<<

стр. 4
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

том же пространстве. В пространстве забвения.
3.
Нет сомнения в том, что весь представленный художественный материал легко может
быть проинтепретирован в русле психоанализа. Единство мотивной структуры - эротика,
творчество, божественное и дьявольское, сон, гипноз - все это прямо таки взывает к
толкованию в духе Фрейда. Собственно это и делается. В книге Филиппа Роберта-Джонса
"Живопись ирреализма в XIX веке" линия развития европейской живописи от романтизма
до неоромантизма получает как раз такую интерпретацию.
Характерен в этом смысле его анализ пастели Фердинанда Кнопфа Тайна Отражения
(1902). Сначала он приводит описание картины, данное современницей художника. "Она
представляет собой диптих, в котором в верхней части изображена женщина, в
фиолетовых и голубых одеждах, погружающих ее в призрачную тень - знак
потусторонности замысла, ее жест, закрывающий губы маске - замку двери в дом Тайны
(дом тайны - затопленный Брюгге, потусторонний город смерти, изображен в нижней
части картины), демонстрирует ее власть над тайно смерти". Далее Роберт-Джонс пишет:
"Этот город и его спящие воды здесь - несомненно образ детства художника, а женская
фигура - это его сестра (есть ее фотография в той же позе), так что картина - отражение
бессознательного художника, данное вне всяких сомнений в глубоко фрейдистских
образах"124. Упоминавшейся картине Люсьена Леви-Дьюмера Ноктюрн с улыбающейся
леонардовской улыбкой спящей девушкой он дает следующую характеристику:
"Художник пытается найти цветовой образ "ночной" стороне нашей души, которая
открывется лишь во сне"125. То есть рассматриваемый нами колорит - цвет
бессознательного.


123
цит. по А.Эткинд. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебрянного века. М., 1996,
с.239.
124
Ph.Robert-Jones. La peinture Irrealiste au XIX e siecle. Peris, 1978, p.91.
125
Ibid, p.178.

119
Но именно то, что парадигма психоанализа ложится на рассматриваемый материал с такой
обезоруживающей адекватностью, вызывает какие-то сомнения. Интересовавший нас
мотив утопленницы не просто хорошо интерпретируется, а выглядит изображением идей
К.Г.Юнга об Аниме - мужском локусе бессознательного, соединяющем эротическое
желание с опытом нуминозного - то есть божественного и дьявольского одновременно. "...
озеро полно признаков, водяных существ особого рода. Часто в сети рыбаков попадают
русалки, женственные полурыбы, полулюди. <...> Русалки представляют собой еще
инстинктивную первую ступень этого женского существа, которое мы называем Анимой.
Известны также сирены, мелюзины, феи, ундины, дочери лесного короля, ламии <...>"126.
"Живущий на земле человек <...>с самого начала своего существования находится в
борьбе с собственной душой и ее демонизмом. Но слишком просто было бы отнести ее
однозначно к миру мрака. <...> та же Анима может предстсать и как ангел света, <...>
явиться ведущей к высшему смыслу."127 Появление в качестве иллюстрации к этим
рассуждениям изображений Офелии или Леди Шалотт вызвало бы ощущение, что Юнг
просто анализирует эти произведения.
Психоанализ - универсальный метод интерпретации, он независим от материала, и
способен поразить как раз крайне неожиданными контекстами своего применения
(приведем в качестве примера исследование Лео Берсани, посвященное проблемам
повторяющихся изображений - раппорта в ассирийской скульптуре, основанное на идеях
Фрейда о повторах и заикании128). Когда же какой-то период в искусстве как-то особенно
хорошо ложиться на идеи Фрейда, то это выглядит сомнительно. Так, скажем, когда Лев
Смирнов в своей "Психоистории русской литературы" говорит о том, что романтизм есть
выражение кастрационного комплекса, и начинает с того, что кастрационный комплекс
существует всегда и везде, но именно в романтизме он выразился с наибольшей
полнотой129, то это утверждение прямо-таки взывает к объяснению того, что же такое
произошло с романтиками, что произошло то, о чем он говорит. Однако никакого
объяснения мы не получаем. Так же и в рассматриваемом нами случае хочется найти
какое-то объяснение того, что целая область художественной культуры в период,
непосредственно предшествующий психоанализу, столь последовательно занимается
ничем иным, как своеобразным иллюстрированием текстов, которые скоро должны будут
быть написаны.

126
К.Г.Юнг. Архетип и символ. М., 1991, с.114.
127
Там же, с.118
128
См. L.Bersani, The Freudian Body: Psychoanalysis and Art, New York, 1986, 67-79; L.Bersani & U.Dutoit, The
Forms of Violence: Narrative in Ancient Assyria and Modern Culture, New York, 1985.
129
Л.Смирнов. Психоистория русской литературы. М., 1995.

120
Укажем на еще одно поражающее структурное сходство интересующих нас сюжетов. В
обоих случаях - и с психоанализом, и с рассматриваемым художественным пространством
- мы указывали на таинственность самого факта смыслового единства этих сфер. Причем
если с психоанализом мы имеем дело со смыслами, которые могут заменять друг друга, но
при этом сами все же остаются достаточно автономными, то в изобразительном ряду речь
идет о буквальном тождестве эротики, творчества, божественного, дьявольского и т.д. -
все они выглядят одинаково.
Скажем теперь, что это единство обеспечивается совершенно особым устройством
семиотического пространства. Искусствознание знает два понятия символа, связанные с
двумя различными эпохами. В случае, когда мы говорим о "скрытом символизме"
Ренессанса или символизме последующего искусства, мы имеем дело с символами и
аллегориями, аналогичными знакам в других знаковых системах. Луч света, проходящий
через стекло, означает непорочность Богоматери, мышеловка означает западню для
дьявола, кролик означает похоть и т.д. - одно означаемое связано с одним означающим.
Символы может иметь разные значения - но не все разные значения в одном произведении
сразу. Символизм создает совершенно иное знаковое пространство, в котором символ
вообще не означает ничего определенного. Если, скажем, у Блока героиня завернулась в
синий плащ, то она сразу же и уподобилась и Богоматери, и Незнакомке, стала и чем-то
окончательно ушедшим, и явившимся и т.д., и т.п. Синий то есть - это не символ
Богоматери, не символ ночной феи, не символ смерти, не символ явления музы, то есть
творчества - это символ всего сразу и ничего в отдельности. Символ в символизме - это
транслятор в тот мир, который мы описывали, и в этом мире мы можем выбирать любые
значения, которые нам понравятся, и приписывать их любому символу. Вместе с тем
обозначение смыслов, находящихся за пределами этого мира, оказывается закрытой -
здесь возможен символ "порока", но невозможен - "добродетели", из пороков - возможен -
"сладострастия", но невозможен - "чревоугодия" и т.д.
Не менее примечательно устройство семиотического пространства психоанализа.
Вернемся к примеру с упомянутым свекром в упомянутом сне молодой женщины у
Фрейда. Мы сказали о том, что в логике психоанализа все гномы обозначают фаллос
потому, что в этом сне этот свекр это обозначал. Но почему он здесь это обозначал?
Фрейд вводит совершенно потрясающую с семиотической точки зрения процедуру -
метод произвольных ассоциаций. Можно приводить бесконечное количество
произвольных ассоциаций - этот самый свекр может ассоциироваться хоть с шатунно-
кривошипным механизмом, потом одна из них вдруг оказывается значением образа в силу


121
своей принадлежности к эротической сфере (попутно все другие ассоциации - тот же
механизм "шатун-кривошип" - то же окажутся обозначающими для этого значения).
Потенциально то есть любой предмет может обозначить любой из психоаналитических
смыслов, а точнее является транслятором в весь мир этих смыслов сразу. Ж.Лакан,
переводивший модели психоанализа в структуралистскую парадигму, говорил о нем как о
языке, где есть лишь означающие, а означаемые - произвольны. С тем же успехом ту же
формулировку можно применить и к символизму.
Изоморфизм обоих смысловых пространств - как способов их устройства, так и состава
значений, которые в них находятся - совершенно очевиден, и именно с этим связана та
пьянящая адекватность интерпретации, которая возникает тогда, когда мы вооружившись
психоанализом обращаемся к рассматриваемому материалу. Однако в силу этого
изоморфизма эти отношения можно перевернуть. В упоминавшейся статье М.Белл и
Н.Брайсен пишут следующее. Психоанализ представляет собой "исцеление беседой", в
которой пациент говорит/интерпретирует. Если в психоаналитической критике
произведение не может говорить, то кто же пациент? Если психоанализ основывается на
концепте "личного кода", с помощью которого "дешифруется" искусство, то можно
утверждать, что "говорящим" пациентом становится критик (единственным "говорящим"),
а аналитиком, направляющим концептуальную работу — произведение искусства"130. То
есть не психоанализ может интерпретировать произведение искусства, но, наоборот,
произведения - психоанализ. Именно эту операцию мы и намерены произвести.
Та традиция, из которой выбирались названные произведения, была актуализована в 1960-
70-е гг. в связи с исследованием модерна - как его предыстория. В работах Хофштеттера,
Чуди-Мадсона и др. удалось выстроить непрерывную линию развития от романтизма до
неоромантизма, которая существует на фоне реалистической живописи XIX века. Для нас
в данном случае предметом размышлений должно стать это "на фоне". Каковы принципы
этого существования? Мы очертили круг тем, которые попадают в рассмотренное
художественное пространство - стоит теперь задаться вопросом - возможны ли эти темы
для реалистического дискурса?
Очевиден отрицательный ответ на этот вопрос. Эротическая тема, попадая в
реалистический дискурс, тут же становится обличением страдания женщины,
Утопленница здесь превращается в княжну Тараканову, тема творчества - в портрет
прогрессивного деятеля, религиозная - в обличение суеверий и т.д. Каждая из названных
тем глубоко иррациональна в своей основе. Поэтому для века позитивизма она

130


122
представляется закрытой. Названные мотивы восходят к эпохе романтизма, но попадая в
эпоху реализма, они переживают весьма характерную метатезу.
Обратимся к примерам живописи У.Тернера. Его Ангелы на солнце (1846), написанные,
также как и работы Блейка, на сюжет Апокалипсиса, представляют нам тоже
таинственное светоносное пространство, причем солнце здесь действует как
рентгеновские лучи - ангелы предстают в виде теней-пятен, внутри которых читаются
контуры ангельских скелетов, что сближает Тернера с цитированным лунным видением
Лосева. Однако и в этой работе Тернера, и во многих других, тематически близких
интересующему нас семантическому полю (ср. Рассвет с морским чудовищем 1845, Утро
после Потопа и Вечер после Потопа 1843) вместо лунного света мы видим солнечный.
Именно это оказывается невозможным в новой реалистической эпохе. При свете дня, на
Солнце, принципиально не может происходить ничего связанного с эротикой,
иррациональной тайной творчества или миром религии - здесь все рационально и ясно.
Семантическое поле, которое мы описывали - это традиционное для европейского
сознания поле мира иного - именно ему принадлежат и дьявольские соблазны любви и
творчества, и опыт божественного. Но реализм не знает никакого мира иного. Иначе
говоря, он вытесняется. Позитивное сознание XIX века как бы подыскивает ему
пространство с одной стороны реальное, ибо ничего нереального нет, а с другой -
находящееся за гранью повседневной "земной" жизни. Мир иной буквально переносится -
метафоризируется - под воду или в ночь.
Теофиль Готье восхищался Кораблем во льду Густава Доре в следующих словах: "Как это
фантастически реально и одновременно - какая сила фантастического видения,
визионерство призрака"131. То есть восхищение вызывает именно соединение мира иного
с реальностью, найденное реальное место которое выглядит местом призрака. Подводное
пространство или мир ночи оказываются реалистическими симулякрами мира иного.
Мы говорили о том, что единство всех смыслов психоанализа в том, что все они -
вытесненные, забытые. Тем же объясняется и единство описанного пространства.
Названные сюжеты близки друг другу вовсе не по логике внутренних сопряжений, но по
логике внешних ограничений, потому, что все они вытеснены реалистическим дискурсом.
И в этом репрессированном, забытом, вытесненном пространстве происходит
отождествление дьявольского и божественного, творческого и сексуального, сонливости и
молитвы, храма и аквариума.



131
Цит. по Ph.Robert-Jones, op.cit., p.97.

123
Перед нами мотивная структура романтизма-символизма, репрессированная реализмом. С
исчезновением реалистической репрессии это пространство выходит наружу,
перемещается с периферии в центр. Разумеется, последующее утверждение требует
проверки литературным материалом, но со своей позиции историка искусства скажем -
любая саморефлексия сознания, устроенного описанным образом, неминуемо привела бы
к психоанализу. Психоанализ потому так бесконечно адекватно ложится на разобранный
художественный материал, вырастает из этого "пространства забвения" - пространства
реалистической репрессии мира иного.




124
Искусство пустого неба
Все описанные в предшествующих очерках экзистенциальные стратегии основаны
на метафизической предпосылке. То есть -- имеется физический мир и метафизическое
пространство, попадание в которое позволяет преодолеть физическую смерть.
Архитектура авангарда и модернизма в этом смысле представляет собой
чрезвычайно сложную проблему, поскольку разрушает метафизическую предпосылку.
Экзистенциальная стратегия авангарда и является предметом настоящего очерка.


Схема Зигфрида Гидиона132, в соответствии с которой современная архитектура
родилась из пересечения авангардного искусства и технического прогресса, является
сегодня общепринятой. Ученик Генриха Вельфлина, Гидион мыслил этот брак как
формальный процесс -- обоюдная морфологическая симпатия техногенной формы и
авангардной пластики казалось ему идеальным объяснением происшедшего. Следует
признать, что в рамках формального метода это действительно так -- никаких иных
объяснений не требуется. Папа -- Авангард, мама -- техника, все ясно. Но что-то странное
происходит со смыслом.
Семантика техники -- отдельная тема. В принципе, техника лишена смысла за
пределом ее функции. Хотя, разумеется, возможна вторичная семантизация, но
изначальный смысл батарейки исчерпывается тем, что она -- батарейка.
Само собой получается, что семантика модернистской архитектуры вычитывается
из высокого статуса ее папы Авангарда, именно он выводит архитектуру в культурное
пространство, придавая ей культурный смысл и наследственный блеск.
Однако же авангардное искусство не относится к числу тех, смысл которых как-то
ясен. Тут, наоборот, довольно напряженно со смыслом. То есть легко определяется его
негационный смысл -- это борьба против отживших форм, стереотипных решений,
подражания прошлому -- тут ясно. Классический авангард первой трети века мог широко
пользоваться фигурой такой негации, поскольку жив был противник, с которым он
сражался. По мере достижения полноты победы, сила смысловой подпитки от противника
исчезла а вопрос: "что все это значит?" само по себе, в рамках авангардной ментальности
стал относится к числу запрещенных.
Применительно к архитектуре дело принимает еще более неприятный оборот.
Независимо от направления авангарда каждое произведение здесь до определенного этапа
стремилось стать вещью. (Теперь оно стремится стать процессом, но этот важный этап в
развитии авангарда пока еще не нашел достаточно ясного архитектурного выражения,


132
З.Гидион. Пространство, время, архитектура. М.,1980

125
хотя ищет133). Вещь как раз и отличается от традиционного произведения искусства тем,
что (в рамках некоторых онологических систем) просто есть, а не есть знак чего-то
другого. Это творение вещей в сфере художественной выглядит очень героично, потому
что не пересекается с аналогичными действиями других людей по изготовлению вещей
(ремесленников, рабочих, техников и так далее) -- вещи, созданные художниками, ни на
что не похожи, не для чего не нужны и из-за этого становятся воплощением вещности
самой по себе. Но архитектура как раз и рождается из пересечения, у нее только папа --
Авангард, а мама именно что из техников. Тут получается, что культурный смысл здания
в форме батарейки, оплодотворенной авангардным формообразованием, заключается в
том, что это именно батарейка, и ничего кроме батарейки и даже спрашивать, что же
значит, что оно — батарейка, глубоко неприлично. Смысл здания оказывается в его
редукции к вещи.


Авангард -- тектонический сдвиг чудовищной силы. Объясняется он тремя с
половиной способами.
Во-первых, эволюционно-циклично. Это самое старое объяснение возникновения
авангарда, восходящее к самим авангардным художникам в связи с их неопримитивисткой
приязнью к начальным этапам развития человечества. Себя они помещали в начало
нового цикла развития искусства от абстрактного примитивного орнамента к
академическому натурализму. Сегодня циклические модели развития искусства совсем не
в моде, страсть верчения утихла. Миф о вечном возвращении примитива никого не
убеждает, и даже бессмысленно задаваться вопросом о том, почему цикл накрыл
художественное население именно в 1900-е годы -- никто не верит в циклы сами по себе.
Во-вторых, эволюционно-прямолинейное объяснение. Существующие картины
эволюции истории искусства создавались примерно в то же время, что и первые
авангардные работы, и мыслителями, для которых авангардное умонастроение было не
чужим. Отсюда содержанием истории искусства оказывалось поступательное движение к
"черному квадрату", понятое как освобождение средств выразительности от того, чего
выражается. Станковая картина Нового времени освободила изобразительную плоскость.
Импрессионизм освободил мазок. Фовизм освободил цвет. Осталось немного.
Кроме этого освобождения, последовательно нарастала непонятность
произведения. Например, с близкого расстояния в некоторых кусках полотен позднего
Тициана трудно понять, чего изображено. То же у Тинторетто, причем у него эти
фрагменты даже больше. А у Тернера они еще больше. У импрессионистов вблизи вообще
ничего не понятно. Осталось немного.


133
См. Г.Ревзин. Мы пойдем кривым путем. // Проект-Россия №17.

126
Дело не в том, что через это последнее "немного" нужно перепрыгнуть, хотя в этом
скачке есть очквидные трудности. Дело в том, что если не иметь этой специальной точки
схода, куда тянется линия эволюции к авангарду, то легко может возникнуть ощущение,
что вообще-то все тянулось в другую сторону. У советских историков, имевших точку
схода в великом искусстве социалистического реализма, получалось как-то убедительнее -
- все же сталинский реализм больше похож на Веронезе, чем Малевич на Тициана.
Во-третьих, авангард объясняется отражением своего времени. По принципу -- ХХ
век неповторим и в силу этого неповторимо его искусство. Революции, научно-
технические открытия, войны -- все совсем другое дело, чем было раньше, это не
выражается и не может быть выражено традиционным искусством. Поэтому приходит
авангард.
Это редчайший случай объяснения, когда причина хронологически следует за
следствием. Рождение авангарда датируется 1900-ми годами. Кто пораньше, кто попозже,
но уж никак не 1914 -- Первой мировой, и не 1917. Специфика ХХ века, которая так
сильно отличает его от предшествующего времени, появилась явно позднее, чем
появилось то, что эту специфику выразило. Так что приходиться вводить фигуру
выражения через предчувствие.
Применительно к проблеме значения авангарда это приводит к довольно
парадоксальной ситуации. Три-четыре года он, следовательно, пребывал в состоянии
ожидания какого-нибудь смысла себя, томясь предчувствием, что что-то он да значит.
Потом подвернулись война и революция, которую он и означил. Невольно возникает
мысль, что лучше бы он воздержался от таких выражений неведомо чего. И в том смысле,
что глядишь бы и обошлось, и в том, что совершенно непонятно, чего так спешить с
выражением такой гадости.
Я бы ограничился этими тремя объяснениями, но существует еще половинка --
попытки объяснить авангард какими-то конкретными мыслительными течениями начала
века. В 60-е гг. большей популярностью пользовались естественно-научные идеи, и
исследователи авангарда напирали на теорию относительности134. Сегодня в моде
мистика, поэтому большим интересом пользуются антропософия, теософия, русский
космизм. Оба хода представляются мне неудачными.
Даже не потому, что прослеживание связей между конкретным направлением
авангарда и конкретным учением -- дело, не лишенное сомнительности, а потому, что
само объяснение является тавтологичным. Все течения мысли, которые могут
претендовать на статус объяснительных для авангарда, в момент его возникновения
являются сугубо маргинальными. Поэтому доказав, что художник К. так увлекся
антропософией, что перевернул художественную Вселенную, мы немедленно упираемся в
134
В том числе и Гидион, см.

127
вопрос, почему же К. так запал на антропософию, что вся художественная Вселенная не
удержала его от увлечения этой сомнительной областью человеческих интересов. Вместо
его необъяснимого разрыва с границей реальности мы получим его необъяснимое слияние
с маргинальной мистикой. Чтобы это слияние получило объяснительную силу, нам нужно
будет вернуться к предшествующим объяснительным попыткам -- то есть либо по-новой
переписывать историю контактов художников и философов как последовательное
движение от ренессансного неоплатонизма к Блаватской, либо доказывать, что
антропософия выразила войну и революцию в жанре предчувствия того, что дело -- дрянь.


Авангард непонятно что означает и неизвестно почему появился. Зато известно,
что он есть. Он есть сотворение новой реальности. Авангардное творчество проектно -- то
есть является проектом сотворения того, чего не было. Это самое главное качество
авангарда.
Однако захватывающее дух при столкновении с авангардом в живописи, это
качество применительно к архитектуре как-то не звучит. Архитектура всегда творит
новую реальность и уж качеством проектности тут трудно удивить. Но коль скоро главное
качество авангарда лежит в этой другой реальности, то именно здесь следует искать его
смыслы.


Единственное объяснение возникновения авангарда, которое мне представляется
убедительным, дал Борис Гройс в книге "Стиль Сталин". Я имею ввиду следующий
пассаж. "Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью
копировать внешнюю действительность — их воля ко все более совершенному мимесису
— имела в своей основе восхищение природой, как целостным и завершенным в себе
творением единого Бога, которому художник может только подражать, если он хочет,
чтобы его собственное художественное дарование в наибольшей степени приблизилось к
божественному. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь
Европы и вызванное ею разложение целостной картины мира постепенно привели к
переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым
технизированным человечеством."135
Таким образом, авангард, по Гройсу, базируется на совершенно конкретной точке в
развитии европейской философии, и точка эта проста и общеизвестна. Это тезис
Фридриха Ницще: "Бог умер". В этом, повторю, я полностью с Гройсом согласен.
Я не считаю, что тезис Ницше прямо вдохновил всех авангардистов всех стран.
Мне представляется, что тезис о смерти Бога был не только личной инициативой Ницще,
но и констатацией более общей тревоги европейской культуры.
135
Гройс Б. Стиль «Сталин» // Он же. Утопия и обмен. М., 1993. С. 20.

128
В пользу широты такой тревоги следует заметить, что из этого тезиса исходило
исключительно много народу. По крайней мере, вся неклассическая европейская
философия ХХ века стремиться выстроить новые системы дискурса исходя из интуиции,
что Он мертв -- ибо она насквозь антиметафизична. Феноменология Гусерля, философия
Хайдеггера, французские экзистенциализм, структурализм, деконструкция -- все это
выстроено на катастрофе "обесценивания всех высших ценностей" и попытке придумать,
как бы получить смысл реальности, этих ценностей не имея, то есть расположить его не
выше и не ниже реальности, а прямо в ней. Тезис о смерти Бога вовсе не вдохновлял эти
философские традиции радостным пафосом советского журнала "Безбожник у станка",
они -- по крайней мере, французские экзистенциалисты -- переживали его как
чудовищную трагедию богооставленности и в силу этого -- бессмысленности бытия. Но,
тем не менее, исходили из него как из данности. Впрочем, и о безбожнике у станка
забывать не следует -- едва ли не самым радикальным антиметафизическим проектом ХХ
века был марксизм-ленинизм.
Позволю себе заметить, что и те, кто совершенно не согласились с тезисом о
смерти Бога, тем не менее, также приняли его к сведению. Мне кажется, что феномен
русского религиозного Ренессанса, например, невозможно понять вне перспективы этой
ницшевской интуиции, равно как невозможна без него новая католическая философия
(Тейяр де Шарден). До определенной степени христианские философские стратегии ХХ
века выстроены по той же модели, что и антиметафизические -- следует найти Бога не
выше реальности, но непосредственно в ней.
То же следует сказать и о неолиберальной философии, проект которой заключается
в обосновании гуманистических ценностей не из высших принципов, потерпевших
крушение (именно с этого начинают и Бертран Рассел, и Карл Поппер, и Ричард Рорти),
но как-то по-другому, непосредственно из структуры реальности.
Поэтому начав с сомнения в том, что авангард можно обосновать исходя из
конкретных интеллектуальных движений начала ХХ века, я сейчас намерен заявить прямо
противоположное. Практически все философские интуиции, которые последовали за
обнаружением того, что Бог умер, находят, на мой взгляд, аналогии в различных
направлениях авангарда. Речь, правда, не идет о влияниях. Мне кажется, что вопрос
скорее должен быть поставлен в области синонимии поворотов художественной и
философской мысли136. Причем художественная существенно обгоняет философскую --
если авангардный проект в целом развернулся за два десятилетия, то философия
разворачивает свой проект уже в течении века.



136
именно такой методологический ход был избран Д.В.Сарабьяновым в статье "Русский авангард перед
судом русского религиозного Ренессанса. 1993..№1

129
Следствием смерти Бога является то, что жизнь теряет смысл, превращаясь в
нелепую цепь случайностей. Но она не сразу его теряет. Фрагменты реальности -- вещи,
действия, процессы -- образуют в рамках европейской культуры некие структуры
самообоснования, связь которых с метафизическим основанием реальности не очевидна.
Следствие смерти Бога -- "переоценка всех ценностей" по Ницше -- это процесс, и как
выяснилось, довольно длительный. Стратегия, которая лежит в основании этого процесса
-- критика реальности как необоснованной фальсификации. Каждый ее фрагмент
оказывается кажимостью, за которой ничего не стоит. О, это увлекательнейший процесс --
разоблачение реальности! В философии даже нет отдельного направления, которое бы
отвечало за разоблачение -- разоблачают все. От гуманизма до фашизма и от веры до
атеизма -- в ХХ веке ничего не разоблаченного не осталось.
Но именно эта стратегия разоблачения и является главной в авангарде тогда, когда
он имеет дело с реальностью. Взорванная, расколотая, медленно или стремительно
распадающаяся на куски, трепыхающаяся пустой рваной оболочкой на космическом ветру
пустоты, она предъявлена кубизмом, футуризмом, экспрессионизмом, новой
вещественностью, сюрреализмом именно в своей тотальной необоснованности, в
прорехах собственной бессмысленности, которые видны сквозь кажимость форм, лгущих,
что они реальны и целостны. Распадаются лица, тела, дома, земля, горизонт -- все они
лишились основы своего бытия, ибо глубинно бессмысленны.
Контрстратегии заключается в том, чтобы, узнав о смерти Бога, все же попытаться
найти в Бытии какой-то смысл. Тут есть два направления.
Первое основано на том, что умер только конкретный христианский Бог, и этим он
освободил место другим древним и замечательным божествам. Тут, собственно, пальма
первенства принадлежит самому Ницше с его апологией дионисийского. Полагаю, что все
мистические учения ХХ века следует рассматривать в том же ряду. Но не только их.
Скажем, та редакция психоанализа, которую производит Юнг -- великие древние
архетипы, которые определяют структуру нашего переживания реальности -- по сути
является таким же “архаическим проектом”.
Изобретение нового древнего поверья, которое, наконец, должно придать
реальности какой-никакой смысл -- это процесс, который продолжается вплоть до сего
дня. Но авангард начал с исследования возможностей этого пути и довольно быстро его
закрыл. Это свойственная всем авангардным мастерам стадия неопримитивизма, которая,
собственно, продемонстрировала все направления поиска -- архаика, нехристианский
Восток, искусство примитивных народов и так далее. Я затрудняюсь представить себе, что
нового мог сообщить Юнг, скажем, Филонову -- вся эта стратегия изучения архетипов
была им исчерпана самостоятельно и до дна. Но копали они в одном направлении.



130
Вторым направлением является попытка найти некий смысл реальности внутри
самой реальности. Упомянем в этой связи феноменологическую редукцию Гусерля. Как
представляется, она поразительно синонимична уже упомянутому движению авангарда к
вещам -- об этом же говорит и Гройс137. Здесь стоит напомнить старую идею
А.И.Федорова-Давыдова об авангарде как натюрмортной стадии развития искусства -
каждый жанр живописи (портрет, пейзаж) начинают превращаться в натюрморт138. Что
это значит? И.Е.Данилова определяет суть натюрморта следующим образом "чтобы
попасть в натюрморт, рыбы должны быть выловлены, цветы сорваны"139. Вещь в
натюрморте должна быть изолирована от всех связей, которыми она включена жизненный
процесс - тогда мы можем понять ее смысл. Именно так и действует натюрмортная логика
раннего авангарда. Но это ровно та же процедура, которую предлагает феноменология,
насколько возможно тождество между художественной логикой и философской.
Но обе эти стратегии являются как бы промежуточными шагами авангарда к его
главной цели - абстракции. И она, безусловно, является центром всей этой истории.
Потому что может быть понята, во-первых, и, прежде всего, как обнаружение того
пустого места, которое остается после факта названной смерти.
Если тут -- высшая точка, то тут же -- и высший смысл авангарда. Но пустое место
-- до такой же степени смысл, до какой и его отсутствие. Эта пустота должна быть чем-то
наполнена.
Ницще довольно ясно ответил на вопрос о том, чем. "Волей к власти". Причем
дальнейшие события истории богооставленных государств полностью подтвердили
справедливость этого тезиса.
И если авангард есть ответ на смерть Бога, а место Бога занимает воля к власти, то
в таком случае смыслом авангарда оказывается ничто иное, как та же воля к власти.
Основываясь на этом, Борис Гройс пришел к выводу о том, что искусство
социалистического реализма является углублением и радикализацией авангардного
проекта, поскольку демонстрирует волю к власти куда как нагляднее.
Здесь автор настоящего текста оказывается в ситуации раздвоения. Я принимаю
логику Гройса, я согласен, что искусство авангарда невозможно понять вне перспективы
смерти Бога. Но я не понимаю, как искусствовед может согласиться с тем, что "Допрос
коммуниста" Иогансона является радикализацией и углублением "Черного квадрата"
Малевича. На мой взгляд в этой логике есть какая-то ошибка.
Мне кажется, что первичная ошибка Гройса заключается в неоправданном
редукционизме реализма. Он пишет: "сталинская эстетика решительно отмежевывается от

137
См.: Гройс Б. Там же, С. 21.
138
См.: Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство эпохи промышленного капитализма. М., 1928.
139
См.: Данилова И.Е. Проблема жанров в современной живописи. Человек вещь. Портрет и натюрморт. М.,
198

131
натурализма, который она связывает с отвергаемой ею "идеологией буржуазного
объективизма", и который, при ближайшем рассмотрении, и оказывается тем, что обычно
понимается под термином "реализм" -- <…> отображение действительности как она
непосредственно представляется взгляду". Тем самым оказывается, что и
социалистический реализм и авангард одинаково противостоят реализму, и
следовательно, один есть порождение другого.
Реализм для Гройса в этом пассаже есть, несомненно, теоретический конструкт --
он прекрасно отдает себе отчет в том, что реалистическое искусство никогда не отражает
"действительность, как она непосредственно представляется взгляду". Он тонко упрекает
авангардистов в том, что они представляют фотографию как "истину факта", как фрагмент
действительности, указывая, что фотография -- не действительность, но конструирование
действительности объективом. Что уж тут говорить о реалистической картине, какая там
"непосредственная представленность взгляду"! Однако этот конструкт
"непосредственного реализма" ему необходим именно постольку, поскольку нужно
доказать антиреалистическое тождество авангарда и соцреализма.


Реалистическая живопись может изображать разное, но самое общее свойство всего
этого разного заключается в одной простой вещи. То, что изображено, должно быть
достойным самого акта изображенния, и факт этого достоинства предваряет всякое
изображение.
Исторически поле достойного постоянно расширяется. Если для Ренессанса лицо,
достойное стать портретом -- это аристократическое лицо, то для XIX века это лицо
крестьянина, и если для XVIII века ландшафт, достойный стать пейзажем -- это парк, то
для того же XIX -- это лес. Эволюция этой аксиологии -- отдельная тема. Меня в данном
случае интересует, как в перспективе этого достоинства выглядит авангард и как --
соцреализм.
Абстрактное, немиметическое искусство занимает совершенно особую позицию в
расширении поля достойного быть изображенным. Это не просто еще один предмет в
ряду других достойных предметов. Это такой достойный предмет, который отменяет
достоинство всех других предметов. Появление абстрактного искусства является
указанием на то, что вся реальность вдруг оказалось недостойной того, чтобы ее
запечатлевать.
Реализм философский (средневековый) основывался на принципе "de realibus ad
realiora" - от вещей к высшему. В позитивистском контексте XIX века реализм сал по
видимости чем-то прямо противоположным - нет ничего высшего, кроме вещей (скорее
это соотносимо не с позицией реализма, а номинализма). Но только по-видимости -- он
никогда не стал "реальностью непосредственно представленной глазу".

132
Феномен реалистического изображения есть полагание границ, рамок визуального
(или шире -- бытийного) континуума. Именно этот фрагмент реальности и именно в этот
момент времени достоин быть запечатленным. Этот момент полагания границы всегда
предполагает вопрос -- почему именно этот фрагмент, а не другой. Любой тип ответа на
этот вопрос всегда есть указание на то, что этот фрагмент некоторым образом проясняет
смысл всего остального континуума. То есть -- применительно к портрету это такое лицо
и в такой момент, которое выражает сущность всего человеческого, или всего мужского,
или всего русского мужского, или всего русского мужского крестьянского. Сужать можно
бесконечно, но в результате этого сужения лицо все равно раскрывает некий смысл
фрагмента реальности, большего, чем оно само. Применительно к пейзажу -- это такой
ландшафт и в такой момент, который выражает сущность природы вообще, или природы
русской, или природы русской дороги, или природы русской дороги для
ссыльнокаторжных -- но не этот конкретного фрагмента владимирского тракта, а чего-то
большего.
Иначе говоря, живописание реальности в качестве необходимого условия
предполагает, что реальность имеет какой-то смысл. Если она не имеет никакого смысла,
то в таком случае неясно, как ее членить, а раз так, непонятно, почему какой-то ее
фрагмент достоин изображения, а какой-то недостоин. То есть: условием изображения
реальности является ее осмысленность. Если реальность бессмысленна, она изображения
не достойна.
Для меня именно это является доказательством связи авангарда и тезиса о смерти
Бога. Тезис "Бог умер" Ницше относил не только к конкретному образу Бога
христианской цивилизации. Он, помимо этого, конкретного смысла справедливо понимал
Бога как средоточие всех метафизических смыслов этой цивилизации. Он говорил об
"обесценивании всех верховных ценностей". Всех -- то есть у реальности нет ни одного,
никакого высшего смысла. Ни в какой своей точке она не проявляет своего основания,
своей сущности, нигде не отвечает на вопрос, зачем все это. Раз так -- реальность тотально
бессмысленна. Раз так -- тотально исчерпана в смысле возможности своего изображения.


В этой точке следует возвращаться к вопросу о воле к власти. Она может быть
понята в экзистенциальной перспективе -- то есть как ответ на вопрос о смысле Бытия
после того, как Бытие лишилось всякого смысла. И здесь, в этом центральном для
проблематики данного очерка вопросе, мы обнаруживаем принципиальное различие
стратегий авангарда и соцреализма. Начнем с последнего.
Реализм XIX века, как мы только что выяснили, обнаруживал в действительности
какие-то высшие смыслы. Просто потому, что если бы он их не обнаруживал, не мог бы
состоятся, поскольку не знал бы, как членить реальность. Какие же?

133
Вообще-то, довольно разные, и множество тех, которые обнаружили до него
предшествующие открытия реальности в разное время и в разных странах. Но если
говорить о том новом смысле, который обнаружился -- это смысл прогресса. В реальности
для Репина или Курбе оказывалось важно то, что выявляет этот прогресс или что ему
мешает. Прогресс был для XIX века смыслом истории, и он определял смысл реальности.
Точно также действовал и соцреализм. Он тоже считал, что смысл истории -- в
прогрессе, и исходя из этого членил реальность на важное и неважное, на то, что
прогрессу помогает и что ей мешает. Принципиально неверно думать, что соцреализм
изобрел что-то новое именно в этой области, коль скоро вся теория типического
разработана веком ранее.
Новым было то, что XIX век полагал прогресс объективным законом устройства
общества, и, соответственно, художник мог быть только созерцателем этого процесса.
Соцреализм именно сюда, в эту точку добавил волю к власти. Это была конструкция
власти над прогрессом. Мы знаем объективные законы истории, и мы ею управляем с тем,
чтобы она и развивалась по этим объективным законам, не отклоняясь на досалные
исключения и случайности. Прогресс как один из возможных высших смыслов
реальности оказался не обесцененным, а, наоборот, усиленным этой конструкцией.


Авангард же не занимается усилением ни одной из ранее существовавших
художественных конструкуций -- он предъявляет образованную смертью Бога пустоту и
пытается ее как-то структурировать. Но как? Не все ли равно, как выглядит пустота
богооставленности - как геометрия Мондриана или как вихри Кандинского - с точки
зрения смысла этой пустоты?
"Воля к власти, - пишет М.Хайдеггер, - содержит в себя для Ницше истолкование
существа власти. Всякая власть есть власть лишь постольку и до тех пор, пока она
больше-власть, т.е. возрастание власти. Власть способна держаться в самой себе, т.е. в
своем существе, только превосходя и превышая, овладевая всякой достигнутой ступенью
власти, т.е. самой же собой".
Итак, перед нами власть как процесс, власть как полагание горизонта власти и его
преодоление, власть как бесконечное восхождение по лестнице власти. Власть заменяет
собой бесконечный горизонт метафизики по восхождению к высшим смыслам. С точки
зрения феноменологии изображения это очень важный момент.
Смотрите, что получается. Традиционная структура изображения по схеме "de
realibus ad realiora" трехтактна. Есть реальность, есть ее высший смысл, есть художник,
улавливающий этот высший смысл из реальности. Реальность в каком-то смысле
оказывается языком, с помощью которого высшие смыслы рассказывают о себе
богобоязненному мастеру.

134
Авангард редуцирует эту систему до двухтактной. Место высшего смысла
занимает воля художника к власти над реальностью. Или иначе - реальность имеет тот и
только тот смысл, который мы вольны в нее вложить, а сама акция вложения есть
демонстрация нашей власти над реальностью. Соответственно богобоязенный мастер,
рассматривая реальность, не может углядеть там ничего, кроме себя же — своей воли к
власти.
Социалистический же реализм, встраивая в эту систему традиционный смысл
истории как прогресса, превращает эту схему в четырехтактную. Воля к власти
надстраивается над высшим смыслом реальности как движения к светлому будущему
человечества в виде руководства этим процессом. Разумеется, можно сказать, что
поскольку прогресс управляется этой волей, то она и вольна идти в любую другую
сторону, и стало быть она и есть высший смысл. Но, заметим, именно опора на познанные
законы истории придавала воли к власти тоталитарных государств легитимность --
попытка развернуть свою волю к власти не в сторону способствования объективным
законам истории, а куда-то в другом направлении приводила всех коммуничтистических
лидеров к потере всякой власти. Точно также попытка развернуть реалистическую
живопись после соцреализма на какой-либо другой высший смысл реальности, кроме
построения светлого будущего, немедленно приводит к концу этого реалистического
проекта. То есть четырехтакная схема оказывается нередуцируемой до трехтакной -- если
воля к власти не присоединена к каким-то высшим законам реальности, то тогда
реальность немедленно теряется.
Авангард же последовательно держится двухтакной схемы. В этой перспективе мы
можем теперь сказать, что значат абстракции Малевича, Мондриана, Кандинского. Они
значат власть Малевича, Мондриана и Кандинского над абстракцией. Речь, подчеркнем,
совершенно не идет о личном властном характере этих людей - речь идет о структуре
смысла. Она такова, что не предлагает ни одной смысловой валентности, кроме того,
чтобы занять место умершего Бога своей волей. Это искусство штурма своей волей
пустого неба.


Если после этого длительного экскурса вернутся к архитектуре и спросить, что
может придать ей так понятый авангард, то ясного ответа на вопрос мы пока не получаем.
Архитектура не связана с проблемой изображения реальности и ее ценности, посему
тотальное обесценивание высших ценностей ее не затрагивает напрямую. Максимум чем
она может откликнуться на эти неприятности, это заявить, что она тут не причем.
Что она собственно и делает. В этом смысле великие лозунги модернизма выглядят
так: "Умер-шмумер, я тут не причем. Я следую функции, я следую конструкции, и
отстаньте от меня со своими страшилками". Но это заявление равносильно утверждению о

135
том, что авангардная форма никак не повлияла на архитектуру. Если она следует функции
и конструкции, то причем тут авангард? Если же он все-таки что-то дает, то не совсем
понятно что. В силу абстрактной природы архитектуры она, естественно, может
соединяться лишь с абстракцией, а абстракция в логике изложенного анализа оказывается,
прежде всего, обнаружением того пустого места, которое осталось после смерти Бога. Но
не совсем понятно, как присоединить к смыслу архитектуры эту пустоту.
Архитектура не изображает реальность, и в этом смысле она не нуждается в ее
высшем смысле. Но высший смысл реальности необходим ей для ее экзистенциальной
легитимизации. Каждая форма архитектуры в перспективе "Космоса и истории"
легитимна настолько, насколько она позволяет остановить время и этим противостоять
распаду, по пути которого реальность движется. Но если у реальности нет высшего
смысла, то тогда у архитектуры нет точки опоры для этой остановки. То есть точно также,
как живопись реализма со смертью Бога теряет возможность членить реальность,
архитектура оказывается неспособна ответить на вопрос, почему она выглядит так или
иначе. Она не соотвесвует античности, не соотвествует Высшему Разуму, не соотвесвует
природе, вообще ничему, потому что на месте всех этих “высших ценностей” теперь
находится одна пустота.
Воление над пустотой притягательно и само по себе - и именно этим объясняется
то, что абстрактных произведений много, а не одно. Если бы речь шла лишь о визуальном
обнаружении того обстоятельства, что Бог умер - хватало бы одного Черного квадрата - но
их много. Воля к власти есть власть над властью, Хайдеггер говорил здесь о "вечном
возвращении власти" - эта структура смысла заставляет возвращаться к акту воли вновь и
вновь.
Но стократ притягательнее это воление для архитектуры. Она получает тотальное
обоснование любой формы. Ибо высший смысл реальности оказывается в изложенной
перспективе просто твоей волей к этой форме.
Именно в этом смысле, на мой взгляд, нужно понимать высказывание "архитектура
авангарда жизнестроительна". Это свойство архитектуры авангарда понимается в
контексте ее социальных задач. Это важно, и к этой составляющей смысла авангардной
архитектуры я сейчас вернусь. Но такое понимание узко, и главное, не специфично для
авангарда. Любая архитектура, так или иначе, влияет на жизнь тех, кто в ней живет - для
того ее и строят.
Архитектура авангарда жизнестроительна в смысле строительства Бытия. Она
придает ему смысл, подчиняя своей формотворческой воле ту пустоту, которую оставил
после своей смерти Бог.
В точке этого оставления реальность оказывается бессмысленной. Неважно,
сколько времени она пребывает в этом состоянии, важно, что до момента, пока архитектор

136
не начинает преобразовывать ее своей формотворческой волей, никакого смысла у
реальности нет.
Вопрос о том, что происходит после этого момента, целиком зависит от твоей
личной убежденности в том, что твой формотворческий жест истинен. Хотя архитектура
дает некоторые возможности на этот счет подстраховаться (о чем -- дальше) ситуация
постоянного возвращения к абстракции показывает, что вообщем-то недолго. Надо
постоянно заново класть свою волю на место высшего смысла реальности, чтобы эта
машина нормально работала.
Из чего следует, что эта власть существует только в момент самого
формотворческого жеста. Но что это за момент? Это протекание времени твоего
формотворчества, и именно над этим временем ты и властен. Время, стало быть,
оказывается той валентностью реальности, к которой ты присоединяешь ее высший смысл
в виде своей воли. Время то есть -- это место, топос твоей власти.
Из чего, вообще говоря, следует фантастическая помешанность авангарда на
современности. Нужно беспрерывно ухватывать настоящее как время твоей власти, его
нельзя упускать. Машина смысла подсаживает авангардиста на время как на наркотик.
Это рабство перед современностью есть оборотная сторона твоей власти над тем
моментом, когда ты придаешь реальности смысл своей формотворческой волей. Тут не
время властвует тобой, а ты им. Если ты властвуешь временем -- стало быть властвуешь
смертью. Именно в этом заключается экзистенциальная формула авангардной
архитектуры.
Но не только в этом. Вопрос может быть сформулирован так: как власть может
стать экзистенциальной стратегией, стратегией победы над смертью?
До сих пор речь шла только о том, что дает авангардное искусство архитектуре. Но
в реальности исторического процесса на только техника проявляла искреннее согласие на
брак с Авангардом, но и он проявлял большой энтузиазм по поводу этого события.
Авангард буквально вламывался в пространство архитектуры, захватывал ее, объявляя
конец станковизму, конец живописи, конец искусству, но не - конец архитектуре. Зачем
ему архитектура?
Вернемся к традиционной схеме "de realibus ad realiora". Открывая высший смысл
реальности в самой реальности, мастер реализует понятную стратегию: он присоединяется
к тому, что бессмертно (высший смысл реальности), и через это побеждает свою
собственную смерть. Реальность же служит доказательством того, что все это правильно и
не случайно, поскольку высший смысл проявляется не только в самом художнике, а и во
всей остальной реальности тоже - она внесубъектна. Реальность оказывается гарантией
истинности высшего смысла.



137
В авангардной же схеме все упрощается, смыслом реальности оказывается воля
художника к власти (к форме), но где гарантия, что этот смысл истинен? Заметим, что все
попытки обрести некий субститут умершего Бога, весь всплывающий в связи с
авангардом ряд из антропософии, теософии, гюрджианства и т.д. можно понять как раз
как попытки найти эту гарантию. Но нас интересует сейчас чистый случай - какую
гарантию истинности представляет власть?
Я полагаю, что в случае с абстрактным искусством авангарда - никакой, что это
всегда остается вопросом риска художника, что он ошибся, и ухватил оставшуюся после
смерти Бога пустоту как-то не так, не за то место. Но архитектура способна дать такую
экзистенциальную гарантию.
Она заключается не в восхождении от власти к власти, но, напротив, в ее
конкретизации. Экзистенциальный смысл власти заключается вот в чем - если ты
властвуешь над смертными, то сам ты, значит, несколько от них отличаешься. Власть есть
приобщение к бессмертию с другой стороны - не через отождествление с тем, что
бессмертно, но через разотождествление с тем, что смертно. И чем больше власти, тем
сильнее отличие.
Мне кажется, что социальные задачи архитектуры авангарда, то есть понимание
архитектуры как управление социумом - реализация именно этой стратегией. Архитектор
более не проектирует здание - он проектирует жизнь социума средствами этого здания.
Раз он проектирует жизнь, он находится с ней в каких-то других отношениях, чем те, чью
жизнь он проектирует. И то, что они живут в соответствии с его проектом, является
доказательством, что его воля истинна.
Именно поэтому авангарду и нужна архитектура. Сам он восходит по ступеням
власти от одной абстракции к другой, но в качестве основания этого пути, ему
необходима архитектура, доказывающая истинность его воли путем управления жизнью
смертных.




138

<<

стр. 4
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ