура 1830-1910 гг. М., 1978, с. 13.
12. Там же, с. 34.
13. S. Giedion. Spatbaroker und romanisher Klassizismus. Munchen, 1922.
14. H. -R. Hitchock. Architecture: Nineteenth and Twentieth centuries. Harmondsworth, 1977.
15. C. Mignot. L?architecture au XIX-e siecle. Paris, 1983.


106
16. J.M. Crook. Architectural ideas from picturesque to the Post-Modernism. London, 1987, p. 13.
17. R. Klark. The Gothic Revival. Harmondsworth, 1962.
18. См.: Е.А. Борисова. Русская архитектура и английская псевдоготика: к вопросу о месте английских
художественных традиций в русской архитектуре середины XIX в. // Взаимодействие искусств в
художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1932.
19. H.M. Colvin. The origins of Gothic Revival. // Academia Nazionale dei lincei. Anno CCCLXXV. 1978.
Guaderno N241. Roma, 1978.
20. Ср.: А.И. Каплун. Стиль и архитектура. М., 1985, с. 143-144.
21. K. Klark, op, cit., p. XIX.
22. Е.А. Борисова. Русская архитектура второй половины XIX в. М., 1979, с. 46.
23. Там же, с. 48.
24. История русской архитектуры. М., 1956, с. 520.
25. Е.И. Кириченко. Русская архитектура…, с. 38.
26. Н.В. Гоголь. Об архитектуре нынешнего времени. // Полное собрание сочинений. Т. 8, М., 1951 (в
дальнейшем – Гоголь, ПСС-8), с. 64.
27. C. Mignot, op. cit., p. 48.
28. Гоголь, ПСС-8, с. 57.
29. См.: П.Я. Чаадаев. Четвертое философическое письмо. Вариант. // Сочинения и письма П.Я. Чаадаева. т.
11. М., 1914, с. 22.
30. Е.А. Борисова, цит. соч., с. 80.
31. Е.А. Борисова. Ранний романтизм и русская архитектура, с. 380.
32. Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971, с. 380.
33. R. Imerwahr. Romantic and its Cognates in England, Germany and France before 1790. // Romantic and its
Cognates. The European History of the word. Manchester, 1972, p. 17-91. См. также: Т.В. Зеленко. О понятии
"готический" в английской культуре XVIII века. // ЛГУ. Филологический факультет. Вопросы филологии.
Вып. VII. Л., 1978, с. 201-207.
34. Гоголь, ПСС-8, с. 58.
35. Там же.
36. Там же, с. 59.
37. Там же, с. 60.
38. М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 4. М., 1981, с. 144.
39. В.А. Соллогуб. Тарантас. СПб, 1845, с. 86.
40. Цит. по: А.Л. Пунин, цит. соч., с. 125.
41. И.И. Свиязев. Практические чертежи по устройству церкви Введения во храм Пресвятыя Богородицы в
Семеновском полку в С. –Петербурге. М., 1845. – с. 5.
42. Гоголь, ПСС-8, с. 60.
43. См.: Гоголь, ПСС-8, с. 758.
44. Это сопоставление принадлежит А.Л. Пунину. См.: А.Л. Пунин цит. соч., с. 21.
45. Гоголь, ПСС-8, с. 65.
46. Там же, с. 62.
47. Н.В. Гоголь. Мертвые души. // ПСС-4, с. 78.
48. Ю.В. Манн. Поэтика Гоголя. М., 1979.
49. Гоголь, ПСС-8, с. 67.
50. Там же, с. 68.
51. Е.А. Борисова. Архитектура и город. // Русская художественная культура второй половины XIX в. М.,
1988, с. 287.
52. Гоголь, ПСС-8, с. 72.
53. Н.Я. Берковский, цит. соч., с. 19.
54. См.: Прокопий Кесарийский. О постройках. // Вестник древней истории. 1939. №4. С. 210-211.
55. Гоголь, ПСС-8, с. 71.
56. В.В. Стасов. Избранные сочинения. Т. 1. М., 1952, с. 531.
57. В.Ф. Одоевский. 4338 год. // Он же. Последний квартет Бетховена. М.. 1978. Анализ утопии Одоевского
см. Е.А. Борисова. Архитектура и город, с. 287-288; Е.И. Кириченко. Архитектурные теории…, с. 81-86.
58. См.: М.Б. Ямпольский. Мифология стекла в новоевропейской культуре. // Советское искусствознание,
№24, М., 1988.
59. См.: В.Ф. Маркузон. Метафора в архитектуре. // Архитектура СССР. 1939. №5; Его же. О
закономерностях семиотики и развития архитектурного языка. // Архитектура СССР. 1970. №1.
60. Подробнее см.: Г.И. Ревзин. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М., 1992, с. 68-96.
61. М.Б. Ямпольский. Транспарантная живопись: от мифа к театру. // Советское искусствознание. №21. М.,

107
1987, с. 289.
62. В. Беньямин. Париж – столица XIX столетия. // Историко-философский ежегодник. 1990., Москва, 1991,
с. 237.
63. В.А. Подорога. Феномен города и философия истории XIX столетия (Passagen-Werk Вальтера
Беньямина). – Там же, с. 233.
64. B. Zevi. The modern language of architecture. London, 1978, p. 140.




108
Темна вода в облацех
В блестящей книге Александра Эткинда разворачивается удивительная картина
отношений советской власти с психоанализом. Наше внимание в данном случае
привлекает следующий пассаж Льва Троцкого из письма к академику Павлову. “Фрейд
стоит над колодцем и проницательным взглядом сквозь толщу вечно колеблющейся
замутненной воды разглядеть или разгадать очертания дна”114. А.Эткинда здесь
интересует фактическая сторона дела — попытка убедить Павлова поддержать
психоанализ своим автортетом — хотя он отмечает, что “Троцкий нашел сильный образ”.
Нас же интересует именно образ. Свежесть метафоре Наркомвоенмора придает живое,
хотя и странное, описание воды. Вода в колодцах, если речь не идет о заброшенных или
зацветших, никакая не замутненная, а уж о вечных ее колебаниях и речи нет — не море.
За этим вниманием к воде (а Троцкий еще и усиливает его, преварительно называя
Павлова “водолазом”, который движется по этому колодцу в противоположном Фрейду
направлении, со дна вверх) как-то теряется сама странность сопоставления. Хотя в
принципе картина доктора Фрейда, годами пялящегося в колодец, в ожидании, пока
оттуда вынырнет академик Павлов, достойна если не кисти мариниста Айвазовского, то
пера Козьмы Пруткова. “Не совсем понимаю, почему Троцкий сравнил психоанализ с
колодцем, а не с каким-либо более похощим на психоанализ элементом деревенского
быта?”
В 1853 г. Филипп Госсе устроил первый аквариум в Лондонском Зоопарке, а годом позже
опубликовал книгу по устройству аквариумов. В ней он описывает редкую разновидность
водорослей, Cystoseria ericoides, которую он использовал в аквариуме. Как он пишет,
"когда ее вытащишь из воды, то ее достоинства совершенно незаметны. Но в тот момент,
когда она погружается в подводное царство, она вновь выступает во всем блеске своего
величия (all its glory returns). Переливающаяся радуга расцвечивает нежно оливковые нити
таинственным светом голубых бриллиантов. Эти водоросли похожи на христиан, скучных
и незаметных в быту повседневной жизни, чьи достоинства начинают сиять ярким светом
славы, как только они оказываются в храме"115.
Питер Фуллер в своей статье "География матери-природы" рассматривает этот текст как
доказательство своеобразного пантеизма как основополагающей структуры восприятия
природы в XIX веке. "Госсе видит каждый организм как часть божественного плана
114
А.Эткинд. Эрос Невозможного. М., 1994, с. 228
115
Ph.Gosse. Aguarium, Lnd.,1854, p.100.

109
обустройства мироздания"116 и отсюда его сравнение. Но сравнение Госсе выглядит столь
экстраординарно, что требует, как кажется, иного, не пантеистического объяснения.
Представить себе Спинозу, сопоставляющего водоросли с христианами, все же
невозможно.


Сакрализация подводного мира связывается в истории искусства прежде всего с эпохой
модерна. Достаточно напомнить о хрестоматийных примеров оформления интерьеров в
виде своеобразных "аквариумов” - таких, скажем, как особняк Рябушинского
Ф.О.Шехтеля или Каталонском зале в Барселоне Луиса Доменика Монтанера с
гигантским светильником-медузой на потолке. Традиционно этот мотив связывается
манифестацией витальных сил и в этом смысле мало соотносим с интерьером храма и
сакральной темой вообще.
Не менее популярна тема подводного мира и в живописи модерна. Здесь она приобретает
эротический характер. В качестве примеров можно назвать Соблазнение Макса Клингера
из его цикла Жизнь, где активно обнимающаяся пара плывет вниз на двух акулах по
направлению к дну водоема с крупной улиткой, имеющей, скажем так, амбивалентную
сексуальную природу или же Тоску по идеалу Карла Швабе из цикла его иллюстраций к
Цветам Зла Бодлера, где дама с лирой (муза) самозабвенно отдается в пене волн очень
длиннохвостому и длинноволосому тритону. Яркой символической репрезентацией
эротической тематики в связи с водой является Остров Эдварда Мунка (1900), где в
таинственном сине-фиолетовом пространстве водоема появляется видение острова и его
отражения в воде, образующих вместе силуэт гигантских губ. В целом вода в живописи
модерна и символизма отчетливо связывается с женским началом. В качестве его
репрезентации могут выступать русалки (ср. Сирену Арнольда Беклина 1886, его же Игры
сирен с тритонами 1887 или Игры наяд с тритонами М.Врубеля), мифологические
персонажи вроде Леды (ср.Девушку с лебедями Яна Торопа) или же - утопленницы (ср.
Видение Мунка 1892, где женская голова с бледным лицом и закрытыми глазами плавает
среди тех же лебедей). Последнее придает сексуальному влечению инфернальную окраску
и связывает тему воды со смертью.
Устройство аквариума Госсе относится к 50-м гг., названные же примеры взяты из эпохи
модерна трицатилетием позже. Похоже как раз тема утопленницы связывает одну эпоху с
другой, и весь круг разобранных сюжетов связан как раз с разворачиванием темы

116
P.Fuller. The Geography of Mother Nature. // The iconography of landscape. Essays on the symbolic
representation, design and use of past environments. // Cambridge studies in historical Geography. Vol.9. N.-Y.,
Cambridge, 1989, p.20.

110
утопленницы. Видение Мунка обнаруживает близкие аналогии с произведениями круга
прерафаэлитов. Ближайшим по мотивной структуре произведением является, по-
видимому, леди Шалотт Джона Эверта Милэ 1884 г., где героиня также плавает среди
лебедей. Это произведение вдохновлено поэмой Альфреда Теннисона, необычайно
красиво повествующем об утопленнице, которая стала призраком, витающим вокруг
волшебного острова и являющимся влюбленным (сама она потонула после свадьбы, что
также связывает тему утопленницы с сексом). Эта героиня была одной из любимых
утопленниц прерафаэлитов - Джон Вильям Ватерхауз посвятил свою картину этому
сюжету в 1888 г., а Джон Аткинсон Гринишоу - в 1889 (Элен). Что же касается Д.Э.Миле,
то его леди Шалотт являлась зеркальным перевертышем его Офелии 1885 - еще одной
любимой прерафаэлитами героини. Бледная холодная Офелия слегка высовывается из
воды лицом и руками, основная же часть тела помещена в хрустально прозрачную воду,
Офелия плывет по реке под низко склонившимися ветвями, образующими подобие грота -
символа могилы. Хронологически сюжет Офелии возникает в английской живописи
раньше всего - самым ранним произведением на эту тему является картина Артура
Хьюджеса, датирующаяся 1852 г. Эти произведения бросают особый отсвет на две
картины русской живописи - Утопленницу 1867 В.Г.Перова и Аленушку 1881
В.М.Васнецова, которые в описанном контексте оказываются своеобразной
репрезентацией Офелии и леди Шалотт. Заметим, однако, что специфика русского
контекста маскирует присущий теме эротический смысл (исключение составляет Садко в
подводном царстве И.Е.Репина, вещь, непосредственно вдохновленная видом аквариума в
торговом пассаже, в которой эротический смысл, визуально откровенный, замаскирован
семантикой правильного выбора национальной самоидентификации, что в свою очередь
связано со сложной по генезису мифологемой "Россия-женщина"), и переводит его то в
сугубо метафорический план - как в Водоеме В.Э.Борисова-Мусатова, то в игровой - как в
Купальне Маркизы А.Бенуа.
Все эти сюжеты создают очень плотную ткань мотива, имеющего эротический и
инфернальный смысл, которая, однако, совершенно не позволяет ответить на
поставленный вначале вопрос - как возникло сравнение водорослей и христиан. Более
того, скорее семантическое поле подводного мира предполагает смысл противоположный
божественному. Госсе написал в своем руководстве, что наблюдение за аквариумом
особенно полезно молодым девушкам, причем никак не мотивировал эту полезность.
Видимо, он вполне бессознательно соединил образы, которые возникали при лицезрении
аквариума - эротические и сакральные, но логика этого соединения была совершенно


111
неясна ему самому и эротический смысл его упоминания о девушках у аквариума
проясняется лишь в более широком культурном контексте, который мы и
восстанавливаем.
Эротика подводного мира связывается не с божественным, но с дьявольским смыслом.
Эта связь непосредственно проявляется в картине Жана Делвиля Сокровища Сатаны
(1895). Сокровища представляют собой собрание большого количества мертвых женских
тел, которые плывут в подводном царстве, образуя своебразную спираль или хвост, во
главе него располагается сам Сатана в виде мужской фигуры с длинными крыльями-
щупальцами типа оперения морского конька. Иконография этого потока восходит к
хрестоматийной иллюстрации Блейка, представляющей Паоло и Франческу в
спиралевидном вихре мертвых (спящих) любовников в Аду - вновь соединение
дьявольского и эротического смыслов. Другой репрезентацией той же темы являются
Искушения св.Антония Джеймса Энсора. Традиционное для данного сюжеты соединение
эротического подтекста с средневековым бестиарием дополнена обычными обитателями
подводного мира - электрическим скатом и акуловидным существом, так что страдания
св.Антония явно происходят на дне морском.
Заметим, что материей, проявляющей скрытую природу водорослей является особая
структура света - "переливающаяся радуга голубых бриллиантов" - именно в ней
водоросли видны во всем блеске своего величия. Никакие иные свойства подводного мира
(скажем, сырость), не важны, поэтому можно сказать, что подводный мир важен именно
как место проявления этого особого света. Подводный мир в таком случае оказывается
одним из мест действия этого сакрального света, сближаясь с другими контекстами его
проявления, окрашиваемых той же цветовой гаммой (синего, голубого, фиолетового,
бриллиантового, зеленого). В качестве близкого пространств можно назвать мир ночи -
упомянем в этой связи Ноктюрн (1896) Люсьена Леви-Дьюмера, представляющая собой
спящее женское лицо с характерной "ленардескной" улыбкой и Сон Одилона Редона
(1904) г., где в синих сумерках представлен хвостатый женский идол, лучащийся зелено-
желтым светом - оба названных примера несут в себе мотив сна, иногда соединяющийся с
миром льда - вспомним Ад 1861 Густава Доре, где Данте и Вергилий движутся в
холодных сумерках по своеобразному катку, в который вмерзли, подобно Офелии Миле,
головы грешников, или его же Корабль во льдах 1865.
Заметим, что означенная колористическая гамма оказывается своеобразным локусом
творческого начала. Характерна та мифология, которую В.Розанов создал в своих "людях
лунного света"- мир художественного творчества был осмыслен как порождение


112
гомосексуального начала, а сама гомосексуальность обозначена через лунный колорит. В
контексте живописи особое внимание привлекает то, что в устойчивом кругу утопленниц
встречается лишь один утопленник - Орфей. Эта тема задана картиной Густава Моро
Девушка находит голову Орфея (1865) с найденной им характерной формулой - голова
Орфея вставлена в лиру подобно тому, как головы животных - охотничьи трофеи -
вставляются в картуши-рамы перед тем, как их вешают на стены. Впоследствии этот
мотив почти буквально - без девушки, но с плывущим по воде чучелом Орфея -
повторили и Жан Делвиль - Мертвый Орфей (1893) и Одилон Редон - Орфей (1898). В
связи с творческим началом как одним из мотивов рассматриваемого семантического поля
уместно, также, как в случае с Сокровищами Сатаны Делвиля, восходящими к Блейку,
напомнить о романтических источниках этой неоромантической образности. Речь идет о
хрестоматийной работе Энгра песнь Оссиана 1825 г., где герои Оссиана и он сам
"замерзают" в сине-голубых сумерках пространства сна.
Попытка определить природу этого колорита немедленно приводит к выводу о его лунном
происхождении. Обратимся к довольно проникновенным словам, которые посвятил
лунному свету А.Ф.Лосев в "Диалектике мифа". "Лучи, вы чувствуете, льются на Вас
волнами. Холод <...> оказывается внутренне осмысленным, сознательно направленным на
Вас. <...>. Лунный свет есть гипноз. <...> Вы чувствуете, что в темени у вас начинает
делаться что-то неладное. Там темнеет и холоднеет мозг. <...> Начинается какая-то
холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами
иллюзионизма, это - пафос бескровных и мертвенных галлюцинаций. Это - ничто,
галлюцинация, которая несет вас в голубую пустоту какими-то зигзагами и спиралями.
Чувствуется, как мозг начинает расширяться, как образуются в нем черные провалы, как
из этих провалов встает что-то черное и светлое, как бы прозрачное, скелеты..."117
Феноменология Лосева периода "Диалектики мифа" выстроена на принципе наблюдения и
описания феномена вне опосредований, без всяких дополнительных коннотаций, просто
как он видится, что, собственно, соответствует принципу феноменологической редукции -
элиминированию всех связей феномена с другими - у Гуссерля. Это касается и данного
описания - ему предшествует призыв "серьезно относится к непосредственным
восприятиям жизни и перестать заслонять от себя жизнь просветительским
верхоглядством и абстрактной метафизикой, материалистической или
спиритуалистической"118. Тем более показательна одна из странностей его описания.
Каждому ведома почти нереальная для природных явлений геометрически абстрактная
117
А.Ф.Лосев. Диалектика мифа. // Он же. Из ранних произведений. М., 1990, с.438
118
Там же, с.437.

113
прямизна лунного луча. Лосева же несет по лунной дорожке какими-то, как он
выражается. зигзагами и спиралями. Тем самым - при программном стремлении глядеть
на явление "непосредственно", он показывает, насколько его видение детерминировано
символизмом и модерном - витки его мысли столь глубоко выстроены по "линии Орта",
что он даже не в состоянии это осознать. Тогда все перечисленные мотивы - сон,
галлюцинация, жизнь нежити ("луна - соединение полного окоченения и смерти с
подвижностью пляски, доходящей до исступления"119) можно понять как разворачивание
глубинной мифологемы лунного света, которая унаследована им от интересующего нас
периода. Это - мифология мира Дьявола.
Тем более поразительно, что в этой связи Госсе вспоминает христиан, перед нами
очевидная инверсия семантического поля. Однако же этот смысл и в самом деле не чужд
рассматриваемому пространству. В контексте модерна здесь естественно вспомнить
образы Врубеля, и прежде всего его киевский период. Последовательность применения
Врубелем этой гаммы к религиозным образам лучше всего иллюстрируется работой над
иконостасом Кирилловской церкви, который он попытался написать на цинковых досках.
Золотой фон или заменяющий его левкас иконы являются символами солнечного света и в
соотвествии с общеизвестной искусствоведческой мифологией, солнечный свет, проникая
до левкаса и отражаясь им, как бы сияет изнутри восточноправославной иконы, создавая
ее божественный колорит. Как бы там ни было, но свет, отраженный цинковой доской,
неминуемо должен приобретать холодный металлический оттенок - непосредственно
создавать тот самый лунный колорит. Стремление прорваться к этой лунной метафизике
проникает, таким образом, даже в технику, хотя, возможно, образы кирилловского
иконостаса - не самая яркая художественная демонстрация возможностей этой
демонизации божественного. Более яркими, несомненно, являются его эскизы для
владимирского собора, где уже складывается та особая техника Врубеля, когда все
написанное видится через грани разбитого стекла, так что увлекшая Госсе "радуга
голубых бриллиантов" приобретает буквальное кристаллическое выражение.
Врубель в данном случае пример одновременно и очень показательный благодаря
художественному качеству создаваемых им образов, и - спорный - в силу осознанной им
самим амбивалентности его мира, в равной степени способного породить и ангела и
Демона, не отличающихся с точки зрения используемых художественных средств
(отличие лишь в своеобразной бесполости, "скопчестве" его образов, связанных с темой
Христа - сюжет, также блестяще проанализированный Эткиндом в книге “Хлыст”120).
119
Там же, с.438
120


114
Однако же контекст русской живописи достаточно ясно показывает, что "лунное"
колористическое осмысление христианских образов - отнюдь не новация Врубеля, скорее,
именно он впервые проявляет в России присущий семантическому пространству
демонизм. Даже не останавливаясь на соседях Врубеля по модерну - Васнецове и
Нестерове, укажем, что традиция подобного осмысления складывается в рамках русской
реалистической традиции. В начале ее, безусловно, располагается Христос в Пустыне
Крамского с рефлексами синего хитона Христа во всем окружающем призрачном
холодном пейзаже.. От Христа Крамского путь лунного колорита достаточно определенно
ведет к Евангельскому циклу Ге, его Совесть, Христос в Гефсиманском саду, выход
Христа с учениками в Гефсиманский сад и др. создают более чем представительный ряд.
Не менее показательна и хрестоматийная парадоксальность распределения света и тени в
его Что есть истина - мир Христа - это мир тени, тьмы, Пилат же предстает в ярком
свете.
Можно было бы сказать, что Врубель скорее соединяет традиционный для русской
живописи божественный контекст темы с традиционным для западной живописи
демоническим ее прочтением. Однако такая трактовка предстает все же натянутой. Скорее
дело в традиционной для русского искусства нелюбви к изображению демонического
мира и практически полном отсутствии этой темы в русском романтизме. Демонический
эротизм темы если и проявляется в русской живописи в скрытом, сублимированном виде.
- напомним, что колорит, найденный в Христе в Пустыне Крамской применит и в своих
поисках женского "гения чистой красоты" - его Русалки и Лунная ночь в определенной
степени проявляют присущий теме эротический смысл. С другой стороны, в западной
живописи наряду с демоническими встречаются и христианские варианты решения темы.
Правда, в большей степени это касается не неоромантической, а романтической эпохи.
Достаточно вспомнить того же Блейка - скажем, его Дом Смерти (1795), в котором в
ледяных сумерках неких палат располагаются трупы, а над ними - Бог-отец или его же
Реку жизни (1810), представляющий Христа, который держа за руки двух младенцев
устремляется в стремительном диагональном световом потоке к престолу Господа.
Последнее произведение вдохновлено стихом Апокалипсиса - "и показал мне чистую реку
воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (XXII, 1-2),
что прямо соотносимо с "бриллиантовой радугой" видения Госсе. Разумеется, в данных
произведениях тема Бога связана с темой смерти, однако вряд ли можно говорить о ее
демоническом аспекте. Стоит также упомянуть Создание света (1825) Джона Мартина,
выстроенное по совершенно аналогичной схеме и видимо вдохновленное Блейком -


115
парадоксальным образом из этого произведения следует, что Господь сотворяет лунный
свет. Тема смерти здесь полностью исчезает, лунный свет оказывается господним
атрибутом. Тем более это характерно для Каспара Давида Фридриха и его последователей
в Германии - все готические храмы и аббатства Фридриха располагаются в таинственном
лунном пейзаже. Это соединение лунной темы с Богом переходит и в середину века -
упомянем работу Моритца фон Швинда Дух, парящий над водой, также иллюстрирующую
Библию, в которой лунный, водный и божественный мотивы соединяются вместе.
Перед нами устойчивая мотивная структура, которая включает в себя смыслы смерти,
эротики, Дьявола, Господа, творчества и сна, некий культурный миф, или точнее,
поскольку этот миф никем никогда не записывался и не восходит ни к какой реальной
мифологии - квазимифологическая структура XIX века - романтизма-неоромантизма.
Заметим, что само соединение мотивов глубоко парадоксально - в одном локусе
оказываются любовь и смерть, Господь и Дьявол - предельно далекие сюжеты. Что
соединяет их вместе - остается загадочным. Мы начали с парадокса аналогии между
христианами и водорослями, и занимались восстановлением смыслового контекста, в
котором это соединение оказалось возможным. Контекст восстановлен, но смысловые
связи внутри него по-прежнему совершенно непрояснены. Стр: 116
Не менее показательна инверсия, которую мы наблюдаем в творчестве Тернера. У
Тернера солнечный свет начинает играть роль лунного. Так, в полотне Рассвет с морским
чуджовищем (ок.1845) мы обнаруживаем страшное полулицо-полупризрак, морского
монстра, проявляющегося вместе с солнцем, а в Ангелах на солнце (1846) Вставка
(Апокалипсис) фигуры ангелов оказываются пронизанными солнечным лучами подобно
рентгену - в их бестелесных телах начинает просвечивать бестелесные скелеты.




2.
В конце 1980-х автор настоящего текста посещал семинар, который устраивал перед
своим отъездом навсегда в Лондон (и, соотвественно, выпадением из русского
гуманитарного контекста) Александр Гербертович Раппапорт. Там, в частности, я пытался
сформулировать некоторые положения, легшие в основу этой книги. Выслушав их,
Александр Гербертович вдруг сказал: “все, что вы говорите, связано с исследованием
того, как и что культура помнит. Гораздо интереснее понять, что мы забываем. Каков
принцип вычеркивания из памяти проблем, событий, людей?” Я не нашелся, что ответить.



116
Тема "забвения" в русском контексте выглядит несколько экстравагантно. Забвение -
"забывание" - не встроено в качестве механизма ни в одну из парадигм русского
гуманитарного знания - ни формализм, ни бахтинианство, ни структурализм не
предполагают, что можно изучать то, что забыто. В статье "Раздумья о методе"
Л.М.Баткин пожалуй наиболее ясно описывает то, как мыслится забывание в русской
традиции - по его мнению, забвение в культуре есть на самом деле способ актуализации
того, что забыто. Например, когда авангард начинает "сбрасывать Пушкина", то есть
призывает о нем забыть, то тем самым он актуализует Пушкина, ибо как только тот
начинает свой полет с "корабля современности", все бросаются его ловить121.
Приписывание чему-то статуса забытого есть тем самым воспоминание о нем, то есть
забытое и помнимое - это одно и то же. Последний вывод куда как ясно показывает,
что различие забытого и незабытого русская гуманитарная мысль не знает. До того, как
ученый начал работать, все, о чем он пишет - забыто (иначе - чего писать), после его
работы - вспомнено (им). Собственно эту интуицию - забытое - значит вспомненное -
формулирует Баткин.
Иначе говоря, русская гуманитарная мысль не признает наличие в культуре таких
объектов, о которых бы помнили, но которые имели бы статус забытых. Между тем, для
западного гуманитарного контекста наличие таких объектов не вызывает никакого
сомнения. Забвение - "oblivion" - это одновременно и вытеснение (характерно, что
Бахтин-Волошинов в своей книге "Фрейдизм" именно это слово - забвение - использовал,
растолковывая значение вытеснения (амнезии) в психоанализе. Психоанализ как раз и
предлагает нам механизмы забвения как вытеснения и конструирует такие объекты, статус
которых - быть прекрасно всем известными и одновременно забытыми - вытесненными -
вещами. Эротика, творческое начало, божественное и дьявольское - это как раз то, о чем
человек прекрасно помнит, но что имеет статус забытого.
Рассматривая логику психоаналитической трактовки искусства, М.Белл и Н.Брайсен
говорят о возникающей здесь "аналогической" модели. Произведение оказывается
"аналогичным" некоторым узловым моментам теории психоанализа. То есть эта теория
выступает как текст, который позволяет интерпретировать произведение в логике,
скажем, иконологического анализа искусства подобно многим другим, прежде всего
сакральным, текстам (заметим, что соединение иконологии с психоанализом - вполне
сложившаяся практика, достаточно вспомнить работы К.Тольного о Босхе). С одним



121
Л.М.Баткин. Пристрастия. М., 1994, с.10-11.

117
существенным различием - этот текст никем не написан и обращения к нему - аллюзии,
перетолкования, цитаты из него - носят бессознательный характер.
Но если этот текст никем не написан, то в таком случае возникает вопрос о его единстве.
Что собственно позволяет связывать травмы сексуальной жизни, творческое начало,
религиозные переживания, остроумие, психологию толпы и т.д. в единый текст? И какова
легитимность перехода от этого текста к любому произведению, коль скоро обращения к
нему бессознательны (опыт прямых аллюзий на тексты Фрейда - например, в сюрреализме
- мы сейчас оставляем в стороне)?
Вопрос этот не столь наивен, как может показаться. Фрейд интерпретировал произведение
следующим образом. Есть больной или больная, у которых есть видения, имеющие
сюжетный характер. Например, молодой женщине видится во сне ее свекр в виде
маленького человечка с большим носом, который беспрерывно вертится. В этой истории
болезни этот образ, возможно, символизирует фаллос. Далее делается вывод, что образы
плящущих гномов в искусстве имеют то же значение. Источником значения оказывается
просто физическая природа человека, проявленная болезнью. Мотивы секса, творчества,
религии связаны друг с другом потому, что они связаны у излечиваемых больных
непонятно почему - такова природа человеческой психики. Мы не должны задаваться
этим вопросом - мы как раз и исследуем эту природу, еще не зная, как и что связано
внутри нее, и полагая эту связь само собой разумеющейся. В этом смысле логика Фрейда
соответствует логике естествоиспытателя в отношении природы в новоевропейской
традиции так, как это описывает В.Ахутин - единство природы, единство природы
насекомых и природы силы тяжести - это единство неизведанного, которое еще предстоит
изведать, это не данность, но проект122. Ахутин говорит здесь об апофатическом единстве
- единстве всего того, что мы не знаем, и к чему устремлены наши размышления.
Попытки навести здесь какой-нибудь порядок и установить причинно-следственные связи
между различными узлами психоаналитического текста так и осталась попыткой.
Единственно связанным повествованием для Фрейда оказался сюжет Эдипа, между
другими сюжетами зияют провалы несостыковок. Почему религия может замещать
творчество, которая может замещать смерть, которая может замещать любовь, которая
может замещать etc. Откуда берется эта логика взаимоотождевлений?
Не менее показателен вопрос об отождествлении любви и смерти, Эроса и Танатоса в
рамках психоанализа. На Фрейда, как показал А.Эткинд, оказала влияние работа русского
психоаналитика Сабины Шпильрейн. Писал он об этом так: "В одной богатой

122


118
содержанием и мыслями работе, к сожалению, не совсем понятной для меня, Сабина
Шпильрейн предвосхитила значительную часть этих рассуждений"123. Эткинд показывает,
как сама Шпильрейн вдохновляется топосами символистической культуры в
формулировке этого тезиса. Характерно это "не совсем понятной для меня" - почему
смерть и любовь - это одно и то же, кажется самому Фрейду непонятным, неясным.
Апелляция к пациенту, к телу как к основе психоаналитических смыслов создает все же
одно неявное единство текста. Правда, оно определяется не его внутренней логикой, а его
внешними ограничениями. Все эти смыслы - вытесненные, все они существуют в одном и

<<

стр. 3
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>